Filo de Palabra N° 12

ISSN: 2027-906X

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicación Social y Periodismo Filo de Palabra N° 12 ISSN: 2027-906X

Manizales, Junio de 2012 Rector Guillermo Orlando Sierra Sierra Decano Ricardo Celis Pacheco Director de Programa Diego Enrique Ocampo Loaiza Director Carlos Fernando Alvarado Duque Comité Editorial Ángela María Bohórquez Oviedo Wilson Escobar Ramírez Carlos Fernando Alvarado Duque Diseño y diagramación Gonzalo Gallego González

Impresión Centro de Publicaciones Universidad de Manizales

Comunicaci贸n y Humanidades

Nota: Los textos que se publican en esta revista, no comprometen el pensamiento ni las pol铆ticas institucionales de la Universidad de Manizales, as铆 como tampoco los del programa de Comunicaci贸n Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores.

Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente.

(Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

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Contenido

Contenido Página Presentación .................................................................................. 7 Carlos Fernando Alvarado Duque Emoticones de una ciberpedagogía ....................................................... 9 Wilson Escobar Ramírez “Todo hacer es conocer”.

Una invitación a superar la brecha generacional en la escuela tradicional ........ 15 Richard Millán Torres La época de la post-palabra. La resistencia anti-metafísica del cine silente ..... 21 Carlos Fernando Alvarado Duque ‘Sin querer queriendo’. Confesiones de una mente cinéfila.......................... 30 Marcela Arango Bernal Mirada, género y video experimental .................................................... 33 Diana Milena Reyes Arias La mujer, entre la historia y la cultura de masas....................................... 36 Ángela María Bohórquez Oviedo Chesterton y los crímenes milagreros.................................................... 43 Luis Felipe Valencia Tamayo

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Presentación

Presentación La presente edición de Filo de Palabra, por un singular azar de la escritura, ha privilegiado dos territorios que cada vez parecen fundir sus fronteras: el universo de la imagen y el espacio educativo. Lo interesante es que el inesperado puente entre ambos espectros tiene como tono común la conciliación, el encuentro, la cofradía. En gran medida la imagen, podría pensarse, adquiere un tono pedagógico, permite abrir el espacio de aprendizaje a otras áreas no tradicionales, por ello no es extraño pensar que la idea de Escuela sea otra en el presente, o que el cine, por ejemplo, aleccione en el aula de clase. Y allí, podría decirse que los procesos educativos abren sus puertas a nuevas formas de trabajo, a otras tecnologías, a nuevas prácticas, a otros documentos. Por ello, este número de la revista sugiere en sus páginas un encuentro silencioso entre las nuevas lógicas educativas y el papel social de la imagen. Y, en medio de ello, claro, se cuelan otras discusiones que bien pueden ser cómplices de esta agenda imprevista o bien pueden sabotearla.

Los dos primeros trabajos hacen una exploración respecto a los retos que tiene la educación actualmente. El trabajo del profesor Wilson Escobar explora las transformaciones que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación imprimen al interior de las prácticas docentes, e invita a pensar modos alternativos de comprender el espacio de aprendizaje. En la misma línea, el trabajo del profesor Richard Millán estudia, desde la perspectiva de la complejidad, la idea tradicional de Escuela y pone a prueba sus propias certezas históricas.

Los tres trabajos siguientes examinan el universo de la imagen y las potencias de lo visual para comprender los entramados sociales. El primero de estos analiza la crisis de la palabra en una sociedad que se vale de diferentes modos de comprender el lenguaje, y para ello hace uso de las cualidades del cine silente. El texto de Marcela Arango invita a comprender cómo la experiencia de ir a cine puede, con derecho, permitir otros modos de conocer la realidad sin recurrir al tradicional dominio del libro. El tercero, de la profesora Diana Reyes, presenta un análisis de una obra de video experimental: Removed de Naomi Uman, a partir del trabajo de Barthes sobre fotografía, para mostrar cómo en la imagen está presente una discusión de género, propia de una sociedad que la vitaliza.

Los dos últimos escritos, quizá ex-cursos en este encuentro entre educación e imagen, permiten un intersticio bastante saludable. El trabajo de la profesora Ángela Bohórquez explora el tema del feminismo y el poder, precisamente adentrándose en el territorio de los medios, lo cual permite cuestionar el universo de la imagen, y mostrar el otro lado de sus valores didácticos, quizá sus perjuicios ideológicos. Por

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Comunicación y Humanidades último, el artículo del Profesor Luis Felipe Valencia revitaliza el papel de la palabra, su capacidad iluminadora en un mundo dominado por el cambio tecnológico, para lo cual se vale de una revisión juiciosa de la obra de Gilbert Keith Chersterton que sin duda arroja luces sobre nuestras propias prácticas sociales, sobre el presente mediático de una sociedad como la colombiana. Sin más, esperamos que disfruten de este encuentro no concertado entre educación e imagen, ente palabra y medios. caRlos FeRnando alvaRado duque

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Ciberpedagogía

a n u e d s e n o c i t Emo a í g o g a ciberped

Wilson escoBaR RaMíRez1

para ello, ni de los docentes que en ella interactúan.

Si bien, como lo expresa Gadamer, “en el mundo contemporáneo la educación se constituye en la posibilidad más cierta de desarrollo social y humano de un pueblo” (1993, p. 546), también es claro que el proceso educativo ya no es exclusivo de las instituciones creadas

En un mundo compartido con las máquinas, y la imaginación al servicio de las máquinas, para mejorarlas, perfeccionarlas, para hacerlas más eficientes en las labores que antes eran del ser humano; en un mundo mediado por la alta tecnología o la nanotecnología, es necesario pensar el hombre en esa relación y, por tanto, pensar en el papel de la educación ya mediada por aquella circunstancia tecnológica, como lo advierte Hans Belting en su obra La imagen antes de la era del arte: “Protagoniza-

1 Licenciado en Filosofía y Letras. Profesor del Área de Lenguaje Escrito del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. wilsonescobar@gmail. com

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Comunicación y Humanidades mos una Edad Media de alta tecnología, en la que priorizamos valores simbólicos inmateriales”.

El profesor David Parra Valcarse (2006) acuña el término zoon tecnologi.com para referirse a una versión actualizada del zoon politikon de Aristóteles, en una sociedad envuelta en un complejo proceso de transformación constante.

Una transformación no planificada y originada en muy diversas fuentes, que está afectando la forma como nos informamos del mundo, como nos organizamos, trabajamos, nos relacionamos y aprendemos.

Estos cambios tienen un reflejo que se hace visible en las instituciones educativas como establecimientos encargados de formar a los nuevos ciudadanos. Los alumnos disponen hoy en día de muchas más fuentes de información que la generación que les precedió; actúan e interactúan con ella de tal manera que ésta les ha impreso un carácter muy particular. Como lo advierte María Teresa Quiroz “la actualidad está marcada por la rapidez, la eficiencia, la celeridad de las imágenes” (Quiroz, 2003, p. 76), al modo en que se mueven los personajes de las películas Corre Lola Corre, Matrix o la trilogía Bourne. Y es con esa información pluridiversa que llegan a un sistema escolar que les resulta incómodo y lento en su manera de percibir y apropiarse del mundo.

El hecho de que la escuela ya no sea la única depositaria del saber y deba “competir” con otras fuentes propias de la expansión de la Comunicación y las Tecnologías de la Información (TICs), como la radio, la televisión, la prensa, las bibliotecas virtuales, la internet, los video juegos, los juegos virtuales de roles, sugiere un cuestionamiento en la manera como ésta debe

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cambiar su paradigma educativo, y un replanteo de las funciones que tradicionalmente se han venido asignando a las escuelas y a los profesionales que en ella trabajan. ¿Cómo afectan estos cambios a los profesores? ¿Cómo repensar el trabajo del profesor bajo estas nuevas circunstancias? ¿Cómo deberían formarse los nuevos docentes? ¿Cómo se adecuan los conocimientos y las actitudes del profesorado para dar respuesta y aprovechar las nuevas oportunidades que la sociedad de la información ofrece? ¿Qué nuevos escenarios educativos y escolares son posibles o deseables en este presente inmediato? Estas y otras preguntas emergen como un reto para trazar las posibles respuestas a la reconfiguración del horizonte educativo.

Una agenda reflexiva que, sin embargo, debe partir del reconocimiento de los extremos que pervierten el accionar pedagógico actual: el exceso intelectualista, que aleja de la realidad referenciada a los estudiantes, y los agazapados voluntarismos y sentimentalismos que llevan a instancias perniciosas cualquier proceso de conocimiento (Niño, 1998, p. 330). Más allá de esos extremos evidentes, no son pocos los críticos que coinciden en afirmar que el problema educativo de nuestros días radica en el divorcio de la institución educativa con el contexto social, político y económico que rodea y afecta al estudiante.

Muchos docentes desconocen en el aula la procedencia cultural de sus estudiantes; no saben, por ejemplo, que un cada vez más creciente número de ellos –especialmente en las ciudades - se inscribe o se alindera en lo que se ha dado en llamar “tribus urbanas”, unos con sus estéticas oscurantistas, alusivas

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Ciberpedagogía a una edad media, de referentes góticos para expresar una agresividad protestataria; otros que median su pensamiento y expresión géstica a través del grafitti para visibilizar su inconformidad o para contar su cotidiano espacio de ciudad; otros que se buscan en la música y en su extraña combinación con el vestuario entresacado del comic, para inscribirse en una generación “emo-core’ que expresa una alta sensibilidad y protesta por la discriminación social de la que –según perciben- son víctimas.

En ese contexto no es difícil ponerse de acuerdo en la imperante necesidad de educar desde y para las emociones. En tal caso pareciera que la pedagogía institucional e institucionalizada, va muy por detrás en esa tarea y está perdiendo terreno y eficacia ante la perspectiva mediática y sabelotoda de la internet -por ejemplo- que ha permitido el diálogo intercultural, de carácter planetario, en una especie de pan-biblioteca que si bien algunos han dado en llamar “una superficial fábrica de conocimiento”, se antoja más poderosa que lo que pueda hacer el mejor pedagogo en clase: la aprehensión de la realidad cultural a través de múltiples y variados recursos como el chat, la búsqueda lúdica de documentos de instrucción educativa, la configuración de redes, equipos, grupos para dialogar sobre temas de interés en los que se va desplegando una inusitada experticia en temas de variada índole;

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sin dejar de lado la configuración de metáforas sobre el mundo, sus problemas, tendencias, sueños, temores, a través de los videojuegos en línea, en los que el “navegante” asume roles, avatares, escoge caminos, discierne, se asume como alter-ego para llegar a metas que él mismo se propone dentro de las macrometas sugeridas por el sistema inmersivo.

Pese al carácter de “virtualidad” de estos medios digitales la gran demanda de la red, que supera en mucho los 1500 millones de usuarios - en su mayoría de jóvenes desbocados que pasan horas y horas frente a la máquina - dice del poder abarcador y arrasador que supone internarse en esa maraña de datos, acciones, imágenes, símbolos y situaciones por resolver que presenta este ciber-tablero.

La voz antigua del humanista Tomás Campanella, que introduce el filósofo Fiededigno Niño en su reflexión antropológica, pareciera actualizarse en esta perspectiva ciber-cognitiva que nos ocupa. Para Campanella el descubrimiento del mundo (…) no es una lectura, sino una exploración. Exploración que tenían muy claro los griegos cuando advirtieron que existían múltiples formas de introducir las nuevas generaciones a la experiencia humana y “agendaron” el problema educativo como una de las principales cuestiones de pensadores y líderes para darle forma al Estado. En el

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Comunicación y Humanidades propósito de dedicar un periodo de vida del hombre para tratar de enseñarle, crearon la escuela, el liceo, el gimnasio, lugares donde hoy, después de dos mil quinientos años, se sigue ejercitando la mente y el cuerpo.

Pero los nuevos escenarios que configuran los medios virtuales, pondrían en entredicho la tarea exploradora de los escenarios fundantes instaurados por los griegos. El aula clásica, tradicional, del magíster dix, llega a las generaciones de hoy con una voz cansina que no logra trascender a una verdadera “exploración”, en los términos que reclama el humanista Campanella para descubrir el mundo; a esa aula desprovista de la velocidad, la diversidad, la fragmentación, que arropan el día a día de los jóvenes y lo convierten en su imaginario de vida; a esa aula, digo, la tarea de la “aprehensión impresiva” de Zubiri, es decir, el aprehender mediado por la sensibilidad y el sentir, se le torna más esquiva en un mundo en el que los medios –especialmente los digitales inmersivos- parecieran ser más eficaces en tal búsqueda.

Tampoco la escuela actual pareciera estar, en absoluto, preparada para ayudar a los alumnos a enfrentarse con las realidades del siglo XXI. De hecho, las mismas instituciones educativas en amplias regiones del mundo no están preparadas para enfrentarse a los nuevos retos, bien porque “hacen parte de los grupos socioeconómicos más desfavorecidos o geográficamente aislados” (Catiglioni, Cuellas y otros, 2000, p.

76) que les impide acceder a las nuevas tecnologías por carencia de presupuestos o de infraestructura; o bien porque tienen en algunos grupos estudiantes que sufren problemas de aprendizaje o de discapacidad psico-motriz. En tales

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casos el atributo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación se vuelve en contra de estas comunidades al no existir una expansión igualitaria hacia esas regiones, con lo cual la llamada “Brecha digital” gana terreno a favor de la inequidad.

Ejemplos de esta situación abundan: los expertos en tecnología educativa señalan cómo en el mundo se impone la tecnología walk and talk, es decir, que el maestro pueda escribir en el tablero desde cualquier rincón del salón de clase; señalan, asimismo, que los avances tecnológicos en la pedagogía apuntan al “aprendizaje colaborativo”, en el que maestro y estudiantes desarrollan en conjunto los contenidos de la materia.

Pero es una tendencia de privilegiados que excluye, por carencia de recursos, a un alto porcentaje de la población mundial.

