HojaLata Nº 4 by Universidad de Manizales

Ed. 04

La intervención urbana como medio de comunicación alternativa Cómo el sonido ayuda a reconstruir la memoria colectiva de un espacio Ficción y realidad, encadenados

universos

Supremacía ‘invisible’ en los tres sexos El sentido y la dirección de los medios ciudadanos Características del proceso de producción de información cultural

ISSN 2248-7190

Estructura de la imagen en cinco escenas del desenlace de las películas de cine animado: Up: Una Aventura de Altura, Coraline y la Puerta Secreta, ToyStory 3, Frankenweenie y Hotel Transylvania

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicaci贸n Social y Periodismo Revista realizada por estudiantes Mayo de 2014 Edici贸n N掳 4

Facultad de Ciencias Sociales y Humanas Programa de Comunicación Social y Periodismo HojaLata N°. 01 Manizales, agosto de 2011

Rector

Guillermo Orlando Sierra Sierra

Decano

Diego Villada Osorio

Director Programa

Diego Enrique Ocampo Loaiza

Comité Editorial

Diego Enrique Ocampo Loaiza Carlos Fernando Alvarado Duque Marcela Cerón Rubio Ángela M. Bohórquez Oviedo

Director

Alberto Bedoya

fotografías tomadas de internet Portada, diseño y diagramación Juan Pablo Valencia Villegas

ISSN 2248-7190 Nota: Los textos que se publican en esta revista, no comprometen el pensamiento ni las políticas institucionales de la Universidad de Manizales, así como tampoco los de la facultad de Ciencias Sociales y Humanas. Son de exclusiva responsabilidad de sus autores. Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente (Ley 23 de 1982, Art. 31: Derechos de autor) 04

Presentación Sometemos a consideración de todos ustedes una nueva entrega de la Revista Hoja Lata, la cual recoge varios trabajados elaborados por los estudiantes del Programa de Comunicación Social y Periodismo, adscrito a la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Manizales. En su versión No. 4 encontrarán los resultados de 2 investigaciones, una de las cuales hace referencia a las características del proceso de producción de información cultural y la segunda, concretamente en los periódicos La Patria y El Tiempo. En la segunda se estudió el cine animado en los 5 últimos años, utilizando la denominada técnica de ‘observación no participativa. La nueva edición también incluye los escritos: ‘La intervención urbana como medio de comunicación alternativa’, en la que se aborda lo relacionado con la comunicación alternativa para dar cuenta que se puede llegar a las ciudades a través de las intervenciones artísticas, apoyadas en la innovación y la creatividad. ‘Cómo el sonido ayuda a reconstruir la memoria colectiva de un espacio’, es una mirada en que precisamente la memoria colectiva e identidad, lo narrativo y el paisaje cumplen un papel significativo. ‘Ficción y realidad, universos encadenados’ determina espacios de fantasía para crear tranquilidad en los individuos por medio de relatos y el cine hace propicio el momento. ‘Supremacía invisible en los tres sexos’ establece que la dominación está presente en todos los actos del ser humano y estructura relaciones de fuerza y de poder a nivel de pareja, de familia, laboral y también religioso.Un último artículo titulado ‘El sentido y la dirección de los medios ciudadanos’ responde las inquietudes para reafirmar la preponderancia de la radio hoy y su compromiso directo con unas audiencias ciudadanas que activan lo local como es el caso de las radios comunitarias. Tal contenido es el fruto de la producción, la reflexión, el análisis y el debate de nuestros estudiantes en diferentes escenarios y espacios propiciados por el Programa de Comunicación Social y Periodismo que conmemora sus primeros 20 años de labores académicas, de proyección social, de investigación y de compromiso. Alberto Bedoya Director

La intervención urbana como medio de comunicación alternativa Marian Jana Ortiz Vásquez

P. 9

Cómo el sonido ayuda a reconstruir la memoria colectiva de un espacio Laura Melissa García Betancur

Ficción y realidad, encadenados Daniela Betancur

P. 16 universos

P. 21

Supremacía ‘invisible’ en los tres sexos Daniel José Díaz Cardona

P. 26

El sentido y la dirección de los medios ciudadanos María del Mar Velásquez Carrillo

P. 31

Características del proceso de producción de información cultural

P. 36 Estructura de la imagen en cinco escenas del desenlace de las películas de cine animado: Up: Una Aventura de Altura, Coraline y la Puerta Secreta, ToyStory 3, Frankenweenie y Hotel Transylvania Mariana Valencia Giraldo Maria Alejandra Montoya Castañeda

P. 44

Lorena Ramírez Ocampo Ximena López Ríos

La Intervención Urbana como medio de Comunicación Alternativa Marian Jana Ortiz Vásquez

Resumen Las intervenciones urbanas, se ubican en un escenario de expresión y comunicación, aportando a las locuciones culturales y artísticas, en los cuales el observar del transeúnte, la opinión del artista y las innovaciones para lograr medios alternos comunicativos se unen en un contexto cotidiano y ciudadano. La búsqueda de la verdad y de un desarrollo, desatan la innovación artística y urbana, con pinceladas estéticas en mensajes que sensibilizan, critican e invitan a la interacción y dejan de un lado las paredes, las calles, los muros como simples construcciones arquitectónicas, sino como espacios que hacen publica la esencia del ser humano y el arte, comunicar y transformar. Palabras Claves: Comunicación Alternativa, Comunicación para el desarrollo, innovación, expresión, intervención urbana.

Reseña Marian Jana Ortiz Vásquez, estudiante de décimo semestre del programa de Comunicación Social y Periodismo, integrante del Semillero Audiovisual de la Universidad de Manizales, participante del mapeo sonoro de la ciudad. Actualmente realizadora de la tesis de grado llamada ‘El esténcil como medio de comunicación alternativa, frente al silencio que genera la violencia de sexos’ junto con Daniel José Díaz, Directora de Arte en la producción de la tesis de grado de Daniela Betancour titulada ‘Construcción del personaje dentro del plano en un relato audiovisual’. Periodista en Lazzo Producciones.

Introducción Las necesidades del ser por expresar, comunicar y sentir al cumplir una función en un entramado social, hacen que su capacidad de transformar y luchar por los ideales de un colectivo en búsqueda de la democracia, desaten la participación por medio de la mágica creación que penetra las calles, las mentes, yendo más allá de la realidad social y de un proceso de crítica en la urbe, expresando sus propias convicciones. Estas palabras del escritor y dramaturgo Oscar Wilde el hombre siempre busca expresarse, aunque esto le cueste la vida y tenga una mordaza en la boca (2010), abarcan los motivos para que los seres humanos históricamente se hayan inquietado por desarrollar capacidades con el objetivo de ser escuchados, hasta en lenguajes universales. Se deben mencionar los medios de comunicación creados en una búsqueda por lo real, pero que con el pasar de los años, las grandes falencias en sus métodos y en las lecturas tradicionales, no han cumplido con funciones fundamentales que deben de suplir no solo la necesidad de la información constante sino de aquella de crear un mundo capas de luchar

en contra del poder y de la injusticia que afecta profundamente a las comunidades que carecen de bienestar. Es a partir de este momento en donde la búsqueda por la noción de un desarrollo, desata la creación de maneras e instrumentos alternos capaces de cumplir con el proceso de comunicar con el objetivo de lograr un cambio social, ligado a las necesidades de una civilización. Es allí en donde se da inicio a una nueva etapa de la esencia de comunicar en el que el beneficio

de los interlocutores y el trascender en muchos aspectos dejan de un lado los ligamentos tradicionales en cuanto a los impactos del mensaje. Nacimiento de la Comunicación Alternativa “La comunicación alternativa es un instrumento de la lucha popular contra el poder, de ahí que una de las diferencias fundamentales entre la teoría de la comunicación alternativa y la teoría de la comunicación dominante deba encontrarse en el área de la teoría del emisor y en las condiciones de producción del significado” (Barranquero, A. Saénz, C. (2010.pag.1). La comunicación alternativa, una comunicación para el desarrollo según el periodista boliviano Luis Ramiro Beltrán, comenzó su práctica

en la década de los cincuenta después de que los países “subdearrollados” necesitaban alcanzar el estado de progreso, es entonces en donde después del conocido “Punto Cuarto, creado por el presidente Harry Truman con el fin de fundar un programa internacional de asistencia, técnica y financiera, se estableció el organismo de lo que actualmente se conoce como Agencia de los Estados Unidos de América para el desarrollo internacional (USAID).”Beltrán, L. (2005.pag.6). Dentro de esta nueva organización se encontró uno de los planteamientos que se basaba en el apoyo a los gobiernos Latinoamericanos prevaleciendo en la salud, la educación y la agricultura, encontrando que la “acción pro desarrollo en estos campos requería provocar por persuasión educativa cambios de conducta tanto en funcionarios y en beneficiaros” (ibídem.pag.8), esto fortaleció en gran medida la comunicación y la información directa entre los constructores de dichos sectores. La aparición de la comunicación para el desarrollo en Latinoamérica antes de tener unas bases teóricas como aquellas de los medios masivos, fue por medio de la práctica. Es entonces en donde comienzan a ser manipulados de una forma diferente los medios tradicionales, en especial la radio, como factor instrumental que ayudaba a convertir en partícipes a los ciudadanos en especiales ubicados en las zonas rurales, tratando temas de interés en la población. Momentos indispensables para lograr el “desarrollo”fueron la creación de Radio Escuelas en Colombia con fines de comunicación masiva-educativa con el fin de fomentar el desarrollo rural además de tener un funcionamiento de recepción-reflexión-decisión y acciones colectivas, las Radio Mineras en Bolivia reconocidas por la estrategia del micrófono abierto, radios del pueblo con la maniobra de vox populi, además de la información de extensión agrícola y educación sanitaria en donde usaban agrónomos como agentes de difusión. (ibídem, Historia de la radio comunitaria pag.6-7). Posteriormente del uso de ayudas como las grabaciones radiales, fotografías, carteles y cinematografía, diez años después en Estados Unidos

comienzan a relucir las teorías de esta clase de comunicación, en el que sociólogos emprendieron la investigación de una nueva atmósfera que creó cambios sociales necesarios para lograr un desarrollo. En donde el sociólogo norteamericano Daniel Lerner sostuvo en resumen que la comunicación era a la vez inductora e indicadora de cambio social (2005-pag.9). Es fundamental resaltar el momento cumbre que destaca las nuevas creaciones, momento en el que es ser humano se apropia de las herramientas para la difusión de la “innovación”, definido por el sociólogo Everett Rogersaño como una idea percibida como nueva por un individuo y comunicada a los demás miembros de un sistema social. Percepción-interés-evaluación-prueba y adopción (2005-pag.10), definido por los investigadores como el paso del tradicionalismo a la modernidad. Estos instantes en varios países Latinoamericanos pusieron en acción la Comunicación Alternativa, con voluntarios en comunidades indígenas y rurales evocando el bienestar y la verdad, además del diálogo continuo con temas de interés. La aparición de medios clandestinos, como periódicos fueron una particular expresión de varios países que querían demostrar la resistencia de la población a las dictaduras de

aquel entonces. “festivales de música y de bailes, ferias, pancartas, teatro callejero, concursos, funciones y títeres fueron otros de los procedimientos empleados en varios países de la región para decir lo que los medios masivos no decían”. (ibídem, pag.14) Estos instantes que estaban acompañados de una búsqueda por el desarrollo, fueron golpeados en la década de los sesenta. Economistas y científicos socialistas, pronosticaron en los resultados de sus investigaciones, un déficit crónico en los países Latinoamericanos, al realizar intercambios comerciales de bienes y servicios con aquellos países del mundo definidos como desarrollados, el estudio internacional llamado Informe Pearson fue el encargado de advertir de esta crisis futura en el que se argumentaba que en vez de haber desarrollo, el subdesarrollo se iría acentuando obstinada y peligrosamente. (ibídem, pag. 15) El tiempo fue avanzando, con él la crisis internacional llevó a los países latinoamericanos a tener grandes pérdidas, debido al decaimiento de las actividades petroleras internacionales en la década de los setenta, esto desató múltiples formas teóricas y prácticas para cambiar la situación a favor de la comunidad, centenares de personas se empeñaron en incrementar y mejorar las prácticas de nuevos

formatos comunicativos (ibídem.pag.16), con la creación de organizaciones y luchas constantes entre docentes y jóvenes como muestra de emprendimiento y liderazgo, como lo fue “Las Políticas Nacionales de Comunicación” formulada por la UNESCO. Los estudios sobre comunicación fueron avanzando, autores y definiciones de los procesos que se desarrollaban en las sociedades en esta época, fueron apoyados por organizaciones enfocadas en la mejoría de dichas problemáticas y con el propósito de mejorar la vivencia de los actores sociales que fueron totalmente aporreados. Este recorrido de la evolución en la Comunicación Alternativa, hacen precisar los intereses de esta línea comunicativa que fue creada en función de la población y la necesidad de suplir con búsquedas alternas a las tradicionales, además de servir como vehículo de expresión y participación social y política de los ciudadanos (ibídem. pag.30 ), es entonces, la necesidad de comunicar del hombre, el factor que desarrolla en el ser humano, ideas de innovación utilizando vehículos de comunicación que buscan la participación de todo aquel que hace parte de una comunidad y donde el ciudadano asume posiciones colectivas.

