In volle bloei by uitgeverijdekunst

in volle bloei

IN VOLLE BLOEI

IN VOLLE BLOEI Ariane van Suchtelen Fred G. Meijer Erik A. de Jong Epco Runia Charlotte Rulkens Marya Albrecht e.a.

MAURITSHUIS DEN HA AG WA ANDERS UITGE V ERS Z WO L L E

De tentoonstelling In volle bloei is mede mogelijk gemaakt door: VriendenLoterij Stichting Vrienden van het Mauritshuis Prins Bernhard Cultuurfonds Stichting Zabawas M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting Fonds 21

voorwoord Martine Gosselink 6

verwondering en bewondering de belevenis van bloemstillevens in de lange zeventiende eeuw

Fred G. Meijer

over vrouwen, botanie en de bloemstillevenkunst

over de verering van flora

Ariane van Suchtelen

aardse sterren Erik A. de Jong

het ideale boeket kijken naar zeventiende-eeuwse bloemstillevens

Epco Runia 87

leven in de brouwerij

levensechte bloemen

insecten op bloemstillevens

aspecten van schildertechniek en materiaalgebruik

Charlotte Rulkens 101

Marya Albrecht, Sabrina Meloni, Carol Pottasch, Abbie Vandivere 119

noten

literatuur

134

138

tentoongestelde werken 140

M A R TI NE GOS S EL I NK

VOOR WOOR D

Bij een feest horen bloemen. En bij een groot feest, zoals een jubileum van twee eeuwen, horen veel bloemen. Het Mauritshuis bereikt in 2022 de eerbiedwaardige leeftijd van 200 jaar. We mogen koning Willem I zeer dankbaar zijn. Hij was het immers die in 1822 het Mauritshuis – het voormalige huis van Johan Maurits – aanwees als onderkomen voor de koninklijke (lees: zijn) schilderijenverzameling. Een betere bestemming voor de wonderschone collectie had hij niet kunnen bedenken. De locatie is centraal en strategisch, zo pal naast het Binnenhof. De ligging aan het Plein is ruimtelijk en royaal. En het gebouw zelf is magnifiek: een schoolvoorbeeld van het Hollands Classisisme. Hollands vanwege de typische bakstenen en klassiek vanwege de symmetrie, de Ionische zuilen, de kroonlijst daarbovenop en helemaal bovenin het driehoekige fronton. En de bloemenguirlandes op de voorgevel, die maken het geheel helemaal af. Wie in het voorjaar van dit jubileumjaar het museum bezoekt, zal het gebouw aantreffen in een zee van bloemen. Op het voorplein, op de voorgevel, tot zelfs in de foyer. Zo zal geen enkele bezoeker missen dat er iets groots te vieren valt. Wie zijn neus volgt naar de tentoonstellingszaal ruikt misschien de bloemen al. Want speciaal voor In volle bloei lieten de ontwerpers van Tom Postma Design wanden van ‘biolaminaat’ maken, waarin duizenden echte bloemblaadjes zijn geperst. Even vindingrijk als duurzaam, want na de tentoonstelling worden meubels vervaardigd van dit materiaal. Voor het zover is hangen de flamboyantste, weelderigste en knapste boeketten aan deze bebloemde muren, wachtend op hun bewonderaars. In volle bloei staat symbool voor het Mauritshuis zelf. Na twee eeuwen leeft en bruist het museum meer dan ooit tevoren. Met In volle bloei laten we onze eigen collectie Noord- en Zuid-Nederlandse bloemstillevens uit de zeventiende eeuw zien, een collectie die absoluut ongeëvenaard is, mede door een aantal formidabele aanwinsten van de laatste jaren. Samen met een groot aantal bruiklenen uit binnen- en buitenland vormen ze een bont palet aan geschilderde schoonheid. De zorgvuldig geschikte bosjes bloemen en boeketten reiken vaak verder dan alleen natuurlijke esthetiek. Ze vertellen ons ook over vergankelijkheid, vruchtbaarheid, liefde en ontdekkingen door de botanisten uit de zeventiende eeuw. Andere bloemstukken zullen in al hun verstilde fraaiheid troost en vertedering opwekken. Maar steeds zal het zijn alsof je ze voelt, proeft, ruikt. In volle bloei besteedt bijzondere aandacht aan de belangrijke rol die een aantal vrouwelijke schilders, verzamelaars en onderzoekers hebben gespeeld binnen de botanie en het genre van bloemstillevens. Vanaf het prille begin, het ontstaan van het genre en