Pero ya no sólo las dificultades del entorno con el que coexiste la escuela, sino las mismas taras culturales heredadas de la tradición clásica educativa, están llevando a una neofobia por el entorno virtual en el aula, expresada en una constante resistencia de docentes y administrativos al cambio, a abandonar un modelo de enseñanza-aprendizaje que se les antoja cómodo y seguro; a lo que se suma la resistencia de los mismos padres que ven en estos nuevos medios un peligro inminente que sólo reproduce el ocio fuera de la escuela; la poca fiabilidad de la privacidad en la Internet, que multiplica episodios dramáticos a cada semana, con el surgimiento de incontables redes de “desadaptados digitales” que afectan los contenidos y generan inseguridad (Catiglioni, Cuellas y otros, 2000). Todas estas resistencias y dificultades ante la nueva revolución tecnológica suponen las grandes ba-

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Ciberpedagogía ha mostrado como una promesa que impacta positivamente el entorno del aprendizaje. Sin embargo y pasado más de medio siglo, la tarea sigue vigente: la tecnología educativa todavía no ha tenido un gran impacto en la disminución del fracaso escolar, el aumento del número de personas que podrían acceder al conocimiento, reducción de costos y, en general, mejoramiento en la calidad de la enseñanza.

rreras que limitan el accionar pleno y deseable de las Tics en las escuelas.

En efecto, los valores ético-educativos de la cultura de los “media” se reducen en muchas ocasiones a enunciados catastróficos dada su tendencia masificadora que se ve, las más de las veces, con un sentido negativo en detrimento de la calidad y la individualidad, entendida ésta como singularidad del desarrollo. Pero, como se preguntaba al borde de los años 90 el profesor Alberto Granese: “Los media ¿realizan o des-realizan? ¿Son buenos o malos, o neutros por sí mismos o en relación con el tipo de mensaje? La estética de los media –reproductibilidad, manipulación electrónica, construcción de lenguajes¿es válida o fraudulenta? ¿Estamos en una situación de descubrimiento o de ocultamiento?” (Granese, 1989, p. 134).

Desde su aparición a mediados de los años cincuenta la tecnología educativa -entendida como la aplicación del conocimiento científico y la creación de diseños para resolver los problemas de unos contextos específicos de enseñanza-aprendizaje (Cabero, 2001), se

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Con esta deuda heredada, según los estudiosos del tema, las nuevas tecnologías (los media hacen parte de este universo, en cuanto artefactos culturales) deberían incorporar un cambio en la forma de organizar la enseñanza y el aprendizaje. Ello requiere de un profesor que, al modo en que los piensa Vygotski, articule los procesos de enseñanza a los procesos de aprendizaje y haga de la acción educativa, el factor central del desarrollo de los individuos. Por ello es necesario cuidar de la organización y disposición de los contenidos de aprendizaje, así como de la organización del aprendizaje de los alumnos mediante tareas individuales y en grupo, con un cuidado y permanente seguimiento por parte del tutor. Se trata de un modelo de enseñanza que asume la mediación cultural de las interacciones del individuo con su entorno, o lo que Vygotski llama la mediación semiótica, con el lenguaje como prototipo capaz de comunicar, expresar y producir significados.

En un modelo así los alumnos no son meros receptores pasivos de datos estáticos, sino que deben resolver problemas utilizando para ello los contenidos adquiridos. “El maestro pasa de ser un

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Comunicación y Humanidades mero transmisor de saberes a convertirse en un formulador de problemas, provocador de preguntas, coordinador de equipos, sistematizador de experiencias. Todo ello en el marco de un clima de renovación pedagógica y no sólo de incorporación de nuevas tecnologías” (Quiroz, 2003, p. 48).

Se está demandando en esta oleada virtual un profesor entendido como un “trabajador del conocimiento”, diseñador de ambientes de aprendizaje, con capacidad para rentabilizar los diferentes espacios en donde se produce el conocimiento. Y una profesión docente caracterizada por lo que Shulman ha denominado una comunidad de práctica a través de la cual “la experiencia individual pueda convertirse en colectiva”.

Una profesión que necesita cambiar su cultura profesional, marcada por el aislamiento y las dificultades para aprender de otros y con otros; en la que está mal visto pedir ayuda o reconocer dificultades.

Ya no se trata pues de “aprender a enseñar” sino y de forma paralela, “aprender a aprender”, aprender a convivir y aprender a ser en el marco de un proceso cultural donde se producen aprendizajes significativos a partir de las imágenes digitales. Como lo sintetiza María Teresa Quiroz: “un uso pedagógico, creativo y crítico de los medios y las nuevas tecnologías puede aportar la posibilidad de aprender de los medios en lugar de aprender por los medios” (Quiroz, 2003, p. 67).

Referencias bibliográficas Cabero, J. (2001). Tecnología educativa.

Diseño y utilización de medios en la enseñanza. Barcelona, España: Paidós.

Castiglioni, C. et al. (2000). Ecuación y Nuevas Tecnologías. Buenos Aires, Argentina: Educacia.

Gadamer, H.G. (1993). Verdad y Método I. Salamanca, España: Sígueme.

Granece, A. (1989). Valores ético-educativos y valores estéticos en la cultura de los media. En Videoculturas de fin de siglo.

Madrid. Cátedra.

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Niño, F. (1998). Antropología Pedagógica.

Bogotá, Colombia: Magisterio.

Quiroz, M. T. (2003). Aprendizaje y Comunicación en el siglo XXI. Bogotá, Colombia: Norma.

Valcarce, D. (2006, enero-junio). El zoon tecnologi.com ante el fenómeno de las bitácoras en Internet. Revista Escribanía (núm. 16), 46-74.

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Modernidad y Escuela

“Todo hacer es conocer” Una invitación a superar la brecha generacional en la escuela tradicional Richard Millán Torres1 El presente escrito propone analizar las propuestas sobre el desarrollo actual de la modernidad mediante una serie de herramientas enmarcadas en tendencias pedagógicas contemporáneas como la escuela inteligente de David Perkins, las inteligencias múltiples de Gardner, el pensamiento complejo de Morin y el aprendizaje significativo de Ausubel. Por eso este ensayo busca que el maestro reflexione su propio proyecto retomando los aspectos teóricos y conceptuales de estos autores, y que los considere relevantes para dinamizar su propuesta y mejorar su desempeño académico.

Si consideramos el aforismo de Maturana (1995) “todo hacer es conocer” y asumimos que el conocer está mediado por la forma como se dan, se miran y se sienten las experiencias, si aceptamos que los eventos, todos, que se suceden en la naturaleza y en la sociedad están interrelacionados por hilos múltiples 1 Licenciado en Ciencias Sociales. Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. richardmillan@umanizales.edu.co

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y complejos, lo primero que tenemos que hacer para comprender esa multiplicidad es partir de algunos principios básicos: • No hay separación entre el yo y el entorno, ni entre el yo y el colectivo, ni entre el sujeto que conoce y el objeto conocido.

• En la relación sujeto-entorno, los bordes del cuerpo no se separan, sino más bien proponen una extensión con el medio: somos agua, somos viento, somos energía, somos lenguaje, somos acción. De ahí surge la necesidad de afinar nuestra percepción del entorno natural y social, y esa percepción se afina mediante el re-descubrimiento de los sentidos, que es en definitiva el desarrollo de una conciencia corporal expresada mediante un lenguaje.

• Nos desarrollamos y nos transformamos en interacción permanente con el entorno y con los otros. Así, si el entorno cambia, cambiamos nosotros, y si nosotros cambiamos, cambia el entorno; “se da aquí una relación de acoplamiento estructural, de transformación, del mismo

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Comunicación y Humanidades modo que se transforma de manera congruente el zapato con el pie” (Maturana, 1995, p. 85).

Desde el pensamiento complejo, habitar y transformar el medio, implica cambiar fundamentalmente la manera ‘fragmentada’ como estamos habituados a conocer el mundo; por ejemplo, si deseamos estudiar la vida de las hormigas, no nos detenemos a pensar que cada especie está en relación integral con el entorno del cual depende para sobrevivir. Es el caso del Yarumo (Cecropia spp), una especie vegetal que ha establecido una relación de apoyo mutuo con diversas especies de hormigas. El Yarumo es un árbol hueco, las hormigas habitan su interior y utilizan el néctar que hay en la base de las ramas para nutrir los hongos con los cuales se alimentan; a su vez la presencia de la hormiga es controladora de organismos que pueden causar daño al Yarumo.

Aquí lo que observamos es una relación de conjunción en donde distinguimos a la hormiga y distingui-

mos al Yarumo, pero los dos unidos o vistos como un todo, se modifican de manera congruente para lograr el milagro de la vida. Esta es una característica de la mirada compleja, que al observar un evento elabora distinciones y las conjuga para tener una visión holística del suceso.

Así se transciende la idea fragmentada de la educación tradicional, que observa un hecho de esta naturaleza seleccionando la hormiga para su estudio, independientemente del Yarumo, o al Yarumo aparte de la hormiga, lo que genera una observación excluyente en la cual se aíslan los seres en su relación con el entorno. Así consideramos, con Edgar Morin, que el pensamiento complejo amplía el tipo de relaciones que el sujeto establece cuando desea comprender su experiencia.

Desde la estructura del pensamiento científico, el ser humano que conoce, debe aprender a observar, describir, ordenar, clasificar, y comparar, para conocer sobre un objeto determinado. Estos procesos están centrados en el paradigma de “lo visible”, en el cual todo puede ser racionalizado. ¿Cómo concebir -en esta forma de conocimiento del mundo y sus eventos- la fuerza emotiva y cognoscitiva que nos proporcionan los demás sentidos? ¿Qué pasa con el olfato, con el gusto, con el tacto, con el oído? ¿Qué pasa con las emociones? ¿Cómo relacionamos estas formas de percepción del mundo con las posibilidades de expresión audiovisual?

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Modernidad y Escuela Un cambio de paradigma Si reflexionamos brevemente acerca de los grandes cambios en el pensamiento y las ideas, desde la concepción naturalista de Aristóteles, iniciador de la clasificación de la naturaleza, simultáneamente con Heráclito, quien proponía una visión integral del mundo, podremos apreciar dos maneras de ver la realidad que continúan desarrollándose a lo largo de la historia de la humanidad, hasta desembocar en el presente.

Hoy encontramos que la concepción del mundo basada en la segmentación de la naturaleza tuvo auge en el siglo XVII con las teorías mecanicistas de Descartes, Newton, y Bacon, quienes conformaron la visión positivista de la realidad, aún hoy predominante.

El mundo es visto como un objeto cuantificable, medible, analizable en sus partes y con la posibilidad de ser concebido como una máquina de funcionamiento perfecto, incluso como puesta en marcha por la sabiduría de un Gran Hacedor.

Estos postulados llevaron a la conclusión de que la naturaleza podía ser dominada por el hombre y considerada como un objeto ajeno a él.

Este pensamiento fragmentado se refleja en la forma de habitar y transformar el entorno, así como de relacionarnos en el ver, sentir, pensar y actuar de nuestra vida cotidiana. En la escuela estos aspectos son fortalecidos desde prácticas educativas que continúan considerando que es más eficaz analizar, por ejemplo, aspectos de la naturaleza descomponiéndola en partes, como un conjunto de objetos vistos de modo separado, que estableciendo relaciones que posibiliten ver el mundo como una totalidad.

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Para estudiar el cuerpo, por ejemplo, se lo divide en segmentos. Los seres son clasificados en vivos y no vivos, en reinos, en especies, géneros o categorías, privilegiando en la clasificación los sentidos de la vista y el tacto, desconociendo los demás. La cima de esta visión del mundo se ha manifestado recientemente en el análisis, descripción y catalogación del genoma humano, que propicia la idea de que el organismo es una máquina compuesta de piezas intercambiables -los genes-, que incluso podrían ser recombinadas sugiriendo la posibilidad de “diseñar” genéticamente un ser humano aparentemente perfecto, sin considerar cuáles serían sus relaciones con un entorno cada vez más deteriorado.

Se asume de esta manera un esquema de realidad tangible, manipulable, reordenable y aislado de otras visiones del mundo como las de las culturas campesinas e indígenas, que privilegian en sus explicaciones otros sentidos para relacionarse con el entorno y comprenderlo de una manera integral, e incluso de perspectivas míticas y mágicas, como sucede con algunos pueblos amazónicos que clasifican los pájaros por su canto, o los árboles por sus aromas, su textura, e incluso su temperatura, pues hablan de plantas “frías” y “calientes”.

Fritjof Capra (1998) afirma que “asistimos a un cambio de paradigmas, no sólo en la ciencia sino también en el más amplio contexto social (p. 148)”.

Para analizar esta transformación cultural generaliza la definición de Kuhn del paradigma científico 2 y plantea la del paradigma social, describiendo 2 Thomas Kuhn (2004) define el paradigma científico como “una constelación de logros, conceptos, valores, técnicas, compartidos por una comunidad científica y usados para definir problemas y soluciones legítimos” (p. 23).

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Comunicación y Humanidades este último como una “constelación de conceptos, valores, percepciones y prácticas compartida por una comunidad, que conforman una particular visión de la realidad que, a su vez, es la base del modo en que dicha comunidad se organiza”(p. 156).

Nuestro tema, por consiguiente, es el cambio fundamental que se está produciendo actualmente en el modo de ver el mundo por parte de la ciencia y de la sociedad. Un cambio de paradigma que implica una profunda transformación cultural. El paradigma vigente ha dominado nuestra cultura durante siglos, ha ido formando la sociedad occidental moderna y ha influido significativamente en el resto del mundo.

Este paradigma consiste, entre otras cosas, en la visión del universo como si fuese un sistema mecánico, compuesto de bloques elementales; incluye una visión del cuerpo humano como si fuese una máquina; una visión de la vida social como si tuviese que ser forzosamente una lucha competitiva por la existencia; una creencia en el progreso material ilimitado, que debe alcanzarse mediante el crecimiento económico y tecnológico; y la creencia de que el sometimiento de la mujer al hombre es consecuencia de una ley básica de la naturaleza. En los últimos decenios todas estas suposiciones se han visto severamente puestas en tela de juicio, y necesitadas de una revisión radical.

En esta perspectiva es necesario revisar los procesos educativos en los que estamos inscritos y proponer, desde la escuela, la construcción de relaciones armónicas y directas con la naturaleza y la sociedad, propiciando visiones holísticas del mundo. Surgirá así una conciencia de ser parte esencial del entorno físico y cultural, dejándolo de

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ver como una acumulación de objetos aislados y manipulables para empezar a considerarlo como una red de fenómenos fundamentales, interactuantes e interdependientes.

