Válogatott sejtések by Utisz

Orosz István

VÁLOGATOTT SEJTÉ SEK (a tojás volt előbb)

A könyv megjelentetését a Magyar Művészeti Akadémia támogatta.

ISBN 978 963 279 792 2 ISSN 1787–3444 Témakör: képzőművészet, esszék Kedves Olvasó! Köszönjük, hogy kínálatunkból választott olvasnivalót! Újabb kiadványainkról, akcióinkról a www.typotex.hu és a facebook.com/typotexkiado oldalakon értesülhet.

Kiadja a Typotex Elektronikus Kiadó Kft. Felelős vezető: Votisky Zsuzsa Felelős szerkesztő: Pordány Katalin Könyvterv és nyomdai előkészítés: Keresztes Dóra A képek, ahol nincs más szerző neve feltüntetve, Orosz István munkái Borítóterv: Orosz István Betűtípusok: Book Antiqua, Gill Sans Nyomás: Séd Nyomda Kft., Szekszárd Felelős vezető: Katona Szilvia

TARTALOM

ELŐSZÓ Arról, hogy a képkészítés nem ér véget, ha kész van a kép KÖLDÖKNÉZÉS, AVAGY AZ IGAZI ÉVA A vizuális anyanyelvről és arról, hogy mi a köze a perspektíváknak a magányossághoz (Megjelent a Kiáltás című antológiában, Magyar Múzsa Könyvek, Kecskemét, 2008)

A TOJÁS VOLT ELŐBB Egy oltárképbe függesztett strucctojásról, ami arra való, hogy megtudjuk, hova kell állnunk

„…NOTHING BUT CONFUSION” Az anamorfózisoktól az anagrammákig (A Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia székfoglaló előadása. A Holmi című folyóirat 2007. márciusi száma közölte)

„ÜZENETEK” A XXIV. szonett anamorfikus újrafordítása (Elhangzott Katona Szabó Erzsébet és Kodolányi Gyula kiállításának megnyitóján az Országos Széchényi Könyvtár kiállítótermében, 2010. szeptember 2-án, illetve megjelent a Magyar Szemle 2010. októberi számában)

A KOPONYA SZEMPONTJAI Arról, hogy honnan kell nézni a Követek anamorfózisát, és hogy ki a csuda festhette rá Holbein képére a halálfejet

A PSZEUDO-DÜREREK Arról, hogy mit nézhetett a rajzoló és mit láthatott a modell (Az Utisz-Utisz blog 2013. január 16-i bejegyzése)

97 A LEGHÍRESEBB RINOCÉROSZ Arról, hogy a grafikustanoncok miért tisztelik szent állatként az orrszarvút 107 SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN Az Erdős-számról, a Melankólia angyaláról és az Isteni színjátékról (Az Utisz-Utisz blog 2012. szeptember 2-i bejegyzése)

123 REJTETT ARCOK Polonius felhőitől Leonardo madarain, az antropomorf rudolfinusokon és a paranoiakritikus szürrealistákon át egészen a plakátig (Megjelent A lerajzolt idő című könyvben, Tiara Kiadó, Budapest, 2008)

135 HÁROM „KÉP” A perspektíva felfedezése, önarckép a házaspár körtükrében, mesekapu (A stockholmi Wenner-Gren Centerben 2000 szeptemberében tartott előadás magyar nyelvű változata. Az angol változat Artistic Expression of mirror, reflection and perspective címmel a Symmetry 2000 című tanulmánykötetben jelent meg, Portland Press, London, 2002)

147 A MESTER TÜKREI Egy ceruzavázlatról, amelyet eredetileg Eschernek szántak (Az 1998-as római M. C. Escher-kongresszuson elhangzott előadás magyar változata. Az angol változat az M. C. Escher’s Legacy című könyvben jelent meg The Mirrors of the Master címmel, Springer Verlag, Berlin, Heidelberg, New York, 2003)

160 A LEHETETLENSÉGEK ÜRÜGYÉN Lehet, hogy csak máshonnan kell nézni és máris lehetségessé változik mindaz, ami addig lehetetlennek látszott (A Mindentudás Egyeteme című televíziós előadás írott változata. Elhangzott a Nyugat-magyarországi Egyetemen, Sopronban, 2011 májusában)

169 ENYÉSZPONTOK TÉRBEN ÉS IDŐBEN Arról, hogy mennyiben felelős Piranesi az újkori építészetek dölyfös monumentalizmusáért (Megjelent az Új Művészet című folyóirat 2005. októberi számában)

178 HIÁNYOK A semmiről, ami olykor olyan, mintha mégis valami lenne (Megjelent A lerajzolt idő című könyvben, Tiara Kiadó, Budapest, 2008)

185 KÍNA ÉS AZ ANAMORFÓZI SOK Arról, hogy miféle képekkel közlekedtek egykor a misszionáriusok (Az Utisz-Utisz blog 2011. január 13-i bejegyzése)

195 KERTEK ÉS LABIRINTUSOK A kínai kertről, amelyben eltűnik egy festő, a túlvilági kertről, ahol lélekdenevérek lógnak a fákon és a gyermekkor kertjeiről, az elmúlás piszkozatairól (Az Utisz-Utisz blog 2011. szeptember 28-i bejegyzése)

201 A KISZÁMÍTOTT HOLLÓ, avagy a műalkotás filozófiája. Kettős illusztráció, amelyből kiderül, fikció-e vagy önmagáról írta Poe A holló című verset (Az írás angol nyelvű változata Poem and poet from an anamorphic point of view címmel a Journal of Mathematics and the Arts című folyóiratban jelent meg 2009-ben, Volume 3. Issue 4.)

212 A LERAJZOLT IDŐ A nyíllövés rajzfilmes tulajdonságairól, valamint az álomidő irányáról (Az írás első változata A lerajzolt idő című könyvben jelent meg, Tiara Kiadó, Budapest, 2008)

223 THE STORM OF THE CENTURY Egy elveszett vagy meg sem írt napló bejegyzése 1993. március 12-én, pénteken (Elhangzott a MOME auditóriumában, a Kálmán Tibor emlékére rendezett szimpóziumon, 2011. november 16-án)

233 INDIÁN NYÁR Utazás Bill-lel, avagy a plakát színeváltozása (Az Utisz-Utisz blog 2009. január 6-i bejegyzése)

242 A KIELRŐL MEG A KULTÚRÁRÓL Arról, hogy a kultúra olyan, mint a tőkesúly a hajók alján, ha a fönti tákolmány jobbra dől, annak ott lent balra kell billennie (A Hitel című folyóirat felkérésére írt dolgozat, megjelent a 2011. februári számban)

254 NÉVMUTATÓ

ELŐSZÓ

Huszonegy hosszabb-rövidebb szöveg, meg kéne okolni, miért íródtak s mivégre szerkesztek könyvet belőlük. Vajon a rajzok lábjegyzetei volnának, vagy fordítva: az írások margináliái lennének a rajzok? Gyakran éreztem, hogy kész egy kép, de a képkészítés valahogy mégsem ért véget (na jó, a fordítottja is elő szokott fordulni), ilyenkor kaphat szerepet a műfajváltás. Az írások zöme nyomtatva vagy elektronikus formában már megjelent itt-ott, illetve felolvastam őket valami szakmai fontoskodáson. A válogatás és a könyvbe rendezés során legtöbbjüket újra kézbe vettem, retusálgattam, húztam belőlük vagy hozzájuk toldottam azt, ami azóta eszembe jutott. Olyan jelenségekről szólnak, amelyek rajzolóként is érdekelnek (kettős jelentésű képek, lehetetlen tárgyak, anamorfózisok), oly sokszor foglalkoztam már velük, hogy a szövegből sem tudtam kizárni az ismétlődéseket. Nem köztudott, tán el sem hiszik nekem, hogy a rajz mint önálló képzőművészeti műfaj alig több mint százéves. Rajzoltak persze addig is, de azok, ha művészek rajzolták, vázlatai voltak valami később megszülető alkotásnak. Megjegyzések (zárójelbe való dolgok), amelyek funkciójukat tekintve közelebb álltak az íráshoz, mint a képzőművészethez. Messzebb utazva vissza az időben, oda, amikor írni még csak kevesen tudtak, vagy amikor még nem is voltak betűk, a rajzolás az írást helyettesítette, sőt a rajz volt maga az írás, a gondolatok megőrzésének eszköze. (Voltak persze abnormis, tényleg csak zárójelben említendő esetek, egy vak görög például, Homérosznak hívták, 140 sornyi hexametert pazarolt el egyetlen pajzs leírására, holott ha lát, néhány vonallal le is rajzolhatta volna.) Hogy mi következik mindebből? Ha úgy vélnék, íróként tetszelgek, vegyék úgy, hogy csak egyszerűbben állítom azt: grafikus vagyok.

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

Michelangelo: Ádám a Sixtuskápolnában, 1508–1512

Képeskönyveket lapozok. Képzőművészeti albumokat. Az Albertinában vásárolt Dürer-katalógus Ádámot és Évát ábrázoló rézkarcához érek. Százszor láttam már, emlékezetből felmondanám minden részletét, most mégis az újdonság erejével fog meg valami. Döbbenten konstatálom, mily sok további kérdést vet fel a kép legnagyobb paradoxonja: az első emberpárnak köldöke van. Egymás után kapom le a könyveket a polcról: vajon akad-e olyan ábrázolat, amelyen nincsen köldöke Ádámnak és Évának. Egyet sem találok. Nagy ritkán előfordul ugyan, hogy egy elébük hajló fügefalevél vagy ruhadarab kétségessé teszi, ott van-e mögötte a köldök, de sima hasfalat, köldök nélküli felületet sehol sem lelek. Meglepő az eredmény, valami jelképeset látok benne. Pontosan tudják az alkotók, nem szabadna köldököt rajzolniuk, hiszen paradicsomi őseik nem emberi módon születtek meg, mégsem mondanak le a látszólag oly mellékes pici lyukakról. Vajon túl hivalgó gesztus lenne egy művész részéről az, ha az isteni teremtést imitálva ő is köldök nélkül alkotná meg teremtményét? Aligha ez a megfelelő magyarázat, hisz itt inkább ábrázolásról van szó, nem a teremtés megismétlése az alkotás, csupán a teremtés eredményének lemásolása. A művészek azonban mégsem „másolnak”, kivétel nélkül mindnyájan, akik Ádám–Éva képek festésére vagy rajzolására adták a fejüket, a valóság hiteles bemutatása helyett egy ideát ábrázolnak, olyan lényeket, akik bár nem igazak a fogalom hagyományos

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

értelmezése szerint, de megjelenítenek – jelképeznek – valami sokkal fontosabbat. A köldök a folyamatosság, az örökség, az időbe ágyazottság szimbóluma. Egy képzőművész számára az origó. A Teremtő munkájának gyümölcse lehet a köldök nélküli emberpár, de a művészek számára, úgy látszik, a köldökzsinórok, a köldökcsapok, köldökcsonkok, a köldöklukak valamiért mégiscsak fontosak. Nem adják oda, nem áldozzák föl, még ha tudják is pontosan, hogy eljárásuk legalábbis kétséges. * Szórt fény, puha árnyékok, pasztell tónusok. Az ablakra ragasztott pauszpapír letompítja a színeket. Máskor meg éppen az éles fény, ami érdekel. Ahogyan körülírja a részleteket, teret ad a formáknak. Napok óta rajzolom, festem jószerivel ugyanezt a beállítást. Állva dolgozom, hogy a has izmai ne ernyedjenek el. Az állvány mellé támasztva áll a négyzetes tükör. Nagyjából ugyanakkora, mint a vászon: fél braccio,

ahogyan tanultam. Voltaképp önarckép ez is. Önarcmás… az arc marad- Albrecht Dürer: jon ki… ön-más. Köldökrajzoló vagyok. Köldökfestő. Köldöknéző. Ádám és Éva, Tudom, a l’art pour l’art léhasága sugárzik a szóból; lesz, aki majd ni- 1504 hilizmust emleget. Dürer meztelen önportréjának reprodukciója fekszik előttem, ezüstvesszőrajz, fedőfehérrel, zöldes papíron. Egy másik nyitott könyvben Leonardo Vitruvius-tanulmányrajza. A tökéletes szimmetria központja természetesen a férfiakt köldöke. Talán az albumok lapozgatásával kezdődött, azzal, hogy észrevettem, a régi festők egy harmadik szemet láttak a köldökcsonk helyén. Kontraposztban ácsorgó Szent Sebestyének hasfala mögé futnak be a távlattan

VÁLOGATOTT SEJTÉ SEK

húrjai, s a szemsugár nyílvesszői máris pattannak róluk tovább, a messzi rezgő enyészpontok iránt. Az átlőtt testű szép férfiak festői biztosan azt mondanák, a perspektíva felfedezésével kezdődött minden. A távlattan misztériumával. Azzal a napfényes firenzei délelőttel, amikor Filippo Brunelleschi megjelent a még csak épülő dóm kapujában, a hóna alatti mappában avval a bizonyos lyukas képpel, a fél bracciossal, és a hozzá tartozó tükörrel. Tessék csak előrehajolni és bekukkantani a lyukon – ajánlgatta a bámészkodóknak. A képecske nem maradt meg, csak kortárs leírások tudósítottak róla, legendája azonban nőttön nőtt, gyűltek a kultúrtörténeti hivatkozások, a művészetfilozófiai utalások, amelyek az újkori művészet köldökét látták abban a lyukban. * Bizonnyal sokaknak eszébe jutott már, eljátszottak legalább egyszer a gondolattal, mennyivel egyszerűbb is lenne a világ, ha mindenki azonos nyelvet beszélne benne. A nyelvek bábeli összezavarása előtti boldog idők visszaállítására olykor grandiózus összeesküvések szövődtek, császárok, pápák, diktátorok irodáiban munkálták ki a majd minden részletet figyelembe vevő tervezeteket, leiratokat, ukázokat, de valahogy mindből kifelejtődtek az édesanyák, akik csak dalolták tovább ugyanazokat az altatódalokat, amelyeket már az édesanyjuk is énekelt. Nekik mindig elfelejtették elmagyarázni a globalizáció nagyszerűHeinrich Agrippa: ségét. Így aztán hamvába hótt minden nagy kísérlet, az emberek Számnégyzet, összevissza hablatyolnak, ki szuahéliül, ki tamilul, ki khmerül, vagy 1533 éppenséggel magyarul. Beszélik az anyanyelvet, különböző szinteken, ahogy a bíróságokon, a vásárokon, a katedrákon és a bordélyokban kelletik. Az azonos szavak és az azonos nyelvtani rendszer megléte mellett valamiféle érzelmi varázskört is feltételez az anyanyelv kifejezés. A könnyen körülhatárolható szókincs és nyelvtan mellett miféle indulatok terelnek társakat e körön belülre? Létezik-e vajon képi anyanyelv is? Nem nehéz észrevenni, ahogyan a nyelvi képes beszéd

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

összefonódva a népművészet jelés képvilágával kialakítja azt a szimbólumrendszert, amit aztán a közösség kulturális örökségként használ tovább, és talán védeni, őrizni is próbál. A jelképekben való gondolkodás a világ tanulásának, megértésének és használatbavételének legtermészetesebb útja. Ősi, génekbe kódolt szimbólumai – s tegyük hozzá, a közösen létrehozott újabbak – által identifikálja magát a nemzet. Az összetartozás élményét legtermészetesebben a verbális anyanyelv használata során élik meg az egy nemzethez tartozók, a vizuális anyanyelv használata pedig legtöbbször e kohézió ünnepibb megtapasztalása. Valljuk be, a népművészetre oly jellemzőnek hitt formák esetén is zavarba jöhetünk, ha a képi anyanyelv idiómáiként szeretnénk azonosítani őket; gondoljunk csak azokra a vándormotívumokra, amelyek oly magától értetődő természetességgel bukkannak fel a világ különböző részein. Számomra a legmeglepőbb az volt, amikor egy falusi barokk templomban, valahol Dél-Mexikóban, ugyanazt a festett növényi ornamentikát láttam viszont, amelyet az erdélyi kazettás mennyezetekről oly jól ismertem. Annyira belefeledkeztünk az élménybe útitársammal együtt, hogy még azt sem vettük észre, amikor bealkonyodván ránk csukták a templomkaput. Nehezebb azonban a helyzet, ha az úgynevezett magas művészet kapcsán kell a vizuális anyanyelv formáit észrevenni. Talán a distancia segít. Térben és időben távoli alkotások esetén könnyebb a helyzet. Egy 16.

Köldök I., akril, fatábla, 700 x 700 mm, 2008

Köldök II., akril, fatábla, 700 x 700 mm, 2008

VÁLOGATOTT SEJTÉ SEK

századi festményről könnyedén eldönthető, hogy Itáliában vagy Hollandiában készült, hogy spanyol vagy német festő keze tartotta az ecsetet. Szakembernek sem kell lenni hozzá. * Napok óta olvasgatok: cédulákat, naplódarabokat szelektálok. Próbálom összegereblyézni azokat a feljegyzéseimet vagy rátalálni azokra a fel sem jegyzett töprengéseimre, amelyek passzolnának ebbe a kissé ironikusan „köldöknézőnek” nevezett eszmefuttatásba nemzetről és a hazáról, örökségről és hagyományról, s e fogalmak új keletű válságáról. Napok óta gyűl az anyag, s döbbenten idézhetném Dsidát: „…e szót: magyar még le nem írtam”. Beütöm a „keresés a dokumentumokban”, és tényleg csak „magyarázatok” jelennek meg. Nem tudom, van-e másik nyelv, amelyik önmaga megnevezésével alkotott egyetlen szóval képes közölni, tudatni, értelmezni, definiálni, megvilágítani, elemezni, kommentálni, fejtegetni, megokolni, szájba rágni… Ha valaki tud ilyet, írja meg! És azt is, vajon leírhatná-e manapság egy költő: Édes hazám, fogadj szívedbe… * Néhány éve kiállításom nyílt Hágában, az ottani Escher Múzeum legfölső emeletén. Szépséges palota a város közepén, két szinten a mester munkái, a harmadikon meg én. Persze hogy igyekeztem a legjobbat kipréselni magamból a megnyitót követő sajtóbeszélgetésen is, egy kérdésre azonban képtelen voltam válaszolni: mennyire érzem hollandnak M. C. Escher művészetét? Olyan váratlanul ért, hogy elismételtettem, majd kitérő válaszomra, sosem jutott eszembe, hogy ebből a szemszögből vizsgálódjam, újabb, egyre makacsabb kérdések jöttek. Bevallom, eladdig én Eschert kifejezetten kozmopolita művésznek láttam. Azok a furcsa téri paradoxonok, amelyekről elhíresült, elsősorban a geometriához köthetők, amely ugyebár egyetemes, földrajzi határokhoz és korokhoz aligha kapcsolódik. Ráadásul Escher munkái jó részét Itáliában és Svájcban rajzolta, formavilágára az iszlám művészet Spanyolországban megismert elemei voltak hatással, híressé amerikai kiállításai nyomán vált, arról nem is beszélve, hogy

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

Kiállítás az Escher Múzeumban, plakátterv, tusrajz, 300 x 400 mm, 2005

izgalmas, síklefedéssel foglalkozó grafikáinak alapjait a magyar Pólya Györgytől tanulta el. Keresztneveit, Maurits Cornelis, szinte sosem írta le, így aztán a név alapján sem volt betájolható a származása. Hát mennyire holland ez az ember, ez az életmű? Bevallom, némi provokációt is éreztem a kérdésben, hiszen itthon akkoriban, a nagy csatlakozás mámorában mindenki a globális európai kultúrát szajkózta. Az újságírók persze tovább firtatták a dolgot és elkezdtek rávezetni, az ottani protestáns kultúra puritán formai hagyományain, geometriai és építészeti tradícióin, a Gouden Eeuw festészetére oly jellemző különös perspektíván és térszemléleten, illetve a filozófia és a természettudományok évszázados összefonódásán át arra, hogyan előlegezte meg mindez Escher hollandiai színrelépését. Na jó, tehát Escher holland, a következő kérdést már csak magamnak tettem föl: jó-e az, ha holland, jobb művész-e attól, ha hollandabb, mint eddig hittem? Egyáltalán ciki-e, hogy ott a művelt Nyugaton ilyesmin rugóznak a polgárok? Egyszerre több közöm lett Escherhez, emberibb lett, kevésbé éteri, talán kicsit kevésbé tökéletes, de szeretni valóbb.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Ex libris terv, tollrajz, 180 x 120 mm, 2000 körül

Közelebbi. Észrevehetőbb. Teljesebb. Most már arról is lehetett beszélni, hogy mennyire jó a tejeskávé a büfében és mekkora giccs a csillár az amúgy kifogástalan múzeumban. Később a mester szülőföldjén, Leeuwarden környékén biciklizve vettem észre, hogy a szinte tükörlap simaságú tájat mennyire bonyolult csatornahálózat teszi kiismerhetetlenül komplikálttá, egyszóval escherivé. Miután sokadszorra tévedtem el a fríz földnek ebben a labirintusvilágában, be kellett látnom, az Escher-oeuvre tényleg csakis itt születhetett meg. Tudtam én, persze, hogy is ne tudtam volna, hogy ki kell hallani azt is a kérdezősködésből, hát vajon én mennyire vagyok magyar. Amit csinálok, ugyan betagozható-e az otthoni tenyészetbe. Mondják, hogy egy művésznek nem kell figyelnie arra, hogy a genius loci megjelenjék a műveiben, ott lesz az magától is. Talán így van, vagy inkább így volt sokáig. A kommunikáció szintjén színesnek és változatosnak tudott Európa rohamosan homogenizálódik. Persze nem az áhított irányba, hogy tudniillik gazdasági téren tűnjenek el a különbségek. Éppen a kultúra terén a leggyorsabb a változás. Egyazon Pomádé király konfekcióban divatozik mindenki, s a digitalizált eszmék a bináris számrendszer redukciójában egymáshoz szürkülnek. Csekélyke vigasznak is csak ironikus felhanggal nevezhető a trend, melynek mentén az európai kultúra is feloldódni látszik egy még általánosabb világmasszában. Egyre kevesebben vannak, akiknek az európai nem csak földrajzi, a keresztény nem csak archeológiai

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

fogalom, a kultúra pedig több mint valami poros fosszília. Ma már nem diplomáciai vagy katonai eszközökkel győzedelmeskednek a nemzetek fölött álló pénzügyi nagyhatalmak; a média segítségével szereznek befolyást az emberek gondolkodása felett, s innen már csak egyetlen lépés a „megdolgozott” tömeg piaci meghódítása. A kulturális gyarmatosítás megelőzi, sőt tulajdonképpen fölöslegessé teszi a politikai gyarmatosítást. A kulturális értékrend fölötti médiafelügyelet nemcsak a befogadó közönséget teszi kiszolgáltatottá, de a művészek zömét is, akik, ha meg akarnak élni, nem úszhatnak szembe az árral. Döntsön a piac – hirdeti a kulturális imperializmus, s álszent jelszava nyomán a könynyen fogyasztható rózsaszín bóvli önti el „demokratikus művészet” címmel a világot. * Ha már a köldök kapcsán Brunelleschi elhíresült lyukas képéig jutottam, hadd időzzek a nagy találmányánál, a perspektívánál még egy darabig. Régies ízű szép szavunkkal mondva: a távlattannál. Felfedezése és elterjedése a képi ábrázolásban nem csak a művészetet változtatta meg. „Felerészben geometria, felerészben filozófia” – definiálták már a reneszánszban. A világ változott meg általa hirtelen és radikálisan. Az addig közösen érzékelt és mindenki számára egyformának tapasztalt világ. Nyilvánvalóvá vált, ha változik a nézőpont, megváltozik a látvány is, fölborul a kép minden eleme – és kiderül, hogy semmi sem örök érvényű többé. Azok az egyenesek..., az a sík..., azok a metszéspontok..., az a tér... mind-mind a magányos szemlélő pillanatnyi helyzetének csalóka függvénye csupán. Oda a világ kényelmes objektivitása: külön bejáratú individuális világocskákra hullik szét minden. Mintha a Teremtő felelőssége zuhanna át hirtelen az első perspektivisták gyenge vállára. Átélik, hogy önerőből képesek a teremtésre, ám azt is, hogy a tökéletesség vágya illúzióvá oszlik – vagy legalábbis valami elképzelhetetlenül nagy távolságba, a végtelenbe húzódik vissza. Az az a kor, amelyben először élik meg – vagy ha úgy jobban tetszik, „fedezik föl” – a végtelent. Ott a festmény alapsíkján,

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

az ortogonális egyenesek „találkozási pontjában” matematikailag bizonyíthatóan, ám józan ésszel alig elképzelhetően ott a világ végtelensége. A perspektívarács – még ma is érezzük, az akkoriak számára még nyilvánvalóbb lehetett – szinte képi szimbóluma a végtelenségnek. A „végtelennel” éppen szemközt, a gúla csúcsában pedig az a bizonyos pont – „szemünk szöge”, „fölfedeztetik” az „Én”. Az individuum, a magára maradó ember. Elismerem, túlzásnak tűnhet az európai művészet fejlődését meghatározó és más földrészek ábrázolási szokásaitól merőben idegen perspektívát okolni azért, hogy a közösségi élet, a társadalmat összefogó erők gyöngébbek errefelé, mint a világ más tájékán. Képzőművész vagyok, nekem ilyesmire jár az agyam. Ha mondjuk mezőgazdász lennék, akkor bizonyára a gabonatermelő Nyugat és a rizstermelő Kelet közti különbségben, a kétféle gazdálkodási formához szükséges társadalmi egymásrautaltság jelentős eltérésében venném észre ugyanezt a tendenciát. * Köldököket rajzolok, karcolok, festek. Lyukas képeket. Tudom, a köldökkel való foglalatosság a művészetekben a nihil szinonimája. A kívülállás hangsúlyozása. Kétségbeesett vagy rezignált kísérlet az elkülönülésre. Nem tagadom, munkálnak bennem efféle indulatok is. Mégis azt szeretném hinni, hogy munkáim valahogy a köldöknézés rehabilitációivá válhatnak. Vajon lehet-e a köldök a folyamatosság emblémája? Az örökség vállalásának logója? Talán önhittség, talán önáltatás, mégis így gondolok rájuk. Persze a lyukas vászonhoz itt ezen a tájon társul egy újabb jelentés is. A zászlóból kivágott címer, a negatív jelkép, a nem létező valami is lehet szimbólum. Ha úgy tetszik, az a lyuk a forradalom köldöke volt, vele kezdődött 56, vért is szabadott hullajtani érte. És jutnak eszembe a lyukak sorban, híres lyukaink: az a golyó ütötte Széchenyi koponyáján, a pika tépte Petőfi ingén, a gályarab prédikátorok vaslánc gyűrűinek lyuka, a kulcslyuk, melyen át Török Bálint a Holdra látott s az a buzogány szakította lyuk Bizánc kapuján. *

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

Ha vannak olyan jeles eredményei a tudományoknak, amelyek hatása a kultúrára és a művészetekre is meghatározó, akkor a heliocentrikus világkép eszméje és a relativitás elmélete biztosan közéjük tartozik. Ráadásul mindkettő szoros kapcsolatban áll a perspektívával, mondhatni egyenes ági leszármazottja annak. Mindhárom úgy épült be a köztudatba, mint az európai kultúra nagylelkű adománya, nyersebben fogalmazva az európai civilizáció fölényének egyfajta manifesztációja. A kopernikuszi hipotézis, mely szerint „nem körülöttünk forog a világ”, megkérdőjelezte azt a középkorig általános művészetfilozófiai alapállást, hogy mindnyájan ugyanazt a világot éljük, ugyanazt az élményt kapjuk, általános (értsd: katolikus) értelemben tehát egyenlők vagyunk. Az újratervezett világban a földi ember és az alatta keringő planéta voltaképpen már csupán egy szemszög, csak egyetlen nézőpont, bolygótársaitól való különbözősége nyilvánvaló. Bár a heliocentrikus világkép természettudományos igazságát sokáig nem illett kétségbe vonni, filozófiai, társadalmi vetületét azonban hamarosan úgy kellett érzékelni, mint az elveszettség, a magáramaradottság lassan szétáradó hűvösét. Bár a relativitás elmélete a kopernikuszi eszme látványos trónfosztása volt: a világmindenség minden pontja egyenrangú helyzetben van, nem jelölhető ki benne a közép, bármelyik tetszőleges pontjához viszonyíthatjuk a többi helyzetét; mégsem oldódott az elmagányosodás. A felkínálkozó lehetőségre – akár te is lehetsz a világ közepe – jön a rögtöni replika, sehol, soha, senki sem lehet

Fiatal képzőművészek kiállítása, plakátterv, tollrajz, 400 x 300 mm, 1988

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

társad ebben a szerepben. Magányos vagy, nem tartozhatsz senkihez, nincs, akit megszólíthass úgy, hogy amit elé tárnál, azt tökéletesen átélhesse, hiszen különböző világban él, más nézőpontból, más szemszögből más élményeket gyűjtöget. Ugyanazon elméletekből persze más következtetések is levonhatók, nem is kell nagy logikai bukfenc hozzá, hogy megérkezzék a fennhéjázó modernek kioktatása, a Föld központú, nemzetközpontú, családközpontú – értsd: földhözragadt, provinciális, konzervatív – nézőpont lesajnálása. * A közösséget összetartó kohéziók legfontosabbika a kollektív emlékezet. Ez a megfoghatatlan, tünékeny anyag úgy jelenik meg, úgy fényesíti a képzeletet, mint gazdag látványpanoráma, mint belső képek együtt pulzáló óriás hálózata. Ha verbális anyanyelvről beszélünk, ha vizuális anyanyelvről, belső szemeink előtt egyaránt képek sejlenek föl. Vajon kirabolható ez a képi szókincs? A magát többnyire kultúraterjesztőként bemutató vagy egyszerűen civilizációnak nevező médiaimperializmus éppen erre tesz kísérletet. A külső képek rohamát éljük meg a belsők ellenében. Egy évszázada, de akár néhány évtizeddel korábban is elképzelhetetlen volt ez a hatalmas képdömping. Erőszakos, kivédhetetlen látványbombázás folyik, külső képek zápora hull a retinára, dől az agyra, hogy elfedje az emlékezet által őrzött belső látványokat, törölje az emlékképeket, végső soron elfoglalja a kollektív emlékezet territóriumát. A következmény? Folytassam-e? * Elszánt (álszent?) köldöknézőként szisztematikusan végzem a magamra kirótt penitenciát. Az Ádám–Éva ábrázolatok tüzetes átvizsgálása után sem lankad a kíváncsiságom. Képeskönyveket, magazinokat, az internet képkereső programjait nyitogatom. Százával dőlnek a képek: ombilic, bauchnabel, umbigo, ombelico, melic, пyпок, göbek, napa, pütykő, ombligo, pępek, navel, oμφαλός, litclú, kururu stb. Aztán egyszerre csak, amikor már nem is számítottam rá, s ahol a legkevésbé várnám, egy digitális magazin honlapját megnyitva ott ragyog hibátlan szépségében a tökéletes Éva. A köldök nélküli lény.

KÖLDÖKNÉZÉ S, AVAGY AZ IGAZI ÉVA

Szakmám szerint grafikus volnék, nincsenek hát illúzióim, tudom, hogy a digitális fényképezés korában a fotók zöme komputeres manipuláción esik át. Egy tökéletes alakú modellt, egy hibátlan arányú testet látva élnünk kell a gyanúperrel, hogy a Teremtő dolgát a retusőr is megsegítette. A webmagazin fotóján virító hölgy esetén is jól rekonstruálhatók a történtek. Számítógépe Photoshopjában dolgozván a fedetlen hasfal digitális lefaragása után tanult kollégám egyszerűen elfelejtette visszakopizni a köldököt. Új kor nyitánya! Lombikban készülő utódaink hasikájának képét látom földerengeni a képernyőn. Köldököket rajzolok, karcolok, festek. Lyukas képeket. Próbálok nem gondolni arra, megnézi-e majd őket valaki. S ha megnézi, érteni fogja-e, miért tettem egy kicsi kis lyukat a hasak közepére. Köldököket rajzolok, karcolok, festek. Lyukas képeket. Ha elkészül a sorozat, édesanyámnak ajánlom majd, akit Évának hívnak.

A TOJÁS VOLT ELŐBB

A perspektivikus ábrázolás reneszánsz kori megjelenésével szinte egy időben kísérletezni kezdtek a perspektíva túlzásával, eltorzításával is. A távlattan kimódolásában jártas művészek addig-addig szélesítették a műfaj fogalmát, míg rá nem jöttek, hogyan lehetséges úgy deformálni egy tárgy képét, hogy az felismerhetetlenné váljon, és arra is, hogyan lehet azt a torzat mégis jól látni egy másik nézőpontból. Ezt az eljárást hívják a művészettörténészek anamorfózisnak. A szó görög eredetű, és elég jól visszaadja a lényeget: visszaváltozást jelent. Azt persze, hogy a látvány torzul, ha a nézőpont megváltozik, már mindenféle perspektívaszerkesztési szabályok kidolgozása előtt tudták. Az ókori építészek, szobrászok és festők ezeket a torzulásokat magától értetődő természetességgel közömbösítették, azaz „visszatorzították” a formákat. A híres anekdotát Pheidiaszról és Alkamenészről Gombrich is idézi Művészet és illúzió című könyvében: az athéniak, akik egy magas oszlop tetején szobrot akartak állítani védőszentjüknek, Athéné istennőnek, mindkét művészt megbízták a munkával, s úgy gondolták, hogy majd a jobban sikerült szobrot helyezik fel a talapzatra. Alkamenész – aki egyáltalán nem értett az optikához meg a geometriához – csodálatosan szép istennőt formált – legalábbis azok számára szépet, akik közelről nézték, Pheidiaszt viszont majdnem megkövezte a sokaság: Athéné orra nagy volt és deformált, ajkai nyitottak és duzzadtak, és egyetlen részlete sem volt arányos. A végső döntés előtt azonban a helyszínen, az oszlop tetején is megszemlélték a szobrokat. Ott a magasban egyszerre szétfoszlottak Alkamenész művének nagy gonddal kidolgozott vonásai, a

A TOJÁS VOLT ELŐB B

Pheidiasz-féle istennő torz és aránytalan részletei viszont alulról nézvést tökéletesnek és harmonikusnak látszottak. Alkamenészt kinevették – s az utókor elfelejtette –, Pheidiasz szobrát pedig csodálattal emlegette mindenki, aki csak fölnézett rá. Az athéni történet szinte pontosan megismétlődött a reneszánsz Firenzében. Donatello aránytalannak tűnő Szent Márk-szobrát a megrendelő takácscéh elöljárói visszaadták átdolgozásra, s két hét múlva, amikor már a helyén, az Or San Michele-templom falába mélyesztett fülkében látták viszont, elégedetten nyugtázták a jól sikerült változtatásokat. Természetesen semmi sem történt az alatt a két hét alatt, Donatello hozzá sem nyúlt a márványhoz – legalábbis Vasari szerint, aki lejegyezte a történetet –, csupán a megfelelő nézőpontra, azaz az alulnézetre volt szükség ahhoz, hogy helyes arányaiban jelenjen meg az evangélista. Vitruvius kétezer évvel ezelőtt már bonyolult számításokat is végzett a magas oszlopok perspektivikus elvékonyodásának úgymond kiegyenlítésére: „...mindezeket a szem felfelé haladó tekintetének a magasság szerinti távolsága miatt tesszük hozzá a vastagsághoz, a látszat kiegyenlítésére. A látás ugyanis szépségek nyomába ered, s ha nem keressük kedvét az arányokkal, és azzal, hogy hozzáteszünk a modulusokhoz, hogy amennyit téved, kiegyen- Albrecht Dürer: lítésül annyit tegyünk hozzá, sivár és éktelen lesz a látvány a szemlélők illusztráció A mérés számára.” Ilyen megfontolásból lesznek egyre nagyobbak a figurák tankönyvéből, 1525 például a Traianus-oszlop frízének teteje felé, és ez az igény alakítja a diadalívek tipográfiáját, hogy tudniillik a fentebb lévő sorok betűi egyre nagyobbak legyenek. Az iménti példák azonban csak a művek arányait módosították, az igazi anamorfózis ott kezdődik, amikor egy felismerhetetlenné deformált alakzat válik egyszerre értelmessé, ha megleljük a szemrevételezéshez szükséges nézőpontot. Többé-kevésbé egyetértenek a művészettörténészek abban, hogy melyik volt a legelső ilyen

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Csecsemőfej anamorfózis, illetve melyek voltak azok.1 A Codex Atlanticusban, ebben anamorfikus rajza a Leonardo da Vinci kéziratlapjaiból összeállított mappában, a 98-as Leonardo nyomán számú fóliáns előoldalán van két különös vázlat, két furcsán elnyújtott

ábra. Szépiarajzok. Első pillantásra értelmezhetetlen formák, ha azonban nem a szokásos módon közelítünk hozzájuk, az egyik rajzon, ha azt a lap jobb széle felől és meglehetősen lapos rálátási szög alól nézzük, egy csecsemőfejet fedezhetünk föl, a másikon pedig, ugyanígy szemlélve az ábrát, egy szemet. Hogy mikor készülhettek, azt megsaccolni sem könnyű, hiszen a Codex Atlanticus 1478 és 1519 között készült lapokból áll, és Leonardo csapongó érdeklődését figyelembe véve nem egykönnyen rendszerezhető kronológiába az anyag. (Ha mégis valami rendszert próbálunk rávetíteni, akkor inkább a nyolcvanas évek közepétől-végétől kezdődő szakaszra gyanakszunk.) Leonardo tudomány iránti vonzalmából, perspektívaelméleti kutatásaiból természetesen következett az anamorfózis-szerkesztés. A „camera obscurától” a hajlított tükrök tulajdonságainak vizsgálatán át a görbe vonalú perspektíváig sok területen volt korát megelőzően jártas, és az is valószínű, hogy életművében, melynek csak töredéke maradt fenn, voltak még anamorfikus kísérletek. Két eltűnt munkájával kapcsolatban ezt csaknem bizonyosan állíthatjuk is. A tanítvány1

A franciául író litván tudós, Jurgis Baltrušaitis (1903–1988) kezdte meg az anamorfózisok szisztematikus kutatását, nevezetes könyvei (Anamorphoses, ou, Magie artificielle des effets merveilleux, Olivier Perrin Editeur, 1969; Anamorphoses, ou, Thaumaturgus opticus, Flamarrion, Paris, 1984) ma is megkerülhetetlenek.

A TOJÁS VOLT ELŐB B

örökös Francesco Melzi ír egy képről, sárkánykígyó és oroszlán küzdelmének ábrázolatáról, ám a figurák a képtáblát oldalvást fordítva, ferdeszög alól nézve mutatkoztak meg csupán. Szimbolikus kép lehetett, talán Milánó és Velence disputájának allegóriája, hiszen a két szörny gyakran ábrázolt címerállata volt e városoknak. Emlékszik Melzi egy másik, lovakat ábrázoló későbbi munkára is, amelyik hasonló eljárással készült. Ez aztán állítólag I. Ferenc francia király birtokába jutott, akár a Mona Lisa. Amikor Leonardo da Vinci geometriai és matematikai műveltsége szóba kerül, Fra Luca Bartolomeo de Pacioli ferences szerzetest szokás emlegetni, akitől leckéket vett, és akinek a Divina proportione című művéhez illusztrációkat készített. A Divina proportione azonban korántsem eredeti mű, Vasarit követve mondhatnánk azt is, hogy szemenszedett plágium. Az „elvetemült és gonosz” Pacioli a saját neve alatt tette közzé „egy kiváló derék öregember fáradozásának gyümölcseit”. Ez az öregember Piero della Francesca volt. Bár Vasari felháborodása igencsak eltúlzott, hiszen Pacioli csupán latinból olaszra fordította és mesterére többszörösen hivatkozva publikálta annak perspektívával kapcsolatos munkáit, a leonardói anamorfizmus előzményeit keresve azonban mégis érdemes visszakanyarodni az „öregemberhez” és Piero Leonardo anamorfikus mester életművét alaposabban megvizsgálni. Csecsemőfejének Milánóban, ott, ahol az Ambroziana Könyvtár a torzított Leonardo- visszatorzítása rajzokat őrzi, a város híres képtárában, a Brerában lóg egy rejtélyes, nagy oltárkép. A címe kissé hosszadalmas: Madonna a gyermekkel, hat szenttel, négy angyallal, valamint Federico Montefeltro urbinói herceggel. Késői, talán egyik utolsó ismert műve Piero della Francescának, aki ugyan még hosszú ideig élt, de a kép befejezése után, legalábbis Vasari szerint, annyira megromlott a látása, hogy alighanem végképp felhagyott a festészettel. A hátralevő húsz évben már többé-kevésbé vakon diktálta le könyveit (Prospectiva pingendi, De corporibus regularibus), amelyek a kenyéradó herceg, Federico da Montefeltro urbinói könyvtárába kerültek. Az írások, annak ellenére, hogy kéziratban maradtak,

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

meglehetősen ismertté váltak, és elsősorban a már emlegetett Luca Pacioli révén hatással voltak a későbbi tudományos és művészeti életre is. Az oltárképen tehát, ahogy a címből is kiderült, éppen 13 személy van, amit ugyebár szerencsétlen számként szoktak emlegetni, és hamarosan kiderül, hogy esetünkben sem jogtalan az aggodalom. Reneszánsz építészeti térben, egy kereszthajós templom vagy egy kápolna márványborítású terében állnak az oltárkép ünnepélyesen és talán kissé mereven beállított alakjai. Sacra conversazione a képtípus neve, szent beszélgetés, és jellemzően olyan szereplők jönnek össze rajta, akik a „valóságban” nem találkozhattak volna egymással, mert különböző időkben éltek. A Sacra conversazione típusú képeknek csupán Mária és a kisded állandó szereplői, rajtuk, illetve a háttérbe húzódó angyalokon és az előtérben térdelő páncélos donátoron, Federico da Montefeltro herceggé avanzsált zsoldoskapitányon kívül felismerjük még a Brera oltárképén Keresztelő Szent Jánost, Sienai Szent Bernardint, Szent Jeromost, Szent Ferencet, Veronai Szent Péter vértanút és Szent András apostolt. Mögöttük a dongaboltozatú boltíves lezáródású fülke épp olyan, mintha egy oltárkép számára lenne kialakítva.2 A feltűnően pontos és részletező, sőt talán a témára túlzottan is ránehézkedő építészeti teret szemlélve nehezen tudunk szabadulni a sejtéstől, hogy a kép valódi helyszínt idéz meg, ráadásul éppen azt, ahová a festményt szánták, s ha valóban így lenne, akkor a helyszín építészeti miliője, illetve annak Piero által megfestett oltárképváltozata, akár egymást megismételvén, egyfajta mise en abyme-szerű párost is alkotnának. Elképzelhető az is, hogy a valódi építészeti tér megfestett, illuzórikus folytatása volt az oltár. Bár az ilyesfajta megoldások inkább a barokkra lesznek jellemzők, az a két trompe l’oeil termecske, studiolónak nevezett író-olvasó szoba, amelyeket a gubbiói és az urbinói palotába 2

A dongaboltozatú boltív, amelyet Piero festett, szinte jelkép lehetett akkoriban, a perspektíva emblémája, hiszen a Brunelleschi „találmányát” először hasznosító mű, Masaccio Szentháromság című freskója a firenzei Santa Maria Novella-templomban éppen egy ilyen dongaboltozaton mutatta be, hogyan működik a vonalperspektíva.

A TOJÁS VOLT ELŐB B

építtetett a herceg, igencsak elképzelhetővé teszik, hogy itt is valami hasonló szembecsapó térjátékot rendelt az alkotóktól, sőt valószínűsítik is, hiszen az urbinói San Bernardino-templom számára készült az oltárkép,3 s a templom tervezője feltehetően az a Donato Bramante4 volt, aki épp ilyen fondorlatosan kigondolt, perspektívaillúziót imitáló megoldásairól (például a milánói Santa Maria presso San Satirotemplomról) volt nevezetes. Talán ha nem csonkolták volna az oltártáblát, biztosabban tudnánk, hol és hogyan illeszkedett volna egymáshoz a valódi és a festett architektúra, de sajnos levágtak a kép két széléből (sőt talán mind a négy oldalából), másképp nem lehet megmagyarázni a széleken indokolatlanul belógó, alig értelmezhető elemeket. Nehezíti a festő és az építész együttműködésének megítélését az is, hogy a templom később lett kész, mint a kép. Jóval később, csak 1491-ben szentelték föl (az 1482-ben meghalt Montefeltro herceg is kénytelen volt átmenetileg a 3

Ott is függött a San Bernardinóban egészen 1811-ig, amíg Napóleon el nem hurcoltatta Milánóba. 4 Donato Bramante vagy Francesco di Giorgio Martini? Mindkettejük nevét szokták említeni a templom tervezőjeként. Egyébként Francesco di Giorgio Martini volt az urbinói, illetve a gubbiói palotából a Metropolitan Múzeumba átköltöztetett trompe l’oeil faintarziával burkolt studiolo tervezője is. (Ennek az írásnak a szerzője, ha New Yorkban jár, mindig beül oda legalább egy negyedórára.)

Piero della Francesca: A Montefeltro-oltár, 1472–1474

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Piero della Francesca: Federico Montefeltro és felesége, Battista Sforza, 1472

szomszédos San Donato-templomban eltemetkezni), így aztán az imént ismertetett két hipotézist felülírhatja egy harmadik: nem is a mise en abyme, és nem is a trompe l’oeil manifesztációja a festmény, hanem egyszerű építészeti látványterv. Egy Montefeltróval egyeztetett, és a tervezőnek szánt javaslat. Hogy a herceg építészeti ügyekben is kikérte a mértanban oly jártas festő tanácsait, az szinte természetes, hogy gyakran beszélgettek a geometriáról, az is valószínű, hiszen Montefeltrónak is ez volt a gyöngéje, és biztosak lehetünk benne, hogy szóba került köztük a tojás is. Az a nagy tojás, mérete alapján strucctojásnak hisszük, amely titokzatosan, talán kissé fenyegetőn is, a képen szereplő személyek feje fölött egy nagy kagylóhéjban függ, akár egy zsinórmérték nehezéke. A zsinór a szimmetrikus oltárkép szimmetriatengelyét van hivatva kijelölni, a tojás pedig maga az anamorfózis, az, amiről tulajdonképpen beszélni szeretnék, ami miatt az oltárkép tizenhárom figurájával és a milánói kódexszel, az öreg festővel és Montefeltróval előhozakodtam, illetve ami miatt még egy ideig folytatni szeretném az eszmefuttatást. A „legszimmetrikusabb oltárkép” megrendelője a reneszánsz legaszimmetrikusabb mecénása, Montefeltro urbinói herceg volt. Arcának bal felét, bal szemével együtt, odahagyta egy csatában, ezért csak olyan képek készültek róla – festmények, érmek, miniatúrák –, amelyeken jobb oldali profilból látszik, ilyen portrét viszont szokatlanul sokat csináltatott, hiszen Mátyás királyhoz hasonlóan, akivel kapcsolatba is került, a művészetek kivételesen szorgalmas pártfogója volt, sőt egymással versengtek a„bibliofil uralkodó” titulusért. Ne nevessük ki a condottiere-herceget ezért a magamutogató hiúságért, tudta ő szegény pontosan, hogy mennyire csúf ember, tükörbe sem szívesen nézett, a képek hatalma legitimálásához kellettek. Törvénytelen

A TOJÁS VOLT ELŐB B

gyerekként, s ráadásul nem is teljesen makulátlan úton kaparintva meg a hercegséget, egész életét annak bizonyítására fordította, hogy mennyire uralkodónak való. (Alighanem a szintén nem túl fotogén Mátyás szenvedélyes „önreprezentációs” műpártolásának a hátterében is ugyanez a bizonyítási kényszer munkált.) A Montefeltro-ábrázolatok leghíresebbike Piero della Francesca Uffiziben őrzött kettősportréja, amelyen felesége, Battista Sforza néz vele szembe. A kép körülbelül egyidős a milánói oltárképpel, 1472 után, Battista halálát követően készült ez is; a hölgyet már múlt időben magasztalja a diptichon hátoldalának latin felirata. A mi oltárképünk tizennegyedik szereplője is Battista Sforza lett volna, ott kellett volna térdelnie a kép bal szélén, fejedelmi férjével szemben, hogy teljes legyen a festmény szimmetriája, csakhogy a kép elkészülte előtt, a várva várt (és csak nyolc lány után érkező) fiúgyermekük világrahozatalát követően magához szólította a Teremtő. A képen, ahol a hölgy térdelt volna, ott most Keresztelő Szent János áll, sőt mutatóujjával pontosan ki is jelöli szegény Battista helyét. Az utalás nyilvánvaló: a Baptista Battistára mutat. Ha nem ismernénk a szomorú történetet, akkor is kitalálhatnánk, kikövetkeztethetnénk az ünnepélyességet sugárzó tökéletes tükörszimmetria és a drámai szimmetriasértés kontrasztjából. A forma és a tartalom ugyanarról beszél. A madonnakép megrendelése és a gyermekáldás reménye összefüggött. Természetes volt, hogy a gyermeket váró hercegi házaspár madonnás, kis Jézusos oltárt rendel, különösen akkor, ha az a gyermek annyira fontos. II. Piusz pápa már 1464-ben feljogosította Federicót, hogy hercegi címét továbbörökítve dinasztiát alapíthasson, és hogy hercegünk mennyire komolyan vette a dolgát, azt nyolc törvényes leánygyermek és megszámlálhatatlan törvénytelen fattyú bizonyítja (ami a herceg legendás csúfságának ismeretében igencsak becsülendő teljesítmény). Ilyen előzmények után kisebbfajta csodának számíthatott az első legális fiú, Guidobaldo világra jötte. Az ő megszületését ünnepli tehát a festmény, sőt valamiképpen a termékenység felmagasztalásával függhet össze, legalábbis a kép

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

legtöbb elemzője szerint, maga a titokzatos tojás is, amely a boltívben éppen Mária feje fölött függ. A tojás kétségtelenül termékenységi jelkép, húsvéti népszokások révén a feltámadást és a természet újjászületését is szimbolizálja. Esetünkben nem tyúk-, inkább strucctojásra kell gondolnunk, nemcsak a mérete, hanem a középkorban elterjedt legenda miatt is, amely úgy tudta, hogy a strucctojás létrejöttéhez nincs szükség megtermékenyítésre, ráadásul a sivatagi forró homokban látszólag „magától” kel ki, vagyis a Szentlélek érintésére. Tartalmilag tehát a szent termékenység jelképe, formailag viszont a szimmetria emblémája a tojás. Mint egy fonálon függő mérőón, úgy jelöli ki a kép tengelyét. Mintha aláhúzná azt, amit már érzünk egy ideje: itt a geometriára, a szimmetriára kell figyelni. A felfüggesztett tojás ábrázolása, ha nem is gyakori, de nem példa nélkül való a Sacra conversazione képtípus esetében, de a tojás mindegyik képen „szabályosan”, azaz szélesebb oldalával lefelé lóg. Ilyet láthatunk például Giovanni Bellini Madonnáján a velencei S. Zaccaria-templomban és Vittore Carpaccio képén a velencei Accademián. Bár a tojás nyilvánvalóan termékenységgel kapcsolatos jelkép, az azonban, hogy megfordítva, a csúcsával lefelé lóg, inkább valami végzetszerűt sugall. Valami olyat, ami a szereplők arcának fegyelmezett szomorúságán is átsüt. A Megváltó születéséhez nem ilyen bús, melankolikus tekintetek illenének. A legkülönösebb azonban a csukott szemű gyermek. Alszik. Egy alvó Jézuska látszik az oltáron. Lapozgatom sűrűn a művészeti albumokat, keresem a korabeli Madonna-reprodukciókat, de bevallom, ez idáig egyetlen alvó kisdedet sem találtam. A gyermek nyakán a piros korall-lánc, mintha vércsík fakadna, csak fokozza a kép baljóslatú atmoszféráját. A zárt szemű gyermek fölött imádkozó férfi képe, meg a megrendülten álló közönségé másfajta asszociációkat kelt, amelyek az imént említett, szomorú események miatt nem is indokolatlanok. Vagyis korántsem a termékenységről, a születésről van itt szó, hanem éppen ellenkezőleg, ha tetszik, megfordítva, ahogyan a tojás is fordítva lóg: az elmúlásról.

A TOJÁS VOLT ELŐB B

Persze ha csak a halálasszociáció képi megjelenítése lenne a fordított tojás, talán elő sem hozakodtam volna vele. Van egy másik funkciója is, nevezzük geometriainak, amely passzol a kép festőjéhez, az imént matematikusnak is titulált Piero della Francescához, és kapcsolatos a korábban emlegetett anamorfizmussal. A negyed gömbben mérőónként függő tojás nem csupán a tükörszimmetria tengelyét jelöli ki mérnöki pontossággal, hanem a néző helyét is a kép előtt. Azt, hogy hova kell állnunk. A centrális perspektíva használatával szerkesztett képek esetén nyilvánvaló, hogy a nézőnek is úgy kell megállnia a kép előtt, hogy az enyészpont, ahová az ortogonálisok összefutnak, éppen az ő nézőpontjával szemben legyen. Ez elég könnyen belátható, és nincs is egyszerűbb, mint megtalálni ezt a pontot a Montefeltrooltárképen. Mintha a templombelső szabályos építészeti elemei csak azért lennének ott a háttérben, hogy vonalzónkat az egyenesekre fektetve meghúzhassuk a perspektíva összefutó vonalait, amelyek a mi képünk esetén éppen a Madonna arcán keresztezik egymást. A „tojásfejű” Madonnán, hiszen hajszálra olyan alakú a hölgy arca, mint a pontosan fölötte lógó tojás. Vagyis úgy kell közelednünk a festményhez, hogy Mária feje és a miénk egy vonalban és egy magasságban legyen. Szerencsére a Brerában úgy van kiállítva a kép, hogy ez egy átlagos magasságú látogató számára elég könnyen megoldható feladat. Egyáltalán nem mellékesen jegyzem meg, hogy a világ leggazdagabb múzeumaiban sem mindig figyelnek oda arra, hogy az enyészponttal való szembehelyezkedés, vagyis a tökéletes szemszög felvétele megoldható legyen. Hol alacsonyabbra, hol magasabbra lógatják a képeket, mert valami megmagyarázhatatlan okból, amelyet többnyire a kiállításrendezés művészetének neveznek, fontosabb számukra, hogy azok „csinosan mutassanak” egymás mellett, semmint a pontos perspektíva. De vissza a Brerába! Már tudjuk, hogy a nézőpontunknak az enyészponttal, azaz a Madonnával szemben kell lennie. De vajon tudjuk-e, milyen közel menjünk a képhez, honnan lesz olyan a látvány, amely a festő szándéka szerint való? Hiszen épp erre való a tojás! Ahogyan közeledünk a festményhez, a tojást egyre

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Piero della Francesca: A Montefeltro-oltár részlete alulnézetből

meredekebb szög alól látjuk. A változó nézőpont miatti torzulás következtében egyre kevésbé érezzük tojásnak a kupolában lógó formát, egyre inkább egy gömbhöz kezd hasonlítani. Nos, ha megállunk azon a ponton, ahonnan szemlélve tökéletes gömbnek érzékeljük, akkor állunk ott, ahová Piero mester állított minket. Foglaljuk csak össze, mi is történt: egy anamorfikusan eltorzított formát a helyes nézőpontot megkeresve visszatorzítottunk. Ha gömbnek látjuk a tojást, akkor látjuk jól a képet. Nem túlságosan körmönfont ez az okoskodás? Legfeljebb akkor meglepő, ha más korszakok festői szokásaival vetjük össze. Az első perspektivisták közt nem lehettek ritkák a hasonló gondolatok, Piero della Francescához meg különösen illő ez a precíz geometriai kimódoltság. Ne csak a gondosan megszerkesztett festmények sorára gondoljunk; a De corporibus regularibus című írásában a gömböt elemezve utal is rá, hogy bizonyos torzulásban tojásdad forma is gömbként jelenik meg. Elvileg minden festmény előtt, amelyet a reneszánsz perspektivisták festettek, meglelhető ez a kitüntetett pont. Voltak, akik azt ajánlották, hogy egy falat kellene a képek elé húzni, azon egy lukat fúrni, hogy a nézők tényleg csak a megfelelő helyről láthassák a művet. A mai „demokratikusabb” képnézési szokások bizonnyal bosszantanák is a tudós festőket, például Leonardót, aki a Codex

A TOJÁS VOLT ELŐB B

Atlanticus egyik jegyzetében figyelmeztet, hogy az ábrázolat hibásnak tűnhet, ha a néző szeme nem ugyanabban a magasságban és irányban helyezkedik el, mint ahonnan a kép készült. „Kellene tehát készítened egy akkora ablakot, amekkora az arcod, vagy sokkal inkább egy lyukat, amelyen keresztül a tárgyat szemlélni tudod, és ha így teszel, műved kétségtelenül ugyanúgy fog hatni, mint a természet” (249-es fóliáns). A tojássá torzított gömb látványos visszaváltozását, ha használták volna már akkor a szót, bizonyára anamorfózisnak nevezték volna, de csak a 17. században terjedt el a kifejezés. Azt gondoljuk, hogy az oltárkép a feleségnek, Battista Sforzának állít emléket, és tudjuk, hogy annak halála, vagyis 1472 után készült, de vajon mennyivel? Ha bizonyítani szeretnénk (valljuk be, hogy ilyesmi jár a fejünkben), hogy a festmény anamorfikus tojása megelőzte Leonardo rajzait, azokat a bizonyos Codex Atlanticusban talált anamorfikus vázlatokat, amelyeket az írás elején emlegettünk, akkor pontosabban kéne tudnunk a kép korát. Egy szalag, pontosabban egy nem létező szalag segíthet. IV. Eduárd angol király 1474-ben térdszalagrenddel, vagyis az angol királyság legmagasabb elismerésével tüntette ki Federico da Montefeltrót.5 Az oltárképen jól látszik a herceg bal térde, amelyen a rend szabálya szerint a szalagot viselni kellett volna, és jól látszik az is, hogy nincsen rajta szalag. Vagyis a kép 1474 előtt készült. Az, hogy a herceg túlzott szerénységből esetleg lemondott volna a térdszalag felkötéséről, szóba sem jöhet, hiszen szinte egész életét törvénytelen származásának és parvenü megbélyegzettségének ellensúlyozásával töltötte, vagyis nagyon fontos volt neki az angol kitüntetés; olyannyira fontos, hogy az 1475-ben Pedro Berruguete-től rendelt képre (olykor Justus van Gent szerzősége is felmerül) azonnal rá is festtette a térdszalagot, sőt talán éppen azért rendelte meg a spanyol (holland?) festőtől a képet, hogy végre eldicsekedhessen felszalagozott térdkalácsával. 5

A kitüntetésre Mátyás király apósa, I. Ferdinánd nápolyi király terjesztette fel Federicót, arra számítva, hogy a franciák elleni hadi eseményekbe könnyebben bevonható lesz a térdszalagos herceg.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Jacopo de Barbari: Fra Luca Pacioli egy fiatalember társaságában, aki talán maga Albrecht Dürer, 1495

A tojás tehát az első, mármint a quattrocento rögtönzött anamorfózis-párbaját tekintve, bár ismerjük el, a torzulás nem oly túlzó, mint Leonardo csecsemőfeje és szemet ábrázoló rajza esetében. Amiért mégis azt állítjuk, Piero tojása kapcsán lényegesen többről van szó, mint azoknál a képeknél és szobroknál, amelyeknek megváltoztatták az arányait, hogy alulnézetből „jobban nézzenek ki”, az az, hogy itt egy ismert forma, ha tetszik, egy valódi tárgy, a tojás változik át egy másik geometriai formává, a gömbbé, illetve egy másik jelképes tárggyá, a gyönggyé. Hogy tényleg igazgyöngy lett a tojásból, azt a kagyló segít megértetni, amelyben megjelenik, a kagyló, amely épp Piero della Francesca festménye révén válik a quattrocento végének és a cinquecento elejének egyik alapmotívumává.6 A perspektívaügyek mellékszálaként meglepően sokszor kerülnek elő tojásos történetek. Brunelleschi, akit a hagyomány a perspektív ábrázolás „felfedezőjének” tart, nagy és súlyos, „tojásforma” kupolát tervezett a firenzei dóm fölé. Vasari szerint, amikor a városi döntnökök látni akarták az építkezés modelljét, a mester inkább egy tojást mutatott: erősen odaütötte az alját a márványasztalhoz s így meg is állította azt. A többi építész persze morgott, hogy ezt ők is meg tudták volna csinálni, de Filippo csak nevetett: nyilván a tojáskupolát is fel tudtátok volna építeni, ha megmutattam volna a modellt vagy a tervrajzot. Elképesztő, gondolhatták a kollégák, Donatellóhoz hasonlóan, aki egyszer, meglátván egy Brunelleschi által faragott feszületet, a kötényében cipelt összes tojást a földre ejtette. De kanyarodjunk vissza még egy percre Luca Paciolihoz, pontosabban egy Jacopo de Barbarinak tulajdonított festményhez, 6 Botticelli Vénusza ugyanilyen kagylóból „születik” (1486), Mantegna Madonna della Vittoria című oltárképén (amely szintén Sacra conversazione típusú festmény) ugyanilyen kagylóból csüng alá egy korall (1496), Raffaello Galateája épp ilyen kagylócsónakon hajózik (1512), és se szeri, se száma a kagylóhátterű fülkében üldögélő Madonnáknak (Fra Filippo Lippi, Botticelli).

A TOJÁS VOLT ELŐB B

amely a Vasari által becsmérelt Paciolit mutatja. Éppen egy kört rajzol, ami persze perspektivikus rövidülésben valami tojásformának látszik. A festményen, a csuhás barát Pacioli jobbján még egy férfi látszik, szőke hosszú hajú fiatalember, akit Albrecht Dürerrel szoktak azonosítani. Dürer valóban találkozhatott Paciolival, sőt gyaníthatóan ő volt az, akitől „megtanulta a perspektíva titkos tudományát”.7 A „heimlich = titkos” kifejezés, amelyet Dürer használt, szöget üthet a fejünkbe. Jelentheti egyszerűen azt is, hogy nehezen hozzáférhető, még publikálatlan anyaghoz juthatott Pacioli révén, akár arra is gondolhatunk, hogy a perspektívában járatos művészek nem szívesen adták tovább a tudásukat, de még a Vasari-féle vádak is eszünkbe juthatnak: nem azért nevezi-e titkosnak Dürer a perspektívát, mert a Piero della Francesca által összeállított könyvről volt szó, amely illegális úton terjedt. Akárhogy is volt, Dürert is foglalkoztatta a „tojástéma”, és saját geometriai tankönyvében, az Unterweysung der Messungban le is rajzolta, szerinte hogyan kell szerkeszteni. Az első könyv 34-es számmal jelölt ábráján egy szabályos körkúp ferde síkkal történő elmetszését mutatja be. Az ekképpen létrejövő síkidomról gyakran feltételezik, hogy a kúp aljához közelebb eső fele „hasasabb”, fönt pedig „soványabb”, vagyis olyan ovális formáció (a latin ovus = tojás szóból), amelynek csak egyetlen szimmetriatengelye van. Úgy látszik, Dürer is ezt hitte, holott a kúp síkkal történő metszésének ellipszist (vagyis két szimmetriatengelyű síkidomot) 7

Willibald Pirckheimernek küldött levél Velencéből 1506. október 13-án: „…ellovagolok Bolognába, ahol valaki megtanít a perspektíva titkos tudományára.”

Albrecht Dürer: illusztráció A mérés tankönyvéből, 1525

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Albrecht Dürer: illusztráció A mérés tankönyvéből, 1525

kellene eredményeznie. Empirikusan nem lehetett könnyű belátni a számításokkal igazolható szabályt, meg talán a Piero della Francescaféle tojást sem tudta kiverni a fejéből, amiről föltehetően Paciolitól hallott. Persze Dürer tévedéséből okulva nekünk sem árt végiggondolni újra a tojástorzulásunkat. Ha szabályos ellipszist látnánk a Madonna fölött, az jó helyről nézvést, vagyis az Alberti által „látókúpnak” nevezett virtuális alakzat csúcsából gond nélkül tudna körré torzulni. De lehet-e az oválisnak is olyan „pillanata”, amikor szabályos körré válik? A „gyakorlatban”, mint láttuk, igen, elméletileg azonban az ideális kör szabályosságát legföljebb közelítheti a kétdimenziós tojásvonal anamorfikus vetülete. Tévedett volna Piero della Francesca is? Ha a kör projekciójának definitíve helyes ábrázolását akarjuk számonkérni a képen, akkor igen, a festő azonban a térrel foglalkozik, a valóság háromdimenziós terével, még akkor is, ha ennek a térnek csak az illúzióját varázsolja körénk. Piero mester tekintetével azonosulva ovális helyett valódi tojást látunk a boltozatból lógó zsinórra kötve, és a kép terébe belépve és elhaladva addig a pontig, ahová a festő szelíden elvezet, ez a tojás „tárgy” alulnézetbe fordítva tökéletes gömbbé avanzsál.8 A festő utódok közt kétségtelenül Salvador Dalí volt az, aki a legtöbbet foglalkozott a tojással, köztük leginkább a Brera oltárképének tojásával. De vajon megfejtette-e Dalí a Piero-kép titkát? Legkevésbé persze magára Dalíra hagyatkozhatunk, aki szeretett misztifikálni és hivalkodón hirdette: „Dalí sosem érthet meg egy Dalí-képet.” Hát akkor hogyan érthetné meg valaki másét? Ha meg kellene határozni a Dalí-életmű maradandó részét, akkor az az optikai illúziók köre lehetne. Azokat a munkákat kell idesorolnunk, meglepően nagy mennyiségű kész képet és vázlatot, amelyek 8

Csak lábjegyzetben merem leírni, hogy Dürer ellipszisei közt néhány ügyetlenül rajzolt darab is van. A Drezdai oltáron Mária lebegő koronájának alsó íve vagy a Melankólia harangjának nyílása bizony közelebb áll a „tojáshoz” vagy a „szilvamaghoz” (azért mégse mondjunk krumplit), mint a tökéletes ellipszishez.

