Soli Citroni

SOLI CITRONI Titeln på vår utställning har vi fått från Karin Ströms dotter Ruth, en generös gåva tillsammans med en fantastisk teckning där citronen sträckt ut sig i solen på en badhandduk. Solen skiner. Att ge namn till en utställning med elva konstnärer som inte har något mer gemensamt än den gemenskap som byggts upp och vårdats under dessa år som klasskamrater, det vill säga som har allt gemensamt, är såklart en udda historia. Men är det något som förenat oss, och som förenar oss, är det kanske att vi vet att uppskatta och respektera en gåva, om den så kommer i formen av en idé, en insikt, en kritik, ett känslomässigt sammanbrott, eller bara en obevekligt generös klass. Eller en citron. Det är vår övertygelse att för att konst också skall kunna uppnå sin potential om att vara meningsfull, skön, kritisk, omdanande, ömmande, eller vad den kan tänkas vilja vara, måste vi också vara uppmärksamma på vår omgivning och vad den behöver. Att ta hand om den plats, eller de platser, vi skapar, och de som befinner sig där, när vi gör konst.

Att döpa vår utställning till Soli Citroni är att uppskatta en fantastisk gåva, att uppskatta barns fantasi, kanske också den barnsliga fantasin. Det är en titel som kan betyda allt och inget, en titel som är öppen för att förstås på många sätt. I konsten är solen en citron. Vi är tacksamma för denna teckning och stolta över att vår utställning får heta Soli Citroni.

We got the title for our exhibition from Karin Ström’s daughter Ruth, a generous gift together with a fantastic drawing where the lemon is taking sun on a bath towel.

The sun is shining. Naming an exhibition with eleven artists with nothing more in common than the community that has been built and nurtured during these years as classmates, that is to say that has everything in common, is, of course, an odd story- but if there is anything that has brought us together, that’s bringing us together, it is that we know to appreciate and respect a gift, be it in the form of an idea, an insight, a critique, an emotional breakdown, or simply being a relentlessly generous class. Or a lemon. It is our firm conviction that for art to be able to achieve its potential of being meaningful, fine, critical, transformative, or whatever it could imagine wanting to be, then we must also be attentive to our surroundings and what it needs. Taking care of the place, or places, we create, and the people there, when we make art.

Naming our exhibition Soli Citroni is to appreciate a fantastic gift, appreciate children’s imagination, perhaps also childish imagination. It is a title that can mean everything and nothing, a title open to be understood in many ways. In art the sun is a lemon. We are grateful for the drawing and we are proud that our exhibition is called Soli Citroni.

Katalogen du håller i din hand innehåller texter skrivna av de huvudlärare vi haft under åren vid Akademin Valand. Den innehåller också intervjuer vi som grupp gjort med varandra. I dem presenteras tankar om våra konstnärliga processer och fungerar som en introduktion av varje konstnär, tillsammans med en kortare text om vart och ett av de konstverk som visas på utställningen.

The catalog you are holding contains texts written by the main teachers we have had throughout the years at Valand Academy. It also contains interviews that we have made as a group with each other. There we present our thoughts on our artistic processes, and functions as an introduction to every artist, together with a short text about each of the artworks presented at the exhibition.

1

2

TEORIN OM EN KONSTHÖGSKOLA

THE THEORY ABOUT AN ART ACADEMY

• Fredrik Svensk

• Fredrik Svensk

Konstteoretiker och lärare, Akademin Valand

Art theorist and teacher, Valand Academy

I en känd paragraf i Theodor Adornos postumt publicerade bok, Ä ​ sthetische Theorie​(1970) beskriver han hur varje konstteori samtidigt måste vara en konstkritik.

Ibland tänker jag att det också gäller varje teori om vad som händer på en konsthögskola, i undervisningen, i studenternas praktik och på en examensutställning. För att säga något om det, måste vi då inte också i någon mening peka ut dess kritiska gränslinjer – gränser som alltid inbegriper eller skapar någon form av kris? Vad är det studenterna har gjort, och Vad betyder det? I relation till vad? Visst, det går att hänvisa till nationella lärandemål, det går att gå in på enskilda kursplaner.

Det går att så sakligt som bara är möjligt att beskriva hur ett verk har gått till att göra, hur studenten relaterat till sitt konstnärliga material, till de pedagogiska diskussioner som genomsyrar hela utbildningen och till de politiska, historiska och teknologiska horisonter som den enskilda studenten förhållit sig till i utvecklandet av sin egen praktik. Men när det börjar närma sig examen, och det sista konstverket som varje student skapar och presentar offentligt, så är det en utmaningens glädje att konstatera att i dessa studenters verk, finns saker som bänder, överskrider, utmanar och förskjuter alla de utgångspunkter, referenser och normer som ligger till grund för min egen undervisning och kanske också för Konsthögskolans förståelse av sig själv i sin samtid.

rörelser och blick styrs av ljud. I L ​ ost in Space​av M ​ arie Rosenkilde Lindberg​utvecklas en relation till en postdigital värld, som jag aldrig tidigare mött, och med​ Carl Lindblads​bruk av plywood, i containerinstallationen Th ​ e Man Who Made Dust​pågår en historia som bryter sig loss från Sisyfos bojor. I ​Anne Lindgaard Møllers​ videoinstallation ​Heart of consciousness​har hon låtit sin egna historiska undersökning av slottsarkitektur, översättas och förvandlas till ett säreget montage kring relationen mellan en ruinromantisk blick och en digital värld. Lika säkert insisterar ​Filippa Edholms​ textilinstallation ​ Drömmen om berg​ , på möjligheten att utvinna nya erfarenheter ur landskapsmotivet. ​Julia Majalis Nilssons ​installation​ ​Människan Makten och Himlen​ har materialiserat en imaginär treenighet i wellpapp, i ett verk som påminner om möjligheten att skapa nya föreställningsvärldar ur gamla dogmer. ​Karin Ström​å sin sida, väver i den aldrig tidigare prövade installationsformen H ​ arvest Sun​samman familjerelationer med allehanda animerade objekt. Att A ​ nders Walfridson​i A ​ Journal By Any Other Name​, tillsammans med Marguerite Duras utvecklar tanken om vad en journal kan vara råder ingen tvekan om, och heller inte att M ​ arika Sanaksenahos​ performanceinstallation​ Saanko luvan? (Får jag lov?) ger en ny bild av relationen mellan finsk tango, karaoke och social klass.

In a famous paragraph in the posthumously published book ​Ästhetische Theorie​(1970) by Theodor Adorno, he writes how e​ very theory of art must at the same time be a critique of art​. Sometimes I think that this also counts for every theory about what happens at an art academy, in lectures, in students’ art practices and at a graduation show. To say anything about this must one not first draw out its critical boundaries – boundaries that always contain or create some kind of crisis? What is it that the students have done, and What does it mean?

In relation to what? Surely, one could refer to national learning outcomes, one could study specific course guides. One could describe as objectively as possible how an artwork has been created, how the student has related to the artistic material, to the pedagogical discussions, which comprise the whole education to political, historical and technological horizons, that the student has related to in the development of an art practice.

But as graduation comes closer at which each student will present its final art piece publicly, it is a pleasurable challenge to find that in the art works of these students there are things that bend, transgress, contest and displace all those boundaries, references and norms that are the foundation of my own teaching and maybe also of the Art School’s understanding of itself at this moment in time.

För nog känns det så – trots att verken i skrivande stund inte är klara för kandidatutställningen S​ OLI CITRONI​ på Akademin Valands innergård och gallerier – att Erik Fallgrens​ ​After Laughter​berättar något nytt, det om ambivalensen i det mänskliga skrattet som inramning och störning av både konst och sällskapsspel. Och nog har ​Johanna Granberg​och hennes verk ​Tänk på evolutionen​lärt mig något märkligt om kroppens utveckling, allt medan ​Linnea Jardemarks​​Eyes to Ears Ears to Eyes​fått mig att känna annorlunda inför hur mina egna

I en tid när den politiska kartan ritas om och konsten på många håll underställs nya specifika krav och agendor, och den visuella världen i de sociala mediebolagen tycks gå vilka reklam- eller propagandaintressen som helst till mötes, kanske en teori om den Konsthögskola som S​ OLI CITRONI​är ett uttryck för ger en möjlighet att ta andra vägar framåt än de som råkar dominera det offentliga livet just nu. För mig som har haft förmånen att följa dessa studenter under längre tid är det utan tvekan så. Tack för konsten.

Because it feels like – even though at the time of writing the pieces for the graduation show S​ OLI CITRONI​ in the school yard and galleries of Valand Academy are not finished yet – ​Erik Fallgren’s ​After Laughter ​says something new about the ambivalence in the human laughter as framing and disturbance of both art and board games. And ​Johanna Granberg ​and her piece​ Think about the evolution ​has taught me something strange about the development of the human body, all the while ​Linnea Jardemark’s ​Eyes to Ears Ears to Eyes​ has made me feel differently about how my own move-

ments and gaze is directed by sound. In ​Lost in Space ​by​ Marie Rosenkilde Lindberg ​a relation to a post-digital world that I have never encountered before is developed, and with ​Carl Lindblad’s ​use of plywood in the container installation ​The Man Who Made Dust​there is an ongoing story that breaks free from the chains of Sisyphus. In ​Anne Lindgaard Møller’s​video installation H ​ eart of consciousness​, she has let her own historical research of castle architecture translate and transform into a characteristic montage of the relation between a ruin romantic gaze and a digital world. Just as steady​ Filippa Edholm’s​textile installation ​Dream of Mountains ​insists on the possibility to extract new experiences from the landscape motif. J​ulia Majalis Nilsson’s​ installation ​The People The Power and The Sky ​has materialized an imaginary trinity in cardboard in a piece that reminds one of the possibility to create new realms of understanding out of old dogmas. K ​ arin Ström​on her part, in the never before tested installation format​ Harvest Sun ​weaves together family relations with different kinds of animated objects. There is no doubt that​ Anders Walfridson​in A ​ Journal By Any Other Name​ together with Marguerite Duras develops the idea of what a journal can be and that Marika Sanaksenaho’s​ performance installation ​Saanko luvan? (May I?) ​generates a new view of the relation between Finnish tango, karaoke and social class.

In a moment of time when the political map is redrawn and art becomes subjected to new specific demands and agendas, and the visual world of the social media corporations serve any commercial- and propaganda interest, maybe the theory about the Art Academy that SOLI CITRONI​expresses provides an opportunity to go in other directions than those that happen to dominate the public life at this time. Having had the privilege to follow these students for a long time, I have no doubts that this is the case. Thank you for the art.

3

INNEHÅLL s. 1

SOLI CITRONI

s. 2

Teorin om en Konsthögskola, ledare av Fredrik Svensk

s. 7

Första året av Ulla Hvejsel

s. 8

Andra året av Kerstin Bergendal

s. 11

Tredje året av Jeuno JE Kim

s. 13

Verk och intervju

s. 14 • Filippa Edholm, Drömmen om berg

s. 20 • Erik Fallgren, After Laughter​

Antal ex: 500

s. 26 • Johanna Granberg, Tänk på evolutionen

© 2018. ingen del av denna publikation får reproduceras i någon form utan uttryckligt medgivande från utgivaren.

s. 32 • Linnea Jardemark, Eyes to Ears Ears to Eyes

Tryckt i Sverige (2018) med stöd från Fru Mary von Sydows, född Wijk, donationfond

s. 38 • Marie Rosenkilde Lindberg, Lost in Space

s. 44 • Carl Lindblad, The Man Who Made Dust

s. 50 • Anne Lindgaard Møller, Heart of consciousness

s. 56 • Julia Majalis Nilsson, Människan Makten och Himlen​

s. 62 • Marika Sanaksenaho, Saanko luvan? (Får jag lov?)

s. 68 • Karin Ström, Harvest Sun

s. 74 • Anders Walfridson, ​A Journal By Any Other Name

s. 80

Tack

SOLI CITRONI © Kandidatprogrammet i Fri Konst årskurs 3, 2018 Akadamin Valand, Göteborg Omslagsdesign och grafisk form: Sofie Juel Christiansen Publikationen är satt med Adobe Garamond Pro, Avenir, Avenir Next Condensed, Orator Std & Apple Chancery och tryckt hos Billes Tryckeri AB i Mölndal Papper: Amber Graphic 90 gr. & MultiArt Silk 200 gr.

6

FÖRSTA ÅRET

Under 2015-16 hade jag nöjet att undervisa denna grupp förstaårsstudenter på BFA programmet i Fri konst på Akademin Valand. Då en sådan undervisning av framtida kollegor ju tillslut kan gå ut över en själv, var det naturligtvis inte utan nervositet jag tog mig an uppdraget.

Lyckligtvis är ni en grupp som lovar gott inför kollegieskapet! För utöver att ni såklart har fokuserat på att utveckla era egna konstnärliga projekt och uttryck, har ni också gjort detta att vara kollega, deltagare och medskapare av konstvärlden och konstutbildningen till en väsentlig del av er utbildning och konstpraktik.

Det har ni gjort genom olika initiativ som hjälpt till att skapa en god miljö och gemenskap på skolan, samt genom att utmana och ifrågasätta formerna för hur en undervisningssituation, en kritikklass, en utställning,

en problemlösning, en konstnärlig framgång eller ett misslyckande kan ses och användas.

Det glädjer mig att tänka på att ni nu kommer att “gå ut över mig” och resten av konstvärlden och att er initiativförmåga och kollegialitet ska komma att utmana och utforska konstvärldens begränsningar, möjligheter, blinda fläckar, framgångskriterier, affärsmodeller och fixa idéer.

Tack för allt och varsågod konstvärlden! Här har ni BFA från Valand, 2018!

Grattis till er!

Ulla Hvejsel

FIRST YEAR

In 2015-16 I had the pleasure of teaching this group in their first year of their BFA programme of Fine Arts at Akademin Valand. Because such a practice of teaching future colleagues, might eventually come back and bite me in the ass – it was, off course, not without some nervousness that I took on this task.

Luckily, your group shows signs of auspicious collegiality – because apart from each developing your own projects and artistic expressions, you have also made the role of colleague, participant and co-creator of the art-world and art-school an equally important part of your education and art-practice. You have done that through a variety of initiatives that have improved and supported a good collegial environment and sense of community at the school, as well as through

challenging and questioning the formats and the ways an educational situation, a group critique, a show, an assignment, an artistic success or failure can look and be used.

I am pleased, therefore, that you may now “bite me and the artworld in the ass” and I am sure that this enterprising and collegially minded group will challenge and investigate the limitations, blindnesses, successes, failures, business-models and idée fixes of the art-world.

Thank you for you, and congratulations to the artworld!

Ulla Hvejsel

7

8

ANDRA ÅRET

Under hösten och våren 2016-17 undervisade Ann Charlotte G Blomqvist, André Alves, Omid Delafrouz och jag klassen BA2.

Vi införde en rad förskjutningar av villkåren för traditionellt konstnärligt arbete. Dels en förlängd tidsram för det förberedande arbetet: Med utgångspunkt i ett personligt minne letade studenterna sig fram till en viss plats i staden, och utsatte sedan både plats och minne för en stegvis djupanalys som förarbete till ett större verk. Med denna förskjutning frågade vi efter, vad som är den enskilda studentens fokus – som konstnär? Vi införde också en förskjuten utsiktspunkt: Alla verk skulle presenteras i offentligheten, men utan konstinstitutionens skyddande ramar. Detta ställde ännu en fråga – vilken roll kan och skall konsten spela, i det samhälle som omger oss?

Under läsåret följde vi så studenternas utforskande av platser, deras val av metod och koncept, deras produktion av tekniska ritningar och teoretiska texter om det egna fokusområdet. Och gradvis, i takt med att nya verk växte fram, fick vi också erfara hur gruppen gemensamt formulerade sitt koncept för den publika presentationen, och för den folder som förmedlade denna.

Avslutningsvis satt vi också med i den buss, som trans-

porterade en publik från plats till plats, medan varje student presenterade sina intentioner.

Från terminsstart stod det klart, att klassen redan tidigare hade lärt sig hur man lyssnar på, tar ansvar för och bjuder in varandra. Men därutöver uppfattade vi två andra kännetecken för gruppen: En gemensam ryggradsreflex av skepticism mot det, vi som skola kunde vilja säga. Och en förkärlek för, eller snarare en längtan efter, att det man sysslar med också skall ha en mening – att det måste vara på allvar.

Visst kan allt detta vara allmängiltiga parametrar, som ses och implementeras i alla studentgrupper, för att generera ett öppet samtalsklimat eller en kunskapsöverföring. Visst kan det vara så. Men kanske är det ändå specifikt för just den här gruppen av studenter, som både är så stensäkra på vart de ska och på vilket sätt de ska, eller inte ska placera sig inom konstens territorium, och samtidigt så målsökande i att gemensamt pressa allt långt ut – dit, där vattnet är djupt.

Köpenhamn, Mars 2018 Kerstin Bergendal

SECOND YEAR

During Fall of 2016 and Spring 2017, Ann Charlotte Glasberg Blomqvist, André Alves, Omid Dealfrouz and myself were the educators of the BFA2 class.

We inserted alterations to the basic traditional conditions of artistic work: Firstly, a prolonged timeframe for the preparatory phase: using a personal memory students were invited to identify a specific location in the city, and then to set both in play in a step-by-step mapping process to elaborate one major, new work.

This new framework indirectly inquires why and how each student works as an artist? Secondly, we added an altered view-point: all works were to be presented in public, but without the protective walls of an art institution. This de-positioning raised a further question – what role can the visual artist play in a wider society?

So, during the year, we took part in the students’ investigations of locations, modes of inquiry, their concept-cooking, technical drawings and the production of theoretical texts about their individual areas of concern. Gradually, as new works appeared, we also experienced how the group collectively formulated its concept for a public presentation and for the mediating brochure. Finally, we sat there in a hired coach during a light pre-summer evening in May 17, when the class

transported their audience from location to location whilst introducing the intentions of each student.

