Filo de palabra No. 14 by Universidad de Manizales

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicación Social y Periodismo Filo de Palabra N° 14 ISSN: 2027-906X

Manizales, Junio de 2013 Rector Guillermo Orlando Sierra Sierra Decano Diego Villada Osorio Director de Programa Diego Enrique Ocampo Loaiza Director Carlos Fernando Alvarado Duque Comité Editorial Ángela María Bohórquez Oviedo Wilson Escobar Ramírez Carlos Fernando Alvarado Duque Editor Gráfico Gonzalo Gallego González Centro de Publicaciones Universidad de Manizales

Impresión Editorial Zapata

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Nota: Los textos que se publican en esta revista no comprometen el pensamiento ni las pol铆ticas institucionales de la Universidad de Manizales, as铆 como tampoco los del programa de Comunicaci贸n Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente. (Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

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Contenido

Contenido Presentación................................................................................... 6 El mundo representado a través de la imagen en movimiento........................ 9 Paula Andrea Jiménez Gálvez La metáfora cinematográfica según Josep Carles Laínez.............................. 15 Diana Milena Reyes Arias Heidegger y Bergman. Del olvido del ser a las imágenes de la ec-sistencia.................................... 21 Carlos Fernando Alvarado Duque Esferas de la biopolítica De los medios a la mujer en la pornografía.............................................. 50 Ángela María Bohórquez Oviedo La Radio Comunitaria: estrategia para la comunicación pública..................... 56 Jhon Jairo Herrera Sánchez ¿Aprender? ¿Y por qué?...................................................................... 74 Richard Millán

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Presentación Nos agrada mucho decir que este nuevo número de Filo de Palabra tiene como hilo conductor (de la mayoría de sus artículos) los confines del lenguaje. Sin duda, lo que impulsa a que los autores se encuentren silenciosamente en sus bordes es que siempre ofrece un misterio. No podemos dejar de pensar en las palabras de Lévi-Strauss: “El lenguaje es una forma de la razón humana y tiene sus razones que son desconocidas para el hombre”. A su manera, cada uno de los textos aquí consignados ofrece explicaciones que permiten pensar en todo lo que aún reclama algo de iluminación, en todo lo que el misterio todavía encubre.

Y nos complace aún más que al penetrar en el misterio del lenguaje se haya privilegiado como objeto el mundo de la imagen en movimiento. Y utilizamos esta expresión (imagen en movimiento), asociada principalmente al cine, porque da cabida a otros sistemas expresivos, que incluyen tanto al séptimo arte, como a la televisión o expresiones multimediales. Los tres primeros textos versan, de diferentes modos, sobre el lenguaje desde este ángulo, y al mismo tiempo, cuestionan cualquier visión que encierre este territorio en el ámbito de la palabra.

El primer trabajo de la profesora Paula Jiménez ofrece una lúcida defensa de la imagen (tanto estática como en movimiento) como lenguaje por derecho propio. Para ello cuestiona las bases asociadas a una visión tradicional del lenguaje (en particular de naturaleza lingüística), lo que posibilta ampliar la mirada y mostrar cómo en la imagen, con otros rasgos, también opera un modo de

representación, rasgo clave de cualquier sistema expresivo. El siguiente artículo de la profesora Diana Reyes analiza el papel de la metáfora al interior del lenguaje audiovisual. Para ello sigue la propuesta teórica de Joseph Carles Laínez. Pero, más allá de esta suerte de genealogía, potencia el papel de la metáfora como sistema semántico. Es decir, le restañe su capacidad de significar al interior de la imagen en movimiento. El siguiente trabajo presenta un diálogo entre un filósofo y un director de cine: Martin Heidegger e Ingmar Bergman. En dicho encuentro el lenguaje es un territorio que condiciona toda ontología y es capaz de mostrar una visión profunda del habla, la comunicación y el silencio en ambos autores. Los restantes tres t rab aj o s q u e componen la presente edición, si bien no tienen como centro de su reflexión el lenguaje, no se retiran de su espectro. Podríamos decir que plantean otros interrogantes siempre a la sombra de un misterio, de las razones ocultas de las que habla Lévi-Strauss

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Los confines del lenguaje ello revisa las imágenes femeninas en el mundo de la pornografía, y pone al descubierto el modo en que son controladas y ofrecen maneras de controlar. El siguiente trabajo es el resultado de una investigación que propone un modelo de comunicación pública para vitalizar las radios comunitarias. El profesor Jhon Jairo Herrera recupera la figura del ágora griega para potenciar el encuentro ciudadano, actualizado en las radios alternativas (gracias a sus capacidades expresivas). A partir de los resultados del análisis de dos casos sostiene que estos nuevos escenarios pueden tender un puente entre la sociedad civil y el Estado.

El trabajo de la profesora Ángela Bohórquez analiza la idea de biopolítica (propuesta por Foucault y actualizada por el trabajo de Giorgio Agamben) como mecanismo de control del cuerpo femenino. Para ello se vale de un escenario propio del lenguaje: los medios de comunicación. Y por

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Por último, el trabajo del profesor Richard Millán presenta una reflexión en voz alta, casi una diatriba a manera de monólogo escrito, en la que cuestiona el sistema educativo. Su potencia radica en su sinceridad. Su miedo ante el conformismo y las seguridades que acompañan al discurso docente, recuerda la necesidad de preguntar, de valerse del lenguaje para interrogar todo lo que nos rodea. Esperamos que este viaje por el territorio del lenguaje les permita a nuestros lectores una nueva travesía en busca de otros puertos. ¿A quién no le gusta un buen misterio? Carlos Fernando Alvarado Duque

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Imagen en movimiento

El mundo representado a través de la imagen en movimiento (Búsqueda de una ruta para validar la imagen en movimiento como lenguaje) Paula Andrea Jiménez Gálvez1 Si se habla del lenguaje como una representación del mundo, si se dice que el lenguaje es el mundo y para representarlo y hacer el mundo el hombre recurre a múltiples formas ¿cómo no considerar las imágenes –estáticas o en movimiento– dispuestas en una línea discursiva o sugiriendo una, como lenguaje? ¿Cómo es posible darle un lugar de exclusividad a la palabra, a los signos simbólicos, en la conformación del lenguaje? ¿Cómo 1 Comunicadora social y periodista. Profesora del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. marcusa_@hotmail.com

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es posible relegar a los signos icónicos, representaciones análogas del mundo, en la configuración del lenguaje del ser humano? El hombre cuenta con la capacidad de representar el mundo que lo rodea a través de signos, capacidad generada por el pensamiento y que crea en él, por un lado, la necesidad de narrar lo que le acontece, lo experimentado a través de los sentidos, y lo que piensa sobre aquello, es decir, narrar la realidad; y por el otro, la necesidad de dejar una huella de su paso por el mundo, indicio de su toma de conciencia frente a la relación finita que sostiene con esa realidad. Dicha capacidad y necesidad podrían quedar

Comunicación y Humanidades demostradas a través de un recorrido histórico en busca de las huellas expresivas del hombre, fundamentadas en la necesidad de dar razón de lo ocurrido en el mundo que lo rodeaba, y cabe la aclaración, porque a pesar de ser importantes dentro de la configuración del pensamiento del hombre, en este escrito no nos interesan ahondar en las huellas expresivas fundamentadas en el instinto. Dicho recorrido histórico nos llevaría hasta la prehistoria, específicamente hasta el Paleolítico superior, cerca de 25.000 años a.C., época de la que datan las primeras representaciones pictóricas de la humanidad, representaciones icónicas con la seria intención de captar el mundo circundante cuando aún la palabra no podía, ni contaba con una tecnología que le permitiera mantenerse en el tiempo, asunto que se dio posteriormente –mucho después- con la aparición de la escritura2. Si regresamos a esa primera evidencia, se notará que inicialmente el hombre recurrió a la representación icónica de ese mundo, pero no solo eso, sino que trató de representarlo dándole una forma análoga a esa realidad, tomando no únicamente su tamaño y forma, también su movimiento, aun cuando se trataba de una técnica estática. Este hecho de tratar de representar el movimiento nos podría llevar a suponer que el hombre, distinto a lo que se piensa, no contaba inicialmente con la capacidad de representar el mundo a través de signos simbólicos, que requieren de un proceso de codificación complejo, sino que estaba preparado para representarlo a través de la imagen, una imagen que si bien era fija por carencia de una evolución 2 La escritura como tecnología está ampliamente desarrollado en el libro de Walter Ong, Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra.

tecnológica, buscaba también dejar plasmado el movimiento, tal como lo experimentaba en el mundo que habitaba. Sin embargo, y aún cuando las representaciones pictóricas del Paleolítico Superior fueron evidencia de una significativa evolución intelectual del Homo Sapiens3, y que estuvieron acompañadas por la aparición de un lenguaje de sonidos articulados, no son tratadas como historia del lenguaje, sino como historia del arte ¿por qué?, ¿no requirieron aquellas pinturas de Altamira, en su interés por ser fiel al objeto representado, un esfuerzo mucho más racional que estético, al intentar abstraer su movimiento? Aun cuando abundan las hipótesis sobre la función dada a aquellas pinturas, todas apuntando hacia lo mitológico o la doxa, es preciso revisar su importancia dentro de la configuración del lenguaje en la medida en que a través de ellas las comunidades existentes para entonces, lograron trasladar el mundo objetivo a la representación y hacer uso común de ellas. Lograron desgarrar el objeto de su entorno y llevarlo consigo a un espacio íntimo, libre de los peligros procurados por el objeto-bisonte y representarlo en la roca a través de pigmentos, construyendo una nueva realidad. ¿Qué sino eso puede llamarse lenguaje? Si el lenguaje le da al hombre la posibilidad de llevar consigo el mundo y construir desde allí la realidad ¿por qué limitar el lenguaje del ser humano y las representaciones que crea con el propósito de expresar y entender el 3 En este momento cabe aclarar que el hombre realizó un proceso conciente de representación del mundo, no instintivo; es decir, el hombre no usó pigmentos para marcar la roca respondiendo a un impulso instintivo, sino que lo hizo a través de un proceso racional en el que debió calcular forma, tamaño, color y movimiento.

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Imagen en movimiento mundo que lo rodea, solo a los signos simbólicos? Visto de ese modo ¿qué es el lenguaje, entonces? En qué momento el lenguaje pasó de tener la función indispensable e indiscutible de representar el mundo, de ser el mundo, a ser un juego necesariamente reglado bajo la lógica de los signos simbólicos ¿qué pasó?, ¿qué solía ser el lenguaje antes de ser alcanzado por los afanes de la ciencia moderna, por el modelo positivista de la ciencia?, ¿qué pasó con la aparición de la lingüística, uno de los mayores impedimentos en la actualidad para validar las imagen en movimiento como lenguaje? Ante este último cuestionamiento, necesariamente aparece otro ¿cómo hablar del lenguaje, a través de cuáles conceptos, si para validar la imagen en movimiento como lenguaje, las categorías planteadas por la lingüística para entender el lenguaje no permiten tal objetivo? Una respuesta apresurada, pero no por eso menos pertinente, indicaría que para el problema de validar el lenguaje de las imágenes en movimiento, el punto de partida debería ser la semiótica4, pues desde allí es posible estudiar los signos icónicos y simbólicos; algunos indican que es exclusiva de los signos denominados no lingüísticos, sin embargo, aquello no resolvería las críticas recibidas al estudio del lenguaje de la imagen en movimiento, teniendo en cuenta que, la mayoría de ellas provienen desde un punto de vista configurado por las categorías de la lingüística ¿es acaso del exclusivo interés de la semió4 Frente al tema del estudio de los signos, uno de los planteamientos que más ventajas trae para la validación de la imagen en movimiento es el de Los modos de producción de signos, desarrollado por Umberto Eco en su libro Tratado de semiótica general.

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tica el lenguaje de la imagen en movimiento?, ¿no se requerirá una revisión de la lingüística y sus categorías de análisis para determinar desde allí la validez del lenguaje de la imagen en movimiento o la validez de dichas categorías en el estudio de lenguajes no simbólicos y por tanto, del lenguaje en general? Emprender dicho camino, quizá implicaría abandonar los esfuerzos del Paleolítico superior, y concentrarse en el lenguaje desde una concepción más reciente –con relación al Paleolítico- y que nos dejaría en un punto de partida ubicado en la Grecia Clásica, cuando por primera vez se habló de la gramática, antecedente más antiguo de la lingüística aunque sin mayores intereses científicos. Ubicar como punto de partida la gramática no es gratuito, pues una de las críticas más recurrentes ante cualquier intento de validar a la imagen en movimiento como lenguaje, es precisamente que carece de gramática, es decir, de reglas que permitan establecer claramente los límites de lo correcto y de lo incorrecto. Ante el asunto de la gramática se desprenden dos vías: la primera es si podría hablarse de una gramática de la imagen en movimiento, y la segunda, si es necesario para el lenguaje contar con una gramática. Dentro de esta última vía, podría preguntarse ¿todos los lenguajes requieren de una gramática?, ¿será la gramática un asunto exclusivo de la lengua y no del lenguaje? Es evidente que ante la complejidad de los signos simbólicos que conforman las lenguas, es necesario establecer un marco general que permita, no solo representar el mundo, sino interpretar dichas representaciones, pero esto no implica necesariamente que la gramática sea indispensable para el lenguaje, en la

Comunicación y Humanidades medida en que el acto de decodificación es diverso y plantea para cada forma de representación del mundo, un modo de decodificación. Lo que podría significar que para el caso de las imágenes en movimiento, al tratarse de una forma distinta de representación del mundo al realizado a través de los signos simbólicos, no sea necesaria la existencia de un modo de interpretación delimitado por lo correcto o lo incorrecto, como lo plantea la gramática, interpretación que la relacionaría –a la gramática- con el lenguaje exclusivamente en los casos en los que éste se constituya a través de signos simbólicos, pero no para los constituidos por otra clase de signos. Sin embargo, esto no significa que para el caso de las imágenes en movimiento no sea necesaria la presentación de las representaciones en un orden determinado, cobijadas por una estructura, el asunto es que dicha estructura no puede calificarse con la dicotomía que plantea la gramática de la lengua. Hacer la distinción entre lengua y lenguaje, nos remite a otras de las críticas hechas a los intentos de configurar la imagen en movimiento como lenguaje, y es precisamente que dentro de la imagen en movimiento no es posible distinguir diferentes lenguas, asunto que es innegable pues, aunque puedan diferenciarse corrientes y movimientos, no es posible determinarlos como lenguas5. Si bien es posible distinguir algunos rasgos representativos entre las corrientes y movimientos, no pasan de ser diferencias relacionadas con la esté5 Tal vez uno de los libros más representativos dentro de la conceptualización de la lengua desde el punto de vista en el que se ha presentado dentro de este texto, sea el Curso de lingüística general, obra póstuma de Ferdinand de Saussure.

tica, las temáticas abordadas, o el modo de representar la realidad a través de la imagen en movimiento. Aún existiendo esta última distinción, esto no permite equiparar las imágenes en movimiento con una lengua, en la medida en que aún estando enmarcadas dentro de una estructura determinada por el modo de representar, la forma de hacerlo es igual a todas las demás corrientes y movimientos –el encuadre-, y por tanto, su interpretación, por lo menos parcial, por parte de un lector, es posible, aun desconociendo las reglas que determinan esa estructura en particular, asunto que resulta impensable en el caso de las lenguas, para lo que el intérprete sí requiere conocer las reglas que determina esa gramática particular. El hecho de que para la interpretación de la imagen en movimiento el hombre no requiera conocer las reglas exactas que determinan la representación del mundo que ve a través de ellas, nos regresa a un punto tratado en la páginas iniciales de este escrito: la capacidad del hombre para representar el mundo a través de la imagen, no solo por su forma y medida, sino también por su movimiento. Que el hombre inicialmente representara el mundo de esta forma, responde a su experiencia vital de interpretación del mundo objetivo, lo que significa que el

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Imagen en movimiento hombre primero interpretó el mundo por las imágenes recibidas a través de su experiencia sensorial y después halló la manera de representarlo, y de allí, puede partir su necesidad de abstraer el movimiento, pues el mundo no es, ni ha sido nunca estático. La visión del mundo objetivo le permitió al hombre establecer una ruta de pensamiento que le brindó la posibilidad de interpretarlo, inicialmente desde las características propias de los objetos, dentro de las que se contaba su movimiento. Posterior a esa interpretación del mundo objetivo, el hombre adquirió la capacidad para representarlo a través de la imagen estática –regresamos al Paleolítico- en la que trató de abstraer el movimiento. Este hecho debió generar una transformación en la ruta del pensamiento del hombre, quizá más importante que la sufrida en el paso de la oralidad primaria a la escritura6, pues una vez capturado el mundo en la intimidad de sus cuevas, el hombre, atado a la existencia del mundo objetivo para poder interpretarlo, logró representarlo: la presencia del objeto dejó de ser necesaria para poder referirse a él y halló la ruta en su pensamiento que le permitió reemplazar la cosa-objeto, por la cosa-representada: ¡el hombre creó el signo! –una cosa que está en lugar de otra cosa7- y a través de esa re-presencia, abrió la posibilidad de ser interpretada por otros hombres. Desde este punto de vista ¿cómo no considerar las expresiones pictóricas del Paleolítico superior como parte de la 6 Sobre las transformaciones en la ruta de pensamiento del hombre en el cambio de la oralidad a la escritura, ver: Walter Ong, Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra. 7 Definición ampliamente difundida del signo, procedente de Charles Sanders Pierce.

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historia del lenguaje del hombre? La representación icónica marca una ruptura en el modo de interactuar con el mundo, en el modo de estar: el mundo objetivo ya no era necesario para referirse a él, el hombre capturó el mundo y lo llevó consigo a través de la creación de signos: creó un nuevo mundo, un mundo mental compuesto por la experiencia en el mundo objetivo y la idea de ese mundo, creada a partir de la experiencia. El hombre creó una nueva realidad a través del signo icónico ¿No es eso el nacimiento de un lenguaje? ¿No deberíamos ver en aquellas representaciones la prehistoria del lenguaje, tanto como vemos la prehistoria del arte? ¿No le permitió la creación del signo icónico ampliar su saber sobre el mundo al hombre? A pesar de la reconfiguración del mundo a través de la representación icónica, y las posibilidades de ampliar su saber sobre él, lo que se toma como señal del nacimiento del lenguaje es la aparición de los sonidos articulados, incluso, se señala que a partir de ese momento – también dado dentro del Paleolítico Superior- el hombre se separó de los animales irracionales, pero cabría considerar si realmente fueron los sonidos articulados los que permitieron tal distinción, o si fue el desarrollo de la capacidad de sustituir el mundo objetivo por el mundo representado. Este último planteamiento nos llevaría a equiparar los sonidos articulados con las imágenes, en la medida en que ambas cumplen la función de representar el mundo, de sustituirlo, y en ese caso, la aparición de cada una de ellas, marcaría el nacimiento de un nuevo lenguaje y el cambio en la ruta de pensamiento del hombre, pero además, implicaría arrebatarle la primacía al sonido articulado como el inicio de la historia del lenguaje y otorgárselo a la representación icónica.

Comunicación y Humanidades Ver la imagen como el punto de partida del lenguaje del hombre, nos llevaría hacia una ruta que permitiría revisar el “simbolocentrismo” otorgado por la investigación lingüística8 al lenguaje, y darle lugar a las representaciones icónicas –estáticas o en movimiento- dentro de la configuración del lenguaje, sin pretender caer en el “iconocentrismo”, de tal modo que se cuestione el sistema de reglas impuesto al lenguaje, desde donde se ha determinado su validez –por ejemplo, la existencia de lenguas como requisito para que pueda considerarse lenguaje-, y se dé una nueva delimitación en la que, primero, se incluyan las representaciones no simbólicas como lenguajes, es decir, abandonar el “simbolocentrismo”, y segundo, se reconozcan para cada uno de ellos sus propios modos según la forma dada a las representaciones. Para ello hay que comprender que el hombre no aprehende el mundo de un solo modo, ni se expresa sobre él de una única forma, sino que ha creado diversas formas de representación, simbólicas, no simbólicas y mixtas –como es el caso del lenguaje audiovisual y el multimediático-, formas que le han permitido “colonizar” el mundo representado poniendo al servicio del lenguaje todas las herramientas disponibles –naturales (fisiológicas) y artificiales (tecnológicas)- con el objetivo de referirse a la realidad que lo rodea, que lo habita y a la que habita. Pero también, es necesario comprender que el pensamiento humano no ha permanecido inmutable desde aquel Paleolítico superior, sino que se ha transformado a través de la creación de 8 Hago referencia especialmente a la Lingüística en cabeza de Ferdinand de Saussure.

los diversos lenguajes y que la “colonización” del mundo a través de ellos, ha implicado rupturas profundas en su ruta de pensamiento, que afectan su modo de ver el mundo, de ser dentro de él, y por tanto, sus representaciones de la realidad. El hombre crea el lenguaje9 y se ve afectado por él, en la medida en la que cada nueva forma de representación de la realidad es una nueva forma de sustituir al mundo objetivo, y que exige de él una nueva manera de interpretar ese universo plagado de presencias y ausencias que es el lenguaje, indistintamente de su naturaleza icónica o simbólica. El hombre ha colonizado el mundo de las ideas a través del lenguaje, ha dominado el mundo presente y lo ha convertido en un mundo ausente, indicio establecido como la presencia de racionalidad en el hombre, por lo tanto, de pensamiento, y a través de él, el dominio de la realidad.

Referencias bibliográficas Chomsky, N. (1999). El conocimiento del lenguaje. Su naturaleza, origen y uso. Madrid, España: Alianza. Eco, U. (1975) Tratado de semiótica general. Barcelona, España: Lúmen. Ong, W. (1994). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Ciudad de México, México: Fondo de cultura económica. Saussure, F. (1983) Curso de lingüística general. Madrid, España: Alianza. Thibault-Laulan, A.M. (1973) El lenguaje de la imagen. El estudio psicolingüístico de las imágenes visuales en secuencia. Madrid, España: Marova.