A TOJÁS VOLT ELŐB B

a perspektivikus ábrázolás kuriózumaival, a különféle torzításokkal, tükrözésekkel, anamorfózisokkal és más vizuális paradoxonokkal, optikai furcsaságokkal végzett kísérleteiből születtek. Sajnos a bulvárhős Dalí máig elhomályosítja a szorgalmas kutatót, aki szinte tudósi igyekezettel ásta be magát az itáliai és a németalföldi művészettörténetbe, részletesen tanulmányozva a reneszánsz elődök perspektívaszerkesztési és torzítási eljárásait, persze nemcsak azért, hogy felhasználja őket, hanem azért is, hogy túllépjen rajtuk. Az optikai illúziók és a perspektívák Dalíja tehát akár meg is fejthette volna Piero titkát. Sok képén megjelenik a tojás és sok szövegében is. Piero festményén látható a reneszánsz festészet legnagyobb rejtélye, írja A mágikus mesterség 50 titka című könyvében, aztán a nagy rejtélyt egy semmitmondó, banális magyarázattal oldja föl: „az ősi népek az ellipszist tartották a természet legtökéletesebb formájának, ezért a tojás jelképe illik a Szűzanyához”. A tojás aztán több Dalí-képen is feltűnik, de egyiken sincs olyan Salvador Dalí: helyzetben, illetve egyiken sem kapcsolódik hozzá olyan utalás, Port Lligat-i amelyből sejthető lenne, hogy észrevette Piero anamorfikus szándé- Madonna, 1949 kát. Dalí tojásos képei közül a Brerai Madonnával való kapcsolat a Port Lligat-i Madonna című festményen a legnyilvánvalóbb. A csukott szemű szűz (aki Gala képében jelenik meg) és a lehajtott fejű gyermek feje fölött egy mozdulatlanul lebegő kagylóról függő tojást festett Dalí. A kagyló a Piero-képhez képest fordítva áll, a forma erotikus jellege és a Botticelli-kép megidézése miatt Mária mellett Vénuszra is asszociálhatunk. A festmény kis mérete miatt szóba sem jöhet az, hogy a tojás mint a kör, illetve mint a gömb anamorfikusan torzított képe jelenne meg. Ez volt egyébként a kommunista szürrealisták által kiközösített és a katolicizmus irányába

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

tapogatózó festő első szentképe, amellyel rögtön Rómába ment, ahol fogadta is XII. Piusz. Hogy a hőn áhított pápai „nihil obstat” kimondatott-e az audiencia során, az bizonytalan, mindenesetre hamarosan elkészült a kép nagyméretű verziója is, amelyen a legjellemzőbb változás, hogy az első kép derűsen kék ege tragikus sötétre változott. A Port Lligat-i Madonna első változatával egy évben, 1949-ben festette Dalí a meztelen Galát ábrázoló Leda Atomica című képét; itt is van egy tojás a kép tengelyében, csak éppen a kép alján, ráadásul el is van törve, a súlytalansági állapotban lebegő tojás árnyéka viszont tökéletes ellipszis. A tojás mitológiai utalás – Léda, miután hattyú képében Zeusz megtermékenyítette, két hattyútojást tojt. Az egyikből Kasztor és Klütaimnésztra, a másikból Pollux és Heléna kelt ki. Mivel az előbbiek halandók voltak, Pollux és Heléna viszont halhatatlan lett, a tragédia eleve bele van kódolva a történetbe. És a Hirosima emlékét idéző képbe is. De vajon miért szerepel és mit jelent a hibátlan árnyék az eltörött tojás alatt? Piero della Francesca anamorfózisának emléke sejlik-e elő? A festmény aranymetszetes szerkezete, mérműves építészeti részletei és az ábrázolt geometriai eszközök sora kétségtelenül terelhetnék ebbe az irányba is a kutakodást. Sajnos azonban Dalí oly sokszor, oly meggondolatlanul és oly különböző tartalmakkal társítva használta szimbólumait, köztük a tojás motívumot, hogy reménytelennek tűnik a pontos magyarázat. A sok nyilvánvaló különbség között, amely Pierro dela Francesca és Salvador Dalí között volt, valószínűleg az a legjelentősebb, hogy Piero egyetlen átgondolatlan vonalat sem húzott, nem akart ab ovo enigmatikus lenni, Dalí viszont, aki elsősorban nem életmű, hanem privát mitológia építésén munkálkodott, gyakran éppen azzal kérkedett, hogy maga sem érti, oly módfelett titokzatos az, amit csinál.

„…NOTH ING BUT CON FU S ION”

Elismerem, hogy a cím némi magyarázatra szorul, akár zavarosnak is nevezhető, és a magyar fordítás (…csak zűrzavar, semmi más) sem igazán segít a dolgozat témájának megsejtésében. Az idézett szavak Shakespeare II. Richárd című drámájából valók: “For sorrow’s eye, glazed with blinding tears, Divides one thing entire to many objects; Like perspectives, which rightly gazed upon Show nothing but confusion, eyed awry Distinguish form...” Perspektíva, sőt többes számban: perspektívák – írja Shakespeare. Akkoriban a többi új keletű, teret nyitogató festészeti eljárással együtt egyszerűen „perspektíváknak” nevezték az anamorfózisokat, vagyis azokat a képeket, amelyeket szokatlan módon kell szemügyre venni, mert különben értelmetlen, torz formációt mutatnak csupán. Az anamorfózis legjellemzőbb válfajai az úgynevezett optikai – vagy más néven perspektivikus – anamorfózisok, amelyeknél csak a megfelelő látószöget kell megtalálni, a tükrös vagy katoptrikus anamorfózisok, amelyeknél általában egy tükörhenger, esetleg tükörgúla, fedi fel a kép titkát, és a dioptrikus anamorfózisok, amelyeknél egy speciális, sokszögűre csiszolt lencse vagy tükörtárgy hozza össze az elrejtett képet sok összefüggéstelennek tűnő részletből. Az anamorfózis kifejezést Shakespeare idejében még nem alkalmazták ezekre a jelenségekre; fél évszázaddal később, 1650-ben megjelent Magia Universalis című

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

könyvében egy Gaspar Schott nevű német jezsuita használta először a görög ana- (vissza-) és morphosis (változás) szavakból alkotott kifejezést. A mai fordításban már félrevezető lenne a túl általános perspektíva szó, ezért az anamorf ábra kifejezést használtam. „A könnyben ázó bús szem az egészt részekre törten tükrözi, ahogy anamorf ábra szemből nézve csak zavaros kép, de ferdén s messziről értelme lesz…” Shakespeare 1595 táján írta a darabot és azt föltételezte, hogy a londoni közönség könnyebben megért majd egy bonyolult lelki jelenséget, ha hasonlatként az akkor már nyilván közismert „perspektívát”, vagyis az optikai anamorfózist hívja segítségül. A szemszöggel, a nézőponttal kapcsolatos kérdések s az optikai és a perspektivikus hatások egyébként sokszor és sokféle módon bukkannak fel Shakespeare drámáiban. Idézzük föl például a Troilus és Cressidából a lelepleződési nagyjelenetet.1 A voyeur konstrukció szcenikai megvalósítása is bravúros feladat lehetett: Cressida és Diomedes együttlétét nézi Troilus, Troilust Ulysses, Ulyssest Thersites, őt pedig, illetve a mindegyik szereplőt tartalmazó komplikált perspektívahálózatot figyeli a nézőtér – a nézők, akik ugyebár egymást is figyelik, s aligha szakadunk messze a shakespeare-i szándéktól, ha úgy folytatjuk a sort, hogy persze a nézők, mi mindenkori nézők is, tárgyai vagyunk valami nehezen ábrázolható, de könnyen megsejthető Big Brother-i megfigyelésszisztémának. Vajon honnan ismerte Shakespeare az anamorfózist, és vajon miért hitte, hogy a londoni nézők is ismerik azt? 1533-ban Londonban festette ifj. Hans Holbein Követek című képét, amelyet máig a leghíresebb anamorfózist használó festményként tartunk számon. 1

5. felvonás, 2. jelenet.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

A kép két életnagyságú férfit ábrázol, I. Ferenc francia király Londonba akkreditált követeit, Jean de Dinteville-t és Georges de Selve-t,2 illetve egy elnyújtott, amorf formát, amely látszólag értelmetlenül uralja a kép alsó negyedét. A különös részlet akkor válik értelmessé, ha nem a szokásos módon nézzük a képet, hanem lapos szög alól, vagyis ahogyan Shakespeare ajánlja: „ferdén s messziről”. Ekkor egy emberi koponya képét látjuk meg, amely szintén természetes méretben, azaz éppen „életnagyságban” tündököl. Bár a képet még ugyanabban az

évben hazavitte a megrendelő, Jean de Dinteville egy vidéki francia városkában, Polisyben lévő kastélyába, mégis híressé vált a kép és a megoldás is, amit a német festő használt. Valószínűleg Holbein érdeke is az volt, hogy sokan megismerjék a művet, mert angliai áttelepülése óta ez volt a legfontosabb képe, amelyet talán referenciamunkának is szánt az oly hőn áhított udvari festővé válás során. A Holbein-utánzók terjesztették el a „ferdén nézendő kép” módszerét Anglia-szerte, maga Holbein azonban már nem festett több anamorfózist.3 Ha az anamorfózis útját akarjuk követni Holbeintől Shakespeare-ig, az első állomás egy William Scrots nevű, Angliába települt flamand festő,4 aki Holbein halála után három évvel lépett VIII. Henrik szolgálatába. 2 A személyeket Mary F. S. Hervey azonosította Holbein’s Ambassadors: The Picture and the Men című könyvében (London, 1900). 3 Voltaképpen Holbein korábbi művei közt sincs anamorfózis, bár szellemükben közel állhattak a Követek perspektívajátékához azok az 1520 táján épült festett homlokzatú emeletes házak Luzernben és Bázelben – előbbiben a „Hertensteinhaus”, utóbbiban a „Haus zum Tanz” –, amelyeknek falán, legalábbis egy bizonyos szögből nézve, a téri mélység illúzióját tudta elhitetni a festő. Sajnos az épületek már nincsenek meg, csak a tervekből és a rekonstrukciós vázlatokból lehet a látszatarchitektúrákra következtetni. 4 Aktív 1537 és 1553 között.

William Scrots: VI. Edward, 1546

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Az illető Guillim (vagy Guilhemus) Scrots néven Magyarországi Máriának, Németalföld kormányzójának volt udvari festője, 1546-ban szegődött Londonba, és Henrik fiáról, a későbbi VI. Edwardról festett portréja, amely most a National Gallery portrégalériájában lóg,5 nemcsak az anamorfikus torzítás használatában utal Holbeinre, hanem a királyfi arcképét is egy Holbein-portré nyomán fogalmazta meg. Holbein többször is lefestette a trónörököst – utoljára éppen úgy, ahogy

Az anamorfikus torzítás szerkesztése, rézkarc, 390 x 550 mm, 1998

a ferdén nézett Scrots-képen látszik, medalionba foglaltan és profilból ábrázolva.6 Alighanem a Scrots-kép háttere eredetileg sötét volt, később, talán a század vége felé, egy tájképet applikáltak a fej elnyújtott oválja köré, „kétnézetűvé” változtatván a festményt, kielégítendő azokat a műélvezőket is, akik inkább a képek hagyományos, szemből történő nézegetésében leltek örömöt. A következő festőt már I. Erzsébet nevezte ki udvari miniatúristájává, ő Nicholas Hilliard (1537–1619), 5

A festmény még a Whitehallban függött abban az időben, amikor Shakespeare társulata is játszott a palotában (1591–92). 6 1543, New York, Metropolitan Múzeum.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

akinek bár anamorfózisa nem maradt fenn, egy korabeli leltárkönyvi leírásból mégis sejthető, hogy foglalkozott ilyesmivel: “A table on the conyng pspective of death and a woman, done by Hilliarde” (Hilliard fortélyos perspektívájú táblaképe a halálról és egy nőről). A szövegből nem világos, hogy a perspektivikus torzítás mindkét szereplőre vonatkozott-e, vagy csak a halálra; ha az utóbbi megoldást választjuk, akkor gyanítható, hogy a halál fortélyos perspektívával ábrázolt képe

Anamorfózis oszlopfővel I., rézkarc, 390 x 550 mm, 1994 7

nem volt egyéb, mint a Holbein-féle koponyatorzítás átvétele. Holbein igen erős hatással lehetett Hilliard-ra, aki a The Arte of Limning című írásában (1600 körül) így fogalmaz: “Holbein’s manner of limning I have ever imitated, and hold it for the best” (Mindig Holbein festői módszerét utánoztam, azt tartottam a legjobbnak). Nos, ez az anamorfózissal hírbe hozott érzékeny miniátor, Nicholas Hilliard már kapcsolatban állt, talán barátságban is volt Shakespearerel, sőt egyik legszebb festményéről, a Kalapos, csipkegalléros férfi című 7

A Lord Lumley Gyűjtemény 1590-ben készült leltárában tétetik említés a fortélyos perspektívával operáló Hilliard-tábláról.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

tenyérnyi méretű portréminiatúráról azt gyanítják, hogy magát az ifjú drámaköltőt ábrázolja.8 Valószínű, hogy Shakespeare Hilliard révén ismerkedett meg az anamorfikus ábrázolással, vagy ha már volt róla fogalma korábban is, hát tudását Hilliard mellett tökéletesítette, akivel egy ideig szomszédok is voltak. Az elveszett Hilliard-anamorfózis kapcsán úgy véltük, hogy csak az egyik figura, a halált jelképező koponya volt torzított, a másik szabályos, frontális nézetű alakzat maradt. Elképzelhető azonban olyan változat is, amely egy nőt ábrázol, ha az egyik irányból nézzük, és egy koponyát látunk, ha a másik oldalról vesszük azt szemügyre. Technikailag ez úgy oldható meg, hogy a két hagyományosan megfestett képet függőleges csíkokra szeljük, majd egy harmonikaszerű alaplapon fölváltva rögzítjük ezeket a csíkokat úgy, hogy az egyik irányból csak az egyik, a másik irányból pedig csak a másik ábrázolat jelenjék meg.9 Van is egy ilyen kép Edinburghban Stuart Máriáról, aki halálfejjé változik, akár egy lassú filmbéli áttűnésen, ha elhaladunk a kép előtt.10 Tabula scalata, így nevezi a művészettörténet ezeket a különös, lépcsőzetes képeket, amelyeknél a néző mozgása fontos szerepet kap, vagy ha jobban tetszik, az idő dimenziója meghatározó szerepet játszik.11 A művész, aki a skóciai képet festette – föltehetően nem sokkal Stuart Mária fővétele után –, ismeretlen, és kvalitásai nem 8 A titokzatos, gazdátlanul lebegő kéz és a kép nehezen értelmezhető latin felirata (Attici amoris ergo = Attikai szerelemért? Atticus iránti szerelemért? Atticus szerelméért?) talán a „görög szerelemre” (férfiak közötti szerelem) utal. 9 Allan Shickman “Turning Pictures” in Shakespeare’s England (Art Bulletin, Vol. 59, No. 1.) című írásában azt állítja, hogy a II. Richárdból vett idézet (Divides one thing entire to many objects…) ezekre a harmonikaszerűen összerakott képekre utal. Szerinte a Shakespeare-nél gyakran előforduló képi átfordulások mögött is ezt a fajta anamorfikus képtípust kell keresni. “Compare her face with some that I shall show, / and I will make thee think thy swan a crow.” (Mérd csak hozzájuk az arcot s a fejet, / hogy hattyúdban a varjat észrevedd!) (Romeo és Júlia, I. 2.), “Though he be painted one way like a Gorgon, / The other way’s a Mars.” (Egyfelől jóllehet, Gorgóként van festve, / másfelől Marsnak.) (Antonius és Kleopátra, II. 5.). 10 Angol festő: Mária, a skótok királynője, 1587 után, Scottish National Portrait Gallery. 11 A Duchamp által a „Zöld doboz” tervei, illetve magyarázatai közt említett „Wilson–Lincolnszisztéma” ugyancsak egy tabula scalata szerű képi áttűnés volt. Az amerikai elnökök arcmását használó játékszerből kiindulva a negyedik dimenziót akarta megjeleníteni.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

Anamorfózis oszlopfővel II., rézkarc, tükörhenger, 395 x 550 mm, 120 x 70 mm, 1994

mérhetőek Hilliard-éhoz és természetesen Holbeinéhez sem, a téma és a technika azonban kétségtelenné teszi a Követek hatását, sőt azt is megkockáztatnám, a Követek politikumának értését is. Úgy vélem, ugyanez a hatás érződik egy különös, kétoldalas tükörhengeres anamorfózison is, amely ugyan egy emberöltővel később készült, mégis érdemes felidézni. Tulajdonképpen egyetlen fatábla két megfestett oldaláról van szó: egyik oldalán II. Károly angol király arcmása jelenik meg a tükörhengerben, ha azt a tábla közepére festett országalmára állítjuk, a másik oldalon viszont egy torzítatlan koponya van az amorf festmény középpontjában, erre a koponyára szintén rá lehet illeszteni a tükröt, hogy abban megjelenjék, azaz mintegy föltámadjon a szintén Stuart származású király: a lecsapott fejű I. Károly.12 A tábla túlsó felére festett, illetve a tükörhenger alatt elrejtett koponya nem volt ritkaság abban az időben. Sok 16. és 17. századi észak-európai festmény hátoldalán, a láthatatlan tartományban ott van titkos fenyegetésként 12

Ismeretlen angliai festő munkája, 410 x 500 mm, Stockholm, Nemzeti Múzeum.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

egy-egy koponyaábrázolás; eszünkbe sem jut, miközben a képtárakban a festmény innenső oldalában gyönyörködünk. Ott van például a Louvre-ban Jan Gossaert 1517-es Carondelet-diptichonjának hátoldalán (azaz a „bezárt” képen), meg az otterlooi Rijksmuseumban, az idősebb Bartholomeus Bruyn 1524-es Jane-Loyse Tissier-t ábrázoló képmásának túlfelén. Vagyis az egyik oldalról élet, a másik oldalról halál – gyakorlatilag ugyanígy működik a Követek is, ahonnan az „életre”, a szereplők világára látunk, onnan nem látszik a koponya, abból a csak körülményesen megkereshető nézőpontból pedig, ahonnan a „halál” jelenik meg, onnan már nem érzékelhető az élők birodalma. Ahogyan itt, az Ernst Múzeumban rendezett kiállításomon láthatják, Shakespeare és az anamorfikus ábrázolás kapcsolatára én is megpróbáltam utalni. Maga a tárlat címe13 egy plakát, amelyet eredetileg a Viktória és Albert Múzeum megbízására egy ottani kiállításhoz készítettem,14 egy grafika, ami együtt ábrázolja a Swan Színház Johannes de Witt által megörökített képét és az író arcmását,15 illetve egy két nézőpontú hosszú kép tartozik ebbe a sorba. Ezzel az utóbbival tulajdonképpen azt a II. Richárdból idézett mondatot akartam cáfolni, amellyel ezt az előadást kezdtem: „csak zűrzavar, semmi más”. Olyan képet próbáltam konstruálni, William Shakespeare, amely a hagyományos nézőpontból is értelmes, onnan a színház képe plakátterv, tollrajz, látszik, és egy nagyon meredek nézőpontból is működik (a kiállításon 400 x 300 mm, 1999 a padlóra ragasztott nyíl segít meglelni ezt a szokatlan irányt), ebből a szemszögből pedig az író arcát ismerhetjük fel.16 Amikor az anamorfózisok érdekesebbé tételén töprengek, akkor általában éppen azt a 13 Felhők Poloniusnak, Orosz István retrospektív kiállítása, Budapest, Ernst Múzeum, 2006. augusztus 16. – szeptember 17. 14 The Power of the Poster, London, Viktória és Albert Múzeum, 1998. 15 Shakespeare színháza, rézkarc, 1994. 16 Shakespeare színháza, 1998, 1000 x 360 mm, akvarellel színezett tusrajz. A rajz nyomán egy kisebb méretű heliogravürt is készítettem.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

kettős hatást akarom elérni, hogy az alapábra és a különleges nézőpontból megjelenő kép is értelmes legyen, sőt éppen e két kép jelentésének a kapcsolata, logikai öszszefüggése adjon tartalmat a munkáknak. Természetesen ezt a technikát nem csak a perspektivikus anamorfózisok esetében próbáltam ki. Kísérleteztem a kettős jelentésű tükrös anamorfózisokkal is. Ilyen például az a Hatteras kapitányhoz rajzolt illusztráció, amely sarkvidéki sziklás tájat és hajóroncsot ábrázol, de úgy, olyan elrendezésben, hogy ha a kép egy kitüntetett pontjára, a középpontban alászálló napkorongra egy tükröződő henger kerül, akkor az iménti elemek a könyv írójának, Verne Gyulának az arcképévé állnak össze a tükör palástján.17 Hasonló módszerrel készült az Önarckép Alberttel című kép is, amelynek kétdimenziós körtükrére egy háromdimenziós tükörhengert téve (az első egy rajzolt tükör, amely az asztalomat ábrázoló kép közepén áll, a második pedig egy valódi tükörtárgy) Albert Einstein portréja jelenik meg, a tériség illúziója miatt azt is mondhatnánk, Önarckép Alberttel, hogy szinte „két és fél dimenziós” hatást keltve.18 Vajon meg- rézkarc, tükörhenger, próbálkoztak-e mások is hasonlóval? Az, hogy az anamorfózisok, 458 x 585 mm, legalábbis a szög alól nézendő vagy perspektivikus anamorfózisok 120 x 70 mm, esetén mindkét nézetnek legyen értelme, nem volt ugyan gyakori, 2002 de éppenséggel nem is volt példa nélkül való sem. Holbein kortársa

17 18

Verne Gyula-anamorfózis, 1983. Önarckép Alberttel, 2002.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Erhard Schön: Négy uralkodó anamorfikus portréja, 1533 körül

és honfitársa, a Nürnbergből származó fametsző, Erhard Schön19 több ilyen képet készített. (Mi magyarok onnan ismerhetjük Schönt, hogy az egyik első nagyjából hitelesnek tartott Buda-látkép az ő nevéhez fűződik: egy fametszet az 1541-es csatáról a török és a császári seregek közt, amely arról döntött – Arany János szavaival –, hogy „Boldogasszony temploma keresztjén / török zászló lengjen, vagy keresztyén”. Politikai nézőpont vagy történelmi szemszög kérdése, melyik lesz vagy lett volna a jobb a honnak; ha belegondolunk, igencsak anamorfikus szituáció.) A történelem, illetve a politika adja a témáját Schön legismertebb anamorfózisának – vagy ahogyan nevezték, vexierbildjének, azaz találósképének – is.20 1533 körül készült a meglehetősen nagy fametszet, amely négy egymás fölé helyezett elnyújtott trapézból áll. Különös arabeszkszerű vonalak, értelmetlennek tetsző kalligráfiák között apró városképek, tájrészletek tűnnek elő, szelíden csatázgató lovas és gyalogos hadakkal, parthoz közelítő gályával, a háborúk aranykorának 19

Erhard Schön (1491–1542) a kor egyik legtermékenyebb grafikusa volt, 200 önálló fametszet mellett 116 könyvhöz 1200 illusztrációt készített. Három nagyméretű anamorfózisáról tudunk. 1538-ban Nürnbergben jelent meg Unterweisung der Proportion című könyve, amelyben a perspektíva furcsaságai szintén szóba kerültek. 20 Erhard Schön: Rejtvénykép V. Károly, Ausztriai Ferdinánd, VII. Kelemen és I. Ferenc portréjával, fametszet, 440 x 750 mm, 1533 körül.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

idilli, békés képeivel. Ha azonban a trapézok legrövidebb oldala felől, vagyis nézőpontunkat folyamatosan cserélgetve: balról, jobbról, megint balról és újra jobbról veszszük szemügyre a metszetet, akkor összezsugorodnak és eltűnnek az iménti zsánerek, s a négy rajzolatban a korszak nagy uralkodóit véljük felismerni. Legfelül Habsburg V. Károlyt, alatta öccsét, V. Ferdinándot, akit mi I. Ferdinánd magyar királyként (első Habsburgunkként) tartunk számon, aztán VII. Kelement, az utolsó reneszánsz pápát és legalul a francia I. Ferenc királyt. Olyan, akár egy politikai plakát, vélhetnénk, sőt, ahogyan az egy plakáttól joggal várható el, hogy tudniillik „naprakésznek” illik lennie, arra Schön is ügyelt, és 1534-ben, amikor VII. Kelemen meghalt, akkor a nyomódúcot szétszerelve gyorsan az új pápa, III. Pál képét illesztette Kelemen helyére. Schön anamorfikus metszetei közt a pajzán, sőt a kifejezetten obszcén témák sem voltak ritkák, ami természetesen következett a műfaj játékos, elrejtő-megmutató természetéből, de talán a jó barát suszter-mesterdalnok Hans Sachs hatása is érződik rajtuk. Grobianizmus – mondják a szabad szájú korra, amelyben alig-alig válogattak a durvánál durvább kifejezések közt. Még szerencse, hogy Schön ezek egy részét a „vexierbildek” homályába utalta. Leghírhedtebb anamorfózisának címe: Aus, du alter Tor, vagyis Kifelé, vén bolond! A hosszú metszet bal oldali negyedét egy torzítás nélküli ábra foglalja el: szemérmesen összesimuló pár egy baldachinos ágy szélén üldögélve, a további háromnegyed rész: vadászjelenet, szarvast hajtó kutyafalka, folyón átkelő ladik. Ezek a részletek, illetve a köztük feltűnő, értelmetlen vonalak és foltok változnak át a szerelmi légyott kendőzetlenül feltárt végkifejletévé, ha a képet megdöntve, meredek látószög alól vesszük szemügyre.

Erhard Schön anamorfikus képei jobb és bal oldalról nézvést

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A fametszetes, tehát a kereskedelmi forgalomra szánt vexierbild nyomatokat sokan ismerhették, akár még Londonba is elkerülhettek. Van azonban egy felfejthetőbb fonal, amellyel visszajuthatunk Holbeinhez és a Követekhez. A nürnbergi Erhard Schön Albrecht Dürernek volt tanítványa, majd munkatársa, Dürer, aki maga is kedvelte a képbe rejtett másodjelentéseket,21 levelezésben állt Nicolaus Kratzerrel, VIII. Henrik udvari csillagászával, Kratzer pedig Holbein jó barátja volt, sőt a Követek című kép asztrológiai vonatkozásait minden bizonnyal ő dolgozta ki. John North asztronómus A követek titka című könyve részletesen elemzi ezeket a csillagtani vonatkozásokat.22 Kratzer mellett a másik két személy, akik Holbein munkáját segítették, nem voltak mások, mint a kép főszereplői, Jean de Dinteville, a humanista megrendelő és barátja, Georges de Selve, az ifjú püspök. Ők négyen dugták össze a fejüket, hogy kigondolják a 16. század egyik Erhard Schön: legbonyolultabb szimbolikájú festményének rejtett üzenetét. Ennek a Albrecht Dürer, bizonyos üzenetnek a megfejtése igencsak megosztja az elemzőket. 1527 Legtöbben a memento mori figyelmeztetést veszik észre. (Emlékezz a halálra – ez volt a megrendelő Jean de Dinteville jelmondata.) Vannak, akik moralizáló vanitasképként a tudományok és művészetek evilági

21 A „nézőpontok” és a képi rejtvények gyakran foglalkoztatták Dürert. Több munkáján (pl. az Arco városkát ábrázoló akvarelljén) rejtett arcképeket találunk: tájból, hegyekből, sziklákból formálódó portrékat. A kiállításon szereplő egyik rézkarcommal éppen ezt a kevéssé ismert Dürert szerettem volna megidézni (Dürer az erdőben, 1988). Egy másik Dürerrel kapcsolatos projektben a Melankólia poliéderén felsejlő ábrával foglalkoztam: a tónusok elemzése során egy koponya rajzát sikerült kibontanom, tehát tartalmi kapcsolatot is találtam a Követek felé. 22 John North: The Ambassadors’ Secret: Holbein and the World of the Renaissance, 2002, Hambledon és London. A könyv magyarul A követek titka címmel a Typotex Kiadónál jelent meg 2005-ben. A könyvről szóló recenzióban már érintettem a témát (O. I.: A követek titka. Új Művészet, 2005. július).

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

hiúsága és a hitbéli mélység közti ellentétet hangsúlyozzák. Mások a reneszánsz kultúrának, a nagy felfedezések és feltalálások korának apoteózisát látják meg a festményben. Az alaposabb elemzők azonban az általánosságok mellett konkrétabb tartalmi megközelítésekkel is előállnak. Már Mary F. S. Hervey, az első elemző fölvetette, hogy az egyházszakadás allegóriájaként is értelmezhető a festmény. John North még egyértelműbben fogalmaz: Holbein képének tárgya maga a vallás. Ugyanő a négyzet alakú kép és a horoszkópnégyzet formai azonosságából asztrológiai következtetéseket von le. James BissellThomas szerint viszont az Agrippa-féle számnégyzet, illetve az ebből következő számmisztikai összefüggések képezik a Követek kompozíciójának alapját. Derek Wilson, Susan Foister és Mark Calderwood aktuálpolitikai üzeneteket is meglát a festményen. Érdekes Jurgis Baltrušaitis fölvetése is, mely szerint az anamorfikus koponya a képen nem egyéb, mint a festő szignója. Üreges csont németül, Holbein anyanyelvén annyit tesz: hohl Bein. Szemünk szöge című írásomban magam is megkíséreltem új nézőpontból értelmezni a Követeket. Összehasonlítottam más Dinteville-ábrázolásokkal, illetve egy szintén a polisyi kastélyba készült, ám nyilvánvalóan hamis Holbein-szignóval ellátott képpel23 és fölvetettem azt a sejtésemet, hogy a Követek tulajdonképpen a házassági képek egy különös fajtája, Jean Dinteville és Georges de Selve homoszexuális kapcsolatának dokumentuma, amelyen a koponya a „holtomiglan-holtodiglan” képi megjelenítése. Az Ernst Múzeumban rendezett kiállításon szereplő másik perspektivikus anamorfózisomat (a Shakespeare Színház párdarabját) Jean de Dinteville emlékére rajzoltam. A kép alcíme egy idézet, amely egy Londonból írt leveléből való:24 „Én vagyok minden idők legmelankolikusabb, legfáradtabb és legunalmasabb követe.” A képen a festményről idézetként

Ismeretlen németalföldi vagy francia festő: Áron és Mózes a fáraó előtt, a Dinteville család allegóriája, 1765 x 1927 mm, 1537 (?), New York, Metropolitan Múzeum. 24 A levelet, amelyből idéztem, fivéréhez, Auxerre püspökéhez írta Jean de Dinteville 1533 májusában: “Je suis le plus melancolique fasche et fascheux ambassadeur que vistez oncques.”

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Koponya-anamorfózis, tusrajz, 400 x 500 mm, tükörhenger, 120 x 70 mm, 1995 körül

átvett tárgyak keverednek a saját rajzasztalomról odakerült rendetlenséggel. Ha ezt a jelképes csendéletet egy kijelölt ponthoz tartozó meredek nézőpont alól veszi szemügyre a látogató, akkor a francia követ arcmását látja meg. Ha az ember hosszú ideig foglalkozik egy képpel és a kép szereplőivel – beismerem, hogy elég lassan dolgozom, tehát hosszú időt töltöttem el Holbein és Dinteville spirituális társaságában –, akkor az eredeti képet is át- meg átértelmezi néhányszor. Engedjék meg, hogy néhány ilyen értelmezési kísérletre legalább utaljak. Más írásokban részletesebb magyarázatokkal is előhozakodtam már. A Követek című kép anamorfózisát – legalábbis ha a szakértők ajánlását követjük – úgy kell nézni, hogy a kép jobb oldala mellé állva ferdén lefelé tekintünk. A National Galleryben is úgy állították ki a képet, hogy ebből az irányból, jobbról és felülről kereshető meg a legkevesebb kényelmetlenség árán a koponya. Csakhogy van egy másik nézőpont is: balról és alulról. A festmény reprodukcióin könnyűszerrel ellenőrizhetjük, a valóságban körülményesebb lenne, hiszen le kellene feküdnünk a padlóra. Van azonban olyan helyzet is, például egy lépcső melletti fal, ahonnan a balról-alulról szemszög is tökéletesen működne. Egy másik merész feltételezés (nem is nagyon találtam olyan szakértőt, aki elfogadta vagy legalább mérlegelte volna) az, hogy a koponya később került a képre. A kétalakos festmény az anamorfózis nélkül sem „dőlne össze”, ráadásul a koponyával a padló egy olyan részletét tüntette el a festő, egy jelképesnek szánt hexagramot, amelynek szerepe lehetett az eredeti ikonográfiában. Persze, ha beigazolódna a sejtésem, ha valóban később került volna az anamorfózis a képre, akkor azt sem lehetne kizárni, hogy nem is Holbeintől, hanem más festőtől származik. Sejtés a következő is, legföljebb hipotézisnek hívható, hiszen a „bizonyítékaim” igencsak közvetettek, viszont ha igaz lenne, oly

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

szép kontinuitás bontakozna elő, hogy mégsem tudom elhallgatni: az anamorfikus koponya festője Leonardo kéziratának, illetve vázlatainak ismeretében dolgozott.25 Itt, az Ernst Múzeum kiállításán, nemcsak a kiállított képek és tárgyak, de a segédeszközök, a parkettán kijelölt pontok és a munkák felé mutató nyilak is mind játékos, tudóskodó utalások a régi perspektivisták ajánlásaira. Amikor a tárlat anyagát összeválogattam, azokat a munkáimat részesítettem előnyben, amelyek illeszkednek ehhez a komolykodó attitűdhöz. Idézetek, utalások, parafrázisok révén idéznek meg régi mestereket és eljárásokat. Olykor nem is csak a régieket. Marcel Duchamp, akinek a köpönyegéből kibújt a modern művészet – a Gogol kapcsán elhíresült mondást használom inkább, mert mégis furcsa lenne, ha egy piszoárból bújt volna elő –, szóval Duchamp legfontosabb művei maguk is anamorfózisok, vagy az anamorfikus ábrázolás parafrázisai. Fő művének, a Nagy üvegnek26 a matériája egyértelmű utalás az első perspektivistákra, akik a képet a látógúla üveglappal történő elmetszéseként interpretálták, utolsó műve, az Adva van27pedig a nevezetes hoogstraateni perspektívadobozoknak28 életnagyságú peepshow-vá növelt változata. Nem ennyire nyilvánvaló, hogy a sokak által blöffnek tartott ready-made-jeit valójában egy-egy négydimenziós objektum három dimenzióban testet öltő anamorfikus vetületeként interpretálta Duchamp. Amikor az anamorfózisok szerkesztéséhez szükséges geometriai alapokat megtanultam, azt egy JeanFrançois Niceron nevű francia minimita szerzetes könyvéből lestem el. 25 Az anamorfikus koponya szemrevételezéséhez választható különböző nézőpontokról, a később és talán nem is Holbein által festett anamorfózisról, illetve perspektivikus (feltehetően anamorfikus) torzításról szóló Leonardo-kéziratokról szóló részletesebb magyarázat a Koponya szempontjai című írásban olvasható. 26 A menyasszonyt agglegényei vetkőztetik, sőt. A Nagy üveg, 1915–23, Philadelphia, Museum of Art. 27 Adva van… (Étant donnés), 1946–1966, Philadelphia, Museum of Art. 28 Samuel van Hoogstraten: Holland szobabelső, Perspektívakabinet, 1655 körül, London, National Gallery. A láda belső lapjainak találkozását úgy sikerült összehoznia a festőnek, hogy a kijelölt lyukon át fél szemmel nézve nem vehetők észre a tér dimenzióváltozásai, illetve az anamorfikusan eltorzított felületek. A lyukakon belesők érzése az, hogy folyamatos teret látnak.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Ugyanebből a műből puskázott Marcel Duchamp is. A könyv címe Thaumaturgus opticus.29 vagyis Optikai csodatévő. Niceron könyve alapmű, és az atya, aki rövid életét az anamorfikus ábrázolásnak szentelte, tudós geométerként és gyakorló művészként is jelentős férfiú volt.30 Rendtársai közt egyébként többen is mesterei voltak a geometriának, egyforma lelkesedéssel művelték és magyarázták azt,31 sőt az anamorfóziskészítő barátok kolostorában lakott egy ideig bizonyos Renatus Cartesius, francia nevén René Descartes, az újkori filozófia atyja is. Ha felidézzük híres viaszhasonlatát: hogyan változik meg a tűz közelében a viasz alakja, vagy általánosabban: hogy veszti érvényét az érzékek útján szerzett megismerés, olyan problémához jutunk, amellyel Niceron és társai az anamorfikus torzítás révén nap mint nap szembesültek. 1646-ban, vagyis éppen 360 éve halt meg a krisztusi korba ért tudós-festő. Még ugyanebben az évben tanára és pártfogója, Marin Mersenne megjelentette az életmű összefoglalásának szánt latin nyelvű könyvét, a Thaumaturgus opticust. Mivel a geometriában a 360as szám a legkerekebb, bátran állíthatjuk, hogy fontosabb évfordulóhoz értünk, mintha centenáriumot vagy millenniumot ülnénk. Előadásom appendixét ezért most Jean-François Niceron atya emlékének ajánlom. 29

Jean-François Niceron: Thaumaturgus opticus (Párizs, 1646). A négykötetesre tervezett mű első két része készült csak el, ezt jelentette meg Niceron halálának évében a szerző mentora, Marin Mersenne. A mű közvetlen előzménye volt a francia nyelvű La perspective curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux című, 1638-ban publikált írás. Jean Clair Marcel Duchamp és a perspektivisták tradíciója (1977) című tanulmányában részletesen elemzi Duchamp anamorfikus munkáinak eredetét, illetve a Niceron-könyvek hatását Duchamp-ra (A tér a képzőművészetben, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1980). 30 Fő művét, a Szent János Patmosz szigetén című nagy perspektivikus anamorfózisát kétszer is megfestette, a római Trinita dei Monti kolostorában és Párizsban, a Palace Royale-ban lévő minimita rendházban. Sajnos mindkét freskó megsemmisült az idők során. Rómában a Galleria Nazionale d’Arte Antica viszont őrzi Niceron négy kis tükörhengeres anamorfózisát (Paolai Szent Ferenc; XIII. Lajos egy feszület előtt térdel, fölötte angyal szálldos a király címerével; XIII. Lajos király portréja; Enyelgő szerelmespár). 31 Niceron közvetlen munkatársa volt a szintén a Legkisebb Testvérek Rendjéhez tartozó Emmanuel Maignan (1601-1676), aki Perspectiva Horaria (Párizs, 1648) címmel adott ki könyvet, illetve akinek nagyméretű Paolai Szent Ferencet ábrázoló anamorfózisa ma is látható a római Trinita dei Monti kolostorában. Hasonló érdeklődésű kolléga volt a jezsuita Jean DuBreuil atya (1602-1670) is, akinek La Perspective pratique necessaire a tous peintres (Párizs, 1649) című könyve maradt fenn.

„…NOTH I NG BUT CONFUS ION”

A két jeles francia, Niceron és Duchamp, meglepően hasonlított egymásra külsőleg is,32 ráadásul mindketten nagy kedvelői voltak a nyelvi játékoknak, legfőképpen az anagrammáknak, vagyis azoknak a szövegeknek, amelyek betűi más sorrendbe rakva más értelmű mondatokká rendeződnek. Duchamp lemásolta Niceron atya latin nevét: FRATER IOANNES FRANCISCUS NICERONUS, úgy, ahogy a Thaumaturgus opticus címlapján olvasható, majd a betűket „összekeverte”: RARUS FERIENS TURCAS, AN NON CONFICIES? Vagyis: Mit raktál te össze ezekből a szétszórt törökökből? 33 A különös mondatot csak akkor érthetjük meg, ha a Thaumaturgus opticus francia nyelvű változatának, a La perspective curieusenek egyik ábráját, a 24. táblán található LXIX. számú rajzot is elővesszük. Tizenkét török basa turbános feje látszik a képen. Ha a rafináltan megszerkesztett rajzot egy speciális tükörprizmát tartalmazó csövön át nézzük, azon, amelyet egyébként a könyv előző lapja mutat meg, a ritka dioptrikus anamorfózisok egy gyönyörű példáját látjuk: a törökbasa-szeletekből XIII. Lajos francia király arcmása áll össze. Természetesen én is megpróbáltam anagrammában megjeleníteni, kvázi továbbfordítani Niceronus atya nevét, és a következő mondatra jutottam: E RÁCSOS ARCÚ FÉRFIÚN NINCSEN RONTÁS! A rács természetesen az anamorfikus szerkesztés elengedhetetlen kelléke: a négyzetháló. Minden anamorfikus torzítás első lépcsőfoka, hogy az átalakítani kívánt kép, az adott esetben

32 Jean-François Niceron-ról egyetlen kép maradt ránk, Michel Lasne 1642-es metszete, amely a Thaumaturgus opticusban jelent meg. Keskeny arcú, vékony orrú, rövid hajú férfiú, akinek távolba révedő tekintete ugyanazt a rezignált kívülállást sugározza, mint a Duchamp-ról készített fotók. 33 Legyen inkább így: Egyenként levágva a törököket vajon nem rakod össze?

Michel Lasne: Niceron arcképe a Thaumaturgus opticusban, 1642

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Marcel és Jean-François sakkpartija, tusrajz, 300 x 400 mm, 2004

az arckép, fölé egy négyzetrácsot rajzol a tervező, aztán ezt a négyzetrácsot torzítja tovább, hogy annak deformált elemeibe már torzítva másolhassa át az arc megfelelő részleteit. A rontás szónak pedig két értelme is lehet: maga az elrontott szerkesztés, ami – tapasztalatból mondom – az ilyen aprólékos munkának gyakori velejárója, a másik a gonosz bűbáj, amit sokszor szoktak összefüggésbe hozni a varázsképekkel. Az appendix post scriptjeként készítettem egy angol nyelvű anagrammát is, Marcel Duchamp-ot követve Niceron nevére, bár ez a mondat tartalmilag már inkább magára az anamorfózis műfajára vonatkozik: A FANCY TREASURE IN CIRCUS OF NONSENS’, vagyis témánk, az anamorfózis különleges kincs a képtelenségek cirkuszában.

„ÜZENETEK”

Változatok William Shakespeare szonettjeire Lábjegyzetekkel kísért széljegyzet Katona Szabó Erzsébet és Kodolányi Gyula közös kiállítása mellé

Katona Szabó Erzsébet textilművészt meglehetősen régóta foglalkoztatják a Shakespeare-szonettek képzőművészeti parafrázisai. Magam először 2003-ban, a belgiumi Turnhoutban rendezett közös kiállításunkon találkoztam velük, bár valószínű, hogy már azok sem a sorozat első lapjai voltak. Szép, ha tetszik, posztmodern gondolat, hogy miközben a verseket lemásolja, egy azokat tartalmilag és formailag is értelmező kalligráfiai szövetet alkot, s ennek az optikai szűrőként is felfogható transzparens szövetnek – pszeudotextíliának – az egymásra vetülő szálai közt tekint egymásra a két személyiség, dialógust folytat a megidézett és az idéző. Kodolányi Gyula 2007-ben találkozott először Erzsébet kalligráfiakollázsaival, s miközben, ahogy írja, megfogta e finom, de erőteljes kompozíciók szépsége, töprengeni kezdett azon, tud-e költőként, műfordítóként, anglistaként valami hasonlót művelni a Shakespeareszonettekkel. Nem fordításokat készített, hanem Shakespeare-nek és Katona Szabó Erzsébetnek egyaránt tükröt tartó, a szonettformát is korszerűsítő olvasatokat, olykor az eredeti angol szavait is továbbgörgető rímtelen jambusokat, amelyek, miközben a művek kisugárzását rögzítik, üzenetüket kódolják, saját költői fejlődésében is előrelépést jelentenek.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

„Make thee another self” – „Teremts magadnak másik ént”, idézi a X. szonett sorait, és a nyelvek, illetve személyiségek költői-művészi egymásra csúsztatása kétségtelenül alkalmas az ilyen alteregójelmezben való virtuális megjelenésre és az ötszáz éves üzenetek személyes átkódolására. Méltatnom szükségtelen e két önmagában és egymásra vetítve is erősen megálló izgalmas sorozatot, elemezni pedig, ha képes is lennék, akkor is inkább a műalkotások mindenáron történő értelmezését elvető mallarméi tézist fogadom el, amely szerint egy művet megmagyarázni annyi, mint annak élvezeti értékét nagymértékben csorbítani. Fölhívnám viszont a figyelmüket, hogy esetünkben, mint a sokszorosan összetett posztmodern alkotásoknál általában, a néző-olvasó megfejtései – személyes „nézetei” és olvasatai – szerves részévé válnak a műnek, s talán nem lesz ellenére a kiállítóknak, ha a megnyitón összegyűlt közönség felé fordulva máris megelőlegezem az alkotótársak megszólítást. Valami hasonlóra szeretnék magam is kísérletet tenni, amikor hagyományos megKatona Szabó Erzsébet: nyitó helyett egyetlen Shakespeare-szonett képzőművészeti szemA XXIV. szonett, szögből történő vizsgálatával, rajzolói nézőpontból való értelmezésével, 2003 sőt grafikusi perspektívából megkísérelt újrafordításával egészítem ki a tárlatot. Az iménti kifejezések, a szemszög és a nézőpont kulcsszavak lesznek fejtegetésem során, leginkább azonban a perspektíva szóról fogok beszélni. Egyetlen, ráadásul ritkán idézett Shakespeare-szonettben, a XXIV.-ben fordul elő a perspektíva. Amennyire tudom, ezzel a szonettel az én kérésemre kezdtek el foglalkozni az alkotók, azt szerettem volna ugyanis, hogy mindhármunknak egyformán köze legyen a vershez. Négy fordítását ismerem a XXIV. szonettnek, s azokban a perspektíva szó manapság használt jelentését alkalmazta mindegyik

„ÜZENETE K”

fordító: Szász Károly, aki Győry Vilmossal közösen jegyzi a fordítást, Szabó Lőrinc, Justus Pál és Szabó T. Anna. Mind a négyen a távlat szót választották, a perspektive = távlattan szótári alakból kiindulva. Shakespeare korában azonban mást, vagy mást is jelentett a perspektive kifejezés. A XXIV. szonetten kívül két színdarabban fordul elő, a Vízkeresztben és a II. Richárdban. “One face, one voice, one habit, and two persons, A natural perspective, that is and is not!” (Shakespeare: Twelfth Night, or What You Will, V.1.)

A meglepetten felkiáltó Orsino herceg mondatában, a Vízkereszt zárójelenetében a perspektíva szónak nincs köze a távlattani ábrázoláshoz. Egyfajta optikai illúziót jelent itt a perspektíva, és a magyar fordítások rendre így is értelmezik: Lévay József csalódásnak, Radnóti Miklós és Rónay György káprázatnak fordítja, Nádasdy Ádám pedig ezt írja: csalfa optika.1 A II. Richárdban a királynő képzelgő aggodalmának leírásához használja Bushy, az egyik szereplő a perspektívát, sőt többes számban, a perspektívákat: “Like perspectives, which rightly gaz’d upon, Show nothing but confusion, ey’d awry, Distinguish form ...” (Shakespeare: Richard II., II.2.)

Akkoriban a tér újszerű megnyitásával kísérletező festészeti eljárásokkal együtt egyszerűen „perspektíváknak” nevezték az anamorfózisokat is. Esetünkben az úgynevezett optikai vagy más néven

1 Egy hang, egy arcz, egy öltöny, s két személy: / Természetes csalódás, mely van és nincs. (Vízkereszt vagy a mit akartok, V.1. Fordította: Lévay József). Egy arc, egy hang, egy öltöny, s két személy; / Hisz ez valódi káprázat… van és nincs. (Vízkereszt vagy a mit akartok, V.1. Fordította: Radnóti Miklós és Rónay György). Egy arc, egy hang, egy ruha - s két személy! / Tán a természet csalfa optikája? (Vízkereszt, vagy bánom is én, V.1. Fordította: Nádasdy Ádám).

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

perspektivikus anamorfózisra kell gondolnunk; az ilyen képeknél szemből, ahogy általában a képeket nézegetni szoktuk, értelmetlen ábrát látunk csak, és csupán a megfelelő látószöget megkeresve válik értelmessé a kép. Az idézet második sora alapján, amely szerint a ferdén nézendő kép ráadásul részekre is van tördelve, az úgynevezett lépcsős kép is eszünkbe juthat, amely meglehetősen elterjedt ábrázolási technika volt akkoriban.2 Az anamorfózis terminus technicust Shakespeare idejében még nem alkalmazták ezekre a jelenségekre (fél évszázaddal később, 1650-ben megjelent Magia Universalis című könyvében Gaspar Schott írta le először), a mai fordításban viszont már félrevezető lenne a túl általános perspektíva szó, ezért az anamorf ábra kifejezést használtam.3 „...anamorf ábra szemből nézve csak zavaros kép, de ferdén s messziről értelme lesz…” Shakespeare 1595 körül írta a II. Richárdot, és azt föltételezte, hogy színházainak a közönsége könnyebben megért majd egy bonyolult lelki jelenséget, ha hasonlatként az akkor már nyilván közismert „perspektívát”, vagyis az optikai anamorfózist hívja segítségül. A technikát 1533-ban Holbein hozta Angliába és jól nyomon követhető, hogyan terjedt el a század végére. 1533-ban Londonban festette ifj. Hans Holbein a Követek című képet s rajta azt a torz formát, amelyet máig a leghíresebb anamorfózisként tartanak számon. A különös részlet akkor válik értelmessé, ha nem a szokásos módon nézzük, hanem lapos szög alól, vagyis ahogyan Shakespeare ajánlja: „ferdén s messziről”. Ekkor egy emberi koponya képe jelenik meg. Bár a festményt 2

Tabula scalata volt a képtípus neve, a „Nothing but confusion...”című részben már esett szó róla. 3 A magyar fordítások többnyire elkerülik a perspektíva szót. Spiró György: „A kép a ferde szögből csupa káosz, máshonnét nézve formás”; Somlyó György: „Mint távlat kép, mely szemből nézve csak merő zavar, de messziről azonnal alakot ölt”; Szász Károly: „Mint olyan kép, mely szembe nézve csak zavart mutat, oldalról nézve már alakja van”.

„ÜZENETE K”

még ugyanabban az évben hazavitte Franciaországba a megrendelő Jean de Dinteville (az egyik követ), mégis híressé vált a kép és a megoldás is, amit a német festő használt. Valószínűleg Holbein érdeke is az volt, hogy sokan megismerjék a művet, mert angliai áttelepülése óta ez volt a legfontosabb képe, amelyet talán referenciamunkának is szánt az oly hőn áhított udvari festővé válás útján. A Holbein-utánzók terjesztették el a „ferdén nézendő kép” módszerét Anglia-szerte, maga Holbein azonban nem festett több anamorfózist. Ha az anamorfózis útját akarjuk követni Holbeintől Shakespeare-ig, az első állomás egy William Scrots nevű flamand, aki Holbein halála után három évvel lett VIII. Henrik udvari festője. Henrik fiáról, VI. Edwardról festett portréja, amely most a National Gallery portrégalériájában függ, nemcsak az anamorfikus torzítás használatában utal Holbeinre, hanem a királyfi arcképét is egy Holbein-portré nyomán fogalmazta meg. A következő festőt már I. Erzsébet nevezte ki udvari miniatúristájává, ő Nicholas Hilliard (1537–1619), akinek bár anamorfózisa nem maradt fenn, egy korabeli leltárkönyv alapján, amelyben említés tétetik egy fortélyos perspektívájú táblaképről, mégis sejthető, hogy foglalkozott ilyesmivel. Nos, ez az érzékeny miniátor már kapcsolatban állt, talán barátságban is volt Shakespeare-rel, sőt egyik legszebb és legtitokzatosabb festményéről (Kalapos férfi egy felhőből lenyúló kezet fog meg, 1588) azt gyanítják, hogy magát az ifjú drámaköltőt ábrázolja. Föltehető, hogy Shakespeare Hilliard révén ismerkedett meg az anamorfikus ábrázolással, de az sem kizárt, hogy Hilliard sem kellett ahhoz, hogy értesüljön róla. Ha a II. Richárdban már különösebb magyarázkodás nélkül hivatkozik az anamorfikus torzulásra, akkor a korabeli angolok számára (akik alatt nemcsak a Sir Edward Hoby házában megjelenő intelligenciát, hanem a Globe-ba járó viszonylag széles társadalmi réteget is értjük)4

A II. Richárd premierjét 1595-ben Sir Edward Hoby házában tartották, a következő ismert előadás 1601-ben, a Globe Színházban volt.

Nicholas Hilliard: Felhőből kinyúló kezet fogó férfi, akiben Shakespeare-t szokták felismerni, 1588

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Shakespeare-színház, rézkarc, 490 x 260 mm, 1987

ez az ábrázolási technika bizonyára közismert volt. Egyébként a szemszöggel, a nézőponttal kapcsolatos kérdések s az optikai és a perspektivikus hatások sokszor felbukkannak Shakespeare drámáiban, az üzenetükben azonban mintha lenne valami közös. A Troilus és Cressida lelepleződési nagyjelenete alapján próbálom megfejteni: Cressida és Diomedes együttlétét nézi Troilus, Troilust nézi Ulysses, Ulyssest Thersites, őt pedig, illetve a mindegyik szereplőt tartalmazó komplikált perspektívahálózatot figyelik a nézők, akik ugyebár egymást is figyelik részeként egy könyörtelen Big Brother-i meg figyelésszisz témának. Az általános, a jeleneteken, a színdarabokon, sőt talán az életműn is túlmutató üzenet így fordítható le: „nézzük csak meg ferdén s messziről”. Jobban megérthető a jelen, ha múltból kölcsönzött párhuzamok igazítanak el. A törvény tiltotta ugyan, hogy saját korának politikáját színpadra vigye a szerző, de a történelmet szabad volt citálni, ha nem is teljesen kockázatmentesen. A nézők valójában nem a Rózsák háborúira voltak kíváncsiak, s a színházjáró udvaroncok sem a több száz éves történetek miatt ültek be a Globe-ba. Magukra vagy inkább arra a másikra akartak ismerni, aki az uborkafán elébük került. Volt szemük rá, hogy a megidézett Henrikekben és Richárdokban emberi kisszerűséget, a köznapi emberekben pedig királyi nagyságot vegyenek észre;

„ÜZENETE K”

a cselekményben analógiát, a látványban szimbólumot lássanak. Hogy mily nyilvánvaló volt a királydrámáknak ez a „perspektivikus” nézőpontja, azt mi sem igazolhatja jobban, mint az a tény, hogy éppen az idézett II. Richárdból való lemondatási nagyjelenetet az Erzsébet királynő életében megjelent kiadásokból kihagyatta a cenzúra. Természetesen jól ismerte Shakespeare azt az optikai jelenséget is, amelyre manapság használjuk a perspektíva szót, vagyis hogy a szemünktől távolabb lévő tárgyak egyre kisebbek lesznek, sőt ennek a távlattan értelmű perspektívának az egyik legelső és legszebb leírása épp tőle származik. A Lear királyban Edgar Dover szikláinak magasából festi le a parti tájat a vak Glosternek, de a perspektíva kifejezés ott szóba sem kerül, sejthetően azért, mert Shakespeare szótárában az mást jelentett. „Csak jer fölebb, sir. Helyben vagyunk, megállj. - Mily borzalom S szédítő ily mélységbe nézni le. Középtájon varjú és csóka repdes, S kisebbnek látszik csaknem egy bogárnál. A fél uton - szörnyű pénzkereset! Lóromszedő függ és alig nagyobb Saját fejénél. A partszéleken Járó halászok egérnél nem nagyobbak. Ott egy magas hajó áll horgonyon, Ladikká zsugorodva, és ladikja Kis bójává, mely alig látható A szemnek. A zúgó csörgeteg, Mely a teménytelen rest kavicson Dühöngve küzd, nem hallik ily magasra. Nem nézhetek tovább, nehogy fejem Megszédülvén, s elkáprázván szemem, Hanyatt-homlok lebukjam.” (Lear király, IV.6., Vörösmarty Mihály fordítása)

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A II. Richárddal egy időben, 1595 táján született meg a XXIV. szonett, vagyis jó okunk van feltételezni, hogy a benne előforduló perspektíva szót ugyanabban az értelemben használta Shakespeare, mint a dráma esetében. Olvassuk hát el a verset, vajon beigazolódik-e a gyanú, gondolhatunk-e ott is az anamorfizmusra! Mine eye hath play’d the painter and hath stell’d Thy beauty’s form in table of my heart; My body is the frame wherein ‘tis held, And perspective it is the painter’s art. For through the painter must you see his skill, To find where your true image pictured lies; Which in my bosom’s shop is hanging still, That hath his windows glazed with thine eyes. Now see what good turns eyes for eyes have done: Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me Are windows to my breast, where-through the sun Delights to peep, to gaze therein on thee; Yet eyes this cunning want to grace their art; They draw but what they see, know not the heart.

Első olvasásra fellengzősen udvarló vagy komplikáltan szépelgő iromány, a manierista szövegekre – és képekre – oly jellemző sokrétű és bonyolult megfogalmazásban. Volt elemző, aki a korabeli paragone-szerű5 versezetek paródiájának vélte,6 vagy egyszerűen zavarosnak ítélte.7 Nyersfordításban (nem ritka, hogy Shakespeare szonettjeihez angolul is csatolnak egy magyarázó, nyersfordításnak tűnő átiratot) így szokták értelmezni a verset: A szemem, eljátszva 5

A műfajok versengése (Leonardo da Vinci elnevezésének hiszik). Henry Charles Beeching. 7 Martin Seymour-Smith. 6

„ÜZENETE K”

a festőt, szép képed egy táblára festette a szívemben; Testem e kép kerete, s a perspektíva a festő (vagyis a szem) művészete. Ha e festő (szem) ügyességét akarod látni, s meg szeretnéd tudni, hol helyezkedik el valódi képed, szemeimen keresztül kell nézned. Örökké keblemnek boltjában lóg az, s e boltnak (vagyis keblemnek) ablakait szemeid fényesítik. Nézd hát, mennyi jót adnak szemeim, s kapnak is tiédtől: szemem rajzolta meg alakod szívemben, s szemeid szívemre nyíló ablakok, melyeken besüt a nap és gyönyörrel néz rád. De a szemek csak arra jók, hogy a látványt visszaadják, magát a szívet képtelenek megmutatni.8 Próbálkozzunk meg azonban a képzőművészeti nézőponttal, és tételezzük föl, hogy Shakespeare hódolata (szerelme?) tárgyának9 arcképét a kor divatjának megfelelően egy anamorfikus arcképen kívánta megjeleníteni. Ha ebből az alapállásból „fordítunk”, több szó értelme módosul, új értelmet kap, vagy hirtelen fontossá válik. Ilyen különös hangsúlyt kapó szó maga a szem, a költő szeme. Mine eye – kezdi a verset Shakespeare, és a szem akár az anamorfózis emblémájaként is fölfogható. A művészettörténet a legelső anamorfikus ábrázolásnak éppen egy szemet tart; Leonardo da Vinci egy vázlatos rajza a szokott módon, vagyis szemből nézvést torz, amorf formáció, azonban ha megfelelő nézőpontból – szemszögből – nézzük, egy szemmé változik.10 A szem a képzőművészettel foglalkozók számára jelképes fontossággal bír, ha pedig valaki egy olyan ábrázolási módszert akar bemutatni, amelyben a nézőpont, azaz „szemünk szöge” 8

A magyar fordítások meglehetős pontossággal követik a fenti átiratot. Az írás mellékleteként megmutatom mind a négyet. 9 A legelfogadottabb nézet szerint Southampton grófjához, Henry Wriothesley-hez íródtak a szonettek, bár éppen a XXIV. esetében felmerült Edward de Vere neve is, akit bizonyos elméletek szerzőként is kapcsolatba szoktak hozni Shakespeare műveivel. 10 A Codex Atlanticus 98-as fóliánsának két vázlata körülbelül száz évvel korábbi, mint a Shakespeare-szonett. Első pillantásra értelmezhetetlen formák, ha azonban a lap jobb széle felől, lapos szög alól nézzük, az egyiken egy szemet, a másikon pedig egy csecsemőfejet fedezhetünk föl.

Színházi plakátterv, tusrajz, 400 x 300 mm, 2005

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

a legfontosabb, igazán stílszerű magát a szemet választani az ábrázolás tárgyául is. Maga Leonardo is érezte, sőt írásaiban bizonygatta a szem és a látással szerzett tapasztalat kivételes fontosságát. Sokan éppen ebben, a megfigyelések precizitásában vélik fölfedezni a leonardói nagyságot. A Leonardo-írások szelleméből azonban – a Leonardo-alkotásokból meg még inkább – éppen a látvány állandó fölülvizsgálata, az intellektuális kontroll folyamatos jelenléte, az észlelés és az értelmezés ellenőrzött kölcsönhatása sugárzik, vagyis az, hogy a festő korántsem azonos a „szemmel”, hogy több annál. Ha a Codex Atlanticus kis vázlataira gondolunk, akár épp a szem rajzára, azt kell tapasztalnunk, hogy pontosan a szem, a szemünk lesz az, amely először megcsal bennünket. A puszta nézés az anamorfikusan torzított ábrák esetében kevés lenne ahhoz, hogy lássunk is; az észlelés tudatos befolyásolására van szükség a látvány értelmezéséhez. A következő, képzőművészeti szempontból érdekes szó a stelled, amely a placed, set, put, fixed in place szinonimájaként azt jelenti, hogy a szem (= festő) a táblán elhelyezte, arra rátette, azaz ráfestette a képet. Ha felütjük az első kiadást, az 1609-es Quartót,11 azt látjuk, hogy ott még a stelled helyett steeld szót szedtek. Mine eye hath play’d the painter and hath ſteeld, Thy beauties forme in table of my heart, My body is the frame wherein ti’s held, And perſpectiue it is beſt Painters art. For through the Painter muſt you ſee his skill, To finde where your true Image pictur’d lies, Which in my boſomes ſhop is hanging ſtil, That hath his windowes glazed with thine eyes: Now ſee what good-turnes eyes for eies haue done, Mine eyes haue drawne thy ſhape, and thine for me

Quartónak a negyedrét hajtott papiros miatt nevezik a kiadványt, valójában félbe, aztán megint félbe hajtott lapok, amelyeken így nyolc oldal jelenik meg.

„ÜZENETE K”

Are windowes to my breſt, where-through the Sun Delights to peepe, to gaze therein on thee Yet eyes this cunning want to grace their art They draw but what they ſee, know not the hart. Mivel a Thomas Thorpe által kiadott könyvet Shakespeare valószínűleg nem korrigálta, később egyes szavakat nyomdahibára hivatkozva „kijavítottak”. Így lett például a steeldből stelled. Az első sor végén álló stelled kétségtelenül szebben rímel a harmadik sor végi heldre, legalábbis a mai angolban, arról azonban, hogy Shakespeare korában hogyan ejtették a szavakat, csak sejtéseink lehetnek. Foglalkozzunk inkább a jelentéssel. A steel acélt jelent; igeként (steeld = steeled) számításba jöhet a metszés, a karcolás, és mivel a 16. század vége felé jöttek divatba és terjedtek el a réz-, sőt acélmetszetekről készült nyomatok Angliában is, nem indokolatlan ez az értelmezés. Nem tudom, hogy a Quarto szövegének ismeretében vagy ráérezve, de Szász és Győry a metszte (sic!), Szabó a karcolta szót használta. Jelent azonban, illetve jelentett a régi angolban a steel tükröt, igeként tükrözést is, hiszen régen csiszolt acéllemezeket használtak tükörként.12 A tükrözés és a perspektíva kapcsolata régi keletű. A hagyomány Brunelleschi „lyukas képét”, a firenzei Battisterót ábrázoló táblácskát tekinti a legelső perspektivikus képnek, itt maga a kép felülete egy tükör volt, egy csiszolt fémlap, illetve feltételezhető, hogy létrehozása eszközeként is tükröket használt a művész.13 Az anamorfikus ábrázolás kapcsán is fontos szerepet kap a tükrözés. Nemcsak az úgynevezett katoptrikus anamorfózisok esetén, amelyeknél egy

12 Bár a reneszánsz idején már kezdtek elterjedni a velencei eredetű üvegtükrök, az áruk egyelőre nem versenyezhetett a fényesre polírozott fémlapokéval. 13 Brunelleschi két nevezetes firenzei „art performance-ét”, a Battisterót és a Signoriát ábrázoló, azóta elveszett képek bemutatóját hagyományosan a reneszánsz perspektíva „föltalálásával” azonosítják. Valószínűleg nem szerkesztett munkák voltak, hanem camera obscura-szerű optikai alkotmányok, legalábbis a kortárs memoárokban emlegetett lyuk és tükör számomra ezt valószínűsíti. A témáról bővebben szó lesz a Három kép című tanulmányban.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

tükörtárgy, legtöbbször henger felületén jelenik meg a kép, de általában a perspektivikus képek és az optikai anamorfózisok szerkeszanamorfikus rézkarc, tése során is használatosak voltak olyan optikai segédeszközök, 200 x 540 mm, amelyekben a tükrözés, illetve a tükörképek vetítése által vált „meg1998 foghatóvá” a kép.14 A steeld (= steeled) ige asszociációs köréhez kapcsolódik a stealed (vö. stolen) szó, és ha egy szó kapcsán több jelentés is fölmerül, az nagyon is illik Shakespeare szándékához. A kedves képének játékos eltulajdonítása, illetve titkos nézőpontból, ferdén, „lopva” történő szemrevételezése az anamorfózisokra való utalás, és jól passzol az előző igéhez, vagyis a versben a szem nem csupán eljátszik egy szerepet – alakítja a festőt –, hanem a szó szoros értelmében is játszik. A frame szó képzőművészeti relációban általában keretet jelent, az anamorfózisok esetében (pl. tabula scalata) azonban helyesebb váznak fordítani. A versben a window (ablak) szó használata is a perspektívát idézi meg, amelynek eredeti jelentése „átnézni” volt. Az első perspektivisták a távlatos kép szerkesztését éppen egy ablak segítségével

Shakespeare-színház,

A fényképezés föltalálása előtti képrögzítés dokumentumait vizsgálva sokszor hangzik el a megállapítás, hogy az európai festészet számos darabja, köztük a legjelesebbek is tükrök, lencsék és ezek kombinációjából álló agyafúrt optikai segédeszközök felhasználásával készültek. Az, hogy a régi mesterek – hol bevallva, hol meg nem verve nagydobra tudományukat – használták a camera obscurát, a camera lucidát meg a hozzájuk hasonló optikai masinákat, szinte közhely. Többek között Leonardo, Vermeer, Guardi, Canaletto, Reynolds esetén mint nyilvánvaló tényt kezeli ezt a művészettörténet-írás.

