TUSSEN HEMEL KUNST EN RELIGIE IN EN OORLOG
KUNST EN SPIRITUALITEIT IN HET INTERBELLUM
ROZANNE DE BRUIJNE
OP ZOEK NAAR VERWERKING EN HOUVAST. RELIGIE EN ROUWVERWERKING NA WO I
25 OTTO EN ADYA VAN REES. GEËNGAGEERDE PELGRIMS VAN DE AVANT-GARDE IRÈNE LESPARRE
37 SYMBOLISTEN EN MODERNISTEN. SPIRITUALITEIT IN DE VLAAMSE KUNST VAN DE JAREN TWINTIG ROZANNE DE BRUIJNE
47 KÄTHE KOLLWITZ. LEVENSKUNSTENAAR OP WEG VAN REVOLTE NAAR SPIRITUELE BEZINNING KORINE HAZELZET
OP ZOEK NAAR VERBINDING EN VERNIEUWING. EIGENTIJDSE RELIGIEUZE KUNST IN NEDERLAND
61 EEN ERNSTIG STREVEN IN NIEUWE VORMEN. DE OPRICHTING VAN HET MUSEUM VOOR NIEUWE RELIGIEUSE KUNST LIEKE WIJNIA
75 STREVEN NAAR HET HOGERE. DE PELGRIM VAN JAN TOOROP
KORINE HAZELZET
85 HONDERD JAAR TIJDSCHRIFT EN UITGEVERIJ DE GEMEENSCHAP
LEX VAN DE HATERD
OP ZOEK NAAR GEESTELIJKE WAARDEN EN EEN NIEUWE WERELD. SPIRITUELE INVLOEDEN IN DE ABSTRACTE KUNST
105 MYSTIEK BAUHAUS
TESSEL M. BAUDUIN
115 MURNAU EN DE SPIRITUELE VERGEZICHTEN VAN WASSILY KANDINSKY KATERINA SIDOROVA
123 KATHOLICISME EN WESTERSE ESOTERIE IN DE KUNST VAN DE AVANT-GARDE MARTY BAX
129 OLGA FRÖBE-KAPTEYN. WERKELIJK MODERN LAURA STAMPS
OP ZOEK NAAR VRIJHEID EN IDENTITEIT. ZINGEVING EN VOLHARDING IN DE JAREN DERTIG
145 RELIGIEUZE MOTIEVEN IN HET NEDERLANDS REALISME EN SURREALISME DICK ADELAAR
153 JOODSE MODERNISTEN IN HET NAUW. JACQUES LIPCHITZ EN MOISEJ KOGAN
LIEKE WIJNIA
161 GEORG MUCHE, ERNST BARLACH EN LEA GRUNDIG. HET GELOOF IN ENTARTETE KUNST ROZANNE DE BRUIJNE
INHOUD
Tussen hemel en oorlog gaat over een periode ingeklemd tussen twee oorlogen: het interbellum (1919-1939). Het interbellum zit boordevol tegenstellingen: de swingende jaren twintig worden al snel gevolgd door de donkere jaren dertig, gekleurd door de wereldwijde economische crisis als gevolg van de beurskrach in 1929. Het interbellum is een tijd van internationalisering, maar ook van groeiend nationalisme. Een tijd vol maatschappelijke onrust en onzekerheid, maar ook van dromen over grenzeloze mogelijkheden voor een nieuwe wereld. Een tijd van verzuiling en terugkeer naar tradities, maar ook van experimenteerlust en moderniseringsdrang. Een tijd van secularisatie, maar ook van nieuwe spirituele bewegingen. Een groter contrast dan dat tussen ‘hemel’ en ‘oorlog’ is haast niet denkbaar. Toch is dat wat het interbellum is: enerzijds een tijd van het verwerken van oorlogsleed en de dreiging van een nieuwe oorlog, anderzijds een tijd vol utopische idealen over een nieuwe ‘hemel op aarde’ waarin vooral de kunst een grote rol zou vervullen.