To us, as educators, it seemed clear from the start, how this group of students had already learned how to listen to, care for and call upon each other. Apart from this, we also registered two additional characteristics – a shared instant skepticism of what the school might mean or say and a preference, or even a yearning, for true intention and meaning in whatever one would be working on. It better be for real.

Maybe these are just general parameters, that any teacher could look for and implement in any group of students, if aiming to generate a climate of discourse or a transfer of knowledge. Perhaps so. But, it could also be particular to this precise group of students to be so dead sure about what to do, of how and where to belong / not belong within the territory of artmaking; and yet to be so focused on the target of collectively pushing it out there, way out, where the waters could be too deep.

Copenhagen, March 2018 Kerstin Bergendal

9

10

TREDJE ÅRET

Kära A, A, C, E, F, J, J, K, L, M, M Jag sitter här och försöker skriva en text till er examensutställningskatalog. Jag sitter här och kämpar med att skriva den för just nu är det mars, och utställningen öppnar inte förrän i slutet av april. Och några av er har inte gjort klart era verk än, och några av er har inte skrivit klart kandidatessän än, och utställningen har inte satts ihop än, och ingen av er har examinerats än, och ingen av er har gått ut skolan än.

Vi har inte jobbat färdigt med varandra än. Och eftersom jag är alltför vidskeplig, kommer jag inte att ge er något beröm utifall att det skulle falla tillbaka på oss innan terminens slut. Jag kommer inte skriva något om den spännande utveckling ni gjort i år, och jag kommer inte skriva något om hur fantastiska ni varit på att jobba ihop som kollektiv, och jag kommer inte berätta om hur öppna ni varit för nya vägar när ni mött utmaningar i er praktik, och jag kommer garanterat inte berätta att det varit en glädje att jobba med er, för det skulle vara att säga att allt redan är över och det är det ännu inte.

Just nu, är jag fortfarande er lärare på Akademin Valand, och som sådan önskar jag er mod och uppmuntran inför det sista arbetet med era examensverk. Jag hoppas att ni kommer att vara ihärdiga nog att ta reda på vad som behövs för era projekt, och uppmanar er att vara stränga mot er själva på så sätt att ni analyserar och lär er att förstå era arbeten. Jag hoppas också att ni kan ha roligt under tiden. Mest av allt hoppas jag att ni är modiga nog att försöka även om det betyder att ni riskerar att misslyckas, snarare än att vila i vad ni är bekväma med. Och om ni råkar ut för misslyckande eller besvikelse, hoppas jag att ni är uthålliga nog att resa er och försöka på nytt. Just nu är era projekt i ett tillblivande, liksom ni själva och jag hoppas att ni kommer att vara kompromisslösa i processen av meningsfull tillblivelse.

Allt gott!

JK

THIRD YEAR

Dear A, A, C, E, F, J, J, K, L, M, M I sit here trying to write a catalog text that will accompany your exam show. I sit here struggling to write because right now it’s March, and the exhibition won’t open until the end of April. And some of you haven’t finished your works yet, and some of you haven’t finished the exam essay yet, and the show hasn’t been put up yet, and none of you have been examined yet, and none of you have graduated yet.

We’re not finished working together yet. And because I’m far too superstitious, I will not write in advance anything laudatory in case that might jinx us. And I will not write a résumé of all the exciting progress you’ve made, and I will not write how excellent you have been in terms of knowing how to be a “collective”, and I will not claim that you’ve been open-minded when faced with challenging tasks, and I’m certainly not going to say that it has been a pleasure working with you, because that would be in the past tense and we’re still in the present.

At this moment, I’m still your teacher at Valand Academy, and as such I offer my encouragement as you face the final stages of completing your works for the exhibition. I hope you can be tenacious enough to figure out what needs to be done for the work, and to be intellectually rigorous with yourself to know, analyze and understand what it is that you are doing. I hope you can also have some fun with making the work. Most of all, I hope you are courageous enough to try even if it means you might make mistakes rather than rely on the expected. And should you experience failure or disappointment, then I hope you have the perseverance to pick up and continue all over again. Right now, your works are in the process of becoming, and you’re in the process of becoming, and I hope you will be uncompromising in this process of meaningful becoming.

Cheers, JK

11

& INTERVJU VERK

FILIPPA EDHOLM •

Drömmen om berg Dream of Mountains

[Platsspecifik textilinstallation]

Slut ögonen. Föreställ dig att du flyttas till en plats där naturen gjort dig fri och där inga stadsljud hörs. Hur ser den platsen ut? Var befinner du dig?

I början av höstterminen 2017 gjorde jag en förändring i min konstnärliga process; jag delade upp min vecka i förnuft och känsla. Halva veckan ägnades åt att läsa, skriva och göra research, andra halvan åt att jobba intuitivt och praktiskt utan att intellektualisera kring det jag gjorde. Under de intuitiva dagarna började jag måla abstrakt och göra snabba teckningar med pastellkritor för att utforska lusten för färg och form. Jag har målat och tecknat tidigare men oftast planerat och tagit lång tid på mig. Nu smög sig successivt ett gemensamt tema in i bilderna; bergslandskapet. Först bara som en böljande aning men med tiden alltmer tydliga, de ville

[Site specific textile installation]

Close your eyes. Imagine yourself moving towards a place in a kind of nature that makes you feel free and the noise from the city has disappeared. What does the place look like? Where are you?

In the beginning of fall 2017 I made a change in my artistic process; I split my week in two halves- reason and intuition. The first half of the week I was reading, writing and researching, the second half I focused on working practically without intellectualising what I did.

In the latter part I began to paint abstractly and make quick sketches with pastels to explore my lust for shape and color. I have painted and drawn before but then I had a distinct idea of the motive on beforehand. Now, a common theme gradually showed up in the images; the shape of mountains. At first, just as a vague notion but as time passed they became more clear. They wanted

fram och de ville stå i fokus. De ville ta form på ett helt draperi och de ville ta över ett rum med sitt nästan heliga löfte om frihet och jordlighet.

Känslan får många gånger stå tillbaka för förnuftet men jag bestämde mig för att låta bergen och det intuitiva skapandet tala och få störst vikt vid utvecklingen av verket till examensutställningen. Berg och fjäll har alltid varit det jag drömt om som frihetens landskap och de bär på en längtan bort från staden mot det oändliga.

Drömmen om berg är en platsspecifik textilinstallation i glashuset på Valands innergård. Husets väggar består av glas och solen ligger på under dagen. Jag har täckt väggarna på övervåningen med ett halvtransparent ljusgult draperi, på vilket andra tyger är draperade så att de bildar formerna av ett bergslandskap. Tygernas veck och skuggor ger bergen deras struktur.

to be recognized and they wanted to be in focus. They wanted to be put on a big drapery and they wanted to take over a whole room with their promise of freedom and earthiness.

Reason is often valued higher than feelings but I decided to let the mountains and the intuitive process be the most important when developing my exam project.

I’ve always imagined mountains to be the landscape of freedom and have been dreaming about them as a way to escape the city and to approach infinity.

Dream of Mountains is a site specific textile installation in the glasshouse at Valands schoolyard. I’ve covered the glass walls on the second floor in the one big room with a semi transparent light yellow fabric, a big drapery. On the fabric, other textiles are draped to the shape of mountains. The folds and shadows gives the mountains their texture.

15

16

intervju - filippa edholm

•

V

ilka är dina material?

Spännande fråga! Mina material är olika, just nu jobbar jag mycket med tyg. Tyg och text, jag skriver ganska mycket som material för att tänka. I mina installationer använder jag många olika material som jag tycker passar ihop just då.

• Hur blev du intresserad av konst?

Hahaha! Jag blev intresserad av konst för att jag älskade att måla. Jag tror det är det enklaste svaret. Jag har alltid målat egentligen men jag vet att jag, när jag började måla med oljefärg, fick för mig att jag ville bli konstnär och då måste man ju vara intresserad av konst.

• På examensutställningen ska du ju göra en installation i tyg, hur var övergången från att måla till att använda andra material?

Jag gick på Gerlesborgsskolan och vi fick någon uppgift ... Resultatet blev att jag gjorde en docka i strumpbyxor och sågspån. Det var inte en installation men det var första gången jag gjorde något tredimensionellt på eget initiativ och det öppnade ett fönster mot annan typ av konst. Sen fick jag för mig att jag skulle söka en scenografiutbildning och började göra arbetsprover till den, små installationer. Jag fastnade för det sättet att jobba och håller på med det än!

•

Hur tänker du att förhållandet är mellan måleri, den platta ytan, och installationen? Är de samma sak?

De hänger ihop för mig. Jag skulle kunna måla en tavla som ser ut som en av mina installationer. Men i installationen vinner jag en nivå, man får träda in i bilden och uppleva den på ett annat sätt än man gör när man tittar på den utifrån. Men sen känner jag mig också friare i arbetet med installationer. I en målning är det jobbigare att ändra saker och det tar mycket mer tid att få fram varje föremål, själva måleriet hindrar bilden från att vara levande på något sätt. I installationen kan

jag plocka bort eller ta in saker som jag hittar under tiden och jobba mer med stämningen istället för med en målerisk process.

• Men det är fortfarande en bild?

Ja, precis.

•

Kan du berätta om motivet i verket till examensutställningen och hur du tänker kring motiv, färger eller grader av abstraktion.

Alltså, nu håller jag på att eventuellt ändra min idé, men grundtanken är att jag ska göra ett stort draperi med bergsformer på. Förra året jobbade jag länge med en skogsvandring där jag undersökte vad skogskänsla är och nu kände jag att det var dags att komma tillbaka till rummet och det visuella. Jag brukar jobba med naturen som tema, ofta med skogen. Men nu ville jag jobba med den typ av natur som jag själv har mest romantisk bild av, vilket snarare är berg eller fjäll. Angående motivet består det av ganska abstrakta bergsformer, de kommer antagligen vara röda, himlen kommer vara gul ... Och det tror jag kommer från mina kritteckningar.

Jag gjort en massa kritteckningar i år och fastnat för vissa färger och sen har jag översatt kritteckningarna till draperiet, mer eller mindre medvetet.

• Hur kommer det sig att du jobbat så mycket med skogen?

Det har varit svårt för mig att svara på den frågan och är något som jag försökt ta reda på länge. Det är väl att jag längtar ... Jag är uppvuxen ganska långt ifrån naturen, men har ändå fått en bild av att naturen är det jag vill ha. Jag tror att jag försöker bygga olika relationer till naturen via konsten, det blir ett sätt att undersöka den eller få umgås med den på olika sätt.

• Vad är naturen för dig? Kan du definiera naturen?

Det känns som om naturen för dig är där ute och kan inte vara här inne. Alltså, naturen kan inte vara i staden, eller?

Staden innefattar också natur men det jag håller på med är kanske snarare bilden av vad vild natur är eller gör.

'En fältstudie i skogskänsla', 2017.

17

18

• Är naturen något man inte kan få tillgång till? Har

• Så

Ja, så är det väl.

Jo, det är det, ja. Jag har säkert hundra dokument där jag försökt skriva olika versioner av mina projekt. Antingen som manus, typ så här ser det ut, sen kommer det här hända, man kommer känna så här, jag kommer göra så här.. Eller så skriver jag ner alla tankar bakom och försöker se olika kopplingar till vad som har kommit från vad och hur. Så kan jag ibland se direkt om det är något jag bara måste sluta ha med. Det blir ett sätt att rensa och utveckla.

du en drömbild av naturen?

•

Du nämnde också nån gång att din uppväxt i Stockholm kan spela in i allt detta.

Jag var hemma på jullovet och pratade ganska mycket om det här då. Det finns säkert många enkla förklaringar till varför jag håller på med naturen. Jag växte upp i Stockholm ja, och i lågstadiet gick jag på en liten skola som hade utedag en gång i veckan, en heldag i skogen. Vi var även i Härjedalen en del på somrarna när jag var liten eftersom min pappa växte upp där. Jag tror att jag i min barndom fick små kilar av inställningen att naturen är dit man ska men sedan tillbringat vardagen väldigt mycket i ett vanligt stadsliv som inte har varit speciellt naturnära.

'Domesticate it and make it mine', 2016

• Vad för konst vill du inte göra?

Uuh! Jättekänslig fråga! Jag vet inte.. Nej men jag skulle nog inte vilja göra konst som jag själv inte skulle uppskatta om jag tittade på den eller inte skulle förstå vad den handlade om. Och utifrån det skulle det ju kunna vara precis vad som helst egentligen.

• Okej, om du skulle sitta ensam i en stuga i skogen och göra konst som ingen någonsin får se, vad skulle du göra då?

Då skulle jag skriva. Och så skulle jag också måla lite.

• Hur är din relation mellan skrivandet och till exem-

det är också ett verktyg du använder om du fastnar?

• Jag har en fråga som egentligen är tillbaka till sko-

gen. Jag tänker på att det finns väldigt många olika aspekter där som är intressanta för dig. Att det är din relation till naturen och sen naturen själv. Känner du dig mer som staden än som naturen?

Jag känner mig ju mer som staden. Eller nej! Jag känner mig ju mer som naturen fast jag är placerad i staden.

Det känns som att jag bara är klyschig när jag säger så men det är nog anledningen till att jag jobbar så mycket med det, att jag känner att jag skulle vara närmre naturen fast jag inte har några verktyg för det.

• Du har jobbat med att dela upp din vecka i intel-

lekt och känsla. Går det att koppla ihop med den här uppdelningen av staden och naturen?

Jag skulle väl direkt säga att naturen är känslan och staden är intellektet. Men jag har inte tänkt på det tidigare. Jag har mer sorterat in andra saker i de två facken, alltså saker jag gör i tillvaron.

pel installationen eller måleriet? Ger de till varandra?

• En sista fråga; har du något mantra som du uppre-

Jag har inte utforskat eller tänkt så mycket på skrivandet egentligen men jag har alltid skrivit ganska mycket.

Just nu använder jag skrivandet för att utveckla mina tankar. För att förstå mina projekt innan de är klara.

Jag tror att det i alla fall har varit att det är okej att bara göra utan att veta!

par i din konstnärliga process?

• Så det är en viktig del i din process?

Ja, det skulle jag säga. Jag måste sätta ord på saker för att jag ska kunna gå vidare med vad de är och betyder.

Och gör jag inte det tror jag att jag fastnar.

Från utställningen 'Tørdis', 2017. I samarbete med Anne Lindgaard Møller.

intervju - filippa edholm

19

20

'After Laughter', exam exhibition, 2018

ERIK FALLGREN • After Laughter [Ljudinstallation på skolgården i mellanrummet mellan gallerierna]

Så sätter vi oss till bords och börjar leken. Tärningen är kastad. Vi skrattar gott i goda vänners lag. Vi följer våra invanda mönster även in i nya världar. Sedan länge cementerade positioner kan skönjas under rollspelets påtagna masker. Vi bryter sällan med våra gemensamt överenskomna roller. Håller oss på banan. Spelet förstärker våra rutiner och vi blir till karikatyrer av oss själva. Då är det något som skaver i gemenskapen.

Rösterna blir högre. Skratten de blir grövre. De säger förhåll er till mig, se mig och vet att jag bestämmer här.

Skratten som kommit så naturligt, nästan varit omöjliga att förvanska kommer så till uttryck för makt och dominans.

Startpunkt för verket After Laughter var en önskan om att få dyka ner i relationerna mellan männen i mitt liv.

[Sound installation in the courtyard in between the exhibition spaces]

We all take a seat at the table and the game begins. The die is cast. We are laughing together in good spirits.

We follow our old patterns even into this new world.

Long since established positions can be seen through the new masks of roleplay. Rarely breaking out of our usual roles. Nobody strays from the path. The game reinforces our routines and we become caricatures of ourselves. There is something that grinds the gears of the group. The voices they get louder. The laughs are getting coarser. Demanding ones attention, shouting to be seen. The laughter that has always come so naturally, almost impossible to forge, now comes in the shape of authority and dominance.

The starting point for the work After Laughter was a desire to get to dive into the relationships between

'After Laughter', exam exhibition, 2018

Projektet började med att jag bjöd in ett par vänner att spela ett parti Dungeons & Dragons. En övning i rollspel och improvisationsteater. Jag ville skapa ett rum för oss där vi kunde leka ihop och låta våra personligheter träda fram. Med den enkla instruktionen att basera uppbyggnaden av sin spelkaraktär på vad varje deltagare uppfattar som sig själv kom situationen att synliggöra gruppens outtalade inbördes hierarkier.

After Laughter kretsar kring konstruerandet av maskulinitet och gruppdynamiken i ett mansseparatistiskt rum.

Verket består av en ljudupptagning från en Dungeons & Dragons-session som spelas upp i högtalare utspridda över innergården på Akademin Valand. Det enda som finns kvar att höra av ljudmaterialet är skratten. De ekar över gården. I mellanrummen råder tystnaden.

Och så tar leken slut.

the men in my life. The project started with me inviting a couple of friends to play a game of Dungeons & Dragons. An exercise in roleplay and improvisational theater. I wanted to create a space for us where we could play together and let our personalities come into the limelight. With the simple instruction to base the formation of one's character in the game on what each participant perceives as his personal qualities, the game sessions came to emphasize the implicit hierarchies of the group.

After Laughter revolves around the construction of masculinity and group dynamics in a male separatistic setting. The work consists of a sound recording from a Dungeons & Dragons session sounding from speakers scattered across the courtyard of the Valand Academy.

The only thing left to hear of the audio track is the laughter. It echoes across the yard. Silence fills the gaps in between. And so the game comes to an end.

