Antonio López - Meester van het Spaans realisme by uitgeverijdekunst

Antonio López Meester van het Spaans realisme

4 Harry Tupan

Voorwoord 6 Harry Tupan

Gesprek met Antonio López 10

Inhoud

Albert Mercadé

Antonio López: De kolkende werkelijkheid 28 Floor van Heuvel

Ambachtelijke schoonheid Het realisme van Spanje en Nederland 56 Violant Porcel

Antonio López: De kern van het alledaagse 98 Toine Moerbeek

De droom van een licht 140

Biografie 142

Over de auteurs Beeldverantwoording

Voorwoord

Er zijn van die zeldzame momenten in je leven dat je als een blok valt voor een kunstwerk. Dat overkwam mij toen ik voor het eerst Mujer en la bañera (1968) [≥ p. 47] van de Spaanse realist Antonio López García (Tomelloso, 1936) zag. Het was op de kunstbeurs TEFAF Maastricht, alweer jaren geleden. Het werk van López kende ik uit een catalogus van cultuurfestival Europalia van 1985, in het Museum voor Moderne Kunst in Brussel. Deze Europese tentoonstelling toonde een groot overzicht van zijn werk onder de noemer hedendaags Spaans realisme. Nu zag ik het schilderij voor het eerst in levenden lijve. Een ongelooflijke ervaring. Het deed mij denken aan andere beroemde baden uit de kunstgeschiedenis. Zoals de iconische, neoklassieke Dood van Marat uit 1793 van Jacques-Louis David. Een kleine eeuw later zouden onder meer Edgar Degas en Pierre Bonnard vele fameuze badscènes schilderen. López borduurt voort op deze traditie. Hij registreert een intiem moment. Dat past helemaal in zijn serie werken waarin hij allerlei elementen uit zijn badkamer en andere kamers in zijn huis vastlegt in bevroren toestand: een wastafel, een wc-pot, een koelkast. Situaties uit zijn eigen directe omgeving, waar de schilder zo graag uit put. Grote bekendheid kreeg López ook met zijn registraties van stadsbeelden op zeer grote formaten. Soms werkt hij decennialang aan die stadsgezichten, waarbij hij altijd rond een bepaalde tijd van het jaar schildert. Jaar na jaar keert hij dan terug op precies dezelfde plek tijdens exact dezelfde periode. Het resultaat zijn extreem gedetailleerde werken, waarin de ambachtelijke techniek van López duidelijk naar voren komt.

Lang heeft het Drents Museum moeite gedaan om het werk van López naar Assen te halen. Diverse brieven en mails stuurden we naar Madrid. Het plan kwam uiteindelijk in een stroomversnelling toen ik met de Nederlandse kunstenaar Sam Drukker naar de Spaanse hoofdstad reisde om López in zijn atelier te bezoeken. Drukker had hem bij een eerdere ontmoeting getekend [≥ p. 29] en zo kwam het dat wij op een warme zomerdag thuis ontvangen werden door de kunstenaar, vergezeld door zijn dochter María. Er volgde een mooi gesprek, met daarna als absoluut hoogtepunt het bekijken van zijn meesterwerk La Cena (1971-1980) [≥ p. 107]. Dit bijzondere gezinsportret siert tevens het omslag van dit boek. Bij een volgend bezoek dat ik aflegde, stelde María voor om contact te leggen met Fundació Catalunya- La Pedrera, ook wel bekend als Casa Milà in Barcelona. Zij hadden eveneens de wens om een museale tentoonstelling over López te organiseren, voor het eerst in Barcelona, in het wereldberoemde gebouw van Antoni Gaudí. En zo geschiedde: een prachtige samenwerking tussen onze instellingen, waarbij de tentoonstelling eerst van 22 september 2023 tot 14 januari 2024 in La Pedrera te zien was. Eerder hadden toonaangevende musea zoals het Museum of Fine Arts Boston (2008) en Museo Nacional Thyssen-Bornemisza in Madrid (2011) zijn werk getoond, waar honderdduizenden bezoekers op afkwamen. En nu laat het Drents Museum de ‘meester van het Spaans realisme’ zien. Het is al vaker gezegd: ons museum specialiseert zich al decennia in figuratieve kunst. Daarbij ligt de nadruk van het aankoop- en tentoonstellingsbeleid op de Noordelijke Realisten en de Neue Leipziger Schule. Nu tonen wij voor

Antonio López werkt aan Hombre y mujer [Man en vrouw] in zijn atelier met op de achtergrond Mujer en la bañera [Vrouw in bad], 1969

het eerst een exponent van het Spaanse realisme. Ik ben ervan overtuigd dat het werk van Antonio López in deze tentoonstelling, of het nu zijn tekeningen, schilderijen of sculpturen zijn, een onuitwisbare indruk op de toeschouwer zal achterlaten. Ik dank het team Drents Museum, dat met onvermoeibaar enthousiasme heeft gewerkt aan deze tentoonstelling. Ook dank ik onze vaste uitgever Waanders Uitgevers in Zwolle voor het mogelijk maken van weer een prachtige publicatie. Rolf Toxopeus dank ik hartelijk voor zijn uitstekende vormgeving. En ik draag ook graag een dankwoord uit voor de auteurs van dit boek: Albert Mercadé, Violant Porcel, Toine Moerbeek en Floor van Heuvel. Tevens ben ik Sam Drukker dankbaar, die mij vergezelde tijdens het eerste bezoek aan López. Een warme gracias nog voor onze collega’s van La Pedrera, Marta Mansanet, Marta Lacambra en Germán Ramon-Cortés, die ons zo hartelijk en belangeloos hebben geholpen.

Datzelfde geldt uiteraard voor het team van studio López: María López en Beatriz Hidalgo. Tenslotte dank ik de bruikleengevers en onze sponsoren en begunstigers. Zonder hen was deze tentoonstelling er nooit gekomen. Last but not least wil ik Antonio López bedanken voor de mooie gesprekken en bovenal deze fantastische tentoonstelling met dit bijbehorende boek. Ik hoop dat onze bezoekers zullen genieten van zijn bijzondere oeuvre! Harry Tupan Algemeen directeur Drents Museum

Harry Tupan

De Spaanse schilderkunst is de schilderkunst van de nauwkeurigheid en de precisie, maar niet van de gedetailleerdheid. antonio lópez

Gesprek met Antonio López harry tupan: Antonio, je bent geboren in het kleine Spaanse dorp Tomelloso. Hoe was het om daar op te groeien? antonio lópez: Tomelloso ligt tussen Madrid en Andalusië. Het klimaat is er hard: de winters zijn er koud en in de zomer is het heel erg warm. Maar ik heb er een heel gelukkige jeugd gehad.