De relatie tussen kunst, religie en spiritualiteit is tijdens het interbellum bijzonder sterk. Kunstenaars zijn ervan overtuigd dat nieuwe kunst het fundament kan vormen voor een nieuwe wereld en een nieuwe manier van samenleven. Zij drukken dit uit in verschillende stijlen, tijdschriften en kunstbewegingen, zoals het expressionisme, constructivisme, suprematisme, surrealisme, Bauhaus, De Stijl en De Gemeenschap. In de kunstgeschiedenis is de gedachte dat kunst puur en alleen om ‘de kunst’ gaat lang overheersend geweest. De afgelopen decennia wordt echter steeds meer duidelijk dat kunst gaat over het leven: over persoonlijke drijfveren van kunstenaars, politieke ideeën, economische situaties, religieuze overtuigingen en zoektochten naar zingeving. Het boek bevestigt dit door te focussen op deze zoektochten van kunstenaars. Deze publicatie verschijnt bij de tentoonstelling Tussen hemel en oorlog. Het boek maakt zichtbaar dat religie en spiritualiteit een veel grotere rol spelen in de moderne kunst dan vaak wordt gedacht. In veertien hoofdstukken, geschreven door specialisten van het interbellum, reizen we door het spirituele landschap van Nederland, België en Duitsland tijdens deze periode. We ontmoeten uiteenlopende modernistische kunstenaars, zoals Otto en Adya van Rees, Käthe Kollwitz, Jan Toorop, Wassily Kandinsky en Olga Fröbe-Kapteyn. Naast hun persoonlijke verhalen worden bredere thema’s uitgediept, zoals de mystieke onderstromen van het Bauhaus en religie in Entartete Kunst. De publicatie besteedt extra aandacht aan thema’s die zijn gerelateerd aan Utrecht en aan de collectie van Museum Catharijneconvent, zoals het modernistische katholieke tijdschrift De Gemeenschap. In 2025 is het precies honderd jaar geleden dat dit progressieve maandblad, waar veel kunstenaars uit de museumcollectie aan verbonden waren, werd opgericht. Ook het ontstaan van het Museum van Nieuwe Religieuse Kunst (MNRK), onderdeel van het Aartsbisschoppelijk Museum, komt aan bod. Dankzij het MNRK, dat
ruimte bood aan door de kerk betwiste kunstenaars, kunnen we in Museum Catharijneconvent nog steeds genieten van hun werken. De tentoonstelling en de publicatie sluiten aan bij een nieuwe beleidslijn van Museum Catharijneconvent, waarin meer aandacht is voor moderne en hedendaagse kunst. De eerste aanzet daarvoor is gedaan door Lieke Wijnia, die mede dankzij een conservatoren-stipendium van het Cultuurfonds onderzoek kon doen naar religieuze en spirituele thema’s in de Collectie Nederland. We danken haar voor de solide basis die ze daarmee voor deze tentoonstelling en het boek heeft gelegd. Ook danken we Alicia Derksen Cazorla, Lara den Hartog Jager en Marieke Maathuis voor hun bijdragen aan het onderzoek naar religieuze kunst in het interbellum. De auteurs van de publicatie zijn we zeer erkentelijk voor hun bijdragen en inhoudelijke advies ten aanzien van de tentoonstelling: Dick Adelaar, Tessel Bauduin, Marty Bax, Rozanne de Bruijne, Lex van de Haterd, Korine Hazelzet, Irène Lesparre, Katerina Sidorova, Laura Stamps en Lieke Wijnia. In het bijzonder danken we Korine Hazelzet, die onze conservator Rozanne de Bruijne ondersteunde in het onderzoek voor de tentoonstelling. Ook andere deskundigen die hebben geadviseerd willen we hier noemen: Riccardo Bernardini, Marja Bosma, Maarten van Deventer, Hans Ebbink, Nina Folkersma, Lisa de Goffau, Adriaan Gonnissen, Roman Koot, Frank van Lamoen, Maurice Rummens, Bart Rutten, Niels Schalley, Karim Schelkens, Dieter Scholz, Christel Vesters en Titia Zoeter. We danken Lies Willers voor de passende ruimtelijke vormgeving van de tentoonstelling en Edwin van Gelder voor de grafische vormgeving van zowel de tentoonstelling als de publicatie. Veel dank gaat uit naar de bruikleengevers, zonder wiens genereuze medewerking de tentoonstelling niet van de grond was gekomen. Dat geldt ook voor de sponsors: Stichting Gifted Art, Van Baaren Stichting, Fonds Museum Catharijneconvent en de Vereniging Vrienden van het Catharijneconvent.
