Título Title Frederico Valsassina - Textures Editor Editor José Manuel das Neves Direcção de Arte Art Director Gustavo Suarez Design gráfico Grafic Design Susana Villar, Susana Monteiro, Clara Pontes Coordenação Editorial Editorial Coordination Joana Falcão Coordenação Atelier Office Coordination Sofia Salazar Leite, Marta Valsassina Retroversão English Translation Alexandra Andresen Leitão Revisão Revision Virgínia Palma Paginação e Arte Final Pagination and Artwork Susana Monteiro Foto Capa Cover Photo joaocarmosimoes.com Fotografia Photography Fernando Guerra|FG+SG ultimasreportagens.com João Carmo Simões (p.54-61, 66-79, 148-161, 178-185, 208-221) João Morgado (p.110-115) Ph3|José Dominguez Vieira (p.96-103) Juan Rodriguez (p.168-169) Luís Pavão Martins (p.125)
Pré-impressão Pre-printing Uzina ISBN 978-989-8456-13-7 Depósito Legal Legal Deposit 335 984/11 Data de edição Publishing Date Nov. 2011 Edição Edition Uzina Books Praça do Príncipe Real nº 22 - 1º 1250-184 Lisboa Telef: 351 21 122 4100 Fax: 351 21 122 4139 geral@uzinabooks.com ©UZINA BOOKS, 2011
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Í NDICE
004 Nota do Editor Publisher’s Note 006 Exposição Texturas-Casa dos Cubos Texturas Exhibition – Casa dos Cubos 010 Conversa entre arquitectos Conversation between architects 016 Campus Logoplaste - Sede Alcatel-Lucent Portugal Logoplaste Campus – Alcatel-Lucent Portugal Head Office 022 Palácio de Porto Côvo - Espaço Museológico Porto Côvo Palace – Museological Space 040 Campus da Justiça - Parcela Sul Law Courts – South Part 048 Hospital Ambulatório Apdp - Associação dos Diabéticos APDP – Associação dos Diabéticos Outpatients’ Clinic 054 Portagens da Brisa Auto-Estradas de Portugal Toll offices, Brisa Auto-Estradas de Portugal 062 Loja Brisa - Unidade Multifuncional Brisa Shop – Multifunctional Unit 066 Edifício Multiusos – Alfrapark Multipurpose Building – Alfrapark 070 Ampliação do Centro Comercial Braga Parque – Ponte Pedonal Enlargement of Braga Parque Shopping Centre – Footbridge 080 Cobertura da Etar de Alcântara Cover for Alcântara Waste Water Treatment Plant 088 Colégio de São Tomás São Tomás School 096 Exposição Temporária no Mude “Lá Vai Ela, Formosa e Segura” Temporary exhibition at MUDE “Lá Vai Ela, Formosa e Segura” 104 Alcântara Rio – 1ª Fase Alcântara Rio – 1st phase 110 Twenty Two Twenty Two 116 Fundação Aga Khan Aga Khan Foundation 120 Estúdios da R.T.P. / R.D.P R.T.P. / R.D.P studios 126 Art’s Business Center – Prémio Valmor 2004 Art’s Business Center – Valmor Prize 2004 132 Colégio Valsassina Valsassina School 142 Residências Assistidas da Parede Parede Assisted Housing 144 Residências Assistidas do Parque das Nações Parque das Nações Assisted Housing 148 Casa na Rua Saraiva de Carvalho House in Rua Saraiva de Carvalho 152 Casa na Travessa Légua da Póvoa House in Travessa Légua da Póvoa 158 Pátio na Travessa Fábrica das Sedas Patio in Travessa Fábrica das Sedas 162 Casa no Estoril House in Estoril 172 Casas no Estoril Houses in Estoril 178 Casa no Banzão I House in Banzão I 186 Casa no Banzão II House in Banzão II 196 Casa do Lago Casa do Lago 200 Casa em Colares House in Colares 208 Casa na Praia das Maçãs House in Praia das Maçãs 214 Atelier em Colares Atelier in Colares 222 Piscinas Olímpicas de Maputo Jogos Pan-Africanos 2011 Olympic swimming pools in Maputo Pan-African Games 2011 228 Casa no Castelo House in the castle 232 Edifício de Habitação em Jesolo House in Jesolo 239 Biografia Biography
NO T A
DO
publisher´s
EDI T OR note
José Manuel das Neves nasceu em Lourenço Marques, Moçambique. Licenciou-se em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e seguiu a sua formação com um curso de pintura e desenho, de estética e teorias da arte contemporânea pela S.N.B.A (Sociedade Nacional de Belas Artes). Iniciou o seu percurso no mundo editorial como assistente de direcção da revista Architécti e como colaborador do corpo redactorial (arquitectura e design) das revistas: Arte e Construção, Artes Plásticas, Casa e Decoração e Máxima Interiores. Participou no projecto Fio de Prumo. Foi editor e fundador da área de arquitectura e design na Estar Editora, nas Edições Asa, na Caleidoscópio e na True Team. Autor/Editor do projecto Anuário de Arquitectura (do nº 1 ao nº 11) e director da revista Arquitectura Ibérica (do nº1 ao nº31). Desde 2010 é editor na UzinaBooks continuando a desenvolver investigação e divulgação nas áreas da arquitectura e do design contemporâneo.