wat daaraan voorafging, volgen we de geschiedenis van het geschilderde boeket. Endemische soorten werden allengs aangevuld met bloemen die kapiteins en koopmannen meenamen uit Azië, Afrika en de Amerika’s. Wetenschappers en liefhebbers van de botanie correspondeerden met elkaar over nieuw ontdekte flora en stuurden hun zaden en bollen op. Trotse amateurs legden botanische tuinen aan en op de universiteiten paradeerden professoren en hun studenten met vergrootglazen en pincetten over de paden van de Hortus Botanicus. De uit Perzië en Turkije afkomstige tulpenbol deed zijn intrede, veroorzaakte een ware windhandel en maakte de Nederlanders verslaafd aan zijn kameleontische verschijningsvormen. Op deze plek zou ik conservator Ariane van Suchtelen uit dank voor haar bevlogen betrokkenheid bij In volle bloei een overdrachtelijk ‘bloemetje’ willen overhandigen. Zij was niet alleen verantwoordelijk voor het concept en de samenstelling van deze tentoonstelling maar werkte ook als auteur en redacteur aan de catalogus. We zijn haar en alle overige auteurs van deze publicatie zeer erkentelijk voor hun inspirerende bijdragen. Fred G. Meijer, specialist op het gebied van het Nederlandse bloemstilleven uit de zeventiende eeuw, vertelt over de eigentijdse waardering van bloemstillevens. Ariane van Suchtelen werpt in haar bijdrage licht op de opmerkelijke rol van vrouwen in de botanie en bloemstillevenkunst van de zeventiende eeuw. ARTIS-hoogleraar (emeritus) Erik A. de Jong duikt zowel in de wereld van het verzamelen en bestuderen van planten in de zestiende en zeventiende eeuw als in de rol van de tuincultuur, die steeds belangrijker werd voor de (re)presentatie van bloemen en planten. Epco Runia, Hoofd Collectie en Educatie van het Rembrandthuis, heeft zich – toen hij nog in het Mauritshuis werkte – intensief met de collectie bloemstillevens van het museum beziggehouden. In zijn essay laat hij de lezer ‘kijken naar bloemstillevens’ door in te gaan op de ontwikkelingen in de visuele aspecten van deze schilderijen. Charlotte Rulkens, tot voor kort junior conservator van het Mauritshuis, verwerkte haar afstudeerscriptie over de insecten op de bloemstillevens tot een artikel in dit boek. Marya Albrecht schreef in samenwerking met de andere restauratoren van het Mauritshuis – Sabrina Meloni, Carol Pottasch en Abbie Vandivere – een essay over de schildertechniek en het materiaalgebruik van enkele bloemstillevens uit het museum. Het zijn de eerste bevindingen van een groter onderzoek naar alle stillevens uit de collectie ten behoeve van een nog te verschijnen bestandscatalogus. Onze Fullbright-American-Friends Conservation Intern Isaac Messina restaureerde een bloemstilleven van Balthasar van der Ast, dat nu te zien is op de tentoonstelling. In het Kröller-Müller Museum werd speciaal voor onze tentoonstelling een bijzonder schilderij van de ZuidNederlandse kunstenaar Clara Peeters gerestaureerd.

Veel dank zijn wij verschuldigd aan onze bruikleengevers: musea in binnen- en buitenland en enkele particuliere verzamelaars die bereid waren hun kostbare kunstwerken tijdelijk aan ons af te staan. Zonder hun generositeit had deze tentoonstelling niet tot stand kunnen komen. Alle leden van de projectgroep van In volle bloei onder leiding van projectmanager Hedwig Wösten, hebben bijgedragen aan de succesvolle totstandkoming van de tentoonstelling. De vormgeving van de tentoonstelling was in handen van Tom Postma Design. Gert Jan Slagter tekende voor de vormgeving van dit boek, dat werd uitgegeven door Waanders Uitgevers. Diane Webb nam de Engelse vertaling voor haar rekening. De tentoonstelling is mede tot stand gekomen dankzij de genereuze steun van de VriendenLoterij, onze Stichting Vrienden van Het Mauritshuis, het Prins Bernhard Cultuurfonds, de Stichting Zabawas, Fonds 21 en de M.A.O.C. Gravin van Bylandt Stichting. Veel dank zijn we verder verschuldigd aan: Marion Ackermann, Nadia Baadj, Lisanne den Besten, Tanja de Boer, Peter van den Brink, Mar Borobia, Marieke van Delft, Ann Demeester, Taco Dibbits, Bernd Ebert, Sjarel Ex, Esther van Gelder, Emilie Gordenker, Anneke Groen, Sabine Haag, Willem Jan Hoogsteder, Wim Hupperetz, Bart Jaski, Judikje Kiers, Margje Leeuwestein, Leo Lucassen, Ger Luijten, Dani Mileo, Tom van der Molen, Charles de Mooij, Hans Mulder, Uta Neidhardt, Joris Nielander, Lisette Pelsers, Sabine Pénot, Marrigje Rikken, Pieter Roelofs, Manja Rottink, Timothy Rub, Marjan Ruiter, Caroline van Santen, Katlijne Van der Stighelen, Jennifer Thompson, Emilie den Tonkelaar, Ilona van Tuinen, Matthias Ubl, Annika Williams en Eva van Zuien. Ons land kent een lange geschiedenis met al die in- en uitheemse bloemensoorten. Van toen tot nu hielden en houden we van bloemen. In het park, in het bos, op het balkon of in de tuin maar net zo goed op schilderijen. Die liefde is nooit overgegaan, nog steeds behoren de bloemstillevens tot de meest gewaardeerde werken uit onze collectie. Wij, medewerkers van het Mauritshuis, wensen alle botanisten en bloemenaanbidders een even genoeglijk als inspirerend samenzijn met de overweldigende en lieflijke bloemenpracht van In volle bloei.

verwondering en bewondering F R E D G . MEIJER

de belevenis van bloemstillevens in de lange zeventiende eeuw

Het bloemstilleven deed aan het begin van de zeventiende eeuw zijn intrede als volwaardig genre in de schilderkunst, maakte vervolgens een snelle ontwikkeling door en kende bovendien een enorme groei in belangstelling. Die belangstelling en waardering zijn vervolgens nooit meer afgenomen. Hoe werd in de zeventiende en vroege achttiende eeuw tegen bloemstillevens aangekeken? Uit dit essay mag blijken dat, afgezien van de decoratieve aantrekkingskracht, verwondering over en bewondering voor de uitgeschilderde bloemen de boventoon voerden.

