PORTAFOLIO HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II by Valeria Padilla Sandoval

PORTAFOLIO

HISTORIA Y TEORÍA DE LA ARQUITECTURA II

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PROF: MARÍA DE LA PALOMA CARCEDO MURO DE MUFARECH

VALERIA GABRIELA PADILLA SANDOVAL 20173678

Facultad de Ingeniería y Arquitectura

Carrera de Arquitectura - Historia y Teoría de la Arquitectura Ciclo 2021-2

ÍNDICE DE CONTENIDO

TA1. Arquitectura de los S. XIII y XIV en Italia Criterios RIBA: CG2 - CG3 - CG4

_Pág 01

TA2. Brunelleschi y Alberti características arquitectónicas Criterios RIBA: CG2 - CG3 - CG4 - CG5

_Pág 11

TA3. Renacimiento y Manierismo Criterios RIBA: CG2 - CG3 - CG4 - CG5 - CG6 - CG7

_Pág 31

TA4. Arquitectura Barroca Europea Criterios RIBA: CG2 - CG3 - CG4 - CG5 - CG6 - CG7

_Pág 47

TA5. Arquitectura Neoclásica, Nuevos materiales y Modernismo Criterios RIBA: CG7

_Pág 71

Eclecticismo,

CV. Curriculum Vitae

_Pág 87

IC. Información del curso

_Pág 89

TA1

ACTIVIDAD 1 ANÁLISIS DE LA LECTURA BURKE Y JOHNSON CG2 . CG3 . CG4

INTEGRANTES: GUTIÉRREZ, ANDREA PADILLA, VALERIA PRÍNCIPE, MIKE 01

ENCARGO (Pág. 01-10)

La actividad 1, consistió en leer dos lecturas (Burke y Johnson), y realizar un comentario de no más de 10 líneas. Asimismo, se debió realizar el dibujo de la cúpula de Santa María de las Flores (realizada por Filippo Brunelleschi), y acompañarla con la localización, fecha, arquitecto, estilo, ubicación, etc. Y, explicar los sistemas constructivos y materiales empleados. Finalmente, realizar un comentario y el porqué este arquitecto inﬂuyó en la arquitectura de ese siglo y de los siguientes.

REFLEXIÓN

Esta primera actividad ayudó a comprender con mayor profuncidad lo que signiﬁcó el Renacimiento en la evolución de la historia del arte de la arquitectura. Fue muy interesante poder comparar la visión que ambos autores tenían sobre el mismo periodo histórico debido a que Johnson tenía una visión gloriosa de la época renacentista mientras que Burke cuestiona este tipo de idealización centrándose en lo que implicó verdaderamente este periodo, cuestionando el mismo nombre que, según él, es una metáfora que fomenta su idealización.

TABLA DE CONTENIDO ÍNDICE DE FIGURAS

INTRODUCCIÓN

COMENTARIO DE “EL MITO DEL RENACIMIENTO” Y “ARQUITECTURA DEL

RENACIMIENTO”

ANÁLISIS DE LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES

COMENTARIO DE LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES

REFERENCIAS

ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Catedral de Santa María de las Flores, Florencia, Italia Figura 2. Cúpula de Santa María de las Flores

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INTRODUCCIÓN En esta actividad se realizará el análisis y comentario de las lecturas “El Mito del Renacimiento” por el historiador y académico británico Peter Burke, y “Arquitectura del Renacimiento” por el escritor, historiador y periodista británico Paul Johnson. También se realizará el análisis y comentario de la arquitectura renacentista, con enfoque en la construcción de la Cúpula de Santa

María de las Flores, por Brunelleschi en Florencia, Italia.