La Intervención Urbana El espacio, la ciudad, el arte público, la interacción, son formas de creación que a lo largo de la historia de la humanidad siempre han estado presentes debido al uso e implementación de aquellas herramientas que brinda el entorno, creando identidad en el sujeto y como una elección para coincidir de manera colectiva en ideales y entendimientos introducidos en la cultura y además aportando a ella. La historia de las intervenciones urbanas, parte desde las manifestaciones de pintura hechas por el hombre en las cavernas, plasmando mundos simbólicos y además haciendo uso de los espacios brindados por la ciudad, con el fin de realizar manifestaciones sociales, culturales y comunicativas. Es a partir de estas actividades en donde los colores, las palabras, las muestras de incon-

formidad y las alegorías de la vida son plasmadas en la arquitectura de la ciudad, construcción del hombre, en una búsqueda insaciable de formas alternas y artísticas para sentir, mostrar y comunicar a toda aquel que camine por las calles. “el arte callejero pretende siempre sorprender al espectador, haciéndolo cómplice del hecho, al integrar las obras en espacios transitados. Suele ser un llamativo mensaje subversivo, que critica a la sociedad con ironía, e invita a la duda social, critica a la política o simplemente invita a la reflexión”. Sin autor (sin fecha.Pag.57) El uso de técnicas diversas, como forma de expresión en especial artísticas comienzan a transformar el medio por el cual se muestra la esencia de los mensajes, aportando al acervo cultural y convirtiendo en participes a los ciudadanos, debido al acceso de las intervenciones consideradas como artísticas, por su creatividad, innovación y línea estética como transformación. Pero, ¿Por qué las intervenciones urbanas son consideradas como arte, sin estar dentro de un museo?, “el arte, su esencia es la comunicación, porque compromete a sus interlocutores para asumir la responsabilidad su trascendencia como seres humanos, además es un fenómeno vivencial” Aburto, S (sin fecha.pag.36). El espacio público, como comunicación entre paredes y transeúntes, va más allá de las primeras muestras artísticas en la urbe demostradas por medio de las esculturas y monumentos

como un escenario legitimador de lo culto tradicional García, N (1989. p.270) y como una representación de la historia. La necesidad de la innovación, hace que los artistas en Europa muestren sus obras en las calles, pero con un significado diferente a las estatuas, la urbe se convierte en museo, con prácticas diversas, en donde los vehículos comunicativos se basaban en lo cotidiano, como el cuerpo, las realidades sociales se presenciaban por medio de las creaciones de los artistas a las mentes de los transeúntes. Es en los años noventa en donde las revoluciones juveniles se plasmaron en los muros, fusionando imágenes y frases, también las creaciones de colectivos y el nacimiento de innumerables técnicas como el grafiti, el esténcil, el performance entre otros. Pero intervenir en la urbe, en especial por medio de trazos en las paredes fue y es considerado como un acto vandálico, es un modo marginal, desinstitucionalizado, efímero, de asumir las nuevas relaciones entre lo privado y lo público, entre la vida cotidiana y la política, Sin autor (sin fecha. Pag.87), estas instalaciones en los espacios de uso común destacan las expresiones artísticas de forma legal o ilegal. En los años setenta, el grafiti y el esténcil comenzaron a au-

mentar en los Estados Unidos, se observaban en las arquitecturas de las ciudades firmas que identificaban un autor, el nombre de bandas territoriales en forma de vandalismo, además del uso de seudónimos para diferenciarse entre los artistas callejeros que con el tiempo se convirtieron en mensajes directos para que fueran comprendidos por aquel público, que estaba afectado por el sistema. El escritor argentino, Néstor García Canclini en su libro Culturas Hibridas, habla sobre las etapas de las intervenciones urbanas narradas por el semiólogo colombiano Armando Silva, en especial las técnicas del grafiti y esténcil, desde su aparición, en Berlín con fines macropoliticos, en Nueva York como delimitador de espacios en la ciudad realizado por pandillas, después en América Latina como muestra de incredibilidad a las instituciones políticas y religiosas con grafitis irónicos, Néstor García Canclini define el nacimiento del graffiti en: “Las luchas por el control del espacio se establecen a través de marcas propias y modificaciones de los grafitis de otros. Sus referencias sexuales, políticas o estéticas son maneras de enunciar el modo de vida y de pensamiento de un grupo que no dispone de circuitos comerciales, políticos o mass mediáticos para expresarse, pero que a través del grafiti afirma su es-

tilo, su trazo manual, espontáneo, se opone estructuralmente a las leyendas políticas o publicitarias “bien” pintadas o impresas, y desafía esos lenguajes institucionalizados cuando los altera. El Grafitti afirma al territorio, pero desestructura las colecciones de bienes materiales o simbólicos” (1989,pag 314) ¿Qué papel cumple, la ciudad, como vehículo de información?, el espacio público como un campo de comunicación, hace que los intercambios y las trasformaciones culturales estén ligadas a las intervenciones artísticas, generando una relación multidireccional entre las personas, ampliando la información de lo que piensa determinada comunidad debido a que la ciudad -la polis- es el lugar de la convivencia, la tolerancia y la socialización y, por lo tanto, el lugar de creación de la cultura. (Londoño, C. Sin fecha). Pensar la ciudad de otra manera y no como un paradigma arquitectónico, hacen que las formar de comunicar hayan cambiado, desde el emisor-mensaje y receptor, hasta nuevos vínculos desarrollados a partir de la tecnología y las necesidades. “La nueva configuración urbana del ciudadano está caracterizada por inéditas formas de vida pública, estilos, tonos, marcas distintivas colectivas, recursos dramatúrgicos, usos del cuerpo, voces, gesticulaciones,”(sin fecha. Pag.87), momentos culturales de una ciudad, que invita a la reflexión de lo que pasa en un contexto, hacen que la evolución de múltiples formas de expresión como el grafiti el esténcil o los murales, además de aquellas intervenciones como el Performance, el Happening y el Body Art, sean reconocidas en una ciudad, al mostrar la esencia de la creatividad, la necesidad del hombre por comunicar además de la importancia de la existencia de métodos alternos que ayudan a poner en común situaciones que abarcan la construcción de una sociedad en todos sus sentidos. Después de un recorrido en la trayectoria tanto de la Comunicación Alternativa y el nacimiento y uso de las Intervenciones Urbanas, es preciso preguntar si ¿el arte urbano ayuda al desarrollo de una comunidad, basándose en la creación de esta línea comunicativa?, en síntesis la Comuni-

cación Alternativa puede llegar a las ciudades a través las intervenciones artísticas, basándose en la innovación y la creatividad con el objetivo de comunicar de formas alternas, además de decir lo que la línea tradicional de los medios calla, invitando a una sensibilización colectiva al ser observadas por individuos, es entonces entendida la Comunicación Alternativa como un profundo acto de expresión artística.

Referencias

Mora, M. (2010). Graffiti: Comunicación Alternativa. Recuperado de: http://mikemora.blogspot.com/2010/08/articulo-graffiti-comunicacion.html Moraga Spá, en Vidal Beneyto, en Barranquero, A. Saénz, C. (2010) Comunicación alternativa y comunicación para el cambio social democrático: sujetos y objetos invisibles en la enseñanza de las teorías de la comunicación. Málaga, Universidad Carlos III Madrid, Universidad Autónoma de Barcelona. Beltrán, L. (2005). Lacomunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Beltrán, L. (2005). Historia de la radiocomunitaria. La comunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Beltrán, L. (2005). Adviene la teoría. La comunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Beltrán, L. (2005). La comunicación alternativa en acción. La comunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Beltrán, L. (2005).¿Cuál desarrollo y para quién?. La comunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Beltrán, L. (2005).Banderas en alto. La comunicación para el desarrollo en Latinoamérica: un recuento de medio siglo. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Sin autor, Arte urbano, proyecto de grado, Universidad de Palermo. Recuperado de http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/643.pdf. Aburto, S. (sin fecha). ARTE Y COMUNICACIÓN. El objeto en el transobjeto. Revista Razón y Palabra. Iberoamérica. García, N. (1989). Culturas hibridas poderes oblicuos. Culturas Hibridas. México, D.F. Editorial Grijalbo, S.A. ARANGO, Silvia y SALMONA, Rogelio en Londoño, C. (sin fecha). Arte y Comunicación. Revista Ciencias Humanas. Universidad Tecnológica de Pereira. UTP. Pereira.

Cómo el sonido ayuda a reconstruir la memoria colectiva de un espacio Laura Melissa García Betancur

Reseña

Resumen

Laura Melissa García. Estudiante de noveno semestre de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales, asistente académica del Semillero fotográfico ‘la Rendija’, integrante, investigadora y asistente académica del Semillero de Investigación y Creación radial, investigadora y productora del mapeo sonoro de Manizales del Programa de Comunicación Social y Periodismo, productora general del programa radial ‘Acordes, música con sello colombiano’ en www.umradio.fm, community manager de www.umradio.fm, lectora junior de libretos (en formación) canal RCN y conductora de programas en vivo de música colombiana en www. umradio.fm .

A lo largo del tiempo la imagen se ha ido posicionando como la recolectora de memoria, olvidando que el sonido fue el primer elemento de recordación que tuvieron los pueblos ágrafos. Es por eso que este proyecto busca que el sonido sea un elemento constructor de la realidad, pero no de la realidad presente, esa que es tan cambiante en las sociedades sino las realidades tan olvidadas como el sonido, las de las tradiciones, las de la memoria colectiva que todo pueblo alberga y que al paso del olvido necesita ser registrado para no perderlo del todo. En este texto se abordará, pues, la memoria colectiva y el sonido entendido como forma narrativa, más allá de sus enfoques físicos.

Palabras Clave: Memoria colectiva, identidad, sonido, paisaje sonoro, objeto sonoro.

Introducción Intentaré describirte la Ciudad de Zaira de los altos bastiones. Podría decirte de cuantos peldaños son sus calles en escalera, de qué tipo los arcos de sus soportales, qué chapas de Zinc cubren los techos; pero sé ya que sería como no decirte nada. No está hecha de esto la ciudad, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado. (Calvino,1972) Cada ciudad construye su pasado y forma sus memorias individuales que al paso del tiempo se va uniendo a una sola memoria: La colectiva Pero la memoria colectiva de un lugar no es posible de reconstruirla sin la identidad que es lo que vuelve único a un pueblo frente a otros. A su vez las reconstrucciones de memoria e identidad deben hacerse en soportes duraderos es por eso que los productos mediáticos son un elemento ideal para preservar las memorias de un pueblo. “La importancia de la radio como medio de difusión, se concentra principalmente en la naturaleza de lo que ésta representa como medio en sí, ya que, posee, una calidad intima de tú a tú, que la mayoría de los otros medios no tienen” (Ocampo, 2006) Es por eso, que se vuelve necesario crear un producto sonoro completo que logre esa cercanía con el oyente y que radique la importancia de la palabra y el sonido, que en esta sociedad se encuentran cada vez más aplastados por el campo visual. En esta ponencia, entonces, se estará abordando la memoria colectiva y el sonido como elemento constructor de espacios y generador de la misma.

algunos espíritus individuales, perdidos en sociedades nuevas a las que esos hechos ya no interesan” (Halbwachs, 1968 p209) Es decir, que además de los hechos históricos que son registrados en libros, videos y material perdurable; los mitos, las costumbres y tradiciones se convierten en memoria histórica cuando éstos empiezan a ser registrados por las nuevas generaciones y cuando nace la urgente necesidad de no perder esta memoria colectiva que al ser positiva reconcilia al pueblo con las costumbres perdidas y genera identidad ante otras culturas. Comprendiendo la identidad como “un arraigo, un movimiento, un flujo, un intercambio de las cul-

La memoria colectiva Los países, los pueblos, las ciudades generan dos tipos de memoria: La colectiva y la histórica. La primera se desarrolla en un marco espacial, con grupos determinados sólo accediendo a esos grupos podemos conocer sus tradiciones, costumbres y valores construidos a través del tiempo. La segunda nace cuando “Una serie de hechos ya no tiene como soporte un grupo, cuando se dispersa en

turas vivas intercambian con otras culturas” Barbero (2006) Y radicando su importancia en la memoria porque “Toda pérdida de la memoria es pérdida de la identidad” (Candau, 1998, p11), Así “La identidad juega un papel importante en cuanto a memoria se trata. Es a partir de la concepción cultural que se crean o desarman aparatos comunicativos” (Barbero, 1991). Esto se debe a que en la mayoría de ocasiones la sociedad está expuesta a comprender su memoria gracias al papel de medios de comunicación y otros elementos tecnológicos, como el internet, que facilitan el conocimiento de la misma. Es por eso, que en este proyecto se busca en el sonido, un elemento a consignar en soportes duraderos sea ese constructor de la identidad y memoria.