José Manuel das Neves born in Lourenço Marques, Moçambique. Graduated in History of Art by Literature Faculty of Lisbon University, followed by a course in painting, drawing, aesthetics and theories of contemporary art S.N.B.A (Nacional Fine Arts Society). He has began working in the editorial field as an assistant to the board of the magazine Architécti and then went on as a colaborator of the editorial board (architecture and design) of the following maganizes: Arte e Construção, Artes Plásticas, Casa e Decoração and Máxima Interiores. Took part in the Fio de Prumo project. Editor and founder of the archiotecture and design division of Estar Editora, Edições Asa, Caleidoscópio and True Team. Author/Editor of the Architecture Yearbook (from n. 1 to n. 11) and directed the magazine Arquitectura Ibérica (from n.1 ao n.31). Since 2010 he is editor of UzinaBooks and continues to concentrate on investigating and disseminating contemporary architecture and design.
José Manuel das Neves
Em Maio de 2004, fomos surpreendidos em Lisboa, por uma exposição internacional do fotógrafo ambientalista Yann Arthus-Bertrand. No vazio e grandiosidade da Praça do Comércio expuseram-se, a céu aberto, cento e vinte fotografias de autor. Mundialmente famosas (algumas), representavam uma parte significativa de doze anos de trabalho, durante os quais Bertrand sobrevoara o planeta para captar a singularidade da beleza da Terra vista de cima. A escala planetária, composta por paisagens de natureza perfeita, desastres naturais, monumentos da cultura humana, oceanos, glaciares, desertos, multidões, casas, arranha-céus e abrigos, fora retratada em imagens de grande formato, que transmitiam ao visitante noções de “escala” e “textura”, numa espécie de composição cromática semelhante à da pintura. (A terra vista do céu)
In May 2004 Lisbon was astounded by an international exhibition of the environmental photographer Yann Arthus-Bertrand. One hundred and twenty photographs were displayed in the open air in the large empty space of Praça do Comércio. Some, which are famous worldwide, represented a significant part of the work of twelve years during which ArthusBertrand flew over the planet to capture the singularity of the earth’s beauty seen from the air. The planetary scope, consisting of landscapes of perfect nature, natural disasters, monuments of human culture, oceans, glaciers, deserts, crowds, houses, skyscrapers and shelters, was portrayed in large-format images that gave the visitor ideas of “scale” and “texture”, in a sort of chromatic composition similar to painting. (The earth seen from the sky)
Por esta altura (não existem coincidências), lembro-me de ter começado a “olhar” com mais cuidado para a obra de Frederico Valsassina, facto que conduziu à edição de um livro precisamente em Maio de 2005, a que se seguiu um outro em 2009. Intervir na cidade, projectando edifícios de grande dimensão, não era propriamente uma novidade para este arquitecto. No entanto, o projecto de Alcântara Rio, bem como as residências para idosos na Expo ou a casa em Colares, vieram, naquela altura, revelar um modo antigo e actualizado no tratamento da escala, do lugar, do espaço e da materialidade. Hoje, parece cada vez mais evidente que os princípios usados na sua primeira obra – A Casa do Alto – tenham permanecido e sido ampliados, de acordo com as vicissitudes de cada projecto.
Tal como a paisagem, natural, bucólica, urbana, artificial, a madeira na sua forma natural, envelhecida, baquelizada ou ripada, a pedra natural, escacilhada, aparelhada, empilhada ou arrumada à mão, o vidro natural, opalino, serigrafado ou com iluminação incorporada, o betão natural, branco, preto e pré-fabricado, o aço natural, malha distendida, tensionada, corten, o reboco natural, liso ou salpicado, representam, neste momento, a soma quase inesgotável dos “recursos” com que a sua arquitectura tem sido pensada e construída, desenvolvidos no atelier, de acordo com uma formula projectual assente na pesquisa e na experimentação.
Neste novo livro “Textures” a arquitectura aparece quase sempre retratada através de fragmentos distintos, por vezes densos e pesados, outras vezes leves e serenos, todos, destacados com fotografias reproduzidas em páginas no formato inteiro, podendo ser apreendidas como pormenores de uma continuidade que molda um todo, mas com códigos de identidade particular. As imagens fazem sobressair a “pele” que reveste as formas, o desenho e os conceitos, e é precisamente na percepção de uma aparente realidade das superfícies, que encontramos um constante apelo às nossas emoções. Conseguiremos sentir a temperatura do lioz na Fundação, o aroma da madeira no Colégio ou a nostalgia dos jacarandás reflectidos no hospital? (A arquitectura vista de dentro de um livro)
Confesso que só há poucos dias, quando ouvi falar do documentário “6 bilhões de outros”, me dei conta do alcance do projecto de Bertrand. Nele, estão reunidas cerca de seis mil entrevistas que foram feitas em setenta e oito países, a gente comum, com o intuito de obter depoimentos sobre assuntos igualmente comuns, como o medo, o sofrimento, a alegria, a esperança, o amor e outros sentidos da vida. Separados por culturas tão diferentes, os rostos e as palavras fascinam e comovem-nos por nos sentirmos de forma individual e única parte desse mosaico gigante que é a humanidade. (Obrigado F.)
