Isabella Werkhoven

Isabella Werkhoven

Een Boek van Schilderijen A Book of Paintings

Isabella Werkhoven Een Boek van Schilderijen A Book of Paintings landscapes of the in-between landschappen aan de buitenrand

6-7 Voorwoord / Preface Han Steenbruggen

8 Stardust 24 Down by the Water 37 Vluchtige plekken, heimelijk vereeuwigd / Fleeting places, secretly immortalised Mariette Haveman

50 Sol Invictus 65 Als een scène uit een David Lynch-film / Like a scene from a David Lynch film Wieteke van Zeil

67 Bevroren toverbal / Frozen gobstobber Tommie van Eck

74 Hertenkamp op maandag 86 Histoire Inconnue 95 Van raadselachtige taferelen zonder menselijke personages – Een ontstaansgeschiedenis / Of enigmatic scenes without human characters – An origin story Isabella Werkhoven

104 Behind the Scenes 114 Ghost of Summer 134 Breeze – Blossom Series 148 Wait until Dark 157 Over / about Isabella Werkhoven

158-159 Playlist atelier

160 Dank / Acknowledgments

Tussen verleiding en onbehagen Als je bovenaan de trap gekomen de laatste haarspeldbocht neemt naar het atelier van Isabella Werkhoven, opent zich in scherend vogelperspectief het uitzicht over het Groningse openluchtzwembad De Papiermolen. Het is wel prettig om er op warme zomerse dagen even stil te staan om het vertier in en om het water van boven af gade te slaan en de zwembadgeluiden te horen weergalmen in het open trapportaal. Hoe anders is dat buiten het zomerseizoen, als het leeggepompte bad er kil en verlaten bij ligt. Zo zonder zon en badgasten hebben de lichtblauwe kuip met z’n kronkelende vorm, de duiktoren en de lange rode tribune hun vanzelfsprekendheid verloren en bieden ze een bevreemdende aanblik. In haar grote schilderij Buried Summer (2011, p. 118-119) heeft Isabella Werkhoven een winters tijdstip gekozen om juist dat gegeven tot een uiterste op te voeren. Misschien komt het door mijn gang van en naar haar atelier dat juist dit schilderij destijds zo’n indruk op me maakte. Ik kende de situatie goed, zag hoe werkelijkheid en verbeelding in elkaars verlengde lagen, maar werd overrompeld door de wijze waarop mistroostigheid een eigen toon aansloeg, de afzonderlijke motieven nieuwe betekenissen vonden en de kunstenaar mij als kijker bij de voorstelling betrok.

Vanaf het hoge standpunt liet Werkhoven mij neerkijken op een winters schouwtoneel. Kale bomen en struiken tekenden zich in haar schilderij scherp af op de voorgrond en stelden zich nadrukkelijk op tussen mij en de grauw besneeuwde bak. Ze schiepen afstand en ruimte, maar vooral ook zorgden ze er met de rode tribune links, het rode bijgebouw rechts en de bomenzoom op de achtergrond voor dat het essentiële middendeel werd omsloten.

Werkhoven wist zo alle aandacht te concentreren op de onbestemd schemerende leegte en de tot kerkhofkruizen geworden startblokmarkeringen. Dankzij een bevriende stichting kon het schilderij in 2012 door Museum Belvédère worden verworven. Sindsdien heeft het in vele samenstellingen gehangen, gezusterlijk naast figuratieve schilderijen van Jan Mankes, William Degouve de Nuncques en Krin Rinsema of meer abstracte landschappen van Sjoerd de Vries, Marije Bouman en Jan Snijder. In elke samenhang wist Buried Summer de sfeer van de ruimte te bepalen en te verontrusten door de geheimzinnige, ijzige stilte die in het schilderij bestorven ligt. En in die combinaties aan de wand werd ook goed duidelijk dat niet alleen de voorstelling, maar vooral ook Werkhovens schildertechniek daaraan bijdroeg; de subtiele manier waarop zij met verf en kwast uitbeeldt en oproept, don-