Ben je dan wel kind geweest of was je genoodzaakt snel volwassen te worden? Ik was een kind, maar wel een heel slim kind. Ik begreep alles wat er rond mij gebeurde. Ik had veel mensen om mij heen, zoals mijn studiegenoten. Ze waren allemaal wat ouder dan ik en ze beschermden mij.

Eén persoon was erg belangrijk in jouw jeugd: je oom Antonio López Torres, die ook kunstenaar was. Wat voor invloed heeft hij op je gehad? Heel veel invloed. Hij heeft de koers van mijn leven bepaald. Ik ben op jonge leeftijd begonnen met kunst maken en op dertienjarige leeftijd naar Madrid gebracht om er schilderkunst te studeren. Dat was allemaal het werk van mijn oom [≥ afb. 1].

En dan ben je in Madrid als piepjonge kunstacademiestudent. Wat of wie waren je belangrijkste inspiratiebronnen? Ik wist niets en kende niemand, maar wilde alles leren. Ik had een talent voor tekenen, maar was hier niet in opgeleid. In Tomelloso bestond geen kunstopleiding of kunstmuseum. Maar in Madrid, daar had je het Museo del Prado, waar ik regelmatig naartoe ging. Ook mijn medestudenten waren belang rijke inspiratiebronnen: alles heb ik van hen geleerd.

Als dertienjarige naar Madrid... Hoe heb je dat overleefd? Ik zag Madrid als een soort redding, ik was er tevreden. In Tomelloso werd ik opgeleid om kantoor werk te doen in fabrieken. Maar dat deed ik niet graag. Ik wilde op het platteland blijven, maar mijn vader wilde niet dat ik daar ging werken. Hij had een andere toekomst voor mij in gedachten. Op dat moment kwam het schilderen naar boven. Mijn oom overtuigde mijn vader om mij naar Madrid te sturen. Waar verbleef je? Ze brachten mij naar een pension in het centrum van de stad. Dichtbij de plaatsen waar ik moest studeren en oefenen. Mijn oom vergezelde mij tijdens mijn eerste bezoek aan Madrid. Hij bracht me onder in het pension, zei waar ik moest gaan tekenen om mijn vaardigheden te verbeteren en vond een ‘school voor schone kunsten en ambacht’ waar ik ’s avonds kon tekenen. Nadat alles geregeld was, vertrok mijn oom. Ik bleef alleen achter in het pension. Maar ik was gelukkig. 6

Jouw carrière begon dus met je tekent alent, maar al snel maakte je schilder ijen en beeldhouwwerken. Is dat altijd een logische combinatie geweest, die drie disciplines? Ik heb altijd interesse gehad in de verschillende disciplines. Al vanaf het moment dat ik mij voor bereidde op het toelatingsexamen van de kunst academie, de Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Om toegelaten te worden moest ik een tekening van een Grieks standbeeld maken. Ik moest het beeldhouwwerk kopiëren van een meter afstand. Ik heb toen het hele jaar standbeelden bestudeerd en getekend. Dat vond ik geweldig, het was heerlijk om te doen.

Tekenen, schilderen en beeldhouwen, is dat voor jou een echte drie-eenheid? Of is er een discipline waar je net iets meer van houdt? Schilderen, daar houd ik echt van. Maar tekenen is ook prachtig, niet iedereen kan dat. Iedereen kan schilderen, maar niet iedereen kan tekenen. In het tekenen vind ik een manier om te communiceren. De taal van tekenen is vloeiend en natuurlijk. Eenvoudig en simpel. Maar tegelijkertijd zo complex. In de Spaanse kunstgeschiedenis vind je maar weinig tekenkunst, in die van Frankrijk en Duitsland veel meer. In Spanje kreeg tekenen maar weinig aandacht. Het wordt hier gezien als een overgang naar de schilderkunst, als een soort oefening voor het ‘echte’ werk. Daarom zijn er maar weinig Spaanse tekeningen met intrinsieke waarde. Ze zijn bijna alle maal verloren gegaan. We weten dat Diego Velázquez tekende [≥ afb. 2], maar bijna geen enkele tekening is bewaard gebleven. Op de Escuela de San Fernando kwam je gelijkgestemden tegen. Die groep werd al snel de ‘Madrid Realisten’ genoemd. Kun je daar iets over vertellen? Dat klopt. Toen ik in Madrid aankwam, was ik helemaal alleen, maar op de Escuela leerde ik mensen kennen. Ook mijn vrouw María Moreno, die ik ontmoette toen ik al vijf jaar in Madrid verbleef. Zij zat toen nog maar in haar eerste jaar aan de Escuela. María was bevriend met een heel goede kunstenaar, Isabel Quintanilla. Wij dineerden vaak samen.

Die groep, was dat vooral een vriendenclub of en ‘echte’ kunstenaarsgroep? We waren eerst vooral vrienden. Pas in 1970 werd werk van ons gezamenlijk getoond op een tentoonstelling. Dat was in Frankfurt, in de galerie van Hanna Bekker vom Rath. Vervolgens werd ons werk in Londen geëxposeerd, in de Marlborough Gallery in 1973. Daar begon, laten we zeggen, het besef dat er in Madrid een groep kunstenaars werkte die met elkaar verbonden waren. Vanaf toen werden er meerdere groepstentoonstellingen georganiseerd. Er wordt weleens gezegd dat jij de ‘pilaar’ was van die groep. Hoe kijk je daart egenaan? Zo heb ik dat niet ervaren. Dat soort dingen gebeuren. Mensen willen altijd graag iemand aanwijzen als het boegbeeld van een bepaalde groep. Bijvoorbeeld de persoon die de grootste stappen maakt in zijn kunst, maar ik denk niet dat ik dat was. Ik was wel jong. Dat maakte mensen nieuwsgierig.