Inmiddels leven we honderd jaar na het interbellum. De media houden ons voortdurend parallellen tussen toen en nu voor als een spiegel. Ook nu leven we in onzekere tijden waarin gepolariseerd debat, opkomend rechtspopulisme, toenemend antisemitisme en oorlogen de samenleving beïnvloeden. Ondanks al die onzekerheden zijn er ook nu idealisten die zoeken naar verbinding, hemelbestormers die strijden voor een betere wereld en cultuuroptimisten die geloven in de kracht van kunst. Ondanks verschuivingen in het religieuze landschap zijn religie en spiritualiteit betekenisgevende factoren gebleven, ook in onze complexe samenleving. Dit boek is een tijdreis naar honderd jaar geleden, die laat zien hoe avant-gardekunstenaars hun grenzen verlegden en hoe hun werken hoop en kracht boden in een tijd die in veel opzichten lijkt op de onze.
Josien Paulides Directeur
INTERBELLUM KUNST EN SPIRITUALITEIT IN HET
‘Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het.’1 Met deze beroemde zinnen begint de bestseller In de schaduwen van morgen uit 1935 van de historicus Johan Huizinga (1872-1945). Het boek geeft een ‘diagnose’ van de West-Europese cultuur van het interbellum: een cultuur in crisis. In deze chaotische tijd tussen twee wereldoorlogen, waarin de wereldeconomie is ingestort, de democratie wankelt en totalitaire regeringsvormen opkomen, legt Huizinga de vinger op de zere plek. De snelle modernisering van de samenleving heeft de mensheid veel gebracht, zoals nieuwe vervoers- en (massa)communicatiemiddelen, maar kent ook een schaduwzijde. Oude morele of religieuze waarden die richting geven, zijn aan het verdwijnen. Volgens Huizinga gaat het in de kern om een geestelijke crisis, waarvoor de oplossing gezocht moet worden in een verandering van ‘de geestelijke habitus van de menschen zelf’.2
Deze worsteling tussen religie en moderniteit wordt goed zichtbaar in de beeldende kunst. Kunstenaars experimenteren tijdens het interbellum niet alleen met allerlei vormen en stijlen, ze zoeken ook naar een nieuwe houding ten aanzien van de gevestigde religie en naar nieuwe spirituele wegen. In hun persoonlijke zoektocht drijft soms het cultuurpessimisme van schrijvers als Huizinga naar boven, maar ook het geloof in een betere wereld.
