Filo de Palabra N° 9 by Universidad de Manizales

Nota: Los textos que se publican en esta revista, no comprometen el pensamiento ni las polĂticas institucionales de la Universidad de Manizales, asĂ como tampoco los de la facultad de ComunicaciĂłn Social y Periodismo. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores.

Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente. (Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

Facultad Comunicación Social y Periodismo Filo de Palabra Nro. 9 Manizales, Marzo de 2010 Rector Guillermo Orlando Sierra Sierra Decano César Augusto Montes Loaiza Director de este número Carlos Fernando Alvarado D. Comité Editorial César A. Montes L. Julián Burgos Adriana M. Ángel B. Carlos Fernando Alvarado D. Diseño y diagramación Gonzalo Gallego González

Impresión Centro de Publicaciones Universidad de Manizales

Cinematografía

Misión

Ofrecer formación científica, humanista y técnica en la disciplina de la comunicación y en sus aplicaciones.

Visión

Ser el centro de formación de comunicadores y el centro de investigaciones en comunicación de mejor prestigio en la región; con conciencia de lo local, pero con perspectiva universal.

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Contenido

Contenido Página Presentación. “En cine nos vemos…”...................................................... 7 Carlos Fernando Alvarado Duque Estatus del cine como producto cultural.................................................. 9 Adriana María Ángel Botero Estereotipos: estrategias narrativas de la industria cultural cinematográfica..... 13 Julián Andrés Burgos Suárez La cámara ‘tras bastidores’: cuatro casos para abordar el periodismo en el cine.................................... 18 Carlos Hernández Osorio Si Schopenhauer fuera a cine… Metafísica de la banda sonora....................... 25 Carlos Fernando Alvarado Duque Arquetipos en la obra de Todd Solondz: El retrato satírico de una sociedad aparente............................................ 32 Natalia Mejía Echeverry El universo del que no te recuperas. Arquetipos y mitos en la obra de David Lynch........................................... 43 Jhon Alexander Uribe Montes

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CinematografĂa

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Presentación

“En cine nos vemos…” En esta edición de Filo de Palabra se presenta un número monográfico dedicado al cine. Si bien los cursos sobre cine son sólo una pequeña parte del plan de estudios de la facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales, su análisis ofrece una gran riqueza para los diferentes ámbitos de trabajo del pregrado. Por ello, el cine no sólo aparece como asignatura básica, sino que emerge en diversos lugares. Por ejemplo, como objeto de crítica en los cursos de teorías de la comunicación que se concentran sobre la demoledora perspectiva de la industria cultural de la Escuela de Frankfurt, en la cadena de periodismo en donde se reconocen cómo los primeros noticiarios circulaban originariamente en las grandes salas antes de empezar cualquier función, en los talleres de televisión que enseñan gramáticas audiovisuales heredadas de las exploraciones estéticas del séptimo arte, incluso en cursos del área de humanidades donde las historias sirven para tener referencia del contexto histórico, etc. Pensar el séptimo arte desde un referente que no es necesariamente el que proporcionan los estudios sobre cine es lo que ofrece este pequeño dossier. Como si se tratara de pensar el cine en conexión con diferentes aspectos propios de una facultad de comunicación y periodismo, incluso como un pequeño testigo de los anhelos y deseos de los que se dedican a pensar el mundo del inter-

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cambio de sentidos, cada artículo es un pequeño puente que le plantea una nueva prótesis a lo cinematográfico. Es un placer contar en esta edición con la pluma de los profesores de la facultad que atendieron el llamado a discutir sobre y alrededor de las imágenes en movimiento, que se sedujeron por esta particular excusa para poder decir que en cine nos vemos, y en especial es sumamente grato presentar dos trabajos de egresados destacados del programa que se dejaron tentar por la sala oscura, no sólo a lo largo de su carrera, sino en particular para finalizar sus respectivos procesos académicos. Así podría decirse que la nota común de este número es el cine y… Es decir, el cine en contacto con otros objetos, visto desde otros ángulos, medido con conceptos de otras disciplinas, como excusa para otras búsquedas. De una parte, se presentan dos artículos de los profesores del área de teorías: Adriana María Ángel y Julián Andrés Burgos que ahondan en el cine desde un referente común: la sociología de orientación francesa en manos de Bourdieu y los estudios culturales. Ambos trabajos estudian el estatus del cine como producto cultural. El primero, de la profesora Ángel, se pregunta cuál es el lugar que le corresponde al cine dentro de los procesos artísticos. Valiéndose del concepto de Distinción de Bourdieu ofrece una interesante perspectiva de lo que quizá productores, realizadores, la industria misma, buscan. El segundo,

Cinematografía del profesor Burgos, intenta darle grosor al controvertido concepto de estereotipo al interior del cine, para mostrar cómo, por medio de éste, se ofrece un ineludible referente del contexto social, y se le permite al cine ser un cronista de la historia. Por otra parte el profesor y egresado de nuestra facultad Carlos Hernández nos presenta un agudo análisis de la imagen del periodismo como oficio que ha circulado a través de grandes películas hitos del siglo pasado. Su interesante trabajo que permite pensar las relaciones entre literatura y cine, las dificultades de las adaptaciones, y el periodismo como motivo narrativo, escarba en las iconografías de la labor del periodista, en un espectro que permite colocar en tensión el trabajo sensacionalista, el periodismo de investigación y la voz del periodista. No deja de ser sorprendente la manera como con un puñado de películas se reconstituye un complejo perfil del periodista a la postre de todas las dificultades propias del presente. De igual manera, se presenta un trabajo dedicado a estudiar la relación entre música y cine a partir de las teorías estéticas presentes en el trabajo de Arthur Schopenhauer, el filósofo de la voluntad. En este ejercicio se actualizan algunas de sus posturas a partir de la relación entre imagen y sonido, y se contrastan con tres de las más brillantes bandas sonoras del cine. Se cierra este número con dos trabajos realizados al interior del seminario de investigación III de la Facultad que fueron presentados como requisito parcial de grado de los egresados Natalia Mejía y Jhon Alexander Uribe. Ambos trabajos, en el marco de una investigación sobre la materialización de arquetipos y mitos al interior del cine de autor contempo-

ráneo, ofrecen el análisis de la obra de dos de los directores más inquietantes de los últimos años. El trabajo de Natalia Mejía está dedicado a un director que no se ha tenido el placer de disfrutar a fondo por la dificultad de acceso a su filmografía: Todd Solondz. En el trabajo de análisis de su obra se pone en evidencia el universo arquetípico del doble que bien describe Jung, en el seno de las más descompuestas familias posibles. En el segundo trabajo de Jhon Alexander Uribe, dedicado al enigmático David Lynch, se explora la manera cómo su filmografía construye una mitología del terror, del extravío en la cual el espectador reconoce los más profundos ecos del inconsciente colectivo. Su fina hermenéutica permite reconocer los aportes estéticos de una filmografía que pese a su originalidad replica motivos ancestrales. Se espera que este número monográfico sirva como excusa para ir a cine, para hablar de las películas, para convertirlas en aliadas para las clases, para utilizarlas como referentes en las discusiones académicas, para que la vida se engrose cada ves más. Sin que las pretensiones vayan más allá de abrir una nueva ventana al interior de la comunidad académica de la facultad y la ciudad, se desea que la existencia de un documento escrito sobre cine sirva de memoria colectiva a los intentos de introducirse por las pantallas que todos los días se acumulan por doquier. En palabras de Noel Burch, teórico francés y amante del cine clásico, que este texto, este dossier sea para el lector una invitación a dejarse seducir por el cine, eterno tragaluz del infinito. Carlos Fernando Alvarado Duque.

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Estatus del cine...

Estatus del cine como producto cultural Adriana María Ángel Botero Como afirma Robert Hariman (1999, pp. 35-52) la atribución de estatus es uno de los elementos al que con mayor frecuencia se alude cuando se habla de géneros del discurso. Tal como lo explica el autor, desde Platón hasta la época actual, algunos géneros se califican como inferiores mientras que otros se catalogan como superiores o privilegiados. Esta clasificación de estatus cambia según épocas y autores, pero se mantiene en la medida en que siempre existen formas Comunicadora Social y Periodista. Profesora del Área de Teorías de la Comunicación e Investigación de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. angeladri@ hotmail.com

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discursivas que tienen preponderancia sobre otras en determinados momentos de la historia. En la modernidad, por ejemplo, el lenguaje de la ciencia tiene un estatus superior, mientras que la retórica es relegada por considerarse una estrategia formal para embellecer el discurso. Es necesario recalcar, tal como lo hace Hariman, que el estatus no reside en los géneros, es decir, no se trata de las características inherentes y constitutivas de un lenguaje, sino que es una atribución social y, por lo tanto, una facultad cultural. Esta condición de estatus de los géneros discursivos puede también aplicarse a los productos culturales de mayor consumo en la época contemporánea. De hecho, los juicios en este sentido son habituales: es mejor vista una persona

Cinematografía que visita una exposición de pintura abstracta, a aquella que prefiere quedarse en su casa viendo telenovelas; la música sin lírica goza de mejor fama que aquella en la cual se cantan relatos; la literatura clásica tiene un estatus mucho más elevado que los géneros de ciencia ficción. Sin embargo, con otros géneros es mucho más difícil evaluar el estatus dado que son productos que mezclan distintos lenguajes y que están en la frontera entre el campo mediático y el artístico. El objetivo de este escrito es precisamente explorar cuál podría ser el estatus del cine como producto cultural, teniendo en cuenta la combinación de lenguajes y de referentes que este bien cultural supone. Para llevar a cabo dicha exploración no se retomarán los planteamientos de la teoría Crítica, pues para la Escuela de Frankfurt el cine no puede ser considerado ni siquiera como producto cultural, sino como una mercancía cuya razón de ser es, por una parte, mantener estable el ritmo de producción capitalista de la industria cultural y, de otro lado, masificar a los consumidores a partir del consumo homogéneo de bienes. Sin embargo, no se trata tampoco de seguir las ideas de los Estudios Culturales, dado que, es imposible analizar la idea de estatus a partir de un marco teórico que exalta el pluralismo y la democratización como características de la producción cultural. Para explorar el estatus del cine en el marco de los demás productos culturales se emplearán las ideas de Pierrre Bourdieu expuestas, sobre todo, en su obra La Distinción (1979). En principio, las categorías del sociólogo francés resultan apropiadas para comprender el problema del estatus aunque, como

se verá, tal vez resulten insuficientes para analizar la posición del cine en la estructura del campo de producción artística. Para empezar es necesario aclarar, de manera muy breve, el marco teórico que se retoma de Bourdieu para comprender el problema del estatus del cine. En este sentido, el cine se concibe como un producto cultural en la medida en que es producido en un campo específico como es el artístico. En la medida en que proviene de un campo, el cine es resultado de la aplicación de las reglas propias del campo artístico y, por lo tanto, ocupa un lugar determinado en la estructura de posiciones de ese campo. Es posible imaginar un campo como una gran estructura de posiciones en la que, por ejemplo, la pintura abstracta y la literatura clásica ocupan un lugar privilegiado, mientras que los folletines se ubican mucho más abajo en una posición que connota un estatus inferior. ¿Cuál es el lugar del cine en esta estructura de posiciones del campo artístico? Para explicar la manera como el consumo cultural hace posible la distinción entre personas con trayectorias y estructuras de capitales diferentes, Bourdieu explica la diferencia entre campos legítimos y campos libres. Los productos culturales de los primeros no dicen nada porque no tienen nada que decir, es decir, no cumplen una función expresiva en la medida en que no reflejan referentes concretos ni traducen historias o relatos particulares. Bourdieu lo expresa de la siguiente manera: “Carácter sagrado, separado y separante, de la cultura legítima, helada solemnidad de los grandes museos, lujo grandioso de las óperas y de los grandes teatros,

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Estatus del cine... decorado y decoro de los conciertos” (1979, p. 32). Los productos creados en campos libres, por su parte, cumplen funciones expresivas particulares y, por lo tanto, dicen cosas, aluden a referentes concretos, están más cercanos a los consumidores en tanto pueden reflejar sus mundos y propiciar la identificación. Como lo expresa Bourdieu, la estética popular está fundada en la continuidad entre arte y vida y en la subordinación de la forma a la función (1979, p. 30). A primera vista, podría pensarse que el cine se ubica en una posición más libre del campo artístico en la medida en que alude a referentes de manera directa. Sin embargo, dada su combinación de lenguajes y su dinámica de producción esa afirmación podría ponerse en duda. Aunque en este escrito no se responderá de manera definitiva por el estatus del cine y por su posición en el campo de producción artística, sí vale la pena examinar las características que lo ubican en uno u otro lugar. El hecho de que el cine pueda considerarse como un dispositivo para contar historias lo ubica claramente en el espacio de los campos libres dado que, en este sentido, cumple una función clara que sería la de reflejar o representar ciertos referentes históricos, individuales, emotivos, etc. Es decir, si se parte de la base de que el cine cumple una función de representación, entonces habría que otorgarle un menor estatus en cuanto potencialmente es fuente de identificación de los consumidores con esas representaciones. Sin embargo, si se parte de una concepción diferente y se afirma que el cine no cumple una función en sí misma, sino que su razón de ser es la exploración de

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los lenguajes verbal, sonoro e icónico, habría que otorgarle un mayor estatus en cuanto su fin sería la creación y experimentación de signos en dimensiones cinematográficas como la música, el sonido, la fotografía, la angulación de la cámara, el montaje, etc. ¿Dónde ubicar entonces al cine? Habría que decir que estos criterios no dependen de la recepción, es decir, el que el cine se catalogue como un producto libre no depende de la identificación real que unas audiencias experimenten sobre otras, de las reacciones generadas o de la impresión general de los públicos sino que tiene que ver con las características de generación de la pieza cinematográfica. El problema radica, para usar los términos de Eliseo Verón (1987), en las condiciones de producción de la obra y no en las de reconocimiento por parte de la audiencia. Teniendo esto claro, se puede afirmar entonces que el estatus del cine, sea cuál sea éste, estaría dado no por las concepciones de los consumidores, sino por las condiciones de su producción y, tal vez, por la razón de ser que se le otorgue al mismo. Si su razón se ser se relaciona con el cumplimiento de una función de representación el cine sería, en términos de Bourdieu, un producto ordinario resultado de la estética popular que mantiene la continuidad entre el arte y vida. Pero, si se concibe desde la ausencia de función, el cine podría concebirse como un producto legítimo que llama al goce estético de la audiencia independientemente de la historia que narre. Al pensar el estatus del cine partiendo de las categorías de Bourdieu, puede plantearse la necesidad de pensar nuevas posiciones al interior de la es-

Cinematografía tructura del campo artístico, dado que existen productos culturales cuyo estatus podría calificarse como intermedio o, para afirmarlo de una manera más radical, existen productos culturales cuyo estatus no es fácil de delimitar. Si, como afirma Hariman, el estatus es una cualidad cultural otorgada por la sociedad prácticamente ineludible desde la época griega, entonces habría que emprender un estudio sistemático de largo alcance que permita clarificar las teorías y perspectivas a través de las cuales un producto es marginado o resaltado en el marco de los demás géneros, productos y lenguajes sociales.

Referencias bibliográficas • Bourdieu, Pierre. (1979), La distinción, Madrid, Taurus. • Hariman, Robert. (1999), “Status, marginality and rhetorical theory”, en Lucaites, Jhon; Condit, Celeste y Caudill, Sally, Contemporary rhetorical theory, New York, Guilford Press. • Veron, Eliseo. (1987), La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad, Barcelona, Gedisa.