1 Antonio López naast de eerste tekening die hij verkocht, begin jaren vijftig 2 Diego Velázquez (1599-1660) Cabeza de muchacha [Hoofd van een meisje], 1620 Zwart krijt op papier, 20 ∞ 13 cm Biblioteca Nacional de España (Madrid) 3 De ‘Madrid Realisten’ in Rome, links met streepjesoverhemd zit Antonio López, 1972

Je bent opgegroeid in het tijdperk dat alleenheerser Francisco Franco aan de macht was in Spanje. Hoe heb je dat ervaren? Had het invloed op je leven of kunst? Ik weet het niet. Wij hadden de leeftijd dat wij de wereld wilden ontdekken [≥ afb. 3]. Liefde, kunst, het was allemaal nieuw voor ons. Franco boeide ons niet. En als je kijkt naar de kunst die wij toen maakten, zie je dat ook. Dat was geen donkere of sombere kunst. Maar de kunst die jullie maakten was wel anders dan de kunst waar Franco achter stond, namelijk de abstracte kunst. Kunst interesseerde Franco niet. Maar op een bepaald moment besloot zijn regering wel dat de abstracte kunst Spanje een soort imago van moderni teit gaf. Ze gebruikten de kunst dus om de indruk te geven dat Spanje niet achterliep. Franco schilderde zelf ook trouwens, maar niet heel goed.

4 Giorgio de Chirico (1888-1978) The enigma of a day, 1914 Olieverf op doek, 185 ∞ 140 cm The Museum of Modern Art (New York)

6 Jan van Eyck (circa 1390-1441) Het huwelijk van Arnolfini, 1434 Olieverf op paneel, 82 ∞ 60 cm National Gallery (Londen)

In die tijd was het wel een probleem dat kunstenaars in Spanje de internationale kunst niet kenden. Wij waren niet op de hoogte van wat er gebeurde in Parijs, Italië, Duitsland en de Verenigde Staten. Het was moeilijk om te ontdekken welke ontwikkelingen er plaatsvonden. Slechts de werken van Pablo Picasso en Giorgio de Chirico [≥ afb. 4] kwamen af en toe Spanje binnen. Je moest heel nieuwsgierig zijn en geluk hebben om te weten wat zich buiten de grenzen van Spanje afspeelde. Dat gold niet alleen voor de abstracte kunst trouwens, maar ook voor de figuratieve kunst. Balthus, Edward Hopper of Andrew Wyeth kenden wij bijvoorbeeld niet. Niets bereikte ons, wij wisten niet eens dat zij bestonden.

Over grote kunstenaarsnamen gesproken, toen ik jou bezocht in je atelier in Madrid zag ik een aantal boeken over de Nederlandse schilderkunst uit de zeventiende eeuw. Waar is de interesse daarvoor ontstaan? Toen ik in Madrid aankwam, was de oude kunst het eerste wat ik leerde kennen. In Madrid was er namelijk een museum met heel goede gipsen replica’s, genaamd het Museo de Reproducciones. Daar bevond zich alle Griekse, Romeinse en renaissancekunst. Een wereld ging voor mij open, ik kon er de oude kunst bekijken via die gerepro duceerde beeldhouwwerken. Dat maakte veel indruk op mij. Ook bezocht ik het Prado, waar Nederlandse en Duitse kunst te zien was. En mijn vrienden lieten me soms ansichtkaarten zien. Daardoor leerde ik Albrecht Dürer, Rembrandt en Johannes Vermeer kennen. Drie grote figuren die bij mij een enorme nieuwsgierigheid opwekten. Maar doordat ik weinig reisde, kende ik niet hun gehele oeuvre. Er waren wel boeken, al waren die schaars. Ik ging elke dag naar de bibliotheek op de Escuela en bestudeerde ze. Zo leerde ik ook Paul Cézanne en Henri Matisse kennen.

5 Johannes Vermeer (1632-1675) De liefdesbrief, 1669-1670 Olieverf op doek, 44 ∞ 39 cm Rijksmuseum (Amsterdam)

Als we kijken naar jouw ontwikkeling als kunstenaar, klopt het dan dat jouw kunst is geëvolueerd van het surrealisme naar het realisme? Ik heb twee grote liefdes gekend die mij veel hebben geleerd en enorm hebben beïnvloed. Enerzijds de oude, anderzijds de moderne kunst. Toen ik tijdens mijn studietijd kennismaakte met de moderne kunst, ontdekte ik vooral de surrealistische werken. Zoals die van Salvador Dalí en De Chirico. Door het surrealisme leerde ik anders naar de wereld kijken. Ik leerde de wereld begrijpen. Het is algemeen bekend dat jij vaak mathematisch werkt, met veel instrumenten zoals passers en linialen. Waarom ga je zo te werk? Is dat jouw manier om grip te krijgen op de werkelijkheid? Ja. Ik denk dat alle schilders, beeldhouwers of dichters een eigen vertrekpunt hebben. Ze werken met een taal waarin voor hen iets essentieels zit. Binnen mijn vak zie ik precisie en nauwkeurigheid als fundamenteel. Om de grootte van dit te zien, de afstand van hier naar daar [gebaart], van het potlood tot je hand of elleboog of hoofd… Dat alles met precisie weergeven, is voor mij essentieel. Ik denk dat Vermeer op een soortgelijke manier naar de wereld keek. Hoe hij de stoel plaatste, het kleed neerlegde, de kruik plaatste: hoe hij de realiteit vastlegde. Daar zit een enorme nauwkeurigheid in, haast geometrie [≥ afb. 5]. Net zoals in het werk van Piet Mondriaan. Het perspectief binnen de werkelijk heid maakt een enorme indruk op mij, ik vind het magisch. De wereld is een chaos en er is een wil in mij om daar structuur in aan te brengen. Ik probeer die structuur door te voeren in mijn werk, anders heb ik het gevoel dat ik ‘val’.

Die nauwkeurigheid kost tijd. Soms werk je wel meer dan tien jaar aan een werk. Je hebt weleens gezegd: ‘Een schilderij is eigenlijk nooit af.’ Daarmee impliceer je dat je eeuwig kunt doorschilderen. Kun je daarop reflecteren? Alberto Giacometti heeft ooit een boek geschreven waarin hij constateerde dat een kunstwerk in de zeventiende en de achttiende eeuw werd vol tooid volgens een klassiek werkproces. Er bestond een vast soort afwerking, die meerdere kunstenaars toepasten. Maar vanaf de negentiende eeuw vervaagde de grens van wat afwerking was en wat niet. Die grens is verloren gegaan. Ik vind dat daar een grote kern van waarheid in zit. Immers, er is een groot verschil tussen de afwerking van een schilderij van de gebroeders Van Eyck en van een werk van Francis Bacon. De gebroeders Van Eyck wisten bij aanvang van een schilderij vaak al hoe het er uiteindelijk uit moest gaan zien, zoals bij Het huwelijk van Arnolfini [≥ afb. 6]. In dat werk is heel duidelijk dat Van Eyck wist wanneer hij moest afronden. Maar wanneer wij schilderen, en dan bedoel ik de schilders van onze tijd, hebben wij niet altijd voor ogen wat het einde is. Dat hangt namelijk van heel veel factoren af. Bijvoorbeeld of je model goed meewerkt. Dat model kan zowel een mens als een bloem zijn. Toch beschouw ik mijn meeste werken wel echt als ‘af’ op een bepaald moment. Als alles samenvalt en ik niet moe word van het werk, dan kan ik doorgaan tot het moment dat ik tevreden ben. Tot het punt dat ik voor ogen had. Meer kun je niet doen, dan is het gewoon af.

