Unidiversidad 29 by UNIdiversidad Revista de pensamiento y cultura de la BUAP

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UNIDIVERSIDAD REVISTA DE PENSAMIENTO Y CULTURA DE LA BUAP, año 8, No. 29, octubre-diciembre 2017, es una publicación trimestral editada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con domicilio en 4 Sur 104 Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, y distribuida a través de la Dirección de Comunicación Institucional, con domicilio en Edificio La Palma, 4 Sur No. 303, Centro Histórico, Puebla, Pue., C.P. 72000, tel. (01222) 229 55 00 ext. 5270, unirevista@gmail.com. Editor responsable: Miguel Maldonado, maldonado.miguelangel@hotmail.com. Reserva de Derechos al uso exclusivo 04-2013-013011430200-102. ISSN: 2007-2813, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Con Número de Certificado de Licitud de Título y Contenido: 15204, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso SEPOMEX No. Impresos im21-006. Este número se terminó de imprimir en octubre de 2017 con un tiraje de 3000 ejemplares. Impresa por Promopal Publicidad Gráfica S.A. de C.V. Tecamachalco No.43, Col. La Paz, C.P. 72160, Puebla, Pue. e-mail: promopaldesign@gmail.com. Costo del ejemplar $40.00 en México. Administración, comercialización y suscripciones: Francisco Javier Velasco Oliveros, Tel. (222) 5058400, javiervelasco68@hotmail. com. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de los editores de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Unidiversidad Revista de Pensamiento y Cultura de la BUAP está registrada en el sistema de información de la Universidad Nacional Autónoma de México sobre revistas de investigación científica, técnico-profesionales y de divulgación científica y cultural que se editan en América Latina, el Caribe, España y Portugal (http://www.latindex.unam.mx). www.unidiversidad.com.mx

ÍNDICE Presentación

Tras las huellas de Anne Claire Poirier, cineasta comprometida Julie Beaulieu

El mito de Maria Chapdelaine y su conquista cinematográfica David Bélanger / Thomas Carrier-Lafleur

Claude Jutra, Obra con mayúsculas Thomas Carrier-Lafleur

C’est pas grave: Xavier Dolan Diana Isabel Jaramillo

La cara oculta de la Luna de Robert Lepage, un observatorio poético para Quebec Gabriel Laverdière

Identidad, crítica y absurdos en el Elvis Gratton de Pierre Falardeau Marc-André Lévesque

Adaptación, realismo, origen e Incendios, de Denis Villeneuve Esther Pelletier

Pierre Perrault y la escritura: la palabra en la pantalla Lucie Roy

Cinismo y lucidez en Denys Arcand Jean-Pierre Sirois-Trahan

Presentación

Esta no es una presentación, es una breve autobiografía del encanto: la vida en el Montreal de mis recuerdos. A inicios del año dos mil a. de N. –antes de Netflix–, abundaban los videoclubes con extensos catálogos de “cine de arte”: filmes que jamás hubiera encontrado en el México de 2001 a. de N. Sobre el bulevar Côte-de-Neiges se anunciaba mi videoclub, donde me abastecí de pertrechos que hoy día me siguen alimentando. Tengo en deuda volver a ver películas que me impresionaron, como Peppermit frappé, de Saura –ese sonar de una bicicleta oxidada–, o La ardilla roja, de Medem. También tengo en duda volver a verlas: al lugar donde un día fuiste feliz no has de volver, lo han dicho así vates como filósofos ancestrales, sin fal-

tar abuelos, merolicos y demás gentiles del fuero común. No bien me había instalado en Montreal, supe de salas de cine dedicadas a proyectar “cine de arte”: Cinema du parc. Se encontraba frente a un extenso parque, cercano a la estación de metro con el mismo nombre, Du parc, en los bajos de un edificio, a dos salas de cine y a tres funciones por día, incluyendo la mítica de media noche. Ahora, en el año 2017 d. de N., nada o poco queda de eso. Lo que sí existe, a buen seguro, es esa avidez de los quebequeses por el buen cine. Cuando Javier Vargas de Luna sugirió este monográfico, me vinieron a golpe estos y más recuerdos, y pensé que su iniciativa era una buena oportunidad para conocer el cine de aquel lugar que me permitió conocer el cine. A. E. —autobiografía del encanto—.

Anne Claire en la filmación de Mourir À Tue-Tête, 1988.

Tras las huellas de Anne Claire Poirier, cineasta comprometida Julie Bealieu*

Después de trabajar varios años en Radio Canadá como actriz, entrevistadora, animadora y crítica de teatro, Anne Claire Poirier ingresó en la Oficina Nacional de Cine de Canadá (onf) en 1960, donde, por su condición de mujer, fue una figura de excepción en todos sentidos. Allí, rápidamente asumió la responsabilidad de trabajar como adjunta para el montaje de una cinta de Claude Jutra y Michel Brault, Quebec U.S.A. o la invasión pacífica (1962). Enseguida, participó en el montaje de Día tras día de Clément Perron (1962), antes de realizar

su primer cortometraje: 30 minutos, Mister Plummer (1963), un documental sobre el actor canadiense Christopher Plummer. Es el productor Jacques Bobet quien le ofrece a Poirier la oportunidad de realizar su primera película. En aquella época la posibilidad de hacer cine era un privilegio, ahora ella, en tanto que montajista, debía probar su capacidad como realizadora. El acceso a las funciones de realización —un * Profesora de la Universidad Laval.

puesto de poder en la cadena de producción cinematográfica— era una excepción para una mujer, a quien difícilmente se le otorgaba la conducción de un equipo de rodaje. Las mujeres fueron relegadas a tareas rutinarias cuya exigencia mayor era la minuciosidad de sus labores, como es el caso de la manipulación del celuloide (para el secado o el coloreado). Sin embargo, Poirier reivindicó: “El derecho a una identidad profesional en su conjunto”, y en voz alta afirmó, en 1980, lo siguiente: “Yo nací mujer, y me convertí en cineasta.” Después de haber co-escrito el guión de El final de los veranos (La fin des étés) junto al autor Hubert Aquin, trabajará en la realización y el montaje de éste que fue su segundo cortometraje, mismo que rápidamente se distinguirá por el empleo de una estructura temporal compleja que, por lo demás, estará siempre presente en la totalidad de sus filmes. Y es, pues, con todos los elementos ya señalados que puede recorrerse una obra

Claire Poirier, abordaré dos obras suyas: De madre a hija (De mère en fille, 1968) y Morir en voz alta (Mourir à tue-tête, 1979). Estas cintas, perturbadoras en muchos sentidos, permitirán iluminar mejor el trabajo de una de las pioneras del cine realizado por mujeres en Quebec. El cine después de la maternidad

cumbre del cine quebequés cuyo compromiso feminista se hace sentir no sólo por su temática, sino también por su estética y, asimismo, por el sitio que ella les entrega a las mujeres en cada uno de sus relatos. Con dichos elementos en mente y en el afán de realizar una breve retrospectiva de Anne

De madre a hija nos propone una reflexión sobre la maternidad realizada en los términos de la liberación de la mujer que se produjo en los años setenta; la película hacía eco de diversos grupos que en su momento reivindicaron el derecho femenino para ejercer profesiones tradicionalmente masculinas y la obtención de condiciones de trabajo iguales a

las de los hombres. Es una cinta que explora, desde una temporalidad y con una narración fragmentadas, las emociones y las angustias de una mujer embarazada, tema poco presente en el cine de aquellos años: “Este proyecto se impuso después de mis dos periodos de maternidad. Tampoco debe olvidarse el vínculo existente entre la cinta y ‘Las propuestas de Anne Claire’ que yo hacía en Radio-Canadá. Un vínculo al nivel de la anécdota, pero sobre todo porque la emisión me llevó a verbalizar y a revelar lo que yo sentía y pensaba, a eliminar un primer nivel de falso pudor”, dice, al respecto, la propia realizadora. Primer filme quebequés considerado abiertamente feminista, De madre a hija es

un buen ejemplo del estilo de la realizadora, siempre a medio camino entre el documental y la ficción, dos géneros que difícilmente se disocian en sus obras; filmada en blanco y negro, la cinta practica distinciones formales —las cuales en ocasiones llegan a ser muy claras— entre el registro documental y el ficticio, mientras que en otros momentos las fronteras entre ellas son intencionalmente difusas. Las secuencias documentales abarcan el embarazo, el parto y el periodo ulterior al nacimiento de un hijo. La visión subjetiva refleja la forma en que el realizador se expresa para dar mayor calidad estética al material documental.

Fotogramas de Les filles du Roy, 1974.

• De madre a hija lleva a la pantalla la doble experiencia de la feminidad que vive la mujer; es decir, la feminidad como una construcción doméstica; y, asimismo, la crítica contra los códigos que restringen la propia figura de la mujer; dicha crítica se hace patente, principalmente, por el comentario en over que sobresale entre las imágenes, éste fue escrito por la poeta, dramaturga y ensayista Michèle Lalonde a partir del diario personal que Anne Claire Poirier escribió durante el embarazo de su segundo hijo, dicho comentario invita a hacer nuestra la experiencia personal de la realizadora. • De esta manera Poirier se hace escuchar, en tanto que cineasta, por medio de un documental narrado en el cual la voz de la mujer —de todas las mujeres— cobra expresión. Por lo demás, es precisamente la estructura del documental en cuestión, ajena a todo sentido de lo lineal y de lo objetivo, lo que permite a la cineasta criticar los códigos sociales y las claves domésticas de la feminidad, entre ellos la figura misma de la madre.

Gritar a voz en cuello la violencia sexual

Con Morir en voz alta el público de la época asistió a una: “Cinta con un golpe con efecto”, según puede leerse en el portal de Las damas del Doc (realizadoras equitativas). A más de tres décadas de su realización, la representación fílmica de una violación, considerada por sí misma como un

tema tabú, inquieta tanto como interpela al espectador con igual intensidad; en el filme, la condición de la mujer conserva su valor en tanto que realidad sensible, y no ha perdido actualidad. Poirier es capaz de representar lo insoportable: la violación de una enfermera de nombre Suzanne, provocando así el debate sobre el abuso sexual, y posicionando a la mujer en un doble juego de significados: como tema y como espectadora de su relato. En esta lógica, en el interior de la pantalla una realizadora (Monique Miller) y una montajista (Micheline Lanctôt) comentan 9

la representación del estupro en una sala de montaje, de este modo construyen tanto la propuesta fílmica como la postura crítica, en una realidad de abismación cinematográfica (de mise en abîme). En esta cinta, el punto de vista contestatario se despliega desde las primeras imágenes, mucho antes de la aparición de la cuestión de género y justo cuando descubrimos que una misma actriz (Germain Houde) interpreta varios roles: director de escena, dependiente en una tienda de alimentos naturales, marido, patrón, conductor de camión. Este último personaje, el conductor del camión, participará del relato en tanto que violador. Todos estos roles permiten a Poirier ofrecer un variado espectro de relaciones sociales y de vínculos 10

Fotografía de Anne Claire Poirier y Claude Jutra en Mourir À Tue-Tête, 1979.

