Pioniers in de keramiek/Pioneering Ceramics by uitgeverijdekunst

Pioniers in Keramiek

Museum Prinsenhof Delft Waanders Uitgevers, Zwolle

Pioneering Ceramics

Inhoudsopgave Index

Voorwoord Preface

Inleiding Introduction

HOOFDSTUK CHAPTER 1

Verkennen Exploration 33

HOOFDSTUK CHAPTER 2

115

Verdiepen Immersion HOOFDSTUK CHAPTER 3

HOOFDSTUK CHAPTER 4

Verbeelden Imagination EPILOOG EPILOGUE

Grenzen verleggen Pushing Boundaries

Produceren Production 130

Beeldverantwoording Illustration credits

132

Bronnen Sources

134

Colofon Credits

Voorwoord Preface

Janelle Moerman Directeur Director Museum Prinsenhof Delft

Keramiek kent een opleving in Nederland. Een groeiende voorhoede van kunstenaars en ontwerpers kiest voor klei en vernieuwt het ambacht door de grenzen van het eeuwenoude materiaal op te zoeken. Deze hernieuwde interesse is aanleiding voor Museum Prinsenhof Delft om voor de tentoonstelling Pioniers in Keramiek met een frisse blik te kijken naar de historische keramiekcollectie. Deze is, met ruim 8000 objecten, de omvangrijkste collectie van het museum. Verreweg het grootste deel hiervan bestaat uit zeventiende- en achttiende-eeuws Delfts aardewerk. In deze vazen, borden, plastieken en archeologische vondsten ligt het verhaal van de Delftse aardewerkindustrie besloten. Een verhaal over imitatie, experiment en innovatie, maar ook over wereldwijde handel en ongebreidelde groei. De afgelopen jaren betrokken we bij het maken van onze programmering steeds vaker blikken van buiten het museum, op zoek naar nieuwe perspectieven op de museumcollectie. Voor deze tentoonstelling ging conservator Esther van der Hoorn samen met gastcurator Esther Muñoz Grootveld in gesprek met zo’n twintig hedendaagse makers, over hun eigen werk én hun kijk op de eeuwenoude objecten in keramiek. Het resultaat is een tentoonstelling waarin historisch Delfts aardewerk uit de collectie van Museum Prinsenhof Delft en keramiek van nu zij aan zij getoond worden. Dat levert bijzondere en spannende inzichten op. Het basisrecept van keramiek is al eeuwenlang hetzelfde, maar de wereld waarop makers reageren is sterk veranderd, net als hun kijk hierop. De tentoonstelling schetst meerdere perspectieven, vertelt onderbelichte verhalen en nodigt bezoekers uit om met een hedendaagse visie naar het verleden te kijken. De tentoonstelling is dankzij het werk van velen tot stand gekomen. Onmisbaar was de inzet van de hedendaagse makers die hun atelier genereus openstelden en van wie het werk te zien is in het tentoonstellingsontwerp van studio De Ronners. Ook dank aan bruikleengever Keramiekmuseum Princessehof en de particuliere bruikleengevers. Met plezier heeft het museum voor dit project samengewerkt met vier experts: Bao Yao Fei (Design Museum Den Bosch), Wendy Gers (Keramiekmuseum Princessehof), Geertje Jacobs (Europees Keramisch Werkcentrum) en Anne van der Zwaag (OBJECT

Ceramics is experiencing a revival in the Netherlands. A growing vanguard of artists and designers choose clay and are revitalizing the craft by exploring the boundaries of the age-old medium. This renewed interest is reason for the Museum Prinsenhof Delft to take a fresh look at its historical ceramics collection with the exhibition Pioneering Ceramics. With over 8,000 objects, it is the museum’s most comprehensive collection. By far the largest part consists of seventeenthand eighteenth-century Delft earthenware. These vases, dishes, sculptures and archaeological finds bear the story of the Delft pottery industry. A story of imitation, experiment and innovation, and also of global trade and unbridled growth. In recent years, we have increasingly drawn on perspectives from outside the museum for our programming, in search of new ways of looking at the museum’s collection. For this exhibition, curator Esther van der Hoorn and guest curator Esther Muñoz Grootveld engaged in dialogue with some twenty contemporary makers, about their own work and their view of the centuries-old ceramic objects. The result is an exhibition in which historical Delft earthenware from the collection of the Museum Prinsenhof Delft is exhibited side by side with today’s ceramics. This leads to extraordinary and exciting insights. While the basic formula for ceramics has been the same for centuries, the world the makers are responding to has changed profoundly, as has their view of it. The exhibition outlines multiple perspectives, tells little-known stories and invites visitors to look at the past from a contemporary point of view. The exhibition has been realized thanks to the work of many. The commitment of today’s makers, who generously opened the doors to their studios and whose work is on display in studio De Ronners’ exhibition design, has been crucial. We are grateful, too, to lender Keramiekmuseum Princessehof and to private lenders. The museum has had the pleasure of working with four experts on this project: Bao Yao Fei (Design Museum Den Bosch), Wendy Gers (Keramiekmuseum Princessehof), Geertje Jacobs (European Ceramic Work Centre) and Anne van der Zwaag (OBJECT and BIG ART). They observed the process and sharpened our views.

en BIG ART). Tijdens het proces keken zij mee en scherpten ze onze blikken. Bijzonder trots ben ik op de samenwerkingen die tot stand kwamen rond Pioniers in Keramiek, zoals die met MBO-opleiding Creatief Vakman Keramiek van het SintLucas in Boxtel. Speciaal voor ons gingen studenten aan de slag met hedendaagse interpretaties van objecten uit de museumcollectie. De resultaten presenteren we parallel aan de tentoonstelling. De warme contacten die ontstonden met sleutelpartijen in binnen- en buitenland, zoals de Creative Residency Arita in Japan en het EKWC, bieden perspectief en inspiratie voor de toekomst. Een speciaal woord van dank is er voor alle collega’s van Museum Prinsenhof Delft, die met enthousiasme en ambitie aan de tentoonstelling hebben gewerkt. Tot slot bedank ik de begunstigers van deze tentoonstelling: de Gemeente Delft, De Laatste Eer, het Mondriaan Fonds, het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie, Keramiekstichting Smeele Van der Meulen en Stichting Van Achterbergh-Domhof. Pioniers in Keramiek presenteert ‘een andere kijk op Delfts blauw’, die tot nieuwe vragen en richtingen voor onderzoek leidt. Maar minstens zo belangrijk: met de tentoonstelling tonen en vieren we de kracht van het ambacht. Vakmanschap en maakexperimenten zijn onmisbaar in onze samenleving. Ze zorgen voor ontspanning, plezier en schoonheid, en leveren verrassende en duurzame ideeën voor de toekomst op.