Wat mij opvalt is dat je composities vaak vakkundig opgebouwd lijken. Zo maak je regelmatig gebruik van een repoussoir.1 Waarom doe je dat? Het antwoord is heel eenvoudig. Omdat het element daar simpelweg stond! Waar ik sta wanneer ik schilder, dat bepaalt hoe het uiteindelijke schilderij eruit komt te zien [≥ afb. 7]. Het is de basisregel voor al mijn werk.

7 Antonio López Terraza de Lucio [Terras van Lucio], 1961-1992 Olieverf op paneel, 172 ∞ 207 cm Privécollectie 8 María Moreno en Antonio López schilderen op straat in Madrid, 1978

Je hebt veel bewonderaars, Antonio. Wat beschouw je als de hoogtepunten uit jouw carrière? Dat zijn er meerdere. Ik weet nog dat mijn werk in 1960 voor de eerste keer in een Madrileense galerie werd getoond. Ik was jong en alleen, net afgestudeerd, het leven was niet gemakkelijk. Dat was toen heel bijzonder. Ook de tentoonstelling in New York, de uitbreiding naar het buitenland, was heel belangrijk voor mij. Dat gebeurde in 1965. Een galeriehouder in New York had mijn werk in Madrid gezien en nodigde mij uit om in de Verenigde Staten te exposeren. Het gezelschap van María was gedurende mijn carrière heel belangrijk [≥ afb. 8]. Ik zou niet weten wat er van mij geworden zou zijn zonder haar. Ik kan slecht alleen zijn, het maakt mij kapot. Misschien dat ik daarom ook wel zo vaak werk met modellen die dicht bij mij staan, dat doe ik al sinds mijn eerste werk uit de jaren vijftig. Zoals in La cena [≥ p. 107].

1 Voorwerp dat in de voorgrond van een schilderij wordt geplaatst, waardoor je oog naar het belangrijkste deel van het werk wordt getrokken en de illusie van diepte wordt versterkt.

Albert Mercadé

Antonio López: De kolkende werkelijkheid

Het ware thuisland van de mens is de kindertijd. r ainer maria rilke DE GEBOORTE VAN EEN KUNSTENA AR Antonio López kijkt op een bijzondere manier naar de werkelijkheid. Daarmee onderscheidt hij zich van veel van zijn tijdgenoten. De kunstenaar keurt de werkelijkheid niet af en trekt haar niet in twijfel. En hij wil haar al helemaal niet ondermijnen. Hij maakt haar simpelweg zichtbaar in haar kolkende, pulserende overvloed. Het is een ongebruikelijke benadering voor een kunstenaar die werd geboren in 1936 en opgroeide in Spanje na de Spaanse Burger oorlog. De biografieën van veel tijdgenoten staan vol verhalen over tragische kinderervaringen die de inspiratie vormden voor hun latere rebelse blik. Maar dat is niet zo bij López: hij heeft uitsluitend mooie herinneringen aan zijn jeugd in zijn geboorte dorp Tomelloso. Iedere herinnering zit voor hem boordevol leven. Als oudste kleinkind binnen een grote familie groeide hij op in een omgeving waar, in zijn beleving, sprake was van harmonie tussen de bevolking, de boeren, de kinderen, de grootouders en de dieren. Zelf omschrijft hij zijn kindertijd als een gouden tijd. Wanneer we dit perspectief combineren met de tekst van Rainer Maria Rilke die boven dit essay staat, is de enig mogelijke conclusie dat het realis tische en veelomvattende oeuvre van López stevig verankerd is in zijn gelukkige jeugd in Tomelloso.

Als kind uit een geslacht van boeren en landeigenaren groeide López op in het ouderlijk huis van zijn moeder, omringd door zijn familie en allerlei plattelandslieden. Zijn herinneringen zitten vol met vitale mannen en vrouwen. Bescheiden mensen, met een praktische en positieve kijk op het leven. De familie van zijn vader vertegenwoordigde de andere kant van de medaille: sombere types die zwaar getrof fen waren door de tragiek van de oorlog. Toch werd López’ ontluikende nieuwsgierigheid juist in het ouder lijk huis van zijn vader gevoed door de dingen die hij er tegenkwam zoals mysterieuze schaduwen, boeken en bijzondere objecten. Maar bovenal was daar een voorbeeld van iemand met een artistieke roeping, de bron waaruit alles zou voortvloeien: Antonio López Torres. Deze oom, van vaders zijde, stond bekend als de grote schilder uit het gebied La Mancha.1 Hij werd gezien als een van de belangrijkste Spaanse naturalistische schilders uit het interbellum (19181939). De eerste tekeningen en schilderijen die Antonio López, vanuit een artistiek oogmerk maakte ( Jarra y pan en Bodegón con jarra y pan [≥ afb. 2], beide uit 1949), kwamen dan ook tot stand dankzij zijn oom. Hij was zijn mentor en kwam na een periode van zorg vuldige observering tot de conclusie dat zijn neefje talent had voor het kopiëren van illustraties uit oude 1 Een hoger gelegen dunbevolkt Spaans gebied ten zuiden van Madrid. Van oudsher een belangrijke landbouwregio.