‘Het eerste gilde’

Anders dan voor kunstliefhebbers stond het bloemstilleven voor zeventiende-eeuwse kunsttheoretici niet op een hoog plan. Echte kunst, vonden zij, hield zich bezig met het indringend afbeelden van menselijke emoties, met name in historiestukken: verbeeldingen van verhalen uit de Bijbel, geschiedenis en mythologie. In zijn Inleydinge tot de hooge schoole der schilderkonst (…) schrijft kunstenaar Samuel van Hoogstraten in 1678 dat het schilders van ‘het eerste gilde’ zijn, van de minste importantie, die bloemstillevens schilderen. Zo’n schilder ‘komt te voorschijn met zwierige festons, vlecht bloemkransen, en stelt veelverwige ruikers in Potten en vazen (…)’, maar, oordeelt hij, deze kunstenaars moeten weten dat zij maar gewone soldaten in het leger van de kunst zijn.1 Verderop bevestigt hij nog

eens: ‘Echter staet dit vast, dat hoe overaerdig eenige bloemen, vruchten, of andere stillevens, gelijk wy ’t noemen, geschildert zijn, deeze Schilderyen evenwel niet hooger, als in den eersten graed der konstwerken moogen gestelt worden’, zelfs al waren ze door Jan Davidsz de Heem (1606-1684), Daniël Seghers (1590-1661), of door de legendarische oud-Griekse schilders Zeuxis en Parrhasius ‘tot bedriegens toe uitgevoert’.2 Bloemen kunnen schilderen was niet onbelangrijk, oordeelde Van Hoogstraten, maar dan vooral als bijwerk ter opluistering van verheven historievoorstellingen. Liefhebbers en verzamelaars in zijn tijd dachten daar over het algemeen heel anders over. ‘In dit schilderij heb ik mijn hele kunnen gelegd. Ik geloof dat nog nooit zoveel zeldzame en verschillende bloemen geschilderd zijn, voltooid met een dergelijke nauwgezetheid: ’s winters zal het een mooi gezicht zijn’, schreef Jan Brueghel I (1568-1625) in 1606 aan zijn mecenas in Milaan, kardinaal Federico Borromeo. ‘Onder de bloemen heb ik een sieraad gemaakt met munten, [en] met zeldzaamheden uit de zee. U Edele moet zelf maar oordelen of de bloemen niet de voorkeur verdienen boven goud en sieraden’.3 Brueghels majestueuze bloemstilleven – het eerste van zijn hand – bevindt zich nog altijd in Milaan (afb. 1). Het was duidelijk een tour-de-force van de kunstenaar, die schreef alle ‘meer dan 100’ bloemen (er zijn 102 soorten te zien) ‘naar het leven’ te hebben weergegeven. Daarvoor

1 Jan Brueghel I, Bloemen in een steengoed kan, 1606. Koper, 65 x 45 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milaan

was hij naar eigen zeggen onder meer naar Brussel gereisd, om in de tuinen van de aartshertogen Albrecht en Isabella bloemen te kunnen vastleggen die in Antwerpen niet beschikbaar waren. Brueghel gaf in zijn brieven aan Borromeo – terecht – hoog op over zijn prestaties en de ontvanger was er uiterst content mee: ‘Er vliegen vlinders omheen, de frisheid van de gewassen is aanwezig (…)’, schreef Borromeo later. Het schilderij hing in zijn studeerkamer, waar hij wanneer mogelijk ook vazen met bloemen had staan. ‘Door de waarde van de sieraden [die Brueghel naast de vaas schilderde] geeft hij aan wat de prijs van dit werk is: welke ik ook aan de kunstenaar heb betaald’.4

Hoge prijzen

Zulke berichten uit de eerste hand over het ontstaan en de waardering van bloemstillevens uit de zeventiende eeuw zijn nogal zeldzaam. Vaak is alleen via een omweg een indruk te krijgen over de appreciatie van bloemstukken. Ook over de gevraagde en betaalde prijzen blijft de nodige onduidelijkheid bestaan. Wanneer er in schriftelijke bronnen prijzen worden vermeld, zijn die vaak niet in verband te brengen met nu aanwijsbare werken. Het bedrag dat Brueghel van Borromeo ontving voor zijn bloemstuk, was ongetwijfeld substantieel, maar wat was precies de geldelijke waarde die de kardinaal aan het afgebeelde juweel toekende en hoe verhoudt die zich tot hedendaagse valuta en prijzen? Een eenduidig antwoord op die vraag is eigenlijk niet te geven. Maria Bosschaert, de dochter van de schilder Ambrosius Bosschaert I (1573-1621) noteerde dat haar vader wel 1000 gulden had gevraagd voor een bloemstuk dat hij in 1621 afleverde bij de hofmeester van stadhouder prins Maurits in Den Haag – Bosschaert overleed onverwacht toen hij daar was.5 Verondersteld wordt dat het gaat om het werk dat zich nu in Stockholm bevindt; dat is absoluut een kapitaal stuk (afb. 2). In documenten uit 1617 is er sprake van schulden van ene Ludolf van Lintsenich aan Bosschaert van 240 gulden voor een op koper geschilderde mand met bloemen, van 200 gulden voor een groot bloemstuk en van nog eens 200 gulden voor twee (kleinere) bloemstukken in ebbenhouten lijsten.6 Bosschaerts mooiste bloemenmand op koper die nu bekend is, uit 1614, bevindt zich in Los Angeles (afb. 3), maar er is geen aanwijzing dat dit het in 1617 genoemde schilderij zou zijn.7 Prijsgegevens voor bloemstillevens uit de zeventiende en vroege achttiende eeuw zijn tamelijk schaars en slechts zelden zijn ze overtuigend te koppelen aan nu nog bekende werken. Duidelijk is wel, dat met de kwaliteit van de schilderijen ook de prijzen sterk varieerden. De hoge prijzen voor werk van Brueghel en Bosschaert en later onder meer voor bloemstukken van Jan Davidsz de Heem, Rachel Ruysch (1664-1750) en Jan van Huijsum (1682-1749) behoren bij werk dat de top van de markt uitmaakte. Zo lezen we in Arnold Houbrakens Groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen (1718) over