Fundamentos pedagógicos. Hacia la escuela inteligente “Los jardines colgantes de Babilonia se cuentan entre las siete maravillas del mundo antiguo, junto con el Coloso de Rodas, las pirámides de Egipto y el templo de Artemisa en Éfeso. La tradición nos habla de un país maravilloso, con terrazas pobladas de árboles, fuentes y flores, levantado en las márgenes del Éufrates. De aquellas maravillas nos quedan solamente las pirámides.

Las construcciones monumentales ocupan hoy un lugar secundario frente a los prodigios de la vida cotidiana (el transistor, por ejemplo, en cuyas pequeñas cajas caben todas las potencialidades de la voz, la imagen y la computación; o la más humilde bombilla eléctrica). Sería difícil imaginar nuestra vida sin una luz siempre disponible, que se enciende con un ínfimo movimiento del dedo” (Perkins, 2003, p. 132) Podemos decir que las escuelas son otro invento tan maravilloso como las lamparitas eléctricas, pero tal vez ya no nos asombra tanto por ser parte indisoluble de la vida cotidiana.

Del mismo modo como las lámparas eléctricas han evolucionado desde la sencilla bombilla de Edison, que permitió iluminar el mundo derrotando la

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Modernidad y Escuela oscuridad, también la escuela, que ha logrado metas trascendentales en el pasado, debe transformarse.

Necesitamos escuelas que brinden conocimientos y comprensión acordes con los desarrollos tecnológicos y culturales del presente. En esta perspectiva podemos preguntarnos cuáles serían las características de esas escuelas.

todos deseamos saber y comprender más, como es lógico, pero lo que ya sabemos alcanza y sobra para mejorar la educación.

En el último cuarto de siglo los sicólogos han llegado a comprender en profundidad el proceso de aprendizaje y sus motivaciones. Los sociólogos y pedagogos han estudiado el funcionamiento de las escuelas y de sus aulas y las han caracterizado para propiciar una educación hacia la comprensión. Las innovaciones pedagógicas en otros países han permitido comparar nuestras experiencias con las de otros contextos y culturas. El problema se reduce a que no aplicamos nuestros conocimientos.

En muchas escuelas los maestros enseñan y los alumnos aprenden con las mismas prácticas de hace 20 o 30 años. En la era de los discos compactos, las tecnologías digitales, las comunicaciones vía satélite y los computadores portátiles, la educación permanece apegada a las prácticas pedagógicas tradicionales.

La crítica constante al sistema educativo suele afirmar que “no sabemos cómo funciona el aprendizaje, ni lo que piensan los maestros de su oficio, ni cómo manejar la diversidad cultural, ni cómo mejorar el rendimiento de las escuelas. En una palabra, no sabemos lo suficiente” (Perkins, 2003, p. 143).

Desde el punto de vista de Perkins, se trata de una postura equivocada, pues

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Sin embargo, hay instituciones educativas con docentes que realizan prácticas y programas innovadores; lo que lleva a pensar que lo que hace falta no es el conocimiento en sí, sino el uso que se hace de él.

Perkins llama escuelas inteligentes a las que se mantienen atentas a todo posible progreso en el campo e la enseñanza y el aprendizaje, y que deben tener tres características:

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Comunicación y Humanidades • Estar informada. En la escuela inteligente, los directivos, los docentes e incluso los estudiantes saben mucho sobre el pensamiento y el aprendizaje humano y sobre su funcionamiento óptimo; también saben mucho sobre el funcionamiento óptimo de la estructura y de la cooperación escolar.

• Ser dinámica. Este tipo de escuelas no necesita sólo información sino un espíritu enérgico. Las medidas que se toman tienen por objeto generar energía positiva en la estructura escolar, en la dirección y en el trato dispensado a maestros y alumnos.

• Ser reflexiva. La escuela inteligente es un lugar de reflexión en la doble

connotación del término: atención y cuidado. En primer lugar, quienes la integran son sensibles a las necesidades del otro y lo tratan con deferencia y respeto. En segundo lugar, la enseñanza, el aprendizaje y la toma de decisiones giran en torno del pensamiento.

Así para cerrar, dejo esta discusión en punta, con el deseo de continuarla, de abrir caminos de diálogo académico y práctico sobre el hacer frente al aprender, en busca de mejorar las prácticas pedagógicas frente a la brecha tecnológica que nos plantea nuevos contenidos fuera del aula, que sin duda debemos incorporarlos a las didácticas contemporáneas que nos exige el estudiante.

Referencias bibliográficas Capra, F. (1998). La Trama de la Vida, una nueva perspectiva de los sistemas vivos.

Barcelona, España: Anagrama

Maturana, H. (1999). El árbol del conocimiento. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.

Kuhn, T. (2004). La estructura de las revoluciones científicas. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.

Perkins, D. (2003). La escuela inteligente.

Del adiestramiento de la memoria a la educación de la mente. Barcelona, España: Gedisa.

Maturana, H. (1995). El sentido de lo humano. Santiago de Chile, Chile: Dolmen Ediciones.

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Cine silente

La época de la post-palabra

La resistencia anti-metafísica del cine silente Carlos Fernando Alvarado Duque1 Uno de los lugares comunes que acompañan las discusiones sobre el mundo contemporáneo es que habitamos una sociedad de las imágenes. Desde muchos lugares autores diferentes han tratado de mostrar las imprecisiones que se esconden tras tal afirmación. Por ejemplo, se aduce que siempre hemos habitado un mundo cargado de imágenes (no es un invento reciente) pues antes de cualquier otro tipo de lenguaje articulado, el hombre daba forma a marcas visuales en múltiples formatos en los que su propia arqueología pasaba por la grafía. Otros señalan que la sociedad de las imágenes es solo un velo para cubrir el dominio ideológico de poderes tradicionales y por ello las imágenes, en términos de cantidad, no son muchas, de hecho son mas bien pocas y siempre las mismas.

Por lo tanto es difícil pensar que nuestra sociedad se caracterice por un tejido opulento de imágenes.

Sin embargo, más allá del valor de esta etiqueta o de los modos de cuestionarla, es indudable que los medios de comunicación han nutrido la iconosfera contemporánea, y por ello el registro visual se ha convertido en uno de los hábitos necesarios en la adaptación de la especie. Lo que quisiera pensar es, aceptando que existe alguna resistencia a la sociedad de las imágenes, ¿cuál sería la alternativa para salir de este nuevo ámbito? ¿Será que es necesario caer en el maniqueísmo que reclama una sociedad de la palabra? Quisiera creer que el problema no es de decisión, si bien muchos autores reclaman el retorno a una cultura gramaticalizada, o incluso apoyan la idea de que el proceso de socialización se basa en el intercambio digital propio de la palabra. Tampoco quiero insinuar que la solución es una conciliación entre dos dispositivos contrapuestos, mucho menos hacer una síntesis de ellos. Ambos (imagen y palabra) son manifestaciones del lenguaje cuyas tensiones permiten territorializar los modos de adaptación humanos.

1 Comunicador Social y Periodista. Profesor del área de formación básica y disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

Tras ello se encubre un problema diferente, que experiencias propias de la sociedad de las imágenes, como el cine silente, sacan a flote o hacen eviden-

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Comunicación y Humanidades tes. Y es que la confianza en la palabra como garantía de representación del mundo ha sido rota. Y ésta es la idea que desarrolló de un modo brillante el trabajo de Georg Steiner en sus dos libros titulados simultáneamente: Presencias reales. Su postura parte de señalar que diferentes sucesos, a finales del siglo XIX, propiciaron un cambio geo-lógico, una verdadera revolución paradigmática en la historia del pensamiento. Dicha transformación supone la pérdida de toda confianza en la relación isomórfica de palabra y mundo, del lenguaje y la realidad. Quisiera apoyar esa idea precisamente recurriendo a las arcas de la sociedad de las imágenes. Sociedad que además, como si se tratara de una afortunada coincidencia, tiene origen con la aparición del cine, justo cuando Steiner nos dice que se ha dado un genuino cambio en la historia del pensamiento.

Para poder seguir esa pista, el recurso es el cine silente. Un tipo de arte en el cual no está ausente la palabra, pero sí se plantea una resistencia a que sea la garantía de conexión entre la especie y la naturaleza.

Aunque en principio el cine silente no privilegia la palabra por razones de orden técnico, por las limitaciones propias del registro sonoro, sería ingenuo decir que su ausencia solo se reduce a una coyuntura de la época. Ello se puede constatar con facilidad mediante la aparición del cine sonoro a finales de la década del veinte y algunos focos de resistencia al uso de la palabra como centro de la nueva escena del cine.

Charles Chaplin fue uno de lo grandes detractores del cine sonoro. Sin embargo, su problema era la palabra en tanto estaba atada a una lengua particular, en la medida en que limitaba la vocación universal de la imagen que no conocía nada de idiolectos o torres de Babel. En

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esa misma línea es importante reconocer que la aparición del cine sonoro (en sentido estricto el registro sincrónico del sonido junto con la imagen en una banda) no significa que el cine siempre fuera silente. Fueron muchos los artificios sonoros presentes en el cine en sus primeros años, desde el icónico pianista que acompañaba la proyección en algún café, hasta las grandes orquestas que musicalizaban en vivo el estreno de superproducciones. En esta misma línea, la palabra tampoco estaba exenta. De hecho el uso de intertítulos que permitía leer los diálogos de los personajes, hacía uso necesario de la palabra escrita, y en muchas ocasiones las palabras aparecían en otras superficies como carteles, libros, periódicos, incluso como parte del despliegue estético de las películas.

¿Cuál era, entonces, la ausencia en el cine silente? La palabra hablada, la phoné que tanto interesó al Derrida de la crítica al logo-fonocentrismo. No es muy difícil pensar que el cine silente a su manera, y la postura estética de Chaplin, son una suerte de deconstrucción de la palabra. Y dicha resistencia, si bien puede ser en parte por la tecno-

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Cine silente logía disponible en la época, adquiere conciencia estética. No se trata de contrariar el sonido, se trata de excluir a la palabra, o por lo menos a la palabra como centro de la representación. De allí que Chaplin realizara un par de películas luego de la aparición del sonoro, en las cuales se niega a que Charlot, su querido personaje, hable, que entre en el mundo articulado de la lengua. En gran medida el cine silente hace eco de la perdida de confianza entre palabra y mundo, y opta por otras estrategias para mostrar la distancia entre el lenguaje y la realidad.

Lo interesante es que el cine silente se ha resistido a su propia muerte. Desahuciado por el sonido sincrónico, su retirada, paulatina pero inevitable, no ha sido nunca total. Chaplin es quizás el caso más destacado de la resistencia a la phoné cinematográfica. Sin embargo no está solo en esta cruzada. En el tiempo del cine sonoro se presentan diversos casos de resistencia a la palabra. El más reciente de ellos es la película francesa El artista (2011) del director Michel Hazanavicius, merecedora al Oscar a mejor obra en la última edición de los premios de la Academia. Al igual que gran parte del cine silente, este trabajo no prescinde del sonido, y su factura está

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compuesta por una bella banda sonora.

Lo que está ausente es la palabra hablada. El relato comienza con una satírica renuncia a dicha phoné. La primera imagen que presenciamos es la de nuestro protagonista encerrado en una especie de cabina, en la que es torturado para obtener información (todo parte de una película en la que es actor, vieja lógica del cine al interior del cine). Y como un gesto que se resiste a la palabra, grita en la pantomima del cine silente: “no diré nada, no hablaré”. Paradójica figura que vemos contrastada por el relevo de la palabra escrita, de su frase que debemos leer y no podemos oír.

Epi-Logos. La muerte de la palabra Steiner pone en evidencia un cambio radical en nuestro modo de comprender el lenguaje que, como antes decíamos, está sostenido en la confianza del poder especular de las palabras. Es decir, la imposibilidad de seguir creyendo que una palabra refleja los objetos con una perfección cristalina. Su crítica arremete contra toda una tradición metafísica que bien tiene orígenes en la obra de Platón. Desde el pensamiento griego se ha confiado en el poder de las palabras para nombrar al mundo, y en gran

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Comunicación y Humanidades medida se asegura que no son simples artificios convenidos por un grupo social, sino formas capaces de revelar la naturaleza. En el Crátilo, Platón expone una teoría del lenguaje que en gran medida soporta la idea de que la palabra tiene la capacidad de revelar la forma eterna de las cosas, y su función no es arbitraria.

En contra de la visión de Hermógenes (sofista personaje del diálogo), el texto plantea que el nombre no es asignado a las cosas, sino que la naturaleza susurra a hombres privilegiados, capaces de oír el murmullo del mundo, su propia etiqueta. Como lo recuerda el profesor Jairo Montoya dicha tarea cae sobre los legisladores, hombres responsables del acto de nombrar, de hacer eco de un mundo esencial. “Nombrar conforme a la naturaleza quiere decir que la palabra ha de ser fiel imitadora del Ser, es decir, que en ella queda consignado lo que por la naturaleza son las cosas” (2003, p. 31).

Tras este planteamiento se teje la historia metafísica del lenguaje. La palabra tiene la capacidad de reflejar las cosas porque en el fondo es una proyección del mundo. Por ello el lenguaje se ha considerado como un mecanismo lo suficientemente transparente para darnos acceso al cosmos. De allí el bello poema El Golem de Borges (1969, p.

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Si (como afirma el griego en el Crátilo) el nombre es arquetipo de la cosa en las letras de ‘rosa’ está la rosa y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’.

En este primer fragmento se sugiere la idea de que el lenguaje es emanación del mundo, formas tejidas como un trozo extendido de lo real. Sin embargo, esa confianza que ha hecho que algunos aseguren que nuestras sociedades son sociedades de la palabra, es la que, nos dice Steiner, está ahora rota. “La palabra rosa no tiene tallo, hoja, ni espina. Tampoco es de color rosa, rojo o amarillo. No desprende aroma alguno. Es, per se, una marca fonética totalmente arbitraria, un signo vacío” (1998, p. 120). Este extraño artificio llamado palabra es negativo, una forma diferencial que no remite a ningún ente positivo, no devuelve las cosas, nada tiene que ver con la realidad. Steiner arremete contra el logos, garantía de la metafísica del lenguaje en Occidente. No es posible seguir creyendo en el logos porque el lenguaje no es un reflejo, no es una extensión del Ser. Son muchos los casos que han puesto en evidencia esta fractura, como la idea de Mallarmé de que el lenguaje se separa de la referencia; la teoría nietzscheana de que toda palabra es una metáfora que olvida su origen; la denuncia de Mauthner al poder destructivo de las letras: “Las palabras embriagan, las palabras aturden, y los que se entregan a ellas pueden ser conducidos por la palabra al suicidio” (2001, p. 68), incluso podría agregarse el trabajo lingüístico de Ferdinad de Saussure que muestra que toda lengua opera por diferencias y oposiciones entre unidades mínimas carentes de significado autónomo, lo cual explica el lenguaje sin necesidad de ninguna referencia externa.