I am particularly proud of the collaborative work carried out for Pioneering Ceramics, such as with the vocational programme Creatief Vakman Keramiek of the SintLucas in Boxtel. Especially for us, the students created contemporary interpretations of objects from the museums’ collection. We present the results parallel to the exhibition. The cordial contacts established with key parties in the Netherlands and abroad, for example with the Creative Residency Arita in Japan and the European Ceramic Work Centre, offer perspectives and inspiration for the future. A special word of thanks is due to all colleagues at the Museum Prinsenhof Delft, who have worked on the exhibition with enthusiasm and ambition. Finally, I would like to thank the sponsors of this exhibition: the City of Delft, De Laatste Eer, the Mondriaan Fund, the Creative Industries Fund NL, Keramiekstichting Smeele Van der Meulen and Stichting Van Achterbergh-Domhof. Pioneering Ceramics presents ‘a new perspective on Delftware’, leading to new questions and directions for research. At least as important, however: with the exhibition, we demonstrate and celebrate the power of the craft. Artisanship and creative experiments are crucial in our society. They provide relief, pleasure and beauty, and offer surprising and sustainable ideas for the future.

Inleiding Introduction

Esther van der Hoorn conservator toegepaste kunst curator of decorative arts Esther Muñoz Grootveld gastcurator guest curator

Aan het begin van de zeventiende eeuw gebeurt er iets bijzonders in Nederland. Het werk van kundige Chinese porseleinbakkers inspireert Delftse aardewerkmakers - ook wel plateelbakkers genoemd - tot het maken van een nieuw product: Delfts Blauw. Deze nieuwe aardewerksoort, ontstaan als een kopie van Chinees porselein, slaat in als een bom. Het zet Delft op de kaart als dé keramiekstad van Nederland. Als gevolg breekt voor de aardewerkindustrie in de stad een bloei- en groeiperiode aan, die ruim anderhalve eeuw duurt en bol staat van vernieuwing en experiment. Het aardewerk dat in deze periode gemaakt wordt, levert de Delftse plateelbakkers wereldfaam op, die tot op vandaag voortduurt. Over de artistieke waarde van Delfts aardewerk en het iconische karakter van Delfts Blauw zijn prachtige boeken en tentoonstellingen gemaakt. Minder vaak is er aandacht voor de maatschappelijke betekenis van dit soort keramiek. Hoe kijken we als museum vandaag naar onze collectie Delfts aardewerk? En hoe doen hedendaagse kunstenaars en ontwerpers dat? Voelen zij verwantschap met de geschiedenis van het keramiekambacht, of bewandelen zij juist een heel ander pad? Met deze vragen begon in de zomer van 2022 het gesprek dat ten grondslag ligt aan de tentoonstelling Pioniers in Keramiek, en aan deze publicatie. Het gesprek startte in het museumdepot. Hier lieten we 150 jaar historisch aardewerk door onze handen gaan. Al kijkende, voelende en pratende vonden we een overeenkomst tussen toen en nu: begon rond 1625 voor de Delftse aardewerkindustrie een bloeitijd, ook vandaag viert keramiek weer hoogtij in Nederland. Zowel makers van toen als makers van nu pionieren, door te experimenteren met receptuur, werkwijze, esthetiek en betekenis. Tegelijkertijd kwamen er veelzeggende verschillen bovendrijven. Want terwijl het basisrecept van keramiek door de jaren heen nagenoeg hetzelfde is gebleven, is de wereld waarin het gemaakt wordt ingrijpend veranderd. En het is die wereld, die makers - zowel toen als nu - vaak aanzet tot handelen. In de zeventiende en achttiende eeuw spoorde de opkomst van de wereldwijde handel en de hiermee gepaarde economische groei plateelbakkers aan tot vernieuwing. Makers van nu krijgen in toenemende mate te maken met de ingrijpende gevolgen van deze globalisering en schaalvergroting. Met keramiek reageren ze hierop.

Early in the seventeenth century, something extraordinary happened in the Netherlands. The work of skilled Chinese porcelain potters inspired Delft potters to create a new product: Delftware. This new kind of earthenware, developed to imitate Chinese porcelain, hit home. It put Delft on the map as the ceramics city of the Netherlands. As a result, a period of flourishing and growth began for the earthenware industry in the city. It lasted for more than a 150 years, and was rich in innovation and experiment. The earthenware manufactured during this period brought Delftware potters world fame, which still lives on today. Beautiful books and exhibitions have been made about the artistic value and iconic character of Delftware. Less attention has been paid to the social significance of this kind of ceramics. How do we as a museum regard our collection of Delft earthenware today? How do contemporary artists and designers view this? Do they feel a kinship with the history of ceramic artisanship, or are they following a very different path? In the summer of 2022, the conversation at the basis of the exhibition Pioneering Ceramics and of this publication began with these questions. The conversation started in the museum’s storage facility. Here, 150 years of historical earthenware passed through our hands. While looking at these objects, holding them and talking about them, we found a similarity between then and now: a period of flourishing began for the Delft earthenware industry around 1625 and ceramics are thriving in the Netherlands again today. The makers of the past were pioneering and so are the makers of today, by experimenting with formulas, working methods, aesthetics and meanings. At the same time, significant differences emerged. For while the basic formula for ceramics has remained largely the same through the years, the world in which ceramics are made has changed profoundly. And it is often the world – both then and now – that motivates makers to act. In the seventeenth and eighteenth centuries, the rise of global trade, and the economic growth accompanying it, prompted Delftware potters to innovate. Today’s makers are increasingly facing the radical consequences of this globalization and expansion in scale. They respond to this with ceramics.