6

kerder onderlagen laat schemeren door het oppervlak, contouren zacht doet vervagen en kleuren tempert. In de voorstelling vindt het beeld zijn spanning, in de schildering zijn betovering. Juist de eigenzinnige benadering van haar thema en de aandacht voor het beeldend materiaal onderscheiden haar werk van dat van veel hedendaagse realisten en dragen ertoe bij dat schilderijen als Buried Summer zich aan de wand verstaan met het werk van zo uiteenlopende kunstenaars.

Isabella Werkhoven heeft met haar desolate stedelijke landschappen een eigen thematiek weten af te bakenen en een consistent oeuvre bijeen geschilderd, puttend uit de verworvenheden van negentiende-eeuwse romantici en twintigste-eeuwse symbolisten. Wat daarbij opvalt, is dat haar techniek en kleurgebruik met de jaren aan subtiliteit hebben gewonnen – nog schilderachtiger geworden zijn – en dat ze steeds minder rekwisieten nodig lijkt hebben om haar verhaal te vertellen. Verleiding en onbehagen schurken daardoor nog dichter tegen elkaar aan, om in ons waarnemen, telkens opnieuw, tegen elkaar te worden uitgespeeld.

Op de verwerving van Buried Summer in 2011 volgden twee kleinere schilderijen van haar hand en verschillende tentoonstellingen waar zij met werk vertegenwoordigd was.

Museum Belvédère volgt de ontwikkelingen binnen haar schilderkunst dan ook aandachtig en koestert al langer de wens eens een grotere tentoonstelling van haar werk te organiseren. Toen Isabella Werkhoven het museum benaderde met het verzoek een kleine presentatie samen te stellen in een van de kamers van de westvleugel in het kader van het verschijnen van haar boek Een Boek van Schilderijen – Landschappen aan de buitenrand stonden we daar natuurlijk voor open, maar zochten we ook onmiddellijk naar mogelijkheden voor een bredere opzet.

Met enig schikken, schuiven en afstemmen bleek dat binnen onze programmering tenslotte mogelijk. Museum Belvédère beschouwt het als voorrecht dat het – na Museum MORE in 2016 – de tweede museale tentoonstelling van formaat mocht samenstellen van een van de belangrijke Nederlandse schilders van dit moment. Ik dank Isabella Werkhoven van harte voor het vertrouwen dat zij in ons stelde en hoop dat het boek en de tentoonstelling wezenlijk bijdragen aan wat nog gaat komen.

Han Steenbruggen

Between temptation and discomfort When you round the last hairpin bend at the top of the stairs leading to Isabella Werkhoven’s studio, you are met with a stunning bird’s eye view of De Papiermolen public swimming pool in Groningen. On warm summer days, it is nice to take a moment to take in from above all the fun being had in and around the water and to hear the pool noises echo through the open staircase.

Such a different world to that of the off season, when the emptied pool looks cold and deserted. Without the sun and with no people in the water, that winding light blue basin, the diving tower and the long red stands have lost their obviousness and offer an estranging view. In her large painting Buried Summer (2011, p. 118-119), Isabella Werkhoven has deliberately chosen to depict a wintery time of year, highlighting this aspect to the extreme.

Maybe the fact that I had to come and go from her studio is the reason that this painting in particular made such an impression on me at the time. I knew the location well, saw how reality and imagination fit together, but was caught off guard by the way the gloominess created its own mood, the different motives found new meanings and the artist involved me, the viewer, in the image.