2 Ambrosius Bosschaert I, Bloemen in een vaas, 1620. Paneel, 130,5 x 85,5 cm. Nationalmuseum, Stockholm

christoffel van den berghe Bloemen in een stenen nis, 1617 Koper, 37,6 x 29,5 cm. Philadelphia Museum of Art, (John G. Johnson Collection, 1917) Vlinders, rupsen en andere insecten zijn uitgezwermd over dit bloemstilleven van de Middelburgse schilder Christoffel van den Berghe (1590-1645). Een dagpauwoog is neergestreken op de rand van de natuurstenen nis, die er door de barsten en schilfers verweerd uiziet. De voorstelling is verder verlevendigd met twee Chinese Wan-Li kommetjes en een paar exotische schelpen. Net als de bloemen zijn het kostbare zeldzaamheden, afkomstig van verre werelden en geliefd bij rijke verzamelaars. Voordeel van een geschilderd boeket is dat de bloeiende bloemen nooit zullen verwelken.

balthasar van der ast Bloemen in een Wan-Li vaas en schelpen, 1640-1650 Paneel, 43 x 53 cm. Mauritshuis, Den Haag (legaat J.H. Loudon aan de Stichting Vrienden van het Mauritshuis, 1996) Niet meer dan vijftien bloemen staan los geschikt in een Wan-Li vaasje uit het verre China. Tegen de grijze achtergrond zijn alle details van de sierlijk uitwaaierende bloemen goed te onderscheiden. Op de stenen plint ligt een uitstalling van exotische schelpen met in het midden een rups, die zich lijkt om te draaien naar het boeket achter hem. Balthasar van der Ast (1593-1657) uit Middelburg was opgeleid door zijn twintig jaar oudere zwager, bloemenspecialist Ambrosius Bosschaert. Dit is een rijp werk van zijn hand, geschilderd in de laatste fase van zijn loopbaan toen hij in Delft woonde.

het ideale boeket E P C O R U NIA

kijken naar zeventiende-eeuwse bloemstillevens

Sommige mensen kijken een beetje neer op bloemstillevens. Ze zien deze schilderijen als decoratieve niemendalletjes, leuk om je interieur mee op te vrolijken. Maar dat is onterecht. Dat er meer speelt bij zeventiende-eeuwse bloemstillevens, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de geschilderde boeketten in werkelijkheid niet kunnen bestaan. Dit zijn geen gewone bosjes bloemen, maar ideale boeketten, bedacht door de kunstenaars. Welk ideaal streefden zij precies na? En zit daar ontwikkeling in? Laten we een aantal bloemstillevens eens wat nauwkeuriger bekijken. Want het ene ideale boeket is het andere niet.

Nauwkeurigheid

We beginnen met een van de topstukken uit de begintijd van het genre, het schilderij van Ambrosius Bosschaert I (1573-1621) uit omstreeks 1618 (afb. 1). Bosschaert schilderde hier een boeket dat zorgvuldig is geschikt in een kostbare glazen vaas met vergulde versieringen. Het bestaat uit een groot aantal bloemen, welgeteld dertig verschillende soorten. Gek genoeg ontbreken allerlei bloemen die heel gangbaar zijn in Nederland, zoals de boterbloem, de paardenbloem en het madeliefje. Bosschaert had een duidelijke voorkeur voor gekweekte soorten, zoals de bataafse roos, de tuinanjer en de tulpen, die hier destijds nog heel uitzonderlijk waren. Nog iets dat opvalt: in werkelijkheid bloeien deze soorten niet tegelijkertijd. Tulpen, die in het

voorjaar bloeien, staan zonder probleem in de vaas met echte zomerbloeiers als rozen. Bosschaert beeldde dit gefantaseerde boeket bovendien weinig realistisch af. De bloemen staan weliswaar in een vaas met water, maar het boeket is nogal stijf en symmetrisch. Alle bloemen zitten aan de voorkant. Zo’n frontaal boeket klapt binnen de kortste keren om en je kunt je afvragen of de stelen van de bovenste bloemen wel lang genoeg zijn om het water te bereiken. Wat is hier aan de hand? Kon Bosschaert geen overtuigend boeket schilderen? Of vond hij dat minder belangrijk en had hij een ander doel? Aan zijn schilderij te zien was Bosschaert vooral geïnteresseerd in de afzonderlijke bloemen. Ze zijn elk voor zich heel natuurgetrouw en met grote zorg weergegeven. Iedere bloem is goed zichtbaar, met zijn meest herkenbare kant naar ons toegedraaid. En alle bloemen hebben hun eigen, heldere kleuren gekregen. De rode anemoon met het gele hart, de blauwe akelei met de tuitjes bovenop en de volle roze rozen – de specifieke kenmerken zijn heel duidelijk vastgelegd. Daardoor kost het geen enkele moeite de bloemen te determineren. Wat daaraan bijdraagt is Bosschaerts zeer precieze schilderstijl met een nauwelijks zichtbare toets. De kleinste details zijn te zien. Bovendien koos Bosschaert voor een egale belichting, waardoor geen enkele bloem in de schaduw verdwijnt. De enige die een beetje verstopt zit, is de paarse kievitsbloem iets linksboven het midden, maar zelfs die is goed te herkennen.