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Estereotipos

Estereotipos: estrategias narrativas de la industria cultural cinematográfica Julián Andrés Burgos Suárez

I. Antes de ser arte, el cine era entretenimiento. Llenaba los espacios de ocio de una multitud ávida de espectáculo, de formas de escape para una vida cada vez más controlada y monótona (Eco, 1968). Era el lugar de las fantasías de una multitud que se consumía en largas jornadas de trabajo para ganarse la vida. Algo de esto se retrata en la pe Comunicador Social. Profesor del área de Teorías de la Comunicación e Investigación de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. julianandres.burgos@gmail.com

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lícula de Woody Allen de 1985 La Rosa Púrpura del Cairo. Aunque los taxonomistas del cine no la consideran como parte del género, esta es sin duda una película histórica. No porque se apegue al relato cronológico o causal de un acontecimiento memorable, sino porque cuenta el papel que jugó el cine para la sociedad moderna en los duros tiempos del siglo XX. Y lo cuenta como sólo el cine puede hacerlo: encarnando la historia en relatos agónicos y genuinos, como los de Cecilia, la protagonista de la cinta. Ella se enamora de los personajes de su película favorita: La Rosa Púrpura del Cairo. Cecilia acude a diario al cine para

Cinematografía verlos y fantasear con ellos. Es su único momento de felicidad, ya que en su casa y en su trabajo, su marido y jefe, la menosprecian y la maltratan. Era 1935, la gran depresión hacía la vida difícil para todos, aún más para las mujeres. De repente, uno de esos días en los que asiste al cine, Gil Sheperd, el protagonista de la cinta, sale de la pantalla admirado por la constante concurrencia de Cecilia. El personaje no puede dejar de fijarse en la triste mujer, y abandona la historia para arrancar otra al lado de quien sin duda, lo ama. Cuando Gil sale de la pantalla y se fuga con Cecilia del cinema, la película pierde todo sentido de la realidad, pero por ese mismo gesto cinematográfico, nos convence de que esa es la mejor forma de contar lo que en ese momento era realidad. De modo que el cine, quiera o no quiera la industria o los artistas, es un cronista inconsciente de su época. Y aplica para cualquier tipo de cine: el comercial o el independiente. El cine es un gran relator, una especie de abuelo contador de historias. Un rapsoda, un juglar, un romancero. Por eso es fácil rastrear en cada película, algo de la historia de su tiempo. Por más que una película sea un producto sujeto a las condiciones del mercado cinematográfico, su lógica narrativa no escapa a la memoria colectiva del tiempo y la sociedad que los crea y los disfruta.

II. Hay que entender las tensiones a la que está sujeta la producción cultural, de la que el cine no es la excepción. En primer lugar, la producción cultural debe obedecer a unos requerimientos industriales que se rigen por criterios de rentabilidad y eficiencia financiera. Esto implica que cada película se

conciba como un producto ajustado a un mercado propio. Como producto que es, está etiquetado dentro de una categoría determinada que tiene sus propias lógicas de composición. Estas lógicas de composición se pueden definir como géneros o formatos, los cuales, hacen posible establecer la clase de un film. Estos esquemas de producción son el primer insumo para la creación de películas, que como producto industrial, va a permitir el mercadeo del mismo hacia su público particular. Esto asegura que el producto pueda ser mercadeado (Maigret, 2005). Esto conduce a un segundo punto de tensión en la producción cultural: no basta con satisfacer las necesidades de la industria misma, también es necesario colmar las expectativas de su público. Es una condición del éxito de un producto, el que responda a las exigencias simbólicas de sus consumidores. Esto equivale a decir que como producto cultural que es, se produce para el consumo, y como lo han demostrado los estudios culturales en términos de la apropiación de productos mediáticos (Morley, 1996), este consumo cultural consiste en que toda audiencia, frente al producto que es objeto de fruición, pone sobre él su historia simbólica. De ese modo se apropia del sentido de los productos, en la misma vía en que le son propuestos, en oposición o negociando sus significados. (Morley, 1996) Pero esta compleja operación de producción simbólica de sentido no tiene posibilidad de ser, sino es generada por un producto igualmente simbólico. Es decir, no hay apropiación, sin productos que interpelen dicha apropiación. Por eso para Stuart Hall toda descodificación de un producto mediático se da en el rango de los signos y símbolos que pro-

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Estereotipos pone el mismo producto (Hall, 1998). En esa medida, el producto cinematográfico llega a ser significativo y sugerente para su público, cuando el productor o el creativo, dentro de sus procesos de generación de productos, tienen en cuenta las expectativas de representación y visibilización de sus audiencias, las que generalmente son de naturaleza simbólica (Gerstlé, 2005).

tendría éxito, el cual se refleja en que tanto industrias como públicos, sacan provecho de sus creaciones culturales. Así que los creativos se deben a ellos, tanto como así mismos, ya que en los productos que elaboran, dejan plasmadas sus propias aspiraciones estéticas (Maigret, 2005).

Aparece entonces una tercera tensión, y es la que compete a los creativos y grupos de realizadores que hacen parte de las industrias culturales como el cine. Bien se sabe que el proceso de creación de películas pasa por muchas instancias. No es, como el arte puede serlo, fruto de un solo espíritu creativo. La elaboración de productos culturales es cooperativa (Maigret, 2005), lo que implica un trabajo de coordinación y andamiaje para la creación cultural que pone en entredicho la premisa de la escuela de Frankfurt sobre la producción serializada de la cultura. A eso hay que sumar las dos tensiones a las que se someten los procesos creativos: por un lado hacer un producto que se venda, y por el otro, hacer un producto que guste, condiciones que no son equivalentes. Para satisfacer a la industria, el producto debe configurarse con los rasgos propios de un género o formato, características que lo hace apto para el mercadeo. Pero al mismo tiempo, debe albergar las expectativas de sus públicos que no siempre coinciden con las de la industria.

Todo lo anterior lleva a debatir ciertas ideas que se han acuñado alrededor de la producción cultural. Se hará referencia a una en especial, la que discute el valor cultural de los estereotipos creados por la industria del cine. Criticados porque reducen toda la realidad que pretenden representar, a pocas cualidades exageradas y deformadas; los estereotipos poseen una carga semántica en su definición que ha impedido comprender toda la complejidad contenida en ellos.

Quienes deben sortear estas tensiones son los equipos de creativos, es decir, el guionista, el director y todos los que aportan desde sus saberes y oficios, para que la película se conciba. Esto exige de ellos una constante innovación y renovación de esquemas y formatos de producción; sin esto su trabajo no

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III.

Hay que resaltar la dificultad que existe en la creación de estereotipos narrativos. Para que un estereotipo sirva a la narración debe tener dos cualidades: representatividad y comunicabilidad. La primera hace referencia a que las cualidades que un estereotipo condensa de la realidad representada, deben ser tan apropiadas que la hacen claramente identificable. Y la comunicabilidad alude a que sin importar el grado de familiarización con dicha realidad, cualquier receptor puede entender de qué habla dicho estereotipo, por lo que la realidad representada se sociabiliza. De ese modo, la comunicabilidad es la característica en el estereotipo que satisface la tensión provocada por la industria, ya que asegura el contrato de venta y disfrute entre el productor y su público; y la representatividad es la condición que satisface las expectativas del público, porque éstos pueden reconocerse en él.

Cinematografía La complejidad en la construcción de estereotipos es una cuestión diferente al uso que de ellos se puede hacer. Si bien, es un éxito narrativo el crearlos, puede que la narración de la que hacen parte normalice una realidad que no es del todo completa. Pero a lo que apunta esta definición del estereotipo, es a que sin éste, la construcción y comunicación del relato mediático y cinematográfico sería una tarea dificultosa. Es cierto que el cine, y en especial el cine industrial, gusta estereotipar realidades a las que no siempre hace justicia, pero en el accionar de la producción y el consumo cultural de lo mediático, los estereotipos han servido para visibilizar problemáticas y situaciones que sin vía de la narración cinematográfica, serían desconocidas. En esa forma de actuar es que el cine, aún en su condición de industria del entretenimiento, ejerce su función de cronista de la historia. Y esto es lógico si se tiene en cuenta que un estereotipo sólo lo es en el tiempo, es decir, en la condensación histórica de los atributos que identificaron una realidad (Eco, 1968). Pero al mismo tiempo que es representación de lo que existió o existe, la condición histórico-temporal del estereotipo se completa porque hace perdurable aquello a lo que alude, pese a que éste pueda ya no existir. Por lo anterior es que son posibles las películas sobre la segunda guerra mundial, sobre la guerra de Vietnam o las crecientes películas sobre la guerra del golfo y la lucha contra el terrorismo. La memoria de estos acontecimientos, sin duda, le debe mucho a las películas que las han tomado por tema. Sus personajes, espacios, acciones y tramas, están altamente estereotipados, pero las narraciones que con ellos se construyen

han llevado a no olvidar las cuestiones sustantivas que ellos representan. Se puede ejemplificar esta tesis mirando cómo se ha desarrollado la idea del “enemigo” en la filmografía de guerra del cine comercial norteamericano. Durante mucho tiempo el enemigo se personificó como un ario, rubio y blanco, después adquirió rasgos asiáticos rusos o vietnamitas, más recientemente su apariencia fue la de un moreno, delgado y árabe; y ahora luce como un anglosajón, blanco y director de una importante corporación multinacional. En cada momento de la historia, el cine encarnó sus enemigos en estereotipos que permitieron comprender parte de la realidad que se vivía (Tasker, 1998). En la medida en que esa realidad va cambiando, la configuración del estereotipo se va transformando, dejando a su paso la comprensión icónica y simbólica de lo sucedido. De manera que al mirar las películas de guerra se puede entender la distribución de fuerzas en la geo-política de cada época. Y aunque el ejemplo aplica sólo para el cine americano -el cual tiene una mayor distribución comercial global- es posible encontrar en otras filmografías la misma lógica de estereotipación de la historia . La utilidad narrativa del estereotipo convierte al relato cinematográfico en un cronista de la historia que permite la representabilidad y comunicabilidad de una realidad. Esta tesis deja abierto el debate por la cualidad de lo que el estereotipo permite aprender, pero esto es parte de una discusión que debe involucrar a las ciencias cognitivas. Por ahora se dirá que el estereotipar es una actividad compleja y necesaria en la que Otros ejemplos pueden investigarse como el de la representación de la homosexualidad, de la mujer, del héroe, la infancia, el mal o el bien.

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Estereotipos las industrias, los públicos y los creativos se encuentran; y que dicho encuentro sucede en el plano de lo simbólico, permitiendo, por esa misma naturaleza, un nivel de comprensión específico de lo real. Los estereotipos narrativos son complejos porque deben condensar significativamente una realidad específica; y al mismo tiempo, son necesarios para que la narración se efectúe y se entienda, y por consiguiente, la realidad que representan se pueda comunicar.

Referencias bibliográficas Eco, Humberto, (1968), Apocalípticos e Integrados. Barcelona, editorial Lumen.

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Maigret, Éric, (2005), Sociología de la comunicación y de los medios, México, Fondo de Cultura Económica. Morley, David, (1996), Televisión, audiencias y estudios culturales, Buenos Aires, Amorrortu editores. Hall, Stuart, (1998), “Significado, Representación e Ideología. Althuser y los debates Postestructuralistas”, en: Curran, James, Morley, David y Walkedine Valerie (1998), Estudios Culturales y Comunicación, Barcelona, Paidós. Gerstlé Jacques, (2005), La comunicación política, Santiago de Chile, LOM editores. Tasker, Yvonne, (1998), “Aproximación al nuevo Hollywood”, en: Curran, James, Morley, David y Walkedine, Valerie, (1998), Estudios Culturales y Comunicación, Barcelona, Paidós.

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La cámara ‘tras bastidores’: cuatro casos para abordar el periodismo en el cine Carlos Hernández Osorio . Hablar de la relación entre periodismo y cine es abordar un diálogo que ajusta ya un vasto período en el tiempo. Referirse a la representación de que han sido objeto los periódicos y demás medios en la pantalla, aunque más restringido, no deja de ser complejo si se toma en cuenta la historia del cine mismo. Por Comunicador social y periodista. Profesor catedrático del área de Teorías de la Comunicación de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Periodista del periódico La Patria. carloshernandezoso@ gmail.com

eso, en aras de abordar la discusión, en la presente reflexión se dará cuenta de un fragmento pequeño perteneciente a una de las tantas aristas que componen el tema. Una de las lógicas de la relación entre medios de comunicación y público plantea que este último se alimenta de un producto terminado que está a cargo de los primeros. De ahí que se consuma y se conozca lo que hacen, pero el cómo lo hacen ha estado, tradicionalmente, vedado a la audiencia. La cámara de cine se ha filtrado entonces para servir como puente y mostrar lo ocurrido ‘tras bastidores’. Los directores parecen haber utilizado su cámara con el fin de ponerse y poner al espectador en el

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La cámara “tras bastidores”... papel de un voyeur que llega a las salas de redacción, ya sea con la intención de mirar simplemente, o de juzgar hasta el hastío.

como los medios para configurar la semblanza de un filántropo controvertido y bonachón, cuyo deceso dejará un vacío insondable.

Teniendo lo anterior como referencia, y partiendo de lo que expone Stella Martini: “La pantalla cinematográfica (en especial la de Hollywood) ha producido históricamente a los periodistas como personajes que comprometen su vida en la causa informativa (…) o que la venden al mejor postor en el mercado. (…) En el medio, algunas variantes de esos estereotipos ficcionales” (2002, p.23); se pretende aquí entonces exponer una relación entre el periodismo y el cine que tenga en cuenta la representación que éste ha hecho de aquél por medio de la exposición de los métodos que la prensa utiliza.

Una vez se termina el documental, en el que se afirmaba que “muy pocas vidas privadas llegaron a ser tan públicas”, un mandamás le exige al periodista encargado del obituario hacer un trabajo con mayor exhaustividad: “No es suficiente informarnos lo que hizo, tienes que decirnos quién era. Sólo vimos a un gran norteamericano”.

Las películas que apoyan la discusión, aunque escogidas con arbitrariedad al fin y al cabo, tienen como características comunes su realización en Estados Unidos y la puesta en escena de historias que, ocurridas allí, han resultado ser hitos del periodismo occidental.

La gran crítica de Welles Al eco producido por la Mass Comunication Research en los albores del siglo XX, se le sumó a su modo (y con esto no se pretende hacer un vínculo directo) Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941). Si se analiza con detenimiento, podrán encontrarse dos esferas diferenciadas en el filme: una la muestra el informe periodístico proyectado una vez muere Kane, en el que los eufemismos, la omisión, la manipulación de la información y, en conclusión, la mentira, imperan

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El viaje encomendado al reportero no es otra cosa que una invitación al espectador para descubrir esa verdad oculta de la vida de Kane, gran parte de la cual se relaciona con la forma como gestionó su empresa periodística. La exploración de la privacidad de Kane termina siendo una radiografía que permite a su vez fijar la mirada en las entrañas de la sala de redacción, dentro de la que se gesta un cambio histórico en el periodismo occidental. Son las postrimerías del siglo XIX, y un día el magnate llega al diario para quedarse, literalmente, viviendo allí. Esta escena sirve como punto de partida para comenzar a desglosar la obra, pletórica en referencias al período durante el cual, según Pierre Bourdieu, se constituye el campo periodístico “en torno a la oposición entre los periódicos que ofrecían ante todo ‘noticias’, de preferencia ‘sensacionales’ o, mejor aún, ‘sensacionalistas’, y los que proponían análisis y ‘comentarios’ y se empeñaban en marcar distancias afirmando abiertamente unos valores de ‘objetividad’” (Bourdieu, 2000, p.105). La discusión que sostiene Kane con el jefe de redacción del diario (el uno dictando los nuevos lineamientos del medio, el otro defendiendo el decoro con el que venían

Cinematografía trabajando) sin duda pone de manifiesto ese choque.

describe la degradación de los diarios dirigidos con intereses particulares.