21

22

intervju - erik fallgren

•I

flera av dina verk går dina personliga relationer igen. Du har gjort ett verk med din far (Tilliten finns på andra sidan tystnaden, 2017) och nu i examsverket arbetar du med dina barndomsvänners skratt. Varför är det viktigt för dig att arbeta med dem som material?

Alltså de personliga relationerna som ligger nära mig?

Det är där det bränns men också ibland skaver på olika sätt. Det är genom dem vi får det mesta av vår världsbild. Och det som ligger nära ger mig bränsle att arbeta med. De blir ofta som en bild jag använder och tar delar av som jag vill skärskåda och omförhandla.

väldigt breda penslar. Jag ville plocka hem praktiken närmare mig själv och min omgivning. Det där med människors olika förutsättningar som ibland åläggs oss utom vår vilja var väl något jag såg i nära relationer.

Jag ville mer än måla bilder av konflikt. Jag ville gå in i konflikt på ett personligt plan.

• Dina verk tar ofta utgångspunkt i manlighet. Både i grupp och som individ och hur man socialiseras in i en viss roll. Kan du berätta mer om hur du ser på detta förhållande? Om individen och kollektivet i förhållande till manlighet.

Jag ser det som att man ofta existerar utan insikt kring sin position och hur ens handlingar påverkar omgivningen. Strukturella mönster sätter scenen och vi spelar upp våra förväntade roller enligt manuskriptet.

• Ser du på dina relationer som något allmänt? En

• Så individen har inget att säga utan formas bara av

Jag tänker på relationen mellan oss som styrd av så mycket utanför vår kontroll. Jag ser dem som en representation av något allmänt.

Nej, det tror jag inte. Individen har massor att bestämma. Men det kan vara svårt att stå emot. Ansvaret ligger hos varje människa, men fortfarande är vi barn av vår tid. Så jag tänker att båda är sanna. Kollektivet stänger ute mängder av versioner av vad det innebär att vara människa. Normativt tryck att passa i det sammanhang man befinner sig i känns ibland oerhört starkt.

spegling av samhället?

• I dina verk ställer du ofta kollektivet emot indivi-

den. Hur ser du på förhållandet mellan kollektiv och individ? Är det kollektivet eller individen som styr?

Eller en växelverkan?

Kollektivet styr mycket. I det lilla och det stora. Jag menar i mitt examensverk är det min egen grupps värderingar och dynamik som jag tittat på. Men jag tänker att vi formats av flera generationer. Alltså att strukturella mönster överförs mellan föräldrar och barn. I många fall kommer högljudda protester fram från individer som känner sig träffade av en strukturell berättelse kanske från svårigheten att frikoppla de upplevelserna från varandra.

• Jag vet att i dina första verk du gjorde på Valand

gick du från något generellt för att kunna säga något om individen. Du jobbade med olika spel. På ett sätt jobbar du fortfarande med spel men nu mer med rollspel. När hände den förskjutningen?

Jag använde symboler från brädspel på olika sätt för att illustrera tankar om fördelning och människors olika förutsättningar. Jag kände ofta att jag målade med

'Tillliten finns på andra sidan tystnaden', 2017 video still

kollektivet? Menar du att kollektivet bestämmer allt?

• Du jobbar med känslor, eller känslor som inte uttrycks mellan män, och du vill att dina verk ska påverka betraktaren känslomässigt. Varför det?

För att om jag får välja blir jag gärna påverkad känslomässigt av konst jag upplever. Men mer kanske för att jag skapat en situation som konsten/dokumentationen kommer ur på ett sådant sätt att jag själv ska påverkas av upplevelsen. Och jag vill försöka förmedla någon slags känsla som jag själv upplevt.

• Men är det så att du tror att en stark känslomässig

upplevelse kan få saker att förändras på ett annat sätt än rationellt tänkande?

Ja! En känslomässig upplevelse är starkare. Jag tror känsla är det som driver på. Sen kan man försöka sälja förändring med rationalitet, men det är känslan som pyr där under.

'Tilliten finns på andra sidan tystnaden', 2017

23

24

• Vill du berätta om rollspelet och överföringen till

att bara de uppmärksamma ser dem. Du använder gaturum och mellanrum där man kanske inte tänker sig träffa på konsten. Vad tänker du om det?

Jag och ett par vänner spelade Dungeons & Dragons inför den här utställningen och jag bad dem spela sina karaktärer som sig själva. Så att det skulle vara rollspel och verklighet på samma gång. Och med pappa spelade vi helt och fullt oss själva men med annorlunda ramar bara. Så situationerna var konstruerade men vi tog med oss en bild av att vi fanns på ett annorlunda sätt utanför situationen som skulle vara mer oss “själva”. Någonstans tänker jag att det finns många versioner av det där självet. Ett jag som man kan uppleva som fast, som en uppsättning egenskaper man “har”. Men i projekten med pappa och med vännerna vill jag öppna upp för att ifrågasätta en så pass fast upplevelse. Självbilden är sann men föränderlig.

Anonymiteten i installationerna är en strategi som kommer ur möjligheten att vara del i ett sammanhang där det konstnärliga uttrycket hamnar i fokus. Om man ska vara cynisk kan man säga att jag inte tar ansvar för mina verk.

• I flera av dina verk har du på olika sätt jobbat med

Ja kanske. Men det känns nu också som en stor kontrast. Gå från det självupplevda helt utlämnande för alla inblandade i dokumentationsprocessen till anonymisering i uppvisningen. Men det är något jag gillar med det samtidigt, otillgängligheten förstärker något i det som finns kvar.

verklighet? Om hur du skapar situationer och använder dokumentationsmaterial som kommer ur dem?

tystnaden. Tystnaden mellan dig och din pappa och nu i examensverket klipper du bort allt annat än skratt från dina vänners samtal så det blir tyst mellan skratten. Vad är det med tystnaden?

Tystnaden kommer in på flera sätt. Dels som en tillflyktsort. Säger du inget har du ingenting sagt. Men jag ogillar det. Jag vet inte om kollektivet sagt åt mig att vara tyst. Men jag upplever att jag är ganska tyst. Sen kan tystnad också användas som ett uttryck för makt.

I en konflikt blir den som påtalar problematiken ofta den som får bära den.

• Så det är av personliga orsaker tystnaden spelar

'Unfair Games', 2013

roll? Du tycker folk är för tysta?

Jag vet inte om jag tycker folk är för tysta. Det vågar jag inte säga så mycket om. Jag tycker jag är för tyst.

Tystnad är status quo. Ju mer vi pratar med varandra ju närmare kan vi röra oss mot vad vi vill med världen i det lilla och stora, vår egen närhet och som del av ett större sammanhang.

• Och om man inte ska vara cynisk?

Då är det också en kommentar eller ett lager av att försöka låta sättet konsten betraktas på vara lik det sätt som jag tycker vissa problematiker tigs ihjäl. Tystnad och anonymitet speglar varandra på något sätt.

• Kan man göra mer om man är anonym?

• För att det i verkligheten handlar om det allmänna

och inte det individuella? Att det inte är för att hänga ut individen?

Jo så är det. Individen hängs ju ut inför sig själv. Tänkte jag nog. I alla fall i dansen. Sen såklart är det allmängiltigheter jag vill tala om så på det sättet är individerna inte lika viktiga. Det är en pendelrörelse mellan de två positionerna.

• Om du var ensam i en stuga i skogen vilken konst skulle du göra då?

Då skulle jag göra sirlig snickarglädjekonst med massa underliga abrovinscher á la Pettson och Findus. Och så skulle jag återuppfinna hjulet flera gånger om.

• Det känns som att du använder anonymitet i dina

verk. Att du gör eller installerar verk på ett så sätt

intervju - erik fallgren

25

26

'Tänk på evolutionen', 2018

JOHANNA GRANBERG • Tänk på evolutionen

Think about the evolution När jag nyårsnatten mellan 2017 och 2018 firade in det nya året med ytterligare en cocktail av värktabletter samtidigt som jag förbannade min kropp för att den hade gjort såhär mot mig, kunde jag inte låta bli att fundera över varför jag och så många andra människor hamnat i den här situationen. Att frukta varenda liten rörelse i vetskap om att det kommer leda till känslan av att tusen volt skickas rakt genom kroppen. Hur hamnade vi här?

Orörlig på golvet med lika delar förundran som frustration över vad min kropp åstadkommit, gett mig ett ryggskott smitt direkt från helvetets låga, välkomnade jag år 2018.

Enligt folkhälsoinstitutet (2013) har så många som 63 procent av den svenska befolkningen värk i nacke, axlar, rygg eller leder, varav 20 procent har svår värk. De vanligaste besvären i denna sjukdomsgrupp är ryggvärk (inklusive ischias, ryggskott), artroser samt värk i muskler och leder. Av de som uppgett att de har smärta och värk i rörelseorganen är det få som anser det vara en

On New Years eve 2017 I celebrated the new year by making myself another cocktail of painkillers, while cursing my body because it had done this to me. I couldn’t help wondering why me and so many other people got into this situation. To fear every small movement, knowing that it will lead to the feeling of a thousand volts sent straight through your body. How did we get here?

Immobilized on the floor equally amazed and frustrated over what my body had created, given me a back crick forged directly from the flames of hell, I welcomed the year 2018.

According to the Swedish National Institute of Public Health (2013), as many as 63 percent of the Swedish population have pain in their backs or joints, 20 percent of whom have severe pain. The most common problems in this disease group include back pain (including sciatica, lumbago), arthrosis and aching muscles and joints. There are few of those who stated that they have skeletal and muscular aches and pains who consider it to be a disease, instead many consider it “normal” to be in pain.

sjukdom, istället betraktas det av många som “normalt” att ha ont.

Var i den mänskliga evolutionen gick det fel? Var felet människans girighet efter att stå högst i hierarkin och roffa åt sig av det bästa från savannen och att vi därför reste oss upp från en fyrfota gång till att bli tvåbenta?

Det finns många olika teorier om varför vi började gå på två ben och forskarna är inte eniga. Men det vi vet är att människan, som ett av endast ett fåtal icke-fågeldjur, tillsammans med kängurun och enstaka gnagare, går upprätt på två ben.

Utvecklingen svarade dock oss människor cirka 2 miljoner år senare med att ge oss kroniska ryggsmärtor.

I mitt verk Tänk på evolutionen ska jag titta bakåt i den mänskliga evolutionen för att rätta till det som en gång blev fel.

Where in human evolution did it go wrong? Was the fault man's greed to be at the top of hierarchy and to take advantage of the best the savannah had to offer, that we therefore stood up and started to walk on two legs instead of four?

There are many different theories about why we started walking on two legs and scientists are not yet in agreement on these grounds. But what we do know is that man, one of only a few non-bird animals, along with the kangaroo and some rodents, walk upright on two legs.

But evolution responded to humans about 2 million years later by giving us chronic back pain.

In my piece Think about the evolution, I will look back on human evolution to correct what once went wrong.

27

intervju - johanna granberg

I

•

dina verk jobbar du ofta med objekt, men objektet är i relation til kroppen och ett handlande eller en aktion?

Jag ser objekten som en möjlighet till en aktion, det är objektet som aktiverar kroppen snarare än tvärtom.

På ett sätt kan människan gömma sig bakom objektet.

Dom objekten jag gör är ganska naivistiska i sitt uttryck och estetik. Genom dom försöker jag illustrera kraften i den direkta handlingen.

• I din konstnärliga praktik läser jag det som att du

arbetar med någon slags frågeställning om vad det är att vara människa, och du gör det på ett väldigt transparent sätt där du testar mycket, är det också ett sätt att testa varför vi gör som vi gör?

Det är det absolut! Jag försöker både testa varför vi gör som vi gör och samtidigt ifrågasätta dom normer och konventioner vi lever efter som jag anser är ganska svåra att förstå och anpassa sig efter. Det kan vara vanliga banala saker som vi bara gör för att vi har ett invant beteende men som ter sig helt absurda när en plockar ut dom i ljuset. Jag tänker överlag att det är ganska svårt att vara människa med allt vad det innebär, alla möjliga olika saker som en behöver förhålla sig till och ta ställning till varje dag.

• Du brukar filma när du använder dina objekt eller utför dina idéer, är det viktigt att det är just du på filmen?

Det har inte alltid känts viktigt att det är jag, men allt eftersom när jag har gjort flera verk som har likheter med varandra har det börjat kännas viktigare och viktigare. På sista tiden har jag tittat på det jag gjort och ser det lite som ett visuellt manifest, och eftersom jag är avsändaren så känns det då viktigt att det är just jag på filmerna. Den andra aspekten är att när jag använder mina objekt blir det oftast inte som jag har planerat, dom fungerar inte alltid som jag har tänkt att dom ska göra och i och med det blir det nya scenarion som jag måste ta ställning till.

• Du

brukar ibland prata om misslyckande, är det också en del i att du vill göra det själv?

Ja, och jag tycker om det som uppstår i misslyckandet, att det kan öppna nya dörrar. Jag gillar inte direkt “misslyckande” som ord, det indikerar att det finns något som är rätt eller fel. Jag tänker egentligen att det är en problemlösning, det uppstår ett problem och det problemet måste lösas. Det är bara ett annat sätt att göra det på.

• Är det lättare att misslyckas i rollen som konstnär

'This is my work. I made it myself. No one else made it.', 2016

28

än som privatperson, blir det en tillgång?

I konsten är det på något sätt ett kontrollerat misslyckande på en spelplan där jag själv har bestämt att det är okej, så definitivt är det lättare. Men jag önskar att det inte var så. Jag uppmanar alla till att våga misslyckas, som Samuel Becketts sa “Ever tried. Ever failed.

No matter. Try again. Fail again. Fail better.”

• Är du i rollen som konstnären när du använder objektet?

Det är svårt att benämna sig själv som konstnär överlag tycker jag. När är jag det och när är jag det inte? Det är inte som att en stämplar ut från konstnärsrollen kl 17 varje vardag. Men ja, rent logiskt förstår jag ju att jag är det. Och jag skulle inte filma mina handlingar om jag inte skulle använda dom i ett konstsammanhang.

• Vilka material använder du i dina objekt?

Jag gillar att arbeta med rena material. Jag använder till exempel trä för träets egenskaper snarare än dess estetik. Jag målar sällan materialen utan om det är trä vill jag att det ska synas att det är trä, jag vill visa att det används just för sin funktion.

• Tänker du medvetet på att inte komma för långt

bort från materialet eller är det en intuitiv grej du bara gör?

Nej, det sker ända från idéstadiet, men sen försöker jag under arbetsprocessen jobba mig närmare dom rena materialen. När jag väljer material tänker jag på den bild som skulle komma upp om jag till exempel slog upp rep i ett ordlexikon. Den bilden på ett rep som företräder rep där, det repet vill jag använda. Ofta engagerar jag också människor omkring mig för att komma fram till vilket rep som är mest rep, och för att se om dom har samma bild av det som jag har.

'Complete line of contact - perfect circle', 2017, Still from video 29

30

'The other right (upside down)', 2017, Still from video

• Jag läser in ett stänk av humor i dina verk, jag vet att du själv inte vill säga att du jobbar med humor, men att betraktaren kan se det som humoristiskt?

Jag tänker att det blir ganska humoristiskt när det gravallvarliga pushas till sin spets, när det inte finns en tillstymmelse av självdistans. En person som går all in i något men som ändå är otillräcklig blir ganska roligt att titta på. Men min intention från början är aldrig att det ska bli humor, för mig är det allvar hela vägen, och det kanske också är därför resultatet blir humoristiskt.

• Det känns också som att frustration är en del av din process och att du använder dig av frustrationen, är frustrationen positiv för dig?

Frustration är ju så fruktansvärt jobbig att känna så det blir också en form av överlevnadsinstinkt att ta sig ur den jobbiga känslan. Att försöka hitta en lösning, vad det än är. Det är hårt att vara mitt i frustrationen, men för det mesta är det också väldigt produktivt. Men det är sant att jag ibland letar mig till frustrationen för att det kan bli väldigt kreativa resultat som kommer av den.

• I filmerna är du alltid svartklädd, är det ett tecken

på att det är konstnären Johanna i filmerna, skapar du en karaktär?

Jag skulle inte säga att det är en karaktär, det är mer en sida av mig själv där jag tillåter mig att endast fokusera på uppgiften, det finns liksom inget annat som är viktigare just där och då. Men det är lite samma sak där, jag företräder ordlexikonbilden av “konstnär”. Jag är oftast svartklädd annars också, men personen som är på filmerna behöver till exempel inte tänka på att betala räkningar eller vad den ska äta för middag.

• Vilken konst skulle du göra om du satt ensam i en

vi har lärt oss men att det ändå kan vara bra, och att det i förlängningen skapar förståelse för varandra och varandras olikheter. En uppmaning till att göra samhället lite mer ödmjukt helt enkelt.

• Är det därför det är viktigt att dina objekt också är hemgjorda, ett objekt som du egentligen skulle kunna köpa gör du själv istället?

Ja, olikheter är okej. Det finns också en ärlighet och transparens i det som inte är helt perfekt som jag dras väldigt mycket till. Jag vill att mina objekt ska kännas DIY - do it yourself, att vem som helst ska tänka att dom kan gå hem och snickra ihop sitt eget objekt.

•

Vad gjorde du för konst innan du började på Valand?

Först målade jag bara, i jättemånga år. Jag var livrädd för att skriva, jag tyckte att det var jätteläskigt, jag vågade inte ens skriva mail. Det begränsade mig så mycket, jag kunde till exempel inte söka någon utbildning för att jag var så rädd för skrivandet. Så för att bota den fobin tog jag en kvällskurs i kreativt skrivande och någonstans i den vevan började jag göra videos och performativa grejer.

• Har du feeling just nu?

Ja, tyvärr.

• Varför är det tyvärr?