Werkhoven let me look down upon this wintery scene from on high. Bare shrubs and trees stood out sharply in the foreground of the painting, very deliberately placing themselves between me and the grey, snowy basin. They created distance and space, but above all – together with the red stands on the left, the red outbuilding on the right, and the trees in the background – they surrounded that fundamental middle ground. Werkhoven manages to focus all the attention on the indefinable blurry emptiness and the marks of starting blocks, now appearing more like cemetery crosses. With the help of an affiliated foundation, the painting was bought by Museum Belvédère in 2012. Since then, it has been part of many different exhibitions, equally at home alongside the figurative paintings of Jan Mankes, William Degouve de Nuncques and Krin Rinsema, or the more abstract landscapes of Sjoerd de Vries, Marije Bouman and Jan Snijder. In every curation, Buried Summer managed to determine the atmosphere of the room, and to disturb it, through the mysterious, icy silence that lies captured within it. And in all of those combinations on the wall, it was very clear that it was not only the image, but above all Werkhoven’s technique that contributed to that feeling.

The subtle way she expresses and summons up with a brush and paints, allows darker undercoats to shimmer

through the surface, lets contours softly fade away, and tempers colours. The image gives the painting its tension; the technique gives it its enchantment. It is precisely this unique approach to her theme and the attention to the visual material that separates her work from that of many contemporary realists and means paintings like Buried Summer can be so at home among such a wide range of different artists.

With her desolate urban landscapes, Isabella Werkhoven has managed to mark out her own subject matter and paint a consistent body of works, drawing on the achievements of the nineteenth-century Romantics and the twentieth-century Symbolists. What is striking, is that her technique and use of colour have grown in subtlety over the years – become more painterly – and that she seems to need fewer props to tell her story. And so, temptation and discomfort rub ever closer together, only to be played off against each other again and again, in our observation.

Following the acquisition of Buried Summer in 2011, two smaller paintings were also acquired, and various exhibitions held that also contained other works by her hand. Museum Belvédère followed the development of her artwork closely and has long had the desire to organise a larger exhibition of her work. When Isabella Werkhoven approached the museum with a request to put together a small exhibition in the west wing, as part of the presentation of her book A Book of Paintings – Landscapes of the In-Between, we were, of course, interested, but we also started looking for ways we could expand upon that idea. After a bit of discussing and rearranging, we were able to accommodate it within our programme. Thus, Museum Belvédère feels privileged to host the second major museum exhibition – after Museum MORE in 2016 – of one of the most important contemporary Dutch artists. I am immensely grateful to Isabella Werkhoven for the trust she has placed in us and hope that the book and the exhibition will contribute substantially to everything that is yet to come.

Han Steenbruggen

7

Star

dust

Enclosure (Berenklauwen #6) 2014, olieverf op linnen / oil on linen, 100 x 150 cm Collectie / Collection Sigterman & Nieuwegein

10

11

12

�

Gathering 1 (berenklauwen #3)

2012, olieverf op linnen / oil on linen, 30 x 45 cm particuliere collectie / private collection Interlude 2013-18, olieverf op linnen / oil on linen, 40 x 60 cm particuliere collectie / private collection

13

Metamorphosis II (The Forest Across) (Berenklauwen #10) 2017-2018, acryl- en olieverf op linnen / acrylics and oil on linen, 100 x 140 cm bedrijfscollectie / company collection, Deventer

14

15

118

Buried Summer (Snow Pool II) (Pool #16) 2011, olieverf op linnen / oil on linen, 115 x 170 cm Collectie / Collection Museum BelvÊdère, bruikleen / on loan from the Julia Jan Wouters Stichting

119

Empty Pool (Pool #18) 2018, acryl- en olieverf op linnen / acrylics and oil on linen, 90 x 125 cm Collectie / Collection DELA

120

een tekenfilm is beland, vertonen een opvallende gelijkenis met het technische verhaal van mijn werk uit de jaren negentig.

