Filo de palabra No. 15 by Universidad de Manizales

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicación Social y Periodismo Filo de Palabra N° 15 ISSN: 2027-906X

Manizales, Febrero de 2014 Rector Guillermo Orlando Sierra Sierra Decano Diego Villada Osorio Director de Programa Diego Enrique Ocampo Loaiza Director Filo de Palabra Carlos Fernando Alvarado Duque Comité Editorial Ángela María Bohórquez Oviedo Wilson Escobar Ramírez Carlos Fernando Alvarado Duque Editor Gráfico Gonzalo Gallego González Centro de Publicaciones Universidad de Manizales

Impresión Molano Londoño e Hijos Ltda. Editorial Zapata Manizales

Comunicación y Humanidades

Nota: Los textos que se publican en esta revista no comprometen el pensamiento ni las po� líticas institucionales de la Universidad de Manizales, así como tampoco los del programa de Comunicación Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente. (Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

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Contenido

Contenido Presentación................................................................................... 7 Carlos Fernando Alvarado Duque Los “campos” de la comunicación organizacional: Perspectivas Latinoamericanas y Norteamericanas...................................... 9 Adriana Ángel Botero Sociedad del Conocimiento Realidades y desafíos de los medios en el escenario colombiano.................... 27 Luis Miguel López Lodoño Movimiento Feminista: entre giros sociales, conflictos y reconstrucciones colectivas........................ 34 Ángela María Bohórquez Oviedo Como… luego pienso Un análisis de cómo América Latina sigue en ayuno intelectual bajo la amenaza del hambre..................................... 42 Richard Millán Cien años de soledad y el éxodo latinoamericano...................................... 47 Luis Felipe Valencia Tamayo La conspiración estéril y otros crímenes de los críticos............................... 51 Wilson Escobar Ramírez Nietzsche y Resnais Afirmar la vida, resistir la muerte......................................................... 59 Carlos Fernando Alvarado Duque Caja mágica Brownie Folding No 3A de Kodak........................................................... 86 Gonzalo Gallego González

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Los confines del lenguaje

Presentación La revista Filo de Palabra llega a su edición número quince. Y este logro es, para nosotros, motivo de celebración. Queremos agradecer a cada uno de los asiduos colaboradores de la publicación (ellos saben quiénes son) que nos han acompañado con sus trazos, regalándo� nos el aliento propio de quienes creen firmemente en el papel de la palabra. Deseamos que estas líneas no sean solo un agradecimiento, sino un pequeño tri� buto por su desinteresada colaboración, por permitirles a los lectores participar de una cofradía silenciosa que amplifica el mundo, página por página. Y en este sincero reconocimiento, no puede faltar un elogio al profesor Luis Ospina Car� vajal, fundador y primer director de la revista (durante las primeras siete edi� ciones), pues gracias a su compromiso con la existencia y manutención de un órgano académico, como es Filo de Palabra, es que llegamos hoy a esta edición número 15. Por último, agradecemos a cada uno de los lectores que recorren estas páginas y hacen eco de un esfuerzo del cuerpo colegiado de profesores del Programa de Comunicación Social y Pe� riodismo de la Universidad de Manizales, por engrosar la “inteligencia colectiva”. En este número contamos con una variedad de trabajos que recorren el espectro de la comunicación (que se ha ensanchado considerablemente en las últimas décadas) hasta desembocar en fenómenos de naturaleza estética (como la literatura y el cine). El primer tra� bajo, fruto de la pluma de la profesora Adriana Ángel, es el resultado de juicio� so ejercicio investigativo encaminado a mostrar el panorama de los estudios sobre comunicación organizacional. En

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este campo de trabajo, ofrece un con� traste al comparar las perspectivas nor� teamericanas con las latinoamericanas. A partir de allí, sostiene la importancia de un diálogo entre bloques para evitar el infortunado sectarismo que reina en la actualidad. El segundo trabajo, escrito por el profesor Luis Miguel López, invita a pensar el papel que juega la comunica� ción en las sociedades del conocimiento, que, por diversas fuerzas, ha cambiado su naturaleza. Ante fenómenos como las nuevas tecnologías o los cambios en los modelos democráticos, se hace necesario que la comunicación oficie como puente entre quienes detentan la información y quiénes no. Una sociedad del conocimiento no puede pensarse sin una plataforma comunicativa horizontal, asegura el docente. La profesora Ángela�� Bohórquez nos pre� senta un escrito sobre las nuevas formas del feminismo. Y para ello, hace una juiciosa lectura histórica de diversos movimientos de resistencia que se han opuesto a los cánones dominantes en nuestras sociedades. Su esfuerzo se en� camina a mostrar cómo, en el presente, existe un complejo sistema de partici� pación (social, cultural, mediático) que reclama que cualquier tipo de forma� ción social reconozca al otro como un actor genuino. El trabajo que sigue, del profesor Richard Millán, continua varias de sus disquisiciones sobre el campo educativo. En este artículo, su persis� tente crítica a muchos de los lugares comunes de la educación, se sostiene mediante el reclamo por condiciones mínimas (como la alimentación) para poder, siquiera, pensar en una forma� ción igualitaria. Tras estas pistas nos

Comunicación y Humanidades invita a pensar en Latinoamérica, y en la capacidad de sus intelectuales para apoyar el desarrollo educativo de los diversos pueblos del sub-continente. El profesor y escritor Luis Felipe Va� lencia nos regala una reflexión, propia del fino arte del ensayo, sobre la obra culmen de Gabriel García Márquez: Cien años de soledad. Y basta decir que no nos entrega una lectura analítica, sino una lectura propia de un apasionado por la literatura, que sabe que entre ésta y la vida hay solo una fina membrana. Por ello su voz, en primera persona, suena fuerte y nos recuerda la importancia de visitar esta gran novela, sea por su capacidad de mostrar los orígenes de nuestro continente, sea porque convo� ca el duro sentimiento universal de la soledad. El siguiente texto del profesor Wilson Escobar revisa, con la sensibi� lidad de un genuino crítico, el papel de cierta crítica especializada en el ámbito teatral. Y más allá de su singular diatriba contra una crítica que pierde de vista al público, nos expone la de� licadeza del proceso espectatorial que solo puede ponderarse debidamente cuando se reconoce que es parasitario de la vida. El último trabajo ofrece una lectura de uno de los más importantes

filósofos de la historia: Federico Nietzs� che. En este se siguen las pistas de este pensador para escapar al manto de la metafísica a través del arte, el lenguaje y el cuerpo. Y todo ello tiene eco en la obra de uno de los grandes maestros del cine moderno: Alain Resnais. En el trabajo de este cineasta, que da cuerpo a un mundo en que la muerte acecha, los cuerpos fantasmales sirven para comprender los alcances filosóficos del trabajo del filósofo que anuncia la muerte de Dios. Por último es un gran placer presentar una nueva sección que, esperamos, haga parte permanente de la revista, denominada: Caja mágica. Y el placer es grande no solo porque se rendirá tributo a la memoria a través de reseñas de diferentes dispositivos técnicos que han dado forma a nuestras sociedades visuales, sino porque está a cargo de Gonzalo Gallego G., amigo y colabora� dor incansable, cuyo trabajo ha hecho posible que contemos hoy con quince ediciones de Filo de Palabra. Espera� mos, sin más, que disfruten de esta edición especial. Carlos Fernando Alvarado Duque Director

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Los “campos” de la comunicación organizacional: Perspectivas Latinoamericanas y Norteamericanas Adriana Ángel Botero1 Diversos artículos (ver, por ejemplo, Ashcraft, Kuhn & Cooren, 2009; Jablin & Putnam, 2000; Mumby & Stohl, 1996; Taylor &Van Every, 2011) muestran la manera como el campo de la comuni� cación organizacional ha emergido y se ha desarrollado en Norteamérica. No obstante, académicos en otros países también han teorizado y han estudiado el rol de la comunicación en las organi� zaciones. Su trabajo, sin embargo, ca� rece de sistematización y de revisiones históricas. Es más, son pocos los estudios recientes en el contexto latinoamerica� no que comparen y expongan las teorías, métodos y contextos que los investi� gadores de estos países han empleado para tener una mayor comprensión de la comunicación organizacional (ver, por ejemplo, Salas 2011). Una exploración preliminar de la litera� tura sugiere que hay un desconocimiento mutuo del trabajo que los académicos de la comunicación organizacional han hecho a lo largo de las últimas décadas en Norteamérica y Latinoamérica. Esta 1 Comunicadora Social y Periodista. PhD en Communication Studies en Ohio University, USA. Profesora del Área de Formación Básica y Disciplinar, y de Investigación del Programa de Comunicación Social de la Universidad de Manizales. angeladri@hotmail.com

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carencia de comunicación y de interac� ción entre ambas tradiciones genera interrogantes interesantes tales como: ¿Hay solo un campo de la comunicación organizacional o hay tantos como regio� nes en el mundo? ¿Cuáles son las con� secuencias de la falta de comunicación entre ambas tradiciones? ¿Cuáles son los principales problemas de investigación que los académicos norteamericanos están estudiando en comparación con sus colegas del Sur? ¿Cómo están contri� buyendo ambas tradiciones al campo de la comunicación organizacional? Este artículo ofrece ideas generales y preliminares con el fin de pensar algunas respuestas plausibles a estas preguntas. En ese sentido, este documento pre� senta una exploración preliminar de las principales tendencias investigativas que los académicos latinoamericanos han usado para definir y estudiar el cam� po de la comunicación organizacional. También comparamos estas tendencias principales con aquellas empleadas en Norteamérica en aras de sugerir maneras en las que las corrientes investigativas de ambas geografías se complementen. Nuestro principal objetivo es iniciar un diálogo entre estas dos tradiciones de modo que el campo de la comunicación organizacional se enriquezca con di� ferentes temas, perspectivas, teorías, métodos y contextos. Para analizar la producción académica de Norteamérica

Comunicación y Humanidades y de Latinoamérica no se adapta acá un enfoque progresista, a través del cual se examinaría cuál tradición está más desarrollada o avanzada que la otra. Por el contrario, los resultados académicos reflejan el contexto en el que se produjo pues es el resultado de necesidades, aproximaciones y problemas específicos. La producción académica contempo� ránea acerca de la comunicación or� ganizacional reivindica la importancia de incluir al Otro, reconociendo la diferencia y dándole una voz (Cheney, 2000; Deetz, 2001; May & Mumby, 2005). Los académicos coinciden en pensar que el campo necesita estudiar asuntos de género, raza y de la globalización en el marco organizacional. Aunque los académicos de Estados Unidos se han comprometido en adoptar dicha diversi� dad, su producción académica no refleja ese compromiso si consideramos que los académicos que no son estadounidenses apenas son estudiados y citados en sus investigaciones. Como lo demuestran Broadfoot y Munshi (2007) en New Handbook of Organizational Communication publicado en 2001 por Jablin and Putnam, “solo dos de los treinta autores que colaboran y únicamente tres de los treinta y cinco reseñadores se ubican fuera de los Estados Unidos” (p.259). La mayor consecuencia de esta desconexión entre los estudiosos de la comunicación organizacional alrededor del mundo es que continúa “reafirmando y legitimando una forma particular de raciocinio y, en la práctica, lleva hacia subsecuentes colonizaciones, subordinaciones y opresiones de formas nativas/autóctonas/alternativas de en� tender u organizar el campo disciplinar” (Broadfoot & Munshi, 2007, p. 249). Finalmente, es importante aclarar que se entiende la noción de campo en el

mismo sentido en que lo hace Bourdieu (1984, 1995, 2000), es decir, como un espacio de posiciones estructuradas en el cual se crean relaciones de fuerza entre los agentes que compiten por un objeto en juego con base en unas reglas compartidas. La comunicación, al ser un campo académico, se define en términos de su tradición académica y los capita� les cultural, simbólico, y social de sus profesionales. Tal como lo afirma Paláu (2007), el campo de la comunicación puede también definirse a través de la articulación de 3 subcampos específicos, “el de la producción de co� nocimiento o subcampo de

la producción académica, el de la reproducción del co� nocimiento o subcampo de la formación universitaria, y el de la aplicación del conocimiento o subcampo de la tradición” (p. 189).

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Comunicación Organizacional Para comparar la producción académica sobre la comunicación organizacional en Norteamérica y Latinoamérica se analizaron de forma sistemática más de 120 textos contemporáneos que inclu� yen ensayos conceptuales, reflexiones académicas y artículos de investigación que han sido publicados en algunas de las más importantes publicaciones periódicas de Latinoamérica. Así como ocurre en Estados Unidos, son pocas las pu� blicaciones periódicas en Latinoa� mérica que

se dediquen exclusivamente a publicar artículos referentes a la comunicación organizacional. Por esta razón, se exa� minaron publicaciones sobre comuni� cación y, específicamente, los artículos que se enfocaban en cualquier tema relacionado al campo de la comunica� ción organizacional. Se examinaron cinco publicaciones: a) Diálogos, revista de la Federación Lati� noamericana de Facultades de Comuni� cación Social; b) Razón y Palabra, revista iberoamericana especializada en comu� nicología; c) FISEC-Estrategias, revista académica del Foro Iberoamericano sobre Estrategias de la Comunicación; d) Signo y Pensamiento, revista de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana, Colombia; e) Anagramas, revista de la Facultad de Comu� nicación de la Universidad de Medellín, Colombia. Estas no solo son las revistas más leídas en Latinoamérica, sino que también son las mejor calificadas en la región, según los índices internacionales de producción científica. Para cada uno de los artículos sobre comunicación organizacional publica� dos en estas revistas, se examinó la aproximación de los autores al concepto de comunicación organizacional, los problemas de investigación estudiados y las metodologías empleadas. En el análisis se siguieron los pasos que por lo general se usan en las reseñas siste� máticas cualitativas, con algunas mo� dificaciones dada la naturaleza de este estudio (Hemingway & Bereton, 2009). Estos pasos incluyen: la definición de un interrogante apropiado y relevante, la identificación y la reseña de la literatura relevante, la valoración de los textos a analizar y el análisis de los resultados teniendo en cuenta contextos y catego� rías específicas.

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Comunicación y Humanidades Siguiendo estos pasos se analizaron gran parte de los artículos publicados durante las dos últimas décadas en las cinco revistas latinoamericanas antes mencionadas. En efecto, hay pocas publicaciones sobre comunicación or� ganizacional antes de los años noventa, no solo porque este campo se fortaleció únicamente hasta ésta década, sino por� que además la mayoría de estas revistas tienen una corta trayectoria y no tenían publicaciones anteriores a los noventa. Esto puede ser una limitación en la me� dida que algunos artículos publicados en los años sesenta, setenta y ochenta fueron excluidos, pero está claro que la mayoría de la producción académica latinoamericana dentro del campo de la comunicación organizacional ha surgido en los últimos veinte años. También es importante manifestar las limitaciones de esta revisión. En pri� mer lugar, otros académicos en otros continentes también están llevando a cabo investigaciones en este campo; se reconocen sus contribuciones, pero por razones metodológicas se decidió excluirlos (Salas, 2011)2. En segunda instancia, la propia naturaleza de esta revisión es riesgosa en la medida en que se empeña en mostrar una imagen fiel de un campo que es diverso y que cre� ce significantemente rápido. En tercer lugar, no toda la producción académica latinoamericana sobre la comunicación organizacional ha sido publicada en estas revistas. No sólo algunas contribu� ciones al campo han sido publicadas en revistas nacionales o locales, sino que una gran parte ha sido presentada en conferencias, seminarios y otros eventos 2 Sin embargo, como se mostrará más adelante, hay una fuerte conexión entre los estudios la� tinoamericanos y los españoles en el sentido de que ambas tradiciones se influyen una a otra.

académicos a los que es difícil acceder o, incluso, imposible. Finalmente, como se explicará más adelante, existe un cisma entre la teoría de la comunicación organizacional y la práctica profesional en una organización. Esta ruptura in� fluye en la producción académica de la comunicación organizacional. En los apartados que siguen se expon� drán las tendencias que encontramos después de analizar artículos publicados en las cinco revistas escogidas en cuanto a temas estudiados, metodologías em� pleadas y la comprensión amplia de la comunicación organizacional. Luego, se comparan las tendencias latinoamerica� nas con las características generales de la tradición norteamericana de la co� municación organizacional. Por último, se sugieren maneras en las que ambas tradiciones pueden complementarse, así como ciertos fenómenos y teorías que podrían enriquecer la tradición latinoamericana.

Exploraciones sobre la investigación contemporánea de la comunicación organizacional en Latinoamérica Después de analizar más de 120 artícu� los publicados en cinco de las revistas más importantes de comunicación, se identificaron tres temas principales que han sido investigados y discutidos a lo largo de los últimos veinte años. En este apartado se expondrán esos tres temas así como algunos aspectos que caracterizan su estudio. Al final del apartado se mencionarán brevemente otros temas que han sido investigados en menor medida, pero que están

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Comunicación Organizacional presentes en estas publicaciones. Es importante tener en cuenta que estas categorías no son mutuamente excluyentes en cuanto a que algunos artículos se refieren a varios temas al mismo tiempo. Más que proponer una clasificación cuantificable, se busca señalar los principales problemas exa� minados en el campo. Competencias comunicativas La mayoría de los artículos publicados en estas revistas discuten o estudian el rol de los comunicadores en las organizaciones. Estos artículos se cen� tran en aproximarse a la comunicación organizacional como un campo que prepara profesionales para manejar problemas de comunicación o procesos en instituciones públicas, empresas y otros escenarios organizacionales. Diversos artículos de esta categoría explican las diferentes funciones que los comunicadores deben ejercer en sus organizaciones. Algunas de estas funciones están relacionadas con el diseño de estrategias de comunicación, la valoración de la efectividad de la comunicación, la logística de eventos, el diseño de estrategias mediáticas y el diseño de estrategias internas de comunicación, entre otras tareas. Como parte de esta descripción de actividades, estos artículos sugieren tipologías, pasos y estrategias concretas que el comunicador organizacional debe ejecutar. Algunos artículos, por ejem� plo, explican los componentes básicos de las estrategias de comunicación, los elementos de la imagen corporativa, o las partes incluidas en los planes de co� municación (Guevara, 2003; González, 1996; Monclús, 2003). Otros autores ofrecen varias tipologías para evaluar la cultura, la comunicación o los agentes organizacionales (Ulloa, 1998).

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La mayoría de estos artículos también discuten el rol de la comunicación en las organizaciones al afirmar que la comu� nicación organizacional no se limita a la producción de mensajes, sino también al diseño de estrategias que le permiten a las organizaciones ser más eficientes, evitar conflictos y tener un mejor clima laboral. Aunque algunos autores critican las perspectivas instrumentalistas de la comunicación, sólo algunos reivindican una constitución comunicativa de las organizaciones, es decir, la idea de que las organizaciones están constituidas gracias a la comunicación y que no pueden existir sin ella (McPhee & Zaug, 2009). Por el contrario, algunos artícu� los plantean la comunicación como una función específica que un agente en particular debe realizar. La comunica� ción no es la fuerza constitutiva de las organizaciones, sino un departamento a cargo de realizar tareas concretas que le ayuda a otros departamentos a estar interconectados y le permite a los agen� tes resolver problemas (Castillo, 2008; Sánchez, 1996). Estas ideas sobre el rol de la comu� nicación en la organización han sido problematizadas y desarrolladas en una iniciativa iberoamericana llamada DirCom, cuyo propósito es crear una red para compartir conocimiento, investiga� ciones y experiencias de comunicación entre personas de catorce países que trabajan en diferentes organizaciones (Costa, 2007; Fuentes, 2007). En parte, como resultado de esta iniciativa, en los últimos años ha habido una pequeña transformación en la manera como son concebidos los comunicadores organiza� cionales. Muchos autores sugieren que más que comunicadores, es necesario referirse a nuevos estrategas, es decir, a profesionales responsables de los re� cursos intangibles de una empresa, del

Comunicación y Humanidades riesgo de la reputación de la misma y de la investigación sobre el ambiente laboral, y de la representación de los intereses de los accionistas (Camacho, 2006; Ugarte, 2009). Desde un punto de vista metodológico, es importante mencionar que aunque la mayoría de los artículos de las revistas están clasificados bajo esta categoría, son reflexiones y discusiones sobre las funciones del comunicador organi� zacional. Hay estu� dios que exploran los marcos actuales organizacionales en aras de in� vestigar las ex� pectativas de los empleados con respecto a los comunicado� res organizacio� nales, así como las percep� ciones de los comunicadores sobre su trabajo (Botero, et. al, 2007; Cabra, 2008; Galvis & Bote� ro, 2010; Marín, 1991). Sin embar� go, puesto que la mayoría de artículos de esta categoría son discusiones más que investigaciones en sentido estric� to, la naturaleza de estos documentos reduce la comunicación organizacional a una perspectiva funcional según la cual la comunicación es uno de los elementos en las organizaciones –entre muchos otros– que permite la conexión entre otros elementos. Como se exa� minará más adelante, esta naturaleza funcionalista de la comunicación reduce el campo a su dimensión más básica e instrumental. No obstante, como una ventaja, esta producción académica

está más cerca a la práctica profesional de los comunicadores. En otras palabras, las publicaciones académicas reflejan lo que los profesionales están haciendo en su experiencia cotidiana en las organizaciones.

La naturaleza de la organización En esta segunda categoría se incluyen todos los artículos que de alguna manera discuten o investigan la naturaleza de las organizaciones. Obviamente, estos artículos examinan el rol de la comunica� ción en las organizaciones. Sin embargo, aquí el énfasis se hace en el concepto de organización y, específicamente, en cómo la naturaleza de las organizaciones explica, determina o es consecuencia de la comunicación. En cierta medida, la manera como es abordado el concepto de

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Comunicación Organizacional organización influye en la perspectiva que adoptan los académicos con respecto a la comunicación organizacional. Por ejem� plo, académicos que estudian empresas u organizaciones con ánimo de lucro, se refieren al campo como “comunicación empresarial” y lo definen como “la inte� gración de todas las formas de comunica� ción al interior de una organización con el propósito de fortalecer y promover su identidad y mejorar su imagen corpora� tiva” (Galvis & Botero, 2010, p. 362). En este sentido, es importante anotar que muchos autores afirman que la idea de empresa se refiere a la inseparable e irre� ductible totalidad de un cuerpo, sistema u organización, lo cual hace el campo aun más complejo. Sin embargo, aunque ellos afirman que la perspectiva empresarial va más allá de los modelos orgánicos y capi� talistas, continúan estudiando o utilizando ejemplos relacionados con organizaciones con ánimo de lucro que acumulan algún tipo de beneficios.

sobre el concepto de organización pa� rece explicarse al considerar la enorme influencia que han tenido las teorías de sistemas en pensadores latinoamerica� nos. El propósito exclusivo de muchos de los artículos es explicar la naturaleza de la organización –y su relación con la comunicación– al recurrir a alguna versión de la teoría de sistemas. En los comienzos de los años noventa, por ejemplo, algunos artículos definen organización al usar ideas del modelo cibernético y describen la comunicación al mencionar el modelo informacional de Shannon y Weaver (Francon, 1991; Marín, 1991). Desde este punto de vista, “la comunicación constituye el vínculo organizacional que es posible gracias al intercambio de señales” (Avila, 1998). Las organizaciones, como cualquier sis� tema en permanente relación con sus ambientes, debe luchar contra amena� zas externas del ambiente a través del uso de información (Corona, 1996).

En un intento por incluir en sus estudios a organizaciones sin ánimo de lucro, la mayoría de los académicos se refieren al campo con el rótulo de “comunica� ción organizacional”. Sin embargo, el marco organizacional más estudiado sigue siendo el empresarial. En otras palabras, aunque los académicos usen el término “comunicación organizacional” –en vez de “comunicación empresarial”– muchos académicos estudian empresas y casi ninguno de ellos investiga a las organizaciones sin ánimo de lucro. Es difícil encontrar estudios que analicen la comunicación organizacional en mo� vimientos sociales, en familias o incluso en instituciones públicas.