9 En este aspecto sigo a Umberto Eco.

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Cine de cortometraje

La metáfora cinematográfica según Josep Carles Laínez Diana Milena Reyes Arias1

Introducción Este escrito, parte del proyecto de investigación en la Maestría en Diseño y Creación Interactiva “Narrativa y metáfora en el cine de cortometraje 1 Comunicadora Social. Profesora del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. mile.reyes@gmail.com

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colombiano 2004 – 2010”. Dicha investigación nace a raíz de la Ley de Cine en Colombia en el 2000, la visible preocupación de las universidades por mejorar tecnológicamente, el interés porque la bolsa de cine siga teniendo dinero para los estímulos y por la escasa bibliografía sobre el cine colombiano. Empero, respecto a esto último, aclaro “hay numerosos textos acerca de la historia del cine colombiano, así como de aspectos temáticos, antropológicos

Comunicación y Humanidades o sociológicos, pero escasean los análisis a la luz de la teoría cinematográfica” (Rojas, 2009. p. 51). Con este panorama me interesé por investigar sobre la narrativa a través de la metáfora y hallé a Josep Carles Laínez con su libro: Construcción metafórica y análisis fílmico; trabajo absolutamente impecable en su revisión histórica de la metáfora, que me hizo interesar en este tropo que nace en la poética de Aristóteles de la siguiente manera: “la metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslación de género a especie o de especie a género, o según una analogía” (Laínez, 2009, p. 15). Si bien algo suplanta a otro, ello empieza a generar un escenario de discusión al llegar al cine, siguiendo con la ruta que el autor plantea, hasta desembocar en los puntos de vista de la Neorretórica. En este momento es en donde deja ver que esta figura de ornato se transforma en una figura de sentido y significación. La retórica ha comprendido la metáfora, al interior del cine, de un modo clasificatorio, meramente taxonómico. Este argumento vincula a autores como: Eisenstein, Martín, Mitry, Clifton y Whittock, que han abordado el análisis fílmico y, de alguna manera, han dejado documentos sobre teoría fílmica o dado luces al tema de la metáfora fílmica. Con la apuesta de Laínez, que rompe con lo que se tenía considerado y refresca la mirada en el análisis de la metáfora, se posibilita la reflexión desde cada contexto, revindicando la posibilidad no solo polisémica sino interpretativa frente a este tropo. A través de tres bloques daré a conocer la propuesta de Laínez y las miradas frente a los otros autores, para que, como bien dice el mismo autor, se

amplíe el círculo de discusión sobre el análisis fílmico y la metáfora.

El Montaje y la metáfora. Montaje de atracciones “La atracción (…) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial y sicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones emotivas del observador, conmociones que a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica final” (Eisenstein, 1998, p. 74). Podríamos decir, inicialmente, que la metáfora trabaja en el montaje. En otras palabras señalar que el montaje es metafórico dada la yuxtaposición de las imágenes que propone, pero es justo lo que rebate Laínez al afirmar que el “montaje de atracciones no es metafórico”, en la medida que la metáfora no ocurre solo fuera del plano en la yuxtaposición de los mismos, sino al interior de él. Pues el montaje en paralelo, sea de atracción o vertical, no implica una metáfora en la medida que este tropo funciona por salto, no por comparación. Sin embargo, Marcel Martín entiende la metáfora en el cine como la “yuxtaposición mediante el montaje de dos imágenes cuya confrontación debe producir en la mente del espectador un golpe sicológico, cuyo fin es facilitar la percepción y la asimilación de una idea que el realizador quiere expresar a través de la película” (Martín, 2002, p. 102). Con ello se podría defender el ‘montaje de atracciones’ con construcción metafórica, a partir de su clasificación de metáfora plástica que “se basa

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Cine de cortometraje en una analogía o semejanza de analogía estructural o tonalidad sicológica en el contenido puramente representativo de las imágenes”. Ello dado que comprende la metáfora como el sustento del montaje tonal de Eisenstein, referido al golpe sicológico y al montaje en paralelo que, como su nombre lo indica, establece acciones en imágenes montadas en paralelo bajo el efecto Kulechov, en donde la yuxtaposición de dos imágenes genera sentido, un sentido distinto del de las imágenes individuales. Si volvemos al argumento de Laínez que invita a pensar la metáfora no solo a través de la yuxtaposición de planos, estamos ante una de las premisas que permite el encuentro de estos dos autores y los distancia a su vez. Laínez expresa claramente que Eisenstein no tenía interés en teorizar en la metáfora fílmica y no debería concederle más atención, pero vale la pena

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recordar que es gracias al ‘montaje intelectual y de atracciones’ que se puede pensar en el desarrollo de este tropo. Es posible que su autor no le haya interesado teorizar sobre la metáfora pero esto no niega el aporte brindado. Comparto con Laínez que por simple paralelo o yuxtaposición no hay metáfora, pero no se puede desconocer los aportes que este elemento narrativo hace a su clasificación a través de conceptos como montaje y diégesis (narración), que nutren su apuesta de analogía metafórica como “la existencia, en un plano específico de la cadena fílmica, de dos o más elementos, en principios divergentes, que muestran sintonía conceptual, es decir, que remiten a un mismo orden de valores presentes en la diégesis” (Laínez, 2009, p. 65). Mitry, por otro lado, comprende la metáfora como un proceso que ocurre en el ‘montaje paralelo’ (Eisenstein)

Comunicación y Humanidades y expresa que el cine es un lenguaje metonímico y no metafórico, como lo ve Barthes también, y que la sinécdoque es frecuentemente confundida con la metáfora aunque su esencia es metonímica. Respecto a ello Laínez alega un mal uso de términos retóricos y pone en duda que siempre en el film la sinécdoque se convierta en metáfora, si bien plantea que “guarda un vínculo con aquello de donde se desprende” (Laínez, 2009, p. 65) en su planteamiento metonímico. En medio de esta discusión, Laínez halla que lo que denomina expresión metafórica’ no es más que una contradicción frente a lo que considera metáfora, pues, explica, la metonimia es un tropo por desplazamiento y la metáfora un tropo por salto, entonces la ‘expresión metafórica’ no es más que metonimia. Laínez contradice entonces la visión de Mitry ya que sustenta que la metáfora “no es la variación del objeto, sino la sustitución de un objeto por otro con el que no tiene nada que ver” (Laínez, 2009. p. 75). Estas son características que enriquecen el concepto de metáfora fílmica (a partir del análisis del montaje), no obstante, nos abren una nueva inquietud, realmente ¿esta clasificación propuesta por Laínez logra que la retórica llegue al territorio del cine de una nueva manera?

El límite. Cine y metáfora “(…) es posible hacer uso de los viejos conceptos retóricos en el análisis fílmico, pero sabiendo que para un viaje de partida, no de llegada, o, como mucho, un trasbordo. Toda la literatura escrita a lo largo de veinte siglos, todas las teorías (…) sobre retórica, poética, semántica o pragmática, hermenéutica o filosofía del

lenguaje, poco pueden aportar cuando la cuestión es enfrentarse a un referente inédito: la imagen fílmica.” (Laínez, 2009. p. 76) La idea de límite implica pensar qué separa a la metáfora de otros tropos. Esto tiene relación directa con la apuesta de Roy Clifton quien pretende dejar el temor de perder los linderos entre metonimia y metáfora, pues establece la imposibilidad de tratarlas alejadas de otros tropos y comprender que en una imagen hay posibilidad de hallar diferentes tipos sin tener en cuenta si el autor del film es responsable de su creación o no. Plantea para el análisis, como lo expone Laínez, metáforas vivas y metáforas muertas a raíz de pensar que la imagen fílmica es una y la acompaña otra que sería su representación; siendo así, las metáforas muertas son aquellas que ya no generan el golpe de sorpresa, pues se han perdido los referentes para reconocerlas en los límites de la verosimilitud. A raíz de esto Laínez propone la metáfora icónica como “determinada presencia u objeto afianzándose, mediante la labor del montaje o a lo largo de la diégesis” (2009, p. 79). Así da sustento de nuevo a la importancia del detalle, ese objeto o presencia sin acciones concatenantes específicas que logra crearlas a través del montaje. También da pie a la alegoría metafórica que si bien sería contradictoria, apuntaría a la propuesta de Clifton de no perder las relaciones entre los tropos para lograr analizarlos en el film. Expresa Laínez que no hay contradicción en la medida que la metáfora de la que nace, permanece presente en algún momento de la narración. No obstante Martin propone no dejar escapar la importancia de la metáfora en la narración en calidad de metáfo-

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Cine de cortometraje ra dramática. Se piensa en ella como elemento de continuidad narrativa que permita al espectador comprender el relato, puesto que se basa en la acción dramática que asegura la comprensión de la historia. Sin embargo, el entramado, que en presupuestos básicos de imagen y sonido integra un arsenal de elementos como el personaje, la acción, el universo, el tiempo, el montaje, debe permitir que a partir de la metáfora se pueda analizar la narrativa cinematográfica.

La metáfora. Concepto mutante No existe un solo concepto de metáfora fílmica y es en las relaciones entre los tropos donde surgen nuevas posibilidades de análisis. Tal es le caso de la transposición metonímica (propuesta por Laínez) que parecería citar la ‘expresión metafórica’ de Mitry. No obstante, se diferencia en la media que se basa en la posibilidad de una múltiple lectura, considerando que en especial es una metonimia que se presenta, a lo largo de la diégesis, fragmentada en tiempo e imágenes. Solo puede ser identificada como tal en la narración o estructura del relato cuando se produce el proceso de metamorfización de todos los fragmentos o pedazos. La transmetamorfización (propuesta también por Laínez) tiene como antecedente la transposición metonímica solo que no requiere del montajista para el desarrollo de la narración de una metáfora concreta al interior de los personajes. Esto ofrece un nuevo elemento de análisis en la metáfora del personaje que no depende solo de sus acciones físicas, sino de sus acciones sicológicas.

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Esto lo aborda Martín desde la metáfora ideológica que exalta la metáfora como mecanismo sicológico con fines ideológicos dentro del montaje, diferente de la apuesta de la transmetamorfización que sigue operando desde la yuxtaposición de planos. Este autor no considera en su clasificación las posibilidades metafóricas al interior del plano o al interior del personaje, ni la posibilidad de comprender una metáfora con indicio metonímico. Aparece así, la última figura de la clasificación de Laínez: la metáfora metamórfica; como su nombre lo indica su principal característica es que no es netamente metamorfosis, pues sugiere una lectura metafórica que puede mutar en plano y diégesis permitiendo una interpretación global de la misma en el film.

Conclusiones La metáfora logra consolidarse como elemento de análisis en el film a través de la clasificación de Laínez, permitiendo las relaciones entre los tropos sin negar su existencia. Se reconoce de esta manera la posibilidad de ver diferentes tropos en el fragmento que se analice, lo cual amplía el concepto de metáfora al interior del plano y al interior del personaje. Es claro que hay una distancia con el análisis metafórico por yuxtaposición per se, pero es inherente a clasificaciones como la de metáfora metamórfica y alegoría metamórfica. En el proceso de análisis se reflexionó sobre como el montaje, la diégesis o la narración se convierten en elementos de análisis. Desde el montaje se innova la mirada del tropo en el cine ampliando la discusión de porqué el lenguaje cinematográfico es metafórico y es necesario analizarlo.

Comunicación y Humanidades Referencias bibliográficas Laínez, J.C. (2009). Construcción metafórica y análisis fílmico. Valencia, España: Institució Alfons el Magnànim. Leutrat, J.L. (2003). Cómo pensar el cine. Madrid, España: Cátedra. Marcel, M. (2002). El lenguaje del cine. Madrid, España: Gedisa. Rojas, D. (2009) Indagación diagnóstica sobre la investigación del cine colombiano. Bogotá, Colombia: Ministerio de Cultura. Romaguera, J. (1998). Textos y Manifiestos del cine. Madrid, España: Cátedra.

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Relaciones cinematográficas

Heidegger y Bergman

Del olvido del ser a las imágenes de la ec-sistencia “La cuestión es ¿Qué es el tiempo? Más en concreto: ¿Somos nosotros mismos el tiempo? Y con mayor precisión todavía: ¿Soy yo mismo mi tiempo?”. Heidegger Carlos Fernando Alvarado Duque1

“No es una paradoja: un actor no puede gritar de verdad, dentro y fuera, si alrededor de él no hay un silencio religioso”. Bergman Es una lástima, tal como lo señala Julio Cabrera, que Heidegger tuviese en tan poca estima al cine. Sus comentarios sobre el séptimo arte, en su mayoría secundarios, fácilmente dejan al descubierto que, para nuestro filósofo, cae bajo la égida de la técnica moderna, la cual critica duramente y considera responsable de la existencia inauténtica del hombre. En La cosa, Heidegger no solo amplifica 1 Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

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su diatriba contra la técnica moderna, sino que revela cómo, a consecuencia de los medios de comunicación (cine, radio, televisión), no es posible para el hombre escapar del dominio manipulador de la in-formación que borra la posibilidad de cualquier lejanía. “El cine da testimonio de lo que muestra haciéndonos ver al mismo tiempo los aparatos que lo captan y al hombre que se sirve de ellos en este trabajo. La cima de esta supresión, de toda posibilidad de lejanía, la alcanza la televisión, que pronto recorrerá y dominará el ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones” (Heidegger, 1994b, p. 143). La tele-presencia que ofrecen los medios (lo cual es discutible en el cine que siempre es tiempo postergado) implica para Heidegger que, en apariencia, todo está cerca. Y dicha cercanía oficia como expresión de que todo lo que transita en dicho circuito está al servicio del hombre. Heidegger extraña la posibilidad de tener parte del mundo fuera del alcance del hombre. “¿Qué es la cercanía cuando, con su ausencia,

Comunicación y Humanidades permanece también ausente la lejanía?” (1994b, p. 144). Situar al cine en el espectro de la técnica moderna no es principio de un desacierto. Sin dudas, gran parte de este medio opera violentando la lejanía que pone a distancia al hombre y a las cosas, y convierte a sus imágenes en objetos manipulables, a disposición de un espectador que domina sus posibles movimientos. Las imágenes cinematográficas se objetivan, no solo porque estén consignadas en el arca de una filmoteca, sino porque la experiencia de su recepción está pensada para que los públicos controlen la pantalla. De allí que sea poco lo que se dice en la mayoría del cine, porque allí únicamente hay espacio para que lo que aparece ya esté a dis-posición, a la mano de los hombres escondidos en la sala. Basta recordar que el pensamiento de Heidegger señala la cercanía que existe entre las cosas que ‘están a la mano’, cerca al hombre y ‘a la vista’, para ser objeto de una mirada. En cualquiera de los casos, dejan de ser cosas, para convertirse en objetos controlados técnicamente, dependientes de un modo de mirar. “El peligroso vacío de la época técnica y de consumo reside en la creencia, inconscientemente asumida, de que todo estás disponible al hombre; de que toda la realidad es un producto dispuesto a sus maquinaciones” (Castro, 2008, p 33). Sin embargo, queremos pensar que no todo el cine ofrece imágenes objetivas, figuras para dis-poner de un modo calculado del mundo. En varios casos esas imágenes establecen, de manera técnica (no es posible de otro modo), las cosas en sus relaciones con el hombre. No están ahí si no en la más pura lejanía que implica salir de la comodidad del dominio, de la seguridad de la butaca. Allí, podríamos decir, su luz es tan fuerte, que nos implica mirar de otro modo, percatarnos de un ‘claro’

portentoso, diría Heidegger, que impide que nuestra relación con las imágenes sea un acto de control. La mirada rompe sus costumbres metafísicas, no encuentra categorías para clasificar la luz que la desafía. Se ve obligada a reconocer que está arrojada en un nuevo sistema de relaciones en el cual debe buscar cómo con-vivir, cómo habitar. Julio Cabrera realiza una lectura de Heidegger al interior del cine siguiendo principalmente el problema del olvido del ser. Para ello asegura que el equivalente cinematográfico de nuestro filósofo es el director italiano Michelangelo Antonioni. Para ello se concentra en la figura de la angustia que, a diferencia del miedo, es una condición existenciaria del hombre por su indeterminación. Es decir, el hombre, es embargado por la angustia, una suerte de estado de ánimo, que le recuerda que no es el dueño de todo lo que le rodea. Por ello los personajes de las películas de Antonioni son un bello ejemplo de esta condición. Como espectadores no podemos localizar nada determinado que active sus angustiosas existencias. Dicho con simplicidad, se angustian porque existen, este estado de ánimo es una expresión de su ser. En consecuencia es comprensible que los espectadores se sienten incómodos, por no decir frustrados, con un cine de esta naturaleza. No hay en él una realidad controlable ya conocida. De hecho, pareciera que no hay nada que controlar. No hay objetos cinematografiados que sean manipulables, que estén a dis-posición. Están a la mano pero como lejanías. Es el ser el que se manifiesta, las cosas simplemente son. “Este carácter repetitivo, presentacional, este contemplar el ser simplemente siendo, tiene curioso efecto –sobre todo en el caso del cine– del aburrimiento ya que estamos acostumbrados a que se nos muestre algo (algún ente)” (Cabrera, 1999, p. 294).

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Relaciones cinematográficas Siempre, podríamos agregar, esperamos ver objetos en pantalla a los cuales podamos elegirles su destino. Nos desafía la ausencia de algo controlable bajo nuestros propios parámetros. Si bien concordamos con Cabrera en que Antonioni pone en obra parte de las preocupaciones Heideggerianas sobre el olvido del ser, no es el único director que lo hace. Nosotros creemos que un exponente de una filosofía como la de nuestro filósofo de la selva negra, en su potencia sobre ejes como lenguaje, técnica y arte, es sin lugar a dudas Ingmar Bergman. Director, que por su parte, ha sido puesto en com-unión con el trabajo filosófico de Kierkegaard, de quien fue un ávido lector. Sin embargo, Bergman también leyó a Heidegger y cualquiera que revise sus guiones puede maravillarse con anotaciones al margen, sea de diferente escenas o de algunos diá-logos en que cita directamente a Ser y Tiempo. No obstante, nuestro interés va más allá de estas relaciones textuales. Creemos que en Bergman no solo vibra la pregunta por el sentido del ser, motor central del trabajo de nuestro filósofo, sino que sus películas son expresiones del uso profundo de la técnica como destino del hombre, el lenguaje como casa del ser, y la obra de arte como des-ocultamiento de la verdad. Deseamos entonces seguir el hilo de estas preocupaciones heideggerianas para revelar posteriormente el eco de sus manifestaciones al interior de la obra de nuestro tormentoso director sueco.

Re-montar un olvido. Di-solver la metafísica La obra de Heidegger gira sobre una misma pregunta. Pero a este oscilar le interesa más el preguntar como actividad (‘energeia’) que la respuesta que dé como re-

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sultado una obra (‘ergon’). Dicha pregunta ausculta el sentido del ser, objeto de un olvido de más de dos milenios. Pensar ese olvido es lo que se propone su trabajo, y para ello es necesario remontarse sobre todo tipo de pensamiento en-claustrado en categorías, en un proceder gramaticalizado, en un lenguaje apofántico. A pesar de que la metafísica, por lo menos en la tradición occidental, se cuestiona por el ser, realmente no ha hecho otra cosa que negarlo, invisibilizarlo en su proceder. Podría decirse que ello responde a un exagerado gesto humano (demasiado humano) que hace de la filosofía y sus derivados como la ciencia, pura antropología. El hombre no se pregunta por el ser sino por los entes. Y los entes son siempre el tipo de manifestaciones presentes en nuestra vida. El hombre mismo es un ente sobre el cual han corrido ríos de tinta. El intento de definirlo encubre su relación con el ser. La pregunta por el ser no solo se hace difícil, sino que nuestra costumbre milenaria por determinar los entes es un mal precedente para intentar penetrar en su misterio. Siempre esperamos respuestas de tipo sustancial. Cuando preguntamos ¿qué es esto? Esperamos respuestas como esto es… y agregamos una determinación. Diríamos, un sustrato, un fundamento, algo inamovible. La pregunta por el ser, por su naturaleza, no puede resolverse de este modo. Hacerlo implicaría seguir atrapados en el proceder metafísico. Un proceder que ha entendido al ser como ‘ousia’, es decir presencia presente, lo que no cambia, lo que está dado. Y todo lo dado en esta forma siempre está referido a los parámetros de quien pregunta. De allí que sea el hombre quien condiciona los entes. En calidad de ‘subjectum’, se convierte en el centro de gravedad alrededor del cual oscilan el resto de entes. Toda metafísica deviene antropología en esta clave. No es extraño entonces que

Comunicación y Humanidades nuestro filósofo arremeta contra la filosofía moderna por convertir a todo acto de pensar en una relación de dominio basada en el choque entre lo objetivo y lo subjetivo. La idea de que todo objeto es para un sujeto, alienta la determinación de los demás entes como extensiones del hombre. Podríamos decir, para efectos de mantener el misterio (lo cual es en el fondo el propósito de la existencia auténtica en Heidegger), que la pregunta por el ser no tiene respuesta. Responder, por lo menos predicando accidentes para un sustrato, sería nuevamente encubrir el ser, sumirlo en un peor olvido. El ser solo puede manifestarse en el preguntar. El acto de pensarlo no lo define, lo des-oculta, lo hace aparecer para entablar con él un juego de relaciones (dejar que su sentido se despliegue ante la serenidad de quien pregunta sin esperar respuesta). Se pregunta como parte del ser, y se pregunta sobre el ser para que este aparezca. Lo interesante es que siempre estaremos frustrados si no logramos salir del preguntar metafísico. Y la tarea no es fácil. Para ello Heidegger se dedica, en la mayor parte de Ser y Tiempo, a tematizar al hombre evitando un enfoque antropocéntrico. Utiliza la expresión ‘da-sein’ (en alemán) para hacer referencia al hombre. En principio puede ser traducida como existencia, pero el guion que la divide intencionalmente, violentando su propia gramática, revela un acento diferente. El hombre es el ser que ‘está’ en el ‘ahí’, que está en un lugar no-determinado, que está puesto en un punto cualquiera. Existe, no hay duda, pero su existencia está condicionada por estar en situación, el hombre está arrojado a algún lugar (está en el mundo). Heidegger analiza con sumo cuidado las condiciones existenciarias del hombre,

es decir, los rasgos que dan forma a su estar-en-el-mundo porque el ser-ahí tiene como privilegio la cercanía con el ser. Cercanía que lo encubre cuando se olvida que su existencia está co-ligada a las cosas, es de carácter temporal (el ser del hombre no está en el tiempo, es tiempo puro, por fuera del tiempo del reloj), y está condicionado por su conocimiento de la muerte. No puede por eso hacerse una interpretación del hombre como el dueño de las cosas, ni como condición inamovible de lo que le rodea. Su temporalidad lo hace finito, y su existencia siempre depende de las relaciones que teje en su habitar. En su topografía existenciaria, como denomina Félix Duque a las condiciones del ser-ahí, el hombre está arrojado al mundo. Nace en él y bien puede adueñarse de lo que le rodea o re-conocer que lo que está cerca de sí puede ofrecer otro tipo de nexos (por ejemplo el manejo de lo próximo, una suerte de cuidar). No está solo. Es un ser-con-otros. Hay otros hombres con quienes teje la existencia. La consciencia de su propia muerte le permite reconocer con fuerza su temporalidad. Es el único ser que se enfrenta con anticipación a su ‘haber sido’ (los animales no mueren dado que no tienen consciencia de su finitud). Es decir, el hombre no puede vivir en puro presente porque sabe que tiene un futuro (cercano o lejano, poco importa) dado que es consciente de que va a morir, que un lapso, una temporalidad, lo separa de dicha clausura. Sabe, de antemano, que ‘habrá sido’: “…el ser-ahí se encamina anticipadamente hacia su haber sido como su posibilidad más extrema que se anuncia inmediatamente con certeza y a la vez con plena determinación” (Heidegger, 1999, p. 44). Entre sus condiciones existenciarias el ‘haber sido’ anticipado del hombre le pone de frente a la nada. Contrapunto del