1 Ambrosius Bosschaert I, Vaas met bloemen in een venster, c.1618. Paneel, 64 x 46 cm. Mauritshuis, Den Haag (legaat A.A. des Tombes, 1903) 2 Detail van afb. 1

Kortom, de bloemen zitten weliswaar samen in een vaas, maar het boeket is toch vooral een verzameling van losse bloemen. Het was Bosschaerts bedoeling die afzonderlijke bloemen goed in beeld te brengen. Dat verklaart ook de keuze voor de frontale schikking van het boeket: zo zijn alle bloemen optimaal te zien en mooi verspreid over het vlak. Het schilderij biedt iets dat in het echt niet kan. Bosschaert schiep een kunstzinnig overzicht van de mooiste bloemen die hij kende, bij elkaar gebracht in één vaas en op het toppunt van bloei.

Zeldzaamheid

Bosschaerts enigszins documentaire benadering zien we bij veel bloemstillevens uit de periode 1600-1630. De voedingsbodem hiervoor moeten we zoeken in de toenmalige belangstelling voor zeldzaamheden. In een tijd waarin de Hollanders met hun expansiedrift nieuwe gebieden veroverden, groeide bij de thuisblijvers de fascinatie voor al het wonderlijke dat die wereld bleek te bevatten. Opgezette dieren, porselein, trommels, sieraden, mineralen, schelpen – alles wat hier onbekend was, werd verzameld en bestudeerd in de kunstkamers van rijke verzamelaars. Het ging daarbij zowel om voortbrengselen van de natuur (de naturalia) als kunstzinnige producten van menselijke hand (de artificialia). Ook bloemen hoorden bij die zeldzaamheden of rariteiten. In vrijwel alle Hollandse

steden waren liefhebbers te vinden die vreemde planten verzamelden en ze met veel zorg stuk voor stuk kweekten, om er vervolgens hun kennis en ervaring onderling over uit te wisselen. Maar de bloemen die deze amateurbotanici kweekten, waren slechts een kort leven beschoren en niet geschikt om als verzamelobjecten te worden opgenomen in een kunstkamer. De geschilderde bloemstillevens lijken daarop in te spelen. In deze schilderijen komen de twee onderdelen van de rariteitenverzameling samen: de naturalia (de bloemen) en de artificialia (het kunstwerk). We kunnen ze zien als de kunstvariant van een botanische tuin met zeldzame bloemen, een variant die wel goed houdbaar was en waarvan je in alle seizoenen kon genieten, jaar in jaar uit. Mogelijk vonden de bloemstillevens zelfs vooral aftrek bij de intellectuele bovenlaag van verzamelaars van rariteiten en bij de liefhebbers van de botanische wetenschap. Wanneer we met deze kennis nogmaals naar het schilderij van Bosschaert kijken, valt op dat naast de vaas twee exotische schelpen liggen, een Neriet (Nerita textilis) uit de Indische Oceaan en een Stekelhoorn (Hexaplex cichoreus) uit de Stille Oceaan (afb. 2). Het zijn typische verzamelobjecten voor de zeventiende-eeuwse kunstkamers. Ook het landschap op de achtergrond van Bosschaerts stilleven kan gezien worden als een verwijzing naar de rariteitenverzamelingen. Het doet namelijk sterk denken aan de zestiende-eeuwse ‘wereldlandschappen’,

die in één blik een overzicht bieden van de hele wereld. Door zo’n landschap als achtergrond te kiezen, benadrukte Bosschaert het idee dat hij hier de wereld binnen handbereik bracht, in dit geval de mooiste bloemen die hij kende.

Verscheidenheid

3 Balthasar van der Ast, Vaasje met een enkele tulp (mogelijk zomerschoon), c.1625. Paneel, 26,5 x 20 cm. Particuliere collectie (zie p. 21, afb. 11)