För att det aldrig blir bra när jag har feeling. En mening som jag ofta säger till mig själv och som jag har intatuerat för att jag ska komma ihåg det är “Få aldrig feeling”.

Då lever munnen och kroppen sitt eget liv utan någon input från hjärnan överhuvudtaget, då existerar inget konsekvenstänkande. Lite som att vara manisk.

stuga i skogen och ingen fick någonsin se vad du gjorde?

• Är

Då skulle jag bara måla! Jag har faktiskt tänkt på det en del, för nu målar jag inte alls. Det betyder alltså att jag gör det jag gör nu för att jag vill att någon ska se det, för en publik, och varför vill jag att folk ska se det? Jag tror att jag vill försöka förmedla att det självklara inte alltid är självklart, att saker kan vara på ett annat sätt än det

Det är nog framförallt att jag gör saker när jag har feeling som jag känner att jag inte kan stå för efteråt.

Däremot hamnar jag ofta i ganska märkliga situationer och möten med människor när jag har feeling som jag sedan kan titta tillbaka på och använda i min konst.

feeling det impulsiva, men du vill göra konst med intellektet?

intervju - johanna granberg

31

32

LINNEA JARDEMARK • Eyes to Ears Ears to Eyes [Ljudpromenad]

I höstas hade jag biljett till en dansföreställning på GöteborgsOperan. Innan föreställningen deltog jag i en fysisk introduktion. Det var en 45 minuter lång workshop ledd av två av dansarna, en introduktion till deras praktik och koreografin till den specifika föreställningen. Vi fick testa olika enkla rörelser och dansövningar för att till sist improvisera fram en kort koreografi tillsammans.

När jag sedan gick för att se föreställningen fick jag en otroligt stark upplevelse av den. Inte bara såg jag dansarna, jag hade också en kroppslig förståelse för delar av de rörelser de gjorde, en inblick i tillkomsten av koreografin och även en förnimmelse om att den eventuellt bitvis bestod av improvisation. Jag kände mig nästan som en del av föreställningen.

beröring eller ljud kan göra. Rörelser är nästan som ett sinne i sig självt. Vi blir påverkade av våra rörelser. Vi blir andfådda av att röra oss mycket. Vi kan bli passiva av att sitta. Vi kan få makt genom att ställa oss upp. Vi imiterar varandras rörelser omedvetet för att skapa kontakt eller gör motstånd genom att göra tvärtemot. En konversation tar en annan skepnad om vi promenerar samtidigt som vi pratar. Rörelsen är en typ av förståelse och en form för kommunikation.

Eyes to Ears, Ears to Eyes – promenaden, är ett inspelat ljudspår du lyssnar på via hörlurar. En röst guidar dig genom en promenad på Akademin Valands innergård.

Instruktionerna är plats- och situationsspecifika och framarbetade utifrån utställningens sammanhang, genom gruppen som arbetat med utställningen. De metoder och processer som varit viktiga i de övriga verk du ser på utställningen har även varit viktiga för detta verk.

Antag att vi förstår saker med och genom våra kroppar. En rörelse skapar ett minne likaväl som en doft,

[Audiowalk]

A couple of months ago, I attended a dance performance at the Göteborg Opera. Before the show I attended a physical introduction. It was a 45 minute long dance workshop led by two dancers. It was a basic introduction to their practice and glimpses of the movements of the coming performance. The workshop provided us with enough tools to create a simple choreography together.

Later at the performance I experienced something very strongly – I didn’t just watch the dancers, I also had a bodily understanding of their choreography. I felt like a part of the performance.

Presume that we understand situations with and through our bodies. A movement, as well as a smell,

sound or touch, creates a memory. Movements is like a sense in itself. As we exercise, our breath intensifies.

While sitting down we can become passive. We may gain power by standing up. We unconsciously imitate each others movements to create connection between each other, while doing the opposite expresses resistance. A conversation can transform if we walk as we talk.

The movement is a form of understanding and communication.

Eyes to Ears, Ears to Eyes – the walk, is a recorded sound piece that is listened to in headphones. A voice is guiding you through a walk at the inner yard at Valand Academy. The instructions that are given are situation and site specific, produced from the context of the exhibition, the methods and processes of the other works you see in the show.

33

34

intervju - linnea jardemark

•

D

u arbetar ju gärna med andra människor när du gör konst, vad tänker du om det?

Det är oftast inte ens ett aktivt val, jag hamnar där automatiskt av nån konstig anledning (skratt). Jag upplever att jag ofta kan komma till nånting när jag jobbar med andra som jag inte hade kunnat komma till själv. Det känns lite som magi, det oförutsägbara uppstår. Uttryck och idéer kan ta en väg som jag inte visste om innan jag började.

• Har du provat att jobba själv?

Ja, jag gör ju det också. När jag är själv i ateljén brukar jag måla och teckna, men oftast om jag får en idé som jag vill göra inkluderar det att göra det tillsammans med andra.

• När du målar så målar du oftast själv men när du

jobbar med andra personer är det ofta performativa grejer, har du tänkt någonting kring det?

När jag målar och tecknar så är det ofta ganska meditativt och att det aldrig behöver betyda någonting eller vara någonting speciellt. Det bara är vad det är. Det vill inte utvecklas och bli bättre, bara vara stilla. När jag jobbar tillsammans med andra så vill vi ofta att det ska nånstans, gå ett steg vidare, kommunicera någonting, säga någonting, vrida om någonting, förändra. Men också för att det är svårt att arbeta tillsammans med andra utan form och struktur.

• Värderar du dom olika? Finns det en hierarki?

Det är ju en hierarki på ett sätt, inte som att det ena är bättre än det andra, men de behövs på olika sätt och i olika tider, den ena vill kommunicera mer och den andra vill inte kommunicera så mycket med andra. För mig personligen ser jag inte det ena som viktigare, dom är viktiga på olika sätt.

• Är dina performance släkt med måleriet i det estetiska uttrycket?

Ja, Ibland. Det är lite olika beroende på vad som undersöks. I det senaste performancet som jag gjorde tillsammans med musikern Matilda Andersson testade vi att bygga ett rumsligt samspel mellan rörlig bild och ljud. Då jobbade jag med mycket färg och använde det

intuitiva i måleriet. När jag jobbar med Marika Sanaksenaho i Gelflux3 så blir det en annan estetik för vi undersöker helt andra saker, likaså med FIRMAN som har sin egen kontorsestetik.

• Du jobbar ju ofta med att aktivera betraktaren, att de blir en del av verket. Hur tänker du kring det?

Jag tror att jag hamnar där för det är ett sätt att berätta och förmedla på som jag själv blir väldigt berörd av när andra gör. Den typen av händelser när jag själv får vara med och göra nånting, bli deltagare, kanske mer workshop-format, eller att publiken får vara med och göra på något sätt. Jag har gjort situationer där publiken blir inbjuden att vara med i framställningen men då jag tror att de förblir åskådare på det sättet att det är väldigt styrt och jag håller i alla trådar och man får som betraktare mest följa, inte föra.Till exempel i verket Laughing Choir gjorde jag en “skrattkör” med besökarna på ett vernissage. Där ledde jag eventet och det var tydligt att vi inte skapade tillfället på samma villkor.

Jag vet inte heller om det är målet, men jag söker i det området, huruvida det är deltagande eller inte och vad det skulle betyda om det inte är det. Det är en svår balansgång tycker jag, att hitta en struktur och frihet på samma gång. Det som jag oftast blir berörd av är när gränsen då jag inte helt kan förstå vad jag är med om och verklighetsgolvet sviktar lite, och jag blir osäker på om det är en föreställning och spelat eller om är det på riktigt. När den definierade bilden av livet sätts lite i gungning … Det gör mig påmind om att vi kan mer och vara friare på något sätt.

'Gråta över spilld mjölk', Gelflux3, reenactment at Konstepidemin, 2018

(Photo: Kristin Rode)

• Så du vill du inte ha för tydlig information om performance som du själv går på? Hur förhåller du dig till information?

Jag tänker att jag hela tiden är i utforskandet av det.

Det finns någonting i det där med väldigt tydlig information. Man måste ju ändå sätta nya ramar till en ny situation för att det ska uppstå det där sviktande. Jag tror att trygghet uppstår i ramarna och att man kan ta det därifrån. Det är klurigt.

• Kan åskådaren göra fel?

Det är väldigt olika i olika settings, men i Stranger No Stranger – promenaden kändes det som att besökaren kunde göra fel, det blev väldigt tydligt för mig att jag ville förmedla en exakt känsla och när de gjorde fel … då uppstod nånting i mig. Besvikelse kanske. Det undersöker jag nu också och kommer se hur det ska bli i utställningen nu i april. Jag har inte helt bestämt om

'Stranger No Stranger - promenaden', Trädgårdsföreningen, Göteborg, 2017

35

36

det ska vara en exakt rutt eller om den ska vara mer fri, att man kan gå ungefär lite var som helst, jag vet inte än om det går att göra fel, haha.

• Det hade varit intressant att höra mer om vad du ska göra i examensverket? Jag upplever att du ofta arbetar med nån typ av översättning mellan språk, rörelse/tanke, bild/kropp, att du försöker upprätta ett sätt att kommunicera mellan olika språk, stämmer det?

Ja, jag kan hålla med om att det väldigt ofta finns en kärna som handlar om nån typ av kommunikation.

Kommunikation på ett annat sätt, att värdera den kroppsliga upplevelsen och kroppens minne. Det fysiska måste inte värderas som någonting bättre än någon annan typ av kommunikation men att den kan få ligga sida vid sida bredvid andra typer av upplevelser, men jag vill ändå lyfta fram den, den fysiska upplevelsen.

• Vad exakt är det du ska göra som examensarbete?

Det är ett plats- och situationsresponsivt arbete. Just nu är det ett ljudverk, där besökaren får gå en guidad promenad i form av ett inläst ljudspår på innergården som introducerar olika taktila delar av platsen och verken i utställningen.

'Laughing Choir', videostill from performance at Galleri 54, 2015

(Photo: Christian Berg)

• Du kallar det en fysisk introduktion?

Nja, jag är inspirerad av den fysiska introduktionen.

• Vad har du fått det ordet av?

'Wildhart live', videostill from performance at Göteborgs Film festival, 2017

Från att jag var på en så kallad fysisk introduktion inför en dansföreställningen på GöteborgsOperan. Det är en typ av workshop där en eller två dansare från danskompaniet (som gör föreställningen) visar hur de jobbat

(Photo: Marie Rosenkilde Lindberg)

FIRMAN visuell profil

36

med föreställningen. Publiken får utifrån enkla instruktioner i grupp testa olika rörelser eller koreografier. För mig blev själva föreställningen efteråt en väldigt stark upplevelse av att jag själv hade testat de rörelser de gjorde under workshopen. Jag såg då dansverket på ett helt annat sätt och då var det som att jag kände när jag såg föreställningen att wow, den där rörelsen har ju jag gjort!

• Vill du berätta vad du gjort när du turnerat med bandet Wildhart?

Då har jag gjort live-videoprojektioner som jag arbetat fram till musiken. Jag har arbetat med liknande metod med andra musiker och musikstilar också, mer eller mindre improviserat inför publik. Jag gör bilder av bland annat vatten och bläck, glitter, glasskålar, små fina skräpsaker, som i kameran förstoras upp och blir mer av en abstrakt rörlig bild som jag försöker synka med musiken. I sommar spelar jag nytt set med Wildhart, ny musik och nya visuals!

• Vad skulle du göra för konst om du var ensam i

ett hus i skogen och ingen någonsin skulle få se din konst?

Jag tänker att om jag hade varit det hade jag nog inte gjort så mycket konst för att jag inte tycker om att vara ensam i stugor i skogar och när jag mår dåligt gör jag oftast ingen konst alls, jag gör oftast konst när jag mår bra. Om jag hade kunnat hantera ensamheten hade jag nog målat. För mig handlar mycket av det jag gör om kommunikation mellan människor så det hade nog påverkat väldigt mycket. Men är jag där i stugan i skogen med alla mina vänner hade jag gjort olika upptåg, lekar och situationer, låtit dom äta på olika konstiga sätt, gått ner i källaren och hittat på ritualer.

FIRMAN, at Galleri Box, 2014

intervju - linnea jardemark

37

MARIE ROSENKILDE LINDBERG • Lost in Space [Installation/institution: grå-vit-rutigt vaxduk, kvadratiska speglar från IKEA, trä, vintergæk/vintergäck av plast, tryck på gardin, ljud från fåglar i bur.]

Min vardag är en analog-digital kollaps. Det finns inget utrymme för min kropp i budgeten när vardagen ska digitaliseras och effektiviseras. Virtual reality: Det enda problemet är min kropp eller den plats den tar upp i rummet.

Objekten har blivit mitt substitut för närhet och en viktlös kropp mitt ideal.

“I spegeln ser jag mig själv där jag inte är, i ett overkligt, virtuellt rum som öppnas bakom ytan, jag är där borta, där jag inte är, ett slags skugga som skänker mig min egen syn­lighet, som gör det möjligt för mig att se där jag är frånvarande: spe­gelns utopi. Men det är också

[Installation/institution: grey-white-checkered oilcloth, mirror squares from IKEA, wood, vintergæk/vintergäck (spring flowers) made from plastic, print on curtain, sound from birds in a cage.]

My everyday life is an analog-digital collapse. My body has no place in the budget when the everyday is digitised and optimised. Virtual reality: The only problem is my body or the space it occupies. The object has become my substitute for intimacy and a weightless body my ideal.

“In the mirror, I see myself there where I am not, in an unreal, virtual space that opens up behind the surface; I am over there, there where I am not, a sort of shadow that gives my own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent: such is the utopia

en heterotopi i den bemärkelsen att spe­geln existerar i verkligheten och har ett slags returverkan på den plats jag upptar. Från spegeln upptäcker jag min frånvaro på den plats där jag befinner mig, eftersom jag ser mig själv där borta. Från denna blick som i någon mening riktas mot mig, ur djupet av detta virtuella rum som befinner sig på andra sidan av spegeln, återvänder jag till mig själv: jag börjar återigen rikta min blick mot mig själv och bygger upp mig själv på nytt där jag är.

Spegeln fungerar som en heterotopi i den mening­en att den gör den plats där jag befinner mig i det ögonblick då jag ser mig i spegeln på samma gång absolut verklig, förbunden med hela det rum som omger den, och absolut overklig, eftersom den för att kunna uppfattas måste passera igenom den virtuella punkt som befinner sig där borta.”*

of the mirror. But it is also a heterotopia in so far as the mirror does exist in reality, where it exerts a sort of counteraction on the position that I occupy. From the standpoint of the mirror I discover my absence from the place where I am since I see myself over there. Starting from this gaze that is, as it were, directed toward me, from the ground of this virtual space that is on the other side of the glass, I come back toward myself; I begin again to direct my eyes toward myself and to reconstitute myself there where I am. The mirror functions as a heterotopia in this respect: it makes this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with all the space that surrounds it, and absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there.”*

* Michel Foucault: Des espaces autres, föreläsning vid Cercle d’études architecturales 14 mars 1967. Publicerad i Architecture, Mouvement, Continuité no. 5, s. 46-49, 1984. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias publicerad i in Diacritics 16 no. 1, s.22-27, 1986. Engelsk översättning av Jay Miskowiec. Andra Rum publicerad i Michel Foucault Diskursernas kamp, s. 249-259, 2008. Svensk översättning av Jonas (J) Magnusson.

39

intervju - marie rosenkilde lindberg

•I

de flesta av dina verk återkommer liknande objekt som kan gestalta sig som både skulptur, vara en del av en film eller performances. Vad är ditt förhållande till objektet och dess relation till kroppen?

I grund och botten är det ett kärlek/hat förhållande jag har med objekten. Jag dras till deras materialitet och jag älskar att arbeta, bygga och konstruera i verkstaden.

Samtidigt utmanar detta arbete min kropp fysiskt och mitt sätt att tänka på. Jag har objekt som jag uppskattar väldigt mycket, särskilt saker som jag har ärvt från min far – då jag identifierar dem med honom. Min hierarki bland objekt bygger inte på deras materiella värde, vare sig de är gjorda av guld eller kartong, det spelar ingen roll. Det är det sammanhang de representerar som jag tycker är viktigt. Samtidigt ser jag många problem när det gäller objekt. Varje gång vi har en fysisk eller psykisk kris tenderar vi att utveckla ett objekt för att lösa dessa – istället för att ifrågasätta problemet, dess bakgrund och dess omgivning. Som ett tyngdtäcke i psykiatrin, utformad för att kompensera och skapa en känsla av närhet och omfamning. Jag tycker att det är intressant och skrämmande hur arkitektur, design och konst kan användas för att påverka våra beteenden och mentala tillstånd. Men i slutändan kan ett objekt aldrig ersätta min bortgångna far, den saknaden är något jag får lära mig att leva med.

hem eller wrapplasten från min mors sambos gård. Jag försöker skapa en förbindelse och ett rum där vi kan förstå varandra – med konsten som verktyg. Detsamma gäller psykiatrin och andra rum där jag vistas. Tyvärr upplever jag allt fler parallella och separata samhällen.

• Är det därför du jobbar med vardagen som en del av din estetik?

I stället för att kritisera ska min konst vara konstruktiv.

Jag försöker göra obegripliga problem mer begripliga genom att dra linjer tillbaka till våra vardagsliv; något som verkar mer konkret och hanterbart. Kanske behövs inte så mycket för att skapa en ny verklighet och nya sammanhang? Vi har kapaciteten och materialen, men det hela beror på hur vi väljer att använda dem.

• Du är intresserad av institutioner och deras förhållande till människan. Hur ser du olika institutioner?

Vad är konstens plats i samhället?