1 Antonio López werkt aan Autorretrato de bebé [Zelfportret als baby] in zijn atelier, 2020

2 Antonio López Bodegón con jarra y pan [Stilleven met kruik en brood], 1949 Olieverf op doek op paneel, 40,7 ∞ 49 cm Collectie kunstenaar

boeken. Oom López Torres was de eerste die hem voorstelde om ter oefening stillevens te gaan natekenen, zoals een tafel met spullen erop. Het was een uitdaging die de jonge kunstenaar met beide handen aangreep en kundig uitvoerde, ook al was hij toen nog maar dertien jaar oud. De opdracht bleek een groot succes, zeker omdat López’ familie tevreden was gesteld over zijn toekomstplannen. Dankzij de bemiddeling van zijn oom hoefde hij geen boekhouder of boer meer te worden, maar mocht hij zich verder ontwikkelen als kunstenaar. Daarvoor moest hij gaan studeren aan de Escuela de Bellas Artes de San Fernando in Madrid. Hij hoefde alleen nog het toelatingsexamen te halen. Op slechts veertienjarige leeftijd, na tien maanden voorbereiding, slaagde Antonio López met vlag en wimpel. López’ jarenlange vorming aan de kunst academie is essentieel voor het doorgronden van de vroege, persoonlijke werken die hij maakte tussen het moment van inschrijving bij de school, in 1950, en zijn eerste solotentoonstelling in 1957 in het Ateneo de Madrid. Tijdens zijn opleiding had López zich bekwaamd in twee belangrijke studierichtingen die hem zouden bijblijven tijdens zijn verkenning van de werkelijke wereld: kunst uit de klassieke oudheid en figuratieve avant-gardekunst. In de kunst uit de oudheid vond López belangrijke esthetische aanknopingspunten die hem op weg hielpen naar de vorming van zijn artistieke persoonlijkheid. In het Museo de Reproducciones in het Casón del Buen Retiro 2 werd hij geconfronteerd met een nieuw schoonheidsideaal dat teruggreep

op zijn magische kindertijd in Tomelloso, waaraan hij als eenzame kunstenaar in Madrid met weemoed terugdacht. De beelden toonden een ongerepte, waar achtige wereld zonder twijfels of fouten. Denk daarbij aan werken zoals die van Phidias, De gevleugelde Nikè van Samothrake, Assyrische reliëfs en Egyptische beelden. In het Casón vond hij niet alleen de uitgangs punten voor zijn kunstzinnige vorming, maar ook een pad naar de weergave van een werkelijkheid die hij, zelfs op vijftienjarige leeftijd, al lange tijd had willen vangen. Een paar jaar later zou hij zijn kennis van klassieke kunst verder uitbreiden tijdens twee reizen naar Italië en Griekenland met een klasgenoot van hem, de beeldhouwer Francisco López. Belangrijker dan de Romeinse beeldhouwwerken die hij daar zag, was zijn ontdekking van de natuurlijke eenvoud van de Romeinse schilderkunst in Pompeï, waarvan hij nooit eerder voorbeelden in het echt had kunnen zien. De schilderkunst uit de klassieke oudheid was niet star en geïdealiseerd, maar natuurlijk en eenvoudig. De muurschilderingen zaten vol leven, met ongecompliceerde verwijzingen naar seksualiteit, 2 De collectie van dit inmiddels gesloten museum in Madrid bestond uit reproducties van beelden uit de oudheid en renaissance. Vooral in de tijd dat Spanje relatief afgesloten was van de buitenwereld (onder Franco), was dit een waardevolle bron van kunsthistorische informatie.

leven en dood, en met natuurlijke landschappen. De villa’s waar deze zich in bevonden, hadden bovendien een lichtval en vertrouwde ambiance die hem deed denken aan het huis van zijn jeugd in Tomelloso. Naast alles wat hij leerde over kunst uit de klassieke oudheid, raakte Lopéz tijdens zijn studietijd aan de Escuela de San Fernando al vroeg beïnvloed door avant-gardistische schilderkunst. Dat was nog niet zo eenvoudig omdat de vooroorlogse avant-garde (kubisme en surrealisme) door de Spaanse Burger oorlog versnipperd was geraakt. Uitingen ervan waren aan banden gelegd tijdens Francisco Franco’s dictatuur. In de vorm van ontdekkingen in boek winkeltjes of bijdragen van docenten – die als prorepublikeinse intellectuelen en kunstenaars vastzaten in een isolement dat in Spanje ‘interne ballingschap’ werd genoemd – onderzochten de jonge kunstenaars minutieus alles wat met de avant-garde te maken had. Zo was López aanvankelijk geïnteresseerd in het kubisme van Picasso, ongetwijfeld vanwege zijn beginnende belangstelling voor ruimtelijke benade ringen van de werkelijkheid. Dit zou zich later open baren in zowel zijn sculpturen als zijn schilderijen. Vervolgens ontdekte López het surrealisme in zijn meest naïeve en fantasierijke vorm, zoals hij het aantrof in het werk van Marc Chagall en Giorgio de Chirico. López was gefascineerd door Chagalls verbeeldingsrijke verteltrant, die hij als jonge kunste naar zelf ook gebruikte. Zo kon hij zijn representatie van de werkelijke wereld extra kracht bij te zetten, bijvoorbeeld in El Campo del Moro (1960) [≥ afb. 3].

Ook liet hij zich verleiden door de mysterieuze blik van De Chirico, die hem deed denken aan de wereld van de klassieke oudheid. Later zou López ook belang stelling krijgen voor de Spaanse naoorlogse opleving van het surrealisme, waarvan Antoni Tàpies – wiens werk hij had ontdekt tijdens de Eerste SpaansAmerikaanse Kunstbiënnale in 1951 – in zijn vroege jaren een belangrijke exponent was. López zou zijn verkenningen van dromen echter niet voortzetten. Zijn interesse was inmiddels stevig verankerd in de tastbare realiteit, niet in de ondoorgrondelijke onwerkelijkheid. De oudheid en de avant-garde: de thematiek van deze twee kunstvormen zou de kern zijn van López’ latere schilderijen. In Niño con tirador (1953) [≥ p. 109] is op de achtergrond een prille verstedelijkte versie van Tomelloso te zien. Het werk is geschilderd in een stijl die qua belichting en helderheid nog sterk onder invloed staat van zijn oom, maar in vorm eerder doet denken aan de ruimtelijke werking in Pablo Picasso’s beroemde voorstellingen van de daken van Barcelona die López zo bewonderde. Een aantal stillevens die hij schilderde in Tomelloso doet even eens denken aan de kubistische periode van Picasso. Een daarvan is Mesa cerca de Tomelloso (1959) [≥ afb. 4], met op de voorgrond een stilleven en op de achter grond het landschap van La Mancha met hoekige gebouwen. Het stadsgezicht komt ook terug in de achtergrond van interieurscènes, bijvoorbeeld in El balcón (1954) en Cabeza griega y vestido azul (1958) [≥ p. 78], werken waarmee de kunstenaar een nieuw onderwerp introduceerde: het venster. Het zou later