Een van die schilderijen, De Fantastische Werkelijkheid uit 1995, verwijst met de titel al naar dat koppig vasthouden aan een fantasiewereld. Net als andere schilderijen uit die periode, ging het steeds over het verlangen naar het recht op irrealiteit, zou je kunnen zeggen. En dat de afgebeelde voorstelling niet de werkelijkheid was, zag je pas als je vlak voor de schilderijen ging staan. Dan werd duidelijk dat de kindvrouwtjes met de twee paardenstaarten een eenzame act aan het opvoeren waren in een geschilderd vacuüm. Zij waren namelijk uitgesneden fotofiguren, waarvoor ik mijn zus en mezelf had laten poseren en fotograferen. Als een tragische variant op bluescreen.

Isabella Werkhoven De Fantastische Werkelijkheid / Fantastic Reality 1995, gem. techniek / mixed media, 100 x 90 cm

Teruggevonden scènes Op deze prille rode draad van (on)werkelijkheid werd een belangrijke markering gezet door Michelangelo Antonioni met zijn begoochelende film Blow-up (1966). Ik zag hem als jonge adolescent op televisie toen ik alleen thuis was. De cultklassieker had alles om zich aan mijn vele receptoren te hechten: suspense, schoonheid, raadselachtigheid. Het plot – hippe fotograaf maakt en passant foto’s van stelletje in park en ontdekt in de doka dat er op de achtergrond een man met pistool in de bosjes verscholen zit – lijkt slechts een aanleiding om te dwalen langs vragen over wat illusie en wat werkelijkheid is. Hoe betrouwbaar is onze waarneming? Een terugkerend ingrediënt van de thriller, maar hier worden die vragen niet beantwoord.

The title of one of those paintings alone, Fantastic Reality from 1995, is a referent to my stubborn grip on that fantasy world. Like other paintings from that period, the subject was always a desire for the right to unreality, so to speak. And the fact that what was shown was, in fact, not a depiction of reality, wasn’t obvious until you were standing right in front of the paintings. That’s when it became clear that the little women with the pigtails were performing a lonely act in a painted vacuum. These were cut-outs of photographs I had taken, which my sister and I had posed for.

Like a tragic variation of blue screen.

Rediscovered scenes An important marker on this emerging connecting theme was placed by Michelangelo Antonioni and his deluding film Blow-up (1966). I saw it on television as a young adult when I was home alone. This cult classic had everything it needed to attach itself to my many receptors: suspense, beauty, mystery. The plot – hip photographer takes impromptu pictures of lovers in a park and in his dark room, discovers that there is a man with a gun hiding in the bushes in the background – seems merely to be a reason to ponder questions of what is illusion and what is reality. How reliable is our perception? A recurring element of the thriller, though these questions aren’t answered here.

Or maybe they are, in the last scene1 which, as a 16-year-old, I thought was sensational. In it, the disillusioned photographer passes by a public tennis court, where two mimes are “playing” tennis. A group of spectators by the fence, part of the troupe of mimes, follows the “ball” as it bounces back and forth. The photographer also stays to watch. Until the ball flies over the fence, landing behind him. They all look at him, questioningly.

He hesitates, but then picks up the “ball” and throws it back. The camera zooms in: he smiles briefly before his face falls quickly into a despairing look. Did he completely imagine the murder in the park?

I had inhaled these images so deeply then, they would eventually merge into the characteristic amalgam of my current work: the cinematic atmosphere, the urban environment as a landscape, an enigmatic story with no human characters.

An American thriller from the seventies also proved significant in the latter category, although at first glance it may not seem particularly special, cinematographically speaking. Three Days of

121

122

Of misschien toch, in de laatste scène,1 die ik als 16-jarige een sensatie vond. Daarin passeert de ontgoochelde fotograaf een openbare tennisbaan in een park waarop twee mimespelers staan te ‘tennissen’. Een groepje toeschouwers bij het hek hoort bij het mime-gezelschap en volgt het heen en weer gaan van de ‘bal’. De fotograaf blijft ook staan kijken. Tot de bal over het hek gaat en achter hem neer komt. Allen kijken ze hem vragend aan. Hij aarzelt even, maar raapt de ‘bal’ tenslotte op en gooit hem terug. De camera zoomt in: zijn gezicht plooit zich in een glimlach die meteen daarna verbleekt tot een vertwijfelde blik. Heeft hij zich die hele moord in het park verbeeld?