Om de verbanden tussen toen en nu verder uit te werken maakten we twaalf combinaties van historisch Delfts aardewerk en hedendaags keramiek. De historische stukken selecteerden we uit de collectie zeventiende- en achttiende-eeuws Delfts aardewerk van het museum. Voor de hedendaagse stukken kozen we voor werk van in Nederland opgeleide of werkzame makers, met een uitzonderlijke interesse voor het keramiekambacht. Om de contrasten tussen toen en nu scherp te stellen, zochten we overwegend naar werk van nieuw talent: jonge makers, autodidacte makers en makers die ongehoorde of ongeziene perspectieven vertegenwoordigen. De combinaties van hun werk met dat van hun historische collega’s legden we aan hen voor. De gesprekken die hieruit volgden, te midden van stukken klei, ovens en 3D-printers, wekten de dialoog rond Pioniers in Keramiek ook buiten de muren van het museum tot leven. In dit boek delen we de inzichten en verbanden die we vonden tijdens onze gesprekken aan de hand van vier thema’s: Verkennen, Verdiepen, Produceren en Verbeelden. Aan de hand van deze thema’s volgen we de werkwijzen en uitdagingen van zowel Delftse plateelbakkers als hedendaagse makers. We onderzoeken wat hen inspireert, hoe en waarom ze zich verdiepen in kleisoorten, glazuren en beschilderingen, hoe ze nieuwe productiemethoden ontwikkelen en hoe ze uitdrukking geven aan hun ideeën. Maar we bestuderen ook hoe makers met pionierende keramiek reageren op de wereld waarin ze werken, en hoe ze daar mede vorm aan geven. De ontwikkeling van Pioniers in Keramiek heeft antwoorden, maar ook veel nieuwe vragen gebracht. Het heeft onze kijk op keramiek - historisch en hedendaags - ontegenzeglijk veranderd. Wij zijn benieuwd of dat bij u ook het geval zal zijn.

To further elaborate on the connections between then and now, we made twelve combinations of historical Delft earthenware and contemporary ceramics. We selected the historical pieces from the museum’s collection of seventeenth- and eighteenth-century Delft earthenware. For the contemporary pieces, we chose the work of makers active or educated in the Netherlands, with a particular interest in the ceramics craft. To accentuate the differences between then and now, we looked predominantly for the work of new talent: young makers, autodidactic makers and makers representing perspectives that have not been heard or not been seen. We presented them with the combinations of their work and the work of their historical colleagues. The resulting conversations, amidst blocks of clay, kilns and 3D printers, evoked a further dialogue on Pioneering Ceramics, outside of the museum walls, too. In this book, we share the insights and connections found during our conversations on the basis of four topics: Exploration, Immersion, Production and Imagination. On the basis of these topics, we trace the working methods and challenges of both the Delftware potters and contemporary makers. We look into what inspires them, how and why they explore different kinds of clay, glazes and decoration, how they develop new production methods and how they express their ideas. But we also consider how makers respond with pioneering ceramics to the world in which they work, and how they help to shape it. The development of Pioneering Ceramics has led to answers, but also to many new questions. It has unquestionably changed our view of ceramics – both historical and contemporary. We are curious to see if it has the same effect on you.

Keramiek Ceramics Aardewerk Earthenware

Steengoed Stoneware

Porselein Porcelain

dik thick

dun thin

broos brittle

sterk strong

waterdoorlatend permeable

waterdicht watertight

gebakken op fired at ca. 800-1150ºC

gebakken op fired at ca. 1350-1500ºC

HOOFDSTUK CHAPTER

Verkennen Exploration

Nieuwe werelden In 1602 werd de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) opgericht. Verliep de handel met Azië eerder via tussenhandelaren of routes over land, nu ging dat direct. Vanaf dat moment importeerde de VOC op steeds grotere schaal Chinees porselein. Waar porselein eerder gold als een uiterst zeldzame rariteit, kon door de porseleinhandel van de VOC een breder publiek kennismaken met dit EEN ANDERE BLIK: bijzondere product. Voor velen kwam een tot dan koloniale toe vreemde, verre wereld plotseling dichtbij. connecties Nederlanders bleken dol op het wonderlijk Het ontstaan van Delfts Blauw witte, dunne en met fascinerende motieven in blauw is onlosmakelijk verbonden beschilderde porselein. Er ontstond een enorme met de VOC. De rol van deze handelsonderneming in het vraag, waar de import van de VOC niet aan kon Nederlandse koloniale verleden voldoen. Delftse ambachtslieden sprongen in het gat wordt door onderzoek en activisme steeds zichtbaarder. door imitaties van het Chinese porselein te maken. Niet langer gaat het alleen over Hun experimenten leidden tot een – althans op het het economische succes dat de VOC Nederland bracht. Er oog – sterk gelijkende soort keramiek, die we nu wordt nu ook kritisch gekeken kennen als Delfts Blauw. naar de uitbuiting, uitsluiting en uitwissing die plaatsvonden om Het is lastig voor te stellen wat een indruk het rijkdommen te verkrijgen. En naar Chinese porselein rond 1600 op Europeanen moet de maatschappelijke effecten die dat alles tot op de dag van hebben gemaakt. In de sterk geglobaliseerde vandaag heeft. Ook Museum wereld van nu lijkt contact tussen landen, culturen Prinsenhof Delft kijkt opnieuw naar haar collectie en naar de en bevolkingsgroepen vanzelfsprekend. Toch verhalen die hierin besloten verkennen makers nog steeds nieuwe werelden. liggen. Voor zover nu bekend de VOC het porselein Ze reizen daarvoor niet meer alleen naar verre oorden. verkreeg dat de Delftse plateelbakkers Ze doen bijvoorbeeld ook onderzoek naar hun eigen inspireerde tot Delfts Blauw via gelijkwaardige handel met culturele achtergrond, naar maaktradities uit het China. Maar op het moment van verleden of naar de mogelijkheden van de digitale schrijven onderzoekt het museum hoe de porseleinhandel als geheel wereld. Met hun verkenningen zetten zij de traditie verweven was met het koloniale van vernieuwing binnen het keramiekambacht voort. systeem.