Twee zaken waren dus belangrijk bij de totstandkoming van de vroege bloemstillevens: een nauwkeurige weergave van de afzonderlijke bloemen en de zeldzaamheid ervan. Als derde punt kan daar de verscheidenheid aan soorten aan worden toegevoegd. Een bos met alleen rozen of alleen tulpen zoals we die tegenwoordig vaak in huis hebben, werd niet aantrekkelijk gevonden. Waarschijnlijk waren de makers bang dat zo’n boeket de kijker te weinig afwisseling zou bieden en snel zou vervelen. Boeketten van dertig soorten of meer, zoals dat van Bosschaert, zijn dan ook geen uitzondering. Deze drie idealen voor de vroege bloemstillevens vinden we terug in een brief uit 1606 die de Vlaamse schilder Jan Brueghel (1568-1625) schreef aan zijn opdrachtgever, de Italiaanse kardinaal Federico Borromeo (vergelijk p. 11).1 Dit uitzonderlijke document is een van de weinige geschreven bronnen waarin een schilder van bloemstillevens zich uitlaat over zijn werk. Brueghel heeft een bloemstilleven voor de kardinaal gemaakt en verklaart nadrukkelijk dat hij alle bloemen naar de natuur heeft bestudeerd en geschilderd. Hij vervolgt met: ‘Ik geloof dat nog nooit zoveel zeldzame en verschillende bloemen geschilderd zijn, voltooid met een dergelijke nauwgezetheid.’ Nauwkeurigheid, zeldzaamheid en verscheidenheid – ze worden alle drie door Brueghel naar voren gebracht als bewijs dat hij iets heel bijzonders heeft gemaakt. Natuurlijk zijn er altijd uitzonderingen op de regel. Het ideaal van verscheidenheid werd heel af en toe losgelaten, bijvoorbeeld door Balthasar van der Ast (1593-1657) toen hij omstreeks 1625 een schilderijtje maakte van één enkele tulp (afb. 3). Tulpen waren op dat moment nog maar dertig jaar bekend in Holland. Ze waren zeer zeldzaam en waardevol, vooral de gestreepte varianten met gekartelde bloembladeren zoals op dit schilderij. Van der Ast plaatste de bloem voor een donkere achtergrond waartegen de frisse kleuren helder afsteken en zette hem in een luxueus vaasje met vergulde versieringen. Zo benadrukte hij in dit tulpenportretje dat deze bloem niets minder was dan een kostbare rariteit.

Natuurlijkheid

In de jaren 1630 veranderde er iets in de bloemstillevens. Dat wordt duidelijk wanneer we het grote schilderij bekijken dat Hans Bollongier (c.1600-1672/75) in 1639 maakte (afb. 4). Dit boeket is veel minder frontaal en symmetrisch opgezet dan dat van Bosschaert. Het is zelfs wat rommelig doordat een van de tulpen bovenin uitsteekt en sommige

4 Hans Bollongier, Stilleven met bloemen, 1639. Paneel, 68 x 54,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

5 Willem van Aelst, Bloemstilleven met horloge, 1663. Doek, 62,5 x 49 cm. Mauritshuis, Den Haag

bloemen niet goed zichtbaar zijn doordat ze verdrongen worden door andere of in de schaduw geplaatst zijn. Dat laatste komt doordat Bollongier een spot op het boeket zette en zo het contrast tussen licht en donker versterkte. Door de achterste bloemen minder helder te schilderen en in schaduw te hullen, is er veel meer dieptewerking en lijkt het boeket aan de achterzijde door te gaan. Bij Bosschaert zagen we iedere bloem afzonderlijk vanuit een herkenbare hoek en met een specifieke kleur. Hier zijn de kleuren gedekter, meer op elkaar afgestemd. Met dit alles heeft hij voor meer eenheid in het boeket gezorgd. Dat gaat ten koste van de herkenbaarheid van de afzonderlijke bloemen, maar komt de natuurlijkheid van het geheel ten goede. Bollongier vond het blijkbaar belangrijk dat zijn boeket eruitziet alsof het naar de werkelijkheid was geschilderd. Toch is het dat uiteraard niet: ook hier zien we bloemen die niet tegelijkertijd bloeien. Het boeket is nog steeds een constructie van de kunstenaar, maar het wekt de illusie alsof het ook in het echt zou kunnen bestaan. Deze verandering sluit aan bij een bredere ontwikkeling die de Hollandse schilderkunst in die tijd doormaakte. Waren schilderijen lange tijd bestemd voor een kleine elite die over het algemeen hoog was opgeleid, inmiddels had de enorme economische bloei van het land een nieuwe groep van welvarende burgers voortgebracht, veelal kooplieden zonder grote intellectuele bagage. Deze groep had behoefte aan luxeproducten als schilderijen en kunstenaars speelden daarop in met een nieuw soort kunstwerken met herkenbare onderwerpen uit de zichtbare wereld. Zo deden het Hollandse polderlandschap, stadsgezichten, stillevens en scènes uit het dagelijks leven hun intrede. Voor deze schilderijen was geen diepgravende kennis nodig. Het plezier dat ze bieden is vooral van visuele aard, omdat ze zo bedrieglijk echt geschilderd zijn. Ook de bloemen zelf waren inmiddels niet meer het exclusieve domein van een kleine groep liefhebbers en wetenschappers. De tulp was bijvoorbeeld geliefde handelswaar geworden. Omdat er grote winsten mee behaald konden worden, stapten vanaf 1634 steeds meer mensen in deze lucratieve business. Dit leidde in een paar jaar tijd tot een windhandel die zijn weerga niet kende en de geschiedenis is ingegaan als de tulpomania. Februari 1637 barstte de bom en volgde de onvermijdelijke krach, die honderden mensen berooid achterliet. Twee jaar later maakte Bollongier zijn bloemstilleven waarin diezelfde tulp met maar liefst veertien exemplaren uitzonderlijk goed vertegenwoordigd is. Zo zien we dat tulpen, maar ook andere gekweekte bloemen, minder zeldzaam worden en de bloemstillevens verschuiven van de wereld van wetenschappers en kenners naar die van de welvarende middenklasse. Het documentaire streven van Bosschaert om iedere bloem optimaal weer te geven, maakte plaats voor het streven een natuurlijk boeket te maken, een boeket dat ook kopers zonder grote botanische kennis plezier bood als een perfecte illusie van de werkelijkheid – maar wel nog steeds een verbeterde versie daarvan.