I min videoinstallation There's nothing that can be used here and now använder jag min kropp som ett objekt eller en produkt. Videon är ett svar på en växande kroppslig objektifiering: Det är en viss typ av kropp som blivit en symbol för framgång och kontroll. Jag försökte skapa en bild av hur vi tilldelar värde och social status till olika kroppar utifrån deras utseende och inte deras innehåll – och vilken tragikomisk kultur detta i grunden skapar.

Jag är en del av en generation som har gått direkt från en institution till en annan. Institutioner som har format min bild av hur saker ska vara och förefalla.

Föreställningar som jag själv inte har kunnat leva upp till och som påverkat mitt liv negativt. När jag började skapa konst hittade jag en plats och ett socialt sammanhang där jag kunde få lov att vara mig själv. Det handlar kanske om kroppen igen: I skolan var min kropp bara närvarande för mitt intellekt, i psykiatrin blev kroppen förvarad tills medicinen fungerade. Institutioner som konstigt nog liknar utställningsrummet, där konsten är institutionaliserad: Vi får titta på konst men inte röra.

Att konstruera, bygga och illustrera är vad jag är bra på – i konstvärlden ser man potential i vad jag kan. Att gå på Akademin Valand har skapat en balans, här har jag kunnat kombinera och utmana mitt praktiska synsätt på konst genom teori. Det är en utmaning att möta det som är svårt, men samtidigt utmanar det svåra min konst och dess gränser för vad som verkar möjligt. Problemlösningskonst. Även om saker verkar omöjliga, försöker jag lösa dem ... som en optimistisk amatör.

Amatör härstammar från amour, vilket på franska betyder kärlek: en kärlek till människor och konst som i grunden är min drivkraft.

• Har du en viss typ av material du använder?

•

• När kroppen ingår i dina projekt, vilket är ofta, vilken typ av kropp är det?

Jag hämtar nästan allt material från min omgivning som ett försök att skapa kontakt mellan var jag växte upp, min familj och den konstvärld jag nu befinner mig i. Det är två väldigt olika realiteter som jag reser fram och tillbaka mellan. Vaxduken från min mormors

I din senaste show Touch me gently kunde besökarnas kroppar lämna fysiska spår på dina arbeten och i rummet. Små inbjudningar att integrera med objekten. Var det ett försök att ge andra människor samma möjlighet att utforska konst, känna den acceptans du har upplevt?

‘Over the hedge’, 2017

40

41

Jag vill inte att det ska vara detsamma, men jag skulle vilja visa att du kan ställa frågor till din omgivning.

Konsten är en plats och ett plattform för mig, men det kan vara annorlunda för andra. Ständigt ställer jag också frågor om konsten; vilket är viktigt! Vi gör många saker för att vi ska och bör, men vem säger vad det verkligen är vi ska göra? Jag tror att min konst handlar om att ställa frågor. Det jag var mest nöjd med på Touch me gently var att besökarna var i rummet, pratade tillsammans och ställde frågor till mig. Jag skapade ett utrymme där frågor och tabu-teman, som ensamhet och psykisk sjukdom, kunde diskuteras.

• Så du vill verkligen använda ord i kommunikatio‘There’s nothing that can be used here and now’, 2016, video still from installation

nen? Men inte i din konst eller hur är det?

Jag tror att jag skapar bilder som utgångspunkt, eftersom jag tycker det är svårt att sätta ord på känslor som jag önskar uttrycka. Jag skapar många frågor som jag inte har svar på, men kanske kan vi gemensamt komma närmare dessa svar. Därför blir besökaren en mycket viktig del av min utställning, då jag vill ha fler synpunkter och möjligheter till hur status quo kan utmanas.

• När du arbetar och konstruerar dina objekt, vilket rum föreställer du dig att visa dem?

Jag tycker inte att det behöver vara svårt att visa konst; om du inte har ett rum kan du skapa ett själv. Konsten kan visas överallt. Kommunikationen om konst måste däremot kunna varieras till de personer du väljer att vända dig till eller mötas med som konstnär.

• Kan du berätta mer om hur det fungerar när du

cis Alÿs och hans kritik av arbete och konst. Kan du göra ingenting? Eller kanske är det där du träffar nya människor och blir förvånad? Det är ett sätt att låta min process vara mer okontrollerad, vara närvarande i mitt arbete och ha tid att prata och lyssna på andra människor.

Mina projekt börjar ofta med en känsla av frustration. I Över häcken blev jag frustrerad av kommunikationen i det offentliga rummet. Att jag på väg till skolan kan uppleva rasistiska eller obscena kommentarer på spårvagnen. Det gör mig väldigt arg och ledsen! Samtidigt gav projektet mig en personlig längtan till min gamla hemstad i Nordjylland, där jag kände alla mina grannar – i motsats till den anonymitet och ensamhet som jag kan uppleva i storstaden. I utförandet av mitt verk kände jag mig extremt sårbar på grund av den uppmärksamhet som min konstgjorda trädgårdshäck drog till sig. Det är väldigt annorlunda hur människor reagerar när vardagen förändras, vissa var mycket välkomnande och tacksamma, medan andra blev provocerade och reagerade aggressivt. Det har blivit väldigt strömlinjeformat vad man kan och inte kan göra i det offentliga rummet. Det är en intressant diskussion vem som har rätt till detta utrymme. Jag tycker om att uppmärksamma problem och utmana dem, även om det sätter mig i en utsatt situation. Det är förmodligen det som jag tycker är svårast med att göra konst; det kräver att jag i viss utsträckning ska ställa ut mig själv.

• Vad skulle du göra om du bodde ensam i en liten stuga?

Jag skulle fortsätta bygga på huset, modulera min egen verklighet.

går runt i stan?

Min arbetstitel var förra året Sometimes making nothing leads to something; en omskrivning av konstnären Fran-

intervju - marie rosenkilde lindberg

43

44

Skulpturer i plywood, 2018

CARL LINDBLAD • The Man Who Made Dust [Installation, plywood, container]

Det står en blå container på gården. En av de två stora ståldörrarna står på vid gavel, men istället för att visa vägen in i utrymmet uppenbarar sig ytterligare en vägg.

Den ser hafsigt gjord ut i funna trämaterial, men dörren, det är en dörr som du ser på de flesta villor utanför stan. Jag öppnar den och går in i containern. På golvet där jag kommer in ligger en trasmatta. Några par skor står i ett skoställ. Det står kartonger uppradade mot väggen, ihoptejpade och med små lappar på.

Belysningen är dov förutom på vissa utvalda ställen i rummet där bord som verkar vara arbetsplatser har ett mycket starkare ljus och sticker ut i mörkret. Golvet är täckt med sågspån och jag blir täppt i näsan av dammet som yr fastän jag går så försiktigt jag kan genom rummet. Överallt står och ligger det små figurer gjorda i

[Installation, plywood, container]

There is a blue container in the yard. One of the two steel doors stands wide open but rather than leading the way into the space, there’s a wooden wall blocking the way. The wall looks worn, made of collected wood, but it has a door and the door looks like the ones you can find on most villas outside town. I open the door and enter the container. There is a rug on the floor and some shoes standing in a shelf. Cardboard boxes are lined against the wall, taped and with small paper notes on them. The light in the room is very dim except in some selected areas in the room where working tables stand out in the darkness. The floor is covered with sawdust and my nose gets stuffed up even though I walk as carefully as I can through the room. Spread out in the entire room I can see wooden figures, shaped in plywood. Most of them looks like crosses with one

plywood. De flesta ser ut som små kors som har en pigg ståendes uppåt. Andra är fyrkantiga. Runda. Vissa ser ut som pussel. De är ihopkilade med varandra, två delar med varsina utsågade spår. De har färg på sig. Olika mycket. Olika kulörer. En figur sticker ut från de andra, den ligger på en hylla. Just den är inte gjord i plywood utan i något slags massivt trä. Den har en mycket lenare yta, ser gedigen och tung ut. Mot väggen står stora träskivor lutade, de är smutsiga av lera och har spår av skosulor på sig. Jag kan skymta en andra matta trots lagret av sågspån på golvet. Den ser inte ut som den första trasmattan utan är av en knuten sort. Sandiga färger.

Beiget. Grönt. Svart. Uppe i innertaket går rep tvärs genom rummet. De ser ut som en blandning av slarvigt dragen el och tvättlinor. När jag vänder mig mot utgången ser jag en stol, den enda stolen i rummet, med ett par arbetsbyxor hängandes över ryggstödet. Det är ingen annan här.

spike pointing upwards. Some of them are square shaped. Round. Some look like puzzles. They seem to be keyed together, two parts, each one with a cut matching against each other. I can see traces of color on them in different amounts. One figure stands out from the rest, located on a shelf. It’s not made from plywood but solid wood. The surface of it is smooth and it looks heavy and solid. Wood boards are leaning against the wall, clay dirt and shoe prints have left its traces on them.

Despite all the sawdust, I can see another carpet on the floor. It does not look as the first rug, this one looks more expensive. Sandy colors. Beige. Green. Black. Ropes are drawn in the ceiling. They look like a mix of bad wiring and ropes that you hang the laundry on to dry.

When I turn around and start to walk back through the room I see a chair, the only chair in the room, with a pair of work trousers hanging over the backrest. There is nobody else here.

45

intervju - carl lindblad

•

V

ad är en konstnär?

Ja, vad är en konstnär? Det är en svår fråga, ha ha. Kan vi inte börja med en annan?

• Ja men vad är en konstnärs roll då?

Ja, men det kan ju vara så himla mycket.

• Men ge exempel.

Jag är en konstnär som sätter mig och knåpar med saker. Och tar mig tid för saker. Jag har en teori om det här och tänker att många är konstnärer utan att veta om det själva. Att det bara handlar om en etikett. Å allting är så knutet till samhället som vi lever i där vi ska jobba för brödfödan. 8 timmar om dagen. Generellt är väl en konstnär en person som sätter sig emot dom grejerna som: “Nej men inte ska man väl sitta och tejpa på en vägg i två veckor?” Jo, det ska jag göra! Det är det jag tänker att en konstnär gör. Tar sig tid. Ser saker som kanske kastas bort av andra. Vågar göra dom sakerna även om det går upp och ner. Med det sagt, jag ser inte konstnären som nån slags supermänniska, det är inte det det handlar om. Det är massa tvivel, frågor och misslyckanden också såklart.

• På vilket sätt tänker du att du sätter dig emot, i ditt konstnärskap? Eller som konstnär. Eller vad sätter du dig emot?

Igår såg jag ett par på tv som hade byggt ett hus för 5,3 miljoner. Så mycket pengar. Några mil söder om Malmö och rapsfält utanför. Skitfint på utsidan. Och så gick man in och det var vitmålat överallt. Vardagsrummet och köket hade sju meter upp till nocken. Och allt var vitt så det hände ingenting. Det var dött. Ingen dynamik och världens fulaste marmorskiva. Det är som att folk är så jävla rädda för att göra nåt som sticker ut.

Eller inte ens sticker ut, bara att något skulle avvika.

Man är rädd för grannarna. Och det är typ det sista jag vill ha i livet. Det tänker jag hänger ihop med att jag

är konstnär. Man kan hitta mat i soptunnan och det är ok. Det kanske blir lite roligare i livet då, än att köpa en BMW för fyrahundratusen. Vad var frågan?

• Vad du sätter dig emot? Du pratar om det att ta sig tid, är det viktigt för dig som konstnär?

Ja, det är det.

• Vad tar du dig tid till?

Jag är ju ganska rastlös och jag känner mig mer rastlös nu än jag gjort förut. “Har jag varit nyttig nu?” är något jag funderat mycket på när jag gjort konst. Ofta är det svårt att skilja på om det är en bra grej som driver på, eller är det nåt man bara får ångest av, det här med nytta och funktion. “Är det här värt. Varför gör jag det här?” Men när det känns bra och man är igång, det är ju då det är jävligt kul. När jag gör en jävla löjlig grej och ba “fan det här är det bästa i världen”. Då är det ju fantastiskt. Det är en pendel hela tiden. Förra året när vi provade att jobba mot en socialt inriktad metod, jag tvingade mig själv att prova andra arbetssätt, så tappade jag väldigt mycket av mitt görande. Görandet är en stor del av mitt konstnärskap. Att jag gör saker. Men jag ville ändå ifrågasätta det, min arbetsmetod, för att testa mig själv och se vad jag kunde få ut av det. Det jag lärde mig var att allt inte är helt svart eller vitt. Jag håller inte på med performance men ibland kanske det tippar in på sånna saker ändå, och jag tror att nästan alla har nåt element av det “andra”, nåt annat. Jag behöver inte känna mig tvingad att agera och trigga på alla punkter, jag kan välja. Det tänker jag är viktigt för mig att se.

“Det där finns där men jag behöver inte grotta in mig i det också.” Det handlar om fokus. Vad vill jag fokusera på.

•

Spännande med det här med nytta och funktion. När du står och sågar, nu när du jobbar med plywood. Känner du dig nyttig då? Känner du att dina skulpturer gör nytta?

Jag har börjat tänka kring det här på ett annat sätt. Jag ritade väldigt mycket förut, första året här på Valand och tiden före det. Jag tyckte om att göra massa teckningar på papper och tejpa upp. På min folkhögskolelinje Brunnsvik Konst byggde vi mycket i trä. Jag gjorde en skulptur, men annars var det uteslutande möbler,

Tony och jag på promenad

46

47

48

'Velodromen', Gislaved 2016

lampor, bord och stolar vi byggde. Då kopplade jag att bygga, som jag älskar att göra, med funktionsföremål.

Första året på Valand försökte jag arbeta med trä på ett annat sätt. Jag hade sett en konstnär, John Rasimus, som jobbade med tryck gjorda med träsnitt. Han ställde även ut själva träsnitten och jag tyckte det var så jävla nice att man fick se grejen som hade gjort trycken.

Då testade jag om jag kunde göra likadant för jag ville också ha den restprodukten. Mallen. Artefakten. Men det sättet att jobba funkade inte för mig. Jag kunde inte rita på trät och sen karva ur, jag fattade inte hur det skulle fungera. Det klickade liksom inte. Men nu hittade jag det här objektet fotangeln som jag ville göra i trä, dom är annars gjorda i metall och har vassa spetsar. Så jag ritade ut den på en plywoodskiva och sågade ut den med min sticksåg. Då var det som att jag hade hittat ett sätt att göra ett träföremål som i sig inte hade någon funktion. Man kan hålla på och fippla med den med händerna, men annars står den bara. Dom har gått från att vara tillverkade i metall med vassa piggar till att vara ett trubbigt träföremål. Jag tycker om att göra dom men även andra former med samma metod.

Krita, plywood och sticksåg. Två delar som fogas samman genom varsitt utsågat spår. Dom är lika användbara som en teckning. Dom är en grej.

• Du gjorde en hund i keramik förut till en utställning, den låg ner, varför?

Den hade en matskål också, så jag tror att den låg och väntade på maten. Som jag minns det kunde den inte nå ner med nosen till matskålen och det hade sett konstigt ut om den skulle ha stått och kollat på maten med nosen däruppe och maten därnere. Då var det bättre om den kunde ligga bredvid.

•

Nu skapar du en berättelse om den, har du en berättelse om fotangeln för dig själv eller kommer du berätta en berättelse, eller är de bara grejjer som du tycker om att göra?

Jag ska bygga en installation i en container. Man kommer få gå in i den som kommer bestå av ett rum och se alla de skulpturerna och figurerna och gå in i världen där de skapades. Allt finns där förutom den som gjort dom. Skulpturerna, arbetsborden, verktygen, dammet, soptunnan, mattorna. Allt det tillsammans med rummet och ljuset från lamporna kommer berätta eller ge en bild av vem det nu är som varit där, bott där, eller gjort grejer.

• Det är lite som att ställa ut träsnitten då?

Träsnittet kanske blir själva rummet då, att man ser platsen där dom gjordes men den som gjort sakerna är inte där och sen är skulpturerna själva trycket.

• Ensam i skogen, vad skulle du göra för konst?

Försöker komma på nåt annat än att sitta och tälja men jag tror att det är det jag skulle göra. Eller så skulle jag inte göra något alls, träna och elda istället. Leva livet i solen.

• Så konsten är nånting annat?

Nej, konsten är det jag nu tycker är kul eller har ett behov att hålla på med. Jag vet inte vad jag skulle tycka va kul att göra i en stuga i skogen. Jag tror inte att jag skulle sitta och rita där i alla fall. Vem gör man konsten för?

• Du får ha med dig din hund!

Ja haha. Men kanske fotografera? Det var därför jag inte ville säga att jag skulle sitta och tälja, för det skulle jag göra ändå. Bor man i en stuga då hugger man ju ved, så jag tror jag skulle få utlopp för alla dom sakerna, jag skulle vara så trött ändå så det finns ingen anledning. Men kanske ta bilder. Jag brukade arbeta med foto förut men tycker det är tråkigt nu. Fast i skogen själv, då kanske jag skulle ta bilder.

Tony, Saltholmen, hösten 2017

intervju - carl lindblad

49

50

'Heart of consciousness', exam exhibition, 2018

ANNE LINDGAARD MØLLER • Heart of consciousness [Material / medium: Skriftligt manuskript översatt till musik, ljud och bild. Analog dubbelexponerad film konverterad till digitala rörliga bilder blandade med arkivmaterial.

Klassiskt / elektroniskt musikstycke av Erik N. Gustafsson.

Installation: Konkav panoramaskärm av träram täckt med genomskinligt vitt tyg, bänk / vägg av tegelsten.]

“På en psykologisk nivå anses mentala resor, eller förmågan att återuppleva det förflutna och föreställa sig framtiden, vara medvetandets hjärta, och denna extraordinära kognitiva förmåga är möjlig tack vare tidsuppfattning. Intressant nog är det denna kärnförmåga som går förlorad vid Alzheimers sjukdom.”