New Worlds In 1602, the Dutch East India Company (VOC) was established. Previously, trade with Asia had been carried out through intermediaries or by land routes. Now it was direct. From this time on, the VOC imported Chinese porcelain on an ever-greater scale. While porcelain had been extremely scarce and rare, the VOC’s porcelain trade made it possible for a wider public to become acquainted with this extraordinary product. For many, a strange and distant world was suddenly nearby. The Dutch proved to be mad about the A DIFFERENT wondrously white, thin porcelain painted with PERSPECTIVE: fascinating motifs in blue. A huge demand arose, Colonial beyond what the VOC’s imports could satisfy. Connections Delft artisans responded by making imitations of The origin of Delftware is the Chinese porcelain. Their experiments led to inextricably bound to the VOC. ceramics very similar – on the face of it, at least – Research and activism are making the role of this commercial to what we now know as Delftware. enterprise in the colonial past of the It is difficult to imagine the impression Chinese Netherlands increasingly clear. It is not any longer merely about the porcelain must have made on Europeans around financial success the VOC brought 1600. In today’s heavily globalized world, contact the Netherlands. Critical attention is now directed at the exploitation, between countries, cultures and population groups exclusion and extermination carried is taken for granted. Nevertheless, makers are still out to gain wealth. And at the effects on society these have had up to the exploring new worlds. To do so, however, they present day. The Museum Prinsenhof no longer only travel to distant places. They also Delft, too, is taking another look at collection and at the stories it research, for example, their own cultural background, its bears. As far as is currently known, artisanal traditions or the possibilities of the digital the VOC acquired porcelain as an trading partner with China. world. With their explorations, they further the tradition equal At the time of writing, however, the of innovation in the ceramics craft. museum is studying how the trade in porcelain as a whole was interwoven with the colonial system.

1. Onbekend (China), Bord met sprinkhaan op rots Unknown (China), Dish with grasshopper on a rock

2. Onbekend (Nederland), Bord met Maria-met-kind Unknown (Netherlands), Dish with Virgin and Child

3. Yuro Moniz, Transcend the mundane – Studium steengoed, glazuur stoneware, glaze

aardewerk, loodglazuur, tinglazuur earthenware, lead glaze, tin glaze

porselein porcelain Ca. 1600

2018 4. Yuro Moniz, Guinni steengoed, glazuur stoneware, glaze

Ca. 1600-1650

2021

Op reis

Travelling

Het Chinese porselein dat het Nederlandse publiek zo betoverde werd gemaakt van witte porseleinklei, een grondstof die in Nederland niet voorkomt (afb.1). De vroegste imitaties van Chinees porselein werden gemaakt van majolica. Majolica werd in Nederland al langer geproduceerd, veelal door migranten uit de Zuidelijke Nederlanden die waren gevlucht voor oorlog en geloofsvervolging. Zij namen de tinglazuurtechniek weer over van Italiaanse pottenbakkers. Majolica ziet er anders uit dan porselein. Het bruine of beige aardewerk werd namelijk alleen aan de voorzijde van het object bedekt met een laag wit tinglazuur, terwijl de achterzijde werd voorzien van een transparant loodglazuur; hier bleef de lokale, rood- of geelbakkende klei dus zichtbaar. Het aardewerk is veel dikker dan porselein. Bovendien worden glazuur en beschildering aan de voorzijde van majolicaborden onderbroken door drie puntjes. Dit zijn de sporen van een proen, een driehoekig steuntje dat tussen twee borden werd geplaatst om ze opgestapeld in de oven te kunnen zetten.

The Chinese porcelain that so enchanted the Dutch public was made of white porcelain clay, a raw material that could not be sourced in the Netherlands (ill.1). The earliest imitations of Chinese porcelain were made of maiolica. Maiolica had been produced in the Netherlands for some time, often by immigrants from the Southern Netherlands who had fled war and religious persecution. They had taken over the tin-glaze technique from Italian potters. Maiolica looks different from porcelain. The brown or beige earthenware was only covered with a layer of white tin glaze on the front of an object, while the back was covered with transparent lead glaze. On the back, the local red- or yellow-firing clay was, then, still visible. The earthenware was much thicker than porcelain. Moreover, the glaze and painting on the front of maiolica dishes is interrupted by three dots. These are traces of spurs, triangular supports placed between two dishes so they could be stacked in the kiln.

Bij een aantal van de vroegste majolica-imitaties van Chinees porselein combineerden de makers oosterse en westerse motieven. Dit leverde hybride voorwerpen op, zoals een majolicabordje in de collectie van Museum Prinsenhof Delft (afb.2). De beschildering op de rand van het bordje is gekopieerd naar een voorbeeld van Chinees Kraakporselein. Kraakporselein werd gemaakt in Jingdezhen, vandaag nog steeds het centrum van de Chinese porseleinindustrie, en was speciaal bedoeld voor de export. Het dankt zijn naam waarschijnlijk aan het soort schip waarmee Portugese handelaren al eerder op Azië varen, de caracca, een naam die verbasterd werd tot kraak. Typisch voor het Kraakporselein is een randversiering die is opgedeeld in bredere en smallere vakken, waarin zich taoïstische of boeddhistische symbolen bevinden. De schilder van het bordje in Museum Prinsenhof Delft combineerde zo’n rand met een Europees-christelijke voorstelling van Maria-met-kind. In het bordje uit de collectie van Museum Prinsenhof Delft ligt een prille ontmoeting tussen culturen besloten. Oosterse en westerse motieven worden op het hetzelfde bordje gecombineerd, maar staan los van elkaar. Yuro Moniz (1991), een hedendaagse maker met een Surinaamse, Hindoestaanse, Chinese en Portugese achtergrond, wil met