Se ve después a un Kane ordenando a sus reporteros que, de ser necesario, chantajeen a las fuentes para conseguir una historia; exigiendo titulares más grandes, manipulando información, publicando mentiras, raptando a los periodistas de la competencia. Y la circulación aumenta. Aunque el filme se centra más en el dueño del periódico que en los periodistas propiamente, se deduce un total compromiso de estos con los objetivos empresariales y la moral del director-gerente. Como ejemplo hay una escena en la que se encuentran en una fiesta los reporteros que el magnate le usurpó a la competencia, y dice Leland, uno de los amigos del jefe: “En una semana Kane los amoldará a su idea de figuras periodísticas”.

Vale anotar que fue ese mismo Welles el que en 1938 había dirigido la emisión radiofónica de La guerra de los mundos, demostrando lo que parecía una influencia avasallante de los medios de comunicación en la sociedad.

De esta manera, Ciudadano Kane, siguiendo la denominación de Martini, refuerza el estereotipo (casi que lugar común) del periodista visto como sensacionalista, alguien de pocos escrúpulos, más interesado en el mercado que en una labor pública. Aunque Welles deja ver al comienzo a un Kane perseguidor de causas sociales, paladín del vulgo, (con seguridad en la época de auge de los muckrakers ), posteriormente

Este fue el mote que les dio Theodore Roosvelt a los periodistas que en la época de auge de la prensa popular estadounidense, retratada en Ciudadano Kane, comenzaban a hacer denuncias sobre irregularidades de grandes empresas y del Estado. La traducción en español ha oscilado entre “rastrilladores de cieno”, “rastrilladores de estiércol” y hasta “los que se revuelven en la mierda”. Más información en Chillón (1999, pp. 150-152), y Barrera (2004, pp. 110-113).

El deber ser 37 años después, Todos los hombres del Presidente del director Alan Pakula (1976), mostró la arista contraria de lo visto en Ciudadano Kane. En primera instancia vale tener en cuenta que se trata de la adaptación del libro homónimo escrito por los periodistas Carl Bersntein y Bob Woodward. La película aporta dentro del lenguaje que le es propio, aunque nunca trasciende la historia del texto. Es evidente que Pakula y su guionista William Goldman, intentaron seguir la obra original en diálogos y momentos claves, dejando por fuera otras acciones. De este modo, podría destacarse un diálogo fluido entre ambas obras, si por esto puede entenderse lo que Wolf llama una “lectura adecuada” del director, es decir, que en el filme es evidente una “voluntad de recuperación sin genuflexión al texto” (Wolf, 2001, p.89). La película tiene las mismas intenciones del libro, esto es, describir el cómo lograron los dos reporteros, con sus publicaciones diarias, suscitar la dimisión de Richard Nixon. Allí se ve todo ese proceso en un lenguaje más ágil que el del texto, con una activa cámara que, haciendo travellings constantes, deja ver una extensa, repleta y agitada sala de redacción en la que Woodward (Robert Redford) y Bernstein (Dustin Hoffman), yendo y viniendo, fraguan sus inquietantes artículos. El

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La cámara “tras bastidores”... que da cuenta de un momento histórico en el periodismo occidental. Al momento de abordarlo es evidente la intención de los autores –en ningún momento criticable– de mantener la exactitud y la exhaustividad por encima del goce del lector. La película, entonces, parecería realizada como una “labor divulgadora”, según la expresión que acuña Sánchez Noriega a aquellas adaptaciones que intentan “potenciar el conocimiento de una obra literaria de referencia” (Sánchez, 2000, p.52), descartando de tajo otras razones por las cuales pueda llevarse una obra (como A sangre fría) al cine, entre las que destaca ese autor la “recreación de mitos” y el “prestigio artístico”.

espectador asiste a la puesta en escena de un momento que configura la madurez de la gran prensa tradicional estadounidense. Además de la intención primaria por mostrar lo ocurrido en el escándalo del Watergate, allí aparece también esa clase de reporteros desconfiados del poder, meticulosos, que preservan la seguridad de sus fuentes reservando la identidad de las mismas, y que se convirtieron en paradigmas tanto del periodismo de investigación como de lo políticamente correcto en el oficio. No tiene la connotación de ‘tratado de periodismo’ que se le ha dado al libro (que en efecto lo es), pero Pakula, Hoffman y Redford nunca dejan que en la pantalla se opaque esta esencia. Como anotación tangencial, es necesario agregar que el texto de Bernstein y Woodward (1984), no es exactamente una obra que descuelle por sus características literarias. Se trata más bien de un documento sin intenciones estéticas

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Se tienen hasta ahora dos ejemplos que representan esos “estereotipos” del periodista reflejados en la pantalla: uno como sensacionalista sin escrúpulos, otro como responsable defensor de causas democráticas. Viene ahora un caso imposible de ubicar en alguno de estos polos; una variante, como dice Martini en el fragmento citado al comenzar esta reflexión.

La frialdad de Capote A sangre fría (Richard Brooks, 1967), película basada en la novela “Non fiction novel” homónima de Truman capote (2004), se diferencia de Todos los hombres del Presidente en la decisión del director por realizar lo que Sánchez Noriega denomina una adaptación como interpretación, la cual ocurre “cuando el filme se aparta notoriamente del relato literario (…) y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales” (2000, p.65). Por esta razón, a diferencia del vasto reportaje de Capote, la propuesta de Brooks recoge los elementos esenciales

Cinematografía para lograr una acertada película negra, independiente del libro. Pero hay que resaltar, dado que Capote siempre lo hizo tanto en entrevistas como en escritos , su interés por no aparecer en la novela, objetivo que logró. Sin embargo, el director optó por incluir a un periodista en la historia, alguien que, dice Wolf, “va llevando la investigación y opera como conciencia moral de lo que se está narrando” (2001, p.109). Así, a este personaje se le ve a lo largo de la historia involucrado, de lleno, en la investigación del asesinato, como llegó a hacerlo Capote. Formula preguntas capciosas, hace conjeturas, lanza suspicacias. Como Capote. Está en la estación de policía, en las cafeterías, en la casa de la familia asesinada. Capote. Le interesa investigar lo que el crimen conlleva más que el crimen per se. Igual que Capote. Pero no se trata de él. A diferencia de los demás personajes, ceñidos en estricto sentido a las personas reales, éste no lleva el nombre de quien estaría representando. Cuando aparece en pantalla se identifica como Bill Jensen y dice trabajar para la revista Weekly. (Como es sabido, Capote viajó a Holcomb como reportero del semanal The New Yorker).

como lo es Jensen, que uno amanerado de voz aguda hasta el chillido. Así las cosas, de limitarse a esta adaptación, lo que Brooks deja ver es a ese tipo de periodista que, a diferencia de Bernstein y Woodward, la premura lo tiene sin cuidado, trabaja solo, sin una línea editorial predeterminada, pues no pertenece a un medio de comunicación en particular. Usa abrigo y no se remanga la camisa. Va por la crónica, no por la noticia. Bill Jensen, en su papel secundario, es una escasa muestra del ‘Nuevo Periodismo’ descrito por Tom Wolfe en su libro de 1977. Pero, al menos por mera curiosidad, vale la pena explorar el caso Truman Capote en el cine de un modo más amplio, sin dejar a un lado el hito que significó la novela A sangre fría. Aportan en este sentido filmes como Capote e Infamous de los directores Bennet Miller (2005) y Douglas McGrath (2006), respectivamente; los dos basados en biografías del escritor de Nueva Orleans. Ambos se concentran

Consciente de la ausencia de Capote en la novela, Brooks se da la licencia de incluir al escritor con un perfil que se acomoda más al tono y las intenciones de la película, pues dado el camino escogido, se diría más pertinente un reportero de aspecto detectivesco, Al respecto, vale la pena leer el prefacio de “Música para camaleones (Capote, 1998), y el capítulo dedicado a “Sangre fría” en “Conversaciones íntimas con Truman Capote” (Grobel, 2004).

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La cámara “tras bastidores”... en explorar la forma como Capote escribió el libro, por lo cual dan cuenta de que pasó algo más de lo sugerido en la película de Brooks. Más que un complemento –que no lo son–, se trata de trabajos que pueden dialogar con la adaptación de la novela. La cámara de nuevo pone de manifiesto lo que públicamente la obra (léase periódicos en los casos de Ciudadano Kane y Todos los hombres del Presidente) no da a conocer. El método es develado, en este caso con nombre propio. Observador implacable, tanto en Capote como en Infamous el periodista hace deducciones trascendentales a partir del más mínimo detalle. Intima con las fuentes y se le ve en la casa del sheriff, en la celda de los condenados, con un gusto marcado hacia Perry Smith, leyendo los diarios personales de las víctimas y de los verdugos. Pero también entra en juego su personalidad, que se confunde con su forma de trabajar; y siendo cínico, mentiroso, manipulador, calculador y egoísta es como logra escribir su historia. Si Todos los hombres del Presidente evidenció un momento de madurez en el periodismo gringo, Capote e Infamous dejan clara una vuelta de tuerca en la que el periodista pasa a ser un individuo encaprichado con narrar con un estilo propio que haga de las historias construcciones inmunes al olvido. Ambos filmes dejan clara esa forma personal de hacer periodismo, enmarcada en los postulados de Tom Wolfe, pero sin duda con un acento propio, que persigue obsesiones personales enfocadas más en la creación de una obra que en el interés público que tradicionalmente defiende la concepción políticamente correcta del oficio. Los impedimentos éticos de otros tiempos no hacen mella en Capo-

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te, quien no pretende ser periodista; se enfoca en ser escritor. Este recorrido, aunque somero y restringido, permite plantear un par de conclusiones. La primera es que la cámara, al fisgonear en las salas de redacción, o donde quiera que se desenvuelva el reportero, pone de manifiesto el método, aquello que el espectador –también lector de periódicos y revistas– generalmente desconoce. La postura escogida por el director Welles, es critica; Pakula es apologético; Miller y McGrath describen la crisis de un artista; Brooks no toma partido, aunque sugiere un par de cosas) refuerza esos “estereotipos ficcionales” de los que habla Martini. En estos casos serían el sensacionalista, el políticamente correcto, el pragmático, etc. En segunda instancia, el cine ha referenciado la transformación del periodismo a lo largo del siglo XX. Al comparar las películas analizadas, es factible deducir que en la gran pantalla se han puesto en escena ciertos modelos que surgen a medida que las circunstancias permiten a los reporteros y los medios cambiar de rumbo y de proceder. Ahora bien, quizá cada uno –cada modelo– haya imperado en una época específica, pero relativa como es la postura del realizador, seguramente no acapara todo lo que ocurre en el momento histórico que aborda. Por ejemplo, Welles pudo haber rodado un filme sobre la importante labor de los muckrakers, sin cambiar la época en la que se desarrolla su prestigiosa obra; Brooks, sin sonar descontextualizado, pudo valerse de un reportero de periódico que rindiera cuentas cada día. No podría nunca afirmarse entonces que el periodista es tal cual lo retrata un filme, ni que ese reportero que se

Cinematografía ve es el prototipo del reportero en la época en la que se desarrolla el relato. El periodista será como lo retraten en todas las películas, pero su perfil no estará delimitado por lo que ellas muestren.

Referencias bibliográficas Barrera, Carlos (coord.), (2004), Historia del Periodismo Universal, Barcelona, Ariel. Bernstein, Carl y Woodward, Bob, (1984), Todos los hombres del Presidente, Bogotá, Oveja negra. Boiurdeaua, Pierre, (2000), “La influencia del periodismo” en ________. (2000), Sobre la televisión, 3º edición, Barcelona, Anagrama.

Capote Truman, (1988), Música para camaleones, Bogotá, Arango Editores. ________. (2004), A sangre fría, Bogotá, Casa Editorial El Tiempo. Chillón, Albert, (1999), Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas, Valencia, Universitat de Valencia. Grobel, Lawrence (2004), Conversaciones íntimas con Truman Capote, 2º edición, Barcelona, Anagrama. Martini, Stella, (2000), Periodismo, noticia y noticiabilidad, Bogotá, Norma. Sánchez, José Luis, (2000), De la literatura al cine, Barcelona, Paidós. Wolf, Sergio, (2001), Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Barcelona, Paidós.

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Si Schopenhauer fuera a cine… Metafísica de la banda sonora Carlos Fernando Alvarado Duque . Quisiera empezar con una provocación, quizá para algunos, una transgresión. Llevar a Arthur Schopenhauer, el filósofo de la voluntad, a una sala de cine. Claro la idea es ver un par de películas como quizá las vería él, haciendo uso de su filosofía. Es indiscutible la importancia que nuestro filósofo le dio al arte como Comunicador Social y Periodista. Profesor de las áreas: Teorías de la Comunicación y Humanidades de la Facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. cfalvarado@ umanizales.edu.co

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representación del mundo, como copia de las ideas que objetivan la realidad. En su época, quizá, el cine era un sueño postergado arrancado de la alegoría de la caverna de Platón, y por eso las fotografías, carentes de movimiento no aparecen dentro del dominio estético, sino como curiosidad técnica. Sin embargo, el cine hereda muchos elementos de artes como las letras, el teatro, la pintura. Esas herencias que terminan por darle forma ya aparecen tematizadas en varias obras de nuestro filósofo. Pero, sin embargo, uno de los elementos donde podríamos pensar que Schopenhauer se anticipa al cine es en su análisis sobre la

Cinematografía música. Pareciera, incluso, que con sus agudos pensamientos sobre lo musical fuera un teórico de las bandas sonoras en su más fuerte expresión. Basta con recordar que nuestro autor tenía un especial aprecio por la música. En sus Lecciones sobre metafísica de lo bello, como en su obra capital El mundo como voluntad y representación, no sólo concluye con amplios análisis dedicados a este tema, sino que separa a esta expresión artística de otras formas hermanas, que aparecen con un menor calibre. Podría pensarse que la música en Schopenhauer goza de una mayor dignidad ontológica que otras artes. Si su metafísica supone la existencia de dos niveles: voluntad y representación, siendo la primera el mundo en su despliegue natural, y la segunda la capacidad de representar dicha voluntad por diferentes medios, la música se ofrece como la voluntad misma objetivada. No es una representación, sino el en sí del mundo desplegando otro pliegue de lo real. Un nivel tal vez más profundo, más esencial, más universal. Si las demás artes operan como copias del mundo de la representación, la música es un eco de la voluntad, un susurro del mundo en un lenguaje autónomo. “Así pues, la música no es en modo alguno, como las demás artes, la copia de las ideas sino la copia de la voluntad misma cuya objetividad son también las ideas: por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las demás artes: pues estas sólo hablan de la sombra, ella del ser”(Scopenhauer,2003, p.305). Schopenhauer incluso lleva esta tesis sobre la metafísica de la música más lejos. No sólo es la voluntad del mundo la que adquiere melodía, una voz, sino que la música misma podría existir sin el mundo fenoménico, una especie ante rem, de

cosa antes de la materialización. La música podría ser otro soporte de lo real sin necesidad de cuerpos en que encarnarse, idea que se comprende a partir del interés de nuestro filósofo de concebir una metafísica cuando señala que: “…la música, al trascender las ideas, es también completamente independiente del mundo fenoménico y lo ignora; podría existir aunque tal mundo no existiese en absoluto, algo que no cabría decir del resto de la artes” (Schopenhauer, 2004, p.289). Y esta provocativa idea, en el fondo, supone fortalecer una metafísica clásica, donde la materialización es un fenómeno secundario, incluso las ideas como forma de la materia, son derivadas. Supone un mundo de vibraciones, ritmos, y temporalidades. Y ello, quizá, sea una de las maneras más interesantes de definir al cine. Sin embargo, para no perder de vista que es Schopenhauer el que está sentado en una sala oscura, tendríamos que decir que el cine es impuro; que su relación icónica con lo que le sirve de referente lo hace depender inevitablemente de la representación. La imagen funciona en una película como copia, sustituto, la banda sonora como voluntad, liberación, creación. Pero, siguiendo con esta hipótesis, nuestro filósofo de la voluntad, vería algo más allá de la copia fotográfica, vería la composición del movimiento, la duración haciéndose, el devenir de la voluntad que se escapa a la fijación de la representación. Posiblemente vería al cine como los ritmos del montaje interno del plano, y del montaje general de cada película. Ritmos que tendría que asociar con la música que una película es en su conjunto, música que despliega no un simple mundo fenoménico sino la voluntad del mundo rompiendo el azar. Ritmos que juegan con el tiempo, lo reconfiguran, extienden y distienden.