Deze filmbeelden heb ik toen zo diep geïnhaleerd, dat ze uiteindelijk zouden versmelten tot het kenmerkende amalgaam van mijn huidige werk: de filmische sfeer, de stadsnatuur als landschap, een raadselachtig verhaal zonder menselijke personages.

Voor dat laatste bleek ook een Amerikaanse thriller uit de jaren zeventig bepalend, hoewel die op het eerste oog cinematografisch niet zo bijzonder lijkt. Three days of the condor (1975) met Robert Redford en Faye Dunaway. Dat ik ’m als middelbare scholier al had gezien, herinnerde ik me pas tien jaar later weer op een video-avond met vrienden. En niet eerder dan bij een scène2 die voor het plot onbelangrijk was, halverwege de film. Een windstilte waarin Robert Redford de foto’s aan de wand bekijkt in het appartement van – alweer – fotograaf Faye Dunaway en hij verwonderd opmerkt dat ze alleen foto’s maakt van lege straten en kale bomen. Pas toen riep ik uit: “Deze film heb ik al gezien!” En pas nu zelfs besef ik dat haar onderwerpen mijn onderwerpen zijn geworden: lege landschappen, sportvelden, pleintjes, bossen waaraan je ziet dat je er – in een schijnbaar parallelle wereld – normaliter juist over de mensen struikelt.

Alleen de setting bleef over De mensen, of figuranten, verdwenen gaandeweg uit m’n landschappen. De setting bleef over. En die moest nu voor zich spreken. Alles wat ik wilde vertellen moest in dat landschap geladen. Dat vroeg om een heel andere aanpak. En het vergde een zoektocht. In 1998 maakte ik al eens een aanzet om het pierenbad bij avond te schilderen, van het zwembad De Papiermolen, toen ik daar net het atelier had betrokken. Het was nog niet wat ik zocht. De eerste serieuze verkenning maakte ik het jaar daarna in 1999 met ook weer een on-

Isabella Werkhoven Haring / Herring 2001, olieverf op linnen / oil on linen, 30 x 45 cm particuliere collectie / private collection

the Condor (1975) with Robert Redford and Faye Dunaway. That I’d already seen it as a teenager was something I didn’t remember until a movie night with some friends, about ten years later.

And not before a scene,2 about halfway through the film, that isn’t even crucial to the plot. A moment of calm, in which Robert Redford is looking at pictures on the wall of the apartment, taken by photographer Faye Dunaway – yes, another photographer – and remarks in surprise that she only takes pictures of empty streets and bare trees. Only then did I call out: “I’ve seen this film before!” And only now do I realise that her subjects have become my subjects: empty landscapes, sports grounds, squares, woods that are clearly places where – in a seemingly parallel world – you’d normally be surrounded by people.

Only the setting remained The people, or extras, gradually disappeared from my landscapes. The setting remained, left to speak for itself. Everything I wanted to say had to be loaded onto that landscape. This required a whole new approach. And that required a search. In 1998, I had already attempted to paint the paddling pool at public swimming pool De Papiermolen in the evening light once, when I had just moved into my studio there. It hadn’t been what I was looking for. I made my first serious exploration a year later, in 1999, with a subject that also lay close to my heart, the tennis courts I had just joined. An eighty-year-old atmospheric park that had, over the years, become completely enveloped by the neighbourhood I would eventually move into eight years later. But at that point, this was something I could only dream of. One very hot day, I went there at the crack of dawn and took pictures to document it.

It resulted in Tennis Park at Twilight, a large, almost grisaille-like painting, where the exact time of day is left deliberately up in the air. This was the result of an atypical technique I had used to create the dreamlike state that I already was looking for, even then: pastels on a dark canvas. Using materials ‘improperly’, it’s something I still seem to do.