In a number of the earliest maiolica imitations of Chinese porcelain, the makers combined Eastern and Western motifs. This resulted in hybrid objects, such as a maiolica dish in the collection of the Museum Prinsenhof Delft (ill.2). The decoration on the border of the dish is copied after an example of Chinese Kraak porcelain. Kraak porcelain was manufactured in Jingdezhen, still the centre of the Chinese porcelain industry today, and was intended especially for export. It probably owes its name to the type of ship used by Portuguese merchants to sail to Asia, the caracca, a name corrupted to kraak. Characteristic of Kraak porcelain is a border decoration divided into smaller sections containing Taoist or Buddhist symbols. The painter of the dish in the Museum Prinsenhof Delft combined this kind of border with a European, Christian depiction of the Virgin and Child. This dish from the collection of the Museum Prinsenhof Delft bears witness to an early cultural encounter. Eastern and Western motifs are combined on the same dish, but they are disconnected from each other. Yuro Moniz (1991), a contemporary maker from a Surinamese, Hindu, Chinese and Portuguese background, wants to show with her objects, how cultures are related to and intermingled with each other. She views making ceramics as a universal language, which everyone can learn to speak and which can be adapted in similar ways by diverse communities.

haar objecten juist zichtbaar maken hoezeer culturen met elkaar verwant en versmolten zijn. Ze ziet keramiek maken als een universele taal, die iedereen kan leren spreken en die in uiteenlopende gemeenschappen op gelijksoortige wijze wordt toegepast. In haar vroege werk vertaalt Moniz deze visie door bevriende kunstenaars en ontwerpers uit te nodigen om haar vazen samen te voorzien van een beeldverhaal (afb.3). Uiteenlopende verhalen van verschillende individuen verworden op haar grootschalige objecten tot één. Voor meer recent werk bestudeert Moniz in verschillende landen traditionele maaktechnieken, waaromheen zich gemeenschappen hebben gevormd. Zo ging ze in de leer bij gemeenschappen in Marokko, Zuid-Korea en Japan, op zoek naar vormen, symbolen en waarden die ons als mensen binden. De objecten die Moniz naar aanleiding van deze verkenningen maakt ademen traditioneel vakmanschap (afb.4). Ze zijn met de hand opgebouwd en deels of niet geglazuurd. Universele basiselementen uit het maakproces – zoals de hand van de maker, de kleur en de textuur van de klei – blijven zo zichtbaar.

In her early work, Moniz expressed this view by inviting artist and designer friends to provide her vases with a visual narrative (ill.3). Different stories by different individuals blend into one on her large-scale objects. For more recent work, Moniz studies traditional creative techniques, around which communities have formed, in several countries. She was an apprentice in communities in Morocco, South Korea and Japan, in search of forms, symbols and values uniting us as people. The objects Moniz makes in response to these explorations radiate traditional artisanship (ill.4). They are constructed by hand and either partially glazed or not at all. In this way, universal basic elements of the creative process – such as the hand of the maker, the colour and texture of the clay – remain visible.

Leren door te doen

Learning by Doing

Om de uiterlijke kenmerken van porselein dichter te benaderen dan met majolica mogelijk is, ontwikkelden Nederlandse plateelbakkers rond 1620 een nieuw type aardewerk. Ze ontdekten dat ze dunner aardewerk konden maken door aan hun klei Doornikse aarde met mergel toe te voegen, wat een minder vet mengsel opleverde. Het eenmaal gebakken aardewerk dompelden ze volledig onder in een bad van vloeibaar tinglazuur. Het tinglazuur bestond uit masticot, dat weer is samengesteld uit zand en zouten, en tinas, een mengsel van lood en tin. Om voorwerpen extra glans te geven voegden ze een laag transparant loodglazuur toe. Het geglazuurde aardewerk stapelden de plateelbakkers niet langer op met proenen. Ze legden het in plaats daarvan op pennen die in een koker werden gestoken, zodat het witte glazuur alleen aan de achterkant wordt onderbroken.

Around 1620, in order to get closer to the visible characteristics of porcelain than is possible with maiolica, Dutch potters developed a new type of earthenware. They discovered they could make a thinner earthenware by adding to their clay soil with marl from Tournai, resulting in a mixture that was less fatty. When the earthenware had been fired once, they immersed it completely in a bath of liquid tin glaze. The tin glaze consisted of massicot, which in turn is composed of sand and salts, and a mixture of lead and tin. To give the objects extra gloss, a layer of transparent lead glaze was added. The Delftware potters no longer stacked the glazed earthenware using spurs. Instead, they placed them on pegs that were stuck into a saggar, so the white glaze would only be interrupted on the back.