El sonido en el espacio ¿Qué es el sonido? Podemos decir que es la transmisión de la vibración de un cuerpo hasta nuestro oído. Para Raymond Murray el sonido es todo movimiento hecho a más de 16 veces por segundo que haga vibrar al aire. Si se oye es sonido, sino no. Aunque la definición es básica, podría decirse que los elementos clave del sonido son la fuente que produce las ondas y el receptor que las codifica. Sin receptor no hay sonido. Parte de la comprensión del sonido se da en el proceso fisiológico, que es el que abarca desde el pabellón de la oreja hasta el lóbulo temporal. Y el otro es el proceso físico, que es el conocimiento de las cualidades del mismo, como lo son la duración, la frecuencia, el timbre y la intensidad. Sin embargo, se presenta otro campo: El sonido narrativo en donde se presenta una dicotomía entre oír y escuchar. Para Barthes (1982). “Oír es un fenómeno fisiológico; escuchar, una acción psicológica”. Es decir, que la diferencia radica entre el poner o no atención Para el francés Pierre Shaeffer existen tres tipos de escucha: La causal que como su nombre lo dice, busca la causa del sonido o ruido; la semántica o codal se refiere al qué se dice, a sus características. Y la reducida “es la escucha que afecta a las cualidades y las formas propias del sonido, independientemente de su causa y de su sentido” (Chion.1993, p.30) es como el aislamiento del mensaje para concentrarse en el sonido mismo. Estos tipos de escucha, en especial la reducida, son útiles en la creación del paisaje sonoro porque el paisaje está hecho de objetos sonoros que son perceptibles mediante la última escucha mencionada. Éstos pueden entenderse según Murray como ‘Un evento acústico cuyos efectos pueden ser percibidos por el oído’ (1969) Todo lo que podemos

escuchar es un objeto sonoro, cada sonido de una ciudad es un objeto sonoro; el pito de un carro en un trancón es un objeto sonoro y cada pito es un objeto diferente, porque cada sonido es único. Cuando el objeto se va uniendo al entorno, retomo el ejemplo del trancón, es decir, cuando ya no es sólo el objeto sonoro del pito del carro sino que también es el objeto sonoro de la voz humana y otra serie de sonidos, entonces podemos empezar a hablar de un paisaje sonoro. Para Schaeffer (citado en Woodside, 2008) el paisaje sonoro va más allá de una composición sonora, pues estos poseen cargas simbólicas, es decir, la disposición de cada objeto sonoro hace parte de una escucha semántica y el ejercicio de escuchar esto hace parte de una reducida. Él lo define como: Cualquier campo acústico que pueda ser estudiado como un texto y que se construya por el conjunto de sonidos de un lugar en específico…Es un espacio determinado en donde todos los sonidos tienen una interacción ya sea intencional o accidental con una lógica específica en su interior. Es decir, que el paisaje, al depender de la experiencia auditiva del oyente, sí puede ser un elemento constructor de memoria colectiva porque relaciona sonidos característicos de un lugar y los convierte en una historia. Esto nos lleva a la definición planteada por Mario Valencia (2012) “Un paisaje sonoro es básicamente recrear a partir del sonido espacios, lugares, momentos tiempos, depende de lo que se quiera”.

¿Por qué el sonido? Walter Ong (1982) en su libro ‘Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra’ presenta varios componentes importantes de los pueblos ágrafos entre ellos, las características del pensamiento y la expresión de condición oral, una de las características de la oralidad es la permanencia del sonido en el recuerdo pese a su fugacidad. Para que el sonido no pase al olvido se hace necesario relatar frases sencillas y redundantes que permitan ser recordadas con facilidad y comprendidas por el oyente; también se plantea que debe vivirse

‘cerca del mundo humano vital’ es decir, experiencias cercanas al hombre, de palabras sencillas de situaciones cotidianas. En el caso de este proyecto son sonidos sencillos comprensibles por el medio, donde se apele a los clichés pues no podemos hacer un paisaje sonoro de centro de Manizales que busque resaltar su identidad y a cambio poner elementos ajenos al entorno, debemos buscar en el sonido componentes característicos del centro como las campanas de la catedral, el vendedor ambulante que marcará con su acento el lugar donde nos encontramos, entre otros Ahora bien, para llevar a cabo las técnicas de Ong, debe entenderse que un producto sonoro cobra sentido a través de 5 elementos que permiten al oyente sentirse transportado hacia lo que se está manifestando éstos son la palabra, el silencio, los efectos, el sonido ambiente (los cuales aparecen a veces como un solo punto), y la música. La manera de lograr un producto sonoro de calidad es equiparar los elementos a un coctel en donde: Los diferentes ingredientes son tan importantes como las proporciones que se utilizan de cada uno. Una vez han pasado por la coctelera, los ingredientes del coctel forman una nueva realidad, en la que ya no es posible separar cada uno de

ellos…en la preparación del coctel radiofónico las palabras, los sonidos músicas, efectos y silencios resultan igualmente importantes (Merayo, 2002) Pero ¿qué se debe tener en cuenta antes de llevar a cabo esta captura del sonido? Mario Valencia (2013) propone buscar el método con el que se va a grabar por ejemplo el mapeo sonoro, una entrevista, un vox populi, etc. La técnica si es estéreo o monofónico; la clasificación del sonido en una temática y por ultimo hacer una claqueta en la grabación. Por ejemplo Miércoles 10 de octubre, paisaje sonoro de la catedral de Manizales. Esto facilitará la edición. Aunque quisiera hacer la salvedad de que la construcción de espacios sonoros no es una técnica de grabación sino que ésta se logra cuando nos meternos en el paisaje y vivimos la fugacidad del sonido siendo conscientes que lo que acabamos de grabar quedará en nuestro recuerdo.

Referencias

Blas, F y Chías, P. (s.f). Música y Arquitectura: Espacio y paisajes sonoros. Recuperado de http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-sonoros/contenidos/material-de-clase/t-12.pdf Candau, J. (1998). Memoria e identidad. Extraído el 14 de abril de 2012. Recuperado de:Urmeneta, V. H. (2002): http://www.uned.es/ca-bergara/ppropias/ vhuici/mc.htm Chion. M. (1999) El sonido, Barcelona: Paidós. Gómez Buitrago, C. (2011): ‘El sonido como constructor de espacios a partir de la narrativa audiovisual. Sinfonía espacial para imagen y sonido’. Manizales: Universidad de Manizales Halbwachs, M (1968) La memoria colectiva y la memoria histórica. En La Mémoire Collective et le Temps. (págs. 209-219) Paris: Reis Jedlowski, P. (2000) La sociología y la memoria colectiva. En Memoria colectiva e identidad nacional (págs. 123-132) Obtenido de: http://comisionporlamemoria. net/bibliografia2012/historia/Jedlowski.pdf López, J (2004) Manual urgente para radialistas apasionados. Madrid: Alianza Murray, R. (1969) El nuevo paisaje sonoro (pág. 17) Buenos Aires: Ricordi Najaro, L (6 de diciembre de 2011) Periodismo radiofónico: El mini documental y el documental. Recuperado en http://camaguebaxcuba.wordpress.com/2011/12/06/ periodismo-radiofonico-el-mini%E2%80%90documental-y-el-documental/ Ong, W (1982) Oralidad y escritura, tecnologías de la palabra. México DF: Fondo de Cultura Económica Valencia, M. (Diciembre de 2012). Cómo lograr un buen paisaje sonoro. (L. M. García, Entrevistador) Woodside, J. (2008). La historicidad del paisaje sonoro y la música popular. TRANS-Revista Transcultural de Música Recuperado de http://www.sibetrans. com/trans/a106/la-historicidad-del-paisaje-sonoro-y-la-musica-popular.

Ficción y realidad, universos encadenados “He aquí otro mundo que se parece al mío, que difiere del mío, pero donde todo está en su sitio. No es un mundo de periódicos ni de historia, pero es un mundo necesario. Sin él, la vida y en consecuencia también la historia serían incompletas” “Ficciones verdaderas”, Tomás Eloy Martínez.

Daniela Betancur Fotografías aportadas por la autora

Resumen La ficción y la realidad, dos elementos encadenados que se sumergen en la vida del ser humano. El uno no podría existir sin el otro, pero si es necesario comprender que gracias a la realidad se desprende la ficción, sin un fundamento vital el ser humano no podría crear aquellos mundos imaginados en los que encuentra una solución a todos sus miedos, necesidades, problemas, en general a todo aquello que lo preocupa y lo intriga. La ficción se crea en la mente humana desde el nacimiento de un ser, el hecho de llegar al mundo real permite al individuo imaginar y crear, partiendo de referentes que le otorgan características fundamentales para la imaginación y la fantasía. Este artículo ahonda con más profundidad en la relación que hay establecida entre la realidad y la ficción y cómo estos dos momentos en la vida de una persona logran trastocar el mundo audiovisual, permitiendo que el cine se convierta en ese camino que transporta al ser humano a ese mundo en el que todos sus anhelos logran hacer parte de otra realidad. Corregir el porvenir, labrar el curso del destino, proyectarse al futuro hace parte de una realidad irreversible que se fija en el pensamiento humano. La imaginación es un lugar vulnerable e inestable en el que el individuo se sujeta en su afán de cambiar o transformar la configuración de la vida, las formas de vivir el mundo o quejarse frente a una sociedad en constante cambio, buscando un escape hacia un espacio lleno de fantasía en el que todo podría suceder tal y como el ser humano

lo desea. Desde esta concepción adherida inevitablemente al ser humano, ha nacido la ficción, como necesidad de crear tranquilidad en el individuo por medio de relatos, historias creadas para la realización de dichas ensoñaciones que el cine ha hecho posibles. En este artículo, la ficción en el cine será la vertiente que tendrá primacía, pues los medios audiovisuales han permitido que el ser humano cumpla sus sueños y se transporte a mundos imaginados en los que cada deseo puede ser cumplido y transformado de acuerdo a una necesidad individual.

Palabras clave: ficción,realidad,fantasía universos

Reseña Estudiante del Programa de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales.

Los cimientos de una ficción constante Para hablar de ficción, es inevitable dejar de lado aquellos relatos pioneros del cine que fueron los primeros pasos hacia un mundo audiovisual en el que empezaban a mostrarse los deseos de la sociedad. Utopías, sucesos imaginados y miedos, entre otras características fueron los impulsores de las historias que en aquella época iniciaron lo que hoy se conoce como el cine de ficción. George Melies con su gran aporte “El Viaje a la Luna”, una película del año 1902, evidenció la idea y el deseo de la sociedad por conocer la luna, y por saber qué había allí, en este lugar tan alejado de la tierra. Esta película es una de las más fieles evidencias de los inicios de la ficción, en la que se resuelve y se crea un mundo para satisfacer la necesidad de intriga que in-

vade a las personas en el mundo real, una intriga que logró ser saldada en cierta medida gracias al cine. Por su parte más adelante, Fritz Lang, en su película “Metrópolis” (1927), permite analizar la ficción desde otro punto de vista, una película futurista que muestra una sociedad dividida, y concede al espectador la capacidad de visualizar la vida en el año 2026, un film de ficción que representa una “realidad” futura según el director, un relato que permite al espectador proyectarse y ubicarse en un tiempo y un espacio determinados, sin ser estrictamente real. Estos dos son sólo algunos ejemplos de lo que fue la ficción en sus inicios, una ficción que siempre estará vigente en el pensamiento humano, pues lo que ésta quiere solucionar son discusiones, interrogantes y deseos que la humanidad siempre llevará consigo. Es importante tener en cuenta que la ficción siempre tendrá elementos del mundo real que la sustentarán y la guiarán por determinados caminos, a su lado siempre permanecerán aquellos aspectos propios del mundo que ubican al espectador en determinado momento y que permiten a su vez que este se mantenga ubicado dentro del relato. La realidad es el aspecto complementario de la ficción, son una simbiosis en la que se aportan de manera mutua y sin la presencia de alguna no podría completarse el proceso, no se podría

crear aquel mundo en el que todo puede hacerse absolutamente existente.

Momentos reales que se transforman en fantasía El cine de ficción parece utilizar épocas y elementos de la realidad para naturalizar la historia, volverla real, someterla a la realidad, sin saber que lo que realmente se está logrando es hacer verosímil la ficción (Aumont, Bergala, Marie, Vernet. 1983). El espectador se identifica con las ficciones que ve, internándose en ellas como si fuera otra parte de la vida (Martínez, 2006) otra forma de ver el mundo con la que se compenetra, historias fantásticas que le interesan porque su esencia es estrictamente universal, asegura Tarkovski (2003).