Isabella Werkhoven Tennispark in de schemering / Tennis Park at Twilight 1999, pastel op doek / pastel on linen, 100 x 150 cm

derwerp dat dicht bij me lag, het tennispark waar ik net lid was. Een tachtig jaar oud, sfeervol park, dat in de loop der tijd volledig werd ingesloten door de woonwijk waar ik acht jaar later zou komen te wonen. Maar dat was iets waar ik toen alleen nog maar van droomde. Ik toog erheen bij het krieken van een heel warme dag en maakte er foto’s ter documentatie.

Het resulteerde in Tennispark in de schemering, een groot, haast grisaille-achtig werk dat je over het tijdstip van de dag juist in het ongewisse liet. Resultaat van de a-typische techniek die ik toepaste om de droomachtigheid te bewerkstelligen die ik – toen al – zocht: pastelkrijt op donkergekleurd doek. Een materiaal ‘oneigenlijk’ gebruiken; het is iets wat ik steeds lijk te doen.

Leerling-schilder in olieverf Vanwege de kwetsbaarheid en de beperkingen in kleur verruilde ik het pastelkrijt op gekleurd doek vijftien jaar geleden voor olieverf. Mijn vriend, die zichzelf net had leren stilleven schilderen in olieverf, drukte me op het hart om eerst een paar degelijke, klassieke studies te maken naar de waarneming. Hij demonstreerde mij de dingen die hij zich net had eigengemaakt en zo zat ik ineens, volledig uit m’n comfortzone maar in de eenzame opsluiting van mijn atelier, 17e-eeuwse stillevenopstellingen te schilderen. Naar Pieter Claesz.

(Berchem, 1597 - Haarlem, 1661), wiens eenvoudige stillevens ik prachtig vond.

Maar ondanks dat kon ik me niet identificeren met die glimmende, dekkende verflaag die zo typerend is voor olieverf. Ik wilde het verdroomde van het pastelkrijt op doek naar olieverf transponeren. Dat de voorstelling net zo zou opdoemen uit het doek. Al snel sloeg ik tijdens deze leerlingfase een andere weg in. Ik wilde zien hoe ik het

Painting apprentice in oils Because of their fragility and limitations in colour, I gave up my pastels on coloured linen in favour of oil paints fifteen years ago. My friend, who had just taught himself to paint still lifes in oil paint, urged me to first make a few decent classical studies from observation. He demonstrated the things he had only just mastered and suddenly there I was, completely out of my comfort zone, locked in my lonely studio, painting 17th century still life compositions. After Pieter Claesz. (Berchem, 1597 – Haarlem, 1661), whose simple still lifes I absolutely adored.

But despite this, I couldn’t identify myself with that shiny, opaque layer that is so characteristic of oil paint. I wanted to transpose the dreamlike quality of pastels on linen to oils. To have the image emerge from the canvas in the same way. I quickly changed tacks during this apprentice phase. I wanted to figure out how to make the materials do what I wanted. I took the herring I had been using in the 17th century studies out of the fridge to try out a smoother, more characteristic approach this time. It immediately felt right and was, as it turns out, a step in the direction of my current work.

Guild master Whistler helped me on my way, with his comparable transparent painting style that was also achieved by using heavily diluted oil paints. Also a major influence was doyen Arnold Böcklin, who taught me how to enrich my precious matte topcoat, and master painter Vermeer, whose use of colour and enchanting rendering of light I studied and admired. I also found support in my brother-in-details Piero di Cosimo, and later in fellow outsider Peter Doig (1959), who painted similar subjects in such surprising ways. I also found it in the penetrating gaze of Léon Spilliaert, who reduced images to their core through a strong contrast between light and dark. Over the last six years – especially during the Swimming Pond series, after a change had already started developing in the topcoat as a result of a new form of underpainting – I have also been drinking in the abstract work of Gerhard Richter (1932).