CULTUURPESSIMISME, KRITIEK EN HOUVAST
Al aan het einde van de negentiende eeuw leeft onder veel Europeanen het besef van een cultuurcrisis. Het idee van de ‘onttovering van de wereld’ door industrialisatie, materialisme en massacultuur is tijdens het fin de siècle alomtegenwoordig. Door ‘de Groote Oorlog’ wordt dit idee nog eens versterkt. In de loopgraven is een hele generatie jonge mannen door geavanceerd wapentuig vrijwel weggevaagd. Duizenden mensen zijn verwond, getraumatiseerd en op drift geraakt. De oude keizerrijken zijn ten onder gegaan; binnen Europa tekenen zich nieuwe machtsverhoudingen af. De wereld is niet meer hetzelfde. Vooroorlogse idealen als gemeenschap en pacifisme hebben voor velen hun geloofwaardigheid verloren. Ook de waarden van religieuze instanties worden flink bekritiseerd. In reactie op de oorlogsverschrikkingen ontstaat in Zürich in 1916 een internationale culturele beweging, het dadaïsme. Met anarchie, absurde humor, irrationaliteit en nihilisme keren de dadaïsten zich tegen de gevestigde sociale orde, en tegen de gevestigde kunst. Kunstenaar Theo van Doesburg (1883-1931) promoot het dadaïsme in Nederland: ‘Dada ziet in het huidige wereldbeeld, produkt van alle mogelijke tegenstrijdigheden en inconsequenties, het bankroet van de poging het
1.1* KRISTUS, KARL SCHMIDT-ROTTLUFF, 1918. DEN HAAG, KUNSTMUSEUM
leven uit een moraal te verklaren. De pogingen van Jezus, Boeddha, Tolstoj en anderen zijn op niets uitgelopen.’3
Tegelijkertijd biedt religie aan duizenden mensen, waaronder frontsoldaten, juist rust, houvast en stabiliteit. Rond de oorlogsjaren neemt het aantal katholieke bekeerlingen dan ook opvallend toe. In de naoorlogse periode is er sprake van een intensere geloofsbeleving en een toenemende spiritualiteit. Via gebeden en bedevaarten proberen mensen hun verlies te verwerken. Spiritistische seances komen tegemoet aan het verlangen om in contact te komen met gesneuvelde naasten.
IS CHRISTUS NIET AAN JULLIE VERSCHENEN
Na de Eerste Wereldoorlog maakt West-Europa een waardencrisis door: waar moet het naartoe met de mensheid? Tekenend is de Christuskop van de Duitse expressionist Karl Schmidt-Rottluff uit 1918 [AFB.1.1] Vanonder prikkeldraadachtige wimpers kijkt Christus de beschouwer aan, met gezwollen lippen en een half dichtgeslagen oog. Prominent op zijn voorhoofd prijkt het jaartal ‘1918’. De tekst Ist euch nicht Kristus erschienen (‘Is Christus niet aan jullie verschenen’) is een directe aanklacht tegen de oorlog en doet een beroep op iedereen. Schmidt-Rottluff heeft als soldaat in de loopgraven gevochten en keert totaal gedesillusioneerd terug. Tussen 1916 en 1919 maakt hij bijna alleen nog religieuze houtsneden [AFB.1.2] Net als andere Duitse expressionisten komt hij door de gruwelen van de oorlog tot bijbelse thema’s als verraad, vertrouwen en verzoening. De keuze voor de houtsnede is niet toevallig. Hiermee refereert hij aan de Duitse religieuze houtsneden uit de middeleeuwen en de renaissance met dezelfde thematiek. Niet alle tijdgenoten kunnen het werk van Schmidt-Rottluff waarderen. De hoekige en geabstraheerde figuren vormen een groot contrast met de zoetige heiligen die ze kennen van devotieprenten. Voor de kunstenaar zelf schuilt er een sterk humanistisch ideaal achter de vormentaal. Al in 1914, rond het uitbreken van de oorlog, schrijft hij aan kunst verzamelaar Ernst Beyersdorff: ‘Ik ervaar nu veel druk om iets te creëren dat zo sterk mogelijk is – de oorlog heeft echt alles weggevaagd uit mijn verleden: alles lijkt mij glansloos en ik zie plotseling de dingen in hun verschrikkelijke kracht. Ik heb nooit van kunst gehouden die alleen maar een lust voor het oog is en verder niets, en toch besef ik fundamenteel dat je je toevlucht moet nemen tot nóg sterkere vormen, zo sterk dat ze de kracht van een dergelijke internationale waanzin kunnen weerstaan.’ 4