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...Metafísica de la Banda Sonora Ritmos que harían vibrar en la pantalla las músicas cinematográficas. Y es que más allá de pensar el cine como música, algo que quizá podríamos asociar a Schopenhauer, tendríamos que ver a nuestro autor fascinado con lo que la música, las bandas sonoras, hacen con el cine en su conjunto. La música como voluntad permitiría, seguramente diría nuestro autor, amplificar la intensidad de lo real. Al respecto señalaría: “Cuando suena una música adecuada a cualquier escena de la vida humana o a la naturaleza inanimada, a cualquier acción, proceso, circunstancia o imagen, ella abre el sentido más oculto de cada escena, siendo su comentario más claro y correcto” (Schopenhauer, 2004, p.297). Es difícil aquí diferenciar al filósofo, del teórico de la música en el cine.

Música cinematográficas o cómo virtualizar lo real Schopenhauer se anticipa a teóricos de la música en el cine como Adorno y Eisler, incluso los trabajos dedicados a auscultar la música como mecanismo como los de Michel Chion. Todos ellos coinciden en que la música no es un elemento de tipo ornamental. No aparece como acompañamiento, ni como forma de compensación de la ausencia de acciones, mucho menos para eliminar silencios. La música, vista como elemento o medio en Chion, como contrapunto de la imagen en Adorno y Eisler, sería para nuestro filósofo voluntad, ser profundo desplegando el fondo general del mundo en la pantalla. Y es que en lo que coinciden estos enfoques es en renunciar a la idea de que la música puede conceptualizarse, ser expresión de un concepto, o explicarse a través

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de redes de conceptos. Nuestro autor expone la música como una dimensión previa a cualquier idea, a cualquier explicación que intente encontrar la forma de un fenómeno. Se rehúsa a ser atrapada en la representación y en lugar de eso intensifica el sentido, lo renueva, lo crea, lo controvierte, mostrando su capacidad universal, en nuestro caso al interior del cine. La música ya logra por otros medios lo que el concepto busca, una expresión universal de la voluntad del mundo. “De ahí que no exprese esta o aquella alegría particular y determinada, esta o aquella aflicción, dolor, espanto, júbilo, diversión o sosiego, sino la alegría, la aflicción, el dolor, el espanto, el júbilo, la diversión y el sosiego mismos, en cierto sentido, in abstracto; expresa su esencia sin accesorio alguno y, por tanto, sin sus motivos” (Schopenhauer, 2003, p.309). En alguna medida, la música cinematográfica logra no sólo hacer vibrar la voluntad del mundo, sino poner la escena en contacto con el universo entero. Abre la puerta de la percepción de otro mundo que circula por la pantalla. Como lo recuerda Simmel en su trabajo sobre Schopenhauer la música “…ofrece el absoluto, en donde cada cual sólo puede sumergirse en la medida de la profundidad de su propio ser; ha podido decir con razón Schopenhauer que oyendo una gran música cada cual siente lo que vale y lo que pudiera valer” (Simmel, 1950, p.113). Adorno y Eisler ubican la música en el territorio de la subjetividad. Antes de desplegarse como contrapunto de la imagen, punteo que puede ser para apoyar el contenido o convertirse en su antítesis, es primero la interioridad propia del artista exteriorizándose, distinto a lo que paso con la escena del

Cinematografía pintor parasitaria al mundo: “… toda la música, incluso la más objetiva y la menos expresiva, corresponde por su sustancia misma en primer término al espacio interior de la subjetividad mientras que la pintura más espiritualizada ha de padecer la carga de un mundo objetivo que ha conseguido disipar” (Adorno y Eisler, 1981, p.93). Schopenhauer coincidiría en que la música no depende del mundo como representación, que sería el caso de la pintura que arrastra la duplicación de un modelo. Pero no es una forma de la subjetividad, que en el fondo es un mecanismo de representación. La música es voluntad pura, es la materia informe, la masa amorfa formándose hasta la abstracción pura donde el artista opera como simple mediador. El músico en nuestro filósofo no es el artista-genio del romanticismo. No es gratuito que el músico se acerque más en su filosofía al santo asceta que permite que Dios lo utilice para que a través de él la voluntad se revele. Por eso el trabajo del músico opera en relación con el mundo para revelar su profundidad a través de la metafísica de la música. La música en el cine según Schopenhauer, si se nos permite este improperio, sería algo que va más allá de la idea de medio y/o elemento de Chion, o de contrapunto en Adorno y Eisler. Porque en cualquiera de sus formas, siempre sigue siendo expresión. No escapa en el fondo a la representación de un sentimiento singular, de un fenómeno, sea para apoyarlo o desvirtuarlo. Con nuestro filósofo, en butaca, tendríamos que decir que la música es la voluntad misma del mundo haciéndose arte, permitiendo la amplificación del sentido universal que vibra en la escena. Así, una melodía no acompaña simplemente una escena dolorosa, sino

que expone el dolor como voluntad, como forma que sale del caos. Chion, ofrece una singular idea para definir la música en el cine que pareciera actualizar parte de la filosofía de Schopenhauer; al intentar explicarla se pregunta respecto a la función que tiene al interior del cine sonoro. Su respuesta es sorprendentemente metafísica. Señala que el papel no es otro que el de restar realismo a la imagen, ofrecer otros índices de realidad en un sentido amplificado más allá de la representación. En alguna medida, la música virtualmente expande la imagen más allá de la fugacidad a la que la condena el movimiento. Escudriña Chion: “¿Para qué sirve la música en el cine sonoro? En principio para suavizar sus limitaciones realistas, permitiendo prolongar la emoción de una frase más allá del momento forzosamente breve en que se pronuncia, prolongar una mirada más allá del momento fugaz en que esta brilla, prolongar un gesto que ya no es más que un recuerdo” (Chion, 1997, p.197). No es extraño que Chion comprenda la música como un elemento independiente de lo real, que en su propio universo afecte la imagen ofreciéndole el peso de sus leyes. Elemento o medio, voluntad objetivada, la música virtualmente abre otro universo. Quizá sirva precisamente para concretar el cine como voluntad y representación en el sentido Schopenhauer. Y es que la música aparece como una inscripción del tiempo, la duración como voluntad. No es una duración representada, porque la representación de una mirada se escurriría, desvanecería. Cinematográficamente es la voluntad de un nuevo universo donde esa mirada, gesto, palabra, perduran, sobreviven a la simple copia, gracias a su fijación en un tiempo virtual. “La música crea una

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especie de burbuja donde los acontecimientos están desligados del tiempo fugaz” (Chion, 1997, p.216). Si se tratara de pensar el filme en su totalidad como voluntad, y no como mera representación, tendría que ser por la ruta de la música, el filme como música en el sentido Schopenhauer. Y allí Chion nos define a la música cinematográfica como co-irrigación. Una extraña voluntad que se vuelve agua, sistema hidráulico que inunda no sólo las imágenes, sino sus conexiones. Es la música un sistema de montaje que conecta todos los espacios del filme para permitir la perduración temporal, la que virtualmente amplifica lo real. En alguna medida las músicas del cine, ya sea con este extraño espectador del siglo XIX convencido de una metafísica de la voluntad, con el trabajo de Adorno y Eisler resistiéndose a la naturalización de la música desarrollada por las industrias culturales, o con la idea de la música como co-irrigación del filme, como vaporización del realismo icónico de este teórico

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francés del sonido, termina por ofrecer a cualquier película la capacidad de renunciar a ser mera representación de un orden previo, ya dado. El filme despliega su independencia en gran parte por la música, tanto que esta puede terminar por destrozar el efecto de la imagen en un sentido de mera copia. Para ello, Chion atribuye a la música como posibilidad lo que denomina efecto anaempático. En alguna medida, podría entenderse como un contraste emocional, un contrasentido a la acción representada que pone en evidencia la voluntad del cine, su capacidad de producir sentido, amplificar el mundo a través de la música, de virtualizar lo que sin ella sería mera representación.

Vaqueros, drogos y soñadores. Las proyecciones musicales de Schopenhauer La metafísica de la música de Schopenhauer se atreve a clasificar ritmos, armonías y melodías como si se tratase de elementos que hacen de correlatos de la naturaleza. Quizá, incluso, como si la composición musical fuera una extraña geografía del asenso. Así los ritmos están asociados con la materia informe, con las rocas, la tierra, lo duro del cosmos, mientras la armonía sugiere los cuerpos que se yerguen, despliegan su capacidad de separarse de un territorio, adquirir movilidad, y la melodía como el punto más alto que permite un sobrevuelo, una suerte de espacio aéreo, de levitación que da forma al cosmos: “…podríamos igualmente llamar al mundo, música hecha cuerpo o voluntad hecha cuerpo: a partir de aquí resulta comprensible por qué la música resalta cualquier

Cinematografía pintura y hasta cualquier escena de la vida real y del mundo, incrementando su significación” (Schopenhauer, 2003, p.311). Para concluir esta transgresión con nuestro filósofo, llevémoslo a ver tres películas cuyas bandas sonoras se destacan por la capacidad de exponer la voluntad, de cortar el vínculo con los índices de realidad, de expresar el paso de lo informe al cosmos. Primero llevémoslo a una de vaqueros. En Erase una vez en el Oeste de Sergio Leone (1968) se asiste a un Western crepuscular. Una historia donde las moralidades más tórridas hacen gala de un poder de seducción único para el espectador. Sin embargo, tendríamos que decir que nuestro filósofo quizá se hubiese interesado especialmente por un personaje, tal vez el protagonista, de quien jamás conocemos su nombre, salvo un alias con que otro de los personajes lo llama. Lo interesante es que este hombre está asociado a un elemento musical durante toda la película, un instrumento que finalmente tiene un valor simbólico como objeto, pues representa la venganza que mueve su periplo en el lejano oeste. Cada vez que aparece en escena suena una canción melancólica interpretada con un único instrumento: una armónica. Ya de por si existe una asociación en los Westerns entre estos instrumentos y los relatos de conquista del salvaje oeste, pero en nuestra historia la profundidad es mayor. La melancolía de la canción anuncia la carga emocional que el personaje lleva a cuestas, y la paciencia con que ha esperado su venganza. El efecto anaempático es sorprendente. Por una parte, la imagen nos ofrece cierto halo de tranquilidad, la de un hombre controlado, y por otra, la música pone en evidencia la carga de dolor que lo embarga, que lo impulsa. El uso que hace el director de

esta melodía permite el reconocimiento de lo que Chion llama música de fondo y de pantalla. En ocasiones escuchamos la canción fuera del cuadro, mientras el personaje se encuentra ya sea en un duelo o en una situación de tensión. En otras, él mismo interpreta la armónica generando un golpe de entrada en escena único. Creeríamos que Schopenhauer vería en esta simbiosis entre la música y un personaje, la voluntad de la memoria dolorosa expresada en su instrumento, en la melodía cinematográfica de la rememoración tormentosa. Segunda función para nuestro filósofo, una película íntima personal sobre la descomposición por patógenos. Por eso ahora asiste a cine para encontrarse con una de las bandas sonoras que hacen gala de la idea de co-irrigación de Chion: Requiem por un sueño de Darren Aronofsky (2000). La historia de diferentes formas de adicción tanto a drogas ilícitas como medicadas utiliza una narrativa neo barroca única. El montaje es totalmente frenético utilizando la repetición de imágenes a altas velocidades. La música funciona gracias a que permite la cohesión de toda la historia. Los fragmentos funcionan gracias a los flujos melódicos, a las relaciones que la música coloca entre ellos. Las imágenes inconexas adquieren precisamente una conexión casi acuosa por la música como co-irrigación. De toda esta historia quisiéramos destacar una de las melodías principales que posiblemente cautivaría a Schopenhauer, construida para ofrecer la destrucción física y emocional de los personajes, a partir de un trabajo de cuerdas sorprendente. A partir de un cuarteto de violines pareciera poner en evidencia la voluntad destructiva, su agudeza que desgarra todo cuerpo, que vibra con tal fuerza que parecieran anunciar un abismo, una ruptura, la últi-

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...Metafísica de la Banda Sonora ma escala musical casi destrozada. En el fondo, la música llevada hasta el límite a punto de descomponerse como amplificación de la historia de los personajes en medio de la adicción. Pudiera, incluso, el relato no ofrece ninguna novedad en relación con otras películas sobre drogas, pero en el trabajo de Aronofsky nos encontramos con la capacidad de reconocer la destrucción a partir del trabajo de virtualización de la música que expone una duración simbólica. Permite, diríamos con nuestro filósofo, no representar el dolor, la destrucción singular, sino el dolor universal, la destrucción fuera del tiempo de cualquier cuerpo. Por último llevemos a nuestro amigo a ver cine francés: Amelie de Jean-Pierre Jeunet (2002). Esta historia sobre las casualidades, las colecciones y la capacidad de crear las más inusitadas relaciones en el mundo cotidiano, es posible una bella oda a la imaginación creadora, a la figura romántica del soñador. Nuestra protagonista es una joven mujer que decide arreglar los problemas de sus semejantes jugando con pequeños objetos, con detalles de la vida diaria. En medio de este ejercicio, casi un trabajo de actualización de la figura del hada, nos acompaña una banda sonora donde se destacan dos instrumentos: un bandoneón y un piano. Las piezas centrales de exaltación de la imaginación son un trabajo fundamentalmente melódico que permite otorgar al mundo natural una sobredimensión simbólica. La música permite la levitación que interesa a Schopenhauer, es el hombre en el puro acto del pensamiento el que apa-

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rece ante nuestros ojos. Asistimos a la capacidad creadora de la mente mágica de una joven mujer, como si se tratase de reconocer en la música la exaltación del espíritu humano capaz de dar forma al caos, de construir una metafísica del cosmos, de lo informe. Tendríamos que creer que nuestro filósofo, enamorado de las operas, se divertiría con esta película como si fuera una opereta, o quizá una obra de teatro menor. Pero, saldría reafirmando su metafísica, la de la música como voluntad, como el puro mundo revelándose en su intimidad al ver vibrar a esta joven soñadora, arquetipo del humano creador, cuando la música la arranca de cualquier representación y la eleva al nivel de la voluntad. “La música es el ejercicio oculto de la metafísica por parte de un espíritu que no sabe que está filosofando” (Schopenhauer, 2003, p.314).

Referencias bibliográficas Adorno, Theodor y Esisler, Hans, (1981), El cine y la música, Madrid, Fundamentos. Chion, Michel, (1997), La música en el cine, Barcelona, Paidós. Schopenhauer, Arthur, (2003), El mundo como voluntad y representación, Madrid, Trotta. Schopenhauer, Arthur, (2004), Lecciones sobre metafísica de lo bello, Valencia, Universidad de Valencia. Simmel, George, (1950), Schopenhauer y Nietzche, Buenos Aires, Anaconda.