de clase, los cuales han de señalar al hombre en su condición de posible agresor. Además, son siempre voces de mujer, cada vez una distinta, las que lo acusarán; la toma de posición de la cineasta se distingue, así, con toda claridad: potencialmente, cada hombre es un agresor. Sin embargo, el punto de vista de Poirier puede considerarse un tanto ambiguo, son justamente las imágenes que preceden a la reflexión de género las que hacen avanzar la ficción, es decir, la historia misma de la violación, pues es sobre dicho elemento que reposa todo el discurso crítico del filme. La ficcionalización del abuso sexual de la enfermera permite a Poirier, por medio de dos de sus personajes femeninos (la realizadora y la montajista), instalados en una sala de

montaje, poner en perspectiva las imágenes vistas hasta ese momento; con ello, la cineasta abre la puerta para comentarlas y criticarlas. El repetitivo segmento opera como una especie de pausa en la continuidad del relato y sirve de invitación para que el público tome distancia. Otras técnicas de distanciamiento son igualmente utilizadas por Poirier con el objeto de discutir los entresijos de la violencia de que se hace objeto a la mujer. Es el caso, por ejemplo, del segmento fílmico sobre la clitoridectomía, el cual sucede después de que la personaje ha sido examinada por un ginecólogo en previsión de una indagatoria policíaca. Este último momento irrumpe en la historia de Suzanne; de hecho, interrumpe abruptamente el curso del tiempo narrativo

Fotogramas de Mourir À Tue-Tête, 1979.

para establecer una analogía visual con las jóvenes de África, ya que ella también ha sido enmarcada con las piernas separadas. La voz en off, que hace mirar hacia imágenes de archivo, habla de una violación ritual, de un asesinato del sexo femenino. Dicha voz completa la analogía visual al inscribir la violación y la clitoridectomía como actos similares de violencia extrema en los que la condición femenina se acerca a la victimización tradicional de la mujer a lo largo de la Historia. La imagen de piernas abiertas de las dos mujeres insiste, en el plan gráfico, en su vulnerabilidad. Así, Suzanne tanto como la joven africana simbolizan con sus individualidades a todas las mujeres, hayan sido abusadas o no. 11

Esta breve incursión en el cine feminista de Anne Claire Poirier invita a reflexionar sobre la fragmentación de los relatos, característica de un cine que, como el suyo, se realizó en dos tiempos: el paso de un drama personal y ficticio: las emociones y las angustias de una mujer embarazada, el secuestro y la agresión

de Suzanne; a otro que lo rebasa debido a su dimensión social y cultural: la maternidad y el alumbramiento; la clitoridectomía. Anne Claire Poirier abre así, con sus películas, el análisis dirigido a la crítica social, esto es, al estudio mismo de la condición de la mujer, tanto en Quebec como en el resto del mundo. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

El mito de María Chapdelaine y su conquista cinematográfica David Bélanger / Thomas Carrier-Lafleur*

Aun y cuando —o quizás justamente por eso— Louis Hémon no pasó por “el país de Quebec” sino muy fugazmente, su libro María Chapdelaine (escrito en 1910, apareció por primera vez como folletón en 1913 y fue publicado en 1921 bajo el sello de un editor francés convirtiéndose así en un best-seller) ocupa un lugar central en el imaginario quebequés en tanto que hecho artístico. Se trata de un gran mito fundacional explicado mediante la clave de: “La sobrevivencia de la raza”, tema muy estimado por el movimiento literario y regionalista de la época. Al narrar la vida de los cultivadores de Péribonka —una región árida del norte de Quebec—, Hémon tuvo la fecunda idea de centrar su observación en el dilema de una joven muchacha, María Chapdelaine, en el momento de ser pretendida por tres hombres de naturaleza muy diferente. El texto se lee, así, como una alegoría de la fertilidad, dado que el hombre elegido por María: “Asegurará la continuidad de la raza” [sic]; así, la naturale-

za del pretendiente, tal y como se desprende de la obra de Hémon, determinará también la del “pueblo por venir”. Esta evidente carga ideológica se apoya, entre otras cosas, en la descripción arquetípica de los posibles amantes. El primero de ellos, François Paradis (“paraíso”, en francés), elección inicial de María, es un gran conocedor de los bosques y un buen representante de la naturaleza francesa no sólo por su condición de aventurero, sino porque representa el paraíso perdido de la Nueva Francia debido a que su deceso se produce en circunstancias tan trágicas

como heroicas. Ante su desaparición, María desviará su mirada hacia Lorenzo Surprenant [el “sorprendente”], un canadiense que ha emigrado a los Estados Unidos, que ha sido trabajador de sus fábricas y que hoy por hoy es portador de un nuevo sentido de modernidad del que se desprende su disposición para apreciar la belleza de las calles electrificadas o para participar del éxtasis en esas salas de vistas animadas de los cinematógrafos donde

* Profesores de la Universidad de Quebec en Montreal y de la Universidad de Montreal, respectivamente.

ocurren tantas y tan locas aventuras. Esta segunda opción, que tiene todos los visos de una traición a la tierra canadiense y a su cultura, no podrá ser consumada en razón de otra muerte trágica: Laura Chapdelaine, madre de María, quien ha sucumbido a una enfermedad fulminante. Su desaparición, en tanto que representante de la lucha por perdurar, despierta en María una nueva conciencia: en un pasaje importante de la novela la joven mujer escuchará voces que le insisten en la necesidad de: “Trabajar por la sobrevivencia de la raza” y de integrarse al proyecto común de todos sus ancestros: “En el país de Quebec —dicen las voces— nada debe morir, nada debe cambiar.” Por lo tanto, ella escogerá al tercer pretendiente, su amable vecino Eutrope Gagnon, hombre taciturno y dedicado por completo a la explotación de su tierra.

El mito de María Chapdelaine contiene un desarrollo evolutivo: primero elige un mundo revuelto —el de esa América francesa que abarca todo un territorio, como en los tiempos de Louis Jolliet, de La Vérendrye y de otros señores de Iberville—, capaz de convertirse en una región moderna y rica en progresos, y enseguida prefiere una humildad conservadora, suerte de resistencia sin heroísmos pero esencial frente a las invasiones culturales. Aunque algunos autores habrían elogiado, con

Fotogramas de: María Chapdelaine (1934)

una firmeza casi radical, la belleza del mensaje —pensemos en Edouard Montpetit o en Louvigny de Montigny—, la alusión cobra una forma más clara en novelas como Menaud maître-draveur (1937), de Félix-Antoine Savard. Por lo demás, en el imaginario quebequés el mito de María Chapdelaine se ha desplazado de la construcción de una identidad que se lleva a cabo en términos de oposicio-

nes binarias: entre el “glorioso aventurero de los bosques” y el “modesto cultivador”, o entre ese humilde campesino y el “traidor emigrado”, a una disyuntiva de carácter trinitario. Por añadidura, la novela de Hémon, al elaborar las opciones de María, rechaza narrar la tierra paterna mientras retoma en su título una imagen emblemática del terruño quebequés. Por ello, el libro no nos relata la posesión de un territorio sino la resistencia de una cultura cuya fecundidad depende, aquí y ahora, de una sola mujer. Ahora bien, el imaginario que nutre el mito de María Chapdelaine vendrá a fertilizar muchas obras del cine quebequés, incluso antes de que éste cobre especificidad, pues, para entonces, no se hablaba todavía de Quebec, sino del Canadá francés. Así, la primera adaptación cinematográfica de María Chapdelaine será justamente de cuño francés, cuando, en 1934, Julien Duvivier,

Jean Gabin y Madeleine Renaud llegan a Péribonka y recorren el mismo suelo que veinte años atrás ha pisado Louis Hémon; su intención es más que clara: retomar aquella elección de María, y asimismo proyectar las imágenes de la difícil permanencia de la raza. Por lo demás, debe recordarse que este filme fue particularmente apreciado y además utilizado con fines propagandísticos por el Tercer Reich. Para lo que ocupa decir aquí, más allá de cualquier delirio en la interpretación y los desvíos de sentido que se observan en la pantalla, la fuerza del filme basado en la obra de Hémon radica, sin duda, en haber sabido expresar a través de la historia de una joven mujer, la urgencia de una nación frente al afán de asegurar su propia existencia. En este orden de reflexiones, si acaso es cierto que la producción cinematográfica de Quebec es relativamente embrionaria hacia finales de los años treinta, es necesario subrayar que los primeros intentos de instaurar un cine nacional se hicieron siempre a la sombra de aquel gesto ya señalado, a saber: el de la conquista de un espacio, el de la resistencia a su alteración y el del difícil nacimiento de un país. Por ello, resulta siempre tentador leer estos signos de identidad en otros pioneros del cine local, como Albert Tessier o Maurice Proulx, ya que, de alguna manera, su quehacer fílmico recuperaba el proyecto de Louis Hémon; de hecho, desde esta óptica bien podemos mirar hacia los hombres y mujeres proyectados en la cinta En países nuevos (En pays neufs, 1937), quienes, tal y como hiciera el histórico personaje de María Chapdelaine, optan por permanecer mientras favorecen el bien de la comunidad en detrimento de sus anhelos individuales. Otra cinta fundacional de la cinematografía quebequesa, Los quemados, de Bernard Devlin (Les Brûlés, 1957), retrató

también esta conquista del espacio nórdico para representarla en tanto que aurora de un pueblo por venir. Quince años más tarde, el mito cinematográfico de María Chapdelaine conocerá una de sus primeras y más importantes alteraciones. Este nuevo uso del esquema narrativo se encuentra en la cinta La muerte de un leñador (La mort d’un bûcheron, 1973), obra maestra de Gilles Carle que puede y debe comprenderse a la luz de lo dicho por Hémon; por lo demás, en 1983 el propio Carle adaptará María Chapdelaine con todas las de la ley. Sin embargo, en lo que atañe a La muerte de un leñador, estamos frente a la reversión del mito: María Chapdelaine se llamará, ahora, Marie Chapdeleine, nombre con resonancias de aquel otro: Madeleine (lo cual se descubre al borrar las letras centrales de Marie Chapdeleine). Gilles Carle opera, así, un desplazamiento muy significativo: de la figura de la Vir-

gen María, el mito de María Chapdelaine se ha deslizado hacia la figura de María Magdalena. En lo que toca a la historia, al haber vivido siempre en el norte de Quebec, el personaje de Marie Chapdeleine llega a Montreal en busca de su padre, un hombre a quien no conoce. Allí encontrará al oportunista François Paradis, quien ha de seducirla y que utilizará su cuerpo para medrar en un mundo social muy cerrado: Marie posará desnuda en algunos afiches y

se convertirá en cantante de western en las tabernas del topless. Aquí el mito de María Chapdelaine no presume más la permanencia de la raza ni la pureza del espíritu sino que exhibe el eterno deseo de novedad así como la explotación de las imágenes tan propias de las sociedades modernas donde el cine es amo y señor. Ironías aparte ¿no es acaso muy propio del mito su capacidad de significar una cosa y, al mismo tiempo, de exponer su idea contraria? Hoy en día, en una era de renovación del cine quebequés, y mientras una nueva hornada de cineastas (Denis Côté, Sophie Deraspe, Guy Édoin, Simon Lavoie, Rafaël Ouellet, Chloé Robichaud, etc.) redescubre los márgenes sociales —pequeñas ciudades y villorrios, poblados y regiones rurales—, la vigencia y actualidad del mito de María

Chapdelaine quizás sean más vibrantes que nunca. Sébastien Pilote, quien indirectamente aludiera al relato de María Chapdelaine en su filme El vendedor (Le Vendeur, 2011), prepara en este momento una nueva adaptación de la novela epónima de Louis Hémon. Así, cada nueva generación manifiesta la necesidad de posicionarse frente a este mito a la hora de emitir un juicio, tal y como lo hizo el propio novelista, sobre lo que debe morir y sobre lo que debe cambiar. Por ello, la comprensión del mito de María Chapdelaine, dentro de sus fluctuaciones y de sus metamorfosis, representa ciertamente una de las mejores puertas de acceso al imaginario del cine quebequés, al cual su destino parece estar íntimamente ligado. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