1.2* PETRI FISCHZUG, KARL SCHMIDT-ROTTLUFF, 1918. DEN HAAG, KUNSTMUSEUM
In hoeverre kunnen christelijke thema’s samengaan met zulke moderne vormen? Tijdens het interbellum houden veel religieuze kunstenaars zich bezig met deze vraag. Sommigen zoeken aansluiting bij een religieuze traditie, anderen vinden een compromis tussen de traditionele kunstopvatting van de kerk en de eigentijdse artistieke vernieuwingen. Voor de kunstenaars die zich aansluiten bij de seculiere avant-garde, een groep radicale artistieke vernieuwers die nieuwe wegen baant, is een krachtige, moderne vormentaal een vereiste. De traditie moet wijken voor experiment, verandering en vrijheid van vorm. Dit biedt kunstenaars kansen om oude religieuze thema’s op een hele nieuwe manier te verbeelden. Een van hen is de Wit-Russische beeldhouwer Ossip Zadkine (1888-1967), die in Parijs woont en nauwe banden heeft met Nederland. In 1929 snijdt hij het beeld Saint Sébastien direct uit een boomstam, zonder zoals gebruikelijk uit te gaan van een ontwerp [AFB. 1.3] . Daarbij houdt Zadkine rekening met de natuurlijke kromming van het hout en de structuur van de houtnerven. De linkerarm zaagt hij af en het hoofd en het lichaam abstraheert hij sterk. Op die manier wordt de heilige een figuur die het universele lijden belichaamt, een thema dat Zadkine sterk bezighoudt sinds zijn ervaringen als verpleger tijdens de Eerste Wereldoorlog. De rooms-katholieke kerk bekijkt de ontwikkelingen met argwaan; in het algemeen wijst ze de invloed van de avant-garde binnen de gewijde ruimte van het kerkgebouw af. Jonge katholieke kunstenaars en intellectuelen laten zich hierdoor echter niet uit het veld slaan: ze gaan in discussie over de vraag hoe moderne religieuze kunst er eigenlijk uit moet zien en hoe die kan functioneren binnen de kerk. Een van hen is de dichter en criticus Jan Engelman (1900-1972). Hij is medeoprichter en redactielid van De Gemeenschap, een vooruitstrevend cultureel maandblad dat in 1925 wordt opgericht voor jonge katholieken. De redactie zoekt actief naar culturele aansluiting bij de moderniteit en weet veel modernistische kunstenaars aan zich te binden, onder wie Gerrit Rietveld, Otto van Rees en de internationaal bekende Zadkine. De opleving van het katholicisme in Frankrijk, de renouveau catholique, biedt met filosofen als Léon Bloy en Jacques Maritain inspiratie voor een nieuw, integraal cultuurideaal. Volgens Engelman begint de nieuwe kerkelijke kunst omstreeks 1920. ‘Het is de Europeesche oorlog die, ook op het terrein der kerkelijke kunst, groote veranderingen heeft
1.3* SAINT SÉBASTIEN, OSSIP ZADKINE, 1929. EINDHOVEN, VAN ABBEMUSEUM
gebracht’, schrijft hij in 1936 in het overzichtswerk Hedendaagsche religieuse kunst. 5 De behoefte om oude stijlen na te bootsen, zoals dat in de tweede helft van de negentiende eeuw gebeurde met de neogotiek, is volgens hem grotendeels verdwenen. ‘Wij vorderen snel op den weg der toenadering tusschen de godsdienstige en de profane kunst.’6 Zolang de vorm maar samenhangt met de inhoud mogen kunstvormen zich volgens Engelman, ‘net als de mensheid’, ontwikkelen.