„ÜZENETE K”

magyarázták, amelyet a nézőpontból a nézett tárgy felé futó sugarak átdöfnek, s amelyen e pontok összekötésével rajzolódik ki a tárgy képe. Through the Painter – a festőn keresztül kell nézni, szól a vers, de mivel a költő szeme „alakítja” a festőt, ezért az ő szemén át, vagyis az ő nézőpontjából kereshető és található meg (find) a kép, ahogy az az anamorfózisoknál szokásos. Az ügyes, sőt agyafúrt értelmű skill kifejezés egy hagyományosan dolgozó festőre vonatkoztatva szokatlan lenne, egy trükkös anamorfózis alkotójára viszont éppen megfelel. A true image-nek, vagyis a kedves valódi képének hangsúlyozása feltételezi A túloldali egy virtual image, vagyis egy látszólagos kép jelenlétét is, egy anamor- Shakespeare-színház fikus vetületet, amely a szemekben, illetve a nézőkben jelenik meg. A ferde szögből nézve true image-re vonatkozó lies szó kettős jelentése – fekszik és hazudik – szintén az anamorfikus ábrázolásra jellemző illuzionizmus kétértelműségére, a megtévesztő optikai trükkre utal. A shop szót csarnoknak fordítva egyszerre tudtam utalni az üzlet és a kiállítóterem jelentésre (vásárcsarnok, műcsarnok), illetve az anatómiában szokásos építészeti analógiára (pitvar, kamra, csarnok…). A szöveg asszociációs struktúrája, nyelvi szövete és retorikai felépítése meglehetősen bonyolult ahhoz, hogy pontos értelmezést adjak. Mindazonáltal meggyőződésemmé vált, hogy Shakespeare a vers írása során a korabeli Angliában divatos anamorfikus képzőművészeti projekcióra gondolt, jelképeivel, szóhasználatával, megfogalmazásával erre akart utalni. Az anamorfózis műfaja az elrejtés tudománya. Analógiát keresvén nehezen tudok szabadulni a posztmodern alapvetéstől, amelynek irodalmi megjelenését Ashberyre hivatkozva Kodolányi úgy fogalmazza meg, hogy a mű nem a feltárást, hanem éppen az elrejtést szolgálja. Hevenyészett fordításomban – hadd hívjam inkább parafrázisnak – az anamorfikus elrejtés, illetve az így elrejtett mű anamorfikus megtalálása indukálja a mondandót.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Festőt játszván szemem a képedet szívem falára vetítette ki; testemnek váza rejt most, mint keret, s e titkos arcban örömét leli. Anamorf mása a szemembe úgy jut, szemed tükrén, hogy előbb áthalad, s e kettős sugár kijelölte fény-út ad távlatot, hogy nézhesd önmagad. Örökre immár keblem csarnokában függ képed; lásd, szem hogy segít szemet, ablakot tár szikrázó sugárban, melyen a napfény gyönyörrel beles. Lefesthető minden, mi megjelen, csak szív nem, rá a szem is képtelen. A szemnek és a szívnek, mint a szerelemben összekapcsolódó, egymást kiegészítő, olykor egymással harcban álló jelképes testrészeknek a megjelenítése a reneszánsz költészet gyakori toposza volt. Shakespeare több szonettjében, az úgynevezett eye-heart szonettekben, a XXVI. mellett a XLVI.-ban és a XLVII.-ben is megjelennek.15 Elismerem, hogy a hagyományos Shakespeare-interpretációktól merőben különbözik az a fordítási és értelmezési kísérlet, amelybe megpróbáltam beavatni önöket. Inspirált a kiállítók, Katona Szabó Erzsébet és Kodolányi Gyula alkotó szellemű, személyes válasza az ötszáz éves versek üzenetére, s munkáikból bátorítást merítve úgy vélem, hogy az a sokrétű, bonyolult nyelvezet, amely a shakespeare-i szonettek sajátja, könnyebben válik átélhetővé, ha a megszokott irodalmi szószedet mellett a társművészetek fogalmait, sőt eszközeit, jelen esetben a képzőművészetét is segítségül hívjuk. Ha mégis úgy gondolnák, hogy ez a fajta modus operandi akár provokációnak is vélhető, mentségem 15

Érdekesség, hogy az első két magyarra fordított Shakespeare-szonett éppen a XLVI. és a XLVII. volt. 1859. március 27-én jelentek meg a Vajda János által szerkesztett Nővilág című lapban, Szász Károly fordításában.

„ÜZENETE K”

legföljebb annyi lehet, hogy Kodolányi Gyula, amikor néhány hete a majdani kiállítás értelméről faggattam, azt mondta, csak akkor képes igazán megnyílni, ha provokálom valahogyan. Továbbmegyek, vajon ne tekintsük-e egyfajta spirituális provokációnak Katona Szabó és Kodolányi kiállítását, amelynek célja, hogy önök: nézők és olvasók is kinyíljanak a szonettek iránt, és ahogyan a bevezetőben utaltam rá, posztmodern alkotótárssá avanzsáljanak? P. S.: Amikor Shakespeare-rel kapcsolatban az anamorfózisokat emlegettük, csak a perspektív anamorfózisokra (illetve a velük rokon lépcsős képekre) gondoltunk. Tükrös anamorfózisok Shakespeare korából nem maradtak meg. Baltrušaitis úgy véli, hogy a legrégebbi egy 1620-as években készült észak-európai képecske, ami egy korlát előtt álló kopasz, hegyesszakállú embert ábrázol. Az illető a cifra, Színházi ember (talán Shakespeare), az 1620 körül készült anamorfózis grafikai parafrázisa, tusrajz, 400 x 400 mm, tükörhenger, 120 x 70 mm, 1985

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

jelmezszerű ruha alapján színházi ember lehetett. A tükörhenger teljes palástját kihasználó gondos szerkesztés és a letisztult kompozíció arra utal, hogy talán nem is első anamorfózisa volt alkotójának a Shakespeare-re emlékeztető férfiú. A hasonlóságon kívül persze nem indokolja semmi, hogy az angol drámaköltővel azonosítsuk, de bevallom, mégis szívesen képzelem azt, hogy ő az. Befejezésként idemásolom az „első” tükrös anamorfózis alapján készült grafikai parafrázisomat, természetesen Shakespeare-nek ajánlva. A XXIV. szonett más költők fordításában Szabó Lőrinc fordítása:

Szász Károly és GyőryVilmos fordítása:

Szemem a festőt játszotta, s szívem Lapjára karcolta be arcodat; Ott most testemmel én keretezem, S a távlat remek művészre mutat, Mert, hogy hová tett, azt is látni kell A képpel együtt s a művészen át: Keblemnek állított boltjába, mely Szemeiddel ablakozta magát. Már most, nézd, szemet hogy segít a szem: Az enyém rajzolta meg másodat, S a tiéd szívem ablaka, melyen, Gyönyörködni, rád-rádmosolyg a nap. De egy varázs nincs meg e bölcs szemekben; Csak a láthatót festik, szívedet nem.

Szemem a festőt játszta, és szeretve Szivem lapjára metszte képedet; Testembe foglalá be, mint keretbe; De távlat alkot csak művészetet. Művész szemével foghatd a művet föl: Hogy képed illő helyét megtaláld, Melyet szivemben őrzök, és szemedből Ömöljön fény rá, mint ablakon ált’. Nézd, egyik szem a másiknak igy szolgál: Az én szemem lefesté képedet; Tied meg ablak lesz, s mögötte ott áll A nap, gyönyörrel nézni tégedet. De ah, műértelem nincs a szemekben; Lefestik a mit látnak, a szivet nem!

Justus Pál fordítása:

Szabó T. Anna fordítása:

Festőt játszott szemem és képedet Megfestve szívem állványára tette; Testem hozzá csupán olcsó keret, S a távlat emlékeztet mesterekre. Ám a festőn át látni kell a lángészt, Másként a hű kép meg nem lesz soha; Örökkön ott függ a szívem falán, nézd, S szemed e terem fényes ablaka. Szempár szempárnak, lásd, milyen szerencse: Az enyém lefest téged, a tied Ablak szívembe, melyen át elöntse Fénnyel a nap ott függő képedet. Sokat lát és mit lát, lefest e négy szem, De nem mindent: szívünkbe nem lát mégsem.

Szemem festőt játszott: szépségedet szívem táblájára festette le, körülötte a testem a keret, és talál a távlat művészete: a festőn át meglátod a művét, és valód látszatának igazát: mellem boltjában ott lóg még a kép, s a bolt ablaka lát szemeden át. Nézd, milyen jót tesz a szemmel a szem: szemem rajzolta meg alakodat, és a te szemed ablak lett nekem, s rajta át belém rád les be a nap. Bár jó művész a szem, lehetne hívebb: a látványt festi csak, de nem a szívet.

A KOPONYA SZEMPONTJAI

Ifj. Hans Holbein Követek című képe nemcsak a legnagyobb méretű, de messze a legösszetettebb és a legtöbb kérdést felvető festmény a művész fennmaradt életművében. A megsemmisült, a hírből vagy másolatok alapján ismert munkák közt is kevés akad, amelyik versenyezhetne vele. A kép két szereplőjével (Jean de Dinteville-jel és Georges de Selve-vel, I. Ferenc francia király VIII. Henrik londoni udvarába delegált diplomatáival) és a sok jelképes tárggyal, amely körülveszi őket, sokan foglalkoztak már, és persze sok művészettörténészt érdekelt a festmény különös ábrázolási technikája, a kép alsó harmadát uraló, de az egész festmény üzenetét áthangszerelő, anamorfózisnak nevezett optikai torzítás is. Erről az anamorfózisról, vagyis a festménybe rejtett koponyáról, szeretnék írni, illetve ennek is csupán néhány olyan vonatkozását fogom szóba hozni, amelyek nem egyeznek meg a „hivatalos” elemzésekkel, illetve ellentétben állnak az általános megítéléssel. Hogy a mérvadó ítészek felháborodását megelőzzem, hadd jegyezzem meg, hogy bár igyekszem majd őrizni a tények primátusát, szívesen vállalom műfaji definícióként a sejtés, a megérzés, a hipotézis szavakat, ráadásul azt se bánom, ha az olvasó válogatni fog a hamarosan sorjázó felvetések közt, egyeseket megtart, másokat elvet, hiszen vezértémánknak, az

A Követekkel, rézkarc, 220 x 180 mm, 2009

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A Követek padlója a hexagrammal, ceruzarajz, 250 x 350 mm, 2010

anamorfózisnak legfontosabb ismérve éppen az, hogy mindig a nézőnek kell a megfelelő szempontot, az üdvözítő látószöget megtalálnia. Miközben a kép jelképes tárgyainak jelentésén, azok egymáshoz társításán töprengünk, felmerülhet az a kérdés is, vajon egy időben került-e rá a képre az összes elem. Talán éppen az anamorfikus koponya volt az, amelyet valamikor később festetett a képre a megrendelő, a személyes és családi megpróbáltatások után kedélybeteggé váló Jean de Dinteville? Lehetséges volna ez? Mi tagadás, ha megpróbáljuk a koponya nélkül elképzelni a festményt, a szekreter alatt csak a kövezet mintázatát látni, be kell, hogy valljuk, akkor sem dőlne össze a kompozíció. Persze, ha a kép szerkezete „megállna” a koponya nélkül is, abból nemcsak az következhet, hogy később került a festményre, hanem ad absurdum még az is, hogy a halálfej nem is Holbein munkája; nem a német festőé, akiről egyébként tudjuk, hogy más anamorfikus képet amúgy sem festett, olyasmit is alig, ami rokonságban állna az anamorfózisokkal. Sajnos egyetlen korabeli másolat sem készült a képről, illetve a megmaradt leírások, leltárkönyvek egyikében sem említik meg, hogy lenne egy rejtett koponyaábrázolat a festményen, sőt utalás sem történik semmi olyasmire, ami kapcsolatba hozható lenne az anamorfizmussal. Egyébként nem példa nélküli, hogy egy Holbein-festményt halálfejjel egészítsenek ki. Például a Sir Bryan Tuke-ot ábrázoló kép müncheni változatának hátterére is ráfestette valaki a koponyás halált egy kaszával és egy homokórával kiegészítve (Bayerische Staatsgemäldesammlung). A Tuke-portrét egyébként valószínűleg közvetlenül a Követek előtt festette Holbein, sőt éppen Bryan Tuke, Henrik francia ügyekért felelős titkára lehetett az, aki a francia követekkel összehozta a német festőt. A festményt ismertető kiadványok általában megemlítik a cosmata mintázatú padlózatot, amelyen a két követ áll, s amely padlózat a Westminster-apátság padlómozaikjához hasonlít. Csak hasonlít, de nem azonos vele. A méretbeli és formai eltérések mellett van egy

A KOPONYA SZEMPONTJAI

A Követek a koponya nélkül, Holbein festményének retusált parafrázisa, digitális nyomat, 350 x 350 mm, 2003

fontos különbség, az ugyanis, hogy Holbein festményén a padló rajzolatának közepén egy hatágú csillag helyezkedik el. Egy körbe rajzolt hexagram. Ilyen a Westminster-padlón nincsen. Az elhelyezése mellett (ez a forma jelöli ki a festmény terének mértani középpontját) tartalmilag is fontos szerepe van a hexagramnak, nyilván ilyet szánt neki Holbein is, ha a kedvéért módosította a mintaként választott padlómintázatot. Jelképes szerep, mégsem szokták a kép elemzése során emlegetni, azért nem, mert jószerivel észrevehetetlen. A fölé festett anamorfózis szinte teljesen letakarja. Három épp csak felsejlő csúcs alapján, igen körülményesen következtethető ki és állítható helyre az eredeti síkidom. Mint grafikai jel zsidó-keresztény szimbólumként (Dávid pajzsa, Salamon jele) és a korszak ezoterikus tudományainak,

Hans Holbein feltételezett portréja a Mózes és Áron a fáraó előtt című ál-Holbein festményen, 1537 körül

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

az asztrológiának, az alkímiának, a szabadkőművességnek összefoglaló emblémájaként is értelmezhető, vagyis magától értetődő természetességgel jelenik meg a feszület társaságában , illetve a felső polcok tudományoskodó csendéletei alatt, szinte úgy, mintha egy számtani összeadássor végén következne az aláhúzás és az eredmény. Az sem mellékes, hogy a hexagram, amely a padló egymásba fonódó koncentrikus körei által jelképezett világegyetem központja, egyúttal a festmény éggömb-földgömb tengelyének harmadik elemeként, kvázi kiteljesedéseként is felfogható. Az általánosságok mellett a festő személyes jelképként is ajánlhatta az ábrázolt férfiak figyelmébe a formát, hiszen a két egymásba fonódó háromszög kettejük barátságát, elválaszthatatlanságát is megjeleníthette. Nehezen képzelhető el, hogy Holbein, miután gondosan megszerkesztette és megfestette a hexagram perspektivikus rövidülésben megjelenő képét, azonnal el is tüntette volna azt majdnem teljes egészében a föléje festett anamorfikus koponyával. Persze ha kételkedünk abban, hogy ott volt az eredeti festményen is a koponya, akkor a következő két kérdést nem illik megkerülni: miért festették oda később, és ki tette? A tulajdonos, Jean de Dinteville megváltozott élete (családi viszontagságok, betegség, a kép másik szereplőjének, Georges de Selve-nek a halála) is indokolhatta a koponya képlet megjelenését, de az is lehet, hogy az új elem feltűnése mellett ugyanolyan vagy még nagyobb szükség lett a hexagram eltüntetésére is. A szimbólum sokféle tartalma közül bizony bajhozó jelentések is kihámozhatók,1 amelyeket magára vonatkoztathatott, és amelyektől szabadulni szeretett volna a festmény gazdája. Hogy ki lehetett a festő, azt legföljebb sejteni lehet. Aki elkezd a Követekkel foglalkozni, az előbb-utóbb eljut egy másik festményhez,

A hat csúcsból, hat háromszögből és hat vonalból álló formációban a korabeli magyarázók a sátáni számra, a 666-ra való utalást vettek észre (Jelenések könyve, 13:16-18).

A KOPONYA SZEMPONTJAI

ahhoz, amely valaha a Követekkel együtt függött Dinteville polisyi kastélyának szalonjában, s amely alatt szintén „Johannes Holbein” szignatúrája volt olvasható. A kép címe: Mózes és Áron a fáraó előtt.2 A festő valódi nevét nem ismerjük, de ha már egyszer vállalkozott egy hamis Holbein-kép megfestésére, nem gondoljuk, hogy egy igazi Holbeinbe való belefestéstől elzárkózott volna. Akár Holbein festette a torz koponyát, akár valaki más, akár 1533ban, a festmény többi elemével egy időben került a képre, akár valamikor később, nem lehet figyelmen kívül hagyni. Az anamorfózis ott van a képen, s ha az eredetében bizonytalanok vagyunk is, azt el kell ismerni, hogy ez a kép legérdekesebb jelensége. Vannak, akik csak azért zarándokolnak el a londoni Trafalgar térre, a National Gallerybe, hogy megkeressék azt a nézőpontot, ahonnan koponyává torzul vissza az amorf alakzat, és megpróbáljanak rájönni, hogyan készült a torzított ábra. De vajon hol az a bizonyos nézőpont? Hogyan lehet megtalálni? Ott, a National Gallery 4-es számú termében úgy van a kép kiállítva, és a magyarázó szöveg is arra biztat, hogy a kép jobb oldalára állva, ferdén lefelé nézve kell keresni az ideális látószöget. Ugyanezt ajánlja John North is híres könyvében, A követek titkában, azzal a különbséggel, hogy ő nemcsak azt tudja, hogy jobbról, felülről kell nézelődni, de pontosan tudja azt is – hiszen 350 oldalt szentelt a témának –, hogy éppen 27 fokos szög alatt láthatjuk meg a halálfej torzításmentes képét. Ha ugyanebből a nézőpontból szintén éppen 27 fokkal a horizont fölé emeljük a tekintetünket, akkor Jézus fejét látjuk a kép túlsó sarkán, a háttérfüggöny mögül éppen csak kilátszó kis ezüstfeszületen. Szerinte e két fizikai nézőpont transzcendens összegzésében, a koponya és a Megváltó képének virtuális összekapcsolásában rejlik a kép üzenete. Nagypénteki üzenet, fűzhetnénk hozzá, hiszen a képen megjelenő időmérő eszközökön április tizenegyedike lett beállítva, s

2 A festmény New Yorkban, a Metropolitan Múzeumban függ, a katalógusok szerint a „Dinteville-allegória mestere” festette, aki holland vagy francia művész volt és a 16. század közepén tevékenykedett.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Dinteville-anamorfózis, rézkarc, 300 x 400 mm, 2005

ez a dátum 1533-ban nagypéntek napja volt, sőt még az óra is megörökíttetett, délután négy, ami Jézus halála percét jelzi. A North szerint feltételezett 27 fokos szög arra utal, hogy ebben a pillanatban a halálos helyszín, Jeruzsálem fölött a Nap éppen 27 fokos szöget zárt be a horizonttal. A 27 fokos szöggel talán nem is lenne baj, az irány azonban igencsak kétséges. Van ugyanis egy másik nézőpont, ahonnan szintúgy élethű koponyának látszik az anamorfózis. Épp az ellenkező oldalról: balról és alulról. Igen, ha a hosszúkásra torzított forma tengelyére illeszkedik a szemsugár, onnan balról is kifogástalan a kép. A festmény reprodukcióin könnyűszerrel ellenőrizhetjük, a valóságban körülményesebb lenne, hiszen a kiállítóterem padlójára fekve, a látogatókat megrémítve és a teremőrök türelmét a végsőkig feszítve sikerülne csak megtalálni a megfelelő helyzetet. (Persze azért így sem lehetetlen: kipróbáltam!) Nem kell túl sok fantázia ahhoz, hogy olyan helyzetben képzeljük el a festményt, ahol ez a balról-alulról szemszög természetesnek hat. Egy lépcső melletti falszakasz jöhet számításba, vagy egy fal a lépcső tetején, amelyen a haladási iránnyal párhuzamosan függ a kép. Egy kényelmes emelkedésű díszlépcső dőlésszöge

A KOPONYA SZEMPONTJAI

ráadásul nagyjából megegyezik azzal a bizonyos 27 fokos szöggel, a John North által kiszámított tengellyel, ahonnan nézvést a legjobban láthatóvá válik az anamorfózis. Aki a lépcsőn halad, nem is nagyon tud másfelé nézni, mint fölfelé, a célja felé, vagyis a koponya irányába. Nem is kell neki elmagyarázni, hogy ott, azon a fönti képen van egy elrejtett ábra, mert eleve csak azt látja, a hagyományosan nézendő kép csak később, fokozatosan válik láthatóvá számára a lépcső tetejére érve. Ha el akarjuk dönteni, melyik az igazi nézőpont, az-e, amelyet North és a National Gallery kiállításrendezői ajánlanak, vagy amelyet az imént ismertettünk, akkor elegendő a kép hatásmechanizmusát megvizsgálnunk. Az első esetben a kettős portrét látjuk meg először, a második esetben csakis a koponya látszik, és amikor „eltűnik”, vagyis a néző szembe találja magát a festménnyel, akkor már felkészült lélekkel, a „memento mori” üzenetével néz szembe a két szereplővel. Az első esetben, a szokásos módon szemlélődve elgyönyörködünk a kettős portréban, s csak ha felhívja valaki rá a figyelmünket, akkor húzódunk oldalt, a fal mellé, hogy onnan is megnézzük a képet, ahonnan amúgy eszünk ágában sem lett volna. Vannak, akik szerint Polisyben, a képet megrendelő Dinteville követ kastélyának szalonjában egy ajtó mellé volt akasztva a kép, s ha azon az ajtón kiment valaki, s távoztában visszanézett, akkor láthatta meg a koponyát. Észrevette vagy sem, a véletlenen múlott. A lépcsőző látogatónak viszont nem volt szüksége szerencsére vagy figyelmeztetésre, ő biztosan meglátta a koponyát. Aligha kell bizonygatnom, hogy ebben az esetben a kép megtekintésének pontosan végiggondolt, másodpercekre, vagy ha jobban tetszik,

A Dintevilleanamorfózis oldalnézetből

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

lépcsőfokokra átszámítható dramaturgiai rendje van, a hatás, az üzenet pedig összehasonlíthatatlanul erősebb, mint a „hivatalosnak” deklarált nézőpont esetében. 2008 végén Renaissance Faces címmel időszaki tárlatot rendeztek a National Gallery Sainsbury-szárnyában, amelyre átvitték a Követeket is. A grandiózus lépcsőházra emlékeztető posztmodern Sainsbury Wingnél jobb helyszínt el sem lehet képzelni ahhoz, hogy legalább egyszer kipróbálják a „balról, alulról” nézőpontot is. Nem próbálták ki. A legutóbbi restaurálás során kínos precizitással meghatározták, hogy honnan kell nézni a koponyát (12 centiméter a kép síkjától, 104 centi a kép aljától és 79 centi a jobb oldali kerettől), és a retusmunkát igencsak meghatározták ezek az adatok. Gyakorlatilag egy egyáltalán nem igazolható koncepció jegyében az ellenvéleményeket is „kiretusálták”. Érdemes a korszak többi anamorfikus képét is felidézni, hátha segítséget kapunk a kérdés eldöntésében, jobbról vagy balról nézzük-e a Követek anamorfózisát. Akad köztük ilyen is, meg olyan is, sőt vannak, amelyeket mind a két oldalról meg kell nézni. A Követekkel éppen egyidős Erhard Schön négy rejtett portrét ábrázoló, németföldön vexierbildnek nevezett fametszete, amelynek felső szegmenséből V. Károlyt úgy lehet meglátni, ha balról nézzük a lapot, alatta V. Ferdinándot jobbról kell nézni, aztán VII. Kelement megint balról és I. Ferencet jobbról. Szintén egy évben készült a Követekkel a New York-i Lipchitzgyűjtemény anamorfikus V. Károly-portréja, amelyet balról nézve lehet „megfejteni”. A Schön-modellhez hasonlóan váltott szemszögekkel működik egy délnémet festő által 1550 körül festett olajkép is, amelyen egyebek közt Szent Pétert és Pált, Jézust és az angyalt, a Madonnát és Assisi Szent Ferencet lehet megtalálni (Milánó, Bazzi-gyűjtemény). Cserélődnek tehát az oldalak, nincs kitüntetett irány, az azonban mindegyik képre jellemző, hogy az anamorfikusan torzított forma a kép széle közelében végződik, szinte kifut a képből, s ahol kifut, onnan kell nézni, ha jól akarjuk látni. A Követek anamorfózisa is kifutó, de csak a kép alján, ott, ahonnan a „balról-alulról” szemszög érvényesül. Az ellenkező irányban, a jobb oldalon meglehetősen messze van tőle

A KOPONYA SZEMPONTJAI

a kép széle. A festmények esetében ott, ahol az anamorfózis és a képszél találkozik, egy kis vájat van a keretekben, segítendő a látószög megtalálását és megkönnyítendő a szemlélődést. A Követek keretében nincsenek vájatok egyik feltételezett nézőpont irányából sem, igaz, a jelenlegi keret nem is az eredeti, csak 1900 körül készült, ráadásul viszonylag magas a pereme, mintha a készítők nem is gondoltak volna az anamorfózis meredek szögből való szemrevételezésére. Természetesen, ha már a Követek volt a Renaissance Faces sztárképe, akkor az anamorfózisokkal is foglalkozni kellett. A National Gallery a londoni Knowledge Labbal közösen Anamorfózis Napokat rendezett a kiállítás idején (melyen e sorok írója saját munkáinak bemutatása mellett némi megilletődöttséggel azt is meghallgathatta, hogyan vélekednek azokról mások). Bár a torzított koponya látószögével kapcsolatos hivatalos nézet a National Galleryben nem került veszélybe, a szomszédos csapszékben folytatott „szimpozion” meggyőzött arról, hogy harmadik lehetőség is van, sőt minél tovább töprengek rajta, annál szívesebben hozakodom elő vele. Ez pedig a „poharas megoldás”. Ez az elmélet azt bizonygatja, hogy a képet nem jobbról és felülről kell nézni, ahogy a National Gallery kiállításrendezői azt szinte utasításba adják, nem is balról és alulról, ahogyan én képzeltem (még ha az eredeti helyszínt, Jean de Dinteville többször átépített és részben leégett polisyi kastélyát felkeresve nem is leltem rá arra a bizonyos lépcsőre, amely mellett függenie kellett volna a képnek), hanem szemből, de persze nem a szokásos módon, hanem egy üveghengeren, esetleg épp egy karcsú pezsgőspoháron át. Ha megfelelően csiszolt a pohár, akkor képes olyan torzulást adni annak a bizonyos amorf alakzatnak ott a festmény alján, „összerántani” a széles képet, hogy az koponyának látsszék. Nem nehéz elképzelni, ahogy a polisyi kastély szalonjában a fogadások végén világos borokkal töltött poharakon át nézegették a jóllakott vendégek a halálfejet, majd az optikai segédeszközt összekoccintva ismételgették a házigazda jelmondatát: „memento mori”. Van kutató, aki azt sem zárja ki, hogy Holbein eleve egy ilyen üveghengeren át nézve festette meg

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A Követek koponyája egy poháron át nézve, fotográfia, 2000 körül

a koponyát,3 amit ugyan az eljárás körülményessége és a torzulás szabálytalan volta miatt nem tartok valószínűnek, Holbein geometriai jártasságát tekintve pedig úgyszólván kizárok, mégis szívesen időzöm még a témánál, illetve a pohárnál, mert érdekes következtetésekre lehet jutni általa. Az üveghengeren át „gömbbé” váló koponya az alsó polcon elhelyezett földgömbbel és a fönti polc éggömbével éppen egy tengelyt alkot, szabályos buboréksort, ha úgy tetszik, a pokoltól a mennyországig. Nem is nehéz az Isteni színjáték szerkezetét venni észre e hármas láncolatban, hisz oly sok minden köti össze a Követeket és a Commediát. Körmönfont asztrológiai számításokon alapszik mindkét mű, és datálásuk is meglepően összecseng. Dante 1300 nagypéntekén kezdi a mesét és Holbein festményén is, ahogy már esett róla szó, nagypéntek időpontját lehet kisilabizálni a csendéletek időmérő eszközeiből. Április 11., 1533. Az évszám is kerek: Jézus harminchárom évesen halt meg, vagyis „a kép perce” épp 1500 évvel követi a megváltás pillanatát. Ha elfogadjuk a két mű közti párhuzamot, akkor a két szereplőt akár azonosíthatjuk is Dantéval és Vergiliusszal, vagyis úgynevezett „szerepjátszó” képként is értelmezhetjük a Követeket. Nem lenne indokolatlan az átminősítés, hiszen a Követek párdarabja, a Dinteville-kastély másik, korábban már emlegetett nagy képe, a „hamis Holbein” is szerepjátszó kép volt: Mózes és Áron a fáraó előtt, amelyen az újszövetségi történet szerepeit Jean de Dinteville és fivérei, valamint I. Ferenc király alakították.

3 Edgar R. Samuel: ‘Death in a Glass: A New View of Holbein’s Ambassadors’. Burlington Magazine, 115, 1963.

A KOPONYA SZEMPONTJAI

Van még egy érdekes adat, amelyet a festmény legutóbbi restaurálása kapcsán kiadott füzetben említenek meg.4 A kép bal oldali feléről, arról, amelyen Dinteville áll, az átfestések és retusálások eltüntetése után kiderült, hogy feltűnően rosszabb állapotban van, mint a jobb oldali rész. A restaurátorok azt gyanították, hogy valaha két részre volt szedve a festmény. Minthogy Holbein függőleges fatáblákra festette az alakokat, tíz közel egyforma tölgyfalapra, ez a szétválasztás elképzelhető és technikailag megvalósítható volt, ugyanúgy, ahogy a későbbi összepaszszítás is. Az alsó polc nyitott könyvében olvasható „dividiert” kifejezés különös értelmet nyer. Egyébként nem példa nélküli az eset, hogy egy festményt szétvágjanak, sőt Holbein életművében is előfordult hasonló. 1523 körül festett egy kettősportrét Erasmusról és Frobeniusról, amelyet aztán kettéfűrészeltek, majd később megsemmisültek ezek a különálló táblák is. Valószínűleg a Hampton Courtban őrzött önálló Frobenius-képhez és Erasmus-képhez hasonlóan félalakos beállításban ábrázolta a két barátot Holbein, sőt az sem kizárt, hogy a Royal Collection párdarabként számon tartott képei is összetartoztak valamikor. Lehet, hogy egyszerűen szétfűrészelték ezeket is. De mi történhetett a Követekkel? Mivel Dinteville oldala volt kopottabb, gyanítható, hogy az ifjú püspök, Georges de Selve lett egyszer csak persona non grata, ő volt becsomagolva és ő lett a falnak támasztva valami raktárban, talán a polisyi kastély egyik melléképületében. Ha a tíz nagyjából egyforma tölgyfa lapra festett képet éppen a felénél, vagyis az ötödik és a hatodik tábla között választanánk szét, akkor szinte tökéletes egyalakos kompozícióvá változna a festmény első fele, a Dinteville-t ábrázoló bal oldali rész, ráadásul úgy, hogy a csendéletek egyetlen tárgyába sem hasítana bele a megkurtított kép széle. Aligha lehet véletlen az, ahogy a csendéletek tárgyai az ötödik és a hatodik falap közti fuga mellé felsorakoznak. Az éggömb, a hengeres

4 Susan Foister, Ashok Roy, Martin Wyld: Making and Meaning. Holbein’s Ambassadors. National Gallery Publications, London, 1997.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Koponya a könyvespolcon, fotográfia, 2008 körül

napóra, a földgömb nyele és az aritmetikai könyvecske balról illeszkedik a fugához, a „napműszer” és a lant feje pedig jobbról. Szándékoltnak érezhetjük ezt a rendezettséget azért is, mert a kép többi nyolc fugája mentén egyáltalán nincsenek ilyen illeszkedések. Természetesen a torz koponyaforma kivétel, abba alaposan belehasítottak, amikor kettévágták a képet, pontosabban belehasítottak volna, ha az már ott lett volna a képen. Bevallom, merész a föltevés, de újra leírom: nem volt ott a koponya! Mikor történhetett a szabdalás, ki rendelhette el? Lehet, hogy maga Jean de Dinteville, vagy fivére, a püspök? Talán a királyi udvar második embere, a rokon Montmorency, vagy maga a király elől bújtatták a „másságáról” hírhedt másik követet, úgy, hogy még a képét is elrejtették? De az is lehetséges, hogy éppen fordítva történt, hogy de Selve szépen induló karrierje miatt vált kompromittálóvá a Dinteville család, amelynek néhány tagja valóban „problémás” alak volt, emigrációba kényszerült nem sokkal a Követek elkészülte után. Regénybe illő rejtélyek. Ahogyan az is az, mikor és ki festtette és festette rá az újra összepasszított táblákra az anamorfózist. Sokadszor nézve is katartikus élmény, ahogyan ez a hosszú, síkbeli forma szinte teljesen plasztikus ábrázolattá zsugorodik, ahogy a kép széléhez közelítjük a szemünket. De vajon hogyan festette meg a festő – az egyszerűség kedvéért mondjuk, hogy Holbein – a torzított koponyát? Használta, használhatta-e vajon a fotómasinák ősét, a camera obscurát? A kérdést némileg aktualizálja David Hockney elhíresült könyve, a Titkos tudás,5 amelyben a festők által használt optikai segédeszközök, a camera lucidák és camera obscurák meg más fondorlatos szerkezetek használatát bizonyítandó, a Követeket is részletesen

David Hockney: Secret Knowledge: rediscovering the lost techniques of the Old Masters. Thames and Hudson. Magyarul: Titkos tudás. Officina’96 Kiadó, Budapest, 2003.

A KOPONYA SZEMPONTJAI

elemzi. Kétsége sincs felőle, hogy Holbein camera obscurával dolgozott, s hogy az olvasóban se támadjanak kételyek, előtár néhány „bizonyítékot” is, amelyek zöme azonban könnyen cáfolható általánosság. Túlságosan tökéletesnek véli például az alsó polcon ábrázolt lantot; ilyen komplikált formát ilyen pontosan ábrázolni, ráadásul perspektivikus rövidülésben, szerinte ez szinte lehetetlen. Holott Hockney, a Royal College of Art falai közül kikerülve tudhatná, hogy éppen ez a tárgy, a lant volt az, amely minden rajzmintakönyv példamunkája s majd’ minden festőiskola vizsgafeladata volt akkoriban. Amikor egy festőinast álmából felkeltettek, ha mást nem is, legalább lantot tudott rajzolni vetett árnyékkal, önárnyékkal, tetszőleges rövidülésben, akár csukott szemmel is. Bár a többi Hockney-féle bizonyíték sem túl meggyőző, az azért hihető, hogy kortársai többségéhez hasonlóan Holbein is ismerte a korabeli optikai segédeszközök használatának módját, s ha ismerte, bizonyára ki is próbálta őket. A koponya esetében viszont aligha használt ilyesmit. Hockney a Követek viszonylag részletes elemzése után feltűnően szűkszavú a koponyát illetően: efféle torzulást úgy érhetünk el, ha megdöntjük a felületet, amelyre a képet vetítjük. Aztán az eljárást rekonstruálja Photoshopban (!). Egyszerű volna azt mondani, hogy Holbeinnek nem volt számítógépe, de ne spóroljuk meg a munkát. Érdemes kipróbálni a gyakorlatban, mi a különbség a között, ha komputerben utánozzuk az eljárást, és ha a camera obscurában próbáljuk megismételni, hogyan dolgozott a festő. Hasonló torzulást is körülményes elérni a camera obscurában a vetítőlap döntögetésével, azt a fajta torzulást azonban, amelyet a Követeken látunk, biztosan nem lehet reprodukálni. Túlságosan lapos a látószög, erős a „skurc”, s a vetített kép eléletlenedik. A fotográfiában a mélységélesség hiányának nevezik ezt a jelenséget és a blende szűkítésével szokták úgy-ahogy korrigálni. A 16. századi viszonylag primitív lencsék esetén ez körülményes lett volna, gyakorlatilag lehetetlen. A túl szűk nyílás esetén amúgy is oly minimális lenne a fényerősség, hogy a rajzoló alig látna valamit. Eltöprenghetünk esetleg azon, hogy camera obscurát használva több lépcsőben torzította el a képet Holbein. Először csak egy kis

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

dőlésszöget választott volna, amelynél az eléletlenedés még nem zavaró, aztán az így megfestett koponyát torzította volna tovább, újrakezdve minden alkalommal a festést, s csak a végsőt másolva bele a kompozícióba. Hosszadalmas pepecsmunkának tűnik ez az eljárás, s méltatlan még a feltételezés is, hogy az amúgy is folytonos időhiányban szenvedő Holbein élt volna ezzel a primitív módszerrel. Egyébként a megdöntött táblára való kivetítés elmélete azért sem áll meg, mert a festmény anamorfózisa csak egy elnyújtott forma, a koponya nem perspektivikusan lett eltorzítva. A nézőtől távolabbra eső formák nem lesznek egyszersmind szélesebbek is, ahogyan a rajzórákon tanítják. Ezért van az, hogy egyformán élvezhető képet kapunk, akár jobbról, akár balról nézzük, és ezért lehet vitatkozni a Követek helyes nézőpontjáról. Biztos vagyok benne, hogy Holbein ugyanúgy járt el, ahogy három évtizeddel korábban Leonardo, és ahogy kor- és honfitársa, Schön és ahogy minden korabeli anamorfózis-rajzoló – a négyzethálós módszert használta. Általában Leonardo da Vinci vázlatait, a milánói Codex Atlanticus szemet és csecsemőfejet ábrázoló rajzait szokták az első anamorf Koponya anamorfikus kísérleteknek tartani. A szem rajzán vehető ki jobban, hogy halvászerkesztése nyabban húzott függőleges vonalkák szelik át, melyeknek egymástól mért távolsága jobbról bal felé haladva egyre növekszik. Ezek a torzulás megrajzolásához tartozó segédvonalak voltak, amelyek alapján nem nehéz kikövetkeztetni, hogy Leonardo az úgynevezett „hálós módszert” használta a torzításhoz. Az eljárás könnyen elképzelhető és pontról pontra rekonstruálható. A festő először elkészíti a torzítandó alakzat képét, azaz lerajzolja a maga elé tett koponyát, ahogyan szokás, „normálisan”, majd négyzethálót rajzol a koponya rajza fölé. Ennek az egyszerű eljárásnak az alapja, a rajzok nagyítására és kicsinyítésére vonatkozó „hálós módszer” tananyag volt, akár az egyszeregy, minden korabeli mesteriskolában meg a későbbi rajzszakkörökben.

A KOPONYA SZEMPONTJAI

A velo, azaz a háló használatát a rajzolás könnyebbé tételére maga Leon Battista Alberti fedezte föl, legalábbis azzal dicsekszik Della pittura (A festészetről, 1436) című művének második könyvében. Bizonyára nem a kicsinyítő-nagyító „hálózásra” gondol, mert ez már évszázadokkal korábban is ismert volt, hanem a téri alakzatok hálón keresztül történő lemásolására, s alighanem tőle származhat az a gondolat is, hogy nem csupán egy kisebb vagy egy nagyobb négyzethálóba másolható át az eredeti rajz, a részletek arányos kicsinyítésével vagy növelésével, hanem más arányú, sőt a perspektíva szabályai szerint deformált, elnyújtott, torzított hálózatba is. Tehát miután a koponyarajz fölötti háló elkészült, kell egy ugyanannyi osztásból álló, de eltorzított hálót is rajzolnia, amelyre „átviszi” a képet, vagyis arányos nyújtásokkal átmásolja a háló egy-egy szeletében található formát a másik háló elnyúló kis négyszögébe. Minél jobban különböznek a két háló arányai, annál nehezebben lesz felismerhető az anamorfikusan eltorzított tárgy, esetünkben a koponya, és minél sűrűbb a háló „szövése”, annál precízebb lesz majd az eredmény. Az anamorfózisok szerkesztésének fénykora egy jó évszázaddal későbbre esik, legalábbis akkor jelenik meg az első „szakkönyv”, amelyben Jean-François Niceron francia minimita szerzetes szemléltető ábrák segítségével elmagyarázza az összes anamorfózis-típus szerkesztésének fortélyát. (Ebben a könyvben egyébként egy Leonardónak tulajdonított lépcsősanamorfikus I. Ferenc-arcmás is megjelent, amelyről szó esik még a későbbiekben.) Niceron atya könyvéből tanulgattam valaha én is az anamorfózisok szerkesztését. A könyv címe: La Perspective Curieuse.6 A négykötetesre tervezett mű első két része készült csak el, ezt jelentette meg Niceron halálának évében a szerző mentora, Marin Mersenne

Jean-François Niceron: „La perspective curieuse, ou magie artificielle des effets merveilleux”, Párizs, 1638.

Koponya, tusrajz, 210 x 210 mm, 1995 körül

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

latin nyelven Thaumaturgus opticus, vagyis Optikai csodatévő címen. Az anamorfózisok mellett a napórák szerkesztéséhez szükséges geometriai fortélyok is szóba kerültek a könyvben, a két dolog ugyanis nagyon hasonló volt, sőt, ha eddig nem említettük volna: Nicolaus Kratzer, Holbein Londonban élő német barátja, a Követek asztrológiai és geometriai tanácsadója nemcsak udvari csillagászként dolgozott, hanem ő volt VIII. Henrik „királyi óratervezője” is. Esett már szó Leonardo két korai anamorfózisvázlatáról, a Szemről és a Csecsemőfejről. Milánóban, a Biblioteca Ambrosiana gyűjteményében őrzik őket, s alighanem ott, Milánóban készültek maguk a rajzok is. A város akkoriban többnyire a franciáké volt, és a város francia kormányzói voltak Leonardo legfőbb személyes pártfogói: Charles d’Amboise, Gian Giacomo Trivulzio. 1515 és 1521 között Milánó alkormányzóját Jean de Selve-nek hívták. Ő volt a Követek című festmény jobb oldali alakjának, a követ-püspök Georges de Selve-nek az édesapja. A fiú hatévestől tizenkét éves koráig élt Milánóban, s bár Leonardót már nem láthatta (1513-ban, amikor francia pártfogói föladták a várost, a festő is elmenekült, és 1515-ben, amikor visszafoglalták és Georges apját nevezték ki alkormányzónak, Leonardo már nem tért vissza, igaz, jó kapcsolata a franciákkal megmaradt: I. Ferenc meghívására a Loire menti Amboise-ba költözött), a rendkívül megbecsült művészről bizonyára sokat hallott. Talán az általa rendezett díszes ünnepségekről, az udvari ceremóniák látványterveiről is, amelyeken a teatralitást perspektivikus, sőt bizonyára anamorfikus elemek is fokozták. A két követ persze később Franciaországban is láthatott Leonardo-kéziratokat, vagy azok másolatait. Közkézen forogtak ugyanis, legalábbis erre enged következtetni Benvenuto Cellini memoárja. 1542-ben Ferenc király udvarában olcsón vásárolt meg, ahogy írja, egy elszegényedett nemestől olyan Leonardo-kéziratmásolatokat, amelyekben a három fő művészet (szobrászat, festészet, építészet) mellett perspektíváról szóló tanulmányok is szerepeltek. „A legszebb volt, amit valaha ember alkotott – írja Cellini –, kiderült belőle, hogyan rövidülnek a tárgyak, nemcsak mélységükben, hanem szélességükben

A KOPONYA SZEMPONTJAI

és magasságukban is. Leonardo kidolgozta a rövidülés szabályait, s oly egyszerűen magyarázta el, hogy bárki, aki látta, azonnal megértette.” Ha a hagyományos perspektíváról lenne szó, aligha fogalmazott volna ilyen elragadtatottan Cellini, hiszen azt Alberti óta már többen leírták. Alighanem az anamorfózis jelenségét próbálta körülírni azzal, hogy mélységükben, szélességükben és magasságukban is torzulnak az ábrázolt dolgok. Azért a körülményeskedés, mert akkoriban önálló szó még nem volt az anamorfikus torzításra. Sajnos a Cellini által megvett kézirat nem maradt meg, van azonban néhány olyan Leonardorajz, köztük izgalmas és tényleg szemléletesen ábrázolt árnyéktorzulások, amelyek hasonlatosak lehettek a Cellini által vásárolt könyv illusztrációihoz, ráadásul ezek egy része ma épp Párizsban, az Institute de France gyűjteményében van. Megmaradt továbbá néhány leírás, amely bizonyítja, hogy nemcsak vázlatai, hanem befejezett anamorfikus festményei is voltak Leonardónak. Francesco Melzi ír egy képről, amely egy sárkánykígyó és egy oroszlán küzdelmét ábrázolta, ám csak azok láthatták, akik a képtáblát oldalvást fordítva, ferdeszög alól vették szemügyre. Emlékszik Melzi egy másik, lovakat ábrázoló későbbi munkára is, amelyik hasonló torzító eljárással készült. Ez aztán állítólag I. Ferenc francia király birtokába jutott. Egyébként I. Ferenc anamorfikus arcmása nemcsak Schön fametszetén volt látható, önállóan is megjelent egy lépcsős anamorfikus szerkezetben, igaz, épp száz évvel később, JeanFrançois Niceron már emlegetett könyvében, a La Perspective Curieuse-ben. Tabula scalata, így hívták az ilyesféle lépcsős képeket; szemből nézvést csak harmonikaszerűen összeragasztott csíkok, az egyik oldalról azonban, illetve egy jól elhelyezett tükörből megjelent a francia király, a másik oldalról pedig egy felirat, amely tudatta, hogy őfelsége látszik a tükörben. De mit keresett Ferenc a tükörben, pontosabban abban az 1638-as könyvben, hiszen a többi ábrán Niceron saját korának figuráit rajzolta meg, többnyire az aktuális uralkodót,

Jean-François Niceron: I. Ferenc király lépcsős anamorfózison, 1638

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Jean-François Niceron: XIII. Lajos király, tükrös anamorfózis, 1635 körül

XIII. Lajost. Nyilván egy meglévő, I. Ferenc korabeli anamorfózis reprodukcióját emelte be a könyvbe, ráadásul egy százévesnél is öregebb munkát, hiszen a király igencsak fiatalnak látszik a képen. És vajon ki más szerkeszthetett anamorfózist az ifjú Ferenc képével, ha nem Leonardo? Talán. És talán az 1600-as évek elején Niceron még láthatta azt a képet – és lemásolhatta. (Létezett egy másik, I. Ferencet ábrázoló anamorfikus portré is, legalábbis ilyesmire utal egy korabeli diplomáciai levél. Gaspare Spinelli, a Londonba akkreditált velencei követ titkára szerint Ferenc király 1526-ban egy olyan aranyfedelű képecskét küldött ajándékba VIII. Henriknek, amelynek nyitható szárnyaiban, ha egyik oldalról nézték, a király tükröződött, ha a másik irányból, akkor két egymásba font F betű.)7 Tovább is léphetnénk, ha nem maradt volna meg a fülünkben egy mondat arról a bizonyos elszegényedett nemesről, akitől a Leonardo-lapokat vette Cellini. Dicsekszik, mint mindig, hogy jó üzletet csinált, még azt is megírja, hogy tizenöt arany scudót adott a kéziratos könyvért (bőven megengedhette magának, hiszen a király ötvöseként hétszáz scudo volt az éves honoráriuma), de nekünk most nem ő az érdekes, és nem is az összeg. Ki volt, ki lehetett ott Párizsban az a szegény úriember? Un povero gentiluomo. Ha egy regényben lennénk, most tényleg meglódulhatna a fantázia. Vajon nem a mi embereink közül lesz-e valaki? Nem írtam még a Követek című festmény szereplőinek további sorsáról, s a festményt nézegetve, valljuk be, nehéz elképzelni, hogy a képen álló férfiak közül valaki egyszer majd megszoruljon. Most sem akarom túlrészletezni a dolgot,

7 Martin Sanudo: Diarii. Velence, 1895. Idézi: Daniel Carmi Sherer: Anamorphosis and the Hermeneutics of Perspective. Harward University, 2000.

A KOPONYA SZEMPONTJAI

tényleg regényes bonyodalmakra, sőt kriminális fordulatokra lenne szükség, olyanokra, amelyekkel egyszer már egy teljes könyvet teleírtam.8 Legyen elég itt annyi, hogy 1542-re Jean de Dinteville nemesember igencsak rossz anyagi körülmények közé került, ráadásul éppen a királyi udvarban tartózkodott. A művész és a művészetbarát főúr tehát könnyen egymásra találhatott, de ha magától mégsem jött volna létre a kapcsolat, akkor Francesco Primaticcio lehet a hiányzó láncszem. A szülővárosa miatt Bolognának is hívott művésszel személyes kapcsolatban (olykor barátiban, olykor vetélytársiban) volt Cellini, s ez a Primaticcio pedig rendszeresen dolgozott a Dinteville családnak Polisyben, sőt nagy, egészalakos képet is festett Jean de Dinteville-ről.9 Ha megáll a hipotézis, ha tényleg Jean de Dintevilletől vásárolta meg a Leonardo-kéziratot Cellini, tehát ha elfogadjuk, hogy a mi követünk volt a feltehetően anamorfózisokról is szóló írások és rajzok egykori tulajdonosa, akkor biztosak lehetünk benne, hogy Holbein is látta azokat. Vagy inkább így írom: látta az a festő, aki a Követek anamorfikus koponyáját festette.

8 9

A követ és a fáraó, Typotex Könyvkiadó, Budapest, 2011. Dinteville mint Sárkányölő Szent György, magángyűjtemény, 1544.

A PSZEUDO -DÜREREK

A mérés tankönyvében, pontosabban A mérés tudománya körzővel és vonalzóval, vonalakban, síkokban és egész testekben, ahogyan Albrecht Dürer összeállította, és a hozzá tartozó ábrákkal együtt az összes tudni vágyók okulására kinyomtatta az 1525. esztendőben1 című könyv több ábra segítségével kísérli meg bizonyítani, hogy a művészi ábrázolás és a látott igazsághoz való hűség nem összeférhetetlen dolgok. A könyv egyik fametszete, a női aktot rajzoló kajla bajszos figura legyen a kiindulási pont.2 Neki is a perspektívakabinet gyújtópontjába illesztett és kükloptikusan guvadó fél szeme. Az ábra a látszat ellenére nem azt próbálja megmutatni, hogyan maradhat egy ilyen szituációban higgadt az alkotó, hanem azt hivatott megjeleníteni és a tankönyv olvasóinak megtanítani, miként lehetséges az ábrázolás során objektívnek maradni. Hogy a két álláspont esetünkben feltételezi egymást, az csupán a véletlen műve. A műtermi szituációt megjelenítő metszeten a művész és modellje közt egy rácsos ablak áll. Egy perspektivikus rajzoláshoz való instrumentum. Ezen keresztül nézik egymást. Ez az ablak osztja ketté, többé-kevésbé szabályosan elfelezve a panorámakép arányú metszetet, kvázi két külön, tükörszimmetrikus kompozíciót hozva létre. Jelképesen úgy is mondhatnánk, a jobb szem és a bal szem képét jelöli ki a középtengely, valójában azonban ide-oda ugrál a tekintet a két tartomány között, bizonyítva a látás korlátoltságát, illetve 1

Underweysung der messung, mit den zirckel un richtscheyt, in Linien ebnen unnd gantzen corporen, / ; durch Albrecht Dürer zusamen getzoge, und zu nutz alle kunstlieb habenden mit zu gehörigen figuren, in truck gebracht im jar MDXXV. 2 75 x 215 mm-es fametszet, amely csak az Unterweisung 3. kiadásában jelent meg, 1538-ban.

A PSZEUDO-DÜREREK

Albrecht Dürer: Aktrajzoló (a négyzethálós rajzoló szerkezet használata), 1525 körül

hogy épp az ábrázolt személyek elválasztottsága teremti meg egymásrautaltságukat. A kép mindkét szegmenséhez saját, igazi ablak is tartozik, hátrafelé, szinte a végtelenig nyitva meg a teret, megmutatva a horizont vonalát, vagyis nyilvánvalóvá téve, hogy itt a távlatokról, a perspektíváról van szó. A rajzoló előtt egy nagy árkus papír, azon a rajzolószerkezet négyzethálójának kicsinyített replikája. A nézőpont fixálását egy obeliszkszerű nézőoszlop segíti, ehhez illeszti a rajzoló azt a bizonyos bal szemet, a másikat pedig akár be is csukhatja. Az eljárás egyébként kézenfekvő: a középső ablakra feszített háló egyes négyzeteiben látszó részleteket át kell csupán másolni a rajzoló előtt fekvő papiros megfelelő négyszögeibe, s a hölgy pompásan emelkedő combjai mögött tökéletes perspektivikus rövidülésben fogja kelletni magát az így elkészülő képen is. A perspektivikus szemrevételezés, ha tetszik, a látógúlába zárás mögött persze észre lehet venni egyfajta birtokbavételt, amit a lerajzolás aktusa tesz végérvényessé. Használta-e vajon a képen látható, illetve az Unterweisung további ábráin megjelenített szerkezeteket Dürer? Szüksége volt-e rá, hogy ilyen segédeszközökkel éljen? Természetesen könnyen lehet, hogy elkészítette vagy megcsináltatta városa valamelyik ügyes kezű mesteremberével (Nürnberg máig is a praktikus kis szerkezetek városaként él a köztudatban), s ha már megvolt, miért ne próbálta volna ki. Nem látok én abban semmi kivetnivalót, hogy ő így, mások más módon – camera obscurával, fotóval vagy éppen komputerrel – igyekeznek megkönnyíteni a dolgukat. Egyébként alig hiszem, hogy Dürer azért használta volna a masinériát, mert ne lett volna jó és

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Parafrázisok Dürer Aktrajzolójára, fametszetek, 400 x 300 mm, 2006

pontos rajzoló „szabadkézzel” is, inkább a kor jellemző attitűdje, amelyet a művészet és a tudományosság egymáshoz történő közelítése határozott meg, késztette arra őt és számos kortársát, hogy a látvány objektív leképezésének mechanikus módszereit is kipróbálják, s azok eredményével eldicsekedjenek. A mérés tankönyvéhez készített széles panorámametszeten egyébként a modellt is és a rajzolót is úgy ábrázolta Dürer, ahogy a legszokványosabb, úgy is mondhatnánk, a legunalmasabb szemszögből szokás. Mindketten a kép síkjával párhuzamosan helyezkednek el. Ha valaki egy percnél tovább nézi a metszetet, óhatatlanul elképzeli, mit láthatnak ők. Mit a bajszos, és mit a lány. Természetesen nem vagy nem csupán a tessék-lássék odavetett lepel kicselezése, az alápillantás gyönyörűsége, inkább a perspektivikus rövidülésben látszó testrészek ábrázolástani izgalma az, ami lázba hozza a szemlélődőt. Ha valaki még ennél is tovább foglalkozik a képpel, az már nem csak elképzeli a látványt, ceruzát, tollat, sőt fametsző kést ragad, és meg is jeleníti azt.

A PSZEUDO-DÜREREK

Érdekesség, hogy a sokat reprodukált fametszet a könyv müncheni Bayerische Staatbibliothekben őrzött példányából hiányzik, helyette Dürer vázlatrajza van beragasztva, amelyen úgy tűnik, mintha egy férfiaktot rajzolna a fickó. Ráadásul leplek nélkül. Én azért inkább maradtam Albrecht Dürer: a hölgynél; készítettem egy metszetet, egy parafrázist – ha tetszik, Az Aktrajzoló vázlata, egy pszeudo-Dürert – az ő nézőpontjából, egy másikat pedig a baj- 1525 körül szos kollégáéból. A lapok több önálló és csoportos kiállításon is szerepeltek, a legérdekesebb azonban az a győri tárlat volt, amelyen együtt állították ki a két parafrázist A mérés tankönyvének egy eredeti példányával. Az Esterházy-palotában eredetileg csak Keresztes Dóra és az én munkáim szerepeltek volna, a kiállítást rendező Grászli Bernadett azonban, akinek Dürer amúgy is „szívügye” volt, egy vakmerő kurátori döntéssel kvázi „háromszereplőssé” változtatta az eseményt.3 Grászli Bernadettnek egyébként komoly művészettörténészi érdemei voltak abban, hogy a szóban forgó könyvről bebizonyosodott, hogy egy első kiadású, 1525-ben, még Dürer életében megjelent példány, olyan, amelyet a mester is a kezében tarthatott. Naná, hogy végiglapoztuk mi is, azt az apró hibát pedig, amelyre mindjárt kitérek, csak erénynek tudtam látni, és annak látom ma is. A könyv kezdő és hátsó oldalait, amelyek hiányoztak, valaki nagy szakértelemmel és még nagyobb szeretettel pótolta. A hiányzó nyomtatott betűket kézírással, a rézmetszeteket rajzokkal helyettesítette. A könyv utolsó lapján olvasható feljegyzés szerint az egykori gondos tulajdonos egy soproni festőművész, bizonyos Wilfing József volt.4 Grászli Betti kiderítette, hogy Wilfing a heiligenkreutzi kolostor könyvtárában fellelhető „Messungot”

A kiállítás 2012. december 1-jétől 2013. január 23-ig volt nyitva. Az Unterweisung der Messung 1880-ban Wilfing József özvegyétől került a Storno család gyűjteményébe, majd a Soproni Múzeumba.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

mintaként használva 1859-ben egészítette ki saját példányát, és azt is elárulta, hogy Wilfing József Sopronban annak az iskolának az elődjében tanította a rajzot, a „felsőbb leánylíceumban”, amelynek helyén ma a mi egyetemünk művészeti intézete van, és ahol mostanában én teszem ugyanazt. Bevallom, jócskán meghatódtam, amikor elképzeltem, hogyan verte bele a soproni leánykák buksi fejébe Wilfing tanár kollégám a düreri tudományokat, többek között a platóni testeket, a napórakészítést és a perspektívaszerkesztés rejtelmeit. Talán még azt is elmagyarázta nekik, hogyan működik az a bizonyos rácsos kicsi ablak.

A LEGH Í RE SEBB RI NOCÉROSZ

1515. május 20-án, Lisszabonban kikötött egy hajó, a fedélzetén egy rinocérosszal. Az indiai portugál gyarmatok kormányzója, Afonso de Albuquerque küldte tovább királyának, I. Mánuel portugál uralkodónak. Az állat eredetileg II. Muzafar szultán ajándéka volt, aki az északkelet-indiai Khambhat (Gujarat) uralkodója volt, s akitől a sikeres diplomáciai kapcsolatfelvétel eredményeképpen (vagy éppen kárpótlásul azért, hogy új földbirtokok elhódítása nem járt együtt e kapcsolatfelvétellel) 1514 elején kapta ajándékba az alkirály a rinocéroszt. Hogy a szultán ismerte-e azokat a fejedelmi szokásokat, amelyek egzotikus állatok ajándékozásával kísérelték meg levenni a lábukról a rivális uralkodót, például tudott-e arról az elefántról, amelyet valaha Hárún ar-Rasíd küldött Nagy Károlynak, nem tudhatjuk, sőt tulajdonképpen azt sem, hogy legenda volt-e a Bagdadból francia földre küldött állat, vagy merő kitaláció, esetleg jelképes fabula. A mi kivételesen szép állatunk viszont valóságos, és útvonala is meglepően jól dokumentált:1 a Nossa Senhora da Ajuda (Irgalmas Miasszonyunk) nevű karavella Francisco Pereira Coutinho kapitány irányításával 1515. január 19-én futott ki Goa kikötőjéből. Átszelte az Indiai-óceánt, megkerülte a Jóreménység fokát, majd Mozambikban, Szent Ilonaszigetén és az Azori-szigeteken megpihenve viszonylag gyors, mindössze 120 napos vitorlázás után befutott a lisszaboni kikötőbe, s lehorgonyzott a Belém-torony mellett, pontosabban ott, ahol épp

1 Silvio Bedini The papal pachyderms (1981) címmel írt tanulmányában gyűjtötte össze a híres rinocérosz európai megérkezéséről szóló híreket.

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

azokban a napokban kezdték meg az Indiákat meghódító hajósok tiszteletére emelt Belém-tornyot építeni. A rinocérosz érkezése fontos esemény volt, bizonyára a toronyrakók is annak tarthatták, mert azon nyomban nekiláttak az orrszarvúfaragásnak. Baldachintartó, konzolemelő, párkányzat-egyensúlyozó kőrinók díszelegnek a késő gótikus bástya minden szóba jöhető pontján. Kivételes pontossággal tudjuk tehát a percet, mikor lépett rá Európa földjére az első rinocérosz és gyorsan szertefutott a híre a különleges állatnak. Valószínűleg szerepe volt az elhíresülésben annak is, hogy a misztikus egyszarvúnak, az unikornisnak óriási kultusza volt a középkorban. Állítólag a perzsa féldomborműveken profilban Giovanni Penni: ábrázolt bikák képét (melyek ebből a nézetből egyszarvúnak látszotOrrszarvú, 1515 tak) mesélték tovább a régi görögök, aztán a latinok. Plinius szerint: „...a teste lóra emlékeztet, a feje szarvasra, a lába elefántra, a farka pedig vaddisznóra... Mély hangon bőg; egyetlen hosszú, fekete szarv nyúlik ki a homloka közepéből.”Az igazi unikornis autentikus középkori források szerint vérengző, fékezhetetlen lény, aki csak egyetlen módon szelídíthető meg: ha egy szüzet vetnek elébe – ekkor lecsillapodik, a szűz megszoptatja emlőiből, s a megbékült bestiát azután elvezethetik. Nyolc héttel a partraszállás után, 1515. július 13-án, Rómában már versbe szedett „tudományos” könyv jelent meg a rinocéroszról (Forma & Natura & Costumi de lo Rinocerothe stato condutto importogallo dal Capitanio de larmata del Re & altre belle cose condutte dalle insule nouamente trouate (vagyis A portugál királyi flotta kapitánya által hozott rinocérosz alakja, természete és szokásai, valamint az új szigetekről származó gyönyörűségek) címmel. A könyv címoldalán a szerző, Giovanni Giacomo Penni egy fametszetet is publikált. Ez az első ismert ábrázo lat, s rajta bizonyára a félénkebb nézők megnyugtatására a szörny mellső lábait összebilincselték. A leghíresebb rinocéroszrajz azonban vitathatatlanul Düreré, amely csak alig valamivel készülhetett a Penni-kép után, s etalonja lett évszázadokon át az európai

A LEGHÍ RE SEBB RINOCÉROSZ

rinocéroszábrázolatoknak. Furcsa módon nemcsak a későbbieknek, hanem a korábbiaknak is. Nagy számban találtak ugyanis ókori római pénzérméket, amelyeken rinocéroszábrák voltak, ám mivel mindegyik rino meglepően hasonlított a Dürer-metszeten megjelenő állatra, és mivel az érméket csak a reneszánsz idején „találták meg”, gyanítanunk kell, hogy szemenszedett hamisítvány volt valamennyi. A bestiát egyébként Mánuel király Riberia-palotájában helyezték el, és persze aki tehette, jött is a látására. A legnagyobb látványosságra június 3-án, a pünkösd utáni első vasárnapon (a szentháromság ünnepén) került sor, amikor az uralkodó egy arénában összeeresztette az orrszarvút egyik elefántjával, remélve, hogy egymásnak támad a két bestia, és eldöntheti végre a sokat vitatott kérdést, az elefánt vagy az orrszarvú az erősebb. Szerencsére a hatalmas tömegtől megrettent két állatnak esze ágában sem volt megoldani a „tudományos” problémát, egymástól tisztes távolságban álldogáltak az aréna ellenkező két szegletében és semmi nógatásra nem láttak neki a várva várt vérengzésnek. Szerény látványosságnak legföljebb az volt nevezhető, hogy az udvari dobos zenekar játékának ritmusát fölvéve a mi rinocéroszunk ismétlődő löketekben szabadult meg gyomortar- Hans Burgkmair: talmától, melyben a szemtanúk a luzitán konyhaművészet remekeit Orrszarvú, 1515 vélték fölismerni, s oly jelentős mennyiségben, hogy a közhasznú rókázás kifejezés esetünkben igencsak távol kullog az események mögött. Talán a nézők közt volt, vagy talán már a kikötőben látta az állatot egy német anyanyelvű morva kereskedő, név szerint Valentim Fernandes, aki részletesen leírta, sőt talán föl is skiccelte, hogy néz ki a rinocérosz. Nürnbergbe küldött levelét látta Dürer, s a leírás alapján két tollrajzot készített, s a második rajz nyomán egy fametszetet. A sokszor reprodukált képpel egy időben egy másik jeles német metsző, Hans Burgkmair is készített egy dúcot, amelynek azonban csak egyetlen ismert lenyomata maradt fenn, ezt most a bécsi Albertina őrzi. Talán ugyanazt a skiccet és leírást látta Burgkmair is, mint Dürer,

100

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

bár a tükörfordított pozitúra alapján inkább azt gyanítom, egyikük a másik metszetét látva készítette el a saját ábrázolatát. Burgkmair rinocérosza talán egy kicsit közelebb áll a valósághoz, és hitelesebbnek tűnik azáltal is, hogy mellső lába ugyanúgy össze van kötözve, mint a Penni-féle állaté. Dürer fametszetén az orrszarvú rajza fölött a következő szöveg olvasható: „Krisztus után 1513-ban, május elsején (sic!) Lisszaboni Mánuel, Portugália hatalmas királya egy élő állatot hozatott Indiából, amelyet rinocérosznak neveznek. Ez az ábrázolat az állat pontos mása. Színe a foltos teknőcé, és testét majdnem teljességgel lépcsős vastag lapok fedik. Akkora, akár egy elefánt, de lábai rövidebbek és majdnem teljesen sérthetetlen. Erős és hegyes szarv van az orra hegyén, melyet köveken élesít. Az elefánt halálos ellensége. Az elefánt féli a rinocéroszt, mivel ha találkoznak, az fejével beront az elefánt lábai közé, felhasítja annak hasát, ami ellen az elefánt képtelen védekezni. A rinocérosz oly tökéletesen védett és felfegyverzett, hogy az elefánt nem bír kárt tenni benne. Úgy hírlik, a rinocérosz gyors, zabolátlan és galád.” A zömmel Pliniust idéző szöveg

Albrecht Dürer: Rinocérosz, fametszet, 1515

A LEGHÍ RE SEBB RINOCÉROSZ

101

meglehetősen rossz színben tünteti fel állatunkat, a rajzokból és a metszetből azonban az objektivitásra törekvés mellett valami megértés is árad. Ha türelmesen nézzük, ha elmélyedünk a részletekben, némi együttérzés, sőt talán szeretet is kiolvasható belőle. Nem állítom, hogy egyértelműen az állat irányában fellobbanó érzelem ez, inkább a rajzoló, a fametsző szakma iránti, de ez valahogy mégiscsak kivetítődik az állatra. Ha sokáig nézzük, ha ismerkedünk a részleteivel, a történetével, a sorsával, egyszerre észrevesszük benne a szimbolikust. Ugye nem kell magyaráznom a jelkép kiválasztása mögül elősejlő öniróniát sem? Ez a nehézkes, döccenve mozduló, kihalófélben lévő teremtmény, igen, ez maga a fametszet, a grafika, a kézműves illusztráció, egyszóval a szakmánk. A kézi munka szép esetlenségében, az elrajzolásokban, a megcsúszó kés nyomában, a kitört vonalperemben, az elkent festékfoltban egy kicsit ott van Ő is, a grafikai műhelyek hátsó, homályosabb traktusában meghúzódó, villanyoltás Albrecht Dürer: után a prések közt otthonosan föl-le sétáló, láthatatlan Szent Rinocérosz, tollrajz, Rinocérosz. Bár pontosan ismerjük a történetét, mégis többnek érez- 1515 zük az elmesélhető tények száraz novellettjénél és a kiábrázolható faktumok anzikszánál. Nem nagyon lepődnénk meg, ha felbukkanna valami apokrif iratban is, sőt bizton tudjuk, ott kell lennie valami barlangmélyi manuscriptum titkos, eretnek meséi közt kiátkozottan és fölmagasztalva és arra ítélve, hogy évezredenként csak egyetlenegyszer lapoztassék föl s azonnal elfelejtessék. Az Áldott, a Boldog, a Szent Rinocérosz. Hírlik, hogy a legújabb komputerprogramokba már beépítenek apró döccenéseket, véletlen zajokat, hogy élőbb hatásuk legyen, hogy természetesebbé váljanak. Hogy egy kicsit rinocéroszosabbak legyenek. Amit az egyszerűség kedvéért esendőségnek hívtam, nevezhetem akár hibának is, az voltaképpen maga a személyiség, az a megfoghatatlan spirituális semmi, aminek nyugalmi állapotban állítólag 21,3 gramm a tömege, de amúgy a súlytalan és a böhöm (értsd: rinocérosz) nehéz közt váltakozik.