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Cine silente Dicho de otra manera, en de Saussure las palabras no hacen referencia al mundo, su significado no les viene otorgado por un reflejo de las cosas, sino por el juego de seguir una cadena de choques que permite crear un sentido desde el sinsentido: “…cualquier definición que se haga a propósito de una palabra es vana; es un mal método partir de las palabras para definir las cosas” (1994, p. 28). En gran medida el cambio geo-lógico implica una nueva capa de realidad en la que ya no es posible confiar en el lenguaje como espejo del mundo. Muchas vías exploran luego de ello sus imposibilidades, su incapacidad para captar el murmullo mudo del Afuera que se resiste a ser domado en una lengua, a convertirse en un esperanto universal. De allí que si el logos (y la phoné, su equivalente verbal) ha perdido su propia seguridad, se inaugura una nueva etapa del pensamiento que Steiner ha denominado Epi-Logos o tiempo de la post-palabra. Y es inevitable pensar que el cine silente es un cine del Epi-Logos, un arte capaz de reconocer que el lenguaje como fuerza no se agota en la palabra como garantía de conocimiento de la realidad. Y con ello no estamos diciendo que el cine silente, o cualquier cine posible, sean el sustituto de la palabra, o que sea necesaria una sociedad de imágenes tras la muerte del logos.

La evidencia es más perturbadora, se trata de reconocer que el lenguaje es impotente, y que en la mayoría de los casos sus pliegues no alcanzan a rozar los misterios del Afuera. “Las pantallas no son libros; la narración de un algoritmo formal no es la de un relato discursivo.

Por tanto, ni el logos en ninguna connotación trascedente, ni los sistemas profanos y empíricos de enunciación y escritura léxico-gramatical son hoy los portadores de energía especulativa, de descubrimiento y de información o

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como puede decirlo más gráficamente el francés: informatique (o el castellano informática) verificables y aplicables” (Steiner, 1998, p. 143). Steiner nos está diciendo que el cambio acaecido a finales del siglo XIX pone en crisis la visión histórica del lenguaje, lo que implica, en sus palabras, que el significado del significado disuelve sus seguridades y no es posible seguir creyendo en la metafísica.

“El lenguaje ha perdido la capacidad real para la verdad, para la honestidad política o personal” (1989, p. 10).

Podría pensarse así que la crisis del cine silente, cuyos coletazos están presentes en algunos trabajos mudos del cine sonoro, ha hecho eco de la crisis del significado del significado, y ha planteado, a su propio modo, las resistencias a la palabra como espejo. La crisis señalada por Steiner no se reduce solo al papel privilegiado de la palabra, sino a todo lenguaje que suponga que es una copia del mundo. Su esfuerzo es por liberar al lenguaje de la égida representacionista, ya que por diversas rutas se hace evidente que la relación entre lenguaje y mundo es de resistencia, más cercana a la excavación imperfecta para hacer hallar vestigios de un objeto imposible, sin lengua alguna. Pero, en ese mismo espacio, la palabra no puede seguir siendo el modelo de orientación de la espeleología del lenguaje. Sus búsquedas han de correr por otros caminos.

Las potencias del cine silente El primer largometraje de Chaplin producido luego de la aparición del cine sonoro a final de la década del veinte del siglo pasado es Luces de ciudad (1931). Obra que no hace uso de diálogos sincrónicos, que prohíbe la phoné de los

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Comunicación y Humanidades actores, pero que utiliza la potencia del sonido para enriquecer el trabajo de la pantomima del cine silente. En ella Charlot, el emblemático vagabundo al que dio vida nuestro director en la mayoría de sus obras, se niega a hablar.

Por el contrario, enfatiza nuevamente la capacidad del trabajo corporal para comunicar y mantener vivo el drama sin recurrir a la palabra. Lo singular del asunto es que la historia gira en el territorio de la privación de sentidos para mostrar la fuerza del lenguaje. Charlot se enamora de una chica ciega, que tiene problemas económicos. Se convierte en su benefactor gracias al apoyo de un millonario borrachín, amigo de nuestro héroe, quien le colabora con los gastos de la joven y de su abuela. El asunto es que ella solo lo reconoce por su voz, ausente para nosotros como espectadores. Extraña paradoja en que ella lo oye, a pesar de que el espectador sepa que no tiene voz. Juego que privilegia la phoné y al mismo tiempo la anula en el desarrollo de la obra.

Entre las muchas cualidades de este filme queremos resaltar la resistencia a la palabra, el hecho de que los personajes no articulan una lengua, rasgos alegorizados en la historia de amor entre Charlot y esta singular chica. Durante la historia podemos descubrir que ella lo reconoce por una voz imaginaria, la voz simulada del trabajo pantomímico de Chaplin. Pero, a parte de ello este romance inconfesado entre una mujer ciega y un hombre que se rehúsa a hablar tiene otro punto de contacto, las manos. En varias ocasiones ella toca las manos de Charlot y recorre su piel como si se tratara del libro anatómico. Y en este gesto está presente, en especial, al finalizar la película, el Epi-logos, la sociedad de la post-palabra. Nuestra protagonista, gracias a los cuidados de

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su salvador personal, se somete a una operación médica que le devuelve la vista. Sin embargo Charlot es injustamente encarcelado y no puede verla hasta casi un año después. Cuando se encuentran ella no le reconoce, como es de esperarse, porque nunca le ha visto. Pero en un gesto inesperado toca su mano. El lenguaje del tacto descubre a su benefactor, no la palabra. Charlot no dice nada, la mira en silencio, no recurre a la voz, traiciona la phoné, se rehúsa a la metafísica del logos.

Y tal resistencia está anunciada incluso en los inicios del cine sonoro. La gran mayoría de historiadores coinciden en que oficialmente la primera película considerada sonora (es decir, cuya factura responde al uso sincrónico del sonido) es El cantante de Jazz (1927) del director Alan Crosland. Sin embargo, la película no está rodada totalmente con sonido sincrónico. Solo algunos de sus fragmentos revelan la dimensión sonora en correspondencia con la banda visual.

La mayoría del relato está rodado con el modelo propio del cine silente, y se destaca el uso de intertítulos para exponer los diálogos mudos de los personajes. En principio asistimos a una película muda que conserva el tono de la época, y lo interesante es que la primera vez que la voz entra en escena (que es la primera vez en la historia del cine) momento en que el público ve emerger de la pantalla la phoné, se rehúsa a la palabra. Y ello porque este momento iniciático revela el canto del protagonista. Y si bien en la lírica está presente la palabra, no es el logos el que emerge, sino el trabajo de la poiesis.

El relato nos muestra la separación entre un padre y un hijo a razón de diferencias en el modo de afrontar el mundo.

La familia ha cantado en el templo por

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generaciones, y el padre espera que su hijo continúe su legado. Sin embargo, él tiene en mente el mundo escénico, y desea ser un cantante de Jazz. Este relato que pone en choque las tradiciones y los avatares del mundo moderno revela la distancia entre padre e hijo que lleva al destierro del primogénito.

Al final, la música hará de medio para la reconciliación en el lecho de muerte del padre. A excepción de unos cortos diálogos tras algunos de los momentos de canto, el único uso de sonido sincrónico corresponde a las diferentes canciones que interpreta nuestro protagonista. El cine sonoro tiene su origen en la lírica, en la estética social del canto que más que una duplicación de lo real, responde a un modo de habitar ritualmente la tierra. Al final de la historia asistimos a la muerte de la tradición representada en el deceso del padre, y dicha muerte está acompañada por la prodigiosa voz del hijo que remplaza a su progenitor en el templo (por lo menos por una noche). Nunca escuchamos la voz del padre, como si el cine silente llegara a su fin. Sin embargo no triunfa la phoné, ni siquiera en los inicios del sonoro, es el trabajo estético el que suplanta al lenguaje oficial, quizás como si la crisis de la palabra como espejo hiciera parte ya de la conciencia del cine.

Y quizá sea El artista la película que, a casi cien años de la muerte del cine mudo, recuerda que habitamos la so-

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ciedad de la post-palabra. Al igual que otras películas como El crepúsculo de los ídolos de Billy Wilder (1950) o Bailando bajo la lluvia de Stanley Donell (1952), que remembran la época dorada de los primeros años del cine y el difícil paso al sonoro, en especial para los actores formados en la pantomima, El artista también muestra el ocaso de un actor quien cae en el olvido cuando el cine sonoro se toma las pantallas. La fábula recuerda el arquetipo de la caída cuando la luz de Urano ya no ilumina el trabajo del artista. Y en ello sería fácil pensar que el cine cede frente al logos. El gran problema es que nuestro personaje se resiste a hacer películas sonoras, gesto que fácilmente recuerda la postura crítica de Chaplin. La bancarrota viene después de que invierte su presupuesto en una historia silente, y que fracasa en taquilla enfrentada a las obras sonoras en las cuales brillan nuevos talentos histriónicos.

Rehusarse a hablar no es simplemente el gesto caduco de la inadaptación, es la necesidad de no regresar de nuevo al logo-fono-centrismo del lenguaje.

En ello se esconde la renuencia a un lenguaje que nuevamente crea ser capaz de revelar el mundo. Durante toda la historia la palabra hablada está ausente, y en general la obra es tributo a un tiempo pasado y testimonio de las potencias narrativas de la imagen, de un lenguaje visual capaz de hacer habitable un territorio imaginario. Presenciar el relato en su totalidad permite nuevamente pensar por fuera del poder de la palabra. Lo interesante del asunto es que luego de la tragedia del protagonista, de estar en las fauces de la muerte, encuentra un modo de regresar a la gran pantalla. Peppy Miller, actriz del cine sonoro quien protege en secreto a nuestro héroe caído, le muestra un

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Comunicación y Humanidades modo de volver a actuar sin necesidad de hacer uso de la palabra. Y si habíamos dicho que nuestro personaje desde la primera secuencia señalaba alegóricamente que se negaba a hablar, no termina por traicionar la postura propia de un hombre post-metafísico. La última secuencia del filme nos revela que el protagonista actúa nuevamente gracias a que es un espléndido bailarín. Y su regreso no depende de la palabra, sino de su cuerpo. El lenguaje de la danza que reterritorializa toda la estructura corporal anuncia otro modo de resistir al dominio del logos. No habla, baila con la potencia de un lenguaje necesariamente propio de la época de la post-palabra.

Luego del baile solo se escuchan las palabras del director que rueda el nuevo trabajo de George Valentín, quien alaba la potencia de otro tipo de capa expresiva fruto de la danza escénica. Y es que el cine sonoro, bien lo sabemos, dio paso en las décadas posteriores al cine mudo, al musical y a los grandes bailes acrobáticos de la época dorada de Hollywood. Por ello podemos decir que en estas tres historias se hace evidente la renuncia a la palabra. En cada caso el remplazo tiene el sello de una estética expandida. Acto que recuerda el origen del lenguaje como un modo de territorializar el cuerpo. Leroi-Gourhan, por ejemplo, nos recuerda que desde el punto de vista paleontológico el origen del lenguaje se basa en la capacidad de erguimiento del cuerpo, de usar las manos como órganos prensores (en lugar de la boca) y del achatamiento del rostro.

El cambio fisiológico del cuerpo implica un trabajo estético que conduce a una reterritorialización de las cuerdas vocales, que de instrumentos de engullimiento sirven para articular sonidos.

Finalmente la relación cara-mano, reve-

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la el trabajo del lenguaje y la técnica, del sapiens y del faber unidos por un procedimiento estético del cuerpo. “El inextricable enlace entre lenguaje y técnica, en el pensamiento que utiliza la mano para actuar y la cara para hablar aparece más claramente en el momento en el que el lenguaje gana la mano para el dibujo y la escritura” (Leroi-Gourhan, 1998, p. 33). En nuestras tres películas pueden vislumbrarse nuevos modos de territorializar el cuerpo como si se insinuara que el lenguaje no puede quedar atrapado en las cuerdas vocales. Las manos que escriben en la lengua sin lengua de la piel (Luces de ciudad), el canto libre del jazzista que hace emerger una nueva fonología (El cantante de Jazz), y el cuerpo entero desplegado en la danza capaz de violentar su propia lógica vertical, y vibrar visualmente (El artista).

Post-palabra.

Expansión del lenguaje Si bien hemos insistido, a través de los tres filmes analizados, en una resistencia común a la palabra, vale la pena señalar que no se está optando por su eliminación. La palabra sigue siendo un dispositivo clave en el desarrollo del pensamiento contemporáneo. La crítica está dirigida al hecho de considerarla como dispositivo privilegiado del lenguaje. Al mismo tiempo el lenguaje se pone en tela de juicio, en particular si todavía se ve en él un gran reflejo del universo.

Como insinuábamos, funciona como una fuerza que genera nuevos hábitos para poblar la tierra. En el cine silente, entre otras opciones, mediante el tacto, el canto y el baile. La palabra entonces cumple un papel importante como me-

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Cine silente canismo digital que crea surcos por los cuales transitar, y en el cine sonoro su papel ha logrado otros pliegues propios de dicho registro sonoro. Para terminar quisiéramos recalcar que, ubicados en la época de la post-palabra, el problema es pensar la resistencia que ofrece el Afuera a su representación. La lista de ejemplos es interminable, y el cine silente se suma a sus arcas. ¿Qué hacer con la crisis resultado del cisma geológico que denuncia Steiner?