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Arquetipos en la obra de Todd Solondz:

El retrato satírico de una sociedad aparente Natalia Mejía Echeverry

Introducción Este artículo es producto de un ejercicio hermenéutico como contribución a la investigación: “Mitos y arquetipos en el cine contemporáneo occidental” dirigido por el profesor Carlos Fernando Alvarado. En él se pretende analizar la obra del director de cine norteamerica Comunicadora social y periodista. Editora Audiovisual y retocadora digital en el estudio de Gustavo Lowry, Buenos Aires, Argentina. vicentelopez2294@hotmail. com

no Todd Solondz representada por cuatro películas: Welcome to the doll house (1995), Happiness (1998), Storytelling (2001) y Palindromes (2005), aplicando el concepto de arquetipo en el relato cinematográfico. Este cine puede parecer a primera vista aberrante y odioso, por sus temas de: pederastia, violaciones, racismo, maltrato infantil, fracasos personales y profesionales, etcétera. Al respecto, dice Solondz que no son temas que pasan en el mundo todos los días, sino que: “…en mis películas hay una representación de la crueldad y creo que eso es muy distinto que ser cruel. Mis películas son mucho más amables que la vida real”

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El retrato satírico... (citado por Costa, 2005, P.15). Estas personas pueden ser los vecinos y con quienes nos codeamos en la calle todos los días, pero sus historias reflejan el estado de alienación extremo al que ha llegado la sociedad (en el caso particular los Estados Unidos), principal fuente de inspiración y espejo del cual toma las situaciones y acciones para sus personajes (Revista Filmmaker, 1998). Desde la forma, el cine de Solondz es un cine sencillo. No es efectista, sus historias transcurren por lo general dentro de la narrativa lineal, respeta los modelos de representación clásicos con respecto a la ubicación temporal y espacial y el artificio no se nota, es decir, los encuadres, la composición, los tiros de cámara, etcétera están realizados de tal forma que el espectador olvide que ve una puesta en escena. Igualmente, detrás de los encuadres equilibrados, los espacios amplios y bien iluminados, se revelan las historias de unas personas que fingen sentirse cómodas y adaptadas a un sistema de opresiones y maquinarias de supervivencia al mejor estilo darwiniano. Los personajes chocan contra el resto y contra ese universo que busca automáticamente la manera de expulsarlos porque amenazan con romper el equilibrio, y desestabilizar la calma chicha. Es ahí donde el cine de Solondz se vuelve más fuerte, cuando trasgrede y ataca directa y explícitamente ideas fundamentales de las relaciones humanas que la sociedad prefiere evitar tratar en voz alta. “Los signos externos de su cine –la nitroglicerina conceptual integrada por conceptos como pederastia, aborto, discapacidad física o psíquica, violación, sexo interracial, etcétera…impiden, casi siempre, apreciar la delicadeza medular de un discurso que no

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busca la provocación epidérmica, sino el cuestionamiento de nuestras contradicciones más arraigadas. En suma, el divorcio entre lo que somos y el lenguaje que utilizamos para dar forma a lo que queremos (o creemos) ser” (Revista Filmmaker, 1998). Ahora bien, a la luz del concepto de arquetipo, cuando Jung (1997) plantea que uno sólo posee lo que puede serle objeto de la experiencia real, de la singularidad correspondiente al yo establecido sólo en la medida de una individualidad, irrepetible, que permanece idéntica a sí misma a lo largo del desarrollo de la personalidad, hay que reconocer los contenidos del inconsciente como contenidos personales o complejos de carga afectiva, e impersonales o colectivos. Dichos contenidos son primitivos y están influidos en gran medida por los otros contenidos, los personales. Los arquetipos se entienden en un primer momento como representaciones colectivas, pero en un sentido más detallado, se refieren a los contenidos inconscientes de los cuales no se ha hecho aún una elaboración, es decir, una construcción consciente. Eso entonces podrían ser las películas: elaboraciones conscientes por medio de las cuales los arquetipos se convierten “oficialmente” en representaciones colectivas, inmortales y válidas para ciertas sociedades con condiciones sociales y culturales similares, de ahí que el lenguaje del cine sea universal, totalizador, también, de alguna forma, suprapersonal. Una película, de un modo similar que un mito, es un conjunto de expresiones simbólicas del drama del alma, cuya interpretación es posible cuando se refleja en acontecimientos naturales. Tenemos el universo dentro del alma y somos nosotros quienes otorgamos significados

Cinematografía con base en categorías históricas que provienen de imágenes arcaicas, “cuando la conciencia todavía no pensaba, sino que percibía” (Jung, 1997, p.40). Pero hay sin embargo rezagos de nosotros mismos que no podemos controlar ni esconder, porque las proyecciones, hechas no por el sujeto consiente sino por la producción espontánea del inconsciente, no están en uno, están en el otro, en el sexo opuesto, personificadas para los hombres en el anima como signo femenino, y en el animus como signo masculino para las mujeres; argumento de la teoría freudiana de que la base fundamental de todas las perturbaciones es la sexualidad. Según Jung, es en este nivel donde el mito mejor refleja estos dos arquetipos esenciales del inconsciente colectivo.

En esa medida, el primer arquetipo es un arquetipo social, es decir, su lugar dentro del imaginario colectivo no se basa en un personaje, sino en la suma de varios personajes que conforman un modelo bastante conocido y común en occidente. Es frecuente que las historias de las películas de Solondz se desarrollen en el seno de una familia. Lo vemos en sus cuatro películas. Familias conformadas por papá, mamá y tres hijos (por lo general hay uno más retraído, fracasado, drogadicto y enfermo que el resto). Familias patriarcales que viven en casas grandes, carros en los garajes y barrios tranquilos. Los niños van a la escuela y cenan todas las noches ensaladas saludables alrededor de la mesa como una familia unida y feliz.

Selecciono en la filmografía de Solondz cuatro arquetipos que enriquecen y refuerzan el universo inconsciente de la memoria colectiva. Cuatro figuras recurrentes que actúan como instrumentos para entender el trasfondo de sus películas, ellas son: la familia, el enfermo, el sexo, y el perdedor.

Los personajes familiares y filiales de Solondz son personajes solos. Personajes que aparentan todos los días ser personas que no son y cargan con la vida a cuestas. “La familia es un laberinto de soledades, y también es un desbarajuste, y sobre todo es una nebulosa de estrellas solitarias. La familia como una medusa subterránea… es una historia hecha de diálogos sarcásticos donde lo esencial está en lo que no se dice…” (citado por Costa, 2006, p.131).

La familia: El juego de la convivencia a escondidas La familia entendida como un núcleo de formación e integración de relaciones filiales e interpersonales no ha sido vista tradicionalmente como un arquetipo, sin embargo, en este escrito se propone como tal porque es un modelo constante en el cine de Solondz y la construcción repetida de dicho contexto en todas sus películas da pie para interpretar a la familia como una figura arquetipal fuerte dentro del universo Solondziano.

Fingir es el juego que juegan los integrantes de estas familias para acomodarse dentro de la sociedad, todos tienen roles definidos y bien delimitados dentro los círculos sociales, los padres son los que llevan la obligación económica del hogar y la responsabilidad de educar a los hijos, las madres asisten calladamente en la crianza y en ocasiones tienen intervenciones destacadas que definen los ánimos y las acciones del resto de la familia (las madres en Welcome to the doll house y Palindromes), aunque en general se dediquen al oficio de amas de casas.

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El retrato satírico... Los hijos están en momentos diferentes del crecimiento. En Welcome to the doll house y Storytelling se repite el modelo del hermano/a menor, con no más de 8 años, un hijo intermedio cuya edad está alrededor de los 12 o 13 y un hermano mayor de aproximadamente 17 o 18 años. En Happiness las tres hermanas son adultas, y si bien, también responden al mismo modelo de menor, media y mayor, sus diferencias no radican ya en la edad sino en el éxito o el fracaso personal y profesional que han conseguido después de la adolescencia. Aviva es el único personaje que no tiene hermanos. Vistos así, los matrimonios y las familias parecen estar impregnadas de un suave olor a estabilidad. Pero es justo aquí donde reside uno de los sellos más característicos de Solondz y una de sus mayores habilidades: mostrar, elegantemente y con sutileza, que nada es como parece y que las personas no son como aparentan. Esta idea no sólo se aplica al primer arquetipo de la familia, sino al conjunto de situaciones y mundos que se desarrollan en todas las historias. Se puede decir que es un pilar dentro del cine de éste director. La ironía y el sarcasmo son como reglas con las que Solondz traza sus líneas, su firma, la base sobre la cual se sustentan en gran medida los arquetipos que se descubren en sus películas. Del mismo modo que Ingmar Bergman, según Jordi Balló y Xavier Pérez, abordaba los dramas y tragedias de los personajes a través de recursos cómicos (1997, p.133), Todd Solondz hace uso del mismo recurso pero logra un efecto más directo en el espectador, es decir, uno se ríe de los personajes, mientras que en el cine de Bergman, los personajes se ríen entre ellos sin que el lector alcance a veces a descubrirlo o leerlo.

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Pero volviendo al tema de la familia, y para cerrar el tema del primer arquetipo, el contexto familiar dentro del universo Solondz es una máscara detrás de la cual se esconden personas infelices y anacoretas que juegan a aparentar; donde todos están tan ocupados tratando de sobrellevar cada uno sus cruces, que son incapaces de ver las soledades y aflicciones de las otras personas con quienes comparten el techo. De nuevo, son como islas perdidas en un mismo mar. Y en efecto, sus familias son la expresión audiovisual de ese sentimiento que es la desconexión emocional; las palabras de Ettore Scola son precisas cuando expresa que “mientras el tiempo pasa y todo cambia, el aspecto familiar se mantiene aparentemente inalterable. Pero sólo aparentemente” (Revista Filmmaker, 1998, p.126).

El enfermo: La omnipresencia del pathos Otro de los arquetipos frecuentes en el cine de Solondz es el de la figura del enfermo. Se relaciona directamente con un tema discutido también por Balló y Pérez y es la falsedad de las apariencias. Si bien, aquí se propone su relación con el segundo arquetipo, es evidente que esta idea se aplica con similar sentido a otros arquetipos como el de la familia, y en general al argumento esencial del cine de Solondz. El planteamiento que se propone en este ensayo, y para efectos del arquetipo del enfermo, es diferente en la medida en que opera justamente de la manera contraria, como otro arquetipo: monstruos y psicópatas pervertidos se ocultan bajo un aspecto

Cinematografía normal de hombres familiares, educados y que ocupan un lugar corriente dentro del esquema. En el tratamiento de este tema Solondz es mayoritariamente masculino. Esta es otra variante de la falsedad de las apariencias. Aparentar todo el tiempo y ante todo el mundo que se es rudo, que no se enamora, que se tiene el mundo en las manos. La enfermedad en la que se sustenta este arquetipo no es la enfermedad física sino mental. Un ejemplo del arquetipo del enfermo es el del profesor en Ficción en Storytelling. Un profesor negro seduce a todas sus alumnas blancas y luego de estar con ellas las desecha con pasmosa facilidad. En medio del sexo con Vi (protagonista de la primera parte de la historia, alumna de su clase y novia de Marcus) la obliga a decir ¡fuck me nigger! (¡Jódeme negro!) en repetidas ocasiones, introduciendo un componente de racismo nuevo en Solondz. La película donde Solondz muestra más caras del mismo arquetipo es sin duda Palindromes. La historia está llena de enfermos. Se mezclan en igual proporción las enfermedades físicas y mentales. El mundo de Aviva y los ambientes donde crece y se desenvuelve se caracterizan por los desequilibrios y las inestabilidades, pero al contrario de otros personajes y/o de películas anteriores, esta condición no es sinónimo de malestar o incomodidad, sino que es el principal

motivo para vivir y estar feliz. Mama Sunshine, es una señora que acoge en su casa a niños y niñas enfermos (no importa de qué tipo) o discapacitados, desahuciados y sin ningún modo para vivir. Ella y su esposo son cristianos o evangélicos o fanáticos de Jesús convierten a todos sus hijos a esa religión, rezan oraciones antes de cada comida y le dan gracias a Dios todos los días por estar vivos y estar hechos a su imagen y semejanza. Dentro de los integrantes de la familia están: un niño con síndrome de down, un adolescente gay, una niña albina ciega, otra lisiada de brazos y piernas, un niño que tiene que purificar sus pulmones y respirar oxígeno todas las noches, etcétera. Es una familia grande donde viene a parar Aviva cuando escapa de su casa después del aborto y es acogida calurosamente por Mamá Sunshine y el resto de los adoptados. Antes de dar con ese paradero, Aviva (cuya imagen en ese fragmento de la historia corresponde a una niña de 12 años aproximadamente) busca huir lo más lejos posible de sus padres y divagando por las carreteras conoce a Bob, un camionero con quien tiene relaciones sexuales y de quien se enamora espontáneamente. En ese momento ocurre algo nuevo en el bagaje de Solondz. A pesar de que Bob encarna al personaje pederasta que se ha repetido anteriormente, por primera vez y de manera conciente, Solondz lo

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El retrato satírico... sitúa en la posición de víctima y la niña Aviva de acosadora. Suena incoherente pero así es. Es ella quien demanda sexo, y no porque sea ninfómana o algo por el estilo, sino porque conserva el deseo de tener un hijo y sabe que esa es la manera de conseguirlo. Cuando reaparece en Palindromes Marc Wiener, ahora rondando los 30 años, nos enteramos que ante la sociedad tiene fama de violador y acosador sexual. No sabemos exactamente si esa imagen tiene asidero o es infundada, pero el rechazo público hacia él es evidente. Cuando Aviva regresa a su casa y sus padres organizan una fiesta para celebrar su regreso, es la única persona que se acerca a Marc. Conversan a cerca de la vida (es ahí cuando Marc le dice que las personas son siempre las mismas incluso cuando han cambiado a lo largo de la vida) y de su mísero status social, y ella le dice que no cree que él sea un violador porque sabe que a él le repele cualquier presencia infantil, y que en cambio, a los violadores les gustan los niños. Es la primera vez que reaparece un personaje del pasado como Marc. El joven callado, nerd, aficionado a las computadoras, que soñaba con una banda de rock y que conocimos en Welcome to the doll house, se asoma ahora en Palindromes como un adulto solitario, huidizo de la gente, y con pinta de todo menos de rockero. Aunque no se profundice en su vida parece un hombre promedio, sin mucho reconocimiento, con un nivel de vida austero, carente de notables alegrías o tristezas, y una persona que perfectamente pasa inadvertida por el mundo. Sin entrar en demasiados detalles quisiera comentar que encuentro el caso de Marc, contado a la manera Solondz,

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como una representación palpable de las posibilidades reales en las que termina la vida de mucha gente. Lo que quiero decir es que son más los que viven así, al vaivén de corrientes que los arrastran, sumergidos en rutinas, haciendo y logrando lo mínimo en un mundo donde la mayoría son anónimos; que los que soñaron desde chiquitos con tener una banda y luego dan conciertos ante miles de personas, o son estrellas de cine, o multimillonarios que se dedican a viajar porque se inventaron un sistema operativo o heredaron fortunas de antepasados. Marc representa a la mayoría, no se si infeliz o frustrada mayoría (el tema de la felicidad es más complejo y menos fácil de generalizar), pero si a la más real y tangible mayoría. Todos los casos arquetipales de enfermos tienen que ver directa o indirectamente con el sexo. Evidentemente éste es otro de los temas asiduos en la filmografía de Solondz y de ahí, la posibilidad de interpretarlo como otro arquetipo.