Claude Jutra, Obra con mayúsculas Thomas Carrier-Lafleur*

Fundador en su conjunto de la cinematografía de Quebec, al trabajo de Claude Jutra no se le puede asignar un valor restringido. De todos los realizadores quebequeses que tomaron parte del renacimiento del medio fílmico alrededor de los años cincuenta y sesenta, época en la que se cristalizó también un cine propiamente nacional, Claude Jutra es aquel cuya Obra —la mayúscula subraya aquí el deseo de darle un sentido de totalidad a todas sus cintas y a cada uno de sus proyectos— gana mucho cuando se le contextualiza en la historia universal del cine, pues es allí

donde se multiplican sus diálogos y sus intercambios con otros creadores. Para retomar una distinción alguna vez establecida por el novelista y ensayista checo Milán Kundera, existen dos maneras de pensar la historia de un fenómeno artístico: por una parte, una vía nacional, ésa que responde al pequeño contexto; por otra, una vía supranacional, es decir, la del gran contexto. Y, de hecho, el estudio de las cinematografías na*  Profesor de la Universidad de Montreal.

cionales se realiza casi siempre sin asumir el riesgo que implica olvidar ese gran contexto: el de la evolución de las formas que asume el lenguaje y el pensamiento fílmicos. Difícil equilibrio es aquel que exige bascular entre lo grande y lo pequeño para comprender la emergencia de un cineasta en su propio medio y, al mismo tiempo, para discernir el sitio que ocupará su quehacer en el seno de una historia que lo rebasa. Como se verá enseguida, la laboriosa reducción de la Obra de Claude Jutra al contexto puramente nacional de la cinematografía de Quebec se debe en gran medida a sus ambiguas relaciones con el llamado “cine directo”. De manera no menos paradójica, es a través de la construcción de una Obra eminentemente personal, incluso íntima, que Jutra podrá reintegrarse al gran contexto de la historia del cine. Nacido en 1930 en el seno de una familia acaudalada de Montreal (su padre, Albert Jutras, era médico), desde la edad de los ocho años Jutra sabe que consagrará su vida al

cine. A pesar de todo, para satisfacer las exigencias de sus padres, Jutra sigue estudios de medicina, disciplina que no ejercerá jamás. Al llegar a la adolescencia trabará amistad con el futuro cineasta Michel Brault, de quien será cómplice hasta principios de los años setenta. Ayudado por Brault, Jutra filma rápidamente dos cintas en las cuales ya se hace clara su inventiva, a pesar de tratarse de producciones de aficionado: El loco del Lago Jean-Jeunes (1948) y Movimiento perpetuo (1949) —Le Dément du Lac Jean-Jeunes y Mouvement perpétuel, en el original francés de los dos títulos—. Igualmente descubrirá su gusto por los viajes (visita Francia y Marruecos) y, paralelo a su labor como realizador, iniciará también una carrera de actor animado por una personalidad extravagante y por un gusto desmedido hacia el mundo del espectáculo. Para subrayar aún más su singularidad creativa, pronto retirará la “s” de su apellido:

Durante la ceremonia de los Canadian Film Awards, donde Movimiento perpetuo gana un premio, conocerá a Norman McLaren, cineasta experimental cuya obra ya es mundialmente reconocida. Junto a McLaren, Jutra rodará la cinta El cuento de una silla (1957) —Il était une chaise— en la cual asume uno de los dos roles principales (¡el otro era para la silla!). Mientras tanto, se ha integrado al equipo de trabajo de la onf, Office National du Film, donde realiza Cantemos ahora (Chantons maintenant) y Juventudes musicales (Jeunesses musicales), ambas en el año de 1956. Realiza, asimismo, dos obras más por encargo, aunque, si se piensa en los límites de este tipo de producciones, el producto final es bastante original. Sin embargo, es con Félix Leclerc, trovador (1958) que finalmente “despegará” la Obra de Claude Jutra. La confirmación de todo ello se produce a través de un malentendido cuyas resonancias llegan has-

representa, tal como lo escribió Yves Lever (biógrafo de Jutra): “Uno de los ejemplos más logrados del tránsito del documental tradicional al directo”. Esta asociación del primer gran filme de Jutra con la naciente estética del cine directo es todo menos natural y, por lo demás, restringe su Obra al reducido contexto de lo nacional. En la cinta en cuestión, lejos de canonizar los procedimientos y los métodos del cine directo (heredero del llamado “cine-verdad”), Jutra no deja de inclinarse hacia la idea de captar las cosas vivas de la realidad, sólo lo vivo que en ella se ofrece, favoreciendo así un desvío del principio mismo

del cine directo. Por ello, si acaso Félix Leclerc, trovador se inscribe en tal movimiento, no es sino a contracorriente, pues la cinta postula la imposibilidad de acercarse a lo real sin mediaciones o artificios. Y en este sentido vale la pena recordar que Jutra insistió muchísimo sobre un cine de trucos y de juegos, una especie de ebriedad barroca que lo mismo representa una alusión a Orson Wells que a George Méliès —de quien, por cierto, Jutra heredará su gusto por el disfraz y las artesanías—. Después de un nuevo (y largo) viaje por Europa, donde se encontrará con los cineastas de la nueva ola y rodará Anna la buena (Anna la bonne, 1959), filme adaptado de una canción de Jean Cocteau y producido por

en lo sucesivo, no habrá nunca sino un solo Jutra.

Fotografía de Claude Jutra en 1978.

ta nuestros días: la idea largamente aceptada de que la cinta

François Truffaut, prolongará su travesía por África —allí conocerá a Jean Rouch y filmará Níger, república joven (Le Niger, jeune république,1961)— antes de regresar a Montreal y lanzarse a la que será su obra maestra : Tomarlo todo (À tout prendre, 1963), una audaz réplica del filme Sin aliento (Au bout de souffle, 1959), de Godard. Retomando la técnica de las imágenes trucadas que ya ha utilizado en Félix Leclerc, trovador, Jutra trabajará esta vez sobre el espejo fílmico de su propia persona, es decir, rodará una autobiografía imaginaria. En lo que podría denominarse autoficción avant la lettre, se cuenta el idilio entre Claude (Jutra) y Johanne (Harrelle), una bella modelo de rasgos mulatos que se pretende haitiana (a pesar de haber nacido en Montreal) y con

ción autobiográfica y, por añadidura, ha de heredar al cine universal una nueva forma de hablar desde el yo. Hay que mencionar, asimismo, que Tomarlo todo fue rodada por Jutra sin ayuda alguna de la onf, y que su única fuente de financiamiento fue una parte de su herencia familiar. Sin alcanzar a casi ningún público local durante su estreno, tal vez a causa de una originalidad demasiado pronunciada así como a los muchos tabús que la cinta rompía en una sociedad aún muy puritana, estamos frente a una producción determinante en la historia del cine. En 1971 Jutra realizará Mi tío Antoine (Mon oncle Antoine), considerada por los críticos no sólo como la mejor película canadiense sino,

quien ha tenido una relación adúltera antes de partir a su exilio europeo. Los procedimientos líricos, sobre todo el uso de la voz en off para crear un flujo de conciencia poética, así como los múltiples trucos desplegados cortejan de nueva cuenta los métodos del cine directo del que Jutra busca distanciarse; apreciada desde su estreno por Jean Cocteau y John Cassavetes, Tomarlo todo representa un paso adelante en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, al yuxtaponer una confesión personal (Jutra revelará aquí su bisexualidad) con la inventiva más formal, la puesta en escena se convertirá en explora-

también, como una de las más importantes representaciones de la adolescencia en el cine. En 1973 rodará Kamouraska: “Un gran filme enfermo” (según la expresión de Truffaut), cinta que adapta el universo de Anne Hébert y que marcará el final de la colaboración entre Brault y Jutra. A partir de entonces tendrá más dificultades para filmar, debiendo incluso de recurrir al exilio de Canadá inglés para realizar cintas de índole y calidad diversas. Mientras el cineasta exhibe ya los síntomas de una enfermedad mental próxima al Alzheimer, misma que provoca un rápido declive en su salud, los últimos años de su 19

vida serán difíciles. En noviembre de 1986, cuando ya no puede llevar una vida normal y sus recuerdos lo siguen abandonando, pone fin a sus días arrojándose al río Saint-Laurent desde lo alto del puente Jacques-Cartier, en la ciudad de Montreal. Sobre su cadáver se encontrará un papel escrito: “Yo soy Claude Jutra”. Ironías del destino: el director había previsto este trágico final en la figura de su personaje Claude, quien también saltaría al vacío en Tomarlo todo. Receloso de escuelas y movimientos, y siempre a favor de una lógica interna que genere sus propios principios y que refleje

los anhelos más personales, la Obra de Claude Jutra es la de un iconoclasta, la de un apasionado del cine cuya trascendencia no debe restringirse al “pequeño contexto” nacional por el hecho de haber militado siempre a favor de la causa independentista. Sin renegar jamás de Quebec ni de la emergencia de un cine de carácter nacional, del cual inevitablemente es uno de sus pioneros más importantes, la visión de Claude Jutra habita hoy, sin ninguna duda, en el “gran contexto” de la historia del cine universal en el que su trabajo no ha dejado nunca de brillar. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

Pintura al Ăłleo de Claude Jutra para la pelĂcula Kamouraska, 1973.

Fotogramas de Mommy, 2014.

Fotogramas de J'ai tuĂŠ ma mĂ¨re, 2009.

C’est pas grave: Xavier Dolan Diana Isabel Jaramillo*

Las familias felices se parecen entre sí, las infelices son desgraciadas a su manera. León Tolstoi.

[Banda sonora: Why does my heart feeeling so bad?, de Moby, para acompañar este ensayo sobre Xavier Dolan, quien

eligió Natural Blues para su última película Juste la fin du monde, o la mímesis de nuestra cotidianidad. El cine de Dolan: la representación de la vida diaria que transcurre ligera, a pesar de lo dramática que es, como si fuera una melo-día.]

El verso de una canción

de Lapido canta: “Elige entre

misa de réquiem y marcha triunfal”, para banda sonora de tu biografía. Los personajes de Dolan escogen su tema. En el momento más álgido de su historia, la bailan, la tararean, se transforman en vedettes, olvidan lo desdichados que han sido. El drama cede. Pensemos en Almodóvar y la fascinación por la fonomímica y el travestismo. Roza el recuerdo de Lars Von Trier y su contraste entre la melosa canción de Elton John y el apesadumbrado rostro de Emily Watson en Breaking the waves. Dolan, nacido en 1989 en Quebec, Canadá, sorprende que tenga tan sólo 28 años y seis películas escritas, dirigidas y producidas por él, y una por estrenarse el próximo año protagonizada por Natalie Portman: The Death and Life of John F. Donovan. Su última película: Juste la fin du monde, y las anteriores, tienen como escenario Quebéc y Montreal, Canadá. En el mundo cinéfilo, no pasaba esto desde que Atom Egoyan nos hizo voltear al cine canadiense, lejos de Hollywood. Un enfant terrible a quien Oscar Wilde estaría encantado de hacerlo su personaje, por irreverente, crítico a todas las formas y modales de la familia convencional. Divertido y, en plus, hermoso, última gracia que le valió ser la imagen por dos años de Louis Vuitton, el Dorian Grey que no adivinamos cómo envejecerá, siendo tan joven como lo es. El niño actor que, como si fuera poco escribir, producir, dirigir, elegir vestuario, y editar una película, se involucra en la subtitulación del francés al inglés o a el español, en pos de que no se cometa ninguna licencia literaria y que las groserías en francés quebeco, cuyo peculiar origen se refiere a la liturgia católica, encuentren su “equivalencia” en otro idioma; como Tabarnak!, proveniente de “tabernáculo”, que no se traduzca como “carajo” y sí como “¡chingada madre!”. El también director del video musical de Adele, Hello, ganó fama mundial con Mommy, 2014, la cual llegó a las cinematecas mexicanas y en Cannes mereció el Premio del Jurado. La trama, ya se Profesora de la Universidad Iberoamericana de Puebla y directora de la Biblioteca Palafoxiana.