Otros autores a finales de los noventa y a comienzos del nuevo siglo, usan más ra� mas contemporáneas y aproximaciones de la teoría de sistemas, que resaltan la compleja naturaleza de los sistemas. Debido a que las organizaciones son abordadas como sistemas, son descritas en términos de antagonismo, orden-des� orden, parte-totalidad, universalidad, particularidad y singularidad (Múnera, 2010). Las características de los sistemas se convierten en las características de la comunicación organizacional. Con base en las ideas de Luhmann, por ejemplo, Juárez (1998) afirma que la comunica� ción organizacional puede observar y puede generar observaciones sobre sí misma. El lenguaje de las teorías de sis� temas se convierte en el lenguaje para explicar la comunicación organizacional. En esta medida, términos como ruido, complejidad creciente, organización

Una de las razones que explica la gran importancia que los académicos de la comunicación organizacional le han concedido al estudio y la discusión

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Comunicación y Humanidades sistémica y organización adaptativa son empleados con frecuencia en muchos de los artículos estudiados (Bisquert, 2003; Hennessey, 2003; Pérez, 2007; Ulloa, 1998). De hecho, una de las tendencias más recientes dentro del campo de la co� municación organizacional latinoame� ricana es la nueva teoría estratégica, que se basa en las ideas contemporá� neas de las teorías de sistemas, espe� cíficamente en las del filósofo francés Edgar Morin. Esta aproximación con� sidera necesario cambiar unos puntos de vista clásicos sobre la comunica� ción organizacional. Según la teoría, el individuo debe ser abordado como un ser relacional, en vez de como un actor relacional; la organización debe analizarse como un nódulo de innova� ción y de significación, y no como una unidad de producción; por último, la comunicación –en vez de la economía–, se convierte en la mejor disciplina para estudiar las organizaciones y las estrategias (Pérez, 2007). Tanto en España como en Latinoamérica, la nueva teoría estratégica de Pérez ha sido aplicada para estudiar las estrate� gias comunicativas empresariales en el sector educativo (Peñalver & Cegarra, 2006), las pequeñas empresas (Carrillo & Castillo, 2007), y la industria auto� motriz (Ramos, Delgado & Jiménez, 2007). Este punto de vista destaca el rol de lo que Pérez (2007) llama el homo strategicus y sus procesos estratégicos. Como se discutirá más adelante, desde una perspectiva teórica, la principal consecuencia de estos acercamientos (estratégicos, cibernéticos o informa� cionales) es que continúan reduciendo el campo de la comunicación organiza� cional a una perspectiva funcionalista,

según la cual la comunicación es una función de un sistema complejo llamado organización. Aunque la llamada nueva teoría de la estrategia hace un llamado hacia una comprensión más profunda de la comunicación, la investigación producida bajo este paradigma no siem� pre muestra una ruptura genuina con respecto a las perspectivas clásicas de la organización y la comunicación. Por último, desde un punto de vista metodo� lógico, se encuentra que la mayoría de artículos clasificados bajo esta categoría son también discusiones y reflexiones en torno a la naturaleza de las organizacio� nes y su relación con la comunicación. Sólo algunos artículos son el resultado de estudios de investigación que exploran este asunto en un marco real. Información y comunicación Un gran número de artículos discuten o investigan la naturaleza, el proceso y las consecuencias de la comunicación en las organizaciones. Como se explicó al prin� cipio de este apartado, estas categorías de clasificación no son mutuamente ex� cluyentes y diversos artículos se refieren a múltiples asuntos al mismo tiempo. No obstante, en esta categoría se incluyen aquellos artículos cuyo énfasis es la comunicación. Debería ser obvio que cualquier artículo sobre comunicación organizacional incluyera una reflexión sobre qué es la comunicación. Sin em� bargo, al revisar la literatura queda demostrado que la principal afirmación, argumento o interrogante investigativo de diversos artículos tiene que ver con la naturaleza misma de la comunicación. En la mayoría de los casos, estos artí� culos no son estudios de investigación, sino análisis teóricos del concepto de comunicación. Como sucede con el concepto de organi� zación, las ideas sobre la comunicación

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han cambiado en las últimas décadas. Algunos artículos publicados durante los años noventa todavía definen la comu� nicación usando el modelo de Shannon y Weaver según el cual la comunicación es un proceso lineal de transmisión de información. Desde este punto de vista, la información es una herramienta para evitar la falta de entendimiento y busca alcanzar la eficacia. Como señala Fracon (1991): “Más allá del proceso de enviar o recibir un mensaje (…), la comunicación organizacional requiere de un proceso creativo para trasladar los conceptos de una mente a otra y obtener la acepta� ción de los emisores y los receptores” (p. 71). Algunos autores distinguen información de comunicación al afir� mar que, a diferencia de la primera, la segunda requiere retroalimentación y hace posible el impacto social (Botero, et. al., 2007). A finales de los años noventa, varios au� tores insisten en la necesidad de superar este modelo lineal y de darle a la comu� nicación un estatus menos instrumental (Nosnik, 2003). Es interesante anotar, sin embargo, que estos académicos con� tinúan usando el mismo vocabulario para referirse a los procesos comunicativos tales como emisor, receptor, informa�

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ción, retroalimentación, ruido, ambiente, etc. Esta aproximación informacional de la comunicación parece estar ligada con fuerza a las teorías de la administración “importadas” de los Estados Unidos, las cuales abordan la comunicación como un recurso en vez de considerarlo como la naturaleza pro� pia de la humanidad y de la identidad cultural (Muñoz, 2002). En la medida en que los académicos problematizan la definición de la co� municación, señalan que ésta también es responsable de la construcción de culturas organizacionales, identidades, imágenes y mensajes. La comunicación, en este sentido, va más allá de flujos de información y se convierte en una fuer� za constitutiva de las organizaciones. Costa (2003), por ejemplo, argumenta que la identidad, las imágenes, las ac� ciones y los mensajes son dimensiones inseparables y son resultados de la comunicación pues ésta es transversal a la organización. La comunicación no es sólo un instrumento, sino que tam� bién es la esencia de las organizaciones (Vallejo, 1995). Los investigadores han usado estas ideas para estudiar proble� mas como la identidad, la imagen y la marca (Fuentes, 2007).

Comunicación y Humanidades Algunas de estas perspectivas comien� zan a considerar la comunicación como la esencia constitutiva de las organi� zaciones. Vallejo (1995), por ejemplo, afirma que la comunicación y la cultura se construyen entre sí y ellas mismas crean organizaciones. Las ideas de Va� llejo (1995) también son interesantes porque, a diferencia de la mayoría de aproximaciones sistémicas, le dan lugar al Otro como el núcleo de la comunicación. Siguiendo a Heidegger, Vallejo (2003) define comunicación como “co-permitir ver”, es decir, como un proceso de “encuentro con el Otro y estar con él”. A diferencia de muchos artículos que sitúan la comunicación organizacional como una oficina o de� partamento en una organización, este rechaza el carácter preceptivo de la comunicación e insiste en la necesidad de abordar una perspectiva dialógica. Desde un punto de vista antropológi� co, Manucci (2005) también aborda el rol de la narrativa, los símbolos, y las historias en la constitución de las or� ganizaciones. Para él, la comunicación estratégica es un marco de símbolos compartidos que son importantes sólo si tienen significado para un grupo de personas. No obstante, pocos académi� cos abordan perspectivas como las de Vallejo y Manucci. Hasta ahora se han explicado las tres categorías bajo las cuales podemos clasificar la producción académica latinoamericana contemporánea de la comunicación organizacional. Una vez más, es importante mencionar que puede parecer obvio que los artículos sobre este campo se refieran a temas como la comunicación, la organización y las funciones profesionales del comu� nicador organizacional. Sin embargo, lo que se ha encontrado es que estos son los temas centrales tratados en esos

artículos. Por supuesto, existen publi� caciones que tratan otros temas, pero no son tan frecuentes como los temas incluidos en las tres amplias categorías mencionadas anteriormente. Estos te� mas son: la comunicación intercultural (Andrade, 1996; Himmelstern, 2007); la responsabilidad social empresarial (Costa, 2007b; Jarrín, 2007); el conoci� miento organizacional (Arellano, 1998; Hennessey, 2003; Marín, 2007), y la crisis (Andrade, 1996; Bisquert, 2003; Corona, 1996; Ferráez & Ferráez, 1996). En todos los casos, los autores abordan estos temas basándose en una de las tres perspectivas ya señaladas. En el siguiente apartado se discutirán algunas de las implicaciones de la producción académica al comparar la aproximación latinoamericana y la norteamericana al campo de la comu� nicación organizacional.

Latinoamérica vista desde Norteamérica Muchos autores afirman que la tradi� ción latinoamericana de la comunica� ción organizacional está desorientada porque ha adoptado las ideas esta� dounidenses sobre la administración, en vez de enfocarse en generar sus propias teorías que respondan a las ne� cesidades de los países de Centro y Sur América (Azevedo, 2002; Muñoz, 2002; Múnera, 2009). Según su punto de vis� ta, el mayor efecto de esta “importa� ción” de las teorías norteamericanas es que ha introducido una aproximación administrativa de la comunicación y la reproducción de las ideas de Fayol y Taylor. Este reclamo es interesan� te al considerar el hecho de que los académicos de Estados Unidos han insistido en distinguir la comunicación empresarial de la comunicación organi�

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Comunicación Organizacional zacional. La tradición norteamericana se ha ampliado significativamente los últimos años y ha tratado de dejar atrás aproximaciones que reducen las organizaciones a un punto de vista mecanicista y la comunicación a una perspectiva informacional. Es cierto que una de las raíces de la tradición de la comunicación organi� zacional en Estados Unidos es la admi� nistración; sin embargo, la producción académica de los Estados Unidos se ha diversificado enormemente en los últimos años. La influencia de estudios en administración fue especialmente importante en los años cincuenta, sesenta y setenta, cuando los acadé� micos adoptaron aproximaciones como la administración científica, la teoría burocrática, la administración de re� cursos humanos y la teoría de sistemas para explorar el rol de la comunicación en las organizaciones (Numby & Sto� hl, 1996). Durante estas décadas, la comunicación y la cultura eran vistas como algo que estaba ocurriendo en las organizaciones, y no como sus ele� mentos constitutivos (McPhee & Zaud, 2009). Como señalan Ashcraft, Kuhn y Koreen (2009), esas perspectivas clási� cas muestran la comunicación como “lo que ocurre entre organizaciones y orga� nizaciones como un espacio delimitado dentro del cual se da la comunicación. Dentro de esta metáfora del contenedor de raíz, escasamente se cuestiona el origen ontológico de la organización y la comunicación no ostenta un rol cons� titutivo” (p. 9). Todavía hay trabajos que adoptan estos puntos de vista, pero la mayoría son producto del campo de la administración y son publicados en revistas científicas interdisciplinares como Academy of Management Review, Business Communication y Academy of Management.

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Una reseña histórica de la producción académica norteamericana muestra cómo los autores han ido más allá de esta metáfora del contenedor para comprender la comunicación organi� zacional y cómo han adoptado pers� pectivas simbólicas, performativas, de múltiples voces y discursivas para entenderla. Así, las organizaciones han sido definidas como narrativas, accio� nes, coros de diversas voces y textos (Tompkins & Wanca-Thibault, 2000). Estas aproximaciones han enriquecido el campo así como han permitido a los académicos diversificar el rango de temas de estudio. La producción académica norteamericana sobre comu� nicación organizacional incluye temas como la socialización y la identificación (Waldeck & Myers, 2008)3; el control, la resistencia y la discrepancia (Mumby, 2005); la raza y el género en las organi� zaciones (May & Mumby, 2005); las or� ganizaciones públicas y la deliberación (Black, 2008); y la pertenencia (Scott & Myers, 2010). Otros temas son el cono� cimiento organizacional, la tecnología, el liderazgo, el cambio, la sociedad civil, la espiritualidad, la globalización, las narrativas organizacionales, entre otros. Estos temas han sido estudiados desde una variedad de perspectivas teóricas tales como aproximaciones retóricas, la teoría crítica, la teoría posmodernista, los estudios feministas, el postpositivismo, el estructuralismo, el construccionismo social y la teoría de la globalización. 3 Por supuesto, muchos otros académicos aparte de Waldeck y Myers han estudiado el problema de la socialización. Nuestro propósito aquí no es ofrecer una lista completa de todos los autores que han estudiado el asunto y temas subsecuen� tes, sino mencionar aquellas temáticas y citar trabajos que se enfocan en revisar la literatura existente sobre cada uno.

Comunicación y Humanidades De hecho, los temas, las teorías y los métodos usados en la tradición de la comunicación organizacional de Norte� américa son tan diversos que los acadé� micos los han agrupado en un esfuerzo por entender cómo se ha desarrollado el campo en los últimos años. Deetz (2000), por ejemplo, ha diseñado un diagrama de dos ejes para comparar y contrastar las dimensiones y aproximaciones de la teo� ría de la comunicación organizacional. No hay suficiente es� pacio para expli� car este mode� lo en detalle, pero a con� tinuación se mencionan brevemente las cuatro perspectivas prescritas en este modelo: los estudios normativos que se aproximan a las organizaciones como formaciones dis� cursivas complejas; los estudios discursivos que de� finen a la comunicación en términos de un proceso de creación de sentido; los estudios críticos que se centran en asuntos de crítica de la ideología y acción comunicativa; y los estudios dialógicos cuyo énfasis está en los temas de la fragmentación, la textualidad y la resistencia. La revisión de la tradición de la comuni� cación organizacional de Latinoamérica muestra que la mayoría de académicos de la región pueden situarse en la prime� ra perspectiva –estudios normativos– por� que continúan discutiendo y estudiando

lo que Deetz considera los tres temas nor� mativos; estos son, el diseño de mensajes estratégicos, la teoría de sistemas y las competencias comunicativas. Como se ha señalado, la mayoría de los artículos pu� blicados en las revistas latinoamericanas están relacionados con estos tres asuntos de la investigación normativa. También se puede ver una tendencia emergente hacia los estudios dialógicos en aquellos académicos que se interesan por estudiar las consecuencias de la realidad posmo� derna en el es� tudio de las or� ganizaciones. Esta discusión, como se ha in� dicado, está influenciada por el uso contempo� ráneo de la teoría de sis� temas. Además, al usar las metáforas or� ganizacionales de Tompkins y Wanca-Thi� bault (2000), la mayoría de investigadores de la comunicación organizacional latinoamericanos pue� den incluirse en la llamada metáfora del enlace en la cual una “organización es vista como una red de relaciones múltiples y que se traslapan, y la co� municación es equivalente a conexio� nes e interdependencia” (p. XXVII). En el próximo apartado se discutirán algunas de las implicaciones de esta producción académica latinoameri� cana y sugeriremos algunas maneras según las cuales esta tradición puede crecer y contribuir al campo general de la comunicación.

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Comunicación Organizacional Invitaciones para académicos latinoamericanos y norteamericanos Después de analizar los artículos pu� blicados en algunas de las más impor� tantes revistas de Latinoamérica en los últimos veinte años, se identifican los principales temas que los académicos latinoamericanos están estudiando dentro del campo de la comunicación or� ganizacional. Estos temas, como hemos afirmado, son parcialmente diferentes de aquellos estudiados en Norteamérica. A diferencia de la academia estadouni� dense, los académicos latinoamericanos están fuertemente influenciados por la teoría de sistemas. La principal conse� cuencia de adoptar esta fuente teórica parece ser la comprensión funcionalista de la comunicación cuyo énfasis radica en las estructuras, partes, flujos de información y, por lo tanto, en los roles que la comunicación puede tener en las organizaciones. Esta perspectiva sistémica ha marginado otras aproximaciones sobre la comunica� ción tales como el interaccionismo sim� bólico y las teorías dialógicas que le dan más importancia a los seres humanos y, por lo tanto, a la comunicación como un proceso de construcción de significado con los otros. No se puede negar que las aproximaciones sistémicas reconocen la importancia del rol de los seres humanos en los sistemas sociales, pero el énfasis está volcado hacia las estructuras. Tam� poco se dejan a un lado las limitaciones que las estructuras le imponen al agente individual. Sin embargo, en un continum teórico, los estudios latinoamericanos de la comunicación organizacional no le han dado suficiente importancia a las

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dimensiones simbólicas y dialógicas de la comunicación puesto que han adoptado teorías sistémicas cuyo enfoque está puesto en las estructuras, la interco� nexión de elementos, las estrategias y los resultados. De hecho, después de revisar la bibliografía usada por los auto� res latinoamericanos en sus artículos, se encuentran pocos autores que abordan la comunicación de una manera que no sea sistémica. Se sugiere que la futura investigación en este campo incluya estas y otras aproxi� maciones que resaltan las dimensiones simbólicas, textuales y dialógicas de la comunicación. Por ejemplo, aplicar las ideas de Bakhtin podría enriquecer nuestra comprensión de procesos dialó� gicos en las organizaciones. O usar una perspectiva feminista podría ayudar a entender los problemas de poder, expresión y deliberación en los marcos organizacionales. No se trata de decir que los académicos latinoamericanos deban cambiar de manera radical los pa� radigmas con los que conducen la inves� tigación. Por el contrario, es importante continuar con la tendencia sistémica, pero al mismo tiempo es fundamental darle la bienvenida a otros paradigmas y vocabulario que les permita a los aca� démicos explorar nuevos problemas de investigación, teorías y metodologías en el contexto latinoamericano. La revisión de la literatura muestra los múltiples cambios por los que la tradición latinoamericana de la comuni� cación organizacional ha atravesado en los últimos años. Sin embargo, aunque las perspectivas cambian, el vocabula� rio permanece igual. En este sentido, vale la pena preguntarse hasta qué punto hay un cambio genuino de para� digma cuando los académicos continúan usando los mismos términos como flujo,

Comunicación y Humanidades ruido, estrategias, emisor, receptor, et� cétera. Como explica Burke (1996), los vocabularios funcionan como pantallas terminológicas que centran nuestra atención hacia realidades dadas. Para cambiar la manera en la que vemos la realidad, se requiere un cambio en el vocabulario que usamos para describir esa realidad. Esta invitación es a no olvidar el vocabu� lario que los académicos latinoamerica� nos han usado y construido durante las últimas décadas, para así darle la bien� venida a nuevos términos e ideas que enriquecen el campo y que le permiten a los investigadores explorar la comuni� cación organizacional desde perspecti� vas diferentes. También se invita a los académicos a investigar más. Aunque las discusiones reflexivas y teóricas son extremadamente necesarias para el desarrollo de un campo académico, la investigación académica constituye la única alternativa no sólo para validar esas discusiones, sino también para des� cubrir nuevos problemas y desarrollar nuevas teorías sobre el fenómeno de la comunicación organizacional. Una última invitación para los acadé� micos latinoamericanos es a pensar sobre el hecho de que ellos no incluyen la comunicación para el desarrollo y el cambio social en el campo de la comu� nicación organizacional. En este sentido, es importante explicar que como resul� tado de las necesidades específicas de la región, los académicos latinoamericanos han construido una tradición muy sólida de la comunicación para el cambio social (Gumucio & Tufte, 2006) pero esa tradi� ción parece estar separada radicalmente del campo de la comunicación organiza� cional. Esta escisión parece reproducir la idea de que mientras la comunicación organizacional se enfoca en el estudio de

las empresas y organizaciones con ánimo de lucro, la comunicación para el cambio social se concentra en organizaciones sin ánimo de lucro y en organizaciones de la sociedad civil. La naturaleza de las organizaciones sin ánimo de lucro y con ánimo de lucro es obviamente diferente. No obstante, no deberían pertenecer a diferentes cam� pos si el principal propósito del acadé� mico de la comunicación es analizar las dinámicas comunicativas de los grupos sociales o sistemas, sin tener en cuenta su naturaleza económica. Así, el cam� po de la comunicación organizacional podría volverse más fuerte si adopta diferentes problemas de investigación, grupos y contextos. La comunicación para el cambio social también puede suministrar la mirada crítica de la cual carece la tradición académica latinoamericana. Finalmente, esta convergencia diversificaría el marco de problemas de investigación más allá de asuntos como la identidad empresarial, las estrategias empresariales y la comu� nicación en el entorno de los negocios, para dar espacio a otros tales como la identidad social, el cambio social y el diálogo público. La sociedad civil, las instituciones públicas, los movimientos sociales son organizaciones que también necesitan estudiarse en el contexto la� tinoamericano. Algunas de estas invitaciones también pueden extenderse a los estudiosos de la comunicación organizacional norteame� ricanos. La revisión de la literatura norteamericana muestra la profunda ignorancia y carencia de conocimiento sobre lo que sus colegas del Sur están estudiando. Ningún autor latinoamerica� no está citado en los libros y artículos que se tuvieron en cuenta para esta re� visión. Los académicos estadounidenses

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Comunicación Organizacional se refieren al campo de la comunicación organizacional como si no existiera por fuera de su país. Uno podría pregun� tarse cuáles son las ventajas de tener un campo académico tan cerrado como este, que ignora lo que otros académicos –que investigan los mismos temas– están haciendo fuera de los Estados Unidos. Al contrario, como Broadfoot y Munshi (2007) afirman: “Separar el trabajo realizado por académicos nativos de su contexto, haciendo uso de sus formas nativas de conocimiento, diversifica el campo de la comunicación organizacional, así como el conocimiento producido y consumido allí, proveyendo a los miembros de la comunidad académica de una gama más rica de conceptos, métodos, formas y perspectivas desde las cuales pueden

entender nuestra realidad cada vez más compleja y globalizada” (p. 264). La tradición de la comunicación organi� zacional norteamericana necesita supe� rar esta ignorancia para que el campo no corresponda sólo a geografías, sino que responda a ideas, problemas y teorías. Somos conscientes de que cualquier región geográfica tiene diferentes pro� blemas para estudiar, pero la frontera de un país no puede ser la frontera de una disciplina. Ojalá un futuro intercambio de ideas permita a los académicos de Norteamérica y Suramérica, así como a investigadores de otros continentes, mejorar el campo de la comunicación organizacional con la meta de tener una mejor comprensión de la comuni� cación para el beneficio de nuestras sociedades.

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Sociedad del conocimiento:

Realidades y desafíos de los medios en el escenario colombiano Luis Miguel López Lodoño1 Daniel Innerarity es Doctor en Filosofía, ensayista y profesor invitado en diversas universidades de Europa y América. Las últimas producciones académicas de 1 Comunicador social. Profesor del área de Len� guaje Escrito y del área de formación básica profesional del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Mani� zales. lmllondono@gmail.com

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este investigador español han girado en torno a la filosofía política, la democra� cia, los riesgos de la globalización y las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. Una de sus más recientes publicaciones, La democracia del conocimiento, es una apuesta por considerar el conocimiento como el dispositivo más poderoso a la hora de configurar un espa� cio democrático de vida común entre los seres humanos. Advierte este pensador vasco: “Y es que nuestros principales

Comunicación y Humanidades problemas colectivos no son, contra lo que suele afirmarse, problemas de voluntad, de falta de decisión o inmora� lidad; deberíamos considerarlos también fracasos cognoscitivos o que tienen su origen en una organización deficiente del conocimiento desde el punto de vista de su legitimidad democrática” (Innerarity, 2011, p.11). Más que un medio para saber, el cono� cimiento se ha convertido en un asunto de ciudadanía democrática y un instru� mento de convivencia en las sociedades modernas. Inicialmente, parecería pretencioso, ingenuo o distante ubicar nuestra so� ciedad en esa categoría. Sin embargo, la centralidad que en ella adquieren los medios de comunicación es la que permite identificar puntos de encuentro sugestivos para este análisis. Entre sus múltiples propiedades y definiciones, la más ajustada en este caso es aquella en la que hacen presencia diferentes fenómenos, entre los que se destaca el nacimiento y la expansión de las nuevas tecnologías de la información. Según él, son actores centrales en este tipo de sociedad, caracterizada por “(…) la institucionalización de mecanismos reflexivos en todos los ámbitos funcio� nales específicos, que se convierten así en instrumentos de aprendizaje de la sociedad. El principio de investigación, de manejar la información con el ánimo de aprender, se ha convertido en un modo general de actuar en la sociedad actual (…)” (Innerarity, 2011, p.58). En este contexto, es innegable la función de los medios de comunicación, impul� sores de la generación y organización de un conocimiento reflexivo y activo; son ellos quienes poseen la capacidad para constituir el saber como eje central en nuestras comunidades modernas. Por tal

motivo, encasillar la nuestra en esa con� dición de “sociedad del conocimiento”, más allá de sonar arriesgado, es casi una obligación. A propósito del momento crucial que atraviesa Colombia, con ocasión de las conversaciones de paz y la posibilidad de encontrar una solución negociada al conflicto con los grupos guerrilleros, se hace indispensable volver a pensar el rol que deben asumir los medios de comunicación. Más allá de la hipotética firma de un tratado de paz, el país se enfrenta a la posibilidad de reconstruir y conocer una historia de la que el ciu� dadano ha sido lejano y desconocedor. El fenómeno histórico del conflicto armado en nuestro territorio es un complejo nudo de fuerzas encontradas prove� nientes de la política, la economía, la cultura, la convivencia y el poder, por solo mencionar algunas. De ahí que sea ese factor de la violencia revolucionaria el centro de interés de esta reflexión, ya que en él confluyen los hechos que han configurado como un todo la histo� ria más reciente de este convulsionado territorio. Es ese nudo el que es urgente desatar, ya que la ciudadanía tiene las herramientas necesarias para descubrir y apoderarse de lo que le ha sido arre� batado: su conocimiento del país en el que vive, la comprensión del cómo su historia se manifiesta en el presente. A la luz de los análisis de Innerarity, se explorarán estos escenarios.