(www.nature.com) Den röda leran togs upp direkt ur marken, knådades, trycktes ut i gjutformar och brändes i ugnen. Ut kom tegelstenar som encelliga objekt. De utformade en ritning, de skapade en struktur, och de byggde kroppen.

Slottet skulle stå i viken högt uppe på sin piedestal till ö och omge sig med gröna kullar och byar som publik.

[Material / medium: Written manuscript translated into music, sound and image. Analogue double-exposed film converted into digital moving pictures and mixed with found and archival material. Classical / electronica musical piece

by Erik N. Gustafsson.

Installation: Concave panorama screen in wood-frame covered with translucent white fabric, bench / wall made of bricks.]

“On a psychological level, mental time travel, or the ability to relive the past and imagine the future, is thought to be at the heart of consciousness, and this extraordinary cognitive ability is possible thanks to time perception. Interestingly, this core ability is compromised in Alzheimer’s disease.”

(www.nature.com) The red clay was extracted directly from the ground, kneaded, pushed into moulds and baked in the oven.

Becoming bricks, functioning as one-celled objects.

They would draw a blueprint, create a structure and build the body. The castle would stand tall on its pedestal island in the inlet and take in the scene of green

Slottet hade makten. Tiden förde med sig transformation och den en gång så stora och synliga auktoriteten i landskapet förlorade sitt inflytande. Tegelstenarna monterades långsamt ned, lastades på fartyg och transporterades till Köpenhamn. Slottet på ön var Kalø Slott och det skulle från och med nu bli Kalø Slottsruin. Av den en gång upptagna röda leran från Kaløs landskap byggdes nu ett nytt slott, Charlottenborg, vid Kongens Nytorv i hjärtat av Köpenhamn. Här skulle tegelstenarna bilda väggarna av vad som senare skulle bli Kungliga Danska Konstakademin. Borta på Kalø slumrade ruinen i många århundraden innan arkeologerna återupptäckte dess historiska värde och grävde ut den. Inte mycket fanns kvar av de gamla murarna, så beslut togs om att bygga upp några av slottsmurarna med nytt material, röd lera som tagits från ett annat landskap.

Heart of consciousness är en noggrann studie av tidens gång, förflyttningar av material och plats, och om att minnas och att glömma. Kan något gammalt skönjas i formen av något nytt?

hills and villages surrounding it. It was power. But time brought transformation and the once great and visible authority rising in the landscape lost its influence. The bricks were slowly dismantled, loaded on ships and transported to Copenhagen. The castle on the island was Kalø Castle and it would from now on be Kalø Castle Ruin. In Copenhagen the once extracted red clay from the landscape of Kalø was being built into a new castle, Charlottenborg, at the central square of Kongens Nytorv. The bricks would make up the walls of what was later to become the Royal Danish Academy of Fine Arts. Back at Kalø the ruin slumbered for many centuries before archaeologists rediscovered its historic worth and excavated it. Not much was left of the old walls so the decision was made to rebuild some of the castle walls with new material, red clay taken from another landscape.

Heart of consciousness is a conscious attention to the passage of time, of relocation of material and place, and about remembering and forgetting. Can something old linger in the shape of the new?

51

intervju - anne lindgaard møller

•V

ilka teman och frågor fångar ditt intresse?

Jag är intresserad av hur vi som människor ordnar och kategoriserar världen. Att allting är uppgjort i motsatspar istället för delar av en helhet. Hur det här är natur och det här är kultur. Kulturen som kontrast till naturen. Jag är inte säker på att det är så: att natur och kultur verkligen är motsatser. I min konst undersöker och jobbar jag med platser och fenomen där det inte går att skilja mellan natur och kultur. De hänger ihop.

Jag kretsar omkring de berättelser och myter vi som människor klär olika platser och fenomen i. Jag är intresserad av tiden och hur den fysiskt förvandlar världen och att språket om världen transformeras och blir annorlunda över tid.

• Kan du beskriva begreppsparen natur och kultur

och plats och tid. Hur ser dessa begrepp ut i din optik?

Jag har svårt att inte själv göra uppdelningen kultur > < natur, eftersom jag är uppväxt med tanken om att det finns en skillnad. Jag föreställer mig att en sådan språklig konstruktion har gjort att vi människor har skapat ett avstånd mellan oss och naturen och att detta avstånd kommer till uttryck i vår tids klimatkris. Människan förstår världen genom att sätta saker i lådor, för det gör det lättare att begripa världen. Samtidigt är det inte allt som passar in i lådorna och vi glömmer ofta att man kan ta upp saker ur lådan och lägga i en annan eller helt enkelt göra en ny låda. Jag tror att språket kan vara med om att förändra hur vi ser på världen och därmed också förändra den. Vad gäller tid och plats är de djupt förankrade, men framför allt är det tiden som blir synlig i platserna.

• I flera av dina verk är stora tidsrymder ofta fram-

trädande. När började du intressera dig för tid och flöden?

Jag har varit intresserad av tiden sedan jag var barn. Jag har alltid varit mycket intresserad av historia och om att lära mig om vad som har hänt förr i tiden. Jag tror också det finns en viss rädsla för tiden. Att tiden bara går utan att vi kan kontrollera den eller få den att stan-

na upp. Detta flöde som inte går att fixera, att allt är i konstant förändring. I uppbrott, aldrig stillastående.

Att göra sig vän med tiden tror jag också har att göra med att försöka acceptera den.

• Vill du förena natur och kultur? Jag hör dig säga att

om det finns skillnader finns det också likheter. Men du vill försöka att inte skilja på saker?

Det som jag tar fram ur de platser och fenomen jag är intresserad av är att de är både och. De är resultatet av natur, men också kultur. I mitt tidigare verk Lykken i lykkesten, hade jag hittat ihåliga stenar på stranden i Danmark och gjutit av hålen. Det är i hålen lyckan finns, och jag ville materialisera lyckan. Stenen är i sig naturmaterial, men den bär en kulturell berättelse. Den är en lyckosten för att människan har spunnit en myt om den. Det är samma sak med det ihåliga trädet i verket Everything’s gonna be alright, där trädet är naturen, men myten om att bli frisk när du kliver genom hålet är kulturell. Eller nu med mitt examensverk om tegelstenarnas förskjutning från en plats till en annan, att tegelstenen är ett kulturobjekt. Borgen är arkitektur, men det ursprungliga materialet, leran, kommer från jorden.

'Everything’s gonna be alright', 2017

52

• Hur börjar din process och vart söker du inspiration? Är det i ett material eller vart hittar du dessa platser och fenomen som är både och?

Jag hämtar många saker och berättelser ur mitt barndomslandskap. Människan mytologiserar speciella platser och ställen och har gjort det genom årtusenden.

Jag har mina egna mytologier om platser och ställen från barndomen och det är ofta de jag har som utgångspunkt i min konst. Skogen i förskolan, sommarstugan vid Vesterhavet, de gröna kullarna på Mols i Danmark, där jag växte upp. Landskap som jag uppehållit mig länge i. Jag bär dessa platser med mig och har dem i tankarna när jag jobbar med andra omgivningar och landskap som påminner mig om barndomens.

• Om man ska prata om vad som har hänt de senaste tre åren, finns det då ett verk som varit centralt eller där du började se en metod i ditt konstnärskap?

Då skulle jag ta upp det första verket, SPOR (TRACE), en ljudinstallation jag gjorde när jag började på Valand, som handlade om fossiler i skolans trapphus. Metoden jag använde då, är en metod jag använt sedan dess: att 'SPOR (TRACE)', 2015

53

54 'Harmony of the Spheres', 2017

först bli uppmärksam på ett fenomen eller ett objekt och sen utforska och söka kunskap om det fenomenet, göra olika kopplingar och associationer till allt möjligt. Ofta till tid och plats som begrepp och utifrån det skapa ett verk. Jag ser ofta utgångspunkten, alltså till exempel trappen med fossiler, redan vara en del av verket. Jag ser trappen som en skulptur och sen gör jag en konstnärlig anpassning till det skulpturala elementet.

Jag tänkte att han direkt skulle översätta mina ord till musik, men eftersom hans kunskap om musik och vad man kan göra med ljud långt övergår min förmåga har vi kommit någon annanstans än vad jag först tänkte.

Det har faktiskt blivit så att han pratar om ljud för att förklara, medan jag gör ljud. Han har ett verbalt språk för att beskriva ljud som jag saknar.

• Kan man säga att du ger den kontext?

närheten av ruinen – alltså vid den platsen som verket handlar om? Eller måste det visas i en helt annan värld som till exempel ett gallerirum?

Ja. Trappen är en readymade, och är en stor del av verket. En del av det handlar om att belysa vad som redan finns.

• Hur förhåller sig ditt skulpturala arbete i förhållande till ditt skrivande? För du skriver mycket också.

Ger processerna något till varandra eller hur är de olika eller samma?

Det är samma sak. Jag skulpterar också i text, lägger på och tar bort. Texten finns alltid. Jag är intresserad av berättelser och i berättelsen finns det alltid någon form av text. Den skrivna berättelsen, den berättade berättelsen. Ljud är också text och text är också ljud.

Eller det är kanske så att jag alltid jobbar med berättelsen och ett sätt att visa upp den är genom text, men det kan också göras genom ljud, film eller skulptur. Det är olika former av språk.

• Jag skulle vilja höra lite mer om ditt examensarbete, om arbetet med musik och med en annan person och hur det samarbetet har sett ut.

Jag har samarbetet med musikern Erik N. Gustafsson och bett honom att översätta berättelsen om tegelstenarnas resa och transformation till ett musikstycke.

• Skulle du kunna tänka dig att visa examensverket i

Det är alltid en balansgång om jag ska göra något på platsen eller förskjuta berättelsen någon annanstans. I början av processen tänkte jag göra något på de fysiska platserna, Kalø Slotsruin och Charlottenborg, men sen valde jag ändå att jobba med berättelsen avskuren från sin plats och skapa en ny plats i en film. Men till exempel i verket med det ihåliga trädet, Everything’s gonna be alright, installerade jag både ljud på platsen, men hade också tagit fotografier av trädet på vintern och på våren som skulle kunna ställas ut i ett galleri. Det fanns alltså bägge komponenter. Jag är intresserad av förskjutningen från en plats till en annan. Både när förskjutningen redan har hänt och när jag gör förskjutningen.

• Vad skulle du göra för konst om du var ensam i en stuga i skogen?

Då skulle jag gå ut i skogen och hitta platser som tilltalar mig och sen skulle jag kanske göra en form av “lekplats” och koppla de olika platserna till varandra genom imaginära berättelser. Sen skulle jag gå hem till stugan och skriva ner och hitta på sagor om platserna, deras inbördes förhållande och de varelser som lever där.

Installation on a lake in Frölunda, Gothenburg. Four performers attempted to change the sound of the highway to the sound of the ocean using their mouths.

'Lykken i lykkesten' ('the luck in lucky stones'), 2017

intervju - anne lindgaard møller

55

JULIA MAJALIS NILSSON •

Människan Makten och Himlen The People The Power and The Sky

Människan Makten och Himlen står bredvid varandra som symboler. De är utarbetade för att representera komponenter som vinklar vårt sätt att uppfatta och tolka oss själva och vår omgivning.

De är (likt människor) skapade av samma material.

Wellpappen har hamnat i min atelje på olika sätt, jag har samlat den på gatan, i soprum eller fått den. Det funna materialet har (likt människor) sin egen historia och erfarenheter som avgör dess möjligheter till uttryck. Formatet för strukturerna är begränsade till, och utformade av, materialets kapacitet.

Wellpappen erinras som ett material möjligt att passera. Ett material som tack vare, och på grund av, sin mängd kan bli osynlig för våra ögon.

Det är Människan som en massa, sammanpressad till en enhetlig kropp. Utskuret av, eller framhävt

genom kroppen, skapas ett tecken för en dröm om ett kollektiv. Upplevelsen av denna dröm är beroende av de enskilda beståndsdelarnas position, vilket gör deras erfarenhet individuell snarare än kollektiv.

Det är Makten som en idé om en fasad, möjlig att välta. Uppbyggd på symmetri för att tilltala vår undermedvetna känsla för skönhet, målad vit för kontroll och möjligheten att ignorera ojämnheter.

Det är Himlen som en fraktal, en struktur som upprepas i oändlighet. Det är en symbol för naturens kraft som kommer av dess förmåga att skapa fenomen genom sin enkla användning av kulör och form. Den rätvinkliga triangeln som en form för alltid möjlig att dela i tu och den blå färgen som skapas genom lager på lager av ultramarinblått pigment.

The People The Power and The Sky stand side by side as symbols. They are shaped to represent components that angle our experiences and interpretations of ourselves and our surroundings.

They are (similarly to humans) created of the same material. The corrugated cardboard ended up in my studio, I collected it on the street, in the garbage room or was given it. The found material has (similarly to humans) its own history and experiences which determine its potential for expression.The format of the structures is limited to, and shaped by, the capacity of the material itself. The materiality of corrugated cardboard evokes a sense of disregard. A material that because of, and thanks to its quantity becomes invisible.

It is The people as a mass compacted to one solid body. Cut out of, or accentuated through the body, a

sign is created for a dream about a collective. The sense of this dream is dependent on the position of the singular components, which makes their experience individual rather than collective.

It is The power as an idea of a facade, possible to be overthrown. Built up by symmetry to stimulate our subconscious sense of beauty, painted white for control and elimination of irregularities.

It is The sky as a fractal, a structure that is repeated eternally. It is a symbol for the power of nature which derives from its capacity to create phenomenons through its simple use of color and form. The right-angled triangle as a form which can be divided in two, eternally, and the color blue which is created by layer upon layer of ultramarine blue pigment.

57

intervju - julia majalis nilsson

K

•

anske du också ska börja med att berätta om dina material? Hur kommer det sig att du jobbar med wellpapp, och kartong?

Jag har liksom börjat behandla material som symboler, och metaforer för hur människor kan behandla varandra. Typ så som funktionen med ett gosedjur, det är någonting man kan leva sig in i, visa kärlek och känna för. Wellpappen är ett utnyttjat material vi är omgivna av och det har gett den en symbolisk innebörd för mig.

• Kan du ge ett exempel?

Wellpappen är en mängd, någonting som vi inte riktigt ska se, om det ligger en bit wellpapp på gatan så bryr man sig inte. Jag tänker att det är så med människor också.

• När du gjort klart ett verk i wellpapp, till exempel

examensverket, kommer du vara lite rädd om det då?

Nej.

Ja, det som är kraften med funna material är att de har en historia, att de kämpar. Det är inte ett material som är polerat och som man köper i en fyrkant på pappershandeln. Vill jag ha någonting att jobba med, då får jag anpassa mig efter det som finns. Så som man måste anpassa sig efter andra människor. Jag kan inte välja vilka människor jag sitter vid på tunnelbanan, jag måste handskas med det jag har runt mig, jag kan inte förvänta mig att allt och alla ska fungera så som jag vill att de ska i mitt liv. Av respekt till materialet vill jag sätta det tillbaka in dess livscykel, till exempel genom att slänga det, eller att göra nya konstverk av det.

• Jag tycker också du har håller på med någonting arkitektoniskt. Hur kommer det in i bilden?

Det handlar om att bygga strukturer, jag tänker att arkitektur är struktur. Min kunskap i ämnet kommer från en tre veckors kurs i arkitekturhistoria, som jag gick för typ 7 år sen. Det var något som skrämde mig under den där kursen, det är som ett trauma som gör att jag ännu inte kunnat släppa det.

• Är det som att du ser symboler efter det? Ute på byggnader?

Jag har aldrig tidigare jobbat med wellpapp på det här sättet. Så som jag tidigare gjort kommer jag slänga dem efter utställningen. Men jag vet ju inte riktigt hur det kommer kännas.

Nej, men att jag förstod att i till exempel en renässansfasad ... varenda litet element ska finnas med för att det ska vara en riktig renässansfasad. Varenda liten formation och vinkel har ett namn, kategoriseringen och kontrollen är obehaglig. För dem som inte har kunskap om det, så är det bara en upplevelse, en fasad, utformad för att signalera makt.

• Men är det viktigt att de är utan bucklor och så?

• Jag tänkte på det här att du varit intresserad av

Alltså, vissa av sakerna ska försöka ha en viss finish, som jag är ganska säker på att det inte kommer få, jag tror inte jag är kapabel att göra saker med finish, så det kommer nog bli att jag till sist skickar in dem i hissen.

Arbetaren har för mig blivit en form av symbol.

• Du kommer flytta dem bara lite hur som helst?

Eller släpar du in dem i hissen helt vårdslöst?

• Vill du ge wellpappen upprättelse? Att höja dess

status, eller vill du visa på att det här är det som finns runt omkring som vi inte lägger märke till?

Nej det är inte lika mycket att höja, jag tänker mer på oss andra. Att fråga vad är det vi gör med våra värderingar. Poängtera att det egentligen är skadligt för oss, att det är vårt problem att vi sätter olika värden på saker, för det gör oss till fattiga människor, liksom i själen.

• Blir de tillfälliga bärare av någon slags mening och budskap, så att de sen kan kasseras när de fyllt den funktionen?

'The Mall', dokumentation från performance, Galleri Konstfack, 2016

58

arbetaren. Vem är det som är arbetaren?

• Men arbetaren är det den som är lägst i hierarkin?

Det handlar inte om hierarkin så mycket. Men, det är någonting med arbetaren, jag tänker mig att det också är uträknat, vi ska tro att det är icke – liv att vara arbetare.

• Är inte allting uppbyggt på att “arbeta – det är att vara människa …”?