At about this time (there are no coincidences) I remember that I began to “look” more carefully at Frederico Valsassina’s work. This led to the publication of a book, in May 2005, which was followed by another book that came out in 2009. Intervening in the city, designing large-scale buildings, was not precisely a novelty for this architect. However, his project for Alcântara Rio, the retirement residences at
Expo or the house in Colares at that time revealed an old and modern form of treating scale, place and materiality. Today it is increasingly obvious that the principles he applied in his first work – Alto house – have endured and even been enlarged according to the vicissitudes of each project. As with the natural, bucolic, urban, artificial landscape, wood in its natural form, aged, varnished or slatted, natural stone, splintered, dressed, stacked or piled by hand, natural glass, opalescent, silk-screened or with built-in lighting, natural concrete, black, white and pre-cast, natural steel, expanded, wire mesh or Corten, as well as natural plaster, plain or spattered, represent at this moment the almost inexhaustible sum of the “resources” with which his architecture has been devised and constructed at his studio, according to a project formula based on research and experimentation.
The images accentuate the “skin” that covers the forms, the design and the concepts and it is precisely in perceiving an apparent reality of the surfaces that we find a constant appeal to our emotions. Will we be able to feel the temperature of the lioz limestone at the foundation, the aroma of wood at the school or the nostalgia of the jacaranda trees reflected in the hospital? (Architecture seen from within a book).
In “Textures”, this new book, architecture is almost always portrayed through distinct fragments, some dense and heavy, others light and fair, all set off with photographs reproduced in full-page format, and can be understood as details of a continuity that moulds an ensemble but with particular identity codes.
I must admit that it was only a few days ago when I heard about the documentary “6 billion others”, that I understood the reach of Arthus-Bertrand’s project. The documentary has about six thousand interviews in 78 countries of ordinary people, the aim being to obtain statements about similarly ordinary subjects, such as fear, suffering, joy, hope, love and other meanings of life. Separated by such different cultures, we are fascinated and moved by the faces and the words, for we feel individually and uniquely a part of the giant mosaic that is mankind. (Thank you F.)
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Frederico Valsassina, Tiago Leite Araújo, Miguel Roldão Lopes, Duarte Madrugo, Bernardo Lacasta, Mónica Mendes Godinho, Úrsula Baptista, Rita Conceição Silva, Sofia Salazar Leite, Miguel Marques, Rita Amado, João Pedro Miguel, Filipa Amorim Ferreira, Rita Castro, Diana Mira, Ana Cardoso Pinto, Rita Gavião Amaro, Vítor Cataluna Ribeiro, Henrique Couvreur de Oliveira, Susana Meirinhos, João Charters, Marta Valsassina
Editado pelo editor com Sílvia Vieira Edited by editor with Sílvia Vieira
“A luz actua como principal agente na definição material dos objectos, desvendando toda uma estrutura de acidentes, mais ou menos acentuados, regrados ou não, que os qualifica. A escolha, a aplicação e a síntese material, o ritmo, o rigor e a depuração formal permitem conferir à arquitectura uma ambiguidade capaz de sugerir, através da alteração de escala, a noção de “mega-textura”, que extravasa o domínio do próprio objecto construído. Luz e sombra, transparências e opacidades, num movimento incessante de cheios e vazios, potenciam assim a leitura de múltiplas fachadas, numa atitude nítida de abstracção que ultrapassa a caracterização do edifício em si e se estende ao tecido da cidade.” (Exposição Texturas, Casa dos Cubos, Tomar, Fevereiro de 2010)
FV– Texturas, é um tema que não se esgota e à volta do qual estamos sempre a trabalhar. BL– Quando iniciamos um projecto, antes de o começarmos a desenhar, existe a fase de pesquisa sobre o lugar, o âmbito e a cultura do sítio que nos ajudam a definir a textura do projecto. Nesta busca, acabamos por chegar à escolha das texturas adequadas que se reflectem na execução de determinado conceito. DM – Pensamos na forma e na textura em simultâneo. Resultam uma da outra, sendo esta a nossa metodologia projectual. RA– Textura é uma palavra muito abstracta. Prefiro falar em materialidade, pois trata-se de transformar as ideias em matéria. Faz cada vez mais sentido que estes elementos estejam interligados. Nesta pesquisa acabamos por confirmar as nossas escolhas. BL– A textura é o ponto de partida e não o de chegada. TLA– A textura está sempre agarrada a um conceito.
SSL– Estamos a falar na palavra textura enquanto forma, mas para nós tem um significado mais amplo. Até que ponto, é que escalas e projectos diferentes podem influenciar a noção da textura ao nível urbano? Se utilizarmos o mesmo material numa habitação e num edifício público, como por exemplo um hospital, superficialmente as texturas poderão parecer iguais mas a interpretação particular de cada um dos casos contraria esta noção. Acho interessante esta manipulação dos valores através da escala. Assim, a textura para além da matéria propriamente dita, passa a ser também o que cada projecto de acordo com a sua dimensão consegue transmitir a cada um de nós. FV– Gerir estas noções é uma das nossas principais ferramentas de trabalho.