El sexo lascivo y el amor platónico El sexo es el tercer arquetipo habitual en el cine de Todd Solondz. Como quedó explícito en el arquetipo anterior, el sexo es un arma de manipulación, destrucción personal o extrapersonal, contemplado desde un punto de vista carnal y medio a través del cual obtener poder y llenar vacíos individuales. Muchos personajes de Solondz viven en función del sexo. Es una necesidad básica, bien sea para sentirse saludables,

Cinematografía o tranquilos, o superiores, o para tener un hijo, o porque es la única manera de olvidarse del mundo y alcanzar placer. Es un tema que sostiene un arquetipo no sólo porque se repite indefectiblemente en todas las películas, sino también porque alrededor de él se estructuran los comportamientos, las dinámicas y las condiciones que definen a los personajes. El sexo en el cine de Solondz no se reduce a los momentos románticos e íntimos de una pareja, en escenas donde la banda sonora y la fotografía suavizan la atmósfera y por lo general se diferencian del resto de secuencias. Pero aparte del lado meramente carnal del sexo, hay otro lado que viene ligado al encuentro físico e íntimo entre dos personas. Un sexo más inocente e idealizado que representa felicidad, auténtica felicidad (recordemos el caso de Billy el final de Happiness cuando después de meses de intentarlo por fin logra eyacular luego de una agitada masturbación en el balcón) y en una manera más bonita, representa amor. Alzate Vargas cree que lo que compunge a los personajes de Solondz es el amor (2000, p.51). El mismo Solondz, refiriéndose a Happiness, habla de un film acerca del deseo, que según él, en Norteamérica es una clase de impedimento, pero que en su nivel más simple, es una película sobre cuatro historias de amor. También en las películas de Solondz hay momentos fuertes y memorables de amor apasionado, amor no físico ni enfermo, simplemente amor, casi siempre frustrado que deja en el corazón de los personajes y en el de los espectadores el sin sabor que queda cuando se ama a la persona equivocada y cuando ese sentimiento se rebaja en una desesperada humillación al no ser correspondido.

En Happiness, Joy representa el lado noble, inocente y confiado del amor. Quiere encontrar un hombre a quien amar y que la ame. Luego de una terminación tormentosa, llena de altibajos emocionales que nos atropellan al comienzo de la película, Joy emprende una búsqueda desesperada por encontrar amor en su vida y termina en los brazos de un ardiente y efímero amante ruso, alumno suyo en las clases de inglés, que si bien, podría sentir algún aprecio por ella la utiliza con fines económicos y hasta le roba en su propia cara. Hay también un personaje muy bonito dentro de este arquetipo que es Kristina, la gordita vecina de Hellen y de Allen, enamorada profundamente del pervertido sudoroso y quien intenta acercarse a él con el disfraz de la amiga pero termina finalmente confesando su amor. Allen, en un acto de humanidad, accede a compartir con ella la cama en una escena bellísima de los dos durmiendo en posición fetal a cada lado de la cama, dándose la espalda como un gesto de dos personas que no se acompañan, sino que juntan sus soledades. Algo así es el amor de Marcus por Vi. Desconfía de su novia, y consciente de los efectos repulsivos que su discapacidad puede generar, decide cortar con ella antes de que Vi lo haga primero. Cuestión de dignidad y autoprotección conocida por cualquiera que haya estado enamorado e involucrado en alguna relación. Vi se lo toma a mal y ahí es cuando termina en un bar jugándole el juego al profesor. Marcus la ama pero no puede confiar en el sentimiento que ella dice tener. El amor desconfiado, tan peligroso cuando se instala en la cabeza y en el corazón, el amor inse-

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El retrato satírico... guro, fruto de su propia inseguridad y de su incapacidad, fuera de física, personal, para ponerse en el sitio que le corresponde y saber qué lugar ocupa en la vida de Vi.

El perdedor: la gente apesta y corrompe el espíritu

Siguiendo el ejemplo de la cadena, el amor en las películas de Solondz está hecho de eslabones sueltos. Hay amor, pero no correspondido. Alguien ama a alguien, que a su vez ama a alguien más y así sucesivamente. Nos dice que amar puede ser fácil, lo difícil es que a uno lo ame quien uno quiera, y que el amor es una fuente bonita de inspiración y superación, pero cuando no es retribuido, viene con dolor y con lágrimas.

En el inglés existe una expresión que define mejor que el español este arquetipo. Looser, es una palabra bastante utilizada para referirse al tipo de personas ‘desadaptadas’ e impopulares que no encajan dentro de un sistema social, y es quizá el adjetivo más puntual y universal para los personajes de las películas de Todd Solondz. Guarda una estrecha relación con la figura del nerd, “el sujeto que combina una inteligencia superior a la media con una incompetencia absoluta para el trato social” (citado por Costa, 2005, p.88).

El otro lado del arquetipo del sexo, es el arquetipo del amor. Alguien podrá pensar en la imposibilidad de que haya amor en una historia escrita por Solondz, teniendo en cuenta el alto grado de sátira e ironía que le imprime a los relatos. Pero ahí está. No de manera tangible y obvia, sino como una vocecita, casi un susurro, merodeando en las cabezas de los personajes. Y no necesariamente es un amor de pareja, existe también el amor a los hijos (aunque sea desproporcionado y mal educador como en Storytelling), el amor al trabajo (el documentalista de No Ficción), a las convicciones (Consuelo, la criada de los Livingston), el amor a uno mismo, narcisista y lleno de hedonismo (Hellen en Happiness), el amor decepcionado y rabioso (primera escena en Happiness) pero amor al fin y al cabo, de ese que mueve las pasiones más básicas e instintivas del ser humano, el amor que hace que no seamos indiferentes frente a algo, el amor que puede convertirse en odio con sólo un paso, el amor, que a fin de cuentas, hace palpitar los corazones y confirma que nos corre sangre por las venas.

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En este ensayo es el último arquetipo porque de manera global reúne aspectos de los arquetipos anteriores y se sitúa, junto con el sarcasmo y la ironía, en una condición presente en toda su filmografía. De hecho, las historias principales de cada película giran alrededor de uno o más personajes perdedores, epicentros de los cataclismos y sobre quienes recaen las acciones de las familias desintegradas, los deseos reprimidos, el sexo interesado, el amor frustrado y los amantes esquivos. “El cine de Todd Solondz es, en suma, el de los apocalípticos del suburbio, aquellos que jamás se integrarán aunque no tengan otro lugar adonde ir: personajes como Dawn Wiener, Bill Maplewood, Scooby Livingston o Aviva Victor, que no sienten nostalgia de ningún paraíso perdido porque han nacido y crecido en el único infierno cotidiano que conocen… ni siquiera poseen un universo imaginario en el que refugiarse. Su mundo es demasiado real…” (Revista Filmmaker, 1998, pp.46-47).

Cinematografía Con relación a la falsedad de las apariencias de la que se ha hablado anteriormente, los perdedores son tal vez los únicos personajes auténticos que viven transparentemente y manifiestan de manera abierta sus pensamientos, y esa es la razón por la cual no se ajustan al estilo de vida del resto de personas que les rodean, son humillados, agredidos y rechazados en los diferentes círculos sociales en que se desenvuelven. Los perdedores son la antítesis de los héroes. Carol Pearson (1995, p.34) expone que en la contemporaneidad es mucho más común encontrar antihéroes que héroes. Los contenidos están influenciados por la desolación y el vacío, porque luego de la dominación y el control heroico, viene la alienación y la tristeza. Hay que aclarar sin embargo que no es una satanización a los héroes guerreros, sino de expandir el campo de visión y tomar en cuenta los otros arquetipos heroicos que construyen y definen a los humanos. Se nota en Solondz una intención por resaltar ese lado de la naturaleza humana en sus personajes, según señala Costa cuando afirma: “normalmente cuando vas al cine intentas identificarte con un protagonista atractivo, que dice y hace lo correcto, quizá de una manera heroica. Al hacer esta identificación te sientes bien contigo mismo… mis trabajos no están diseñados para que te sientas bien contigo mismo, están diseñados para que te sientas peor, para desafiarte y para provocarte si lo que quieres es reafirmar tu idea de ti mismo y tu concepción del mundo en que vivimos” (2005, p.26). La interpretación que le hallo a este aspecto de su cine, es que como guionista y director tiene claro que sus películas no son películas de ensueño, no transmiten mensajes esperanzado-

res o de superación personal, no son palmaditas en la espalda ni palabras de ánimo, no cuentan historias sobre personas positivas que luchan por encima de cualquier obstáculo, ni sus bandas sonoras están hechas con la música de los guerreros que ganan la batalla, y sobretodo, no hay finales felices. Hay humor, un humor negro y fino que raya en la delgada línea de la tragedia. Es inevitable reírse cuando Dawn toca el piano, o durante la interpretación de la banda en el garaje, o cuando Joy le canta a la felicidad y luego le lanzan tomates a la entrada del instituto o cuando entra en escena esa música circense después de que se destapa la pederastia del Dr. Maplewood. Solondz no menosprecia a sus personajes perdedores. Al contrario, se nota en su cine un esfuerzo conciente por hacerlos resaltar, por hacerlos valer en la sociedad, se podría interpretar incluso como un intento por rescatar su alter ego, por mostrarle al mundo que los perdedores son más comunes y más reales que los héroes apuestos o las princesas invencibles. Sobre esto, comenta Costa: “Todo lo que hago es autobiográfico, aunque nada de lo que cuento haya sucedido realmente. Los elementos autobiográficos adoptan una forma simbólica y no literal” (2005, p.36). Si la realidad pudiera dividirse en tres líneas sería más o menos así: una línea en el centro que representa la realidad tal y como es. Una por encima, la realidad soñada, color de rosa, donde todas las personas alcanzan sus sueños. Y una línea inferior, donde está todo lo feo que se omitió arriba, la realidad con bolardos, mentiras, pesimista y perdida en los suburbios. La vida que vivimos es una combinación de las tres, a veces equilibrada, con

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El retrato satírico... altibajos, pero con el fluir constante de una corriente que sube y baja. El cine de Solondz se parece más a la tercera realidad, a la de abajo. Los perdedores varían entre estar mal o estar peor, pero casi nunca están felices, y los que en apariencia son felices y creen vivir en la línea superior, se dan cuenta más temprano que tarde que habitan en un castillo de naipes; “en una cultura en la que todo conspira para que seas feliz, quizá el único reducto de autenticidad (o de verdad) esté en la tristeza, en el aislamiento, en la aflicción… la felicidad por decreto sólo puede generar una galería de infelicidades como la que retrata, con sentimiento, mala leche y precisión, el cine de Solondz” (citado por Costa, 2005, p.137). Hay una relación interesante entre los perdedores como arquetipo y los perdedores encarnados en actores, con un fenotipo y unas cualidades físicas particulares. Casi todos los perdedores son adolescentes. Entre los 14 y los 18 años, están en la etapa donde son grandes para los niños pero demasiado chicos para los adultos. Esa edad confusa y amorfa donde a las niñas les empiezan a crecer los senos y a los niños se les alarga la nariz. La edad anárquica de rebeldía y negación. Hay también otro estilo de perdedores, ya no como adolescentes descarriados sino como adultos fracasados. Las tres hermanas de Happiness en distintas medidas, Allen el gordo sudoroso, Toby

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el documentalista, son ejemplos de personas a quienes no les ha sonreído la vida. Sus modelos de vida no encajan dentro de los estándares de éxito personal y profesional, y en esa edad, un poco más avanzada de la vida, pesan más sentimientos como la soledad y la ruina. Ahora, me pregunto varias cosas. ¿Cómo fueron los perdedores adolescentes cuando niños? ¿En qué circunstancias transcurrió su niñez? ¿Existen los perdedores niños? ¿O todos los niños son así cuando chicos y siempre pasan por la etapa de perdedores adolescentes? ¿Qué pasará con los perdedores adolescentes cuando crezcan y lleguen a la adultez? No creo ni siquiera que Solondz pueda responder, son más bien preguntas retóricas para dejar sobre la mesa posibles caminos para la evolución de los personajes. Me atrevería a decir que el arquetipo del perdedor adolescente es el alter ego por excelencia de Todd Solondz, y ahora, cuarenta años después, puede reírse y reconocer frente al mundo que fue un perdedor pero ya no sufre por eso, que ha sabido guardar para sí sus lados palindrómicos y ahora quiere contar historias sobre aspectos de la vida que le atraen o que experimentó en carne propia, decir que “la vida no tiene que ver sólo con el sufrimiento, sino también con nuestra capacidad para soportar y superar sus crueldades” (citado por Costa, 2005, p.54).

Cinematografía Cierre Solondz, como se señala en un aparte en el DVD de Palíndromos, ha entendido que la sentencia de que fuimos, somos y seremos siempre los mismos, puede ser tan ventajosa o desventajosa como queramos que sea, “nada cambia nunca… los optimistas tienden a creer en esa posibilidad, con la implicación de que las cosas cambiarán para bien. La idea de que no podemos cambiar sugiere que tampoco podemos mejorar, y nadie quiere creer eso, aunque algunos puedan encontrar cómoda la conclusión: no podemos empeorar” . Todo el mundo tiene que ser inevitablemente quien es y asumir esta condición de manera fatal o significativa, algo que para mi se traduce en buscar ambientes que reconfirmen la imagen que tenemos de nosotros mismos, o confrontarnos con realidades divergentes. Al final, Solondz reconoce que no pretende hacer un cine panfletario o cambiar al mundo con sus películas. Está de acuerdo en que las personas están definidas por los prejuicios e ideas preconcebidas. “Vemos las cosas a través de una prisión en la que no somos completamente conscientes de estar metidos. Es arrogante asumir que cualquier película pueda cambiar tus convicciones políticas. Puedes acceder a más información, puedes comprender un análisis, pero es muy difícil que, a

través de una película, cambies por completo tu manera de ser, lo que te define… yo hago películas. Son sólo películas. Durante los 90 minutos o dos horas que duran, si un espectador se emociona o se entretiene, ¿qué más puedo pedir?” (citado por Costa, 2005, p.225).

Referencias bibliográficas Alzate, Cesar, (2000), “Felicidad de Todd Solondz. Los gringos son feos y viven en el infierno”, en revista Kinetoscopio, Vol 12. Nro. 54, pp. 48-52. Balló, Jordi y Pérez, Xavier, (1997), La semilla inmortal, Barcelona, Anagrama. Costa, Jordi (2005), Todd Solondz en los suburbios de la felicidad, Madrid, 8 y ½. Jung, Carl Gustav, (1997), AION Contribución a los simbolismos del Sí-Mismo, Barcelona, Paidós. Pearson, Carol, (1995), El héroe interior. Arquetipos de transformación, Barcelona, Mirach. Revista Filmmaker, (1998), Happiness by Todd Solondz, disponible en htpp://filmmakermagazine.com/fill1998/lovin_feeling. phg, recuperado: 12 de enero de 2009.

Veáse texto original: “Nothing ever changes… optimists tend to believe in the possibility, with the implication that things will change for the better. The idea that we cannot change suggests that we cannot improve, and no one wants to believe this, though some may take comfort in the corollary: we cannot become worse.”

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Arquetipos y mitos...

El universo del que no te recuperas.

Arquetipos y mitos en la obra de David Lynch Jhon Alexander Uribe Montes Este trabajo de corte hermenéutico hace parte de la investigación Mitos y Arquetipos en el Cine Contemporáneo Occidental, dirigida por el profesor Carlos Fernando Alvarado, y refiere al director de cine norteamericano David Lynch, aplicando las discusiones y acercamientos obtenidos alrededor del concepto de mito y arquetipo, y la forma como estos han sido leídos desde

el relato cinematográfico. A través de un corpus de seis películas del director, se reconocieron los posibles arquetipos presentes y se analizó la forma simbólica como cada arquetipo era configurado. Finalmente, al estudiar las principales imágenes simbólicas, y en general los relatos construidos por Lynch sobre el esqueleto arquetípico, se extrajeron a manera de narraciones los principales mitos o escenarios desde los cuales se percibe un modo de habitar el universo lyncheano.