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Relaciones cinematográficas ser, manifestación invertida de una pregunta sin respuesta. La existencia tendrá que evaporarse. Se dejará de ser en algún momento. La temporalidad se anulará, el ser desaparecerá. De allí se puede colegir porqué el ser es tiempo (por lo menos el ser del hombre). ¿Existir entonces para qué, si a pesar de estar-en-el-mundo, o quizá por ello, se sabe que la existencia cesará? Qué extraño destino anticipado, y al mismo tiempo que temporalidad tan nebulosa. El misterio del ser está encerrado en el tiempo. Qué hacer en el lapso, en la temporalidad que nos separa de la muerte. Ese extraño tiempo puede desplegarse de múltiples modos. Pero un modo auténtico solo es posible cuando se borra el engaño de dominar el mundo de los entes, de anular la temporalidad. Lo cual cada vez tiende a difuminarse por los sueños de inmortalidad que la técnica moderna persigue sin cesar. Negación criogénica del ser. Vale la pena insistir que nuestra visión filosófica del ser está encubierta por la tendencia metafísica a pensar por fuera del tiempo. No solo el hombre es temporalidad, la pregunta por el sentido del ser se hace en el tiempo mismo. Es una pregunta que en la cercanía del ser debemos hacernos perpetuamente (mientras haya tiempo) para que se nos revelen modos de habitar en el mundo, con las cosas, con la muerte como término. Por ello Heidegger insiste en que existe una diferencia originaria. Diferencia que separa al ser del ente, que pone una brecha entre la ontología, que hace la pregunta incesante por el sentido del ser, y el terreno de lo óntico, donde se ofrecen determinaciones de los entes, en general, desde el saber de las disciplinas. No podría haber una definición más tajante entre la filosofía y la antropología. “El preguntar ontológico es sin duda anterior al preguntar óntico de las

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ciencias positivas” (Heidegger, 1993, p. 20). Con ello no se trata de manifestar un desprecio por el estudio de los entes. Simplemente se busca reconocer que dicho saber, quizá excesivamente práctico en el mundo cotidiano, tiene como consecuencia el encubrimiento de una pregunta originaria. Incluso, que el uso de unos lenguajes hiper-gramaticalizados, de un sistema de reglas formales extremas, impide pensar por fuera de su propio perímetro. Sin despreciar estos esfuerzos, el hombre solo puede pensar nuevamente el ser, cuando ejerce violencia contra sus prisiones metafísicas. Podríamos decir que Heidegger es un anti-humanista. Y claro, dicha idea se entiende no como un desprecio por el hombre, sino una retirada del humanismo como antropología. Su famosa Carta sobre el humanismo no solo revela que la mayoría de intentos por vitalizar la figura humana caen presa del exceso de poder, de convertir a un ente en soberano de los demás entes, sino que impiden pensar por fuera de este circuito. Recuperar un pensar originario implica dar más importancia a la diferencia ontológica que separa al saber pre-lógico sobre el ser y al conocimiento objetivo sobre el ente. En gran medida, una postura anti-humanista supone negar un lugar privilegiado al hombre, para ponerlo en relación con otros entes. Y con ello no se lleva a cabo una taxonomía, una nueva categorización, sino el acto permanente de pensar siempre la existencia con relación al ser. La pregunta por el ser le permite al hombre un grado de iluminación, ser receptor de una luz que genera un pequeño espacio lumínico en medio de la oscuridad de la existencia. Se abre un ‘claro’ siempre que la relación es viva. Por ello Heidegger habla de ec-sistencia (violencia lingüística sobre la palabra existencia) para mostrar que

Comunicación y Humanidades existir auténticamente depende de ir al encuentro de ese ‘claro’ ontológico que abre la pregunta por el ser. “Yo llamo ec-sistencia del hombre al estar en la iluminación del ser… el ser mismo es la relación, en cuanto que él retiene en sí y recoge hacia sí la esencia de sus existenciales…” (1959, p. 29).

cosas (lo que literalmente es cierto), sino que las cosas en calidad de entes, al igual que él mismo en condición de existente, dependen de un juego plástico de intercambios, de afectaciones mutuas. Su sentido auténtico proviene de la donación del ser, la que se permite al buscar la iluminación.

Nuestras condiciones existenciarias, ser-con-otros, ser-en-el-mundo, serpara-la-muerte solo adquieren sentido en la pregunta por el ser que ilumina su propia dimensión más allá del control sobre los demás entes. Heidegger revela cómo nuestra relación con las cosas que nos rodean (ser-con), con las que habitamos en el mundo pueden ser ‘cuidadas’, se les puede donar ser al dejarlas-ser. Dicho ‘cuidado’ a la vez opera como una ‘cura’ para el hombre, un acto de amor que solo es posible al dar, en el acto de donar. “Ocuparse y hacerse cargo de una cosa o una persona en su esencia quiere decir: amarla, poder querer. Este poder querer significa, pensando más originariamente: el obsequiar la esencia” (Heidegger, 1959, p. 11). Como bien lo explica Félix Duque la visión del hombre de Heidegger implica pensar en términos de relaciones, diríamos nosotros, de un modo no sustancialista. Por eso no se trata de pensar simplemente que el ser-ahí teje diversos nexos con otros entes, sino que la realidad no se concibe como sustrato sino como variaciones relacionales. “El hombre se encuentra ya de antemano arrojado a un mundo que no está lleno de cosas sino conformado por tirones y proyectos, por rechazos e incitaciones, por logros y frustraciones. Lo que llamamos cosas son por así decir condensaciones energéticas con las que se rehace o deshace la existencia humana” (Duque, 2002, p. 76). Y con ello, claro, no se quiere decir que el hombre simplemente moldee las

Lenguaje. La fuerza del mostrar

Entre las condiciones existenciarias del ser-ahí, ya desde sus trabajos tempranos, Heidegger pone en evidencia el habla. El hombre, en principio, tiene la capacidad de hablar. Sin embargo, su tematización del habla (que es una disertación sobre el lenguaje antes de ser formalizado) no solo muestra un camino que permite el acceso al ser, sino que revela su esencia más allá de un uso comunicativo-instrumental. Quisiéramos sostener que el lenguaje es una de las rutas para comprender el sentido del ser, y al mismo tiempo una de las condiciones de la ec-sistencia del hombre. Nuestro filósofo nos recuerda que la palabra ‘logos’ para la cultura griega puede ser traducida también como lenguaje (discurso), y que en gran medida el ser-ahí es condicionado por el habla. En Ser y tiempo se hace evidente que hablar no es simplemente una expresión de nuestro pensamiento. No es una copia exterior de la interioridad del pensamiento. Sobre el habla opera, más que una inversión, una diferencia inaugural. La palabra no es un sustituto de las cosas, no es un reflejo de los entes. Lo cual, de ser así, correspondería con una visión representacionista del lenguaje, propia de la metafísica tradicional. No hay acceso al mundo sino en el seno del lenguaje. Solo a través de la palabra

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Relaciones cinematográficas creadora el mundo se abre para el hombre, podemos acceder a lo que hay. La palabra inaugura en la medida en que permite donar sentido a los entes. No se trata de la visión griega que supone que la palabra es una suerte de extensión metafísica de las cosas, ni tampoco de una visión instrumental que asume que la nominación es un acto artificial, una convención social necesaria para la comunicación. En una vía existenciaria como la heideggeriana, la palabra crea ser porque permite des-ocultar el mundo de su propio cierre. Permite un acceso del cual no es posible asumir una separación artificiosa. Las cosas ‘son’ en el lenguaje. De allí que Heidegger acuñe la expresión el ‘lenguaje es la casa del ser’, que más que una metáfora, como bien señala Félix Duque (esta expresión no es figurativa, debe entenderse en sentido literal), nos permite comprender que habitamos gracias a que somos, en el fondo, efectos del lenguaje: “…ni el lenguaje ni la casa son contenedores, ni el ser un conjunto de entes. Una comparación más cercana, quizá sería la relación entre una cabaña y un paisaje circundante. Cabaña y paisaje están formados de los mismos materiales y ambos se co-pertenecen” (2002, p. 83). Una perspectiva de esta naturaleza no solo desafía las tradiciones sobre el lenguaje, sino que revela que el hombre no es el dueño de sus procesos de significación. Podríamos decir que es el lenguaje el que activa las posibilidades del ser. En sus propios predios se pueden establecer las relaciones-conotros, bajo sus modulaciones el hombre puede permitirse una com-unión con el mundo. De allí que se comprenda, en una clave existenciaria, lo difícil que es comunicarse. Al igual que el habla no es simple expresión de pensamientos,

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tampoco es trasmisión de información. No es enviar datos a un receptor. Es un acto de comprensión que implica que otro pueda ligarse conmigo porque mi existencia se despliega en las palabras. “Hablar es articular significativamente la comprensibilidad del ser en el mundo, al que es inherente el ser-con y que se mantiene en cada caso en un modo determinado del ser uno con otro…” (Heidegger, 1993, p. 180). De allí que en Ser y tiempo se opte por el habla como condición existenciaria. Se hace referencia a la palabra viva antes de ser tematizada por la gramática. El habla es pre-categorial, es dia-lógica, escapa de la formalización de las lenguas. “El fundamento ontológico-existenciario del lenguaje es el habla” (Heidegger, 1993, p. 179). En esta clave, el habla permite recuperar la pregunta por el ser gracias a que, en su condición existenciaria, no se convierte en objeto para ser dominado. Un diá-logo vivo no puede ser dis-puesto de antemano por reglas, su movilidad, su fluctuación es su razón de ser. Para comprender-nos en el habla es vital poder oír, afirma Heidegger. Solo al oír al otro se gesta una comunicación auténtica. Su ser vibra cuando se le oye hablar, porque en ese acto el decir re-vela, muestra su propio modo de participar en el ser. Solo el genuino proceso de ser-conotros tiene lugar en el habla. Se oyen relaciones, diría nuestro filósofo. Por ello puede reconocerse cómo el habla cobra peso por el decir que transmite. Lo dicho en el habla es lo clave, no la forma de articulación de palabras. No es un problema de lenguas, ni de etiqueta. Es el mundo que se re-vela, el ‘claro’ que el lenguaje trae para el hombre lo que lo justifica. Alguien puede callar, y sin embargo decir mucho. El habla es sinécdoque del lenguaje en Heidegger,

Comunicación y Humanidades es un fragmento que revela el todo del lenguaje antes de la gramática, por fuera de las lenguas formalizadas. Heidegger no niega el uso instrumental del lenguaje, ni tampoco la importancia de su formalización para las ciencias positivas. Su esfuerzo implica remontar este uso objetivo para encontrar en él, no solo una condición existenciaria, sino un modo de pensar el sentido del ser. El habla es una relación que permite que el hombre y las cosas se pongan en com-unión. Heidegger utiliza una bella expresión en su libro De camino al habla para mostrar la dimensión relacional del lenguaje. Recurriendo a una figura geo-lógica señala que el habla opera a partir de un ‘trazo abriente’. Sabemos que escribir implica el trazo sobre un soporte. Y cultivar depende del surco que se hace sobre la tierra. La palabra pronunciada en el habla tiene la capacidad de mostrar cómo el hombre se relaciona con lo que le rodea, porque hace un trazo que genera una apertura. Cuando tiene la potencia originaria, dicha palabra no es un eco de las cosas, es un modo de operar sobre un espacio cerrado para que el sentido emerja. “El trazo abriente es la marcación del despliegue del habla, la estructura de un mostrar en el seno del cual los hablantes y su hablar, lo hablado y inhablado en él, están vertebrados desde la palabra destinada” (Heidegger, 1987, p. 227). Somos hablados por el habla, señala nuestro filósofo, y con ello revela no solo que ‘el lenguaje es la casa del ser’, sino que únicamente podemos movernos en el seno de sus posibilidades. Cuando hablamos ya estamos ubicados en modos previos de habla, otros discursos circulan cuando estamos en un diálogo. Nuestras palabras pertenecen ya un universo discursivo. De allí que

fácilmente se pueda caer en lo que nuestro filósofo denomina habladurías. Modos de hablar anónimos en los cuales el discurso no logra abrir nuevos modos de ser, se centra en la reiteración de lo ya dicho. Una habla auténtica reclama de la palabra la capacidad de ser un ‘trazo abriente’. Y esta capacidad es difícil en un mundo donde el hombre domina los objetos, es el centro de gravedad de los entes. No hay misterio oculto que amerite la apertura de la palabra originaria. Pareciera, sugiere Heidegger, que esta capacidad creativa está en decadencia, solo los poetas logran activarla. Y ello, podríamos decir, no solo porque sus palabras convoquen ser, lo cual es clave, sino porque para hacerlo necesitan violentar el lenguaje, transgredir las gramáticas, dar cuerpo a nuevas relaciones lingüísticas. Nuestro filósofo, en especial en su obra de madurez, se interesa por el poetizar porque encuentra en la poesía un ejercicio capaz de sacar al ser del olvido, similar al que reclama para la filosofía. La expresión ‘poéticamente habita el hombre’ que toma de la poesía de Hölderlin le sirve para mostrar no solo que el habla es una condición existenciaria, sino que un modo auténtico de ecsistencia depende del ‘trazo abriente’ de la palabra poética. Este sería uno de los últimos lugares en que el lenguaje evade su uso instrumental, el ser presa de la técnica moderna. “La visión preontológica del poeta revela así que las cosas no tiene su ser propio más que en el modo de ser específico del hombre, de la misma manera que éste no es lo que es cotidianamente sino en intercambio y con el concurso de las cosas” (Bucher, 1993, p. 119). Habitar es el rasgo de una existencia auténtica. En nuestro filósofo puede fácilmente oponerse a dominar el mundo de las cosas. Se con-vive con lo

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Relaciones cinematográficas que nos rodea, como hemos insistido, al formar una morada, hacerse un hogar en el mundo. Se habita gracias al acto de dejar-ser a las cosas en sus relaciones con nosotros, al donar ser como un acto que permite que podamos construir, sea dejando ser lo que tiene su propio movimiento (animales, plantas) como erigiendo ser a lo que necesita salir a la luz (ciudades, bibliotecas). De allí que el hombre construya, no para habitar, sino como forma del habitar. Al construir se habita siempre que dicho construir se entiende como un edificar, un instalar nuevos lugares que no son otra cosa que relaciones espaciales. “La esencia del construir es el dejar habitar, es el erigir lugares por medio del ensamblamiento de sus espacios. Solo si somos capaces habitar podemos construir” (Heidegger, 1994a, p. 140). El hombre habita sus espacios en calidad de moradas, como la cabaña que depende del paisaje y el paisaje que se resalta por la silueta de la cabaña, la casa depende de los hábitos de quien allí reside, como los hábitos dependen de las condiciones espaciales que propician los lugares de la casa. Y sin tratarse simplemente de una analogía, hemos de regresar al ‘lenguaje como casa del ser’. Porque el ‘claro’ en que puede abrir-se su sentido para el ser-ahí que está en su cercanía (Heidegger en la Carta sobre el humanismo dice que el hombre es el vecino del ser) depende de la palabra poética. “El poetizar, antes que nada, pone al hombre sobre la tierra, lo lleva a ella, lo lleva al habitar” (Heidegger, 1994d, p. 167). Las palabras nos abren lugares para habitar, permiten que las cosas se nos presenten, entre en nuestra cercanía para tratar con ellas. Hay un gesto inaugural en el poetizar que es vital para nuestro filósofo. Allí se convoca al misterio irresoluto de la tierra. De

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lo que no está presente pero se puede convocar, de los misterios de lo que conocemos pero que pasamos por alto en las habladurías cotidianas. El poeta convoca lo ya conocido en sus palabras inaugurales y nuevamente le dona un misterio perdido en la insistencia discursiva de lo ya dicho. Lo re-corrido antes, lo conocido, aparece como algo cercano y al mismo tiempo extraño. Está en el seno del hogar y nos deslumbra con una nueva luz que lo convierte en extranjero. Se ha abierto un nuevo pedazo de mundo hasta ahora in-sospechado. Vale la pena decir que al igual que el habla es sinécdoque del lenguaje, la palabra poética es metonimia del poetizar entero. Es decir, no es solo la palabra del poeta la que convoca Heidegger, es a cualquier expresión que por su capacidad de romper con el encierro del lenguaje apofántico de cuerpo a un ‘trazo abriente’. Nosotros queremos creer que cierto cine hace surcos poéticos con imágenes, con diálogos, con silencios. “El decir poético de las imágenes coliga en uno claridad y resonancia de los fenómenos del cielo junto con la oscuridad y el silencio de lo extraño. Por medio de estos aspectos extraña el dios. En el extrañamiento da noticia de su incesante cercanía” (Heidegger, 1994d, p. 175). La acción poética, como la pregunta por el ser, está signada por el misterio de la cuaternidad. Heidegger asegura que el mundo depende del sistema de relaciones entre mortales, divinos, cielo y tierra. Nosotros los mortales, en nuestro ‘haber sido’ anticipado, buscamos los mensajes divinos cifrados en medio de la tierra. Abrir la oscuridad depende de las capacidades de la luz del cielo, marca temporal, para que logre ciertas claridades en medio del misterio terrenal. Nuestro mundo se

Comunicación y Humanidades da en este sistema. Nuestro poetizar, acto de mortales, quiere encontrar el misterio reservado a las deidades. Su luz celestial ha de iluminar el extrañamiento terrestre. No depende de nuestra voluntad de dominio, sino de nuestra capacidad de hablar-oír en el mundo en que estamos arrojados, en compañía de, con-otros. Nos comprendemos en y por el lenguaje. Su dimensión podría asumirse en una suerte de apriorismo como sugiere Luisa Paz Rodríguez, en una dimensión prelógica, anti-predicativa que condiciona lo que puede aparecer, lo que puede ser en cierto sistema de relaciones: “…cuando Heidegger pregunta por el sentido del ser, lo que quiere pensar es esa dimensión apriorística y enigmática que determina a los entes y que por no tratarse ella misma de algo óntico o simplemente presente, se sustrae a una conceptualidad dada” (Rodríguez, 2004, p. 18). El habla opera como condición central pero más allá de su pura forma, pues es lo que muestra lo que realmente justifica su capacidad ontológica. Y si la pregunta es por el sentido del ser, el habla nos conduce por un sendero que permite reconocer que el ser-ahí depende del lenguaje (en sus muy distintas variaciones materiales) para que el mundo pueda ser habitable, valga decir, para que adquiera sentido en una clave no metafísica. En otras palabras, el lenguaje ofrece sentido, no porque encuentre la sustancia de las cosas, ni porque sea instrumento técnico de un ‘subjectum’ (del hombre moderno que dis-pone de objetos), sino porque abre nuevas posibilidades de ser cuando convoca al misterio, cuando nos permite comprender la extrañeza que nos acecha en calidad de seres arrojados al mundo.

Técnica. Tierra resistente Si bien Heidegger reconoce el habla como condición existenciaria, pareciera que la técnica no corre por la misma ruta. Sin embargo, quisiéramos sugerir una interpretación de su pensamiento que vitaliza la técnica como una condición de la ec-sistencia. No hay un rechazo en nuestro filósofo del despliegue técnico, lo cual, de ocurrir, en principio carecería de sentido porque gracias a dicho proceder es posible abrir la tierra, un modo de hacer mundo. Por ello es importante recordar que nuestro filósofo señala con insistencia que no debe confundirse la dimensión instrumental, quizá podríamos decir aplicada de la técnica, con lo que él denomina su esencia. La pregunta por esa dimensión esencial es, palabras más, preguntar por el ser: “…la esencia de la técnica no es nada humano-práctico, no consiste en un mero instrumento, hecho y manejado a su antojo por el hombre, sino una manera de destinarse el ser al hombre y a la vez un modo de develar lo que hay…” (Acevedo, 1999, p. 63). El asunto es que se ha popularizado una lectura apresurada de Heidegger que desfigura la crítica a la técnica moderna, como si nuestro filósofo defendiese una renuncia total al proceder técnico. No debe confundirse un cuestionamiento de los excesos de la técnica en la modernidad, asociados al interés de control de los entes, con el reconocimiento de la vitalidad de la técnica en el mundo relacional de los seres humanos y las cosas. Heidegger entonces va a cuestionar un modo histórico de desplegar la técnica que da como resultado una existencia inauténtica. Existencia apoyada por el afán antropocéntrico del hombre que no

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Relaciones cinematográficas concibe lo que le rodea sino en términos de dominio. Todo lo que le circunda debe ser objeto de control, estar a su merced como recursos para ser consumidos. De allí que la técnica moderna opere disolviendo las cosas, eliminándoles su propio ser (su coseidad, dirá Heidegger), para convertirlas en simples medios para fines humanos. Las cosas dejan de ser cosas para transformarse en objetos que se agotan al ser gastados, se convierten en existencias dis-ponibles. La comparación viene dada con las existencias de un almacén que se agotan cuando hay una amplia demanda. No tenemos más cosas en existencia, porque el hombre moderno las consume a un ritmo acelerado, y solo para sus propios fines. Este uso instrumental de la técnica tiene su asiento en la necesidad del hombre moderno de cálculo y dominio de su entorno. Por ello Heidegger nos recuerda que la técnica, desde el punto de vista de la pregunta por el ser, es un modo de des-ocultamiento (como lo es también el lenguaje). La ‘tekné’, sea como el saber artesanal, sea como poiesis, es un modo de enfrentarse a la tierra que se opone al hombre, que guarda un secreto para generarle una apertura que permite donar un sentido a un nuevo modo de ser. “Lo decisivo de la tekné no estriba en el hacer y manipular, tampoco en aplicar medios; lo decisivo en ella consiste en ser el medio de desocultar aquello que no se pro-duce por sí mismo, ni ya está ahí para nosotros” (Acevedo, 1999, p. 124). Labrar el campo es un proceder de carácter técnico en que el surco abre la tierra para que emerja el mundo de la agricultura. En esta dinámica la técnica deja ser al mundo en el cuidado que el hombre le provee a las cosas. La técnica moderna, por su parte, también genera una apertura en la tierra. Pero impulsada por el dominio de los entes no