“Light acts as the principal agent in the material definition of the objects, unveiling a structure of more or less marked accidents, with or without rules, that qualifies them. The selection, application and synthesis of the material, the rhythm, precision and formal depuration give architecture an ambiguity that through an alteration in scale is able to suggest the notion of “mega-texture”, which extends beyond the field of the built object itself. Light and shadow, transparency and opacity, incessant movements of full and empty spaces, enhance the reading of multiple façades in a clear attitude of abstraction that surpasses the characterisation of the building itself and extends to the fabric of the city”. (Texturas Exhibition, Casa dos Cubos, Tomar, February 2010)
FV– Texture is an inexhaustible subject, one on which we are always working. BL– When we begin a project, before we even start drawing, there is a phase of research into the place, the scope and the culture of the site which helps us define the texture of the project. In that search we finally end up choosing suitable textures that are reflected in the execution of a particular concept. DM – We think of form and texture simultaneously. They result from each other, and that is our project methodology. RA– Texture is a very abstract word. I prefer to speak of materiality, as it is a question of transforming ideas into matter. More and more it makes sense for these elements to be interconnected. This research helps us confirm our choices. BL– Texture is the starting point not the destination. TLA– Texture is always tied to a concept.
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SSL– E conciliar tudo isto numa tentativa de alcançar a simplicidade. MMG– Também entendo a textura como algo abstracto, no sentido em que tem uma regra implícita. Ao fazermos a pesquisa do que se passa em cada local, exploramos as suas materialidades naturais. Delas, extraímos regras que integramos na nossa arquitectura. Independentemente da escala, transmitimos texturas. FV– Preocupo-me constantemente com a identidade dos projectos do atelier. Pretendo que a tenham, mas que haja um fio condutor. Por exemplo, uma grande parte dos conceitos presentes na recuperação do Palácio de Porto Côvo surgem, agora, no Museu de Arte Contemporânea.
Estamos inseridos num país com uma situação económica complicada, facto que nos pode limitar, mas que também poderemos usar a nosso favor. Num trabalho recente, tivemos de saltar do estudo prévio para o projecto de execução, em que o debate passou a estar na gestão dos custos, mais do que na habitabilidade dos espaços. Foi um desafio! RA– É um super desafio. Trabalhar com a limitação económica e usá-la a nosso favor. Percebemos que tem de ser este o nosso caminho – experimentação versus criatividade. Por exemplo, estou a lembrar-me da casa do Frederico. FV– A minha primeira obra! RA– Poucos arquitectos da mesma geração fariam uma obra com tanta materialidade. Desde aí, esta vontade de experimentação está presente em todos os projectos desenvolvidos no atelier. FV– Os projectos são realmente “bons”, quando passados largos anos ainda são reconhecíveis. No edifício da sede do BES, por exemplo, fizemos uma série de experiências com malhas e materiais do edifício existente. Sendo que o edifício que se encontra à sua frente também era projecto nosso, quisemos promover o diálogo entre ambos. Foi essencialmente através das texturas que conseguimos criar uma imagem de contemporaneidade num edifício tão antigo.
JC– A textura nos projectos do atelier não é uma questão superficial, arranca do exterior e completa-se no interior. Funciona como um todo. FV– E no novo Hospital em Alcântara? Trata-se de um programa rígido pela sua óbvia tecnicidade. Neste caso, a textura poderá adquirir outros efeitos, não só na materialidade do espaço, mas nas sensações que produz na percepção do edifício, pelo ritmo das lajes, dos cheios e dos vazios. UB– Penso que mais uma vez estamos a falar da importância da escala. Neste hospital, com inúmeras áreas e funções distintas, a textura é a ferramenta usada para dar uniformidade ao conjunto. FV– Cada um de nós sente as texturas de maneira diferente, daí o desafio... TLA– É como usarmos betão à vista ou uma réplica deste - o GRC. FV– Ultimamente, tenho falado muito com o João Nunes sobre este tema e concordo que os espaços verdes deveriam ter menos desenho e mais texturas, mais cheiros… A percepção dos espaços através da totalidade dos nossos sentidos.
MV– A cobertura da Etar é uma textura natural que utiliza a natureza como matéria de construção. A natureza é, se assim se pode dizer, a fachada principal. FV– Devido ao carácter do edifício e da sua macro-escala (quase um quilómetro de comprimento), era importante que a textura revelasse a sua dimensão. Projectou-se uma linha contínua “em betão à vista” de textura bruta como a obra em si. Foi importante constatar que, quando a escala se altera, o tratamento de um mesmo material altera-se também.
SSL– É curioso perceber os vários sentidos que a palavra textura pode ter, inserida em contextos diferentes! A mais comum –“ textura é o aspecto duma superfície, a pele duma forma que permite identificá-la e distingui-la doutras formas.” Em música diz-se que” textura é a qualidade global do som de uma obra musical, mais frequentemente definida pelo número de vozes e na relação entre essas vozes.” Esta definição, embora ligada à música, aproxima-se mais da arquitectura do que a primeira pelo modo como os elementos arquitectónicos são articulados, entre si e nas relações que estabelecem, influenciando o resultado e a forma como os analisamos e os entendemos.
SSL– We are talking of the word texture as form but for us it has a broader meaning. How far can different scales and projects influence the idea of texture at urban level? If we use the same material on a house and on a public building, such as a hospital, for instance, superficially the textures may appear the same but the particular interpretation of each case contradicts that notion. I believe that this manipulation of values through scale is interesting. So, texture as well as the material itself can also be transmitted by each project to each of us according to its dimension. FV– Managing those ideas is one of our main working tools.