Quizá enfrentarse a la dinámica técnica del lenguaje, su despliegue que crea una nueva naturaleza a partir de su propio movimiento. Eso que, por ejemplo, Cassirer denominó el sistema simbólico, propio del hombre, que le permite el proceso de adaptación. Entre los sistemas efectores y receptores del animal, el sistema simbólico (mecanismo del lenguaje) da forma a la experiencia de lo humano (animal simbólico). Tras su aparición no es posible pensar que puede observarse la realidad con la transparencia de una mente ideal fuera del lenguaje, su modo de habitar queda filtrado por el sistema que ha creado: “…ya no hay salida de esta reversión

al orden natural. El hombre no puede escapar de su propio logro, ya no vive solamente en un puro universo físico sino en un universo simbólico” (Cassirer, 1945, p. 47). Y el colofón nos indicaría que no es posible el paso a una realidad desnuda, cualquier acceso a ella es ya de naturaleza simbólica, es producto del lenguaje.

En gran medida el cine silente contribuye a mostrar la importancia de una sociedad que no queda reducida al marco de las palabras o al espectro de las imágenes. La fusión degradada de múltiples materias expresivas en su seno, al igual que su capacidad de crear nuevos hábitos simbólicos, permite reconocer la imposibilidad del lenguaje para ser espejo del cosmos.

Perdida totalmente la confianza griega entre la palabra y la cosa, el lenguaje sigue las rutas de una deriva, que se espera siga siendo productiva. Una esperanza que supone en el fondo no entrar en el juego de privilegiar un dispositivo sobre otro, quizá con la consciencia de que ningún esfuerzo cuenta con un mundo como garantía para mostrar su superioridad.

Referencias Bibliográficas Borges, J.L. (1969). El otro, el mismo. Buenos Aires, Argentina: Emecé.

Cassirer, E. (1945). Antropología filosófica.

Ciudad de Méjico, Méjico: Fondo de Cultura Económica.

De Saussure, F. (1994). Curso de lingüística general. Madrid, España: Alianza.

Leroi-Gourhan, A. (1998). La ilusión tecnológica. Historia de la biología (Núm.

17), 31-39.

Montoya Gómez, J. (2003). Geografías y topologías del pensamiento. Medellín, Colombia: Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia.

Steiner, G. (1989). Presencias reales. El sentido del sentido. Caracas, Venezuela: Exlibris.

Steiner, G. (1998). Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? Barcelona, España: Destino.

Mauthner, F. (2001). Contribuciones a una crítica del lenguaje. Barcelona, España: Herder.

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‘Sin querer queriendo’.

Confesiones de una mente cinéfila Marcela Arango Bernal1 Oscuridad profunda, sonido envolvente, celular ausente. Todo un ritual que ensombrece el mundo cotidiano para internar al espectador en un universo maravilloso. Ya no importa mucho si el ritual se desarrolla en una sala de cine o en la comodidad del hogar, aunque en muchos sobrevive el encanto del desplazamiento a un escenario especial, el toquecito de las crispetas en bolsa de papel y la gaseosa gigante. Pero en cualquier caso, se busca desconexión total de la rutina para abrir la mente a otros mundos y otras realidades.

Cuando el espectador se enfrenta a la pantalla, lo hace dispuesto a dejarse sorprender, a entregarle su tiempo y su atención, a vivir el mundo que el filme le propone, con sus propias reglas, altibajos y desepciones; y esa entrega del público es un acto de confianza, una recompensa que se gana el cine por permitirle a los mortales asomarse a una ventana fantástica, a un espacio en el que todo es posible. Pero esa confianza y los privilegios que vienen con ella, no están asignados a perpetuidad, es un tesoro que el séptimo arte guarda celosamente a través de relatos que toquen la sensiblidad de los espectadores, de 1 Comunicadora Social y Periodista. Miembro del equipo organizador de TEDxsiloé. Gestora de proyectos. marcela.arango.b@gmail.com

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mundos narrativos verosímiles, de nuevas miradas a temas antiguos, de un arduo trabajo del ámbito cinematográfico.

Grandes afiches, alfombras rojas, falsos romances, flashes y souvenirs hacen parte de la tramoya que monta el cine para despertar la inquietud de sus espectadores y recordarles que las pantallas están prestas para llevarlos de la risa al llanto.

Los seguidores de este arte-espectáculo responden a estos estímulos, siguen con morbo los detalles más insignificantes de la vida de los actores, compran las camisetas y los accesorios que les recuerdan sus filmes favoritos, califican y critican la oferta que encuentran en las carteleras, consiguen las bandas sonoras y con ellas musicalizan su existencia, acompañan con cine sus cumpleaños, sus domingos, sus vidas.

Por supuesto, todo este movimiento genera grandes caudales de dinero, fama y poder. Pero además de lo obvio, de los intereses económicos que se tejen en torno a esta expresión artística, la influencia del cine en las audiencias y en la realidad misma, va mucho más allá.

El cine tiene como armas para afectar el mundo toda la profundidad y la sensibilidad de las artes, sumadas a la masificación y a la enajenación del espectáculo contemporáneo, sazonadas además con el toque final de convertir a sus obreros (léase actores, guionistas, directores) en figuras de reconocimiento público. Este

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Mente cinéfila especial cocktail de elementos sólo es comparable con la música, en cuanto a artes se refiere, pues la danza, el teatro, la fotografía, la escultura, la pintura y la literatura están lejos de desempeñar un rol tan visible y masivo en la sociedad. Esto, por supuesto, no le resta importancia ni a las artes en sí, ni a su papel en el mundo, en la historia, en la transformación y la memoria social, pero sí le da al séptimo arte, este que de alguna manera los reune a todos, un potencial increible en la era audiovisual y tecnológica.

Como dice Edgar Morin, “el cine nos da a ver el proceso de penetración del hombre en el mundo y el proceso inseparable de penetración del mundo en el hombre” y si se amplía el panorama, se puede apreciar la transformación de la realidad a partir del cine y, como es obvio, la modificación del cine gracias a las nuevas realidades. Filosofía, Historia con mayúscula, historia personal (con minúscula), periodismo, política y cualquier otro campo donde la mirada del hombre tenga una influencia importante (esto por no decir absolutamente todo en el mundo simbólico que habitan los humanos), se ha visto tocado por el cine. La posibilidad de ver el rostro de los sucesos, de escuchar a través de la voz de un niño los dramas de una guerra, de sentir tan cercanos y tan universales asuntos que podrían resultar distantes, de descubrir que en latitudes diversas y culturas encontradas

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terminan existiendo incontables puntos de reunión, ese potencial, esa magia, hace del cine un lenguaje que se mete en las entrañas de la humanidad para establecer puentes, abrir ventanas, propiciar diálogos.

A veces resulta imperceptible ese grandísimo poder del cine para influir en la realidad, ejemplo de ello es la discusión que se planteaba alguna vez en un programa de radio vespertino. El tema del día que buscaba motivar respuestas de los receptores era: ¿cuál fue la película que cambió su vida?.

Entre diversas opiniones y llamadas, se ponía en tela de juicio la idea de que un filme le de un nuevo rumbo a la existencia. Algunos oyentes mencionaban títulos de culto, sagas, entre otras, y los locutores seguían analizando cómo es posible que al concluir el relato y comenzar a salir los créditos, la realidad personal quedara tan alterada que se pudiera recordar esa película como fundamental y transformadora. La polémica de los locutores tiene su razón de ser porque, si bien es cierto que en algunas oportunidades una sola pieza cinematográfica puede partir la existencia en dos, lo que suele ocurrir es que el cambio es sutil y paulatino. De a pocos y a través de diversas historias el cine va revelando asuntos fundamentales, va tocando el espíritu, va despertando la sensibilidad y la inquietud frente distintos temas. El séptimo arte moldea la Historia y la memoria como el agua en la

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Comunicación y Humanidades roca, constante, sutil y seductora. Por eso es importante que se narren sucesos desde múltiples miradas, en distintas épocas, a través de varios géneros, que una nación tenga la posibilidad de verse en el espejo del cine muchas veces, con narraciones intimistas, películas épicas, dramas, comedias y un larguísimo etcétera.

Las pantallas de cine son al mismo tiempo espejos y ventanas. Le abren al público espacios para asomarse a sucesos distantes y acercarse a ellos, vivirlos junto con sus protagonistas e identificarse. Son ventanas a mundos reales y fantásticos, a distintas formas de habitar el universo y relacionarse con otros mortales. Y, por arte de la magia cinematográfica, aquello que se cruza por esas ventanas toma relevancia, aparece, queda grabado en el celuloide y en algún rincón de la memoria de los espectadores. Por ese efecto especial de darle relevancia a los temas y los personajes que transitan por el mundo fílmico, es importante que las pantallas también sean espejos, lugares en los que los pueblos puedan inmortalizar sus inquietudes, sus realidades, sus tránsitos.

Espejos que muestren que esa angustia por la que el espectador anónimo ha pasado existe para muchos, que ese dolor que comparten varios ciudadanos ya está siendo sanado.

Sonará raro que ese espectáculo

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que se sirve de los chismes de farándula para llenar las salas, tome tanta relevancia en la dinámica social y en asuntos fundamentales como la memoria de los pueblos, pero tal vez es justamente ese camuflaje el que le permite al séptimo arte permear profundamente los hilos de la vida cotidiana. Nadie va a cine esperando recibir cátedra, las salas son para divertirse, para desconectarse, para apagar los celulares y sumergirse en la oscuridad, pero resulta que en medio el ocio, de la risa, del juego narrativo, terminan planteándose discusiones de fondo. Ocurre a veces que de repente un personaje de comedia sacude la mirada de los espectadores, los arranca de sus sillas a fuerza de risas y los lleva a lugares insospechados de su mente. Pasa también que en medio de una película infantil de la que poco espera además de relatos simpáticos y conmovedores, plantean temas como el vacío que produce el sueño cumplido o la necesidad de destronar a un héroe de infancia. Sin necesidad de impartir verdades absolutas, un personaje cualquiera de película hollywoodense super taquillera cuestiona la discriminación racial. Y así poco a poco, a 24 cuadros por segundo, se va penetrando la vida y la sensibilidad del público. Sin querer queriendo, el cine toca el alma, inquieta la mente, graba la memoria y transforma la mirada.

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Video experimental

Mirada, género y video experimental Diana Milena Reyes Arias1

“Sea lo que sea lo que ella ofrezca a la vista y sea cual sea la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es ella a quien vemos.”

Roland Barthes.

En este escrito abordaremos el problema del feminismo a través de un análisis del fotograma Removed de Naomi Uman, obra de video experimental producida en la década del setenta, principalmente con los conceptos de Punctum y Studium de Roland Barthes (expuestos en su obra La cámara lúcida), para desarrollar la idea de Género como acto performativo (Butler, 2009), subversivo aún vigente.

Esta obra contiene elementos que remiten o se consideran culturalmente como símbolos de lo femenino, por ejemplo, al utilizar objetos como un esmalte y un removedor dentro de su trabajo. Naomi Uman interviene trozos de una película porno en celuloide, pintando los fotogramas de esmalte rojo, para luego borrar con removedor donde aparece el cuerpo de la mujer desnuda.

La experimentación con este tipo material que fue legitimada en 1970 1 Comunicadora Social. Profesora del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. mile.reyes@gmail.com

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“comenzó a salir de guetos y accedió a algunas salas de exhibición céntricas y respetables” (Gubern, 2005, p. 12). El porno deja de ser lo que en evidencia enuncia para convertirse en elemento de discusión, de la búsqueda inicial del Género, para evidenciar la necesidad de nombrar a la mujer y reconocer que lo que es funcional al interior de una sociedad, no necesariamente es pertinente, incluyente y mucho menos igualitario para todos los individuos.

Existe en la fotografía, en palabras de Barthes, el Operator o fotógrafo; el Spectator, los que estamos prestos a ser el sujeto mirante; el Spectrum como referente, aquello que es fotografiado.

En la relación entre ellos se establece en la imagen el Studium que es la relación entre creadores y consumidores, la emoción racional, lo que llama la atención en la fotografía, el gusto que parte del uso del capital cultural y que permite participar de rostros, aspectos, acciones y decorados. Por otro lado está el Punctum que es el pinchazo, un detalle, la herida, el azar que despunta al observador (Barthes, 1999).

Aclarando estos conceptos, el Studium de esta fotografía de Ullman es una transformación en lo ausente, una crítica reflexiva sobre la concepción de mujer en el cine pornográfico “ya que (…) se basa en la permanente y entusiasta disponibilidad sexual de la mujer, lo que gratifica altamente la fantasía masculina”. (Gubern, 2005, p.

12) para el Spectorum. La génesis era

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Comunicación y Humanidades estimular a los hombres. En principio, el rol de la mujer está a merced de las necesidades sexuales del hombre, pero como es borrada, se convierte en una presencia fantasmal que nos hace fijarnos en la mano del hombre sujetando el cuerpo ausente como un Punctum, lo cual lleva a preguntarse por el rol de hombre. Y éste lleva ropa, lo cual es contradictorio para el porno cuya esencia y contraposición con el cine es que prima mostrar más que narrar y vemos el personaje que queda oculto, cubierto y la desnudez femenina removida. Esto es el sub-punctum capaz de nombrar lo que no está evidente en la imagen.

Pero ¿cómo acercarse a ver el género como un acto performativo a todo nivel?

Quizá al reconocer que “el género facilita un modo de decodificar el significado que las culturas otorgan a la diferencia de sexos y una manera de comprender las complejas conexiones entre varias formas de interacción humana”. (Lamas, 1999. P. 163) Removed logra acercarse a esta definición de manera desenfadada, pero cuestiona lo que se hallaba antes del fantasma, de la ausencia del cuerpo femenino.

Contemplaríamos en el Studium de las películas porno con mujeres que jamás menstrúan, nunca quedan en embarazo, siempre están complacientes y seducidas; en las películas de la época de Removed, como lo afirma Gubern, los diálogos no eran recurrentes, se trataba más bien de películas silenciosas, lejanas, de expresiones de afecto como abrazos y te quieros, con una censura a la emocionalidad y una potenciación de la figura del hombre agresor, capaz de mostrar su supremacía. Sigue la persecución por lo femenino y el re-afianzamiento de que debe estar al servicio del hombre y “el género como división

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binaria biológica” en palabras de Lamas (1999, p. 174) y la inclusión del hombre al citar mujer en la discusión.