Este director y escritor ruso permite comprender en sus textos la importancia que se desata entre la realidad y la ficción, haciendo que estas se complementen y revelando la necesidad de existencia entre una y otra. Él, asegura que la maravilla que produce el cine de ficción en el espectador no es porque hable de mundos extraños o cuestiones incomprensibles, sino porque a través de una historia imaginada y fantástica se pone al público frente a realidades que le concier-

nen sumamente, aunque algunas sean de naturaleza metafísica (Tarkovski, Bazin. 2003). Aquellos aspectos metafísicos que se ponen en común en el relato son realmente intangibles, pero independientemente de esto al espectador se le otorga por medio de las imágenes esa capacidad de comprender el verdadero sentir de la historia, su verdadera finalidad y por consiguiente, sin importar aquellas características metafísicas, el público está en la capacidad de interiorizar el mensaje que se le está mostrando, entendiendo así mismo el drama por el que pasan los personajes de la historia y a su vez el conjunto intencional con el que se pretende mostrar la misma. Mantener la mente en un estado de ficción o de realidad probablemente sería un poco confuso, la realidad es a la ficción y la ficción es a la realidad, dos micromundos que se unen por características particularmente similares pero que difieren en objetividades, donde posiblemente se confunda que pudo haber sido lo real o lo ficticio. La ficción se crea con base al mundo tangible, sin realidad no habría fantasías, saber que es el mundo desde un punto de vista indeterminado significa soñar, imaginar y crear. Todo lo que el individuo conoce desde el inicio de su vida se manifies-

ta en la mente como un referente, signos, símbolos, objetos, personas, lugares y todo lo que constituye el universo empieza a estructurarse como base sólida para la construcción del ser en un mundo vivo, constante y en movimiento. La constitución de dichos significados mentales implica inevitablemente la creación de mundos alternos que permiten realizar acciones

que posiblemente no se pueden llevar a cabo en el mundo real, Tomás Eloy Martínez aseguraba que la realidad es siempre insatisfactoria, en el orden de los sueños o de los deseos cabe todo (2012-2013, P. 14-17). A su vez Jacques Aumont (1983) muestra como el relato pensado desde antes de su elaboración se convierte en una historia, se presenta como tal y

permite que este mundo creado adquiera un valor esencial, de ser como la realidad, imprevisible y sorprendente. Por las estructuraciones mentales previas es posible que se cree la fantasía, los mundos imaginados o lo que llamamos ficción; sin estas bases, sin la experiencia vital y los conocimientos anteriores es imposible que un ser humano lo defina o lo cree. Tarkovski aclara la importancia de tener en cuenta que el relato es una construcción, una estructura que se funda no solo con el material filmado, es un conjunto al que se debe añadir un orden narrativo y en esta medida es inevitable la manipulación del material, otorgando al producto un filtro de racionalidad subjetiva, haciendo que el film se convierta en ficción. El mundo tangible en el que el ser humano se desenvuelve, está directamente vinculado a la ficción, contextos, atmósferas y personajes hacen parte de una historia que se creó en la mente de un ser humano, historia que no podría ser posible sin la experiencia vital de su creador. De esta manera la realidad empieza a convertirse en el referente indispensable para la fantasía, pues sin su conocimiento previo, sería imposible construir espacios realistas con personajes imaginados. La ficción es en esencia una singular perspectiva sobre la realidad, una perspectiva a menudo metafórica, simbólica, pero siempre reveladora de algún factor de la realidad (Tarkovski, 2013). Toda ficción es una reelaboración de la realidad, dice Tomás Eloy Martínez, la apropiación de ésta es indispensable para crear una ficción verdadera (2006), creíble, eficaz, merecedora de ser comprendida en un mundo que los espectadores conocen a la perfección, donde cada uno de los elementos que componen el espacio son directamente relacionados con el público y sus vidas, un mundo que todos ellos comparten y reconocen, donde cada una de las reglas debe ser aceptada con libertad pero sin pasar los límites de la experiencia, necesaria para la comprensión de la historia. El individuo debe sentirse identificado e inmerso en esa “realidad”, aquella que debe tener semejanza con el contexto en el que

se desenvuelve, aunque el universo ficticio pueda pertenecer a otro mundo; a ese mundo imaginado en donde los personajes pueden adquirir súper poderes o características particulares de los sueños, es decir, el espectador se transporta junto al personaje, junto a la historia, sin importar que se le presenten factores que no son de la vida real, siempre estarán presentes aquellos referentes que permiten que el público comprenda y se interese en los aspectos fantásticos de un universo creado, siempre existirán los elementos universales que ubicarán al espectador. De allí tenemos que el cine se convierte en ese mundo que la comunidad quiere, historias de ficción donde se ven reflejados los mitos que la sociedad anhela de su propio futuro (Martínez,2006), una realidad previa a la construcción imaginativa que permite vivir el film como si fuera la vida misma del espectador, una representación que trastoca la mente y desplaza la realidad al territorio de la imaginación (Martínez, 2006). En las ficciones se es lo que se sueña, lo que se ha vivido. A veces se es también lo que el espectador no se atreve a soñar ni a vivir. Las ficciones son la rebelión, el emblema del coraje, la esperanza en un mundo que puede ser creado por segunda vez, o que puede ser creado infinitamente dentro de cada espectador (Martínez, 2012-2013). El cine se convierte entonces en un aliado íntimo del espectador, éste permite que el ser humano haga un pacto con la película, se interne en ella al momento de verla, se apropie de otra realidad, que a partir del primer segundo de rodaje se convierte en su realidad, en un entorno nuevo, novedoso, fantástico y particular, que subsume la mente del espectador, su mundo, y esta realidad alterna solo se desvanece hasta que el film culmina (Martínez, 2012-2013).

Referencias:

Aumont, J. Bergala, A. Marie, M. y Vernet, M.(1983). Estética del Cine. Ed. Paidos. Martínez,T. (2006). Artículo, Antología “La otra realidad”. Fondo de Cultura Económica. Martínez,T. (2008). Ficciones verdaderas. Revista Número. Edición impresa Diciembre 2012Enero y Febrero de 2013. P. 14-17. Orellana, J. (2003). La falsa frontera entre ficción y realidad en el cine. Una interpretación epistemológica del realismo de André Bazin y AndreiTarkovski. Artículo. Recuperado de http://www. andreitarkovski.org/articulos/orellana.html

Supremacía ‘invisible’ en los tres sexos Daniel José Díaz Cardona

Resumen

Reseña Estudiante de décimo semestre del programa de Comunicación Social y periodismo, productor del programa radial de música alternativa ‘El Ampleto’ que se trasmite por www.umradio.fm, integrante del Semillero Audiovisual de la Universidad de Manizales, participante de la construcción del mapeo sonoro de la ciudad. Actualmente, realizador de la tesis de grado llamada ‘El esténcil como medio de intervención urbana, frente al silencio que genera la violencia de sexos conjuntamente con Marian Jana Ortiz. CORREO

La dominación parece una aptitud inherente a lo humano, pues en casi todas las relaciones está presente. Nuestras sociedades están fundamentadas en jerarquías que afortunada e inevitablemente han perdido fuerza y apoyo debido a la globalización, al conocimiento de derechos y su aplicación, no obstante la dominación se hace presente en la cotidianidad, en las relaciones de pareja, laborales, familiares, religiosas… En actos tan usuales que pasan inadvertidos para todos, y en muchas ocasiones violentando la identidad de muchas personas. En este caso se hará referencia a los intersexuales o hermafroditas, las mujeres y los hombres, a pesar de que este último grupo sea el sexo dominante en la sociedad.

Palabras Claves Dominación, Hombre, Mujer, Intersexual, Violencia simbólica

“Las acciones instintivas son las que se apoyan en caminos heredados, mientras que las acciones inteligentes se basan en caminos conquistados por el individuo” Konrad Lorenz

La historia de lo humano está sometida inevitablemente a la dominación de muchas maneras, en principio con dominio de territorios, pero éste fue adquiriendo nuevas esferas, acto que se podría denominar como una especie de refinamiento de la forma en que se domina. A partir del desarrollo y crecimiento del NeoCórtex en los homínidos, éstos comenzaron una dominación hacia los otros seres para mejorar u optimizar sus condiciones de vida, lo anterior no es algo que sólo se encuentre documentado en libros de historia, inclusive se deja implícita en varios textos religiosos, tomaremos este texto católico ya que es la religión que más influencia nuestro contexto y además la religión impuesta de antaño, como el versículo 6 del salmo 8 Lo hiciste poco inferior a los ángeles, lo coronaste de gloria y dignidad, le diste el mando sobre las obras de tus manos, todo lo sometiste bajo sus pies: La fuerza muy a menudo se utilizó como método para someter, incluso en la actualidad se percibe que para solucionar desacuerdos se utiliza la fuerza, por lo general de los fuertes o dominantes hacia los débiles o dominados, demostrando un discurso evidente de dominación, una jerarquía. El poder, no como señalamiento, precisamente se sustenta en la imposición de ciertas interpretaciones y en la discriminación de otras, es un asunto de selección. Calle (2007, Pág. 120) Esta fuerza y coerción aplicada tiende a la violencia, si tenemos en cuenta el origen etimológico de la palabra violencia encontramos Vislatus, una expresión latina compuesta por Vis, que significa fuerza y Latus, una terminación que viene de la Fero, que significa llevar, así la traducción de Vislatus sería fuerza hacia o aplicada a; en el caso que nos atañe, fuerza aplicada a otros con intereses de dominación o jerarquización. Así, a lo largo de milenios y siglos las fuerzas ejercidas de pueblos, imperios o asentamientos humanos a otros son incontables y de muy diversas motivaciones, pero que han marcado la historia de lo humano.

Una de las prácticas que llevaron a cabo algunas de las culturas que por lo general escribían la historia, es decir, las que se alzaban con la victoria, era violar a las mujeres como método para herir el ego y la moral de sus contrincantes y lograr humillarlos lo suficiente como para que cedieran a la dominación, además de hacer invisibles los sistemas de significación lo que inevitablemente generó, fue y es en sí, una violencia física y sicológica, pero también una violencia que podría ser instituida cultural y estructuralmente, en la que víctima y victimario la percibieran como algo nada fuera de lo normal, es decir una Violencia Simbólica. Esta Violencia Simbólica no se aplicó únicamente contra enemigos territoriales lo que revela que estaba instituida o se practicaba independientemente si eran épocas de guerra o no, también se utilizó contra poblaciones dominadas dentro de una misma sociedad, como esclavos y mujeres, relegando a estos sectores a ciertos espacios y actividades. Pero esta violencia se enquistó de manera tal en dichas sociedades, que hasta las esclavas estaban sometidas a sus maridos, tal vez por el concepto de dimorfismo sexual aprovechado tradicionalmente por los hombres en las sociedades humanas.

Por lo general en los mamíferos el macho es de mayor tamaño que la hembra, otorgándole así mayor fuerza y autoridad para realizar acciones de protección territorial y ser la cabeza de jerarquías dentro de una manada, comunidad o familia. Según Calle (2007, Pág. 127) “…ante la ausencia de la ley y del reconocimiento del individuo, la seguridad se encuentra en el amparo de -y necesariamente en la sumisión- del más fuerte, y por lo general, aunque no se pueda hablar de una regla, los fuertes son los padres, los tiranos, los mayores, los hombres; por tanto a quien suministra la seguridad, se le otorga la autoridad.” Así los hombres se eligieron y denominaron como tomadores de decisiones, adueñándose de la política, la moral y la ética en sus respectivas sociedades y comunidades, como podemos verificar a lo largo de la historia en civilizaciones como la antigua egipcia, la antigua griega, la antigua romana, la babilónica, la antigua china, la antigua india, la europea en la época del Medioevo… que si bien en todas varía el trato hacia la mujer, tenían algo en común, en todas estás civilizaciones a la mujer se le veía como un ser inferior al hombre y el trabajo se repartía conforme a las decisiones masculinas, supuestamente más sabias.

Y esto confirma que “los prejuicios sobre la inferioridad de las mujeres y sus roles estereotipados generan irrespeto por ellas además de su devaluación en todos los sectores de la sociedad” (Cook, R; Cusack, S. 2010, Pág. 21) ya sea un sociedad primitiva, por nombrar algún adjetivo, o una pre-moderna, moderna o contemporánea, en dónde “las mujeres ven cómo se les atribuyen todas las tareas domésticas, es decir, privadas, ocultas, o dicho de otro modo invisibles o vergonzosas (…) En cuanto a los hombres al estar situados en la parte exterior, de lo oficial, lo público, la ley, lo seco, lo alto, lo discontinuo, se arrogan todos los actos breves, peligrosos y espectaculares…” (Bourdieu 2001, Págs. 4 y 5) La lógica masculina reconoce al falo como la parte conspicua de la cópula, ofreciéndoles a las mujeres la clasificación de lo oculto, lo húmedo, lo bajo y ellas por estar sometidas reconocen como propia esa identidad, que a fin de cuentas se convierte en una razón más que suficiente para, arbitrariamente, definir la división sexual del trabajo desde la perspectiva masculina. “Los principios fundamentales de la visión del mundo androcéntrico, la visión dominante, son naturalizados bajo la forma de posiciones y disposiciones elementales del cuerpo que son percibidas como expresiones naturales de tendencias naturales”. (Bourdieu 2001, Pág. 19) Quizá sin alguna intención de supremacía, el ser humano compuso sus mitos en muchas ocasiones con simbología que elogiaba lo masculino, es decir, desde ese momento se les daban características heroicas a los hombres, imponiendo una cosmogonía desde la fuerza masculina y resaltando esta manera de ver el mundo como la oficial. A medida que avanzó el tiempo está pers-

pectiva vital fue nutriéndose de otros conocimientos y dada la incapacidad humana de reconocer y captar todo en cuanto existe a su alrededor, éste decidió valerse de estereotipos y prejuicios para simplificar, de alguna manera, el entendimiento de la realidad, es decir, “los seres humanos no vemos el “mundo exterior” tal y como es; por el contrario, preconcebimos “imágenes mentales”, o estereotipos, en los cuales nos basamos para darle significado al mundo que percibimos” (Cook, R; Cusack, S. 2010, Pág. 32). Esta ayuda para intentar comprender el mundo, que indudablemente es un problema del conocimiento, no sólo se aplicó a objetos, situaciones, seres como las mujeres; sino que, según Bourdieu, los hombres son prisioneros e, irónicamente, víctimas de la representación dominante, (…) el sistema mítico-ritual funciona como una representación autorealizadora y no puede encontrar en él mismo, ni fuera de él, el menor desmentido (2001, Pág. 19). Los estereotipos se pueden tomar como una manera de entender el mundo para quien los usa al margen, sin embargo, para quienes los sufren es un limitante para tomar decisiones sobre su cuerpo, sus proyectos, las diferentes esferas sociales y en general la vida en su totalidad. La regla es: todas las personas que viven en una sociedad se valen de los estereotipos pero también los sufren. Al menos esta tradición masculina y occidental, de procesar el mundo reconocía a las mujeres y a los hombres como entes que existían dentro de, lo que muchas personas llaman, la normalidad, en cambio desconocían como natural la existencia de un tercer sexo, refiriéndose a los hermafroditas o intersexuales. Según el sexólogo Jorge Hernán López perteneciente a la SoCoSex (Sociedad