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está orientada por el cuidado, su afán es la des-ocultación total. No hay un respeto relacional por la cosa que ofrece apertura para dar lugar a un mundo en com-unión, sino un interés de gasto del recurso hasta la aniquilación. Podríamos decir, en una clave contemporánea, no hay equilibrio con el entorno. “El hacer salir lo oculto que prevalece en la técnica moderna es una provocación que pone ante la naturaleza la exigencia de suministrar energía que como tal puede ser extraída y almacenada” (Heidegger, 1994c, p. 17). La actitud del hombre moderno no es la del cuidado, sino la de la dis-posición. Es decir, no se trata de mantener una lejanía respetuosa con quien entablamos una relación (la planta, el animal, el recurso natural), sino una cercanía demoledora que hace dis-ponible, que permite el acceso sin medida a un medio consumible. No hay nada que se nos oponga, que nos ofrezca resistencia, que al abrirse, al mismo tiempo, mantenga un velo, avive el misterio. Los objetos son para un sujeto, y por ende no esconden nada ante los ojos de su dueño. Su arrogancia le implica suponer que puede destruirlos a su antojo, sin reparo alguno. Por ello, es que se puede decir que no existen más cosas. No hay ese otro en el mundo que se nos enfrenta, ese posible ser escondido en la tierra que se nos resiste. Dejar ser a las cosas es permitir que ellas, en relación con el ser-ahí, establezcan un vínculo, una coligación. Ellas condicionan nuestra ec-sistencia tanto como nosotros les permitimos o no ser. En un escenario hipotético, quizá de ciencia ficción, su eliminación total (por mano de la técnica moderna) traería como consecuencia la imposibilidad de un mundo para habitar. Sin cosas no habría misterio del cielo que avivara al hombre a abrir la tierra. Peor aún, no habría tierra con un enigma ins-

Comunicación y Humanidades crito. Sin cosas, literalmente, no habría existencia, ni auténtica, ni inauténtica. El reclamo Heideggeriano respecto a la técnica moderna está, en el fondo, impulsado por el miedo a que las cosas se anulen. Solo dejar a las cosas ser, es garantía de la ec-sistencia. “Hacer cosa es acercar el mundo. Acercar la esencia de la cercanía. En la medida en que cuidamos la cosa como cosa, habita la cercanía. El acaecer de la cercanía es la dimensión auténtica y única del juego de los espejos del mundo” (Heidegger, 1994b, p. 158). La técnica moderna para dis-poner opera por lo que nuestro filósofo denomina ‘estructura de emplazamiento’ (y emplazar implica hacer lugar, dar lugar a algo para su uso). Dicha estructura supone abrir la tierra, des-ocultar, pero con una finalidad de dominio. Se trata de una apertura para que emerjan existencias al servicio del gasto. “La estructura de emplazamiento es la coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre a hacer salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo del solicitar como existencias” (Heidegger, 1994c, p. 25). Dicha ‘estructura de emplazamiento’ no permite ver cosas sino simples energías para ser gastadas, recursos al servicio de las necesidades humanas. Con ello no cabe duda para Heidegger que el mayor peligro radica en que al hacer todo dis-ponible, al operar por una apertura radical, lo más oculto se oculte aún más, se repliegue en la más oscura tierra. Este proceder es solo el del ente que investiga otros entes de un modo calculado. El ser se sume nuevamente en el olvido, extraño peligro de una técnica que por tanta apertura genera la mayor oscuridad pensable. Estos extraños peligros, consecuencia de un pensamiento calculador, del giro

subjetivo que sufre la filosofía moderna, del afán de las ciencias positivas de disolver lo que se opone en un objeto de investigación de laboratorio, hacen de la técnica moderna una condición para una vida inauténtica y un peligro potencial para la subsistencia del hombre. Sin embargo, como insistíamos, Heidegger tiene en una alta estima la técnica. Y ello se constata en que la pregunta por su esencia se responde al igual que otros modos existenciarios del ser-ahí. La técnica es un modo de apertura, opera porque puede abrir la tierra, permite un claro cuando el ser le dona sentido a las potencialidades del hombre que se relaciona con las cosas. Técnica que se manifiesta en el lenguaje capaz de hacer que las cuerdas vocales (tierra anatómica) se abran para modular el sonido y propiciar el habla. Técnica que permite que el escultor abra la piedra (tierra mineral) para que el ‘trazo abriente’ del cincel, de la mano tecnificada, deje salir un modo de ser artístico, convoque mundo edificado en la piedra devenida monumento. Antes de la estructura de emplazamiento que hace de la técnica un acto de dis-posición de los entes, de anulación de la tierra por exceso de mundo, está el cuidado técnico de las cosas. En dicho proceder tiene lugar el salir al ‘claro’ de un modo de ser del mundo relacional, gracias a que la cosa no se domina sino que se hace com-unión con otro ente que es el ser-ahí. En dicho gesto la técnica otorga, da ser en la medida en que permite una posibilidad de estar que no anula la cosa. Hay una duración, dirá Heidegger, otorgada por una técnica propiciada por el cuidado. Y lo más singular de esta vitalización de la técnica es que, como si se tratara de un nuevo misterio, nos dice nuestro filósofo, está indisolublemente ligada

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Relaciones cinematográficas al territorio de la obra de arte. “Como la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta de ella. Esta región es el arte” (Heidegger, 1994c, p. 37).

Arte. Des-ocultar el mundo Es posible que sea más difícil de lo que parece sostener que el arte es una condición existenciaria del ser-ahí, como ocurre con el lenguaje, o como sugerimos con la técnica. No todos los hombres son artistas. Y no queremos tampoco llegar al extremo de sugerir que si no se penetra en el fuero del arte en calidad de creadores llevaríamos una vida inauténtica. Quisiéramos sugerir una postura más moderada. El territorio del arte, que Heidegger tematiza siguiendo el mismo sendero del lenguaje y la técnica, permite plantear la pregunta por el sentido del ser y su cercanía permite un modo de ec-sistencia para el hombre que tiene como anticipación su ‘haber sido’. No solo el arte nos pone de cara a la muerte gracias a que nos revela su capacidad de superar nuestra caducidad, sino que mantiene una actitud de ‘cuidado’ con lo que se nos opone, capaz de restaurar a las cosas su propia esencia. No es gratuito que la reflexión que Heidegger dedica a la obra de arte tenga como columna vertebral la pregunta por la cosa. Su proceder no solo desafía diferentes posturas que tratan de definir (diríamos sustancialmente) la obra, el objeto que es resultado de la com-unión con el artista, sino que privilegia su crea-

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ción, su poiesis, su necesidad evidente de des-ocultar la tierra. Diríamos que Heidegger rescata el valor material del arte. Pero, con ello, no se sugiere que lo matérico sea una sustancia, ni tampoco la condición que define la esencia del arte. Lo interesante es que comienza mostrando que el artista tiene que vérselas con materiales para dar cuerpo a la obra. Y ese tener que enfrentar-se a materiales, es ponerse de cara con la tierra como un espacio cerrado, que encubre posibilidades de ser. “El carácter de la cosa es tan inseparable de la obra de arte que hasta tendríamos que decir lo contrario: la obra arquitectónica está en la piedra, la talla en la madera, la pintura en el color, la obra poética en la palabra, y la composición musical en el sonido” (Heidegger, 1998a, p. 13). El periplo de las cosas tiene un interesante giro en el terreno del arte. En general las cosas se nos oponen (por lo menos los otros entes que tienen un propio aparecer). El río está en oposición a nuestro cuerpo terrestre. La montaña desafía nuestra dimensión motora. Mediante la técnica podemos producir útiles (a medio camino entre cosas y obras, diría Heidegger) que normalmente se agotan en su propio utilidad. Dejan de ser objetos genuinos cuando su función (su fiabilidad) desaparece. La obra de arte tiene la capacidad de re-velar las cosas y los utensilios, más allá de su puesta al servicio de un fin, sea un dominio, sea su finalidad práctica. Allí develan su esencia precisamente porque se les libra de su propia aplicación, están en un espacio donde se puede pensar sobre ellos (no se puede usarlos): “…en la obra no se trata de la reproducción del ente singular que se encuentra presente en cada momento, sino más bien de la reproducción de la esencia general de las cosas” (Heidegger, 1998a, p. 26). Las

Comunicación y Humanidades obras permiten una apertura en la tierra capaz de mostrar los entes más allá de su dis-posición (en el caso de la técnica moderna) y en relación con el ser-ahí. El arte entonces es la lucha con la tierra que nos opone, para generar una apertura capaz de instaurar un mundo, un juego de relaciones que deja que la verdad se instale al interior de las obras. Hemos ya señalado la importancia de la tierra para Heidegger, entendida más allá de una dimensión material o topográfica. Tierra sugiere todo lo que encubre un misterio y que opera siempre cerrándose al contacto con el hombre. El mundo, que sabemos es el resultado del misterio de la cuaternidad (divinos, mortales, cielo y tierra), es lo que se des-oculta de la tierra. Y lo importante en ello es que la tierra tiene, en germen, al mundo, aunque depende de la capacidad del hombre (vecino del ser) para des-ocultar sus posibilidades. Por ello el mundo no es simplemente una creación del hombre. Una obra de arte lo constata. En una obra musical no está únicamente el espíritu trasladado a una suntuosa melodía. La melodía es tierra en calidad de sonidos puros. Están cerrados, no son música, hasta que son modulados por el artista. Pero el artista no puede modular sin esa materia que encubre un misterio. Y sabemos con el arte, en especial porque no busca el dominio técnico de la energía del cosmos para controlar existencias, que solo en la com-unión con la tierra que se ilumina en el ‘claro’, puede lograrse un modo de revelar las posibilidades de ser. La piedra no es por sí misma monumento. Pero el monumento no es posible sin la piedra. El artista, mediador, logra que el ser se manifieste, done sentido cuando gracias a su técnica (en el sentido poético), abre un trazo capaz de dejar-ser, de que la verdad se re-vele.

El combate tierra-mundo que tiene lugar en la obra de arte, depende de una visión de la verdad de carácter pre-óntico, apriorístico si se quiere. La verdad como des-ocultamiento (‘aletheia’ para la lengua griega), es de naturaleza ontológica. Porque no opera por correspondencia a una gramática, ni a un saber positivo. Es verdadero lo que acaece en cierto sistema de relaciones. Se des-oculta su sentido gracias a que confluyen en la obra, en su condición de ser realizada, otros modos de ser que nos acercan a la esencia. De allí el famoso análisis de los zapatos de labriego de Van Gogh. En este cuadro los zapatos no se determinan por su utilidad. Estos zapatos no pueden ser usados. Pero re-velan, des-ocultan sus relaciones con quien los usa. Hombre y cosa están co-ligados. En estos objetos está el arador que no puede surcar el campo sin un objeto que determina su capacidad de morar la tierra de cultivo, los zapatos no son simplemente útiles sino cosas que se erigen capaces de mostrar la historia del hombre en su desgaste. Poner la verdad en obra es el trabajo del gran arte. Pero allí no hay lugar para una verdad por adecuación que supone que una proposición debe adaptarse a un conjunto de hechos. Heidegger nos revela que el mundo no está conformado por hechos, sino por relaciones entre el hombre (el ser-ahí) y todo lo que le rodea y se le opone. El arte, virtuoso sin desearlo, tiene la capacidad de la contemplación desinteresada porque no busca intervenir una realidad para dominarla. Busca traer la verdad delante de, ponerla al des-cubierto sin el interés de que sea dis-ponible: “…el arte es el cuidado creador de la verdad en la obra. Por lo tanto, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad” (Heidegger, 1998a, p. 52). No cabe duda que el arte es un gran esfuerzo creativo.

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Relaciones cinematográficas Pero la creación, puede inferirse, no es simple imaginación desatada. Crear es traer delante precisamente porque las posibilidades de ser yacen ocultas en lo cerrado de la tierra. Esa creación es una suerte de fundación, nos dice nuestro filósofo, señalando que todo arte en principio es en esencia poesía. Y lo es porque la palabra del poeta funda al donar ser, al enunciar otro modo de existencia gracias a que violenta la gramática. Cualquier arte entonces funda, pues al des-ocultar la verdad, da comienzo a otros modos de ser, ya sean musicales, arquitectónicos, cinematográficos.

Relaciones cinematográficas. Búsquedas auténticas Bien podemos preguntarnos por la esencia del cine. Y para ser coherentes esa pregunta no debe ser resuelta de un modo sustancialista. Su esencia, todavía im-pensada, tiene que remontarse sobre su dimensión objetual. Y sin duda sabemos que el cine es una industria del entretenimiento, que los entes que re-configura en pantalla están al servicio del espectador. Sus propios circuitos repiten ‘estructuras de emplazamiento’ para que quien vaya a la sala dis-ponga de las imágenes que transitan ante sus ojos, ‘a la mano’. Podríamos decir incluso que la mayoría del cine es habladuría. Su propio modo de hablar repite lo ya dicho. Por eso vemos siempre la misma película. Ya el cine, luego de más de un siglo, es presa de una gramática, es un invento de la técnica moderna, convierte a las imágenes en existencias que se deben agotar en cada función. ¿Cómo pensar de otra manera el cine? ¿Pueden, acaso, algunas películas permitirnos preguntarnos por el sentido del ser? ¿Es

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el cine técnica, lenguaje, arte? ¿Son acaso estas pregunta lícitas? En principio, no podemos resolver todos estos interrogantes porque su posible valor radica en el misterio que ofrecen. Sin embargo, sí creemos que cierto cine, como ocurre con muchas técnicas, con algunos lenguajes poéticos, con unas pocas obras de arte, logra ofrecernos una com-unión con las cosas fuera de toda manipulación, sabe mostrar a través de un habla pre-gramatical, pone en obra la verdad en su lucha con la tierra. En un famoso trabajo (La época de la imagen del mundo) que revela las dinámicas de la modernidad, el trabajo positivo de las ciencias, nuestro filósofo explica cómo el sujeto, centro de gravedad de los demás entes, ha convertido al mundo en un objeto de investigación. En otras palabras la realidad ha sido aplanada, devenida una planimetría, carente de volumen para controlar todo fenómeno posible (arrancarle el tiempo a los seres). El mundo ha sido convertido en una imagen cuyo valor óntico suprime cualquier ontología originaria, o por lo menos la hace im-pensable. No existe realidad mayor que la de la imagen que se convierte en un plano que determina geo-métricamente cualquier fenómeno. “Imagen del mundo, no significa una imagen del mundo, sino concebir el mundo como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal manera que solo es y puede ser desde el momento en que es puesto por el hombre que representa y produce” (Heidegger, 1998b, p. 74). El hombre es el baremo que condiciona lo que le circunda ya devenido imagen. No se trata de un mundo re-presentado en imágenes como un acto secundario del lenguaje que opera como espejo. La operación es más radical. No hay más mundo que el de las imágenes. Y, tenemos que

Comunicación y Humanidades decir, imágenes dis-ponibles, controladas, calculadas. Gran parte del cine responde a esta estrategia. No hay más mundo que el de un reducido conjunto diseñado de imágenes que repite un mismo patrón. En ellas se re-afirma el antropocentrismo, los estragos del humanismo. La mayoría de la historia de la pantalla grande está signada por el hombre que domina la tierra para domesticarla. Sin embargo, ciertos cines (como ciertas técnicas, ciertos lenguajes, ciertas artes) no pertenecen a la época de la imagen del mundo. Incluso, podríamos sugerir, no hacen parte de su propio tiempo histórico. Ciertos cines hacen de su dimensión técnica un nuevo modo de hacer una apertura en la profundidad de lo im-pensado. Ciertos cines renuncian a un modelo institucional de representación porque saben que necesitan un nuevo lenguaje para poder decir algo no dicho. Ciertos cines saben que el artista oficia simplemente en calidad de mediador que gatilla las relaciones para que la verdad sea puesta en pantalla. Y el cine, queremos creer, acontece como técnica, lenguaje y arte, como un modo auténtico de mantener al hombre en el misterio de la cuaternidad. Busca, con su propia luz, abrir nuevos ‘claros’, permitir que el ser pueda donarse a través de la danza de imágenes en movimiento. Entre esos cines, destacamos la obra de Bergman como digna representante de este esfuerzo por dar vía a un proceder ontológico que rompa con el sustancialismo metafísico. Como señalábamos al principio, Bergman es uno de los directores que ha tenido cercanía con la filosofía contemporánea. No es extraño que se realicen diversas lecturas de su filmografía en esta clave, que bien pueden incluir los ecos del pensamiento de Heidegger. Con una producción que supera más de media centuria (desde finales de la década del cuarenta del

siglo pasado hasta comienzos de los primeros años del nuevo milenio) su obra mantiene unas constantes re-conocibles. Algunos sugieren que la angustia (quizá no exactamente como es concebida por Heidegger) es el tema central de su trabajo. Sus personajes son expresiones angustiosas de la imposibilidad de saber qué depara la muerte. Por ello se encuentra a un pequeño paso de alcanzar el pensamiento existenciario de Heidegger. La diferencia puede radicar en la vía religiosa que recorre Bergman. Su pregunta por la existencia de Dios (formulada por alguien que desea creer pero vive preso de cierto agnosticismo) implica un intento por buscar un tiempo extendido después de la muerte. Es el tiempo incierto el que atormenta a sus personajes (la gran mayoría de ellos de edad avanzada) pues, de un modo u otro, tiene temor de su ‘haber sido’. La vida se les escurre, se les disuelve, se les escapa en la imposibilidad de aceptar el ser-para-la-muerte. Y si bien esa angustia, aparentemente, es ante cosas concretas (por problemas del mundo de los entes) como la consecución de dinero, los problemas familiares, los excesos de la guerra, el estado de ánimo que les embarga sobrepasa estos detonantes. Pareciera que Bergman ilustrara lo difícil que es alcanzar la ‘serenidad’ (cura para una vida auténtica según Heidegger) en la época de la técnica moderna. Pocos de sus personajes (tal vez algunos secundarios) logran ser-con-otros, ec-sistir en la dinámica del ‘cuidado’ de lo que los rodea. Sin embargo, su gran mérito es hacer una extendida puesta en pantalla de la angustia como condición previa para empezar una vida auténtica. Quizá la lección que nos lega su cine es el reconocimiento de lo difícil que es para nosotros los contemporáneos, vivir sin ser el centro de gravedad del mundo.

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Heidegger vivió gran parte de su vida en la selva negra. Bergman, a pesar de sus rodajes, no perdía oportunidad de refugiarse en El Faro, su isla privada. Ambos, de un modo o de otro, evadían el mundo moderno. Y sus relaciones-con estaban mediadas por sus obras. En la mayoría de las películas de Bergman el drama ocurre en espacios que se desconectan del mundo. En Un verano con Mónica (1953) los protagonistas huyen en un pequeño bote para vivir su idilio en una playa desierta. En Los comulgantes (1962) el conflicto entre los personajes ocurre principalmente al interior de una iglesia. En El silencio (1963) es un cuarto de hotel el que alberga una dura crisis entre hermanas. En Como un espejo (1961) y en Persona (1965) el escenario es una isla privada. En Escenas de la vida matrimonial (1973) los espacios son siempre los cuartos del hogar, una pequeña oficina, un chalet campestre. En Saraband (2003) una pequeña cabaña en medio del bosque es el lugar para un desatado drama filial. El extraño ejercicio de generar una des-conexión espacial, como si Bergman quisiera llevar a sus personajes a lugares in-visibles, bien puede re-velar la imposibilidad de ec-sistir en el mundo moderno dominado por la técnica. Queremos creer que precisamente la potencia de la obra de Bergman radica en que para seren-el-mundo es necesaria la retirada

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a una suerte de espacios extraños, por el hecho de ser originarios, falsamente naturales. Bergman nos presenta el conflicto humano con su condición de ser-en-el-mundo. Si bien se domina cada vez más el espacio con eficiencia, en la misma proporción los personajes de Bergman buscan alejarse de un mundo en el cual no hay relación-con. La excesiva funcionalidad de los objetos cotidianos pareciera impedir el habitar. Y el gesto de auto-exilio puede leerse como la necesidad de hacer espacio precisamente para enfrentar el misterio de la temporalidad. De uno u otro modo, cada una de sus películas es una disertación en boca de sus personajes sobre los misterios de la vida. Al parecer, una visión decadente, derrotista, in-capaz de ver en la mayoría de los casos como ec-sistir de modo auténtico, pero siempre con visos que afirman la capacidad de donar ser, de querer, de dejar ser.

Comunicación y Humanidades Y quisiéramos destacar un grupo de personajes de su trabajo (posiblemente al margen, o precisamente por estar en la periferia) que parecieran ser la expresión de una vida auténtica, que de algún modo se remontan sobre la demanda metafísica de sustancializar la vida. Sin duda la mayoría de sus protagonistas renuncian a la metafísica en favor del absurdo de la vida (lo cual es otra suerte de metafísica), es decir ni siquiera en sus filmes de naturaleza teológica se entregan a un tipo de presencia divina que justifique sus existencias. Por eso solo los personajes de menor calibre, con sus propias contrariedades, ec-sisten con-otros, en-el-mundo, y abrazan su ‘haber sido’ como un don. Pensamos por ejemplo en dos personajes menores de El séptimo sello (1957): Mia y Joseph. Esta historia nos narra el periplo de un caballero, Antonius Block, que regresa de las cruzadas para toparse con los estragos de la peste negra. Se encuentra, al arribar a la playa, con la muerte (literalmente) alegorizada en un personaje de capa negra y rostro pintado de blanco. Ambos juegan una partida de ajedrez, lo que permite al caballero prolongar su vida en un esfuerzo desesperado por justificar su propia bio-grafía (no podemos imaginar un modo más explícito de re-presentar en pantalla el ser-para-la-muerte heideggeriano). En el tránsito por el desolado paisaje escandinavo conoce a Mia y Joseph, matrimonio de actores ambulantes. Ellos le reciben afectuosamente, y por un corto tiempo, junto a ellos, puede reír y olvidar sus propios sufrimientos. La muerte arrebata la vida a todos los que se acercan a Block a excepción de esta pareja. Él, en un acto que le condena, pierde la partida de ajedrez para que el matrimonio escape sigiloso de las garras de la parca. En esta pareja,

secundaria en la historia, el amor, el donar-ser (a cada uno de los que puede socorrer) les permite con-vivir, ser-con. Su acto teatral pone en escena un modo de de-velar la verdad sobre la vida en medio de la tragedia y por ello al final los vemos celebrar la vida cuando los demás personajes han cesado de ser, han muerto.