Weelderigheid

In de tweede helft van de zeventiende eeuw was natuurlijkheid niet meer genoeg voor de bloemstillevenschilders. Weelderigheid werd het nieuwe streven. Bijvoorbeeld bij Willem van Aelst (1627-1683) onderging het bloemstilleven als het ware een upgrade. Op zijn schilderij uit 1663 is de tafel waarop de bloemen staan van marmer en de vaas van zilver, uitgevoerd in de grillige kwabstijl met organische vormen en een dolfijnenkopje als voet (afb. 5). Even bijzonder is het horloge naast de vaas, een gouden instrument in een kristallen kast. Zelfs de bloemen zijn weelderiger. Oude favorieten zoals de tulp, kievitsbloem en akelei hebben hun ereplaats moeten afstaan aan forse, gevulde bloemen zoals de provenceroos, sneeuwbal en slaapbol. Van Aelst besteedde veel aandacht aan de weergave van stoffen en materialen, waarbij hij als een fijnschilder te werk ging. Het satijnen lint van het horloge valt onmiddellijk op, maar ook de flinterdunne blaadjes van de roos zijn met grote finesse weergegeven. Van Aelst was bovendien de eerste die asymmetrische boeketten creëerde. Hij heeft de compacte bos opengebroken en rangschikte de bloemen in één doorlopende beweging die zich voortslingert van de hangende tak met anjers linksonder tot de grillige slaapbol rechtsboven. Deze diagonale, opwaartse kracht bepaalt in belangrijke mate de weelderigheid van dit stilleven. De overtreffende trap op het gebied van weelderigheid leverde Jan Davidsz de Heem (1606-1684) met zijn boeket uit circa 1670, dat niet alleen uit een bonte hoeveelheid bloemen bestaat, maar ook abrikozen, kruisbessen, aalbessen en kersen bevat (afb. 6). Het boeket vult het hele oppervlak van het schilderij en zelfs de ruimte aan weerszijden van de fles is gevuld door bloemen en vruchten die zwaar over de flessenhals heen hangen. Het boeket lijkt beheerst te worden door een centrifugale kracht, die maakt dat met name de tulp, lissen en lelies uit het centrum weg lijken te schieten. Dit effect wordt nog versterkt door de goudgele korenaren die hier en daar tussen de bloemen zijn gestoken, een noviteit van De Heem. Vergeleken bij het netjes gearrangeerde boeket dat Bosschaert vijftig jaar eerder had gemaakt, creëerde De Heem niets minder dan een explosie van kleur.

Verleidelijkheid

De schilderijen van Van Aelst en De Heem zijn spektakelstukken die met hun weelderige uitstraling niet zouden misstaan in de monumentale buitenhuizen van de Hollandse regentenklasse of zelfs in de paleizen van de Europese vorstenhuizen. Ze zijn gemaakt voor het hoogste segment van de kunstmarkt en brachten hoge prijzen op, veel hoger dan eenvoudige stillevens met ontbijtjes en banketjes. Waarschijnlijk werd er betaald voor het vele werk dat de bloemstillevens met zich meebrachten. Maar de prijs werd ook opgedreven door de luxueuze uitstraling van deze schilderijen en de aantrekkelijke details die er in

128

14 Ambrosius Bosschaert I, Boeket in een stenen nis, 1618. Koper, 73,7 x 57,6 cm. Statens Museum for Kunst, Kopenhagen 15 Details van afb. 1 en afb. 14 met dezelfde tulp en dezelfde Siberische lis.

bloemen op dezelfde manier geschilderd werden? Een vergelijking van de tulpen in de vier onderzochte schilderijen kan hier meer inzicht bieden (afb. 16a-d).

Tulpen

Bosschaert schilderde zijn bloemen over het algemeen natin-nat, waarbij de kwaststreken zorgvuldig in elkaar zijn verdreven. Hij bracht de verf dun op, vrijwel zonder impasto, zodat een zeer glad verfoppervlak is ontstaan. Voor de wit-rode tulp rechts in het boeket van het Mauritshuis heeft hij gebruik gemaakt van loodwit gemengd met loodtingeel, terwijl de rode strepen zijn aangebracht met vermiljoen (afb. 16a). In de Perzische tulp linksboven liet hij de lichtgrijze onderlaag doorschemeren om schaduwtonen

in het wit te creëren. In deze bloem zijn de rode strepen opgezet met een rode lak, een organisch pigment dat door veroudering transparanter is geworden waardoor de grijze onderlaag nu doorschemert. In de witte hoogsels mengde hij wat ultramarijn voor een optisch witter effect. Seghers bouwde zijn wit-rode tulp in het linker boeket op met een rode ovaal, geschilderd in vermiljoen, waaromheen hij vervolgens de donkere achtergrondkleur aanbracht (afb. 16b). Deze rode vorm is kleiner dan de uiteindelijke tulp, waarin de rode onderlaag deels zichtbaar is gelaten in het uiteindelijke verfoppervlak. De dunne rode strepen van de tulp zijn geschilderd met rode lak gemengd met een beetje vermiljoen en soms wat loodwit. Ze zijn afwisselend nat-in-nat geschilderd met de witte strepen die aan de onderkant wat grijs-groener worden.

129

De Heem, die zijn compositie ook met cirkels en ovalen in egale kleuren opzette, onderschilderde zijn rood-witte Perzische tulp rechts in het midden van zijn boeket net als Seghers met vermiljoen (afb. 16c en 17). Maar anders dan bij Seghers is deze vorm juist groter dan de uiteindelijke bloem. De contouren van de bloemblaadjes gaf hij vervolgens vorm door de ondermodellering deels te bedekken met de donkere verf van de achtergrond. Ook langs de onderzijde is de bloem op die manier iets kleiner gemaakt ten opzichte van de onderschildering. Vervolgens schilderde hij de tulp in witte, lichtgrijze en dieprode verf bestaande uit een rode lak; in sommige lichtgrijze verfstreken is wat ultramarijn toegevoegd. De meeldraden en stampers zijn als laatste geschilderd.