Sin embargo, al atreverse a modificar la imagen, Uman hace que el Studium se transforme de manera subversiva, hace que el Punctum actúe como algo revelador que ya no sólo se queda en lo sexuado, sino que establece un diálogo en calidad del Otro, y no por la diferencia en los cuerpos, que ha sido reforzado en las construcciones sociales. En el Punctum del cuerpo ausente establece otro nivel, hay un Otro que no necesariamente debe estar y el cual es “determinado por su sexo o determinado por su sexualidad” (Scott, 2008, p. 63) que se resiste a su construcción de imagen subjetiva y muestra un rostro, un retrato cuestionado del hombre que no puede poseer lo que desea (sub-punctum). Así en un Studium donde “me descubro en el producto de esta operación (Operator, Spectatum, Spectrum) lo que veo es que me he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en persona; los otros- el Otro- me despropian de mí mismo, hacen de mí, ferozmente un objeto, me tiene a su merced” (Barthes, 1999, p. 65) Así, Removed es una pieza que puede ser abordada como escenario del Género como acto performativo, capaz de ponerme en la silueta de un fantasma y cuestionar todo aquello que he aceptado cultural, política, económica y socialmente. Capaz de permitir construcciones al interior de su obra y alejarse de la diferenciación sexual para pasar a otro sub-punctum que abre un panorama de discusión de la construcción de la identidad subjetiva, más allá del la dicotomía biológica y las preferencias o desarrollo de su sexualidad y narrar su discurso de una manera contundente y vigente.

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Video experimental ¿Quién es realmente Removed? Básicamente quien se convierte en Spectator, consciente, reflexivo crítico, capaz de pensarse a sí mismo y de cuestionarse.

Referencias bibliográficas Barthes, R. (1999). La cámara lúcida. Barcelona, España: Paidós.

Butler, J. (2009, septiembre-diciembre).

Performatividad, Precariedad y Políticas Sexuales. Revista de Antropología Iberoamericana, vol. 4 (núm. 3), 321-336.

Gubern, R. (2005). La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Barcelona, España: Anagrama.

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Lamas, M. (1999, julio-septiembre) Usos, dificultades y posibilidades de la categoría género. Papeles de población, (núm.

021), 147-178.

Scott, J.W. (2008). Género e historia. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.

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La mujer, entre la historia y la cultura de masas Ángela María Bohórquez Oviedo1

“La posible historia de los estudios femeninos forma también parte del movimiento, no se trata de un metalenguaje y actuará como una tendencia conservadora o subversiva… no existe una interpretación neutra de la historia de los estudios de la mujer. La historia intervendrá aquí de manera configuradora” Jacques Derrida, 1984 Una historia escrita como reacción deliberada contra el paradigma tradicional, es la Nueva Historia, en palabras del historiador americano de la ciencia Thomas Kuhn (Burke, 2003).

Una historia que se ha interesado por casi cualquier actividad humana desde hace 30 años y que antes se consideraba inmutable, hoy se estudia como una construcción cultural sometida a variaciones de tiempo y espacio. Para el historiador británico Peter Burke (2003), el fundamento filosófico de la 1 Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. anmabo@gmail. com

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Nueva Historia es que la realidad está social o culturalmente construida. Desde su perspectiva, la nueva historia se dedica más al análisis de estructuras que a la narración de acontecimientos (Burke, 2003).

Los historiadores tradicionales han sido criticados por enfocar sus trabajos en una historiografía triunfalista, en la que privilegian a Occidente y a sus élites, en particular a las masculinas y con base en la exposición de sus logros como la Revolución Francesa, la Revolución Industrial, la Modernidad, entre otros (Burke, 2003). Por el contrario, la Nueva Historia propone que se tengan en cuenta las experiencias y las opiniones de otros grupos sociales como los oprimidos, los subordinados o subalternos.

Hacia los años 60, Edward Thompson también centraba su objeto de estudio en la gente corriente en función de su propia historia individual y colectiva, así como de su invención cultural y social.

Como resultado, la historiografía está constituida de diferentes modalidades como la Historia de las mujeres (Burke, 2003).

La Historia de las Mujeres inicia con la política feminista hacia la década de 1960, cuando las activistas feministas solicitaron una historia que no solo fuera dedicada a los hombres, sino también a las heroínas como prueba de las actividades de las féminas, explicaciones de

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Cultura de masas la operación y móviles para la acción (Burke, 2003). Según el historiador británico, las feministas del mundo académico enfocaron su conocimiento especializado hacia un programa de actividad más político. No obstante, a finales de la década de los 70 se alejaron de este campo. Para aquel entonces, sus trabajos se convirtieron en materia prima de debates, artículos y sistematizaciones de los aspectos de las vidas de las féminas en el pasado.

Más tarde, en la década de los 80 se presenta la posibilidad de centrarse en el género, el cual es aparentemente un término neutro, que carece de propósitos ideológicos inmediatos (Burke, 2003). Por esta razón, la Historia de las Mujeres se concibe como una materia académica que implica una evolución desde el Feminismo, a las mujeres y al género. De la política al análisis. Por ende, esta Historia requiere de una reflexión crítica más allá de una exposición lineal, en la que se tenga en cuenta su posición cambiante y sus acercamientos con la política y con la historia misma.

Es así como se puede pensar este campo como un estudio dinámico de la política de la producción de conocimiento (Burke, 2003).

Así, la política se considera primero, como la actividad que llevan a cabo los Gobiernos u otras autoridades con poder (Burke, 2003). Segundo, con relación a las relaciones de poder y a las estratégicas propuestas para mantenerlo o disputarlo, y tercero, aplicada aún con mayor amplitud a ciertas prácticas que reproducen o determinan identidades individuales o colectivas que forman las relaciones entre individuos o colectividades y su mundo que se consideran naturales, normativas o evidentes de por sí (Burke, 2003).

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Discurso: entre identidad y violencia simbólica En el centro de esta Historia se debe dar relevancia a los dispositivos de violencia simbólica. Para Pierre Bourdieu, esto quiere decir que: “no tiene éxito más que cuando aquel o aquella que la experimenta contribuyen a su eficacia; que no le o la constriñe más que en la medida en la que está predispuesto por un aprendizaje previo a reconocerla” (Bourdieu citado por Chartier, 1996, p. 30).

Para el historiador francés Roger Chartier, la construcción de la identidad femenina se ve arraigada con frecuencia a las normas enunciadas por los discursos masculinos (Chartier, 1996). Por esta razón, la Historia de las Mujeres tiene como objetivo principal el estudio de los dispositivos desplegados sobre registros múltiples que garantizan que las mujeres acepten las representaciones dominantes de las diferencias entre sexos. Es así como Chartier señala que las inferioridades femeninas son repetidas y mostradas en los pensamientos y en los cuerpos de unos y otros (Chartier, 1996).

De esta forma, las féminas se enfrentan a la sumisión que produce la violencia simbólica, la cual brinda luces para comprender cómo la relación de dominación que es construida histórica y culturalmente, se ha afirmado como una diferencia universal y de naturaleza. Por eso, el historiador francés le apuesta a que se distingan para cada configuración histórica, aquellas herramientas que representan como natural, la división social y por lo tanto, histórica de los roles y las funciones de ambos sexos

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Comunicación y Humanidades (Chartier, 1996). De manera que la Historia de las Mujeres tiene el reto de ligar la construcción discursiva de lo social y la construcción social de discursos (Chartier, 1996).

Feminismo, política y profesionalismo En las últimas décadas el Feminismo se ha convertido en un movimiento teñido de las características de su contexto y lugar de origen. En el caso de Estados Unidos reaparece hacia los años 60, con el interés de otorgar poder a las mujeres con vistas a la expansión económica.

Así, se empezó a asumir la retórica de igualdad, que por aquel entonces predominaba (Burke, 2003). De esta forma, el Feminismo propone la creación de una nueva representación y creación de una identidad colectiva en las mujeres, con interés en poner fin a la subordinación, promover la igualdad, el control de sus cuerpos y vidas. En el mundo de la Historia, las féminas suponían que tenían necesidades e intereses particulares de los historiadores. Es así como suponían que el sexo influía en las oportunidades profesionales, criticaban términos unitarios y universales que designaban a los profesionales y por eso, se les acusó de haber politizado organizaciones que eran apolíticas (Burke, 2003).

De manera que se gesta la disputa entre profesionalismo y política, en la que se define la naturaleza del conocimiento generado, lo que se considera historia y las funciones de control de acceso que imponen las pautas de trabajo para los miembros de la profesión. Por lo tanto, en el siglo XX la Historia se define como aquel conocimiento del pasado, obtenido a través de una investigación imparcial y con fines netamente cognoscitivos

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y que está al alcance de cualquiera a partir de los procedimientos científicos requeridos (Burke, 2003). Los historiadores se conciben como guardianes del conocimiento en un territorio particular, a partir de la autonomía y el poder para determinar qué se considera conocimiento y quién lo posee. Este capítulo cambió con las protestas de 1969 cuando las profesiones se empezaron a considerar como organizaciones políticas y en donde las acciones colectivas podrían cambiar las relaciones imperantes (Burke, 2003).

Con base en las diferencias establecidas entre la identidad colectiva de mujeres historiadoras con los hombres, las feministas desafiaron las reglas de la constitución de la disciplina y las condiciones de producción de conocimiento. Así, ponen en tela de juicio las pautas profesionales y la figura única de la representación del historiador con preguntas sobre el dueño de las pautas y definiciones de profesionalidad, acuerdos que se representan, puntos de vista excluidos y la pertenencia de la perspectiva que determina la buena historia (Burke, 2003).

Apuestas históricas La Historia de las Mujeres implica una modificación de la historia, pues pregunta sobre la forma en que se ha establecido el significado. Critican la prioridad relativa concedida a la historia masculina (his-tory) frente a la historia femenina (her-story), lo cual expone la jerarquía implícita en muchos relatos históricos (Burke, 2003). Cuestiona la suficiencia de cualquier pretensión de la historia de contar la totalidad de lo sucedido, de la integridad y obviedad del sujeto convertido en hombre universal.

No obstante, para Michel de Certeau, no

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Cultura de masas La profesión deja su condición de comunidad unificada por una aceptable caracterización de la historia, al afirmar una naturaleza diversa, la experiencia de las mujeres y hasta la consolidación de la identidad de las féminas. Así, se garantiza el lugar de las mujeres en la Historia, en la disciplina y con el reto de asumir sus diferencias frente a la misma. Pese a su lucha, la Historia de las Mujeres siguió fuera de los intereses dominantes de la disciplina y sus metas, al parecer, quedaron en una esfera aparte (Burke, 2003). Sin embargo, estas primeras perspectivas se han superado, han dado nacimiento a esta vertiente y allí también han reflejado su preocupación por el rol de la mujer, la cultura de masas y la feminización de la sociedad.

sólo las mujeres pueden escribir sobre la historia de las mujeres, sino que abren todas las posibilidades sobre competencia en la materia y la objetividad en la que se basa la construcción de la normativa disciplinar (Certeau citado por Burke, 2003). Esta situación, suscita que no sólo la historia es incompleta en su estado, sino también que el dominio del pasado por los historiadores es necesariamente parcial (Burke, 2003).

Como resultado, se descubre una verdadera identidad de las mujeres al conseguir autonomía e individualidad hasta llegar a la emancipación. Este movimiento de féminas señalaba la existencia de las mujeres como categoría social aparte, su realidad, sus necesidades, sus intereses y características intrínsecas para darle una historia (Burke, 2003). Además, Se presta menos atención a los conceptos de patriarcado y a la diferencia sexual en el conocimiento cultural.

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Cultura de masas: consumo y feminización Las industrias culturales no sólo motivan la consolidación de una cultura de masas por medio del consumo, el entretenimiento y la consecución de sus intereses económicos, comerciales, políticos o ideológicos (Wolf, 1996), pues también desarrollan una función clave en la definición de valores como estrictamente femeninos. La individualidad, el bienestar, el amor y la felicidad se difuminan entre las imágenes de mujeres seductoras, que combinan la imagen de lo virginal y lo carnal (Morin citado por Passerini, 2003).

La Cultura de masas revela la imagen femenina en Occidente como sujeto potencial y como posible objeto (Passerini, 2003, p. 389). Con su preocupación de producción a gran escala, en esta cultura se muestra la ambivalencia del curso histórico con los progresos de la mujer

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Comunicación y Humanidades en el último siglo, su emancipación social, cultural y política, así como la definición del uso de los valores (fuerza y agresividad como masculinos, dulzura y ternura como femeninos) asignados históricamente a los sexos. Como consecuencia, fija roles rígidos y los democratiza. Por lo tanto, el consumidor los acepta sin cuestionar.

Parte de esa supuesta feminización, la refleja la capacidad de la cultura de masas para enmascarar los problemas reales con apariencias sexy de empleadas del sector terciario, con el fin de disfrazar con una fachada femenina el ingreso de las mujeres al mundo del trabajo (Passerini, 2003). Para la autora, existen estudios que reflejan los medios de comunicación como instrumentos de la cultura de masas, se han encargado de privilegiar la realidad masculina. No obstante, señala que algunos autores resaltan el papel de la mujer como mediadora desde la familia hasta las instituciones de la sociedad civil. Para la historiadora italiana Luisa Passerini, los medios son capaces de de retomar y relanzar discursos de inspiración feminista, como en el caso de la publicidad a finales de los años 70 con “sostenes para liberarse” o en los años 80 “libertad para escoger” (Passerini, 2003, p.392). Asimismo, identifican lo femenino con lo biológico, lo natural y la reencarnación de dichos valores representados de forma exótica, como otro utilizable en look y turismo (Passerini, 2003).

A este panorama se le suma que la cultura de masas puede reformular la subordinación de la mujer, a partir de nuevos comportamientos y modos de pensar. No obstante, los espectadores que no son pasivos, son capaces de realizar lecturas de las realidades que

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se representan en los medios desde su contexto. De esta forma, pueden restituir a los actores sociales con ciertas formas de autodeterminación entre las presiones y los condicionamientos que no los afectan (Passerini, 2003).

La investigación histórica desengaña a la cultura de masas cuando devela las ideas dominantes de lo masculino y lo femenino, pues la suerte de esta cultura depende de las elecciones y del consumo de los y de las espectadoras que finalmente son quienes se encargan de definir las combinaciones de lo femenino y lo masculino en cada individuo (Passerini, 2003).