De igual modo ocurre con Agda, el ama de llaves del protagonista de Fresas Salvajes (1958). Si acaso la vemos en escena en un par de ocasiones. En esta historia un doctor jubilado, Isak Borg, hace un pequeño viaje a otra ciudad para recibir un Doctorado Emérito. En este periplo se le re-vela su propia historia vital, su difícil temperamento, sus férreas convicciones, sus dolorosas vinculaciones filiales. El ama de llaves le ha acompañado más de cuarenta años. En la parte final de la historia, luego de que nuestro protagonista ha

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Relaciones cinematográficas re-considerado parte de su vida (como si el viaje fuera de auto-descubrimiento, si el cambiar el espacio le permitiese re-valuar su propia existencia), trata de ser cariñoso con Agda para manifestarle el profundo aprecio que le tiene. Ella incólume le detiene en su esfuerzo, y le dice que no es apropiado que rompan el protocolo que les separa. Él le dice que a esas alturas deberían tutearse. Ella se rehúsa. Solo responde que durante tanto tiempo han vivido como debe ser. Y se despide cariñosamente de él antes de dormir. No podemos sino pensar que ese gesto filial es una aprobación de la vida, un modo de valorar el ‘haber sido’ ya no anticipado sino retrospectivo. Agda ama su vida tal cual como la ha vivido. No tiene recriminaciones, ni busca resarcir su pasado de cara a la muerte. En ese gesto filial se abraza la ec-sistencia con el otro en un donar-ser, en un gesto de serenidad, en una cura que hace del ‘haber sido’ un regalo.

Silencios, gritos, voces Gran parte de la obra de Bergman se sostiene en los complejos diá-logos entre sus personajes. No es un cine de acciones. En sus películas asistimos al paso demoledor del tiempo sobre los personajes. Lo cual se puede constatar fácilmente en dos de sus películas separadas por treinta años pero conectadas en términos narrativos: Escenas de la vida matrimonial y Saraband. En ambas presenciamos a una pareja, Marianne y Johan, con sus diversos conflictos maritales y familiares. Y, literalmente, entre ambos relatos median tres decenios en los cuales el tiempo pone en evidencia que el ser-ahí es temporalidad. Hacer énfasis en los diá-logos no solo permite actualizar la preocupación por el habla

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originaria. Más allá de ello encontramos modos de hablar que nos permiten reconocer cómo han sido condicionadas las vidas de los personajes. Sin duda, los lenguajes religiosos, académicos, artísticos condicionan las crisis vitales de los caracteres del cine de Bergman. Y más allá de ello se habla (dentro de la lengua, claro) con ciertas licencias poéticas. En diferentes momentos el dia-logo corta la habladuría gracias a ‘trazos abrientes’. En El séptimo sello, por ejemplo, Block abre con la palabra el ser-para-la-muerte como una condición existenciaria. La Muerte ha venido a verme esta mañana. He comenzado a jugar con ella una partida de ajedrez, con lo cual puede decirse que me he comprometido a cumplir una misión urgente. ¿Y cuál es esa misión? Mi vida ha sido algo completamente vacío, sin sentido. He cazado, he viajado, he convivido con todo el mundo. Pero todo ha sido inútil... Lo digo sin vergüenza y sin remordimiento, porque sé que la vida de los hombres está hecha así. Es precisamente por eso por lo que deseo utilizar mi aplazamiento: para realizar aunque solo sea un único acto que tenga alguna significación. Algo similar ocurre para uno de los personajes de Saraband, Henrik, hijo de Johan el protagonista de la historia. Tras perder a Ana, su esposa, y a punto de perder a su hija, Karin, que pronto se irá a estudiar música en el conservatorio, des-cubre en el vacío, en la soledad mundana, un modo de asumir la muerte como condición existenciaria. Pienso mucho en la muerte en estos días. Pienso: Un día caminaré por el bosque hasta el río. Un día de otoño, con

Comunicación y Humanidades niebla, sin viento. Un silencio absoluto. Luego veo a alguien al lado del portón, acercándose a mí. Lleva una pollera de gabardina... un cárdigan azul... Está descalza y tiene el cabello atado en una larga cola. Y camina hacia mí. Anna camina hacia mí por el portón. Y luego me doy cuenta de que estoy muerto. Luego sucede algo de lo más extraño. Pienso: “¿Es así de fácil?” Nos pasamos la vida pensando en la muerte y en lo que le sigue. Y luego es así de fácil.

En Como un espejo, que bien puede comprenderse como la renuncia de Bergman a la búsqueda de Dios, presenciamos la historia de un padre (David) y sus dos hijos (Karin y Minus). David es un afamado escritor que pasa poco tiempo en casa por su profesión. Su hija mayor, Karin, es víctima de una enfermedad mental que lentamente quebranta su propia existencia. Ella cree comunicar-

se con Dios y cada amanecer sube a un pequeño cuarto de la casa en que viven para observar detenidamente una pared, como si estuviese esperando una señal divina. Luego de muchas crisis debe ser internada en un hospital para enfermos mentales. Y quien más se resiente es su hermano menor, pues las repetidas crisis de Karin le ponen de frente a la más cruda angustia. El dia-logo final con su padre no solo esta tejido en palabras capaces de re-velar un habla original, una pre-ocupación ontológica, sino que evidencian como el cine de nuestro director busca des-montar lentamente toda metafísica cada vez más cerca del querer, del intento de donar-ser. Papá. Tengo miedo. Al agarrar a Karin en el barco la realidad se ha agrietado, ¿sabes? Sí. La realidad se ha agrietado y me he caído. Es como en los sueños. Todo es posible. ¡Todo! Lo sé. No viviré en este mundo nuevo. Debes agarrarte a algo. ¿A qué? ¿A Dios? Demuéstrame que existe. No puedes. Sí. Pero debes escuchar bien. Sí, debo escuchar. Solo puedo darte un indicio de mi esperanza. Es saber que el amor existe en el mundo. ¿Un tipo especial de amor? De todo tipo. El más grande y el más bajo. - ¿El anhelo de amar? El anhelo y la negación. La duda y la fe. ¿El amor demuestra que Dios existe? No sé si el amor es la prueba o si es Dios. Para ti ¿el amor y Dios son lo mismo?

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Relaciones cinematográficas Apoyo mi vacío en ese pensamiento. Cuéntame más, papá. El vacío se vuelve abundancia la desesperanza vida. Es como un indulto de una pena de muerte.

El cine de Bergman es un gran esfuerzo por romper con las habladurías, sin negar el yugo que condiciona al hombre en su cotidianidad. Heidegger nos recuerda que las habladurías son vitales para mantener vínculos con-otros. Y por momentos los conflictos matrimoniales parecieran el discurso melodramático de cualquier otra película (meras habladurías ya conocidas hasta el cansancio). Las aparentes crisis transcurren en un lenguaje que se repite sin decir nada. Y por breves momentos ese diá-logo se desata para abrir un espacio insospechado. Un mundo doloroso emerge de la palabra viva que no es controlada para hacer comprensible la angustia de los personajes. Los insultos más radicales, la capacidad de desear el peor daño a la familia (Escenas de la vida matrimonial, Saraband, El silencio) abren un claro que muestra parte del mundo tormentoso del hombre moderno. Con una serenidad implacable la nuera del profesor de Fresas salvajes le dice a su suegro que es un hombre cruel, despiadado. Que todos lo consideran un gran altruista, pero que es una persona

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ruin. Y eso que se dice tiene el peso profundo de un habla que rompe con la habladuría. Abre un aspecto de su existencia que solo es posible porque en sus palabras puede comprender el modo en que le comprenden otros. En una película como Un verano con Mónica la joven pareja que se ha casado luego de enterarse de que esperan un bebé que les obliga a abandonar el pequeño exilio en su paradisiaca playa. No logran comunicarse de otro modo que con un lenguaje des-figurado capaz de abrir una realidad hiriente. El joven esposo sueña con una familia tradicional. Mónica, solo se siente víctima de las circunstancias y quiere evadir su propia existencia. Engaña a su esposo y cuando éste la enfrenta, ella, en un sardónico gesto, disfruta describiendo cómo su amante es mejor que él en la cama. Esa habla desenfada abre otro horizonte por su violencia.

Comunicación y Humanidades Bien podemos decir que la comunicación se convierte en uno de los problemas presentes en el cine de Bergman. Y no puede ser leída sino en una clave existenciaria. Heidegger nos sugiere que para una comunicación genuina, se escucha al otro cuando habla con la esperanza de que se me escuche cuando hablo, porque en esa com-unión se juega la existencia. El problema es en-contrarnos en el dia-logo para comprendernos. Y por eso es quizá tan difícil la comunicación afectiva, el dialogo en pareja. No se trata de informar sobre esto o aquello, hacer referencia a entes. Se trata de des-ocultar para otro mi existencia que no es el fondo, sino tierra (algo cerrado). Bergman pone en pantalla este difícil modo de ser-conotros. Y siempre el seno familiar oficia como el espacio para re-velar los problemas de comunicación. Pareciera que precisamente en la cercanía del hogar se revela la lejanía entre los miembros, lo difícil que es habitar cuando el habla deviene habladurías, cuando se busca una genuina comunicación. En una etapa de su carrera obsesionada por la pregunta por la existencia de Dios (El séptimo sello, Como en un espejo, Los comulgantes, El silencio), la comunicación se fractura al tratar de oír los mensajes de una deidad silenciosa. La tarea es interpretar su silencio, que sabemos, puede decir mucho. Pero para los personajes, en medio de su crisis de fe, ese silencio no es más que la divinidad que no tiene ningún mensaje para enviar. Recordemos el advenimiento de la locura de Karin al final de Como en un espejo cuando Dios no aparece ante sus ojos y en su lugar solo ve una araña que camina sigilosa en la pared. No hay mundo porque los mortales no tienen nada que descifrar. Se diluye el misterio de la cuaternidad.

Las obras posteriores, en las cuales hay un interés marcado por la comunicación entre los hombres (Gritos y susurros, 1972; Fanny y Alexander, 1982; En presencia del payaso, 1997), logra rendir frutos porque ejerce una violencia despiadada en el estar-juntos. Es a través del dia-logo, como antes sugeríamos, como se comprende, o por lo menos se abre el espacio para la comprensión de los otros. Y la tarea es frustrante. No hay arreglos, ni acuerdos. Siempre la tensión de abrir un mundo insospechado en la cercanía de los cuerpos vecinos. En Persona asistimos a un extraño ritual del lenguaje. Una actriz de teatro, Elizabeth, ha perdido la voz en medio de una de sus presentaciones. No se encuentra ninguna causa física para su padecimiento. Se recluye en una pequeña isla con una joven enfermera, Alma, quien se encarga de sus cuidados. Durante todo el relato únicamente escuchamos hablar

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Relaciones cinematográficas a la enfermera (lo cual es un gesto interesante para un rol que por lo general no se asocia con la comunicación). Elizabeth, salvo un par de excepciones, no pronuncia palabra alguna. Y entre ambas ocurre el milagro de una comunicación profunda. Ambas no solo logran dar a comprender sus propias existencias, sino que se afectan mutuamente. Re-valúan sus profesiones, sus relaciones filiales, sus propias bio-grafías. Expresión de un silencio que dice mucho, de un habla que encubre otros modos de decir.

(Alma) La gente dice que yo sé escuchar. ¿No es extraño? Nadie se molestó en escucharme como tú. Tú escuchas. Eres la primera persona que me escucha. Y el silencio, tematizado por Heidegger está presente en Bergman. En primera instancia el silencio de dios que bien puede asociarse, como sugeríamos, con el mensaje de los divinos. Pero el silen-

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cio de los hombres, de sus necesarios modos de censurarse, abre un mundo para los públicos. El silencio, película considerada el final de una trilogía sobre Dios, nos presenta tanto el silencio de la lengua, como el silencio existenciario. Asistimos al viaje a Europa oriental de dos hermanas, Esther y Ana, junto con el pequeño Johan, hijo de Ana. Las lenguas inter-median. En el hotel no hablan el idioma, mucho menos en las calles. El silencio es forzado. El pequeño niño conoce a un grupo de malabaristas enanos procedentes de España y se comunica con ellos a través del cuerpo danzante. El silencio de la voz es capaz de un ‘trazo abriente’ que pone en común dos culturas. Las hermanas tienen una guerra bíblica. El odio está cifrado por la envidia. Una de ella es una traductora exitosa y la otra ha permanecido a su sombra. A pesar de su éxito Esther no pueden comunicarse con Ana, ni siquiera dominando varios idiomas. El silencio entre ambas es la forma de comunicar el más profundo odio. Al final madre e hijo abandonan el hotel dejando a Esther, enferma en su habitación. Todo el periplo es silencioso. Bergman opta por la supresión de diálogos (lo cual no es común en su obra) al servicio de los espacios que sofocan la voz. Pero, en ese gesto donde no se pronuncia palabra alguna, el silencio dice, los espacios im-propios, los lugares de paso hablan de la inminente ruptura de la imposibilidad de ser-con. Podríamos sugerir que los espacios de aislamiento (otra patria, un hotel como lugar de paso, una habitación artificial) ponen en evidencia la existencia inauténtica y cómo el lenguaje (si no logra una genuina comunicación) no es suficiente para ec-sistir. En calidad de lenguaje, el cine también puede pensarse como un modo de habla en el sentido Heidegge-

Comunicación y Humanidades riano. Su propia lengua está codificada por el cine clásico que da cuerpo a un modelo de representación institucional. Replicar sus códigos es, a su modo, una manera de habladuría cinematográfica. Bergman logra violentar esa gramática e introducir modos de decir capaces de re-montarse sobre la habladuría. Quisiéramos sugerir dos tendencias del habla fílmica en Bergman. En primera instancia su obra exclusivamente cinematográfica opera por la exaltación de la figura humana. Podríamos decir el ser-ahí no está simplemente en el mundo, sino que para que pueda decir, es necesario generarle un realce visual. Dicha marca se reconoce sobretodo en su gusto por los primeros planos. Gracias a su marcada aparición no solo realzan al ser-ahí para activar su necesidad de relacionarse-con, sino que su presencia habla de su in-comodidad con el mundo (su falta de mundo). Presenciamos un exaltado gesto que no debe interpretarse como un rechazo al estar-en-elmundo, sino como acto de pensar que el ser arrojado reclama de la ‘serenidad’ para una vida auténtica. En segunda instancia, parte de su producción de tele-filmes se vale de un acto de re-velar el lenguaje. Es decir, el habla se evidencia a sí misma. Y con ello las películas proclaman que su posibilidad de mostrar está dada porque el lenguaje es condición de sus modos de ser. En Escenas de la vida matrimonial la historia inicia con una entrevista a los personajes para un programa televisivo. En ese gesto (podríamos decir ‘trazo abriente’), en una escritura en abismo, se anuncia el propio lenguaje. La cámara sigue sin ningún tipo de cuidado a los personajes revelando que está presente en escena y su movimiento es simplemente un modo de decir. En Saraband, la protagonista comienza y termina la historia dirigién-

dose a cámara (virtualmente a los espectadores). Su palabra está dirigida fuera de cuadro, re-velando que el lenguaje está elaborado. Dicha figura rompe con la ilusión de las gramáticas clásicas. Literalmente la palabra del personaje es pre-gramatical, es un dia-logo libre de las ataduras genéricas.

Imágenes artesanales. Artistas in-visibles La dimensión técnica en el cine no borra su presencia. A diferencia de otros artes no hay duda de que los milagros estéticos del séptimo arte dependen de un complejo proceso técnico. Y claro, sabemos con Heidegger que no hay arte sin técnica (saber-hacer, poiesis), así en gran medida tienda a invisibilizarse en la obra. El cine también tiende a ocultar la técnica. Ya

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Relaciones cinematográficas la idea de un gran modelo de representación institucional (de una gramática del cine) opera borrando los procesos técnicos. Su meta es que el espectador no des-cubra que las imágenes en movimiento son el resultado de un proceso de emplazamiento, de una dis-posición. Y ello claro, es consecuencia del pensar moderno. Ya lo hemos mencionado, la pantalla hace circular imágenes que determinan a los entes con el hombre como baremo. Vemos entonces nuestro propio modo de condicionar lo que nos rodea. Bergman no es un director que se destaque por un complejo aparataje técnico en su obra. Incluso su modo de dar cuerpo al cine bien podría pensarse como el trabajo de un artesano. Bergman apostilla: “Ya conoces mi filosofía… para mí, hacer un filme es como para otro hacer una silla, una mesita, una taza. En suma es hacer ‘cosas’ que después serán usadas y por lo tanto apreciadas” (citado en Rondi, 1983, p. 91.). En dicha actitud pareciera abrazar un interés originario por la esencia de la técnica como la tematiza Heidegger. Y ello se acompaña de unos pequeños gestos que la hacen evidente. Si Heidegger nos recuerda que el arte opera gracias a la técnica para abrir la tierra, es porque la tierra no puede ser domesticada. Siempre se resiste y su marca de oscuridad se mantiene en obra. Como bien lo sugiere Félix Duque: “Es verdad que mediante la técnica el hombre concibe la montaña como cantera, al río como fuente de energía o al mar como un posible depósito de agua a desalinizar. Pero no es menos verdad que la montaña, el río y el mar oponen resistencia a esta utilización. Y a veces, la resistencia es tal que quita la servicialidad de la cosa-útil” (2005, p. 42). En la pintura se pueden constatar los grumos del mineral que sirven de base al color. En la escultura

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se puede revelar la textura de la piedra, la grieta puede mostrar que la tierra se resiste. En el caso del cine, Bergman deja que la tierra se manifieste gracias a que re-vela la técnica (los materiales fílmicos revelan la luz). Des-ocultar el proceder técnico permite librarlo de la dis-posición, para hacerlo parte de un modo de ‘cuidar’ las cosas. Esos gestos son tan simples que bien pueden parecer accidentes. Queremos señalar una película de nuestro director en la que tienen un especial despliegue: Persona. Esta obra comienza con una cámara que graba al pequeño hijo de Elizabeth (la actriz que ha pedido la voz) como si se tratase de un experimento médico. La textura de la imagen que vemos en pantalla revela fracturas en la cinta, como si viéramos una película maltratada por el tiempo. Acto seguido, la imagen se ve interrumpida por unos cortes negros sobre blanco, que sugieren que la cinta ha llegado prematuramente a su fin, que el proyeccionista olvido cambiar el carrete a tiempo, que hay un desperfecto técnico. Se nos anuncia técnicamente que estamos en presencia de una película. Y esto vuelve a ocurrir a mitad de la historia, en un momento dramático, como si hubiese la necesidad técnica de recordarle al público que el acto de des-ocultar siempre preserva algo, deja un fragmento escondido, un pedazo de tierra que se sobre-coge. No todo puede re-velarse en pantalla. Ni director, ni público, ni la más moderna técnica, ni el mejor arte puede eliminar la tierra. No habría mundo cinematográfico si eso ocurriera. La verdad en pantalla depende de que no se puede des-ocultar todo. En una clave narrativa, sucede algo similar en la película En presencia del payaso, un singular tele-film que narra la historia de Carl Åkerblom (inspirado

Comunicación y Humanidades en un tío de Bergman) obsesionado con la vida de Schubert y que decide contar su historia a la pantalla grande. Para que su obra sea un éxito decide hacerlo, a mediados de la segunda década del siglo veinte como nadie lo ha hecho. Inventando el cine hablado. Podemos ver primero una película sobre otra película. Pero lo relevante es que se muestra una nueva técnica al servicio del arte. Los personajes creen que triunfarán en la escena del séptimo arte por la simplicidad de su ingenio, por su más honesta dimensión artesanal. La voz, nunca antes escuchada en pantalla, será dicha en vivo en medio del teatro por los actores que doblarán sus propias diá-logos en medio de la función. No podemos ver en este ejercicio, que además fracasa porque el teatro se incendia, el peso de la tekné para poner en obra la verdad sobre el mismo arte, que es pura técnica. Y el ejercicio de des-ocultar debe fracasar técnicamente en medio de las llama para recordarnos que la técnica no puede anular la oscuridad de la tierra. ¿Qué verdad des-ocultan las obras de Bergman? Si pensamos que sus películas son obras (ergon), en ellas, de un modo o de otro, las cosas deberían ser ‘cuidadas’, y el hombre establecer un vínculo, un estar-con. Bien podríamos pensar que el trabajo de nuestro director no tiene un interés directo por las cosas (lo cual es falso). Son pocos los objetos que tienen un rol central en su pantalla. Sin embargo, si algo re-velan sus películas es la relación del hombre con las cosas en un sentido amplio, de un modo sobrecogedor, para dar origen al mundo. Y cuando decimos sentido amplio es porque nuestra mirada tiene que reconocer en sus trabajos las cosas como un gran nudo relacional (no interesa una cosa concreta u otra, sino todas las cosas que forman el escenario donde ocurre

el drama existenciario de los personajes). Las cosas son todos los espacios en conjunto. Son el río, la isla, la casa, la cabaña, la carretera, la iglesia, el hotel, el castillo. Puestos en pantalla dejan de ser simplemente espacios de paso, para convertirse en espacios habitables. Mejor aún, los personajes de Bergman se angustian, pueden recuperar la pregunta por el ser, reconocer sus condiciones existenciarias gracias a las cosas que los condicionan. Y principalmente son el paisaje nostálgico o el espacio rústico los que permiten ser.

El extraño afecto por las islas restañe a este espacio su condición de ser habitable. Pierden su utilidad como simples moradas. No los vemos en pantalla como útiles. No los vemos como lugares para comer, ni para dormir. Des-ocultan su relación vital con el ser-ahí capaz de permitirle ‘cuidar’ y procurarse un tipo

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Relaciones cinematográficas ec-sistencia, capaz de propiciarle una crisis cuando se anula su funcionalidad, se eliminan como existencias para ser gastadas, y se iluminan como posibilidad de plantear la pregunta por el sentido del ser. No importa lo trágico del desenlace de los dramas de los personajes de Bergman. No importa si mueren, si pierden la fe en el hombre, si fracturan sus lazos. Solo en medio de este nudo de cosas pueden hacerse las preguntas por el ser. (Posiblemente por eso Heidegger vivía en la selva negra, y Bergman tenía su isla, faro, como refugio). Si bien su obra plantea los más crudos relatos sobre la existencia humana y sus vicisitudes, sobre el absurdo de la vida, sobre los problemas de comunicación, lo que se des-oculta, la verdad puesta en obra, radica en mostrar cómo, para plantear este tipo de problemáticas de un modo auténtico, se necesita de la cuaternidad. Sin la tierra misteriosa que debe des-ocultarse, sin el misterio de los divinos, sin la caducidad de los mortales, sin la temporalidad del cielo no es posible la pregunta por el sentido del ser. Hay muchas respuestas en Bergman. Todas ellas contribuyen a un dejar ser, a que se ilumine con la luz de las imágenes el mundo en que habitamos. Estos retratos dramáticos muestran el esfuerzo del hombre moderno, incluso sin saberlo con claridad, por liberarse de la metafísica. La pregunta se hace una y otra vez en estas acentuadas crisis del ser-ahí. Y como acento a este periplo, vale la pena señalar que muchos de estos personajes son artistas. Y que además se cuestionan por su arte. La protagonista de Persona es una actriz de teatro, el protagonista de La hora del lobo es un pintor, el protagonista de En presencia del payaso es un cineasta aficionado, algunos de los personajes centrales de Saraband son músicos. Y sus propias crisis, que bien podemos interpretar,

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como sugiere Heidegger, evidencian que el artista es solo un mediador, un intermediario. De un modo u otro saben que el arte no depende de ellos. Y por eso enfrentan su propia mortalidad con angustia. Como lo sugiere David Oubiña: “Cuando se lamenta de que el arte contemporáneo ha perdido al separarse del culto religioso, lo que le duele no es la ausencia de un valor litúrgico sino el prescindir del anónimo oficio de los artesanos que ofrecen su trabajo, despreocupados de cualquier posteridad” (2000, p. 204). Cuando a los artistas los alcance la muerte, el arte habrá de proseguir, precisamente porque es el que los condiciona (no al revés). Es una condición existenciaria para ellos como seres-ahí. Un desengaño ocurre para el artista (expresión del hombre moderno) cuando re-conoce que no es el dueño de la obra, sino que le pertenece, es más una extensión de su modo de apertura sobre la tierra que un dueño de la creación.