leyó líneas arriba, es la familia: la disfuncional o quizás la que hoy en día funciona. Sin spoilear, atiende a su tema favorito freudiano: la relación de odio-amor entre una madre y su hijo adolescente con déficit de atención y claros síntomas de trastorno antisocial, si es que todavía estos diagnósticos funcionan, o las disfunciones son, igual que todo, disfuncionales. J’ai tué ma mère, escrita cuando tenía 16 años, abordó la misma situación: necesitamos de una familia para sobrevivir en un mundo que nos puede devorar. Pero el Complejo de Edipo, o lo que es lo mismo c’est la vie después de todo, encegueció a Edipo y enloqueció a Yocasta. Drama de dramas que se aminoran con un melodioso y noventero –siempre–, soundtrack. En la película, Dolan, que hace el papel del hijo gay, se debate entre adorar y odiar, hasta la muerte, a su resignada madre. La homosexualidad

es natural, lo antinatural es la sociedad que la cuestiona, esa es la verdadera melodía de fondo. Este escenario se repite en sus siguientes películas: la casa de los padres donde los años 70 y 80 se estacionaron. Tapiz de Luis xv de sendos medallones en sepia que contrastan con el canapé de terciopelo y la alfombra peluda; lámparas, portarretratos, trastes que no han sido renovados hace décadas, como si las palabras y las cosas estuviesen estancas. Tom à la ferme, 2014, aborda, de frente, y sin ponerla como efecto secundario, la homosexualidad. Tom —Dolan—, acude al velorio de su novio que vivía en una granja con su madre y su hermano. La familia política ignoraba la preferencia sexual de su benjamín y antes bien practicaba la homofobia, misma que no puede sino orillar al crimen, a la mentira y al odio. Les amours imaginaires se filmó mucho antes que todas, en 2010 (previa también a la agotadora Laurence Anyways, 2012, 24

que relata la vida de un escritor, profesor de literatura, quien, tras ganar el Goncourt, decide ser él mismo: una mujer) es divertida, y por ser la primera quizás: inocente, fresa. La homosexualidad se infiltra en todas sus películas con una sola insistencia: no hay nada de extraordinario acostarte con tu mismo sexo; la trama se desarrolla en el clásico Montreal, donde la juventud cosmopolita y diversa, no tiene mayor preocupación que por el invierno inminente. Así, dos amigos, Francis, interpretado por Dolan, toujours, y su amiga, Marie, por Monia Chokri, conocen, se enamoran y se debaten el amor del andrógino y bello Nicolas, Niels Scheneider. Entre las piezas musicales, los acercamientos al rostro, el vestuario vintage, los amigos jugarán su juego favorito: la seducción. Sin grandes aspavientos filosóficos o trascedentes, porque, después de todo, la sutileza de nuestros días son la cosecha de Dolan: la vida, por más pesada que sea o que se vislumbre, pasará. Y aquí habría que sonar la canción que al lector mejor le acomode. En el cine de Dolan no hay mensajes ocultos, carreteras oscuras. Dolan cuenta el cine como presiente él la vida. Sus películas tienen su firma hasta en el más mínimo detalle de producción. Sus personajes son verosímiles pero no dejan por eso de ser fascinantes como lo sería cualquier ser humano que se sale de la regla, que se rebela, que no guarda las buenas maneras. Indiscutiblemente influenciado por el cine de François Truffaut, por Les quatre cents coups (Los 400 golpes), allí donde la adolescencia aflora y separa a los hijos de los padres. En Juste la fin du monde, Dolan se engola, su voz se engrosa: madura. Sin embargo, el matriarcado continúa. La madre como centro y punching bag de las frustraciones, sinsabores y algunos éxitos de los hijos. El guión está basado en la obra de teatro del dramaturgo

francés Jean-Luc Lagarce, pero como si lo hubiera escrito el propio Dolan. Tras doce años, el hijo pródigo, escritor gay, regresa a visitar a su familia para anunciarles que tiene los días contados. La familia, como pudiera ser cualquier otra familia, es una olla exprés de rencores, de continencia emocional, de apegos, recuerdos y estrés que le hará difícil encontrar el momento de concordia que aminore el impacto de la noticia. Esa visita, una comida de domingo, protagonizada por los actores de oro del cine francés: Catherine (Marion Cotillard), Antoine (Vincent Cassel), la hermana (Léa Seydoux) y la madre (Nathalie Baye), resulta una experiencia bitter sweet, los eventos más cotidianos desembocan en la ruina; y las melodías, nuevamente, son el elemento que evita que nos deprimamos. Los close up a los rostros son el otro sello repeti-

tivo de Dolan: vemos pegados a la pantalla los ojos dulces, tontamente dulces, de Cotillard; los ojos rabiosos de Cassel; el rostro inexpresivo –apaciaguado por la mariguana– de Seydoux y los ojos maquillados, otra vez kischt, de Baye. Esas tomas importan más que los propios diálogos. Porque, al final, las palabras no importan: C’est pas grave escuchar los reclamos de la niñez, C’est pas grave la violencia cotidiana de los matrimonios, C’est pas grave que la gente no responda a las expectativas de amor y cuidados. Todo se cura al momento de tararear una melodía contagiosa que el propio espectador terminará cantando, al tiempo que se repone de la tensión que suscitan las relaciones personales. Y al levantarse de la butaca quizás un pegajoso estribillo musical lo hará repetirse C’est pas grave, C’est pas grave.

Fotograma de J'ai tué ma mère, 2009.

La cara oculta de la luna de Robert Lepage: un observatorio poético para Quebec Gabriel Laverdière

Actor, dramaturgo, escenógrafo y director, Robert Lepage es un artista multifacético reconocido por los puentes que establece entre las artes escénicas y la pantalla; ubicado en la ciudad de Quebec, su laboratorio creativo le sirve a un tiempo como un lugar de diseño, como espacio de experimentación y aun como geografía de sus rodajes. Su contribución a la renovación de las prácticas teatrales es ampliamente reconocida y su “teatro de la imagen” —como a veces se le describe— es ya un referente en muchos idiomas. Lepage despliega siempre múltiples referencias históricas, culturales y geográficas en piezas teatrales que, aunque poseedoras de un alto grado de complejidad, no dejan de ser accesibles para el gran público. En su quehacer teatral tanto como en sus películas se señala la contribución de los sistemas simbólicos de culturas extranjeras al imaginario local de Quebec. En general, su obra se caracteriza por la mezcla de prácticas artísticas mediante una exploración metafórica

de la identidad, la memoria y la búsqueda de sus misteriosas correspondencias entre acontecimiento e intimidad. Su trabajo ha llegado al cine con éxito y sus películas le han permitido extender sus exploraciones estéticas y sus preocupaciones temáticas; estas últimas abordan tanto cuestiones personales (las relaciones familiares) como cuestiones de carácter mucho más amplio (la historia, la transmisión de valores o el sentido de la cultura). La película La cara oculta de la luna, aparecida en el año de 2003, corresponde a la adaptación fílmica de un espectáculo teatral. En dicha cinta Robert Lepage trabajó no sólo como director, sino que fue responsable del guión y se integró el reparto como actor. De hecho, el propio Lepage habría de encarnar al personaje principal de la historia así como a su hermano gemelo. El matiz humorístico que recubre al conflicto envuelve también el verdadero carácter dramático de la película, mismo que tiene como centro al personaje

de Philippe, un estudiante de doctorado llegado a los cuarenta y que, sin dinero, ni novia ni amigos, realiza una investigación sobre el papel que habría jugado el narcisismo en la conquista del espacio. Residente aún en el antiguo domicilio

familiar, donde vive solo desde la muerte de su madre, Philippe fracasa en todo, incluso su tesis será rechazada. Por su parte, su hermano gemelo, Andrés, parece no ver el drama de la existencia, enviando así a Philippe la imagen de lo que éste más envidia: el éxito, y también de lo que tanto detesta: la frivolidad. Al entrar en crisis, la vida de Philippe sienta las bases de un drama existencial salpicado de un singular sentido del humor. Igual que otros personajes del cine de Quebec, Philippe se identifica con los “perdedores” de la historia. Frente a la victoria estadounidense en la carrera espacial, desarrolla un afecto casi romántico por Rusia. En los inicios de la cinta citará incluso los discursos más soñadores del genial sabio de la astronáutica, Konstantín Tsiolkovski: “Sin duda la mayor predicción de Tsiolkovski fue que un día sería posible para el hombre caminar sobre la luna y vivir en ella en un estado de ingravidez. El refugio ideal, dijo, Fotografía tomada por Sophie Grenier Obra de teatro La Cara Oculta de la Luna, 2008.

de aquellos para los que la existencia es pesada”. De hecho, Philippe sufre en su propia historia el peso de toda su existencia. A los dramas más íntimos de su vida —la sensación de inutilidad, el cáncer al que sobrevivió en la infancia

o la muerte de su madre—, se suman las injusticias de la gran realidad. Por ello, ¿cómo conciliar lo enorme y lo pequeño, “lo infinitamente grande” y “lo infinitamente banal”, el destino más universal del individuo con los pequeños relatos de todas aquellas personas que luchan contra la dificultad más particular de sus destinos? Un poco borracho y molesto, Philippe cuestiona a un camarero en una escena hilarante, y es allí donde quedarán establecidas las búsquedas de la película. En efecto, la pregunta antes señalada sirve de aliento a la cinta, pues sus evidentes contenidos filosóficos son utilizados para apoyar un filme donde el drama psicológico y la comedia doméstica trasminan con sus valores toda la estructura de la obra. Al tejer vínculos entre Quebec y Rusia, Robert Lepage nos anuncia —por cierto con gran inteligencia— el objetivo subyacente de su obra: construir un observatorio donde Quebec pueda examinarse más allá de sus

fronteras. En general, podría decirse que el enfoque es poco común en el cine de Quebec, pues las cuestiones de fondo que proponen las películas locales a menudo se mantienen en los límites geográficos y simbólicos de la provincia y, por añadidura, casi siempre se limitan a su metrópoli, es decir, la ciudad de Montreal. Al mirar hacia el exterior, el personaje de Philippe potencia imaginariamente el deseo de un Quebec moderno, compartido por todos aquellos que, como Lepage, auguran un futuro mucho más luminoso si la provincia sabe abrirse al mundo. Más que el aislamiento parroquial sobre ellos mismos, Philippe y Lepage anhelan la conjunción de las almas y el intercambio de subjetividades. Sin embargo, el enfoque del personaje será de nueva cuenta puesto en entredicho por el pesimismo social de Quebec: si acaso el personaje lucha para entender la belleza del espíritu humano, también es cierto que sus búsquedas están impregnadas de un sentimiento de culpa —o de fracaso anticipado—. Así, la visión del Lepage cineasta se manifiesta con toda su fuerza mediante una tensión poética sin resolver, y dicho elemento pertenece, sin Fotogramas de La cara oculta de la luna, 2003.