102

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Rinocérosz I., rézkarc, 360 x 490 mm, 2007

Az írás így a vége felé egy kicsit melankolikusra sikeredett, ahogy a valóságos mesék is gyakran elszomorodnak. A történet befejezése sem lesz túl vidám. Az a bizonyos portugál király, hogy a Medici pápához, X. Leóhoz való hűségét bizonyítsa, a következő év elején továbbküldte a rinocéroszt Rómába különféle egzotikus dolgok, indiai rabszolgák, perzsa lovak, papagájok, leopárdok, párducok és vízipipák társaságában. Ajándékot persze nem szép dolog továbbajándékozni, hamarosan meg is történt a baj. A földíszített hajó még kikötött Marseille-ben, hogy a francia király, az ifjú I. Ferenc és udvartartása is láthassa a címeres báránybőr takaróval bebugyolált orrszarvút, amint bondor párapamacsokat szuszog bele az európai télbe, majd január 24-én heves viharba került s a Ligur-tengeren, Porto Venere partjai előtt elsüllyedt. Furcsa egyezés, majdnem ötszáz évvel később, 2012. január 13-án éppen arrafelé merült el a híres óceánjáró, a Costa Concordia is. Nem túl jó ötlet januárban arra hajózni. Az óceánjáró

103

A LEGHÍ RE SEBB RINOCÉROSZ

célját most ne firtassuk, de az azért szöget üthet a fejünkbe, vajon miért indította útnak fölöttébb értékes rakományát a mindig kiszámíthatatlan téli tengeren a portugál uralkodó. A megoldás természetesen a politikával kapcsolatos. Híre ment, hogy rinocéroszügyben egy titkos spanyol expedíció is útra kelt, hogy a föld alól is előkerítsenek valami bestiát az egzotikus állatokat olyannyira kedvelő pápának, akinek a jóindulata nélkülözhetetlen volt a nagy földrajzi felfedezések által kitágult világ felosztását eldöntő tordesillasi egyezmény várható újratárgyalásakor. Korábban már ajándékozott egy Hanno nevű elefántot, ráadásul egy fehér albínó elefántot is a pápának Mánuel, annak beiktatásakor, ami aztán sok híres ábrázolat tárgya lett, egyebek közt az isteni Raffaello is lerajzolta, Pietro Aretino pedig verset írt róla. (A Hanno név egyébként punul jámbort jelent, s több karthágói politikus, hadvezér, a Kanáriákat felfedező pun konkvisztádor, sőt Hannibál fia is ezt a nevet viselte. Bizonyára a második pun háborúra emlékezve adta

Rinocérosz II., rézkarc, 360 x 490 mm, 2008

104

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Salvador Dalí: Fiatal szűz, akit meggyaláz saját szüzessége, 1954

Leó vagy Mánuel az ajándék elefántnak a Hanno nevet, akkor ugyanis a punok az Alpokon átkelve 37 harci elefánttal jelentek meg Itáliában.) Mánuel úgy vélte, újabb, hatalmasabb gyarmatokra tehet szert, ha az elefánt után újabb ajándékot küld, ráadásul híres rinocérosza előbb érkezik meg, mint a spanyoloké. Nem érkezett meg. Az örök város kikötőjében összesereglett kíváncsiskodóknak be kellett érniük a piaci árusok rinocsecsebecséivel, a metszetboltok nyomataival, az orrszarvú forma mézesbábokkal, kösöntyűkkel, vásárfiákkal, a római dzsigolók mellére tetováltatott maszkulin ábrázolatokkal, továbbá a városszerte terjedő rémtörténetek új s újabb részletekkel bővülő továbbgörgetésével, melyek szerint a Bestia valójában láthatatlan, csak az igazán szent életű férfiak és a valóban ártatlan szüzek azok, akik a látását kiérdemelhetik. Még ha kiváló úszók lennének is az indiai orrszarvúk, a mi hősünknek összeláncolt lábakkal, úgy, ahogyan Penni és Burgkmair metszetén láttuk, aligha lett volna esélye a túlélésre. Rinocéroszunk porhüvelyét most valahol a tenger fenekén kerülgetik a halak. Más források tudni vélik, hogy az állatot végül megtalálták, és valahogy el is juttatták a pápának. Voltak, akik látták, vagy láttak valakit, aki látta, ahogy megjelent volna két komoly angyal, szent férfi a parton, hogy megmenekítse a rinocéroszt. Bizonyára Szent Kozma és Szent Damján volt az, a két jóakaratú orvos, akikről tudván tudja mindenki, hogy megkötözve tengerbe vetették őket, de a kötelékeik a vízben kioldódtak, és ők sértetlenül úsztak ki a partra. Akár így esett, akár másként, egy hatalmas indiai orrszarvú, egy kitömött és gondosan kipreparált példány tényleg ott porosodik a Vatikáni Múzeum képzőművészeti műhelyének egyik eldugott raktárában.

105

A LEGHÍ RE SEBB RINOCÉROSZ

Talán még nem ment ki teljesen a divatból az a régi szokás, hogy az ottani grafikusok, a fametszőtanoncok leginkább egy háromlábú székre állva, lábujjhegyen pipiskedve, az állat hatalmas orrszarvát megmarkolván, annak nagy, busa fülébe suttogják esküjük titkos szövegét. P. S.: Dürer óta minden valamirevaló grafikus szükségét érzi, hogy rajzoljon, metsszen, karcoljon ő is egy rinót. Sok-sok kiállításra való orrszarvú lapul a grafikai műhelyek fiókjaiban, vagy olyan mű, amely valahogy kapcsolatos a rinocéroszokkal. Salvador Dalí szerint minden velük kapcsolatos: „vannak, akik tojás formára (Leonardo), gömbre (Ingres), kockára és hengerekre (Cézanne) egyszerűsítették le a világot, Dalí szerint a rinocéroszszarv az eszményi megoldás, a legtökéletesebb alakzat, »minden forma közös geometriai helye«”.2 A soproni egyetem művészhallgatói is el szokták készíteni a maguk rinóparafrázisait, évről évre szaporodnak a Dürer-metszetet idéző grafikai stílusgyakorlatok. Olykor kiállítást is rendezünk a felhozatalból. A mellékelt képeken megmutatok néhányat az elmúlt év terméséből. A magyar rinocéroszisták legjelesebbje egykori mesterem, atyai jó barátom, Gyulai Líviusz. Idemásolok egy születésnapi versikét, amellyel a Kecske utcában köszöntöttük: 2

Salvador Dalí: A mágikus művészet 50 titka. The Dial Press, New York, 1948.

Perneczki Dorottya, Molnár Rebeka és Miklós Dóra rinóparafrázisai, 2012

Rinóplakát, tusrajz, 400 x 300 mm, 2007

106

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A hetvenkedő Líviusznak, közös lisszaboni utazásunk emlékére. Lisszabon legyen az utolsó állomás, Itt szálljon partra a gyönyörű hasonmás, Valóság, képzelet – nincsen, ki eldöntse? Indulj el Barótról Dürer Albert öccse! Ugyanaz az álom kétszer vál valóra: SZilfadúcba metszve, s verset írva róla.

Gyulai Líviusz: Rinocéroszrajzoló, 1984

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

Mi a csuda az az Erdős-szám, és hogy lehet valakinek Erdős-száma? Sokáig nem különösebben izgatott a kérdés, már csak azért sem, mert fogalmam sem volt a létezéséről, következésképp hihetetlen fontosságáról sem lehettek információim. Persze, mióta tudom, hogy van, esz a fene, hogy nekem miért nincs. Most végre megtörni látszik a varázs, és lesz egy, na jó, nem biztos, hogy minden szempontból autentikus, de holmi pszeudo-E-számként azért mégis akceptálható kalkulusom, egy olyan számocskám, amellyel dicsekedni ugyan nem nagyon illő, de azért egyszer egy blogjegyzetben mégiscsak meg lehet említeni. Illetve egyszerűen nem lehet nem megemlíteni. De még mindig nem válaszoltam meg, voltaképpen mi is az Erdős-numerus. Régen a matematikai cikkek zömét egyetlen szerző írta, manapság viszont egyre gyakoribbak a közös munkák. A változás leginkább a híres matekguruhoz, Erdős Pálhoz kapcsolódik, aki arról volt nevezetes, hogy szüntelenül levelezett, telefonált és üzent, sugalmazott, izgatott, sőt provokált, illetve sűrű utazásai során hozta-vitte a legfrissebb híreket, témákat, tételeket és sejtéseket. Szóval kapcsolatban volt mindenkivel, aki számított. Egyszemélyes fészbukként szervezte a matematikai életet. És persze irdatlanul sok cikkben (többnyire társszerzőkkel közös írásban) népszerűsítette azt. Az Erdős-számot a tisztelők találták ki, meg azok, akik az Erdős-kultusz fényéből néhány sugárkát maguk felé akartak irányítani. Az Erdős-szám egy nemnegatív egész, amely azt mutatja, hogy az adott tudós publikálás tekintetében milyen messze van Erdős Páltól. Erdős Pál Erdős-száma értelemszerűen a 0; valakinek az Erdős-száma akkor 1, ha írt Erdőssel

108

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

közös cikket; 2, ha ugyan nem írt Erdőssel közös cikket, de írt valamit egy 1 Erdős-számú szerzővel közösen; akkor 3, ha nem írt közös cikket sem Erdőssel, sem olyannal, akinek az Erdős-száma 1, de írt közös cikket valamely 2 Erdős-számúval… és így tovább. Az Erdős-számok rendszere nem más, mint egy véges gráf, dolgok és összeköttetések halmaza, és azért magától értetődő, sőt stílszerű a dolog, mert Erdőst tartják a gráfok atyjának, természetesen az egyik atyjának, mert abból a kedves önzetlenségből, ami az egész rendszer sajátja, annak kell következnie, hogy a gráfelméletet is többen dolgozták ki. Ők mindnyájan olyan férfiak, akiknek az Erdős-száma 1. Na de hogyan jövök én a képbe? Hát Szilassi Lajos tanár úr révén, aki a 2-es Erdős-számot viseli (vagyis ugyan nem dolgozott együtt Erdőssel, viszont volt alkalma egyessel jelölt tudósokkal kollaborálni). Lajos fölajánlotta, hogy rendezzünk egy kiállítást, amit örömmel elfogadtam, pedig akkor még sejtelmem sem volt arról, hogy a közös kiállítás révén az ölembe hullik a 3-as Erdős-szám. A rendszer ugyan elvileg a cikkekre vonatkozik, Lajos kedves konfirmációja szerint azonban egy közös kiállítás legalább olyan fontos dolog, mint egy közös publikáció, sőt még fontosabb is. Szilassi tanár úr szemszögéből érthető a dolog, mármint a kiállítások preferálása, hiszen nagyon sok cikket írt és nagyon kevés kiállítást rendezett, talán a mostani lesz az első, amelyhez azért kellettem társnak, hogy a falakon is lógjon valami. Lajos tudniillik a poliéderszobrait állítja ki. (A poliéderekről hamarosan újabb fejezet kezdődik, előtte azonban jöjjön még egy zárójeles jegyzetféleség az én Erdős-számomról, amelyet, boldog tudatlanságomban célba vettem már egyszer-kétszer, például két éve, amikor Szemerédi Endre születésnapját köszöntendő, tudósok és művészek közös kiállítást rendeztek Pesten a B55 Kortárs Galériában. Az ott kiállító matematikusoknak is volt Erdős-számuk, jelesül Enrico Bombierinek kettes, Adrian Bondynak pedig egyes, akárcsak az ünnepeltnek, Szemerédi Endrének, aki ráadásul a „legegyesebb egyesek” közül való, mert az Erdőssel legtöbbet publikáló szerzők egyike volt [29 közös cikk]. De hát azon a kiállításon nagyon sokan voltunk, majd’ kéttucatnyian,

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

109

vagyis túlzás lenne belőle messzemenő, vagyis az Erdős-számig ívelő következtetést levonni. Kanyarodjunk inkább vissza Szilassi tanár úrhoz és az ő nevezetes poliédereihez.) Atlantában ismerkedtünk meg, sok évvel ezelőtt, a híres „Gathering for Gardner” konferenciák egyikén, bár mielőtt találkoztunk volna, már hallottam emlegetni őt. Az Atlantában összeverődött tudósok és művészek, miután megtudták, hogy magyar vagyok, rögvest azt kérdezték, ismerem-e „Miszter Zilasszit”, tudom-e, melyik hotelben szállt meg és vele van-e a híres polihedron. Vele volt. A Szilassi-poliéder egy furcsa, szabálytalan lyukas tárgy. Olyasmi, mint egy megtaposott tórusz. Hét lap, tizennégy csúcs, huszonegy él. Aztán ha sokáig nézi, forgatja az ember, vagy körbejárja, mert egy kiállításon Szilassi Lajos úgy komilfó, rájön, hogy mind a hét lapja hatszög. Ha még tovább poliédere, töpreng, bár ehhez már elkel egy kis segítség, akkor rájöhet, hogy a 1977 szabályos tetraéder mellett ez az egyetlen olyan poliéder, amire teljesül, hogy bármely két lapjának van közös éle. Egyszerűbben fogalmazva: minden lapjuk érinti az összes többi lapot, vagyis ha ki akarnánk színezni (márpedig Lajos és szépséges asszisztensei előszeretettel gyártanak színes maketteket), és nem szeretnénk, hogy azonos színek kerüljenek egymás mellé, akkor hét különböző színt kellene használnunk. Természetesen matematikailag pontosabban és részletesebben is bemutatható a Szilassi-poliéder, de hát ahhoz már nem egy grafikus hevenyészett jegyzetfüzetét kellene lapozgatni, hanem tudós matematikai könyveket kéne felütni, vagy éppen Szilassi internetoldalain csatangolni. Akik mégis maradnak, azok számára énekóra következik: ánégyzet plusz bénégyzet, kisaaangyalom… idáig mindenki érti, vagy legalább úgy tesz, mintha értené, dúdolja tovább a tannótát, és lelki szemei előtt megjelennek a pitagoraszi háromszög befogóira és átfogójára rajzolt négyzetek. Volt egyszer egy kísérletező kedvű amatőr matematikus, aki firtatni kezdte, mi történne, ha a kettes szám helyett egy másikat írna a kitevőbe; vajon például az áköb-plusz-béköb

110

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

kisangyalom hova vezetne? Amatőrnek csak azért neveztem az illetőt, mert eredeti foglalkozására nézvést ügyvéd volt, más kérdés, hogy a matematikatörténet egyik legnagyobb legendájaként emlegetik. A neve Pierre de Fermat. Állítása szerint lehetetlen egy egész szám másodiknál nagyobb hatványát két ugyanannyiadfokú hatvány összegére bontani (vagyis az xn+yn=zn egyenletnek nincs megoldása n nagyobb 2-nél), és emellett még azt is állította, tudja, hogyan kell ezt az egészet bebizonyítani, le is írná, csak a lapszéli margó, történetesen Diophantosz Aritmetika című könyvének szegélye, túl keskeny ahhoz, hogy az igazolás is odaférjen. Fermat tételét hosszú ideig sejtésnek nevezték, sőt egy idő után már „nagy Fermat-sejtésnek”, mert matematikusgenerációk hadai törték a fejüket rajta, aztán az 1990-es években jött egy Andrew Wiles nevű angol és nagy nehezen kitalálta a megoldást, ami egyébként olyan komplikált, hogy csak na. Ne is menjünk bele, különben is csak azért hoztam szóba Fermat nevét, hogy a Szilassi-poliédert tovább fényezzem. A franciaországi Beaumont-de-Lomagne-ban, Fermat szülőházának udvarán ugyanis ott áll rozsdamentes krómacélból a Szilassi-poliéder nagyméretű szobra. (Az, amelyik valamivel kisebb méretben a mi közös kiállításunk csúcspontja. A vezérhajója, mert elfelejtettem mondani, hogy a kiállítás Szegeden, a Tisza partján van.) Az alkotó jelenlétében avatták 2002-ben, Fermat születésének 400. évfordulóján, akkor, amikor már biztos volt, hogy a híres sejtés beigazolódott. Az igazolás maga egyébként majdhogynem mellékes ahhoz képest, hogy az igazolással kapcsolatos 350 éves kutatómunka mekkora hatással volt a térgeometriára, a test- és a gyűrűelmélet fejlődésére. Na, hát ezért került a Szilassi-szobor a Fermat-kertbe. Egyébként, ha már a sejtéseknél tartunk, szóba illik hozni egy másik sejtést is a poliéderek és Szilassi tanár úr kapcsán. Úgy hívják, a Dürer-sejtés. Nevezzük ezt is „nagy Dürer-sejtésnek”, mert hamarosan előhozakodom majd egy másikkal is. Szerencsére itt már olyan dolgok jönnek, amelyekhez talán konyítok én is valamicskét, sőt az is lehet, hogy az egész jegyzetet csak a hamarosan következő, „kis Dürer-

111

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

Albrecht Dürer: A mérés tankönyve, 1525

sejtésnek” nevezett okoskodás miatt körmölöm. De először jöjjön a „nagy”. A 16. század kezdetén, geometriai vizsgálódásai közben Albrecht Dürerben felmerült a kérdés, hogy vajon minden poliéder kiteríthető-e úgy, hogy lapjai sehol sem fedik egymást. Dürer úgy gondolta, hogy igen, az általa rajzolt példákon ez így is van, de vajon igazolható-e minden poliéderre a szabály? Egy Kanadában élő magyar diák, Bezdek Dániel állítólag bebizonyította a sejtést, bár ez nyilván csak a konvex poliéderekre sikerülhetett, a konkáv, pláne a tórusszerű poliéderek esetében ugyanis biztosan nem áll meg a Dürer-sejtés (gyanítható, hogy eszébe sem jutott a német művésznek, hogy azokról is szabályt alkosson, következésképp, ha sejtett is róluk valamit, az legföljebb az lehetett, hogy ki kell vonni őket a fő szabály alól). Ha például ismerhette volna a Szilassi-poliédert, azonnal megállapította volna róla, hogy egyáltalán nem teríthető ki a Dürer-sejtésnek megfelelő módon. De ha már itt járunk, és ha már megígértem, hadd álljak elő egy következő sejtéssel. Legyen a neve, amint már utaltam rá, a „kis Dürer-sejtés” vagy „Melankólia-előérzet”, esetleg „Utisz-szimat”.

112

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Albrecht Dürer vázlata a Melankólia poliéderéhez, 1514

Dürer leghíresebb poliéderéről lesz szó, amely a Melankólia című rézmetszeten található. Dürer legtöbbet elemzett grafikája, de talán az egész művészettörténeté a Melankólia vagy hivatalosabban, ahogy a kép feliratán olvassuk: Melencolia I. Dürer szellemi önarcképe, Panofsky nevezte így,1 és való igaz, a gazdag életmű minden irányába vezetnek utak a Melankóliából. A kép bal oldalán heverésző szürke kutya fölött látható a mi poliéderünk, a mértani test, amellyel kapcsolatban azzal a bizonyos sejtéssel előhozakodom. Szabálytalannak tűnő alakzat. Nagy kőtömb, a legnagyobb tárgy a metszeten, amelyik látszólag nem is illik a kép többi, rafinált jelentésű eszközeinek sorába. A túlmagyarázott kép fehér foltja, ezzel a tárggyal foglalkoztak ugyanis a legkevesebbet az esztéták. Azonban csupán első pillantásra tűnik szabálytalannak. Próbáljuk csak elképzelni, sőt, ha így könnyebb, próbáljuk papírból meghajtogatni a mértani testet. Szerencsére Dürer egyik vázlatán fennmaradt a poliéder szerkesztett képe is, így nincs nehéz dolgunk. Feltüntette skiccen a láthatatlan éleket és csúcsokat: hat darab ötszög és két háromszög határolja a tárgyat. Sem a hat platóni, sem a tizenhárom arkhimédészi test közt nincs ilyen forma, mégis sok rendezettséget mutat. Tulajdonképpen egy hat szabályos deltoid által palástolt test, amelyet a két végén, azaz a hegyesebb csúcsok mentén egy-egy egyenlő oldalú háromszög csonkol. Ha megnézzük felülről, pontosabban ha elképzeljük azt a vetületet, amelyet felülnézetből kapnánk, ha lehetőségünk volna a poliéder fölé emelkednünk, nos, az a látvány már ínyenceknek való. Egy hatszögbe helyezett hatágú csillag, azaz hexagramma. Sem a kép döntögetésével, sem a megismert anamorfózisoknál használatos ilyen-olyan segédeszközzel nem található meg ez a szemszög. Az onnan föntről kapott formáció, a hexagramma az egyik legelterjedtebb szimbólum. A zsidó-keresztény 1

Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 1943.

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

113

szimbolikában Isten nevének geometriai átirata, Dávid csillaga és Salamon pecsétje. Talán azért szerepel a képen, mert éppen az angyalok és a démonok megidézésére használt jele volt Salamon királynak. És persze azért is, mert meditációs eszköznek tartották: a hat látható csúcs mellett egy láthatatlan hetedikről is tud a héber miszticizmus, amely a metamorfózisok szellemi kelléke volt, és csak időnként tűnt föl bizonyos lelki szemek előtt. De nézzük csak tovább ezt a formát, vagy ha úgy tetszik, anamorfikus képet onnan, abból a csak elképzelhető fönti nézőpontból: a hatszögbe írt hatágú csillagot, s vegyük észre, hogy a csillagba írva egy újabb hatszög jelenik meg. Hat, hat, hat. 666, a tökéletes tükörszám. A Jelenések könyvének fenevadja, azaz az Antikrisztus száma. Vagyis a halál rejtett jelképe, akár a koponya Holbein Követek című képén, a leghíresebb anamorfózison. Az elrejtett, ám egy új nézőpontból mégis feltáruló jelképe a halálnak. A Dü- A Melankólia rer-kép annyiban izgalmasabb a szokásos anamorfózisoknál, hogy az poliédere új nézőpontot itt nem lehet hajlongással vagy különböző alakú felülnézetből tükrök ráhelyezésével megtalálni. Az a bizonyos nézőpont bent van a kép terében, s csak úgy érhető el, ha a néző is részévé válik a rajznak, ha belép a képbe, mint a leghíresebb kínai festő, a sosem élt Wu Tao Tzu tette, vagy ha beleképzeli magát valakinek a nézőpontjába, mondjuk azéba, aki felülről néz le a kép tárgyaira és szereplőire, az Övébe, aki felülről lát le ránk is. Ha visszatérünk az eredeti nézőponthoz, egy síremlék formája is eszünkbe juthat a kőtömbről, s a kép szplínes miliőjétől éppenséggel nem is áll távol a sírkő-asszociáció; egy Berzsenyiverssor ötlik eszembe, az, amely a

114

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Megerősített foltok a Melankólia poliéderén

megszemélyesített Melankóliát úgy jellemzi, mint aki mohosúlt sírkőre dől le. És valóban, ha hosszan nézzük, észrevehetünk mohos foltokat, valami amorf, elmosódott ábrát az egyik oldallap felületén, a felénk fordított oldalon. A felületet, a poliéder oldallapját sűrűn és egyenletesen egymás mellé húzott rövid vonalkákkal töltötte ki Dürer. Ennek a homogén felszínnek a közepe táján, egy szabálytalan felületen a rézbe karcolt szálkák megritkulnak, ami egy világosabb tónusú foltot eredményez. Egyébként, nyilván nem mellékesen, éppen ebbe az irányba néz a kép főszereplője, az angyal is, bár az ő nézőpontjából a poliéder mohos oldala elég lapos szög alól látszik, ha úgy tetszik, anamorfikusan torzul. Nem láthatjuk, hogy mit lát az angyal, ám minél tovább nézzük a képet, s mentül jobban átéljük a különös helyzetet az angyal, a kő és a saját nézőpontunk közt, minél jobban átlátjuk e három csúcs által kijelölt érzéki virtuális háromszöget, annál inkább rabul ejt a vágyakozás, hogy továbbvándorolhasson vagy pontosabban valami spirituális belső vándorlásra indulhasson a tekintet. Ha elkészítjük a poliédert a foltos lappal, ha rekonstruáljuk a Melankólia téri relációit, ha megtaláljuk az angyal pontos helyét, ahonnan a foltot nézi, talán megtudhatjuk, mit lát, s mit ábrázol a Melankólia titkos anamorfózisa. A szokásos módszerekkel, hunyorítva, bandzsítva, távolról nézve vagy hirtelen el-elkapva a tekintetet próbálhatjuk meg „értelmezni” a foltot, de eredményre vezethet, meg is próbálkoztunk vele, a képbe való belerajzolás is. A rézkarc felületén azokat a pontokat, amelyek erősebbek, tovább erősítettük, a halványabbakat pedig gyöngítettük vagy kiretusáltuk. Persze ilyenkor, bármennyire tárgyilagosnak hiszi magát az ember, nem szabadulhat a prekoncepcióktól. Ismervén a poliéder geometriájában rejtőző haláljelet és tudván, hogy Dürer éppen édesanyja halálának évében készítette a

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

Melankóliát, talán nem meglepő, hogy koponyát „találtunk”. Igen, a fokozatosan megerősödő és az eltünedező pontok halmazából lassanként egy emberi koponya plasztikus hatású képe bontakozik ki. Talán fölfogható igazolásként, hogy a Dürer Melenkóliájának hatása alatt készült grafikák és festmények zömén már valódi koponya jelenik meg. Például Domenico Fetti 1623-as Melankóliáján, amelyen ott az eredeti majd’ minden rekvizituma: a körző, a gömb, az agár, a homokóra, a kőtömb, de már valódi koponya szerepel. Ha öszszevetjük azokat a Dürer-metszeteket, amelyekkel egy időben készült a Melankólia, akkor pedig szinte prognosztizálható volt a koponya megjelenése. „Nagy hármasnak”, az életmű csúcsának is szokták nevezni az 1513-as A lovag, a halál és az ördög című lapot, az 1514-ben datált Szent Jeromos a cellában című lapot és a mi szintén 1514-es Melankóliánkat. Nos, a két korábbi grafikán már ott van, ráadásul nagyon hangsúlyosan, szinte védjegyszerű következetességgel van ott a koponya. Alighanem a „halálfejes kőtömb” rejtvénye a Melankólia „legmelankolikusabb” történése. Nem véletlen, hogy a mélabúra hajló Hamletet is ezzel a szokásával, tudniillik az amorf formákban elrejtett képek keresésével jellemezte Shakespeare. A teve a felhőben, meg a menyét, a cet, de eszünkbe juthat a leonardói „nova invenzione di speculazione” is, a falnak vágott festékes szivacs nyomán kibomló képek gyűjteménye, vagy a márványfoltok, hamvadó parazsak, iszaprétegek átlényegülése, de visszajuthatunk akár Dantéig, a Divina Commediáig is: „Hó olvad így, ha nap süt a tetőre; s a Szibillának jósoló falombok így szálltak szét a legkisebb szellőre.” Egyébként Dürer sokszor megpróbálkozott hasonló elrejtéssel, az sem kizárt, hogy épp leonardói hatásra, de biztosan itáliai előzményeket követve. Legtöbbször azt az Arco városkáját mutató kis vízfestményt szokták emlegetni, amelyen egyszerre több arcmássá,

115

116

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

emberi profilképpé változó tájrészlet is kisilabizálható. Épp húsz évvel a Melankólia előtt festette, Itáliából hazafelé lovagoltában. Van egy másik, ekkortájt készült munkája is, amellyel azért hozakodunk elő, mert később még hivatkozni akarunk rá. Az Orfeusz halála című rajzot egy észak-itáliai, Mantegna-hatást mutató metszet nyomán készítette, az eredeti kompozícióját feszesebbé húzva, úgy, hogy ez a rajz is, legalábbis ha távolról vagy összehúzott szemmel nézzük, egy férfiportréra hasonlítson.2 De vajon, feltéve, hogy egyáltalán jól értelmezzük a Melankólia poliéderének szimbolikáját, abból a nézetből, ahogy az angyal látja, illetve abból a lelkiszem-, lelkiszemszög-attitűdből, amelyet a felülnézetből sejtünk, mondhatjuk-e, hogy ismerjük Dürer szándékát a metszettel? „Mert elmondom, mit lelkem szeme jól lát, hogy oly’ időt hoz már közeli csillag (csillag számára nincs se gát, se korlát), hogy egy, kit ötszáztizenötnek írnak, Istentől küldve megöli a Szajhát, és cinkos óriását...” Az idézet a Purgatórium utolsó énekéből való, Berenice szavai ezek, aki Dante vezetőjévé szegődik, s elismerem, hogy némi magyarázatra szorul, miért is citáltuk ide. Kezdjük a végén: a nagybetűs Szajhával, talán az ő arcmása az, amely oly rejtélyesen sejlik elő a poliéder felénk fordított oldallapján, nyilván az eltorzult Egyházat jelenti, s a Dantemagyarázók szerint azonos azzal a Jelenések könyvének szörnyén lovagoló bestiával, aki már a Pokol első énekében útját állta a költőnek:

Néhány további, kettős jelentésű, illetve „rejtett ábrát” tartalmazó kép a düreri életműből: Hat párna, tollrajz, 1493; Omladozó kunyhó, akvarell, 1494; Hegyi út fákkal, akvarell, 1494; Kősziklák, akvarell, 1495; Szent Jeromos a sivatagban, rézmetszet, 1496; Keresztelő Szent János bűnbánata, rézmetszet, 1496; Férfiak fürdője, fametszet, 1496, Nemeszisz, rézmetszet, 1501, Jézus születése, rézmetszet, 1504.

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

„sok állat van kikhez nősténynek áll és még több fog ennekutána lenni, míg eljő, ki megölje, az Agár.” Ezek szerint az a rejtélyes valaki, „akit ötszáztizenötnek írnak”, nem más, mint maga az Agár. Hogy mit is jelent ez a szám, arra sok elmélet született, de elképzelhető, hogy Dürer értelmezésében egyszerűen a mű készítését követő évet, a fordulópontként beharangozott 1515-öt jelöli. Mindenesetre a versben megidézett Agár valóságosan is megjelenik a metszeten (ott volt már az emlegetett vázlatrajzon is, mintha a mértani test állandó kísérője volna), ott gubbaszt készenlétben az Antikrisztust jelentő, a halál arcát megidéző kőtömb előtt. És természetesen a háttérben, a fele égboltot kitakarva, ott van már a „közeli csillag” is. A rézkarc legfeltűnőbb eleme, de legalábbis legfeltűnőbb utalása az Isteni színjátékra. A csillag itt is, ott is főszereplő. Jusson eszünkbe, hogy a könyv mindhárom részének ez az utolsó szava: stelle. Csillag. Ne válasszunk magunknak csillagot? Összesen ötvenötször írta le Dante a csillag szót az Isteni színjátékban, nincs is más dolgunk, mint hogy kiválasszuk, melyik lehet a Melankóliáé. A Színjáték szövegét általlengő, a belőle hol erősebben, hol lágyabban sugárzó melankóliát nehéz lenne nem észrevenni, és tudjuk, hogy, legalábbis Boccaccio szerint, Dante maga is híresen melankolikus alkat volt. Az iménti Dante-idézet első mondatában a „lelkem szeme” szópáros jelentheti a jövendő megjóslásának képességét, de jelentheti szó szerint a felülről látást is, azt a szemszöget, ahonnan nézve az ormótlan kőtömbből a sátáni számjegyek lesznek. Vagyis az anamorfikus és a szimbolikus nézőpont találkozásával van dolgunk. Hogy az olaszos műveltségű Dürer jól ismerte a Divina Commediát, arra sok bizonyítékot lehetne fölhozni, sőt még az is eszébe juthatott, hogy a metszeteire oly sokszor rávésett monogramban – AD – Dante Alighieri neve is visszaköszön. A nagy könyv egyébként ott volt több humanista barátja, Pirckheimer, Melanchton és Camerarius könyvtárában,

117

118

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

sőt valószínűleg a sajátjában is, de arra is sok jel utal, hogy az idézett verssorokban és a sorok közt megbúvó jelképekben meg a grafika elemeiben milyen szorosan kapcsolódik össze Dante és Dürer kora és a két alkotó világlátása. A küszöbön álló világvége várása, a romlásba döntött egyház megjavításának igénye, a személyes tragédiák földolgozása egyaránt ott munkál a művek mélyén, s még mi minden. Valószínűleg többről van itt szó annál, mintsem hogy a Melankólia Dante művének illusztrációja lenne. De vajon akkor mi? Vizuális jegyzet? Kiegészítés? Egy kétszáz évvel későbbi konklúzió? Vagy a következő koroknak szóló rejtélyes üzenet? Nevezzük bátran az Utolsó éneknek! Mennyien törték már a fejüket, miért éppen 34 a Melankólia híres varázsnégyszögének megfejtése. Mert bárhogyan is adjuk össze a számokat, akár függőlegesen, akár vízszintesen, akár átlósan, minden irányból 34 jön ki (ami talán nem mellékesen Fibonacci-szám). Akkor is 34 lesz az eredmény, ha a sarkokat összegezzük, ha a köAlbrecht Dürer: zépső számokat vesszük, meg ha különféle szimmetriák szerint kezdJézus keze, jük summázgatni őket. 86 különféle módon csoportosíthatók, és az 1506 összeg mindig 34. Hát persze: 33 énekből állnak a Commedia részei, és a 33 részes cantók végéhez éppen odaillik harmincnegyedikként Dürer lapja. Egyébként, ha a Melankólia bűvös négyzetének minden számjegyét összeadjuk, 136 lesz az eredmény. Vajon összefüggésben van-e ez is Dante művével? Természetesen igen. Ha megfeleltetjük a Commedia címének betűit az ábécében elfoglalt sorszámukkal, és ezeket a sorszámokat összeadjuk, akkor is éppen 136 lesz az eredmény: LA DIVINA COMMEDIA = (12 + 1) + (4 + 9 + 23 + 9 + 14 + 1) + (3 + 15 + 13 + 13 + 5 + 4 + 9 + 1) = 136. (Úgy véljük, hogy Dürer a 27 betűs német ábécét használta, azt választottuk mi is, ez annyiban különbözik a 26 betűs latintól, hogy a sárfeszesz is benne van.) Na, ez azért már sejtés

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

a javából, sőt már-már sejtelem, még ha tudjuk is, hogy a Commedia első olyan kiadása, amelynek címlapján a Divina szó is szerepelt, csak 1555-ben készült.3 Ha elfogadjuk David Finkelstein anagrammaelméletét, amely szerint a kép címfelirata azért nem Melancholia vagy Melancholie, ahogy latinul vagy németül kellene írni, hanem Melencolia, ami semmilyen nyelven sem értelmes, mert Dürer egy anagrammát rejtett el a szóban: MELENCOLIA = LIMEN CAELO (vagyis az ég, a mennyország, ha tetszik, a paradicsom kapuja), akkor is a Commedia felé indul meg a képzelet. Persze nem ártana még egy kis vizsgálódás annak felméréséhez, hogy mennyire volt az Isteni színjáték része a 16. századi műveltségnek, illetve annak igazolásához, hogy a Commedia valóban komolyan foglalkoztatta a képzőművészeket. A könyvnyomtatás elterjedésével párhuzamosan Dante ismertsége is növekedni kezdett. A Divina commediát egy német, egy Gutenbergtanítvány, Johann Neumeister adta ki először 1472-ben Folignóban, és még a század befejezése előtt további 15 új kiadás látott napvilágot Itália-szerte. 1481-ben Firenzében már az első kommentárokkal kiegészített változat is megjelent. Leginkább ez a Cristoforo Landino magyarázatait tartalmazó kiadás lobbantotta föl az érdeklődést a mű iránt Itálián kívül is. Stendhal még látta azt a kommentárokkal ellátott Commedia-kiadást, amelynek margóját Michelangelo tollrajzokkal illusztrálta, különleges meztelen alakokkal, s ami aztán valahol Livorno és Civitavecchia között a tengerbe veszett. (A leírás alapján gyanítható, hogy talán Michelangelo tollrajzai ihlették meg Stendhal honfitársát, Gustav Dorét, amikor a Commedia illusztrálásába belefogott.) Bár a Sixtus-kápolna freskóin emberi alakot öltő Teremtő és a Dante metaforáiban feltűnő istenkép igencsak különbözik, mégis Michelangelo volt a Dantéval kapcsolatba hozható művészek közül az, akire legtöbbet szoktak hivatkozni (Pál József: Az újjászületett Isten-képről, Korunk, 2008. július). Benedetto Varchi szerint „fejből fújta” a Commediát, társalgásai közben is gyakori téma volt Dante, és még a bölcs humanisták 3

Boccaccio nyomán kezdték használni az epithetont az 1300-as évek közepétől kezdve.

119

120

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

is hozzá fordultak tanácsért, ha nem értettek meg valamit a műben. A művészettörténet Michelangelo számos műalkotásában kimutatta a firenzei előd hatását. Különösen sok Dantéra visszavezethető elem látható a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóin, és vannak, akik felfedezik Dante karakteres profilját az Utolsó ítélet egészén is, rejtett, csak az elrévedő tekintet számára megmutatkozó tüneményként. Amikor Dürer kettős jelentésű képeit emlegetve felhívtuk a figyelmet az Orfeusz halála című rajz rejtett portréjára, azért tettük, mert igencsak hasonló profillá állnak össze ott is a kép elemei. Persze azt, hogy Dürer Albrecht Dürer: rajza hatott volna Michelangelóéra, nem gondoljuk, azt viszont nem Orfeusz halála, lehet nem észrevenni, hogy a Melankólia angyalában mennyire ott fe1495 szül a Szixtina szibilláinak ereje, lefojtott dinamizmusa. Hadd kanyarodjunk vissza a „kis Dürer-sejtéshez”. Erdős Pál nyomdokain bizonyára nyilvánosságra kéne hoznunk, kihirdetnünk, mint megoldandó matematikai vagy kultúrtörténeti feladványt, és ha valaki megfejti, azt megjutalmaznánk a 4. Erdős-számmal (esetleg az 1. Utisszal is). Már-már megtettem, amikor felbukkant egy hívatlan megfejtő, igaz, hogy a megfejtés bizonyítását nem kötötte az orrunkra, éppen úgy jártunk vele, mint Pierre de Fermat tételével. Ráadásul meg is halt rég, tehát az utókornak kell kitalálnia, vagyis nekünk, hogy mire gondolhatott. Gustave Doré az illető, kedvenc grafikusunk, a Commedia leghíresebb illusztrátora, aki éppen 136 képet rajzolt a könyvhöz. Vajon honnan tudhatta a kolléga, hogy a 136-os szám az Isteni színjáték száma? Nála, lévén francia, a német ábécé nem jöhet szóba. Mindegy, a Doré-válasz ellenére él az ajánlat, aki tudja, írja meg!4 4

A Commedia énekei közt sok van, amelyik épp 136 soros. A 100 ének közül 13. A 136 a teljességre utaló kerek számként is felfogható, mivel 1 + 3 + 6 = 10. Ha sorszámozzuk a számnégyzet elemeit és összeadjuk, éppen 136 lesz az eredmény: 1 + 2 + 3 + 4 + … + 16 = 136.

SEJTÉSEK ÜRÜGYÉN

Kedves pályázók, ha eddig nem tettétek volna, most ugye végre leemelitek a polcról a Commediát? Felütitek az eredetit, vagy a leginkább tetsző fordítást, ha angolok vagytok, Longfellow-ét, ha németek, Kannegiesserét, ha meg történetesen magyarok, akkor Babits Mihályét (vagy Szabadi Sanyi bácsiét). Észreveszitek, hogy a metszet babérkoszorús angyala nem lehet más, mint Beatrice. Mégis azt mondom, a Melencoliából a Divina Commedia felé indulni csak egy kapu a sok közül. Számtalan kijárat nyílik a képből, számtalan irányba indulhatnánk még el. A lehetőségek számbavételébe is belefáradunk. Minél több megfejtésre bukkanunk azonban, annál inkább szeretnénk kimondani azt az „egyetlenegyet”. Hogy is fogalmaztunk néhány oldallal korábban: Dürer spirituális önarcképe a Melankólia. Erwin Panofsky híres megállapítását idéztük. De legyünk bátrabbak, mondjuk inkább azt, a Melankólia a világ önarcképe. Elismerjük, elkel némi magyarázat. A kép többértelműsége, többféle nézőpontja, ha tetszik, melynek értelmében a mű vizsgálható a maga valós megjelenésében, az alkotóelemek szimbolikus jelentése szerint és ezoterikus módon is, ha azokra a célzásokra gondolok, amelyek a Bibliát, a mitológiát, a kabbalát idézik föl, meg persze az Isteni színjátékot, szóval ez a többnézőpontú mű, ennek a műnek a struktúrája elkezd hasonlítani, s minél tovább nézzük-elemezzük, annál inkább, a világ, a Dürer korában elképzelt világ, feltételezett struktúrájára. Akkoriban a világ megismerésében lezajlott legnagyobb változás a geocentrikus világkép összeomlása volt. És persze a geocentrikus világképnek megfelelő hierarchiának is befellegzett, és a hierarchiához passzoló kiváltságos nézőpont is értelmetlenné vált. Az a differenciáltabb világlátás, amelyről a Melankólia kapcsán beszélünk, az univerzum kopernikuszi látásmódját előlegezi meg. Ha azt mondtuk volna, hogy a Melankólia a világ arcképe, azzal azt állítottuk volna, hogy a művészet képes a világ megismerésére. Úgy véljük, erre inkább a tudomány való. Dürer is inkább arra tesz kísérletet, hogy tükrözze azt a módot, ahogyan a kor tudománya látja a világot, vagy még inkább arra, ahogy a világ láttatja magát: ahogyan

121

122

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

föltárulkozik a tudomány, a kultúra az egész korszak számára. Amikor arckép helyett önarcképet mondtunk, az is eszünkbe jutott, hogy vannak művek, amelyek alkotójuktól, koruktól elszakadva önállóvá válnak, amelyeket már képtelenség „eredeti állapotukban” látni, hanem csak úgy, ahogy ránk hagyományozódtak. A Melencoliához elválaszthatatlanul hozzátartozik az a sok gondolat, izgalmas teória és persze megérzés, intuíció, sejtelem, amely évszázadok során hozzátapadt, és amely folytonosan új s újabb, merészebbnél merészebb megözelítéseket integrál. A lavinát persze Dürer odavetett megjegyzése indította el: „a kulcs hatalmat, az erszény gazdagságot jelent”, ami alapján vérszemet kaptak az elemzők: itt semmi sem az, mint aminek látszik. Alighanem épp attól marad élő egy műalkotás, ha a róla való vélekedés nem zárul le, sőt olykor egymásnak ellentmondó hipotéziseket is könnyedén elvisel. Ha Vasari, Blake, Panofsky elméleteit olvassuk, nemcsak a Dürer kori világlátás metaforájának látjuk a képet, hanem több évszázad kultúrája is üzen általa. A Melankólia, tetszik vagy nem tetszik, ma már nemcsak Dürer műve, hanem Pirckheimeré és Burtoné, Füsslié és Wölffliné, Weberé és Saxlé, Grassé és Klibanskyé, Bartrumé és Waetzoldté, Giehlowé és Hoffmanné, Földényié és egy fél évezred művészeié is, akiknek képeibe rejtett ereken átszivárgott a Melankólia titka. Dürer csak egy rézkarcot csinált. Valaki más gondolta ki ezt az önarcképet,... illetve Ő gondolja folyamatosan.

RE JTETT ARCOK

„– Látja-e azt a felhőt? Majdnem olyan, mint egy teve. – Isten engem, valóságos teve alakú. – Nekem úgy tetszik, menyéthez hasonlít. – A háta olyan, mint a menyétnek. – Vagy inkább cethalforma? – Nagyon hasonló a cethalhoz.”1 Vannak képek, melyeket nem elég csupán nézni, meglátásukhoz némi beleérző képesség is szükségeltetik. A fenti szövegből úgy tetszik, Polonius birtokában volt ennek a képességnek, vagy legalább eljátszotta, hogy a kötekedő Hamlet kedvére tegyen. Persze ez a képesség fejleszthető is. „Nova invenzione di speculazione”, vagyis a vizsgálódás új módszere – ajánlotta Leonardo, mintha programot akart volna adni a művészet megújítására, melynek lényege, hogy vakolatfoltokban, felhőgomolyokban, színes kavicsokban a művészi képzelet új, gazdag imágókra lelhet. „Csupán a falnak kell vágni egy festékekkel teli szivacsot, olyan foltot hagy majd, melyben szép tájékot lehet látni, emberi fejeket, különböző állatokat, csatajeleneteket, szirteket, tengereket, fellegeket és erdőket meg más hasonló dolgokat.”A csillagképábrák ősi nevei nyilvánvalóvá teszik, hogy egyáltalán nem új keletű dologról volt szó, és ha hihetünk a művészetek kezdetével foglalkozó kutatók némelyikének, már az altamirai ősember is úgy látott munkához, hogy a barlangfal domborzatába, elszíneződéseibe „belelátta” a megfestendő állat képét. 1

William Shakespeare: Hamlet, dán királyfi, 3. felvonás, 2. szín (Arany János fordítása).

124

Az elrejtett keselyű Leonardo Szent Anna harmadmagával című festményén

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Ha így is történt, az elmélethez tartozó magyarázat, hogy tudniillik ez a belelátós munkálkodás valami ősemberhez illő primitív alkotói forma lenne, aligha helytálló. Két alapvetően különböző reprezentációs rendszer – nevezzük ikonikusnak és szimbolikusnak – együttes jelenlétét feltételezi az ilyen ábrázolás, vagyis meglehetősen bonyolult agyi működést. A tudósok bizonyára azt mondanák, az információfeldolgozásban eltérő szerepet játszó agyféltekék, az elemző bal és az összegző jobb finoman egymáshoz hangolt működése a kulcs. A jelenségnek nevet is adtak: pareidolia lett a görög para (rendellenes) és az eidos (kép, forma) szavakból összerakva, és pszichológusok kezdték magyarázni, mi okozhatja, hogy véletlen és bizonytalan ingereket (nem csak képeket, bár legtöbbször azokat) valósnak és tisztán kivehetőnek érzünk. A svájci Hermann Rorschachról elnevezett tintapacateszt, amely a 20. század legáltalánosabb pszichológiai mérőeszköze lett, a pareidolia jelenséget használva próbálta feltérképezni a vizsgált személy mentális állapotát, és próbált meg következtetéseket levonni a lelki alkatról és a tudat mélyén rejtező, a páciens számára sem ismert tartományokról. Aki már készített Rorschach-szerű ábrákat, rájöhetett, csaknem annyira bonyolult olyan amorf képet csinálni, amin semmi egyértelműt nem lehet kivenni, mint olyat, amelybe bele van rejtve valami. Akármennyire bonyodalmas a képbe rejtett kép készítése, pláne annak megtalálása, mégis többkevesebb rendszerességgel visszatérő jelenségévé vált a különböző művészettörténeti korszakoknak és ismétlődő feladatsorává a művészképzésnek. Történetesen a felhőbe

REJTETT ARCOK

rejtést sem Hamlet kezdi: Giotto freskóján, az assisi San Francescobazilikában (igaz, csak a néhány évvel ezelőtti restaurálás során került elő) ott virít egy felhőből formált ördögfej, Mantegna Szent Sebestyénje fölött viszont a Louvre minden turistája számára jól észrevehetően lebeg egy lovas vitézt formázó felleg. Akik tovább olvasták Leonardo Trattatóját: „...mondhatjuk, hogy a világnak tenyésző lelke van, hogy a föld nevezhető húsának, a sziklák összefüggő rétegei a csontozata, amelyből állnak a hegyek, a tufa a porcogója, a vízerek a vére, s az óceán az a vértó, amely a szív körül van. A lélegzetvétel a vérnek felduzzadása és leapadása az érverésben: ilyen a tenger dagálya és apálya. A világ lelkének melege a tűz, amely el van áradva a földön. A tenyésző lélek székhelye pedig az a forró hő, amely a föld különböző helyein kiáramlik a hőforrások, kénbányák és vulkánok által...”2 azok persze azonnal nekiláttak, hogy ellenőrizzék, vajon integrálta-e festői gyakorlatába a „nova invenzione” elméletét, s alighanem épp Leonardo lett az a festő, akinek a munkáiban a legtöbb elrejtett képet meg is találták. Sokszorosát annak, mint amennyit egyáltalán beléjük rejthetett volna, de hát a rejtvények már csak ilyenek, a képzelet ott is rájuk bukkan, sőt megfejti őket, ahol hírük-hamvuk sem volt. És ha valaki egyszer megtalálta, attól kezdve már mindenkinek ott van. Sigmund Freud a Szent Anna harmadmagával című festmény kapcsán írt egy keselyűről, és azóta nem nagyon tudok úgy nézni a kép reprodukciójára, vagy nem tudok úgy megállni előtte a Louvre-ban, hogy ne keressem a madarat, holott egyáltalán nem vagyok meggyőződve róla, hogy létezik egyáltalán. Voltaképpen azt is írhattam volna, hogy képtelen vagyok levenni róla a szememet, pedig tudom, hogy nincs ott. Az írás, egyébként Freud egyik legszebb képzőművészeti tárgyú írása3 Oscar Pfister „felfedezését” emeli magasabb szintre azáltal, hogy elmagyarázta, a svájci kolléga által megtalált keselyűkörvonalnak miért kell „törvényszerűen” megjelenni a képen. A festő egy

Leonardo da Vinci: A festészetről, Gulyás Dénes fordítása. Sigmund Freud: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Leonardo da Vinci egy gyermekkori emléke), 1910. 3

125

126

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

gyerekkori emlékét, talán emlékként rögzült álmát vagy fantazmáját elemzi. E szerint a bölcsőben fekvő kis Leonardóra egy keselyű szállott alá egyszer, és farkával a gyermek száját szétnyitotta. Érdekes és logikus – legalábbis Freud pszichoanalitikai módszerén belül – a magyarázat és a következtetés is Leonardo homoszexualitására, illetve anyakomplexusára vonatkozóan, és úgyszintén érdekes a Freud-esszé egynémely elemzőjének véleménye, hogy tudniillik Freud saját elfojtásait vetítette tovább Leonardóra. De hol is van, vagy hol is kellene lenni a keselyűnek? Egy némileg öncélúnak tűnő, bonyolult körvonalú forma alaposabb vizsgálata – némi poloniusi empátiával megsegítve – lebbentheti föl a titokról a fátylat, bár a fátyol alatt csupán egy újabb „fátyol” következik: tudniillik a Mária bal válláról aláhulló, jobb térdére boruló, majd csípejére csavarodó, különös alakú kék lepel (nagykendő) meglehetősen emlékeztet egy nagy keselyűre. Különösen akkor, ha a képet körülbelül száznegyven fokkal elfordítjuk az óramutató járása irányában, vagyis úgy, hogy látószögünk megegyezzék a gyermekével. Való igaz, egy meglehetősen csúf madár tényleg kihámozható a lepelből. A tökéletes rajztudással megáldott és mindig a maximumra törekvő Leonardo bizonyára felismerhetőbb keselyűt is tudott volna rajzolni. Ha hinni akarunk abban, hogy nem „véletlenül” hasonlít keselyűre a drapéria, akkor persze találhatunk mentségeket is: talán élethűbb lenne az állat, ha befejezte volna a képet, de a Szent Anna harmadmagával egyáltalán nem befejezett mű, sőt éppen Mária leple a legelnagyoltabb részlete a képnek. (Érdekes, szinte gyanús, hogy a festményhez készített tanulmányrajzok legtöbbje is ezzel a textíliával foglalkozik, azon sűrűsödnek leginkább a „keresővonalak”.) Az is elképzelhető persze, hogy a személyes, csak önmaga számára fontos jelkép miatt akarta azt, hogy a második jelentés, vagyis a drapéria „keselyűsége” valóban másodlagos maradjon. A Freud-hipotézisnek azonban van egy gyönge pontja, ami elég ok rá, hogy a kis könyv a tudományos művek közül átsoroltassék a szépirodalomhoz. A Leonardo szövegében szereplő olasz nibio szó helyes fordítása ugyanis nem keselyű, hanem kánya.

REJTETT ARCOK

Egy kánya szállt a kisfiú bölcsőjére. A keselyű Itáliában szinte ismeretlen, a kánya viszont őshonos. Nehéz megérteni, miért hitte el Freud a keselyűt, hacsak nem azért, mert így egy keselyűfejű egyiptomi anyaistennő is beemelhető volt a történetbe, meg egy mítosz, mely szerint a keselyű csak nőnemben létező madár, vagyis kiváló anyaságjelkép faragható belőle az apa nélkül felnövő fiúcska életrajzához. A keselyű „megtalálása” után tényleg sorjázni kezdtek a felfedezések, és se szeri, se száma a titkos ábráknak, amelyek a festmények szereplőiből, a hátteret adó tájképek részleteiből vagy a vázlatrajzok keresővonalainak szövevényéből silabizálhatók ki. Én magam, ha jó formában vagyok, a Louvre-ban, a „keselyűs kép” mellett függő Keresztelő Szent János hátterén (olykor Bacchusnak is hívják) képes vagyok meglátni egyszerre legalább hat profil arcot. Mások a Sziklás Madonnák szikláit és a Mona Lisa hegyormait vizsgálják újabb arcképek reményében. Jó játék, még ha tudom is, hogy a „belelátós” vagy a kettős jelentésű képek zöme, melyeket a 21. század embere a játékossággal hoz összefüggésbe, gyakran komoly intellektuális spekulációk eredménye volt. Ma már könnyed, vidámnak tetsző elmeszüleménynek látjuk őket, holott akár a manierizmus emblémává tömörített esszenciáját is láthatnánk bennük. Az embléma szót emlegetve eszünkbe juthat, hogy a manierizmus és a barokk korában nemcsak szimbólumot jelentett, és pláne nem a reklámszakmából ismert grafikai „logót”, de egy speciális illusztrált irodalmi formát is jelölt, amelynek egyik leghíresebb művelője a latinul író magyar humanista Zsámboky János, azaz Sambucus volt. Egyik jeles művében, a sok kiadást és fordítást megért Emblematában,4 amelyet egyébként állítólag maga Shakespeare is forrásként használt, van egy fametszet, egy tárgyakból összeszerkesztett arcképábrázolás, amelyet akár az Arcimboldo-festmények közvetlen előképeként is idézhetnénk. Ha a metszethez tartozó magyarázó versezetet is elővesszük, megértjük, hogy a formák változatossága és antropomorf 4

Johannes Sambucus: Emblemata, Cum Aliquot Nummis Antiqui Operis, Antwerpiae, 1564.

127

128

Házikönyv Mestere: Vademberpár (Ádám és Éva), 1480 körül

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

gazdagsága az uralkodók korlátlan hatalmát volt hivatva tudtul adni. A képben rejtező kép készítésének legemblematikusabb alakja kétségtelenül Giuseppe Arcimboldo volt. A közismert Arcimboldo-festmények kapcsán, mondjuk a bécsi Kunsthistorisches Museumban őrzött olajképek egyikére gondolva, arra, amelynek A víz a címe, s amelyen a folyók, tavak és tengerek élőlényeiből, halak, rákok, polipok, kagylók felhasználásával állított össze egy profilba forduló arcmást, szóval ezzel a portréval kapcsolatban, az eljárás eredetét kutatva, újra csak Leonardo juthat az eszünkbe. Egy anekdota szerint a még szinte gyermek Leonardo egy esztergált fügefakorongra oly ijesztő szörnyeteget festett, mégpedig bogarakból, lepkékből, gyíkokból, békákból, kígyókból és bőregerekből szerkesztve össze, hogy elborzadt mind, aki csak látta. A föltehetően Perszeusz pajzsára utaló szörnypofa nincs ugyan már meg, Vasari szerint egy firenzei kereskedőé, majd a milánói hercegé lett. Vagyis éppen oda, tudniillik Milánóba került, ahonnan történetesen Arcimboldo is származott.5 Persze más útvonalak is kirajzolódhatnak a két festő között, azt a fajta antropomorf tájalakítást, amit Leonardónál látunk (olykor inkább csak sejtünk), azt hamarosan már festők egész serege rutinszerűen használja. Vasari szerint Leonardo képeit ismerte a velencei Giorgione, és a hatásuk alá került (a sötét színekkel kidolgozott

Giorgio Vasari: Le vite de’ piú eccelenti pittori, scultori, e architettori (A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete), 1550.

129

REJTETT ARCOK

művekről ír, vagyis azokra a rejtelmes sziklahátterekre kell gondolnunk, amelyekben oly könnyű antropomorf részletekre lelni). A cinquecento elejéről több itáliai művésznél látható hasonló,6 és északon sem ritkaság a háttértájakba figurális utalásokat rejteni.7 Az itáliai reneszánsz harmonikusabb világából induló Arcimboldo V. Ferdinánd és II. Miksa bécsi, majd II. Rudolf prágai udvarába került, 6

Giorgione Három filozófus, Naplemente és Pásztorok imádása című képein könnyen kibogarászhatók a mondandó árnyalásához éppen megfelelő szikla-lomb-gyökér arcmások, de hasonló antropomorfiák találhatók például Bernardino Pinturicchiónál (Jeromos, Fiúarckép, Krucifix), Giovanni Agostino da Loddinál (Pán és Szürinx, Ladon és Szürinx, Pásztorok imádása), Lodovico Mazzolinónál (Piéta, Szent Család, Királyok imádása), Andrea Mantegnánál (A Camera degli Sposi freskója, A rossz tulajdonságokat elhajtó Minerva, Parnasszus), Vittore Carpacciónál (Krisztus siratása, Meditáció Krisztus szenvedésein, Szent István megkövezése), Giovanni Bellininél (Istenek lakomája, Feltámadás, Allegoria Sacra). 7 Herri met de Bles (Szent Pál megtérése, Kálvária hegy, Merkúr álma, Szodoma és Gomorra), Albrecht Dürer (Arco látképe), Hieronymus Bosch (Gyönyörök kertje, Szent Antal megkísértése, A vezeklő Jeromos), Jan Wellens de Cock (Szent Antal megkísértése, Szent Kristóf, Szent Antal és Szent Pál).

Dürer az erdőben, rézkarc, 358 x 500 mm, 1987

130

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Ismeretlen Arcimboldo-követő: Az ősz, 1600-as évek

ahol sokkal többet foglalkoztak az okkult tudományokkal, az asztrológiával és a bölcsek kövének keresésével, mintsem a politikával és a mindennapi élettel. Túlfinomult dekadencia, apolitikus elzárkózás az egyik nézőpontból, egész Európára kiterjedő szellemi vonzerő, minden újdonságra nyitott, sőt meglehetősen szabad kulturális légkör, ha a másik oldalról nézzük. A középkori mágia és az újkori természettudomány jól megfért együtt, sőt nemritkán összemosódott egymással. Kepler, Bruno, Dee, hogy csak a legismertebb neveket soroljuk, akik Prágában megfordulnak. A rudolfinus természettudósok világszemlélete alapvetően antropomorf volt: egyetlen élő, gigantikus szervezetként képzelték el a világot, amely nem külső fizikai törvényeknek engedelmeskedik, hanem a harmóniára törekvő lélek mozgatja. Meglátni a környezetben az emberit, észrevenni a mikrokozmosztól a makrokozmoszig azt, ami hasonlít az emberre és megpróbálni ábrázolni. És fordítva is: az emberben fölfedezni a természetet, a világot kicsiben. Tulajdonképpen Rudolf természettudósainak és filozófusainak eszméit jelenítette meg Arcimboldo, és ez a törekvés összhangban volt a humanizmussal, a reneszánsz művészettel is, hiszen a középkor Isten-központú világa helyett az emberről kezdett beszélni. Ha valaki a kor gondolatvilágában jártas volt, annak korántsem meglepő, sőt, szinte kiszámítható lehetett az arcimboldói „antropomorf festészet” megszületése. Mégis, amikor az előzményeket emlegettük, és amikor a hasonszőrű kortársakat soroltuk, viszonylag rövid listával állhattunk csak elő.8 Ráadásul Arcimboldónak követői sem igen akadtak, és hamarosan el is feledkeztek róla.

Néhány 16–17. századi „archimboldeszk” művész: Marcus Gheeraerts (c. 1520 – c. 1590); Tobias Stimmer (1539–1584); Matthäus Merian (1593–1650); Joos de Momper (1564–1635); Wenzel Hollar (1607–1677).

131

REJTETT ARCOK

Ha az önmagáról készített ceruzarajzzal szembefordulunk, talán nem is egy festő, inkább egy filozófus néz vissza ránk. Vagy egy költő. Ha az Arcimboldo-féle megoldások eredetét keressük, az átváltozásokét, ahogyan a tárgyak arcmássá, a tájak figurákká lesznek, érdemes Ovidiust is fölemlegetni, az akkortájt újra, sokadszorra fölfedezett Metamorphosest, amit a „pogányok Bibliájaként” használtak és kútfőként kezeltek Balassitól Shakespeare-ig és Raffaellótól Rubensig oly sokan. Az, hogy az Archimboldo-féle képek szó szerint is metamorfózisok: tengeri lények, növények, gyümölcsök, vagy éppen egy halom könyv változik át előttünk emberi arcmássá, az nyilvánvaló, de metamorfózison megy át a képzőművészeti ábrázolás nyelve is. Ahogyan a mondatok önálló jelentésű szavakból épülnek, éppen úgy építkezik az arcimboldói kép „mondata” is. Az ábrázolt valóságos tárgyak mind tulajdonképpen annak a bizonyos valóságfölötti lénynek a megnevezéséhez használt szavak. Az empirikus világtól való fölemelkedésről van itt szó, s a valóságnak ez a következő grádicsa nyilvánvalóan összefügg egyfelől a platóni ideákkal, másfelől meg a szürrealizmussal. Egyetlen képben két ábrázolat vagy, ahogyan a 20. századi újrafelfedező és „újrahasznosító”, Salvador Dalí fogalmazott: „egyetlen állításban két igazság”. Sőt, két egymással ellentétes „igazság”. Az 1987-es nagy velencei kiállítás óta, amelyre igyekeztek összeszedni minél több olyan képet, amelyik ilyesféle hatásokkal élt, a művészettörténet Arcimboldo-effektus néven kezdte emlegetni a módszert.9 Egy másik elnevezés Dalí révén kezdett terjedni: a paranoiakritika. Ha a festő magyarázata nyomán nem is világos, mit kell érteni a fogalmon („az irracionális megismerés spontán módszere, amely az őrjöngés tüneteinek gondolattársító, -értelmező kritikáján alapszik”), 9

Velence, Palazzo Grassi, 1987.