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Arquetipos y mitos...

Heidegger y Bergman tienen una pre-ocupación ontológica en obra. Ambos, a su manera, queremos creer, re-plantean el sitio del hombre en el mundo. Cuestionan su antropocentrismo, su férrea creencia metafísica en que su rol es el de sustrato para todo lo que le rodea. Y en esa misma clave deseamos (sin que esto funcione como una inversión metafísica) señalar que su ec-sistencia está condicionada (como una suerte de apriorismo) por el lenguaje, la técnica y el arte. Nuestra vida implica en-frentarnos al ser y a la nada (que opera como un negativo). Y nuestra cercanía, nuestra vecindad con

el ser, nos impele a iluminar nuestro modo de estar-en-el-mundo bajo nuestras condiciones existenciarias. Una existencia auténtica sigue siendo un reto, más para el hombre moderno. El sendero pareciera teñido de nostalgia. Pero el regreso a un origen (Heidegger y su amor por los griegos, Bergman y su interés por los paisajes falsamente naturales) se resume en un esfuerzo por poetizar. Y para habitar poéticamente las palabras de los poetas, al igual que las imágenes del cineasta, siempre han de ‘cuidar’ el misterio para que la tierra nos acoja.

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Relaciones cinematográficas Referencias bibliográficas Acevedo, J. (1999). Heidegger y la época técnica. Santiago de Chile, Chile: Editorial Universitaria. Benedito, M.F. (1992). Heidegger en su lenguaje. Madrid, España: Tecnos. Bucher, J. (1993). La experiencia de la palabra en Heidegger. Cali, Colombia: Universidad del Valle. Cabrera, J. (1999). Cine: 100 años de filosofía. Una introducción a la filosofía a través del análisis de películas. Barcelona, España: Gedisa. Castro, F. (2008). Habitar en la época técnica. Heidegger y su recepción contemporánea. Ciudad de México, México: Plaza y Valdés. Duque, F. (2002). En torno al humanismo: Heidegger, Gadamer, Solterdijk. Madrid, España: Tecnos. Duque, F. (2005). Heidegger y el arte de verdad. Navarra, España: Universidad Pública de Navarra. Heidegger, M. (1959). Carta sobre el humanismo. Madrid, España: Taurus. Heidegger, M. (1987). De camino al habla. Madrid, España: Ediciones del Serbal. Heidegger, M. (1993). Ser y tiempo. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica. Heidegger, M. (1994a). Construir, habitar, pensar. En __________, Conferencias y artículos (pp. 127-142). Barcelona, España: Ediciones del Serbal. Heidegger, M. (1994b). La cosa. En __________, Conferencias y artículos (pp.

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Esferas de la Biopolítica

De los medios a la mujer en la pornografía “Durante milenios, el hombre siguió siendo lo que era para Aristóteles: un animal viviente y además, capaz de una existencia política; el hombre moderno es un animal en cuya política está puesto entredicho su vida de ser viviente”. Foucault Ángela María Bohórquez Oviedo1 La sociedad actual ha pasado de contemplar lo eterno e indagar sobre la verdad para aprovechar las formas del poder que se ejercen en la vida diaria. Los cuerpos se han transformado en la relación de fuerzas que regula, emancipa y estabiliza las relaciones sociales. La representación de dichos cuerpos narra y define realidades sociales, políticas, culturales y económicas. Estas ideas concentradas en el concepto de Biopoder, remiten a un poder que llega a administrar la vida del cuerpo individualizado. Aquel que tiene la obligación de adaptarse al sistema, a su eficacia y a su calidad. Sin embargo, para administrar aquellos cuerpos vivientes, en una época enfocada en la homogeneización 1 Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. anmabo@ gmail.com

y regulación a través del trabajo, en un espacio y tiempo definido, se conduce a la formación de la Biopolítica. El análisis de Giorgio Agamben en la serie de investigaciones llamada Homo Sacer, en la que se dedica a revisar las categorías políticas occidentales iniciadas por Michel Foucault, gira alrededor de la centralidad de la Biopolítica: “como el paradigma histórico y conceptual indispensable para explicar la naturaleza del poder soberano en la modernidad y el rasgo distintivo de lo político en la cultura occidental” (Múnera, 2008, p. 18-19). Un poder que se materializa en dos dimensiones: un poder disciplinario que se cristaliza en las instituciones y está conformado por la tecnología política del cuerpo, como las disciplinas, las técnicas y las estrategias que lo hacen productivo, constitutivo de la Anatomopolítica y un poder de control o seguridad que puede llegar a regular y moldear la vida de las poblaciones en diferentes esferas (Múnera, 2008).

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Hombre moderno y política Las ideas de Agamben señalan un sistema de relaciones en las que un poder se vuelve soberano y dominante sobre otro en un tiempo determinado. De manera que la propuesta de este autor italiano gira alrededor de una Biopolítica que es connatural a la vida y que para Foucault, alude a un momento específico que pasa a ser considerado por el poder (Múnera, 2008). La teoría clásica de la soberanía ya señalaba que dicho poder se caracterizaba por el derecho de vida y muerte, “derecho de hacer morir y dejar vivir” (Múnera, 2008). Es así como este poder se ejerce sobre el dominado únicamente en la medida en que pueda decidir matarlo, en una realidad de lo que se ve y se decide que ver. Esta noción de Biopolítica es el resultado de una visión aguda de la transformación del poder en la historia. Para Foucault, el saber y el poder ordenados en un discurso eran las herramientas ideales para imponer un significado a la realidad, al contrario de lo que el hombre convencional podía pensar. Las prácticas discursivas generan sentidos y definen realidades, como sucede a diario con la información que los medios de comunicación masiva difunden, los cuales apoyados en su poder simbólico, como ya lo anticipaba Foucault, ejercen dominio sobre dominados. Los hechos que se abordan en los medios y en las nuevas tecnologías como la internet, representan una sociedad moderna con un supuesto mundo objetivado de un hombre subjetivado, determinado por su historia y contexto social específico, en el que todo saber implica ejercicios de poder.

Medios y Biopolítica La revolución mediática refuerza la imagen de la vida de un hombre que se expresa en más que un organismo biológico y anatómico. Le impone utilidad, efectivi-

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dad y docilidad, gracias a su constitución, frente a las tendencias de la inmediatez. La comunicación, más allá de estudiar la producción y el consumo cultural a través de los medios como fuentes de representación simbólica (Ángel, 2010), definen un cuerpo que es reducido a una máquina en un sistema cerrado: para el trabajo, para la familia, para la moda, para la religión, entre otros. Con la Anatomopolítica como primer enfoque del Biopoder, se establecen las técnicas fundamentales para cumplir con su objetivo. Contar con unos cuerpos disciplinados y regulares que juegan en un determinado espacio de poder, materializados en los realities dirigidos por el ojo que todo lo ve, el del Gran Hermano que impone cuerpos que supuestamente requiere la sociedad contemporánea: acríticos, irreflexivos, indiferentes y con suficientes accidentes de su comportamiento humano para revelar la trama del entorno social y las reglas constitutivas de ritos de interacción (Marc y Picard, 1992). Estos espacios en los que todo se vigila, alimentan el sensacionalismo y las ansias de novedades de una audiencia supuestamente activa al aceptar o rechazar dichos contenidos, pero que no cuenta con un discurso infinito de significados para comprender la dimensión de las situaciones que se difunden a diario (Ángel, 2010).

Gran Hermano Vs. Redes sociales Ahora el Gran Hermano ha sido desplazado por las redes sociales. Un espacio intangible, pero latente en la vida cotidiana, en la que circulan y se crean imaginarios sociales segundo a segundo. Allí es donde se impone la nueva estabilidad de las relaciones sociales, las disciplinas y las técnicas de un cuerpo que camina en una ciudad virtual incluso

Comunicación y Humanidades imaginada (Silva, 2003) que sigue las reglas de Facebook y de Twitter. Es la expresión de un hombre que ha convertido su preciada esfera privada en pública en la sociedad de masas, en la que se trabaja o se consume, como representación de la dominación colectiva sobre lo doméstico. En el caso específico de Colombia, la televisión sigue vigente como un campo de fuerzas que presenta mayor consumo con un 94 por ciento de espectadores por día en Colombia (Asociación Colombiana de Investigación de Medios, 2009), como un universo abierto en cada parrilla de programación para leer la concentración de fenómenos históricos singulares y consolidados en el contexto nacional, desde su propia óptica sobre los discursos de la corrupción, la violencia, la guerra y la pobreza. Los productos televisivos, así como las redes sociales, imponen un orden del discurso que valida y legitima la autoridad bajo un régimen de miradas que pueden cambiar la manera de ver y de pensar sobre el mundo social. Más allá de las clásicas tareas de los medios de entretener, vigilar el entorno y transmitir herencia social, como lo mencionaba Robert K. Merton (Mattelart, 1997), hoy los medios quedan reducidos a empresas cuya función principal es la representación simbólico-cultural de todo saber que implica poder (Ángel, 2010). Cuerpos mutilados que se venden y se compran para administrar la vida, la raza, el postcolonialismo en el que se siguen constituyendo discursos, en los que se regula y se prohíbe de forma inteligible. Las figuras del saber inmersas en los medios de comunicación se basan en el deseo particular y se transforman en instituciones con acciones políticas representativas para producir sentidos,

valores y significados de la realidad, en búsqueda de altos índices de sintonía y de preferencia. Son espacios de correlatos que vigilan y castigan, cargados con juicios de hecho o apreciaciones emotivas sobre la vida sentimental, familiar e incluso, sexual. Para George Orwell, en su novela 1984, el mencionado estado totalitario del Gran Hermano impulsaba el amor infinito y exagerado de los padres hacia los hijos, quienes se convertían en una pieza clave para el juego de la Policía del Pensamiento para alcanzar la perfección deseada. ¿Hoy los medios de comunicación personifican a la Policía del Pensamiento, a la que se le ha otorgado el derecho y el deber de controlar y supervisar las vidas humanas? En el panorama de 1984 también se abarcaba la vida sexual, pues al estado totalitario le convenía mantenerla con rasgos ortodoxos. Por esta razón, se hablaba de una Liga Anti Sex que trabajaba por el mantenimiento total de la vida sexual, incluso en el matrimonio. Este equipo también manejaba la pornografía y se concentraba en evitar que la población rompiera las reglas impuestas sobre la sexualidad. De lo contrario, se les obligaba al suicidio (Orwell, 2007).

Poder soberano del cuerpo femenino Al seguir la anterior línea del panorama del estado totalitario que propone Orwell en su novela escrita entre 1948 y 1949, el control sobre la sexualidad de los cuerpos de una sociedad masificada también rinde cuentas de otros fenómenos sociales emergentes, como es el caso de la representación de la mujer en la pornografía contemporánea. En estas películas al público se le vende la concepción de una fémina liberada,

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Hombre moderno y política

pero sometida al yugo masculino durante un acto sexual. Los contenidos sexualmente explícitos no son más que la demostración de una sociedad que sigue sujeta al ideal de una Eva, católica, que induce al pecado, debido a la estética de su cuerpo moldeado por cirugías plásticas según el modelo de vanguardia de belleza. La uniformización de los agentes y de los discursos de dichos contenidos, convierten estos productos fílmicos en árbitros del acceso a la existencia social a través de la vida sexual, que venden como plena y satisfactoria. Por eso, se apoya en sujetos que gozan de reconocimiento por sus capitales culturales, simbólicos o por su posición en la industria para adultos. Para Mulvey (citada en Curran, Morley y Walkerdine, 1998), la mujer se ha convertido en un sello representativo de la pornografía, como un signo de deseo y temor entre el público, en su mayoría masculino. A partir de los patrones estéticos y mediáticos, la fémina en este campo se ha transformado y ha acep-

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tado ser objeto sexual dentro de dicho discurso que promueve la definición y el poder soberano de una industria. El cuerpo femenino que aparenta ser libre, pero que resulta fijo y controlado en su diversidad, regula un orden social, la creación de identidades y las fronteras de la exploración sexual. El poder sobre el cuerpo femenino que lo transforma en una máquina de sexo y pasión, consolida a la fémina como un objeto efectivo para suplir las necesidades del cuerpo y de la carne masculina, con base en un guión estricto que espera superar el record de ventas. Las demandas de reconocimiento e igualdad de la mujer se reducen a la gestación de nuevos estereotipos culturales. Por lo tanto, hoy la pornografía no solo se limita a connotar experiencias, sino también modelos románticos que rechazaban el sexo como materia prima. Esta relación mezcla ingredientes culturales que señalan las carencias o las ausencias de los espectadores masculi-

Comunicación y Humanidades nos a través de códigos que construyen los personajes en un discurso, por medio del cuerpo de la mujer. La pornografía promueve y constituye la formación de identidades que desean romper las fronteras entre la fantasía y la realidad, pero que le apuestan a una imagen del cuerpo femenino con un objetivo claro: “abastecer a los hombres del mecanismo de defensa contra la castración; la amenaza que planteaba la mujer a través de su diferencia, su falta de pene, debía ser negada a través de su representación como un objeto fetichizado” (Curran, Morley y Walkerdine, 1998, p. 464).

A modo de conclusión La pornografía ofrece un sexo más franco e incluso más mecánico. El discurso y el ideal de aquella mujer que entrega su cuerpo a la industria para adultos para ser sometida, se debe reemplazar por el de una mujer que sabe que su cuerpo encierra la voluntad de poder de otros. Su participación es activa, es dominante en su juicio, aunque dominada en su interior, pese a que su cuerpo como máquina de trabajo sí se encuentra bajo el mandato de un guión mediático. Sin embargo, esto no ha sido obstáculo para que las féminas entren en el círculo de la producción pornográfica, en el que ha ganado territorio económico y reconocimiento social sobre el hombre. Como resultado del Biopoder, expresado en Biopolítica, al parecer, la mujer desea consolidar identidades de género en un orden simbólico, con unos ciclos productivos junto con la producción de significados dada su representación de víctima en estos materiales sexuales. La fémina ha decidido con autonomía qué hacer con su cuerpo, con su mente y con su espíritu. Ha descubierto la funcionalidad de la presunta Policía del Pensamiento,

encarnada en los mass media, para aprovechar su figura y su suspicacia carnal. De manera que la formación de la identidad de la mujer tiene un sentido irónico y paradójico a la vez, porque implica una diferencia generalizada respecto a los antiguos y acostumbrados postulados del poder de la sexualidad para ellas. De esta forma, se olvidan los patrones de romanticismo francés vigentes para que entren en contacto con los demás hombres y sobretodo, bajo igualdad de condiciones. No hay espacio para el amor de padre ni de familia. La mujer logra su meta con la colaboración del hombre para seleccionar los códigos, de acuerdo con las imágenes que hacían parte de ese discurso femenino, en el cual se señalaban aspectos contradictorios de su vida: el dolor y el placer de su determinación para desenvolverse como partícipe activa de un producto pornográfico (Barker y Beezer, 1994). La identificación de la mujer es libre y paralela a la vez con su comportamiento, educación y valores culturales propios del espectador y de su propia actuación en la realidad. La fémina se convierte en material de exportación y en un símbolo sexual exitoso, que incluso le gana mercado estelar y pornográfico al hombre. Pese a la represión ortodoxa de la sociedad actual, ganan las formas de poder sobre la vida porque la mujer en la pornografía se encuentra dentro de un discurso narrativo brutal en imágenes y voraz en términos lingüísticos para vender sus cuerpos en el espacio público, con derechos y bajo nuevos status económicos en una industria hecha por hombres y para los hombres. ¿Quién mejor que ellas para reconocer la representación que hacen de su cuerpo, de su mente y de su alma al mundo capitalista y mediatizado?

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Hombre moderno y política Referencias Bibliográficas Asociación Colombiana de Investigación de Medios. (2011). Estudio general de medios. Estructura de medios 3-2009 estratos 2 al 6. Extraído el 10 de octubre. Desde http://www.acimcolombia.com/archivos/FILE_DOC_PUBLICACION/CIFRAS%20 EGM%20-%20ENERO%202010.pdf

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La Radio Comunitaria: estrategia para la comunicación pública Jhon Jairo Herrera Sánchez1

Introducción Las Alcaldías, para el logro de sus objetivos, deben hacer uso de la comunicación como estrategia para tomar decisiones, relacionar, gestionar y actuar de manera eficiente, además para establecer diálogos con la sociedad civil, entendida esta última como el grupo de interés que se beneficia de las iniciativas relacionadas con los Planes de Desarrollo que adelanta el Estado. Por su parte, las Radios Comunitarias también recurren a la comunicación estratégica para interactuar de manera creativa con los usuarios del servicio de radiodifusión sonora comunitaria y obtener sus opiniones y aportes, en torno a lo que desean para mejorar sus condiciones de calidad de vida y las de su localidad. Según el artículo 3 de la Ley 136 de 1994, corresponde al municipio promover la participación comunitaria y el mejoramiento social y cultural de sus habitantes, entre otros. En ese sentido Gaitán, López, Pulido, Zapata y Knoop (1991), hablan de la descentralización como un proceso que “comprende mucho más que el fortalecimiento de los 1 Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Lenguaje Sonoro del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. jjhs@umanizales.edu.co

fiscos municipales, la transferencia de competencias a las autoridades locales y la creación de nuevos espacios para la participación ciudadana” (p. 14). Los objetivos de la administración pública en un municipio están encaminados al cumplimiento de los planes de desarrollo, la gestión de los recursos fiscales, y el control social entre otros. Los alcaldes, junto con los concejales y las instituciones descentralizadas, hacen parte de una organización que tiene como función la gerencia de los recursos públicos. Las radios comunitarias son organizaciones sociales sin ánimo de lucro que se soportan en una Comunidad Organizada, como una organización no gubernamental (ONG), en quien recae toda la responsabilidad legal. Las ONG pueden acceder a una licencia para operar una radio comunitaria, y para esto deben demostrar su capacidad de gestión en la conformación de su Junta de Programación, la cual representa los intereses de las respectivas comunidades (Ministerio de las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Colombia, 2008). Tanto una emisora comunitaria como las alcaldías, tienen un grupo de interés común, la sociedad civil; ésta se beneficia del servicio de radiodifusión sonora comunitaria y de las iniciativas relacionadas con los planes de desarrollo que adelanta el Estado.

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Radio comunitaria La comunicación estratégica aplicada a la gestión pública y los medios de comunicación, en este caso la radio comunitaria como organización de la sociedad civil, establecen las acciones y tácticas para acercarse a las audiencias, con el fin de instaurar diálogos que permitan poner en común las problemáticas de una localidad y facilitar la participación ciudadana, para fortalecer la democracia. Con la comunicación estratégica es posible acercar a la sociedad civil para que participe en los asuntos públicos, y se podrá dinamizar a través de un medio de comunicación como es la radio comunitaria, que tiene como fundamento la participación. Este artículo (resultado de una investigación) propone que la (CE) es un componente que facilita, acelera y garantiza el acercamiento de la sociedad civil al manejo de los asuntos públicos, y para esto involucra la radio comunitaria como dinamizadora del proceso, pues su razón de ser se fundamenta en la apertura de espacios para el aprendizaje y el ejercicio efectivo de la ciudadanía como derecho fundamental, basado en la diversidad de intereses sociales y necesidades propias de una comunidad (Radio y Pluralismo Político de Radiodifusión Sonora Comunitaria, 2008). En este sentido, la comunicación estratégica,

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a través de procesos de gestión y el direccionamiento de la información, facilitará el diseño y construcción de la propuesta y a la vez brindará herramientas a la radio comunitaria para dinamizar el proceso de interacción entre los ciudadanos y la administración municipal. El objetivo de la investigación fue exponer la estrecha relación que existe entre la radio comunitaria como estrategia para el diseño de un Modelo de Comunicación Pública en pequeñas localidades, de tal manera que pudiera trascender el flujo de informaciones de las Alcaldías y a la vez generar procesos comunicativos. La radio comunitaria, además de ser agente de difusión y promoción, normativamente se debe constituir como un actor para la veeduría de los asuntos públicos, y un lugar de encuentro o desencuentro de los habitantes de una localidad. A partir de un estudio de caso, se revisó la importancia de la comunicación estratégica en las administraciones públicas que son fuente de información a granel para la sociedad civil en una democracia participativa, así como, la necesidad de tener en cuenta la comunicación pública que se vale de esa información para retroalimentar con los diversos grupos de interés de las Alcaldías, a través de diferentes medios de comunicación, entre ellos la radio comunitaria (Tabla 1).

Comunicación y Humanidades Tabla 1. Diseño del estudio Problema

Categoría de análisis Administración Pública

Radio Comunitaria Comunicación Pública

Para la recolección de la información se utilizaron diferentes técnicas como la observación participante, instrumentos, actividades y materiales utilizados, así como, resultados de las encuestas aplicadas en el proceso inicial de construcción del Modelo de Comunicación Pública para pequeñas localidades, por parte de la Agencia de Cooperación Técnica Alemana GTZ en asocio con el Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales Se considera que este artículo aporta a la sistematización y documentación de dicho proyecto, dado que el autor es integrante del equipo de trabajo y actúa en calidad de observador y facilitador de algunas actividades relacionadas con el mismo. Como municipios piloto para la investigación se tomaron Manzanares y Viterbo (Caldas). Se aplicaron 25 encuestas en Manzanares y 31 en Viterbo que tenían como finalidad visualizar la forma cómo en las alcaldías se entrega o se difunde la información a los ciudadanos y la percepción que tienen las comunidades de las acciones que realizan las alcaldías. Así mismo, se realizaron entrevistas multicliente o sindicadas, mediante la técnica del muestreo (Cáceres, 1998), cuyos resultados fueron compartidos en este caso por GTZ y la Universidad de Manizales. Las dinámicas fueron

Categorías específicas Sociedad Civil Democracia Participativa Información Comunicación Estratégica Grupos interesados (Stakeholders)

coordinadas por dos asesores de GTZ, tres docentes, incluido el autor, y siete estudiantes de séptimo semestre del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales.