duda alguna, a la sensibilidad de los grandes esfuerzos artísticos. Esta conceptualización temática de la relación y contacto entre dos culturas (Quebec y Rusia), entre dos personas (los hermanos gemelos) o entre diferentes sistemas de percepción del mundo (ciencia y poesía), se realiza mediante un trabajo de gran envergadura. En este sentido, los efectos digitales y numéricos, la edición de juiciosos montajes y los movimientos de cámara muestran el vínculo entre el presente y el pasado. Todas estas transiciones temporales indican visualmente tanto la vigencia de lo pretérito como la resistencia a los recuerdos dolorosos en el caso del personaje. Como puede colegirse, el presente del relato y la actualidad misma del personaje siempre serán susceptibles de verse invadidos por la memoria. Bien puede decirse que la película oscila entre un pasado que se mueve y un futuro que, aunque incierto, es posible imaginar gracias a la representación del espacio en la cinta. El tema anunciado por el título de la película es el descubrimiento de la cara menos conocida de la Luna. Su hemisferio oculto, invisible para nosotros, está marcado con cráteres producidos por objetos celes-

tes que la han chocado a lo largo del tiempo. A simple vista, dicha realidad se nos escapa, pues el rostro que vemos es bas-

tante suave, uniforme y diríase que casi exquisito. Preocupados por nuestros destinos y enfrascados en las querellas de lo privado tanto como de lo social, no percibimos la amenaza que corre la especie humana ante el extraño medio ambiente que nos entrega el espectáculo del espacio exterior, pues las marcas más antiguas en la Luna son también el signo de nuestra inminente destrucción. Así, en la película de Robert Lepage, Philippe avanza hacia una revelación dolorosa y esencial: la inmensidad del amor que alguna vez prometió a su madre y la esperanza de un futuro a la altura de sus ambiciones, todo ello se acabará. Al igual que la Luna, alguna vez ya vista por el hombre desde todos sus ángulos posibles, el lado oscuro de Philippe le es revelado. Y aunque nada podría detenerlo ahora para resolver sus obsesiones,

Fotografía tomada por Sophie Grenier de La Cara Oculta de la Luna en teatro, 2008.

sus frustraciones o los sueños narcisistas que la realidad le inspira, el personaje se da por vencido, tal vez en favor de un renacimiento, de una nueva forma de explicar el mundo y de argumentar la vida. Si la desesperación era un refugio para él, el final de la película –que no ofrece una solución al conflicto– libera el carácter de esta trampa nostálgica. Al dolor del duelo que Philippe manifiesta ante las certezas adquiridas, se añadirá el que causa su renuncia; sin embargo, sólo a través de ella se abrirán nuevos mundos posibles. Lepage deja al espectador el trabajo de aprehender el significado de esta ambigüedad; y este último gesto del cineasta es el que confirma su afán de presentar una visión compleja de los sentimientos humanos mientras nos ofrece una prueba más de que La cara oculta de la luna es una obra maestra del cine contemporáneo de Quebec. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

Fotografía de Grand Théâtre de Québec, función privada con Lepage, La face cachée de la lune, 2011.

Fotograma de Pour la suite du monde, 1963.

Identidad, crítica y absurdos en el Elvis Gratton de Pierre Falardeau Marc-André Lévesque Treat me like a fool, treat me mean and cruel but love me. Elvis Presley.

Extraño, muy extraño, así es el

Quebec de los años ochenta. Después de la llamada “revolución tranquila” y tras el referéndum de 1980,* une especie de malestar político se instalará en toda la provincia. En el teatro y en la televisión de aquellos años asistiremos a una vasta panoplia de producciones basadas en el ejercicio del humor que buscan convertir la desazón en una nueva forma de burla y la pesadumbre en bufonada. Tales realizaciones serán inmensamente populares, a pesar de que a menudo recibirán comentarios muy severos por parte de la crítica de la época. Allí, en este contexto histórico, será donde Pierre Falardeau y Julian Poulin crearán a Elvis Gratton, una sátira política personificada por una figura grotesca y vulgar que dará un color de El referéndum proponía una rearticulación de los vínculos entre Quebec y el resto de Canadá bajo la óptica de dar a la provincia un marco mayor para su autodeterminación. La opción del “non” ganó en 1980 con el 59% de los votos. Un segundo referéndum tuvo lugar en 1995 sobre la independencia de Quebec; de nueva cuenta, el partido del “non” ganó aunque con el estrecho margen del 50.5% de los votos. *

ridículo a la idea de “lo quebequés”. Para entonces, tanto Falardeau como Poulin ya eran reconocidos por su militancia a favor de la independencia, así como por sus documentales de carácter político. Antes de entrar en materia sobre las tensiones que se perciben en el filme, se impone una descripción detallada del personaje: Bob Gratton es propietario de un taller mecánico y un gran imitador de Elvis Presley, figura musical que resurgió en el mercado de la provincia con una inusitada ola de ventas durante los ochenta. Para lo que ocupa decir

aquí, Gratton está implicado de diversas maneras en la política y su domicilio está decorado con afiches políticos en los que destaca “mi NO es quebequés” (eslogan utilizado por los federalistas en el referéndum de 1980), así como por el retrato del propio Elvis Presley. El personaje de Elvis Gratton se declara siempre en contra de la independencia de la provincia y, además, un defensor a ultranza de la iniciativa privada, capaz incluso de pro33

clamar en voz alta su desprecio por los beneficiarios de la asistencia social. En el primero de los filmes de la saga de Elvis Gratton (al final dio lugar a una trilogía, aunque nuestro breve comentario se ocupa sólo del rodaje inicial), el personaje y su lectura del mundo se presentan a través de una serie de episodios en los que se percibe una estudiada tensión entre las triunfantes actitudes del protagonista y un desenvolvimiento más que cínico. La fuerza de dicha tensión es destacada durante una sesión de fotografía

donde el propio Pierre Falardeau (realizador de la cinta) encarna al retratista, mismo que indicará los ángulos, las posturas y las actitudes que debe asumir Gratton a lo largo de la escena. El personaje despliega, en una exaltada secuencia, los contenidos de sus ideales políticos, mismos que, sin conciencia alguna de sus ironías, son expresados desde las poses y las maneras del extinto ídolo musical. Así, para el Falardeau cineasta queda muy claro que un Quebec entregado a los excesos del consumismo (de factura americana) así como a la defensa de su statu quo en tanto que provincia federalista, son realidades que corresponden a un mundo sometido a fuerzas neo-coloniales asociadas a los Estados Unidos y a la confederación canadiense antes que a su propia raíz histórica. Pero volvamos a la sesión de fotografía: mientras Elvis Gratton expresa que: “Si queremos contar con la suerte de deshacernos de esta banda de barbudos y socialistas”, el Falardeau-fotógrafo añadirá: “Más a la derecha, mi Bob”; asimismo, cuando Gratton evoca a los beneficiarios de la asistencia pública de la provincia, el singular personaje añadirá “Y que hagan como yo, y que trabajen”, a lo cual

el Falardeau-fotógrafo le propone arrodillarse. La sesión de fotos es seguida por una escena que clausura el primer cortometraje. Se escucha entonces un espectáculo de Elvis Gratton en la televisión, cantando “Teddy Bear”, de Elvis Presley: Baby let me be your little teddy bear, put a chain around my neck and lead me anywhere. Y mientras el personaje nos deleita en la pantalla chica, la visión del Falardeau cineasta adquiere trascendencia y significado: Gratton canta su dominación y exige que le permitan vivir sometido, ser un objeto, sólo un peón. Por lo demás, el citado aparato de televisión se encuentra en una pequeña tienda donde descubriremos a otros personajes, todos ellos portando máscaras de Elvis. En el marco de una escena tan grotesca como imposible, la referencia al Rhinoceros de Ionesco se hace más que evidente: la contaminación ideológica (esa misma que para Falardeau propició la derrota de los separatistas) termina siempre por engendrar a seres repetidos, para lo cual, en el camino de regreso al personaje de Elvis Gratton, el realizador vuelve a subrayar la naturaleza de sus absurdos. Fotogramas de Elvis Gratton, 1981.

Los puntuales comentarios del fotógrafo son seguidos siempre al pie de la letra por el personaje de Elvis Gratton, además, son presentados en la pantalla con un montaje en el que destaca el rostro de Falardeau detrás de la cámara. La escena, como era de esperarse, provoca una gran tensión entre los gestos y discursos del paródico rey del rock y la sumisión socio-política denunciada por los autores del filme. El viaje de lo literal a lo figurativo y de lo concreto a lo metafórico le da una nueva vuelta de tuerca al sentido de lo ridículo. Y lo mismo sucede con el entusiasmo desbordado de Gratton hacia el inmovilismo, ése que defiende nuestro personaje al expresar que: “Es necesario dejar de hacerse preguntas”, a lo cual el fotógrafo añade: “No te muevas, Bob, ¡sobre todo no te muevas!”. Todo ello se inscribe en las mismas coordenadas sociológicas del desencanto propias de las producciones de la época, tal y como sucediera con el popular drama de Los vecinos (Les Voisins, 1982), de Claude Meuineir y Louis Saia, pieza que concluye, después de una casi total ausencia de intriga y de

pasión, con una frase monumental lanzada por un personaje de los suburbios después de que un adolescente destruyera una cerca de cedro: “¿existe una forma de hacer suceder nada en esta vida?” Para los personajes de la pieza este final, hecho de abulias y de vacíos, representa la última tragedia posible, a pesar de las tormentas psicológicas que viven algunos de ellos y de la muerte de otro más. Con Elvis Gratton, Falardeau y Poulin empujan las caricaturas del absurdo iniciadas por Los vecinos hacia un grotesco slapstick (un bofetón de reflexivas carcajadas). Bob, “Elvis” Gratton, ha sido presentado como una suerte de monstruo triunfante en búsqueda permanente de un orden que le dará sentido a todo: “Hoy lo que hace falta es orden. ¡Orden! 36

Así se va a saber de una vez por todas adónde vamos.” Esta secuencia ilustra en todo su esplendor el encarnizamiento del personaje, pues sólo en los escenarios de la incertidumbre se hace posible la búsqueda de un orden. El malestar y el desasosiego político son exhibidos con claridad en la misma forma en que Elvis representa el (confuso) orgullo de su identidad. Así, cuando un francés lo interroga sobre su origen, Gratton responderá, al principio con suficiencia y altivez : “¿Yo?, un canadiense, quebequés. Un francés canadiense-francés. Un americano del norte francés. Un francófono, quebequés, canadiense. Un quebequés de expresión canadiense-francesa francés.” En su rostro, el orgullo ha cedido a la confusión, misma que a su vez dejará el

sitio para la expresión de un discurso de registros pedagógicos; asimismo, el absurdo de la escena se ve reforzado por la aparente comprensión del francés quien, al retirarse los anteojos, responde con un “ya veo” que revelará una mirada confusa. Y es, de hecho, esta escena la que subraya la incertidumbre identitaria contra la que Falardeau se rebeló siempre a través de lo caricaturesco. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

Fotograma de Elvis Gratton, 1981.

FotografĂa de Denis Villeneuve en la premier de Blade Runner 2049, 2017.

Adaptación, realismo, origen e Incendios, de Denis Villeneuve Esther Pelletier Toda cultura es un equilibrio inestable entre dos polos: por un lado, la preocupación por preservar el origen y la diferencia, y, p o r o t ro , l a d i s o l u c i ó n e n l a o t ra c u l t u ra q u e , e n u n a voluntad similar de auto-protección, la afronta y la amenaza. Naïm Kattan.