SSL– Reconciling all this in an attempt to attain simplicity. MMG– I also consider texture as abstract, in that it has an implicit rule. When we research what happens on each site, we explore its natural materialities. We extract rules from these that we integrate in our architecture. We transmit textures regardless of scale. FV– I am constantly concerned about the identity of the studio’s projects. I am concerned that they should have an identity, a guiding line. For example, many of the concepts used in the recuperation of Porto Côvo Palace are now present in the Contemporary Art Museum. We live in a country with a complicated economic situation, a fact that can handicap us but which we can also use in our favour. In a recent project we had to jump from the preliminary study to the execution project where the debate was all about cost management rather than the inhabitability of the spaces. It was a real challenge!
RA– It is a super challenge. Working with economic restrictions and using them in our favour. We see that this must be our way forward – experimentation versus creativity. I’m thinking of Frederico’s house, for instance. FV– My first work! RA– Few architects of that generation would have built a project with so much materiality. Since then the desire to experiment is present in all the projects developed in our studio.
FV– Projects are really “good” if after many years they are still recognisable. In the BES head-office building, for instance, we conducted a number of experiences with fabrics and materials from the existing building. As the building opposite was also a project of ours, we wanted to promote the dialogue between both. It was mainly through the textures that we were able to create a contemporary image in such an old building. JC– Texture in our studio projects is not a superficial issue; it begins outside and is completed inside. It works as a whole. FV– What about the new hospital in Alcântara? It is a rigid programme given its obvious technicity. In this case the texture may acquire other effects, not only in the materiality of the space but in the sensations it produces in the perception of the building, the rhythm of the slabs, the full and the empty spaces.
UB – I think that once again we are talking about the importance of scale. In this hospital with all its different areas and functions, texture is the tool used to make the whole uniform. FV– Each one feels texture in a different way, there lies the challenge... TLA– It’s rather like using apparent concrete or its replica – GRC.
FV– Lately, João Nunes and I have talked a lot about this and I agree that green spaces should have less design and more textures, more smells...The perception of spaces through the totality of our feelings. MV– The cover of the waste water treatment plant is a natural texture that uses nature as a building material. One might say that nature is the principal façade. FV– Given the character of the building and its macro-scale (it is almost one kilometre long), it was important for the texture to reveal its dimension. We designed a continuous “apparent concrete” line of texture as rough as the work. It is important to note that when the scale is altered the treatment of the material itself is also altered. 013
FV– O grande desafio neste momento, no atelier, prende-se com o entendimento de como é que todos estes princípios (que são uma busca constante) vão influenciar o resultado final do projecto do Hospital que pela sua escala irá marcar a cidade. Numa construção de carácter eminentemente técnico, os claros/escuros, os sombreamentos e a repetição de elementos construtivos poderão vir a gerar uma identidade.
BL– Ou seja, a repetição, as obrigatoriedades técnicas, a escala e a organização do espaço acabarão por criar uma textura própria. ML– A textura pode ser interpretada como um conjunto de acontecimentos. Se a analisarmos desde a superfície pode ser um conjunto de vazios, reentrâncias e cor, que no todo, formam um padrão e lida, portanto, a várias escalas: desde a do edifício à da cidade. Logo, a distância a que observamos uma textura, determina a nossa percepção. FV– E o tempo… as casas do Banzão, por exemplo, envelheceram com dignidade. Na casa Banzão I, os topos da madeira serrada têm vindo a absorver a humidade e o escorrimento das tintas, atribuindo-lhe uma nova identidade. Na segunda casa que fizemos no Banzão, os mesmos cortes na madeira envelheceram igualmente bem e o facto de termos usado as pedras existentes criou uma habitabilidade com ecos de uma atmosfera ligada às preexistências. Outro exemplo de textura mutante será o das Residências da Terceira Idade na Expo. Por oposição à volatibilidade da madeira, o Hospital dos Diabéticos, com o betão preto que nunca tinha sido utilizado em Portugal, é uma textura estática.
RG– É preciso entender que a textura não é apenas um artifício, uma mera questão estética, mas que vem de dentro para fora. Uma continuidade do que se vive no interior. Muitas vezes, ao pensarmos a forma como a luz entra no espaço, desenhamos uma fachada. FV– Na recuperação do edifício da Villa do Jardim Botânico, optámos por um revestimento em pedra lioz e no edifício novo por um GRC para marcar o projecto de ampliação e de forma a evitar o conflito da plasticidade dos materiais. RA– Quando se fala de reabilitação, num contexto em que os edifícios existentes têm uma presença muito forte, torna-se necessária uma sensibilidade especial para fazer os edifícios dialogarem, sem parecerem uma afirmação sem sentido. FV– O objecto isolado, desprovido de sentido não nos interessa… não é esse o nosso caminho, a textura tem que estar agarrada à forma! BL– Mas precisamos de ver aquilo com que não nos identificamos para percebermos o sentido do nosso caminho.