Figura 1. Catedral de Santa María de las Flores, Florencia, Italia

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COMENTARIO DE “EL MITO DEL RENACIMIENTO” Y “ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO” 1. ¿Cómo entienden Burke y Johnson la arquitectura del Renacimiento? - Luego de haber leído ambas lecturas, pude reconocer y comprender la manera en la que ambos autores piensan del concepto del renacimiento. Burke considera al Renacimiento no como un único acontecimiento, pero más bien lo consideraba un suceso o fenómeno histórico y arquitectónico recurrente, como si fuera un asunto del pasado que se ha ido modificando y distorsionando hacia el mito que Burke considera que es, ya que no piensa que sea algo admirable ni novedoso. De igual forma, de la lectura de Johnson, pude comprender que al inicio se refiere al renacimiento como esta gran innovación en lugar de como una distorsión del pasado, pero de manera que va narrando finalmente concluye, aproximándose al punto de vista de Burke, que efectivamente el renacimiento es una renovación más enriquecedora de aquella arquitectura romana. 2. ¿Hay alguna diferencia en sus puntos de vista o enfoques de ver el renacimiento? Si es así explique en qué. - De acuerdo con las lecturas, se evidencia una diferencia clave en cuanto a perspectivas entre ambos autores. Por un lado tenemos a Johnson que relata este período con carácter de veneración debido a que se innovaron nuevos sistemas constructivos y se aplicaron eficientemente los conocimientos preexistentes, de sus antepasados. Por otro lado, Burke en lugar de referirse al renacimiento como algo admirable, reconoce la influencia que tuvo ésta, pero no se refiere a ella como único influyente y en cambio opta por tratar de hacernos reflexionar acerca de las demás épocas que marcaron grandes cambios tal y como menciona en la siguiente cita: “(...) existen varios renacimientos en la Edad Media” (Burke, 1993, pg.13) 3. ¿Cuál de las dos lecturas le ha ayudado más a entender el Renacimiento y por qué? - Luego de haber leído ambas lecturas, pude reconocer que la lectura que más me ayudó a entender el Renacimiento fue “La Arquitectura del Renacimiento” (Johnson, 2015). Pues, pude comprender como desde la perspectiva de los italianos no le encontraban teoría ni literatura, al estilo gótico, lo encontraban irracional. Asimismo, como a través del tiempo distintos arquitectos como Brunelleschi, que logró superar la construcción de la cúpula; Alberti que utilizó distintos órdenes clásicos para subrayar los cambios y formuló diversos esquemas alternativos de distribución de los vanos, etc. Y la mayoría de ellos solían conocer una pérdida de su popularidad a medida que iban haciéndose viejos y que otros hombres más jóvenes, con nuevas ideas, los expulsaban sin concesiones de la barca del éxito.

3 06

ANÁLISIS DE LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES

Figura 2. Cúpula de Santa María de las Flores

1. Fecha: -

1296 – 1436 (siglo XIII – XIV).

2. Localización: -

Florencia, Italia.

3. Arquitectos: -

Filippo Brunelleschi

Giotto di Bondone

Andrea Pisano

Arnolfo Di Cambio

4. Estilo: -

En su mayoría Gótico (sui generis)

5. Materiales: -

Tipo: Ladrillo, piedra y mármol en su mayoría, la cúpula cuenta con tirantes de madera y anclajes metálicos.

4 07

6. Sistemas Arquitectónicos: -

Cuenta con arcos de medio punto además de cerramiento mediante una cúpula de base octogonal, donde el esqueleto principal está constituido por la superposición de dos bóvedas esquifadas de ladrillo divididas en “gajos”. La cúpula que diseñó descansa sobre 8 grandes machones que hacen la labor de los pilares inferiores con la ayuda de 16 machones más inferiores unidos todos por una fila de arcos horizontales reforzado por unos bastidores de metal.

5 08

COMENTARIO DE LA CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES 1. ¿Qué novedades arquitectónicas y de ingeniería desarrolla Brunelleschi en el diseño y construcción de esta cúpula? ¿Qué dificultades arquitectónicas, debió solventar? -

Brunelleschi uno de sus mayores retos fue la gran cúpula que propuso, se hizo tan escarpado como lo permitía su forma para que así se realice de manera independiente para aligerar el peso, además invento un sistema de revestimiento externo e interno, siendo uno de las dificultades la estabilidad de la cúpula, además de la apariencia externa la cual supo cómo soluciones, ya que a pesar de haberse inspirada por el panteón, no utilizó su sistema constructivo ya que en esa se utilizó el método de ataque frontal propio de los romanos, la de Brunelleschi fue más sofisticada, más moderna.

2. ¿Por qué influyó no solo en la arquitectura de su época sino de los siglos siguientes? ¿Por qué piensa se considera esta cúpula una gran maravilla constructive? -

Pues al ser una arquitectura en la implementó un sistema constructivo en la cúpula inventada por Brunelleschi en su momento fue considerada como una maravilla, de hecho, todavía continúa dominando la ciudad como lo hacen pocas catedrales hoy en día. Esto marcó un antes y un después ya que posterior a la construcción de esta cúpula se pudieron realizar Brunelleschi inventó un nuevo vocabulario de recursos constructivos como entablamentos curvos en forma de arcos sobre columnas, alternancia de pilares y pilastras, contrafuertes con volutas, alternancia de curvas y frontones achados, volutas y pechinas como signo de puntuación. Esto comenzó a utilizarse entre los arquitectos primero en Italia y luego en los demás países de Europa.