123

materiaal naar m’n hand kon zetten. De haring die ik voor de 17e-eeuwse studies had gebruikt, haalde ik nu uit de koelkast voor een vlotte, meer eigen benadering. Dat voelde meteen goed en was, naar nu blijkt, al een stap in de richting van m’n huidige werk.

Gildemeester Whistler hielp me verder. Met z’n vergelijkbaar transparante schildertrant die òòk door sterk verdunde olieverf tot stand kwam. En daarnaast nestor Arnold Böcklin die me leerde hoe ik m’n dierbare matte verfhuid kon verrijken, meesterschilder Vermeer wiens kleurgebruik en betoverende weergave van het licht ik bewonderde en bestudeerde. Ondersteuning vond ik ook bij broeder-in-details Piero di Cosimo. En, later bij mede-outsider Peter Doig (1959) die vergelijkbare onderwerpen zo verrassend schilderde. En via de indringende blik van Léon Spilliaert, die voorstellingen tot de kern terugbrengt door een sterk licht-donker contrast.

De laatste zes jaar laafde ik me ook – vooral tijdens de Swimming Pond-serie, nadat zich eerder al een ontwikkeling in verfhuid had ingezet door een nieuwe vorm van onderschildering – aan het abstracte werk van Gerhard Richter (1932).

Daar komt wellicht ook het werken in series vandaan. Het terugkomen op plekken die ik heb geschilderd. Door het voortschrijden van de tijd en daarmee het (schilders-)inzicht. Niet voor niets was de eerste solotentoonstelling 3 (2006) van mijn werk zoals dat in 2003 begon bij Winterzwembad getiteld ‘Zelfde plaats, andere tijd’.

Hoe dan ook is er kennelijk één constante.

Steeds heb ik de optische illusie van een schilderij ten volle willen uitspelen. Een spel van des- en heroriëntatie, op een plek die je, als toeschouwer, dacht te kennen. De optische illusie heb ik deel van het verhaal gemaakt. De techniek is deel van het verhaal. Het residu van film.

Ik houd van die open eindes, van het kunnen hebben van meerdere associaties. Dat alles mogelijk lijkt, je even wordt opgetild. De sublieme ervaring. Een korte vlucht uit de werkelijkheid, om weer licht veranderd terug te komen, dat is kunst, toch? Dat is waarom ik schilder, en lees, muziek luister, kunst kijk en films zie. Om me heen kijk. Adem.

124

note n 1. Deze scène is als beeldverhaal te zien op pp. 112-113.

2. Deze scène is als beeldverhaal te zien op pp. 48-49.

3. Bij Galerie The Living Room, Amsterdam

Gerhard Richter Abstract Painting, Lake 1997, Öl auf Leinwand, 200 cm x 180 cm Museum Frieder Burda, Baden-Baden, Duitsland

That’s perhaps also where the working in series comes from. Coming back to places I have previously painted. Through the advancing years and the insight that accompanies them. There’s a reason the first solo exhibition 3 (2006) of my work, as started in 2003 with Winter Swimming Pool, was called “Same place, different time”.

In any case, there is apparently one constant. I keep wanting to fully play out the optical illusion of a painting. A game of disorientation and reorientation, in a place you, as a spectator, thought you knew. I have made the optical illusion part of the story. The technique is part of the story. A residue of film.

I like open endings; leaving the possibility for multiple associations. Everything could be possible and for just a moment you are lifted up. The experience of the sublime. A brief escape from reality, only to return slightly changed; that’s what art is, isn’t it? That is why I paint, and read, listen to music, look at art and watch films. Look around me. Breathe.

n ot es 1. This scene has been included in this book as a series of pictures (pp. 112-113).

2. This scene has been included in this book as a series of pictures (pp. 48-49).

3. In The Living Room Gallery, Amsterdam.

Off-Season III (Paddling Pool) (Study) 2018, acrylverf op aquarelkarton / acrylics on watercolour cardboard, 35 x 50 cm

125