RG– Não são necessários muitos materiais, nem materiais ricos para fazer com que os edifícios comuniquem com quem os utiliza. Quando falamos de texturas falamos também da forma, tornando-se por vezes difícil esclarecer qual determina qual. FV– Maputo, ex cidade de Lourenço Marques, foi conhecida pela sua arquitectura moderna e fantástica. A seguir à revolução perdeu-se o sentido desses valores porque o país atravessou uma longa crise política, económica e social. Perante este cenário, o projecto do edifício da sede do Banco Único e a sua relação com a cidade, têm gerado uma grande expectativa. MV– Tendo uma textura que só se revela à noite… a luz. MM– Num antigo edifício de escritórios, algo vulgar, a textura foi usada para lhe atribuir um novo estatuto, o de uma instituição bancária. UB– Os princípios podem ser muito interessantes, mas não podemos ser escravos deles, eles têm que ser adaptáveis. FV– Exactamente, não devemos ser escravos destes princípios. Estou-me a lembrar das casas da Comporta que projectámos, querendo reproduzir unidades semelhantes às que constatámos nas casas do arroz existentes. RCS– O promotor não aprovou a cobertura branca. Através da geometria e da unidade cromática nos alçados e na cobertura, manteve-se a forma. SSL– A Casa em Colares, se não tivesse o filtro do pinhal… FV– … A duna! SSL– A paisagem. Esta casa desgarrada do cenário que a envolve seria totalmente diferente! A casa vive das texturas do LUGAR.
SSL– It is interesting to see the various meanings a word like texture can have in different contexts! The most common – “texture is an aspect of a surface, a skin of a form that identifies it and distinguishes it from other forms”. In music we say that “texture is the global quality of the sound of a work of music, more often defined by the number of voices and the relation between them”. Although about music this definition is closer to architecture than the former, given how architectural elements are articulated among themselves and in the relations they establish, influencing the result and the way we analyse and understand them.
FV– Our major challenge, here and now, in the studio, is to understand how all these principles (representing a constant search) will influence the final result of the project of the hospital whose very scale will mark the city. In a pre-eminently technical construction dark and light, shading and the repetition of construction elements may generate an identity. BL– In other words, repetition, technical requirements, the scale and the organisation of the space will create a specific texture.
ML– Texture can be interpreted as a series of events. Analysed from the surface inwards it might be a series of empty spaces, niches and colour which as a whole form a pattern and therefore deal with various scales: from the scale of the building to the scale of the city. So, the distance at which we see texture determines our perception. FV– And time... the houses in Banzão, for example, have aged well. The sawn timber at the “António Marta” house has absorbed the damp and the seeping paint and has given the house a new identity. In our second house in Banzão the same cuts of wood aged equally well and the fact that we used the existing stones has created habitability with echoes of an atmosphere linked to existing elements. Another example of a mutating texture is the retirement homes in Expo. To counteract the volatile nature of the wood, the diabetics’ hospital with its black concrete, never previously used in Portugal, is a static texture. RG – We must understand that texture is not just a device, a mere question of aesthetics but that it works from the inside out. It is a continuity of what is lived on the inside. Often when we conceive how light enters a space, we design a façade.
FV– In the renovation in the Botanical Gardens we decided to cover the villa in lioz limestone and the new building in GRC to mark the extension project and avoid a conflict of the plasticity of the materials. RA – When we speak of renovation, in a context in which the presence of existing buildings is strong, we must have extra sensitivity to ensure the dialogue between the buildings, without making them appear meaningless affirmations. FV– The isolated object devoid of all meaning does not interest us...that is not our way, texture must be linked to form!
BL– But we must be able to see what we do not identify with, to understand the direction in which we are heading. RG – There is no need for many materials or even rich materials to make buildings communicate with those who use them. When we speak of textures we speak also of form and it is sometimes difficult to clarify which determines which. FV– Maputo, the former city of Lourenço Marques, was known for its fantastic, modern architecture. After the revolution the meaning of those values was lost because the country plunged into a protracted political, economic and social crisis. Given that scenario the project for the head office of Único Bank and its relation with the city has created great expectations. MV – With a texture that is only revealed at night-time... the light.