Comunicador Social y Periodista. Candidato a magister en Estudios Cinematográficos, Paris III, La Sorbona, París. jhonuuribe@gmail.com

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Cinematografía 1. Obertura Es un extraño acontecer lo que somos, y amparados en el hálito de la sospecha buscamos domesticar la angustia premonitoria de la nada, aquella angustia original por completarlo todo, por llenarlo todo, por dominar y conocer, dice Hans Blumenberg (2004, p.23). Sobre ella, nuestra arqueología arquetípica y nuestros mitos se narran colmados de espacio y tiempo, aguardando no como verdad sino como posibilidad en el puente que tiende la hermenéutica entre el mundo que proyecta una obra y la obra misma que lo interpreta. Con estos anteojos puestos, adentrarse en la filmografía del director de cine David Lynch significa intentar desplegar la cosmovisión que su obra refiere, entendiendo las películas como textos trabajados bajo una disposición y singularidad propias, que las hace obras, según la hermenéutica de Paul Ricoeur, susceptibles de interpretación. Los arquetipos, en una primera instancia, nos remiten a un rastro griego como origen, fundamento; definición que no muy lejos Platón encontrará en su eidos, el Eidos platónico, un lugar, el de idea primaria. Carl Gustav Jung al parecer no riñe con Platón, y como paráfrasis del Eidos, los ubica en el inconsciente colectivo, definiendo este último como el estrato suprapersonal, de naturaleza universal, cuyos contenidos son comunes a todos (Jung, 1991, p.10); dichos contenidos son lo que denominó arquetipos. De la mano de Jung y Mircea Eliade se entiende el arquetipo como una forma potencial configuradora que adquiere una representación estable en la conciencia individual. “No se trata entonces de representaciones heredadas sino

de posibilidades de representaciones, por tanto un arquetipo no tiene forma exactamente determinable, sino que es una estructura formal indeterminable, que tiene sin embargo la posibilidad de aparecer bajo formas determinadas” (Jung citado en León, 2001, p. 50). Esta discusión ha sido trasladada más explícitamente a la cultura por algunos posjungianos, en especial los del “Círculo de Eranos”, quienes ven el inconsciente colectivo como un inconsciente cultural, es decir, como una memoria colectiva en la cual se alojan los arquetipos o imágenes fundamentales que pueden proyectarse en imágenes simbólicas. Estas potencias configuradoras, dice Emma León Vega, “nos acercan a la cotidianidad que está siempre presente, permiten ir y venir, no tienen memoria” (2001, p.51); pero están en la memoria colectiva como prefiguras latentes de pautas conscientes, habitando el gran tiempo. Un gran tiempo que se escapa a la línea recta del cronos, que funciona como flujo, y como tal, incontenible, que rompe el tiempo profano y arropa también a los mitos como relatos que reverberan un encantamiento sin periodicidad. Si los arquetipos son configuradores, los mitos son configurados y ejemplificantes, lo que significa que parten de formas inacabadas, es decir, de los mismos arquetipos, para construirse como narraciones que al mismo tiempo crean modelos ejemplares de comportamiento o relatos de escenarios tipo. Ya en su definición, el mito nos está anunciando la presencia del drama propio del relato, posición que Ernest Cassirer (1996) sostuvo al afirmar la presencia de conflicto dentro del mito como una tendencia a considerarlo una necesidad connatural a la humanidad; incluso de manera muy diáfana Rollo May lo ha declarado como

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Arquetipos y mitos... un asunto de salud pública: “los mitos deben existir para evitar caer en una epidemia de desorden mental” (1991, p. 13). En los recovecos de un funcionalista como Bronislaw Malinowski nos podemos encontrar con un reconocimiento profundo al mito: “…no es una explicación científica sino la resurrección narrativa de una necesidad primitiva…” (Malinowski citado en May, 1991, p.14). Quizás esa necesidad primitiva no es otra que la que un psicoanalista analítico como Jung expresa al entender por el mito “…esas expresiones simbólicas del íntimo e inconsciente drama del alma” (1991, p. 12). Este escape a la racionalidad científica en búsqueda del sentido no descarta la racionalidad del mito ni del arquetipo; por el contrario, en virtud de la hermenéutica, concilia el discurso metafórico sobre el discurso referencial, hacia otra racionalidad desde la que se lee el discurso como obra y se pregunta por ese mundo proyectado y sus maneras de ser y estar en él. El cine, como el escenario del tiempo que reflexiona sobre sí mismo, que va, que viene, que tiene lugar, es la morada de los arquetipos y los mitos. El cine de David Lynch nos deja entreabierta la puerta al fondo del pasillo; caminamos hacia ella, curiosos no por la luz que se esconde sino por la oscuridad que se revela, a la que, confieso, asisto con sospecha.

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Joseph Campbell (1997) y Carl Pearson (1995) resultan importantes a la hora de definir una de las formas más tratadas por la literatura y el cine. Nos referimos al arquetipo del héroe que habita cualquier tradición y surca la aventura, es decir, nos habla de un viaje, un héroe que muta su rostro interior y que se define en la travesía. Casi de la misma manera Pearson señala un viaje de apropiación que vive el héroe, que, en sus palabras, “comienza con la absoluta confianza del inocente, avanza con la búsqueda de seguridad del huérfano, la capacidad de autosacrificio del mártir, la exploración del vagabundo, la competición y el triunfo del guerrero y por fin la autenticidad e integridad del mago” (1995, p.24). Otros arquetipos acá señalados tienen como precursores a los profesores Jordí Balló y Xavier Pérez (1995), quienes con su trabajo La Semilla Inmortal, brindan rastro a lo que ellos denominan los argumentos fundacionales, que reinauguran, como lo dice el mismo Balló, el relato de las herencias. Su lectura del cine, que evoca modelos narrativos anteriores, se ajusta a los motivos universales que se exponen en un lenguaje propio. El arquetipo de retorno al hogar tiene para ellos su lugar en “La Odisea”, texto homérico del increíble retorno. Esta forma, dice Balló, está configurada por la esperanza y la duda, el querer regresar a casa, pero el temor de enfrentarse a un hogar perdido. Balló y Pérez también hacen su aporte al arquetipo del labe-

Cinematografía rinto como un mismo deseo asfixiante; aquello que se anhela termina siendo la propia tragedia, y al mismo tiempo que no se puede permanecer tampoco se puede huir. Arquetipos como el descenso al hades o el maligno, han sido también ampliamente tomados por la literatura, la pintura y las artes en general. Grandes obras de la pintura medieval y renacentista plasmaron la oscuridad, de la que en su momento estaba prohibido hablar y posteriormente fue motivo de liberación. Y tal como lo anota Balló, habría que considerar como un origen los relatos bíblicos, en los que, casi también por oposición, el maligno resulta siendo un ángel caído, y el infierno, al igual que la travesía del héroe, no es un lugar sino un periplo lleno de pruebas y purgatorios. Este documento contempla otros arquetipos, contenidos de esa memoria colectiva y que acá se vuelven objeto en la obra lyncheana. Tal es el caso de la ascensión al utopos, rastreada un poco desde la concepción bíblica y la promesa de la vida eterna; pero también desde el concepto de evolución humana, de un hombre siempre interesado en encontrarse en un lugar de felicidad que derrote al fin su sufrimiento; la huida y el nuevo comienzo que deriva en el contraarquetipo del retorno al hogar y que precisamente podría germinar de la duda y miedo al regreso, o la consecuencia de la nueva realidad que el repatriado debe afrontar; y el fetiche transformador, quizás tomada de la naturaleza primitiva de darle, antes que nombre, valor de uso y valor símbolo a los objetos. Todas estas búsquedas, todas estas formas o motivos, serán objeto de múltiples imágenes simbólicas que les darán for-

ma, unas producto de la exploración y de las explicaciones cotidianas y otras producto de las manifestaciones culturales (la pintura, el teatro, la escultura, entre otras), trabajando sobre estas formas potenciadoras y construyendo mitos. Por esta razón es que nos preguntamos: ¿Cuál es la alquimia del cine sobre el argumento original? No tenemos respuestas, pero les puedo dar un ejemplo: La obra de David Lynch.

2. Arquetipos. Los héroes de Lynch: Del pasajero extraviado a la máscara del villano Nada más distante en Lynch que personajes tomados del arquetipo clásico del héroe guerrero. Sus héroes responden en su mayoría como contraarquetipos de éste, acentuados en una complejidad profunda interior. Son personajes a quienes el peso de su propia existencia los agota; no son fuertes físicamente, mucho menos atléticos; no están seguros de lo que deben, porque a veces ni siquiera saben quiénes son. No obstante, el héroe lyncheano está inmerso en su propia travesía, porque como bien lo anota Carol Pearson, el héroe no se acaba en el guerrero, éste es sólo una de las estaciones de ese continuo trayecto que incluye al inocente, al huérfano, al mártir, al vagabundo y al mago como estadios en el desarrollo del héroe. Viaje que para Pearson es más circular o espiral que lineal, a lo mejor más arbitrario que circular o espiral, porque el héroe de Lynch va tomando estos estadios sin un orden en particular, avanza por ellos como si le pertenecieran, como si ya los conociera y no le preocupa pasar del

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Arquetipos y mitos... vagabundo al huérfano o del mártir al guerrero, precisamente porque en Lynch no existe una ruta que el personaje deba seguir como proceso sine qua non de transformación, sino que se deja ser al personaje, para que sea su interior conflictuado el que defina en qué estación bajar. Eraserhead (1976) es el primer largometraje de David Lynch. La cabeza de Henry es el motivo ambulante de Eraserhead. Henry es un hombre simple, pero terriblemente atormentado. Es nuestro pasajero extraviado, un héroe completamente atípico, que en lugar de expulsar la masculinidad clásica del héroe, expresa físicamente todo ese temor que lo posee, con su cuerpo encorvado, su enorme cabeza desordenada, en la cual su pelo ya es una alusión directa a la confusión que lo invade; la mirada perdida envuelta en una indescifrable extrañeza y un caminar cansino, como a quien le pesa dar un paso porque no sabe hacia dónde va. Lynch nos entrega un héroe que no se define en el combate, un hombre que soporta la soledad en la que habita. Henry está inmerso en su viaje interior y su heroísmo va a radicar no sólo en soportar la soledad del mundo sobre su cabeza, sino en la búsqueda para encontrarse a sí mismo; es decir, nuestro héroe es un vagabundo en el sentido Pearsoniano. Desde el comienzo de la película, con un plano sobreimpreso de la cabeza de Henry girando sobre la esfera rugosa, avizoramos el lugar del conflicto. Lynch se vale de la exageración en el cabello, del cordón umbilical atado a la esfera, y de la luz, para mostrar que la dimensión de crisis en Henry se mueve entre el mundo exterior caótico, profundamente seco y mecánico, y su intención de renacer, de adaptarse, de germinar como una semilla nueva, de borrarse y volverse a

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escribir para encontrarse. Muy cercana a la poligenesia de la que habla Joseph Campbell, como la búsqueda desesperada de un continuo renacer porque la muerte siempre retorna o siempre está ahí, y en Henry es su propio monstruo el que se resiste. Monstruo que se evidencia en El hombre elefante (1981), segundo largometraje de Lynch, y en el que existe, desde el arquetipo del héroe, una gran similitud en su recorrido con Eraserhead. “¿Yo soy?, ¿Qué soy?” (Lynch, 1980), se preguntan Merrick y Henry, un par de huérfanos que a través de fundidos a negro (recurso del montaje de Lynch) pasan a ser héroes vagabundos y viceversa; dos personajes armados desde el mismo arquetipo que Mel Brooks supo reconocer en Cabeza Borradora (1977) para brindar a Lynch su entrada a Hollywood. Corazón Salvaje , la película con la que Lynch conquistó Cannes en 1990, nos trae al más arquetípico héroe construido por este cineasta, basándose obviamente en la novela de Barry Gifford. Si bien el arquetipo del héroe guerrero clásico es el armazón más imperante en Sailor, Lynch no desaprovecha para encarnar en él el viaje total del héroe. La escena inicial de la película nos dibuja un perfil claro de los personajes principales, entre ellos Sailor Ripley, un hombre salido de una extraña mezcla entre un cowboy y un rebelde de los años setenta. Apuesto, alto, de ojos grandes y dulces, con chaqueta de cuero, pantalones ajustados y botas puntudas. Él mismo es una cerilla que se enciende y causa incendios, es todo un guerrero dispuesto, como define Pearson, a “defender y afirmar su verdad de manera que cambie el mundo” (1995, p.40). Para quienes se han adentrado en la filmografía de Lynch, como el cineasta,

Cinematografía compositor e investigador Michel Chion, Corazón Salvaje hace ciertas referencias a la historia de 1900 escrita por Frank Baum, El maravilloso Mago de Oz, y más exactamente a la adaptación hecha por Victor Fleming en 1939. Este clásico de la literatura infantil y del cine familiar musical, se encuentra camuflado haciendo visos en distintas partes de la película a través de alusiones directas en los diálogos y en la forma que van tomando los personajes. Lo que Chion no menciona, pero tampoco descarta, es que quizás la historia de Lynch está narrada desde un punto disyuntivo en el tiempo de la historia de Oz. Es decir, mientras que en el Mago de Oz Dorothy va en busca del Mago, que ya existe, para regresar a casa y salvarse de la bruja, en Corazón Salvaje, Sailor emprende la travesía para no perder a Lula, quien es la heroína que llega a ser el mago. En Oz, el mago proviene del mismo lugar de Dorothy, quizás entonces asistamos a este juego dual en el que Lula se transforma en el mago de la historia y Sailor es el héroe-mago que alcanza su misión, ambos juntos en la misma búsqueda. Lula es ante todo una heroína en comunión con la vida; su energía incontenible no es menos energía en los momentos profundamente dolorosos o en las tragedias de ruta; sólo como heroína es más sensata, su meta es mucho mayor: llegar al final del camino, lo que a veces el guerrero no consigue porque se pierde o se muere batallando contra dragones.

En 1992 llega Twin Peaks fire walk with me, donde Laura Palmer es una chica tan joven y atractiva como sola y desconcertante. Aquí Lynch nos prepara a una heroína que al principio pareciese ser la que describe Pearson: una mujer hermosa, correcta, que vence por su integridad y sensatez; sin embargo Lynch empieza a jugar con todos estos rasgos y nos dibuja un contraarquetipo de ésta, así como también de la clásica guerrera. Laura es, en la descripción exacta de Chion, una mujer real. Lynch busca que tenga volumen, y eso implica que posea un interior profundo, lleno quizás de roles, de contrastes dentro de un mismo rostro. Es una heroína eternizada en el tránsito huérfano-mártir, profundamente sola y afligida, que acepta esa soledad para proteger a los que ama. En Mulholland drive (2001), Naomi Watts protagoniza a Betty, una dulce rubia con anhelos de ser una celebridad de la actuación, quien llega a Los Ángeles con la intención de abrirse paso y tener una oportunidad; viene acompañada de dos ancianos miedosamente felices, presagio quizás de una alegría de mermelada, pues si hay algo falso es una vejez completamente feliz. Lynch nos regala una heroína inocente, que aprende a confiar en la gente fácilmente y que posee una voluntad enorme para alcanzar su objetivo, hasta que se atraviesa en su camino un reto más grande, el amor. La heroína de Lynch es sinónimo de transformación. Es sinónimo de uno de

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Arquetipos y mitos... los desvíos de la ruta que el héroe toma en el camino, cuando se da cuenta de que todo lo ha perdido, cuando el viaje del héroe se ve incompleto. Cuando los sueños conspiran en contra, asistimos a la transformación arquetípica del héroe en villano, fruto de ese escaso margen entre ambos, casi como el bien y el mal salen de un mismo árbol que nos recuerda la simbología jungiana. En este caso, la heroína caída con su misión insatisfecha ha dado lugar al antagónico del héroe, ella misma. Quizás, como es común en Lynch, sólo la muerte pueda devolverle ese paraíso dulce sin que se deshaga.