Los tres espacios para pensar la “sociedad del conocimiento” El primero consiste en lo que este filóso� fo español define como paradojas de la sociedad del conocimiento. Una es que esta sociedad nos hace a todos un poco

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TICs y Democracia más tontos, ya que el contraste de lo que sabemos con respecto a lo que se puede y se debe saber, por lo que no sería un exabrupto denominarla sociedad del desconocimiento. Otra es el resultado de lo que él denomina un exceso y una desproporción de la información. Los términos «infobasura» e «infoxicación» representan ese incremento de la información, acompañado de un avance muy modesto en cuanto a la comprensión del mundo. En pocas palabras, es la presencia de la escasez en medio de la abundancia, de un entorno informativo poblado de datos pero que no orientan. La última es el concepto del progreso civilizatorio, en el que el hombre avan� za en la medida en que hay aparatos y procedimientos que le permiten actuar sin estar obligado a reflexionar; el so� metimiento a lo que no se comprende fundamenta en muchos grados el carác� ter de nuestra civilización. Las narconovelas, la guerra contada con el inmutable interés de entretener y producir dinero, las víctimas y los victimarios visibilizados desde la es� pectacularidad, los hechos registrados y narrados desde los intereses de poder del estado, el peligroso ingrediente de unos porcentajes de ficción para re� tratar las dinámicas del conflicto, son fenómenos comunicativos que hunden muy poco las raíces en la profundidad de la historia, pero que se aferran con más fuerza a la capa más superficial de la comprensión. La imagen que han proyectado los medios sobre el conflicto, desde su origen hasta hoy, se asemeja a esa imagen de la niebla, que solo deja entrever e insinuar. Lo que se puede y se debe saber ha sido custodiado y parece evocar prácticas oscurantistas, y se refuerza con el ciudadano que cree equivocadamente entender y descifrar los significados de su presente inmedia�

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to. La verdadera intoxicación ocurre en la mente del individuo y en su incapa� cidad para descifrar ese hilo conductor que hay detrás de la inmensidad de la información, que incluso se proyecta infinita y desbordada en sus fronteras. Puede sentirse bien informado, capaz de reproducir los mensajes, pero completa� mente desprovisto de la capacidad para vislumbrar que está siendo reducido a no comprender. En ese grandioso ensayo titulado La Resistencia, Ernesto Sábato (2000) ma� nifestó cómo a través de los medios nos hemos alejado del corazón de las cosas y cómo la indiferencia metafísica se ha adueñado de nosotros. Esos medios, aquellas entidades sin sangre, nos han separado del diálogo con los demás y del reconocimiento del mundo que nos rodea; nos advertía este escritor argentino que la televisión anestesia la sensibilidad y perjudica el alma, pero paradójicamente, y en contra de su visión apocalíptica, también pueden ser una herramienta central en la “sociedad del conocimiento”, capaz de derrumbar esa servidumbre mental y esclavitud irreflexiva en la que nos ha sumido. Es cuestión de canalizar capacidades hacia fines opuestos. No hay mejor fragmento para ilustrar esta situación que la ex� puesta en Dialéctica de la Ilustración por Adorno y Horkheimer (2006): “Pero, fuera de esto, el abultado aparato de la industria de la diversión no hace, ni siquiera en la medida de lo existente, más humana la vida de los hombres. La idea de agotar las posibilidades técni� cas dadas, de utilizar plenamente las capacidades existentes para el consumo estético de masas, forma parte del mis� mo sistema económico que rechaza la utilización de esas capacidades cuando se trata de eliminar el hambre” (p.184). En pocas palabras, la misma fuerza con

Comunicación y Humanidades la que los medios alejan es la misma con la que pueden acercar al ciudadano a la esfera del conocimiento. El segundo campo de discusión propues� to por Innerarity es el tratamiento que deben recibir los datos, la información y el conocimiento. Los bancos de datos y la acumulación de información no son la solución al problema del conocimiento, sino el problema mismo. El inconve� niente tampoco procede de la carencia de información. El punto de equilibrio consiste en reducir significativamente la complejidad y acudir a diseñadores del conocimiento, quienes puedan poner los medios al servicio de la comprensión y el saber. “Una información solo se transforma en conocimiento cuando es convenientemente procesada, cuando se usa para hacer comparaciones, sacar consecuencias y establecer conexiones (…). La cantidad de informaciones que están a nuestra disposición es algo que debe ser reelaborado” (Innerarity, 2011, p. 27). Esta reconfección de los contenidos debe apuntar a construir una imagen coherente del mundo, que sugiera un alto grado de reflexividad, que abra caminos en el laberinto de la información. Esta, en exceso, distrae; impide diferenciar qué debe ser omitido o ignorado; obstruye la necesidad de saber qué es lo que se necesita saber. Hasta ahora, los medios se han limitado a reproducir datos e información. El cubrimiento sobre los diálogos de paz se ha concentrado en el respaldo o el rechazo de la ciudadanía al proceso, en la probabilidad de su éxito o su fraca� so, en la peligrosa injerencia que en él pueda tener el ejercicio periodístico, o en los trinos de uno y otro sector de la dirigencia política. Parece más importante la disputa del Procurador y el Fiscal en torno al marco para la paz,

que la obligación que tienen los medios de crear los horizontes de un país en posconflicto. Como también es común el continuo debate entre académicos, directores de medios y críticos de tele� visión, ese eterno déjà vu en donde las ideas y las sabias soluciones nunca dan un paso más allá y se materializan en formatos atractivos. Ese diseño del conocimiento es análogo al de la fabricación cuidadosa de una artesanía. Sus insumos son las guerras civiles ocurridas desde la formación de la República, el sistema bipartidista y sus eternas disputas, el “Bogotazo” y sus repercusiones en las dinámicas de la violencia política, el surgimiento de las guerrillas liberales… en fin, una cantidad de hechos que ya están más que diagnosticados, interpretados y ubicados en esa cronología histórica. Su mezcla y manufactura corresponden a la delicada y fina maniobra de ordenar y clasificar; de decodificar esa multipli� cidad de significados que aporta el ADN del conflicto; de comunicar claramente con el lenguaje (facultad inherente al lenguaje mismo, generalmente ignorada por muchos teóricos y académicos) cómo unos hechos son causa y consecuencia de otros, de tal manera que no quede rebosada la capacidad para asimilar� los. El producto final es el contenido mediático que enseñe cómo el devenir del conflicto ha moldeado la historia reciente del país. Iniciativas como el “Proyecto Víctimas” de la Revista Semana, que dedicó en el mes de junio de 2013 una emisión en Señal Colombia y una edición impresa a los colombianos que han sufrido los embates de la guerra, son alientos que necesitan tener más alcance y empuje. Si bien desde la literatura y la crónica periodística se han desocultado muchos

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TICs y Democracia de esos relatos y testimonios de la gue� rra, es urgente que los demás medios, con su repercusión y resonancia, inicien cuanto antes la tarea que han aplazado indefinidamente: lograr que el ciuda� dano colombiano comprenda el cómo y por qué de tantos años de violencia. A propósito de este afán, el pasado 31 de mayo el cronista Alberto Salcedo Ramos expresó en una entrevista en la HJCK, con relación a los temas de los que un periodista también de debe ocupar: “Nuestra asignatura pendiente sigue siendo una exploración del poder. Yo creo que nosotros como periodistas tenemos el compromiso y tenemos la obligación de husmear en los manteles del poder a ver qué encon� tramos. Porque allí también se necesita que hagamos memoria, que ha� gamos contex� to, que ayude� mos a la gente a en� tender” (Salcedo, 2013). La tercera y última área de consideración es la posibilidad de liber� tad personal y el carác� ter democrático que promueve la sociedad del conocimiento. El saber resulta cada vez más accesible a un número mayor de sectores de la población. Advierte Innerarity (2011): “Ese saber está más dis�

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ponible para todos, por lo que se reduce la capacidad de las instancias tradiciona� les de control para imponer su disciplina. Las capacidades de influir, ejercer resis� tencia y hacerse valer han aumentado de manera más que proporcional en el individuo y en los diversos grupos que configuran la sociedad civil. Al descubrir estas posibilidades se abren también nuevas formas de ejercer la libertad y pierde fuerza la pesadilla de una sutil manipulación” (p.91). Así, la capacidad del Estado para imponer su voluntad se debilita, al mismo tiempo que son ma� yores las posibilidades de aumentar la presión y la capacidad de acción de todos. Como también está la emancipación de la producción y legiti� mación del saber del sistema académico. El escánda� lo de Wiki� leaks, más allá de lo que publica� ron los medios, simboli� zó esa fra� gilidad de los centros de poder y esa incapa� cidad cada vez más latente de in� tervenir en los flujos de información. Un ejem� plo muy claro es la internet, donde según el filósofo alemán Peter Sloterdijk (2001), no hay una estructura de dominación ni un control orientador, es más bien un fenómeno cultural que

Comunicación y Humanidades se construye colaborativamente entre iguales. La red es entendida como la entrada a un nuevo paradigma, repre� senta el paso de una visión del dominio a una visión del cuidado, y si se quiere ampliar su significado, a una visión de la obediencia y la inteligencia. Por eso menciona que “en el mundo–red condensado inter-inteligentemente, amos y violadores casi no tienen ya posibilidades de éxito, mientras que cooperadores, fomentadores y en� riquecedores entran en conexiones cada vez más numerosas y adecuadas” (Sloterdijk, 2001, p. 12). La red, con todas sus aplicaciones y fortalezas, se erige hoy en día como el mecanismo más potente para resistirse a la admi� nistración de la información y como el medio más eficiente para difundir un conocimiento, como ya se dijo anteriormente, cuidadosamente elabo� rado. Son nuevas formas de saber las que están apareciendo entre diversos agentes de la sociedad, y una de ellas es la accesibilidad de la información. Pero este carácter democrático no se li� mita a la posibilidad de libre circulación de conocimiento. En esta misma línea, Charles Taylor, en Imaginarios sociales modernos, señala cómo el debate racional y externo al poder, que toma lugar en la esfera pública, empieza a transformar de manera silenciosa la creencia de un orden social libre de controversia. Esta esfera, en la que un componente central son los medios de comunicación y las nuevas tecnologías, “supone que la controversia se plantea y lo hace de forma permanente, como algo que implica en principio a todo el mundo, y también como algo perfecta� mente legítimo” (Taylor, 2006, p. 114). Las conclusiones reflexivas derivadas de ella adquieren, indica Taylor, un estatus normativo: los gobiernos deben

escucharla, están moralmente obliga� dos a hacerlo, no pueden desconocer el principio democrático de la soberanía del pueblo. La fallida reforma a la Ley de Educación Superior en Colombia demostró cómo un asunto público de absoluta importancia se pudo discutir en un espacio al que todos tuvieron igual acceso, lo que finalmente redundó en la formación democrática de la vo� luntad colectiva. Las voces que se han escuchado desde diferentes sectores de la sociedad civil, que reclaman una participación más actica en los diálogos de La Habana, también se proyectan como nuevas formas de saber. Así pues, ante la inminencia de las fuerzas emergentes de acción y presión en las sociedades del conocimiento, los estados se ven obligados a concebir el saber como un asunto público. Señala Innerarity (2011) que la principal función del gobierno consiste en hacer frente a la ignorancia, en democratizar el saber experto, en crear las condiciones que hagan posible la inteligencia colectiva, sacando provecho de la función que pue� den tener los medios en la configuración del saber, de la conciencia pública, la opinión política y la percepción del mun� do. A propósito, el analista Fabio López de la Roche considera que es necesario superar los estrechos marcos ideoló� gicos a la hora de informar: “Hay que fortalecer la iniciativa público-estatal en los medios, pues en Colombia es muy precaria. La expresión de ese proceso es Canal Capital, con la recuperación del género de opinión, descuidado por el sector privado porque no le produce utilidades” (López de la Roche, 2013). Es inminente que desde los canales y medios públicos la sociedad empiece a confrontar su pasado, a enfrentar sus consecuencias y a abonar el terreno para la reconciliación.

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TICs y Democracia Conclusión Es indispensable pensar los medios de comunicación desde su función en la sociedad del conocimiento. Con una actitud pesimista, mencionaba Sábato (2000) que “el hombre no ha tenido tiempo de adaptarse a las bruscas y po� tentes transformaciones que su técnica y su sociedad han producido a su alrede� dor” (p. 26). Pero con un aire optimista,

Innerarity propone (2011): “El desarrollo de una política del conocimiento es, en buena medida, una reacción a la extraordinaria velocidad con la que se han desarrollado nuevos conocimientos y nuevas posibilidades técnicas en las sociedades contemporáneas” (p.9). El conocimiento ha adquirido un valor democrático y en ese orden lo deben asimilar los medios tradicionales y las nuevas tecnologías de la información.

Referencias Entrevista a Alberto Salcedo Ramos. Emisora HJCK. 2013, 31 de mayo: “Me considero un narrador natural”. Recuperado de http:// www.hjck.com/personaje.asp?id=1908249 García, F. (2008). La esfera de lo público y las tecnologías de la comunicación. En A. Rocha de la Torre (Ed.), La responsabilidad del pensar. Homenaje a Guillermo Hoyos Vásquez (pp. 573-616). Barranquilla, Co� lombia: Ediciones Uninorte.

López de la Roche, F. (2013, 26 de mayo). Después de un acuerdo en La Habana el foco deben ser las regiones. La Patria. Recupe� rado de http://www.lapatria.com/caldas/ despues-de-un-acuerdo-en-la-habana-elfoco-deben-ser-las-regiones-34497 Sábato, E. (2000). La resistencia. Buenos Aires, Argentina: Planeta/Seix Barral.

Horkheimer, M. y Adorno, T. (2006). Dialéctica de la Ilustración. Madrid, España: Trotta.

Sloterdijk, P. (2001). El hombre operable. No� tas sobre el estado ético de la tecnología génica. Revista Artefacto (4). Recuperado de: http://www.revista-artefacto.com. ar/pdf_notas/91.pdf

Innerarity, D. (2011). La democracia del conocimiento. Barcelona, España: Paidós.

Taylor, C. (2006). Imaginarios sociales modernos. Barcelona, España: Paidós.

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Movimiento Feminista: entre giros sociales, conflictos y reconstrucciones colectivas Ángela María Bohórquez Oviedo1 Vida social y política, democracia y su� jetos de transformación son algunos de los términos que describen fenómenos sociales, diversas experiencias, teorías y pensamientos en torno a las ideas y a la fuerza. En los años 70 y a comienzos de los años 80 se desarrollan los movi� mientos de mujeres, los regionalistas, los de defensa del medio ambiente, de oposición a la energía nuclear y por la paz (Werner-Brand, 1992). De esta forma, aparecen movilizaciones socia� les y políticas que se enfrentan a las instituciones de participación política existentes, cuestionan las estructuras consolidadas y establecidas de autoridad ya legitimadas entre la sociedad. Así, dichos movimientos sociales se orientan hacia la calidad de vida, a la defensa de estilos culturales y a iden� tidades particulares, más que la redis� tribución económica de recursos (De Sousa Santos, 2012). Por esto, con este artículo se pretende dar un recorrido por el desarrollo teórico sobre las dife� rentes nociones de Movimientos Sociales a partir del Movimiento Feminista, con el objetivo de comprender su evolución desde el momento de su creación bajo la lógica positivista hasta su reconstrucción

1 Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. ambohorquez@umanizales.edu.co

como una nueva agrupación de orient� ación postmoderna.

Nuevas miradas a las representaciones colectivas En las últimas décadas, el movimiento Femi� nista se ha teñido de las características de su contexto y lugar de origen. En Gran Breta� ña y Alemania, este movimiento se con� figuró hasta mediados del siglo XIX, mientras que en Estados Unidos alcanzó su máximo apo� geo en el decenio de 1840; así, el Feminismo se desarrolló como un movimiento de masas durante los decenios del cambio de siglo (Werner-Brand, 1992). Luego, en los Estados Unidos reaparece ha� cia los años 60, con el objetivo de otorgar poder a las mujeres con vistas a la expansión económica. De esta forma, se empezó a asumir la retórica de igualdad, que por aquel entonces predominaba (Burke, 2003).

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Colectividades Este movimiento propone la creación de una nueva representación y de una identidad colectiva en las mujeres, para combatir la subordinación, promover la igualdad, el control de sus cuerpos y vidas. Las mujeres de aquel enton� ces, suponían que el sexo influía en las oportunidades profesionales, criticaban términos unitarios y universales que designaban a los profesionales y por eso, se les llegó a acusar de haber politizado organizaciones que eran apolíticas (Burke, 2003). Para comprender la realidad que exponen estos movimientos, su significado se desarrol� lará desde dos aristas teóricas que coinciden en algunos puntos ar� gumentativos, como Movimientos Sociales Urbanos y como Movimientos Sociales. Con respecto al primer con� cepto, Manuel Castells (1973) propone que estas agrupaciones en� cierran reflexiones y re� acciones ante el marco de la vida, a las formas y a los ritmos de la co� tidianidad. Es así como surge una nueva forma de conflicto social di� rectamente ligado a la organización colectiva como modo de vida, lo cual el autor espa� ñol reconocerá como Movimientos Sociales Urbanos. Este sociólogo explica que estas agru� paciones se refieren a “sistemas de prácticas sociales contradictorias

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que controvierten el orden establecido a partir de las contradicciones específicas de la problemática urbana” (Castells, 1973, p.3).

Dos rutas conceptuales, un mismo destino Es importante tener en cuenta que la denominación de Movimientos Sociales Urbanos como problemas urbanos, se refiere a los problemas de las Ciencias Sociales, como un lenguaje común. Según Castells (1973), se relacionan con toda una serie de actos y situaciones co� tidianas, cuyas características dependen de la organización social general. La realidad se transforma en la unión de fenómenos que forman un todo, pero que no se pueden resumir como el re� sultado de una civilización en crisis, al contrario de la propuesta del sociólogo alemán Karl Werner-Brand, la cual se desarrollará en los siguientes párrafos. Con respecto al primer término, Castells (1973) expresa que estos movimientos, como el Feminista, deben sus orígenes a la concentración acelerada de los me� dios de producción, la constitución de grandes organizaciones de producción y de un aparato de Estado que se convierte en omnipresente. Como consecuencia en el plano mundial se empiezan a concen� trar masas de población y se constituyen unidades colectivas de organización de la vida cotidiana (Castells, 1973). Por este motivo, se puede deducir que el mayor reto al que se enfrentan los Movimientos Sociales Urbanos radica en su papel de impulsores de cambio y de innovación de su ciudad. No obstante, el sociólogo español re� calca que para lograr una verdadera transformación social se debe estudiar

Comunicación y Humanidades el Movimiento articulado a la produc� ción y a los movimientos políticos a lo largo de un proceso que también exige la inversión de la relación de poder político en la lógica de organización urbana (Castells, 1973). Por esta razón, dichas agrupaciones se pueden centrar en el análisis de los procesos sociales de cambio de los modos de consumo colectivos y en la aprehensión de las formas de articulación entre contra� dicciones sociales que emergen en las sociedades industriales capitalistas y en las contradicciones económicas-políticas que se hallan en su estructura social (Castells, 1973).

Movimientos de participación y acción colectiva Otros autores contemplan dichas formas de acción colectiva concertadas a favor de una causa como Movimientos Sociales (Neveu, 2000). Para Alain Touraine (1978, citado en Neveu, 2000), son por definición un componente singular e importante de participación política. De la misma manera, un Movimiento se define por la identificación de un adversario, lo cual implica la atribución de estatus aparte de todas las formas de acción colectiva para responder a un problema a través de la movilización pública. Neveu (2000) señala que un Movimiento Social adquiere un tinte político cuando hace un llamado a las autoridades (administradoras locales, gobierno, colectividades). En este panorama, los Movimientos Sociales como el Feminista pueden utilizar arenas sociales institucionalizadas como los medios de comunicación, los tribu� nales, las eleccionales, el parlamento y el Concejo Municipal (Neveu, 2000).

Estos espacios invisibles se convierten en fronteras de apelación, la expresión de la demanda a la solución de un prob� lema y el recurso jurídico para obtener la modificación de un primer veredicto considerado injusto (Neveu, 2000). En una arena como la prensa se puede lle� gar a identificar a los Movimientos Sociales con las movilizaciones de los grupos dominados, excluidos y desechados. De manera que estas agrupaciones requieren de la difusión de los medios de comunicación, del debate público y también de las palizas (Neveu, 2000). Estas herramientas informativas pueden desempeñar un papel fundamental como aparatos representantivos. No obstante, es vital tener presente que un Movimiento Social puede surgir sin depender de un reconocimiento previo por su vinculación a organizaciones preexistentes. Por esto, un Movimiento con sus trayectorias o evoluciones, debe tener claridad en que la institucional� ización lo puede llegar a transformar en un grupo de presión y empieza a evitar la participación directa de los afiliados (Neveu, 2000).

Giros sociales: ciclos y conflictos La realidad y la cultura no son estáticas. Son procesos dinámicos y cambiantes que también impactan en la formación y consolidación de movimientos sociales. Karl Werner-Brand (1992) manifiesta que la emergencia de un movimiento social se gesta ante las diferencias nacionales en la forma y en la autoconsciencia de estos movimientos, lo cual también in� fluye en los puntos de vista de los inves� tigadores de cada país. Hoy, estos grupos reaparecen en un nuevo panorama de protesta y de conflictos, los cuales se conocen como los Nuevos movimientos

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Colectividades sociales. Para Werner-Brand (1992) estos nacientes grupos también conservan ras� gos y signos de continuidad en las formas de protesta y de solución de conflictos, así como la continuidad de temas rei� vindicativos. Para el autor, desde este aspecto se puede revisar las expresiones de las líneas cíclicas de continuidad. “Los ciclos de movilización de los nuevos movimientos sociales y de los que precedieron coinciden con fases diversas de una crisis cultural general, que tiene lugar en un ambiente propicio para la difusión de una crítica de la modernización en sus distintas formas” (WernerBrand, 1992, p. 47). De esta forma, se podría deducir que los nuevos movimientos se han ali� mentado de la crítica cultural de sus predecesores. Así, al analizar los rasgos específicos de los primeros, en el caso del Movimiento Feminista, este grupo se refiere a la forma y la calidad de vida en las sociedades modernas industriales, los partidarios de estos movimientos se reclutan entre los miembros instruidos de las clases medias de la generación de la postguerra en compañía de grupos marginales, no subrayan ningún sistema ideológico coherente, sino que procla� man el derecho a la diferencia dentro de una cultura secularizada y pluralis� ta; también le otorgan importancia a la autonomía y a la descentralización a la hora de organizarse hasta lograr el respeto por participación política no convencional (Klandermans, 1986, citado en Werner-Brand, 1992). Esto refleja el interés de un Movimiento por la calidad de vida y las aspiraciones a la autorrealización como algunas de sus prioridades culturales. Por ejemplo, estas características del mundo de la vida se reflejan en la historia de las Mujeres, la cual implicó

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una modificación en el campo histórico mismo, pues se preguntó sobre la forma en que se ha establecido el significado. Las féminas le siguen concediendo una prioridad relativa concedida a la historia masculina (his-tory) frente a la historia femenina (her-story), lo cual expone la jerarquía implícita en muchos relatos históricos (Burke, 2003). Ante esta sin� gular situación, el Movimiento Feminista cuestiona la suficiencia de cualquier pretensión de la historia de contar la totalidad de lo sucedido, de la integri� dad y obviedad del sujeto convertido en hombre universal, así como la constitu� ción del discurso en torno a la mujer.

Movimiento Feminista y feminización de la sociedad En esta lucha se devela una verdadera identidad de las mujeres al conseguir autonomía e individualidad hasta llegar a la emancipación. El movimiento de féminas señalaba la existencia de las mujeres como categoría social aparte, su realidad, sus necesidades, sus inte� reses y características intrínsecas para darle una historia (Burke, 2003). Se presta menos atención a los conceptos de diferencia sexual en el conocimiento cultural y en cambio, se sigue conso� lidando la preocupación por el papel de la mujer, la cultura de masas y la feminización de la sociedad. La recons� trucción del movimiento social cuestiona las premisas de la política del sistema. Desde los supuestos de Werner-Brand (1992) aplicados a la realidad del Mo� vimiento Feminista, se vislumbran tres aspectos. Primero, este grupo trata de modificar las prioridades políticas; segundo, debaten la definición de lo po� lítico que prevalece e inauguran nuevos

Comunicación y Humanidades ámbitos de conflictividad que cruzan la esfera de lo público y lo privado. Asimis� mo, este panorama implica el replantea� miento de la noción de política desde la política institucional, la expansión de formas de participación democrática y la misma autoorganización social. El ambiente en el que se gesta este nuevo concepto de política requiere de un proceso social clave como lo es la comunicación. Las comunidades se empiezan a organizar a partir de pensa� mientos similares sobre la realidad, un estilo de vida y una sensibilidad ante los problemas de interés semejante (Werner-Brand, 1992). De esta forma, sus integrantes empiezan a establecer contratos desde su identidad política, sus iniciativas ciudadanas y las subcul� turas con sus infraestructuras materiales y sociales para convivir. De manera que los anteriores factores contribuyen a que los Nuevos Movimientos Sociales como el Feminista, estén abiertos a determi� nados contextos sociales y políticos y climas culturales, que por sus mismas condiciones se encuentran en mutación. Para Werner-Brand (1992), la crítica cultural o la crítica a la modernización tiene diferentes matices de análisis. Primero, se puede referir a una revisión desde abajo, es decir, desde las tradi� ciones de los pueblos, y desde arriba por los antiguos modelos de legitimación y de orden social. Segundo, no tiene relación con las formas de vida rurales y premodernas, en cambio se refiere a una sociedad organizada. Tercero, esta crítica puede adoptar la forma de una crítica artística e intelectual de aliena� ción que se manifiesta en una variante estética y una variante moral e idealis� ta. Esto significa, el contraste entre los principios morales y la industria cultural de la realidad capitalista.

Crisis social: ¿comunicación de una realidad femenina? Con las industrias culturales no sólo se motiva la consolidación de una cultura de masas por medio del consumo, el entretenimiento y la consecución de sus intereses económicos, comerciales, políticos o ideológicos (Wolf, 1996), pues también desarrollan una función clave en la definición de valores como estric� tamente femeninos. La individualidad, el bienestar, el amor y la felicidad se di� fuminan entre las imágenes de mujeres seductoras, que combinan la imagen de lo virginal y lo carnal (Morin citado por Passerini, 2003). La Cultura de masas revela la imagen femenina en Occidente como sujeto po� tencial y como posible objeto (Passerini, 2003, p. 389). Con su preocupación de producción a gran escala, en esta cultura se muestra la ambivalencia del curso his� tórico con los progresos de la mujer en el último siglo, su emancipación social, cul� tural y política, así como la definición del uso de los valores (fuerza y agresividad como masculinos, dulzura y ternura como femeninos) asignados históricamente a los sexos. Como consecuencia, fija roles rígidos y los democratiza. Por lo tanto, el consumidor los acepta sin cuestionar. Parte de esa supuesta feminización, la refleja la capacidad de la cultura de masas para enmascarar los problemas reales con apariencias sexy de emplea� das del sector terciario, con el fin de disfrazar con una fachada femenina el ingreso de las mujeres al mundo del trabajo (Passerini, 2003). Para la autora, existen estudios que reflejan los medios de comunicación como instrumentos de la cultura de masas, que se han encarga�

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Colectividades do de privilegiar la realidad masculina. Los medios son capaces de retomar y relanzar discursos de inspiración femi� nista, como en el caso de la publicidad a finales de los años 70 con “sostenes para liberarse” o en los años 80 “libertad para escoger” (Passerini, 2003, p.392). Asimismo, identifican lo femenino con lo biológico, lo natural y la reencarnación de dichos valores representados de for� ma exótica, como otro rasgo utilizable en look y turismo (Passerini, 2003). Este panorama cuenta con otro ingre� diente que es cómo la cultura de masas puede reformular la subordinación de la mujer, a partir de nuevos comporta� mientos y modos de pensar. No obstante, los espectadores que no son pasivos, son capaces de realizar lecturas de las realidades que se representan en los medios desde su contexto. De esta forma, pueden restituir a los actores sociales con

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ciertas formas de autodeterminación entre las presiones y los condiciona� mientos que no los afectan (Passerini, 2003). La investigación histórica des� engaña a la cultura de masas cuando devela las ideas dominantes de lo mas� culino y lo femenino, pues la suerte de esta cultura depende de las elecciones y del consumo de los y de las especta� doras que finalmente son quienes se encargan de definir las combinaciones de lo femenino y lo masculino en cada individuo (Passerini, 2003).