Voor de wit-rode tulp links in het boeket van Ruysch is ruimte uitgespaard in de achtergrond, waarbij de geschilderde schets die de contour van de tulp aangeeft deels onbedekt is gelaten (afb. 16d). Bij het schilderen van de tulp is de donkere grondering op veel plaatsen onbedekt gelaten zodat die in de bloem als middentoon fungeert. Ruysch begon met het aanbrengen van de schaduwen van de bloem in grijze verf, gevolgd door de lichte, witte bloemblaadjes, waarbij ze ruimte vrij liet voor de felrode strepen die werden geschilderd voordat het wit volledig droog was. Zo raakte het vermiljoen gemengd met een klein beetje loodwit. Vervolgens bracht ze accenten aan met het pigment Napels geel. Op het laatst werden met een zeer transparante, rode glacislaag voor de schaduwen

16a-d Detailopnames van tulpen uit de vier onderzochte schilderijen van Ambrosius Bosschaert, Daniel Seghers, Jan Davidsz de Heem en Rachel Ruysch (afb. 1, 3, 9 en 11).

130

17a-f Verschillende stappen in de laagopbouw van de tulp in het schilderij van Jan Davidsz de Heem (afb. 9)

a Onderlaag van vermiljoen, zichtbaar in de ‘MA-XRF map’ van kwik.

b De achtergrond wordt gebruikt om de tulp vorm te geven, waarbij de onderlaag deels wordt bedekt. Zichtbaar in de ‘MA-XRF map’ van ijzer, gerelateerd aan gebruik van aardepigmenten.

c De tulp wordt opgewerkt met loodwit, zichtbaar in de ‘MA-XRF map’ van lood.

d Voor de diepe rode kleur wordt gebruik gemaakt van een rode lak, te zien in de ‘MA-XRF map’ van kalium.

e De bladeren en steeltjes worden na de bloem geschilderd met een koperhoudend pigment, te zien in de ‘MA-XRF map’ van koper.

f Dezelfde tulp bij normaal licht.

de laatste details aangebracht. Opvallend is de zorgvuldigheid waarmee zij haar verfstreken vooral naast elkaar en niet over elkaar plaatste, waarbij ze meer nat-in-nat werkte dan de andere hier besproken schilders.

Tot slot

De onderzochte bloemstillevens werden alle vier nauwgezet voorbereid en uitgevoerd. Bosschaert maakte gebruik van een ondertekening op de gronderingslaag om zijn compositie op te zetten, terwijl Seghers en De Heem eerst ronde en ovale kleurvlakken schilderden om de positie van de

verschillende bloemen te bepalen. Ruysch ging het meest schilderachtig te werk, met een breed gepenseelde schets als eerste opzet. Ondanks de zorgvuldige voorbereiding wijzigden alle kunstenaars hun composities tijdens het schilderen. Zo werden er geplande bloemen niet uitgewerkt of niet-voorziene bloemen toegevoegd over eerdere verflagen heen. De afzonderlijke bloemen werden eveneens op verschillende manieren geschilderd, hoewel het pigmentgebruik bij deze schilders zeer vergelijkbaar is. Het resultaat oogt altijd bijzonder stralend en levendig en de afzonderlijke bloemen zijn doorgaans met grote precisie weergegeven. Je zou zo een bloem uit het schilderij kunnen plukken.

131

abraham van beyeren Bloemstilleven met horloge, c.1663-1665 Doek, 69 x 80 cm. Mauritshuis, Den Haag

Dit bloemstilleven van de Haagse kunstenaar Abraham van Beyeren (1620-1690) is losjes geschilderd in een paar tinten rood, wit en groen. Voor een zeventiendeeeuws bloemstilleven is die spontane schilderwijze uitzonderlijk, want de meeste kunstenaars deden hun best om alle bloemen zo precies en zo glad mogelijk uit te voeren. Dat Van Beyeren helemaal geen insecten of vlinders heeft weergegeven, was ook heel ongewoon. Het gebrek aan detaillering wordt gecompenseerd door de levendige toets en warme kleuren. Die verlenen dit werk een schilderachtige kwaliteit.

132

dirck de bray Stilleven met een boeket in wording, 1674 Paneel, 36,7 x 40,5 cm. Mauritshuis, Den Haag (verworven met steun van de VriendenLoterij, de Vereniging Rembrandt en de heer H.B. van der Ven, 2011)

Losse snijbloemen liggen op tafel bij een vaasje dat nog maar half is gevuld. Het schilderij van Dirck de Bray (1635-1694) lijkt een momentopname, alsof iemand even is weggelopen tijdens het bloemschikken. Ook uitzonderlijk is dat het alleen maar lentebloeiers zijn: anemonen, tulpen, witte en gele narcissen en akelei. Tastbaar levensecht zijn alle bloemen geschilderd, met subtiele lichteffecten en veel gevoel voor de zachtheid van de bloemblaadjes. Op de voorgrond kruipt een wollige rups en er zijn vlinders en libellen neergestreken op de bloemen. Bij de gele narcis bovenin zoemt een vlieg met razendsnel bewegende vleugels.

133