Realizado en el 2010, Incendios es el cuarto largometraje de Denis Villenueve. Luego de asistir a la representación de la pieza teatral homónima de Wajdi Mouawad en 2003, y perturbado por la historia, Villenueve decide realizar su adaptación cinematográfica: “Enseguida supe que haría una película, pues la cólera contenida en ese relato familiar me conmovió profundamente.” Durante cinco años trabajó en el guión del que se conoce muy bien el resultado pues de nueva cuenta, ahora en el 2011, una cinta suya era nominada al Oscar en la categoría de “mejor

película extranjera”. La película también participó en la Mostra de Venecia y fue acreedora a diversos premios, lo cual la convirtió en un éxito total de taquilla; asimismo, el New York Times la consideró una de las diez mejores cintas del año. Para adaptar y realizar Incendios, Mouawad le dio total libertad al cineasta. Así, respetando siempre la temática del dramaturgo de origen libanés, Villeneuve supo trasvasar cine-

matográficamente un universo realista donde los espectadores se identifican con la tragedia de una familia marcada por el extremo sufrimiento de su madre. Puede decirse que para Nawal Marwan (la madre) huir de su cultura de origen significaba la única opción para continuar con vida –la de ella tanto como la de sus hijos gemelos– y además, un camino para alejarse de los crímenes cometidos por su pueblo y aun por su propia familia. En este punto es necesario señalar la conspiración de sus padres y de sus hermanos, el asesinato cometido por uno de ellos y el incesto inconsciente del que es objeto en carne propia por parte de su hijo mayor. Sin embargo, su inserción en la nueva cultura, ésa en la que ella ha decidido refugiarse, estará muy lejos de cancelar su pasado. Para liberarse y permitir que sus hijos entiendan (y la entiendan), Nawal Marwan dejará una serie de cartas en forma de testamento. Más allá del contenido de dichos documentos, puesto que es muy poco lo que se ofrece en herencia en

términos de propiedades o de dinero, aquí el verdadero legado consiste en aclarar el origen de sus vidas. Y es así, inspirado en el dramaturgo Wajdi Mouawad, como el cineasta quebequés nos invita a re-

montar el caudaloso río de los orígenes: el origen de la madre, el origen del nacimiento de todos sus hijos, el origen del hermano, el origen del padre, el origen de la locura, el origen del dolor, y, al final y sobre todo, la nueva mirada que se impone hacia la cultura misma del origen. Este viaje hacia el país de las luchas fratricidas constituye, metafóricamente, una terapia analítica que permitirá a sus hijos Jeanne y Simon, residentes en Quebec, así como a su padre y hermano, Nihad, liberarse del silencio y del dolor que domina sus vidas. Gracias a ello, una vez conocida la verdad al final del relato, el espectador habrá de respirar un poco, no sin antes haber asistido a una gran agitación. 40

Fotogramas de Incendios, 2010.

En efecto, es difícil aceptar en la cinta que el hijo de Nawal, Nihad, sea el padre de los gemelos, ya que hace mucho tiempo que el cine se ha alejado de este tipo de historias, tan propias de la tra-

gedia griega. En contraparte, si en la pieza de Mouawad los espectadores se han dejado llevar por ésta que puede considerarse una “fatalidad enorme”, se debe acaso al hecho de que el teatro mismo pugna por volver a sus orígenes. Así, es necesario que algo similar suceda en la pantalla, donde la impresión de realidad toma ventajas sobre los espectadores de la pieza, ya que, contrariamente a la escena teatral (salvo contadas excepciones), el cine se pretende transparente, y, como decía Hervé Bazin, busca convertirse en: “Una ventana abierta al mundo”. Por ello, para hacer aceptable esta tragedia en la cinta, Denis Villeneuve pone sobre la mesa toda su experiencia como guionista y realizador al utilizar con sabidu-

ría no sólo los materiales expresivos propios del celuloide sino también al construir una adaptación fílmica realista. Ahora bien, ¿qué es lo que debe entenderse por adaptación cinematográfica? Se trata del proceso creativo y estructural puesto en marcha con el objeto de efectuar el “traspaso de un modo expresión a otro”, y para lo que ocupa decir aquí: el traslado del teatro y a la pantalla. Para ello, se desplegarán procedimientos y técnicas propias de ambas realidades estéticas que, al considerarlas por separado, son obras originales, poseedoras cada una de ellas de un sistema propio y autónomo. Vale la pena recordar que el arte de la adaptación cinematográfica consiste, antes que nada, en un trabajo de síntesis y de depuración del tex-

to original; a partir de esta premisa, un gran número de detalles, a menudo muy literarios, han de perderse en el trasvase. Debido a este tipo de razones, el cine debe ir a lo esencial, al corazón mismo de sus propósitos, si acaso quiere captar la atención del espectador y producir sentido mediante los materiales que le son propios. En lo que toca a la economía del relato (mostrar más en vez de decirlo), de antemano debe subrayarse que la pieza teatral de Mouawad es un texto abundante y poderoso, magistralmente puesto en escena en una primera versión de dos horas y cincuenta y dos minutos. El primer desafío que enfrentará Villeneuve será recortar dicho lapso y sujetarse a una proyección de dos horas. Sobre la exce-

siva utilización de las palabras en el filme, dicho problema se produjo también en la obra teatral. De hecho, en muchos momentos de la puesta en escena no podían ser entendidas las pugnas de las facciones políticas, lo cual constituye un elemento muy importante del relato; otra imprecisión es que no queda clara la identidad de los informadores que Jeanne encuentra en su camino a la verdad. Por ello, Villeneuve quiso explicar, tanto como le fue posible, todos esos aspectos que, a pesar de permanecer un tanto oscuros en el film, se hacen explícitos dado que los representantes de las facciones, así como los refugiados, los cristianos y los árabes, han sido llevados a la pantalla en el contexto de su realidad históri-

ca, lo cual le da mucha más claridad a la cinta respecto al teatro. En suma, ir a lo esencial del tema y mostrar el todo por la parte, contrariamente a los excesos verbales de la pieza teatral, fue el camino seguido por el cineasta. En el plano estructural del relato, el guión no retuvo las treinta y ocho divisiones del texto teatral. Por el contrario, la cinta fue dividida en diez segmentos que llevan diversos nombres, ora de los lugares ora de los personajes; con ello, el espectador del filme puede situarse visualmente dentro del tiempo y el espacio de la historia. En este sentido, si en la obra de teatro el espacio irreal de la acción —o la enunciación de lo representado— es muy importante, Villeneuve prefiere dar énfasis a los 41

personajes esenciales de la historia y mostrar las geografías de su pasado y de su presente, lo cual da un golpe de efecto y de claridad a la cinta. El cineasta también ha eliminado o reducido la importancia de varios personajes secundarios, como Antoine, el enfermero; Sawda, la fiel compañera de Nawal que ocupaba un lugar central en la obra de teatro. Lo mismo sucede, incluso, con la madre y la partera de Nawal; de hecho, estas últimas figuras no aparecen como tales en el filme puesto que fueron fusionadas en un solo personaje: la madre realizando los trabajos de parturienta durante el nacimiento del primer hijo de Nawal. En contraparte, el cineasta sí ha dado vida al amante de Nawal, aquel refugiado que será asesinado por uno de sus hermanos, lo cual acentúa en la pantalla el tema de las luchas fratricidas. Así, los grandes principios rectores de la adaptación cinematográfica han sido aplicados por Villeneuve, entre sus omisiones y sus añadidos, respeta los temas medulares de la fábula: la búsqueda del origen y el odio intergeneracional que, al nutrir la vida de los personajes principales, ofrecen una 42

Fotografías de Denis Villeneuve pormoción para Incendios, 2010.

información muy valiosa para el sentido del relato. Asimismo, Villeneuve ha sustituido la vieja relación de amistad del notario con Nawal, convirtiéndola en su secretaria, lo cual añade credibilidad a la cinta. Por lo demás, en el libreto original el personaje del notario Lebel sólo menciona en una ocasión que la madre de los gemelos fue su amiga y que sentía un gran aprecio por ella. Gran parte del trabajo de Denis Villeneuve consistió en darle realismo y hacer creíble la historia de Nawal, así como la de los otros personajes, los

sitios y las diversas circunstancias. En la pieza teatral, por ejemplo, los razonamientos matemáticos de Jeanne son más importantes, como si ella hubiera decidido conducirse por las parcelas de la razón para sobrevivir a un dolor incomprensible. En este sentido, la escenografía del dramaturgo Mouawad es magnífica al utilizar la figura del polígono, hecho que, por los propia búsqueda de realismo, la cinta hará desaparecer. Asimismo, en el filme Jeanne enseña matemáticas a nivel universitario y es allí donde su mentor, un profesor de edad avanzada, la exhortará a cumplir la úl-

tima voluntad de su madre. El aspecto racional de Jeanne es apenas sugerido en la cinta y no tiene el mismo impacto que en el teatro de Mouawad. Por lo demás, y siempre con fines realistas, la marca del tatuaje en el pequeño pie de Nihad, el primer hijo de Nawal —ésa que permitirá descubrirlo en tanto que verdugo y padre de los gemelos—, ha sustituido en la pieza teatral la nariz de payaso depositada junto al bebé tras su abandono después del parto. De hecho, el objeto mismo era de difícil observación en la obra de Wajdi Mouawad (sobre todo para las últimas filas de asistentes). A pesar del realismo en este reemplazo de las marcas de identificación (tatuaje en vez de objeto), parecía muy exagerada la posibilidad de identificar a Nihad gracias a dicho signo en la ciudad de Montreal. Pero, ¿qué más podía hacer un cineasta que también quiso llevar hasta sus últimas consecuencias el tema de la fatalidad mientras permanecía fiel al texto de Mouawad? Bajo esta óptica, sin duda el tatuaje fue una elección acertada. El trágico desenlace de la historia vive al ritmo de las guerras que minan el mundo árabe, dicha realidad está presente tanto en el teatro de Mouawad como en el filme de Villeneuve. El mensaje es claro: denunciar el horror inter-generacional que inflama un mundo sobrecargado de odios, torturas, sufrimientos y muerte. En suma, ¡es el horror en estado puro lo que define las escenas de Incendios! Denis Villeneuve, sin emitir juicio alguno, sabe conmovernos al conservar el hilo narrativo del texto original de Mouawad, el cual, como bien se sabe, abreva de las bús-

quedas más personales de Nawal y de Jeanne, víctimas de la crueldad de los hombres. El cineasta también ha sabido interesarnos al mostrar en su producción, y de un modo muy realista, que tanto Nawal Marwan como Jeanne, Simon y Nihad, son seres de carne y hueso que indagan, cada uno a su manera, el tema del origen y del dolor. A manera de conclusión, puede y debe señalarse que Incendios es una cinta humana que pone en escena, bajo las claves de su realismo más conmovedor y con gran economía de recursos, una tragedia edípica, de amores imposibles, sobre el telón de fondo de una guerra fratricida. La trama narrativa, simple y compleja en un solo golpe de imagen, sabe cautivar al espectador; Villeneuve, por medio de imágenes fuertes, con escenas que mueven a la reflexión y mediante silencios que acompañan la intensidad de sus frases, va siempre a lo esencial de su mensaje. Asimismo, a través de un límpido manejo de los cortes narrativos, simplifica los vaivenes entre el pasado y el presente. Al final, el director también se servirá de la banda musical para pautar las acciones en esta obra. Según funciona el principio de realidad en el cine, Denis Villeneuve conmueve y alcanza a un público que sin dificultad sabe identificarse empáticamente con el dolor de esta mujer de origen árabe, madre de dos gemelos quebequeses, cuya vida se ha visto rota por la historia de su país. Sí, el final de la cinta abre la esperanza para sus hijos una vez que la verdad ha sido revelada y que el silencio ha sido roto. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

Pierre Ferrault y la escritura: la palabra en la pantalla Lucie Roy*

Pierre Perrault es sin duda figura mayor de la cultura quebequesa, entre otras razones, por haber sido de los primeros cineastas en reconocer la contribución del “habitante” —según una antigua expresión popular, más o menos peyorativa, que remite a la idea del individuo común— para el establecimiento y el arraigo de Quebec en tanto que Nación. En su trabajo de realizador, actuó siempre como un gran cazador de palabras; al vigilar la realidad con una cámara en la mano, pretendía ubicar a hombres en situaciones muy particulares, como el propio ejercicio de la

caza. Así sucede en varios filmes suyos como Para el resto del mundo (1962) y La bestia luminosa (1982) —Pour la suite du monde y La bête lumineuse, en el original francés—. En todas y cada una de sus películas, Pierre Perrault se muestra siempre dispuesto a resistir largos períodos de rodaje junto a Alexis Tremblay, Grand-Louis, Léopold, Joachim, etc., ¡nada menos que sus personajes predilectos! Al hacer uso de las grabaciones efec Profesora de la Universidad Laval.