Comunicación y Humanidades Cambios cíclicos: el Postmodernismo Estas tendencias, crisis y realidades de las décadas anteriormente menciona� das, arrojaron como resultados cambios cíclicos. Así, Werner-Brand (1992) expli� ca la existencia de un estado de ánimo antimoderno con inclinaciones conserva� doras y formas de moralismo, debido a la agudización de la crisis económica de los años 70. No obstante, este capítulo de la historia cambiaría en la década de los 80 cuando la sociedad experimenta otro cambio, al difundirse una mentali� dad postmoderna (Werner-Brand, 1992). Como resultado, el sociólogo alemán señala que se pierde el vigor de la crítica de la modernización. Así, los temas de in� terés de los nuevos movimientos sociales son asimilados por los partidos y en parte institucionalizados. Según Werner-Brand, en este panorama se difunde el realismo y un pragmatismo nuevo: “El relativismo del marco postmoderno se junta con el pluralismo en las formas de vida, todo vale” (Werner-Brand, 1992, p. 58). No obstante, esta idea del sociólogo alemán es discutible, debido a que el Postmodernismo se puede concebir desde el análisis filosófico como una salida ante el estructuralismo y como una superación a la crítica al Positi� vismo Lógico. Asimismo, esta naciente vertiente filosófica también se puede asumir como una oportunidad para la discusión sobre los ámbitos de la reali� dad social y política de dichas épocas, sobre procesos sociales de la mujer que se encontraban sumergidos en la indiferencia y la discriminación. De esta forma, el Feminismo se consolida como un movimiento social que busca mejorar la sociedad e identifica esta acción con la razón de la libertad y la

diferencia marginada (Reverter, 2010). Por esta razón, no lucha por la situación de un grupo con la misma identidad, sino por desestabilizar las formas de subordinación. Reverter (2010) explica que no se centra en salvar la identidad de ser mujer, sino en transgredir las estructuras de organización y adjudi� cación de identidades con sus valores. Su reto es educar en la resistencia a la dominación como una lucha política po� sible y necesaria, pero acompañada de cambios asociados en las divisiones del trabajo por géneros y a una distribución de recursos generalizada.

A modo de conclusión El Movimiento Feminista puede ser visto como una extensión de la orientación Postmoderna, en donde “la ciencia es un texto indiscutible y un campo de poder. La forma es el contenido” (Haraway, 1995, citada en Aguilar, 2008, p. 227) y el género se concibe como un constructo social. El análisis de género y del poder social se transforman en los puntos de partida de esta agrupación que se ha reconstruido con el paso del tiempo, de las crisis y de las tendencias del mundo social. Para Craig Owens (citado en Connor, 1996), el Movimiento del Feminismo, con su influencia postmo� derna, es la afirmación de la diferencia y la critica a las estructuras de poder incluidas en la representación. Allí, la mujer emerge como una auténtica fuerza revitalizadora de lo marginal y de lo sublime (Connor, 1996), en un te� rreno donde se multiplican los centros de poder y la disolución de cualquier narración totalizadora que pretenda gobernar el espacio de la actividad y de la representación social. Por esto, el Feminismo, en su consti� tución como Movimiento Social en el

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Colectividades mundo, hoy sigue aportando a la toma de conciencia de las mujeres, a la búsqueda de condiciones de percep� ción y al conocimiento de féminas que transformaron las bases para una nueva epistemología y metodología difundida en los medios académicos a través de la publicación de investigaciones, po� nencias, congresos y medios de difusión enfocados en la orientación feminista, sus reivindicaciones y anhelos. Estos hechos y características convierten el Movimiento Feminista en “un aprender a percibir las contradicciones sociales, políticas y económicas y a realizar ac� ciones contra los elementos opresivos de la realidad” (Martínez, 2003, p.3), como una perspectiva privilegiada sobre la sociedad y necesaria para problema�

tizar las situaciones conflictivas en que se vive y evitar que queden al nivel de inconsciencia general. Este panorama refleja que los movimien� tos sociales como el Feminista, durante las últimas décadas, ha acentuado la sensibilidad pública hacia los problemas de la industrialización y el burocratis� mo (Werner-Brand, 1992). Asimismo, esta realidad arroja como balance las modificaciones de las actitudes críticas respecto a la modernización de un Movi� miento Feminista que se trasladó desde sus reivindicaciones universales, como la igualdad de derechos y la autodeter� minación personal, hacia las diferencias de género y la superioridad de la mujer (Werner-Brand, 1992).

Referencias Aguilar, T. (2008). Feminismo Postmoderno: D. J. Haraway y S. Harding. Eidos, 222-232. Burke, P. (1996). Historia Cultural e historia total. En I. Olábarri, & F. Caspistegui, La “nueva” historia cultural: la influencia del postestructuralismo y el auge de la interdisciplinariedad (pp. 116-122). Ma� drid, España: Universidad Complutense. Castells, M. (1973). La emergencia de los mo� vimientos sociales urbanos en las socieda� des industriales capitalistas. En M. Castells, Movimientos Sociales Urbanos (pp. 2-45). Madrid, España: Siglo Ventiuno Editores. Connor, S. (1996). Feminismo y Postmoderni� dad. En S. Connor, Cultura Postmoderna (pp. 169-170). Madrid, España: Ediciones Akal. De Sousa Santos, B. (19 de Octubre de 2012). Los nuevos movimientos sociales. Obteni� do de http://aprendeenlinea.udea.edu. co/lms/moodle/file.php/180/Los_Nue� vos_Movimientos_Sociales_1_.pdf: Martínez, M. (2003). Epistemología Feminista y Postmodernidad. Cinta de Moebio.

Filo de Palabra

Neveu, E. (2000). ¿Qué es un movimiento social? En E. Neveu, Sociología de los movimientos sociales (pp. 16-45). Quito, Ecuador: Ediciones ABYA YALA. Passerini, L. (2003). Sociedad de consumo y cultura de masas. En G. Duby, & M. Perrot, Historia de las mujeres (pp. 388-409). Madrid, España: Taurus. Reverter, S. (2010). La deriva teórica del Feminismo. Daimos. Revista Internacional de Filosofía, 153-162. Werner-Brand, K. (1992). Aspectos cíclicos de los nuevos movimientos sociales: fases de crítica cultural y ciclos de movilización del nuevo radicalismo de calses medias. En R. Dalton, & M. Kuechler, Los nuevos ovimientos sociales: un reto al orden político. Valencia, España: Edicions Alfons El Magnanim. Wolf, M. (1996). La investigación de la comunicación de masas. Barcelona, España: Paidós.

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Como… luego pienso. Un análisis de cómo América Latina sigue en ayuno intelectual bajo la amenaza del hambre Richard Millán1

“Pensar es el trabajo más difícil que existe. Quizá esa sea la razón por la que haya tan pocas personas que lo practiquen.” Henry Ford Desde hace año y medio doy vueltas en torno a lo que es el pensamiento latinoamericano; sus manifestaciones, novedades, propuestas, aportes, gra� cias, desdichas y sus exponentes; pero aún sigo dando vueltas sin encontrar claridad. Tal vez el problema no sea que no haya pensadores, ni tampoco que sus pen� samientos no se conozcan; probable� mente no he encontrado el pensador o los pensadores que, a mi parecer y mis preconceptos, sean la viva expresión de un pensamiento propio latinoamericano. En esta búsqueda me he topado con pensadores de la talla de Paulo Freyre, de Enrique Dussel, de Augusto Salazar Bondy y del mismo Hugo Zemelman. Cada uno en su momento ha generado 1 Licenciado en Ciencias Sociales. Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Len� guaje Audiovisual del Programa de Comunica� ción Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. richardmillan@umanizales.edu.co

inquietudes desde Latinoamérica sobre el proceso de emancipación intelectual respecto a pensamientos eurocentristas y norteamericanos. En este recorrido también he encontrado intelectuales colombianos, latinoameri� canos y españoles que me han planteado otros caminos en esta búsqueda. Fue uno de ellos, Marco Raúl Mejía2 quien me entusiasmó con la idea que plantea un pensamiento latinoamericano mes� tizo, como propiedad principal, para ser verdaderamente un pensamiento propio de Latinoamérica. Ese mestizaje ha hecho que nuestro pensamiento sea diferente, diverso, ingenuo en ocasio� nes, y siempre una delicia codiciada en los grandes círculos intelectuales, pero lamentablemente, también envidiada y por ende, frenada en sus propósitos de trascender las tradiciones eurocentristas y norteamericanas. Para el profesor Sergio Manosalva3, sí hay pensamiento latinoamericano propio, pero muy pocos espacios para difundir� lo. Dice además que hace falta poder económico que permita aumentar esta difusión. Asegura que todos nuestros pensadores han tomado como referen� tes a intelectuales de todo el mundo, 2 Marco Raúl Mejía: Pedagogo y escritor colom� biano. 3 Sergio Manosalva Mena: Educador e investigador chileno

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América Latina así como los de otras latitudes también mencionan los nuestros en caso de ne� cesitarlos como referencia. Manosalva, concluye diciendo que ese “mestizaje” no sólo de los latinoamericanos, también de los europeos y norteamericanos con los nuestros, es lo que permite enrique� cer la discusión de un tema específico o general en la construcción de un mundo mejor.4 Esta referencia a mi interés de investiga� ción, a mi deseo de encontrar ese pen� samiento propio latinoamericano, a ese pensamiento que nos identifique como una nación emancipada intelectualmen� te, es el que me llevó a interesarme en algunas de las discusiones que se dieron en el marco del II Simposio Internacional de Investigación en Educación, realizado 4 Entrevista personal con Sergio Manosalva – Ma� nizales (2/12/11).

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en Manizales a comienzos de diciembre de 2011. Y me llamó la atención especialmente por el híbrido de pensadores consumados y nuevos pensadores que allí exponían sus tesis. Porque cuando se encuentran maestros y alumnos fluye un torrente de riqueza intelectual provocado por el afán válido de confrontar los nuevos conocimientos y procurar la puesta a prueba de las tradiciones vs las nuevas formas de mirar el mundo. Auditorios repletos de ávidos pensado� res, estudiosos, intelectuales, académi� cos y hasta curiosos del pensamiento de otros. Todos podrían hacer parte de la misma ralea5 , pero cada uno buscaba ser diferente al otro.

5 Ralea: Modismo latinoamericano que significa raza

Comunicación y Humanidades En medio de ese flujo constante de pa� labras, tesis, descubrimientos y posturas novedosas, me topé con una interesante investigación realizada, entre otros, por la magister Johana Alexandra Patiño López, adscrita al CINDE6 en Manizales. Su ponencia la denominó: Retos de la Educación Ciudadana y fue un repaso por la realidad social latinoamericana, tomando como base la familia. Para este grupo de investigación, la fa� milia es considerada como una organiza� ción social, una construcción cultural e histórica y un acto político. Se encuentra pues, que las familias son grupos huma� nos unidos por vínculos más allá de los consanguíneos, como los culturales, los sociales, los político, etcétera. Esta afirmación nos presenta una nueva lupa para ver lo que hemos considerado tradicionalmente como familia, y que casi siempre se circunscribe a la consan� guinidad y en algunos casos, casi obliga� dos por la necesidad de supervivencia, a factores étnicos y socio-culturales. Pero la investigación va más allá de esta discusión y encuentra que como latinoamericanos tenemos una cons� tante histórica, que es recibir pautas desde otras latitudes para determinar cómo debe ser el sujeto, la comunidad y también la familia. Esa colonialidad, que por siglos hemos afrontado como suramericanos, también nos complejiza en el proceso de dar rum� bo a nuestra sociedad desde una de sus más primarias organizaciones sociales como lo es la familia. Los investigadores atribuyen este fenó� meno de imposición cultural a lo que se ha llamado modernidad, y desde allí se 6 CINDE: Fundación Centro Internacional de Educación y Desarrollo Humano

discute toda la necesidad de estandari� zarnos con otras culturas, porque es más fácil hacernos iguales a otros, que poder entender nuestras diferencias. En este contexto de imposición históri� ca, dicen los investigadores del Cinde, es necesario hacer una serie de avances en re-significaciones de varios procesos dirigidos a la resocialización de niños y jóvenes, ligados siempre a los procesos de formación ciudadana. Es allí donde se plantea que nuestra estructura social básica, la familia y sus más inquietos miembros, los niños y jóvenes, establecen nuevos códigos para asumir su propia identidad como lati� noamericanos y no como un mal remedo de culturas importadas que desdicen de nuestros orígenes. Podría generarse entonces la necesidad de preguntarse, ¿cuál es ese pensamien� to que tienen nuestros jóvenes y niños? o ¿qué es lo que determina sus compor� tamientos como nueva generación? No se encuentra, al menos en esta investigación, una respuesta clara a la pobreza de pensamiento en quienes se cifran las esperanzas de una nación como la latinoamericana. Lo que encuentran los investigadores es una niñez y una juventud caracterizada por el empobrecimiento y la despoli� tización. Y es que los más jóvenes de nuestra sociedad demuestran perma� nentemente, con sus actos, el desinte� rés por hacer suyas las luchas sociales; cada vez son menos los nuevos quijotes que encontramos en las batallas por un futuro más prometedor. Y digo quijotes porque son jóvenes soli� tarios, no sólo en su círculo social, sino también en sus regiones y países. Las luchas sociales que buscan reivindicar

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América Latina derechos de los jóvenes, recaen en dos o cuatro y el resto es la masa, que sale huyendo cuando las tanquetas y los gases llegan a envenenar las nuevas posturas. Este empobrecimiento político de los jó� venes es la consecuencia de lo que como adultos hacemos con las nuevas genera� ciones. No nos cansamos de quitarles la voz a los niños, de impedirles que hablen y expresen sus inquietudes. Los niños y jóvenes, según esta investigación, son considerados, en nuestra sociedad, como sujetos en formación, sin capacidades cognoscitivas y sociales que les permitan hacer parte de la sociedad. Paradóji� camente, son considerados el futuro y como tal, su presente no se potencia y el impulso se aplaza para ese futuro. Somos una “familia” que antes de potenciar a los nuestros, procuramos su fracaso, no im� porta si esto conduce a que surjan quienes no hacen parte de la familia. Esa es la mejor arma que tienen los co� lonizadores de pensamiento. Por siglos, las grandes potencias económicas se han lucrado de los intelectuales, genios y pensadores de países en guerra, pero no sólo en guerra bélica, también política y social. Las inolvidables y fatales dictaduras sumergieron a nuestros países en un letargo histórico de su pensamiento y obligaron a los que pensaban a refugiar� se en otras naciones que los acogieron. Qué mejor caso para exponer que el de Paulo Freyre, o qué decir de los científicos europeos que migraron a los Estados Unidos y a la Unión Soviética para trabajar por otros intereses sociales y políticos, a cambio de su tranquilidad personal y familiar que no le brindaban sus naciones de origen. Colombia no está lejos de esto. Según el estudio del CINDE actualmente se tienen

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proyectos de escuelas y familias dise� ñados para atender las oportunidades de sujetos considerados vacíos. Es así como niños y jóvenes son socializados en ambientes alienantes y de sumisión intelectual. Ellos crecen con una forma� ción social pasiva que cuando llegan a adultos, replican. Todo se basa en los procesos educa� tivos. No hay libertad de expresión, sólo derecho a la imposición. Se busca estandarizar una sociedad a partir de saberes obsoletos y una clara instrumen� talización de la vida. Lo más grave es que la preocupación de los gobiernos se ha limitado a “formar” a los sujetos que llegan a las escuelas, sin considerar los sujetos que aún están en sus casas apenas saliendo del cas� carón y con serias limitaciones en su alimentación y consecuentemente, en su formación intelectual. Armando Montenegro 7, asegura que mientras los gobiernos no se preocupen por atender la primera infancia con bue� na alimentación y condiciones dignas de vida, no habrá futuro claro para nuestras naciones.8 “Unicef calcula que cada año mueren por desnutrición en Colombia cerca de 20.000 niños/as entre cero y cinco años, lo que resulta vergonzoso en el segundo país con mayor producción de arroz en América Latina…”9. Y es que aguantando hambre no se lle� ga a ningún lado. En estas sociedades macondianas, donde se vive más de las ilusiones que de la realidad, y donde 7 Amando Montenegro: Doctor en economía y Columnista 8 Ver: http://www.elespectador.com/impreso/ opinion/columna-312124-universidad-y-prime� ra-infancia 9 Ver: http://www.diario-octubre.com/2012/10/07/ colombia-los-ninos-del-hambre

Comunicación y Humanidades los gobernantes parecen más títeres del poder que dueños del poder, hay pocas esperanzas de generar un pensamiento latinoamericano con suficiente fuerza para surgir sobre los demás. Los investigadores del CINDE, encontra� ron por ejemplo, que la formación de los niños es una para la casa y otra muy diferente para la calle. No hay claridad de lo que se quiere de estos sujetos sociales, no se les otorgan libertades para pensar, pero les exigen pensar. Es una contradicción constante en nuestras sociedades. Es más fácil formar para seguir, que formar para generar nuevos caminos. Reza el informe de los investigadores: “…en estos contextos, ellos y ellas se convierten en soldados desde niños, en pobres obreros, en padres y madres frustrados, en sujetos sin pensamiento y palabra propia, en reproductores de las condiciones de inequidad, no solo porque viven en contextos de vulneración de derechos, sino porque las condiciones materiales y simbólicas de sus familias, agudizan su vulnerabilidad y privación cultural.”

Son muchas las inquietudes que deja este informe de los investigadores del CINDE, pero son muchas más las que me quedan cuando busco, sin mucho éxito, esa explosión de pensamiento latinoa� mericano que contrarreste el histórico colonialismo intelectual al que estamos sumidos desde hace siglos. Falta más compromiso de los gobiernos con los niños, con los jóvenes y con los adultos que piensan diferente. No se trata de cultivar una sociedad alienada, estandarizada y uniforme; se trata, o al menos es lo que pienso, de cultivar una nación con diferencias, con respeto a esa diferencia y con suficiente capaci� dad de potenciarla en beneficio de una sociedad plural, pensadora y convencida de que en el libre pensamiento está la clave del desarrollo de nuestros pueblos.

“Perder la propia individualidad y convertirse en un mero engranaje de una máquina está por debajo de la dignidad humana”. Mahatma Gandhi

Referencias Dussel, E. (1996). Filosofía de la liberación. Bogotá, Colombia: Editorial Nueva América.

Salazar Bondy, A (2004). ¿Existe una filosofía de nuestra América? Ciudad de México, México: Siglo XXI.

Patiño López, J. A. Et. Al. (2011). Retos de la educación ciudadana. Ponencia presentada en Simposio Internacional de Investigación en Educación, CINDE.

Sotelo Valencia, A. (2006). Teoría y realidad en el pensamiento social latinoamericano. Extraído el 12 de diciembre de 2012 desde www.rebelion.org

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América Latina

Cien años de soledad y el éxodo latinoamericano Luis Felipe Valencia Tamayo1 Con el papel en blanco y muchas pala� bras tratando de escapar por los labios, uno dizque intenta decir algo nuevo so� bre Cien años de soledad. Puede gustar� nos o no gustarnos; como obra literaria estamos en todo nuestro de derecho de amarla o recha� zarla, sin que nadie nos diga qué pensar de ella. Mu� chas cosas se pueden decir, es cierto, mas lo importante es, para atreverse a hablar, haberla leído. Sin embargo, como ya la obra, a pesar de aplausos y de críticas, se encuentra en el terreno de las grandes novelas, en otras palabras, se ha convertido en un clásico, lo que se pueda decir de ella, más que arriesgado, cae en el suelo de lo ya dicho, de lo ya advertido por alguien, en otro tiempo y en otro lugar y hasta de mejor manera. 1 Licenciado en Filosofía y Letras. Escritor. Profe� sor del Departamento de Humanidades adscrito a la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Manizales. lufevata@hotmail. com

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Al lado de la novela, se acumulan día a día más y más papeles que la explican, la interpretan, la resumen, la elogian o la amonestan. La montaña de docu� mentos de este tipo muchas veces nos oculta la experiencia personal de vivir y refugiarnos un buen número de horas en la lectura de Cien años soledad. Y no sólo de ella. Cuántas veces pre� ferimos que alguien nos cuente lo que leyó para hacernos nosotros mismo a una idea. Espero que esta com� paración no resul� te engaño� sa, es como si a alguien sólo le gustara saber de pelí� culas por lo que cuentan quienes las vieron. Este breve texto nace, entonces, con un sencillo afán: invitar a la lectura de la novela de García Már� quez. Tengo, pues, como una vocación evangelizadora en la que doy testimonio de la calidad y congratulación que me ha producido Cien años de soledad, para tratar de contagiar, como dulce pasión, una lectura que sólo cada uno puede realizar.

Comunicación y Humanidades Hecho el llamado de atención, quiero dar cuenta de una de las múltiples versiones en las que se puede leer la obra. Me evito, y les evito a ustedes, la engorrosa muestra de personajes y relaciones que resumirían lo que sobre� sale en una simple lectura. Pero, como obra maestra, Cien años de soledad es más que la historia de una familia que, generación tras generación, espera el maldito nacimiento de un niño con cola de cerdo. Es esto, que sobresale, aunque también mucho más. Gabriel García Márquez, hasta donde tengo conocimiento o me alcanzan algunos recuerdos, ha dado dos definiciones de lo que puede ser su grata novela. Por un lado, ha dicho que Cien años de Soledad es un vallenato de seiscientas páginas, definición sorprendente para nosotros que tan poco contacto tenemos con el aire tropical de la costa colombiana. Y, de otra parte, la tesis clásica de lo que es la novela como la pieza clave de la soledad latinoamericana. Metáfora o indagación literaria de la aventura del nuevo continente. Miradas sin apasio� namientos, ambas definiciones pueden mantenerse a la luz de la lectura que hacemos de la obra; incluso podemos decir que pueden ser muchas más las versiones que se tejen alrededor de la gran novela. Por ejemplo, hablar de ella como una obra que explora lo que han sido la historia de Colombia o el devenir de nuestra violencia, no es tampoco errado. En Cien años de soledad son muchos los capítulos de nuestra historia palpitando página tras página. No son extrañas ni la violencia bipartidista de la mitad del siglo ni las masacres que han venido dejando herida la singular forma de ser colombiana. Por todas partes aflora la violencia, camuflada en el honor mancillado, en la defensa del patrimonio y hasta en la seguridad

de la nación. Así, Cien años de soledad es también la crónica de nuestras ver� güenzas y de nuestras concepciones más primitivas de venganza. Eso es, entonces, por un lado. Pero, por otro, hemos esbozado también lo de los vallenatos como particular lugar común de los pasos que se recorren en la nove� la. Sin duda, García Márquez no pensaba en el vallenato tal y como nosotros lo escuchamos hoy en día, mezcla mer� cantil de acordeón con reggeatón como para dar a entender que algo queda del caribe colombiano en la música que sin parar repiten las emisoras dizque de crossover. No, en eso no pensaba Gabo cuando decía que Cien años de soledad es un vallenato de seiscientas páginas. Las letras, los cantores, una caja, una garganta y una guacharaca, en eso pensaba nuestro Nobel de Literatura. Al respecto, él escribió: «No hay una sola letra en los vallenatos que no corres� ponda a un episodio cierto de la vida real, a una experiencia del autor. Un juglar del río Cesar no canta porque sí, ni cuando le viene en gana, sino cuando siente el apremio de hacerlo después de haber sido estimulado por un hecho real. Exactamente como el verdadero poeta. Exactamente como los mejores juglares de la estirpe medieval». Con el vallenato en Cien años de soledad no acercamos más a las raíces que a las posteriores manifestaciones de la música costeña; estamos más cerca de Francisco el hombre, el acordeonero que retó al diablo, de Alejo Durán y Rafael Escalona. Son ellos los nuevos cronistas de Indias que pasan por los caminos de Macondo narrando sus historias y dejan� do en sus gargantas el amor por la tierra y sus canciones. Como muchas cosas en la obra, el vallenato funciona bien con Cien años de soledad.