Colombiana de Sexología) “el intersexual es un hermafrodita que nace con un sexo ambiguo y aún no lo ha definido” (2013). Desde la perspectiva dominante “La existencia de esos seres “ambiguos” pareciera venir a confirmar que hombres y mujeres encarnan versiones apropiadas de la diferencia sexual, mientras que cualquier variación respecto de esa diferencia ha de arrojar a quien la encarna por fuera de la masculinidad de los hombres y la femineidad de las mujeres, hacia la ambigüedad antigua de los monstruos o la ambigüedad moderna de l*s enferm*s”. Cabral (2009, Pág. 7) Si bien en la historia las personas que con esta condición humana se han visto violentadas y dominadas por los limitantes sociales en casi todas las culturas, existe una cultura que rescata la figura del intersexual o hermafrodita y además las de las orientaciones sexuales, como parte de la creación y de una diversidad ilimitada. Los hinduistas representan mediante el dios Shivá, dios de la trinidad, a los intersexuales ya que ese dios en específico posee los dos sexos. En el mundo, excepto en India, los intersexuales eran vistos como gente enferma o deforme, y según el documental la ciencia del género existen 30

formas diferentes de ser intersexual, todas estas se originan durante el desarrollo embrionario, es decir, es algo biológico no coaccionado. Pero debido a la dogmatizada manera de pensar que se revela cuando se reconocer lo diferente como anómalo o patológico, algunos científicos de la Universidad de Baltimore, en Maryland, encabezados por el sicólogo John Money en la década de los 50, recomendaban a los confundidos padres de pequeños hermafroditas elegir un sexo para su hijo y criarlo como tal, respecto a su condición genital se “normalizaba” mediante una intervención quirúrgica. Lógicamente todo este procedimiento se realizaba con la idea de ayudar a las personas y de probar que el género es algo que se aprende y no algo que se siente. (La ciencia del género 2013) Después de dar un paseo desordenado y brevísimo en la historia de la dominación humana hacia una tendencia de sexos, es válido preguntarse ¿El ser humano está condenado a dominar todo y todos, diferentes y semejantes?

Referencias

Anónimo (2008) Salmos. Biblia de Navarra. Pamplona (España). Edición Universidad de Navarra, S.A. Bourdieu, P. (2001) La dominación masculina. Versión digital Recuperado de http:// www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/LADOMINACIONMASCULINA-BOURDIEU. pdf Cabral, M. (2009) Interdicciones Escrituras de la intersexualidad en castellano. Córdoba (Argentina) Anarrés Editorial. Calle, A. (2007) Los códigos y la construcción de lo público. Palabras de pan duro sobre la ética, semiótica y política. Manizales, Universidad de Manizales, Hoyos Editores. Cook, R; Cusack, S. (2009) traducido por Parra, A. (2010) Estereotipo de género Perspectivas legales transnacionales. Universidad de Pennsylvania, Profamilia Colombia. Lorenz, 1993, citado en Calle, A. (2007) De ataduras y razones Religión, ética y razón Filosofía de la religión en Bertrand Russell. Palabras de pan duro sobre la ética, semiótica y política. Manizales, Universidad de Manizales, Hoyos Editores. National Geografic Chanel (productora). (2013). La ciencia del género [video]

El sentido y la dirección de los medios ciudadanos María del Mar Velásquez Carrillo

Resumen Hablar del sentido de los medios ciudadanos en un país como Colombia, resulta un ejercicio bastante interesante especialmente para una estudiante de Comunicación Social y Periodismo, que vislumbra en estos medios su futuro campo de acción. De esta manera, el siguiente ensayo tendrá como objetivo responder al interrogante, ¿Cuál es el sentido de los medios ciudadanos? Además, planteará la dirección de estos, es decir, hacia dónde apuntan, ya que es importante saber los propósitos que tienen. Es de resaltar que este ensayo le dará preponderancia a la radio, debido a que es el producto cultural que tiene el mayor alcance, porque llega a todas las clases sociales.

Reseña Estudiante de sexto semestre del Programa de Comunicación Social y Periodismo, adscrito a la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Manizales.

Los alcances Para iniciar es fundamental definir las características de los medios ciudadanos. Según Amparo Cadavid Bringe, decana de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Uniminuto, para que los medios se consideren ciudadanos deben tener estos tres rasgos: 1) Una función de cambio y transformación social desde las necesidades, expectativas e intereses de la gente, organizada en grupos desde la base social. 2) Están bajo el control de esos grupos y personas en una estructura democrática y participativa. 3) Ejercen definitivamente, entre otras, una función de control social con total independencia.(Cadavid, 2003, pág. 2) Los medios ciudadanos se dividen en públicos y comunitarios, los públicos son los que pertenecen al Estado y tienen un carácter institucional, los comunitarios son aquellos que prestan servicios a las comunidades y no tienen ánimo de lucro. Ambos tienen finalidades sociales similares, ya que pertenecen a la misma clasificación de ser ciudadanos, en donde la igualdad y la responsabilidad social es un factor determinante para la construcción de sociedad. Es así como se percibe la diferencia de estos medios ya

mencionados, con los comerciales, debido a que los primeros contribuyen a la construcción de la ciudadanía porque ven al sujeto como alguien participativo, mientras que los últimos tienen fines económicos e intereses de mercado, lo que hace que vean al receptor como un simple objeto de consumo. Por otra parte, es importante destacar como las personas simpatizan tanto con los medios ciudadanos, por ejemplo en los pueblos, estos se convierten en la representación de muchas personas, que ven a través de ellos, la manera para expresarse y mostrar la realidad que cada uno vive. En el caso de las emisoras, se ve reflejado cuando el niño envía un cuento para que se lo lean, cuando el ama de casa pide que la complazcan con determinada canción, cuando la joven le manda un saludo a su novio, cuando la señora pide que le ayuden a encontrar sus documentos extraviados, cuando el dueño del bar necesita un mesero y acude a la emisora para difundir la información. De esta manera, es como las emisoras públicas y comunitarias son la boca de todos los ciudadanos de la zona urbana, rural o marginal. Un ejemplo claro de lo expresado anteriormente es el caso de la emisora Quinchía Stereo89.3 del municipio de Quinchía, Risaralda, la cual está funcionando legalmente desde el año 2007. Según Arley Blandón Mosquera, director de la emisora y presidente de la junta directiva de la Corporación Antena Parabólica de Quinchía, la emisora se clasifica como comunitaria porque la programación está orientada a la comunidad y los servicios que presta están más cercanos al pueblo. Además, los programas refuerzan los valores, concientizan a las personas en los aspectos deportivos, en temas de salud, en prevención de enfermedades, en evitar el consumo de drogas, entre otros. En cuanto a la participación de los diferentes sectores del municipio Quinchía Stereo vincula a entidades como la Casa de la Cultura, el hospital Nazareth, el sector educativo e incluso a las comunidades indígenas. Sin embargo, Blandón Mosquera expresa: “la gente es muy apática a hablar frente a un micrófono, la gente participa

pero no como se debiera hacer”. Desde hace varios años la emisora ha venido realizando un programa navideño con la participación de niños, niñas y jóvenes, con una particularidad: la Novena de Aguinaldos se reza a las siete de la mañana y a las cinco de la tarde y se transmite en directo; el objetivo es que por medio del programa ellos interactúen con la comunidad y se vayan apasionando por el medio radial en donde se pueden expresar libremente. La emisora tiene como misión construir sociedad y familia, y como visión luchar para que la radio comunitaria se siga posicionando, también llevarle a las personas el mensaje para que participen, ya que es un medio de todos, en donde no se mira el color político, la raza, la religión o la orientación sexual, pues como lo determina la ley en la Resolución 415 de 2010 en su Artículo 18, la programación de una emisora comunitaria debe conducir al encuentro entre las diferentes identidades sociales y expresiones culturales de la comunidad, dentro de un ámbito de integración y solidaridad ciudadana y, en especial, a la promoción de la democracia, la participación y los derechos fundamentales de los colombianos que aseguren una convivencia pacífica. Este caso evidencia como la emisora comunitaria es un espacio de participación, que sustenta lo que Jeanine El´Gazi argumenta en el libro Que suene la radio: La radio desde sus inicios ha sido un medio utilizado, tanto para la prédica y la propaganda, como para explorar la diversidad y el descentramiento en la emisión de mensajes. Esto la hace particularmente apropiada para desarrollar estrategias culturales en países como el nuestro; fortalecer a través de ellas el surgimiento de distintas manifestaciones culturales de etnias, pueblos y sectores que sistemáticamente han sufrido la exclusión o marginación de los espacios públicos. (El´Gazi, pág. 16) Frente a esto, es pertinente citar un ejemplo que evidencia el concepto de Jeanine El´Gazi, y es el caso de Jorge, el personaje principal de Radio Favela, cuando al lado de sus amigos en un suburbio de Bello Horizonte, Brasil, soñó con

crear una radio para dar voz a la favela y logró el objetivo de crear conciencia colectiva y promover la difusión de expresiones culturales en su entorno, por medio de la emisora que según él, era la verdadera y auténtica voz del Brasil. El sentido de los medios ciudadanos, es entonces, prestar un servicio a la comunidad, satisfacer necesidades de comunicación en el municipio, ciudad o área de cubrimiento, facilitar el derecho a la información, que hayan estrategias de participación, promover las expresiones y el desarrollo social, la convivencia, los valores democráticos, la construcción de la ciudadanía y el fortalecimiento de las identidades culturales y sociales. Así mismo, ser intermediarios para ayudar

a los habitantes a resolver sus necesidades e inquietudes. De igual manera, son unos medios fundamentales para entender la realidad porque como dice José Ignacio López Vigil en el libro Manual urgente para radialistas apasionados: “lo que los medios sacan a la luz pública, al sonido público, queda valorado. Lo que sale, vale. Y aún más: sólo lo que sale, existe” (López Vigil, 2004, pág. 16). El sentido de los medios ciudadanos (emisoras, canales, periódicos o propuestas de internet con carácter comunitario o público) es abrir espacios de comunicación, en donde haya una convergencia de manifestaciones por parte de los individuos. Es primordial que estos medios existan, debido a que se consolidan lenguajes, signos, señales, símbolos, formas de expresión y códigos. Para Clemencia Rodríguez, Ph.D. en Comunicaciones Internacionales de la Universidad de Ohio, los medios ciudadanos brindan a las personas la oportunidad de transformar sus identidades en subjetividades empoderadas, que se anclan fuertemente en sus culturas locales y son impulsadas por utopías bien definidas. Además, para ella, estos son los medios que usan los ciudadanos para activar procesos de comunicación que contribuyen a moldear sus comunidades locales (Rodríguez, 2009).

La radiodifusión comunitaria tiene como principios ser participativa y pluralista, es decir, que en ella intervienen toda clase de personas, que haya una necesidad local de comunicación, que tenga un desarrollo social, esto significa que tenga una trascendencia y una importancia en la sociedad, y por último que tenga identidades culturales, esto quiere decir que refleje esas costumbres, tradiciones y formas diferentes del pensamiento para que haya una manifestación de la colectividad, en otras palabras, cultura. La radiodifusión de interés público tienecomo fundamentos, que haya una comunicación entre Estado y ciudadanos, que haya un fortalecimiento del patrimonio cultural y natural de la Nación, porque al tener un corte institucional, es de gran importancia, mantener las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad colombiana. De igual manera, sembrar solidaridad, civismo y seguridad, y por último que haya un sustento del orden social. En este sentido, los medios ciudadanos propician una programación pensada y diseñada para crear sitios en donde los acontecimientos, la expresión, la educación, la cultura, la crítica, la formación, el debate y por obvia razón la comunicación, contribuyan al encuentro entre diferentes personalidades, identidades y expresiones culturales de un determinado grupo o comunidad.

Para que así exista y se fundamente una integración ciudadana. La dirección que deben tomar los medios ciudadanos es la de seguir produciendo la comunicación ciudadana, que brinde oportunidades a través de nuevas estrategias de expresión, es decir, que todas los medios que llevan esta condición de ciudadanos no se queden estancados por el simple hecho de creer que como su línea no es comercial, no van a estimular la creación de nuevos productos culturales, por el contrario tienen la responsabilidad de generar respeto, reconocimiento y tolerancia, porque son ellas las llamadas a difundir la voz de la gente, la voz de aquellos que en otras partes se sienten excluidos. Son esferas públicas para mediar, interactuar, reconocer y re-significar, que se tienen que manejar con mucho rigor periodístico que de una u otra manera transforme el panorama mediático que se tiene en el país, que sigan con la visión que tienen del ser humano como alguien participativo, que tiene voz y que es importante en la sociedad. Se deben manejar alternativas diferentes para innovar, porque nada se gana, por ejemplo, una emisora comunitaria, si tiene las mejores intenciones de ser un lugar de encuentro y diálogo de los diferentes sectores que la conforman, si no innovan con propuestas, ideas y contenidos. Cabe resaltar, que en la mayoría de municipios las emisoras comunitarias las dirigen personas empíricas en el oficio. No obstante, esto no quiere decir que por ello sean de menor nivel, pues a través de su experiencia han adquirido el conocimiento que se requiere en el periodismo y hacen de esos medios ciudadanos verdaderos instrumentos para expresar y reconocer nuevas y distintas subjetividades. Los medios ciudadanos tienen que apuntarle a la reconstrucción de lo público, a proponer nuevas formas de narrar, de expresar nuevas estéticas y conceptos, en resumen nuevas formas de comunicar, para plantear nuevas formas de vida, de identidades, de manifestaciones, en general, de ciudadanía. Finalmente, los medios ciudadanos tienen que ser instrumentos estratégicos que permitan comunicar (poner en común), e informar (contar algo), sobre procesos sociales transformadores en donde la base principal es el ciudadano.