A manera de antecedentes El Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales en asocio con la Agencia de Cooperación Técnica Alemana (GTZ) y su programa Cercapaz (Programa de Cooperación entre Estado y Sociedad Civil para el desarrollo de la Paz) que apunta a intervenir aquellas poblaciones que sufrieron las acciones de grupos armados al margen de la ley, tuvieron como iniciativa diseñar un Modelo de Comunicación Pública para pequeñas poblaciones, como respuesta a una necesidad manifestada por los Alcaldes para que sus informaciones tengan más impacto y fluyan de manera más efectiva. La construcción de dicho modelo se encuentra en la fase de investigación, y se han realizado diversas actividades como acciones preliminares que permitirán, de una parte obtener la información requerida para el diseño del modelo, y de otra, animar a las alcaldías para que participen en la construcción del mismo.

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Radio comunitaria Caracterización de medios La intención de Cercapaz fue, en principio, generar impacto en las administraciones locales de los municipios del oriente de Caldas para mejorar los procesos de gobernabilidad y caracterizar los medios de comunicación existentes en la región. Un grupo de estudiantes de séptimo semestre del Programa de Comunicación Social y Periodismo realizó, en marzo de 2008, un inventario y diagnóstico de los medios existentes en el oriente de Caldas. En este análisis se evidenció la necesidad de capacitación a los productores de medios comunitarios, quienes insistieron que se profundizara en temas de periodismo; para este estudio se tuvieron en cuenta las radios comunitarias. Cercapaz apoyó los medios comunitarios del oriente de Caldas, considerando que las poblaciones donde operan esos medios fueron afectadas en el pasado por grupos armados al margen de la ley. Luego se tuvo en cuenta el municipio de Viterbo (Caldas) al occidente del Departamento. Los medios se consideraron como aliados para adelantar procesos de capacitación en torno a la construcción de Planes de Desarrollo con Enfoque de Paz, en los cuales participó la comunidad.

Capacitación en periodismo Como parte del proceso se realizó en 2009 un Diplomado sobre Periodismo, denominado La región, los medios y la paz, en el que participaron 15 comunicadores comunitarios de los medios del oriente de Caldas. En éste se abordaron las siguientes temáticas: Introducción al Ejercicio Informativo, Análisis de

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Contexto para el Ejercicio Informativo, Rutinas Periodísticas, Responsabilidad de los Medios y Agendas Informativas y Uso de Tecnologías para la Información. El mismo año se realizó en la Universidad de Manizales un Encuentro Regional de Periodismo y Paz. En esta jornada participaron cerca de 90 asistentes entre comunicadores comunitarios y estudiantes de comunicación, quienes entendieron que el periodismo es una actividad que requiere de responsabilidad, así como asumir riesgos. Además, se trataron temas como la necesidad de prepararse para difundir contenidos en las plataformas virtuales. El evento contó con la presencia de: Tilman Wöltz, director de la Fundación alemana The Peace Counts; Stephen Ferry, fotoperiodista; Fernando Alonso Ramírez, editor del periódico La Patria de Manizales y Martha Ruiz, editora de seguridad y justicia de la revista Semana.

Miradas teóricas: sentir la comunicación Son muchas las posiciones y los conceptos que se le han atribuido al estudio de la Comunicación, al punto que ha sido considerada como un elemento de organización de lo biológico social (Vidal, 2008). Para este caso, se asumió la Comunicación como el acto de relación entre dos o más sujetos mediante el cual se evoca en común un significado (Paoli, 1990). Así, el acto comunicativo responderá a las acciones que tengan los sujetos, producto del intercambio de información. Se aborda esta mirada estructuralista, que permite evaluar los mensajes que se emiten a través de cualquier medio de comunicación, como una forma de establecer relaciones entre los sujetos.

Comunicación y Humanidades Para Manuel Martín Serrano, la Comunicación Pública es una actividad informativa que utilizan las instituciones cuando: se trata de organizar las tareas colectivas para promover una determinada acción social y para difundir cuáles deben ser los objetivos compartidos (Serrano, 1994). En un Modelo de Comunicación Pública es indudable que se tenga que ejercer un proceso de participación y esto se facilita cuando la gente puede opinar y actuar sobre aquello que le interesa, en su comunidad, en su barrio o en su municipio. Esa participación se realiza de manera libre y espontánea, entendida la libertad como posibilidad, es decir todo aquello que no se prohíba, aquello que la vida permita hacer, sin desconocer que las personas son sujetos de derechos y deberes. Cuando se participa en temas de comunidad es porque se asumen posturas políticas o conductas relacionadas con el interés público. Hoy la participación se complementa cuando las personas, a través de plataformas virtuales, pueden exponer sus ideas o subir información. A este ejercicio informativo de las personas, se le atribuyen nombres como: Periodismo Público, Participativo, Interactivo, Comunitario, Alternativo, entre otros (Pellegrini, 2010).

La estrategia de la comunicación en la organización La organización se define como un sistema abierto en interacción dinámica con múltiples medios que lleva adelante sus objetivos y tareas en muchos niveles y grados diversos de complejidad, evolucionando y desarrollándose a medida que la interacción con el medio am-

biente determina adaptaciones internas (Manucci, 2004). Es así como las organizaciones se rigen por un sistema de relaciones que en general, a nivel interno, generan sentido de pertenencia para integrar a los empleados con la organización. A nivel externo las relaciones están encaminadas a la recordación y fidelización de los públicos para el posicionamiento de la empresa en el mercado. Las relaciones externas e internas que maneje una compañía se sustentan en la cultura organizacional de tal manera que reflejen la coherencia con lo que se hace y se quiere proyectar. La comunicación en la organización permite generar la identidad de la empresa para ser competitiva y eficiente a través de la conexión de ideas con la acción y la coordinación de actividades.

Comunicación estratégica para la gestión La comunicación estratégica facilita, acelera y garantiza el logro de un objetivo en las empresas. En un artículo de 2005, Islas manifiesta que antes de la internet y las comunicaciones digitales extendidas, se pensaba que la dirección de las organizaciones se daba de acuerdo con los objetivos y el desarrollo organizativo; en el mismo artículo, menciona los estudios de Thomas Peters y Robert Waterman publicados en 1981 en el libro En búsqueda de la excelencia, en el cual se evidencia que la comunicación estratégica es una forma de generar identidad y cultura organizacional. Para la comunicación pública es necesario establecer la estrategia que enfoque el ejercicio comunicativo más allá de la idea de entregar informaciones oficiales.

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Radio comunitaria Ravinovich en 2004 expresa que: “las comunicaciones, en un sentido absolutamente amplio, son el único modo de relacionar la gestión de las organizaciones con la comunidad, sus diferentes colectivos y los individuos” (p. 12). Así, la comunicación estratégica se justifica para un proceso de comunicación pública porque afecta directamente las comunidades. De acuerdo con Serrano, “La comunicación pública es la que proporciona una clase de información que se refiere a intereses compartidos por el conjunto de la colectividad y que está destinada, en todo o en parte, a la reproducción social” (2010, p. 1). La comunicación era entendida en principio desde modelos matemáticos, y la preocupación por la comunicación masiva, los diversos estudios evidencian otras formas de comunicación como la interpersonal y la grupal (Ángel, 2010). En esa óptica, para este caso, la comunicación no se abordará exclusivamente en el sentido mediático o masivo.

Lo público en dos dimensiones Para Hanna Arendt lo público es, primero, todo aquello que puede aparecer de tal manera que se puede ver y oír por todo mundo y que tiene la más amplia publicidad posible. Segundo, es el mundo mismo común a todos, pero diferente a

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los espacios privados (Arendt, 2005). Lo público son aquellos espacios de encuentro o desencuentro sin restricciones para la sociedad en general. Se puede afirmar entonces que lo público se relaciona con aquellos intereses materiales o espirituales que se constituyen como un bien común y a los cuales todos tienen acceso. Referirse a lo público es evocar a lo que tenemos acceso, bajo lineamientos del respeto y las normas que lo rigen. Arendt hace una clara diferencia entre el espacio público y privado, y argumenta que hay cosas que definitivamente deben ocultarse como la sexualidad o la personalidad, y otras que, por el contrario, deben exhibirse públicamente para que puedan existir. Esto con el fin de determinar que cada una de las actividades humanas señala su propio lugar en el mundo (Arendt, 2005).

Esfera pública, espacio para la discusión Para entender el concepto de lo público se toma como referencia la interpretación que hace Sopena (2008) sobre el fenómeno de la Opinión Pública. Para el autor el origen de la familia y su constitución en clanes, veía el sentido de la vida a partir de mitos. Luego, en tiempos de Grecia ya se hablaba de los sistemas de gobierno y en la edad media cada hombre tenía

Comunicación y Humanidades sus funciones claras, pero siempre bajo la tutela de Dios. Las alianzas entre la burguesía y el pueblo hacen que las clases populares comiencen a sentirse como sujetos políticos activos. Es el momento en que se generaron nuevas corrientes de opinión a pesar de que la burguesía como dueña del capital, dominaba a los proletarios o trabajadores. Sopena afirma que comienza a tomar fuerza la palabra y es la comunicación social, a través de poderosas estructuras de difusión y cubrimiento, inicialmente por medio de la prensa, la radio y más tarde los medios audiovisuales, la que crea opinión pública, líderes de opinión y públicos que opinan (2008). Para entender el concepto de Esfera Pública, es válido mencionar cómo, desde la antigua Grecia, quienes tenían la categoría de ciudadanos podían interactuar entre ellos y discutir los asuntos del día a día en la Plaza de Mercado y las Asambleas (Thompson, 1996). Es así como la Esfera Pública se puede concebir como un lugar de la sociedad civil donde los sujetos se agrupan para discutir sobre asuntos de la vida social.

Individuo, sociedad y consenso La sociedad civil se diferencia del Estado y “es Hegel quien por primera vez establece la diferencia entre la sociedad civil (burgerlinche Gessellschaft) o sociedad burguesa y el Estado, atribuyendo a cada una de estas instancias sus esferas y estamentos de acción propia” (Ortiz, 2004, p. 48). La politóloga Ana María Bejarano, inspirada en Georg Wilhelm Friedrich Hegel, define la sociedad civil como:

“Una arena en que el hombre moderno satisface legítimamente su interés personal y desarrollo de su individualidad, pero también aprende el valor de la acción grupal y de la solidaridad social, así como la dependencia de su propio bienestar de los demás, lo cual lo educa para la ciudadanía y lo prepara para participar en la arena política del Estado” (Bejarano, 1992, p.76). La sociedad civil se caracteriza por ser plural, es decir que se conforma por grupos como: la familia, organizaciones diversas, colectivos culturales, juntas de acción comunal, entre otros. Estas organizaciones tienden a ser solidarias y defensoras del derecho colectivo. Una manera de interactuar en la vida pública es establecer nodos y redes de información que trascienden el orden político, integrarse a la vida productiva en colectivo, generar espacios de deliberación y consenso, así como promover acciones en conjunto que motiven al desarrollo social y la inclusión. Si bien al hablar de democracia se piensa en el acto de decidir quién representa a la sociedad civil, también es cierto que ese representante no puede atender en su totalidad a los intereses colectivos por la diversidad de ideas y tendencias políticas. Es preciso entonces hacer uso de los canales adecuados y la gestión de la comunicación para poner en común la diversidad de ideas y necesidades. Ese acto lo sustenta Costa (1999) como un proceso de interactividad (acción en retorno o feedback).

Derecho y condición para la participación Una comunidad se caracteriza por ser una asociación con vocación y creen-

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Radio comunitaria cias comunes. Sus acciones benefician a quienes están vinculados a ella y el individuo es considerado como parte natural (Lillo y Roselló, 2004). Reconocer al individuo su capacidad de actuar, interactuar y decidir de manera autónoma, es una categoría que hoy conocemos como ciudadanía (Salinas, 2009). Esa competencia lo adhiere a grupos que intervienen en la vida pública y aunque la persona tiene un actuar individual, éste se ve motivado por las acciones colectivas. La definición de ciudadanía trasciende a tres instancias: primero, la delimita a un concepto relacionado con lo jurídico, segundo a lo democrático reducido al ejercicio del sufragio, y: “…La tercera noción que hoy es casi unívoca, es la que define la ciudadanía como un fin, un hecho social y objetivo, que se alcanza en la medida en que los individuos conocen sus derechos, por lo general consagrados en marcos legales o reglamentarios (cuando se trata de instituciones como la escuela) y demandando que estos sean atendidos por todo tipo de autoridad, momento en el cual la ciudadanía se realizará” (Valencia, 2009, p. 9). Cuando se ejerce como ciudadano, sus pensamientos e ideas pueden tener más eco entre la sociedad, sobre todo si ella se ve afectada de alguna manera. Por ejemplo, cuando se ponen en común los derechos fundamentales, las necesidades básicas insatisfechas, etcétera.

Democracia como un poder popular Colombia es un Estado Social de Derecho, organizado en forma de República unita-

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ria, descentralizada, con autonomía de sus entidades territoriales, democrática, participativa y pluralista (Constitución Política de Colombia, 1997, p. 4). La carta magna se funda en el respeto de la dignidad humana, así declara derechos fundamentales para preservar la vida, de tal manera que el sujeto pueda participar como integrante de la sociedad. Una concepción de democracia se refiere a las decisiones que en una nación se toman por voluntad del pueblo representado en sus gobernantes. Sin embargo, Held (citado en Ortiz, 2000) menciona que: El profundo conflicto entre quienes consideran que la democracia debe referirse a cierto tipo de poder popular (una forma de vida política en que los ciudadanos se autogobiernan y autorregulan) y quienes entienden la democracia como un mecanismo que facilita el proceso de elaboración de decisiones (un medio para conferir autoridad a quienes son periódicamente elegidos para ocupar los cargos públicos). La Democracia en Colombia, desde el sentir popular, ha sido entendida solo como el ejercicio soberano del derecho a elegir y ser elegido mediante el sufragio. Sin embargo, la Constitución Política de 1991 estableció mecanismos para la participación en la que ser ciudadano implica más que votar, motiva a ser constructor de una nueva sociedad para la convivencia pacífica y el desarrollo. La Democracia Participativa debe ser una práctica de la sociedad civil, no solo desde movimientos partidistas, sino también desde otros ámbitos que la vinculen como garante de los asuntos públicos. Es así como se les atribuyó derechos y deberes a los ciudadanos e incluso les otorgó poderes que antes no tenían.

Comunicación y Humanidades Colombia pasó de ser una Democracia Representativa, en la cual se le delegaba el gobierno a un soberano, a una Participativa en la que se estimula la creación de políticas públicas desde lo local y la base social. La Carta Magna apunta a una sociedad equitativa, con sentido de las acciones conjuntas y mayor libertad para actuar frente a las decisiones de Estado.

La alcaldía y los grupos de interés Las alcaldías son Instituciones que deben funcionar como empresas que administran el recurso público. Sus dinámicas como: el recaudo del tributo, atención al ciudadano, mantenimiento y cuidado de los recursos públicos, manejo de personal entre otros, deben obedecer igual a cualquier organización que cuenta con estructuras internas y externas. Para este caso se consideró la sociedad civil como un grupo de interés externo o stakeholder (Freeman, 1984, citado en González, 2007) que puede afectar o ser afectado por el logro de los objetivos de las alcaldías, y los empleados se tuvieron en cuenta como públicos por prioridad, es decir aquellos stakeholders o grupos interesados que tienen alguna relación con la Organización Estatal. Los stakeholders se definen como aquellos “agentes identificables que en una situación específica podrían condicionar el buen nombre de la organización en perjuicio de su actividad productiva” (Guzmán et al., 2006, p. 55). El flujo de información entre los integrantes de las Administraciones y de los mismos con la Comunidad, requiere de estrategias que permitan, por una parte, mejorar la comunicación interna, es decir, ordenar los flujos de información, consolidar la cultura organizacional y el

sentido de pertenencia, mejorar el clima laboral y lograr la identidad de la organización. Por la otra parte, los grupos de interés deben recibir contenidos que les permitan asumir posiciones y participar conjuntamente de las acciones propuestas por las Alcaldías. Por eso, se propone un acuerdo como estrategia sobre las responsabilidades de los actos de gobierno en la determinación de la agenda de asuntos públicos y su tratamiento a través de los medios, entendidos éstos como aquellos espacios en los que fluye la información: los medios electrónicos y masivos, los lugares de encuentro como la tienda de barrio, el voceador, etcétera.

Radio comunitaria y entorno participativo Los asuntos públicos eran discutidos desde tiempos de la antigua Grecia en el ágora. Esa plaza pública está hoy representada por un nuevo escenario, el de los medios comunitarios y ciudadanos. La radio es un “fenómeno cultural, específico de un momento histórico y un entorno cultural, llevado a cabo por una institución que tiene un proyecto implícito o explícito” (El’ Gazi, 1998, p. 17). El Decreto 2805 de 2008 del Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Colombia, por el cual se reglamenta el Servicio de Radiodifusión Sonora y se dictan otras disposiciones, establece que en Colombia la radio es comunitaria: “Cuando la programación está orientada a generar espacios de expresión, información, educación, comunicación, expresión cultural, formación, debate y concertación, que conduzcan al encuentro entre las diferentes identidades sociales y expresiones culturales de la comunidad, dentro de un ámbito de integración y

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Radio comunitaria solidaridad ciudadana y, en especial, a la promoción de la democracia, la participación y los derechos fundamentales de los colombianos que aseguren una convivencia pacífica.” (Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Colombia, 2008, p. 25). De manera que así como emite música, mensajes publicitarios, campañas sociales, programas de contenido educativo y promoción de valores, también genera espacios de participación, veeduría, inclusión y en general, expresión de la vida social en comunidad. Más allá de los procesos técnicos de producción y emisión de mensajes, la radio comunitaria se constituye en un conjunto de procesos sociales y culturales de construcción y pertenencia a lo local, de fortalecimiento y recreación de memorias colectivas y un importante instrumento de las comunidades para construir imaginarios de su futuro; razón por la cual, las emisoras deben entenderse en su naturaleza de medios de comunicación, instancias de representación y participación ciudadana y de creación social y cultural. (Departamento Nacional de Planeación (DNP), 2008, p. 4). Las radios comunitarias son estructuras mediáticas operadas por organizaciones que representan a la sociedad civil y que tienen como principio generar espacios de participación y opinión, dado su poder de penetración y credibilidad. El sentido de una radio comunitaria va más allá de la difusión de mensajes, son articuladores de la vida política y social de una comunidad que tiene como razón de ser la colectividad, con el fin de generar escenarios de comunicación a través de mecanismos de participación. De las emisoras comunitarias se espera que representen los intereses plurales de

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los ciudadanos de los municipios donde operan. Esta condición se materializa al convocar los representantes de las instituciones sociales para que hagan parte de las Juntas de Programación de la emisora comunitaria (Radio y Pluralismo, 2008). Dicha Junta está encargada de “la formulación y seguimiento de políticas, planes y programas en materia de programación y de velar por el cumplimiento de los fines del Servicio Comunitario de Radiodifusión Sonora” (Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Colombia, 2008, p. 25). En ese escenario se socializan las necesidades sentidas de la comunidad para ser tratadas a través de la radio, mediante narraciones puestas al aire por sus mismos protagonistas. Aquí la radio comunitaria se constituye en mediadora, incluso pueden representar a los ciudadanos porque “quien sale una vez, vale. Quien sale mucho, vale mucho. Y con tanto valor agregado, locutores y locutoras, comunicadoras y periodistas, ya no solo hablan en público, sino en nombre del público” (Vigil, 2005, p. 17).

La intención: un modelo para la comunicación pública La intención de generar un Modelo de Comunicación Pública para Municipios con poblaciones integradas por cerca de 50 mil habitantes, radica en la necesidad de establecer mecanismos en los cuales las Alcaldías, la Sociedad Civil y los Medios de Comunicación, compartan información útil para generar procesos de desarrollo o motivar al debate de intereses comunes de la colectividad. Será una herramienta que permitirá a los Despachos Municipales establecer

Comunicación y Humanidades relaciones comunicativas con la Sociedad Civil y los Medios de Comunicación mediante: la veeduría de las acciones de la Administración Municipal, las Rendiciones de Cuentas, la participación de la Sociedad Civil en el diseño y cumplimiento de los Planes de Desarrollo y la búsqueda conjunta de las problemáticas comunes de la localidad. El modelo que se intenta construir, deberá permitir el señalamiento de la información como bien púbico, el suministro de referentes políticos para los acuerdos sociales y la publicidad de las funciones públicas para la movilización y la participación ciudadana. La iniciativa se sustenta a partir del concepto de un Modelo Macro–Intencional de la Comunicación que convoca a los sujetos para que cambien de perspectiva en torno al bien común de manera organizada y vigente. Una convocatoria hecha por un productor social dirigida a Re–editores sociales determinados, a través de redes de comunicación directa, apoyada con medios masivos y orientada a generar modificaciones en los campos de actuación de los Re – editores en función de un propósito colectivo (Toro, 2001, p.37).