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América Latina Pero, ¿qué rastrean los cantores valle� natos?, ¿por qué digo que son ellos los nuevos cronistas de Indias? La historia se encuentra en Cien años de soledad. Otra parte de ella la encontramos en el discurso de recepción que pronunció nuestro premio Nobel de Literatura. La novela es un intento por explicar la con� dición del hombre latinoamericano, sus conflictos, sus esperanzas, sus alegrías. La soledad de América latina es apenas un atisbo del papel que, como pueblo joven en la historia del mundo, venimos a desempeñar. Somos los marginados, los que se miran con distancia y con gusto exótico. Eso en primera instancia. Somos esas cosas hace poco más de cuatrocien� tos años, pero también somos la fiesta del mundo, la sal de la tierra, como dice el evangelista. En la raza tradicional americana y en el panorama mestizo notamos como se le da un tono distinto al festival que es la vida en el mundo. Sin América, el mundo no tendría, al menos, una sospecha de lo que sería la versión completa de un cuadro, cuadro que no tiene todos los colores ni mucho menos todos los trazos. No obstante, América ha estado sola, como la que llega cuando parece que la noche está cerrando y la historia de la fiesta está terminando. Así, somos mirados con sospecha, como los pobres que buscan un mejor futuro, como si nuestro relato fuera el de un gran lamento que los demás desatienden. Lo primero que debemos demostrar al resto del mundo —dice García Márquez enfa� tizando en la noción de colombiano— es que somos inocentes, que no llegamos a hacer daño; tradúzcase esto en que no llegamos a otras partes ni a llevar droga, ni a formar pandillas, ni a secuestrar. Sobre todos, sin advertirlo, se cierne una mirada astuta que no nos quiere perder de vista y vigila cada uno de nuestros pasos. Esa es la sensación de soledad

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de los americanos, la que experimentan nuestros familiares y amigos al llegar a otras partes: mucho progreso, todo confortable, mucho brillo, pero mucha soledad. En sus pretensiones, Cien años de soledad nos acerca a una triste noción en la que todos terminamos cayendo, como si se tratara del eterno retorno del que habló alguna vez el conflictivo Nietzsche. Desde el principio, José Arcadio huye de su región y de su gente porque ha causado la muerte de un viejo com� padre de la gallera. Se reúnen así los diferentes viajes que ha dado la historia de la humanidad. Desde el comienzo de nuestras vidas, se nos ha contado que Adán y Eva, por causa de su pecado, han estado condenados a peregrinar. Errante es la raza judía que busca incansable la tierra prometida tras la grandiosa figura de Moisés. Jacob, después de su sueño, levanta la primera piedra para hacer de su casa la morada de Dios. Y así también el abuelo de García Márquez huye de su tierra para buscar el refugio de quienes quieren matarlo. El desplazamiento está en nuestras entrañas y hace parte de todas nuestras historias. Todas las ver� siones de la colonización son crónicas de la huída, del escape en busca de mejores oportunidades o de un respiro para la vida. Hasta los antioqueños asomaron sus narices por estas tierras caldenses huyendo de lo que eran en su región. A tal punto llega nuestra condición que sería difícil entenderla sin ese singular éxodo del que somos presas. Cada uno busca dejar sus amigos, sus familias, lo que es y lo que ha sido, sólo porque tenemos la noción de que en otras partes se encuentra lo que aquí no tenemos. Recuerdo que alguna vez Fernando Valle� jo —que no debería citarse en un home� naje a García Márquez— dijo en la radio

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Arquetipos y mitos...

algo muy honesto, aunque peculiar en su forma de ser: no se trata de andar por el mundo buscando el paraíso, el paraíso no se encuentra en ninguna parte, ni en este lado ni en el otro. “Los verdaderos paraísos son los paraísos perdidos”, ha sentenciado Proust. Es como suponer, digo yo, que la felicidad se nos dosifica en una que otra píldora para remediar nuestras tristezas.

generaciones se muestra también pun� zante y viva. La magia va pareja con el ensimismamiento de los hijos que sólo encuentran refugio y señales de alegría en las piernas cobrizas y cálidas de Pilar Ternera o de Petra Cotes. La violencia parece ensañarse por los caminos de Macondo y la sangre corre como el agua dejando huella en las acequias. Todo es bello en Cien años de soledad, como imagen del espejo que nos muestra lo que no quisiéramos ser. Todo es cruel en Cien años de soledad, como el reflejo de todas nuestras historias y de un pasado del que no podemos huir.

El éxodo es una señal que se tiende desde los primeros pasos de José Ar� cadio en busca de su paraíso, en busca del lugar en el cual hacer fecundo su amor por Úrsula Iguarán, su prima, y ver crecer tranquilamente a sus hijos. Funda Macondo, territorio metafórico del caribe para reunir en sí mismo a todo el pueblo latinoamericano. José Arcadio funda el pueblo, pero es Gabriel García Márquez quien nos da las señales de sus implicaciones. José Arcadio huye de su antiguo pueblo y de su crimen, pero no puede huir nunca de su pasado y de sí mismo. Su condena es ser presa del remordimiento que lo come poco a poco hasta dejarle la mirada perdida junto al árbol en que creció la familia y construyó la casa. Mientras el pueblo crece y se expande la familia Buendía, la soledad de sus

Como colombianos, leer la obra de Gar� cía Márquez resulta ser una obligación. No como una imposición, sino como un deber. Es un viaje al interior de nosotros mismos, este lugar del que no podemos escapar, por más que queramos hacernos los de la vista gorda. Macondo es Améri� ca y es Colombia; la soledad es de Amé� rica y es también nuestra. Llenémonos una y otra vez de magia; en medio de las vergüenzas y tristezas cotidianas, todo puede ser llevadero cuando alguien nos consuela y nos alienta. En este caso es un buen libro, puerto seguro en el que se asientan todo lo que algún día fuimos, todo lo que somos y lo que seremos.

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Espectadores

La conspiración estéril y otros crímenes de los críticos Wilson Escobar Ramírez1

Desagravio primero “Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual se va y se pega un tiro en la frente”. Este texto de Ingmar Bergman (1992) puesto a manera de un manifiesto en su Diario de trabajo el 19 de julio de 1964, ilustra con precisión irónica el divorcio evidente entre la crítica y la creación, o mejor, entre el oficio del crítico y el oficio del dramaturgo, el director o el actor. Esta tensión manifiesta en el terreno de las artes de la representación se torna mucho más aguda cuando se piensa en el espectador: ¿Está entendiendo aquel debate? ¿Sabe del por qué de la ira del actor? ¿Qué le ha hecho el crítico? ¿Este es culpable de su desafuero? Casi nunca el crítico, o quien oficia como tal, considera a sus lectores como sus iguales; en términos académicos, difí� cilmente piensa en entablar un diálogo con pares. La “democracia intelectual”, de la que hablara Guillermo Cabrera Infante –uno de los pocos críticos que 1 Licenciado en Filosofía y Letras. Profesor del Área de Lenguaje Escrito del Programa de Co� municación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. wilsonescobar@gmail.com

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entendió buen su deplorable ejercicio, haciéndose pasar por “Caín” durante muchos años de escritura irremediable– hace que con frecuencia alguien, entre el público, llevado tal vez por el desvelo y la incomodidad, tome la iniciativa de escribir, de traicionarse a sí mismo, de traicionar a sus colegas del patio de butacas. Ramón Gaya ofrece la clave del por qué ese malentendido histórico y sitúa el debate en los que llama “cultivadores profesionales: los historiadores, los críticos, los estetas”. Advierte cómo estos cultivadores no le han parecido nunca culpables; son, por el contrario, “víctimas de un error inicial, solemne, inmóvil, que consiste en partir de la idea –por eso se produce el error, por partir de una idea y no de un sentimiento– de que arte y realidad son dos cosas dis� tintas, separadas” (Gaya, 1999, p. 14). El pintor y escritor español observa cómo, durante siglos, se pensó que el arte era una especie de comentario que los artistas hacen de la realidad. En contraposición –considera– el arte es vida él mismo “y no puede separarse de ella para contemplarla”. Una actitud que es justamente la que asume el historiador, el crítico, el esteta, cuando se enfrenta a la obra de arte: “no lo hace como hombre –con un compuesto natural de ignorancia y saber– sino como perito; deja, pues, automáticamente, de ser alguien, para convertirse en algo y, a partir de ese momento, todo lo que sucede no sucede ya dentro de un espacio vivo y entre se� res vivos, sino entre cosas, entre simples cosas inanimadas” (Gaya, 1999, p. 16).

Comunicación y Humanidades De tal suerte que el crítico, al no poder acercarse a una obra con naturalidad de hombre, con la simpleza y el desprendi� miento de un “ser sin mayores atributos”, ahora posa de tirano intelectual: juzga, controla e interroga como el policía, y en ese equivocado oficio de gendarme no logra establecer relación alguna con la obra y, por el contrario, se ha incomu� nicado de ella en virtud de esa opacidad. Su intención desde el comienzo ha sido precisamente esa: incomunicarse, asumir un lenguaje de esperanto, un lenguaje pretendidamente universal, entendible para esa raza que habita desde la platea hasta los palcos, pero cuya inutilidad es el común denominador a todas sus acciones interpretativas. “El gran público no entiende”, murmura entonces el crítico desde su elocuente silencio, ante el desprevenido lectorespectador que hace su reclamo justo; su silencio está cargado de mixturas: las impresiones directas del montaje que acaba de ver, los comentarios sutiles de quienes contrastan sus primeras aproxi� maciones críticas, la mirada acusadora del dramaturgo que le compromete con sus intenciones escénicas. Mixturas que luego vomitará, como el actor de Berg� man, sobre los actores, el dramaturgo y el mismo público. Sólo que a diferencia de éste el crítico no se pegará un tiro en la frente…. ¿Qué hacer entonces con ese crítico? ¿Legitimarlo como una especie mayor porque simplemente dejó de ser cómpli� ce del espectáculo, o porque ahora lo es y hace parte de la selecta familia de los que “comprendieron” el espectáculo?

Desagravio segundo El crítico se alindera con sus emociones al otro lado de las emociones generaliza�

das. Entonces profundiza su incomunica� ción: insiste en convencer al “gran públi� co que no entiende”, de aquello que él vio y que el público no ha visto. Se toma la licencia de defender lo inusitado, por� que nadie lo ha visto, o atacar lo respe� tado porque pertenece a la sabiduría del público, y es incapaz de caer en cuenta de que para escapar a una fórmula que odia –las emociones cómplices– ha caído en otra que legitima sus mentiras: las verdades propias, a contracorriente de aquellas emociones que han impregna� do la mente del espectador en el patio de butacas. Así, cuando la “verdad” del arte, o el arte verdadero se eri� ge ante sus ojos, tampoco es ca� paz de verlo. Cuando lo verda� dero de ese arte coincide dónde efectivamente lo espera, se confir� ma entonces la perversión de su oficio: la conspi� ración estéril. Sí, el crítico es un conspirador estéril, eternamente estéril. Su “sabia locura”, (como describía el crítico chileno Sergio Vodanovich la proeza de los manizale� ños al fundar un festival de teatro en estos confines andinos), le acompaña con el poder que otorga la conquista de la palabra escrita; su conspiración se inicia con la representación misma del espectáculo; allí va aunando moti� vaciones para oficiar como una especie de deidad en el anchuroso terreno de los sentidos y las significaciones, un

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Espectadores escenario desde el cual da gloria a un mortal actor o, simplemente le envilece. Su silencio es elocuente, nada despre� venido: en su sombrío espíritu acusa de la ansiedad de un juez impostor que precipita su martillo; sus imágenes van por un lado, mientras la representación del espectáculo intenta, inútilmente, señalarle otras imágenes sobre el esce� nario. ¿Estrabismo o miopía? Su conspiración se torna más aguda cuando se le inquiere por la obra que ha visto: el crítico evade, intenta decir, pero elude; analiza pero ma� tiza; afirma pero pondera. Una vez en su cuartel de invierno el crítico traiciona lo híbri� do e insustancial que ha sido su lenguaje público, e inicia entonces un recorrido por la depuración e independencia de aquella impostu� ra intelectual. Avivado por el fuego interior de su soledad, el crítico ha sacado adelan� te su pequeño experimento y pretende ahora socializarlo o, talvez, exponerlo a ese “gran público que no entiende”. Ahora oficia de actor exhibido en un escenario ventajoso donde no existen paredes que oigan, donde la palabra es muda y nulo el gesto: la ceremonia de los sentidos queda reducida a un llano discurso de verdades indiscutibles, cuya condición se da en la actitud que ha to� mado el crítico como comunicador de lo incomunicable. Su conspiración contra la

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obra y contra sus propias percepciones se ha tornado tan estéril, como estéril es su oficio. Su crítica, resultado de múltiples traiciones, es tan fugaz como el raccord que empalma una imagen con otra en el cine, como el parpadeo de un espectador en estado pre-onírico. Su “gran obra” está destinada a envejecer prematuramente, incluso, a desapa� recer como lo preconiza Bruno Bert: “En el aquí y el ahora, la crítica teatral prácticamente parece no interesarle a nadie. Y en este ´nadie´ por supuesto incluyo a los tres destinatarios básicos del hacer escénico: los productores, los hacedores y el público. Aunque con este último todavía hay esperanza” (2003).

De pedagogías y signos críticos Pero la crítica es un mal necesario, se dice, y lo dicen los artistas, que espe� ran con ansiedad la reseña crítica de su última función. Ha estado allí desde los orígenes mismos del espectáculo, si se atiende al hecho de que todo especta� dor, en cuanto tal, asiste a un espectá� culo, termina convertido en un analista, en la medida en que, como lo expone Pavis, “señala, comenta, nombra, privi� legia”. Aún más, selecciona, relaciona, jerarquiza o excluye algún elemento de la experiencia vivida; en otras palabras y siguiendo a Gadamer, “ver significa articular” (Gadamer, 1977, p. 132). La mayoría de las veces este análisis común recala en la descripción de la historia o fábula (cada vez más difusa y confusa en el teatro contemporáneo), o en la narración de los acontecimientos escé� nicos más destacados, también llamados tiempos fuertes. El arte en general, las artes de repre� sentación que generan una experiencia

Comunicación y Humanidades viva y concreta, y dentro de ellas el teatro, se erigen en instrumentos de formación para el espectador ya no sólo para perfilar o consolidar un gusto o una mirada estética, sino que a su lado se construyen referentes interpretativos como las críticas o los comentarios de prensa y publicaciones especializadas que encausan esa necesidad de com� prensión de lo visto o lo vivido en el arte.

El segundo tipo de análisis se realiza siempre post festum y reúne “una colec� ción de indicios, reliquias o documentos de la representación, así como las de� claraciones de intensiones de los artis� tas escritas durante la preparación del espectáculo y las grabaciones mecánicas efectuadas desde todos los ángulos y todas las formas posibles (banda sonora, vídeo, película, CD-ROM, ordenador)” (Pavis, 2000, p. 26).

Así, siguiendo a Pavis, se podrían iden� tificar dos tipos de análisis frecuentes: el análisis reportaje y el análisis recons� trucción.

Esta convergencia de materiales preexis� tentes apunta a restituir una parte de la experiencia estética que tuvo el pú� blico. Algo que es posible si se hace una relación mediatizada y abstracta con el objeto y la experiencia estéticos, lo cual aleja la tentación de juzgar o evaluar los datos estéticos objetivos, en sí mismos.

El primer sentido del análisis (el análisis reportaje) refiere al proceso de cons� trucción de sentido que el espectador/ analista hace en directo, al caliente, casi de forma paralela a la construcción representacional del espectáculo y va cobrando madurez una vez ha terminado la función y en los minutos posteriores. Este tipo de análisis trata de “captar el espectáculo desde su interior, la vivaci� dad de la acción, y de restituir el deta� lle y la fuerza de los acontecimientos, experimentando concretamente lo que el espectador siente durante la repre� sentación” (Pavis, 2000, p. 26). Uno de los deberes de tal análisis consiste en ofrecer testimonio de su emergencia, de la forma como va apa� reciendo y evolucionando, poniendo para ello la experiencia al servicio de las impresiones inmediatas y su influencia en la formación de sentido (y de los sentidos). He allí la importancia de la crítica dramática, que al elaborarse desde el horizonte de lo inmediato y lo espontáneo conserva el rastro de esas impresiones, cuando en verdad logra transcribirlas en esa “metáfora de la primera impresión” que restituye a su manera el espectáculo vivido.

He aquí el sentido formador del análisis que reconstruye el espectáculo, pues desde sus pliegues expositivos centra su atención en el estudio del contexto de la representación, para conocer su naturaleza. “Se puede tratar del lugar y del público de una noche determinada, de sus expectativas, de su composición sociocultural, pero también del lugar y las circunstancias concretas de la repre� sentación” (Pavis, 2000, p. 27). La discusión sobre los límites mismos del análisis sigue abierta a nuevos desafíos, en tanto supone adaptar la mirada a la multiplicidad de espectáculos en plena mutación y en permanente búsqueda y mezcla de lenguajes en la escena. En el centro de estas reflexiones teó� ricas se sitúa la pretendida dicotomía “experiencia” o “reconstrucción”. Sin embargo, es claro que ambos horizontes de análisis no se excluyen. Si bien la experiencia individual del espectador enfrentado por una sola y única vez a la representación podría ser suficiente

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Espectadores para el análisis, en tanto es su propia verdad del acontecimiento escénico, la reconstrucción histórica que pueda hacer de la representación una posterior teoría deberá hacer un juicioso rastreo de los residuos del acto teatral. A su turno, la segmentación del espectá� culo, pese a todas las dudas generadas, sigue siendo vital en el análisis, pero supone el reto de desligarse del texto como eje articulador y trascender con su mirada hacia el “ritmo global del espectáculo, de las acciones físicas y de la composición musical de la puesta en escena” (Pavis, 2000, p. 36), con lo cual ya no se hablaría de una segmentación de la representación en función del texto, sino en función de la adecuación o no entre el texto y el escenario y de la puesta en escena .

La cuestión de la subjetividad Pavis revisa el craso error que come� tió la semiología clásica cuando en su intento por evitar el discurso impresio� nista del espectador, o “arbitrariedad espectatorial”2, eliminó de tajo la mi� rada subjetiva del mismo, una mirada que –como lo señala- “nunca es neutra” y teje una interesante relación con la escena y en particular con el actor. Es bastante sugerente la comparación de índole metafórica que, de cara a los juegos indefinibles del actor y el surgimiento de la emoción, hace Pavis 2 Al introducirse en la noción del comentario en el caso del cine, Ramón Carmona advierte que éste debe cuidarse de la llamada “arbitrariedad espectatorial” que hace que un mismo film represente cosas distintas y a veces contra� dictorias para personas distintas o incluso para una misma persona en momentos diferentes de aproximación (Carmona, 1991, p. 45).

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entre la mirada que lanza el espectador con la forma como registra la realidad escénica una cámara de cine: punto de vista, distancia, escala de planos, en� cuadres, ajustes mediante el montaje, asociaciones libres del montaje en el interior del plano, etc. El reto en esa mirada es llegar a la máxi� ma de Eugenio Barba cuando pensaba en “esos raros espectadores capaces de se� guir o de acompañar al actor en la danza del pensamiento-en-acción”. Es decir, ha� cer suya la biografía del actor a través de una experiencia propia del movimiento y una propiocepción del pensamiento-enacción del cuerpo del actor.

La naturaleza del espectador Carlos Reyero (2005) nos recuerda que la nuestra es una época de tolerancia estética, que ha sabido superar la dico� tomía clásica, profundizada por el aca� demicismo decimonónico, en la cual lo perfecto y lo imperfecto eran categorías claramente diferenciables. Esa tolerancia estética ha venido trans� formando en los últimos tiempos las artes de la representación y, con ellas, la naturaleza del espectador. En princi� pio el planteamiento esquemático que tiende a poner al espectador del lado de los “pasivos sumisos”, se cae de su peso cuando el cuerpo comienza a hacer portable la cultura, es decir, cuando las tecnologías comunicacionales se adhie� ren al cuerpo y transitan con él lleván� dolo a los más diversos territorios de la intimidad y la sociabilidad los sonidos, la información y el entretenimiento, que antes lo sujetaban a un solo lugar (Canclini, 2007, p. 63). De tal suerte que si por espectador entendíamos a quien asiste a un espec�

Comunicación y Humanidades táculo público y “mira con atención”, según el diccionario de la Real Academia de la Lengua en su vigésima primera edición de 1992, en una etapa “oculo� céntrica” como la que se está viviendo hoy, donde el ojo se está enfrentando cada vez a más funciones, el ejercicio de mirar con atención –mejor diríamos espectar–demanda de retos cada vez más intrincados que superan la simple contemplación pasiva.

en la “cultura convivial”, de encuentro entre espectador y espectáculo y entre espectadores mismos, en la que intervie� nen componentes sensoriales del cuerpo poético, como los visuales, los auditivos y los olfativos, y que extienden la idea de “mirar” u “observar” hacia un univer� so más completo como el de “percibir” con todos los sentidos y “por extensión, experimentar, vivir una experiencia” (Dubatti, 2007, p. 133).

Así, como lo expone Canclini, antes “se pensaba que la noción de espectador cambiaba según el objeto o espectá� culo, y la distancia que tenía con los actores: de la platea al escenario en el clásico teatro a la italiana, de la tribuna a la cancha en los estadios, del sillón de la casa a la pantalla televisiva. Hoy, aun dentro de un mismo arte, deporte o medio de comunicación, el lugar del espectáculo es inestable” (Canclini, 2007, p. 69); puede suceder –en el caso del teatro– en el mismo territorio del patio de butacas (con un actor que comparte silla en la platea); éste, el patio de butacas puede invadir el terri� torio de la escena y compartir la acción dramática (la disposición de un sector del público o la totalidad del público subido, ocupando el espacio escénico al mismo tiempo que los actores), puede situar debajo de ella al espectador, éstas entre muchas otras hibridaciones espaciales.

El espectador como dramaturgo

“Mirar” es pues una acción limitada para todo lo que supone la naturaleza de un espectador de la escena hoy, si bien la palabra está estrechamente ligada a los orígenes mismos del teatro en la antigua Grecia, “el lugar donde se ve … mirador u observatorio”, como nos lo recuerda Jorge Dubatti en su Filosofía del Teatro I. A cambio, la evolución misma de las for� mas teatrales ha supuesto una inmersión

“La nuestra es una sociedad saturada de imágenes, donde la tentativa de territo� rializar lo visual por sobre otros registros de la experiencia no deja, sin embargo, de evidenciar cierta anorexia de la mirada, cierta saturación que anestesia que banaliza aún las imágenes más terribles, que nos insta como educadores a pen� sar una nueva pedagogía de la mirada” (Dussel y Gutiérrez, 2006, p. 11). Una pedagogía que debe poner en cues� tión una tradición que se ha instaurado en los sistemas educativos modernos y según la cual la imagen ha sido consi� derada como una forma de represen� tación inferior y menos legítima que la escritura, al punto en que se le ve como llano soporte de aquella, como instrumento mediante el cual otras formas de expresión encuentran en la imagen su argumento de ilustración, casi redundante, para explicarse o esclarecerse. De allí que se hace cada vez más necesario y se constituye en una tarea educativa de primer orden, proponer otros vínculos entre palabras e imágenes, “otros modos de trabajo con las imágenes, analizando la carga que contienen, ‘abriéndolas’ en su es� pecificidad y poniéndolas en relación con otras imágenes, relatos, discursos e

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Espectadores interpretaciones de esa realidad (Dussel y Gutiérrez, 2006, p. 12). Una vez más y desde otra perspectiva, la educación tradicional es puesta en cuestión: “la educación y la formación de lectores y espectadores críticos suelen frustrarse porque… las políticas culturales se repliegan en una escena predigital. Insisten en formar lectores de libros y, además, espectadores de artes visuales, mientras que la industria está uniendo los lenguajes y combinando los espacios: se hacen libros y también audiolibros, se hace cine para las salas y para el sofá y el automóvil” (Canclini, 2007, p. 24). Y diríamos: se hace cine con atmósferas teatrales, y teatro que se parece al cine. Así, las artes, y en particular el teatro, promueven hoy más que nunca la partici� pación del espectador a través de “prin� cipios pasivos” y “principios activos”,

como apunta Frank Popper (cf. Cueto, 2007, p. 16). Entendiendo por “princi� pios activos” aquellos que promueven la participación del espectador desde un comportamiento explorativo del espacio artístico o desde un comportamiento manipulativo del objeto artístico, sus� citando la presencia y desarrollo del “homo ludens” y que desemboca en la llamada “obra abierta” pregonada por Umberto Eco. Y por “principios pasivos” aquellos que centran la atención visual y mental del espectador, desencadenando procesos perceptivos, psicológicos, sim� bólicos, imaginativos, etcétera”.

Inocencia primera En este horizonte de mutaciones e hibridaciones, la presencia del crítico como acompañante del espectáculo y, aún más, del proceso mismo que con� duce a la representación, podría cobrar

Obra Or, tal vez la vida sea ridícula. Complot teatro. Uruguay

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Comunicación y Humanidades importancia si se escucha la voz cada vez más vigente del dramaturgo simbo� lista Maurice Maeterlik, cuando clama por un teatro que “trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir (y) de hacernos escuchar, por encima de los diálogos ordinarios de la razón y de los sentimientos, el diálogo solemne e ininterrumpido del ser y su destino”. Si al final la obra representada se redu� ce a un diálogo sobre la existencia, la crítica ha de ser, siguiendo a Todorov,

“un diálogo, un encuentro entre dos voces –la del autor (creador/es) y la del crítico– en el cual ninguna debería tener privilegio sobre la otra” (1991). ¿Qué ha faltado para que el crítico entre a alimentar ese diálogo? Una vez más Ramón Gaya nos ofrece la salida: “… Ha faltado la inocencia, una especie de ignorancia viva, positiva, limpia, esa ignorancia que es sin duda una último reducto de la sabiduría primera, es decir, de la única sabidu� ría existente, preexistente, anterior a todo” (1999, p. 17).

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Dussel, I. y Gutiérrez, D. (1996). Educar la mirada, políticas y pedagogías de la imagen. Buenos Aires, Argentina: Editorial Manantial. Gadamer, Hans (1977). Verdad y método. Tomo I. Salamanca, España: Ediciones Sígueme. Gaya, R. (1999). Obra completa, tomo I. Madrid, España: Pre-textos. Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona, España: Paidós. Reyero, C. (2005). La belleza imperfecta. Madrid, España: Ediciones Siruela. Todorov, T. (1991). Crítica de la crítica. Barcelona, España: Paidós.