6 09

REFERENCIAS Burke, P. (1993). El Mito del Renacimiento. En Burke, P. (1993). El Renacimiento (pp. 7- 14). Barcelona: Crítica. Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento (pp. 125-159). Barcelona: Penguin Random House. Morante López, F. y Ana María Ruiz Zapata (1997) “Análisis y Comentario de la Obra de Arte: Estudio de obras de pintura, arquitectura y escultura “Editorial EDINUMEN. Madrid

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TA2

ACTIVIDAD 2 BRUNELLESCHI Y ALBERTI CARACTERÍSTICAS ARQITECTÓNICAS CG2 . CG3 . CG4 . CG5

ENCARGO (Pág. 11-29)

La actividad 2, consistió en analizar y comentar con dibujos las características arquitectónicas implementadas por Brunelleschi y Alberti poniendo como ejemplo un ediﬁcio o construcción de cada uno. Asimismo, se debió dibujar un palacio renacentista del S. XV y otro del S. XVI, explicando el arquitecto que lo realiza, ciudad que se ubica, características formales arquitectónicas y estructurales, etc. Y, las diferencias que se observan entre la arquitectura palaciega del S. XV y XVI, teniendo en cuenta las lecturas subidas.

REFLEXIÓN

Analizar las obras y características de los arquitectos Brunelleschi y Alberti, me permitió comprender con mayor profundidad las características de este periodo histórico y artístico. Al analizar sus obras, pude observar como se repetían características como proporción, simetría y recuperación de elementos de la antigua Grecia y Roma. Además, me permitió entender mejor las variaciones de estas características segpun la interpretación de cada artista mediante el uso de un lenguaje propio.

TABLA DE CONTENIDO ÍNDICE DE FIGURAS

_01

INTRODUCCIÓN

_02

ANÁLISIS ARQUITECTURA DE BRUNELLESCHI

_03

ANÁLISIS ARQUITECTURA DE ALBERTI

_06

ANÁLISIS DEL PALAZZO MEDICI-RICCARDI

_09

ANÁLISIS DEL PALAZZO FARNESE

_12

DIFERENCIAS QUE SE OBSERVAN ENTRE LA ARQUITECTURA PALACIEGA

DEL S. XV Y LA DEL S. XVI

_15

REFERENCIAS

_16

ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Palacio Farnesio, Italia. Figura 2. Planta de la Basílica de San Lorenzo Figura 3. Dibujo de los detalles de las columnas corintias y arcos de medio punto. Figura 4. Análisis de una imagen de la Basílica de San Lorenzo, Florencia, Italia Figura 5. Imagen de San Andrés de Mantua, Mantua, Lombardía. Figura 6. Palazzo Medici-Riccardi Figura 7. Levantamiento y planta del Palazzo Medici-Riccardi Figura 8. Palazzo Farnese Figura 9. Planta del Palazzo Farnese

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INTRODUCCIÓN Para esta actividad se realizará el análisis y comentario de las características arquitectónica implementadas por Brunelleschi y Alberti poniendo como ejemplo una edificación de cada uno, además, se realizará un dibujo de un palacio renacentista del S.XV y otro del S.XVI en la cual se explicará el autor, ubicación, características formales arquitectónicas y estructurales. Finalmente se realizará la explicación de las diferencias encontradas en la arquitectura palaciega del S.XV y la del S.XVI en las que se tuvo en cuenta las lecturas dadas en clase.

Figura 1. Palacio Farnesio, Italia. Fuente: Squiripa, A. (2009, December 30). El Palacio Farnese, en Roma. sobreitalia.com.