Referencias

Cadavid, A. (24 de Abril de 2003). Google. Recuperado el 25 de Agosto de 2013, de https://www.google.com.co/?gws_rd=cr&ei=_IkcUs-bGI3U9gT5uIGIDg#fp=61db09a690040d6a&q=comunucaci%C3%B3n+y+medios+ciudadsnos+amparo+cadavid El´Gazi, J. (s.f.). Lo cultural y la comunicación. En J. El´Gazi, Que suene la radio (pág. 16). Bogota, Colombia: Lich Print Ltda. López Vigil, J. I. (2004). Manual urgente para radialistas apasionados. Quito, Ecuador: Ciespal. Rodríguez, C. (2009). Aprende en línea. Recuperado el 26 de agosto de 2013, de http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/folios/article/viewFile/6416/5898

Características del proceso de producción de información cultural

Presentación Cuando se habla de cultura, aparte de referirse a modos de vida y costumbres, también se hace alusión a una serie de conocimientos y grados de desarrollo artístico, científico o industrial de un grupo social o de una época determinada. La idea de desarrollar este artículo se sustenta principalmente en el libro Periodismo Cultural en los Países del Convenio Andrés Bello, debido a que en el capítulo Periodismo y cultura en Colombia se expone el alejamiento por parte del periodismo hacia la función de conocimiento e información objetiva de los hechos para convertirse en una noticia con poca profundidad. Además que en Colombia, el periodismo presenta fallas en los espacios culturales como la

superficialidad, falta de investigación y manipulación de valores. Por otra parte, esta publicación pretende evidenciar tal fenómeno a través de la Teoría Crítica, puesto que estará ligada a la industria cultural, debido a que esta reproduce, realiza y distribuye información cultural. El artículo, con base en una investigación, profundizará en las siguientes categorías de análisis: los periódicos como industrias culturales, contenido de la noticia cultural y la representación simbólica de los fenómenos culturales; debido a que la comunicación humana es un fenómeno ligado a la cultura.

Palabras claves: Periodismo cultural, producción, Industria cultural, proceso, representación, ideología.

valores

de Manipulación

Titulares

Fuentes de información

Recursos visuales

Secciones de los periódicos

Géneros periodísticos

enero y febrero de 2014.

y 2013 de noviembre

lunes, durante octubre y

el Tiempo, El y viernes

periódicos La Patria, el día

fenómenos culturales.

de n

simbólica

Representació 3.

noticia cultural. información cultural en los

los

Ideología

información cultural

de Cubrimiento

Lenguaje la de Contenido 2. proceso de producción de

Serialización características Las

PROBLEMA

del

como industrias culturales.

Dominación periódicos Los 1.

ANÁLISIS

CATEGORÍA DE

ESPECIFICACIÓN

Léxico

Pérdida de valor cultural

Pérdida de identidad

ESPECIFICACIONES

Marco teórico Problema de investigación La investigación se desarrolla partir de la Teoría Crítica, puesto que la comunicación desde esta corriente, según Robert Craig (1999), es teorizada como una reflexión discursiva; a su vez, los problemas de comunicación son entendidos como una ideología hegemónica. (Craig, 1999). Horkheimer, como uno de los pensadores que direccionó la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt, en varios de los enfoques de su investigación, abordó temas como el desarrollo del individuo y la cultura. En cuanto al primero, trató de entender por qué el hombre tenía ciertos comportamientos con relación a su entorno. Es necesario al momento de analizar las características del proceso de producción de información cultural en los periódicos La Patria y El Tiempo, mencionar cuáles son las condiciones del periodista cultural, sus posibilidades frente al medio para el cual trabaja, entre otras. De ahí, la importancia de estudiar el desarrollo del individuo en la sociedad, propuesto por la Teoría Crítica. En cuanto al estudio de la cultura, la investigación de la teoría se fundamentó en el análisis de la cultura de masas. En un periódico, la informa-

ción cultural está determinada por las decisiones que tome el medio en la publicación de la misma. Por esta razón, el periodista cultural debe ligarse a una serie de lineamientos que el medio impreso le otorgue en la búsqueda de esa información. El periodismo cultural ha perdido valor desde su creación, Francisco Rodríguez Pastoriza (2006) citado en Rodríguez González (2011), señala: Es difícil distinguir dónde deja de difundirse cultura y cuando empieza a hacerse cultura (…). El periodismo es cultura: no sólo la transmite, también la crea y la produce. Los medios de comunicación de masas son incluso la cultura más característica y definitoria de nuestro tiempo. Pero es una cultura que no tiene como objetivo primario e inmediato la formación de la persona, sino que esto lo alcanza de modo subsidiario, pues su fin intrínseco es dar información y transmitirla (Pascuali, 1978, citado en Forero, 1986, p. 33). En cuanto a la publicidad de los contenidos culturales, vale la pena resaltar que esta contribuye a crear ambientes de preferencia sobre un evento en particular. Si una obra de arte, una teatral, un concierto, etc, logra ocupar un espacio importante en la publicación de la página cultural, con seguridad el evento artístico consiga tener una mayor acogida por parte del público, gracias a la publi-

cidad a favor que ha ganado del medio impreso. Si por el contrario esa publicidad es negativa, la calidad o el prestigio de la presentación artística puede perder posicionamiento y por consiguiente, asistentes.

Los periódicos como industrias culturales “La industria cultural tiene sin duda el estado de conciencia e inconciencia de los millones de personas a los que se dirige, pero las masas no son el factor primordial, sino un elemento secundario, un elemento de cálculo” (Adorno, 1976, citado en Forero, 1986, p. 107). Zallo define la Industria Cultural como “un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo con una función de reproducción ideológica y social (Zallo, 1992). De esta manera es como se establece que los periódicos hacen parte de este concepto, debido a que tienen un efecto masivo, y una capacidad para producir y generar capital a través de una serie de técnicas que conforman el oficio, dando como resultado la creación de una empresa. Cada industria se articula, como se sabe, en torno a una “cadena de valor” característica, y que se define tecnológicamente. La participación de la prensa en la industria cultural cumple con cinco fases productivas características de la ‘hilera cultural’: la recogida de la información, la elaboración de la información, la formación de un prototipo, la serialización y la distribución. Esta doble naturaleza, a la vez industrial y cultural, que adopta el suministro informativo a las sociedades masivas, tiene un reflejo no sólo en la configuración de la empresa de prensa, sino sobre todo, y simultáneamente, en la del producto periodístico, que tiene a su vez las siguientes características: es una mercancía reproducible, serializada y típicamente industrial; es un producto con una rotación muy

alta en su ciclo productivo; es un producto transitorio y variable; su difusión es continuada, requiere regularidad en el proceso productivo; se trata de una mercancía de contenido y mercado doble: informativo, en sentido estricto, y publicitario. (Sastre, 2006). Dominación: la cultura tiene una relación directa con el periodismo, pues a través de este se pueden dar a concer las expresiones artísticas al interior de una sociedad. Así, la actividad de informar no se exime de la dominación que impone la industria cultural debido a que esta también es inherente a la cultura. (Adorno, 1976) Pérdida de identidad: en cuanto a la pérdida de identidad, nuevamente es posible retomar el concepto de hombre masa, pues este se entiende desde la industria cultural como aquel sujeto que no tiene una posición crítica y no presenta resistencia ante los ofrecimientos de una sociedad capitalista. Serialización: la serialización en la comunicación actúa como un mecanismo que distribuye la información a tal punto de masificarla y convertir la reproducción en algo que pasa desapercibido. Sirve para determinar cuántos productos se vendieron y si la reproducción de estos fue rentable o no. A través de un modo industrial de producción se obtiene una cultura de masas que se forma con una serie de objetos, que llevan claramente la huella de la industria cultural: serialización,

estandarización y división del trabajo. Mattelart reafirma la idea de Adorno de que las industrias culturales venden una felicidad engañosa, porque, según él, estas no promueven en sus audiencias un pensamiento razonable y crítico (Mattelart & Mattelart, 1997). Pérdida de valor cultural: la transmsión del patrimonio cultural se hace con objetividad e imparcialidad. Generalmente, a través de los medios de comunicación de masas, se transmite en aquellos conocimientos que favorecen el estatu quo y la permanencia de las clases dominantes. En este aspecto, los medios dicen y transmiten lo que les conviene del patrimonio cultural y se callan u ocultan lo que de alguna manera no les conviene (López, 1986). Contenido de la noticia cultural: El lenguaje de los fenóme-

nos culturales es especializado, motivo por el cual, una noticia cultural contiene un vocabulario específico del tema del cual se va a hablar. En algunos casos las expresiones que allí se utilizan son un poco complejas por el alto nivel que en ocasiones, tienen el tema que se va a abordar. El proceso de producción de la información inicia con la diversidad de sucesos, en el cual participan los mismos elementos que para la producción de cualquier mercancía. Estos son: La materia prima: está dada precisamente por ese cúmulo de acontecimientos cotidianos que se convierten en el objeto sobre el cual se habrá de trabajar para lograr como producto final la noticia (López, 1986). La selección y combinación del acontecer: de todos estos acontecimientos, se decía, solo uno se convierten en noticias, aquellos que tras un proceso de selección y combinación se consideran con las cualidades apropiadas para presentar como tales. “Los criterios que rigen la selección son los mismos de los dueños de los medios de comunicación” (López, 1986, p. 145). La transformación de la materia prima: la ideología ha impreso en los trabajadores de la

prensa una serie de “filtros” que les permite decir las cosas de determinada manera, utilizan sustantivos que eludan las contradicciones y adjetivan sobre sus propios intereses. La noticia posee un lenguaje propio (López, 1986). El producto final: el producto final dentro de este proceso de producción está dado por la noticia; es la “célula envasada y elaborada de una materia prima: el acontecimiento social, y que, por ello, forma la unidad más pequeña, el componente, de todo periódico”. (Biedma, 1974, citado en López, 1986) Lenguaje: en cuanto al lenguaje, el concepto

de representación ha llegado a ocupar un nuevo e importante lugar en el estudio de la cultura y es demasiado amplio. La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura. Además, significa usar el lenguaje para decir algo con sentido, o para representar de manera significativa el mundo a otras personas. La representación implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están por, o representan cosas. Pero éste no es, de lejos, un proceso directo o simple. El concepto de lenguaje es la forma de comunicar a través de la representación una cultura; es decir, si alguien quiere preguntar algo a otra persona, debe utilizar un lenguaje que los dos entiendan porque si no se interrumpe la comunicación porque no están utilizando el mismo lenguaje (Hall,

1997). Léxico: con respecto al léxico el concepto de este elemento encierra varios significados apuntando todos al mundo de la lingüística. El léxico es el vocabulario de un idioma y se encuentra en constante evolución. Polguère dice que sin léxico no es posible la comunicación y de ahí nuestra insistencia en el aprendizaje del vocabulario que permite la correcta expresión, pese a que el ser humano constantemente le está haciendo cambios, bien sea en forma de burla o por falta de conocimiento(Anónimo, 2013). Cubrimiento de la noticia cultural: tradicionalmente, el periodismo cultural ha centrado su atención en las artes, algunas manifestaciones del folclore y las fiestas populares. Recientemente, las informaciones culturales se enmarcan en el mismo lenguaje y formato de las noticias de farándula o de la llamada “prensa rosa” y se reduce a la divulgación de los grandes eventos y de algunos productos de las industrias culturales debido a la poca importancia que los medios de comunicación le dan a las noticias culturales o quizá por el poco conocimiento que los periodistas tienen respecto a lo que en realidad es cultura y sólo por cumplir con una sección del periódico tocan temas con poca importancia y de una manera tangencial (Organización de Estados Iberoamericanos, 2010). Géneros periodísticos: “los géneros periodísticos son formas que la periodista utiliza para expresarse debiendo hacerlo de modo diferente según la circunstancia de la noticia, su interés y sobre todo el objetivo de la publicación” (Gargurevich, 1982, p. 2). Según el profesor Gomis, los géneros periodísticos pueden ser clasificados en información (noticia, reportaje, entrevista y crónica) y comentario (columna, artículo, editorial) (Gomis, 1989, citado en Fernández, 1998). Secciones de los periódicos: Las noticias en los periódicos aparecen contextualizadas en diferentes secciones, cada medio de comunicación tiene sus propias y le dan nombres diferentes de acuerdo con las políticas estipuladas en el medio. Las secciones son las partes del periódico donde se muestra información agrupada bajo la mis-

ma categoría, es decir, que las noticias que se encuentran en determinadas secciones tienen relación entre sí. Las secciones típicas de un periódico son noticias internacionales, noticias nacionales, deportes, entretenimiento, anuncios clasificados, entre otros (Anónimo, 2013). Recursos visuales: Hoy, la imagen y la palabra se complementan dentro de un diario. Son muy pocos aquellos medios gráficos que prescinden de la imagen pero ninguno de ellos puede cumplir sus objetivos con la sola implementación de la misma. Justamente por esta complementariedad es que una de las funciones del periodista actual es la de escribir de manera icónica, debe aprender a comunicar los mensajes mediante imágenes. Por consiguiente, además de desarrollar su clásico trabajo de escribir las informaciones, debe conocer el diseño y la informática. (Minervini & Pedrazzini, 2004, p.58) Fuentes de información: se dividen en: “informativas, personales, institucionales, documentales, terminológicas, geográficas, históricas, estadísticas, temáticas e inéditas” (Merlo, 2010, p. 53). Titulares: Según Grijelmo (2001) citado en un ensayo de Gozalo (2003), el objetivo de un titular es “sintetizar la noticia en una frase corta que debe