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Nietzsche y Resnais

Afirmar la vida, resistir la muerte Carlos Fernando Alvarado Duque1 “Los filósofos suelen situarse ante la vida y la experiencia como ante un cuadro que se hubiera pintado de una vez y para siempre, y representase inmutable e invariablemente la misma escena”. Nietzsche “Siempre estoy en busca de un especial lenguaje no realista propio de todo trabajo musical”. Resnais Gilles Deleuze no duda en afirmar que la obra cinematográfica de Alain Resnais genera una profunda ruptura en el plano de la historia del cine. Y más allá de todas sus cualidades, en su conjunto, el trabajo de este maestro ha logrado lo que pocos, hacer devenir el cine en filosofía. Y no es, lo aclara, que los personajes de Resnais tengan diálogos filosóficos (como si se trataran de per� sonajes socráticos), ni tampoco que sus filmes ilustren ideas filosóficas. Más allá, y con más potencia, su cine hace filoso� fía, es un cine filosófico. “Resnais accede 1 Comunicador Social y Periodista. Profesor del Área de Formación Básica y Disciplinar del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

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a un cine, crea un cine que no tiene más que un único personaje, el Pensamiento, de la manera más concreta” (Deleuze, 1986, p. 65). Una declaración de este calibre es valiosa, no tanto por lo escan� dalosa que pueda parecer, sino porque al proclamar el desplazamiento de la filosofía a otro escenario, implica una mutación del mismo filosofar. Y es que el cine de Resnais puede devenir filosófico, solo porque violenta el pensamiento, lo obliga a operar en otra clave, en otras coordenadas, fuera de cualquier domes� ticación ofrecida por la historia oficial que carga a cuestas. Es también Deleuze, entre muchos otros, quien sostiene que algo parecido sucede con la obra de Nietzsche. Tampoco hay duda de que la obra del viandante de Sils-Maria es de naturaleza filosófica, a pesar de los esfuerzos por encerrarla en géneros (aparentemente) menores como la filología y la literatura. Y su potencia radica en que, para ser filo� sófica, ha tenido que des-montar la filosofía (que no ha sido sino, hasta la fecha, citas a pie de página de la obra de Platón) pensando de otra manera. Uno de sus gestos primordiales –quizás el más radical– es abandonar la ratio como condición del filosofar. Y si la razón retrocede, es porque no alcanza a dar cuenta de la vida. Tal vez nada pueda hacerlo: “…la vida supera los límites que fija el conocimiento, pero el pen� samiento supera los límites que le fija

Comunicación y Humanidades la vida. El pensamiento deja de ser una ratio, la vida deja de ser una reacción. Nietzsche afirma así la hermosa afinidad entre el pensamiento y la vida: la vida haciendo del pensamiento algo activo, el pensamiento haciendo de la vida algo afirmativo” (Deleuze, 2000, p. 143). Y esa es la tarea de la filosofía, pensar la vida sin poder alcanzarla, y hacer del pensamiento una práctica vital para que la vida se extienda. Sin mayores preámbulos queremos creer que pensar de otra manera, con la vio� lencia que solo es posible al transgredir los modos oficiales, tiene lugar en estas dos figuras. Nietzsche violenta la me� tafísica con el genuino gesto de quien acepta la inconmensurabilidad de la vida, Resnais actualiza a Nietzsche en otra materia expresiva, y violenta la historia oficial del cine que pareciera ser una réplica del esfuerzo metafísico, que cree que la imagen en movimiento es la duplicación de una falsa realidad.

Nietzsche. Pensar sin metafísica Entre muchas etiquetas se ha tildado a Nietzsche de vitalista. Y si bien hay justicia en esta nominación, su interés por afirmar la vida no debe entenderse en un sentido naturalista. Es decir, no se trata de respetar la vida como si esta fuera un efecto de una naturaleza pri� mera. Para nuestro pensador no existe nada que pueda llamarse naturaleza, realidad o cualquier calificativo simi� lar. “En la naturaleza no hay forma, pues no existe ni un dentro ni un fuera. Todo ente descansa en el espejo del ojo” (Nietzsche, 2000, p. 56). La vida entonces no puede comprenderse como una sustancia. Quizás el modo más honesto de acercarse a ella es como una fuerza. Y las fuerzas, nos enseña

el mismo Nietzsche, solo pueden ser rastreadas cuando arremeten contra un cuerpo. Por ello la vida solo se capta de un modo indirecto, al ver sus efectos (estragos) sobre múltiples superficies. Pensar, entonces, es un acto de fuerza. Se ejerce una presión sobre un cuerpo (no para dominarlo) sino para hacerlo operar, para ver sus posibles reacción a diversos estímulos. Y un pensamiento genuino jamás ejerce el mismo grado de fuerza. De hacerlo, el único resultado es la domesticación de la superficie. Y esto, nos dice Nietzsche, es lo que ha hecho Occidente durante casi veinticinco siglos después de la filosofía platónica. Ejercer una sola fuerza, hacer del pensamiento una forma de control. Ningún otro pensador ha emprendido una lucha tan abierta en contra de la metafísica, ni lo ha hecho con tanta coherencia. Duplicar su gesto es casi imposible. Quizás solo posible para poetas, porque combatir la metafísica casi siempre desemboca en una nueva metafísica, termina por afirmarla en su afán de destruirla. Nietzsche, a pesar de lo que crea Heidegger, ha estado más cer� ca que nadie de este gesto de violencia, posiblemente de desplazamiento. Con claridad nos explica que el gesto me� tafísico se reconoce en la necesidad de creer que tras este mundo de apariencias que habitamos existe otro, más genuino que debe ser alcanzado. Ese mundo está más allá, y se ha metamorfoseado en discursos tanto religiosos, místicos como filosóficos. Del mundo suprasensible de Platón hasta la idea de Noúmeno (cosa en sí) de Kant, la filosofía ha sido la cacería de una quimera. Con justicia tendríamos que decir que este mundo metafísico únicamente existe como ilusión de una humanidad que rechaza la vida. Quizás, incapaz

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Cine & Filosofía de enfrentar las múltiples fuerzas que arremeten contra el débil cuerpo humano, el hombre ha inventado otro lugar en el cual ponerse a salvo de estas fuerzas. “Inventar fábulas acerca de otro mundo distinto de éste no tiene sentido, presuponiendo que en nosotros no domine un instinto de calumnia, de empequeñecimiento, de recelo frente a la vida: en este último tomamos ven� ganza de la vida con la fantasmagoría de otra vida distinta a esta, mejor que esta” (Nietzsche, 1988, p. 56). Por eso rechazar la metafísica, tratar de inver� tirla (para suprimirla), supone abrazar la vida, poner el cuerpo al des-cubierto, re-conocer el movimiento in-controlable de múltiples fuerzas. ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo romper con la metafísica sin que el discurso que la critica se convierta en una nueva realidad, en otra metafísica? Pues, en el caso de Nietzsche, como sugeríamos, por la ruta del artista. Un discurso directo (sueño de la ciencia), aparentemente objetivo, solo hace el juego a la existencia de una realidad ob� jetiva. Pero un discurso en-mascarado, que se mueve afirmativamente en el mundo de la ilusión hace de su propio proceder un simple mecanismo, un ar� tilugio que no desea hacerse pasar por una nueva naturaleza. De allí el amor de Nietzsche por la máscara, el disfraz y el juego.

vías, no solo cuestiona, sino que pone en obra un modo de cuestionar no me� tafísico. Por ello su escritura cifrada, su amor por las figuras retóricas, su tono poético, su interés por el aforismo. Su obra tiene un tono literario (toda escritura es finalmente literatura) pero no por un gusto personal, sino porque dicho gesto es ya una crítica a la meta� física. ¿Cómo escribir en contra de un pensamiento objetivo, si el lenguaje es de igual modo transparente? Nietzsche parece saber esto desde el comienzo y por eso su escritura, conforme avanza su trabajo, reclama más cercanía con la poesía. Acaso �� ¿�� no nos gusta precisamen� te del poeta que nos ofrece un engaño, un gesto alquímico, tan poderoso que nos seduce, nos convence de su fal� sa veracidad? En este texto quisiéra� mos explorar algunos de los ecos de esta resis�

Son múltiples las rutas que nuestro pensador sigue para des-montar la metafísica. Lo capital es que su trabajo, en cualquiera de estas

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Comunicación y Humanidades tencia a la metafísica a partir de tres campos de fuerza en la obra de nues� tro pensador: el arte, el lenguaje y el cuerpo.

Arte. Aplanar el mundo El primer trabajo de Nietzsche es una declaración cifrada de principios. El origen de la tragedia, obra capital para comprender la importancia que otorga nuestro pensador a la Grecia pre-clásica, a la de los poetas y los dioses olímpicos, expresa, en germen, el gesto de recha� zar la metafísica a través de la ilusión. Sin perder de vista los finos análisis sobre la tragedia Ática, este primer trabajo publicado habla del mundo metafísico por medio de una máscara. Sin duda Nietzsche describe el modelo de la tra� gedia, desde el papel del héroe, pasando por el coro, hasta la importancia de la música, pero tras esta estrategia se de� safía la creencia metafísica en un mundo ordenado que debe ser encontrado a través del conocimiento. Por ello pue� de destacarse que la idea de un héroe teórico (el filósofo, quizá el hombre de ciencia) aparezca dentro de esta obra como un aniquilador de la vida. Ponerlo en calidad de figura estética tiene como fin mostrar que es una pose adoptada por la tradición occidental. Este héroe, nos dice Nietzsche “…cree que el mundo puede ser mejorado con ayuda del saber, que la vida ha de ser mejorada por la ciencia y, por último, es capaz también de aprisionar al hombre individual en un círculo desde el cual diga la vida con serenidad: te amo; eres digna de ser conocida” (2000a, p. 159). Habrá de seguirse el destino del héroe trágico que se distancia del héroe teó� rico. Este héroe ha de enfrentar su mor� talidad, su incapacidad de domesticar la

naturaleza, la necesidad de re-conocer su labilidad frente a las fuerzas del universo. Tal como lo señala De Santia� go Guervós: “El fracaso del héroe es al mismo tiempo también su victoria y en su aniquilación, triunfa la vida como voluntad general” (2004, p. 256). Pero pese a ello, mantiene su dignidad en alto y batalla, no contra la vida, sino al lado de sus fuerzas hasta lograr que estas cambien sus cauces (así sea por leves momentos). El hombre no ha de ser el dueño de las fuerzas pero sí negocia con ellas. ¿Qué otra cosa le queda al héroe que hacer un pacto con la naturaleza que le do� mina? ¿Cómo más sobre-vivir si no es aceptan� do su de� rrota? Por ello el papel del arte, ya sugerido des� de esta obra y presente en la obra de madu� rez de Nietzsche, no puede reducirse simplemente a un ejercicio catártico. “El arte permite que un cuerpo pueda lo que efectivamente puede. Por medio del arte las fuerzas activas se ponen en operación en el artista y, mediante la generación de belleza y fealdad, triunfan sobre las fuerzas reactivas empobrecedoras y negadoras de la vida” (Quinche, 2002, p. 102). La potencia de lo artístico radica en su capacidad de afirmar la vida. Por ello la belleza no se comprende como la forma que exalta los objetos ideales,

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Cine & Filosofía sino como la capacidad de presentar las dimensiones más dolorosas (horrorosas) de la vida de un modo que puedan ser reconocidas como nuestras, como parte de la existencia. Y esto no debe llamarnos a confusión. Quizás se pueda pensar que el interés de Nietzsche por no reducir el arte a una expresión de la belleza formal, sugiera que existe otro mundo escondido que debe ser des-cubierto. Podríamos pensar en otra clave que supone que el arte aplana cualquier tipo de estratos de lo real. En su superficie circulan las formas bellas junto con las más terroríficas imágenes, por� que solo existe un único plano, el de las apa� riencias (que como lo su� giere Carlos Vásquez es el plano no de la ilusión o la superchería, sino el del aparecer, el de hacerse visible). Y en este interés por estudiar el plano de lo apa� rente se gesta la crítica a la metafísica desde el territorio estético. Las más famosas figuras que permi� ten penetrar en la crítica metafísica, operadas en El origen de la tragedia, son las de Apolo y Dionisos. Estas dos deidades se convirtieron en claves para explicar el modo en que la tragedia Ática daba forma a la existencia. Para Nietzsche operan en calidad de impulsos o instintos. Lo apolíneo revela el afán por ordenar el caos, por el patrón, por

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fijar formas en medio de una realidad en movimiento (la dimensión métrica de la música). En gran medida, anticipa el espíritu socrático que da cuerpo a la tradición Occidental. Lo dionisiaco, por otra parte, se asocia a las fuerzas caóticas, la embriaguez de un dios dan� zarín que abraza la fuerza del devenir, la necesidad del juego para enfrentar las fuerzas indomables de la naturaleza, la máscara como necesidad de dar rostro a lo que carece de él (la música como práctica pulsional). “Dionisos era el dios de las máscaras… sin máscara no se tiene un rostro para presentar y solo a través de máscaras es posible hablar sobre lo que se ha aprendido. Es imposible qui� tarse una máscara a menos que se tenga otra debajo…” (Hayman, 1998, p. 45). Sin embargo, Nietzsche no nos ofrece simplemente dos contrarios que deben eliminarse en un combate (Apolo contra Dionisos), ni tampoco sugiere que ambos deben ser objeto de una síntesis. Sus relaciones son de intercambio. Lo dio� nisiaco nos pone de cara al mundo antes y después del hombre. Este mundo no puede ser nombrado, porque la palabra está por fuera de su propia existencia. La metafísica solo tiene lugar cuando los hombres nos instalamos en el mundo, pues le otorgamos una primera máscara: el caos. Con un primer nombre, inten� tamos ordenarlo, y por ello la fuerza apolínea aparece (enmascarada en taxo� nomía). En esta figura ambos impulsos se equilibran. La etiqueta es apolínea, lo que intenta nombrar es dionisiaco. Y esto, no cabe duda, es un proceder esté� tico. “A ese hacer sapiente lo llamamos arte. Habla de crear. Un dar forma, un estructurar. En cuanto apolíneo, apuesta a la configuración. En cuanto dionisiaco, a un transfigurar” (Vásquez, 2001, p. 173). En este escenario comienzan el concierto de fuerzas vitales. No están

Comunicación y Humanidades dadas, sino que se mueven, devienen para afectar los cuerpos que se cruzan por su paso. El esfuerzo apolíneo trata de fijar unas constancias sobre los cuer� pos, el impulso dionisiaco se rehúsa a domesticarlos. Cuando creemos descubrir una constan� te, creemos estar en presencia de una realidad sustancial. Pero realmente, solo estamos cristalizando el gesto de una fuerza sobre un cuerpo. Esa supuesta realidad es finalmente el efecto (no la causa) de una marca en la superficie. De allí que Nietzsche solo reconozca el mundo de las apariencias (del apare� cer). Es decir, en medio de lo aparente, creemos ver algo que permanece, un sustrato, que en realidad únicamente es un esfuerzo por negar el movimiento de fuerzas. No hay nada detrás de las apa� riencias, sólo nuestras cristalizaciones. Del eterno devenir dionisiaco, hacemos cortes apolíneos: “…con el nombre apo� líneo se designa el quedarse extasiado ante un mundo inventado y soñado; ante el mundo de la bella apariencia, en tanto que liberación del devenir; con el nom� bre de Dionisos es bautizado, por otra parte, el devenir concebido de un modo activo, sentido subjetivamente como voluptuosidad furibunda del creador que al mismo tiempo conoce la ira del destinador” (Nietzsche, 1999, p. 71). Lo crucial es que el des-montaje me� tafísico no supone el simple gesto de eliminar a Apolo para vivir el perpetuo devenir dionisiaco. Este gesto es impo� sible para una especie como la nuestra. Además por dionisiaca que sea la ten� tación de abrazar la realidad, nuestras máscaras siempre cargarán con el gesto apolíneo del orden. En otras palabras, ante la ausencia de una realidad dada, al hombre solo le resta la fabulación, y en ese gesto de ficcionar un mundo deseado está presente Apolo como

condición de persistencia. Sin lugar a dudas, Nietzsche nos invita a re-conocer la importancia dionisiaca para evitar el enclaustramiento metafísico. Este dios del juego y la ebriedad no le interesa encontrar ningún mundo verdadero, porque para él solo valen la pena las máscaras que son negaciones de cual� quier sustrato. “Tenemos el arte para afirmar el mundo sin soporte, la exis� tencia abisal, Dionisos que glorifica la vida en la no verdad” (Vásquez, 2001, p. 164). Y es aquí, en el espacio estético, donde puede comprenderse con claridad la inversión del platonismo que proclama Nietzsche. Invertir, en sentido estricto, supondría valorar el mundo de las apariencias con un mayor rango ontológico sobre el mundo verdadero. Pero se debe tener cuidado con suponer que la inversión sostiene la existencia (así sea diezmada) de otro mundo. La inversión en Nietzs� che es, como antes señalábamos, un aplanamiento. El mundo verdadero exis� te como ilusión, fantasía, creación, pero está situado en los sueños metafísicos de los hombres que habitan en el mundo apariencial. Dice nuestro pensador: “Mi filosofía, platonismo invertido: cuando más lejos se está del ser verdadero, se es más puro, más bello, mejor. La vida en la apariencia como meta” (Nietzsche, 1999, p. 151). Y aquí radica la potencia estética de Nietzsche. Abrazar la apa� riencia como única realidad es el gesto del poeta. Únicamente podemos vivir en la máscara, y preferimos hacerlo por� que ante el golpe de las fuerzas hemos de darles nuevas imágenes a nuestra existencia. “Enmascarar no es estafar sino enriquecer el mundo con la diver� sificación de ángulos, hacer evidente la pluralidad de los mundos por medio de la pluralidad de miradas, mostrar el baile de máscaras como correlato del juego

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Cine & Filosofía interpretativo de la voluntad” (Hopen� hayn, 1997, p 176). El poder estético no se reduce al trabajo del artista, sino a re-conocer que todo hombre (dionisiaco, podríamos sugerir) es un creador de for� mas (un transfigurador), es un pequeño demiurgo condenado al fracaso cuando re-conoce las implacables fuerzas vita� les. Ha de devenir en un pequeño héroe trágico. En este escenario ¿qué más hacer que abrazar la superficie, y re-conocer la superficialidad como una aliada? Son posibles muchas variaciones, sin que podamos dominar la vida a completud. Un pensamiento a contra-corriente es capaz de violentar la metafísica para crear modos de en-mascarar la super� ficie, dar cuerpo a nuevas ilusiones. Dice Nietzsche: “Vivimos sin duda por la superficialidad de nuestro intelecto en una continua ilusión: es decir, en cada instante necesitamos del arte para vivir (…) Vemos, pues, en la naturaleza misma mecanismos contra el saber ab� soluto. El filósofo reconoce el lenguaje de la naturaleza y dice: necesitamos del arte” (1997, p. 152). Potenciar al hombre como artista es el gesto más genuino para no caer presa de un mundo metafísico. Este creador, dado que reconoce su gesto estético, acepta su intención de engañar. Su finalidad no es entregar testimonios objetivos, sino crear simulacros. A diferencias del científico o el filósofo, el artista pro� clama su gesto ilusorio. Y allí, sugiere Nietzsche, yace la más honesta de las posturas humanas. Su corolario es la defensa del arte como una forma de vivir, que si bien es una máscara, no se proclama nunca como rostro. Y el resultado de ello es la metafísica del artista. Esta metafí� sica (porque en el fondo no escapamos

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nunca de ella) por lo menos revela su artificialidad, y el hombre no solo crea, sino que también destruye. Su movi� miento apolíneo-dionisiaco tiene más el afán de supervivencia que el de hacer una historia. Y es que más allá del afán de monumentalizar (la filosofía como museo), el pensamiento en Nietzsche corre por la ruta de movilizar las fuerzas para que los cuerpos en que se impri� men tengan variaciones. En el fondo, el hombre-artista moviliza sus propias fuerzas en el mundo de las apariencias para mantenerse a flote, para soportar la envestida del devenir, para que la vida perdure. “El arte se presenta ya como la intensificación de fuerzas activadas con especial intensidad en el entorno reactivo y que, gracias a su potencia, son capaces de crear nuevos valores” (Fuentes Feo, 2007, p. 59). Nietzsche despliega una reflexión sobre el arte que desemboca en una defensa estética de la existencia. Toda ontolo� gía deberá devenir estética si desea, si no quebrar, por lo menos debilitar la metafísica. Y en todo esto es clave, sostener, nuevamente, la defensa del mundo de las apariencias (escenario sensible) donde el artista tiene materia para hacerla devenir expresiva. Al final falsifica, no cabe duda. No escapa de este mundo fabulado (Nietzsche hace un bello análisis en esta clave titulado: Como el mundo verdadero devino en fábula en El crepúsculo de los ídolos) pero tiene la garantía de que la fabula� ción no se encuentra en-cubierta. Y la vida se potencia en medio de un engaño consentido, de un auto-engaño. “Como fenómeno estético, la existencia todavía nos es tolerable y mediante el arte se nos entregan los ojos, las manos y por sobretodo la buena conciencia para poder hacernos de nosotros mismos un fenómeno tal” (Nietzsche, 1985, p. 102).

Comunicación y Humanidades Y si Nietzsche emprende una cruzada contra la verdad en favor de la ficción (el derrocar el mundo verdadero), es precisamente porque esta figura ilusoria ha sido portaestandarte de la metafísi� ca. En otras palabras, es la garantía del mundo esencial. Encontrar lo verdade� ro, lo cual no es posible, ha supuesto para la filosofía (y las ciencias tras de ella) hacerse a la mano de una copia de sustancias, esencias, fundamentos. Y esta fantasía se basa en la quimera del mundo más allá de la superficie, de la apariencia, como hemos señalado. Una doble ficción que solo buscar ocultar la ilusión. No es extraño entonces que el arte no pueda correr por las rutas de la representación, entendida como un reflejo del mundo verdadero. La verdad subyace en la clave representativa, o, en otras palabras, toda representación busca ser verdadera. De allí que Occi� dente desprecia las representaciones imperfectas, falsas, quiméricas. Y no nos cabe duda de que por eso Nietzs� che guarda distancia con los artes de naturaleza (falsamente) representativa como la pintura, que parecieran querer revelar una verdad profunda vía repre� sentación visual. Pero ningún arte ha sido nunca representación porque ese mundo aparentemente reflejado no es sino una proyección de una fábula producida por las fuerzas en el mundo de las apariencias. Ahora el mundo de las apariencias, no sobra decirlo, es también una apariencia, una ilusión; su naturaleza es tan estética que puede ser destruido. No puede correr� se el riesgo de hacerlo devenir sustancial: “Es la apariencia la que suplanta el orden de la verdad, de tal manera que ya no hay verdad, sino solo apariencia. Y dentro de todas las formas de apariencia el arte es la forma suprema, en cuanto que es la forma definitiva de la ilusión” (De Santiago Guervós, 2004, p. 192).

No podemos, en esta lúcida crítica a la representación, dejar de preguntarnos por el proceder del arte si su dinámica imitativa no tiene lugar. Y, sin duda, retorna de un singular destierro que lo condenó al espacio artificial del museo, para ubicarse en el centro de la vida. Su dimensión es poética, es un hacer pensante que logra transfigurar las fuerzas para moldear los cuerpos. En los trabajos de madurez de Nietzsche el arte se entiende como voluntad de po� der, y dicha voluntad es la de la fuerza activa capaz de modificar la materia. Y el arte lo que hace, nos dirá nuestro pensador, es introducir valoraciones. Su fuerza,�� más allá �� de su trabajo ma� terial, reside en ser capaz de poner al des-cubierto otros modos de valorar; se juega en el terreno de la interpre� tación, de las múltiples lecturas como destino para un hombre sin sustancia que debe hacerse su propio presente en medio de máscaras.

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Cine & Filosofía Lenguaje. Dar muerte a la gramática En el territorio del lenguaje la crítica a la representación (que subyace al pensamiento metafísico) alcanza unos interesantes picos. No es extraño en� contrar un puente que hermana las reflexiones sobre el arte con los análisis del lenguaje. No es gratuitito que el siglo veinte se dedicase a semiologizar todo tipo de tejido expresivo, entre ellos, con especial cuidado, el de la obra de arte. No es extraño tampoco el amor e interés especial que tenía Nietzsche por la música, vinculado a su cercanía y posterior ruptura con el compositor Richard Wagner. Lo singular es que los análisis sobre la música se vinculan con problemas propios del lenguaje. Y llama la atención que esta expresión artística, en particular, genere una crisis sobre la idea de representación. De entrada, es difícil saber qué representa la música, cuando tenemos en mente la relación mimética, propia de las artes visuales.

Nietzsche, al defender la música, ofre� ce una dura crítica a los conceptos por su afán de generalizar y categorizar la realidad, hasta perder sus matices, hasta eliminar su singularidad. Y los conceptos que se valen de las palabras, en principio copias de impresiones sensi� bles, terminan convertidos en etiquetas generales, en figuras vacías. Este afán por universalizar termina por hablar de un mundo metafísico, bastante lejano de la superficie en que habitan los hombres de carne y hueso. La música, al evitar esta dimensión abstracta, logra univer� salidad aludiendo a la singularidad de cada uno de sus oyentes. Gracias a que mantiene vivo el material sonoro en su actualización, permite que se alcancen tonos universales sin borrar la comple� jidad del mundo. El amor por la música de nuestro filósofo radica en que esta singularidad-universal que la caracteri� za, permite abrazar las fuerzas vitales para hacer cara a una existencia carente de cualquier sentido metafísico. “Sin la música, la vida sería un error” (1997, p. 230), asegura Nietzsche.

Nos interesa evocar el caso de la música porque Nietzsche considera que tiene una dimensión pre-lingüística. La músi� ca opera gracias a la fuerza del artista que transfigura los sonidos. Sobre ellos trabaja necesariamente aplicando pre� sión, con la intención de que afecten cuerpos. En principio la música recla� ma un trabajo poético que no pasa por las dinámicas imitativas. Y, al mismo tiempo, se distancia de la palabra que está más cercana a la abstracción que al sonido que le da origen. La música consigue, sin correr por la ruta de la abstracción, los picos universales des� tinados a la lengua. Y en el camino, nos dice nuestro pensador, no pierde nunca su contacto con la dimensión natural, con la singularidad de la vida.