3 Antonio López El Campo del Moro [De Campo del Moro], 1960 Olieverf op doek Privécollectie

een centrale rol gaan spelen in zijn schilderijen. Zoals Francisco Calvo Serraller ooit opmerkte, speelde ‘het raam voor de realisten in Madrid een essentiële rol als iconografisch motief’.3 Het raam fungeert als een object wat de intieme ruimte van de publieke ruimte scheidt en de relatie daartussen onderzoekt. Daar was behoefte aan in de jaren van de dictatuur, toen Spanje zich in een isolement bevond. LEVEN IN EEN LICHA AM

López heeft zich overduidelijk laten inspireren door Pompeï. Hij had zomaar zelf in een van die stadsvilla’s kunnen wonen, met een atrium, kleine nissen en familieportretten. Ook daar zou hij omringd zijn door familieleden. Het maken van muurschilderingen met alledaagse taferelen van het gezinsleven was er zijn enige bezigheid zijn geweest. In 1956 had López’ reis naar Italië hem genoeg zelfvertrouwen gegeven om een artistiek pad te gaan volgen dat niet stoelde op de dingen die hij zich voorstelde of voelde – ook al waren die niet heel ver verwijderd van de kolkende ervaring van de werkelijkheid –, maar uitsluitend op dingen die hij werkelijk had gezien. De Romeinse schilderkunst was precies zo, evenals de Italiaanse schilderkunst 3 Francisco Calvo Serraller, ‘Ventanas’, in Realistas de Madrid, Madrid: Museo Thyssen (2016).

4 Een kunstvorm (1945-1960) waarbij het schilderen zelf voorop staat. Het schilderproces is spontaan en experimenteel.

van voor de renaissance, zoals de fresco’s van Orcagna, Andrea Mantegna en Giotto [≥ afb. 5]. Een herkenbare, eenvoudige manier van schilderen zonder de trucage die in de loop der tijd in de westerse schilderkunst zou verdwijnen na de uitvinding van perspectief. Voor López was wat hij in Italië zag een bevestiging van zijn geloof in een eeuwigdurende, levende schilderkunst. Het gaf hem de overtuiging die hij nodig had om weerstand te kunnen bieden tegen de verleidelijke invloeden van de tweede golf van de Spaanse avant-garde, die vanaf 1956 zowel in binnenals buitenland succes begon te krijgen. We moeten immers niet vergeten dat in deze jaren de informele schilderkunst 4 in opkomst was en zijn internationale successen vierden, ook in Spanje. De nieuwe schilder kunst – abstract, informeel, internationalistisch – zorgde voor een frisse wind die de koers van een groot aantal schilders van de naoorlogse generatie zou veranderen. Maar niet die van López en veel van zijn medestudenten. Zij gingen verder op het pad van de figuratieve innovatie binnen de context van de heden daagse Spaanse kunst. Want waarom zou je van richting veranderen als je de weg al hebt gevonden? Waar zou je naartoe gaan? Bij wie of wat zou je je aansluiten? In dezelfde jaren waarin de abstracte kunstenaars hun eerste mijlpalen bereikten, was López verdiept in een proces van zelfreflectie dat leidde tot de transformatie en reductie van zijn beeldend werk. Op basis van zijn voornaamste obsessies – het dagelijks leven en de stad – begon hij aan een traject om zijn werk te vereenvoudigen en natuurlijker te maken. In slechts een paar jaar zou dat hem brengen tot werken die worden gezien als het toppunt van hedendaagse Spaanse figuratie.

Tegen het einde van de jaren vijftig van de vorige eeuw had de schilder zijn eigen wereld gevonden. Toch moest hij continu zijn best blijven doen om de werkelijkheid volledig te ontleden en te isoleren, zodat hij deze op eenvoudige wijze kon presenteren in zijn werk. Zelfs zonder steeds toevlucht te zoeken tot de surrealistische, kubistische of academische stijl vormen, zoals hij aan het begin van zijn loopbaan zo vaak had gedaan. Twee gebeurtenissen in 1961 droegen bij aan het verstevigen van deze nieuwe periode: zijn eerste solotentoonstelling in een toonaangevende galerie (Antonio López García, Galería Biosca, 1961) en zijn huwelijk met María Moreno, ook wel Mari genoemd, waarna het paar zich vestigde aan de Calle Embajadores (waar hij Mari en Embajadores, 1962 [≥ p. 113] schilderde): hun eerste eigen woning. De tentoonstelling in de door Juana Mordó gerunde Galería Biosca – de belangrijkste ruimte voor de nieuwe Spaanse avant-garde – bleek een onverwacht commercieel succes en gaf López zelfvertrouwen en financiële onafhankelijkheid. Daarnaast bood zijn huwelijk met Mari hem de rust en kalmte die hij in zijn dagelijkse leven nodig had om tot een nieuwe beeldtaal te komen voor de Spaanse realistische schilderkunst. In de vroege jaren zestig begon López dan ook alle externe elementen uit zijn kunst te bannen, met als enig overblijvend thema de intieme dagelijkse werkelijkheid om hem heen. Terwijl in het voorgaande decennium zijn zussen, ooms, tantes en grootouders zijn favoriete modellen waren geweest (Sinforoso y Josefa, 1955) [≥ afb. 6], ging hij nu zijn aandacht richten op zijn vrouw, en kort daarna ook op zijn dochters, María en Carmen. Zijn portretten van Mari (Mari, 1961) en van hemzelf met Mari (het schilderij Mari y

4 Antonio López Mesa cerca de Tomelloso [Een tafel nabij Tomelloso], 1959 Olieverf op doek, 97 ∞ 130 cm Privécollectie 5 Giotto (circa 1266-1337) De bewening van Christus, circa 1305 Fresco, 200 ∞ 185 cm Cappella degli Scrovegni (Padua) 6 Antonio López Sinforoso y Josefa [Sinforso en Josefa], 1955 Olieverf op doek, 62 ∞ 88 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) 6

7 Antonio López Antonio y Mari [Antonio en Mari], 1967-1968 Polychroom hout, 55 ∞ 47 ∞ 28 cm (man) en 51 ∞ 45 ∞ 28 cm (vrouw) Städtische Kunstsammlung Darmstadt in bruikleen aan het Hessisches Landesmuseum Darmstadt 8 Antonio López Mujer del Almanzora [Vrouw van Almanzora], 2019 Marmer, 8 ∞ 8,3 ∞ 5,2 m Museo Ibáñez & Centro Pérez Siquier (Olula del Río)