Ismeretlen Arcimboldo-követő: A tél, 1600-as évek

132

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

a módszer kapcsán emlegetett képek alapján többé-kevésbé érzékelhető, hogyan tágítja a „kettős képek” fogalmát Dalí.10 Erős perspektivikus hatásokkal, illetve a részletek különböző igényű kidolgozásával bonyolítani kezdi azt a viszonylag egyszerű arcimboldói képtípust, amelyen könnyű volt egyszerre meglátni mindkét formát. Nála sokkal hosszabb észlelési út van a két ábra között, és gyakran nem is oldható meg az egyszerre látás; a tudatnak ki kell kapcsolnia az egyik képet, annak érdekében, hogy megjelenhessen a másik. Olykor nem is csak két kép, hanem több kép között cikáztatja a néző appercipiáló képzeletét,11 és ez a sok, egymással laza összefüggésben lévő vagy éppen egymásnak ellentmondó ábrázolat alkalmas arra, hogy hosszú időre, az átlagos képnézési idő többszörösére adjon munkát a nézőknek, aktív, alkotó részSalvador Dalí: vételre számítva – meg persze arra is, hogy fölháborítson egyeseket: Rabszolgapiac, Dalí keresztrejtvény-készítővé süllyedt – fakadt ki André Breton.12 1941 A leonardói metódust Dalí úgy „intellektualizálja”, hogy nem természeti jelenségekben próbál elrejtett tartalmakat találni, hanem a festészet történetét kezdi vizsgálni. A paranoiakritikát bemutató írásához13 több olyan Millet-festmény reprodukcióját mellékeli (köztük a legtöbbször parafrazeált Angelusét), amelyekben véleménye szerint második 10

Az első festmény, amelyen a paranoiakritika szerinti kettős képalkotást szisztematikusan végigviszi, az 1929-es Láthatatlan ember. Az 1934-ben kezdett Paranoia arc azért érdekes, mert az alapjául szolgáló afrikai bennszülötteket ábrázoló fotót is nyilvánosságra hozta. Az eltűnő képmás című Vermeer-parafrázis és a Rabszolgapiac, ami Houdon Voltaire-szobrának festői átirata, arra példák, hogy az ösztönösnek szánt, hallucinációs hatásokat mímelő eljárást a művészettörténethez kapcsolódó tudatos kontroll kísérte. 11 A Végtelen enigma (1938) című festménynek hat különböző „olvasata” van, maga Dalí is érezhette, nem könnyű észrevenni mindet, ezért a kép bemutatásához mellékelt katalógusba (New York, Julien Levy Gallery) a reprodukció mellé hat vázlatrajzot illesztett. 12 A felháborodást persze elsősorban az indokolta, hogy Dalí épp a paranoiaképek festése idején kezdett el kokettálni a fasizmussal, de a katolicizmus rekvizitumainak integrálásába sem szívesen nyugodtak bele az ateista-liberális művészetteoretikusok. 13 „Interpretation Paranoiaque-critique de l’image obsédante de L’Angelus de Millet”, Minotaure, 1935.

133

REJTETT ARCOK

képek rejtőznek, meg persze előhozakodik ő is a Freud által megtalált keselyűvel. Ha korábban a képtípus 16. századi megjelenését kiszámíthatónak véltük, akkor vajon állíthatjuk-e, hogy az volt a 20. századi remake is? A természettudományok fejlődésének újbóli meglódulása, az átláthatatlanná váló technikai fejlődés okozhat olyan reakciót, amely igényli az ember felé fordulást és együtt járhat egyfajta antropomorfizálódással, vagyis az „emberi” túlhangsúlyozott felmutatásával. Dalí esetében, aki olykor a valláshoz fordult inspirációért – igaz, ezt gyakran ironikus, blaszfémikus módon tette –, az emberi az isteni megmutatásával is kiegészült. Dalí és a Szent Család című rézkarcommal a profán és szent határán egyensúlyozó művészt akartam megidézni. Meglehetősen sok olyan munkám van, amelyekről úgy tűnhet, mintha a leonardói, arcimboldói, dalíi kettős képek inspiráló hatására

Dalí és a Szent Család, rézkarc, 373 x 510 mm, 1988

134

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

jöttek volna létre, holott a kiindulási pont sokkal egyszerűbb. Plakáttervező szakra jártam az Iparművészeti Főiskolán, s a plakát hatásait tanulmányozva azon kezdtem töprengeni, miért is használják ki oly kevéssé a műfajnak azt a legtermészetesebb adottságát, hogy az utcán jelenik meg. A nyílt utcán, ahol sokkal nagyobb távolságok vannak, mint a kiállítótermekben, az utcán, ahol akár több száz méterről is meg lehet pillantani egy plakátot, aztán, ha fölkelti a járókelő érdeklődését, akár oda is lehet állni elé. A közeli és a távoli nézelődő ad absurdum két különböző képet láthat ugyanabban a falragaszban. Úgy gondoltam, ez a kettősség nemcsak arra alkalmas, hogy érdekesebb plakátokat csináljak, hanem arra is, hogy a plakáttervezési stúdiumok során eltanult módszereket használni kezdjem kisebb méretű illusztrációkon és önálló grafikai lapokon. A különös kettősségben rejlő eldönthetetlenséget, az ott van és még sincs ott jelenségét megpróbáltam többnek látni egyszerű optikai illúziónál, a perceptuális és a konceptuális látvány egy időben történő megmutatása – Douglas R. Hofstadter szavait vettem kölcsön14 – már-már filozófiai tartalmakat sejtetett, és némi személyes felhangja is lett a dolognak, hiszen az első kettős képek készítésének idején lépett be az életembe Utisz, az alteregó, aki mindig a második jelentésért vállalja a felelősséget.15

A Masters of Deception (A becsapás mesterei, 2004) című könyv előszavából. A könyv szerkesztője (Al Seckel) azokat a művészeket próbálta összegyűjteni (Arcimboldo, Dalí, Del Prete, De Mey, Escher, Fukuda, Gonsalves Hamaekers, Kim, Kitaoka, Knowlton, Moretti, Muniz, Ocampo, Orosz, Pugh, Reutersvard, Shepard, Termes, Whistler), akiknek az életművében fontos szerepet kapott az optikai illúziók használata. 15 Utisz, görög betűkkel: OYTIΣ. Török András barátom 1984-ben ajánlotta ezt az álnevet, hogy megkülönböztessem magam a kultúra más területein felbukkant oroszistvánoktól. A nevet szintén álnévként a ravasz homéroszi hős, Odüsszeusz használta már előttem, történetesen a Polüfémosz küklopsz elleni affér során; azt jelenti: Senki. Ha kapcsolatot szeretnék találni saját optikai jellegű munkáim és az Utisz álnév közt, egy művészettörténeti szakkifejezés segíthet, a trompe l’œil (szembecsapás), ugyanis ennek egy végletekig eltúlzott változata, a szemkiszúrás volt az az esemény, amellyel a homéroszi történet befejeződött.

HÁROM „KÉP”

Három közelmúltban készült munkámat fogom megmutatni önöknek, és mindhárom munkához szeretnék némi magyarázatot is fűzni. Mindhárom mű szorosan kapcsolódik valamilyen képzőművészeti előképhez, tulajdonképpen azok továbbgondolásaként, értelmező parafrázisaként is fölfoghatók. Munkáim, és így természetesen előképeik is, kapcsolatosak a tükrökkel és a tükröződéssel, a perspektívával és a geometriával – csupa olyan képzőművészeti jelenséggel, amellyel több-kevesebb intenzitással már évek óta foglalkozom. * Az első mű címe: In memoriam Filippo Brunelleschi. Mielőtt részletesebb magyarázatába fognék, szeretnék fölidézni egy elhíresült eseményt. A kultúrtörténet fordulópontként tart számon egy firenzei bemutatót a korai reneszánsz időkből, manapság úgy mondanák, „art performance”-ot. Egy napfényes reggelen Filippo Brunelleschi megjelent a még befejezetlen dóm kapujában, egy kicsiny mappával a hóna alatt. A mappából egy kis táblakép került elő, fél baraccio, azaz kb. 30 centiméteres oldalú négyzet, meg egy kézitükör. Filippo mestert a dóm állványzat nélkül épülő kupolája miatt akkoriban már amúgy is varázslónak tartotta fél Firenze, nem csoda hát, hogy sokan összeverődtek a demonstrációra. Brunelleschi a dóm kapujába állította a kíváncsiskodókat, úgy hogy az épületből kifelé, a battistero irányába nézzenek. Kezébe adta egyiküknek a közepén kilyukasztott képtáblát, festetlen hátsó oldalát tartva felé, s arra kérte, hogy a lyukra tapasztva

136

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

fél szemét nézze figyelmesen a keresztelőkápolnát. Az illető így is tett. A mester néhány pillanatig engedte szemlélődni, majd gyorsan a kép elé emelte a tükröt, kitakarva a kápolnát a kukucskáló polgár elől, és fennhangon, hogy a hátul állók is jól hallják, megkérdezte: – Mit lát uraságod? – Hát a battisterót, Ser Filippo! – döbbentette meg a válasz a közönséget. A tábla túlsó oldalára a kápolna élethűen pontos képe volt festve, természetesen tükörfordított állásban, bár esetünkben ennek nincs különösebb fontossága, hiszen a keresztelőkápolna amúgy is tükörszimmetrikus épület. Az viszont fontos, hogy a festett táblába fúrt lyuk éppen a horizontvonalon, az enyészpontban legyen, s bizonyára ott is volt, ha a fölemelt kézitükörben ugyanaz látszott, mint ami mögötte állt valóságosan. Akkor történt meg, ott a firenzei dóm előtt a pers pektíva feltalálása, szólnak a hangzatos beBrunelleschi lyukas képe számolók. Föltalálás helyett helyesebb lenne úgy fogalmazni, hogy a a tükörrel képzőművészek „használatba vették” a perspektivikus ábrázolást, hiszen a perspektíva jellemző tulajdonságait elméleti szinten Eukleidésztől Vitruviusig, Alhazentől Roger Baconig, John Pechamtól Blasiusig már többen leírták. Filatere, azaz Antonio Averlino említi először a firenzei történetet 1460 körül írt építészeti könyvében, legrészletesebb tájékoztatást Antonio Manetti Brunelleschi-életrajzából kaphatunk, és Vasari is fölidézi híres életrajzgyűjteményében. A művészettörténet-írás 1415 körülre teszi az eseményt, abból a tényből kiindulva, hogy az 1410-es évek második felében már olyan képek készültek Firenzében, amelyek viszonylag pontosan alkalmazták a Brunelleschinek tulajdonított eljárást. Masaccio Szentháromsága a firenzei Santa Maria Novellában (1427 k.) az első olyan nagyszabású freskó, legalábbis az első megmaradt falkép, amelyik pontosan követi a vonalperspektíva szabályait. A látszatarchitektúra megszerkesztésében talán éppen az építész Brunelleschi segítette a festő Masacciót.

HÁROM „KÉP”

Minthogy a lyukas kép nem maradt meg, s az anekdotában is akadnak homályos pontok, ajánlom, hogy néhány mondat és egy kísérlet erejéig foglalkozzunk még a „találmánnyal”. Minél többször hallom a történetet, annál nyilvánvalóbb, hogy valami hiányzik a visszaemlékezésekből. Részletesen elmagyarázza mindenki, aki csak tudósított a demonstrációról, hogyan kellett a képet nézni, azt azonban, hogy hogyan csinálta azt Brunelleschi, egyikük sem említi. Pedig ez volna az igazán érdekes. Manettitől persze aligha várhatjuk ezt, hiszen ő már csak a kész képet láthatta, jóval a kísérlet után, lévén az ezernégyszázhúszas években még hátulgombolós kisgyerek, Vasari pedig még meg sem született akkor, de furcsa módon a kortárs Filatere sem ír a kép készítésének módjáról, sőt a jó barát Alberti sem mutatja be festészetről szóló trattátójában a Brunelleschiféle szerkesztést, noha elismerésként épp neki, Brunelleschinek dedikálja a könyvét. A leírások közt Antonio Manettié a legrészletesebb. Ha újraolvassuk, fölfigyelhetünk arra, hogy egy másik tükör is szerepel a történetben, ugyanis maga a kilyukasztott kép is egy fényesre polírozott fémlapra, azaz egy tükörre volt festve. Vajon indokolta-e ezt valami? A dóm előtti „performance” szempontjából ugyebár tökéletesen mindegy, hogy mi a festmény „hordozója”. Szöget üthet a fejünkbe, hogy vajon mi okból használt mégis egy ilyen, akkoriban meglehetősen drága anyagot Brunelleschi, a szokásos és sokkal olcsóbb fatábla helyett. Azt írja Manetti, hogy az épület fölött az égbolt helyét nem festette be Brunelleschi, méghozzá azért nem, hogy az égen úszkáló felhők – illetve tükörképeik – „eredetiben” jelenjenek meg a képen. Alig hiszem, hogy elegendő ez az érv. Inkább egy olyan ember okoskodásának vélem, akinek valamikor a kezébe került a kép és utólag próbált magyarázatot találni arra, miért kellett azt éppen tükörre festeni. Más oka volt, hogy Brunelleschi a kézenfekvő fatábla helyett a tükröt választotta. Akkor van értelme ugyanis tükörre festeni egy

137

Perspektív kép rajzolása Brunelleschi tükrös instrumentumával

138

Leonardo da Vinci: Armilláris gömböt rajzoló művész, 1500 körül

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

képet, ha azon a tükrön már eleve ott van „tükörképként” a téma, s a művész ezt rajzolja körül és ezt „fedi be” festékkel, valahogy úgy, ahogyan majd a camera obscurák esetében a vetített képeket töltögetik ki a festőutódok. Ehhez az eljáráshoz azonban elengedhetetlen volna egy rögzített nézőpont – erre alkalmasabbat, ha tetszik, fixebb szemszöget egy kukucskáló lyuknál nehéz lenne találni! Képzeljük csak el a következő összeállítást! A dóm kapujában, a battistero felé fordított lyukas tükör mögött ül Filippo Brunelleschi. A tükör egy kis festőállványra van helyezve, s vele majdnem szembefordítva egy másik állványon egy másik tükör áll. Az első tükör a battistero képét a másik tükörre vetíti. Ser Filippo az első tükör mögül, annak lyukán át ezt a tükörképet nézi, s minthogy az a második tükör úgy van elhelyezve, hogy ecsetjével éppen elérje, szépen rá is festi a képet a tükörképre. Nem túl nehéz elképzelni a módszert, és némi ügyeskedéssel festőállványokon rögzítve összeállítható a két tükörből álló „rajzoló masinéria” is. Használata persze a „félszemezés” miatt nem túl egyszerű, de kipróbáltam: bele lehet jönni.1 A bevezetőben említett első munka, az In memoriam Filippo Brunelleschi című installáció tulajdonképpen ennek a talán valóban létezett, talán csak általam elképzelt „tükrös rajzológépnek” a parafrázisa. Egy állványra rögzített tükörlap hátoldala felől, a lap közepébe fúrt lyukon át kell egy másik állvány másik tükrét néznünk. Ezen a második tükrön egy felirat olvasható: BRUNELLESCHI. 1

Van egy furcsa kis félmondat Albertinek A festészetről című értekezésében, amelyben, miután a fényvisszaverődés optikai törvényeit emlegette, így fogalmaz: „E fény-visszaverődésekhez sok mindent hozzá lehetne még tenni, ami a festészet azon csodáihoz tartozik, amelyeket barátaim általam láttak véghezvinni Rómában.” Hihetjük-e vajon, hogy az Alberti által „miracoli della pittura”, vagyis a „festészet csodájaként” említett rejtélyes valami egy olyan tükörmasinéria lenne, mint amilyent az imént próbáltunk meg rekonstruálni? Talán igen. Olyan vagy hasonló. Mindenesetre a szemtanúként említett római barátok egyike valószínűleg éppen Brunelleschi volt, és elgondolkodtató lehet az is, hogy az imént idézett mondat csupán a De pictura latinról olaszra fordított változatában található meg, mely változatot köztudottan éppen Brunelleschi számára tette át a vulgáris olaszra Alberti.

139

HÁROM „KÉP”

A név második fele (LESCHI) valóban ott is van a tükrön, rá van festve a foncsorozott üveglapra, a név első fele (BRUNEL) viszont mint tükörkép, sőt mint egy tükörkép tükörképe jelenik meg a festett szöveg előtt. Ez a virtuális névszelet természetesen létezik a valóságban is egy harmadik állványra szerelt táblára festve, oly módon elhelyezve, hogy képe bejárva a lyukas tükörig s onnan a festett tükörig futó utat éppen megfelelő méretűre csökkenjen, és az egymáshoz képest ferde szögben elhelyezett állványok pozíciójából származó anamorfikus torzulás és visszatorzulás után éppen helyes arányú maradjon. Az összeállítás elmesélve talán komplikáltnak tűnhet, ám kiállítási installációként igen egyszerű volt megérteni, illetve talán érthető a mellékelt fotók és ábrák segítségével is.2 A tükrös rajzoló szerkezet megértésében egy Leonardo-vázlat is segítségünkre lehet, a Codex Atlanticus egy lapja, amelyen egy férfi egy rajzoló szerkezet segítségével egy éggömböt rajzol. Az 1510 körül, vagyis majdan egy évszázaddal a „Brunelleschiperformance” után készült rajzon meglepően hasonló szituáció jelenik meg ahhoz, amelyet vélhetően Brunelleschi használt. A sok átrajzolás és keresővonal ugyan bonyolítja az ábra értelmezését, mégsem esik nehezünkre a tükörpárt meglátnunk, meg természetesen az egyik tükör közepébe fúrt lyukat, amelyen átnézve dolgozik a rajzoló. 2

Az In memoriam Filippo Brunelleschi című installáció a Műcsarnok Perspektíva című médiaművészeti és -történeti kiállítására készült 1999-ben. 2006-ban az Ernst Múzeumban rendezett Felhők Poloniusnak című kiállításon is bemutatásra került.

In memoriam Filippo Brunelleschi, installáció, 1999

140

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A tükrök és a tükröződés egyébként a firenzei dómban különös jelentőséget kaphatott. A dóm épületében tartotta híres Dante-előadásait Boccaccio. Elmagyarázta bizonnyal a Purgatórium XV. éneke nyomán a tükröződés optikai törvényét, talán demonstrálta is, s szólt arról a kísérletről is, amellyel a Paradicsom II. énekében Beatrice a fényerő állandóságát szemlélteti, s amely meglepően hasonlít az általam elképzelt tükör-összeállításra: „Végy három tükröt; kettejük hasonnan Közel hozzád, a harmadik középen Legyen, egy kissé távolabb azonban. Állj szembe és tedd, hogy mögötted égjen Egy fény, amely a tükröket kigyújtsa S megtörve bennük hozzád visszaérjen.” (Babits Mihály fordítása)

* A második képem, amelyet meg szeretnék mutatni, szorosan kapcsolódik a tükörképeknek ahhoz a cikcakk útjához, amely az előző munkát is meghatározta. Természetesen ehhez is tartoznak képzőművészeti előképek, amelyekre utalni szerettem volna, sőt, ahogy a rézkarc címéből kiolvasható, ezzel a munkával is egy művészelőd megidézésére akartam vállalkozni: Johannes de Eyck fuit hic. Mielőtt azonban részletesebb elemzésbe fognék, lássuk azokat a bizonyos előképeket. Rövid töprengés után biztosan több példát is elő tudnánk sorolni a festészet történetéből, olyanokat, amelyeken a festő úgy mutat meg képén egy rejtett motívumot, hogy egy tükör vagy akár tükrök segítségével vezeti el hozzá a tekintetet. Giorgione nevezetes aktképe juthat eszünkbe, amely illedelmesen, a nézőnek háttal állva ábrázolta a modellt, oly ravasz beállításban azonban, hogy egy tükör, egy fényesre polírozott páncél és a fürdőmedence sima vízfelülete minden érdeklődésre számot tartható részletet megmutatott. Hasonló eljárással készült

HÁROM „KÉP”

141

egy fürdőző nőt ábrázoló Van Eyck-festmény is. Sajnos mindkét kép elveszett az idők során, az előbbit Giorgio Vasari, az utóbbit Bartolomeo Facio leírása alapján képzelhetjük el.3 A megmaradtak közül minden bizonnyal a leghíresebb és a legtöbbet elemzett mű Velázquez festménye, a Las Meninas, Az udvarhölgyek. Ezen a festményen is, mint a Brunelleschi-képnél, egy kép hátuljának jut kitüntetett szerep. Hogy megtudjuk, mit ábrázol a kép jelentős részét kitöltő vászon túlsó oldala, a háttér félhomályában a szoba hátsó falára akasztott tükröt kell észrevennünk. A tükörben két arckép látszik. A festő, aki valószínűleg e két személyt festi éppen, kinéz a képből, felénk, a nézők felé. Kézenfekvő, hogy ideát, a vásznon kívül kellett tehát állnia a két személynek, őket nézi a festő, s az ő valamikori helyzetüket foglalják el a mostani nézők, ami egyébként nem kis megtiszteltetés, hiszen IV. Fülöp spanyol uralkodó és felesége, Marianna királyné szerepét kell alakítaniuk, ők ismerhetők fel ugyanis a hátsó tükörben. Elmondva ez is elég bonyodalmas szituáció, a festő, a modellek és a néző közötti viszony elgondolkoztató labirintusa, amelyből ráadásul a szerepek lehetséges fölcserélése révén új s újabb megfejtések nyílhatnak,4 A Las Meninas 3

A Jan van Eyck-kép nem „teljesen” veszett el. Egy flamand festő, William van Haecht az 1620-as évek végén lefestette a híres műgyűjtő Cornelis van der Geest festmény- és szoborkollekcióját. Ennek a nagy, barokkosan zsúfolt képnek a hátterében függ egy olyan festmény (jobbra, hátul, eléggé „skurcosan”), amely megfelelni látszik a Facio-féle leírásnak, vagyis a képben található kép alapján viszonylag pontosan rekonstruálható a kompozíció. Megállapítható például, hogy oly nagy a tükör (egyetlen korabeli ábrázoláson sincs ekkora), hogy valószínűleg nem is valódi tükröt használt Jan van Eyck, vagyis nem a látványt másolta, hanem csak elképzelte a tükröződést. De ha a fürdős képen „fejből” dolgozott, miért higgyük, hogy a többit másként festette volna? A Giorgione-kép ugyan nem került elő, de azért lehet, hogy „megvan” mégis, legalábbis, ha hiszünk Daniel Arasse-nak, aki szerint Vasari egyszerűen Jan van Eyck képéről hitte azt, hogy Giorgionétől származik. 4 Philippe Comar a párizsi La Villette-ben nagyméretű makettet épített Az udvarhölgyek szobája alapján, hogy segítségével rekonstruálja a festmény terét három dimenzióban, majd La perspective en jeu (1992) című könyvében publikálta tapasztalatait.

helyszínrajza

142

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Felirat az Arnolfini házaspár tükre fölött: Johannes de Eyck fuit hic, 1434

Michael Foucault nevezetes elemzése óta azonban az „önreflexiós metakép”5 köré már egész művészetfilozófiai szöveggyűjtemény kerekedett. A tükörben megjelenő fenséges házaspárról egyébként eszünkbe juthat egy másik házaspár egy másik képen. Képzeljük csak el, ha fölcserélnénk a királyi pár és a festő helyét, ők állnának a festmény terének középpontjában és hátul, a tükörben tűnne csak föl Velázquez. Egy jól ismert sémát kapnánk, hasonlót ahhoz a megoldáshoz, amelyet Jan van Eyck használt az Arnolfini házaspár kompozíciójának kigondolásakor. Ők az a bizonyos második páros: Giovanni és Giovanna. Giovanni Arnolfini luccai kereskedő és Giovanna Cenami esküvői képe jelenleg a londoni National Gallery egyik legféltettebb darabja. A képet, és persze a kép híres tükrét, jól ismerte Velázquez is, hiszen az akkoriban épp a spanyol királyi gyűjteményben lógott. Ha a kép tükrét, illetve a tükör által igencsak meghatározott kompozíciót megvizsgáljuk, meggyőződhetünk róla, hogy az bizonyára hatással volt Az udvarhölgyek szerkezetére. A Van Eyck-kép filozófiája pedig Velázquez gondolkodásmódjára. Elismerem, talán túlzásnak tűnhet a kifejezés, illene megmagyaráznom, mit értek a Van Eyck-kép filozófiája alatt. Idézzük csak föl az Arnolfini házaspár mögött, a kép központjában függő domború tükör képét. A tükörben jól látszik a szobába még távozóban visszanéző két férfiú. Egyikük minden bizonnyal maga a munkáját éppen befejezett festő. Egy ajtónyílásban állnak. (Vajon azért hiszem-e, hogy távoznak, és nem érkeznek éppen, mert az ifjú házasok érdekében magam is azon buzgólkodom, hogy magukra maradhassanak végre?) A tükör fölött a falon pedig, az évszám (1434) mellett egy felirat olvasható: 5

Michael Foucault: A szavak és a dolgok: A társadalomtudományok archeológiája, 1966.

143

HÁROM „KÉP”

„Johannes de Eyck fuit hic.” Vagyis Johannes de Eyck volt itt. A mondat egyszerű szignatúraként is olvasható (a képaláírás mellett, ami akkoriban még egyáltalán nem volt magától értetődő szokás, szóba jöhet a házassági tanú jóváhagyó szignója is), utalhat továbbá magára a képre (itt volt a festő, mert megfestette), utalhat a helyszínre (itt járt a szobában, amelyet most éppen elhagy), de kapcsolódhat magához a tükörhöz is. Bevallom, én ezt a tükörrel összekapcsolt megfejtést szeretem legjobban. A rejtélyes szöveg az alatta elhelyezett tükörrel együtt értelmezve, mintegy a képrejtvény elemeit összeolvasva így hangozna: Johannes de Eyck volt itt – a tükör. Ez pedig nemcsak a fiatalabb Van Eyck hitvallása, hanem általában a művészet s a művész szerepének legszabatosabb megfogalmazása is. Talán nem vetettem el nagyon a sulykot, amikor filozófiaként aposztrofáltam. És amikor azt állítom, hogy Velázquez ennek a filozófiának a folytatója, arra a bátor, talán önteltnek tűnő kiállásra gondolok, amellyel megjelenik a Las Meninas kompozíciójának tengelyében – egy királyi párt szorítva ki onnan. Tisztában van vele, hogy a modell és ábrázolat, sőt valóság Johannes de Eyck fuit hic, rézkarc, 254 x 340 mm, 1998

144

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

és illúzió örök érvényűnek gondolt összefüggését, törvényszerűnek vélt sorrendjét vonja kétségbe, de tudja azt is, hogy joga van megtenni ezt.6 De időzzünk még egy kicsit az Arnolfini-képnél: vajon a tükörben megjelenő két búcsúzkodó közül melyik lehet a festő? Persze nagyon pontos önarcképre ne gondoljunk, az amúgy sem túl nagy festmény pici részlete alapján (a teljes tábla 82 x 59,5 cm, a tükör átmérője körülbelül 5 centis, a tükörben látszó férfiak legföljebb másfél centisek, vagyis az arcuk jó, ha megvan 3 milliméter) akkor sem tudnánk eldönteni, melyikük a művész, ha maradt volna egy hiteles arckép a kisebbik Eyck Jan van Eyck: fiúról, amivel összehasonlíthatók lennének a távozók. Csakhogy nincs Az Arnolfini házaspár, ilyen kép. Ami megkülönbözteti őket, az csak annyi, hogy az egyikük 1434 kék, a másikuk piros fejfedőt visel. Van ugyan egy másik „önarcmásként” számon tartott képe is Jan van Eycknek, az, amelyik Van der Paele kanonok Madonnáján látszik, de azon sem látszik jobban. A megoldás egyébként ott is hasonló, a kanonok mögött álló Szent György fényes pajzsán tükröződve fedezhető föl a festő. Ha valóban ő az, valami piros lebernyeg látszik a fején. Mintha ott sem lenne egyedül, bár a társat inkább csak sejtjük, illetve a Szent György páncéljának könyökforgójában tükröződő, feltehetően ugyanőket mutató kettős sziluett alapján gyanakszunk az ottlétére. Nosza, lapozzuk tovább a Jan van Eyck-albumot, a harmadik legnevezetesebb Eyckkép a Rolin kancellár Madonnája. Ezen is feltűnik a háttérben, egy hídon álldogálva a két mellékalak, és az egyikük fején ott a turbánszerű piros fejfedő. Ennyi talán elég is ahhoz, hogy az Arnolfiniék ajtajában állók 6

Az előadásban bemutatott Johannes de Eyck fuit hic című képnek azóta elkészült a párdarabja Velázquez spektákulum címmel. Az új parafrázis szintén a tükröződés cikcakk útjával, a tükörtáblák ritmusával foglalkozik.

145

HÁROM „KÉP”

közül a piros sapkást nevezzük ki festővé. Az önarcképsorozatot egyébként nem azért citáltam ide, hogy bebizonyítsam általa, mégis akad egy igazi önportré, hiszen a National Gallery 56-os termében, az Arnolfini-kép társaságában függő Piros turbános férfi csakis Jan van Eyck önarcképe lehet, mert magam sem hiszem komolyan, hogy egy piros fejfedő, még ha viselésében érződik is némi művészi lazaság (bár hajmosás utáni bugyolálásra éppúgy lehet gondolni, mint kihaénnem artisztikumra), elegendő lehet az azonosításhoz. (Persze szeretem Jan van Eyck tekintetét felismerni én is a „szemkövetős” szomorú férfiéban, és a feliratban – „ALS IK KAN” = ahogy tudtam – anagrammatikusan elrejtett szignatúrát sejteni.) Arra akartam inkább felhívni a figyelmet, hogy az eseményeket szerény mellékalakként kísérő művész sosincs egyedül. A társaságában megjelenő „másikat” én a mindenkori nézővel azonosítom, aki Marcel Duchamp magyarázatához híven ugyanúgy része a teremtő aktusnak, mint az, aki az ecsetet a kezében tartotta. „…ugyanis a néző hozza létre a mű kapcsolatát a külvilággal, amennyiben a mű mélyebben fekvő tulajdonságait megfejti és értelmezi, és ezáltal létrehozza a maga hozzájárulását a teremtő folyamathoz.” 7 * 7

A teremtő aktus. Marcel Duchamp

előadása Houstonban, 1957.

Velázquez spectaculum, rézkarc, 496 x 265 mm, 2002

146

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Második munkám – amelynek címével utalni akartam a Jan van Eyck-kép filozófiai töltésére, a kompozíció elrendezésével pedig föl akartam idézni Velázquez festményét, a Las Meninast – szorosan kapcsolódik a harmadikhoz. A harmadikként bemutatni kívánt munka is köthető természetesen valamely képzőművészeti előképhez, ez is megidéz egy tiszteletre méltó elődöt, sőt ebben az esetben ez az előkép és ez az előd még az eddigieknél is közvetlenebb. Az eredetileg M. C. Eschernek szánt Bruno Ernst-vázlat nyomán rajzolt anamorfózisomról, A kútról már többször is írtam.8 Ez volt az a ceruzavázlat, amely egy tükröt és egy kaput ábrázolt, úgy, hogy a kapunyílás mögötti területre csak a tükrön át lehetett belátni. Amikor Bruno Ernst megmutatta a vázlatot Eschernek, a betegeskedő művész már nem tudott munkához látni, engem viszont izgalomba hozott, hogy beleképzeljem magam Escher helyébe, és egy grafikai kísérlet erejéig kipróbáljam, hogyan fejlesztette volna tovább az ötletet, ha lett volna még ereje dolgozni rajta. A rézkarc anamorfózis 1998-ban készült el, Escher születésének századik évfordulójára, és első nyilvános bemutatója a római centenáriumi Escher Kongresszuson volt, a La Sapienzia Egyetemen. Akkori előadásomon úgy fogalmaztam, hogy ha az én kezemtől származik is a grafika, mégis valahogy hármunk, Ernst, Escher és a magam munkájaként gondolok A kútra. Bár elismerem, jókora szerénytelenség van a megállapításban, most mégis folytatom: Brunelleschi, Van Eyck, Velázquez gondolatai is benne vannak, sőt, megkockáztatom azt is, valahogy minden manapság születő műben benne van rejtetten, talán szándékolatlanul, a kultúrtörténet sok egymásra rakódott rétege. Néha észrevenni őket, akár egy mélységesen mély kút falán.

Könyvünkben A mester tükrei című írás foglalkozik legrészletesebben a munkával.

A M E STER TÜKREI „Lo specchio é il maestro dei pittori.” (A festő tanítómestere a tükör.)

A leonardói szállóige nem csupán egy mindennap használt tárgy, egy praktikus munkaeszköz megszemélyesítése. Akinek van hozzá füle, kihallhatja belőle a művészet örök kérdését, a látszat és a lényeg, a transzcendens és az empirikus világ megmutatásának problematikáját is. A tükör: minden képi ábrázolás előképe, tükröt tartani a világnak: a művészet legősibb metaforája – könyvtárnyi irodalom foglalkozik vele. „Tükör és mester” – számomra nemrég személyes jelentést is kaptak e szavak. Már javában készültem a száz esztendeje született Maurits Cornelis Escher emlékére rendezett római kongresszusra, amikor levelet kaptam Hans de Rijktől. Az egykori szerzetest, a matematikusként, asztronómusként, sőt kalligráfusként is ismert tudóst publikációi alapján inkább Bruno Ernst néven ismerik. Valaha M. C. Escher barátja és közeli munkatársa volt. Egy ceruzavázlatot küldött, amely egy tükröt és egy kaput ábrázolt, méghozzá olyan rafinált elhelyezésben, hogy a kapunyílás mögötti területre csak a tükrön át lehet belátni. Az ötletet eredetileg Eschernek szánta, fölajánlotta számára, hogy készítsen egy grafikai lapot a terv alapján, de a betegeskedő művész már nem tudott munkához látni. Természetesen izgalomba hozott, hogy megkísértsem a lehetetlent: beleképzelni magamat Escher helyébe. Vajon mit csinált volna az ötletből, hogyan fejlesztette volna tovább, ha lett volna még ereje dolgozni rajta? Escherrel személyesen sosem találkoztam, éppen akkoriban halt meg,

148

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

M. C. Escher: Önarckép tükörgolyóban, 1934

amikor én Budapesten, az Iparművészeti Főiskolán Gulyás Dénes és Rubik Ernő tanár urak irányításával a geometria érdekességeivel kezdtem ismerkedni, és talán tőlük hallottam először a holland grafikusról is. Miközben terveket, vázlatokat készítettem az Ernstgrafika alapján, úgy képzeltem, hogy valami különös, Escherre jellemző optikai áttétellel – ha tetszik, egy másik dimenzió anamorfikus nézőpontjából – az ő tekintete követ. Kézenfekvőnek tűnt, hogy mielőtt munkához látok, röviden áttekintsem az Escher-életmű tükrökkel kapcsolatos darabjait, aztán Bruno Ernst munkái közül azokat, amelyekben a tükrök, illetve a tükröződés szerepet játszik, és végül azt is felidézzem, hogy vajon én mit tudtam eddig a tükrökkel kezdeni. Elkerülhetetlen volt, hogy időnként a művészettörténet más nevezetes tükörábrázolásait is felidézzem, hivatkozásként, vagy egyszerűen csak azért, mert hatásuk alól nem tudtam magamat kivonni. Előadásomban e vizsgálódásokat próbálom összegezni, illetve ábrák segítségével azt próbálom majd bemutatni, hogy mire jutottam a rajzolás során. Az első lépésnél, az Escher által rajzolt tükrök vizsgálatánál, segítségemre volt maga Bruno Ernst, aki – még Escher életében, sőt folyamatosan konzultálva a művésszel – rendszerezte az életművet, és témák szerint osztotta fel a munkákat.1 Az első kategóriának ezt a címet adta: „behatolás a térbe”. A képek, amelyeket idesorol – éppen egy tucat –, mind tükörábrázolás, s ha tovább osztanánk ezt a kategóriát, külön csoportba kerülhetnének a domború felületű tükrök és a gömbtükrök, amelyek önarcképek is egyúttal. A tükör-önarckép üzenetet nem nehéz értelmezni, különösen az iménti Leonardo-idézet fényében, de ha verbálisan is pontos fogalmazásra vágyunk, érdemes fölidézni

F. H. Bool, B. Ernst, J. R. Kist, J. L. Locher, F. Wierda: Escher, The Complete Graphic Works, Thames and Hudson, London, 1992.

149

A M E STER TÜKREI

egy fél évezreddel korábban, ám Escher szülőföldjétől nem is oly távol festett nevezetes tükröt. Jan van Eyck tükörábrázolásainak leghíresebbike, az Arnolfini házaspár mögött, a kép központjában függő domború tükröt. A tükörben, ahogy szokása volt, apró önarcképként magát is megörökítette a festő. A falon, a tükör fölött, latin felirat olvasható: „Johannes de Eyck fuit hic” (Johannes de Eyck volt itt). Ha megpróbálnánk az írott szöveget a festett tükörrel együtt értelmezni, vagyis egyfajta intermediális hipertextként olvasni össze őket, a konklúzió így hangozna: Johannes de Eyck volt itt a tükör. A mondat Shakespeare szállóigéjénél („… hogy tükröt tartson mintegy a természetnek”) is sommásabban jelöli ki a művészet feladatát, Jan van Eyck szerint a művész nem más, mint maga a tükör, és ugyanezt az üzenetet közvetítik az Escher-féle gömbtükörönportrék is. A tükörábrázolások második típusára az a megoldás a jellemző, amelyet az 1934-es Csendélet tükörrel című litográfián, illetve az 1937-es Csendélet és utca című fametszeten alkalmazott Escher. Mindkét képen

Escher Itáliában, rézkarc, 344 x 500 mm, 1987

150

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

egyetlen összefüggő látvánnyá egyesül a tükörben megjelenő külső és a tükröt körülvevő belső tér. A fametszeten oly rafináltan mossa egymásba a különböző léptékű elemek terét, közös enyészpont felé vezetve a tükrön kívüli és belüli perspektívát; oly magától értetődőn egyesíti a dohányzóasztalt az olasz utcával, az egymásnak döntött könyvek sorát a házfalakkal, hogy inkább csak sejtjük, már „belül” vagyunk, átléptünk a tükör foncsorozott felületén, úgy, mintha egy Borges-novella hőse mellé szegődtünk volna útitársul. Egyébként a tükör és a perspektíva testvérek már a kezdetektől. Elég Filippo Brunelleschi legendás kísérletére utalni, amelynek során a firenzei Baptisterium előtt állva egy kilyukasztott kép és egy tükör segítségével állítólag először demonstrálta a perspektívát.2 Sajnos a firenzei bemutatóról szóló beszámolók (Manetti, Filatere, Vasari) egyáltalán nem tudósítanak arról, hogyan is készülhetett a valóság illúzióját keltő kép, a késői magyarázók pedig az Alberti által jó húsz évvel később leírt perspektívaszerkesztés első megjelenésére gondoltak.3 Én úgy vélem, hogy BrunelM. C. Escher: leschi nemcsak a látványos bemutatóhoz, hanem a kép megfestéséhez Csendélet és utca, is a tükrözést hívta segítségül, sőt könnyen lehet, hogy Brunelleschi 1937 az „első perspektivikus kép” készítésekor egy tükörrendszert használt, ráadásul olyat, ami némiképp emlékeztet a Bruno Ernst által rajzolt vázlatra.4 A perspektivikus ábrázolás „felfedezése”, vagy talán helyesebb úgy fogalmazni, hogy a pillanat, amikor a reneszánsz művészet használatba veszi azt, és a perspektíva az európai gondolkodás részévé válik, döntő fordulatot hozott filozófiai értelemben is. Követ-

A bemutató valamikor 1414 körül történhetett. Leon Battista Alberti: De pictura (A festészetről), 1435/6. 4 A tükörrendszert, amelyet feltételezésem szerint Brunelleschi használt, részletesebben is bemutattam Szemünk szöge című írásomban, amelynek vonatkozó részlete a Műcsarnok Perspektíva című kiállításának katalógusában jelent meg (2000), illetve ennek a könyvnek Három kép című írásában is szó esik a témáról. 3

151

A M E STER TÜKREI

kezményeit aligha tudnánk túlértékelni. Az addig közösen érzékelt és mindenki számára egyformának tapasztalt világ hirtelen megváltozott. Képzeljük csak el a perspektívaszerkesztés hálóit, Alberti sokat emlegetett „piramisát”, vagyis azt a látósugarakból álló gúlát, amelynek csúcsa a néző szeme. Ha jobbra vagy balra lépünk ki, változik a nézőpont, elcsúszik a gúla csúcsa, megváltozik a látvány, fölborul a kép minden eleme – és kiderül, hogy semmi sem örök érvényű többé. Minden a magányos szemlélő pillanatnyi helyzetének csalóka függvénye csupán. És ott a képek alapsíkján, az ortogonális egyenesek „találkozási pontjában” matematikailag bizonyíthatóan, ám józan ésszel alig elképzelhetően ott a világ végtelensége. A „végtelennel” éppen szemközt, a gúla csúcsában pedig ott az a bizonyos pont – „szemünk szöge” –, akár arkhimédészi pontnak is nevezhetnénk: „fölfedeztetik” az „Én”. A perspektíva feltalálása, a végtelenség megsejtése és a személyiség magára maradásának megérzése ugyanannak az Itáliában kezdődő történetnek egymásból következő részei. És ebben a történetben, a 20. századi felvonásban kapott főszerepet Escher. Perspektíva, végtelenség, individuum. Művészetében ezt a három elemet viszi ad absurdum. A következő típusa az Escher által rajzolt tükröknek az, amely a Mágikus tükör című 1946-os litográfián látható. Leginkább ez, ennek a tükörnek a formája és átlós elhelyezése emlékeztet a Bruno Ernstvázlatra. Mintha Lewis Carroll meséi inspirálták volna, a csodatükör szellemesen transzformálja egymásba a valóságot és a látszatot. Möbius-szalagszerű, véget nem érő áramlásban keringenek a képen a szárnyas kis meselények. A kép közepén elhelyezett tükör a megszületésük, illetve az újjászületésük helyszíne. Háromdimenziós figuraként lépnek ki a tükörből a „valóságba”, és fokozatosan változnak át kevésbé „valóságos”, kétdimenziós rajzzá. A figurák közti üres

M. C. Escher: Mágikus tükör, 1946

152

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

M. C. Escher: A jobb és a bal szem látványát fölcserélő szemüveg terve, 1956

területen, ahogyan azt Escher síklefedési kutatásai során már kikísérletezte, megszületnek az állatkák negatívtükörkép-testvérkéi is, újabb rétegekkel gazdagítva a lap jelentését. A valóság visszatükrözése és újabb valóság létrehozása egyszerre – ez a mágikus tükör feladata a litográfián, és erre, az új valóság teremtésére akart utalni Bruno Ernst, amikor egyik Escherről szóló könyvének címéül is ezt választotta: Magic Mirror.5 Escher és Bruno Ernst között egyébként már legelső találkozásuk idején is szóba kerültek a tükörben és a tükröződésben rejlő művészeti és filozófiai lehetőségek. 1956-ban egy Arthur fiához írt levelében Escher arról ír, hogy „Erich baráttól” (még csak a keresztény nevét tudja – Hans de Rijk – Bruno Ernstnek) kapott két prizmát, amelyeket szeretne egy szemüvegszerű szerkezetben elhelyezni úgy, hogy azok a látványt megfordítsák: „Ahogy a rajzomon láthatod, minden megfordul bennük és tükörképként jelenik meg. Már maga elég különös lesz, hogy ha például a jobb lábaddal lépnél, a bal fog megmozdulni, de ez még nem minden. Nemcsak a jobb és a bal cserélődik föl, hanem a lent és a fönt is. A plafonból padló lesz.” 6 A megforduló látvány azért is foglalkoztathatta Eschert, mert született balkezes volt, csak a zandvoorti általános iskolába kerülve szoktatták rá, hogy jobb kézzel írjon és rajzoljon. „Személyesen is érint a kérdés, hogy tudniillik a balkezesek inkább hajlanak a grafika, mint a festészet felé; másképpen: a formák fontosabbak nekik, mint a színek. Gyerekkoromban kizárólag balkezes voltam (az általános iskolában rendkívül nehezen tanultam meg jobbal írni, talán egyszerűbb lett volna, ha megpróbálok tükörfordítottan írni a bal kezemmel) és bizonyára, hogy fogékonyabb vagyok a formák, mint a színek iránt, közrejátszott abban, hogy grafikus lett belőlem, nem pedig festő. A cikkben feltett kérdést, hogy tudniillik a balkezesség ösztönös tulajdonság, vagy tanult képesség -, fölöslegesnek érzem. Ha a jobbkezesség ösztönös, miért ne lehetne az a balkezesség is? Nem ismerek egyetlen normális jobbkezes művészt sem, aki később balkezessé vált

B. Ernst: De Toverspiegel van M. C. Escher. Amszterdam, 1976. M. C. Escher Arthur fiának írt, 1956. október 21-én keltezett leveléből. (A következő levélben egyébként arról is ír, mennyire megdöbbentette a magyarországi szovjet invázió.) 6

153

A M E STER TÜKREI

volna, a fordítottja viszont előfordult. Leonardo lehet rá a példa.”7 A tükörfordított írás említésével alighanem szintén Leonardóra akart utalni, aki tükörírással készítette a jegyzeteit, legalábbis azok egy részét. Mivel Escher életművének döntő többségét litográfiák és fametszetek alkotják, vagyis a fordított állású nyomóformára és a helyes állású nyomatra egyaránt gondolnia kellett a munka során, nagy hasznát vehette kétkezességének, „tükörember” voltának, és bizonyára eszébe jutott az is, hogy ebbéli minőségében Leonardo da Vinci rokona. A nevezetes vagy legalábbis a számomra kedves tükörábrázolásokról szólva nem szívesen hagynám ki René Magritte képét, A tiltott másolat (La reproduction interdite, 1937) című festményt. A kép megrendelőjét, Edward Jamest látni háttal, egy kandallópárkány fölé helyezett tükör előtt állva (klasszikus tükörhelyzet Alice óta), de úgy, hogy a tükörben is hátulról látszik.8 A sokakat fejtörésre késztető kép az önmagunk megismerhetőségébe vetett kétség manifesztálásán túl szerintem a látás és a nézés szerepét elemzi, megmutatván, azzal, ahogy a néző összerakja magában a látványt, egyúttal önmagát, saját nézői mivoltát rakja össze. A korszak optikai újításokkal operáló képzőművészeti technikái egyre inkább apelláltak a néző aktivitására, arra például, 7 Részlet Escher Van de Haagennek írt leveléből (1952. december 12.). Az említett cikk az NVTO folyóiratban, „Balkezesség a rajzolásban” címmel jelent meg. 8 Első pillantásra akár úgy is érthetnénk a képet, hogy az ikertestvére mögött áll a férfi, aztán amikor észrevesszük, ahogy a párkányon heverő könyv (Edgar Allan Poe: Arthur Gordon Pym nantucketi tengerész kalandjai) „odaát” úgy fordul meg, ahogy a tükröződés során el is várható, rájövünk, hogy itt bizony valódi tükörben valódi tükörképpel „szembesülünk”.

René Magritte: La reproduction interdite, 1937 Mauk és René, tusrajz, kollázs, 400 x 350 mm, 2012

154

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

hogy a megfelelő nézőpontot keresgélve saját téri koordinátáit folytonosan felül kell vizsgálnia, és így viszonyát a képhez ismételten újra kell értelmeznie. Eközben persze elkerülhetetlenül kimondatik: ő, aki nézi, fontosabb, mint az, aki csinálja a képet. A Marcel Duchamp által többször is deklarált tételt Magritte némi iróniával, sőt talán provokatív felhanggal ragozza tovább: nézünk valakit, aki néz valakit, aki a semmit nézi. A kép a látás mindenhatóságába, a tudatos, az értelmező megfigyelésbe vetett bizalom összeomlásáról és egyfajta spirituális érzékelés, a „színről színre” látás vágyáról is beszél. Alteregói vagyunk-e az önmagát, illetve a semmit fürkésző nézőnek, s hisszük-e, hogy e nézés során magunk is megváltozhatunk. A kérdés, amely koroktól függetlenül újra és újra megkísértette a képzőművészeket, jogosan veti fel, vajon mikor érezhetjük magunkat úgy, hogy tényleg ott állunk a kép terében, éppen ott, ahová a festő állítani akart minket? És ha ott állunk a kép előtt – saját, hátat fordító önarcmásunk mögött –, sejtjük-e vajon, miért is állunk ott? A tükrözés és a reprodukálás összefüggését vizsgáló képet Brüszszelben festette Magritte, épp akkortájt, amikor Escher is Brüsszelbe költözött.9 A 20. század talán két legjelentősebb művész-filozófusa, akik ráadásul éppen egyidősek voltak (1898-ban születtek mindketten), valószínűleg sosem találkoztak, illetve ha látták is egymást (ami a közelség okán bizonyára sokszor megesett), nem tudták, hogy mily kivételes esemény részesei.10 Amikor a Bruno Ernst-vázlat készült, vagy legalábbis amikor Ernst megmutatta azt Eschernek – jó húsz évvel a Mágikus tükör elkészülte után –, már más dolgok foglalkoztatták a mestert. Elsősorban a „lehetetlen tárgyak”. 1958 és 61 között elkészíti az életmű betetőzéseként számon tartott három nagy litográfiát, a Belvederét, a Vízesésházat és a Fölfelé, lefelé című lapokat. A „legescherebb Escherek” – mondta róluk Bruno Ernst, s talán máig ezt az arcát 9 Magritte a Brüsszel központjától északra fekvő Jette kerületben lakott (Rue Esseghem), Escher pedig 1938-ban költözött a déli Uccle kerületbe (Avenue de Saturne). 10 El is határoztam, hogy egyszer, legalább egy grafika virtuális terében, jóvátéve a sors bűnös léhaságát, összehozom a két férfit, mondjuk egy brüsszeli kávéház pultjánál könyökölve.

A M E STER TÜKREI

ismerik legjobban a művésznek. Lerajzolható, ám a háromdimenziós világban elképzelhetetlen alakzatok. “Whoever makes a Design without the Knowledge of Perspective will be linable to such absurdities” – azaz ilyen eredményre vezet, ha valaki a perspektíva ismerete nélkül fog rajzoláshoz. Hogarth írta ezt 1754-ben egy rézkarca alá, amelyen a legelképesztőbb lehetetlenségeket gyűjtötte csokorba, s állítólag egy műkedvelő arisztokratát akart vele nevetségessé tenni.11 Körülbelül egyidős Hogarth lapjával Piranesi Börtön-sorozata (Carceri d’invenzione), amelyeken az olasz építész-rajzoló először szakított komolyan a hagyományos perspektivikus képszerkesztés szabályaival (amelyeket egyébként unalomig használt továbbra is az üzleti forgalomra szánt vedutákon), és szeszélyes, álomszerű tereket komponált, amelyekben a falak, boltívek, pillérek elhelyezkedését többé nem a geometria, hanem a kifejezés lendülete alakítja. A lehetetlen tárgyak konstruálása alighanem Escher számára is a közhellyé vált formálgeometria nyűgje alóli kitörést jelenti, de egyáltalán nem a szabályok lerázását, mint Piranesi esetében, és nem is a paradoxonok nevetségessé tételét, mint Hogarth-nál. „If you want to express something impossible, you must keep to certain rules”12 – fogalmazott egy előadásán, azaz ha valami lehetetlenséget akarsz ábrázolni, szigorú szabályokat kell követned. Azt hiszem, joggal föltételezhető, hogy ha Escher foglalkozni tud a számára fölajánlott tervvel, akkor a lehetetlen formák rajzolása során szerzett tapasztalatait valami módon hasznosította volna. Annál inkább gyanítható ez, mivel később maga Ernst is ebbe az irányba indult el. Nem tudom, volt-e része a Bruno Ernst és Escher közötti konzultációnak abban, hogy Ernst (aki egyébként szerényen elutasítja a művész megszólítást, „csak” matematikusnak tartja magát) fotográfiáin éppen a lehetetlen tárgy és a tárgy tükörképének összefüggéseit kezdte el vizsgálni. Egyik művén a legismertebb és „legegyszerűbb” lehetetlen tárgyat, a Penrose-háromszögként is ismert „tribádot”13 építi 11 Címlapkép John Joshua Kirby könyvéhez: Dr. Brook Taylor’s Method of Perspective Made Easy. London, 1754. 12 Escher előadása Hilversumban, 1963-ban.

155

156

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

meg – látszólag pontosan –, s csak a plasztika mellé állított tükörből derül ki, milyen furcsaságot is hozott létre valójában. A tükör nézőpontjából már csak egy kétszer megtört és megcsavart lécdarab látszik. Émelyítő bizonytalanság fog el, amikor egy másik felvételen, amelyik ugyanezt a tárgyegyüttest ábrázolja, fölcseréli a szerepeket – tulajdonképpen a fényképezőgép helyzetének, azaz a mi nézőpontunknak megváltoztatásával –, és máris a tükörben látott tárgy válik „lehetetlenné”. A konklúzió így szólhat: a lehetetlen az igaz, és a valódi a hamis. Bruno Ernst fényképeit nézegetve könnyű belátni, hogy a lehetetlennek vélt formák csupán egy hagyományos gondolkodásmód számára „lehetetlenek”, egy leleményesebb megközelítésben, nevezzük anamorfikusnak, akár létre is hozhatók a valóságban. Már másodszor sikerült az anamorfózis14 szót becsempésznem az előadásba, bevallom, önző módon, hiszen jó néhány éve foglalkozom ezzel a 17–18. században oly népszerű, majd elfelejtett műfajjal. Az anamorfózisok egyik fajtája, az, amelyet tükrösnek (vagy katoptrikusnak) mondanak, olyan amorf, jelentés nélküli ábrákkal foglalkozik, amelyek csak egy tükröződő felületű tárgy (legtöbbször henger) palástján Tribád a tükörben, fedik föl titkukat. Éppen ezeket a tükörjátékaimat ismerve jutott fotográfia, Bruno Ernst eszébe, hogy nekem küldje el az Eschernek szánt rajzot.15 2000 körül

Tulajdonképpen ugyanazt a funkciót töltheti be az anamorfózisok tükörcilindere is, mint az Ernst-vázlaton megjelenő tükör, hiszen 13

A különös háromszöget Penrose-háromszögként is szokták emlegetni, mert a későbbi neves matematikus, Roger Penrose publikálta először. Penrose 1956-ban, még diákkorában egy amszterdami tárlaton ismerkedett meg M. C. Escher műveivel, és az ő hatására kezdett el „lehetetlenségeket” rajzolni, illetve a képi paradoxonokat matematikai szemszögből elemezni. 1956-ban nem tudhatta sem Penrose, sem Escher, hogy a svéd Oscar Reuterswärd már jóval korábban, 1934-ben „felfedezte” a tribádot. 14 A görög eredetű szó jelentése átváltozás. 15 A Bruno Ernsttel váltott leveleink (az övé mind kalligráfiai remek) először csak az anamorfózisokról szóltak. Úgy gondolta, hogy össze kell ismerkednem az ő jeles anamorfóziskészítő barátaival, elsősorban a holland Adrian P. Goddijnnal és a brit Patrick Hughesszel; mindkét alkotóval több levelet váltottam, munkákat, illetve könyveket cseréltünk.

A M E STER TÜKREI

mindkettő a kép elrejtett értelmét teszi láthatóvá. Az egyik esetben a tükör a rajz része, míg a másikban valóságos tárgy, amely független a képtől. A döntő különbség azonban nem ez, hanem a tükörben megjelenő kép – a „kép a képben” – jellege. A rajz kétdimenziós „valóságával” szemben az anamorfózis képe egy virtuális jelenség csupán, amely sem a fekvő ábrán, sem a ráhelyezett tükör palástján nem érhető tetten. Valahol a recehártya és az agyvelő közötti hullámvasúton utazik. Két és fél dimenziós „spekuláció”, mondhatnánk rejtélyesen, utalva a speculum és a speculari – a tükör és a gondolkodik – szavak összefüggésére is. Gondolkodni = tükrözni. Tükrözés = gondolkozás. Talán a leonardói tanítómester-metaforában ez az egyenlet is benne foglaltatik, nota bene a tükörrel oly szorosan összekapcsolt hiúság = butaság fogalmat aligha képes egyszerre megfordítani. Az Ernst-vázlat nyomán készített munkáim közül talán A kút című rézkarc áll legközelebb Bruno Ernst elképzeléséhez, legalábbis, ha arra gondolok, hogy egy mesebeli tájat szeretett volna megmutatni a kapu mögött. A „mesebeli” jelző a boldog ifjúságra utal, hiszen az Amalfi-öböl látképét próbáltam lerajzolni, ahol oly szép időszakot töltött Escher. A kapu innenső oldalának „kietlen” vidékét úgy alakítottam, hogy Escher 1934-es önarckép-litográfiáját rejtse, amely egy tükörhenger segítségével, vagyis csak anamorfikusan válhat láthatóvá. Olvastam valahol egy rokonszenves, bár talán kissé túlságosan szerényre sikerült mondatot egy Escherrel készült interjúban: ha úgy tudna rajzolni, mint Leonardo, megelégedne a látvány puszta rögzítésével is, de mivel nem tud úgy rajzolni, ki kell találnia olyan megoldásokat, amelyek „érdekessé” teszik a munkáit. Miközben a képet terveztem, az első vázlatokon, kompozíciós

157

Bruno Ernst ceruzavázlata tükörrel és kapuval, a 70-es évek elejéről, illetve a vázlat nyomán készült helyszínrajz 1997-ből

158

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Balkon, rézkarc, 400 x 270 mm, 1997

terveken megpróbáltam hű maradni az Ernst-vázlathoz, megelégedvén annak puszta grafikai átiratával, de aztán elkezdtem én is érezni az „érdekesség” szükségességét, vagyis az anamorfikus szupplementum így is magyarázható. Mint említettem, Eschert a lehetetlen terek és tárgyak vonzották élete vége felé. Föl és le című munkámon egy ilyen „lehetetlen” tükröt próbáltam én is lerajzolni, olyat, amely egyszerre képes megmutatni a két egymással szemben elhelyezkedő ajtó mögötti lépcsősort. „Johannes de Eyck fuit hic” – ez a címe annak a munkámnak, amelyik az Arnolfinikép elemeit felhasználva, immár két síktükör segítségével kísérel megmutatni valamit egy ajtó mögötti világból. Balkon című rézkarcomon is a két nézőpont kombinációjából kialakuló paradox térben megvalósuló tükröződést vizsgáltam. Elismerem természetesen, hogy bár Escher tanulmányozásából indultam ki, és az Ernst-vázlat messzemenően befolyásolta gondolkodásomat, mégis, öntudatlanul, vagy talán tudatosan, önálló munkákat készítettem. Ez a szerénytelen megközelítés persze fölfogható úgy is, hogy a tükörhöz akartam vagy voltam kénytelen hű maradni. Hogy ismét egy Leonardo-idézettel éljek: „L’ingegno del pittore vuol’essere a similitudine dello specchio”, azaz „a festő szellemének hasonlatossá kell válnia a tükörhöz”. Ebből a mondatból kiolvasható az a nagyon is emberi attitűd, mondhatni emberi alaphelyzet, hogy mindent csak önnön relációjában, kvázi tükörképként képes megélni az ember, képtelen magától elvonatkoztatva látni, érezni, fölfogni bármit is. Gondolkozni, verset írni, műalkotást létrehozni vagy tükörbe nézni, mindez alapjában véve egy és ugyanaz, s gyanítom, hogy ha az escheri életmű szellemiségét keressük, akkor a tükörbe fordulás individuális gesztusát, a gesztusban lévő kívülállást fontos észrevennünk. A kí-

A M E STER TÜKREI

159

vülállást, amely a világ egyik részéről, az „innenső oldalról” való önkéntes lemondást jelenti, a túlsó oldal, a tükörben megjelenő világ javára. A leonardói mondatban persze számomra benne foglaltatik az is, hogy munkáim tükrében Ernst, az övében Escher, Escheréiben Leonardo arca is belátszik egy kicsit… és így tovább. „Tükrök: tudva senki se írta le még, mit rejt lényegetek. Ó ti, idő köze-rései; mintha rosta ezer lyuka töltene meg.” (Rainer Maria Rilke: Szonettek Orpheuszhoz, Halasi Zoltán fordítása)

A kút (In memoriam M. C. Escher), rézkarc tükörhengerrel, 448 x 407 mm, 120 x 70 mm, 1997–1998

A LEH ETETLENS ÉGEK ÜRÜGYÉN

„– Ezt nem hiszem! – mondta Alice. – Nem? – szánakozott a Királynő. – Próbáld meg elhinni: végy mély lélegzetet, és hunyd be a szemed! Alice nevetett. – Nincs értelme – mondta –, a lehetetlent nem hiheti el az ember! – Szerintem nincs elég gyakorlatod – mondta a Királynő. – Én a te korodban naponta félórán át csak ezt gyakoroltam. Volt úgy, hogy már reggeli előtt hat lehetetlen dolgot elhittem.” (Lewis Carroll: Alice Tükörországban, Kosztolányi Dezső fordítása)

Vajon emlékeznek-e még Josef K.-ra? Kafka regénye, A per kultuszkönyv volt akkoriban, amikor még leginkább olvasással múlattam az időt, amely végtelennek tűnt, ellentétben a térrel, amely szűk volt, zárt és sűrű tilalomfákkal tagolt. Az elbeszélés során egyszer ez a Josef K. meglátogatja egy festő barátját, aki történetesen egy olyan kerületben lakik, amely épp a túlsó végén van a városnak, vagyis a rettegett törvényszék irodáitól a lehető legtávolabb eső szegletben. Amikor látogatása végeztével Josef K. indulni készül, a festő egy olyan kijáratot ajánl, amelyet a műteremnek nevezett apró padlásszobában K. addig észre sem vett. Az ágyon átmászva lehet csak kilépni a kicsiny rejtekajtón, amely magától értetődő természetességgel nyílik éppen a törvényszéki irodák tágas, napfényes folyosójára. Kafkai – mondtuk akkoriban az ilyesféle csavarra, orwelli – tettük hozzá később, de persze eszünkbe juthattak Örkény, Ionescu és Mrożek abszurd novellái is.

161

A LEH ETETLENS ÉGEK ÜRÜGYÉN

Ha meg szeretném fejteni, legalább a magam számára, miért is kezdtem valaha az úgynevezett lehetetlen tárgyakkal foglalkozni, vagyis ezekkel a kétdimenziós papírra könnyedén lerajzolható, ám háromdimenziós világunkban meg nem építhető konstrukciókkal, talán magyarázat lehet az a különös, hol játékos, hol nyomasztóan kopár környezet, amely az imént említett szerzők műveiben feltűnt, és amely háttérként szolgált az én ifjúságomhoz is. Ha A per önmagába záruló, lehetetlen és tragikus terének képzőművészeti megfelelőjét keres sük, idézzük fel a Börtönkapricciókat. Egy legenda szerint a huszonkét éves Giovanni Battista Piranesi maláriásan kezdett neki az Elképzelt börtönök (Carceri d’invenzione) című rézkarcsorozatnak. A magyarázók szerint csak a magas láznak tudható be, hogy a „normális” ábrázolástól annyira elrugaszkodva, oly különös szerkezetű, többszintes labirintusra emlékeztető, megépíthetetlenné torzuló konstrukciókat rajzolt. Nagy, nyomasztó építészeti terek jelennek meg a karcokon, néhány idegenül bolyongó staffázs alakot leszámítva gyakorlatilag szereplők nélküli, üres csarnokfüzérek, ám mindegyik oly szeszélyes, látomásos, fantasztikus világot tükröz, hogy mégis élő organizmusnak érezzük mindet – Victor Hugótól kölcsönzöm a hasonlatot: hatalmas agyvelőknek.1 Ha kevésbé régi analógiát keresünk a lehetetlen szituáció képzőművészeti megjelenítésére, általában M. C. Escher neve kerül elő.

Fal VI., Fal I., Fal V., rézkarcok, 375 x 470 mm, 347 x 458 mm, 300 x 360 mm,

Victor Hugo versét lásd a 173. oldalon.

2005, 2011, 2012

162

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A holland grafikus elhíresült litográfiái, legfőképpen a Bruno Ernst által „legescherebb Eschereknek” nevezett főművek, a Belvedere, a Vízesésház és a Fölfelé-lefelé jutnak ilyenkor az eszünkbe. Természetesen Escher litográfiáit sokkal józanabb, kiszámítottabb munkafázisok előzték meg, mint a Carceri d’invenzione létrejöttét; az atmoszférateremtő szenvedély szinte teljesen hiányzik belőlük, mégis az ő közvetítésével teljesedtek ki olyan Piranesi-reneszánszként aposztrofálható 20. század végi képzőművészeti tendenciák, amelyeket Shigeo Fukuda, Sandro del Prete, Hermann Paulsen, Jos de Mey, Mathieu Hamaekers, José María Yturralde, Patrick Hughes vagy akár a magyar F. Farkas Tamás munkái képviselnek. Lehetetlen tárgyak persze ügyefogyott rajzolók keze alól is kikeHázikönyv Mestere: Szerelmesek kertje, rülhetnek, legalábbis Hogarth szerint, aki ezt írta egy tréfás metszete 1480 körül alá, amelyen összegyűjtött egy csokorra való képi paradoxont: ilyen képtelenségekre jut, aki a perspektíva ismerete nélkül kezd el rajzolni. A lekezelő magatartás azonban nem mindig indokolt. Van, amikor nem is olyan könnyű eldönteni, hogy tévedett-e a rajzoló, vagy szándékosan csavart egyet a perspektíva iskolás szabályain, azért hogy valamit kifejezzen általuk. A Házikönyv Mesterének2 egy 1480 körül készült metszete azt a pillanatot örökíti meg, amikor vidáman

A 15. század második felében dolgozó ismeretlen nevű német festő és rézmetsző, Amszterdami Kabinetmesterként és 1480-as mesterként is szokták emlegetni.

A LEH ETETLENS ÉGEK ÜRÜGYÉN

163

lakomázó szerelmesek körébe egy vándormuzsikus érkezik. A bal oldali kapun lép be a körülkerített kertbe. De nézzük csak meg jobban azt a kaput: a küszöb felénk tart, a cserepekkel fedett tetőzet viszont távolodni látszik, a párhuzamosok, fittyet hányva az iskolás szabályoknak, elmetszik egymást, a kapu két nézete oly látványosan keveredik össze, hogy ember legyen a talpán, aki átjut rajta. A mi dudásunk képes lesz rá. A kint is vagyok – bent is vagyok állapot jelzése mellett nagyon alkalmas a Mester „lehetetlen kapuja” arra is, hogy felhívja a figyelmet a kerten belüli világ különbözőségére, arra, hogy idebent a szerelem sajátos szabályai, vagy ha jobban tetszik, titkos dimenziói szerint zajlik az élet. Bevallom, erősen hajlok rá, hogy az „elrontott” perspektívában escheri szándékosságot lássak, és őt tekintsem az épp csak megtanult perspektívát először negligáló tudatos művésznek. Ha már az igazi nevét úgysem tudjuk, javaslom, hogy az unalmas Házikönyv Mestere (meg a még unalmasabb Amszterdami Kabinetmester) megszólítás helyett hívjuk így: a Lehetetlen Perspektívák Atyamestere.3 A képi paradoxonok konstruálásában a művészek mellett, sőt olykor előtt, természettudósok és matematikusok is részt vállaltak. A belga pszichológus, Armand Thiéry különös kockapárjából, a Thiéry-formából4 kiindulva például Victor Vasarely egy egész életművet épített föl, de sokat használta azt Joseph Albers és Bridget Riley is. A többi híres „találmány”, a Necker-kocka,5 a Schröder-lépcső,6 az ördög villája,7 a Shepard-kerék,8

A Szerelmesek kertje című metszetnek van egy festmény változata is, amelyen a „lehetetlen kapu” már nem annyira „lehetetlen”, majdnem helyes állású, és a Házikönyv Mestere a többi munkáján már többé-kevésbé megfelelően használta a perspektíva szabályait. 4 Armand Thiéry belga pszichológus 1895-ben rajzolta azt a különös kockát, amely a felülnézetet és az alulnézetet egyesíti. 5 Az axonometrikus kockavázat, amelyen eldönthetetlen, melyik él van elöl és melyik hátul, 1832-ben rajzolta és publikálta Louis Albert Necker svéd tudós. 6 Henrich Schröder német orvos lépcsőrajzán a negatív és a pozitív forma egymásba fordulása teremt feszültséget (1858). 7 Blivet néven vagy ördögfarokként is ismert lehetetlen tárgy, amelyen két rúd hárommá változik. 8 Roger Shepard amerikai pszichológus 1990-ben, Mind Sights című könyvében publikálta a jobbról és balról nézve is „értelmes” kocsikereket.