HET GEESTELIJKE IN DE KUNST
Kort na de Eerste Wereldoorlog verlangen veel mensen ernaar om onderdeel te zijn van een vrije wereld, waarin iedereen met elkaar verbonden is. Populair zijn Russische revolutionaire ideeën die zich richten op een nieuwe, door technologie bevrijde en veralgemeniseerde mens. Deze nieuwe mens heeft zich losgemaakt van individuele kenmerken en is gericht op de toekomst. Kunstenaars die streven naar een betere wereld zien daarin een belangrijke rol voor de kunst. De wereld van vóór de oorlog, waarin materialisme en individualisme floreerden, heeft in hun ogen gefaald. Met de oorlog is een tijdperk van gemeenschapszin en idealisme aangebroken. Deze nieuwe wereld moet in het teken staan van het universele, van de kosmos.
Vanuit een utopisch geloof in de transformerende kracht van kunst wordt in 1919 in Weimar een school voor ontwerpers gesticht, het Bauhaus. Ambachtslieden en kunstenaars uit verschillende sociale klassen komen vanuit diverse landen samen om te bouwen aan een nieuwe toekomst. In hun manifest spreken de oprichters van ‘het nieuwe gebouw van de toekomst’, dat op een dag ‘naar de hemel zal reiken vanaf de handen van een miljoen arbeiders, als het krishalheldere symbool van een nieuw geloof dat eraan komt’.7 Een aantal van deze Bauhaus-kunstenaars, onder wie Wassily Kandinsky, gelooft dat universele geestelijke waarden zijn uit te drukken in abstracte, zuivere geometrische vormen. Het gaat om ‘het geestelijke in de kunst’: de kunst als spiritueel, verbindend en helend middel. In zijn essay Über das Geistige in der Kunst (Over het geestelijke in de kunst) uit 1911 legt Kandinsky uit hoe kunst een hogere absolute waarheid kan weergeven. Volgens hem is alles op aarde vervuld van een spirituele energie. Vormen en kleuren hebben een betekenis in zichzelf en roepen net als muziek een ‘innerlijke klank’ op. Hierdoor kunnen mensen in contact komen met hun eigen spiritualiteit.
1.4* HERFST, CHARLEY TOOROP, 1919. UTRECHT, CENTRAAL MUSEUM
Kunst heeft volgens hem ‘haar wortels […] in de geest van haar tijd. Maar zij is, behalve credo en weerspiegeling van die tijd, nog iets meer: zij bezit een wekkende, profetische kracht welker werking ver en diep reiken kan.’8 De kunstenaar heeft daarbij een grote rol als ‘spirituele gids’ en visionair. Kandinsky heeft voor de oorlog grote verwachtingen van de toekomst, waarin kunst een rol speelt in ‘de reeds begonnen nieuwbouw van een toekomstig, spiritueel rijk, want deze geest is de ziel van het tijdperk der grote spiritualiteit’.9 Met zijn artistieke ideeën en spirituele theorieën heeft Kandinsky vlak voor de Eerste Wereldoorlog, maar ook tijdens het interbellum, een grote invloed op de ontwikkeling van de abstracte kunst in West-Europa.
HET WEZEN DER DINGEN
De samenleving moderniseert tijdens het interbellum in een razend tempo. De vrijere Amerikaanse cultuur, met zijn jazzmuziek en populaire dansstijlen, dringt door in West-Europa. Arbeiders en vrouwen emanciperen zich. Door de voortschrijdende techniek en massamedia worden nieuwe wetenschappelijke theorieën gemakkelijk verspreid. De inzichten van Albert Einstein, Friedrich Nietzsche, Karl Marx en Sigmund Freud zetten het wereldbeeld van veel mensen op zijn kop.