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ANÁLISIS CARACTERÍSTICAS ARQUITOECTÓNICAS IMPLEMENTADAS POR BRUNELLESCHI Y ALBERTI ARQUITECTURA DE BRUNELLESCHI 1. Identificación de las Láminas y contexto breve La segunda figura muestra la planta arquitectónica de la basílica Lorenzo. encarga completo

florentina

San

Brunelleschi

de el

modificar

por

sistema

distribución al que se estaba acostumbrado. En la esquina inferior izquierda, la sacristía vieja. Figura 2. Planta de la Basílica de San Lorenzo Fuente: Introducción a la historia de la arquitectura, Jose ramón alonso Pereira, editorial reverte, 2012 pág. 141, Capitulo “El proyecto y la perspectiva renacentista”

Brunelleschi a principios del siglo 15 ya empieza a inclinarse por una arquitectura vanguardista, renacentista. La primera mitad del siglo 15 la tenemos con Brunelleschi y la segunda mitad del siglo 15 con Alberti. Brunelleschi investigó los viejos edificios del clasicismo romano levantando planos, plantas y alzados, con el afán de representar la arquitectura tridimensionalmente. Su mayor logro es que, ya para inicios del siglo XV, dejará sentadas las principios y características esenciales de la arquitectura humanista del Renacimiento italiano. Brunelleschi realizará una ruptura tan radical con el pasado que sus criterios tendrán gran influencia en la concepción de la ciudad, como se ve en la basílica de San Lorenzo. En cuanto a la basílica de San Lorenzo, Cosme de Medici le encarga el proyecto a Filippo Brunelleschi con una finalidad especifica de servir como panteón de los miembros más ilustres de la familia para así mostrarle a la sociedad no solo la riqueza familiar que manejaban sino también su posición y poder político y cultural de la capital Toscana (Florencia).

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2. Materiales -

Piedra

Mármol en revestimientos decorativos

Cualidades estéticas: Por primera vez, en San Lorenzo, se aplican todos los elementos innovadores de la arquitectura renacentista en un edificio religioso de gran dimensión. Sistemas arquitectónicos

Planta basilical: Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió; La basílica de San Lorenzo consiste en un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1 (con la nave central más alta y ancha).

3. Elementos constructivos -

Vuelve el arco de medio punto como figura esencial del clasicismo. Se apoya en columnas de orden corintio con un entablamento sobre el capitel.

Figura 3. Dibujo de los detalles de las columnas corintias y arcos de medio punto. Fuente: Elaboración propia 4. Elementos decorativos -

Uso de características de la arquitectura florentina: Brunelleschi opta por combinar la piedra gris en las zonas estructuralmente activas y el blanco (estuco) en los elementos pasivos.

Capillas del transepto decoradas con un arco de medio punto, pilastras corintias y la imitación del entablamento en la parte superior.

Uso de casetones de madera en los techos longitudinales

El ábside sigue el mismo sistema decorativo que la nave central con una cubierta plana con artesonado en forma de casetones.

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5. Valores Plásticos -

Proporcionalidad: Hay tres naves; La nave central es la más alta, y ancha que las laterales. La nave central es el doble que las laterales, y éstas a su vez son el doble de las capillas laterales.

Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.

Geometrismo: Las áreas en la planta se dividen en rectángulos, cuadrados, y círculos.

Nave central: Está cubierta por una techumbre plana de madera (artesonado de casetones). Arquería que reposa sobre entablamento antes de reposar en el capitel corintio.

Naves laterales: cubiertas por bóvedas vaídas en cada tramo Capillas entre contrafuertes.

“Sección Aurea”: El todo es la suma de las partes. Este espacio se creó de manera objetiva y científica lo que originó un espacio armonioso que puede ser recorrido “mentalmente” con tan solo situarse en la nave central.

Figura 4. Análisis de una imagen de la Basílica de San Lorenzo, Florencia, Italia Fuente de imagen: ARTE RENACENTISTA: ARQUITECTURA y ESCULTURA DEL QUATTROCENTO (SIGLO XV). (n.d.). Blogspot.com.

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ARQUITECTURA DE ALBERTI 1. Identificación de las Láminas Alberti desarrolla un rol importante como arquitecto, particularmente al servicio de la familia Gonzaga (De re aedificatoria libri decem Manuscrito, 1442-1452). Lo más importante de Alberti es su faceta como teórico de la arquitectura Es el primer teórico moderno de la arquitectura. Reflexiona sobre los