M M – In an old somewhat commonplace office block texture was used to give it the new status of a banking institution. UB – The principles may be interesting but we cannot be their slaves, they must also be adaptable. FV– Quite, we should not be slaves to these principles. I remember that about the houses we designed in Comporta, when we wanted to reproduce units like those we saw in the existing rice houses. RCS– The developer did not approve the white roof. We kept the shape through the geometry and chromatic unity of the elevations and the roof. SSL– The house in Colares... if it did not have the filter of the pinewood... FV– The dune! SSL– The landscape. Separated from its surroundings this house would be completely different. The house lives by the textures of the SITE. 015
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FREDERICO NO
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THE
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O Palácio de Porto Côvo é um dos mais emblemáticos edifícios da cidade de Lisboa, tendo sido construído na transição do séc. XVIII para o séc. XIX para residência de Jacinto Fernandes Bandeira, Barão de Porto Côvo, proeminente figura da época pombalina. Situado no bairro da Lapa, o edifício é hoje atribuído ao Arquitecto do Senado de Lisboa e da Junta do Comércio, Joaquim de Oliveira que contou com a colaboração do seu filho Henrique Guilherme de Oliveira, arquitectos que foram, também, autores do projecto da urbanização da vila de Porto Côvo. O edifício foi levantado, parcialmente, sobre casas anteriores, presumivelmente do séc. XVII, que o Barão de Porto Côvo herdou do seu parceiro de negócios, José Alves Bandeira (refere-se este pormenor por o projecto do Arq. Frederico Valsassina ter preservado e recuperado esta parte do edifício e que constitui, hoje, uma interessante memória dessa particularidade) e a sua construção obedeceu às instruções do Engenheiro-Mor do Reino, Manuel da Maia, para a reconstrução de Lisboa, após o terramoto de 1755, ou seja que todos os edifícios deviam respeitar a simetria na altura e na forma das suas portas e janelas. Na decoração do Palácio colaboraram alguns dos melhores artistas da época, como os ilustres pintores Cirilo Volkmar Machado, Jean Pilleman e nos estuques Félix Salla, discípulo do célebre Albertoli. A abundante azulejaria para além da padronagem pombalina, conta com diversas composições neo-clássicas produzidas na Real Fábrica de Louça ao Rato, sendo os silhares figurativos emoldurados em simulação de talha dourada ao estilo rococó. Os azulejos exteriores representam temas da flora brasileira. O fio condutor de toda a decoração do Palácio é a mitologia greco-latina com ênfase para as figuras de Júpiter, Mercúrio e Hebe, sendo numa das principais pinturas homenageado Parasius, o maior pintor da antiguidade clássica.
O F
INTERVENTION F REDERI C O
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VA L SASSINA PORTO
C ÔVO
PA L A C E Porto Côvo Palace is one of Lisbon’s most emblematic buildings. It was built in the transition from the 18th to the 19th century as the home of Jacinto Fernandes Bandeira, Baron Porto Côvo, an eminent figure in the days of Pombal. Located in the Lapa quarter, the building today is attributed to Joaquim de Oliveira, the Lisbon Senate and Trade Board Architect, who relied on the collaboration of his son Henrique Guilherme de Oliveira. These two architects were also responsible for the planning project of the town of Porto Côvo. The building was partially raised on previous houses presumably dating from the 17th century, which Baron Porto Côvo had inherited from his business partner, José Alves Bandeira (we mention this detail because Frederico Valsassina kept and recuperated that part of the building and today it is an interesting reminiscence of this circumstance). It was built following the instructions issued by the Head Engineer of the Kingdom, Manuel da Maia, for the reconstruction of Lisbon after the 1755 earthquake, which were that all buildings should maintain identical proportions and shapes for doors and windows. Some of the best artists of the time worked on the palace decoration. They include Cirilo Volkmar Machado, Jean Pillement and Félix Salla, disciple of the famous Albertoli, on the plasterwork. The extensive tile work and the Pombaline patterns include various neo-classical compositions produced by Real Fábrica de Louça ao Rato. The figurative wall tiles are framed in simulated gilt wood carvings in the Rococo style. The exterior tiles represent themes of the Brazilian flora. The theme of the Palace decoration is Greek and Latin mythology, with particular emphasis on the figures of Jupiter, Mercury and Hebe, whilst one of the main pictures pays tribute to Parasius, the greatest painter of classical antiquity.
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Adquirido em 1995, pela Lusitania ao Governo Britânico que aqui tinha instalada a sua Embaixada em Portugal desde 1941, o projecto de recuperação, restauro e adaptação à Sede da Companhia foi confiado ao Arq. Frederico Valsassina. O edifício foi, integralmente, recuperado segundo o seu traçado original e retiradas todas as intervenções que o desvirtuaram ao longo do último século, como tectos falsos, portas blindadas, serpentinas de aquecimento, gradeamentos exteriores contra intrusão, janelas e muitas outras intervenções de protecção, sobretudo feitas durante a 2ª Guerra Mundial. O projecto de restauro elaborado pelo Arq. Frederico Valsassina permitiu recuperar toda a decoração original do Palácio e, simultaneamente, introduziu as funcionalidades inerentes à nossa época e ao destino do imóvel, designadamente: tecnologias de informação, climatização, ventilação, detecção de incêndio e intrusão, comunicação vertical e reforço estrutural anti-sísmico. Tais funcionalidades foram levadas a cabo por forma a que nenhuma ficou aparente nem danificou a azulejaria e a pintura decorativa. Esta intervenção devolveu ao edifício o esplendor original e constitui, sem dúvida, um dos mais bens conseguidos restauros levados a efeito em Portugal nas últimas décadas. Em Abril de 1998, a Lusitania transferiu para a Lapa os seus Serviços, iniciando-se assim um novo ciclo na vida do Palácio de Porto Côvo. À semelhança do que fez o Barão de Porto Côvo, relativamente aos edifícios que confinavam a norte com o Palácio, a Lusitania adquiriu dois novos edifícios que confinavam a sul, possibilitando, desta forma, a ampliação do jardim e criando
um campo de ténis, correspondia aos antigos logradouros dos edifícios confinantes a norte e que o Barão de Porto Côvo adquiriu na última década do século XVIII. Esta intervenção arquitectónica, também de grande categoria e sensibilidade, foi desenvolvida pelo Arq. Frederico Valsassina, com a colaboração da Arq. Sofia Salazar Leite e permitiu ampliar a leitura visual do jardim, uma vez que toda a construção foi recoberta por espaços ajardinados e arborizados. Este novo edifício funde-se com a topografia natural, reduzindo ao mínimo a presença da massa edificada e, em termos práticos, as suas empenas são integralmente coincidentes com os muros que pré-existiam, como é bem visível na planta da cidade de Lisboa de Filipe Folque, datada de 1856. Este edifício foi concebido para uma utilização polivalente, totalmente em espaço aberto, permitindo a sua utilização como auditório, instalação de serviços ou mesmo como área de exposições ou museológica. A iluminação natural em todo o conjunto edificado é feita através de três jardins interiores a céu aberto que proporcionam, além de uma excelente luminosidade, um ambiente de grande tranquilidade. Inaugurado em 6 de Junho de 2010, no vigésimo quarto aniversário da Lusitania, este edifício remata a norte, todo o conjunto urbano que integra hoje a prestigiada sede da Lusitania, contribuindo também para impor a presença dominante do Palácio, como figura central de todo este espaço.