5. Onbekend (China), Kalebasvormige vaas Unknown (China), Gourd-shaped vase

6. Plateelbakkerij De Grieksche A, Flesvaas Delftware factory The Greek A, Bottle vase

7. Onbekend (Delft), naar Leonaert Bramer (1596-1674) Unknown (Delft), after Leonaert Bramer (1596-1674)

porselein porcelain

aardewerk, tinglazuur earthenware, tin glaze

Ca. 1635-1645

1678-1686

Ca. 1660-1670 8. Olivier van Herpt, Arcanum porselein porcelain 2017 9. Olivier van Herpt, Blue and White porselein porcelain 2018

Om de samenstelling van het tinglazuur precies goed te krijgen was een hoop probeerwerk nodig. Hoe meer tin er werd gebruikt, hoe witter het glazuur kleurde en hoe duurder het product kon worden verkocht. Het receptenboek van een 18de-eeuwse Harlingse plateelbakker bevat bijna 50 recepten voor tinglazuren, met meer of minder tinas. Een recept voor een glazuur genaamd ‘Delfts wit’ wijst erop dat de Delftse plateelbakkers relatief veel tinas gebruikten. Hoewel het dat feitelijk niet is, noemden de plateelbakkers hun product ‘porcelein’, en zichzelf ‘porceleinbakkers’. De productie van dit ‘Hollants porceleyn’ concentreerde zich in Delft. Deels was dat toevallig, maar de gunstige ligging van Delft en de economische omstandigheden in de stad speelden ook mee. In Delft werd het tinglazuuraardewerk geperfectioneerd. De Delftse bestuurder en geschiedschrijver Dirck van Bleyswijck merkte in 1667 op dat “nergens het binnenlandse Porselein subtieler of fijner gemaakt wordt dan in deze stad… Haarlem, Gouda en Rotterdam maken wel aardewerk, maar al te grof.” Ondanks de hoge kwaliteit van het Delftse aardewerk bleef Chinees porselein een stuk gewilder en dus duurder. Met tinglazuuraardewerk imiteerden Delftse plateelbakkers Kraakporselein, maar ook een heel nieuw soort Chinees porselein: het zogenaamde Overgangsporselein, dat ontstond tijdens de overgang van de Ming- naar de Qingdynastie tussen 1618 en 1683. Overgangsporselein kent meer variatie in vorm dan het traditionele Kraakporselein. Behalve borden en kommen komen in Overgangsporselein bijvoorbeeld verschillende vaasvormen voor (afb.5). De Delftse plateelbakkers maakten zich de typische vormen van het Overgangsporselein eigen (afb.6). Ze combineerden deze soms met westerse motieven, zoals bij een vaas in Museum Prinsenhof Delft (afb.7) . De kalebasvormige vaas is beschilderd met Bijbelse voorstellingen, die zijn ontworpen door de Delftse kunstschilder Leonaert Bramer. Net als zijn zeventiende-eeuwse vakbroeders is Olivier van Herpt (1989) gefascineerd door het productieproces van het flinterdunne porselein, waar Chinese makers in uitblonken. Van Herpt studeert af aan de Design Academy Eindhoven met een zelfgebouwde 3D-printer die objecten in aardewerkklei kan printen. Hij noemt zichzelf geen kunstenaar of keramist, maar een probleemoplosser. Zijn werk start vaak vanuit een probleem binnen het productieproces. Zo ontstaat ook het idee om een eigen

It required lots of experimentation to get the composition of the tin glaze exactly right. The more tin used, the whiter the glaze and the more money the product would fetch. The formula book of an 18th-century potter from Harlingen contains almost 50 formulas for tin glaze, with more or less tin and lead. A formula for a glaze called ‘Delft White’ indicates that in Delft potters used relatively large quantities of tin and lead mixtures. Although it is not actually correct, the potters called their product ‘porcelain’ and themselves ‘porcelain potters’. The production of this ‘Hollants porceleyn’ was concentrated in Delft. This was partly coincidental, but Delft’s favourable location and the economic conditions in the city also played a role. Tin-glazed earthenware was perfected in Delft. In 1667, the Delft administrator and historian Dirck van Bleyswijck noted that “nowhere was finer and more subtle domestic Porcelain made than in this city… Haarlem, Gouda and Rotterdam make earthenware, but much too coarse.” Despite the high quality of Delft earthenware, Chinese porcelain continued to be more sought after and thus also, more expensive. With tin-glazed earthenware, Delft potters imitated Kraak porcelain, and also an entirely new kind of Chinese porcelain: the so-called transitional porcelain, which appeared during the transition from the Ming dynasty to the Qing dynasty between 1618 and 1683. Transitional porcelain is characterized by more variation in form than traditional Kraak porcelain. For example, besides dishes and bowls, various shapes of transitional porcelain vases were produced (ill.5). The Delftware potters familiarized themselves with the typical shapes of transitional porcelain (ill.6) . They sometimes combined these with Western motifs, as they did on a vase at the Museum Prinsenhof Delft (ill.7). The gourd-shaped vase is painted with biblical scenes, designed by Delft artist Leonaert Bramer. Much like his seventeenth-century colleagues, Olivier van Herpt (1989) is fascinated by the production process of the wafer-thin porcelain Chinese makers excelled at making. Van Herpt completed his studies at the Design Academy Eindhoven with a self-built 3D printer that can print objects in earthenware clay. He does not refer to himself as an artist or ceramicist but as a trouble-shooter. Problems in the production process are often the starting point for his work. The idea of developing his own 3D printer began in this way, too. Existing printers could not print the materials or print on the scale for the utilitarian objects he had in mind.

3D-printer te ontwikkelen. Bestaande printers kunnen niet in de materialen of schaal afdrukken voor het gebruiksgoed dat Van Herpt voor ogen heeft. Ook laten ze tijdens het printen geen interactie toe met de maker. Van Herpt bouwt daarom zelf een machine, waarmee hij met harde klei middelgrote objecten kan maken (bij natte klei storten de grote vormen in). Zijn 3D-printer heeft een open structuur, waardoor hij tijdens het printen het proces kan zien, stop kan zetten en zo nodig de klei kan boetseren. Voor een opdracht van Kunstmuseum Den Haag in 2016 ontwikkelt Van Herpt zijn techniek verder om ook te kunnen printen in porselein. Hij print 14 kleine objecten, die hij stapelt tot een replica van een zeventiende-eeuwse bloemenvaas (afb.8). Maar Van Herpt wil ook grote vazen uit één stuk kunnen 3D-printen in porselein. Hij experimenteert net zo lang met de techniek, de samenstelling van de klei en de oventemperatuur, tot hij erin slaagt om zijn idee te realiseren. Zijn Blue and White vazen zijn 70 cm hoog, maar toch blijft Van Herpt proeven doen (afb.9). In het najaar van 2019 ontdekt hij dat hij een porseleinen vorm met een grote overhang zó dun en licht kan printen dat deze niet in elkaar zakt tijdens de sterke krimp in de oven. Voor de ontwerper is dit het bewijs dat het produceren van nóg grotere organische, asymmetrische vormen mogelijk zou moeten zijn. In 2023 presenteert hij – na 26 pogingen – zijn recentste experiment: een ge-3D-printe vaas van meer dan een meter hoog, gemaakt uit puur porselein. Zijn eerdere, mislukte pogingen toont hij ook: het experiment vindt hij net zo waardevol als het uiteindelijke resultaat. Het ontwerpend onderzoek van Van Herpt leidt immers niet alleen tot prachtige objecten, maar ook tot verbeteringen aan machines en productiemethoden.