tuadas durante la filmación, Perrault observa y anota meticulosamente dichos discursos para establecer un plan de montaje que le permita efectuar la superposición de palabras en el interior de imágenes y lograr con ello una gran fluidez. Este método de trabajo —conocido como “en directo”— constituye un momento mayor en la filmografía quebequesa. De hecho, tal procedimiento ha favorecido a otros realizadores, como es el caso de Guilles Groulx. Este último, junto al propio Pierre Perrault, se une al trabajo de Michel Brault, todos ellos

realizadores cuyos nombres conviene guardar en la memoria debido a que son portadores de una visión compartida del quehacer cinematográfico. Para lo que ocupa decir aquí, el término “en directo” define la tarea de tomar “huellas”, en forma simultánea y directa, tanto de la imagen como de la voz de los objetos tratados; una vez concluidas las dos operaciones, la unión de todas ellas adquirirá en la pantalla un nuevo valor en tanto que realidad estética. 45

Ta l y c o m o Pierre Perrault lo mencionó —e insistió tanto al respecto—, sus películas participaban de una escritura que no fue nunca desarrollada con palabras sino apoyada en imágenes. Esta labor confiere a sus cintas una singularidad que resulta aún más excepcional cuando comprobamos que sus filmes se inscriben con intensísimo vigor en nuestra memoria. Son varios los ejemplos susceptibles de dar testimonio de la escritura fílmica

de Pierre Perrault. El primero de ellos nos remite al título ya comentado, Para el resto del mundo. Co-realizada junto a Michel Brault en el año de 1962, la cinta pone en escena una persecución de marsopas (delfines blancos). Dichas cacerías estaban ya en desuso en la Îleaux-Coudres, sobre el río San Lorenzo, desde hacía varias generaciones, dado que su práctica se detuvo en forma definitiva en 1924. En el rodaje de la pesca tuvo que ser muy bien organizada —o, según la expresión del propio Léopold Tremblay, tuvo que ser “tendida”—, lo cual constituyó el mayor reto del filme. Asimismo, el rodaje se ofrecía como una ocasión ideal para revivir aquel antiguo ritual de pesca de temporada practicado por algunos de los habitantes de la isla cuarenta años atrás. Antes de adquirir los avíos que debían servir para atrapar a las marsopas en el Saint-Laurent, los más jóvenes se informaron y estudiaron sobre la labor que los esperaba. Una secuencia de la cinta ofrece un buen testimonio de todo ello cuando Fotograma de Pour la suite du monde, 1963.

Léopold Tremblay pregunta a Alexis Tremblay (su padre) lo que pensaría sobre un regreso a la pesca de las marsopas, a lo cual éste último responde: “Estoy prácticamente convencido de que con los hombres correctos puede hacerse, y aun junto a gente que no ha estado [allí] jamás y que, sin embargo, sabe dónde localizarla; y mejor todavía con hombres como Abel Harvey, Pierre Bouchard, George Harvey, Thomas Tremblay y otros como ellos. Van a encontrar el rastro de la pesca muy fácilmente […]. Veo el asunto muy grande […]. Si pudiese decidirse un grupo de quince, entre quince y veinte, que tuviesen las mismas ideas que ustedes, yo me encargaría de apoyar su intento de recuperar el rastro”. Más adelante, en el filme, con los arpones instalados y los hombres reunidos, atraparán una marsopa que han de conducir a un acuario. Un solo intercambio de palabras es, de hecho, muy poco, y, sin embargo,

lo es todo. Lo que es más, dicha idea puede y debe ser considerada a la luz del propio testimonio que ofrece Pierre Perrault en un filme realizado por Jean-Daniel Lafond en 1986 y que lleva por título Los rastros del sueño —Les traces du rêve—. Dicha cinta se acerca al hombre que fue Pierre Perrault tanto como a su obra, y en ella se le escucha decir que: “El río no existe sino en los hombres, en las situaciones, en una pesca de marsopas, en una escritura, en una posesión”. En la misma película, en el momento en que Perrault mira a un grupo de gansos levantar el vuelo, el cineasta añadirá: “He allí una playa llena de escritura”. Dicho de otra manera, para él filmar es escribir. Y entregarse a una pesca de marsopas es habitar esa escritura, poseerla, tal y como la cinta lo pone en evidencia. La escritura de Perrault participa, por todo ello, de la historia viva de los hombres, esa misma que los personajes de sus filmes han contribuido a realizar. Se trata, de hecho, de

pequeñas situaciones que buscan acercarse a los individuos más que a los grandes acontecimientos de la llamada Historia oficial. El otro ejemplo fílmico sobre el cual se detiene mi reflexión lleva por título El ‘oumigmag’ o el objetivo documental (1993) —L’Oumigmag ou l’objectif documentaire—. En este filme la propia palabra de Pierre Perrault sustituye a todas las demás, pues es su voz lo que el espectador escucha en la pantalla y, asimismo, descubre las imágenes que el cineasta ha puesto a su alcance. La película tiene también un elemento testimonial, ya que se trata de su última cinta, realizada seis años antes de morir, en 1999. Este filme es muy particular pues el objetivo documental —o el objetivo de la película— no se concentra en la caza del ougmigmag o, para identificarlo mejor, del buey almizclero. La finalidad es, por el

Fotografía de Pierre Ferrault, Quebec film festival, 2017.

contrario, realizar un ejercicio de escritura muy diferente a todos los que hasta entonces había producido. Al recorrer paisajes nórdicos, Pierre Perrault recita un poema que él mismo ha escrito y que el público recibe desde su voz en off: “No llegaremos jamás —se pregunta— a retroceder los milenios que nos separan de la vivacidad de la marcha, de la vehemencia de los movimientos […]”. Su voz y sus imágenes son sometidas a las errancias y, por lo tanto, adquieren un carácter geográfico; además, si todo ello tiene lugar en un espacio nórdico, posee asimismo un carácter temporal, dado que el gran lanudo del oumigmag parece haber atravesado las edades. Imágenes y voz se adhieren así a la percepción que Pierre Perrault tiene en ese preciso momento. Y dicha percepción constituye nuestro legado. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.

FotografĂa de Denys Arcand en rueda de prensa de la pelĂcula The Reign of beauty, 2014.

Cinismo y lucidez en Denys Arcand Jean-Pierre Sirois-Trahan*

Junto a Xavier Dolan, Denys Arcand es el cineasta quebequés más conocido. A menudo se le considera como un cínico y en otras ocasiones como un lúcido que aplica una mirada cáustica sobre el mundo. Nació en 1941 en Deschambault, región cercana a la ciudad de Quebec, en el seno de una familia burguesa y de profundos valores religiosos. El joven Denys estudió más tarde con los jesuitas del Colegio Saint-Marie y, posteriormente, cursará el programa de Historia en la Universidad de Montreal. Gracias a su interés por el teatro de improvisación, se aproximó a él Denis Hé-

roux y Stéphane Venne para co-realizar la cinta Solo o con alguien más (Seul ou avec d’autres, 1962), considerada, junto a Tomarlo todo (À tout prendre, 1963) de Claude Jutra, el primer gran filme quebequés de la modernidad. Una vez concluidos sus estudios universitarios, Arcand entrará a trabajar a la Oficina Nacional del Filme de Canadá (en lo sucesivo onf) como guionista-historiador. Rápidamente realizará una serie de cortometrajes Profesor de la Universidad Laval.

documentales, históricos y deportivos, entre los que destaca una trilogía sobre la Nueva Francia: Champlain (1964), Los Montrealistas (1965) y La ruta del oeste (1965). Al atravesar un periodo de sequía, hacia 1968 rodará una publicidad de Coca-Cola antes de regresar a vivir a su pueblo natal donde, después de un año de reflexión, decidirá nunca más realizar películas que no fueran de su completo agrado. Reintegrado a la onf como trabajador autónomo, se propone realizar la cinta Ser de algodón (On est au coton, 1970) en la que expone sus tesis sobre la situación

en las fábricas textiles de la provincia. Marxista sin lugar a dudas, el filme es censurado el año de su producción por Sydney Newman (comisario de la onf), aunque durante cerca de seis años, entre 1970 y 1976, gozó de la difusión clandestina. A partir de 1970 comenzó a fraguar una sólida reputación como polemista. Su documental titulado Quebec: Duplessis y después…, en el que compara a la campaña electoral que 49

vivió la provincia con aquella que realizara la Unión Nacional en 1936, provocando un escándalo. La comodidad y la indiferencia, donde Arcand realizó un balance desesperado del independentismo, también será motivo de gran controversia entre intelectuales. Ante las contrariedades del documental, decide rodar ficciones un tanto más íntimas: Plata maldita (La Maudite Galette, 1972), Réjeanne Padovani (1973) y Gina (1975). En 1977 escribirá el escenario para la serie de televisión Duplessis, y a continuación realizará El crimen de Ovide Plouffe (1984). Con El declive del imperio americano (1985) y Jesús de Montreal (1987), llegará también su consagración ante la crítica y el público. En los años noventa Denys Arcand filmó tres cintas más o menos fallidas: Love & Humain Remains

a las tesis brechtianas. Él cree en la historia, aunque constantemente nos recuerda que se trata sólo de una historia. Por ello, es un cine que se inscribe falsamente en contra de las leyes aristotélicas o hollywoodenses. En Ser de algodón (producido en 1970 y difundido en 1976), el realizador documenta, como ya se mencionó, la realidad de la industria textil en la provincia. Allí, por ejemplo, una y otra vez observamos los medios con que se ha producido el filme —se trata, en efecto, de una “abismación”, o, para emplear el concepto francés tan en uso hoy día, de una mise en abyme—. Son, así, numerosos los procedimientos de distanciación que utiliza, como los mensajes de carácter textual (a la manera de subtítulos) que anuncian la alienación de los trabajadores mientras se exponen diversas teorías marxis-