El desdoblamiento: Un yo enajenado por la sombra Jordi Balló ha considerado este arquetipo como una siniestra premonición de la propia muerte, objetivada en figuras perturbadoras de sombra, o de espejo. Obviamente se refiere a su dimensión inquietante en el campo de lo fantástico, en las historias de terror y de suspenso, sin querer decir que no esté presente en otros géneros. Este arquetipo en el fondo es una puesta a prueba de la identidad, un terremoto al edificio potentado de la seguridad propia. Parecería suficiente con no saber qué se es, pero no es así; ahora la pregunta es… ¿quién se es? Algunos escritores y críticos han querido explicar el desdoblamiento ocurrido en Lost highway (1997) con un concepto conocido en la psicología como fuga psicogénica, que, como su nombre lo dice, traduce una evasión de la realidad a través del nacimiento en la mente de figuras de escape, dadas generalmente después de experiencias traumáticas. Fred Madison acaba pareciéndose a Goliadkin, el protagonista de “El Doble”, la segunda novela de Dostoievski; inseguro

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y nervioso, termina perseguido por una sombra lóbrega, que buscará apoderársele y repetirse en él n veces. Ambos personajes son recluidos: Goliadkin en un manicomio, Fred en prisión condenado a muerte, como si eso los fuera a alejar de su verdadero infierno interior. Y aquí parafraseo a Jordi Balló, como si la duplicidad proviniera de un mundo externo al protagonista y no constituyera una alienación autodestructiva (1995, p.237), precisamente cuando es una emanación del inconsciente, descrita como una pérdida o cesión de poder sobre uno mismo. ¿Cómo te es posible saber quiénes son los demás cuando ni siquiera sabes quién eres? ¿Qué sucedería si Fred se encontrara con Pete, en aquella cabaña de la película? Como el hombre duplicado de Saramago, que se fija una cita con su otro él, con un hombre réplica exacta de sí, o del que quizás él es la réplica, en medio del paraíso de los sueños del Sunset Bullevard, que nos recuerda el dulce paseo por Mulholland drive. Si esto se diera y siguiéramos a Saramago, uno de los dos debería morir: “No puede haber dos hombres iguales” (Saramago, 2004, p. 305); pero esto le implicaría a Fred liberarse de la fuga y no lo va hacer, porque ésta, aunque produce una invasión aterradora, es su único camino de esperanza. El desdoblamiento arquetipado es contrariado en sus extremos clásicos por Lynch en Twin Peaks. En ella no se trata de un doble, producto de un experimento científico, ni de cómo la bestia se manifiesta en la noche, ni del problema patológico que afecta al hombre convirtiéndolo en psicópata. Laura Palmer es una mujer atormentada y esclava de sus múltiples roles. La mujer real que grafica Lynch no es la dualidad entre el bien

Cinematografía y el mal, ni la sombra maligna, sino una rubia hermosa que con su juventud es víctima del dolor y la desolación. Laura es una trabajadora que atiende mesas en un restaurante; es la colegiala rebelde que se cuela entre las clases para ver a su novio; es la hija que se sienta en el comedor con sus padres en silencio; es la amiga considerada que evita causarle daño a su leal compañera; es la puta que en las noches se desviste y juega a ser fatal.

Del retorno al hogar, a la huida y el nuevo comienzo La vuelta, el motivo que hizo famoso a Ulises, es uno de los grandes arquetipos de la historia. Es el guerrero perdido que busca regresar a casa por cualquier medio y que mantiene la duda en sus hombros, pues desconoce el hogar durante todo el tiempo que estuvo lejos, no sabe qué sorpresas le esperan y qué cambios hubo durante su ausencia. David Lynch encara esta forma en sus películas desde la posición arquetipada del retorno a casa y desde el contraarquetipo de la huida y un nuevo comienzo. Historia sencilla (1999), por ejemplo, es una doble figura del retorno, en la que Alvin Straight es un ex combatiente de la Segunda Guerra Mundial que vive su propio drama por reencontrarse con el perdón que pueda darle la vida. “Yo envejezco pero a mis compañeros los sigo viendo jóvenes” (Revista Dirigido Por, 2002), dice el hombre que posteriormente liberará su culpa con otro veterano, al que confiesa que también a sus muertos los sigue viendo igual.

El fetiche transformador Es común encontrar en muchos relatos la presencia de objetos comodín, muchas

veces fastuosos como espadas y tótems, y otras veces sencillos como manuscritos, monedas, copas. Desde el fuego robado de Prometeo, pasando por la mítica espada de Odín o la caja de Pandora, la maravillosa arca de la alianza o el cáliz de Cristo, muchos han sido los objetos que las historias rodean de poderes y les otorgan ese vínculo transformador que se mueve subrepticiamente en ellas. Este arquetipo no deja de pasearse por las historias de David Lynch. Para él los elementos que rodean una escena y que sitúan el mundo de sus personajes son tan importantes como los personajes mismos, nos pueden decir un secreto, pueden revelar una puerta, o simplemente dejarnos con la boca abierta. Un anillo, una llave o una podadora, Lynch concede a estos elementos el poder de cambiar las vidas de sus usuarios, jugando un poco a ser el bien y el mal dentro de sus historias.

El interior del laberinto, un periplo en el ciclo cosmogónico Joseph Campbell se refiere al ciclo cosmogónico como la fuerza que se levanta contra el héroe y que éste no puede vencer. Por su parte, Jordi Balló y Xavier Pérez enuncian el arquetipo del laberinto de una manera muy atada a la imposibilidad de la apertura, a la telaraña que envuelve a los personajes y de la que es imposible escapar. Ambas visiones son consecuentes, aún más para los planteamientos de las películas lyncheanas. La mayoría de los filmes de Lynch, sobre todo los que aquí más se discuten, tienen una estructura laberíntica. Eso significa que el entrar en ellos es fácil, pero salir es un difícil viaje en el que sus personajes se perderán, o incluso el precio pueda ser la

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Arquetipos y mitos... vida misma. A nosotros sus lectores nos costará tiempo y dolores de cabeza, y al propio Lynch, mayores espectadores y buena prensa. Lo que se garantiza es que si acaso llegáramos a salir, la experiencia sería gratificante, porque el mero intento ya lo es. Entre el caos de una carretera que se desdobla en el tiempo y jamás termina, y los espacios silenciosos, bien podríamos decir laberínticos, en los que Lynch obliga a observar despacio, se crea la sensación claustrofóbica que emana de Lost Highway. Considerada por muchos como la película más hermética del director, es sin lugar a dudas un paraíso extraordinario de ideas y caminos que no se agotan. Es en esta película donde afirmamos a un Lynch cortazariano, que al mejor estilo de La Continuidad de los Parques, nos confina a nosotros y a los personajes a permanecer sobre la carretera, porque la historia nunca termina.

El descenso al hades y la presencia del maligno Descender al infierno es, en la filmografía de Lynch, visitar la habitación contigua. Esto significa que quizás no se trata de un descenso hacia un lugar inferior sino de un mundo que colisiona con la posibilidad de transgredir y contaminar. En el caso de Mulholland drive, por ejemplo, se mantiene la figura dual entre el bien y el mal, pero se parte de un punto distinto. Partimos de un

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mundo acaramelado ficticio y salimos a través de la llave a la realidad de un mundo colisionado, en el que un personaje como Diane, una mujer repleta de ilusiones como todos, se ve envuelta en un mar de caos y desorden que la llevan a intentar traspasar el espacio y el tiempo. Por lo general el ambiente enrarecido lyncheano involucra una especie de cancerbero que se encarga de estar atento a la colisión de los mundos y la forma de sus vínculos. El cowboy extraviado se encuentra justo en ese punto limítrofe. A Adam, en un tono de viejo vaquero, le advierte de las consecuencias de sus decisiones y le incita a hacer lo que él dispone; a Diane la despertará para que regrese al caos real.

3. Mitologías, una aproximación a la ontofanía lyncheana Podríamos, de la misma manera que hicimos con los arquetipos, establecer una ruta de aquellos mitos que consideramos se encuentran presentes en las películas de Lynch; sin embargo, eso no sería más que ejemplificar las formas arquetípicas que ya fueron aquí definidas, lo cual en este momento no ampliaría el entendimiento de la cosmogonía lyncheana. En lugar de ello, es más pertinente propender por el acercamiento a ese universo propio del autor, desde una configuración de sus propios mitos a partir de los

Cinematografía rastros arquetípicos ya encontrados. Anteriormente hemos dicho que los mitos son narraciones que se sustentan en escenarios tipo o arquetipos, creando de la misma manera modelos ejemplares que permanecen en el gran tiempo de su obra y permiten ser ese puente desde el cual habitar el universo configurado del autor. Ya lo sabía describir muy bien Mircea Eliade, cuando vaticinaba: “El mito es ontofanía” (1991, p. 17), es una plena manifestación del ser que “nos revela lo que existe y lo que es” (1991, p. 17). Por esa misma razón es que este apartado no ha dejado de llamarse mitologías, porque no se trata de eliminarlas; por el contrario, se trata es de visualizar esos dramas existentes que permiten situarnos. Estos abren sus brazos a la ontofanía de la obra, simplemente como una forma mucho más cercana y humilde de revelar un universo propio en Lynch. Pero dicha ontofanía no se revela en colectivo, es decir, no se pretende explicar los relatos de los mitos, porque revelando los dramas accedemos a una manera de estar en su mundo, pero que como bien lo enuncia Campbell, el paso final debe darlo cada uno en su propia experiencia silenciosa.

La autopista perdida Un hombre se levanta de su cama, ha soñado algo y eso es una buena señal. Significa que está vivo. Las piernas lo dirigen hacia la ventana, desde donde avizora la carretera. Está oscuro y llueve a cántaros; allá afuera el auto ajustado al pórtico espera. El hombre recoge su chaqueta de cuero del suelo y cada peldaño que avanza hacia el primer piso de su casa, convoca un fuerte trueno que adorna con música el momento. Abre la puerta, las bisagras

hacen un ruido espantoso, últimamente no ha salido mucho. Sus oídos magnifican el sonido de la lluvia cayendo sobre la ropa, ¡touch! ¡touch!, la portezuela del auto rompe la armonía del goteo. Enciende el auto y arranca muy despacio; juega un poco con las luces que iluminan más cerca o más lejos la línea amarilla que ubica el camino, altas, bajas, altas, bajas. Instintivamente su pie acelera. Cada vez más rápido el hombre recorre el camino sin pensar cómo acabarlo, cómo terminará, ¡eso ya lo sabe! Recorre la autopista preguntándose por cómo volver a empezarlo, por cómo afrontarlo la próxima vez que comience de nuevo y despierte en su casa. Es de madrugada y el sol se atisba, la carretera atraviesa el horizonte y se pierde al igual que el hombre. El mito de la autopista perdida circula con empeño la obra de Lynch, es uno de los principales referentes a la hora de conocer y entender su universo.

La colisión de los mundos No se sabe si es de día o de noche. En el espacio, el tiempo es diferente, jamás anochece y jamás amanece, sólo están ahí las estrellas corrientes, los viejos planetas y uno que otro fragmento estelar. El gastado tiempo del espacio ha logrado acercar las órbitas y el universo contraído se cerca misteriosamente. Las órbitas continúan siendo concéntricas y los anillos, aunque en distinto plano espacial, golpean sus bordes. El día eterno, sin principio ni fin, es testigo de la colisión de los orbes. Los mundos ahora gravitan transgrediéndose el uno al otro. Se vacían casi como manchas surreales en la pintura del universo, exudan sus vergüenzas, comparten sus temores y fugan sus sueños. En el sistema solar lyncheano los mundos poseen entre ellos la distancia suficiente tanto para girar

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Arquetipos y mitos... nas de vidrio y alcanzaba a las flores de los diminutos jardines. Luego del colegio llegué a casa, mi padre había golpeado a mi madre y mi madre había caído encima de mi casita de madera y vidrio, de luz y flor. Mi padre aún estaba en casa, pero yo me sentía huérfano y sin hogar.

El tiempo que se dobla

individualmente, como para saltar de una atmósfera a otra y rotar juntos sobre el mismo eje. Nuestros mundos propios colisionan de la misma manera como tu mano izquierda sabe exactamente lo que hace tu derecha.

El hogar deformado, imperfecto Luego del colegio y de camino a casa me gustaba recoger pedacitos de madera. Después los pulía y fabricaba con ellos la estructura y el techo de una casita en miniatura. Luego del colegio y de camino a casa recogía vidrios rotos, con ellos llenaba de ventanas la casita de madera. Luego del colegio y de camino a casa recogía pequeñísimas flores que crecían al lado de las más grandes a la orilla del camino, con ellas sembraba jardines que adornaban los pórticos de la casita de madera con ventanas de vidrio. Luego del colegio y de camino a casa compré unas lucecitas de colores y con ellas iluminé el interior de la casita de madera y la luz salía por las venta-

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Él toma la ruta 30, que es más rápida. Su cita es a las cinco y el autobús demora quince minutos en cruzar la zona norte. Al llegar al paradero su reloj dicta las tres, pero es demasiado pronto y necesita ser puntual, así que adelanta su reloj dos horas, justo el margen que necesita para llegar a tiempo. Ella llevaba más de una hora esperándolo, los segundos se habían vuelto minutos y los minutos horas y las horas angustia. Los carros pasaban, las personas pasaban, todo pasaba menos él. Él no venía. La tarde trajo la brisa y las palomas dormitaban en la iglesia, ya era tarde, muy tarde. Su reloj marcaba las cinco y para no sucumbir a la desesperación, como quien aguarda la última esperanza, toma su reloj y gira las manecillas dos horas atrás, en ese instante la ruta 30 aparca, él baja del bus y ella se levanta, ambos se abrazan. Los dos han llegado a tiempo.

Desfamiliarización, el objeto extraño en casa Qué pasaría si debajo de tu cama hay un agujero, o si subido en tu auto no te puedes despegar del asiento; qué pasaría si en la mañana despiertas y tus piernas están unidas como pato; qué pasaría si un insecto te hablara o si pudieras volar cuando te excitas; tal vez lo mismo que pasaría si encontraras una oreja en un jardín o si se te apareciera un hada, o tuvieras un hijo con cara de

Cinematografía pez, desaparecieras de un momento a otro o cambiaras de personalidad con alguien. Sencillamente estarías en el universo lyncheano, ese enrevesado lugar en el que algo es inquietante porque ese algo que conozco está ubicado en un espacio y tiempo que me es perturbador y ajeno.

Referencias bibliográficas

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Campbell, Joseph, (1997), El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura Económica.

Blumenberg, Hans, (2004), El mito y el concepto de realidad, Barcelona, Herder.

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Cassirer. Ernst, (1996), Antropología filosófica, Bogotá, Fondo de Cultura Económica.

Revista Dirigido Por, (2002), “Entrevista a Lynch”, en Revista Dirigido Por, Nro. 308, Barcelona, Editorial Dirigido Por S.L.

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Palabras para la academia Edición especial de cinematografía Página Presentación. “En cine nos vemos…”...................................................... 7 Carlos Fernando Alvarado Duque Estatus del cine como producto cultural.................................................. 9 Adriana María Ángel Botero Estereotipos: estrategias narrativas de la industria cultural cinematográfica Julián Andrés Burgos Suárez La cámara ‘tras bastidores’: cuatro casos para abordar el periodismo en el cine.................................... 18 Carlos Hernández Osorio Si Schopenhauer fuera a cine… Metafísica de la Banda Sonora....................... 25 Carlos Fernando Alvarado Duque Arquetipos en la obra de Todd Solondz: El retrato satírico de una sociedad aparente............................................ 32 Natalia Mejía Echeverry El universo del que no te recuperas. Arquetipos y mitos en la obra de David Lynch........................................... 43 Jhon Alexander Uribe Montes

Filo de Palabra es un foro abierto para el libre debate de las ideas afines a las ciencias sociales, fruto del pensamiento de la cofradía de académicos de la facultad de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales. Su pretensión, además, es que también sirva como material de consulta para los discentes y la comunidad académica de la Universidad de Manizales.