Masificación privada y doméstica La mujer se transforma con la masificación de la esfera privada y doméstica.

En Estados Unidos a comienzos del siglo XX se proponía un modelo de mujer entregada al cuidado del hogar, físico y personal. Una ama de casa que al mismo tiempo es consumidora y administradora de la casa, pero que también se le exige una apariencia física cuidada, según el ideal de feminidad que recibe la decisiva influencia de la industria cosmética (Passerini, 2003). Con la democratización, la serialización de productos por públicos en la cultura de masas, la mujer considera que puede alcanzar el estandar de belleza (interna y externa), siempre que se lo proponga.

La prensa, la publicidad y el cine se convierten en los mejores aliados para impulsar dichas propuestas desde el civismo, en la transmisión de modelos norteamericanos a Europa, con prácticas de moda, maquillaje y comportamiento.

Para Morin, la influencia de las estrellas de cine y del espectáculo pueden

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Cultura de masas estimular repliegues narcicistas y como afirmación de sí mismo (Morin citado por Passerini, 2003). Así, estos fenómenos trascendieron las fronteras e iniciaron los procesos de modificación del trabajo doméstico y de la imagen femenina con cambios económicos y de consumo, como consecuencia de las realidades que asumían las naciones como la Primera Guerra Mundial. Por ejemplo, en el período fascista de Italia, aparecen las primeras revistas femeninas que continuarán en la posguerra, tales como Rakam, Annabella, Eva, Gioia y Grazia (Passerini, 2003).

Lo apocalíptico y lo integrado La propuesta de Umberto Eco de 1964 con una revisión de la investigación norteamericana dividida entre Apocalípticos e integrados, toma fuerza cuando se trata de la historia de las mujeres.

La apuesta Apocalíptica concebida como característica habitual de oponerse a la nueva cultura de masas, que descompone el hecho cultural desde una concepción aristocrática de la cultura; mientras que lo Integrado considera la cultura como un signo del progreso y de una mejor distribución social de los bienes de la cultura (Eco, 2006). Sin embargo, para Eco ambas posturas caen en el error de pensar que la multiplicación de los productos industriales es buena y que no es necesaria someterla a la crítica (Eco, 2006).

Esta nueva clase cultural que no es de élite, pero con aspiraciones estéticas, hacia el siglo XVII reconocía más a la mujer en la vida pública, en la literatura y en el espectáculo como la novela y el teatro que en la política. Así, la prensa femenina se convierte en un instrumen-

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to histórico y teórico, más duradero que en otros sectores como el cine. No obstante, para más de la tercera parte de las féminas ésta no tiene verdadera importancia debido a su analfabetismo, pues menos de la cuarta parte ve televisión, pero el público más amplio es el que escucha la radio (Passerini, 2003).

La prensa femenina aparece a finales del siglo XVII con Lady´s mercury, pero los aspectos de masas se manifiestan a finales del siglo XIX. Luego, la expansión de la Primera y la Segunda Guerra Mundial convierte a la prensa femenina en un sector que cuenta con decenas de millones de lectores. De esta forma, inicia la preocupación de Horkheimer desde la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt (Passerini, 2003).

Esta situación suscita el malestar de las intelectuales y académicas que la revisan con espíritu analítico, dado que la señalan de promover pensamientos uniformes y mediocres. De esta forma, “la moral establecida, que la prensa de masas respeta con un ligero distanciamiento, parece que es lo único que garantiza una cierta seguridad en las mujeres” (Passerini, 2003, p. 405). Luego, hacia mayo del 68 y el Feminismo de los años 70, la debilidad principal de la prensa femenina radica en la ausencia de perspectiva histórica, aunque los estudios de mujeres conserven algunos ecos de crítica (Passerini, 2003). Según la historidadora italiana, la prensa femenina de su país se convierte en la rama más sólida y la publicidad cuesta casi un 150 por 100 más en los periódicos femeninos que en los destinados a público mixto. Asimismo, se acentúa la conciencia sobre el rol de las mujeres en la producción cultural y se emplean en sectores como el de la información (Passerini, 2003).

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Comunicación y Humanidades La desdicha secreta de los famosos, los acontecimientos conmovedores relacionados con la maternidad y la infancia, así como los destinos de la gente del común, incitan a los Apocalípticos a que reconozcan que esta prensa responde a una necesidad, a una función en la economía psíquica como un momento lúdico o de evasión y hasta de refinamiento de la sensibilidad (Passerini, 2003). Por esta razón, se genera una nueva perspectiva histórica/política con posiciones a favor del divorcio, condiciones de mercado y consumo e incluso de emancipación (Passerini, 2003).

A modo de conclusión En las últimas décadas la producción masificada se ha transformado en objeto de estudio de la perspectiva historicista y apocalíptica, por ejemplo en Estados Unidos se ha investigado sobre los mecanismos psicológicos que aclaran la predilección de mujeres por la novela

sentimental. Para Tania Modleski, las mujeres cuando leen este tipo de literatura escapan y evaden. Además, proponen que se les trate de otra manera, pero también pueden esconder las ansias de poder y de venganza (Modelski citada por Passerini, 2003).

Por esto, algunas autoras como Janice Radway insisten en que no se les debe contemplar como lectoras pasivas e impotentes. De manera que la Historia de las Mujeres permite reconstruir estas situaciones y estos personajes para que cumplan una función social, ya sea de abnegación o de compensación, capaz de redefinir un espacio y omitir funciones específicas del mundo de la vida. Por esta razón, es inevitable que los procesos de autoafirmación de las mujeres se generen a través de los fenómenos de masas y de uniformización, que distraen y que son de fácil asimilación como una parodia de la cultura superior (MacDonald, 1969).

Referencias Bibliográficas Burke, P. (1996). Historia Cultural e historia total. En I. Olábarri, & F. Caspistegui, La “nueva” historia cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad (págs. 116-122).

Madrid: Complutense.

Burke, P. (2003). Formas de hacer historia.

Madrid: Alianza Editorial.

Chartier, R. (1996). La historia hoy en día: dudas, desafíos y propuestas. En I. Olábarri, & F. Caspistegui, La “nueva” historia cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad (págs. 19-33). Madrid: Complutense.

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Eco, U. (2006). Apocalípticos e integrados.

Madrid: Tusquets.

MacDonald, D. (1969). Masscult y Midcult.

En D. Bell, D. MacDonald, E. Shils, M. Horkheimer, T. Adorno, P. Lazarsfeld, y otros, Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte Avila.

Passerini, L. (2003). Sociedad de consumo y cultura de masas. En G. Duby, & M. Perrot, Historia de las mujeres (págs.

388-409). Madrid: Taurus.

Wolf, M. (1996). La investigación de la comunicación de masas. Barcelona: Paidós.

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La ficción de Chesterton

Chesterton y los crímenes milagreros Luis Felipe Valencia Tamayo1

“¡Que Dios los bendiga y les dé más sensatez!”

Padre Brown En Colombia, encender el televisor para ver los noticieros de las cadenas más importantes es algo semejante a asistir a un espectáculo circense en el que, mientras todo está calculado de 1 Licenciado en Filosofía y Letras. Profesor del Área de Ciencias Sociales y Humanas del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Escritor. lufevata@ hotmail.com

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acuerdo al tiempo y los comerciales, se apretujan los actos para provocar todas las emociones posibles en el espectador.

Desde el comienzo, una música afín a la fanfarria se repite con insistencia como sustento de todos los titulares. Cápsulas de algo que dicen llamar información condimenta los alimentos de la juiciosa audiencia que está dispuesta a soportar cualquier cosa y se engancha a esperar el desarrollo de noticias que le agiten el pecho, lo conmuevan, lo hagan reír o le den nuevas ilusiones. Es la televisión, es el espectáculo, es el juego de intereses publicitarios y de necesidades creadas de la nada para fortuna de mentes que conocen muy bien cómo vendernos la moto, como lo dice Noam Chomsky.

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Comunicación y Humanidades El despliegue de la información no es menos circense; las pantallas de los televisores dejan ver hombres y mujeres asintiéndose unos a otros con la peculiar ilación lograda gracias a las transmisiones desde cualquier rincón del mundo. (Por supuesto, los rincones que interesen; no todos los rincones son iguales.) Los saludos van y vienen y, tras ellos, un reducido comentario sobre lo que pasa, comentario que algunos incluso tienen el descaro de llamar análisis. Pero si bien todo puede verse en las noticias de la televisión, creo que en lo único que funcionan con particular parsimonia y algo de examen es en el análisis de las polémicas jugadas del rentado profesional. Descontando un poco de ello, no estamos lejos de vivir en un mundo en el que la desinformación campea y se nos condena a vivir de los méritos que se les concede a noticias que sólo intentan hacer más emocionante el espectáculo.

Sin embargo, tengo alguna inclinación a creer que el colombiano promedio, aquel que todos los días almuerza corrientazos de cafetería para seguir su jornada de trabajo, aquel que llega a casa para tomar algo de aliento, sabe que se le ofrece una mala información, que lo que se le brinda como recorte de la realidad es sencillamente una forma más de distraerlo de sus problemas diarios. Tal vez por ello mismo, logra soportarlo con personal picardía mientras le echa más sal a la sopa. Algo semejante ocurre con la vida política, de la que nos lamentamos indignados sabedores de tanta corruptela sin atisbar tampoco un cambio en nuestras conductas. Parece un juego macabro en el que, así como tenemos los políticos que resultamos merecernos, también recibimos la información que no tenemos más remedio que dejar desfilar ante nuestros ojos.

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Por ello mismo, no es extraño que crucen como noticias de gran importancia el desarrollo de informaciones atentas a maldiciones, brujerías, preocupantes casos de hechicería colectiva, posesiones diabólicas, crímenes sólo comprendidos por el influjo de almas en pena o fugadas de los cementerios, males nacidos de la inmoralidad de pueblos enteros y misteriosos casos de depravación y locura que bien podrían explicarse bajo el influjo de los mismos dioses del Olimpo. El telenoticiero de hoy y de mañana algo presentará que pueda permitir el anexo de experiencias paranormales y encontrará especialistas en el campo que abrirán como en la aldea medieval una serie de explicaciones milagrosas para que todos quedemos maravillados de que en pleno siglo XXI los espíritus continúen siendo la razón de ser de los males de los vivos.

Pero bien sabemos, por un lado, que es un gusto para los noticieros detenerse en las historias que distraigan y resten mérito a las cosas que, si bien pueden ser aburridas, resultan mucho más importantes para la vida pública nacional.

De esto ya había hablado con mayor claridad George Orwell en su prólogo a la Rebelión en la granja, texto siempre oportuno para entendernos a nosotros y a las insanias gubernamentales. Por otro lado, no está de más aducir que el despliegue informativo alrededor de los casos de actividad paranormal es también una muestra de la irracionalidad que siempre está al acecho como matiz del conocimiento humano. No es un caso exclusivamente colombiano, bien que aquí ha echado profundas raíces. La irracionalidad se extiende en todas las latitudes con persistente fuerza, y los medios de comunicación, cual propaganda del imperio romano naciente con

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La ficción de Chesterton Julio César, gustan de ofrecer al público lo que le gustaría ver.

Así es que en todas las radios de amplitud modulada del país resuenan las voces de espiritistas que ofrecen riegos, mantras, baños y hasta números para ganar el chance con una certeza apenas si comparable con la de los comunistas en el advenimiento de una nueva época con el cese de la lucha de clases. La gente llama, la joven enamorada lamenta el amor perdido y suplica una fórmula para su regreso, la madre espera el favor de una citica para hablar personalmente de su caso con el maestro y el joven ambicioso asegura sus ahorros en la proyección de los números que le traerán más y mejores posesiones. A tanto ha podido llegarse en el país que no hace mucho, en los empinados pasillos de la Fiscalía General de la Nación, hacía carrera de detective un mentalista de mirada amarga y convencimiento en las palabras. Por poco y los crímenes terminaban vislumbrándose a la luz de la sinrazón y a fuerzas que, como se diría para evitar y cerrar discusiones, el hombre no puede entender del todo.

No es extraño que haya casos sin resolver, que existan ocasiones en los que el crimen triunfe pues la vida no es siempre como las películas y las novelas.

La realidad, a pesar de años de disquisiciones filosóficas y científicas, tiene sus coqueteos con el absurdo. Sin embargo, el hecho de que no se resuelvan muchos casos no habla mal de la realidad sino de quienes investigan. Si al cúmulo de casos extraordinarios que día a día ocurren como fuente de noticias escalofriantes se les concediera una dimensión más humana en la que la razón aborde todas las perspectivas, no sería tan objetable el que en ocasiones se llegara a conclusiones irremediables en las que ángeles

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y demonios han mostrado su lucha. Pero lo extraño ocurre cuando se antepone la fatal y oscura explicación como norma para lo que ocurre entre humanos. Así se escabulle el amor, se habla de la pasión, de las enfermedades y hasta de los cambios climáticos. Pareciera haber una tendencia ineludible a deshacernos de la responsabilidad humana en aras de un temor implacable a fuerzas superiores.

Lo cierto es que algo de distancia debe haber entre creer en Dios, de un lado, y creer que todo es parte de un combate desmedido entre fuerzas del bien y del mal, por otro. Si en ocasiones han existido inconvenientes para llegar a resolver todo en una vida, la historia es una fuente de enseñanzas sobre cómo la razón ha logrado pacientemente encontrar las salidas a los que en algún momento fueron llamados misterios irresolubles o resueltos simplemente en la providencia divina. De ciertas enfermedades mantenidas como maldiciones y de ciertos fenómenos tenidos por inexplicables hoy podemos beneficiarnos de curas y teorías que los explican y les quitan también el halo fantasmagórico que los recubría. Parece que el sinsentido de una época es la novedad razonada para otra. Como lo pronunció alguna vez el detective Jules Maigret, de las novelas de Georges Simenon, las cosas resultan siempre sencillas cuando se las considera a posteriori.