Nor did they allow interaction with the maker while printing. Van Herpt therefore built a machine with which he could make medium-sized objects from hard clay (with wet clay, the large shapes collapse). His 3D printer has an open structure, so he can watch the production process while it happens, interrupt it and if necessary, model the clay by hand. For a work on commission from the Kunstmuseum Den Haag in 2016, Van Herpt further developed his technique so he could also print in porcelain. He printed 14 small objects, which he then stacked one on top of the other to make a replica of a seventeenth-century flower vase (ill.8). However, Van Herpt also wanted to be able to make large porcelain vases in one piece with a 3D printer. He experimented as long as necessary with the technique, the composition of the clay and the temperature of the kiln until he succeeded in realizing his idea. His Blue and White vases are 70 cm tall, but Van Herpt continued to experiment (ill.9). In the autumn of 2019, he discovered he was able to print a porcelain shape with a large overhang so thin and light it did not collapse when shrinking in the kiln. To the designer this was proof that producing even larger organic, asymmetrical shapes ought to be possible. In 2023 – after 26 attempts – he presented his most recent experiment: a 3D-printed vase more than a metre tall, made of pure porcelain. He exhibited his earlier, failed attempts, too: he considers the experiment itself to be as valuable as the final result. Van Herpt’s design research leads, after all, not only to beautiful objects, but also to improvements to machines and production methods.

Tot het uiterste

To the Limit

Eind zeventiende eeuw pionierden de Delftse plateelbakkers met objecten met een blauwwit kleurenpalet dat weliswaar nog doet denken aan Chinees porselein, maar met een vorm die daar niets meer mee te maken heeft. Qua ontwerp zijn de objecten geïnspireerd op het Franse classicisme, waarvan het paleis dat Lodewijk XIV in Versailles liet bouwen het hoogtepunt is. Bovendien ontwikkelden de plateelbakkers nieuwe objecttypen, zoals grote vazen met tuiten, zogenaamde ‘bloemhouders’ of ‘bloempiramides’, waarin snijbloemen kunnen worden gestoken. In Museum Prinsenhof Delft bevindt zich een paar bloemhouders dat wordt toegeschreven aan plateelbakkerij De Grieksche A. De bloemhouders zijn technische hoogstandjes. Ze hebben een complexe constructie, want ze bestaan uit vier losse onderdelen, die afzonderlijk worden gevormd en gebakken (afb.10). Het maken van zulke grote en ingewikkelde voorwerpen was arbeidsintensief, kostbaar en risicovol. Het aardewerk mocht in de oven niet scheuren of instorten en de afmetingen luisterden nauw, want de verschillende onderdelen moesten precies op elkaar passen.

At the end of the seventeenth century, Delftware potters pioneered by making objects which, while they had a blue and white palette reminiscent of Chinese porcelain, had a completely different shape. The design of the objects was inspired by French classicism, the epitome of which is the palace Louis XIV had built at Versailles. The Delftware potters also developed new kinds of objects, such as large vases with spouts, so-called ‘flower holders’ or ‘flower pyramids’, in which cut flowers could be placed. The collection of the Museum Prinsenhof Delft holds a pair of flower holders attributed to the Delftware pottery De Grieksche A. The flower holders are technical tours de force. They have a complex structure, consisting of four separate parts, separately shaped and fired. (ill.10) Making such large and complicated objects was labour-intensive, expensive and risky. The earthenware should not crack or collapse in the kiln, and the measurements had to be precise, because the parts had to fit each other perfectly.

De Grieksche A maakte dergelijke bloemhouders in eerste instantie in opdracht van Mary Stuart II, koningin van Engeland en echtgenote van Willem III, stadhouder van de Republiek. Willem en Mary probeerden de Oranjedynastie na het Eerste Stadhouderloze tijdperk weer vorstelijke allure te geven, met bijpassende paleizen. Pronkstukken van Delfts aardewerk speelden daarbij een belangrijke rol (afb.11). Mary was een mecenas voor de Delftse aardewerkindustrie. Haar opdrachten vergrootten de bekendheid en populariteit van Delfts aardewerk in Engeland. Hovelingen volgden hun voorbeeld en bestelden Delfts aardewerk. Zo bevindt zich in Chatsworth House, ooit het landhuis van een vertrouweling van Willem III, de graaf en latere hertog van Devonshire William Cavendish, een door De Grieksche A gemerkte bloemhouder. Deze is van precies hetzelfde model als het paar in Museum Prinsenhof Delft. Het hedendaagse werk van Octave Rimbert-Rivière (1988) is net zo bijzonder van vorm en net zo ingewikkeld om te maken als de Delftse bloemhouders. RimbertRivière maakt functionele gebruiksvoorwerpen, zoals theepotten of koffiemokken, in uitbundige en excessieve vormen (afb.12). De esthetiek die hij toepast is een ode aan het keramiekambacht en een reactie op de geliktheid