Vi tror att vi kan definiera vad som är lycka och vad som är livet. Vi lever i ett samhälle som säger att man ska vara produktiv. Jag såg en dokumentärfilm för jättemånga år sen om två kvinnor som städade toaletterna på plattan på 70 talet. De ägnade en stor del av sin livstid inne på de här toaletterna. Det är ju inte sånt som folk tänker att det här ska bli mitt liv, jag ska

'Örnen', struktur i utställningen B O O T L E G, Tromsø academy of contemporary art, 2016

59

60

'Urnan', struktur, 2015

städa toaletter, men det var det de gjorde. Det handlar om vår föreställning om vad det är att leva och att vara lycklig. Att det där är inte det, som är vår föreställning.

Men deras liv var ju inte ett mindre liv, än något annat.

• Vad har du själv för relation till arbete?

Jag försöker förstå, det handlar om drömmar och den där känslan när jag först förstod att vi har olika förutsättningar för saker och ting. Att människor känner sig mer eller mindre trygga att ta plats i ett samhälle.

• Så det handlar om privilegier?

Ja, men också den grundläggande känslan inför sig själv, sin egen plats, att en person som är uppväxt i en överklass, den kan gå ut i världen med en större känsla av sin rättighet att existera, man får med sig ett automatiskt platstagande.

• Så arbetaren som symbol, är den som har minst privilegier?

• Kommer

du göra den exakt som hammaren och skäran eller kommer du förskjuta formerna?

Formerna kommer bli förskjutna av sig själva. Jag ska ju skära ut det för hand, formen är skapad av wellpapp som pressats ihop, och då kommer det vara som att hammaren och skäran etsat sig in i den fysiska kroppen av wellpapp.

• Vid något tillfälle nämnde du Jesus och Maria i relation till material, vill du förklara?

Det började när jag i somras kom fram till en liten och nästan öde by i Spanien och hittade en Maria skulptur i ett kabinett. Jag har ofta tänkt på Jesus, att han gjorde många bra saker, att han var god liksom. Men så såg jag plötsligt hans mamma, och kände: det här är Jesus mamma. Det är hon som skapat honom. Och så fungerar det när vi föds in i klass. Vi är skapade av våra föräldrar, och att hans godhet är tack vare tryggheten från hennes kärlek och vetskapen att han var guds son.

Det fick mig att tänka på wellpappen, att den liksom inte fått känna att den är guds barn.

Jag har inte något direkt svar, det är det som gör att jag fortfarande jobbar med det, för att förstå vad det handlar om.

• Men

• I ditt examensverk skulle du först ha Broder Dani-

med David…

el, men nu hörde jag att du skulle ha hammaren och skäran istället, stämmer det?

Ja.

• Har det en förankring till arbetaren?

Det var som att jag kom på, att det rent logiskt, skulle vara hammaren och skäran, det kändes lite jobbigt först. Jag har läst om Sovjet, när jag läser böcker av Svetlana Aleksijevitj handlar det ofta om människor som haft en stark kollektiv drivande kraft utifrån en dröm, det intresserar mig. Men hennes böcker intresserar mig också för de visar på att det inte finns en berättelse om det mänskliga kollektivet.

han kom väl också från ett lågt stånd, han blev född i ett stall.

• AN: Josef var snickare, men han hade släktband • A: Men den generella läsningen är väl att han kom ifrån, lägre stånd…?

• AN: Ja, de har ju sålt in det som så.

Vilken känsla en person har av värde i ryggraden och i samhället beror mycket på vilken kärlek den fått av sina föräldrar, hur den fått ta plats, som individ.

• Om du var i skogen i en stuga, vilken konst skulle du göra då?

Då skulle jag inte göra konst.

intervju - julia majalis nilsson

61

62

'Saanko luvan?', Collage-script of Gwendal, Marina and Me, 2018

MARIKA SANAKSENAHO Saanko luvan? • Får jag lov? • May I? [Performance och installation]

Vad du gör är att du går fram till den du vill bjuda upp, bugar och frågar saanko luvan? Får jag lov? Om du har tur säger personen ja, och följer med. Annars kan det hända att du får nobben och får då gå tillbaka utan att du har fått med dig någon. Du får så kallat rukkaset, vantar, på finska. Efter dansen tackar du och leder din partner på höger sida tillbaka till stolen. Det tillhör även vanligheten att du drar fram stolen för personen och tackar en gång till.

“Rummet är förrädiskt på många plan,” skriver Mara Lee och fortsätter “(...) vilka kroppar känner sig som utgångspunkten för koordinaterna och vet var de ska sätta sig när de kliver in i ett rum?” I många år var dansgolvet för

[Performance and installation]

So what you do is, you walk up to the person you would like to dance with and ask saanko luvan? May I? If you are lucky you will get a yes. Or you might just get rejected and then you will have to go back empty-handed.

You get the gloves, rukkaset it is called in Finnish. After the dance you say thank you and lead your partner on your right-hand side. It is also customary to pull out the chair and say thank you once more.

“The room is treacherous on many levels,” Mara Lee writes and continues “(...) which bodies feel embraced by the coordinates in the room and know where to sit when they enter?” For many years the dance floor was too big and

stort och skrämmande för mig. Men så träffade jag henne, blev kär i en som redan ägde tillträde till underlaget.

Hon bjöd upp och tillsammans började vi att skapa.

När jag dansar med dig kan jag det jag egentligen inte kan.

Saanko luvan? är en karaokeföreläsning med finsk tango som ges i Glashuset under utställningens vernissage på kvällen den 27 april.

Medverkande dansare: Marja-Leena Dahlsten, Marianne Faxén, Topi Heikkinen, Martti Hukkanen, Anne Irwe, Jouko Isteri, Anna-Liisa Moilanen, Esa Myllymäki, Maila Pikkarainen, Tuulikki Ritakorkia, Pentti Sahrman och Pirjo Uitto.

scary for me. But then I met her. I fell in love with someone who already had access. She invited me to dance and together we started to create art. When I dance with you I can do what I really can not do.

Saanko luvan? is a karaoke lecture with Finnish tango.

It will take place in Glashuset during the opening night of the exhibition on the 27th of April.

Participating dancers: Marja-Leena Dahlsten, Marianne Faxén, Topi Heikkinen, Martti Hukkanen, Anne Irwe, Jouko Isteri, Anna-Liisa Moilanen, Esa Myllymäki, Maila Pikkarainen, Tuulikki Ritakorkia, Pentti Sahrman and Pirjo Uitto.

63

64

intervju - marika sanaksenaho

• H

ar du alltid haft konsten, eller kom det en punkt då du upptäckte konsten?

Om isdans på tv eller kampsport är konst har jag alltid haft den! Nej, men i gymnasiet fick jag kompisar som var från akademikerhem. De gick på utställningar och refererade till konst. Till exempel Barbara Kruger eller Catti Brandelius, så mötet skedde också som en del av ett feministiskt uppvaknande och jag sög törstigt i mig andras tankar, bilder och musik.

Sedan dröjde det till för drygt fem år sedan. Jag bytte arbetsplats, jag är lärare, och började arbeta på en förskola där några av kollegorna parallellt var verksamma konstnärer och designers. Samtidigt blev jag kär i en tjej som var utbildad inom textilkonst och vi började leka tillsammans och ihop med henne utvecklades mina egna verktyg. Jag tog en kvällskurs i performance studies på HDK som vände sig till både lärare och konstnärer. Där fick jag ytterligare ingångar, vi fick prova på att göra reenactments av andra konstnärers verk och såna grejer. Så i små etapper har jag upptäckt konsten och fattade till slut att jag själv ville göra mer, ville veta mer. Men det var inte alls självklart att våga uttrycka det högt. Så med svettiga armhålor smög jag genom Slottsskogen med arbetsprover till Dômens Konstskola och nu är jag här.

• Men kändes det otillgängligt först, att det kändes skrämmande, eller hade du annat för dig bara?

Nej, det handlade verkligen om att jag tänkte att jag inte fick lov. Att det inte var något för någon som mig, utan för folk som förstod mer. Eller att jag behövde göra något mer redigt och rejält. Att bli förskollärare handlade också om att göra skillnad som feminist, att jag hade en idé om att kunna möta barn innan allt gått åt helvete. Så konst var något jag i så fall drömde om i smyg, eller inte ens hade formulerat för mig själv men jag kan se tillbaka på hur jag lystet blickat på andra som tog chansen.

• Om du går på en utställning eller ett performance eller en konsert eller någonting, vad är det du kommer ihåg efteråt?

Ouh ... Mm, när det är något som jag kommer ihåg, då är det ofta så att jag har fått en upplevelse, eller att jag själv har fått äventyra någonting som besökare. Det kan vara någonting oerhört lustfyllt eller det kan va smått obehagligt, men jag tror att det är det jag minns mest. Att jag kommer i kontakt med min egen längtan, eller mina begär eller vad vet jag, avsky kanske!

• Tror du att det du då känner stämmer med konstnärens intentioner? Jag tänker själv att jag ofta missar hela poängen.

Nej, det tillhör ju inte vanligheten att jag får en sådan stark upplevelse och om jag till exempel blir äcklad av en utställning så kan ju det vara motsatsen till vad konstnären hade för ambition eventuellt, tänker jag.

Och samtidigt, ju mer vi utbildar oss, ju mer blir det att jag snarare tittar på hur de hängt upp grejer, fokuserar på hur utställningen är gjord. Att jag mer analytiskt resonerar runt det än faktiskt blir omskakad.

• Man blir yrkesskadad?

Ja, men precis! Jag tittade på en dokumentär om dansaren Bobbi Jene Smith som under tio år dansade för det Israeliska danskompaniet Batsheva och Ohad Naharin.

Efter att ha återvänt med egen koreografi till Israel fick hon responsen av sin gamle lärare att om han sett hennes verk som ung hade det förändrat hans liv.

•

Vad skulle du säga är din drivkraft när du gör konst? Är det att förändra liv?

Haha! Ja, naivt nog tror jag nog på konstens möjligheter att förändra. Om inte andra, så blir ju alltid åtminstone jag själv förändrad en smula för varje projekt. Jag blev nyligen kallad för idealist av en farbror, vi pratade om den svenska skolan, han tyckte där behövs strängare tag i mötet med eleverna. Sådant drar igång mig rejält och jag hävdade motsatsen. Jag tror inte det

'Saanko luvan?', Collage-script of Lady in Red and Satumaa, 2018

65

'Saanko luvan?' Collage-script of the Curtain, 2018 66

'Saanko luvan?' Collage-script of Phil Collins and Phil Collins, 2018

var en komplimang, utan snarare ett sätt att förminska mina argument eller mitt engagemang i frågan. Men jag kan bära kronan med stolthet. Om jag som ung hade en politisk agenda kring hur kön skapas och görs tidigt i livet, så är det nog precis samma idé som gör att jag fortfarande tycker att det är så spännande att möta barn. Att bjuda på och omfamna många olika språk.

Våga säga ja till initiativ och visa en tilltro till var och ens förmågor. Så att de aldrig ska skygga för att våga uttrycka sin längtan eller kliva in i de sammanhang de vill in i, på det sätt som jag gjort.

• Men om du var helt ensam i en stuga i en skog, vad hade du då gjort för konst?

Jag vill inte vara ensam i en stuga i en skog! Ja, nej vem är min publik då? Finns det djur där? Ekorrar att interagera med? Jag fick en uppgift av vår lärare, Jeuno Kim, förra terminen att marinera mig i min egen praktik, klä mig i olika kostymer, bli till i relation till objekt, utföra handlingar med bara mig själv som publik. För att veta vad som händer, och jag tyckte att det var olidligt och det slutade nästan alltid med att jag grät för att allt ledde mig till det som var sorgset och hemskt. Men så förra veckan var jag på kurs i Odense på Funen Art Academy och bodde på hotell. Vi gjorde många korta fem-minuters presentationer till varje nästa dag. Ingen varken hörde eller såg mig på hotellrummet och där fanns en jättestor spegel. Jag hade med mig kläder som jag egentligen inte tänkt på som kostym, men det blev en kostym och den vägledde mig i min lek. Då plötsligt funkade det och jag hade svinkul och spelade musik och skapade nya saker. Så har jag en stilla tjärn där i skogen kanske jag kan ha ganska kul på egen hand med min röst och min spegelbild?

• Jag älskar material, men ser mig inte som perfor-

Att hitta rätt i färg, form och material är absolut jätteviktigt och kul. Det är jävligt skönt när jag väl hamnar i att vilja bygga någonting, eller kan köpa kläder för att det går på konstbudgeten. Men också, det handlar om att ta över ett utrymme, som med gruppen FIRMAN som jag arbetade med under några år. Vi hade ett kontors-kit som vi hade med oss för att uppföra vårt kontor på varje ny plats vi blev inbjuden till. Länge var det väldigt roligt att inreda med företagets logga och krukväxt och porträtten av oss och kaffemuggar för att skapa vår fantasivärld. Nästan som en dockskåpslek. Men om jag tänker på material, kanske inte så som du gör, så är dialog och relationer de material som för mig är de verkligt nödvändiga. I examensverket är dansande kroppar och min egen röst viktiga material.

Eller de historier som finns om kvinnorna under finska inbördeskriget som jag läser om just nu och som blir ett material för mig att laborera med. En struktur i sig har jag aldrig lyckats aktivera eller göra meningsfull utan det är i mötet det händer för mig.

• Kan du få idéer av fysiskt arbete?

Jo, jag får ofta idéer på cykeln eller i andra snabba sammanhang. Om jag väl är inne i en process och lyssnar på radio handlar varenda samtal om mitt konstnärliga arbete. Så det i kombination med att ha ett hotellrummet med stor spegel eller tankerummet vid min dator.

Men sedan tror jag att det jättemycket är så att min estetik grundlades redan som barn. Det är det jag tittar tillbaka på och plockar idéer ur när jag skapar. Och på så sätt är jag lyckligt lottad som också arbetar i ateljé med barn. Där får jag tillgång till och hjälp med att vara nära ett mer icke verbalt, långsamt och okritiskt prövande som gärna spiller över. Tillsammans med lekproffs!

mancekonstnär. Men du använder material i dina performance på många sätt. Material och strukturer, är det viktigt, eller kul eller nödvändigt?

intervju - marika sanaksenaho

67

68

'Blått ludd / Måla på thord', 2017, screenshot from video

KARIN STRÖM • Harvest Sun [Installation: Papp, plast, tyg, skumgummi, projektor, videoloop (1 min), pannå, ställning. (och material som ej är fastställt vid tidpunkten för denna publikations tillblivelse.)]

Du möter en skulptur i galleriet, skulpturen möter i sin tur en soluppgång. Det är en vanlig syn idag att någon annan tittar på något annat. Skulpturen tittar på filmen och filmen tittar på skulpturen i sin egen rundgång.

Jag tittar ner på marken när jag går till Akademin Valand och jag plockar upp föremål som är på väg att bli annorlunda än de en gång var. När jag arrangerat dem och får dem att passa ihop står en bild där.

Ansiktet är ett material jag använder. Jag målar på pappa, det landskap jag sett under längst tid i mitt liv. Dess fåror, dalar och kratrar som alltid funnits där kartlägger jag.

Jag fyller dem med blått.

[Installation: Cardboard, plastic, fabric, foam rubber, projector, video (1 min), boiler, stand.

(And materials not determined at the time of the publication of this publication.)]

You meet a sculpture in the gallery, the sculpture in turn meets a sunrise. It is a common sight that someone else is looking at something else. The sculpture looks at the film and the film looks at the sculpture in its own round.

I look down on the ground when I go to Valand Academy and I pick up objects that are going to be different than they were. When I arrange them and make them fit, there's a picture there.

The face is a material I use. I paint on dad, the landscape I have seen for the longest time of my life. It's piles, valleys and grooves that have always existed there I map. I fill them with blue.

69

intervju - karin ström

K

•

an du börja med att berätta vad som är ditt material?

Saker jag ser och plockar upp, glasskivor, färger som jag vill uppfyllas av, måla med. Det har varit mycket blått.

Men jag använder också medvetet färger jag ogillar, för att omvärdera dem.

• Just det, den orangea som du använt mycket!

Ja och i ettan använde jag lila. Men sen så tänkte jag: Nä nu är jag trött på det här, nu skall jag använda en färg som jag gillar. Så jag målade blått på en glasskiva och ritade en klocka lite svagt på. En tid senare tog jag fram den och tänkte vad händer om jag lyser med en stark lampa på? Och då blev det som ett blått rum mellan målningen och väggen, och om man tittade ner i det rummet mellan så såg man klockan där, fast den var i rummet istället för på skivan. På nått sätt tror jag ju ... Jag tror inte så magi, men att det finns något. Eller, om man börjar se något så ser man ju det sen överallt.

Jag började se blått överallt. Jag såg en blå persiennen, och så kom det en man ut och började mata en fiskmås.

• Kan du berätta mer om mannen och måsen?

Jag skulle fota hemma hos en person jag aldrig tidigare hade träffat. Jag hoppades att hans lägenhet skulle vara spännande, och det var den, så jag blev väldigt igång. Men sen tittade jag ut genom fönstret och på andra sidan gatan var det tre fönsterrutor på rad med en lockande blå färg på persiennen. En var helt neddragen, en var nästan nerdragen och ett fönster hade kanske ingen eller lite persienn och var öppet. Så tittade det ut en man i ljuslila sportig tröja som det stod någonting på arabiska på, vitt yvigt hår och skägg hade han. Det där ser ut som gud sa jag! Han jag var hos svarade, det är ju han som matar måsar. Han tittade ut med jämna mellanrum, sen gick han in, och en stund efter kom det en mås och satte sig i det öppna fönstret.

Men då var inte han där längre. Så de missade varandra. Måsen satt i hans fönster. Jag tog en fotoserie i smyg, först på mannen som letade efter måsen och sen på måsen som letade efter mannen.

• Du målar, och samlar på saker, och sen har du gjort film. Kan du göra någon koppling mellan sätten? Är de samma ?