Lusitania acquired the property in 1995 from the British Government which since 1941 had its embassy to Portugal here. Frederico Valsassina was responsible for the project to recuperate and restore the palace and adapt it for use as the company headquarters. The building was fully recuperated along the original lines, by removing all the additions that had altered its appearance throughout the last century. These included false ceilings, armoured doors, central heating installations, bars on the windows, protective windows and other interventions, done mainly during the Second World War. Frederico Valsassina’s restoration project recovered the original decoration of the palace and also introduced the functionalities inherent to our day and age and to purpose of this property, that is: information technologies, air-conditioning, ventilation, fire and burglar alarms, vertical communications and structural antiseismic reinforcement. These functionalities were carried out in such a way that they are not visible and without damaging the tiles and the decorative paintwork. The building was restored to its former splendour and is undoubtedly one of the most successful restorations carried out in Portugal in the last decades. In April 1998 Lusitania transferred its offices to Lapa, beginning a new cycle in the life of Porto Côvo Palace. As Baron Porto Côvo had done in the past with the buildings north of the palace, Lusitania bought two new adjacent buildings south of the palace to enlarge the garden and also to make it possible to extend the services and build an underground car park for 120 cars. A second intervention between 2000 and 2002 led to the construction of an auditorium which also houses the “Lusitania Collection” of Portuguese Gold Numismatics. The new building, also designed by Frederico Valsassina, respected the scale of the street and employed iron and glass as the structural elements. These lend it total transparency and insert it with great material and formal sobriety into the architectural whole of the palace, with which it interacts perfectly given the modernity, abstraction and lightness that by themselves valorise and enhance the palace as the central feature of the entire structure ending in this building on the south side. Note how the depth of the garden can be felt from this space, emphasising the scenic effect of the palace. A third intervention between 2008 and 2010 consisted in constructing a new building, backing on to the land north of the palace. In this area, where the British Embassy had built a swimming pool and a tennis court, corresponded to the former backyards of the buildings situated to the north and which Baron Porto Côvo had acquired in the last decade of the 18th century. This extremely elegant and sensitive architectural intervention, also by Frederico Valsassina with the architect Sofia Salazar Leite, resulted in extending the visual reading of the garden, given that the entire building was enveloped in landscaped areas and trees. This new building blends with the natural topography, reducing the presence of the built masses. In practical terms the gables are on the same level as the walls that were already there as can plainly be seen in Filipe Folque’s plan of the city of Lisbon, dated 1856. The building was designed for multipurpose, open space usage, so it can serve as an auditorium, to house company departments or even as an exhibition or museological space. The natural lighting throughout is achieved by means of three interior open air gardens that provide an ambience of great tranquillity in addition to excellent luminosity. Inaugurated on 6 June 2010, on the date of Lusitania’s 24th anniversary, to the north this building completes the urban development that is now the prestigious Lusitania head office, helping to impose the dominant presence of the palace as the central piece in this space.
Lisboa, 6 Junho 2011
Lisboa, 6 June 2011
José António de Arez Romão
José António de Arez Romão
Administrador-Delegado Lusitania, Companhia de Seguros, SA
Deputy Administrator Lusitania, Insurance Company, SA
condições para possibilitar a expansão dos serviços e a construção de um parque de estacionamento subterrâneo para 120 veículos. Numa segunda intervenção, realizada entre 2000 e 2002, foi construído um Auditório que acolheu também a “Colecção Lusitania” de Numária de Ouro Portuguesa. O novo edifício, também da autoria do Arq. Valsassina, respeitou a escala da rua em que se insere e utilizou como elementos estruturais, o ferro e o vidro que dão uma transparência total e o enquadram, com grande sobriedade material e formal, no conjunto arquitectónico do Palácio, bem interagindo com ele, pela modernidade, abstracção e leveza que, por si só, valoriza e impõe o Palácio como elemento central de todo o conjunto que este edifício remata a sul. Não pode deixar de se salientar que a profundidade do jardim é sentida a partir deste espaço, que enfatiza o efeito cénico do Palácio. Uma terceira intervenção foi levada a efeito entre 2008 e 2010 e consistiu na construção de um novo edifício, integralmente adossado ao terreno situado a norte do Palácio. Esta zona na qual a Embaixada Britânica havia construído uma piscina e
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