Resultados de las actividades: GTZ y Universidad de Manizales Como se señaló anteriormente con base en las actividades realizadas por el equipo de trabajo del proyecto que adelantan GTZ y el programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales, para efectos del presente estudio se asumieron los resultados obtenidos en las encuestas

aplicadas entre agosto y septiembre de 2010 en Manzanares y Viterbo, municipios piloto del proyecto, que tuvieran relación con los medios de comunicación utilizados para difundir la información pertinente para la población, como una primera aproximación de preferencias. En Manzanares, cuatro estudiantes de séptimo semestre de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales realizaron una encuesta con los empleados de la Administración Municipal para identificar la manera como se informa a la comunidad sobre los asuntos públicos. En Viterbo también se hicieron indagaciones similares a las de Manzanares. De las encuestas realizadas en Manzanares y Viterbo, se tomaron en cuenta para este estudio los resultados relacionados con la preferencia y consumo de medios de información para la difusión de los mensajes de la Alcaldía. En el municipio de Manzanares se aplicaron 25 encuestas entre los funcionarios de la Alcaldía y los resultados frente a la pregunta: ¿Cuál es la manera más eficaz para que la Alcaldía de Manzanares haga llegar a la población información que sea de su interés? fueron: Tabla 1. Manera más eficaz para que la Alcaldía de Manzanares haga llegar a la población información que sea de interés de la población. MEDIO Radio

# 16

% 64%

Boletines

16%

Correo Otro Total

3 2 25

12% 8%

Fuente: Universidad de Manizales – (GTZ) 2010

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Radio comunitaria La mayor tendencia indicó que la radio presenta una mayor preferencia para difundir las actividades propias de la Alcaldía de Manzanares. Tabla 2. Espacios y momentos en los cuales consideran que es más efectivo entregar la información de la Alcaldía de Manzanares. MEDIO Atender al público Hacer publicidad Atender al público y hacer publicidad Total

# 13 2

% 52% 8%

40%

Fuente: Universidad de Manizales – (GTZ) 2010

Los Funcionarios de la Alcaldía de Manzanares consideran, en su mayoría, que para entregar información es mejor directamente en los momentos que se atiende al público. En el municipio de Viterbo se aplicaron 31 encuestas a los funcionarios de la Alcaldía y las respuestas a la pregunta ¿Cuál es la manera más eficaz para que la Alcaldía de Viterbo haga llegar a la población información que sea de su interés?, fueron: Tabla 3. Manera más eficaz para que la Alcaldía de Viterbo haga llegar a la población información que sea de su interés. MEDIO Radio Publicaciones Televisión Personalmente Reuniones Perifoneo Total

# 6 3 2 8 5 7 31

% 19% 10% 6% 26% 16% 23%

En Viterbo la tendencia indica que se prefieren más alternativas para difundir la información. Los resultados muestran que entregar la información personalmente y el perifoneo son los medios más utilizados, mientras que en Manzanares prefieren la radio. Estos mismos encuestados a la pregunta ¿al entregar información de la Alcaldía de Viterbo, qué es más efectivo, atender al público o hacer publicidad?, respondieron: Tabla 4. Espacios y momentos en los cuales consideran que es más efectivo entregar la información de la Alcaldía de Viterbo. MEDIO Atender al Público Hacer publicidad Atender al público y hacer publicidad Total

# 8 2

% 26 % 6%

68%

Fuente: Universidad de Manizales – (GTZ) 2010

Los Funcionarios de la Alcaldía de Viterbo señalaron que tanto atender al público como hacer publicidad, son la forma más efectiva para que los mensajes sean recibidos por la comunidad.

Taller de confrontación en Viterbo En el Taller realizado por GTZ y la Universidad de Manizales para confrontar la manera cómo la Alcaldía de Viterbo difunde su información, ofreció más detalles al respecto. Allí se participó en calidad de facilitador y los resultados arrojados fueron:

Fuente: Universidad de Manizales – (GTZ) 2010

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Comunicación y Humanidades DEPENDENCIA ALCALDÍA

MEDIOS UTILIZADOS PARA DIFUNDIR LA INFORMACIÓN

SALUD

El `Patinador´ lleva información hasta el sitio. También utilizan los medios convencionales como la emisora comunitaria Viterbo Estéreo, el canal local de televisión Asociación Antena Parabólica de Viterbo (ASPOVIT) y perifoneo. Se hace de manera informal o espontánea. Complementan con capacitaciones y visitas domiciliarias puerta a puerta.

PLANEACIÓN Y DESARROLLO ECONÓMICO

Hacen reuniones en escuelas veredales y en la caseta comunal, en el Palacio Municipal y en el Centro de Formación Integral para el Desarrollo (CEFID). La convocatoria se hace a través de volantes, la emisora comunitaria Viterbo Estéreo, invitaciones vía telefónica, perifoneo y cartas de invitación que se entregan generalmente a través de un funcionario como el agrónomo.

DESARROLLO SOCIAL

Publicaciones en la página Web Institucional de la Alcaldía www.viterbo-caldas.gov.co y atención directa en la oficina del funcionario. En el sector rural se asigna un técnico que hace visitas personalizadas o por grupos focales. Además, emiten oficios para citar directamente y también convocan por vía telefónica. Hacen uso del perifoneo en el área urbana.

COMUNICACIONES, CULTURA, GOBIERNO (INCLUYE AL ALCALDE)

Utilizan la emisora comunitaria Viterbo Estéreo y el canal local de televisión Asociación Antena Parabólica de Viterbo (ASPOVIT) y colaboradores que lo hacen de manera personalizada. Señalaron el polideportivo como centro de entretenimiento y lugar de encuentro, donde es propicio entregar la información mediante Peñas Culturales. Allí emiten el video institucional. También recurren a la emisora comunitaria Viterbo Estéreo, el canal local de televisión, Asociación antena Parabólica Viterbo (ASPOVIT), página Web de la Alcaldía www.viterbo-caldas.gov. co, correo electrónico, redes sociales, plegable, invitaciones personalizadas, carteleras o murales, a través de los presidentes de Juntas de Acción Comunal y líderes.

HACIENDA TALENTO HUMANO UNIDAD DE JUSTICIA

Utilizan la Emisora comunitaria Viterbo Estéreo, perifoneo, página web de la Alcaldía www.viterbo-caldas.gov.co, en la que publican la factura escaneada de los contribuyentes para que la puedan descargar o consultar, cartelera, de puerta a puerta, y actividades lúdicas. Hacen énfasis en el recurso humano, reflejada en la atención personalizada en la oficina, en consejos comunitarios, de seguridad, los funcionarios se acercan al transporte interveredal antes de su partida para dar la información y a través de los líderes. La Unidad de Justicia ofrece asesorías individuales en temas jurídicos, talleres de promoción y prevención del delito y Escuela de Padres que los preparan en temas jurídicos.

Fuente: Universidad de Manizales – (GTZ) 2011

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Radio comunitaria Como se observa en la Alcaldía de Viterbo, recurren a diferentes medios para lograr interactuar con los grupos de interés de la Alcaldía, es decir llegar a la sociedad civil con la información. Aparecen entonces, los nuevos medios como la página web institucional de la Alcaldía www.viterbo-caldas.gov.co, mecanismos como el teléfono celular, visitas puerta a puerta, charlas grupales y lugares de encuentro como el transporte público, los cuales evidencian la preocupación de la Alcaldía de Viterbo por llegar de manera contundente a sus audiencias. Se nota una mayor tendencia a utilizar el perifoneo. Sin embargo, no descartan los medios electrónicos como la radio, la televisión e internet.

Para mejorar los flujos de información A partir de los resultados arrojados por las encuestas, GTZ y el programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales, han realizado las siguientes actividades: Talleres de Socialización y confrontación de los resultados obtenidos en las encuestas, como el de Viterbo. Así mismo, llevaron a cabo formación en atención al cliente y clima organizacional al interior de la organización; sensibilización sobre el valor de la organización, los ciudadanos, la vida pública y los recursos ambientales; y taller

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para visualizar mediante una actividad lúdica, la manera cómo se entrega la información a los ciudadanos. Luego de la confrontación de resultados, los Servidores Públicos de la Alcaldía de Viterbo fueron convocados a un taller que se realizó el 9 de diciembre de 2010 en el que participaron cerca de 40 funcionarios de la Administración. Los temas desarrollados durante esa jornada fueron comunicación interna y Atención al Cliente. Se trató de una sesión académica en la cual se diagnosticó la forma en que es atendido el ciudadano y cuáles son las estrategias para cumplir esta función correctamente. En otro momento se convocaron los empleados de la Alcaldía con rangos administrativos y operativos, para trabajar por subgrupos, en los cuales se pretendió visualizar de qué manera entregan la información los funcionarios a la comunidad. Esta dinámica se desarrolló el 4 de marzo de 2011 con la participación de 40 empleados de la Alcaldía. Ellos dibujaron un mapa en el cual ubicaron los diferentes sectores del municipio y sus vías principales, tanto urbanas como rurales. El objetivo de esta actividad era trazar las rutas y mecanismos por las cuales fluye la información.

Discusión Como resultado de las actividades realizadas en Manzanares y Viterbo (Caldas) se identifica la necesidad de recurrir a la

Comunicación y Humanidades comunicación estratégica para mejorar la atención a los usuarios y lograr la difusión de mensajes, entre las diferentes audiencias de la Administración municipal.

El líder natural de las organizaciones sociales

Y es aún más necesaria la comunicación para generar estrategias y mecanismos que promuevan la participación de los ciudadanos en los asuntos de la Administración Municipal, y lograr que comprendan y actúen, de ser necesario, ante las propuestas y acciones del mandatario local. La comunicación pública, sería entonces una alternativa para compartir la información pertinente y concerniente a la colectividad social y de manera oportuna.

Ney Osorio Arango, asesor de CERCAPAZ, afirma que: “un mandatario local se puede constituir como un líder natural por ser un personaje visible del cual dependen muchas decisiones de la vida pública. De esta manera, no es solo líder de lo político porque se involucra en la cotidianidad de la población: acude a actos sociales, visita templos, participa en rituales, comparte con la población en la cafetería, en el restaurante o en el parque” (Entrevista, octubre 28 de 2010). En la Constitución Política de Colombia un Alcalde tiene como funciones: hacer cumplir las normas, velar por el orden público, la prestación de los servicios a su cargo, entre otras.

El diseño de un Modelo de Comunicación Pública no se puede solo entender como un plan para que la Administración Municipal mantenga ‘buenas relaciones’ con los medios de comunicación o una estrategia para difundir las acciones administrativas de los mandatarios o sus funcionarios. Este proyecto debe beneficiar las Alcaldías, no solo desde el mejoramiento de las relaciones comunicativas con la sociedad civil, en procura de fortalecer la democracia participativa; también puede constituirse como una estrategia para optimizar la comunicación interna y externa en las Administraciones Locales; es decir, al interior mejorar las percepciones compartidas por los funcionarios de las alcaldías respecto al trabajo, el ambiente físico en que éste se presenta, las relaciones interpersonales que tienen lugar en torno a él y las diversas situaciones que afectan el ambiente laboral, y al exterior, facilitar el diálogo con los diferentes grupos de interés (audiencias), propiciar que los flujos de información y comunicación circulen toda la localidad.

Osorio (2010) manifiesta que: la imagen y las acciones que proyecte el burgomaestre inciden como un mensaje para la comunidad. Las acciones que manifieste el líder local en la esfera pública pueden llegar a generar comportamientos en los ciudadanos. También afirma que esa sería una de las primeras razones para que el modelo lo impulse la Administración Municipal. Hoy el liderazgo de un alcalde se logra además con una gestión pública moderna de tal manera que cumpla con los fines del Estado, la prestación de los servicios públicos, construir las obras públicas y lograr el bienestar y calidad de vida de la población, y para ello debe realizar una planeación y dirección estratégica, gerencia de servicio y gestión de liderazgo (Cuello, 1994).

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Radio comunitaria El papel de las radios comunitarias La radio comunitaria en Colombia ha adquirido mucha importancia en los últimos años; el Decreto 2805 de 2008 del Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Colombia en su Título 5, establece que son operarios del servicio las comunidades organizadas con capacidad de convocatoria para nombrar una Junta de Programación que plantee políticas tendientes a promover la participación. La emisora Comunitaria se puede considerar como estrategia para la comunicación, dada su condición de organización social, porque no solo genera posicionamiento e imagen corporativa de las entidades del Estado o particulares, sino que además es un bien social que motiva a los ciudadanos a: tener sentido de pertenencia por las Instituciones del Estado, integrarse con los servidores públicos cuando participan de la construcción y veeduría de los Planes de Desarrollo y, cuando se les da la posibilidad, expresar las necesidades sentidas de la comunidad. Las radios comunitarias son vistas como herramientas de difusión igual que los demás medios de comunicación. Existe desinformación tanto por parte de las Alcaldías como de los ciudadanos y hasta de los mismos operadores del servicio de radiodifusión, del sentido de una radio comunitaria como Medio de Comunicación que traspasa la función informativa o difusora y se convierte en canal de interacción. Las Radios Comunitarias ayudan a la ampliación y fortalecimiento de la democracia en Colombia porque logran

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alcanzar la legitimidad en sus comunidades, es decir cuando la hacen suya y ven en ella el canal más cercano para recibir información y debatir sobre la misma. Son entonces las llamadas a afianzar la democracia, fortalecer los valores cívicos, promover justicia, solidaridad, respeto y tolerancia. Estos medios por su naturaleza, recogen y evidencian las historias, la memoria cultural y la identidad propia de una localidad. En los municipios de baja población, la Radio Comunitaria desempeña un papel importante para intensificar las acciones de Estado, se utiliza constantemente por su poder de penetración y credibilidad, pero se debe potencializar su función, al involucrarla como actor para la participación ciudadana en el ejercicio democrático. Es el medio que brinda la posibilidad a los oyentes de tener contacto directo, porque les abre la puerta para recibir sus mensajes y los micrófonos para que expresen sus necesidades. Por la Radio Comunitaria puede escuchar a sus líderes, opinar sobre sus asuntos de comunidad y exponer puntos de vista, para en colectivo, encontrar las soluciones más adecuadas a sus problemáticas. Un Modelo de Comunicación Pública tiene estrecha relación con la comunicación estratégica porque permitirá el logro de los objetivos institucionales de las alcaldías y la participación de los ciudadanos en la gestión pública. Así el Modelo de Comunicación Pública, deberá plantear un lugar común donde unos y otros propongan qué decir, qué escuchar, cómo decirlo y hasta dónde deben llegar los acuerdos y los compromisos tanto de los ciudadanos como de los administradores públicos.

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Comunicación y Humanidades

¿Aprender? ¿Y por qué? “Es en la educación, no en la escolarización, donde podemos ser como los poetas, inocentes en nuestro preguntar”. Carlos Calvo Richard Millán1 Conocí al profesor Carlos Calvo en una charla sobre educación en un encuentro de maestrías en Manizales. Era un ponente más de muchos que esa semana hacían parte del simposio. Luego me lo volví a encontrar en un simposio sobre pedagogía e investigación en la Universidad de Caldas. Su discurso fue el mismo en ambas ocasiones, a pesar que ya habían pasado varios meses entre el primero y el segundo encuentro. Comenté ese tema con una compañera de simposio, alguien que venía del Cauca y que quería implementar nuevas estrategias pedagógicas con indígenas Nasa. Me decía que había quedado muy impresionada con la ponencia del profesor Calvo, y más que eso, que le ilusionaba su proyecto con base en las certezas escuchadas en el discurso del profesor chileno. Yo le comentaba que ya había escuchado ese mismo discurso meses atrás y que me preocupaba que lo repitiera, como si no tuviera más qué decir. 1 Licenciado en Ciencias Sociales. Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Lenguaje Audiovisual del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. richardmillan@umanizales.edu.co

El café se terminó y regresamos a la sala a escuchar a otro ponente, y no volví a hablar del tema. Hoy, cuando reviso de nuevo la primera ponencia del profesor Calvo, encuentro cosas nuevas que tal vez no había detectado en las dos ocasiones que lo escuché. Lo primero que me llama la atención es la seguridad con que el autor se refiere a la inconveniencia de la escuela colmada de certezas, de afirmaciones, de seguridades y de profesores ingenuos que insisten en ser los únicos dueños de la verdad. A partir de allí inicié una reflexión personal de lo que hoy por hoy es el sistema educativo colombiano –que conozco medianamente– frente a lo que el profesor Calvo asegura. Lo primero que debo decir es que comparto mucho de lo que afirma en su ponencia, y no sólo porque es el discurso que siempre había querido escuchar frente a la educación –como cuando un despechado escucha música y todo le sirve–. Puede ser que soy un despechado de los modelos pedagógicos que tenemos y también una víctima de los mismos, salvo mi profesor de historia en la secundaria, quien más que respuestas, me generó preguntas sobre el antes de nuestro presente y el cómo se podía

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comprender el hoy conociendo el pasado y preparando el futuro. Y es que cuando un profesor se olvida de ser maestro y adopta esa posición de ‘magister dixit’ que retoma Calvo en su ponencia, logra en sus alumnos todo un proceso de facilismo académico, cuyo mensaje es claro; “no piensen, todo está dicho, todo está descubierto, ya no hay secretos”. Tal vez los muchachos reciban eso como una oportunidad de aprender lo que les mandaron a aprender, llenar los exámenes con lo que el profesor dijo y ganar los años como la sociedad pide. Pero realmente la mediocridad de nuestra sociedad comienza allí, cuando ese

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prepotente, que dice llamarse educador, no asume su papel de orientador en el proceso de formación de sus pupilos, sino que se dedica a llenarse la boca de conocimiento escrito en los libros y que, como aparato de reproducción de audio, no hace más que repetir. Siento que cada vez nuestro sistema educativo está más lejano de la realidad de su entorno, de la de los estudiantes y también de la misma realidad de sus maestros. Los currículos son creados por quienes, dados sus cargos, se les dice que deben hacerlo, y para construirlos se encierran entre cuatro paredes, cual cónclave

Comunicación y Humanidades papal, y al igual que este, no siempre hacen la mejor tarea o toman las mejores decisiones. Es un currículo creado a partir de los intereses personales, administrativos y los ideales de quienes consideran saberlo todo. Esta deshumanización de contenidos curriculares, desconociendo la realidad de los educandos, hace que la escuela contemporánea esté repleta de conocimientos preestablecidos y muy pocos por descubrir. Cuando el profesor Calvo invita a que al alumno “Hay que estimularlo para que habite en y con el misterio, simplemente porque la vida es así”, abre la discusión a una realidad que simplemente es desconocida por quienes marcan los derroteros educativos, ensimismados en una absurda tradición de conocimiento adquirido mediante la reiteración permanente de lo mismo. Al hombre de hoy, más que nunca, hay que formarlo en la posibilidad de la experimentación, del error y la corrección por sí mismo; hay que insistir en una modelo educativo que permita al estudiante, reflexionar sobre su entorno, sobre lo que le pasa, lo que vive, lo que sufre, lo que hace, lo que le hacen, etcétera. Parafraseando a Calvo, es un estudiante que hace preguntas, que no se llena con la primera respuesta que recibe, que no se rinde ante las respuestas insuficientes y por el contrario, se le convierte en un reto encontrar las respuestas que más le satisfacen. Esa ‘tentación de certidumbre’ de la que habla Carlos Calvo, no es más que la mediocridad con las que formamos nuestros alumnos. Es ese placer de aceptar lo que leemos tal cual está allí, esa facilidad de comunicarlo a nuestros estudiantes sin

ninguna reflexión y esa invitación a que no averigüen más porque así es; ello es lo que nos tiene rumbo al analfabetismo cultural, al abismo de las incertidumbres y a las ingenuidades. Qué complejo es hablar de las certezas, de las certidumbres, de la seguridad que uno como docente tiene de lo que hace, de lo que piensa hacer y de lo que el otro piensa que uno hace, sin saber si lo que hace, lo hace como se debe hacer. Es que la certidumbre del estudiante sigue ligada a la confianza que tiene en su maestro, a la poca iniciativa por buscar otros diálogos, contrastar la información que recibe en el aula, a confrontarse con su docente para revisar lo que se dice en clase, para consultar otras fuentes de conocimiento y abrir el debate sobre las certidumbres de sus maestros. Personalmente me gusta el estudiante que me confronta, que me cuestiona, que me exige, que no traga entero lo que le comunico; me interesa la retroalimentación permanente con el otro, sea estudiante, profesor o par académico. Me compromete a dudar de mis aparentes certidumbres y eso me enriquece como maestro. No tengo certidumbres, tengo algunos saberes que se des-actualizan permanentemente, pero que en la búsqueda de su evolución, desaprendo y vuelvo a aprender; me la paso en esas, en una constante insatisfacción con lo que creo saber. Esa es precisamente mi certidumbre, una constante búsqueda de conocimientos para confrontarlos, reflexionarlos, dudarlos, cuestionarlos, escurrirlos y soltarlos, para más adelante retomarlos transformados en su contenido y, como sanguijuela hambrienta, succionar de nuevo todo lo que me puedan dar. Me cuestiona fuertemente la ausencia de ‘hambre’ de conocimiento en los

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Educación maestros que forman las nuevas generaciones. No existe, al menos no lo veo, un afán por generar en los más pequeños la inquietud por abrir sus mentes a nuevas posibilidades de aprendizaje, más allá del conductismo aberrante en el que siguen sumidos nuestros modelos educativos actuales. Hace falta un jalón de orejas a quienes forman esa primera infancia. Quienes tienen la responsabilidad de alimentar la curiosidad, el afán de descubrirlo todo, perpetuar en el ser humano la insatisfacción por lo evidente y procurar lo desconocido como complemento de la incertidumbre.

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Ese presente histórico que Zemelman nos invita a revisar, debe ser una búsqueda permanente de nuestros estudiantes, estar ubicados en la historia, de vivirla, se sentirla y poder reflexionarla. Cuando el estudiante se limita a lo leído, a lo escuchado del profesor y a lo aprendido en la escuela, deja de existir como ser auténtico y es una creación más de una escuela arcaica, sumida en los aprendizajes establecidos por modelos acomodados a los intereses de quienes piensan la educación como apropiada para una sociedad. Cuando Freire pensó una educación popular como salida a la mediocridad en

Comunicación y Humanidades los modelos educativos de la sociedad de su época, fue estigmatizado, condenado y desterrado. Cuando le echó mano a la teología de la liberación como mecanismo emancipador de los pueblos mediante un modelo educativo diferente, fue encarcelado y casi desparecido del panorama social. Cuando los políticos y los gobiernos, al ver que sus modelos no funcionaban adecuadamente, cuando vieron que los estudiantes se lanzaban a las calles porque no aceptaban que les impusieran modelos deshumanizados, desempolvaron las propuestas de Freire y de otros pensadores libertarios como mecanismo de defensa ante una realidad que se les venía encima. Lograron calmar las masas y tan pronto eso ocurrió, regresaron por los caminos del autoritarismo educativo, de la educación mediocre y abrieron las rutas a la privatización del conocimiento, con las escuelas privadas donde sus hijos se beneficiaban del privilegio de tener más dinero que el resto de los mortales. El discurso de Calvo no es más que un pedido a humanizar la educación, a

pensarla desde los estudiantes y sus vidas, a revisar los currículos para que formen personas reflexivas, críticas y propositivas. Es un llamado de atención para fomentar ‘preguntones’ en las aulas, a que los profesores no le teman a sus inquietudes, a abrirles camino para que descubran, a sacarlos de las cuatro paredes del aula y llevarlos a confrontar lo que escuchan en clase con lo que viven en las calles. Así, posiblemente, tendremos individuos más arriesgados para descubrir lo oculto, a profundizar en las superficialidades del conocimiento que reciben, y a construir una sociedad menos conforme con los maestros dogmaticos e intocables que aún mantienen el poder en las escuelas. O ¿dónde estudian los hijos de los maestros de estas escuelas públicas? ¿Reciben acaso la misma educación que ellos imparten? Nuestro modelo educativo es una mentira a voces, una realidad conocida por todos o, lo que sería peor, voluntariamente desconocida por todos. De ahí mi pregunta. ¿Aprender? ¿Y por qué?

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Filo de Palabra es un foro abierto para el libre debate de las ideas afines a la comunicación y las humanidades, fruto del pensamiento colectivo de académicos del programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Su pretensión, además, es que también sirva como material de consulta para los docentes y la comunidad académica en general.