responder a tres criterios: claridad, brevedad y atractivo. Al mismo tiempo, el titular debe ser inequívoco, concreto, escueto y asequible a cualquier lector, todo ello sin sacrificar la corrección gramatical” (Grijelmo, 2001, citado en Gozalo, 2003, p. 657). Representación simbólica de los fenómenos culturales: Ahora bien el hecho de que el fenómeno comunicacional tenga un vínculo genético en la cultura no agota la relación dinámica entre ambos fenómenos. A su origen, la comunicación agrega una doble función en lo referente a la cultura, que aumenta en un grado considerable su importancia desde ese punto de vista. En efecto, el fenómeno de la comunicación cumple en primer lugar, un rol fundamental como divulgador de la cultura creada por el hombre y por las sociedades humanas. No hay forma alguna de cultura que no sea susceptible de ser divulgada a través de los medios de comunicación. (Márquez, 1991). Ideología: Los medios de comunicación son industrias culturales con la capacidad de transmitir sus propias ideologías y emitir conceptos autónomos sobre el entorno social. Por este motivo, la representación simbólica de los fenómenos estará ligada a la manera en cómo dicho medio realice las lecturas de los hechos o acontecimientos que suscitan a su alrededor. Althusser (1965) citado en una publicación de Grandi (1995) define la ideología como “la expresión de la relación entre los hombres y su mundo, es decir, la unidad (sobre determinada) de su relación real y de su relación imaginaria con sus condiciones reales de existencia” (Althusser, 1965, citado en Grandi, 1995, p. 119). Manipulación de valores: Se puede entender como aquel proceso que es el resultado de la ideología de la industria cultural, pues el hombre masa acepta y apropia las lecturas que los medios realizan del entorno social. Por esta razón, la autonomía por parte de los individuos va perdiendo valor hasta terminar por ser completamente dominados por el sistema. La industria cultural no eleva, sino que reprime, es decir, manipula las formas culturales (Horkheimer & Adorno, 1985). La manipulación de valores tiene una relación con la hegemonía, este término Gramscsi (1975) citado en una publicación de Grandi (1995) lo define así: La hegemonía organizada por los intelectuales orgánicos no es otra cosa que el modo mediante el que los grupos y las formaciones sociales que dominan una sociedad la guían, gracias a la compensación entre fuerza y persuación, que se obtiene gracias al ejercicio de un liderazgo intelectual y moral. (Gramscsi, 1975, citado en Grandi, 1995, p. 121)

Referencias Adorno, T. (1976). La Industria Cultural. En L. López Forero, Introducción a los Medios de Comunicación (pág. 512). Bogotá, Colombia: Universidad Santo Tomas. Anónimo. (15 de marzo de 2013). Español en América. Obtenido de Español en América: http://espanolenamerica.wordpress.com/2013/03/15/lexico-y-comunicacion/

Anónimo. (30 de enero de 2013). Triciclo Rojo.com. Recuperado el 20 de octubre de 2013, de Triciclo Rojo.com: http://triciclorojo.com/partes-del-periodico/ Fernández, S. (1998). Recuperado el 19 de octubre de 2013, de http://www.ehu. es/zer/hemeroteca/pdfs/zer11-12-fernandez.pdf Gargurevich, J. (1982). Ciber Corresponsales. Recuperado el octubre de 2013, de Ciber Corresponsales: https://www.cibercorresponsales.org/pages/generos Gomis, L. (1989). Géneros literarios y géneros periodísticos. Barcelona. Gozalo, P. (2003). Recuperado el 19 de octubre de 2013, de http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/14/14_0655.pdf Grandi, R. (1995). Texto y contexto de los medios de comunicación. Barcelona: Bosch S.A. Grijelmo, A. (2001). El estilo del periodista. Madrid: Taurus. Hall, S. (1997). El trabajo de la representación. Londres: Sage Publications. Horkheimer, M., & Adorno, T. (1985). La Idustria Cultural. En M. A. Editores, Industria Cultural y Sociedad de Masas. Caracas, Venezuela: Monte Avila Editores. Lazarsfeld, P., & Merton, R. (1974). Los Medios de Comunicación de Masas, el Guato Popular y la Acción Social Organizada. En M. A. S.A., Industria Cultural y Sociedad de Masas. Caracas, Venezuela: Monte Avila Editores S.A. López Forero, L. (1986, p. 94-95). Introducción a los Medios de Comunicación. Bogotá, Colombia: Universidad Santo Tomás. Márquez, A. (1991). Los medios de comunicacion como creadores y divulgadores de cultura. En Periodismo Cultural en los Paises de Andres Bello (pág. 83). Bogotá, Colombia: Secretaría Ejecutiva del Convenio Andrés Bello. Mattelart, A., & Mattelart, M. (1997). Historia de las teorías de la comunicación . Barcelona: Ediciones Paidós. Merlo , J. A. (2010). Recuperado el 13 de octubre de 2013, de http://212.128.130.23/ eduCommons/ciencias-sociales-1/documentacion-aplicada-a-la-traduccion/contenidos/Merlo_101424_Tema3_1Teoria.pdf Minervini, M., & Pedrazzini, A. (2004). El protagonismo de la imagen en prensa. Latina, 4. Organización de Estados Iberoamericanos. (20-22 de abril de 2010). OEI. Recuperado el 12 de octubre de 2013, de http://www.oei.es/periodismo.php Rodríguez, J. (26 de 11 de 2011). mesadetrabajo. Recuperado el 15 de 09 de 2013, de mesadetrabajo: http://mesadetrabajo.blogia.com/2011/122605-la-cultura-del-periodismo-cultural.php Salas, C. (1991). Periodismo y cultura en Colombia. En Periodismo Cultural en los Países del Convenio Andrés Bello (pág. 239). Bogotá: Secretaria Ejecutiva del Convenio Andrés Bello. Sastre, F. L. (2006). Tesis doctorales de economía. Recuperado el 20 de septiembre de 2013, de http://www.eumed.net/tesis-doctorales/2006/flsp/3h.htm Zallo, R. (1992). Recuperado de http://www.eumed.net/tesis-doctorales/2006/ flsp/3g.htm

Estructura de la imagen en cinco escenas del desenlace de las películas de cine animado: Up: Una Aventura de Altura, Coraline y la Puerta Secreta, ToyStory 3, Frankenweenie y Hotel Transylvania. Mariana Valencia Giraldo maria.valencia93@hotmail.com Maria Alejandra Montoya Castañeda mariaprincesa9318@hotmail.com Lorena Ramírez Ocampo lore_17sp@hotmail.com Ximena López Ríos xime_lo11@hotmail.com Reseña Las coautoras son estudiantes de séptimo semestre del Programa de Comunicación Social y Periodismo, adscrito de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Manizales.

Palabras clave: Cine, animación, estructura, movimiento, imagen, plano.

Resumen Estructura de la imagen en cinco escenas del desenlace de las películas de cine animado: Up: Una Aventura de Altura, Coraline y la Puerta Secreta, ToyStory 3, Frankenweenie y Hotel Transylvania, es una investigación realizada durante todo el año 2013, en quinto y sexto semestre del programa, en donde se estudió el cine animado de los últimos cinco años a través de las cuatro categorías: Estructuras de la imagen, Imagen en Movimiento, Lenguaje Visual y Animación. La investigación se basó en el estructuralismo y fue de corte cualitativo, no experimental y de tipo transversal, además de que, para el análisis de las cuatro categorías, se utilizó la técnica de Observación no Participante.

Estructuras de la imagen La primera categoría de análisis de la investigación la Estructura de las imágenes en cinco escenas del desenlace de las películas Up: Una Aventura de Altura, ToyStory 3, Frankenweenie, Hotel Transylvania y Coraline y la Puerta Secreta llevó como nombre Estructuras de la Imagen, la cual contó con las especificaciones de la función de la cámara, la composición de la imagen y organización del cuadro. La primera estuvo determinada por el plano, la unidad mínima de la estructura fílmica, la cual se clasificó, según Feldman (1997) en plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general y plano general lejano. Una de las principales conclusiones que se evidenciaron en los resultados fue que el plano general, junto con el total o entero los cuales abarcan de una manera más completa un espacio y las proporciones humanas, fueron; sumados entre ellos, los más vistos en las cinco escenas analizadas, sin embargo en Coraline y La Puerta Secreta, que cuenta con un personaje principal, fue el plano medio el más repetido, pero en películas como Toy Story 3 u Hotel Transylvania, que no hay un personaje principal definido, se da más el plano general, pues aparecen más de uno en la mayoría de las escenas. Para la película Frankenweenie, es diferente pues aunque el eje central de la historia es el perro Sparky, no es el protagonista definido de la historia, pues es Víctor y los otros niños que resucitan los otros animales, los protagonistas, así que el plano general; junto con el total o entero, predominaron más, a diferencia de Coraline y La Puerta Secreta. La segunda especificación llevó el nombre de la Composición de la imagen, en donde estaban los centros de interés, los cuales se encuentran en cada plano. Teniendo cuenta los conceptos de Feldman (1997) estos se clasificaron en la posición de cámara, la relación con el fondo, la iluminación y los movimientos internos en la imagen. Es importante dejar claro que estos se pueden clasificar en figurativos o abstractos, pero en este

caso todos los planos analizados, con sus centros de interés, fueron figurativos pues todas las formas puestas en el cuadro son extraídas de la realidad, y entendibles. Una de las principales conclusiones de esta especificación fue que Según Feldam (1997) todo elemento en la imagen cinematográfica debe estar estructurado para que la atención del espectador se vaya hacia donde el realizador quiere, y no quede al azar. Por eso, el plano y su intención está ligado al centro de interés. Entonces cada unidad mínima de la estructura fílmica, o sea el plano, está totalmente calculado según una intensión, tanto como en elección del plano, centros de interés, contraste, sonido, transición… El centro de interés que más

se evidenció en las escenas analizadas fue el de movimiento interno de la imagen, porque es difícil encontrar una imagen o plano estático en el cine, debido a que éste mismo es una imagen en movimiento. También es importante dejar claro que es posible hallar varios centros de interés en una unidad mínima de estructura fílmica, pero siempre habrá uno que predomina. La Organización del cuadro, con sus contrastes; fue la tercera especificación. Ésta, según Feldman (1997) , se clasificó en contrastes entre líneas, formas, dimensiones, tonalidades, color, luz y zonas. El contraste que más se evidenció fue el de dimensiones, entre grandes, medianas y pequeñas, ya que en tres de las películas analizadas, Toy Story 3, Coraline y La Puerta Secreta y Hotel Transylvania, cuentan con una diversidad de personajes que se caracterizan por su diversidad en cuanto a rasgos y tamaños físicos. El contraste de zonas, que según Feldman (1997) es el que se divide en zonas ornamentadas y zonas calmas, las cuales se valorizan mutuamente; fue el contraste menos frecuentado en el análisis de las cinco escenas de las películas seleccionadas, pues este requiere de una situación en específico, como una persecución en donde una zona está agitada, y la otra está calma.

Especificación 2

Frecuencia acumulada de las 25 escenas analizadas

Planos: Plano detalle.

Primer plano.

Plano medio.

245

Plano americano.

Plano total o entero.

Plano general.

220

Plano general lejano.

Centros de interés: Figurativos La posición de la cámara.

La relación con el fondo.

106

La iluminación.

Los movimientos internos de la imagen.

541

Contrastes: Líneas.

Formas.

Dimensiones.

382

Tonalidades.

Color.

Luz. Zonas.

95 20

Tabla de resultados de las frecuencias acumuladas de las 25 escenas analizadas, según las primeras especificaciones Función de la cámara, Composición de la imagen y Organización del cuadro, con sus respectivos planos, centros de interés y contrastes.

Al igual que con la Composición de la imagen y sus centros de interés; se pueden ver varios contrastes en un solo plano, pero siempre predominará uno.