Förr höll jag på med collage, jag tycker det är skönt att ha något att utgå ifrån och anpassa mig till.

När jag målar i de filmer jag gjort så målar jag på “verkligheten”, genom att måla på en glasskiva som jag riggat upp. Då har jag det bakom glaset att förhålla mig till.

Men om jag målar en “vanlig” målning är det inte samma typ av collage utan då är jag nyfiken på en bild som inte finns, eller syns, och hur den kommer se ut.

• Tänker du måleri i idéstadiet? Eller tänker du objekt eller installation?

Planen för skulpturen som är med i utställningen var att använda mycket saker, så att det blev för mycket eller fult. Jag tänkte på konstnären Isa Genzken som gjort kitschiga skulpturer, nästan som totempålar. Jag tänkte att jag skulle använda upp allt mitt material, så jag la ut allt golvet och tänkte, okej nu bara gör jag något. Men insåg att det var lika svårt.

• Är det din tanke om fult eller det världen uppfattar som fult?

Jag kanske inte tänkte fult? Men jag tänkte att det skulle vara enkelt, för det bara var grejer som skulle sättas ihop. För att det skulle vara kitschigt tänkte jag att det skulle vara lätt. Men även det måste arrangeras, eftersom jag är nån slags perfektionist ändå med hur uttrycket blir, jag måste arrangera lika noggrant.

Så skulpturen kom fram av att jag tänkte vilka grejer passar till varandra. Ahaa, det här nätet jag kan jag dra på det här röret, och den här skumgummi rundeln kan jag ställa på nätet, för då kan den stå.

'Sko & Nyckelservice', 2017, oilpainting placed in a chosen context.

• För mig känns det som att du är en i ständig diskussion med dig själv om du skall maximera eller minimera!?

Ja, det stämmer! Nu funderar jag på staden, alla saker, affärer, bruset. Jag har kommit fram till att mina verk kommer ur bruset, växer upp. Jag börjar tänka att antingen vill jag ha dem ute där det är maximerat, tex använda en affär som min scen. Att i galleriet kanske jag inte vill bygga upp det där bruset eller kaoset utan kanske visa det som kom ut ur det.

• Ofta gör du verk för specifika platser, hur är din relation till platsen?

På Minilivs, en närbutik i mitt närområde ställde jag ut ett film och ljudmaterial från ett duvslag. I

'Rund del på Nät', 2017, skulptur 150 cm (close-up picture) cardboard, fabric, plastic, foam rubber.

70

71

72

'Postcard, Öppet hus', 2017

'Minilivs', 2017, video & sound installation in a convenience store.

duvslaget ville jag inte ställa ut för materialet kom därifrån och då skulle det bara bli en rundgång, och på ett galleri hade det varit för klyschigt med duvor. Butiken fanns strax nedanför duvslaget. Jag började se en massa likheter mellan duvslaget och butiken. Där var det verket som ledde till platsen. På Sko & Nyckelservice där jag placerade en målning, där växte idén fram genom att jag passerat en massa gånger. Nu går jag förbi en fruktaffär varje dag, och tänker; där skall jag ställa ut målningar. Så då liksom jobbar jag lite med det utan att jag anstränger mig. Jag tycker om tanken på att det kommer in någon i fruktaffären för att köpa frukt och så hänger det någonting där och de vet inte om, att det är konst. De bara ser objektet om de ser, det är nått roligt med det.

• Du skapar en bild som är intressant och sen ser du nästa grej och skapar en bild igen. Du skapar en bild som du också förföljer på ett sätt?

Ja så är det. När jag skulle göra Havet och Solen, filmen som är med på examensutställningen. Då blev inte det som jag tänkt mig så då gjorde jag något annat. Jag var tvungen då jag hade situationen med modell och riggad kamera. Det är också att jag skapar en situation när jag filmar, där jag är tvungen att koncentrera mig.

• Berätta mer om filmen.

Ja saker blir någonting av att stanna i ateljén ett tag.

Samtidigt så har jag varit ganska dålig på att titta på mina egna saker. När jag målar en målning då tittar jag mycket, men jag har kommit på att jag har glömt det nästan när jag gör andra typ av verk. Det är så hetsigt på skolan, jag bara går vidare. Så jag försöker att titta nu.

Jag tänkte att jag skulle måla på min pappas linjer i ansiktet genom att sätta en glasskiva framför honom och filma det hela. Men jag skulle kolla in i kameran när jag målade, för annars blir det inte anpassat till filmen vart på glaset jag målar. Men det blev annorlunda med skärpan än vad jag hade tänkt och jag såg inte så bra på kameradisplayen. Det blev från kameran sett suddiga linjer på en av filmerna, och det tyckte jag blev väldigt fint. Fast de första minuterna jag bara fan, men sen, det blir ju bra! Jag kom också på att det är ett porträtt!

Jag ville jobba med landskapet. Så jag gjorde liggande landskapsformat i nästa filmning och då fick jag hjälp med skärpan, men det blev inte heller som jag tänkt, för linjerna, det gick inte att se dem i kameran. Så jag målade över honom istället och det blev sol och hav.

• Som på Minilivs där du såg en symmetri i skyltnin-

• En fråga kvar, om du satt i en stuga i skogen och

Jag tänker på det ni sa om repetition. För till följd av att jag har varit i affärer har jag börjat tänka på reklam. Jag börjar tänka, håller jag på med reklam? Jag har läst om teman som brukar finnas i reklam och som också finns i konst, att det finns vissa gemensamma. Drömmen om Medelhavet tex.

Jag skulle måla, men ibland bli uttråkad, det är ju så svårt. Skriva. Sen skulle jag nog hitta saker ute och passa ihop dem i ett långsamt bygge. Jag skulle bli en galning på landet!

• Jag tänker också på repetition, känner du att det

händer något ju längre tid du bekantar dig med de här sakerna som ses som värdelösa objekt, att de blir mer och mer personifierade?

gen som inte många har sett?

ingen såg vad du gjorde?

intervju - karin ström

73

74

ANDERS WALFRIDSON • A Journal By Any Other Name “Det tog en hel dag att gå in i faktumens nyheter, det var den svåraste dagen, på gränsen till uppgivenhet. Det tog den andra dagen att glömma, att komma ut ur dessa faktums mörker, deras promiskuitet, finna luften omkring.

En tredje dag att radera vad som var skrivet, skriva.”* Så beskriver Marguerite Duras arbetet med L’été 80.

Hon har blivit kontaktad av dagstidningen Libération för att skriva en krönika eller rapport varje dag under ett år. Hon har genast omförhandlat villkoren: en text i veckan under tre månader. Något annat vore otänkbart och olidligt. Texterna som publicerades i tidningen gavs sedan också ut i bokform, för att, som Duras formulerar det, “(...) inte lämna dem där de publicerades, på papper för en dag, spridda i tidningsnummer dömda att kastas bort.”

It took a whole day to get into the news of the facts, it was the hardest day, often to the point of giving up. It took a second day to forget, get out of the darkness of these facts, their promiscuity, find the air around. A third day to erase what was written, write.* Marguerite Duras describes her work with L’été 80. She had been contacted by the newspaper Libération to write a chronicle or report every day during a year. She had immediately renegotiated the terms: one text a week for three months. Anything else unimaginable and unbearable. The texts that were published in the newspaper were also published as a book, to, as Duras describes it, “(...) not leave them where they were published, on paper for a day, scattered in newspaper editions doomed to be thrown away.”

A Journal By Any Other Name är ett ljudverk och en serie digitaltryck. Ljudverket är en bearbetning av texter som till stor del tillkommit under mitt dagboksskrivande, några under inflytande av en hänförd läsning av Duras L’été 80, andra har ett mer obskyrt ursprung.

Ungefär hälften av trycken gjordes ursprungligen till ett videoverk från samma tid som läsningen av Duras text.

Den andra hälften är från i år. De utgör kanske ett slags (visuell) parallelltext till ljudspåret. Som bild, som text, som ljud.

Att radera vad som var skrivet, skriva.

A Journal By Any Other Name is a sound work and a series of digital prints. The sound work is a reworking of texts that largely come from my journal, some of them written under the influence of an entranced reading of Duras L’été 80, others with a more obscure origin.

Roughly half of the prints were originally made for a video from the same time as the reading of Duras text.

The other half is from this year. They constitute, perhaps, a kind of (visual) parallel text to the sound track.

As image, as text, as sound.

To erase what was written, write.

* Marguerite Duras: “Il fallait un jour entier pour entrer dans l’actualité des faits, c’était le jour le plus dur, au point souvent d’abandonner. Il fallait un deuxième jour pour oublier, me sortir de l’obscurité de ces faits, de leur promiscuité, retrouver l’air autour. Un troisième jour pour effacer ce qui avait été écrit, écrire.”

75

intervju - anders walfridson

•

D

et är intressant för det känns som att du i sporten har hittat ett system som på något sätt liknar ditt eget system när du gör konst, ett system som har samma mekanik?

Ja, eller i all fall vissa delar i sporten där jag ser vissa likheter, eller där vissa saker blir på något sätt överförbara till hur jag jobbar konstnärligt, kanske.

• Men tror du att det är en slump att det blev just sport? Ibland tänker jag att om man har en process eller en metod som är väldigt genomarbetad, och hittar något som ger en direkt överföring … Vad jag tänker är: tror det skulle kunna vara något annat än sport?

Det skulle kunna vara något helt annat också. Jag tänker att anledningen till sport överhuvudtaget blev något som jag intresserat mig för att bearbeta konstnärligt, är för att jag är intresserad av sport helt enkelt.

Men jag tänker också mycket på mat [efter att ha arbetat som kock]: vissa metoder, hur man arbetar i ett kök, att det också på något sätt kan översättas till hur man arbetar med material konstnärligt. Det är ett exempel, det finns säkert andra.

• Tror

du att det är ett tecken på att ditt sätt att arbeta konstnärligt är väldigt mycket baserat på en metod?

Jag har nog alltid tänkt att jag inte har en tydlig metod, men det är ju inte sant. Jag tänker inte på det så, eller: det kanske har blivit mer uppenbart den senaste tiden att det faktiskt finns vissa metoder som jag använder mig av. Att kopiera, scanna, ett ständigt arbete med papper. Mycket pappersarbete, helt enkelt.

•

Du använder dig också av en ganska signifikant färgskala som återkommer väldigt ofta i dina verk.

Ja, det är klart att det är väldigt tydliga val av färgskalor för vissa arbeten, som ofta hamnar i en pastellton. Det är val som handlar om känslor, bearbetningar av estetiska reflexer. Samtidigt har ju alla färger och skalor konnotationer, beroende på de sammanhang man sätter dem i. Det öppnar upp för att läsa in saker som man måste förhålla sig till.

• Jag tänker på estetik, och att du kommer från en bakgrund i skrivandet, att du ville använda dig av det, eller omforma det med konst, använda de möjligheterna. När du beskriver det du gjorde i Gisla-

ved [ett textbaserat videoverk som visades tillsammans med föremål i papier maché], undrar jag om det handlar om att översätta en estetik som finns i texten och göra den till en fysisk bild?

Kanske lite grann. Jag tänker ju att steget inte är särskilt långt. Jag tänker att skrivandet är väldigt visuellt, fysiskt, och kroppsligt, redan i sig själv. Men det är klart att det händer något annat när det också blir föremål eller video, men ändå: på något sätt är det inte så stor skillnad.

• Du har talat om lätthet ibland. Är lätthet, eller kan-

ske tunnhet, viktigt för dig? Ljusa färger som är på väg ...

Det är nog någon som jag ofta eftersträvar, något slags lätthet, vad det nu kan betyda. En lätthet i hur materialen och deras betydelser kan röra sig …

• Vill du att orden också skall vara lätta?

Det är mer komplicerat. Lätta, ja, men en lätthet som inte utesluter tyngd i sådana fall.

• Kan du inte säga något om vad du tänker om rummet i dina projekt, det känns som att du arbetar en del med rummet även när du jobbar med papper.

Det är svårt för jag känner att jag inte riktigt har grepp om det. Jag tänker väl att i någon idealbild av hur sakerna kan fungera i rummet så blir rummet en förlängning av pappersytorna. Att rummet också blir en arbetsyta på något sätt kanske.

• Jag funderar på dina tryck, om du jobbar väldigt

länge med ett tryck? Ibland ser det ut som att de kommit till väldigt snabbt.

Både och. Det är å ena sidan ett ganska långsamt och utdraget arbete. Att göra utklipp, collage, teckningar, osv, som skannas in och bygger upp en materialbank eller ett arkiv. Å andra sidan, utifrån det här materialet som finns digitalt, så kan det gå väldigt snabbt.

• Vi har pratat om din metod – men vad är din metod? Börjar det med text? Eller är det stor skillnad på olika projekt?

Nu känns det som att det inte börjar längre, utan att den här ansamlingen av bilder, texter, sidospår, finns där. Det är något som jag återvänder till, och så dyker det upp någonting som känns värt att fortsätta arbeta med. Men det är sällan som jag tänker att nu skall jag aktivt komma på något nytt, utan det känns som att jag väldigt ofta går tillbaka och kollar vad jag gjorde för ett par år sedan.

'Carried Away And Afar And Again'

76

77

78

• Ja, för det känns som att du går tillbaka i ett arkiv ...

Ja det har blivit så, och tidigare har det nog känns jobbigt, som att det var en brist i att hela tiden behöva gå tillbaka, men nu känner jag mig mer tillfreds med det som metod ... och under tiden som jag arbetar dyker det upp nya saker som kan få ligga i ett par år.

• Jag får en bild när jag ser det du gjorde i rotor2 Carried Away And Afar And Again [utställning i skolans galleri] som att du håller en liten värld framför dig, med olika komponenter, där saker har sin plats.

Att det är så jag kan känna när jag tittar på dina saker, men är det så för dig också?

'Carried Away And Afar And Again'

Ja, jag tänker att på så sätt hör alla delar ihop, och allting finns där tillsammans också, vilket också gör att jag kan lyfta fram små detaljer som i sig själva kan framstå som väldigt innehållslösa eller informationslösa, men eftersom de existerar i den här världen får de också något av det andra även när det inte är närvarande där.

• Om man tänker praktiskt, var är den största delen av världen, är det i ateljén eller i datorn, eller i dig?

Det beror på, men det var väl kanske därför det var befriande, den hade samlat på sig för mycket. Och det märkliga arkiveringssystem som jag använder, alla foldrar ... Jag är liksom helt oförmögen att ha ett smart system för hur saker skall sorteras. Men jag tänker att det finns en tanke med det också, eftersom jag då tvingas stöta på saker som jag inte letade efter.

Vad har dina mappar för namn?

De har väldigt poetiska och udda namn som gör det väldigt svårt att hitta i dem.

• Jag tänker på relationen mellan när du skriver och

när du gör prints, jag läser det som att det är samma sak eller som att det är samma process, och när jag läser dina texter så läser jag inte ett narrativ eller en berättelse som har en början, en mitt, ett slut, utan det är mer en känslomässig värld du bygger upp och jag behöver inte förstå allt, utan jag ska beröras. Och det är detsamma med dina prints, jag behöver inte förstå hela din värld men jag får en inblick eller jag får en känsla.

Det är ju jätteskönt, det är som att vårstäda, man kan andas på nytt. Det är så klart hemskt om allting försvinner, men det är också lite befriande.

Jag tänker på vad det innebär att förstå något, och det är som du säger, det är inte en direkt förståelse som det handlar om varken i skrivandet eller det visuella, utan att det handlar om andra typer av förståelse. Och ibland att man faktiskt inte förstår. Men det bygger ju också på att det finns sammanhang, och att det finns gemenskaper, kanske, som gör att det inte bara blir ingenting, eller att det bara blir nonsens, utan att det ändå finns någonting att hänga upp det på som också kan göra det meningsfullt att bli förvirrad.

•

• Och stugan i skogen? Vad för konst skulle du göra?

Ja, och det var ganska skönt.

Skulle jag göra någonting då? Jag vet inte, jag kanske skulle gå omkring och läsa högt för mig själv. Men annars, i skogen ... jag skulle nog gärna ta en taxi hem.

Mer i datorn/bokhyllan, och sedan ganska mycket i mitt huvud, och ganska lite i ateljén.

• Vad händer

om datorn kraschar?

Du hade väl också en hårddisk som kraschade nyss?

• Är du lugn i datorn, eller är det för mycket information?

'Carried Away And Afar And Again', installationsvy

'And Then Maybe We Could Cry For A Very Long Time', stillbild från video

intervju - anders walfridson

79

TACK TILL Jeuno JE Kim, Leslie Johnson, Fredrik Svensk, Omid Delafrouz, Arne Kjell Vikhagen, Mick Wilson, Maddie Leach, Kerstin Bergendal, André Alves, Ann-Charlotte Glasberg Blomqvist, Ulla Hvejsel, Rose Borthwick, Annika Lundgren, Josefina Posch, Eva La Cour, Eva Weinmayr, Andreas Engman, Nina Wallén, Petter Baggeryd, Pär Fridén, Samuel Malm, Robert Carlsson, Thomas Schön, Mattias “Mappe” Persson, Robert Starratt, Dag Lövberg, Matti Huhtala, Mia Lockman-Lundgren.

Administration, Vaktmästeriet och Lokalvårdare Akademin Valand Göteborgs universitet Särskilt tack till Ruth Lövheim Design Sofie Juel Christiansen Fru Mary von Sydows, född Wijk, donationsfond Billes Tryckeri KONSTKÅREN och Gallerigruppen Alla som har varit del av vår klass: Hampus Wernemyr, Don Johan Devïgo, Jonas Törnkvist, Rickard Nilsson Joel Simpson, Anne Bielig och Hugo Puflett Familj och vänner.

BA3 Fri Konst Akademin Valand 2018