En esta clave nuestro pensador arreme� te contra cualquier idea que conduzca el lenguaje a una representación de las cosas. Creer en el lenguaje como representación, se puede inferir, supo� ne mantener viva la idea de un mundo verdadero, que puede ser imitado por palabras, comprender este fenómeno en una clave metafísica. El lenguaje, al igual que el arte, opera como una fuerza que se imprime sobre cuerpos. Las palabras no reflejan las cosas, sino que les ofrecen una posible forma de interpretarlas. De allí uno de los más lapidarios aforismos de Nietzsche: “No buscar el sentido en las cosas sino introducirlo” (1992, p. 40). No es extraño entonces que se pueda presen� tir el tono hermenéutico que se despliega en la obra de nuestro pensador. Y es que

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Comunicación y Humanidades en ausencia de un mundo verdadero, solo resta seguir el movimiento de fuerzas del mundo apariencial. Y allí la exégesis es una conducta inevitable. En un bello texto titulado: Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral, Nietzsche despliega un des-montaje del conocimiento como representación de la realidad a partir del análisis del lenguaje. La verdad solo ha de existir si el lenguaje puede encontrar un mundo de referencia, tal como hemos venido insistiendo. Pero en ausencia de ese mundo, el lenguaje tiene que operar de otro modo. Su fun� cionamiento en la historia de Occidente ha sido legislativo. Se ha encargado de un esfuerzo taxonómico para que la realidad se reduzca al mundo de los conceptos. Es decir, el lenguaje es la vestimenta del pensamiento conceptual. Nietzsche nos recuerda que toda clasificación es, final� mente, producto de un modo de pensar (el metafísico) pero que la singularidad de la naturaleza, del Afuera, nada tiene que ver con este mapa imaginario. El lenguaje “…ha inventado una designa� ción de las cosas uniformemente válida y obligatoria, y el poder legislativo del lenguaje proporciona también las prime� ras leyes de verdad pues aquí se origina el contraste entre verdad y mentira” (Nietzsche, 1996, p. 20). Ahora lo interesante de su reflexión es que re-vela cómo estas palabras en calidad de etiquetas de conceptos, son, en un principio, metáforas. Y dichas metáforas, a fuerza de uso se han ido gastando, han perdido su acuñación por roce, han difuminado su condición de origen. Nietzsche entiende la metáfora como desplazamiento, producto de una fuerza que hace una pequeña trasla� ción de un posible sentido (impuesto por la misma fuerza) de una parcela de realidad a otra. Y ello, claro, porque

no existe una realidad sustancial (de existir habría de cargar con su propio significado a cuestas), sino únicamente fuerzas en movimiento sobre superficies. La metáfora, en ausencia de cualquier otro recurso, inventa lo que nombra. Su ejercicio es de ficción, se vale de sus propios trucos retóricos para que lo que aparece en la superficie pueda entrar en el registro del lenguaje. Así, el lenguaje se juega en el mundo apariencial. Es máscara (rostro metafó� rico) para enfrentar el caos. Y su proce� der es metafórico porque no encuentra nada, sino que trabaja desplazando sentidos que no son sino producto del mismo lenguaje sobre los cuerpos. Nos movemos en un territorio de imágenes, no de hechos. De allí que no existan co� sas, solo interpretaciones, como señala nuestro pensador. Y sobre esas imáge� nes organizamos nuestra experiencia sensible, para luego transfigurarle en pensamiento conceptual. “El lenguaje, una suma de conceptos. El concepto, en el primer momento de formación, un fenómeno artístico: la simbolización, una plétora de fenómenos, original� mente una imagen, un jeroglífico. Por tanto, una imagen en lugar de una cosa” (Nietzsche, 1997, p. 192). Y entonces si los conceptos finalmente nada tienen que ver con las cosas (pues no tienen existencia) el lenguaje no representa ninguna realidad. Y así las palabras no pueden ser copias sino de las propias impresiones, y su sentido una derivación metafórica de quien nomina. Este olvido ha tenido unos serios costos metafísicos, porque la confianza en el lenguaje (en especial en la palabra hablada en las sociedades modernas) ha sido construida con base en su capacidad de representar la realidad. Nietzsche, gracias a su genealogía, que revela su

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Cine & Filosofía trabaja metafóricamente, por despla� zamiento, solo moviliza fuerzas y hace que el sentido se disemine. “El instinto metafórico conduce al hombre hacia el arte, porque no concibe como real más que la vida disfrazada de apariencia…” (Ferro Bayona, 2004, p. 37). Y se des� taca que para Nietzsche finalmente se intenta recuperar el trabajo creativo del lenguaje, sus potencias estéticas antes de ser gramaticalizado. La bús� queda, como bien han insinuado, es la de un pensamiento sin metafísica y un lenguaje sin gramática.

base metafórica, mina esta creencia. Y nos pone de cara a que el lenguaje opera como un sistema de control. De allí que la gramática se haya convertido en un tribunal del lenguaje. Y en este caso se pone al descubierto el lenguaje como fuerza al servicio de un poder, que condiciona los cuerpos de una de� terminada manera. Es por ello que en El Crepúsculo de los ídolos Nietzsche sentencia: “La razón en el lenguaje ¡oh, que vieja hembra engañadora! Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios porque continuamos creyendo en la gramática” (1988, p. 55). Y efectivamente la gramática se ha convertido en una de las claves para mantener vigente la idea de un mundo verdadero, así su funcionamiento solo sea voluntad de poder. En este caso se puede comprender por qué la crítica al lenguaje no se agote en la renuncia a la idea de representación, sino que desemboque en el olvido de su natu� raleza metafórica. Y es que en ella está presente el gesto estético. Quien

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En esa línea, se busca recuperar los orígenes del lenguaje en una clave lú� dica. Como juego, las palabras operan por musicalidad, buscan resonancias del modo en que se interpretan las superficies. Su esfuerzo, en principio, es tropológico, tratan de simbolizar el modo en que diversos cuerpos operan. Y por ello el lenguaje poético ofrece un modo de sobreponerse al olvido y de desafiar la metafísica. La palabra del poeta ofrece violencia a las cosas, tanto como a las formas gramaticales. Y sin duda, el lenguaje poético crea sentido, puesto que su poder radica en que su imposición no busca ser cristalizada. In� tenta, a toda costa, no convertirse en el único modo de interpretar. Y como bien nos recuerda Jairo Montoya, interpretar, etimológicamente, es coger, atrapar entre. De allí que el lenguaje establezca relaciones, pero no describa, no repre� sente. Y por ello lo que nos ofrecen los poetas con su uso creativo del lenguaje son nuevas relaciones, el sentido como transfiguración, como puestas en común no pensadas entre cuerpos, formas de interpretar el movimiento de fuerzas que nos condicionan. “Lo que Nietzsche denomina interpretación no es el ejerci� cio operativo de un sujeto frente a una realidad que se le pone a su encuentro.

Comunicación y Humanidades El interpretar es una invención, un pro� ceso estético que no solo constituye al primero en sujeto-de-conocimiento, sino que dota de significación al segundo” (Montoya, 1995, p. 113). Finalmente, tendríamos que insistir en que el lenguaje en Nietzsche es una fuerza, y que el hombre asume dicha dinámica en términos instintivos. Pero como hemos revisado, no puede ser una operación metafísica (no es la re� presentación de un mundo verdadero) y es peligroso su encierro en términos gramaticales porque oficia un poder que cristaliza. Su clave, de tipo simbólica, ha de correr por las rutas estéticas, por el impulso metaforizador. Pero allí se desnuda que lo que com-pone, lo que transfigura, son las propias relaciones sensibles del cuerpo humano de cara a lo que le rodea. Como bien sugiere Carlos Rojas, da vía a los afectos: “Las palabras son signos, pero signos de los afectos. Detrás de las palabras no se percibe la esencia de las cosas, sino la realidad pulsional” (2006, p. 120). El sentido entonces no solo es impuesto, sino que preconiza un modo de inter� pretar (de coger entre, de establecer relaciones) a partir de un movimiento de fuerzas. La invitación Nietzscheana, no cabe duda, es por una suerte de in� terpretación que corre por las rutas del lenguaje para afirmar la vida (en este mundo, el único posible) siempre en la clave poética, única capaz de hacernos pensar de otro modo.

Cuerpo. Territorio de inscripción Hemos insistido en que la perspectiva de Nietzsche se distancia de toda forma de comprensión sustancialista de la rea� lidad, de toda metafísica, para pensar

la vida en términos de fuerzas sobre cuerpos. Y por ello el cuerpo tiene un interesante lugar dentro de su filosofía. En principio nuestro cuerpo, el cuerpo del hombre, se revela fácilmente como superficie. No solo es sensible, sino que es el eje que nos permite el acceso al mundo. Es, de un modo u otro, nuestra brújula que permite desplazarnos entre diferentes modos de aparecer (es ade� más nuestro único modo de aparecer). Dicho de otro modo, el cuerpo está en este mundo, no en otro. Por ello no es difícil adivinar por qué nuestro pensador ha emitido duras críticas al cristianismo (platonismo disfrazado) por demeritar al cuerpo. Y con solo pensar que la gran mayoría de religiones proclame que lo corpóreo es la prisión del alma, se intuye fácilmente su aparente carácter pernicioso (por no decir maléfico) que encubre una realidad más genuina. Nietzsche, como es de imaginarse, no compartirá la existencia de un alma encerrada, apresada bajo la piel, y mucho menos en un mundo más allá. Dicha figura (de naturaleza in-corporal) sería una función del cuerpo; es decir, estaría en-carnada: “Yo soy cuerpo, nada más que cuerpo; y alma no es sino una palabra que designa algo que forma parte del cuerpo” (1994, p. 37). Ha de quedar derruido el mito de la interio� ridad, si ésta se comprende como un mundo profundo detrás de la piel. Si el cuerpo es estuche o coraza, entonces nuevamente se le haría el juego meta� físico a las esencias. En el aplanamiento de la realidad, el cuerpo es superficie que recibe las inscripciones que diver� sas fuerzas ejercen sobre él (sin duda el arte y el lenguaje lo con-figuran). Ahora, el cuerpo no está dado, no tiene esencia alguna. Su dimensión biológica, si alguien desea pensarla en clave meta� física, no existe. Es simplemente una de

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Cine & Filosofía las fuerzas que lo condicionan, y es tan maleable que se combate químicamente con medicamentos, genéticamente con mapeos de ADN, quirúrgicamente con transformaciones tecnológicas. Podríamos decir que sobre el cuerpo se ejercen históricamente tantas fuerzas que definirlo no es solo un acto fútil, sino imposible. El inventario, de hacer� se, tendría que estar abierto a nuevas modificaciones. Son múltiples fuerzas (en su mayoría de naturaleza discursiva) las que se le aplican a este cuerpo lla� mado humano. Desde las mencionadas (bio-lógicas) con una notación científi� ca, hasta otras de carácter in-material como los discursos religiosos, místicos o sociales. Todas estas fuerzas tienen, en común, el hecho de trabajar en clave estética. Todas hacen de este lienzo una obra en construcción. Por ello vale la pena el trabajo artístico como modo (abiertamente fabulador) de condicionar el cuerpo, desde las estéticas corporales de tipo ornamental, hasta la necesidad de hacer del cuerpo un espacio poéti� co, capaz de múltiples inscripciones, tachones y borraduras. Regresando al impulso dionisiaco el cuerpo únicamente nos es accesible (en términos de senti� do) a través de máscaras. Y sabemos que al despojarlas éste desaparece. Su necesidad de disfrazarse, de evadir una identidad, es el gesto más genuino para abrazar la vida en su despliegue. Nietzsche, en su proceder genealógico, desenmascara el maltrato que ha recibi� do el cuerpo a través de la historia. Su negación es tan radical que los ideales ascéticos buscan anular su dimensión sensible. En gran medida, nos sugiere, se ha llevado hasta consecuencias absurdas la idea del hombre como animal racional, que pareciera que desease borrar su procedencia evolutiva. El lado animal,

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asociado rápidamente al mundo pulsio� nal, es anulado presa de la idea de que la condición mutante de lo corporal (el cuerpo se des-hace en el tiempo) lo hace peligroso, inseguro (es una enfermedad). Por ello se busca su abolición. Como bien lo sugiere Sigifredo Marín: “Una de las manifestaciones centrales del nihilismo reside en la voluntad de mortificación del cuerpo. El ingreso del hombre al reino moral significa una violenta separación de su animalidad salvaje. Los instintos de fuerza, placer, fecundidad, en suma, los instintos vitales fueron condenados a muerte” (2006, p. 67). En contra de este tipo de marca his� tórica, Nietzsche desea recuperar un pensamiento del cuerpo. Y esta figura, que puede parecer difícil, sugiere no solo que el cuerpo es capaz de pensar (más allá de la mera ratio) sino que su tendencia es por afirmar la vida (piensa en su super-vivencia). No en vano, el instinto de los cuerpos animales es por mantenerse vivos a toda costa. Ello im� plica dejar de lado la figura del cuerpo como posesión, su extrema objetivación ha conducido al mito de un yo que lo controla. El yo, que sería solo un rasgo (otra fantasía), encubre una sabiduría más profunda del cuerpo, un gesto de inteligencia sensible que nos permite orientarnos. No en vano emerge en Nietzsche la idea de que el cuerpo es un centro de gravedad. Como bien lo tema� tiza José Jara: “El cuerpo es el centro de gravedad del hombre dentro del sistema de su existencia, compuesto tanto por elementos fisiológicos como teóricos, morales, valorativos, dando lugar a la vez a su inserción dentro de un pueblo y una cultura, regional o suprarregional, que serían horizontes de mayor existen� cia dentro de los que cabe analizar su situación y acción gravitatoria central” (1998, p. 109).

Comunicación y Humanidades En calidad de centro de gravedad, el cuerpo no puede dar lugar a un antropo� centrismo. Esta metáfora topográfica lo que busca es simplemente situar un punto desde el cual se revisa el perímetro, pero dicho punto no tiene un valor moral sobre lo que está alrededor. Ahora, ese centro de gravedad reclama que el cuerpo no se reduzca a la mera conciencia (otra fantasía igual al yo). Busca sobrepasar el esfuerzo por reducir al hombre a la razón, valorando sus rasgos instintivos. De allí la figura de una gran razón que se esconde en el cuerpo (de la cual la consciencia sería una pequeña razón). “El cuerpo, cuando ha sido apresado por la conscien� cia, ya no se solidariza con los impulsos que lo atraviesan…” (Cifuentes, 2001, p. 103). En esa medida, su recuperación como centro de gravedad, su distancia contra el apresamiento metafísico, lo deja desnudo. Y con ello sugerimos que no hay nada trascendente (como tampoco lo hay en el alma, función corporal) sino inmanencia pura, inmanencia de la vida y sus fuerzas.

sabe escuchar su cuerpo. Habla a través de sus miembros, gestos y movimientos. Quien piensa con su cuerpo está inmuni� zado contra las enfermedades del espíritu y contra un mundo trascendente. Vive en la bella apariencia del mundo” (Marín, 2006, p. 75).

Un bello apartado del Zaratustra de Nietzsche titulado De los despreciadores del cuerpo revela la visión Occidental del cuerpo como enfermedad. En esta diatriba contra los hombres in-corpóreos se invita a re-conocer que la carnalidad del cuerpo, su condición material, lo hace extensión (o por lo menos copartícipe) de la tierra: “Más sincero y puro es el lenguaje del cuerpo sano, limpio y perfecto: él habla del sentido de la tierra” (Nietzsche, 1994, p. 37). Y hemos de interpretar esa defensa del lenguaje corporal como un acto creativo. El cuerpo dia-loga con lo que le rodea precisamente porque en ese inter-cambio puede crear, transfigurar, hacer poiesis de su propia geo-grafía y abrir la tierra que le circunda. “La expresión del cuerpo es la expresión de la vida misma. El bailarín

Y no nos queda sino resaltar que el cuerpo sano que persigue Nietzsche (y no porque niegue la enfermedad, sino porque sabe que la enfermedad le revela su caducidad, su necesidad de vivir) se comprende gracias a su capacidad esté� tica. Ya para ello Nietzsche, entre otras figuras, afirma el cuerpo en la danza y en la risa. La figura del danzarín revela la potencia creativa del cuerpo. En primera medida, el cuerpo trabaja gracias a una fuerza estética, hace devenir expresiva toda su fisiología. Las extremidades pierden su funcionalidad para operar ahora como formas. Es un trabajo que re-territorializa la piel. Y en segunda instancia, el bailarín oye la gran razón del cuerpo, su acto no se reduce a una ratio, sino a la corporalidad entera que piensa en movimiento. No es gratuito

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Cine & Filosofía este interés por la danza si recordamos que Dionisos es un dios danzarín. Y lo que ocurre cuando el cuerpo baila es que se conecta con la tierra, los pies son extensiones del suelo, tanto como el suelo pareciera moldearse con el puntilleo de quien baila. Sigifredo Marín nos recuerda que para Nietzsche: “…el bailarín, al escuchar su cuerpo, es capaz de devenir tierra y cielo, y así conocer el éxtasis. Se trans� forma en un intempestivo. Transfigura su poder y fuerza en gracia. El bailarín expresa la alegría y la gran salud” (2006, p. 87). Y esta posibilidad de tocar el cie� lo con los pies, en nuestro pensador (del goce etéreo que comienza por el suelo, por la superficie), activa las potencias del pensamiento por fuera de la meta� física. Aquí no hay representación, sino una poiesis en movimiento. “La danza como lenguaje poético del cuerpo se emancipa de la necesidad que la había constreñido a conquistarse un mundo regular y compacto de abstracciones” (De Santiago Guerós, 2004, p. 513). Como complemento, la risa libera el cuerpo de la gravedad de la ratio. Por eso los filósofos no ríen. “La risa implica la destrucción de la armazón concep� tual” (De Santiago Guerós, 2004, p. 530). Su expresión se aferra tanto a la vida, que su sonoridad se burla de la con� tradicción, del mundo que no puede ser explicado, del absurdo, como de la im� posibilidad de superar la finitud. Afirma la existencia, es un goce del presente, cuya singularidad permite hermanar a los cuerpos por encima de cualquier afán sistemático, por encima de cualquier promesa de un mundo verdadero: “… la risa no solo dinamita la pesadez del orden, no se reduce a crítica, sino es afirmativa; afirma el sentido de la vida. Se abre como creación de un sí etéreo

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a la plenitud de todo lo viviente. La exuberancia de la risa imita la exube� rancia de la vida” (Marín, 2006, p. 94).Y quizás en este singular gesto de nuestro cuerpo, que pareciera tan humano, es cuando devenimos a nuestra parte más animal, cuando recuperamos los ins� tintos privados por el afán conceptual, cuando el cuerpo es capaz de hacer de su lenguaje una respuesta a la falta de sentido del Afuera, a un mundo carente de metafísica. No podemos olvidar que cuando Zaratustra vino al mundo, en lugar de llorar, rio a carcajadas.

Resnais. Demiurgos sin sustancia, cuerpos espectrales, lenguajes musicales Entre los múltiples cines que, por di� ferentes vías, se esfuerzan por un desmontaje metafísico, la obra de Alain Resnais es, sin lugar a equívocos, la más honesta. La modernidad cinemato� gráfica, tan bien descrita por Deleuze como el periodo de la muerte de la imagen-acción gracias a la irrupción de la imagen-tiempo (en sus diferentes variaciones), a su manera, ha sido una crítica a los ecos de la metafísica. En gran medida, el cine hereda el afán naturalista en la representación (tal vez por su naturaleza iconográfica que lo acerca a la ilusión que supone poder copiar la realidad física) que se convier� te en un credo de trabajo. A una película puede perdonársele todo, menos su falta de verosimilitud. Y tras esta pequeña regla yace dormido el monstruo esen� cialista. Tras su declaración, se ha de suponer que todo filme (no importa lo disparatado que pueda parecer) ha de rendir culto a un fundamento. Violarlo equivaldría un acto sinsentido, imperdo�

Comunicación y Humanidades nable para un Occidente que cree que existe una realidad, un mundo más allá que debe ser respetado. La mayoría de los espectadores, educa� dos en el cine clásico (cine de la imagenacción), aceptan cualquier universo de ficción (no importa si se posee la semánti� ca de la fantasía o la de un futuro lejano) mientas dichos espacios respondan a las reglas que diferencian al mundo real o de sus copias aparentes. Sin embargo, si esta regla se quiebra, si no pueden, refugiados en su butaca (que les ofrece el rol de deidades) recorrer las líneas divisorias que deben estar en pantalla, condenan lo que ven, cualquier representación, al mundo de la sin-razón. Lo interesante es que hacen bien. Esa condena (propia del hombre metafísico que debe rechazar las apariencias) cuestiona la re-presentación (que no existe) y no quiere tener que ver nada que escape a la ratio. No es posible que se confundan el pasado y el presente, la vigilia y el sueño, la vida y la memoria, en pantalla. Pueden dibujarse (siempre y cuando uno de ellos sea sustancial), pero si se borran sus fronteras, si desaparece un referente seguro, no habrá más re� presentación. Gran parte del cine moderno, entonces, ha desafiado esa seguridad metafísica dentro del cine que mantiene al espec� tador con los pies sobre la tierra. Y lo ha hecho enseñándole que con un par de pisoteos puede sacudir el mundo entero hasta hacerlo desaparecer, hasta que no quede nada en qué sostenerse (las butacas habrán de tocar el cielo cuando su peso des-fonde el piso de la sala de cine). Resnais, gracias a múltiples figu� ras, ha conseguido desafiar cualquier legado metafísico. Y no se trata de decir que en su cine se anule totalmente la verosimilitud (existe, al interior de sus relatos, una coherencia producto de su

propia configuración estética, pero que también puede ser violentada) sino que no hay nada fuera de la pantalla que pueda ser controlado. Ni siquiera su propio autor es dueño de lo que ocurre en la sala oscura. Y no basta señalar que Resnais ha declarado en múltiples ocasiones que la diseminación de sus imágenes, a pesar de ser un trabajo cuidado, sistemático, está abierta a los públicos, sino que él mismo como creador no controla las derivas de sus propias creaciones. En un bello trabajo titulado: Desde el país de los muertos (que además es to� mado de un comentario de Deleuze sobre el cine de Resnais), Carlos Losilla analiza la figura del demiurgo para explicar el cine de nuestro director (y vale la pena señalar que la figura del demiurgo bien puede equipararse al esfuerzo nietzs� cheano por un hombre capaz de crear, por una metafísica del artista). Y lo inte� resante de destacar la presencia de estos creadores de universos, a lo largo de la filmografía de nuestro director, no radica solo en el hecho de que sean ecos del trabajo del propio cineasta, sino en que ni ellos, ni el mismo Resnais, pueden con� trolar el universo en que existen. “Gran parte de los personajes que pueblan la filmografía de Alain Resnais responden al estereotipo del demiurgo frustrado, el autor incapaz de moldear un universo a su medida, a pesar de sus denodados esfuer� zos por acceder a la verdad a través de la representación” (Losilla, 1998, p. 33). Lo clave es que la frustración resultado de no encontrar una realidad genuina por parte los personajes (que poseen en muchas ocasiones el rol de autores) escenifica la ruina metafísica. Claro, no el fracaso del esfuerzo metafísico (que cree necesario seguir buscando a Dios), sino la muerte de la metafísica. No en� cuentran nada (realidad alguna, control

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Cine & Filosofía sobre sus propias obras) porque no hay nada que hallar. La difícil lección para ellos, y que pareciera saber claramente Resnais, es nietzscheana. Solo pueden crear máscaras para lo que carece de rostro. Para el vacío, únicamente resta el enmascaramiento como artilugio estético de super-vivencia. Como bien afirma Losilla: “…no es que los diversos demiurgos inventen, creen, constituyan sus historias a partir de la nada, sino que es precisamente esa nada la que los crea a ellos y les proporciona las historias necesarias para seguir vivien� do” (1998, p. 39). Y si bien no se trata de negar las fuerzas con que cualquier director de cine trabaja, el hecho de re-conocer que nada posee significado metafísico permite penetrar en este juego creativo para soportar la vida. Resnais actualiza la lucha de instintos apolíneos y dionisiacos, no solo porque su cine tenga una fuerte dimensión musical (que ordena el caos sin anularlo), sino porque sin borrar el trabajo geo-métrico, exacerba la embriaguez del Dios de la danza en pantalla. Su interés por romper con las marcas del realismo (otra máscara poderosamente metafísica) nos entrega unas danzas de imágenes que solo pueden seguirse por sus tonos rítmicos, por sus ecos plásticos. En ellas parece imposible encontrar un hilo narrativo propio de una ratio. Y sus imágenes rompen con el peso de la cronología, de los acontecimientos lineales. Ellas son impulsivas, desgarra� doras, in-descifrables por lógica alguna. El tiempo de Cronos fenece en la obra de nuestro director. Losilla asegura que el cine de Resnais nos pone, no solo de cara a la desaparición de las garantías del cine clásico, sino de cualquier creencia en la realidad sustancial: “(Resnais) está convencido de que todo es representación porque

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no existe otra cara, porque detrás de ello no hay nada excepto la nada, por� que no existe la realidad como tal, en el sentido de lo real, lo que existe, úni� camente, es su imagen, sus imágenes” (1998, p. 55). Y, por supuesto, debemos entender la idea de que solo existe la representación como una afirmación del mundo aparente. Es decir, existe lo que aparece, por eso al final el mundo del cine (en especial en Resnais) es solo el mundo de las imágenes. Ya no son dobles (nunca lo ha sido), sino la expresión de fuerzas (cámara, montaje, pulsiones del director) sobre cuerpos de luz.