A Schröder-lépcső, a Thiéry-hasáb és az ördögvilla három variánsa

164

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

a Kulpa-hasáb9 vagy éppen Lionel Penrose önmagába visszatérő lépcsője10 is sok képzőművészeti munkát inspirált. Valószínűleg a legismertebb és „legegyszerűbb” lehetetlen tárgy a „tribád”. Oly sokat használták a vizuális művészetek, a dizájn, a reklám, sőt a pszichológia területén, annyira ismert jellé vált a 20. század során, hogy már szinte eszünkbe sem jut az eredetét firtatni. A különös háromszöget általában Penrose-háromszögként emlegetik a tudósok, mert a későbbi neves matematikus, Roger Penrose, az imént említett Lionel Penrose fia publikálta először.11 Penrose 1956-ban, még diákkorában egy amszterdami tárlaton ismerkedett meg Escher műveivel, és az ő hatására kezdett el „lehetetlenségeket” rajzolni, illetve a paradoxonokat matematikai szemszögből elemezni. Nem tudhatta Penrose, sőt akkoriban valószínűleg még Escher sem, hogy él Svédországban egy fiatalember, Oscar Reutersvärd, aki már jó ideje foglalkozik a lehetetlen tárgyakkal, sőt a „tribádot” már évtizedekkel korábban kitalálta és lerajzolta.12 Természetesen a saját munkáim kapcsán is illik az előzmények, köztük az Escher-művek inspirációját megemlíteni. Escher neve akkortájt vált ismertté Magyarországon, amikor az Iparművészeti Főiskolára kerültem, vagyis amikor a legfogékonyabb lehettem a külső hatásokra. Emlékezetem szerint több iskolatársam akkori munkáján nyomot hagyott az escheri megoldások ismerete. Sok évvel később kaptam egy ceruzavázlatot Bruno Ernsttől, Escher közeli barátjától és munkatársától, olyat, amelyet Escherrel együtt kezdtek kimunkálni, 9

Tribádvariációk, ceruzarajzok

Zenon Kulpa lengyel matematikus újítása tulajdonképpen a Blivet egy variációja, amely hasábokkal és árnyékokkal foglalkozik (1983). 10 A lehetetlen lépcső is a British Journal of Psychology 1958. februári számában jelent meg. A rajzot látva készítette el Escher a Fölfelé, lefelé című litográfiát. 11 Roger Penrose a British Journal of Psychology 1958. februári számában (az apja által rajzolt Penrose-lépcső társaságában) publikálta először a háromszög rajzát. Escher a rajz alapján készítette el Vízesésház című litográfiáját. 12 Idézet Reutersvärd Bruno Ernsthez írt leveléből: „Latinórán, (1934-ben) a nyelvtankönyv margóján rajzoltam néhány vázlatot. 4, 5, 6, 7 és 8 ágú csillagokat igyekeztem szerkeszteni a lehető legpontosabban. Egy napon épp 6 ágú csillagot rajzoltam, amelynek oldalaihoz kockákat illesztettem. Meglepően érdekes formát kaptam. Hozzárajzoltam még három kockát, hogy háromszöggé egészítsem ki az ábrát. Azonnal észrevettem, hogy ami előttem van, egy paradoxon.” (Megjelent Bruno Ernst Het begoochelde oog című könyvében, 1986.)

A LEH ETETLENS ÉGEK ÜRÜGYÉN

de a művész halála miatt félbeszakadt a kivitelezés. A vázlat nyomán készült rézkarc, A kút című anamorfózisom.13 Távoli rokonként gondolhattam Escherre, amikor az ő papirosaira dolgoztam,14 amikor a Hágában megnyitott Escher Múzeum egyik első vendégművészeként rendezhettem önálló tárlatot,15 illetve amikor az Escher szülővárosában, Leeuwardenben tartott „Bridges” konferencia egyik kísérőrendezvénye az én grafikai kiállításom volt.16 A „lehetetlen tárgyak atyjának” nevezett Oscar Reutersvärddal is csupán közvetett kapcsolatom volt. Bruno Ernst elküldte nekem utolsó levelét, melyet röviddel halála előtt írt, és a levél egy passzusának megfejtésében kérte a segítségemet. Új, az eddigiektől különböző „lehetetlen képek” (another type of impossible figures) létrehozásán töprengett Reutersvärd, amelyeket egyelőre csupán belső látásával látott, ám – mint írta –, ha sikerülne lerajzolnia őket, „akár egy kifordított Eiffel-torony ábrázolására is képes lenne”.17A kevés konkrétumot tartalmazó, ám érdekes sejtetéseket sugalmazó szöveg meglódította a fantáziámat, néhány munkámra kétségtelen hatással volt, bár sosem tudhatom már meg, 13 A Kút című rézkarc-anamorfózist az 1998-as centenáriumi Escher Kongresszuson, a római La Sapienza Egyetemen állították ki. Részletesebben írok róla e könyv A mester tükrei című részében. 14 Bruno Ernst ajándékozott meg azokkal az üres ívekkel, amelyek Escher halála után, a műterem felszámolása során az ő birtokába kerültek. 15 2005 októberében Orosz bij Escher (Orosz Eschernél) címmel nyílt kiállításom a hágai Escher Múzeumban. 16 2008-ban, Escher születésének 110. évfordulóján rendezték Leeuwardenben a matematika és a művészetek összekapcsolódásával foglalkozó Bridges szervezet éves kongresszusát. Ehhez kapcsolódott a galériává átalakított jorwerti templomban rendezett kiállításom. 17 “Since some weeks I am industrious, productive and innovative. Above all I am on the track of a quite different and another type of impossible figures. I can see it for my inner sight. It mixes up what is near and distant in an overwhelming way. I hope that I perhaps will carry out and realize this “discovery”. I have gone through series of trials and errors, but not yet achieved a “credible” result. When I will succeed, perhaps I will be able to draw an inside out Eiffel tower.” (2001. április 1.) (Néhány hete sokat dolgozom, alkotok és tele vagyok újabbnál újabb ötletekkel. Azon vagyok, hogy egy teljesen új és a mienktől különböző lehetetlen világot fedezzek fel. Már látom is magam előtt: a közeli és a távoli dolgok csodás módon felcserélődnek egymással. Reménykedem, hogy a „felfedezésemet” meg is tudom valósítani. Próbák és bukások sokaságán vagyok már túl, de a végeredmények sosem lettek „hihetőek”. Ha sikerrel járok, lehet, hogy kifordítom az Eiffel-tornyot is önmagából.)

165

166

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A gömb, rézkarc, 400 x 400 mm, 2010

valóban Reutersvärdot követve jártam-e el. A Gömb című rézkarcomról, amely a római Pantheon „kifordított” kupolájaként is felfogható, gondolom azt, hogy legközelebb állhat ahhoz, amit Reutersvärd elképzelt. Megépíteni igazából, vagyis háromdimenziós valóságukban létrehozni a „lehetetlen tárgyakat”, ez volna ugyebár a fából vaskarika, olyan dolog, ami teljesen elképzelhetetlen. Vagy mégis? A japán művész, Shigeo Fukuda olyan plasztikák megépítésére vállalkozott, amelyek egy bizonyos pontból nézve épp olyanok, mint az Escher-rajzok, de vigyázat, csakis és kizárólag abból a kitüntetett pontból működik a varázslat, ha a nézőpont megváltozik, akkor kiderül a turpisság, és kusza épületelemek zavaros kavalkádjává változik az imént még oly rendezett kompozíció. Fukudával párhuzamosan több európai és amerikai művész is észrevette, hogy a lehetetlennek vélt formák csupán egy hagyományos, a konvenciók által meghatározott gondolkodásmód számára elképzelhetetlenek, egy agyafúrtabb olvasatban azonban, ha tetszik, anamorfikus látással, már nem irreálisak. Munkáikat – közülük nem egy az Escherképek értelmező parafrázisa – az Escher születésének századik évfordulójára rendezett nemzetközi kiállítássorozaton együtt mutatták be. Egy megnyitón, amelyen mesteremnek neveztem Fukuda sant, ő azzal hárította el a bókot, hogy nekünk közös mesterünk volt. Alighanem Escherre gondolt, illetve Escherre gondoltunk mind a ketten. Az előadás során már emlegetett (és e könyvben is többször előkerülő) anamorfózisok legfontosabb ismérve a megfelelő nézőpont

A LEH ETETLENS ÉGEK ÜRÜGYÉN

167

megtalálása. Ha egy háromdimenziós konstrukciót kerülgetünk abból a célból, hogy megkeressük azt az egyetlen helyet, ahonnan nézvést az oldalak pontosan találkoznak, és az élek megfelelően állnak össze, akkor érthető, miért mondom azt, hogy a lehetetlen tárgyak felfoghatók anamorfózisokként is. Ebből az irányból haladva már nem is olyan nagy lépés belátni, hogy a kettős jelentésű képek is értelmezhetők anamorfózisként. Egy festmény esetén, amely egy tájképben elrejtett arcmást mutat, könnyű elgondolni ezer más helyet, ahol a festő elhelyezhette volna állványát (most ne akadjunk fönn azon, hogy az a bizonyos stafeláj meg persze az a táj is csak az illető festő képzeletében létezik), de akkor a részletek nem kerülhettek volna oly szerencsés kapcsolatba egymással, s nem állt volna össze a tájelemek üdvözítő konstellációja, amely arcképet eredményezett volna. Egyetlen ilyen nézőpont létezik csupán, az anamorfikus szemrevételezés kitüntetett nézőpontja, az, ahonnan működik a kettős kép, ahonnan kibontakozik a rejtett arcmás. A szakirodalomban ezt a két területet, a lehetetlen tárgyak világát és a rejtett arcokét nem szokták összefüggésbe hozni az anamorfizmussal. Ha tudtak követni, és ha hajlandók elfogadni mégis, hogy egyfajta anamorfózisként (nevezzük pszeudo-anamorfózisnak) tekintsünk mondjuk Arcimboldo vagy Salvador Dalí különféle dolgokból összerakott arcképeire, illetve M. C. Escher vagy Oscar Reutersvärd „lehetetlennek” mondott tár- Oscar Reutersvärd: gyaira és épületeire, akkor meglehetősen nagy mértékben sikerült Lehetetlen tárgy, kitágítanunk a fogalmat. Voltaképpen ez, a fogalom kitágításának 1980 körül kísérlete volt a legfőbb szándéka ennek az előadásnak. A fogalom persze tervezőművészeti, alkalmazott grafikai megjelenések mellett többfelé hasznosulhat. Mostanában hallottam, hogy egy a sarokháznak és udvarszögletnek egyaránt felfogható (vagyis konvex és konkáv formaként egyaránt értelmezhető) képemet arra használják pszichológusok, hogy eldöntsék, introvertált vagy extrovertált-e a néző. A közelmúlt magyar történelmének ismerői a cím,

168

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

illetve a címben rejlő verbális paradoxon alapján pontosan meg tudják határozni, mikor készülhetett a rézkarc: Épület az Andrássy út és a Népköztársaság útja kereszteződésében. Hazugság-e, ha olyan teret ábrázol az alkotó, s belé olyan tárgyakat helyez, amelyek a megszokott látványnak ellentmondanak? Menekülés-e, ha ismeretlen törvényekkel, új szabályokkal rendelkező világot talál ki magának, hogy a gyűlölt régiből átléphessen ebbe? És vajon nem azért teszi-e mindezt, nem azért engedi-e észrevenni oly könnyen a képbe rejtett turpisságokat, fortélyos megoldásokkal olykor épp maga híva föl a figyelmet rájuk, hogy minél előbb rajtakapják? Kész vagyok belátni, hogy a paradoxonok világa nem egyformán vonzó mindenki számára. Eszembe ötlik a híres történet Einsteinről, aki a következő szavakkal adta vissza Thomas Mann-nak a kölcsönkapott Kafka-könyvet, történetesen éppen azt a Josef K.-ról szólót, amelyet a bevezetőben magam is emlegettem: „Képtelen voltam elolvasni, az emberi gondolkodás nem lehet ennyire komplikált.”

Keresztút, rézkarc, 254 x 340 mm, 1998

E NYÉ SZ PONT OK T ÉRBEN É S I DŐB EN

Egy német udvari tanácsos Rómába érkezvén meglepődve konstatálja, hogy milyen kicsi minden. Legalábbis sokkal kisebb, mint ahogyan a képzeletében élt. A művelt fiatalember, bár egy kissé csalódott, de azért szorgalmasan fölkeresi az előre eltervezett látnivalókat, és lassacskán ráeszmél, miért is számított méretesebb falakra, sodróbb terekre, hatalmasabb boltozatokra. Johann Wolfgang Goethe, mert hogy róla van szó, kedvenc Piranesi-albumát, az Antichita Romane (Római régiségek, 1756) első kötetét lapozgatva készült föl itáliai utazására, és Piranesi-rézkarcok alapján alakította ki azt a képet a reneszánsz és barokk városról, de legelsősorban a császárkori Rómáról, amellyel találkozni akart. Goethéhez hasonlóan voltaképpen a múltjára ébredő Európa is Piranesi-nyomatok alapján kezdte meg az építészettörténettel való ismerkedést, és ezeknek az ismereteknek a hatása meglehetősen sokáig tartott – megkockáztatom, el sem múlt teljesen. Először arról, miért is oly nagy minden a Piranesi-lapokon, illetve nagyobb-e valójában a normálisnál. Amikor a perspektivikus ábrázolás fölfedeztetett, vagy talán helyesebb úgy mondani, hogy végre használatba vették a művészek, azon nyomban elkezdtek kísérletezni a perspektívához kapcsolódó optikai és pszichológiai hatásokkal is. Olyan módszereket eszeltek ki, amelyekkel „felgyorsítható” vagy „lelassítható” a perspektíva, olyan eljárásokat találtak, amelyek megváltoztatják a térélményt, anélkül, hogy a dolgok arányai vagy egymáshoz való viszonyuk módosulna. Észrevették, hogy a nézőpont magasságának, a látószög elhelyezkedésének megválasztása, a képkivágat szoros vagy tág határa miféle változásokat eredményez.

170

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Giovanni Battista Piranesi: A Camenák temploma, 1773

Giovanni Battista Piranesi: Cecilia Mattela sírja, 1773

Piranesi, legalábbis a legtöbb munkáján, tulajdonképpen nem szerkesztett semmit sem nagyobbra, nem méretezte át a házakat, nem csapott be senkit… hacsak nem tekintjük félrevezetésnek a művészi illúziókeltés rafinált fortélyait. Nemcsak az erős rövidülések meg a nézőpont és az enyészpont meglepő elhelyezése növelheti drámaivá a méreteket, hanem a távlati különbségek fokozott érzékeltetése is, amelyre éppen a rézkarcolás technikája a legalkalmasabb. A közeli tárgyak vonalait hosszabb ideig tartó maratással ki lehet emelni, a távoliakat viszont éppen csak meglögybölve a vas-kloridban légiesen könnyeddé lehet tenni. Különös plaszticitást, furcsa metafizikus érzetet kelthet az épületek szokatlan árnyékolása is. Előfordulhat, hogy ha felkeresünk egy Piranesi által lerajzolt római épületet, azt tapasztaljuk, hogy sosincs olyan napszak, egyetlen évszakban sem, amikor úgy esne a fény és úgy vetülne az árnyék, ahogy azt a karcon látjuk. Pedig szó sincs félrevezetésről. Feljegyezték, igaz, csak a szorgalmát akarták dicsérni vele, hogy éjszaka, holdfénynél is rajzolt. A telihold furcsa, illuzórikus világítása nagyon is alkalmas a látvány transzcendens átlényegítésére, a drámaiság és a monumentalitás fokozására. A képi elemek kiszámított egymáshoz komponálásával is erős téri illúziók teremthetők. Egy oldalról belógó oszloptöredék, egy lépcsősor, lombos ág vagy az előtérben álló márványtömb – olykor a trompe l’œil képek modorában a képkereten is túlnyúlva – átrendezheti a térélményt. A szemsugarak távolba futtatására késztetnek ezek a lapok, de meg is állítják azon nyomban a tekintetünket, amint lendületet venne. Oly megosztott, annyira zsúfolt a tér, hogy a horror vacui kifejezés ötlik az eszünkbe. „Bármerre nézel, mindenütt szűk és távolba futó nyiladékokra látsz, paloták, romok, kertek,

171

E NYÉ SZPONT OK T ÉRBEN ÉS I DŐ B EN

pusztaságok, házfalak, istállók, diadalívek, oszlopok állnak előtted, és oly közel egymáshoz, hogy egyetlen szál papiroson egyszerre vázolhatnád föl mindegyiket.” Goethe írt így a Via Appián járva, de bármely Piranesi-rézkarcot, mondjuk a Via Appiát az Antichita Romane második könyvének címoldaláról kézbe véve ugyanezt éreznénk. Drámai monumentalitás, dinamikus erő, az örök érvényű múlt fensége szemben az emberi múlandósággal és a jelen kisszerűségével. Ilyesféle tartalmak olvashatók ki a rézkarcokból, és jó részüket az imént felsorolt eszközökkel érte el. Vannak, akik szerint túlságosan kicsiny alakokat rajzolt, mellettük hatnak csak oly nagynak az építmények; ez azonban legföljebb a fantáziarajzokra jellemző, és könnyedén cáfolható azzal, hogy azok a karcok, amelyeken nincsenek figurák, azok is épp olyan monumentális hatásúak. Ha egy kandallót, egy hamvvedret, egy szobortöredéket rajzol, nála azok is óriásiak. Először talán csak üzleti vállalkozásként foglalkoztatta a római érdekességek megörökítése, vedutákat karcolt a várost programszerűen látogató német és angol turistáknak, meg persze azoknak, akiknek nem volt esélyük, hogy „élőben” lássák az örök várost; később azonban, ahogy egyre jobb ismerője és értője lett az antik művészeteknek, a megőrzés és a rekonstrukció problémái is érdekelni kezdték. Az az összetett, gyakorlati és elméleti munkából álló tevékenység, amelyet végzett, leletmentésnek és régészetnek is nevezhető. Nem kis részben az ő érdeme volt, hogy utánzandó mintaképpé vált az antik művészet, és hogy egyre többen kezdtek foglalkozni a témával. Felmerült persze a kérdés, vajon mi, a kulturális örökség mely része tekintendő leginkább utánzandónak: a görögök nemes egyszerűsége vagy a rómaiak túlzásai és utánérzései? Távolról visszanézve a problémát a barokk és a klaszszicizmus versengéseként érzékelhetjük. A szerteágazó vitákba, természetesen Róma védelmében, Piranesi is belefolyt, ráadásul nemcsak újabb grafikai

Giovanni Battista Piranesi: Conocchia síremléke, 1776

172

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

mappáival, hanem elméleti írásokkal is, bennük a hatásokat, a stílusok változását történelmi fejlődésként láttatva, vagyis a modern értelemben vett művészettörténet szempontjai alapján elemezve. Másfél száz római látkép meg építészeti fantáziaképek, díszletek, épülettervek, rekonstrukciós régészeti rajzok, iparművészeti tervek számolatlan sora. A megmaradt munkák zöme nagy példányszámban sokszorosított rézkarc, amelyeket jó üzleti érzékkel terjesztett, illetve halála után még nagyon hosszú ideig készítettek levonatokat a rézlemezekről. Az antik világ megismerésével egyidőben megjelenő, klasszicizmusnak nevezett építészeti stílust s a hozzá kapcsolódó monumentalizmust alapvetően befolyásolták a lapjai. Piranesiképeket tanulmányozva bontakozott ki például a Rómában sosem járt Étienne-Louis Boullée rómaias ízű heroikus építészeti és grafikai œuvreje, s a Piranesi-karcok bűvöletében írta John Martin, a 19. századi epigon: „A múlt ködén át nézvést a nagyság gigantikus lesz, a szépség fenségessé dagad.” Bár egy építményt nagynak láttatni vagy nagyra építeni korántsem mindegy, Párizs, Szentpétervár és Washington túlméretezett épületkolosszusaiért valamennyire Piranesi illuzionizmusa is felelős; és ez a felelősség tovább sugárzik a 20. századi politikai hatalmasságok gőgös építészetéig és a pénzbirodalmak 21. századi reprezentációjában megvalósuló, határokat alig ismerő dölyfig. * The Sound of the Carceri (A börtönök hangja) – Piranesi Börtöncapricciói mostanában újra bejárják a világot mint a híres csellista, Yo-Yo Ma Bach-sorozatához készített filmben megidézett virtuális helyszínek. A két kortárs, a matematikát a zenébe és a geometriát a képzőművészetbe integráló Bach és Piranesi természetes találkozása a François Girard által rendezett film, meg a komputeranimációé, amelynek révén az ábrázolt építészeti paradoxonok újra élni kezdenek. Capriccióknak nevezte el a rézkarcsorozatot (szeszélyt, ötletet, fantáziát jelent a zenei kifejezés), ami talán létrejöttük improvizatív voltára is utal. Egy legenda úgy tartja, hogy a huszonöt éves Piranesi maláriásan fogott bele a Carceri karcolásába, hiszen csak a magas láz

173

E NYÉ SZ PONT OK T ÉRBEN ÉS I DŐ B EN

okozhatta, hogy a valóságtól annyira elrugaszkodó, megépíthetetlenné torzuló konstrukciókat rajzolt. Sok hasonló címmel kiadott album jelent meg akkoriban, Callot és Goya is publikált ilyet, ám mindegyikre a figuralitás volt jellemző. Piranesi munkáin csak nagy, nyomasztó építészeti terek jelennek meg, néhány idegenül, kafkai értetlenséggel bolyongó staffázs alakot leszámítva gyakorlatilag szereplők nélküli csarnokfüzérek, ám mindegyik olyan szeszélyes, látomásos, fantasztikus világot tükröz, amely éppen Goya Los Caprichos albumával állítja rokonságba a lapokat. Ha élő szereplővel nem is sokkal találkozunk a börtönökben, mégis élő organizmusnak érezzük mindet – Victor Hugótól kölcsönzöm a hasonlatot: hatalmas agyvelőknek. „Le noir cerveau de Piranese / Est une béante fournaise / Ou se melent l’arche et le ciel, / L’escalier, la tour, la colonne; / Ou croît, monte, s’enfle et bouilonne / L’incommensurable Babel!” („Piranesi agya szakadatlan / bugyogó, sötét, tátongó katlan, / kavarog benne a boltív meg az ég, / a lépcső, a bástya, az oszlop, / növekszik, dagad és forrong / az óriás bábeli mindenség!”)1 Cs. Dobrovits Dorottya szerint Velencében készült a Carceri első variánsa. A jellegzetes építészeti elemek azonosítása mellett azért is véli így, mert Piranesi börtönnek érezte a rossz levegőjű, zsúfolt várost és elvágyott onnan.2 Ha valóban Velence volt az inspiráló helyszín, akkor a fantáziaépületek mögé valódi helyet, sőt valódi sorsot is állíthatunk. Eszünkbe kell jutnia a hírhedt börtönnek, a dózsepalota ólomkamráinak és az Ólombörtön még nevezetesebb lakójának, Giacomo Casanovának. Casanova először 1742-ben, akkortájt lakja a börtönt, amikor a Piranesi-sorozat első lemezei készülnek, legközelebb pedig

1 2

Victor Hugo: Les Contemplations (Szemlélődések), 1856. Cs. Dobrovits Dorottya: Piranesi, Építésügyi Tájékoztatási Központ, Budapest, 1993.

Giovanni Battista Piranesi: Tempio della Tosse, 1773

174

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Piranesi Budapesten, rézkarc, 310 x 346 mm, 1994

1755-ben költözik be, nem sokkal azután, hogy Piranesi megjelenteti az első mappa tizennégy rézkarcát (1750).3 Néhány éve alkalmam volt megismerkedni M. C. Escher idősebb fiával. George elmondta, hogy apja tulajdonában volt a Carceri fakszimile kiadása, amelyet szívesen lapozgatott és nyilvánvalóan hatással is volt munkáira.4 * A magyar közgyűjteményekben nagy számban lelhetők fel Piranesi-nyomatok, sok van magángyűjteményekben is és aukciókon sem 3

A második kiadás az első lemezek továbbkarcolt változataival, illetve két új lappal 1761-ben jelent meg. 4 Miközben épp sajtó alá rendezem A tojás volt előbb című könyvecske írásait, meghozza a posta Hans de Rijk (írói nevén Bruno Ernst) küldeményét, az M. C. Escherről készült fényképekből összeállított kiadványt (Bruno Ernst, Rinus Roelofs: Escherfoto’s, Ars et Mathesis, 2012). Az egyik 1972-ben készült fotón Escher és Bruno Ernst egy Piranesimappát lapozgatnak. Éppen a VII. számú börtön van kiterítve előttük.

E NYÉ SZPONT OK T ÉRBEN ÉS I DŐ B EN

ritka a felbukkanásuk. Kiemelkedő a Teleki Téka, a Műszaki Egyetem, a Képzőművészeti Egyetem és a Szépművészeti Múzeum anyaga. A Szépművészeti Múzeum 1995-ben kortárs művészeket hívott meg, hogy a Grafikai Gyűjtemény rézkarcaitól inspirálva készítsék el saját Piranesiparafrázisaikat. Az akkori kiállítás alkotóinak némelyike ma is őrzi a Piranesitől örökölt szellemiséget. Ilyen Barabás Márton vonzalma egyfajta melankolikus architektúra felé, Felvidéki András érzékeny, látomásos, építészeti részletekkel operáló grafikai világa, és bevallom, hogy a saját „lehetetlen” épületeimben is ott van Piranesi Börtöncapriccióinak hatása. Legkövetkezetesebben Takáts Márton munkásságában él tovább Piranesi, látszólag nála a legpontosabbak az átiratok, és a legkevesebb az áttétel. Tulajdonképpen a Szépművészetiben rendezett tárlat óta, vagyis másfél évtizede bővíti azt a látképsorozatát, amelyen a mai budapesti házak, hidak, épületek rommá pusztuló látványát idézi meg: vagyis az elképzelt jövőt. A magyar grafikai mappák sorában kiemelkedő hely illeti meg Takáts Piranesi-sorozatát, joggal emlegethető együtt Szalay Lajos Genezisével, Rékassy Csaba Metamorphosis- sorozatával (1976–1977), Kondor Béla Jelenetek Dózsa György idejéből című diplomamunkájával vagy Gyulai Líviusznak a Psychéhez készített rajzaival (1971). Legszívesebben ezzel, a Weöres-versciklus hatására készített sorozattal vetném össze Takáts Piranesi-lapjait. Mindkét munka esetében kulcsfogalom a szerepjáték. Weöres úgy írta meg a Psyché-szövegeket, mintha a 19. század elején élt költőnő tette volna, és Gyulai úgy illusztrálta őket, mesteri stílusérzékkel választva ki a tartalomhoz illő formát, mintha egy 19. századi grafikus kapta volna a megbízást. Voltaképpen Takáts is eljátssza a kétszázötven éves Piranesi szerepét, technikai felkészültsége nem marad alatta a velencei kollégáénak, és stiláris érzékenysége kétségtelenül alkalmassá teszi a minőségi utánzásra. Korrekt mestermunka lenne, ha ennyivel beérné. Természetesen nem éri be. Az ő nosztalgikus, romantikus, múltidéző lapjai egy különös logikai hurok mentén a jövőt jelenítik meg. Nemcsak úgy egyszerűen képzeli magát Piranesi helyébe, hanem elképzeli

175

176

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Takáts Márton: Budapest, Margit híd, Hommage à Piranesi, 1995

Piranesit ezerévesen, aztán Budapestet az ezeréves Piranesi korában. Minél tovább halad a jövőbe vezető időalagúton, annál mélyebbre jut a virtuális múltban. Posztmodern szellemidézés tanúi vagyunk. A kihalt utcákon, tereken alig lézeng valaki, akit mégis felismerhetünk, az a művész maga a 20. század legvégéről és a társaságában feltűnő Giacomo Casanova Piranesi korából. Látszólag könnyen és határozottan jelentjük ki: a jövő látképeit ábrázolják Takáts Márton Piranesi-sorozatának lapjai, holott az olykor rommá lőtt, olykor meg újjáépített város közelmúltbeli történelmének ismeretében a múlt-jövő reláció igencsak kérdéses lehet. Már láttunk ugyanilyen beomló pályaudvartetőket, Dunába dőlt hidakat, törmelékkel borított tereket, ott vannak emlékezetünk üveglemezén és félelmeink negatívján is. Vajon egy pusztító polgárháború után látja-e városát a művész, vagy tényleg csak az ezeréves békés lepusztulás múltán lesz ilyen? Akár úgy is föltehető a kérdés: a múlt vagy a jövő volt előbb? Ha hosszan böngésszük a lapokat (ne feledjük, a klasszikus rézkarcnézésnek külön dramaturgiája van, sőt speciális segédeszközök is szükségeltetnek hozzá, mint például az erős kézinagyító), akkor persze feltűnnek olyan piciny részletek, apró utalások, amelyek segíthetik

E NYÉ SZPONT OK T ÉRBEN ÉS I DŐ B EN

az eligazodást, de a titkos déjà vu érzet, a mellékszál akkorra már beférkőzik a kiállításlátogatókba vagy mappalapozgatókba. Itt az öregapáink által fölhúzott palotákra ükunokáink szemével nézünk. Ahogyan az architektúra részletei kopnak, a szobordíszek töredeznek, úgy dagad a kollektív emlékezet. Egyetlen mítosszá gyűlik az elmúlt és a leendő város. Némely helyszínen a rajzoló alteregója is feltűnik. Semmi álszent pátosz: teszi a dolgát, ahogy mestere, Giovanni Battista Piranesi tette, aki a jövőnek szánt okulásul rézbe metszette az antik Rómát. Takáts Márton az időlénia másik oldalán karcol, ő a múltat tudósítja a jövőről. A jelen nem létezik, legfeljebb ha virtuálisan: csupán a szimmetria tükörlapjaként. A Dunában Rómára látni, a Tiberiszben Budapestre. Memento futuri… – emlékezz a jövőre te nézelődő, kiállításlátogató barát vagy metsző, rajzoló kolléga, amikor elindulsz a mester vedutáiban (Takátséban vagy Piranesiében, egyre megy), a kifogástalanul,… könyörtelenül megrajzolt enyészpontok iránt.

177

H IÁNYOK

„Harminc küllő kerít egy kerékagyat, de köztük üresség rejlik: a kerék ezért használható. Agyagból formálják az edényt, de benne üresség rejlik: az edény ezért használható. A házon ajtót-ablakot nyitnak, mert belül üresség rejlik: a ház ezért használható. Így hasznos a létező és hasznot-adó a nemlétező.” (Lao-ce: Tao Te King 11. Weöres Sándor fordítása)

A keleti bölcsességek egyik központi témája az a „semmi”, amelyről Lao-ce, a talán soha nem is létezett kínai bölcs (a neve annyit tesz: öreg mester) a fenti sorokat írta. A rövid vers akár írott emblémája lehetne a Lao-ce nevével fémjelzett taoizmusnak is, hiszen szavakban fogalmazza meg azt, amit a sokszor ábrázolt jin és jang jel közvetít: a valódi és a spirituális világ, a negatív és a pozitív forma, a van és a nincs egymásba kapcsolódó, egymás létét feltételező egységét. A semmi, ami ott Keleten az elérni kívánt üdvösséggel azonos, Nyugaton többnyire elrettentő ürességet, folyton kitölteni kívánt űrt jelent. Alighanem a kétféle megközelítés összevetésének legjelképesebb aktusa az, hogy amíg a magukat racionalistának definiáló európai filozófiák a semmi fogalmához az élet értelmetlenségét társították, az indiai

179

H IÁNYOK

Brahmagupta a matematika számára „kitalálta” a nullát, és megalkotta a nullával való számolás szabályait. Ideát a semmi abszolút hiány, odaát végtelen sűrűségű koncentrátum. A különbség fokozhatatlan, mégis mindkettő mélyén ugyanazok a melankolikus tartalmak szunnyadoznak. Mielőtt hosszadalmas magyarázkodásba fognék saját Hiány-képeimről, illetve a fordított világról, amelyet ábrázolni próbálnak, néhány unalmas technikai részletről írok. Az itt reprodukcióban közölt munkák zöme nyomtatott grafika, azoknak is egy speciális válfaja: mélynyomással sokszorosított kép. Ilyen eljárás egyebek között a rézkarc, a rézmetszet, a hidegtű, a mezzotinto, a heliogravür; közös jellemzőjük, hogy a nyomódúcból kimetszett, kimart vájatba, a voltaképpeni hiányba dörzsöli be a grafikus a festéket, amelyet ebből a negatív formából emel ki aztán a vájatokba bepréselt papiros. A műalkotáson megjelenő pozitív vonalak a grafikus által létrehozott negatív árkok kitöltései, voltaképpen a láthatóvá tett hiány képei, a semmi megtestesülései. A hiányzó dolgok fontosságáról, az elhallgatás művészetekben betöltött szerepéről sokat írtak már, gyakran épp a taoizmusra hivatkozva először, majd a zenei szünetektől a kihagyáson alapuló balladai homályon át a Malevics szuprematizmusában megjelenő teljességet jelképező nagy Semmiig tartott a sor. Gimnazista korom kultuszfilmjét, Antonioni Nagyítását oly sokszor megnéztem, hogy a végtelenségig fölnagyított fotók ezüstszemcséi közt magam is látni véltem a titkot, azt a semmi és valami határán húzódó hajszálvékony űrt, amely talán épp a világ megismerhetősége fölötti kétség képi megjelenítése, és együtt hallgattam David Hemmingsszel a film végén a teniszlabdaként elhajított semmik pattogását is.1 Ó, hányszor hoztak izgalomba – olykor zavarba – másféle hiánylátomások: egy boka fölött a zokni gumijának árka, a szemüveg helyének két vörös félholdja az orrnyergen, vagy a levett melltartó fehéren maradó hiánya a napbarnított testen. 1

Michelangelo Antonioni: Nagyítás (Blow-Up), 1966.

Könyvborítóterv Pessoa esszéihez, tusrajz, kollázs, 400 x 300 mm, 2012

180

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Hiány IV.

A gyakorló alkotók tudják, vagy tudniuk kellene, hogy minden

(Holland tájkép), művel, amelyet létrehoznak, el is vesznek valamit a teremtett világból. rézkarc, A futballstadionok építői nagyobb darabot hasítanak ki belőle, mint 325 x 428 mm, a násfacizelláló ötvösök, de vajon figyel-e egyikük is arra, ami 2004 munkájuk nyomán eltűnik? Fölér-e a robusztus lelátó a szelíd tájjal,

amelyet eltakar egy kottamásoló ablakából, vagy a briliánsokkal díszes gyöngysor, ha elfedi két kulcscsont közt azt a kicsiny mélyedést, apró konkáv formációt (nevezhetjük-e hiánynak), melyet gáláns férfielődeim valaha sótartónak neveztek el? A vulkán sújtotta Pompei feltárásakor a megszilárdult hamuban ember formájú hiányokat találtak a régészek. Üres lenyomatait a katasztrófa elporladt áldozatainak. A negatív forma a veszteség figyelmeztető jelenléte okán mindig tragikusabb a pozitívnál, nem is bírták sokáig nézni a feltárók s gipszet öntöttek az antropomorf üregekbe,

181

H IÁNYOK

élethű szobrokként támasztva föl a városlakókat. Vajon töprengtek-e rajta, mit vágyhattak e sorsvert citoyenek jobban: hogy mint spirituális hiányformák maradjanak meg mementónak vagy közszemlére tett szoborparkban nyújtsák a vigaszt a turistáknak: a halál az, ami mindig mással történik meg. Ha valaki sokat forgolódik a formák világában, egyszer csak észreveszi, hogy a pozitív alakzatok olykor véletlen, olykor szándékoltnak tűnő negatívokat generálnak. Számomra M. C. Escher geometrikus művei meg az előzményükként számon tartott iszlám mintázatok jelentették az első találkozást a negatív-pozitív formadialógusokkal, holott illett volna már jóval előbb, a népművészetek, köztük a magyar paraszti világ festett, hímzett, faragott képi kérdés-felelet játékaiban is ráismerni ugyanerre. Észrevenni a „túlról-determináltságot”, és amit Pap Gábor annyira tud: „…hogy a »beszédes« körvonal […] nem az általa körülzárt forma »magánügye«”.2 „A semmi ágán ül szívem”, olvassuk József Attila népdalszerűen tragikus sorait, és mily különös a költői kép ereje: látjuk is, vagy legalább látni véljük a nyilvánvaló láthatatlant. Másik versét, az Eszméletet olvasva a létező és nem létező fogalmak ugyancsak tárgyiasult, érzékletes látványként rögzülnek a képzeletben: „csak ami nincs, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág, / ami van, széthull darabokra”. Amikor a Hiány-képeket rajzolni kezdtem, ezekre a képzeletben megjelenő ürességekre, virtuális semmikre gondoltam, a valóság negatív öntőformáit, az őket láthatatlanul átölelő Űrt szerettem volna ábrázolni. Olyan épületeket, építészeti részleteket választottam, amelyeknél a negatív-pozitív forma felelgetése mellett valamely elmúlt korba, a képzettársítások történelmi hálójába is magammal vonhatom a nézőt. 2

Pap Gábor: A népművészeti jelrendszer általános meghatározói, Őshagyomány.

Hiány V. (Kupola), rézkarc, 395 x 298 mm, 2006

182

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Hiány III. (Pantheon), rézkarc, 318 x 420 mm, 2004

A kultúrtörténeti beágyazottság, illetve az onnan történő mesterséges kiszakadás, e jellegzetes tartalmi tényező, illetve formai-geometriai gesztus asszociatív vonatkozásai, oly sokrétűen árnyalhatják a képet, hogy már magam sem tudnék minden szálat követni. Meg persze nem is akarnék. Ha lehetne vágyam saját képzőművészeti tevékenységemmel kapcsolatban, akkor legelőször azt kérném, kezdjenek el a képek önálló életet élni, és találtassanak bennük olyan tartalmak, amelyekre sosem gondoltam volna. Érjen össze mindegyikük a paszparturák, a keretek mögötti rejtett zónában, felelgessenek egymásnak, és párbeszédüket már én se tudjam követni, annyira se értsem őket, mint bárki más. Az antik Róma sok képemen megjelent, A Hiány-sorozat első darabjai is az örök várost tükrözik. Egy diadalív, egy aquaeductus, egy timpanonnal megfejelt oszlopsor és persze a Pantheon kupolája.

183

H IÁNYOK

Pontosabban mindezen épületek megszerkesztett hiánya. A látványos semmi. A kupola tetején ásító hatalmas nyílás helyén a lebegő tömör kőkorong. Kopottan, mohosan, ezerévesen. Lehet-e érzékletesebb formát – liftszekrényt – találni a múltba történő alászálláshoz? Vagy a dimenziókból való kiszakadáshoz? Hogyan is tudnám a fekete lyuk paradoxonját átélni, ha nem álltam volna nap mint nap elmerevedő nyakcsigolyákkal ott, a beesteledő opeion alatt, elgondolván, talán várván is az időkből kiemelő fordított gravitáció ölelését. Megtanultam, hogy a fekete lyuknak nevezett égitestekben az anyag sűrűsége a végtelenhez, kiterjedése a nullához közelít. Az az a pont, ahol az abszolút Semmi regnál. Megtanultam, de elképzelni a Semmit is csak úgy tudom, ha ábrázolom. Lerajzolom a negatívját. Azt mondom, ez a valami, ez a semmi… fordítottja. Az áldott műértők és a bölcs műelemzők jól tudják, hogy nemcsak a kimondott vagy látható dolgok a fontosak, de amit elhallgat, nem ír le vagy nem mutat meg az alkotó, azok is jelentősek, sőt leginkább azokra érdemes figyelni. Nemes NagyÁgnes az Eszméletet elemezve a versfüzér „ürességeit”, a szavak, sorok és strófák közötti hiányokat magyarázva meglepő építészeti hasonlatot használ: „A költő[…] a versszakok közét tágítja minél levegősebbé, mint egy széles oszlopsorét. A vers az, amit nem lehet prózában elmondani, de különösen: ki tudná elmondani egy oszlopsornyi vers oszlopközeit? Hogy azonban az oszlopközök terét használhassuk, mégis csak ki kell faragnunk az oszlopokat. A vers többé-kevésbé a sorközökért íródik, de ahhoz

Hiány III. (Kupola), rézkarc, 318 x 420 mm, 2004

184

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

meg kell írni a sorokat is.”3 Amikor a verselemzés a kezembe került, már túl voltam a munkán, túl a rézkarcok kinyomtatásán is, mégis úgy éreztem, mintha nekem akarna segíteni Nemes Nagy, vagy inkább időn – halálon – túli feladatot jelölne ki a számomra. Köszönöm. Egy rövid beszélgetést leszámítva sosem voltam kapcsolatban vele, személyesen alig ismertem; az a költészetbe emelt mértani attitűd azonban, amely leginkább az ő nevével áll összefüggésben, igencsak meghatározó volt számomra. „A művészet a világ felfogásának egyik vetülete, és talán-talán geometriai vetülete leginkább.” Ezt a mondatot is tőle tanultam, A vers mértana című esszéből. S ő kitől mástól vette volna: ott sétál most is Platón oldalán, s felettük az írás: „Ne lépjen be senki, aki nem ismerős a geometriával.” A sok görög istenszobor közt állt a Pantheonban egy üres talapzat is, A. T. – az ismeretlen isten nem létező szobra számára. A láthatatlan istenek látható szobra mellett a posztamensre emelt Semmi. Pál apostol meg is dicsérte érte az athéniakat.4 Ha egy kicsit bátrabb lennék, Hiány című grafikai sorozatomat neki, annak a bizonyos A. T.-nek, vagyis Agnosztosz Theosznak a pártfogásába ajánlanám, ha meg egy kicsit önzetlenebb is volnék, nem ilyen földi dicsőségre sandító parvenü, meg persze ha a nem létező istenségnek állna létező oltára, akkor bizonyára áldozatot mutatnék be általuk, mert a semmit ábrázoló lapok számára úgysem lehetne üdvösebb sorsot találni annál, mint hogy maguk is semmivé avanzsáljanak.

3 4

Nemes Nagy Ágnes: József Attila: Eszmélet. 64 hattyú, 1975. Pál: Aeropagoszi beszéd. Cselekedetek 17:22–34.

KÍ NA É S AZ ANAMO R F ÓZ I SOK

Munkákat kellene összeszednem egy Kínában rendezendő kiállításra. Tudnánk-e találni valami kapcsolódási pontot, kérdezi N., a galériás. Naná, válaszolom: az anamorfózis! Kezdeném magyarázni, de érzem én is, hogy egyre szövevényesebb világba jutunk. Írd inkább le, ajánlja. Jó, legyen ez a cím: Kína és az anamorfózisok. Kényelmes tétel, könnyű elhinni, hogy az európai és az ázsiai kultúra önállóan, egymásról mit sem sejtve fejlődött és csak a legújabb korokban kezdtünk tudomást venni egymásról. A kínai kapcsolatokról szólva még hihetőbben hangzik az elszigeteltség legendája, hiába cáfolja oly sok tény a zárt országról szóló dogmát. Egy kicsiny, a képzőművészet történetében sem igazán releváns ábrázolási technika, az anamorfózis létrejöttének és alkalmazásának vizsgálata azonban meglepő kapcsolatokat sejtet. Azokat a képeket illetik ezzel a terminus technicusszal a művészettörténészek, amelyeket szokatlan módon vagy furcsa nézőpontból kell szemügyre venni, mert különben, a hagyományos módon szemlélve értelmetlen, torz formációt mutatnak. Az anamorfózis legjellemzőbb válfajai az úgynevezett optikai vagy más néven perspektivikus anamorfózisok, amelyeknél csak a megfelelő látószöget kell megtalálni, a tükrös vagy katoptrikus anamorfózisok, amelyeknél általában egy tükörhenger, esetleg tükörgúla vagy tükörkúp fedi fel a kép titkát, és a dioptrikus anamorfózisok, amelyeknél egy speciális, sokszögűre csiszolt lencse vagy tükörtárgy hozza össze az elrejtett képet sok összefüggéstelennek tűnő részletből. Az első európai anamorfózisokat

186

Kínai művész: Szerelmespár, tükrös anamorfózis Wan Li császár idejéből, (1573–1619)

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

a perspektivikus ábrázolás elterjedésével egy időben készítették, Piero della Francesca és Leonado, Dürer és Holbein a legnagyobb nevek, körülöttük szorgos kismesterek hada ügyködött. Titkos perspektívának (Dürer), rejtvényképnek (Schön), hengeres és kúpos (Vaulezard), sőt küriőz perspektívának (Niceron) hívták, de önálló nevet csak a 17. század közepén kapott: egy Gaspar Schott nevű német jezsuita természettudós írta le először a technikával kapcsolatban az anamorfózis kifejezést. Érdekes és alig kutatott művészettörténeti tény, hogy az európai megjelenéssel egy időben Kínában is készültek anamorfikus munkák; hamar elterjedt a technika és meglehetősen kedveltté vált. Alig hihető, hogy egy ottani fejlődés eredményeként pont az európai „fénykorral” egy időben ért ott is a csúcsra a dolog. Valószínűbb a két földrész közti kapcsolat, az, hogy az egykori Selyemút vonalán a 16. században anamorfózisok is utazgattak, vagy olyan vándorok jöttek-mentek, akik tudtak ilyesmit készíteni. Szemünk szöge című könyvemben, amely zömmel az anamorfózisokról, illetve a hozzá hasonló művészeti technikákról szól, de amelybe történeti, sőt anekdotikus részek is keveredtek, egy rövid párbeszédben szó esik a „kínai kapcsolatról” is. Ez következik: – Nem értem, hogy miért „kényes”ez a kérdés. – Nos, a kulturális jellegű kapcsolatok közvetítői általában a papok voltak, lévén hogy hittérítési céllal az értelmiségnek főleg ez a rétege jelent meg az új világokban. – Világos: az atyák anamorfózist is vittek magukkal. Logikus, hiszen itt is főleg ők csináltak ilyesmit. Mi a gond? – A korabeli kínai munkák jó része – horribile dictu – a buja szerelmi együttlét naturálisan részletező bemutatására szorítkozik.

K Í NA É S AZ ANAMOR FÓZ I SOK

187

– Ejha!... Jól hallottam? – Ne kívánd bővebben. Legföljebb a Dalok könyvének, a Si csingnek egy strófájával adhatok tápot képzeletednek: „...a belső házban mi folyik, az szájjal ki sem ejthető, mert ami még kiejthető, már attól is forr a velő...” A derék litván kultúrtörténész, Jurgis Baltrušaitis (a téma legjobb ismerője) mindenesetre tesz egy kísérletet arra, hogy mentse, ami menthető. Talál egy török szultánt, I. Ahmedet, akinek nevezetes kínai gyűjteménye volt Konstantinápolyban, meg egy festőt, egy Simon Vouet nevű franciát, aki országának követe társaságában járt a Portánál, és feltehető, hogy látta a szultán gyűjteményét – talán ő hozta a tükrös anamorfózisok ötletét Európába. – Így a pajzánkodás útiránya megfordulna, ha jól értem. – Mindenesetre nagy kő esne le nem lankadó figyelmű olvasóink

Simon Vouet: Tükörhengeres anamorfózis elefánttal, 1625 körül

188

Kínai művész: Szerelmespár, tükrös anamorfózis Wan Li császár idejéből, (1573–1619)

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

szívéről, ha a tushoz, a puskaporhoz és a teához hasonlóan az anamorfózisról is kiderülne, hogy kínai találmány. – Alig hinném, hogy épp most lankadna, sőt bizonyára fölmerül bennük is a kérdés, vajon szokatlan vagy gyakran ábrázolt jelenetei voltak-e a kínai művészetnek azok a pikáns képek, amelyek a hengereken tükröződtek. – Természetesen Kínában sem művelik nagyon másként a szexet, ehhez igazán nem lett volna szükség az atyák „szakértelmére”, sőt éppen ez az időszak, a 16. század második fele és a 17. század eleje, amelyben mintha az erkölcsök lazulásának lennénk tanúi. Ekkortájt írja meg ismeretlen szerzője a Csi Ping Mejt, azaz a Szép asszonyok egy gazdag házban című klasszikussá vált regényt, és ha a világ nagy kínai gyűjteményeit végiglátogatnánk, mindenhol találnánk valami pikáns ábrázolatot ebből a korból. – Úgy érted, hogy a Kínán kívüli múzeumokban, ugye? A manapság jóval szigorúbb erkölcsű Kína gyűjteményei ebből a szempontból üdítő kivételnek számítanak. Ott aligha mutogatnak erotikus képeket... – ...vagy, hogy pontosak legyünk, csung hung huát, azaz tavaszi palotaképet. Így nevezték azokat a Ming-korban, vagyis a 16. század táján közkedvelt pornográf ábrázolatokat, amelyek többnyire a szerelmi pozitúrák ingerlően precíz megörökítésében jeleskedtek. A Szép asszonyok...-ban is előkerülnek ezek a selyemtekercsre festett ábrák. A gyönyörködtetés mellett a vágy fokozása volt a feladatuk... – ...akárcsak az anamorfózisoké. – Sőt, a használatukban is lehetett hasonlóság. A tavaszi palotaképeket fölsodort tekercsként ládában őrizték vagy összehajtogatva tárolták, nehogy illetéktelen kezekbe jussanak. Nyilván az anamorfózisok

K Í NA É S AZ ANAMOR FÓZ I SOK

selymei is valami fiók mélyén lapultak, amíg a bemutatás pillanata el nem érkezett; ugyanis hozzátartozik ezekhez a művekhez az a körülményeskedő, színházias miliő – majdnem szertartásosságnak neveztem –, amelynek keretében elővették és kiterítették a képeket, megkeresték, lehetőleg egy másik fiókban, a hozzájuk illő tükröt, meglehelgették, megfényesítették valami finom, puha bársonnyal, aztán elkezdték keresni, szándékolt ügyetlenséggel azt a helyet a képen, ahonnan torzulás nélkül föltárulkozik az a titkos, borzongató, vérpezsgető ábra. – Ne félj a „szertartás” szó biblikus ízétől, Salome tánca óta tudjuk, hogy a hétszeres lassúság hétszeressé fokozza a gerjedelmet. – Nyilván része volt a mutatványnak a látványosan eltúlzott meglepetés: „Na de ilyet!”– mondták kínaiul a kínaiak és tátva maradtak a szájak és elkerekedtek a szemek – már amennyire az ő ferde szemüknél ez anatómiailag lehetséges. – Simon Vouet-val kapcsolatban, ha már őt emlegettük, érdemes fölidéznünk valamit, ami az anamorfózisok korabeli megítélésére jellemző lehet. Volt egy festménye – csak a vázlatát és Hans Tröschel 1625 körüli metszetmásolatát ismerjük –, amelyen egy kerti asztal közepére állított tükörhengeres anamorfózist ördögfiókák rajzanak körül. A hegyes fülű, szőrös, patás sátánfajzatok álmélkodva, vihogva mutogatják egymásnak a csodát, vagyis a szerzetesek minden igyekezete dacára a köztudatban alighanem mint valami ördögi szemfényvesztés, mefisztói praktika élt az anamorfikus kép. – Talán az sem érdektelen, hogy a Vouet-kép tükörhengerében egy elefánt látható – vagyis mintha a keleti kapcsolat sejlene elő. – Így igaz: előkerült egy szép elefántos anamorfózis, talán valamikor Wan Li császár korában készülhetett (1573–1619), amely nagyon hasonló a Vouet-féle képhez, a különbség talán csak annyi, hogy a kínai elefánton egy bajszos kínai is „lovagol”. Persze későbbi is lehet. – Nehéz lenne versenyeztetni az évszámokat, hogy tudniillik vajon Kína vagy Európa tud-e felmutatni korábban készült anamorfózist, és azért sincs túl sok értelme a versenynek, mert ha kineveznénk egyet

189

190

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

legelsőnek, már az előtt is lehettek vázlatok, sőt kész munkák, amelyek aztán elkallódtak. Egyébként az anamorfózisok kifejezetten alkalmasak az elkallódásra. Gondolj csak bele, elég, hogy külön kerüljön a kép és a tükör. Önmagukban már semmire sem jók, nem érdemes vigyázni rájuk, el is lehet felejtkezni róluk. Amit biztosan tudunk, hogy 1630-ban egy francia tudós, Jean-Louis Vaulezard-nak hívták, kiadott egy könyvet: Perspective cilindrique et conique, ou Traicté des apparences veuës par le moyen des miroirs ..., amely, ahogy a hosszadalmas cím elmagyarázza, a hengeres és kúpos perspektívákról, illetve a henger- és kúptükrök konvex és konkáv felszínén megjelenő látványtorzulatokról (vagyis a mi anamorfózisainkról) értekezik. – Az elmélyült munkát lapozgatva nem úgy néz ki, mintha valami nagyon friss importtermék kézikönyve lenne. – Ráadásul Vaulezard könyvét hamarosan követi két minimita barát, Jean-François Niceron és Emmanuel Maignan könyve még alaposabb tartalmakkal (La Perspective Curieuse, 1638 és Perspectiva horaria, 1648), szóval a szakirodalom ideát van. – Az anamorfózisok szakirodalma, meg a napóráké? Meglepő ugyanis, hogy a könyvek a napórák szerkesztését legalább olyan részletesen taglalják, mint a „mi témánkat”. – Semmi furcsa nincs ebben, a napórák készítésénél használatos háromszögelési műveletek meg bizonyos perspektivikus torzulások szerkesztéséhez szükséges eljárások igen hasonlatosak voltak egymáshoz. – Hohó, a szegény napórakészítők! Kezdem megérteni, miért terjednek el ezek az anamorfikusan torzított ábrázolatok éppen ebben az időben. Sürgősen át kellett képezniük magukat valami másra, hiszen a napóra elkezdett fölöslegessé válni. A „tojásórák” terjedése is idegesítő lehetett, bár ezeket még sűrűn kellett utánaállítani a pontosabb napóráknak, de amikor egy Huygens nevű hollandus előállt az ingaórájával, egy csapásra elavultak a napórák. – Bizony el, még a kevésbé felhős déli tájakon is. – Tehát az ijedt napórásmesterek, legalábbis az európaiak, anamorfózisokat kezdtek szerkesztgetni.

K Í NA É S AZ ANAMOR FÓZ I SOK

– A Ming-dinasztia korából való munkák csiklandós témájuktól függetlenül is könynyen megkülönböztethetők az európaiaktól, lévén zömmel selyemre készültek, és sokkal festőibb, spontánabb hatásúak. – Vagyis azok nem olyan rigorózus, óraműpontosságú szerkesztett ábrázolatok voltak. Az ügyes kezű sárgák nyilván maguk elé tették a cilindert, és a tükörből folyamatosan ellenőrizve a képet, mintegy „fejből” dolgoztak. Ne gondold azonban, hogy geometriai járatlanságuk okozta volna a szerkesztés elhagyását. A kínai matematika és mértan már az ókorban jelentős eredményeket mutat föl, s jellemző érdeklődésükre, hogy az első Kínába vetődő jezsuitával, a történetesen éppen matematikus Matteo Riccivel megíratják az európai tudomány kínai nyelvű kivonatát, sőt 1606-ban már egy Eukleidészfordítás is napvilágot lát. Egyébként, ha már itt tartunk, nem érdektelen előhozakodni a bászrai Alhazennel, aki tényleg jóval korábban foglalkozott már hasonló dolgokkal, leírta például a camera obscura működési elvét és akár az anamorfózis-csináláshoz szükséges tudás is kisilabizálható lenne abban a könyvében, amelyet latinra fordítva De Aspectibus „A látásról” címen 1200 körül adtak ki Európában. – Vagyis majd’ két évszázaddal az arab eredetit követően. Hát ennyi év alatt onnan feleútról, Irak tájáról akár Kína felé is eljuthatott az anamorfikus gondolat. – A legfontosabb „kellék” tulajdonképpen már megvolt, mélyen beágyazva Kína kultúrájába. A titok. Az, hogy fontosnak tartották a művekben megbúvó titkot, rejtett tartalmat, az már ősrégi tankönyvekből is nyilvánvaló. Hallgasd csak kérlek Liu Hszie fejtegetését a korai középkorból: „A rejtett mozzanat akkor igazi mesterfogás, ha kettőssé teszi a gondolatot... A rejtettség azt jelenti, hogy jelentések születnek a formán túl is, rejtelmes, visszhangszerű mellékjelentések támadnak, amelyek csak

191

Kínai művész: Szerelmespár, tükrös anamorfózis Wan Li császár idejéből, (1573–1619)

192

Kínai művész: Elefánthajcsár, anamorfózis Wan Li császár idejéből, (1573–1619)

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

oldalvást (sic!) érthetők meg, s ekkor az elkendőzött szépség szinte észrevétlenül nyilatkozik meg. Olyasmi ez, mint új jósjegyet formálni egy másik jósjegy vonalainak átrendezésével, vagy ahogyan a folyók vize gyöngyöket és jádeköveket rejt magában. Egy-egy jósjegy vonalainak átrendezése útján alakíthatjuk ki a »négy képet« (jin, jang, kang, zsou), a vízben rejtőző gyöngyök és jádekövek pedig megformálják a négyszögletes és kerek hullámokat.”1 – E rejtett tartalmakkal állhatott kapcsolatban a másik fontos anamorfózis-kellék, a tükör is, amely a régi Kínában mágikus hatalommal bírt. A fizikai tükrözés és a lélek vagy a tudat reflexiói közti párhuzam fölfedezése okozhatta, hogy a kínai filozófia gyakran használt metaforája lett, van azonban egy kézzelfogható, valóságos tárgy, a theonkuang-kien, azaz szabadon magyarítva: a tükör, amely átengedi a fényt, ami költőiségben és titokzatosságban is felülmúl minden eddigit. – Aki először lát ilyet, annak számára tényleg maga a testet öltő misztérium. Ránézésre egyszerű kézitükörhöz hasonlít, ha azonban a napfényt a falra tükrözzük vele, az ott megjelenő kerek vagy a vetítés szögétől függően oválissá lapuló foltban egy ábra sejlik föl. Persze hogy izgalomba jön a néző, hiszen a Nap képét – „arcát”, ha tetszik – még sosem látta. – Gyanítom, most sem azt látja. – Persze hogy nem. Az a díszes kép, amely a falra vetítődik, valójában a tükör hátulján van. Hogy ez a kép a tükörbe nézve szemből nem látszik, csak a vetített fénysugarak teszik láthatóvá, annak a rendkívül vékony, enyhén domború tükörlap és egy speciális csiszolási technika az oka. – A fényáteresztő kínai tükrök hosszú ideig ismeretlenek maradtak Európában; a 17. században teret hódító egyéb optikai látványosságok 1

Liu Xie: Az irodalom szíve és faragott sárkányai, 1500 körül.

K Í NA É S AZ ANAMOR FÓZ I SOK

193

Kínai művész: Elefánthajcsár, tükrös anamorfózis Wan Li császár idejéből, (1573–1619)

közt viszont oly gyorsan terjedtek el a tükrös anamorfózisok – ahogy Baltrušaitis írja: „futótűzként” –, hogy egy idő után föl sem merült már az eredet kérdése. – Ha a tükrös anamorfózisok eredetét illetően hagytunk is némi bizonytalanságot olvasóinkban, a másik fajta, a ferde szög alól nézendő anamorfózisokról azt hisszük, hogy Európából kerültek át Kínába. – Kézenfekvő, hiszen bár hétféle „perspektívát” is megkülönböztetnek a kínai esztétikák, azért ne felejtsük, hogy az európai típusú centrális perspektíva hosszú ideig idegen marad számukra, és miután megismerik, sem használják igazán. – Megismerni viszont a hittérítők révén ismerték meg. Egy J. B. du Holde nevű jezsuita 1735-ben leírja, hogy Pekingben, a rend kertjében miféle optikai látványosságokban gyönyörködhetett a mandarinjai körében odalátogató kínai császár. Holde rendtársa, Grimaldi atya a kert négy, egyenként kb. 15 méteres falát tájképekkel, erdőkkel, hegyekkel és vadászjelenetekkel festette tele, a képek azonban a mandarinok megdöbbenésére – és persze az uralkodó ámulatára – négy tökéletes arányú emberi alakká változtak, ha megfelelő helyről néztek rájuk. Ha tovább olvassuk a leírást, szinte minden témánk előkerül

194

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

ott a pekingi kolostorudvaron: tükörhengeres gúlás, kúpos anamorfózisokról ír az atya. – De feltehetően már nem olyan „profán” témákról, mint amilyenekkel „hírbe hoztuk” őket. – Egyébként tényleg jobb a stílusra és nem a témára hagyatkoznunk az eredet vizsgálatánál, ugyanis néhány elvetemült kolléga, leginkább egy bizonyos Erhard Schön nevű nürnbergi fametsző pikáns anamorfózisai óta – vexierbild néven piacozott velük – szép Európánkban is folyamatos romlásnak indultak az erkölcsök. – A tükrös anamorfózisok egyébként, minthogy a torzított képből még körülményesebb a „végeredményre” következtetni, különösen alkalmasak az ilyesféle titkok elbújtatására. – Csak a tükörhenger – ritkábban kúp vagy gúla – fedi föl a megfejtést, elegendő hát csupán azt elrejteni a kíváncsi gyerek elől... – ...vagy éppen a kikapós szépasszony előtt kinnfelejteni. Maga Niceron atya festette például azt a kis olajképet, amely egy háromszereplős bordélyházi zsánerjelenetet ábrázol. – Olyasfélét, mint amilyeneket Caravaggio szokott. – A képet Rómában, a Nemzeti Galériában őrzik három másik tükörhengeres anamorfózissal együtt. Ezek is Nicerontól származnak, ha nem is egészen önálló munkák. Valószínűleg Simon Vouet festményeit „tette át” anamorfózisba az atya. Az egyébként, hogy nevezetes képeket anamorfózissá is átdolgoztak, elég jellemző lehetett, s van úgy, mint a Vouet-képek esetén is, hogy éppen a megmaradt anamorfózisról következtethetünk vissza az elveszett festményre.

KERTEK ÉS LAB I RI NTUSOK

„És jön a Kert, akár az álom, és növekedni kezd az éjben, lélegzik, párál, szétliánoz, mint rák a testnek erdejében. Megfejthetetlen rétegekben nő útvesztője: titkos ábra, épül, pusztul, fölépül újra hold-ütött mohos arca mása a boldog Botanikának…” Keresem egy ideje, de hiába, pedig jó lett volna megtalálni, hogy ne fejből idézzem a történetet, a sokszor elmondott mesét, amelyben az a bizonyos festő leteszi az ecsetjét, belép a tájba, elindul a frissen festett kép bokrai közt, a távolba kanyargó ösvények valamelyikén, s eltűnik a kertre hulló alkonyatban, vagy elnyeli az útvesztőkre omló köd. A levegőperspektíva – mondatná a szakzsargon. Elvész a külső szemünk elől, de persze a belsők azért követik, hisz ott mibennünk sétál tovább; elveszetten, vagy éppen örökre megtaláltan. Sétálgat az agyvelőbarázdákká átlényegülő labirintusban. Nem is nagyon kell a forma átigazításával bíbelődni: a lebenyek nagy, tekervényes gombolyagját könnyű útvesztőnek látni. Ott bolyong; elül körülötte a szél és elhalkulnak a madarak, ahogy az már a rajzolt képek természetéhez illik. Szóval a saját képében elvesző festő meséjével kezdeném, ám a pontos idézethez az eredetit meglelni: tű a szénakazalban. A könyvespolcon kutatni eleve reménytelen, mióta a legfőbb rendezőelv így hangzik:

196

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Útvesztő I., rézkarc, 300 x 215 mm, 2008

„ott még van egy akkora rés, hogy benyomható a válogatott Borges harmadik kötete”. Nagyobb eséllyel kerülhet elő ilyesmi az ágyneműtartóból vagy a hűtő mögül. Mondhatnám, vesztőhelyen élünk, sőt mondom, mert a labirintusokról szóló íráshoz még jól jöhet. Szóval egy vesztő hely. Tessék csak elolvasni (mert mégis visszajutottunk valahogy a könyvespolchoz) a gerinceket kb. félméternyi szakaszon: Kafka, Morus Tamás, Joyce, Santarcangeli, a Divina Commedia, M. C. Escher, Umberto Eco, Szentkuthy, Rilke, az Odüsszeia és egy másik Borges. Történetesen az, amelyikben Az elágazó ösvények kertje van, meg a Homokkönyv, amelyikben a betűk közt éppúgy el lehet veszni, akár egy igazi labirintusban. A kert örök nosztalgia. Megidézése a vágyott világnak és újraélése a paradicsomnak. A kert a változás megtestesülése, a múlandóság apoteózisa, az önkeresés metaforája. A kert nem létezik, egymásba áramló kertek vannak csupán, amelyeket minden bolyongó séta újraír, amelyekbe sosem lehet visszatérni, mert akkorra már mindegyik más lesz, akár az a bizonyos folyó Epheszoszban. Az édenkertre a teremtésben feltételezett szerkesztett rendet is rávetíti a képzelet, ezért aztán a természeti őserő mellett megjelennek a szabályok is. A kertre a geometria hálói vetülnek és kirajzolódik a labirintus. Mítoszok, vallások, rituálék térképtája, álmok, vágyak, lidércnyomások szabásmintaatlasza, harmatos pasztoráliák és minótauroszi vérnőszések kulisszája; a természet és a művészet frigyéhez, szexuálteologikus bűnbeeséséhez feldíszített násznyoszolya. Amennyire logikus a rend iránti vágyakozás, épp annyira emberi a szabadság óhajtása, amely gyakorta éppen a rend ellenében, a rendet jelképező geometrikus, szimbolikus és allegorikus ábrázolatok kontrasztjaként jut kifejezésre. Az útvesztő enigmatikus pontja a keresztút, s az útkereszteződésben megjelenő választási kényszer: ez a szabadságra vágyó s a szabadságra ítéltetett ember áldott és átkozott emblémája.