Y a esta misma conclusión se puede llegar tras jornadas de lectura de la obra de Chesterton, con la saludable anotación de que, en el caso puntual de este escritor inglés, en él se mezclan juntas la fe en Dios con la pasión por la razón, tal y como debería hacerlo un buen policía colombiano según el credo de su oración patria. En la voz humilde y algo rústica de su bienquerido padre

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Comunicación y Humanidades Brown, el escritor Gilbert K. Chesterton nos ha obsequiado algunas de las piezas maestras de la narrativa policíaca contemporánea con el matiz rozagante de convertirse también en aleccionadores relatos sobre el camino de la fe y los derroteros del crimen. El padre Brown, por ejemplo, no duda de Dios, como sencillo servidor de la Iglesia católica, pero conoce también la fortuna de las conclusiones del empirismo británico y los pensamientos enrevesados y de corte matemático del franciscano Guillermo de Ockham. Estamos, sin duda, ante un personaje que aterraría a la comunidad parroquial, que intuitivamente suena contradictorio y que parece espantar adeptos por el solo hecho de retirar a Dios de la vida cotidiana para dejarlo tranquilo en sus aposentos tal y como se ve en un cuadro de la Santísima Trinidad.

Es un caso profundamente llamativo que, en el católico Chesterton, Dios resulte tan alejado de las corrientes vidas humanas, pero sin duda se debe a que el catolicismo del escritor inglés no es el mismo que el de nuestras tías y madres, nuestros vecinos, en otras palabras, el catolicismo en el que estamos profundamente formados. Este catolicismo va parejo a misa y escucha al brujo de la radio en las mañanas; comulga con fervor en la eucaristía y lee el horóscopo diario con la devoción de un desempleado; cree en la intercesión de la Santísima Virgen y también asume que los males de amores y los fracasos de los muchachos se deben a rezos de innobles mujeres que han querido hacerse a maridos. Lo que ha resultado extraño es que cuando se habla de un escritor católico como Chesterton se ha asumido también que él cree en todas estas cosas, y cuando se dice que ha escrito relatos policíacos y creado personajes que son cima del género no hay otra

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expectativa distinta que la de encontrar en su lectura un refugio para almas en pena y maldiciones que se extienden en los rumores.

Sin embargo, Chesterton es un católico mucho más sensato que nuestros vecinos de cuadra y asume su religión como un credo de fe que tiene toda su fuerza en el silencio de Dios. La vida es en sí misma un misterio; no hay vuelta de hoja que no cause sorpresa y nacimiento que no lleve a hablar de las maravillas de las que podemos ser testigos. Es en esta misma condición misteriosa en la que todo puede ser vindicado y cualquier cosa puede ser defendida. Un crimen puede, así, ser cometido por una fuerza oscura que nos resulta incomprensible como por un criminal que, absorbido por las fuerzas del mal, ha sido apadrinado por la locura. Lo que nos pide Chesterton como ejercicio previo a cualquier juicio es que reivindiquemos, más bien, nuestro pequeño uso de la razón y le demos a la sensatez un lugar orientador en nuestra vida. En muchos pueblos del mundo, la sensatez se ha encontrado relegada en medio de un creciente reblujo de información, nuevas tecnologías e innumerables distracciones.

Hay una distancia clásica entre lo posible y lo probable que es orientadora del pensamiento desde los tiempos de Aristóteles. Sabemos ahora que muchas cosas consideradas imposibles en otras épocas son ahora parte de nuestro ambiente. De hecho, si a eso apuntamos, nuestra tiempo es un imposible en la mentalidad de un hombre de hace unos tres mil años. Sensato es reconocer entonces que muchas cosas son posibles, incluso las que nos cuesta ingresar a la imaginación. En este mundo nos hemos ido habituando a que nuevas y mejores cosas nos sorprendan y nos lleven a decir

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La ficción de Chesterton “¡Cómo! ¡Imposible!” describiendo con estas palabras que aquello que experimentamos nos resultaba inconcebible.

Aquí entonces cabría preguntar si no es parte de una mente sensata estar dispuesta a aceptar todo lo posible como fórmula fundamental del discernimiento humano y si el comportamiento de Chesterton y sus personajes no se ve desacreditado desde el principio por la escasa visión de la realidad en la que, se insiste, todo es posible. Resolviendo una extraña y criminal maldición, el padre Brown nos da la respuesta.

“Estimo mucho más lógico —dice el padre— creer en una historia sobrenatural acerca de cosas que no podemos comprender que en una historia verosímil que contradiga cosas que podemos conocer. […] No es de la leyenda o maldición de la que desconfío, sino de la historia.”

(Chesterton, 1961, p. 87.)

Es el credo del padre Brown, es la voz de Chesterton, el mismo hombre que iba a comulgar, creía en la Santísima Trinidad, en la Inmaculada Concepción, en la divinidad de Jesús, en los milagros y en la inmortalidad del alma, como muchos otros dogmas de fe, pero no logra hacerse a la idea de que todo lo que ocurre en el mundo tenga que ver con ello. Suena extraño, pero al mirarlo con mucha mayor curiosidad descubrimos su

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lógica implacable, como la de Ockham en la Edad Media.

El problema no radica en la falta de fe, bien que también se puede ser escéptico completamente; el verdadero problema radica en que al referirnos al mundo el orden de los acontecimientos supone siempre una lógica y una causalidad que nuestras historias deben tomar en cuenta. Se puede insertar cualquier historia en la comprensión del mundo, así como todas las religiones y mitologías han querido explicar el devenir de la vida y de todas sus pasiones, pero en el orden de las cosas naturales siempre es mejor guiarse por el conocimiento probable de las cosas, a pesar de nuestra querida fe o tendencias al mundo sobrenatural. La advertencia que hace Chesterton es mucho más contundente: si allí donde hay fe hay también ignorancia estamos entonces perdidos.

Donde campea la ignorancia el hombre está dispuesto a creer cualquier cosa, no importa si ya tiene una relación cercana con el Dios de Abraham o con el de Esquilo, con el de los etruscos o los polinésicos.

No sólo el padre Brown es un referente de esta jugarreta chestertoniana, podría decirse que gran parte de la obra del escritor inglés dedicada a resolver misteriosos crímenes y aterradoras mal-

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Comunicación y Humanidades diciones tiene un manifiesto importante en el que, si bien la fe juega un papel fundamental, se da el llamado a la sensatez. Hay un cuento, ajeno a los del padre Brown, que a mí particularmente me ha gustado mucho. Lleva por título “El charlatán honrado” y cuenta la misteriosa relación de un hombre con un árbol que hay en el patio de su casa. En la historia hay un asesinato que es motivo de profundo análisis y un inculpado que debe sortear un juicio en el que fácilmente se le hubiera condenado de no ser por la atenta intervención del charlatán honrado, un hombre de ciencia que logra hacernos creer por un instante que es el malo de la historia para luego ganarse nuestras complacientes sonrisas porque ha librado al inocente de la cárcel.

Como autoridad científica, lo que hizo aquel hombre fue inventarse un padecimiento extraño en la vida del incriminado para darle a éste mayor tiempo en el manicomio antes de llegar el verdadero juicio. Duodiapsicosis fue el nombre que inventó el científico para definir un tipo de atavismo en el que el hombre sufre una pasión por un árbol, en este caso, el árbol del patio de la casa en el que había enterrado un cadáver. Sólo esto bastó para que la investigación cambiara de rumbo y el científico, como el padre Brown, pudiera dar con el verdadero culpable del asesinato del árbol. El hombre inventó una historia en la que, como hombre de ciencia, podría sentir que todo era creíble, hasta el nombre de la enfermedad hizo parte de la sorpresa de todos los allegados al caso, y sin embargo, creyeron porque todo se prestaba para que así ocurriera. La lección está más que entendida: no importa cómo, todos cotejamos la realidad con un poco de ideas que tengamos a disposición. Las autoridades siempre tienen una mentira que echarnos. Si no estamos prepara-

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dos, si carecemos de la formación o del entendimiento adecuado, estamos dispuestos a creer cualquier cosa. Insisto: cualquier cosa, hasta lo que se dice en las noticias del mediodía.

En el padre Brown, todos los crímenes parecen inicialmente cometidos por males ajenos a manos humanas, en otras palabras, por condiciones que superan nuestra comprensión. Pero no es que el padrecito carezca de fervor por lo sobrenatural, pues ya de por sí sus creencias, con el clériman, son el carné que lo acreditan como entendido en esos asuntos. Sus dudas recaen sobre el hombre mismo y sus virtudes para acomodar historias en las que todo es oscurecido cuando la razón no logra dar más; sus dudas, para no ser muy indirecto, otean el espíritu humano que siempre tiende a exagerar y a engañar. Lo que hace Chesterton, con ánimo filosófico, es insistir en la independencia de la realidad ante nuestras miradas y en el hecho de que siempre debe haber una explicación mucho más sencilla ante todo.

De hecho, buena parte de las obras que hacen parte del socorrido género policíaco, tanto en literatura como en el cine, muestran la tendencia a deshacer los malentendidos generados por los desvaríos de la razón que se pueden traducir en la intromisión de malos hábitos mentales, como la pereza, o de demonios que, como magos, esconden a todos los viandantes la forma de ejecutar sus trucos. Mientras todo se explica, cualquier cosa parece válida; luego se sube el telón para que veamos con claridad lo que se ha hecho. Desde Arthur Conan Doyle, pasando por los infatigables Chesterton y Simenon, hasta una animada Margareth Doody que ha venido retomando el personaje de Aristóteles para hacerlo un detective de misteriosos casos en la

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La ficción de Chesterton Grecia del siglo IV a. C., la inclinación a respaldar la razón y la lógica por encima de cualquier otro tipo de engranaje ha sido característica en la elaboración de tramas que, seguro, a muy pocos dejan indiferentes. A su manera, la serie animada Scooby Doo es una reformulación de este mismo modelo de trabajo literario y policiaco en el que todo tipo de fuerza sobrenatural, aunque aterradora, se puede entender como un engaño. Y en el cine, recuerdo la manía de Alfred Hitchcock por atizar a su público con la visión de lo que realmente ocurría en las mentes de los hombres mientras se hacían creer disparates, como en aquella película traída al español como Trama macabra (Family plot).

Mi esperanza es que cuando usted se vuelva a sentar frente al televisor o escuche al brujo de la mañana hablando de la situación del país, incluso cuando

escuche a culpables e inocentes, a alcaldes y gobernadores, al presidente y sus ministros, a todos, usted se convenza de que no todo lo que se dice puede ser tan cierto, que una dosis de escepticismo no le viene mal cuando nos estamos habituando a que nos llenen la cabeza tanto de cosas bellas como de basuras sin la menor dosis de criterio y mucho menos de sensatez por parte nuestra.

En ese sentido se puede tomar también la lectura de obras que investigan los crímenes y aclaran oscuros callejones de la mente humana. La sensación es muy similar a abrir una ventana para que una nueva experiencia de la realidad se cuele por ella. Por medio de una obra de ficción se atenta contra la realidad en la que nos acostumbramos a vivir y a morir para que nos tomemos el trabajo de pensar un poco por nosotros mismos. ¡Trabajo! ¡Vaya si lo es!

En el caso puntual del padre Brown, el sorprendente personaje chestertoniano, toda la realidad y las historias que hombres y mujeres tejen se pone en duda.

De lo que no se duda es de Dios y de que, como el ser supremo cartesiano, Él es, en últimas, el soporte de toda la existencia. Lo que no se ajusta a la realidad es su intervención determinante en los acontecimientos humanos y en la voluntad de los hombres como si fuera un constante violador del libre albedrío.

Para todo tipo de disertaciones daría la profunda inclinación latinoamericana a respaldar la lectura de sus acontecimientos trágicos en una suerte de intervenciones mágicas; lo hemos leído en nuestros clásicos de la literatura y lo podemos confrontar en los singulares casos del Macondo de Gabriel García Márquez. En el Caribe y las Antillas, la realidad está impregnada de toda suerte de relación con elementos sobrenatura-

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Arquetipos y mitos...

les que condenan cualquier otra mirada a la derrota. Hasta los crímenes de Trujillo durante su dictadura en República Dominicana llegaron a ser socorridos con la fuerza de un destino cósmico y un fukú sobre la nación, y una película colombiana de reciente fecha, como Perro come perro, vincula toda actividad criminal de sus personajes con el vudú y el poder de los tabacos.

cristiana e, incluso, sin sus supersticiones; pero sería mucho menos sencillo comprenderlo sin la lectura atenta de ese curita Brown y sin las aclaraciones que en cada cuento hace sobre sus creencias y las complejidades y engaños que rodean la mente del hombre que suele criticar como moderno. En él no se quieren entender ni el Bien ni el Mal del cielo, de eso se encarga la iglesia, lo que se quieren es comprender el bien y el mal del mundo. Sé que esto puede sonar inicialmente contradictorio, sobre todo cuando de Chesterton se dice que es el mejor escritor católico de ficción, pero precisamente esa es la descripción que más se le ajustaría, la de paradójico, una sin salida elemental en la que se auscultan los misterios del más allá y las sutilezas del más acá.

“Poseo —comenta Chesterton en su Autobiografía— una afición inveterada a los abismos y precipicios sin fondo y a cuanto subraya un matiz de distinción entre una cosa y otra.” (Chesterton, 1952, p. 25.)

Aunque parecería una simple confusión conceptual entre términos como espiritualidad y espiritismo, religión y religiosidad, o misticismo y fanatismo, lo que ha hecho Chesterton, a pesar incluso de sus errores, que como todo hombre tuvo en sus peregrinaciones intelectuales, es sofrenar el impulso que lleva a todo hombre que experimenta el milagro de la vida a ver los milagros en todas partes y a entender la existencia sólo en compenetración con una exigencia milagrera.

Es difícil entender a Chesterton sin tener presentes sus visiones de la realidad

Referencias bibliográficas Chesterton, G. K. (1952). Obras completas v.

1. Barcelona, España: José Janés Editor.

Orwell, G. (2004). Rebelión en la granja. Bogotá, Colombia: Casa Editorial El Tiempo.

Chesterton, G. K. (1961). La incredulidad del padre Brown. Madrid, España: Aguilar.

Simenon, G. (1987). Las novelas de Maigret.

Barcelona, España. Planeta-De Agostini.

Chesterton G. K. (1996). El club de los incomprendidos (Cuatro granujas sin tacha).

Madrid, España: Valdemar.

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Filo de Palabra es un foro abierto para el libre debate de las ideas afines a la comunicación y las humanidades, fruto del pensamiento colectivo de académicos del programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Su pretensión, además, es que también sirva como material de consulta para los docentes y la comunidad académica en general.