Providencia (1978) es un filme que ilus� tra con singularidad la importancia del demiurgo como demoledor de cualquier realidad sustancial. Ya hemos dicho que este demiurgo no es el dueño de la

Comunicación y Humanidades creación, sino la potencia estética que juega con las fuerzas para dar cuerpo al mundo del aparecer. En este filme asistimos, durante la primera parte, a la lucha entre un conjunto de personajes que combaten férreamente entre sí en el seno de un singular enredo familiar. Un matrimonio aparentemente en crisis, da cuerpo, abiertamente, a engaños. Entran en escena, como contrapunto al matrimonio, un hombre que ha sido ab� suelto por un asesinato, y una mujer que pareciera una vieja amante del marido. Los hilos se diluyen hasta poner en tela de juicio quienes son en realidad. ¿El po� sible amante de la mujer es realmente el hermano de su esposo? ¿La vieja amante del esposo es quizás su madre? Y todo esto ocurre mientras, de modo paralelo, vemos a un viejo hombre (presuntamente el padre del esposo) quien pareciera es� cribir una novela. ¿Son ellos su familia o solo personajes de un relato en proceso? A pesar de que al final sabemos quiénes son (por lo menos socialmente) en reali� dad, eso no cambia el hecho de que no podemos des-cubrir qué en-cubren sus máscaras. Se cifran más cuando los vemos en una escena familiar, en apariencia, por fuera de la mente del viejo padreescritor-demiurgo. Tanto en la aparente vida, como en la novela que se escribe los personajes no pueden ser controlados, y sus identidades se des-hacen conforme se les aplican nuevas fuerzas. En una clave similar, puede pensarse en El año pasado en Marienbad (1961), ejerci� cio de deconstrucción metafísica mucho más extremo. Sin duda una de las obras más radicales de nuestro cineasta, en la que el mundo de las apariencias queda expuesto en pantalla sin posibilidad algu� na (como quizá sí ocurre en Providencia) de encontrar un sustrato de contraste. La presentación que hace Esteve Riambau de este filme ilustra claramente este pun�

to de vista: “…en el marco de un castillo (¿o en un asilo psiquiátrico?) rodeado por un jardín geométrico (¿o es la muerte?) encuentra a una mujer acompañada por su esposo (¿o es su hermano?) y afirma haberla conocido (¿o quizá lo inventa porque ella lo niega sistemáticamente?) un año antes en Marienbad; insiste en su seducción con absoluta vehemencia hasta que consigue que ella le acompañe en su huida de aquel lugar” (1988, p. 114). Al final del relato es imposible resolver cualquier duda, propia de una pregunta metafísica. No sabemos quiénes son, no sabemos si tienen un pasado compartido, no sabemos por qué motivo abandonan este espacio. Y es posible que ni el propio Resnais lo sepa.

Y no nos basta decir que es suficiente el goce estético de presenciar este tránsito por el castillo hasta la fuga, que ya de por sí tiene los ecos de los impulsos apolíneos y dionisiacos (todo

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Cine & Filosofía el espacio es organizado en una fina geometría, pero los diversos encuentros entre personajes, sus dia-logos desafían cualquier principio de realidad y solo desembocan en la embriaguez dioni� siaca que se burla de la razón), sino que todo el relato es una alegoría de la evasión metafísica. La vehemencia de este hombre que insiste en conocer a una mujer que no lo recuerda, no puede sino ser vista como el trabajo del demiurgo (de un falsificador-creador) que inventa su propio amor fati. Las dudas de esta mujer, el quebrar su propia seguridad, hasta dudar de si realmente ocurrió el encuentro un año antes en Marienbad, ilustra la muerte del mundo sustancial. El escape tiene éxito, a pesar de los esfuerzos por evi� tarlo por parte de los habitantes del castillo (petrificados, como si negasen al devenir). Y no sabemos qué pasa des� pués de eso, como no es posible saber cómo devendrá cualquier fábula luego de reconocer que es solo una fábula.

mente discurre dentro del territorio de autor de nuestro cineasta.

Tenemos que decir que el cine de Resnais emprende una cruzada contra toda suerte de realismo cinematográ� fico, principalmente, contra el relato de tipo naturalista que se guía por un orden de la naturaleza que el hombre no puede violentar. Esta fractura tiene lugar gracias a varias marcas de autoría en nuestro director. Por ejemplo, hace indistinguible el pasado de la memoria. Distinción que, si se piensa con calma, no es posible. ¿Cómo acceder al pasado si no es a través de tecnologías de la memoria? ¿Cómo aislar el “hecho” real de su registro? Resnais sabe bien que es imposible este tipo de separación meta� física. Y por ello muchos insisten que su obra gira sobre este eje. Un caso singular tiene lugar en Te amo, te amo (1968), filme que puede ser ubicado dentro del cine de ciencia ficción, pero que final�

En esta historia, un hombre que intentó suicidarse se convierte en candidato para un experimento científico que su� pone viajes en el tiempo. Es el candidato perfecto porque su intento por quitarse la vida implica que puede correr los riesgos que supone este experimento. La singular máquina creada para el viaje (que ya supondría una tecnología de la memoria) ha sido solo probada con ra� tones (Resnais insiste en una imitación de la vida animal, lo cual bien sugiere una distancia de cualquier metafísica teológica). Y el experimento es un éxito y un fracaso. ¿Por qué un éxito?, porque luego de este viaje el personaje regresa un par de horas en el futuro (en relación con el momento en que comenzó con el viaje). Esta es la prueba de un control sobre el tiempo (del éxito del viaje), de una posible objetivación del pasado.

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Comunicación y Humanidades Pero fracasa porque la experiencia del personaje (¡qué otra cosa se le puede pedir a este pobre cuerpo al que se le imprimen nuevas fuerzas!) es la de una superposición de recuerdos en clave anacrónica, a una velocidad y ritmo inusitado, que no tiene una pauta crono� lógica para medirlos. Cambia de un año a otro en segundos, vive acontecimientos cortos en tiempos prolongados, algunas escenas las repite una y otra vez hasta el cansancio. Al final, este viaje en el tiempo, es un viaje a la memoria. Y si no lo es, no hay forma de demostrarlo. Por ello para los personajes de Resnais la única realidad posible es la que pro� duce el juego estético de la memoria. Y gracias a sus montajes anacrónicos, a la ruptura del principio de continuidad narrativa (el uso permanente de falsos raccord), para los espectadores solo resta entrar en este dionisiaco juego que afirma los impulsos para transfigurar el mundo aparente. Deleuze señala que Resnais no utiliza flash-backs, recurso técnico que sugiere un modo de revelar el pasado con base en un eje temporal que representa el presente. Y no solo por un juego dionisiaco que desafía esa línea divisoria, sino porque su obra se esfuerza por mostrar cómo pasado, pre� sente, futuro, memoria, vigilia, sueños, fantasías, etcétera, hacen parte de un solo plano (cinematográfico quizá), de un aplanamiento del mundo como bien lo muestra Nietzsche. Y una pequeña alegoría de este apla� namiento tiene lugar en un filme como La vida es una novela (1982). En este relato encontramos tres coordenadas temporales que tienen en común un punto geo-gráfico. Una primera historia ocurre en el medioevo y alude a un cuento de hadas de un rey expulsado de su reino luego que recupera su trono.

Una segunda historia, en el marco de la primera guerra mundial, en la cual un hombre adinerado busca crear una nueva raza de hombres amorosos usan� do misteriosas técnicas orientales al interior de un particular castillo. Y una tercera historia, ubicada en el presente, en que el mismo castillo, tiene lugar un simposio para discutir cómo debe realizarse la educación de la imagina� ción. Y los tiempos (o edades, como las llama Deleuze) se cruzan gracias a que un pequeño grupo de niños (hijos de los profesores que asisten al simposio) encuentran una puerta en un viejo ár� bol que permite ingresar al tiempo de la historia de hadas, y por la cual los personajes del relato fantástico pueden ingresar también al presente.

“En la vida es una novela la cámara se aleja para mostrar en su conjunto un ár�

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Cine & Filosofía bol que, a través de una puerta secreta, permite el acceso a una nueva realidad: la del sub-consciente en el que los niños, a diferencia de los adultos, encuentran una felicidad auténtica y sin fronteras” (Riambau, 1988, p. 215). Este pequeño artilugio no solo aplana los tiempos, sino que, como señala Riambau, reco� noce en la figura de los niños (pequeños demiurgos) la fuerza para violentar el mundo metafísico. Y no podemos dejar de pensar en Nietzsche y su interés por la figura de la infancia como el lugar en donde pueden crearse nuevos valores. Esta clave temporal en Resnais permite romper con los cercos metafísicos gra� cias a la desaparición de estratos, al sugerir un solo plano de existencia. “La noción de edad, de edades del mundo, de edades de la memoria está profun� damente justificada en el cine de Res� nais: los acontecimientos no se suceden simplemente, no tienen meramente un curso cronológico, sino que, sin cesar, se reestructuran según su pertenencia a tal o cual capa de pasado, o tal cual continuo de edad, todas coexisten” (De� leuze, 1986, p. 163). Y si Deleuze insiste en la imposibilidad, para un cineasta de la memoria, de separar el pasado de su recuerdo, de su necesidad de actualiza� ción hasta el punto de no comprender el presente sino a partir de este filtro (de ese cristal) es porque nuestro plano de existencia se teje con estas fuerzas. Sin duda nuestros cuerpos, como los de los personajes de Resnais, son el producto de la fuerza de la memoria (actualizada en técnicas narrativas), de la fuerza de diversos mecanismos demiúrgicos (narradores, autores, como discursos: científicos, oníricos, amorosos). Nuestro cineasta ha sabido dar al cuerpo una di� mensión que rompe con la metafísica. Ya desde el cuerpo como soporte de la me�

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moria, de la imaginación o de los sueños, emerge su preocupación por resaltar las fuerzas capitales que determinan nuestro presente. Y como lo hemos insinuado, estas fuerzas son tan poderosas que, en su cine, es imposible hacer distinciones. No sabemos bien cuándo los personajes sueñan, recuerdan o imaginan. Y si bien, como sabemos en Nietzsche, el cuerpo se organiza para la supervivencia, los cuerpos del cine de Resnais (en especial los no-humanos) resaltan la ausencia de vida, quisiéramos pensar nosotros, como el gesto de un intelec� tual inconforme con la decadencia de su época (el cine de Resnais retrata cas� tillos, viejas casonas, calles derruidas, ruinas, esculturas en espacios vacíos, estáticos, como si hiciera un comen� tario sepulcral en imágenes del mundo contemporáneo). Es decir, sus cuerpos, casi inmóviles, casi fantasmales, no hacen una oda a la muerte, no buscan eliminar la vida, sino ser indicadores de cómo la vida ha sido apresada en sistemas (en ciertas metafísicas) hasta asfixiarla. Deleuze nos entrega quizás la más bella metáfora para pensar los cuerpos en Resnais. Afirma que sus per� sonajes son actualizaciones del mito de Lázaro. Materia inerte que se levanta de la tumba para caminar entre los vivos, arrastrando sobre sí su artificialidad, su estética zombi. “En el cine de Resnais, el personaje es precisamente lazareano porque vuelve de la muerte, del país de los muertos; ha pasado por la muerte y nace de la muerte, de la que conserva sus trastornos sensorio-motores” (Deleu� ze, 1986, p. 275). Lo singular es que aunque los cuerpos de Resnais están casi petrificados (de hecho en el filme El año pasado en Marienbad vemos cómo los habitantes del castillo se congelan mientras la cámara los re�

Comunicación y Humanidades corre en su devenir estatuas), aunque su postura sea tan fantasmal, pueden alojar una afirmación de la vida. Y ésta yace en esa condición espectral que los convierte en mera apariencia, en puro aparecer. No tienen sustancia alguna, toda identidad posible es truncada. En otras palabras, no es posible des-cubrir en el cine de nuestro director una biografía que determine a los personajes, ni tampoco un impulso interior. Son la viva expresión de una superficie sobre la cual se ejerce una fuerza. Su resistencia, a pesar de estar casi petrificados, es la que exalta a la vida. En Conocemos la canción (1997), película que se vale de pequeños fragmentos de música popular para los diálogos de los personajes (en medio de una conversación, el personaje gesticula mientras escuchamos un fragmento de una canción, cuya letra se convierte en texto dramático), una de las protagonistas repite cantando existir es resistir.

primera bomba atómica en Hiroshima, presentan la resistencia corporal. Y así parezcan muertos, exponen la capacidad de super-vivencia. Es de destacar que en este filme Resnais no nos muestra a sus personajes sino como insinuaciones, como fragmentos. No vemos sus rostros, ni podemos hacernos una imagen de sus biografías hasta que han sido puestos en pantalla como alegorías de la guerra. Y en este gesto, que también se repite en una película como Mala hierba (2009), se enfatiza que la carne no es solo biológica, sino también estética. Estos cuerpos se nos ofrecen en el encuentro sexual, en un recorrido sobre la piel que hace de esta superficie un espacio para la escritura de la memoria de ambos amantes. Parecen fantasmas, y no pue� den escapar de una memoria tormento� sa, pero desean amar, desean abrazar la vida a pesar de su in-movilidad.

La filmografía de Resnais tiene un fondo histórico que, de un modo u otro, revela las secuelas de la guerra. Un trabajo do� cumental como Noche y niebla (1955), que retrata con material documental los campos de concentración, en contrapun� to a imágenes reales de dichos campos abandonados una década después, pone en escena esos cuerpos que resisten las más crudas fuerzas. Tanto los cuerpos de quienes sobrevivieron al genocidio, como las construcciones que sobreviven al paso del tiempo momificando la me� moria, ilustran la capacidad de la super� ficie de resistir. Quizá allí se explique el origen del gesto de entender los cuerpos en una clave espectral. Una película como Hiroshima mi amor (1959), que retrata la historia de dos amantes furtivos, una mujer francesa que vivió la ocupación alemana en Ne� vers y un hombre que sobrevivió a la

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Cine & Filosofía Mucho se ha insistido en que el suicidio (o el intento de suicidio) es un tema recurrente en el cine de Resnais. Y sin duda, esta figura supone no solo una anulación de la vida sino una destruc� ción del cuerpo. Nosotros queremos ver en este gesto, así sea en una clave negativa, una exaltación de la vida. Los personajes no persiguen la muerte sino porque no encuentran modos de pen� sar estéticamente la vida. Y al mismo tiempo, a pesar del esfuerzo por anular el cuerpo, constatamos en pantalla que éste no perece fácilmente. Existen otras razones profundas (gran razón del cuer� po como diría Nietzsche) que le permite su super-vivencia, a la vida persistir, a pesar de un yo que quiere abolir su encarnación. Así comienza el filme Te amo, te amo, con el protagonista saliendo del hospital tras su intento de suicidio. El protagonista de Mala hierba se queja de la vida y amenaza con suicidarse, aunque nunca lo lleva a cabo. Con la super-vivencia puesta en pantalla, ten� dríamos que re-conocer que el cuerpo no es simplemente un recipiente cuyo por� tador puede controlar. De nuevo, son las fuerzas sobre él las que se destacan. Ello ocurre, con una claridad meridiana, en un filme como Mi tío de América (1980). En esta historia Resnais nos presenta, en una clave nietzscheana, una reflexión socio-biológica sobre el cuerpo. Para ello se vale del trabajo de Henri Labroit (biólogo y filósofo francés) quien no solo aparece en el filme explicando su teoría de la vida, sino que su obra sirve de pauta para el drama de los personajes. Labroit hermana a los animales con el hombre (vemos devenir ratones a varios de los personajes), y en una postura similar a la de Nietzsche, sugiere que son los instintos los que permiten la super-vivencia. Un organismo vivo tie� ne, nos dice en pantalla Labroit, cuatro

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instintos vitales: consumo, agresión, huida, inhibición. Sea para pequeños moluscos (que además están presentes en varios de los filmes de Resnais) como para ratones o para seres humanos, estos impulsos operan de modo automático, o si se quiere, son la respuesta natural de ciertas fuerzas sobre el cuerpo. Tal como lo señala Riambau, podemos apreciar cómo el consumo se revela en las suntuosas y obsesivas cenas de los tres personajes protagonistas de la pe� lícula, la agresión en sus luchas con sus respectivas parejas, la huida en el hecho de que todos abandonan sus lugares de origen (y familias), la inhibición con el intento de suicidio de uno de ellos, con la retirada de otro de su relación para beneficiar a un tercero, con el abandono de esposa e hijos del otro. Estos cuerpos están condicionados por las fuerzas, hasta el punto que parece que nada pueden hacer más allá de ellos (por esto el suicidio parece una salida). Y si bien esto puede parecer una meta� física de naturaleza bio-lógica, no puede perderse de vista que el re-conocimiento de su potencia revela un acto estético. Un modo de organización de la vida, que puede mutar. Al final, la película en conjunto no es sino una puesta en obra de cómo una teoría socio-biológica crea los cuerpos, crea sus patrones de comportamiento. A pesar de que la vida se petrifique, es posible el engaño a esta petrificación. Los cuerpos de Resnais son controlados, por lo menos en su primer cine, pero encuentran el modo de supervivencia al interior de los instintos. Tal como ocurre en la secuencia final de Mi tío de América que retrata una ciudad en ruinas, las edificaciones como cuerpos inertes que muestran los ecos de una fuerza destructiva, y que se detiene en un árbol que rompe el gris paisaje

Comunicación y Humanidades urbano. Sin embargo, cuando la cámara se acerca lo que vemos es que el árbol es una imagen, y en un plano posterior más cercano, nos revela que esa imagen es una pintura (una falsificación esté� tica sobre la superficie). Al final, otro plano cercano nos muestra los ladrillos con algo de color, y allí constatamos que esta ilusión se teje sobre lo inerte, que a pesar de todo, el acto creativo, la máscara dionisiaca puede instalarse como estrategia de supervivencia.

Si Nietzsche nos recordaba que, entre muchas estrategias, el cuerpo abraza la vida cuando danza y ríe, tendríamos que decir que los cuerpos de Resnais siguen siendo de ultratumba porque no saben bailar. El movimiento que des-territorializa la fisiología no le es propio. Pero, en una clave que también es nietzscheana, estos cuerpos cantan (o

pueden simular cantar), como también reír, a pesar de que la risa casi siempre sea irónica. No hay mayor ejemplo que el filme Conoce la canción, que como antes señalábamos, nos presenta un bello drama de relaciones familiares ha� ciendo uso de fragmentos de canciones populares. Y este recurso (también lo vemos en menor escala en la película La vida es una novela), que además desafía cualquier verosimilitud (incluso la de un género como el musical) y que rompe con toda suerte de realismo, hace de estos cuerpos espectrales, cuerpos que abrazan la vida con fuerza. Y es que esta historia es tal vez uno de los trabajos de Resnais en que se re-afirma la vida re-conociendo las máscaras. Ninguno de los personajes en este relato es quien parece ser. Un gran empresario termina siendo un chofer, un agente inmobiliario deviene un gran poeta, un marido ejemplar tiene una amante, un impecable empresario es un estafador. Y esto, sin embargo, no determina identidad alguna. Lo más interesante es que las máscaras al final no caen sino que se mantienen, o son transfiguradas para soportar la vida (el empresario no entiende por qué lo cuestionan, siente que es un hombre de honor, el marido no abandona a su esposa para apoyarla en un momento de crisis, el poeta no confiesa su amor a pesar de ser deudor de la palabra creativa). Todos estos personajes, que dicen lo que sienten cuando cantan, que resaltan el valor de la lucha, de la amistad, del amor, solo con la música, parecieran mostrar cómo, finalmente, son más potentes las canciones como filosofía, que cualquier tratado psicoanalítico o antropológico. Nuestro director, un intelectual, sin duda alguna, alberga un amor profundo por la cultura pop, por el mundo de los cómics, por toda suerte de músicas, por

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Cine & Filosofía los “enlatados” americanos. No hay allí sino un gesto por encontrar otros modos de afirmar la vida (no de explicarla, me� nos de objetivarla) de seguir sus derivas en relación con toda clase de fuerzas. Debido a esto, se puede creer en el amor con tanta seguridad, que puede conducir a la muerte por su exceso de vida. Es quizás la mejor forma de morir, presa de una fuerza tan vital. Abrazar a eros, para dormir en los brazos de Tánatos.

Y mencionábamos ya que el carácter musical del cine de Resnais es tan impor� tante que con él se organizan sus estra� tegias de lenguaje. Sus montajes tienen de base un patrón rítmico. En Te amo, te amo, la configuración del viaje en el tiempo (mediante imágenes-recuerdo) se orquesta a través de un choque entre distintos fragmentos que tienen

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una clave musical. Allí se re-conoce el impulso apolíneo que hace la escritura en imágenes con las cadencias propias de una partitura, para que su visionado solo pueda evocar la embriaguez de un pathos liberado en el espectador. Y así ocurre en casi todos sus filmes, en los que la música no es solo ilustración sino un modo de romper con cualquier patrón de carácter metafísico. De allí las canciones que irrumpen en escena para robarles a los personajes ya sean sus acciones, ya sean sus textos. Una estrategia de lenguaje, que rompe con cualquier cerco metafísico, se presenta cerca del final de Mala hierba. El per� sonaje, que creemos se ha enamorado de un des-conocido, le roba un beso sin justificación alguna. Y la conocida cortinilla musical de la Metro Goldwyn Mayer suena (acompañada de la palabra “fin” en pantalla) anunciando el cierre idílico del lenguaje. Y esto se destaca, no tanto por su creatividad, o por su ironía con el cine clásico, sino porque re-vela la artificialidad del filme y que su escritura es pura ilusión. Posiblemente por ello el final aciago de esta historia en donde creemos que un extraño amor mata a los personajes, sin poder estar seguros (parece que mueren en un ac� cidente aéreo). En esa clave, también la palabra ocupa un lugar central en el cine de Resnais. En gran parte de sus películas escuchamos la voz de un narrador (que en algunas ocasiones es un personaje, o en otras no hace parte del universo diegético). Este recurso, que es más natural en el cine clásico que en el cine moderno, y que es potestad de otras artes, tiene un valor especial porque recupera la palabra dentro del discurso cinematográfico. Resnais, con su trabajo, nos muestra que ella está en el mismo plano de la acción, de la memoria, del silencio o

Comunicación y Humanidades de la música. Lo interesante es que los textos de estos narradores cuestionan su propia existencia, y más que ilustrar, problematizan. Tal como ocurre en Providencia, la voz del narrador (que es además un novelista) nos muestra los problemas del demiurgo con el len� guaje (la palabra tiene peso, pero no es una fuerza omnicomprensiva). Y en la mayoría de las ocasiones no ofrece resultados, sino la imposibilidad de en� contrar soluciones. No sabe controlar a sus personajes. La palabra no alcanza, esos cuerpos se escapan del cerco gra� matical. Este lenguaje pierde su fuerza metafísica para tener que optar por metaforizar, por crear. Por eso también encontramos una gran violencia contra toda gramática en unos dia-logos que parecieran dirigidos a un referente inexistente. Los personajes hablan entre sí, pero no se dicen nada (El año pasado en Marienbad, La vida es una novela) porque el lenguaje se agota ante el vacío (ante la guerra) porque no se puede reglar. De allí que fracase el simposio de La vida es una novela, en el cual se intenta discutir sobre la educación de la imaginación. Gramaticalizar la imaginación (que es lo que se propone cuando se busca un método) no puede tener un gesto más funesto que hacer dudar de su vocación docente a uno de los profesores que enseñan a través de la risa (defensa nietzscheana del cuerpo). Este singular

personaje que deviene payaso solo dice cosas de valor (y por ello pensamos en cosas creativas) cuando no habla en se� rio. La palabra devenida canción logra lo mismo gracias a la fuerza poética de la música, como la palabra que condiciona el cuerpo de los amantes (Hiroshima mi amor) al permitir que esta superficie tenga nuevas máscaras. Para terminar, no podemos evitar pensar que un cine que abraza el montaje con tanta fuerza, para, paradójicamente, des-naturalizarlo, hacerlo instintivo, ofrece una lección sobre la importancia de un lenguaje sin gramática, de un pen� samiento sin metafísica. Y es que normal� mente el control detallado del montaje (montaje de intelectual, por ejemplo, en Eisenstein) conduce al cuerpo del espec� tador, de un modo casi geométrico, hacia un destino. En el caso de nuestro director, la planificación tan cuidada tiene como finalidad la falta de destino. Nos conduce hacia el vacío, hacia el sinsentido. ¿Qué hacer allí? Salir de la sala, tal vez, y buscar una película metafísica que nos ofrezca la seguridad de una historia que ya conocíamos (porque la misma meta� física nos la ha enseñado) o seguir una deriva sin punto fijo (como es el cine de Resnais), que nos obliga a la difícil pero maravillosa tarea de la poiesis, a inventar nuevos modos de abrazar la vida, cuando las fuerzas arremeten contra nuestros espectrales cuerpos escondidos en la oscuridad de la sala.

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Filo de Palabra

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Comunicación y Humanidades

Caja mágica

Brownie Folding No 3A de Kodak Gonzalo Gallego González Dentro de la amplia gama de cámaras plegables que produjo la Eastman Kodak Company a principios del siglo XX, pode� mos encontrar esta de la serie Brownie para película en rollo 122 que producía ex� posiciones tamaño postal de 3¼” × 5½”. El cuerpo de la cámara1 es de madera y está forrado en piel o cuero sintético, el panel de ubica� ción del ob� jetivo 2 es metálico. La apertura y enfoque se lo� gra abatiendo la tapa frontal3 que se desbloquea al pulsar un botón4 incrustado en la cubierta superior; similar mecanismo5 desbloquea la tapa posterior para cargar el rollo de película; para fijar el enfoque se debe des� plegar el fuelle6 deslizando el panel frontal2 del objetivo7 sobre los rieles8 dispuestos para el efecto en la tapa, hasta alcanzar la posición de bloqueo, en un pequeño mecanismo9 en que se ajusta la distancia focal aproximada. El objetivo7 incorporado es una lente acromática, con un obturador automá� tico FPK10 que se produjo también para otros modelos, fabricados por la Kodak, entre 1903 y 1913 con rangos de velo�

cidad11 1/25s, 1/50s y 1/100s. El visor12 de encuadre es reflejante opalizado tipo “Watson” y es reversible, permitiendo voltear la cámara para encuadres en vertical. De este modelo de cámara se vendieron, aproximadamente, 114.000 unidades entre 1909 y 1915.

Ficha técnica Referencia: Brownie Folding No 3ª Descripción: Cámara fotográfica plega� ble para películas en rollo. Fabricante: Eastman Kodak Company País: Estados Unidos Ciudad: Rochester, NY. Año de fabricación: June 1909 Valor de la época: U$9.00 - U$11.00

Universidad de Manizales

Filo de Palabra es un foro abierto para el libre debate de las ideas afines a la comunicación y las humanidades, fruto del pensamiento colectivo de académicos del programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Su pretensión, además, es que también sirva como material de consulta para los docentes y la comunidad académica en general.