9 Antonio López Mujer de Coslada [Vrouw van Coslada], 2010 Brons, 5,6 m (hoogte) Plaza de la Hispanidad (Madrid)

Antonio, 1961 [aangepast in 2011]), en zijn latere sculptuur Antonio y Mari, 1967-1968 [≥ afb. 7]) zijn exemplarisch voor die tijd, waarin hij zijn stijl aan het zuiveren en bestendigen was. Het fundament daar voor had hij al in de jaren vijftig gelegd in portretten als Cuatro mujeres (1957) [≥ p. 30-31], maar nu voerde hij zijn nieuwe stijl met grotere overtuiging uit. De verhaallijnen, versieringen en details zijn verdwenen en het door de schilder gekozen thema is sober, direct en mysterieus weergegeven. Je zou bijna zeggen dat het voortkomt uit een metaf ysische benadering.5 De onderwerpen van López behouden echter hun eigen persoonlijkheid, dus het is onwaarschijnlijk dat de schilder de intentie had om de fysieke werkelijkheid te overstijgen. Zoals hij had geleerd van de portretten uit Pompeï, was het juist die uiting van de menselijke werkelijkheid – in zijn geheel op de voorgrond gepresenteerd – die de kunst levendig en urgent maakte. De ontwikkeling naar sobere perfectie door steeds iets meer weg te laten, is goed te zien wanneer we twee portretten die López van hemzelf en zijn vrouw maakte met elkaar vergelijken: Los novios, 1955 [≥ p. 34] en Mari y Antonio, 1961 [≥ p. 39]. Met eenzelfde benadering wist López in het portret Mari (1961) [≥ p. 33] de door hem zo gewaar deerde persoonlijkheid van zijn vrouw vast te leggen:

5 Metafysica betekent letterlijk voorbij (=meta) de empirisch waarneembare werkelijkheid (=fysica).

zowel geraffineerd als sober, delicaat als bescheiden, indrukwekkend als sereen. Kortom: de karaktertrekken die Johann Joachim Winckelmann in de achttiende eeuw had omschreven toen hij voor het eerst gegrepen werd door de Romeinse kunst. María was ook het onderwerp van de eerste vrijstaande sculptuur die de kunstenaar ooit maakte (Busto de Mari, 1961-62) [≥ p. 32]. In zijn ontwikkeling naar een eigen stijl, liet López zich niet alleen leiden door zijn passie voor bepaalde onderwerpen, maar ook door de technieken en disciplines waar hij het meest van hield. Zoals de beeldhouwkunst. Aan de Escuela de San Fernando had hij zich weliswaar gespecialiseerd in schilderen, maar hij volgde er ook introductielessen in beeld houwen. Die zouden later goed van pas komen. We moeten evenmin vergeten dat López zich voor zijn eerste stappen als schilder had laten inspireren door de beeldhouwkunst uit de klassieke oudheid, die hij beschouwde als de mooiste en belangrijkste in de kunstgeschiedenis. Sinds zijn studietijd had hij altijd vastgehouden aan de overtuiging dat een schilderij nooit de volledige werkelijkheid, zoals hij die wilde overbrengen, kon vastleggen. Daarom was hij van mening dat de fysiekere beeldhouwkunst hem zou kunnen helpen op een meer concrete manier het menselijk bestaan uit te drukken. Naar het vastleggen van het menselijk lichaam in een sculptuur zou López herhaaldelijk teruggrijpen in zijn carrière. In de vroege jaren zestig kreeg hij aandacht voor het lichaam ten voeten uit, bijvoorbeeld in de portretten María de pie (2015-2020) en María de 9 años (1972) [≥ p. 43] die hij van zijn dochter maakte.

Hij sloeg hiermee een nieuwe richting in, gebaseerd op de weergave van de pure en onschuldige vormen van de kindertijd, een thema dat ook na de geboorte van zijn kleinkinderen weer zou opduiken in werken als Andrés corriendo (2004), Andrés andando (2004) [≥ p. 67], Carmen dormida (2008) [≥ p. 68] en Carmen despierta (2008) [≥ p. 69]. In de late jaren zestig kreeg López ook interesse in het weergeven van lichamen buiten zijn eigen familie, om zo een minder persoon lijk en meer universeel oeuvre te creëren. De beelden groep Hombre y Mujer (1968-1994) [≥ p. 40-41], waaraan hij meer dan 25 jaar werkte, getuigt van de gigantische inspanningen die deze nieuwe sculpturale zoektocht eiste van de kunstenaar. Hij wilde niets minder bereiken dan een beeld dat zowel menselijk als ideaal was: het archetypische lichaam uit de oudheid dat hij altijd had bewonderd, maar dan met een werkelijke aanwezigheid. Maar hoe kon hij de klassieke, idealistische beeldhouwkunst verenigen met het nieuwe realisme dat hij als moderne schilder had omarmd? De Romeinse filosoof Cicero had daarvoor al een passende oplossing bedacht: de kunstenaar zou de menselijke schoonheid nooit kunnen evenaren door een abstract ideaal na te streven, maar wel door een harmonieus geheel samen te stellen uit verschillende treffende voorbeelden van menselijke schoonheid. Cicero onderbouwde deze theorie in zijn verhaal over de schilder Zeuxis van Heraclea die een portret van de godin Hera wilde maken. Hij bracht hiervoor de vijf mooiste vrouwen uit de buurt samen en reproduceerde van ieder de elegantste elementen. Dit verhaal van Cicero slaat ook

op het werk van López omdat de kunstenaar voor Hombre y Mujer een soortgelijke aanpak hanteerde. Voor de man koos hij van verschillende mensen de lichaamsdelen die hij mooi vond. Zo was de anatomie van het lichaam gemodelleerd naar een tuinman uit Torres Blancas en het voorhoofd naar dat van zijn vriend, de schilder Enrique Gran. Voor de vrouwelijke figuur selecteerde hij vijf modellen. Wat het geheel nog moeilijker maakte waren de onvermijdelijke lichamelijke veranderingen die zijn modellen door maakten in de loop van de 25 jaar die hij nodig had voor de sculptuur. Zoals we ook later zullen zien, benadert López zijn menselijke sculpturen op dezelfde wijze als zijn stadsgezichten, waarbij hij de fysieke vorm van het door hem gekozen onderwerp aanpast aan de onvermijdelijke veranderingen die plaatsvinden in de tijd. Dankzij talloze opdrachten voor de stedelijke openbare ruimte kreeg López de afgelopen jaren de gelegenheid om in zijn atelier de schaal van zijn beeldhouwwerk aanzienlijk te vergroten. Vanwege het openbare karakter ervan wilde hij deze werken een meer symbolische lading te geven. Voor Mujer de Coslada (2010 [≥ afb. 9], geplaatst in de gemeente Coslada in de autonome regio Madrid), en Mujer del Almanzora (2019 [≥ afb. 8], geplaatst in Almanzora in de provincie Almería), greep hij terug naar een aantal eigenschappen van eerdere beelden waarin hij probeerde de primitieve essentie van zijn onderwerp te vatten. Toch gaf hij zijn werken ook een spiritueel tintje door de figuren naar boven te laten kijken terwijl hun voeten stevig op de grond staan. In El día en