(Del amor y restos humanos, 1993), Jubiloso calvario (1996) y Stardom (2000). Para entonces, casi se le considera como un has been, esto es, una especie de gloria pasada. Resurgirá en el año del 2003 tras el enorme éxito de Las invasiones bárbaras, filme que recibe el premio al mejor guión así como al mejor rol femenino (Marie-Josée Croze) en el Festival de Cannes, Óscar a la mejor cinta extranjera y también el César a la mejor película del año en Francia. Sin embargo, Arcand fallará en la “continuación” de dicho filme intitulado La edad de las tinieblas, a pesar de que el trabajo ha contado siempre con algunos defensores. Según Henri-Paul Chevrier, Denys Arcand produce un cine distanciado, muy próximo

tas. Y es por ello que Newman, jefe de Arcand en la onf, habría de calificar el filme como una producción oblicua y amañada. Obra de arte del cine quebequés, Gina (1975) es una cinta de ficción que cuenta el rodaje y la censura alrededor de Ser de algodón (On est au coton). En una de sus secuencias se ve a Gabriel Arcand interpretando la escena del arresto que vivió su hermano Denys por parte de la policía. La escena es idéntica, excepto por la “sobrexposición” del color negro, con lo cual se construye una gran distancia. La película termina con el rodaje de Plata maldita (La Maudite Galette, 1972), aquella cinta que representó su primera gran ficción criminal. Se trata, en suma, de una

realización donde dominan los planos-secuencias fijos y muy extensos. Por lo demás, la disposición del entramado no persigue la dramatización de las escenas, pues lo que se produce es desapego más que empatía. Asimismo, ningún personaje es capaz de identificarse con alguien más, ni siquiera con los otros personajes. Hay aquí una forma de teatralidad (distanciación en sentido literal), ya que el propósito no ha sido divertir, sino provocar una toma de conciencia crítica. Puede y debe decirse que hay dos cintas en el interior de Gina: una es ese documental realizado en claves del “cine-verdad”, y el otro un western modernizado (muy cercano al cine de explotación masiva). Sin duda, ésta puede ser la obra maestra de Denys Arcand, pues revela la dimensión de “oxímoron” que

inicio en medio de las notas del himno nacional (“Oh, Canadá…”) que anuncian el final de las emisiones televisivas mientras un técnico de la onf, huésped en un cuarto vecino, no escucha nada de lo que allí sucede. La sutileza del mensaje conduce a la idea de que el cine documental no puede mostrar nada más allá de la superficie social de un problema, y que sólo la ficción puede ir más lejos para esclarecer la cara oculta y terrible de la realidad. Filme shakesperiano y operístico como el que más, Réjeanne Padovani (1973) se inscribe por su parte en la vena de El padrino —estrenado el año precedente, en 1972—, pero con una reflexión política que no existe en el filme de Coppola. Se trata de una película remarcable y, por desgracia, muy actual

posee toda su filmografía; por una parte es muy realista y está próxima al cine en directo y, a la vez, es espectáculo de corte hollywoodense. El relato exhibe siempre un doble juego de situaciones a través de un equipo de documentalistas que realizan un filme sobre los trabajadores textiles (parte autobiográfica, como ya se ha dicho líneas arriba); dicho equipo comparte hotel junto a una bailarina que responde al nombre de Gina. Lo que toca a la historia privada del personaje se desarrolla con las claves de un western cargado de venganzas, pues Gina ha sido violada en una escena terrible, llena de sarcasmos construidos con grandilocuencias de guiñol; en efecto, el episodio da

en lo que refleja. Para Arcand, los acontecimientos históricos no son un telón de fondo en sus relatos, como tampoco lo es la sociedad en la que se producen, y su cine servirá para observarlos más de cerca. Al ser la realidad el producto de una Historia así como de sus dinámicas sociales, Réjeanne Padovani muestra al desnudo las cadenas de mando y de corrupción de la realidad histórica: como si se tratase de un mundo criminal, los políticos municipales y los ministros provinciales cohabitan en el seno de un Estado corrompido (no se puede decir que algo haya cambiado). Cinta muy bien documentada que sirve además como el testimonio de los avatares que acompañaron la construcción de la 51

autopista Ville-Marie. Y aun cuando René Lévesque y el pq (Parti québécois) limpiaron por un tiempo este sistema mafioso de componendas, el filme muestra un gran desencanto al exhibir la forma en que los enemigos del establishment (periodistas y grupos de izquierda) fueron severamente castigados por el régimen ante su necesidad de protegerse. En otro conocido episodio, perteneciente a una cena en el mismo Réjeanne Padovani, se observa a patrones, mafiosos y políticos venales comer en una planta baja mientras sus subordinados beben en la cava, todo ello enmarcado en un montaje alterno-paralelo, muy propio de la división-cercanía entre las clases sociales. Sin duda, se trata de un filme muy hollywoodense donde se produce una gran intriga y

tadas en paralelo). En efecto, sus películas son un acto de comparación constante, ya sea por la vía del montaje alterno o la del paralelo: los hombres ante las mujeres, los jóvenes junto a los viejos, el referéndum y las citas de Maquiavelo, los años de Duplessis en oposición a la realidad de nuestros días, los trabajadores frente a los desheredados. El procedimiento hace reflexionar al espectador, aun y cuando la comparación expuesta falte a la razón —y muy a pesar, también, de que todas las comparaciones sean odiosas—. Por demás, en las cintas de Arcand nadie es más importante, muy a menudo se observa una descentralización del propio personaje principal, por oposición a las lógicas de Hollywood donde la historia pivotea alrededor de una figura.

donde cada escena participa de la solución final. Diríase, por lo tanto, que es necesario tomar en cuenta todos los episodios en este relato tan discontinuo. Al final, la historia terminará en tragedia: Réjeanne, versión moderna de aquella emperatriz Mesalina, es asesinada. La dinámica del montaje alterno es el procedimiento que mejor define el cine de Denys Arcand: los ricos en los pisos superiores y los pobres en la cava; mientras los ricos reciben sus paquetes, los pobres deben celebrar los pequeños botones de muestra que obtienen. Varias de sus obras son, por ello, filmes corales (personajes que se cruzan mientras sus acciones son mon-

La comodidad e indiferencia de un cineasta En La comodidad y la indiferencia (1982), en especial en esa escena donde se exponen los fuck trucks o autos acondicionados para la conquista sexual, la categoría de cursi (mal gusto popular) es elevada al rango de concepto político en las explicaciones de la derrota del referéndum por la independencia, tal y como lo ha analizado muy bien Jean Larose. El Sí perdió debido a que los quebequeses son cursis (se trata de una forma de desprecio hacia el pueblo que aparece en Gina en uno de los discursos del jefe de la banda). Arcand mismo recuerda haber señalado que en la noche del referéndum de 1980, para él todo había ter-

minado y que se desentendía de la política. En ello, sin duda, subyace una forma de cinismo que hace pensar en esa cita del Archipiélago Gulag (1973) de Aleksander Solzhenitzyn que fue utilizada en Las invasiones bárbaras para enterrar los sueños de la izquierda. En El declive del imperio americano (1986) no hay identificación posible con nadie, ya que los personajes son seres estereotipados; se trata de una banda de intelectuales desilusionados que no creen más en los “ismos” (comunismo, maoísmo, soberanismo, etc.). Es una ilustración de la postmodernidad que podría definirse como el fin de los “grandes relatos” (v.gr. la ideología del progreso, el paraíso comunista o la soberanía de Quebec). La historia ya no tiene sentido y el único valor es el sexo y el placer. Los intelectuales y

en Oscuridad temprana (La Petite noirceur), Arcand se consagra al mal gusto quebequés, asumiendo una forma de asco paternalista; aunque, a pesar de todo, El declive del imperio americano estará siempre asociado a la era del post-referéndum. Tal y como lo analiza Larose, en Arcand el sexo es visto como una forma de lucidez que sustituye a la inteligencia. Hay cínicos lúcidos que tienen sexo, como el personaje de Louise, la mujer de Rémy en El declive del imperio americano. Rémy afirma que: “Quiero, luego fornico”, lo cual se convierte en una nueva versión del cogito (fornico, luego existo). Significaría que no hay que pensar, ya que la inteligencia puede dar lugar a engaños; así, fornicar es el nuevo criterio absoluto. En la misma cinta, el personaje de Dominique reduce a Freud

los artistas, como el propio Denys Arcand, han promovido la independencia, pero como el pueblo no los ha seguido, abandonan el debate nacional. Por ello, el individualismo sustituye a la colectividad. Para Arcand, la única ley de la historia es la que tiene que ver con “el número, el número, el número”, y, por lo tanto, Quebec está perdido, pues siempre ha sido y será minoritario en el contexto canadiense. Sólo los individuos pueden, gracias a su valor superior, desprenderse de este marasmo colectivo. Así, en Arcand hay algo de moral decadente que hace pensar en Juvenal, aquel satirista de la antigüedad que nos hereda su visión de “pan y circo” para el pueblo. Según Larose,

y a Marx a simples historias de cópula, lo cual hace pensar en una renuncia intelectual absoluta. Otro que abunda en esta misma visión es la figura de Mario, una especie de roquero; de él, Diana dirá que: “Me toma como un hombre, por atrás”. Jean Larose explica esta escena parafraseando a Goebbels: “Cuando se me habla de inteligencia, saco mi sexo”, decía el jerarca alemán. Según Larose, este brutal anti-pensador, negación de la inteligencia misma, refleja y encarna el desprecio de las élites culturales de Quebec hacia su propia responsabilidad intelectual: ser culto no es viril, según se piensa localmente. La idea, en efecto, es muy propia de Quebec, se considera que la potencia sexual crece a medida que el pensamiento decrece. 53

Como lo recuerda el propio Larose, las tesis de El ocaso de Occidente (1916) de Spengler, en su momento recuperadas por los nazis, hace que la idea misma de decadencia sea muy peligrosa; lo cual también ilustra el hecho de que aquellos que no creen en nada sólo se postren delante de Phallus, el dios de la antigüedad. La lucidez de Arcand no está desprovista de cierta ingenuidad, pues, siguiendo a Larose, aunque su crítica pueda ser muy justa, en sus cintas siempre es complicado saber si afirma o si se distancia de lo que postula en la pantalla. Su siguiente cinta, Jesús de Montreal (1989), se construye sobre la correspondencia entre la vida de Cristo y la de un actor. En donde todo ha sido corrompido por el dinero, el único valor que queda es el arte, mismo que reemplaza a la espiritualidad. Sin duda, es el contrapunto del film precedente ya comentado. Tal y como lo observa Chevrier, al principio de la cinta los actores cantan el Stabat Mater de Pergolese, mientras al final de la cinta dos personajes femeninos harán lo propio en una estación de metro al haberse negado a mostrar sus cuerpos para una publicidad. El dinero, en efecto, lo ha corrompido todo, menos el verdadero arte. Por lo demás, es en esta época cuando Arcand comienza a manifestar su deseo de ser el primer cineasta quebequés en construirse un destino que le permita terminar desahogadamente su vida (desde Léo-Ernest Ouimet, muchos directores han llegado al final de sus días en una precaria situación económica). Después de algunos filmes sin pena ni gloria, Arcand retomará la vía del éxito con Las invasiones bárbaras (2003), obra que oscila continuamente entre el cinismo y el sentimentalismo. De sello neoliberal, representa un ataque eficaz en contra del Estado-providencia, pues el servicio público de atención médica es uno de los peores

mientras el privado emerge como la panacea a todas sus deficiencias; los hospitales se parecen a los de Sarajevo y los sindicatos están integrados por mafiosos que roban a los enfermos. Asimismo, los jóvenes son ignorantes y la cultura no pertenece sino a una pequeña élite, lúcida y trasnochada. Lo mejor que produce la sociedad no está al alcance de todos, por lo que debe ser rescatada por una pequeña banda de jubilados de la que, por supuesto, Arcand forma parte. En el mundo ideal de Arcand, el servicio de salud funciona a doble velocidad: mientras la gente normal sufre en los corredores de las salas de espera, todo un piso ha sido reservado para el padre de un hombre rico (culto y acomodado). También puede verse allí una prueba de la imposibilidad de privatizar la salud, tal y como lo afirman algunos defensores de la visión de Arcand. La “generación lírica” (nombrada así por François Ricard) o los llamados baby-boomers, lo ha tenido todo sin combatir, y ahora es ella la que afirma que la utopía y la política no sirven para nada y que vale más ser individualista. Resumamos, pues, las tesis del ensayista Jean Larose (explicada en el diario local Le Devoir hace algún tiempo): el personaje de Rémy de Las invasiones bárbaras no tiene ningún momento de lucidez, no hace nunca el balance de su propia vida y no mira sino el recuento de sus conquistas femeninas, todas ellas, por demás, histéricas. La suya es una muerte dulce, una especie de nirvana que termina en clave de melodrama porque en Quebec no somos capaces de ver la muerte carca a cara. Según lo formula el filósofo Daniel Tanguay, y según se constata en la obra de Arcand, Quebec ha pasado en forma abrupta de una Edad Media a una Nueva Edad en la cual se complican los procesos de reflexión y de maduración. Traducción del francés: Javier Vargas de Luna.