197

KERTEK ÉS LAB I RINTUSOK

Az eltévedés lehetősége, a tudat, hogy bármikor hibásan dönthetünk, ez teszi egyszerre széppé és kétségbeejtővé a labirintusban való bolyongást. Belépni a labirintus kapuján annyit tesz, kilépni az időből, kiszakadni a világból, vállalni a magányosságot és átengedni magunkat a sors ismeretlen erőinek. Szigorának vagy kegyének. A percek, az órák úgy lebegnek ott, mint a nagy álmos lepkék, és oly mozdulatlanul, mint a virágok fölött helikopterező fényes szitakötők. De a labirintusban való tévelygés kulturális lecke és intellektuális kaland is. Belépni a labirintus kapuján annyi, mint átadni magunkat a magányosságnak, elfogadni a melankólia társaságát, szövetséget kötni az elmúlással. Aki vállalja, úgy érezheti, együtt gombolyíthatja Ariadné fonalát Platónnal és Dantéval, a katedrálisépítő szabadkőművesekkel és a bölcsek kövét kereső alkimistákkal, Piranesivel és Hölderlinnel, Hamvassal és Gaudíval. A legmaradóbb kertélmények Itáliához kötnek: Tivoliban a d’Estekert, Orsini herceg kertje Bomarzóban vagy a Pitti-palotáé Firenzében, a Boboli. Holdkóros bolyongások, tévelygések, űzetések helye. Csupa dekadencia és narcizmus, utánzás és póz. Maszkokban ágáló hazugság. Más szóval: művészet. Nem nehéz észrevenni, ezek a kertek az elmúlásban léteznek, a halál vázlatai, az enyészet piszkozatai, a hervadás anzikszai. A mindenséget mímelő efemerek. A romlásban nyerik el értelmüket: a fák felkopaszodnak, göcsös karjaik egymásba tekerednek, a falakra repkény fut, a szökőkutak vizét belepi a békanyál s a szobrok arcát a moha. Hiába látom őket fiatalnak képzeletem képernyőjére vetítve, az esendő, öreg kertek romantikája megejtőbb. A pusztulás őszinteségéé. Az avart rugdalva Csokonaival dúdolom: „E helybe andalogni jó, / e hely poétának való.” Meg a magamfajta rajzolónak. A legfrissebb kertemlék a világ másik oldaláról való, a szentivánéjhosszú karácsonyok földjéről. Sydney hatalmas botanikus kertjében mint túlérett gyümölcsök, úgy lógnak a fákról az óriásdenevérek.

Útvesztő II., rézkarc, 300 x 215 mm, 2008

198

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Labirintus, tusrajz, 180 x 400 cm, 2006

Fejjel lefelé mind. Nappal alszanak. Nagy sötét szárnyukat hatalmas halotti lepelként tekerik maguk köré. A furcsa dimenzióváltás persze meglódíthatja a fantáziát, ott a túlsó féltekén, az alvilágban ők a helyes állásúak, és nekem, az alattuk bóklászó utasnak, Orfeusz Ausztráliába szakadt dédunokájának, süllyed lassan a fejembe a vér. A kertek kertje, mondogatom, a lelkek kertje, monoton, mintha olvasót morzsolnék. Útvesztők rajzaival telik meg a vázlatfüzet. Talán egyszer, egy álomban ez a kert már megígértetett. Egy kert lesz majd ott, úgy fogjak hívni, hogy az a kert a kertek kertje, hosszú latin szavakból lesz az a kert majd megszerkesztve, virágágyásai közt átlátszó nagy halak úsznak, hanyatt dőlsz, ujjad közt a hold kinéz majd szív alakúnak, egy kert lesz ott, éjente bezárják s a kulcsát tengerbe vetik, abban a kertben váltják nyárrá denevér korod elmúlt teleit. A repkénnyel befutott szélben lengnek a felhőszínű hinták. Özvegy tanítók türelemmel magyarázzák el a perspektívát, mondják távlattan, síklefedés és axonometria néha. Az a kert, az a kert, az a kert az mindenre kiváló példa. A kert alatt fekszik egy másik kert, mely pontos mása a kertnek; lehullt levelek közt térdig jár, s megöregszik benne a gyermek. Oly tisztán emlékszel a kertre, de nem tudod, erre vagy arra, egyikben a szél az avart éppen fordítva kavarja. Az a kert, amelyikről szó van, mindig lejt valamerre, te a másik kertet írod, folyton a másik kertet a versbe. A padokon feledett könyvekben a szél lapoz, és ha elül, valahogy mindig a másik kert rajza marad kinyitva felül. Sétálsz a négydimenziós kertben, a fű haja torkodig ér fel, állanak édeni állatok, mind párban, akárhova

KERTEK ÉS LAB I RINTUSOK

nézel. A kert bárka, tutaj, karavell, úszó sziget az óceánon a Dél keresztjéhez csomózva, a kert egy megfordított álom. Visszafelé nőnek a bokrok, s vesszőkosárban csecsemőket sodor egy parttalan folyó, ellenében a híg időnek. Szélte-hosszát járod a kertnek, de lefotózni nem vagy képes, kikapcsol a gépben a fókusz, s folyton a másik kert lesz éles. Titkos erővonalakra, akár az útvesztők tengelyére, rendeződik hold-vonzás mentén a füvek mágnesreszeléke. Két árnyékod van, átlépsz rajtuk, és nagylevelű vetemények alatt meglelsz egy régi labdát, amit a gyermek elveszített, az, aki voltál, vagy lehettél volna, s ha hagyná még az álom, elvesztenéd ezerszer újra, hogy minden kertben rád találjon. Sajog benned a kert, nem tud meghalni és nem bír megszületni. Bujdokol a bőröd alatt, azt hiszed, hogy nem látja senki. Kábelek tekeregnek a kertben, vérerek, indák, vezetékek. Fényes bogarak másznak rajtuk, ezüstösek, rézrozsdakékek. Szárnycsattogása van a kertnek, utánozza fölszálltát, röptét, s kondenzcsíkkal, ahogy lerajzol egy tollpihét majd az öröklét. Tótágast lóg egy jelre várván az ezer elvándorolt lélek, válaszd ki, válaszd ki közülük a saját Euridikédet. Úgy nő a kert, akár a rák, és nem képes soha véget érni. Benned nő az a kert, és te vagy, aki az esőn keresztül nézi. Megdermedt könnycseppjei közt egy rég elfeledett zivatarnak, nézd útra váló magad, amíg a lombok lassan kitakarnak, s szemedre egy hályogos évszak puzzle-teregetve reáúsz, lengsz lélek-szárnyba csavart petropus poliocephalus. A hadészi botanikus kert és a szépséges barokk parkok összemosódnak gyermekkorom kertjeivel: a futballdobogású Sétatérrel Kecskeméten, a szarvasbogárszárny-surrogású tölgyessel Szepezden és persze a Hargita utcai kerttel, ahol a bodzalombból szivárogtak elő a legsűrűbb, legbársonyosabb éjszakák. Tudom, nem könnyű elhitetni, hogy ott vannak a rajzaimban ezek a kertek, a filmjeimben és a festményeimben, pedig akár meg is esküdnék rá. Külön-külön vannak ott és egyszerre mindnyájan. A kertek vagy legalábbis a kertektől megtanult eltévedések, magányosságok, pusztulások és feltámadások. A láthatatlanságuk hitelesíti őket. És a titkok, amelyek rám bízattak. A Boldog Botanika arca. A Tetszhalott Történelem. A régi vers, amelyet az imént segítségül hívtam, fájdalmasan valóságos: létezik a kút, az angyal, és még talán én is létező vagyok benne:

199

200

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

„Valahol ott kell lennie e labirintus köldökében, rejtelmesen és feketén, oly feketén, akár az ében, a mélységes, nagyodvú kútnak. Egy angyal minden éjjel ássa, hallatszik benn, surrog, sziszeg csillagok fénye zuhanása. Ott él egy teknősbéka lent, nő ezer éve elfeledten, mit beleejtett a fiú, ki egykor talán én lehettem.” Keressem-e tovább a képében eltűnő festő meséjét? A mese eredetét? Lehet, hogy csak egymásba nyíló útvesztőkbe jutnék. Valaha, amikor olvastam róla, mindig újabb bejáratra leltem. X azt írta, Y-tól ismeri, Y meg Z-től hallott felőle. Hivatkozások végtelenje kísért, és talán ott, a végtelenben, ahol majd párhuzamossá egyenesednek a labirintus útjai, elül a szél, megszűnnek folyni a vizek és elfárad a gravitáció, ott baktat majd az a festő, hosszú szakállát vonszolva, eljövendő bölcs unokáink ősöreg hasonmásaként, és láthatóvá váló lélegzete ráncot vet az örökkévalóság áttetsző üveggömbjében.1

Számlabirintusok, tusrajzok, 300 x 300 cm, 1980 körül

1 Wu Tao Tzu (más neveken: Vu Daozi, Vu Tao-ce, Vu-Toitz, U-Tisz) a Tang-korszak fényes emlékű festőművésze volt, kinek nevét Kínában és Japánban még ma is a legnagyobb tisztelettel emlegetik. A 8. században működött, de sajnos egyetlen festménye sem maradt fönn. Egy anekdota szerint Ming Huang császár megrendelt nála egy falfestményt. Az uralkodó, sőt az egész udvar csodálattal nézte a nagyszerű tájat. A festő felajánlotta, hogy megmutatja közelebbről is, mielőtt azonban az uralkodó és kísérete föleszmélt volna, Wu Tao Tzu (Utisz) belépett a képbe és eltűnt a festett park fái közt. Nem is látták soha többé. Később állítólag a kép is eltűnt a falról.

A KI SZÁM ÍTOTT HOLLÓ

Minden műalkotás létrehozásakor felmerül a kérdés, mennyire tudatos tervezés eredménye, illetve az alkotás során mekkora szerepe volt az intuíciónak. Voltaképpen ugyanez a kérdés úgy is föltehető, megtanítható-e az alkotás folyamata, átadhatók-e a legfontosabb tudnivalók, egyáltalán léteznek-e minden esetben egyformán érvényes szabályok. Egy olyan irodalmi mű illusztrálására teszünk javaslatot, amelynek alkotója maga is föltette a fenti kérdéseket, és a válasza meglepő, sőt merész volt, még talán a provokáció szándéka is kihallható belőle. Kizárólag tudatos tervezés eredményeként, szinte matematikai kiszámítottsággal is létrehozható a mű. Ihlet, elrévülés, lila köd szükségtelen. A szerző Edgar Allan Poe, a mű címe A holló. A műalkotás filozófiája című irodalomelméleti írásban adott számot Poe A holló keletkezéséről. Állítása szerint soha még senki nem írta le az alkotás folyamatát ilyen őszinte részletességgel, az alkotók ugyanis eredendően hiúk és szeretnek titkolózni. „Az írók – kivált a versköltők – többnyire jobb szeretik, ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció gyümölcsének tekinti a világ, és valósággal borzadnak attól, hogy a közönségnek akár egy pillantást is engedjenek a kulisszák mögé.”1 Poe azonban őszinte, legalábbis azt állítja magáról, és ahogy ő megkísérelte a modus operandi föltárását egy irodalmi mű esetében, úgy szeretnénk most mi is megmutatni egy illusztráció készítésének menetét, ha tetszik, a kulisszák mögötti grafikai műhelymunkát. Természetesen A holló illusztrálásáról lesz szó. 1

A műalkotás filozófiája című esszéből vett részleteket Babits Mihály fordította.

202

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A holló nemcsak Edgar Allan Poe, hanem a világirodalom egyik leghíresebb verse. 1845 óta rengetegen olvassák, fordítják, utánozzák, illusztrálják – és persze olykor parodizálják is. Meglepő, sőt valljuk be, talán komikus is a verskezdő szituáció, oly banális, hogy első hallásra vagy olvasásra aligha vehetjük komolyan. Poe A műalkotás filozófiájában így fordítja át prózába a jelenetet: „Egy holló, amely véletlenül megtanulta ezt az egy szót, hogy »sohasem« és megszökött gazdájától, éjszaka, a vihar által hajtva menedéket keres egy ablaknál, melyből még lámpa csillog – egy tanuló, vagy tudós szobájának ablaka az, ki talán egy könyv fölött bóbiskol, talán meghalt kedveséről álmodozik. A madár szárnyainak kopogására a tanuló kitárja az ablakot, mire a madár letelepszik a legalkalmasabb helyre, vendéglátója közvetlen közelében, aki mulatva a különös kalandon és a látogató viselkedésének furcsaságán, tréfából, és anélkül, hogy választ várna, a nevét kérdezi. A megszólított holló egyetlen szavával felel: »sohasem«.” Poenál azonban sosem lehet tudni, mit és mennyire gondol komolyan, sokszor a legképtelenebb ötletből bomlik ki élet és halál kérdése és megfordítva: a hitelesnek tűnő mondatokat a költő mesterien figurázza ki. A verset magyarázó A műalkotás filozófiáját is ajánlatos fenntartással fogadnunk. Vajon higgyünk-e a versírás kiszámíthatóságában, abban, hogy megtanulható minden fortélya, abban, hogy az előre megtervezett hatáselemek szisztematikus adagolásán múlik minden és abban, hogy a versek létrejöttéhez semmiféle szükség nincs az ösztönökre, sőt az ihlet fogalma nem is létezik, merő kitaláció; vagy inkább a kétségeinkre hallgassunk? Ha a versírás tekintetében hiszünk Poe-nak, akkor bizonyára az illusztrációk kigondolása és elkészítése során is segíthet az általa ajánlott tervszerűség. Bár a kétségeink sokkal erősebbek, egy próbát azért megér a dolog. Egy illusztráció erejéig, vagyis a vers vizuális eszközökkel történő lefordítása során, megpróbáltunk hasonló kiszámítottsággal eljárni, s egy kísérlet segítségével igazolni vagy cáfolni a Poe által ajánlott metódust. Ha eljárásunkban és a hozzá fűzött magyarázatokban olykor túl iskolásnak, sőt naivnak

A KISZÁM ÍTOTT HOLLÓ

ható elemek is feltűnnek, arra a parafrazált eredeti, vagyis Poe szövege a mentség, aki mintha maga sem döntött volna, hogy önelemző tanulmányt fogalmazzon-e, vagy annak paródiáját írja meg. A műalkotás filozófiája először az írás terjedelmével foglalkozik. Poe fontosnak tartja, hogy egyszeri alkalommal végigolvasható legyen a mű, és úgy becsüli, hogy a körülbelül 100 soros vers az ideális (A holló 108 soros). A kép esetében nincs időben megszabható mérethatár, meghatározható azonban az egy tekintettel befogható terület, amelyet körülbelül 50 x 50 centiméterre becsülünk. (Az ellenérv cáfolatára, hogy tudniillik távolabb lépve megnő, közelebb hajolva viszont csökken az egy tekintettel befogható kép nagysága, később kerítünk sort.) A terjedelem kérdéséhez tartozik a képen ábrázolt és a történet megidézéséhez szükséges tárgyak mennyisége. Ideális darabszámot nehéz lenne mondani, az azonban szempont lehet, hogy egy átlagos idejű szemrevételezés során hány objektum képe marad meg a néző emlékezetében. Több kísérlet elvégzése után úgy gondoltuk, hogy tíz karakteres, egymástól jól elkülönülő dolognál többet nem érdemes használni, illetve ha használunk, akkor azt kockáztatjuk, hogy néhány közülük elvész, vagy éppen elhomályosít másokat. A következőkben Poe a szépség fogalmát taglalja, és arra a megállapításra jut, hogy a szépség mindig valamely érzés megtestesülése, s az érzések közt a legköltőibb a melankólia. „Legfőbb fokán mindenfajta szépség az érzékeny lelket könnyekre ingerli. Ekként a melankólia a költészetnek valamennyi közt a legjogosultabb tónusa.” Úgy érzi, hogy az elmúló, a vissza nem térő idővel kapcsolatos fogalmat kell találnia, s erre a legmegfelelőbb a sohasem szó (a leghíresebb fordításban, Tóth Árpádéban: soha már), illetve ha ezt a szót refrénként sokszor megismétli, akkor a monotonitás révén fokozódni fog a melankóliaérzet. Ha Poe-t követjük, nekünk is szükségünk van a múló idő megjelenítésére, illetve kellenek ismétlődő motívumok – szándékom szerint ilyen monoton ritmust ad az illusztrációnak például a parketta mintázatának ismétlődése, illetve

203

Poe arcképének „anamorfizálása” a négyzetháló eltorzításával

204

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Vázlat A hollóhoz, ceruzarajz, 180 x 240 mm, 2006

ezt a szerepet tölthetik be a szerte heverő nyitott könyvek és papírlapok. A könyvek és a könyvoldalakon feltűnő illusztrációk egyúttal erősítik a Poe-féle koncepciót, azt, hogy a tudatosság és az intellektus irányítja az alkotást, és egyáltalán nem mellékesen lehetővé teszik, hogy ne mondjunk le néhány fontos részletről. Sajnáltam volna például, ha a Pallasz-szobor kimarad, amelyet Poe is lényegesnek tartott elemzésében, de így, egy könyvlapon megjelenő rajzként (illusztráció az illusztrációban) könnyedén beilleszthető a kompozícióba. Az ismétlődő képelemek mellett egyfajta monotonitást közvetít maga a rajz technikája is, a párhuzamosan húzott vonalkákból – karcokból – létrehozott felületek, tónusok alkalmazása. Első lépésként mutassuk be a helyet és az időt, legalábbis amit a szövegből tudhatunk. Az elbeszélő otthonáról van szó, ezt viszonylag könnyű ábrázolni egy kis „otthonos” rendetlenséggel (lerúgott cipő, szétszórt könyvek stb. – nálunk így néz ki, a kivételnek pedig tisztelet). A tárgyakkal nem feltétlenül akartam utalni arra, hogy a vers 1845-ben íródott, inkább mai dolgokat rajzoltam, sőt önző módon olyan eszközöket is „ottfelejtettem”, amelyek az illusztráció készítéséhez és egy speciális illusztrációs eljárás, a később megmutatandó anamorfózis szerkesztéséhez szükségesek. Ez a fajta önreflexió egyszerre jelent kapcsolódást a Poe korabeli romantika és a 20. századi posztmodern irányába. Megjegyzem, hogy ha a tárgyak nem is, maga a technika, a rézkarcszerű tollrajzolat akvarellel színezve elég pontosan utal a 19. századi eredetre. Poe fontosnak tartotta a „szoros körülzártságot”, amely „szükséges feltétele ily epizód hatásnak: erőt ad neki, mint keret a képnek”. Egy ilyen megjegyzés persze kapóra jön az illusztrátornak, legyen hát kerete a képnek is, s keretszerű funkciót tölt be a kompozíció szerkezetét adó négyszögbe zárt kör is. A konkrét időpont ábrázolása – a vers szerint éjfél van – már problematikusabb: a misztikus pillanatként is felfogható éjfél képi megjelenítésére megfelelő lehet a szimmetria, s a négyzetbe foglalt kör erre is alkalmasnak látszik, illetve

205

A KISZÁM ÍTOTT HOLLÓ

a centrum hangsúlyos kijelölése. Az egyébként az írott szövegen is kimutatható szimmetriát a rajzon a felülnézet használata eredményezi, úgy is mondhatnám, a „madártávlatos” perspektíva. Természetesen, ha megelégednénk azzal, hogy magasról, ha tetszik, a holló szemszögéből mutassuk be a környezetet, az kevés lenne a szituáció értelmezéséhez, viszont ha magát a hollót is ábrázolnánk, az már alighanem sok volna. A probléma úgy is megfogalmazható, hogy valóban egy holló látogatásáról van-e szó, vagy csupán az elbeszélő

A holló, rézkarc, 500 x 360 mm, 2006

206

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

képzeletében jelenik meg a nagy madár. Az esszében ugyan valós, hús-vér madárról ír Poe, de biztosak lehetünk-e a valódiságában, ha „Sohasem” néven mutatkozik be? És hihetünk-e evilágiságában, ha „odaátról”, a másvilágról hoz hírt. A vers talán legfőbb erénye, hogy nem dönt: lebegteti a választ. Ha lerajzolnánk egy valódi hollót, akkor óhatatlanul állást foglalnánk. Lehetséges-e vajon Poehoz hasonlóan az illusztrátornak is nyitva hagynia a kérdést? Igen, ha nem rajzoljuk le a madarat, csak az árnyékát, a tükörképét mutatjuk meg, vagy valamely hollóra vonatkozó utalással jelenítjük meg, akkor ugyanúgy „lebegtethetünk”, mint Poe. Az illusztráción megmutatom mindhárom lehetőséget. A kép közepét kitöltő sötét folt a fent lebegő madár árnyékaként terül az asztalra, a középen álló borospohárban egy madárszárny tükröződik, és egy nyitva felejtett madártani szakkönyv ábrái is hollókat, illetve madártollakat jelenítenek meg. A figurával szemközti üresen maradó karosszék és a karosszékben felejtett drapéria a versben megidézett hölgy, Leonóra hiányát jeleníti meg. Szükség lehet még a szerelem jelképes ábrázolására, ezt két egymásba forduló, mintegy összeölelkező könyvvel próbáltam tudatosítani. A következő kérdés az elbeszélő személye. Az esszé szerint diák vagy tudós. Az álom és ébrenlét határán van, ezt az asztalra borulással próbáltuk meg ábrázolni („fáradt főm már le-ledobbant”)2 – így el lehetett odázni azt a kérdést is, filológiai szempontból talán a legfontosabbat, hogy vajon Poe és az elbeszélő azonosak-e. A szubjektív nézőpontból való fogalmazás ellenére a mű korábbi illusztrátorai nem azonosították 2

A holló című versből vett részleteket Tóth Árpád fordította.

A KISZÁM ÍTOTT HOLLÓ

egymással a költőt és a vers narrátorát. Minthogy magunk is illusztrációt készítünk, érdemes végiglapozni az eddigi megoldásokat. A leghíresebbek két francia művészhez köthetők. 1875-ben Stéphane Mallarmé fordítását Édouard Manet illusztrálta öt litográfiával. A vers hangulatát jól tükrözik a képek, annak misztikáját, szimbolizmusát viszont meg sem kísérlik visszaadni. 1882-ben Gustave Doré amerikai megbízásból (és Baudelaire fordítását használva) illusztrálta A hollót, ez volt a legutolsó munkája. A képeken kétségtelenül érződik a halálvárás atmoszférája, az elmúlás melankóliája. Való igaz, keresve sem lehetne jobb munkát találni egy életmű lezárásához, mint A hollót. Bár már a 19. század második felétől nagy kihívás volt a vers vizuális lefordítása (többek közt Felix Octavius Carr Darley, John Tenniel, William Heath Robinson, Edmund Dulac és Ryan Prince próbálkozott meg vele), nem volt jellemző, hogy megkísérelték lerajzolni a költőt. Akár a költeményt olvassuk újra, akár Poe-nak A holló keletkezését magyarázó önboncoló tanulmányát, az az érzésünk támad, mintha Poe szántszándékkal rejtegetne valamit; mintha a vers misztikusmetafizikus homálya és A műalkotás filozófiájának szellemesen provokatív brainstormingja csupán azt célozná, hogy elterelje a figyelmet: nehogy észrevegyük egy meghasonlott lélek kétségbeesett vergődését, nehogy komolyan vegyük a vers egyes szám első személyben szóló narrátorát, és természetesen nehogy azonosítsuk magával Poe-val. Az életrajz ugyan nem tud a halott Leonóráról és a költő szobájában sem állt Pallasz-szobor, még sincsen kétségünk afelől, hogy Poe lelkére, sorsára, életére vetül a holló árnyéka. Ha előbb nem is tudatosul bennünk, az utolsó előtti strófa ötödik sorában elhangzó jajkiáltás alapján – „Tépd ki csőröd a szívemből!” – biztosak lehetünk benne, már nem a könyvre buktatott fejű narrátor beszél – vagy álmodik –, hanem a költő veszi át a szót. Voltaképpen ez a vers legelső metaforikus kifejezése, amely visszafelé is értelmezi a költeményt, és nyilvánvalóvá teszi a madár jelkép voltát is. Amikor az illusztráció nézője (szívünk szerint társalkotónak neveznénk) egy tükörhengert helyez a kép centrumába, letakarva vele

207

208

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

a holló „legmateriálisabb” ábrázolatát, a borospohárban megjelenő tükörképet, tulajdonképpen a vers és a kép metaforikus értelmezésének irányába tolja a hangsúlyt. Poe A műalkotás filozófiájában azt állítja, hogy a művek visszafelé értelmeződnek, megszerkesztésüknek ez az egyik legfontosabb hatáseleme, vagyis csak az írásmű végén derül ki a megoldás, amely visszafelé is megmagyarázza a kompozíció elemeinek szerepét. Az író legtöbb művében tartotta is magát ehhez az elvhez. Amikor egy Dickens-jegyzetre hivatkozva kifejti a véleményét arról, lehet-e visszafelé írni magát a művet, azt értve ez alatt, hogy az utolsó fejezettel, a slusszpoénnal kell-e kezdeni a munkát, csak azért kételkedik, illetve tartja az eljárást fölöslegesnek, mert szerinte az első betű leírása előtt már úgyis késznek kell lenni a műnek a szerző fejében. Voltaképpen ugyanezt a kompozíciós sémát, a visszafelé értelmezés módszerét alkalmaztuk akkor, amikor a hagyományos kétdimenziós ábrázolás helyett egy kissé komplikáltabb, „téribb” és a tükröződéssel is operáló, sőt egy második jelentést is sejtető anamorfózist készítettünk. Amikor a néző egy tükörhengert állít a vízszintesen fekvő illusztráció közepére, akkor derül ki számára is, hogy mely tárgyak és miért szerepelnek a kompozícióban. Az anamorfózis készítése során a Poe által ajánlott „hátulról előre” szisztémát használtuk, nem is nagyon tehettünk volna mást, hiszen először kellett elkészülnie az eltorzított arcképnek, ezután volt csak lehetséges kigondolni azt, hogy az arc különböző részletei milyen tárgyakkal helyettesíthetők, azaz hogyan tüntethető el az arc a papírról úgy, hogy csak a tükörben kerülhessen újra elő. Esetünkben tehát az ábrázolási technika egyenes következménye volt a fordított komponálás. Tegyük hozzá, következetesen és szisztematikusan végigvive, lépésről lépésre, ha tetszik, vagyis „gondolatban visszacsinálható” folyamat eredménye az anamorfózis. Az anamorfikus illusztráció tükrében Edgar Allan Poe virtuális arcképe látszik, méghozzá úgy, hogy a vízszintesen fekvő rajz elemei, A holló illusztrációjának rekvizitumai alkotják a portré részeit. Ha újra fölemeljük a hengert, eltűnik az arc, és marad a szétszórt tárgyakkal, árnyakkal, arcára hajló álmodó-emlékező férfiúval együtt is üresen

209

A KISZÁM ÍTOTT HOLLÓ

tátongó szoba. Az anamorfikus ábrázolást, amely a 17. század során vált ismertté, sokáig csupán egyetlen kép elrejtésére, illetve megmutatására használták, pedig, mint ahogy látjuk, különösen alkalmas arra, hogy kettős jelentést adjunk a képeknek (az egyik a vízszintesen fekvő papírlapon jelenik meg, a másik pedig virtuális képként a tükörhengerben látszik), ráadásul e két kép egymástól független megjelenítése révén lehetőség kínálkozik arra is, hogy inkább csak sejtessünk, semmint kinyilatkoztassunk általuk valamit. Jelen esetben azt, hogy a költő és a narrátor azonos személy. Ha beleolvasunk újra A műalkotás filozófiájába, úgy érezhetjük, mintha Poe-tól sem álltak volna távol az ilyen megoldások, sőt mintha ő is valami bonyodalmas, ha tetszik, anamorfikusan összetett dolog létrehozását ösztönözte volna: „Két dolog mindig és változatlanul szükséges: először is valami komplikáltság, vagy jobban mondva több oldalú alkalmazhatóság; és másodszor bizonyos szuggesztivitás – valami, bármennyire határozatlan, titkos árama a szimbolikus jelentéseknek.”

A holló (Edgar Allan Poeanamorfózis), rézkarc tükörhengerrel, 500 x 360 mm, 100 x 60 mm, 2006

210

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Hogyan lehet az arcképet úgy eltorzítani, hogy felismerhetetlen legyen, és csak a megfelelő méretű tükörben és a megfelelő nézőpontból legyen látható? Nos, ez már valóban inkább a matematika világába tartozik. A következőkben megmutatjuk, hogyan jártunk el. Kiválasztottunk egy Poe-t ábrázoló fotót, majd készítettünk a fotó alapján egy vonalrajzot. Ezután jött a rajz tükörképének elkészítése, hogy ha majd a hengerben újra tükröződni fog, akkor ismét a helyes állású képet lássuk. Négyzethálót rajzoltunk a kép fölé, amelyet a könnyebb áttekinthetőség miatt betűkkel és számokkal láttunk el. Mint láthatják, 11 oszlopból és 9 sorból áll a négyzetháló. Ezután a készítendő illusztráció középpontjából kiindulva koncentrikus köröket rajzoltunk, szám szerint 11-et, és a centrumból induló sugarakkal 9 körcikkre osztottuk a területet. Ilyen módon voltaképpen elkészítettük a négyzetháló torzított változatát, ahol a négyzetrács mindegyik kis négyzetének megfelelt egy hosszúkás ívelt oldalú síkidom. A betűk és a számok alapján ezek könnyedén azonosíthatók egymással. A türelemjáték ezután következik: a kis négyzetekben lévő rajzolatokat át kell másolni megfelelő torzítással a megfelelő síkidomba. Nem árt néha a tükörhengert középre illeszteni, hogy ellenőrizzük, helyesen dolgozunk-e, de ez nem feltétlenül szükséges. Ha végeztünk a négyzetek kitöltésével, és pontosan dogoztunk, ott ragyog a tükörben Poe arcmása. A feladat érdekesebb része ezután következik: ki kell találni, hogy a torzított portré elemei a készülő illusztrációban milyen képrészletekkel, tárgyakkal helyettesíthetők. Hogyan képes a kör alakú asztallap helyettesíteni a homlok ívét, egy ceruza és egy toll a szemöldököt, egy lecsatolt karóra a nyakkendőt, a holló árnyéka az író mellényét és így tovább. Ha A műalkotás filozófiájában leírtakból indulunk ki, akkor ez sem több mint hidegfejű munkálkodás, logikus szerkesztés és szisztematikus válogatás a szóba jöhető lehetőségek közt. Az eljárás, amelyet régebbi anamorfózisaink szerkesztése során volt módunk gyakorolni, tulajdonképpen megegyezik a Poe által ajánlott modellel. A művész dolga először szétszedni a valóságot, ha tetszik, deformálni azt, majd a fantázia és az intellektus segítségével

A KISZÁM ÍTOTT HOLLÓ

egy új, de már irreális világot alakítani ki ezekből a részekre szabdalt és eltorzított valóságelemekből. Ebben az alkotómunkában – legalábbis Poe szerint – nincs szükség az úgynevezett ihletre, és nincs hely az irracionális melankólia vagy a tudat alatti ösztönök számára sem. A művészetnek el kell határolódnia a kontrollálhatatlan érzelmektől, a kreativitást az intellektus vezesse, csak így, pusztán matematikai alapon teremthető meg a tiszta művészet. Érdekességként jegyezzük ide, hogy Poe feltűnő érdeklődést mutatott az optika és a látás tulajdonságai iránt. A Morgue utcai kettős gyilkosság című novellájában például a kiváló nyomozó, Auguste Dupin kifejti a részletek és az egész szemrevételezéséhez szükséges különböző nézőpontok hasznosságát, majd meglepő pontossággal leírja azt a jelenséget, amit a tudomány az „elfordított látás” (averted vision) technikájának nevez. Megköszönvén figyelmüket, engedjék meg, hogy emlékezetükbe idézzük, csupán egyszeri kísérlet résztvevői voltak. Miközben megpróbáltunk a Poe által ajánlott tudatossággal és kiszámítottsággal dolgozni, magunk is sejtettük ennek az iskolás következetességnek a buktatóit. Ezért aztán továbbra is azt szeretnénk hinni, hogy minden alkotói munkában jut szerep, olykor nem kevés, a „megmagyarázhatatlannak” is. Szerintünk titokban Poe-nak is ugyanez lehetett a véleménye.

211

A LERAJZOLT I DŐ

„Ha elmetszed találomra, bárhol, mindig lesz majd egy olyan pillanat, egy állókép az idő lemezén, ahol egy nyíl egy szív iránt halad.” Bizonyára emlékeznek az eleai Zénonra, aki elmés szituációkat ötlött ki annak igazolására, hogy az érzékek által alkotott kép menynyire félrevezető. A versben megidézett mozdulatlan nyílvessző elhíresült paradoxonja talán alkalmas kiindulópont ahhoz, hogy rajzaim és az idő kapcsolatáról beszéljek. A nyílvesszős mese persze csak a második leghíresebb – Akhilleusz és a teknős nevezetes versenyfutása után, amelynek végén a gyorslábú hős legyőzötten kullog el, szívében a szégyen jelképes nyílvesszeje, sarkában pedig egy valódibb nyíl –, de az már egy másik történet, ha tetszik, más dimenzió véresebbhalálosabb nyila. Most csupán egyetlen repülő nyílvesszőt kell elképzelnünk, és a célja egyelőre nem is lényeges. Bármely időpillanatban a nyíl a levegő egy adott pontján tartózkodik. Ennek a pillanatnak nincs időbeli kiterjedése, következésképpen a nyíl nyugalomban van. Hasonlóan okoskodva belátható, hogy az ezt követő pillanatokban is mozdulatlan. Mivel ez az idő bármelyik pillanatára igazolható, Zénon szerint a nyílvessző egyáltalán nem mozog: repülése csupán illúzió. Gyakorló rajzfilmesként naponta szembesülök ilyesmivel. Ha történetesen egy kilőtt nyílvesszőt animálnék, egy lapra egy nyugalomban lévőt kellene rajzolnom, aztán egy következőre egy másik nyilat, ugyanolyat, mint

A LERAJZOLT I DŐ

az előző volt, de mégsem ugyanazt. Elvileg ugyebár akárhányat rajzolhatnánk úgy, hogy a köztük lévő elmozdulást végtelenül kicsire csökkentenénk. Zénon, ez az ős rajzfilmes az időt csupa mostra bontja fel, némileg hasonlóan ahhoz, ahogy a teknősbékás példamesében a teret csupa ittként kell értelmeznünk. Ez a bizonyos most és itt az időtartam, illetve a téri kiterjedés végtelen számú felosztásából jön létre, mindaddig szeletelve őket, amíg megszűnnek kontinuumnak lenni. Más szavakkal Zénon redukálta az idő szakadatlanságát – és ezzel együtt a tér kontinuitását is – számtalan idő- és térszeletke összegére. Minthogy azonban a diszkontinuitás ezen esetben „időtlenséget”, illetve „térnélküliséget” jelent, őt követve kénytelenek lennénk nemcsak a mozgásnak, hanem egyúttal az időnek és a térnek a létezését is tagadni. Mielőtt egy kézlegyintéssel elintéznénk a dolgot, jusson eszünkbe, hogy Zénontól függetlenül Kínában a zen egyik atyamestere, Hui Shi is nagyon hasonló következtetésre jutott, ráadásul ő is egy kilőtt nyílvesszővel kapcsolatban. Azt meg már csak ráadásként említem, hogy Eugen Herrigel német filozófus szerint a létezés megértéséhez, önmagunk megismeréséhez legközelebb a zen buddhista íjászgyakorlatok vezetnek. Néha úgy hiszem, hogy a józan ész által eleve elfogadhatatlannak ítélt paradoxonok talán mégis alkalmasak arra, hogy segítségükkel több dolgot sejtsünk meg a világból, mint amennyit a hagyományos logika mentén felfoghatunk. Fogadjuk kétkedve a látszólag nyilvánvaló állításokat, és higgyünk benne, hogy a világnak van egy másik, egy rejtett olvasata is, amelyet ugyan körülményesebb meglelnünk, de olykor már a keresés is izgalmakkal biztat. Megállítható-e vajon a nyílvessző útja, visszapörgethető-e az idő, jóvátehető-e valami, amit jóvátehetetlennek érzünk? 1951-ben születtem, a nem túl jelentősek között is egy feltűnően jelentéktelen évben, amelynek heroikus ürességét az emigráns író, Koestler Arthur könyvének címével példázom: Nyílvessző a végtelenbe. A könyv, amely történetesen éppen 1951-ben íródott, természetesen

213

214

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

nem Magyarországon jelent meg. Kisgyermekkoromban mindig hoszszan és borzongva néztem egy képet. Szüleim sok szöveges és kevés képeskönyve között volt egy album, benne egy nyílvesszős kép. Úgy emlékszem, édesanyám neve volt a címoldal fölső sarkába írva, bár a képpel kapcsolatos első emlékeim egész biztosan abból az időből valók, amikor még nem tudtam olvasni. Egy jóságos arcú bácsi ült az erdőben, karjával védelmezőn nyúlt egy őzike felé, aki úgy tűnt, éppen azért menekült hozzá, hogy oltalmat találjon. A fák között – szinte most is látom – egy másik férfi is látszik, aki nyilával éppen célba veszi a menekülő állatot. Már eddig is borzongató a kép, ami azonban a legnagyobb hatással volt rám, ami miatt szinte szöktem a kép elől, úgy, hogy azonnal vissza is űzött hozzá valami kimondhatatlan kényszer, az csak ezután jön. A jámbor arcúnak, miközben megbocsátó türelemmel várja, hogy kilőjék azt a nyilat, ennek az őzikesimogató békés férfiúnak már ott van a szívében a nyílvessző. Ugyanaz a nyíl, amelyet még ki sem lőtt a gonosz. Azóta megtanultam, ki volt a szelíd vértanú: Szent Egyed, Kolozsvári Tamás: a bencés barát, a nyomorékok és leprások istápja (azt is tudom, hogy Szent Egyed, Kolozsvári Tamás garamszentbenedeki oltáráról való a kép); de beval1426 lom, hogy a még ki sem lőtt, máris halálos sebet ejtő nyílvessző víziója azóta is kísért. Talán már álmodtam is vele. Vagy csak szerettem volna, hogy egy álom fordítsa meg a történések sorrendjét, azt, amelyet természetesnek vélünk? Hiszen az álom képes erre, sőt talán éppen úgy működik, hogy megfordítja az időt. Az idő a jövőtől a múlt felé halad, ha úgy tetszik, az óra jobbról balra forog bennük. Ki nem riadt még föl álmából valami hirtelen jött zajra, amely az álomban hosszadalmas, egymásból következő események eredőjeként is felharsant? Mi mással lehetne magyarázni ezt, ha nem az idő irányának, annak a jelképes nyílvesszőnek a megfordulásával? A jövőtől a múlt irányába, a következményektől az okok felé tartunk, „múlik a jövőnk”,

A LERAJZOLT I DŐ

215

aktualizálhatnánk Nagy Gáspár verseskönyvének címével, és gondolhatnánk tovább az ikonarcú Florenszkij atyával, Sztálin legártatlanabb áldozatával, aki éppen a megfordított idő teleologikus magyarázatával példázta az Istenhez vezető utat. Filmjeimben, amelyeknek valódi idejük is van, olykor történelmi kérdések is fölmerülnek, s így a történelmi idő problematikája is megjelenik. Az idő lineáris áramlását próbáltam megfordítani az Ah, Amerika! című filmemben, a közelmúlt eseményeire reflektáltam a Vigyázat lépcső! című filmmel, és az idő individuális megjelenítése Az idő látképei című filmnek volt sajátja. Az idő szaggatottsága és az erős, emblémaszerű tömörítés az animációs filmtechnikára általában jellemző. Az események egymás mellett, egymással összekapcsolva történnek meg, valahogy úgy sűrítve össze az időt, ahogyan erős teleobjektív keresőjébe nézve a tér is összepréselődik, és egymás mellé kerülnek közeli és távoli dolgok. Fekete lyuk – fehér lyuk című animációm minden jelenetét önmagában létező megnyújtott pillanatnak Az idő látképei, képzeltem, olyan, az időáramból kiszakított apró jelennek, amely meg- animációs film, sokszorozva, egymás mögé pakolva sem összegződik, és amelyek 2004 eredőjéből nem szerveződhet idő. Amikor a pályát elkezdtem, ugyanebben a különös, idő nélküli állapotban léteztem. A történelmi múlttól mesterségesen emelt cezúrákkal igyekezték elválasztani generációmat, a történelmi jövőben pedig nem illett kételkedni. Minthogy fiatal voltam, egészséges, ezért a személyesen megélt időkoordináták sem voltak rám túl nagy hatással. Abban az időben sokan emigráltak Magyarországról. Más országba mentek lakni. Fölmerült bennem a kérdés, meg lehet-e ugyanezt az időben is tenni:

216

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Az én napom, a te napod, rézkarc, 406 x 243 mm, 2001

más korokba plántálódni át valahogyan. Szívesen képzeltem el magamat a történelmi idő folyamatában. Reneszánsz, barokk, manierizmus… Fiatalkoromban sokat hallottam azt a kifejezést, hogy olvass a sorok között, vagy nézd meg a dolgok másik oldalát is. Nyilvánvaló volt, hogy a fontosabb műalkotásoknak több jelentése van, de legalább kettő, és még ennél is nyilvánvalóbb volt számomra, hogy az a fontosabb, amelyik nehezebben vehető észre. A kettős jelentésű képek összefüggése az idővel nyilvánvaló. Mást jelentenek, ha közelről és mást, ha távolról nézik meg őket. Ha az egyik nézet egy portré, a másik már egy tájkép. Ezekben az esetekben a néző alkotótárssá válik, neki kell megkeresni a helyes nézőpontot. Miközben ezt keresi, saját időbeli és térbeli koordinátáit is meg kell tapasztalnia. Magát is, saját helyzetét is azonosítania kell, és ez néha nem is olyan egyszerű. Valódi háromdimenziós tárgyak is jelenthetnek mást, ha máshonnan nézünk rájuk. Térbeli festményeim zöme egyúttal valódi lépcső. Ez a téri forma az ismétlődés megjelenítésével eleve az időről szól. Fokai billentyűk az idő klaviatúráján. Ugyanezt a szerepet töltik be az oszlopok, oszlopsorok is, amelyek visszatérő elemei a képeimnek, de repetitív volta miatt egyfajta időképlet az árnyékvetés és a tükröződés is. Ismerjük a víz és az idő folyása közti összefüggést – nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba –,

217

A LERAJZOLT I DŐ

és természetesen a vizekben lakozó tükörképek is az idő őrizői. A tükörképektől a szimmetriákhoz már csak egy lépés kell. Többes számot használok, mert sokféle szimmetria létezik, de közös tulajdonságuk, hogy mindnyájan közvetlen rokonságban vannak az idővel. Amikor építészeti lehetetlenségeket rajzolok, a háromdimenziós világban elképzelhetetlen konstrukciókat, tulajdonképp olyan téri paradoxonok megjelenítésével kísérletezem, amelyek sosem függetlenek az időtől. A valóság és a képzelet egymásra épülő szintjei, egymással összefonódó különös hurkai gyakran keltik a végtelenség vagy az időtlenség illúzióját. Különböző címek alatt összegyűjtött munkáimat átlapozva meglepve vettem észre, hogy szinte mindegyiken, és többnyire öntudatlanul, az idővel kapcsolatos képzeteim rajzi megjelenítésére tettem kísérletet. Együtt látva őket, számomra is csak így, egymásutániságuk metafizikus aurájában vált nyilvánvalóvá az idő, a láthatóvá tett idő meghatározó szerepe. Sosem állt szándékomban valóban „lerajzolni” az időt, úgy láttatni, ahogy Berzsenyi tette („Oh, a szárnyas idő…”) és úgy ragadni meg, ahogy Valery („Íme itt van a szárnyánál fogva…”), pláne nem akartam farkába harapó kígyóvá (Uroboros), gyermekfaló Szaturnusszá (Goya), roskatag kaszássá (Hogarth),vagy mélabús síridillé (Poussin) egyszerűsíteni, de be kell vallanom, szívesen figyeltem meg magamon azt a borzongató vonzalmat, ami az ilyen képek nézegetése közben olykor elfogott. Az is lehet azonban, hogy csak jobb híján hívom időnek azt, ami foglalkoztat. Azok, akik rádöbbennek, hogy Hérakleitosz folyójába nézve már nem a saját tükörképük arcába tekintenek, talán melankóliának fogják nevezni, vagy a geometria enigmatikus szomorúságának, a szimmetriák fenséges társtalanságának, a tükörképekben lakozó örök kétségnek, vagy észreveszik a perspektívák reménytelen, plátói kapcsolatát a végtelennel.

Könyv (ex libris) rézkarc, 94 x 144 mm, 1998

218

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

A dolgozat első felében a „lerajzolható időt” magyarázgattam képzőművészeti munkáim, animációs filmjeim és grafikáim kapcsán. Talán úgy kellene inkább fogalmaznom, hogy megpróbáltam megérteni a saját munkáimat és felfogni azok összefüggését az idővel. Néhány éve meg is jelent az írás egy kétnyelvű grafikai albumban Az idő látképei címmel (A lerajzolt idő, Tiara Kiadó, 2008). A szöveg legproblematikusabb része kétségtelenül az volt, amelyben az idő irányát fejtegettem, olyasmit állítva, hogy az álomban megfordul az idő. Be kell vallanom, minél tovább töprengek rajta, annál kevésbé értem magam is. Az sem ment fel, hogy már Szent Ágoston sem értette, legalábbis, ha megkérdezték felőle, akkor fogalma sem volt, mi is az idő valójában. Ha éppen nem kérdezték, olyankor persze tudta ő nagyon is pontosan. Az augustinusi paradoxonnal tovább játszva hadd állítsam: én ugyan biztosan nem értem, viszont ha kérdezik, készséggel elmagyarázom, hisz miért is volnék szegről-végről valami tanárféleség, ha nem tudnék megértetni olyan dolgokat is, amelyekről amúgy nem sok sejtelmem van. Azt írtam tehát, hogy az álomban megfordul az idő, a jövőtől a múlt felé halad, ha úgy tetszik, az óra jobbról balra forog bennük. Így magyaráztam: ki nem riadt még föl álmából valami hirtelen jött zajra, valami olyanra, amely az álomban hosszadalmas, egymásból következő események eredőjeként is felharsant egyidejűleg a valódi zajjal? Mi mással lehetne magyarázni ezt, ha nem az idő irányának megfordulásával? Nyilván úgy képzeltem, hogy maga az álomtörténet már annak a ténynek a tudatában veszi kezdetét, hogy befejezése csakis az a bizonyos hang lehet, mondjuk egy ajtó becsapódása, egy telefon megcsörrenése vagy egy kakas kukorékolása, ami majd a jövőben, az ébrenlét távoli jövőjében megtörténik. Eszerint az okozat előbbre kerülne az oknál, ami kétségtelenül olyasmi, mintha megfordulna az idő, ám korántsem ugyanaz. A kézenfekvő magyarázat az lehetne, hogy az álomnak nincs időbeli kiterjedése, a terjengős és részletekben gazdag események sorozata egyetlen pillanat alatt történik meg, villámként cikkanva át álmodó agyvelőnkön. Szőcs Géza a Műhely

A LERAJZOLT I DŐ

219

folyóirat Álom számába (2008., 5–6) írt esszéjében az agy gyors felfogóés ítélőképességére, a tudat óriás tartalékkapacitására következtet a jelenségből, és bizonyára igaza is van. Én azonban, még ha az észérvek ellene szólnak is, megszerettem a reverzibilis álom-idő paradoxonját. A visszafelé gombolyodó, az okozattól az okok felé haladó mese egyszerűen érdekesebben hangzik, mint a kiterjedés nélküli, megpróbálom hát mégis megmenteni vagy igazolni valahogy. Előbb azonban hadd említsek meg még egy zavarba ejtő jelenséget. A megforduló időiránnyal kapcsolatos a sokat elemzett déjà vu érzés, melynek során úgy véljük, mintha valami már megtörtént volna velünk, holott biztosan tudjuk, sosem jártunk még az adott helyen, nem ismerhetjük az épp bemutatott személyt, s nem érinthettük még a szóban forgó tárgyat sem. Mégis emlékszünk rá. Feltehető, hogy olyan helyszínekre gondolunk vissza, olyan jeleneteket élünk át, amelyek álmainkban történtek meg velünk. A formális logika időiránya fordul meg itt, a valóság emlékszik vissza az álomra, nem az álom a valóságra, ahogy az elvárható lenne. A tudósok úgy sejtik, hogy az idő „szabályos” irányulása, a történelemnek a múltból a jövő felé görgő volta az univerzumnak abból a sajátosságából fakad, hogy keletkezése (a nagy bumm) óta Útvesztők, folyamatosan tágul. Ebből az következnék, hogy ha történetesen a tá- animációs film, gulás szűküléssé változna, megfordulna az idő iránya is, és egyszerre 2007 elkezdenénk a múlt helyett a jövőre emlékezni. Születtek is elméletek arra vonatkozóan, hogy a világegyetem tágulása elérve egy maximális méretet nem semmisül meg (a mások által feltételezett nagy reccs során), hanem megfordul, újra szűkülni kezd, és a jelenlegi folyamatoknak épp az ellenkezője megy majd végbe benne. Így aztán az univerzum kezdete és vége, első és utolsó

220

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Lépcsők pillanata ugyanaz lenne. Ugyanaz a téri helyzet és ugyanaz a minutum. (Az idő látképei), Egy kicsit barátságosabb úgy képzelni el mindezt, hogy az univerzum rézkarc, ezt a táguló-szűkülő mozgást ciklikusan ismételgeti, akár ha egy fen395 x 557 mm, séges tüdő roppant lélegzetvételei követnék egymást. A tágulásból 2000 szűkülésbe forduló irányváltást, sőt összeomlásig fokozódó redukciót

a csillagászok által fekete lyukaknak nevezett területeken megtapasztalhatjuk lokálisan, s így ezekben a régiókban – legalábbis elméleti szinten – vizsgálható lehetne a megforduló idő jelensége. Egyfajta fekete lyuk lenne tehát az álom? Mindenesetre mint metafora, mint a megforduló idővel operáló álom megjelenítésére használt hasonlat, a fekete lyuk jó eszköz lehet az irodalmárok, a képzőművészek kezében, s bevallom, mindkét minőségemben megpróbálkoztam már a használatával. Az időt általában lineárisan képzeljük el, egyetlen vonal mentén haladva, ahogyan a kurzor mozog a képernyőn a YouTube-filmek alatt. Ha egy koordináta-rendszerben ábrázolnánk, akkor az x tengely

A LERAJZOLT I DŐ

lenne a hagyományos idő vonala, vagy nevezzük egyszerűbben ébrenlétidőnek, az álom ideje pedig az y tengelyen futna, az y tengely negatív tartományában, az álommúltban, vagy képletesebben: álommélyben épülne az álomsztori. A való világból az álomra vagy az álomból a valóságra látni: fogjuk föl úgy a feladatot, mintha két mozgó objektumból szemlélnénk egymást. Apró könnyítés: akinek túl bonyodalmas lenne, hogy a két tengely vonatán közlekedő valami mégiscsak egyetlen identitás, az fogja fel úgy, hogy az egyik agyféltekéje az álom, a másik a valóság vonatán utazik. (Na jó, lehet, hogy ez mégis inkább nehezítés volt.) A tengelyek felezőpontján, már amenynyiben lehet egyáltalán a végtelennek a közepét emlegetni (legföljebb csak úgy, ahogy Babits teszi a Végtelen folyosóban: „Bárhol bukom, felén bukom”), tehát az origóban, ahol az y tengely metszi az x-et, ott van az a hirtelen zaj, ott rikkantja el magát az a bizonyos kakas, ott van a fölriasztó jelen. Az álomtörténet és az ébrenlétidő egyszerre megszólaló hangpárját könnyű odaképzelni a koordináta-rendszerbe, hiszen a sztereó felvételek esetén is az egyik mikrofon műsorát vízszintes, a másikét pedig függőleges irányú hullámzás formájában rögzítik a hanglemezek barázdáiban. Akár az ébrenlétidő tengelye felől nézzük az y tengely álomhaladványát, akár az álom felől az x idő kurzorát, az általuk megjelenített idők iránya „szabályosnak ” tetszik, igaz, különböző utak mentén, de mégis mindkettő a jelen felé konvergál. Semmi okunk azonban arra, hogy az időt egyenes vonalú mozgásként képzeljük el. Időérzékelésünk eleve berzenkedik ellene, az álomidőt meg pláne valami hektikusan mozgó haladványként szoktuk megidézni. Vagyis a merev tengelymozgások helyett természetesebb a koordináta-rendszer terében futó, görbe, de legalábbis ívelt pályákat elképzelnünk, ahol egymás felől nézvést a másik mozgáspályája különös dolgokat mutathat. Látszólag megáll, megfordul, hátrálni kezd, hurkot vet, újraindul, vagyis, ha kozmikus hasonlatot keresnénk, úgy alakulnak koordináta-rendszerünk eseményei, ahogy a csillagtér bolygómozgásait érzékeljük a Földről nézvést. Az amúgy

221

Johannes Kepler: A Mars retrográd mozgása a Földről nézve, 1609

222

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

szabályos pályájukon monoton keringő külső planéták a náluk gyorsabban haladó Földről figyelve hasonlóan meglepő irányváltoztatásokat hajtanak végre. Innen a képletes bolygó = bolyongó nevük, ami a golyó formára hajazva mellesleg nyelvújítási telitalálat volt. Visszatérve hát az álomidő irányára, az irányulással kapcsolatos magyarázkodásomra, hadd fogalmazzak úgy, hogy ha a dolgozat elején oly könnyedén odavetett „megforduló idő” kifejezésnek mégis van némi létjogosultsága, akkor csak azzal a kiegészítéssel, hogy a valós idő felől szemlélt, az ébrenlétidő szemszögéből vizsgált álomidő megy visszafelé, azaz csak látszólag hátrál. Tehát „látszólag” – ezt a szót kellett volna használnom, de mivel úgy vagyunk megalkotva, hogy az objektív idő amúgy is felfoghatatlan számunkra, azt sem igen tudjuk, létezik-e egyáltalán; csakis az általunk megélt, a szubjektív időfolyam felől vagyunk képesek az álomidőt vizsgálni; ezt a szubjektív időt neveztem az imént, meglehet szimplifikálva, „ébrenlétidőnek”, és innen nézve az álom bizony megy visszafelé, hátrál, mint a rák, mint ahogy az ókoriak szerint az Eufrátesz folyik és ahogyan Kínában a nyugdíjasok járnak. A látszólagosságról meg csak annyit, hogy akik ismerik valamelyest a rajzaimat, elsősorban az úgynevezett anamorfózisaimat, azok számára talán magától értetődik, hogy szinte minden a szemszögekről, a nézőpontokról, voltaképpen a látszatokról szól. Úgy értve, hogy az idő mellett természetesen. Hát ennyi volna A lerajzolt idő appendixe. Felriadhatunk ugyan arra a fátumos sztereó hangra, ám ne legyen kétségünk, az álom a kakasszó után, az időpálya pozitív tartományában is folyik tovább, folytatódik, emelkedik, ível, még akkor is, ha úgy teszünk, mintha nem tudnánk róla, úgy tűnik, mintha történései nem velünk esnének meg, és azt hisszük, hogy csak valahol ott az x tengely mentén, a való világ unalmas régiójában zajlik az életünk. Biztosíthatom önöket, hogy mindez csupán csalóka látszat.

THE STORM OF TH E CENTURY

Ha megkérik az embert, idézze föl egyetlen találkozását Kálmán Tiborral, mi sem egyszerűbb, előkapja a naplóját és felolvassa a vonatkozó passzust. A naplók persze akkor hitelesek, ha az eseményeket lehetőleg rövid időn belül dokumentálják, de minthogy semmi szabály nincs arra nézvést, mennyi lehet ez a rövid idő, és mint tudjuk, az idő amúgy is meglehetősen viszonylagos valami, én ezt a naplót csak néhány napja írtam meg. Elképzelhető, hogy írogattam naplószerű feljegyzéseket akkoriban is, de hát hol vannak azok már?! A lakásunk egy vesztőhely. A kérés most jött, így a Tiborral való meeting és lejegyzése között majdnem húsz év telt el, vagyis minden igyekezetem dacára, hogy zsurnálosan stílszerű legyek: „I take no responsibility for the data.” Szóval, ha megtaláltam volna a naplóm, amelyet egyáltalán nem biztos, hogy megírtam, akkor most pontosan tudnám, mikor találkoztunk, de azért nagyjából így is kikövetkeztethető, sőt így talán még érdekesebb is. Bérelj egy autót, ajánlotta Szabó Guszti, akinél New Yorkban megszálltam, csak úgy lehet átélni, mi is az a „freedom of America”. Graphic Design in the New World Order címmel a huntingtoni Marshall University egy konferenciát és hozzá kapcsolódva kiállítást rendezett. Megvan Robert Rowe meghívólevele: 1993. március 3-tól 6-ig tartott az esemény. Huntington Nyugat-Virginiában van, az autózás két nap, vissza a washingtoni kitérővel négy, vagyis március 10. körül voltam újra New Yorkban. Innen számítva kell keresni a naplóban a találkozás dátumát. Az jut eszembe először Kálmán Tiborról, hogy beledőlünk a szélbe. Szemből fúj, és oly erősen, hogy csak kiabálva tudunk beszélgetni. A Hudson és a tengeröböl közti huzat

224

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

iszonyú tud lenni a manhattani keresztutcákban. Hideg van, nagyon hideg, de még nincs hó. Ez azért lényeges, mert abban az évben március 15. munkaszüneti nap lett a keleti parton: bemondta a rádió, ne menjen senki dolgozni, mert a hatalmas havazás miatt összeomlott a közlekedés. Azt nem lehet elfelejteni, ha március tizenötödike egyszer csak ünnep lesz odaát. Hopp: be is googlizom a keresőbe: 15th of March 1993. A Wikipédia szerint „the Storm of the Century”. Vagyis, ha még nincs hó, akkor március 10. és 14. közt vagyunk. Tovább pontosítható azonban a dátum, mert munkanapról van szó, tehát március 11. csütörtök és 12. péntek jöhet csak számításba. A meteorológiai annalesek Kálmán Tibor: szerint 12-én kezdődött az ítéletidő, tehát megvan a pontos nap. Jó Égi esernyő, lenne, ha arra is emlékeznél, kedves naplóm, honnan és hová sodró1992 dunk ezzel a jelképesnek is kinevezhető szélviharral. A hová a biztosabb, Tibor stúdiója, a legendássá vált M&Co felé tartunk, és valószínűleg a Print folyóirat szerkesztőségéből vagy az Art Directors Club irodájából indultunk. Ezek egyikében beszélhettünk meg randevút, mert Tibor magától értetődő természetességgel ajánlotta föl, hogy eljön értem egy olyan helyre, amelyet már ismerek New Yorkban. Három éve már jártam mindkettőben, tulajdonképpen már akkor összefuthattunk volna, talán történt is egy futó találka, csak akkor még nem voltunk elég érdekesek egymásnak. (Szerkesztői megjegyzés: Csöngeni kezd az előadó mobilja, pontosabban ugatni, mert a csöngést kutyaugatás helyettesíti. Gyorsan kinyomja.) Na, ennek a mondatnak fuss csak neki még egyszer, kedves naplóm. Mi az, hogy nem volt érdekes Kálmán Tibor?! Éppen akkor volt, 1990 januárjában a lehető legérdekesebb, és az érdekes szó itt ócska eufémia, mert bizony valami vadabb kifejezés illene ide, valami olyan, amivel a még nyomdaszagú Print folyóirat volt tele. Miért csak hazafelé, a repülőn kezdtem olvasni az ötvenedik évfolyam ünnepinek szánt első számát?! Na persze, szép

225

THE STORM OF THE CENTURY

kis ünnep: „El kell felejteni mindent, amit a designiskolákban tanultunk! Lehúzhatjuk a vécén a drága kurzusok furmányos kifejezéseit arról, hogyan kell az üzenetet a megrendelőhöz eljuttatni. A vállalati retorikával szemben a zsigereinkre kell hagyatkoznunk. Amit csinálunk, az legyen bátor és legyen rossz. Ha rossz, akkor lehetünk csak az üzleti világ esztétikai lelkiismerete. Felejtsük el a finomkodást. Állítsuk meg a futószalagon érkező szarkupacokat. Azért vagyunk, hogy rájöjjenek, a design veszélyes és kiszámíthatatlan. Azért vagyunk, hogy a kommersz világát művészettel töltsük meg. Azért vagyunk itt, hogy rosszak legyünk!” De hol is tartottunk, kedves naplóm, ott, hogy már 1993 van és az ADC-ben vagy a Printben találkozzunk? Talán érthető, hogy inkább a Printet választom és legyen az egyik ottani szerkesztő, Carol Stevens, akiről azt hiszem, hogy összeismertetett minket. Kedvesen, kicsit anyáskodva viselte gondomat mindig, amikor New Yorkban jártam, sőt, cikket is írt munkáimról a Printben. A következő év elején fog megjelenni, vagyis 93-as New York-i tartózkodásom alatt többször is randevúztunk.1 Nagyon is illett hozzá, hogy két magyar találkozását megszervezze, már csak azért is, mert férje, Andrew Kner szintén magyar származású volt. (Illik elmondani itt a MOME-n, hogy a tervezőgrafika szak megalapítója és első tanszékvezetője, Haiman György közeli rokonáról van szó; Haimant külföldön inkább Haiman-Kner Györgyként ismerték, a Kner család szerepéről a magyar könyvművészetben pedig egy külön előadást kellene tartani.) Carol bizonyára Tibornak is mondott néhány szót rólam, és persze róla is nekem, hogy képben lehessek. Valamennyire azért képben voltam, és ebben újra szerepe van a MOME-nak, pontosabban az Iparművészeti Főiskolának – itteni diákként egy pályázatot megnyerve a Print borítójára került egy munkám. Ennek a bizonyos diákpályázatnak a hivatalos 1

Carol Stevens, Haiman György: Smiting the Eye. Print, 1994. január–február.

Tibor Kálmán: Perverse Optimist, Maira Kálmán címlapfestményével, 2000

226

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Tibor Kálmán: 5 O’Clock, óraszámlap, 1984

mellékdíja az volt, hogy három évig ingyen kaptam a lapot, a nem hivatalos pedig az, hogy Carol jóindulata folytán ez a három év kétháromszorosára is kitolódott. Szóval járt nekem a lap, és benne olykor Tibor munkái is jöttek. A Print és Tibor stúdiója közel volt egymáshoz, a Print az East 29. utcában (egyébként az ADC is), a stúdió meg a West 17-ben, az 50-es számú ház. Az alsó Midtownból a Flatiron districtbe megyünk. Twelve blocks. Ha nincs az évszázad vihara, kedvenc épületemre, a Vasalóházra is fölbámultam volna és bizonyára emlegettem volna a naplómban. Kellemes rövid séta lett volna az egész, így sem volt persze aggasztó, mert félúton betértünk egy vendéglőbe. Szívesen írnám, hogy a Kálmán Tibor által híressé tett Florentinában löncsöztünk és melegedtünk föl, de sajnos egyáltalán nem emlékszem a hely nevére, és őszintén szólva arra sem, hogy ettünk-e rántott hagymakarikákat, pedig azok egyaránt fontosak voltak a hely legendája és Tibor imázsa szempontjából. A stúdióra viszont annál inkább emlékszem. Meglehetősen nagy helyiség volt, a századelő öntöttvas vázas épületeinek jellegzetes, oszlopokkal megosztott, a szerkezetet láttató, nagy belmagasságú, kissé sötét terme. Három-négy, talán több grafikus üldögélt az asztaloknál, és ami nekem akkor nagyon szokatlan volt, komputerek képernyői világítottak előttük. Amennyire emlékszem, a Tiborral való beszélgetés tetemes része éppen a számítógépről szólt. Ma már ismeretlen fogalom a COCOM-lista, pedig a kommunizmus elleni amerikai hadviselés része volt egy csúcstechnológiai termékeket tartalmazó feketelista, élén a komputerekkel, amelyektől megpróbálták elzárni a keleti blokk országait. Többek közt minket. Akkoriban Magyarországon még átlók rajzolásával méreteztük a képeket, a plakátokat, ha színre kellett bontani, négyszer rajzoltuk meg, és jó, ha már zsebszámológépen kalkuláltuk a szövegterjedelmet. Ott, az M&Co stúdió Macintoshain percek alatt lettek készen az oldalak, változtak meg az oldalpárok, és pillanatok alatt, talán az akkor még szintén csodának számító e-mail segítségével, röppentek tovább a távoli szerkesztőségekbe és nyomdákba. Úgy képzelem, legalábbis akkori komputeres ismereteimre visszagondolva, hogy

THE STORM OF THE CENTURY

nagyon naiv kérdéseket tehettem föl Tibornak, de ő készséggel és szívesen válaszolt. Figyeld meg, mondta, néhány év és a komputerek segítségével átrendeződik minden. Otthon, nálatok is. Persze a technika mellett szó esett arról is, miket csinálnak – fotókat mutatott, magazinoldalakat nyitott ki, olykor a képernyőn, olykor meg valódiakat a polcokról leemelve. Közben arról beszélt, hogy az amerikai grafika átlagos színvonala mennyire konzervatív, az az európaihoz képest is, az ósdi szabályok negligálására, az előítéletek felülvizsgálatára van szükség. (Szerkesztői megjegyzés: Újra csöng, illetve ugat a telefon az előadó zsebében. Ismét kinyomja.) Azért ne csinálj úgy, kedves naplóm, mintha egy csapásra eszedbe jutna minden, lehet, hogy ezek a frázisok abból a repülőgépen lapozgatott jubileumi Printből potyognak elő, szerkesztett mondatai a San Antonióban rendezett AIGA- konferenciának,2 amelyek alapján az Esquire magazin „a dizájn rosszfiúja” címet adományozta Tibornak. A konferencián egyébként, amikor Tibor elnökölt, hangos kutyaugatással jelezte, ha az előadót unalmasnak találta, vagy ha az illető túllépte a számára kijelölt időt. Természetesen magyarul beszélgettünk, akcentusa nem volt, ráadásul nagyon élvezte, hogy magyarul beszélhet. Steven Heller írja róla, hogy bevándorlóként amerikaibb lett a bennszülötteknél, de ezzel párhuzamosan a magyar érdeklődését nem vesztette el. Az akkoriban megismert New York-i magyar tervezők közt az ő magyarja volt a legjobb, Andy Kner többé-kevésbé mindent megértett magyarul, de beszélni csak angolul volt hajlandó, Milton Glaser pedig csak távoli, rég elfelejtett emlékként idézte fel a magyar ősök egy-egy szavát. Gus (Szabó Gusztáv) hiába ragadott meg minden lehetséges alkalmat, hogy gyakorolja a nyelvet, sosem fogta föl, mi a különbség kedvesnek szánt megszólításai, az Oroszkám és az Oroszkém között; mondta, amelyik épp a nyelvére jött. Tibor a magyar csevegésnél azt talán még jobban élvezte, hogy a munkatársak elképedve hallgatják. Sokuknak talán fogalma sem volt a származásáról és meglepte őket 2

American Institute of Graphic Arts.