La noche (beide 2008) daarentegen verkent hij de grenzen van de tijd, terwijl zijn aandacht tegelijkertijd uitgaat naar de gezichten van de kinderen die puur heid en vitaliteit uitdrukken. Daarmee verwijst López wellicht weer naar zijn zorgeloze, goudgerande jeugd in Tomelloso: de eeuwige belichaming van hoop, onschuld en vrijheid. SCHIMMEN VAN THUIS Het sinistere stelt de voorwaarde en de grens van de schoonheid. eugenio trías

Een van de manieren waarop de volwassenheid van kunstenaars tot uitdrukking komt, is de directe, onopgesmukte manier waarop zij hun meest persoon lijke obsessies in beeld kunnen brengen, zonder oppervlakkige inmenging van traditionele of aan geleerde stijlelementen. Een van López’ meest gekoesterde obsessies betreft het mysterieuze interieur in het ouderlijk huis van zijn vader, waar hij zelf tijdens zijn jeugd in Tomelloso regelmatig kwam. Boeken, meubels, grammofoons, kasten en andere zaken stonden opeengestapeld in de nissen van het schaduwrijke oude huis. Deze huiselijke, maar tegelijk spookachtige blik op een innerlijke wereld is al zichtbaar in een aantal van de veelkleurige lage reliëfs waar López vanaf de late jaren vijftig aan werkte, zoals Mujer durmiendo (1960-1961) [≥ p. 36-37], en vooral in zijn schilderijen op doek die hij in de

vroege jaren 1960 maakte. La alacena (1962) [≥ p. 96] onthult niet alleen zijn belangstelling voor oude objecten, maar ook dat hij nog twijfelde over de nieuwe, op weglaten gebaseerde benadering van zijn werk. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de aanwezigheid van zijn vrouw María op de achtergrond. De diverse badkamerscènes die López tussen 1967 en 1972 in het nieuwe huis van zijn gezin schilderde – waaronder El cuarto de baño (1966) [≥ p. 60], Lavabo y espejo (1967) [≥ p. 61] en Taza de váter y ventana (1968) [≥ afb. 10] – vertegenwoordigen weer een nieuwe stap in zijn ontwikkeling. Hij verbindt het huiselijke niet langer met het mysterieuze, maar zet de werkelijkheid krachtig op de voorgrond, bevrijd van het keurslijf van verwijzingen naar het verleden. Hij geeft een indruk van huiselijkheid zonder enige opsmuk, waarbij hij het oude en het nieuwe, het alledaagse en het luxueuze en het verfijnde en het smakeloze combineert. Zijn badkamerportretten behoren tot de beste voorbeelden van hedendaagse Spaanse figuratie. Dat komt vooral door de ongegeneerde weergave van plekken die we normaalgesproken liever verborgen houden. In het proces van het benaderen en omschrijven van de werkelijkheid, gaat López voorbij de weergave van de schoonheid van de objectieve wereld. Hij zet daarmee, in de woorden van de filosoof Eugenio Trías, de sinistere aspecten van de ervaring even in de wacht. Een werkelijkheid die in al haar existentiële beleving wordt weergegeven vanuit een onderzoekend modern perspectief: wezenlijk, verontrustend en direct. En in sommige gevallen met een bijna

10 Antonio López Taza de váter y ventana [Toilet en raam], 1968-1971 Olieverf op papier, 142 ∞ 94 cm Fundación María Cristina Masaveu Peterson (Madrid) 11 Antonio López Interior del baño [Interieur van de badkamer], 1969 Potlood op papier op paneel, 33 ∞ 48 cm Privécollectie 12 Antonio López Conejo desollado [Gevild konijn], 1972 Olieverf op board, 53 ∞ 60 cm Privécollectie (Madrid) 13 Antonio López Nevera nueva [Nieuwe koelkast], 1991-1994 Olieverf op doek, 244 ∞ 183 cm Privécollectie

filmische blik, zoals in Mujer en la bañera (1968) [≥ p. 47], een tafereel dat de suspense van Hitchcocks beroemde douchescène lijkt te benaderen. In zijn tekeningen met hetzelfde thema, waaronder Interior del baño (1969) [≥ afb. 11], drijft López de eenwording met de werkelijkheid tot het uiterste door die op pijnlijke wijze te laten versmelten met elementen uit zijn eigen leefomgeving die belangrijk waren voor zijn ontwikkeling. In Conejo desollado (1972) [≥ afb. 12] gebeurt iets soortgelijks. Het werk is angstaanjagend natuur getrouw, maar bevat tegelijkertijd een oprechtheid die afwijkt van de traditionele stillevens met gevilde dieren waarvan vele voorbeelden te vinden zijn in de mondiale kunstgeschiedenis, waaronder die van Rembrandt. Dezelfde directheid en natuurgetrouwheid, is te vinden in zijn latere werken. Zoals in Nevera nueva (1991–1994) [≥ afb. 13], die heel anders is dan zijn werken uit de jaren zestig. Zo is de koelkast die hij in 1966 schilderde een doodgewoon, ouderwets model [≥ p. 95]. Hoewel we dat werk kunnen waarderen als afzonderlijke abstract object, ziet het er antiek en verouderd uit in vergelijking met het blinkende, splinternieuwe van Nevera nueva. Deze koelkast is bovendien geschilderd met nog grotere technische precisie, wat bevestigt dat de ontwikkelingen in het werk van López voortkomen uit twee radicale processen: het onderzoeken van de werkelijkheid en het vervolmaken van zijn technische vaardigheden. De koelkast uit 1991-1994 is zelfs zo realistisch dat het bijna eng wordt.

14 Antonio López situeert zijn oom Antonio López Torres in zijn huis in Tomelloso, 1973

15 Antonio López Casa de su tío Antonío López Torres [Het huis van oom Antonio López Torres], 1972-1980 Potlood op papier, 82 ∞ 68 cm Privécollectie