Imagen en Movimiento La segunda categoría de análisis se definió con la intención de entender la Imagen en Movimiento en el cine como una totalidad compuesta por elementos separados que conforman el conjunto audiovisual, coincidiendo con la conceptualización de la teoría estructuralista como la base de la presente investigación. Además se comprendió que es posible creer en una realidad distinta a la conocida, a través de los recursos estilísticos y de técnica que plantea el cine para dar importancia a elementos que convergen en la construcción de películas como ocurre con las siguientes especificaciones: Imagen Real, Movimiento Real y Movimiento Realista. En la primera especificación nombrada Imagen Real, al analizar la necesidad que tiene el cine animado de representar locaciones o elementos reales para contextualizar al espectador sobre las situaciones planteadas, se determina que: Mediante la imagen cinematográfica se demuestran elementos que componen distintivos, códigos humanos y roles sociales para aportar credibilidad a la narración, empleando un alto grado de realidad en la puesta en escena. Para Agredo (2010, p. 37), no es discutible, que la impresión de realidad sea más intensa en la imagen móvil, que en la fija. Esto se demuestra en las cinco escenas analizadas del film, en donde la imagen real en animación tiene un grado de impacto de las actuaciones, pero se entiende que no es mayor al real por la diferencia que existe entre universo real con el creado. Tanto en Frankenweenie como en Coraline Y la Puerta Secreta, hay espacios muy propios, los cuales fueron invenciones de cada uno de los autores de estos productos, pero sin embargo se hace visible la imagen real en cada una de las escenas analizadas. Según lo define Gilles Deleuze (1984) en su libro La Imagen en Movimiento, en el cual especifica que la correlación entre las imágenes se puede dar, siempre y cuando cada una por su parte tenga un significado y una independencia

existentes. Esto aplica para los films mencionados anteriormente, porque a pesar de que su propuesta en la representación de espacios y objetos en la composición de la Imagen Real es muy variopinta, todo el producto audiovisual se hace coherente tanto como unidad, como totalidad. En la segunda especificación denominada Movimiento real, se muestra la precisión en que los productores de cine animado realizan los movimientos de cada uno de los personajes y objetos en la puesta en escena, con el fin de crear una representación de la realidad lo más cercana posible, para generar credibilidad en el producto. Como se demuestra en las cinco películas analizadas: Up: Una Aventura de Altura, Toy Story y Hotel Transylvania, y

las de Coraline y La Puerta Secreta y Frankenweenie, en donde todos los movimientos tienen su propia lógica, la cual a su vez está adherida a las concepciones reales del término. Todas las películas analizadas en esta investigación, tienen en común el Movimiento real, implícito en su narración audiovisual, y para sustentarlo se concluye lo siguiente: En el cine animado para lograr que los movimientos sean creíbles, se basan generalmente en leyes científicas para sustentar por medio de ellas algunas acciones. Además el movimiento en el cine animado, aporta veracidad mediante factores empleados como la velocidad. En el movimiento real, se permite todas aquellas acciones del universo real para recrear situaciones mediante personajes novedosos a la imaginación cotidiana.

Por último, se demuestran a continuación las conclusiones de la especificación Movimiento Realista, en la cual se demuestra la versatilidad de los autores de los filmes al crear sus propias leyes en la invención de otros universos. Aquí se hace posible que las cosas imposibles o no existentes en la realidad, se vuelvan creíbles para el espectador, al tener una justificación o un planteamiento posible dentro de la lógica. Por otro lado con el movimiento realista se permite aceptar la caracterización de personajes animados, pues se sustentan bajo la misma lógica propuesta por el realizador del film. Mediante la utilización de este mecanismo, es posible articular elementos imposibles para nuestra realidad, con factores que hagan creer al espectador que no es una idea descabellada. La creación de las leyes en un film, son las que determinan la credibilidad del relato audiovisual, siempre y cuando desde el principio se plantee una estructura coherente. A través de este mecanismo es posible idealizar la vida, satisfaciendo deseos humanos que no son posibles de lograr en realidad. El movimiento realista se nutre constantemente de factores irreales, o que simplemente no son aceptadas dentro de la objetividad de la vida.

Lenguaje Visual En este apartado se darán a conocer los resultados de las cinco películas seleccionadas para esta investigación, Up: Una aventura de altura, Coraline y la Puerta secreta, Toy Story 3, Frankenweenie y Hotel Transilvania en la categoría del Lenguaje Visual y sus respectivas especificaciones: Narrativa Audiovisual, y en ella el sonido, la elipsis, los planos, el Montaje, las transiciones, el espacio y el tiempo.

Los Planos

En las películas, se realizó un tratamiento de planos cuidadoso pues la mayoría de planos que se vieron tuvieron su razón en la comodidad de la percepción y la claridad de la narración; sin

dejar de lado la intencionalidad del realizador que está determinada por la duración de estos. En los films se determinó que los planos generales son los más usuales a la hora de hacer la película, los planos detalle tienes menos trascendencia, los planos medios son de gran importancia y también cabe destacar que se presentó una determinada cantidad de veces seguidas en la historia los planos americanos, los cuales son poco utilizados, los planos totales o enteros también son poco utilizados pero rescatan el buen desempeño para cada escena y los primeros planos son pieza clave para gran parte de las películas y su uso es variado a comparación de otros que casi no se vieron reflejados en las cinco películas. Todos los planos muestran la versatilidad narrativa que el realizador tuvo para hacer avanzar la historia y la fragmentación espacio-temporal propuesta.

El Espacio Para la investigación en la categoría del Lenguaje Visual, el espacio no puede ser cuantificable, puesto que éste no tiene ninguna especificación, ni clasificación. Toda película necesita un espacio para desarrollarse y en ella se muestra el espacio como se afirmó en el marco teórico: En las cinco películas Up una aventura de altura, Coraline y la Puerta Secreta, Toy Story 3, Frankenweenie, y Hotel Transilvania, en las cinco (5) escenas se utilizaron diversos espacio abiertos y espacios cerrados.

El Tiempo El tiempo de cada escena hace alusión a la duración, quiere decir que es lo mismo, el tiempo se verá reflejado en los minutos y segundos que duró cada segmento escogido en cada película.

El sonido Hay especificaciones que se desplegaron de esta misma, las cuales son la música, la palabra, el efecto y el silencio. Para las cinco películas analizadas, Up una aventura de altura, Coraline y la Puerta Secreta, Toy Story 3, Frankenweenie, y Ho-

tel Transilvania, la palabra se evidenció pocas veces, pero fue más fuerte el tratamiento de la música y los efectos en las cinco escenas de las cinco películas. El silencio fue la especificación que menos utilización tuvo dentro de las historias.

Las Elipsis En las escenas que se analizaron, el uso de la elipsis es poco recurrente, esta herramienta ayuda a no tener que contar la historia paso a paso, permitiendo así que el espectador genere un desarrollo de la historia a través de su propia imaginación.

El Montaje La narración audiovisual está supeditada al montaje, puesto que este es un elemento que permite rodar el film, ya que tiene una serie de planos, y estos a su vez, se unen para dar el origen al montaje. Éste se caracteriza por la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración que arroja como resultado una secuencia que permite que la película se entienda. El tratamiento del montaje que se dio en las cinco películas Up una aventura de altura, Coraline y la Puerta Secreta, Toy Story 3, Frankenweenie, y Hotel Transilvania fue variado, el montaje por contraste fue el más utilizado, el montaje por paralelis-

mo no se evidenció en ninguna de las veinticinco escenas, el de sincronismo fue otro de los más utilizados y El montaje por leitmotiv no fue recurrente.

Las Transiciones En las cinco películas el uso de transiciones es limitado porque es reiterativo, las transiciones por corte son las que más se evidenciaron en las cinco películas. La transición por encadenado tuvo poca utilización, al igual que los fundidos y los barridos. Los desenfoques no son la predilección para darle agilidad a la historia pues no se vieron en ninguna de las veinticinco escenas.

Especificación

Frecuencia acumulada de las 25 escenas analizadas

PLANOS PLANOS GENERALES

212

PLANOS DETALLE

PLANOS MEDIOS

194

PLANOS AMERICANOS

PLANOS TOTALES O ENTEROS

PRIMEROS PLANOS

SONIDOS PLABRA

MÚSICA

107

EFECTO

187

SILENCIO

TRANSICIONES CORTE

595

ENCADENADOS

FUNDIDOS

DESENFOQUES

BARRIDOS

MONTAJES MONTAJE POR CONTRASTE

MONTAJE POR PARALELISMO

MONTAJE POR SINCRONISMO

MONTAJE POR LEITMOTIV

ELIPSIS CONTIENE ELIPSIS

NO CONTIENE ELIPSIS

Tabla de resultados de las frecuencias acumuladas de las 25 escenas analizadas, según la especificación Lenguaje Visual, con sus respectivas especificaciones de planos, sonido, transiciones, montaje y elipsis.

Animación La categoría de animación fue desarrollada a través de tres especificaciones, las cuales fueron analizadas en cinco escenas del final de las películas Up: Una Aventura de Altura, Coraline y La Puerta Secreta, Toy Story 3, Frankeenwinie y Hotel Transylvania. Las especificaciones analizadas fueron: el formato de las películas por medio del análisis de los fotogramas de las escenas, la creación de las escenas en los planos utilizados, y la clasificación de la película en caricatura, anime y comic. Para tal resultado, se llevó a cabo un trabajo de campo con las 25 escenas de las películas pertenecientes a la investigación en donde se analizó a profundidad la construcción técnica

de las escenas y de los mismos personajes.

1 Formato – Fotograma. En la especificación Formato – Fotograma se indagó la forma de trabajar el cine animado respecto a sus dibujos, en imágenes fijas o fotogramas. Para la investigación se trabajó con películas de dos clases de formato, el 3D y el Stop Motion. Tres de las películas analizadas fueron realizadas en formato 3D, las cuales son Up: Una Aventura de Altura, Toy Story 3 y Hotel Transylvania. La característica principal que las constituye en tercera dimensión, es el tratamiento de los personajes e implementos de la película para que estos tengan un largo, un ancho y una profundidad. Uno de los aspectos más comunes en las dimensiones que representan a las películas Up: Una Aventura de Altura, Toy Story 3 y Hotel Transylvania, puesto que son en 3D, es que el ancho está dado por sombras principalmente, evidenciándose en nueve de las quince escenas entre estas tres películas. Sólo dos escenas de Up: Una Aventura de Altura, una de Toy Story 3 y tres de Hotel Transylvania, ejemplifican el ancho en la contextura de sus personajes. De igual manera, uno de los aspectos más comunes en el largo, con respecto a estas

tres películas, es la altura de los personajes y los objetos dentro del fotograma, presentándose así en nueve de las quince escenas analizadas. En Up: Una Aventura de Altura no se presenta en tres de las escenas. En Toy Story 3, no se presenta en una y en Hotel Transylvania no se presenta en dos de ellas. Y en la profundidad es recurrente la característica del paisaje de fondo. A excepción de Hotel Transylvania, esta característica es visible en las diez escenas que componen las películas Up: Una Aventura de Altura y ToyStory 3. Por otro lado, las películas Coraline y La Puerta Secreta y Frankenweenie, fueron elaboradas en Stop Motion. A diferencia de las demás, son films que fueron realizados con objetos moldeables y no con dibujos animados. Según Wells (2007) el Stop Motion como formato permite diseñar espacios para narraciones surrealistas y sobrenaturales, es por tal razón que ambas películas a diferencia de las tres restantes tienen un ambiente más gótico y una historia más sombría.

2. Creación En esta parte de la investigación se tomaron cada una de las 25 escenas de las películas y se analizó cual fue el plano más utilizado en cada una de las escenas. De las escenas analizadas, 12 tienen como plano más

recurrente el plano total o entero. Esta característica se evidenció principalmente en las películas Up: Una Aventura de Altura, Toy Story 3, Frankenweenie y Hotel Transylvania, con lo que se concluye que tales films pretenden mostrar una narración más de contexto, es decir, de los acontecimientos y espacios que rodean las acciones pertenecientes a cada escena. Es así como el profesor Jorge Caldera Serrano, en su artículo Incidencia angular y de planos en la descripción de imágenes en movimiento para los servicios de documentación de las empresas televisivas del 2002, especifica que los planos totales o enteros son validos no solo para un solo personaje, sino para varios en conjunto, para edificios o planos abiertos. Siete de las escenas tienen como plano más trabajado el plano medio. Esta fue una característica propia de la película Coraline y La Puerta Secreta, en la que por ser Coraline el personaje principal de la película, la mayoría de las acciones las realiza ella, y por esto, su papel protagónico se ve narrado por los planos medios. Por otro lado, una de las escenas de Coraline y La Puerta Secreta tuvo un concurrido uso de los planos americanos, planos que por cierto nacieron en el séptimo arte. Como tercer plano más utilizado están los primeros planos, que se vio en cinco de las escenas analizadas. Todos los desenlaces de las películas cuentan con primeros planos, lo cual se justifica por la carga emotiva y sentimental que estos tienen respecto a los personajes y el espectador.

3. Caricatura, anime, comic Las películas analizadas para esta investigación, no son películas de caricatura, de anime o de comic, sin embargo, se quiso indagar sobre qué características propias de tales técnicas de animación fueron utilizadas para la composición de los personajes y las escenas. Si bien Wells (2007) deja claro que la caricatura es propia para la elaboración cómica y satírica en los dibujos, se puede deducir que esta es una técnica propia de películas como Up: Una Aven-

tura de Altura, Toy Story 3 y Hotel Transylvania, pues las tres películas emplean una narración satírica y humorística. Por otra parte, el anime pasó a ser una técnica que, aunque nacida en Japón, es global y se acopla a los diferentes aspectos audiovisuales, en este caso el cine. Es por eso que se hace evidente su uso en esta investigación, en rasgos físicos de los personajes tales como los colores de cabello, los rasgos faciales pulidos, y los movimientos marciales. Y así, también se refleja en aspectos emotivos como el estrecho vínculo entre padre e hija (Hotel Transylvania), la senectud (Up: Una Aventura de Altura), el crecer (Toy Story 3). El comic por ser entendido la narración por medio escrita en los dibujos, no es una técnica propia de la creación de estas películas.

Referencias

* Wells, P. (2007). Fundamentos de la Animación (1 ed.). Barcelona, España. Rescatado de: http://www.terras. edu.ar/aula/tecnicatura/13/biblio/WELLS-Paul-animacion3d. pdf * Serrano, J. (2002). Incidencia angular y de planos en la descripción de imágenes en movimiento para los servicios de documentación de las empresas televisivas. Rescatado de: http://www.redalyc.org/ pdf/161/16113403.pdf *Feldman, S. (1997). La composición de la imagen en movimiento (2da ed.). Barcelona España: Gedisa.