227

228

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

az idegen szóáradat. Talán csak az új osztrák fiú, Stefan Sagmeister jött rá, miféle nyelven karattyolunk. Persze azonnal jöttek a tréfák, miről lehet szó, most adja el a céget a főnök egy keleti befektetőnek, és a dizájnerek eztán csak gulyáslevest fognak itt főzni. Jókedvű, friss közösség volt, Tibor is csak 44, én 42, a többiek jóval fiatalabbak. Családias légkör – eszembe jut a stúdió első karácsonyi üdvözlőkártyája még 1981-ből, amelyen tényleg családként állt be a fa alá az M&Co Family. A Kurt Andersen-féle interjúban3 a stúdiójában háromnégy évig dolgozó dizájnerekről úgy beszél, mint saját gyerekeiről, az igazi gyermekeihez pedig a megfeszített munka közben is mindig hazaugrott egy lefekvés előtti búcsúpuszira. A megátalkodott és erőszakos fickó képzetét keltő jelzők – „bad boy of graphic design”, a „provokatőr”, az „elvetemült felforgató”, a „gerilladizájner” – inkább a munkáira voltak érvényesek; egy nyitott, barátságos, kedves fiú jelenik meg az emlékezetemben. Semmi extravagancia. De tényleg. A yippie, az Euro-style szocialista (Kurt Andersen írja róla) olyan jelzők, amelyekkel akkoriban nem kitűnni, hanem épp belesimulni lehetett a manhattani értelmiségbe. Az American Institute of Graphic Arts újságjában volt egy állandó rovat: Ask Tibor címmel. Valaki megkérdezte, hogyan öltözzék egy dizájner. Gondolkozzon úgy, mint egy művész, de öltözzön csak úgy, mint egy biztosítási ügynök, válaszolta. A Tiborra aggatott jelzők alapján azt kellene hinni, hogy a fősodor ellenében, vagy inkább, hogy a helyzethez illő jelzőt találjak, az orkán erejű széllel szemben küszködő, meg nem értett művészről volt szó. Éppen a fordítottja igaz: mértékadó szakmai körökben korán felismerték Kálmán Tibor tehetségét és ő is tisztában volt azzal, hogy elismertségét kihasználhatja, sőt morális kötelessége kihasználni azt. Olyan helyzetbe került, hogy rá tudott venni egy nagy és gazdag világcéget, egy divatóriást, hogy az önreprezántációra költendő milliókat inkább szociális, társadalmi és politikai célok szolgálatába állítsa, ráadásul el tudta hitetni vele, ami azért nem semmi, hogy ezzel 3

Tibor Kálmán: Perverse Optimist.

229

THE STORM OF THE CENTURY

ő is, mármint a cég is, jól jár. Elhallgatott igazságokról, hamis előítéletekről, rasszista reflexekről szóltak a munkák, arról, hogyan manipulálja a média a világot, és persze nem rejtette véka alá azt sem, sőt pont az volt a paradox üzenet lényege, hogy a divatcég, amelynek nevében tevékenységét kifejti, épp a világ média általi manipulálásában érdekelt. Talán még Oliviero Toscani, a Benetton-pápa sem látta át, hogy az orránál fogva vezette-e Kálmán Tibor vagy épp a márka ismertté tételének, üzleti sikerre vezetésének leghatásosabb technikáját próbálta ki a cégén. Bárhol van is az igazság, kolosszális lehetőséghez jutott Kálmán Tibor, ami korábban egyetlen dizájnernek sem adatott meg, ami persze hatalmas kihívás is volt. Nemcsak az őrölhette az egészségét, hogy óriási pénzek fölött diszponált (évi hárommillió dolláros büdzsével ment a Colors), hanem az is, hogy átérezte a felelősséget, hogy lehetősége van jobbá tenni a világot. Ráadásul abban a pillanatban, amikor a világra nagyon is ráfért volna ez a megjavítás. (Szerkesztői megjegyzés: Újra ugatni kezd a mobil az előadó zsebében. Felveszi, beleszól: – Jó, igen, értem.) Art as Activist. Az előző évben, 1992-ben nyílt kiállítás ezzel a címmel a washingtoni Smithonian rendezésében, amely aztán vándorkiállítássá változva végigjárta az államokat. A katalógusához én írtam az egyik előszót. A szöveg konklúziója az volt, hogy a plakátkorszak végén vagyunk, az európai forradalmakat fölvezető és kísérő plakátcsata a műfaj utolsó nagy föllángolása volt. Akkoriban így is gondoltam.

Berlin, plakátterv, tusrajz, 500 x 350 mm, 1989

230

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Jurij Bokszer: Sztálin temetése, plakát, 1991

A Tibor-féle merőben új megközelítés persze átrendezett bennem is valamit. A stúdióban elém teregetett nyomatokat természetesen nekem ajándékozta. Legendás ajándékosztó volt. Ezek alapján, ha nem emlékeznék, akkor is jól rekonstruálható lenne, miről volt szó. Egy párnahuzatnyi oldalon moszkvai punkok másznak a Leninszoborra. „The Party is Over!” – mondja a felirat a Colors magazin második számában. Hivatalos magyar fordításban annyit tesz: Tovarisi konyec! Akaratomon kívül egy kicsit szovjetszakértővé változtam akkoriban, a plakátomat lehozta a Time magazin, rátették a plakátkiállítás katalógusának címlapjára, és ha már ott voltam, rögtön megbíztak, hogy a New York Times Op-Ed oldalán jövő cikkhez – Jeltsin’s Revolution – én rajzoljam az illusztrációt. Előkotrom a lapot, a dátum: 1993. március 28., vasárnap. A papírt, a tollat és a tustintát szállásadóm, Gusztáv adta, de naná, hogy Tibor protezsált be. Nyilván szóba hozta a huntingtoni konferenciát is, a New World Orderről szóló tanácskozást, én meg szívesen emlegettem a frissen megismert plakáttervezőket. Leginkább az orosz Jurij Bokszert dicsérhettem, akivel nagyon összebarátkoztunk. Akkor még valamennyire talán tudtam is oroszul. Tibor mellett ő az, Jurij, akire a legszívesebben emlékszem azokból a napokból. Csak három évvel élte túl Tibort, még ötven sem volt, amikor meghalt. A langaléta láncdohányos plakátja máig kísért. Fölnagyított fotó: Sztálin virágok közt a ravatalon. Nagyon ismert kép, biztos, hogy mindenki látta már. Az egyetlen apró változást szinte észre sem venni, ám amikor mégis meglátjuk, a borzongás végigfut a bőrön. A halott fölnyitja a szemét. Tibornak való ötlet. Megvolt a téma: véget ért-e tényleg az elvtársak kora? Szóba kerültek az otthoni dolgok, főleg ezeket firtatta, hogy volt, mik változnak, hogyan látom Magyarország és Európa

231

THE STORM OF THE CENTURY

jövőjét. Tényleg megbukott-e a kommunizmus? Mi lesz vajon helyette? Hazamennek-e a tankok? Megjöttek-e már helyettük a bankok? Akkor, ott Amerikában ez a kérdés minden beszélgetés során fölmerült. Volt, aki rögtön ezzel kezdte, volt, aki kíméletesebben, csak ha már belemelegedtünk a beszédbe, akkor hozakodott elő vele. Otthon, a berlini fal ledöntése, 56 rehabilitálása és Kádár halála után, nekem legalábbis biztosnak tűnt a fordulat, és a fejüket hitetlenkedve csóváló New York-iak sem nagyon bizonytalanítottak el. Pedig egy csöpp személyes tétje is volt a történetnek. Tibor ugyanis fölvetette, ha visszájára fordulnának a dolgok Magyarországon, kerüljek elő újra, úgy néz ki, szüksége lesz hamarosan munkatársakra. Lehet, hogy épp a Benetton Colorsra, illetve cége római költözésére célzott? Nem sokkal a találkozásunk után hagyta ott Amerikát. Naná, hogy jólesett az ajánlat, de eszem ágában sem volt komolyan venni. Nem csak azért, mert nem akartam „rossz” lenni. Valami megmagyarázhatatlan okból nagyon hittem az itthoni kibontakozásban. Abban, hogy tényleg megváltoznak az idők. Aztán, amikor már ráuntam, hogy másoknak is meg magamnak is rögeszmésen bizonygassam ezt az idő dolgot, a rajzasztalom fölé megcsináltam saját használatra Kálmán Tibor híres óralapját az összekevert számokkal. (Szerkesztői megjegyzés: Újabb mobiltelefonos kutyaugatás. Az előadó beleszól: – Igen, kicsoda? Rendben,... két perc?) Volt már szó a naplóban Tibor legendás ajándékosztási szenvedélyéről. Ráadásként a kezembe nyomott néhány folyóiratot, Colorsokat és az Interview pár számát, amelyeket később Gusztávnál hagytam, aztán egy frissen nyomtatott trikót (szerkesztői megjegyzés: az előadó lassan vetkőzni kezd: sál, zakó, ing; alatta láthatóvá válik az emlegetett t-shirt, amelynek a sok mosásban már rég elveszett a színe), és látván, hogy leginkább azért a rajzolt dolgok iránt érdeklődöm, egy halom illusztrált könyvet. Maria Kálmán – olvastam a címlapon, ő is magyar?

Kálmán Tibor: A Colors folyóirat címlapja, 1993

232

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Zászlók, plakátterv, tusrajz, 300 x 400 mm, 1990 körül

Maira, javított ki. Csak hasonlít a Máriára, ő a feleségem, de hidd, hogy te vagy az első magyar, aki eltéveszti a nevét. Egyébként az M&Co stúdió nevében ő az M betű. Azt szokták mondani, minden sikeres férfi mögött áll egy asszony, ebben az esetben azonban ne gondoljanak másodszereplőre. Az Art Directors Club honlapján közölt írásában Steven Heller csavart egyet a közmondáson: „The Man behind the M” címmel írt megemlékezést Kálmán Tiborról és az M Companyról. Hamarosan ő maga, M, azaz Maira fogja fölidézni férje emlékét. Fogadják szeretettel!

I N DIÁN NYÁR (Utazás Bill-lel, avagy a plakát színeváltozása)

Vegye az írás ott a kezdetét, ahol a Canal Street bemegy a Hudson alá. A szereplők egyike, akit akár elbeszélővé is kinevezhetnénk, ha éppen elbeszélést akarnánk szerkeszteni, nem akarunk persze, csak idemásoljuk, ráadásul igencsak kivonatosan annak a szeptemberi délelőttnek a beszélgetéseit; szóval ez az egyiküknek nevezett most biztosan úgy emlékezne, hogy az alagút előtt még kinézett balra, hogy a toronypárt megnézze, ellenőrizze, hogy ott áll-e még a helyén. Valójában aligha nézett a tornyok felé, s ha mégis, akkor nem ellenőrzésül, s ha talán ellenőrizni akart valamit, bizonnyal nem azt, hogy a történelem számára alig egy esztendő múltán megfelelő lesz-e majd az a helyszín, az a díszlet, az a világítás. A mi emberünk – útitárs az autót kisvártatva a folyó alá kormányzó B. mellett – nézett jobbra is meg balra is, sőt nézelődött, s ezenközben látóterébe az ikertornyok is belekerülhettek. Ha belekerültek, korszakváltó szerepükre még éretlenül ki is tűntek onnan. Olyan látványokat keresett inkább, amelyek segítségül jöhettek a megmegszakadó beszélgetés fonalának továbbgombolyításához. Mi volt hát e beszélgetés témája, s kik voltak a beszélő felek? A festmények és kutyák szállítására ügyesen átalakított gépkocsit vezető B. nem más, mint Bill (vagyis William) Ronalds, egy New York-i egyetem képzőművészeti tanszékének vezetője, és nem mellékesen a magyar vizslák nagy barátja, sőt talán a tenyésztő titulust sem utasítaná el. A másik, az akit az imént még egyiknek hívtunk (és nevezzünk továbbra is E.-nek), magyarországi plakátgrafikus, akinek néhány napja nyílt tárlata B. egyetemének galériájában, s most a közös greenwichi reggeli

234

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Plakátember, tusrajz, 400 x 300 mm, 1990

után egy Pen Argyl nevű városka irányába autóznak. A téma pedig, mivel mindketten amolyan művészféleségek, a téma a természetes látvány elé tolakvó mesterséges látvány, legfőképpen a plakát volt. A plakát fogalmát persze igencsak újra kell értelmezniük a Holland Tunnel túlsó oldalán kibukkanva, miközben New Jersey ipartelepei közt a reklámfeliratok, billboardok és útbaigazító táblák erdejéből a helyes irányt próbálják kisilabizálni. Vizuálisan kommunikálunk – gondolja E. és nem szól, mert látja B.-n a koncentráció minden tünetét, meg főleg azért sem, mert nem jut eszébe semmi okosság. Ami eszébe jut, az csak jókora közhely: a 20. század művészete. Persze azt is hozzágondolja ugyanakkor, hogy nem a 21.-é. A klasszikus plakátnak ott már aligha lesz dolga, átveszik a szerepét az információ közlésének más, hatásosabb és többnyire sokkal agresszívebb módszerei. A hagyományos plakát megszűnik, átalakul, vagy visszahúzódik az utcákról a galériákba. Már évekkel korábban is gondolt ilyesmiket E., sőt egy budapesti tárlatán a padlóra, a kiállítóterem járófelületére kasírozta a plakátjait, úgy, hogy a látogató kénytelen legyen rájuk taposni. Meglehetős siker volt, dicsekedett akkoriban, hisz végül mindegyik plakátja megsemmisült. A konceptualista ízű tárlatötletet, a plakát és a járkálás ilyetén megfeleltetését már egyre kevesebben értenék meg. A plakát már nem a városkép elemi tartozéka, a hirdetőoszlop nem nélkülözhetetlen utcabútor, falragasz előtt ácsorogni – már nem teremt közösséget az emberek között, mint valaha. A plakátragasztó szakma ugyanúgy eltűnik, mint a többi, ami az utcával kapcsolatos: a postás, a suszter és a sarki prosti. Szóval baj van a plakáttal. Ez abból is nyilvánvaló, hogy otthon tizenhárom plakátos a közelmúltban megalapította a magyar

235

I N DIÁN NYÁR

plakáttársaságot. Amíg minden rendben ment, nem volt különösebben fontos, hogy szervezkedjenek a plakátért, sőt még az sem, hogy definiálják a plakátot. Vagy csak úgy körülbelül: az, ami papírra van nyomtatva és nagyobb, mint egy párnahuzat. Az fűzi őket össze, hogy mindőjük életében volt egy korszak (van, akinél ez máig tart), amelyben a plakát volt a legfontosabb. Ez némi magyarázat arra, miért nem a legfiatalabb korosztály képviselőiből verbuválódott a csapat. Ők már nem engedhetik meg maguknak azt, hogy csak a plakáttal foglalkozzanak. Ismerik a nemzetközi trendeket: a plakát teret vagy stílszerűbben utcát veszít és behátrál a kiállítótermek falai közé. A nemzetközi biennálékról megismert grafikusok zöme már nem megbízásra dolgozik, hanem fiktív munkákat csinál. A társaság egyik tagja, Balogh István, aki történetesen E. tanára volt még a főiskolán, azt mondta: öregem (mindig így kezdte: öregem…), egy plakáttervezőnek fölösleges kiállításért kuncsorognia, hiszen a kiállításának az utca a helyszíne, ennél nagyobbra igazán nincs szükség. Tanár úr, a világ más lett, mondhatná E. – meg kell keresni benne a plakát funkcióját. Baj van a plakáttal – folytathatná –, ez abból is nyilvánvaló, hogy manapság már kiállítást rendeznek belőlük. Ha már nem lehet megőrizni a plakát korábbi, utcai funkcióit, a plakátos gondolkodásmódot kellene tovább éltetni. A plakát stiláris jellemzőit, a csak rá jellemző tömörítést, a jelképekben fogalmazást, a különleges színhasználatot, az optikai effektek bátor kiaknázását, a léptékváltás adta lehetőségeket, meg persze azt az elementáris cinkosságot – Nádas Péter szókapcsolatát fűzöm tovább –, amely olykor-olykor a plakát rajzolója és nézője közt megteremtődött, hisz voltaképpen a legközvetlenebb képzőművészeti műnem volt, vagy lehetett volna a plakát. – Ne felejtsd el – próbálja fölvenni a ki tudja, mikor félbeszakadt beszélgetés fonalát E. –, hogy volt idő, amikor a plakát hatott megtermékenyítően az úgynevezett magas művészetre, a szecesszió és az art deco idején még föl sem merült a hierarchia kérdése, az op-art, a pop-art

Hirdetőoszlop, tusrajz, 300 x 210 mm, 2008

236

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Kiállítási plakát, digitális nyomat, 1000 x 700 mm, 2011

reklámgrafikai eredetét pedig már jó ideje a művészettörténet taglalja. – Azt is vedd észre – jön a válasz a volán mellől –, hogy mi történik akkor, amikor a reklám integrálja az autonóm művészet legfrissebb eredményeit. Mert ahhoz kétség sem fér, hogy ha egy új stiláris kifejezésmód feltűnik, azon nyomban lecsapnak rá az alkalmazott műfajok. Megkezdődik a devalválás, na jó, nevezzük finomabban demokratizálásnak; bár a demokrácia a művészet esetében körülbelül a giccsel azonos. A gondolat felhígulása, a formai megoldás sablonná alakítása olykor visszahat az eredeti művekre is. Még jó, ha az adaptálás folyamatát nem maga az eredetit alkotó képzőművész vezényli. A plakáttal kapcsolatban gyakran említik, talán könnyelműen: hic et nunc: itt és most. Csak az adott helyszínen töltheti be funkcióját és hamar érvényét veszti, lejár a szavatossága, akár a kenőmájasnak. Aki jártas a plakáttörténelemben, tudja, hogy nem föltétlenül van így. Kortól és helytől függetlenné, általános érvényűvé válnak – legalábbis az igazi plakátok. Már nem is fontos, milyen eseményt reklámoztak valaha, hanem a személyiség, aki mögöttük áll, a személyiség, aki hitelessé teszi őket. Ezek a képek odahagyva eredeti funkciójukat az alkalmazott művészet területéről idővel szépen átvonulnak az önálló képzőművészet világába. Kivételes, kegyelmi pillanat, úgy is mondhatnám: a plakát színeváltozása. Terük lesz, dimenziókkal dúsulnak, átlényegülnek. Úgy nézhetjük őket, mintha tükörbe néznénk. Vajon, ha egy műfaj száz évig működött, és nem is csak úgy tesséklássék, hanem fontos része volt a

I N DIÁN NYÁR

kultúrának, elenyészhet-e csak úgy hipp-hopp? Ennyi idő után talán vannak már szerzett jogai és nem kell folyvást fölvetni velük kapcsolatban a funkció kérdését. A plakát olyasvalami, amit gratia sui is fogyaszthatunk anélkül, hogy a célszerűségén morfondíroznánk. Hol van már a párnahuzat-definíció? Eltakarták a nászágylepedőnél is nagyobb nyomtatványok, felső határ egyszerűen nincs. Pedig vannak különbségek. Egy plakát és egy billboard közt éppen az a különbség, mint ami egy sétálóutca és egy highway között. Vagyis az égvilágon semmi közük sincs egymáshoz. Ahogy a highway betonujjai benyúlnak a külvárosba, egyre nagyobb képek futnak el mellettük. Gigant posterek. Mintha a hirdetések méretével szeretnék legyőzni egymást az óriásvállalatok. Nem is kell fölfogni az ábrát, nem is kell megérteni az üzenetet, legalábbis nem baj, ha elsőre nem megy; újra megismétlik pár miles múlva… és még hányszor, hány milliószor a West Coast óceánjáig. Repetitio est mater studiorum. És még tovább. Ugyanazok a képek robognak a Szöul, a Milánó, a Fokváros, a Sydney és a Buenos Aires felé vezető sztrádák mentén is. Jönnek feltartóztathatatlan magabiztossággal ezek a pótkép- és pótszöveghömpölygések, az egyik kép érvényteleníti a következőt, az egyik szöveg kiiktatja az előzőt, csupán a sodrás marad meg, és azokban, akiknek szánták, kialakul, szépen fokozatosan kifejlődik a látás helyetti nézés képessége. B. arról beszél, a kommunikáció lényege az volna, hogy mindenkihez a saját nyelvén szóljanak. Az anyanyelvén. Akkor is, ha az a nyelv nem verbális, hanem vizuális nyelv. Létezhet vajon vizuális anyanyelv is? Vajon ugyanazt értik-e az éppen elfutó képen mindenütt? Előbb-utóbb ugyanazt fogják, s ha van felelőssége a grafikusnak, az annyi, hogy ez minél később következzen be. Minél később legyen kénytelen föladni évezredes kulturális hátterét, fölszaggatni a gyökereit az, aki még rendelkezik ilyesmivel. A hátsó ülésre dobott Times ott van nyitva, ahol a globalizáció ellen tüntetőket vízágyúzzák. B. mosolyog. Vajon nem fél az uniformisba bújt dizájntól? – Más gond van itten – mondja –, vagy más is. Vedd csak észre, hogy mennyi szöveges plakát van körülöttünk. Pedig úgy

237

238

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

képzeltük valamikor, én még ma is úgy hiszem, hogy a jól kieszelt és megrajzolt kép egy pillanat alatt képes megvilágítani olyan tartalmat is, amit leírni, elolvasni csak hosszú idő alatt lehetne. A szöveges plakát egyfajta beismerése, nyilvános bevallása annak, hogy a tervező kifogyott az ötletekből. A kudarc felmutatása. Pedig ha végiggondolod a plakátművészet történetét, s ha valami fejlődést hámozol ki belőle, az éppen arra vonatkozik, hogyan lesz a műfaj egyre biztosabban ura a képi, a csakis képpel történő kommunikációnak. Talán a hetvenes, a nyolcvanas években jut a csúcsra ez a folyamat, például a lengyeleknél. Később a japánoknál. Aztán mintha megfordulnának a trendek. – És talán éppen Amerikából kiindulva – veti óvatosan közbe E. Az a látszólag professzionális munkamegosztás, amivel szembesülnie kellett szinte minden itteni munkája kapcsán, az a plakát halála. Ha egy nyomtatványon együtt dolgozik egy art director meg egy kreatív direktor, meg egy grafikus, meg egy szövegíró, egy tipográfus, egy fotós, meg ki tudja még, hogy ki mindenki, akkor a brainstormingnak csak rossz vége lehet. Mindenki szeretné, ha ő is hozzátehetne valamit a kész műhöz. Pedig a plakátnak éppen úgy kellene megszületnie, hogy folyton csak elveszünk belőle. B. nevet: – Hogyan is mondtad tegnap a diákoknak: „Ha plakátot akartok készíteni, fogalmazzátok meg egyetlen mondatban az üzenetet, amit ki szeretnétek fejezni a plakáttal, aztán olvassátok el ezt a mondatot újra, és érezni fogjátok, hogy vannak fölösleges szavak, mondatrészek. Húzzátok ki bátran, olvassátok újra. Aztán újra húzzatok belőle. Egyszerűsítsetek. Ha már egyetlen betűre sem lesz szükségetek, akkor vagytok készen a plakáttal.” E. mosolyogva bámul ki az ablakon. Hálás, hogy B. megjegyezte az aforizmának szánt mondatot, amelyet igyekezett olyan könnyedén elmondani, mintha épp akkor, a diákok előtt ötlött volna az eszébe, holott sokszor végiggondolta már. „Ha egyetlen betűre sincs szükség, akkor van kész a plakát.” Gyakran érződik valami kimondatlan, olykor fennhéjázó, máskor leereszkedő arisztokratikus fensőbbségi tudat a verbalitás képviselőinek oldalán, amely a közvetlenül képekben történő, a szavak által nem közvetített gondolkodást valamiféle kezdetleges zsigeri adottságnak tekinti, és mint

239

I N DIÁN NYÁR

olyat mélységesen lenézi. Láthatóan B.-t is foglalkoztatja ez a téma: – Nagy port vert föl itt nemrég egy Merlin Donald nevű úr elmélete. Origins of the Modern Mind (A modern elme eredete) című könyvében nem kevesebbet állít, mint hogy az az evolúciós átmenet, amelyben a Homo erectus Homo sapiensszé alakult át, leginkább a vizuális szimbólumok föltalálásával függött össze. Egy orális-mitikus kultúrából a grafikai reprezentáció föltalálása révén egy analitikus, majd végül egy teoretikus kultúra fejlődött ki. A gondolkodás, töprengtél már ezen, leginkább úgy appercipiálható, hogy a képek a beszélt nyelv hangjaira való közvetlen vonatkozás nélkül is képesek ideák kifejezésére. Vigyázat, nem csak a vizuális gondolkodás, a fogalmi gondolkodás dettó. Annak is elsődleges közege a kép. Az általánosra, az elvontra irányuló gondolkodás képi struktúrákkal operál. Néhány éve együtt nézték meg a 63. utcában az Illusztrátorok Társaságának éves kiállítását. Elenyésző kivétel volt a kézi munka. Szinte mindről meg lehetett állapítani, hogy melyik komputerprogram mely effektusával dolgozott a grafikus. Tegnap újra megnézték az ez évi anyagot: úgy tetszik, a nagy hullám lefutott, akvarellek, pasztellképek, karcok (E.-től is egy), meg persze az amerikai újságrajz tradíciója, a scratchboard. „Digit-art” alig – idekint persze, úgy tessék érteni, hogy a galéria falain kívül, tovább tobzódik, sőt jobban, mint valaha. A fák sárgára, vörösre váltanak, ahogy a tengertől egyre távolabb kerülnek. Persze a felelősséghez – tér vissza E. a vizuális anyanyelv kapcsán előhozott fogalomhoz – hozzá-

Perspektíva, plakátterv, tusrajz, 400 x 300 mm, 1994 körül

240

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Kiállítási plakát terve, tusrajz, 400 x 300 mm, 1997

tartozna valamiféle önkorlátozás is. A papírméret, a minőség, példányszám tekintetében. A Cooper-könyvek indiánjai lovagoltak valaha ezekben az erdőkben. Az utolsó mohikán. Wanted – írták arcképeik fölé a talpas fabetűkkel szedett kis plakátokon. Egy évre rá, hogy E. újra New Yorkban jár majd, ilyen apró arcképes plakátok töltik meg a várost: a ledőlt tornyok eltűnt embereit akarják visszakapni a hozzátartozók. A családtagdesignerek kézírással, indigóval, fénymásolattal, komputerrel sokszorozzák a reményt. Szívet tépőn szép plakátforradalom. A riói környezetvédő konferenciára grafikusokat is meghívtak, a meghívottak munkáit kinyomtatták kis méretben, és olyan papíron, amely néhány év múltán elporlad. A grafikusok azzal a feladattal utaztak haza, hogy majd kollégáik figyelmébe is ezt a szerénységet fogják ajánlani. Az otthoni kollégák persze mosolyogtak: ha én visszautasítanám, megcsinálja más. Különben se a grafikusokon kezdd, inkább a multikon, mondták E.-nek. Ha véletlenül itthoni tervezőre bíznak valamit, az majd bolond lesz az önkorlátozásról papolni nekik. Aztán mindjárt jönnek a politikusok is: egyik párt sem fogja megkockáztatni, hogy kisebb vagy kevesebb plakáttal álljon ki. Amikor odahaza E. kinyitja a postaládáját, a kihulló nyomtatványkötegek, amelyek néhány napos áruházi akciókat reklámoznak, olyan fényűző papírra lesznek nyomtatva, hogy a föld alatt is több évszázad alatt bomlanak majd el. A föld alatt porladó indiánok erdeje színes és békés. Hány fa, mekkora erdőség változik efemernyomtatvánnyá évente? Megtudható-e az igazság? A reklám azzal, hogy szebbnek, jobbnak tünteti föl az eladásra kínált árucikket a valóságosnál, hiába is szépítenénk, hazudik.

I N DIÁN NYÁR

Vagy csupán a dolgát teszi? Hazudj, csak rajt ne kapjanak? B. mosolyogva mondja, hogy a grafikusnak valami finom jellel, kacsintással kellene figyelmeztetni a nézőt, hogy a füllentések világába, az illúziók országába tévedt. Valami egyezményes jel kéne, egy nyelv, amit a megrendelők, a kliensek nem érthetnek meg soha. Az alkotó és a néző kerüljön azonos oldalra, valahogy úgy kellene… közös érdekek szerint. Felszabadultan nevetnek. – Észrevetted – mondja B. –, mennyire nehezen kezdődött a beszélgetés, s most milyen könnyed természetességgel folyik? E. észrevette. Leereszti az ablakot, és azt kérdezi: – Tényleg úgy hívjátok, ami most van, hogy indián nyár? – Tudod – folytatja B. az előző gondolatot –, itt Amerikában az államoknak különböző törvényeik vannak. New Yorkban is meg New Jersey-ben is tele volt az országút széle reklámmal. Mióta átjöttünk Pennsylvaniába, nem látsz billboardokat. Az itteni szabályok egyszerűen megtiltják. Ugocsa non coronat! Szép, ugye? Nézheted a tájat, a felhőket, sőt figyelhetsz a barátodra is. Mindjárt itthon vagyunk. Éppen ezért költöztem ide, meg persze, hogy észrevegyem az indián nyarat. Így mondjuk valóban, indian summer.

241

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

Néhány éve (puszta véletlen, hogy ötven évvel az ominózus események után) négy fényképet találtam valami cipősdoboz fenekén. 1956. Nyárvég. Fekete-fehér augusztus. Én vagyok rajtuk, kisgyerekként, nem egész ötévesen. Csépán készültek a képek. Csépa egy alföldi falu a Tiszazugban, a Tisza és a Körös könyökét hívják így. Csépáról vitték el apámat 1957. július 15-én hajnalban. Nem tudni, ki csinálta a fotókat, milyen filmre, miféle fényképezőgéppel. Bemozdult, homályos felvételek, a nagyításnál túl lettek világítva. Azóta barna foltokat festett rájuk az idő. Próbálom megtalálni mai önmagam a kisfiú tekintetében, mozdulataiban. És persze próbálom a kort is felfedezni, a hátteret, az ötvenhatot. Természetesen nem emlékszem már akkori érzéseimre, de a félszeg viselkedés, a feszengő engedelmesség átsüt a képeken. Már menekülnék, de illedelmesen várok. Talán szólnak hozzám, és én válaszolok. Hol zsarnokság van, / ott zsarnokság van,… / abban, ahogy a gyermek / idegennek felelget. Vajon miért jutottak eszembe ezek a régi képek, amikor az újrakezdést kellene megírnom? Azért, mert nincs újrakezdés. Nem létezik. Cipelem magammal azt a fényképre átmásolt gyermeki dadogást, mások a hatvanas éveket viszik a hátukon, cipelik a hetveneseket, görgetik a nyolcvanasakat, vonszolják a kilencveneseket: nincs megállás. És a súlyok összeadódnak. Hiába szépítenénk, ez az összegyurmázott súly, a múltak ezeréves súlykolonca, ez a jövő. Hogy nézni is tereh. Tiszta lap, gyűretlen lepedő nem létezik, és a fellegtelen mennyboltot is kondenzcsíkokkal karistolják át a lökhajtásos emlékképek. Az ártatlanság állapota illúzió, legföljebb ha vélelme van.

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

Lator László egyszer a SZIMA szokásos teadélutánjainak egyikén (halk felszisszenés az MMA csillagképes elliptikája alatt) azt mondta, hogy ő még kezet fogott Voinovich Gézával, aki meg tudvalevő, Arany Jánossal parolázott. Elmenőben odasodródtam (irányított sodródás) Latorhoz, hogy kezelhessek vele. Egy harmadkézbőli Arany ugyebár egy negyedkezes Petőfit jelent. És máris lódul megfelé a képzelet: Petőfi rajzai (még ha kontárkodásnak nevezi is Toldy Ferenc) a Twist Olivért illusztráló George Cruikshank kézjegyét imitálják, aki ugyebár Hogarth-tól leste el a szakma mesterfogásait, Hogarth meg, mint minden angol portréista, Holbein köpönyegéből bújt elő. Most aztán könnyű lenne Düreren át Ajtóstul rontani újra haza, de válasszuk a hosszabbik utat, a mini Holbeinnek hívott Nicholas Hilliard-ét, aki mellesleg Shakespeare barátja (egy időben szomszédja is) volt, sőt, ha minden igaz, még arcmást is pingált róla. Ha már a kézfogásoknál tartunk, citáljuk is ide az ifjú Billt a képről: szakáll, kalap, csipkegallér, hisz épp egy felhőből kinyúló kezet ráz. A felirat szerint Attici amoris ergo, vagyis, ha jól értem, görög irányban is tágulhat a kör. Shakespeare-ről egyébként tudható, hogy Sambucus emblémáskönyvét lapozgatva gyűjtögette színdarabjai témáit, ez a bizonyos Sambucus pedig, alias Zsámboki János, olykor átballagott Nagyszombatból Garamszentbenedekre, hogy elüldögéljen a bencés apátságban a legelső név szerint ismert magyar festő, Kolozsvári Tamás oltárképe előtt. * Elbabrálok a csépai képekkel, beszkennelem őket, kinagyítok részleteket, betűket írok rájuk, szavakat az Illyés-versből: Zsarnokság. Tyranny. Тирания. Mi történt volna, ha akkor győzünk, ha ötvenhat összejön, ha a forradalom és a szabadságharc nem bukik el? Ad absurdum: mi lett volna, ha valahogy mégis megesik velünk a szabadság? Bölcs lektoraim (salute!) máris ingatják a fejüket: fociban sem illik szóbahozni lefújás után, mi lett volna, ha… ha teszem azt, a 98. percben a kapufáról befelé pattan a bőr. Nincsen ha, fiacskám, a meccseken sincs, a történelemben meg pláne. Pedig 89-ben mégis befelé pattant

243

244

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

József Attila 100, plakátterv, 1000 x 700 mm, 2005

az az ötvenhatban megcsőrözött laszti. Valahogy gellert kapott, vagy jött valami hirtelen szellő, vagy a kapufa volt pudvás, vagy egy önállósult fotómasina vakuzott bele Jasin küklopsz félszemébe, vagy mindez együtt, egyszerre: fatális koincidencia. Kinek jutott volna eszébe akkor, ott, a késleltetett habzású szabadság mámorában, hogy térdre ereszkedvén, fülét a történelem többször megcsavarintott Möbius-szalagjára tapasztva áthallózzon, mit is üzen a másik oldal: allô ce Termidor… * Nincs tabula rasa, nincsen újrakezdés. Pedig milyen egyszerű is volna olykor fölkapni a történelem sarkát és sebtében, amúgy heribertilligesen alásöpörni néhány évet, évszázadot. Ahogy nem törlendő a történelemből a mohácsi vész és a Buda visszavívása közti 160 év, nem lehet negligálni az elmúlt negyvenet s a rákövetkező húszat sem. Ha a poklok fenekére kívánjuk, akkor sem, sőt, bizonyos értelemben szükségünk van rá. Nem áltatom magam azzal, hogy a tanulságai majd hasznosulnak, anatómiailag van rá szükség, élettanilag kell, akár a púpos tevének a púp. A nemzet, tudvalevő, nem azonos az őt kormányzó hatalommal. Százszor több. Ezerszer más. A kormány ide-oda tekereg, néha eltörik, olykor ellopják, de a hajó valahogy mégsem borul föl. A kiel teszi: egyszerűbben úgy mondják: a kultúra, a nemzet tőkesúlya. A kielt ballasztnak is hívják. A kultúrát olykor ballasztnak hiszik, vagyis fölöslegesnek. Voltaképp érthető, hiszen nem is látszik, jóval a felszín alatt van, sőt épp az a lényege, hogy a kiel révén a hajó súlypontja is a víz alá

245

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

kerüljön. Amúgy, hivatalosan a hajó gerincvonalából lefelé nyúló nehéz, áramvonalas test a kiel, mely a szükséges visszaállító nyomatékot szolgáltatja a szelek dühe meg a hullámok pofonjai ellenében. * A magyar kultúrában nem volt pauza, a zivataros századokban sem, akkor sem, amikor alig létezett az ország, pár böszme év, „ugyan kérem”, miért is jelentene gondot. Diktatúrákban nem hallgatnak a múzsák, eszük ágában sincs, sőt némelyik akkor van igazán elemében, ha megorrontja a hazugságok illatát. „Olvass a sorok között!”, „nézz a kép mögé!” – hányszor lehetett hallani ilyesmit. Sok éve, még az Iparművészeti Főiskola plakátrajz stúdiumain jutott eszembe, hogy éppen a plakát, amelyet olykor nagyon messziről látunk meg, máskor viszont szinte beleütközünk, különösen alkalmas médiuma a kettős jelentésű ábrázolásoknak. Egyik kép a távoli szemlélőnek, a másik meg annak, aki hajlandó közelebb jönni. Tartalmi okokból is izgalmas volt akkoriban az egy képben megjelenő több ábrázolat, hiszen az elrejtett üzenetekre vadászó cenzorok korában éltünk. Vagy már a cenzorok bosszantásának korában? Létrejött egy hallgatólagos megállapodás alkotók és közönség között, s e paktumnak előbb-utóbb a cenzúra szende és szundi képviselői is részeseivé váltak. Elfogadták, hogy a lényeg a felszín alatt van, s az első pillantásra nyilvánvaló mondanivaló mögött illik keresni egy fontosabb, csak kiválasztottaknak szóló másikat is, s ennek megtalálása egyfajta katarzis volt, cinkos összekacsintás a hatalom háta mögött.

Kieler Woche, plakátterv, tusrajz, 400 x 300 mm, 2012

246

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Körlevél, tusrajz, 300 x 240 mm, 1995 körül

Az úgynevezett alkalmazott művészetek esetén (könyvillusztrációt és plakáttervezést tanultam valaha) gyakran merül föl a csorbuló önállóság problémája. Nos, azt hittem, lehet naivul, a második, az elrejtett ábrázolat álcájában nagyobb szabadságot élvezhetek. A szabadság fogalmának tágasságába persze beleértendő a választás lehetőségében megbúvó kényszer is: döntenünk kell, itt nem kész panelek vannak, csupán lehetőségek. A néző voltaképpen alkotótárs: állást foglal a kép jelentéseinek egyike mellett. Talán nem véletlen, hogy Hamletet, ezt a hatalommal szembefordulni kényszerülő egzisztencialista-előfutárt is azzal jellemezte Shakespeare, hogy szabálytalan felhőformákban képeket láttatott vele. Menyét? Teve? Cethal? A mostani új médiamizéria még akár izgalomba is hozhatna, elvégre ifjúságom nosztalgiái rémlenek föl általa. Papolhatom én, hogy nincsen újrakezdés, hiába teszem. Az új adminisztráció valahogy az eredendő ártatlanság gyermeki állapotába szeretné utalni népét, óvni akarja a gonosz hírektől, vagy csak atyai felügyelet mellett engedné azokhoz. Nincs kétségem a jó szándék felől, belátom, még nem nagy az ember, és tudom, hogy az évtizedeken át ránk zúduló vörösiszap alig feltörhető geológiai rétegekké szilárdult az elmék (így korrekt: elméink) fölött is. Mégis valahogy kell mindez, nem lehet megúszni, szükségeltetik a mégis, fontos a „sikoltva megriad”, hogy folytatható legyen az elkezdett mondat, hogy kijöjjön az az utolsó rím. * Politikai rendszerek jönnek és mennek, az állandó bennük csupán az ideiglenesség, s ha akad köztük, amelyik egyáltalán tudomást vesz a kultúra, a tudomány, a művészetek, az irodalom létezéséről, az csupán azok kiparcellázására (még jó, ha nem agitprop felhasználására) gondol. Aligha volt egyetlen hatalom, már maga a hatalom kifejezés is kétségessé teszi ilyesmi feltételezését, amelyik képes lett volna a társadalomépítéshez nélkülözhetetlen alapkutatásként tekinteni

247

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

a kultúrára, s amelyik fölfogta volna, hogy e nehezen kiismerhető másik világ palimpszeszt rétegződése nélkül már önmaga sem létezhetne. Igaz, ami igaz: nem is olyan könnyű megérteni, hogy akkor van rendben a dolog, ha valami nagy, súlyos-iszamós, drótos-csavaros kolonc lóg alattunk, azt meg végképp nehéz belátni, hogy minél zordabb idők járnak (értsd: minél tajtékosabban csapkod az ár), annál fontosabb az a bizonyos kiel, az ellensúly, olyankor nem lefaragni kell belőle, hanem éppen növelni ildomos. Kellemetlen valami, legalábbis fentről nézvést az. Gazsulálni nem szokott, az elvárásokra nem reagál, s ha olykor lojális, akkor sem parancsra. (Ha most, sebtében ide kéne, a papír sarkára skiccelnem, valami gerincformára hajazna leginkább.) * Az egymásra figyelés nagy hálója, így képzelem, ha jobban tetszik, egy web a kultúra, atomi kötések sűrű hálózata és szinte mindegy, hogy egy tárlaton a képem mellé akasztott rézkarc vonalai közül sandít rám valaki kortárs, vagy mondjuk Sövényházi Mártival kokettálunk valami kurziváltra rajzolt minuszkula szövegtükrén keresztül. Amikor a kultúrát emlegetem, általában (és zsigerből) a művészetek jutnak eszembe, ilyesmivel foglalkozom, ilyen körökben mozgok, néhány szeletéhez tán konyítok is, de persze ideértődik az a szélesebb környülállás, amelyben a tudomány, a technika, a vallás konstellációja is bent foglaltatik. A kultúra az, ami az egyedeket személyiséggé formálja, vagyis ami különbözővé teszi az embereket. A különbözőség vonzalmakat és ellenszenveket indukál, ezekből a vonzásokból és taszításokból születő elektromos erőtér működteti a világot. Ilyen egyszerű. Az állami szabályzók és a piaci kényszerek bármily bölcsen eszeltetnek is ki,

Kiállítási plakát terve, tusrajz, 350 x 300 mm, 2005

248

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Könyvhullám, tusrajz, 180 x 220 mm, 1995 körül

önmagukban nem sok hatással vannak a társadalmi kohézióra. Belső, spirituális törvények azok, amelyek a nemzetet teszik. A nemzet a kultúrához való kapcsolatán keresztül identifikálja magát, úgy, ahogy a hagyományokhoz viszonyul és ahogyan jövőképet vizionál. Ez az a fogalom, amely képes összefogni a társadalmat, sokkal szélesebb gyűrűt rajzolván az emberek csoportja köré, mint a politikum által kijelölt körök. A közösen megszenvedett sorsoktól az együtt megtanult dalokig, az együtt gyakorolt hitektől a közösen látott filmekig, a közösen megélt történelemtől az együtt megtapsolt gólokig, az együtt vállalt kockázatoktól a közösen elkövetett vétkekig, a közös emlékezetbe gyűlő élményektől az együtt megbűnhődött múlt és jövendő elviseléséig kanyarognak ezek a varázskörök. Lehet, hogy csak az egyszerűség kedvéért nevezem kultúrának ezt az élő organizmust, az emlékezés és a feledés véletlen szálaiból szőtt, az idő pólusai között zizegő természetes mintázatot, amely egyáltalán nem hasonlít a kultusznak nevezett minisztériumok képernyőin pulzáló honlaptérképre. Nincs persze ellenemre, ha valaki a pénzosztó hivatalok csúcsán a homlokára csap, és mondjuk képzőművész műtermek iránt kezdi csörgedeztetni a forintjait, de igazából a kultúrát éltető és az azt megélő középosztály, csúnya szóval a felvevő közeg rehabilitációja lenne fontos. Azé a középosztályé, amelyet a háború, a holokauszt, a kommunista diktatúra kivéreztetett, amely a levert forradalom után disszidált, amely a legvidámabb barakkban amnéziás lett, amelyet a bankok bedaráltak. Szép és fátumos természete a kultúrának, hogy miközben történelmi sodra egy egész nemzettel hajóz, mégis mindenkiben külön kell megfogannia, egyenként kell hullámot vetnie. Egyedeken keresztül terjed, burjánzik, rajzolja ki láthatatlan mágneses erőtereit és rendeződik újabb formációkba. Ebben az értelemben persze az újrakezdés fogalma is megáll, sőt a konstans újrakezdés, a folyamatos megújulás paradoxonja is. La nave va a múlandóság ellenében és áll a tenger nagy elbámultában.

249

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

A felszínt karcoló cinikus karikatúrák, trendi beszólások, felelősség nélküli quodlibetek, az en passant mélyütések és magasló-kioktatások, vagy a lássuk uramisten, mire megyünk ketten önpusztító dühe helyett végre az összefogó, megvilágító, értelmező és irányadó vehemenciákra lenne szükség, de legalább arra, hogy ha kísérlet tétetne rá, akár blue jeansben, akár bocskaiban, az ne legyen eleve gúny tárgya. Nem gondolok, persze hogy nem, a magyar anyák könnyeinek ismételt hordóba gyűjtésére, ám ha mégis megtörténne ilyesmi, talán nem kéne azonnal belepössenteni abba a hordóba. Ha számon kérjük a katarzist, ami a rendszerváltásból kimaradt (mellesleg talán éppen az elmaradt katarzis miatt kell még mindig a gyanúsan semmitmondó rendszerváltás terminus technikust használnunk), szóval ha a közösen megélt, a vállakat egymáshoz billentő, a sóhajtásokat elegyítő (vagy már csak a porokat összeszitáló) katarzist, ami az újrakezdés és a felelős folytatás legfőbb, megkockáztatom, egyetlen igazi feltétele, jókora spéttel számon kérjük, akkor is a kultúra felé kell fordulnunk. Pátosztalanabb dumával ez valami olyast jelent, hogy a nemzeten át kéne fusson újra a nagy töredezettségmentesítő program. Mikor volt itten utoljára defragmentáció, csóválja fejét komputerem bölcs doktora. Időről időre kötelező! Hát igen, volt az a nagy negyvennyolcas, aztán az ötvenhatos… És azóta? Hát ne csodálkozz, ha lelassul, ha olykor lefagy, fagy le a mosoly a Nagy Rendszergazda ábrázatáról. (Nota bene: ezen a dolgozaton is végigszaladhatna egy hiteles töredékmentesítő gereblyeprogram.) * De most aztán igazi rendszerváltás lesz, ígéri a győztes párt elnyűhetetlen vezére (történetesen ő az egyetlen széles e hazában, aki a rendszerváltás óta regnál). Vajon mit takar a hangzatos kampánymondat? Aligha a kultúra megerősítésére, a tőkesúly mélyebbre eresztésére gondolt. Úgy hírlik, pragmatikusabb fickó annál, semmint ilyen transzcendens dolgokkal bajmolódna. Meg aztán miféle példákat is

Vonalzók, tusrajz, 180 x 180 mm, 1992

250

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Szélrózsák (ex libris), rézkarc, 80 x 60 mm, 2010

lehetne elébe göngyölíteni: A Bethlen–Klebelsberg-projekt, amely valaha még a mostaninál is mélyebb gödörből rántotta ki az országot, oly régi, hogy ha egy mesekönyvben találkoznának, még az öregapám megszólítás se jutna eszébe. Igaz, ami igaz, a csapata ellen fölhozott vádak közt a sznobizmus nem szerepelt sosem. A kultúra egyszerűen kívül esett az érdeklődési körükön. (A rendszerváltó pártokkal való összevetésben még feltűnőbb ez a sajátosság.) Egykori bemutatkozó programjukban utalás is alig van rá, millenniumi országlásuk idején a reprezentáció eszközével azonosították, újabban meg mintha a médiával hoznák egy kalap alá. Lássuk be, nem is könnyű szeretni onnan fölülről a kultúrát. Gondoljunk csak bele, a kultúrának kötelező ellenzékben lennie. Csak akkor működhet jól. Maradva a kiel metaforánál, akkor tartja egyenesben a hajót, ha az elbillenésekre ellenirányú mozgással reagál. Ballaszt-jobblaszt. Ebből aztán egyenesen következnék az érettség tétele, mely szerint ez a ballasztizé… nem aprózom, az abakusz és a komputer ugyanoda lyukad ki: kultúra = szabadság. Miközben papírra gyűjtöm töredékes gondolataimat, egyre több firka kerül a margókra is. Mindenféle hajók, karavellák és fregattok, szkúnerek és karakkok, briggek, korvettek, hulkok, balatoni vitorlások… és egyre látványosabban tarajló hullámok. Talán mégis rajzokat kellene küldenem a Hitelnek a megígért dolgozat helyett? Ceruzavázlatokat a kiel működéséről? Jobb is volna, mondja Dóra, még majd ráfázol erre a fickózásra. * Sienában, a Palazzo Pubblico első emeleti tanácstermében a városatyák egy hatalmas freskó alatt üldögéltek. A korai reneszánsz kép az európai művészet első nagy politikai allegóriája, Ambrogio Lorenzetti festménye: A jó kormányzás. Ott volt a rossz kormányzat képe is, de az

251

A KI ELRŐL M EG A KULTÚRÁRÓL

valahogy tönkrement. A jó képen az építő, az ipari, a kereskedelmi, a mezőgazdasági tevékenység megjelenítése mellett tanító, olvasó, festő alakokat is látni, sőt a központban egy táncoló, zenélő csoportot. Tíz alakot. A kultúra logotípiáit. A freskó pontos címe: A jó kormányzás allegóriája és hatása a városi és a vidéki életre, bár az ok és okozat összefüggésén lehet morfondírozni. Vajon azért virágzik-e a kultúra, mert jó a kormányzat, vagy attól jó-e a kormányzat, hogy kultúrára épül? Ha Siena vezetői csak önmagukat akarták fényezni, akkor az első magyarázat is megteszi, de ha azért készült a kép, és azért őrizgették hét századon át, hogy a kormányzók felelősségét ébren tartsák vele, akkor a második változat az igaz: jól kormányozni csak a kultúra széles bázisán lehet. Ez faktum, az viszont bizonyára puszta véletlen (ami önáltatásra nem, önvizsgálatra viszont buzdíthat egyeseket), hogy a jó kormányzat ügyében serénykedő sok allegorikus angyalka közt, akiket Lorenzetti a díszterem falára pingált, a legelső a Fides (sic!) nevet viseli. * Rajzolóként van némi fogalmam a perspektíváról, a nyelvújítók így magyarították: távlattan. Olykor azt hiszem, hogy az üres rajzlapon elkezdett vonalak irányát ismerem a látómezőn kívül is, képes vagyok megsaccolni, hol metsződnek majd össze, és azt is, hogy mikor. Tudok az ortogonálisokról, a horizontról is, és persze tudok, hogyne tudnék az enyészpontról, bár olykor megpróbálom elfelejteni. Az emlékezés légtornásza meg kell barátkozzon a feledéssel is. *

Kieler Woche, plakátterv (a tipográfia Juhász Márton munkája), 400 x 350 mm, 2012

252

VÁLOGATOTT SEJTÉ S EK

Kihámozni a vanból a voltot. Még csak-csak, de a leszt, a jövőt! Ez az, amiről szónoklok, Szerelmes Nemzetem! Egy barátom szerint ilyes szókkal ma már nem élhet kultúrlény, ilyesmit már egyszerűen lehetetlen leírni. Megpróbálom mégis: sikerül. Sőt, még élvezem is, van valami odamondós vagány akusztikája. Hogy most meg a másik oldal cöcög. Momentán, lúg és krokodil híján ennyi telt. Meghatódni azért szükségtelen, különben is, nekem itt az újrakezdésről kellett volna írnom. Az újrakezdésről, ami ugyebár úgy lenne szabályos, ahogyan minden összejövetelükön kart karba öltve, csillogó szemmel eldalolják szoci tejtestvéreink: a múltat végképp eltörölni… Hát én valahogy másként képzelem. Nagyon másként: az igazi újrakezdés nem egyéb, mint éppen ennek a nagy összezagyvált, töredékesen is szépséges hóbelevancnak a türelmes rendezgetése tovább, tovább, amíg csak itt élnünk adatik.

NÉVMUTATÓ Agrippa, Heinrich Cornelius 12, 51 Ágoston 218 Ahmed I. 187 Albers, Joseph 163 Alberti, Leon Battista 36, 87, 89, 137, 138, 150, 151 Alhazen 136, 191 Alkamenész 22, 23 Amboise, Charles d’ 88 Andersen, Kurt 228 Antonioni, Michelangelo 179 Arany János 48, 123, 243 Arasse, Daniel 141 Arcimboldo, Giuseppe 127–134, 167 Aretino, Pietro 103 Bach, Johann Sebastian 172 Bacon, Roger 136 Babits Mihály 140, 201, 221 Balogh István 235 Baltrušaitis, Jurgis 24, 51, 71, 121, 187, 193 Barabás Márton 175 Barbari, Jacopo 34 Bartrum, Giulia 122 Bedini, Silvio 97 Beeching, Henry Charles 64 Bellini, Giovanni 30, 129 Berruguete, Pedro 33 Berzsenyi Dániel 113, 217 Bezdek Dániel 111 Bissell-Thomas, James 51 Blake, William 122 Blasius 136 Bles, Herri met de 129 Boccaccio, Giovanni 117, 119, 140 Bombieri, Enrico 108 Bondy, Adrian 108 Borges, Jorge Luis 150, 196 Bosch, Hieronymus 129

Botticelli, Sandro 34, 37 Boullée, Étienne-Louis 172 Bokszer, Jurij 230 Bramante, Donato 27 Breton, André 132 Brunelleschi, Filippo 12, 17, 26, 34, 67, 135–139, 141, 146, 150 Bruno Giordano 130 Bruyn, Bartholomeus 46 Burgkmair, Hans 99, 100, 104 Burton, Robert 122 Calderwood, Mark 51 Callot, Jacques 173 Camerarius, Joachim 117 Canaletto, Giovanni Antonio 68 Caravaggio, Michelangelo Merisi da 194 Carroll, Lewis 151, 160 Carpaccio, Vittore 30, 129 Casanova, Giacomo 173, 176 Cellini, Benvenuto 88–91 Cézanne, Paul 105 Clair, Jean 54 Cock, Jan Wellens de 129 Comar, Philippe 141 Coutinho, Francisco Pereira 97 Cruiksh, George 243 Cs. Dobrovits Dorottya 173 Csokonai Vitéz Mihály 198 Dalí, Salvador 36–38, 104, 105, 131–134, 167 Dante Alighieri 82, 115–120, 140, 197 Darley, Carr 207 Dee, John 130 Del Prete, Sandro 134, 162 De Mey, Jos 134, 162 Descartes, René 54 Dickens, Charles 208 Dinteville, Jean de 41, 50–52, 61, 73, 74, 76–79, 81–84, 91 Diophantosz 110 Donald, Merlin 239

Donatello 23, 34 Doré, Gustav 119, 120, 207 Dsida Jenő 14 DuBreuil, Jean 54 Duchamp, Marcel 44, 53–56, 145, 154 Dulac, Edmund 207 Dürer, Albrecht 10, 11, 23, 34–36, 50, 92–96, 98–101, 105, 106, 110–112, 114–122, 129, 186, 243 Eco, Umberto 196 Eduárd, IV. 33 Einstein, Albert 168 Erdős Pál 107–109, 120 Ernst, Bruno (Hans de Rijk) 146–148, 150–152, 154–159, 162, 164, 165, 174 Escher, Maurits Cornelis 14–16, 134, 146–159, 161–167, 174, 181, 196 Eukleidész 136, 191, Eyck, Jan van 140–146, 149, 158 Facio, Bartolomeo 141 F. Farkas Tamás 162 Felvidéki András 175 Fermat, Pierre de 110, 120 Ferdinánd I. 33 Ferdinánd V. 48, 49, 80, 129 Ferenc I. 48, 49, 73, 80, 82, 88–90, 102 Fernandes, Valentim 99 Fetti, Domenico 115 Filatere 136, 137, 150 Finkelstein, David 119 Florenszkij, Pável 215 Foister, Susan 51, 83 Foucault, Michael 142 Földényi F. László 122 Freud, Sigmund 125–127, 133 Fukuda Shiego 134, 162, 166 Fülöp IV. 141 Füssli, Henrich 122 Gala 37, 38 Gaudí, Antoni 197 Geest, Cornelis van der 141

Gent, Justus van 33 Gheeraerts, Marcus 130 Giehlow, Karl 122 Giorgione da Castelfranco 128, 129, 140, 141 Giotto di Bondone 125 Girard, François 172 Goddijn, Adrian P 156 Goethe, Johann Wolfgang 169, 171 Gombrich, Ernst 22 Gonsalves, Rob 134 Gossaert, Jan 46 Goya, Francisco 173, 217 Grászli Bernadett 95 Grimaldi, Francesco 194 Guardi, Francesco 68 Gulyás Dénes 125, 148 Gutenberg, Johannes 119 Günter, Grass 122 Győry Vilmos 59, 67, 72 Gyulai Líviusz 105, 106, 175 Haecht, William van 141 Haiman György 225, 226 Halasi Zoltán 159 Hamaekers, Mathieu 162 Hamvas Béla 197 Hárún ar-Rasíd 97 Házikönyv Mestere 128, 162, 163 Heller, Steven 227, 232 Hemmings, David 179 Henrik, VIII. 41, 42, 50, 61, 73, 74, 88, 90 Hérakleitosz 218 Herrigel, Eugen 213 Hervey, Mary F. S. 41, 51 Hilliard, Nicholas 42–45, 61, 243 Hoby, Sir Edward 61 Hockney, David 84, 85 Hoffmann, Konrad 122 Hofstadter, Douglas R. 134, Hogarth, William 155, 162, 217, 243

Holbein, Hans 40–45, 47, 50–53, 60, 61, 73–77, 81–86, 88, 91, 113, 186, 243 Holde, J. B. du 193, 194 Hollar, Wenzel 130 Hoogstraten Samuel van 53 Houdon, Jean-Antoine 132 Hölderlin, Friedrich 197 Hughes, Patrick 156, 162 Hugo, Victor 161, 173 Hui Shi 213 Illyés Gyula 244 Ingres, Dominique 105 James, Edward 153 Joyce, James 196 Justus Pál 59, 72 Kafka, Franz 160, 168, 173, 196 Kálmán, Maira 225, 231, 232 Kálmán Tibor 223–226, 228, 229, 231, 232 Kannegiesser, Karl Ludwig 121 Katona Szabó Erzsébet 57, 58, 70, 71 Kepler, Johannes 130, 221 Keresztes Dóra 95 Kim, Scott 134 Kirby, John Joshua 155 Kitaoka Akiyoshi 134 Klibansky, Raymond 122 Kner, Andrew 225, 227 Knowlton, Ken 134 Kodolányi Gyula 57, 70, 71 Koestler Arthur 213 Kolozsvári Tamás 214, 243 Kondor Béla 175 Kopernikusz 19, 121 Kratzer, Nicolaus 50, 88 Kulpa, Zenon 164 Landino, Cristoforo 119 Lao-ce 178 Lasne, Michel 55 Lator László 243 Leó X. 102, 104

Leonardo da Vinci 11, 24, 25, 32–34, 53, 64–66, 86–91, 105, 115, 123–126, 128, 132, 133, 138, 139, 147, 148, 153, 157–159, 186 Lévay József 59 Lippi, Fra Filippo 34 Liu Hszie 191 Loddi, Giovanni Agostino da 129 Longfellow, Henry Wadsworth 121 Lorenzetti, Ambrogio 250, 251 Ma, Yo-Yo 172 Magritte, René 153, 154 Mallarmé, Stéphane 58, 207 Maignan, Emmanuel 54, 190 Malevics, Kazimir 179 Manet, Édouard 207 Manetti, Antonio 136, 137, 150 Mann, Thomas 168 Mantegna, Andrea 34, 116, 125, 129 Mánuel I. 97, 99, 100, 103, 104 Martin, John 172 Martini, Francesco di Giorgio 27 Masaccio 26, 136 Mátyás király 28, 29, 33 Mazzolino, Ludovico 129 Melanchton, Philipp 117 Melzi, Francesco 25, 89 Merian, Matthäus 130 Mersenne, Marin 54, 87 Michelangelo Buonarotti 10, 119, 120 Millet, Jean-François 132 Miksa II. 129 Momper, Joos de 130 Montefeltro, Federico 25–29, 33 Montefeltro, Guidobaldo 29 Montmorency, Anne de 84 Moretti, Guido 134 Morus Tamás 196 Muniz, Vik 134 Muzafar II. 97 Nádas Péter 235

Nádasdy Ádám 59 Nagy Gáspár 215 Nagy Károly 97 Necker, Louis Albert 163 Nemes Nagy Ágnes 183, 184 Neumeister, Johann 119 Niceron, Jean-François 53–56, 87, 89, 90, 186, 190, 194 North, John 50, 51, 77–79 Ocampo, Octavio 134 Octavius, Felix 207 Orosz István 134 Ovidius 131 Pacioli, Luca 25, 26, 34–36 Pál apostol 184 Pál József 119 Panofsky, Erwin 112, 121, 122 Pap Gábor 181 Paulsen, Hermann 162 Pecham, John 136 Penni, Giovanni Giacomo 98, 100, 104 Penrose, Lionel 164 Penrose, Roger 155, 156, 164 Petőfi Sándor 18, 243 Pfister, Oscar 125 Pheidiasz 22, 23 Piero della Francesca 25–29, 31, 32, 34–38, 186 Pinturicchio, Bernardino 129 Piranesi, Giovanni Battista 155, 161, 162, 169–177, 197 Piusz II. 29 Piusz XII. 38 Pirckheimer, Willibald 35, 117 Platón 184, 197 Plinius, Caius Secundus 98, 100 Poe, Edgar Allan 201–204, 206–211 Primaticcio, Francesco 91 Prince, Ryan 207 Pólya György 15 Poussin, Nicolas 217

Pugh, John 134 Radnóti Miklós 59 Raffaello Santi 34, 103, 131 Rékassy Csaba 175 Reynolds, Joshua 68 Reuterswärd, Oscar 134, 156, 164–167 Ricci, Matteo 191 Riley, Bridget 163 Rilke, Rainer Maria 159, 196 Robinson, William Heath 207 Roelofs, Rinus 174 Ronalds, William 233 Rónay György 59 Rubik Ernő 148 Rudolf II. 129, 130 Sachs, Hans 49 Samuel Edgar R, 82 Sanudo, Martin 90 Santarcangeli, Paolo 196 Saxl, Fritz 122 Schott, Gaspar 40, 60, 186 Schön, Erhard 48–50, 80, 86, 89, 186, 194 Schröder, Henrich 163 Scrots, Guillim 41, 42, 61 Seckel, Al 134 Selve, Georges de 41, 50, 51, 73, 76, 83, 84, 88 Seymour-Smith, Martin 64 Sforza, Battista 28, 29, 33 Shakespeare, William 39–44, 46, 51, 57–65, 67–72, 115, 123, 127, 131, 149, 243, 246 Shepard, Roger 134, 163 Sherer, Daniel Carmi 90 Shickman, Allan 44 Somlyó György 60 Sövényházi Márta 247 Spinelli, Gaspare 90 Spiró György 60 Stendhal 119

Stevens, Carol 225 Stimmer, Tobias 130 Szabadi Sándor 121 Szabó Gusztáv 227, 230, 231 Szabó Lőrinc 59, 72 Szabó T. Anna 59, 72 Szalay Lajos 175 Szász Károly 59, 60, 67, 70, 72 Széchenyi István 18 Szemerédi Endre 108 Szentkuthy Miklós 198 Szilassi Lajos 108–111 Szőcs Géza 218 Sztálin 215 Takáts Márton 175–177 Tenniel, John 207 Termes, Dick 134 Thiéry, Armand 163 Thorpe, Thomas 67 Toldy Ferenc 243 Toscani, Oliviero 229 Tóth Árpád 203, 206 Trivulzio, Gian Giacomo 88 Tröschel, Hans 189 Tuke, Bryan 74 Török András 134 Török Bálint 18 Utisz 134, 200 Vajda János 70 Valery, Paul 217 Varchi, Benedetto 119 Vasarely, Victor 163 Vasari, Giorgio 23, 25, 34, 35, 122, 128, 136,137, 140, 150 Vaulezard, Jean-Louis 186, 190 Velázquez, Diego 141–146 Vermeer, Johannes 68, 132 Vere, Edward de 65 Vitruvius 136 Voinovich Géza 243 Vouet, Simon 187, 189, 194

Vörösmarty Mihály 63 Waetzoldt, Wilhelm 122 Weber, Anton 122 Weöres Sándor 175, 178 Whistler, Rex 134 Wilfing József 95, 96 Wilson, Derek 51 Wölfflin, Henrich 122 Wriothesley, Henry 65 Wu Tao-Tzu 113, 200 Yturralde, José María 162 Zénon 212, 213 Zsámboky János 127, 243