Initially, De Grieksche A made such flower holders on commission for Mary Stuart II, queen of England and wife of William III, Stadtholder of the Republic. After the First Stadtholderless Period, William and Mary tried to give the House of Orange back its royal allure, with fitting palaces. Showpieces of Delftware played an important role in this (ill.11) . Mary was a patron of the Delft earthenware industry. Her commissions increased the fame and popularity of Delftware in England. Courtiers followed her example and ordered Delftware. In Chatsworth House, once the estate of a confident of William III, the count and later duke of Devonshire William Cavendish, for example, there is a flower holder made by De Grieksche A. It is of exactly the same model as the pair at the Museum Prinsenhof Delft. The contemporary work of Octave Rimbert-Rivière (1988) is just as extraordinary in shape and just as complicated to make as the Delft flower holders. Rimbert-Rivière makes utilitarian objects, like teapots and coffee mugs, in exuberant and extravagant shapes (ill.12). The aesthetic he applies is a tribute to the ceramics craft and a response to the slickness of mechanically produced objects. Rimbert-Rivière is fascinated by the interface between artisanal craftsmanship and the digital world. He designs his objects on the computer with the help of 3D software. This allows him the freedom to create bizarre objects that

10. Toegeschreven aan plateelbakkerij De Grieksche A, Bloemhouder Attributed to Delftware factory De Grieksche A, Flower holder

12 Octave Rimbert-Rivière, Curvy Tea Set porselein, glazuur porcelain, glaze 2022

aardewerk, tinglazuur earthenware, tin glaze Ca. 1690

10.

12.

van machinaal geproduceerde objecten. Rimbert-Rivière is gefascineerd door het grensvlak tussen ambachtelijk vakmanschap en de digitale wereld. Hij ontwerpt zijn objecten op de computer met behulp van 3D-software. Dit biedt hem de vrijheid om grote, bizarre objecten te creëren, die soms haast onmogelijk in keramiek uit te voeren zijn. Hierin ligt voor de maker juist de uitdaging. Rimbert-Rivière beheerst zelf alle stappen van het productieproces. Hij maakt gebruik van zelfgemaakte mallen, die hij afgiet met behulp van ge-3D-printe modellen. Het maken van complex werk in keramiek, vooral op grote schaal, stelt makers voor beperkingen. Het kost veel arbeid en vereist een grote werkplaats met dito oven. Rimbert-Rivière voelt zich aangetrokken door de onbegrensde mogelijkheden die de digitale wereld biedt. Hij gebruikt 3D-software, niet alleen om zijn fysieke werk te ontwerpen, maar ook voor 3D-geanimeerde videokunst waarin hij alledaagse objecten vertaalt naar grootschalige digitale sculpturen (afb.13). Met dit werk onderzoekt hij de mogelijkheden van een nieuw digitale wereld en de betekenis die het keramiek-ambacht daarin zou kunnen hebben.

11.

are sometimes virtually impossible to realize in ceramics. Herein lies the challenge for the maker. Rimbert-Rivière has command of all the steps in the production process. He experiments all the time to be able to realize his complex designs, using moulds of his own making, which he casts using 3D-printed models. Making complex work in ceramics, especially on a large scale, presents makers with limitations. It is labour-intensive and requires a large workshop with an equally large kiln. Rimbert-Rivière is attracted by the limitlessness the digital world offers. Besides using 3D software to design his physical work, he also creates 3D-animated videos in which he turns everyday ceramic objects into large-scale digital sculptures (ill.13). With these works, he is exploring the possibilities of a new digital world and the meaning the ceramic craft could have in it.

11. Plateelbakkerij De Grieksche A, naar Daniël Marot (1660/16611752), Tegel uit de Water Gallery van Hampton Court Delftware factory De Grieksche A, after Daniël Marot (1660/16611752), Tile from the Water Gallery of Hampton Court aardewerk, tinglazuur earthenware, tin glaze Ca. 1689-1694 13. Octave Rimbert-Rivière i.s.m./ with Guillaume Roux filmbeeld film still 2023

13.

“In de digitale ruimte bestaan gewicht en stoffelijkheid niet, daarom kun je er veel verschillende dingen doen. Maar op een bepaald ogenblik is er een schizofreen moment waarop ik verander in een ambachtsman en me “The digital space is begin af te vragen: without weight and oké, dit ziet er bizar materiality, so you can en interessant uit, do a lot of different maar kan ik het ook things there. But at van klei maken?” some point, there is a schizophrenic moment where I turn into a craftsman and start thinking: okay, this Octave Rimbert-Rivière looks really weird and interesting, but can I make it in clay?” 25

Dit vroeg 17de-eeuwse bordje combineert een op het Chinese Kraakporselein geïnspireerde rand met het typisch Christelijke motief van Maria-met-kind. Twee culturen ontmoeten elkaar.

This early 17th-century dish combines a border inspired by Chinese Kraak porcelain with the typically Christian motif of the Virgin and Child. Two cultures meet.

Yuro Moniz ziet keramiek maken als een universele taal. Ze zoekt naar maaktechnieken, vormen en symbolen die mensen uit verschillende culturen met elkaar delen.

Yuro Moniz sees making ceramics as a universal language. She looks for creative techniques, shapes and symbols people from different cultures have in common.

Delftse plateelbakkers beschikten niet over witte porseleinklei. Om het Chinese porselein te kunnen imiteren, experimenteerden ze met hun kleimengsel en tinglazuren.

Delftware potters did not have access to white porcelain clay. In order to imitate Chinese porcelain, they experimented with their clay mixture and tin glazes.

De experimenten van Olivier van Herpt met klei en het bakproces van keramiek leiden ertoe dat hij grote, flinterdunne, asymmetrische vazen van porselein kan 3D-printen.

Oliver van Herpt’s experiments with clay and the ceramics firing process result in him being able to print large, wafer-thin, asymmetrical porcelain vases in 3D.

Eind 17de eeuw maakten Delftse plateelbakkerijen grote, uitbundige vazen met tuiten, die uit verschillende delen bestaan. Het zijn technische hoogstandjes.

At the end of the 17th century, Delftware potters made large, exuberant vases with spouts, consisting of several parts. They were technical tours de force.