Om al die snelle ontwikkelingen te kunnen hanteren, is er veel behoefte aan nieuwe zienswijzen. De samenleving staat bol van de -ismen die al dan niet vergezeld gaan van tijdschriften of manifesten: (religieus) socialisme, anarchisme, spinozisme en seculiere heilsleren als marxisme, communisme en nazisme. De laatste ideologieën zijn wel omschreven als ‘politieke religies’, omdat de politiek de rol van religie inneemt als drijvende kracht achter de vernieuwing van de samenleving. Ook voor niet-geïnstitutionaliseerde spirituele tradities groeit de belangstelling: hindoeïsme, boeddhisme, theosofie, antroposofie en andere esoterische stromingen. Na de Eerste Wereldoorlog is vooral de theosofie populair, een religieuze filosofie die stelt dat alle religies en grote filosofieën voortkomen uit één universele, tijdloze wijsheid. Kunstenaars als Piet Mondriaan, Jacoba van Heemskerck, Else Berg en Charley Toorop houden zich ermee bezig. Charley Toorop (1891-1955) is gevoelig voor mystiek dankzij haar vader, de symbolist Jan Toorop (1858-1928), al verzet ze zich fel tegen zijn katholicisme. Onder invloed van de
1.5* APOCALYPTISCHE RUITERS, TINUS VAN DOORN, 1932. UTRECHT, MUSEUM CATHARIJNECONVENT
theosofie probeert ze in haar kunst door te dringen tot de kern van mensen en voorwerpen. Ze portretteert bijvoorbeeld kinderen in een aura-achtige omgeving, om het universele in het kind uit te drukken. In haar stillevens en landschappen zoekt Toorop naar een ‘bezield zien’, naar ‘het wezen der dingen’ [AFB. 1.4]. In 1926 schrijft ze aan de kunstcriticus Albert Plasschaert: ‘Maar ’t trachten het leven zijn volle gestalte te geven – God is in iedere stof te zien – is hoe dan ook uitgebeeld.’10
ZIELSTOESTANDEN EN APOCALYPTISCHE BEELDEN
In de jaren dertig van de twintigste eeuw staat alles opnieuw op z’n kop. De beurskrach in 1929 en de daaropvolgende economische crisis, het toenemende antisemitisme en de opkomst van het communisme en het fascisme zorgen voor veel onzekerheid. De vrijheid en identiteit van kunstenaars staat onder druk: kunnen zij zich nog wel uiten op hun eigen manier en zijn wie ze willen zijn? Die onzekerheid leidt tot kunstwerken vol religieuze verwijzingen, zoals apocalyptische beelden met vanitas-symboliek.
Zo schildert Tinus van Doorn (1905-1940) in 1932 de vier ruiters uit de bijbelse Apocalyps, de Openbaring van Johannes [AFB. 1.5]. Het is een directe verwijzing naar de gevreesde ondergang van de wereld. Uit nagelaten notities en tekeningen blijkt dat Van Doorn de dreiging van nazi-Duitsland al lang voorvoelde. De opkomst van het nationaalsocialisme baart hem zorgen en de gedachte dat zijn geestelijke en artistieke vrijheid kan worden ingeperkt, is voor hem onverdraaglijk. Vanaf 1938 woont hij met zijn vrouw in België. Wanneer het Duitse leger twee jaar later op 17 mei Brussel bezet, maken Van Doorn en zijn vrouw een einde aan hun leven.
Wellicht verwijst het schilderij La Déviation van Kor Postma (1903-1977) uit 1931, ook betiteld als Het onafwendbare, eveneens naar dergelijke dreigingen [AFB. 1.6]. De Vlaamse kunstenaar Valentijn Van Uytvanck schrijft in 1930 over Postma dat hij bepaalde ‘zielstoestanden’ symboliseert in zijn werk, daartoe gedreven door ‘de in hem nawerkende baten der kristelijke cultuur’.11 Postma heeft een kerkelijke achtergrond en verwerkt vaker religieuze motieven in zijn werk. Hij is beïnvloed door het surrealisme. Deze nieuwe kunststroming uit Frankrijk wil, geïnspireerd door de ideeën van psychoanalyticus Sigmund Freud, het onderbewuste bevrijden. Dromen en hallucinaties zien de surrealisten als poorten tot een betere wereld. Rationaliteit heeft volgens hen alleen maar tot oorlog en verwoesting geleid. Op het schilderij La Déviation huilen twee hoofden bloed en tranen, slaat een boom zijn wortels door een kapotte vaas en versmelt een
1.6* LA DÉVIATION (OF: HET ONAFWENDBARE), KOR POSTMA, 1931. UTRECHT, CENTRAAL MUSEUM
onthoofde duif met een bloedige zee. De duif, het bloed en het water zijn zowel bekende verwijzingen naar Christus als uitingen van de ‘automatische beeldtaal’ van het onderbewuste.
MODERNISME, KUNST EN SPIRITUALITEIT
Tijdens het interbellum moeten kunstenaars, net als vele anderen, laveren tussen tegengestelde opvattingen over traditie en vernieuwing, optimisme en pessimisme, geloof en rationaliteit. Achteraf wordt deze periode wel geduid als een ‘laboratoriumperiode’, een culturele overgangstijd vol tegenstellingen en (artistiek) experiment.
In elk tijdvak verhouden kunstenaars zich tot belangrijke maatschappelijke, culturele, politieke en religieuze kwesties van hun tijd. Ook de kunst uit het interbellum staat niet op zichzelf. Het idee dat moderne kunst steeds meer los zou komen te staan van religieuze en spirituele drijfveren is in de afgelopen decennia door verschillende tentoonstellingen en publicaties ontkracht.12 Met de komst van de moderniteit is er, ondanks de toenemende secularisatie, juist sprake van een sterke relatie tussen het zoeken naar vernieuwing in de kunst en in religie en spiritualiteit. Eén ding staat vast: in deze ‘bezeten wereld’, waarin God door Nietzsche allang is doodverklaard, zijn religie en spiritualiteit nog steeds springlevend.
1 Du Pree, Johan Huizinga en de bezeten wereld, 13. 2 Ibid., 127. 3 Theo van Doesburg, “Wat is dada?” (1923), in: Van Doesburg, Het andere gezicht van I.K. Bonset, 80.
4 ‘Ich habe jetzt sehr den Druck, noch möglichst Starkes zu schaffen – der Krieg hat mir richtig alles Vergangene weggefegt – alles kommt mir matt vor, und ich sehe die Dinge plötzlich in ihrer furchtbaren Gewalt. Ich habe nie die Kunst gemocht, die ein schöner Augenreiz war und sonst nichts, und doch merke ich elementar, dass man zu noch stärkeren Formen greifen muss, so stark, dass sie der Wucht eines solchen Völerwahnsinns standhalten.’ Karl Schmidt-Rottluff, ongedateerde brief uit 1914 aan Ernst Beyersdorff. Geciteerd in: Brix, Karl Schmidt-Rottluff, 32.
5 Meuleman en Engelman, Hedendaagsche religieuse kunst, 11.
6 Ibid., 13.
7 ‘Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens.’ Gropius, “Das Bauhaus-Manifest von 1919.” Website Goethe Institut.
8 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 1911. Geciteerd in: Würzner, Aspecten van het interbellum, 304.
9 Ibid., 305.
10 Charley Toorop in een brief aan Albert Plasschaert, 15 mei 1926. Geciteerd in: Brederoo, Charley Toorop, 196-197.
11 Van Uytvanck, “Nieuwe zakelijkheid en surrealisme in de Hollandsche schilderkunst?”, De Vrije Bladen 7(1930). Geciteerd in: Blotkamp, Magie en zakelijkheid, 115.
12 Voorbeelden van tentoonstellingen: Zeichen des Glaubens: Geist der Avant-garde (Schloss Charlottenburg, Berlijn, 1980), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (Los Angeles County Museum of Art, Museum of Contemporary Art Chicago en Gemeentemuseum Den Haag, 1986), Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 19001915 (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 1995), Traces du Sacré: Relations entre art occidental et spiritualité au 20e siècle (Centre Pompidou, Parijs en Haus der Kunst, München, 2008) en Heilig Vuur: Religie en spiritualiteit in de moderne kunst (Stedelijk Museum Amsterdam, 2009).