principios

fundamentales

arquitectura y propone soluciones a partir de esos principios. Una de sus referencias fue el tratado de Vitruvio rescatado a principio del siglo XV. Figura 5. Imagen de San Andrés de Mantua, Mantua, Lombardía. Fuente: San Andrés de Mantua. (n.d.). Blogspot.com. La figura 4 es una imagen de San Andrés de Mantua. Empieza su construcción en 1472 y consiste en una planta de cruz latina y una sola nave central o también llamada planta de salón acompañada de capillas laterales rectangulares, y una nave en el transepto. Está cubierta por bóvedas de medio cañón con casetones. La iglesia de San Andrés se inspira en un modelo que adquiere de Vitruvio. EL proyecto original es de Alberti, sin embargo, éste sufrió varias modificaciones tras su muerte, una de las intervenciones siendo de Filipo Juvara quien diseñó la cúpula del crucero, sobre pechina. En cuanto a la arquitectura de Alberti en general, Alberti es más Romano y Brunelleschi más Florentino. Es decir, las construcciones de Alberti son más macizas y Brunelleschi evoca más ligereza. La principal aportación de Alberti va a ser la recuperación de los esquemas antiguos Romanos de monumentalidad, termas, basílicas grandes con bóvedas de cañón, arista, cúpulas, revestimientos de mármoles, muy pesada, elementos romanos como zócalos, etc.

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2. Materiales -

Piedra

Ladrillo

Estuco

Cualidades estéticas: Arquitectura maciza, pesadez, decoraciones.

3. Sistemas arquitectónicos -

Estructura robusta y maciza

Para contrarrestar los esfuerzos de la bóveda de cañón, las capillas fueron horadadas en el mismo contrafuerte.

4. Elementos constructivos -

Las capillas laterales techadas con arco de medio punto y bóveda de casetones

En los espacios laterales se alternan estas capillas también con grandes espacios adintelados que poseen un vano circular en la parte superior.

En la parte de la fachada, existe una estructura abovedada en la zona superior que carece de función

La fachada consiste en cuatro pilastras grandes sobre un pedestal de orden corintio, que divide el espacio de la fachada en tres áreas, también llamado fachada “tripartita”, que posee además una escalinata frontal tal como se solía ver en los antiguos templos romanos.

5. Elementos decorativos -

Los laterales de la nave tienen seis capillas, tres a cada lado en donde se ubicaron los confesionarios, también, hay pequeñas capillas alternas cuyo acceso se realiza a través de una puerta adintelada en la que aparece un en la que aparece un enorme óvalo en la parte superior a modo decorativo.

Alberti consideraba que el uso de las columnas eran el principal ornamento de la su arquitectura, en aquellas épocas, pensaba que era imposible proyectar una iglesia sin esta forma de decoración.

6. Valores Plásticos -

El sistema o modelo de la nave central será influencia para el modelo de iglesia Jesuítica del barroco debido a la amplitud del espacio, y la disposición o alternancia de las capillas a los laterales.

7 20

La fachada se adelanta a la iglesia

Uso de formas arquitectónicas romanas que sirvieron como representantes entre la razón humana y el catolicismo.

En un intento por casi que revivir el templo clásico, Alberti utiliza el arco del triunfo como inspiración de fachada para la construcción interior, adaptándola a la arquitectura de muros portantes. La toma como modelo para las arcadas naves, casi como si la iglesia si la vieras por dentro fuera una sola gran ampliación de tres dimensiones de un arco triunfal.

Alberti sostenía que los elementos arquitectónicos podían disponerse según una proporción, un número y ritmo justos para construir una arquitectura bella.

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ANÁLISIS DEL PALAZZO MEDICI-RICCARDI (1444-1464)

Figura 6. Palazzo Medici-Riccardi Fuente: Elaboración propia

1. Identificación de lámina La figura 6, muestra la planta arquitectónica del Palazzo Medici-Riccardi, suele ser central, con un patio como eje central en torno al cual se disponen estancias y dormitorios. El Palazzo Medici-Riccardi, fue construido por Michelozzo, que era discípulo de Brunelleschi; lo describe Conti, como una de las grandes obras arquitectónicas de esta época. Ubicado en Florencia, donde el comercio, las finanzas y las actividades artesanales han enriquecido a la burguesía que se convierten en mecenas de intelectuales y artistas. Fue construido por Michelozzo, que era discípulo de Brunelleschi. Figura 7. Levantamiento y planta del Palazzo Medici-Riccardi Fuente: bufetetecnico.es. (n.d.). Bufetetecnico.es.

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2. Materiales -

Tipo: Piedra de mampostería, almohadillado y sillería.

Causas de su utilización: Acentuar la estructura del edificio a través de la triple clasificación de albañilería.

Cualidades estéticas: Unificar visualmente el volumen.

3. Sistemas Arquitectónicos -

Una obra maestra es el patio porticado desde el que se puede acceder a todas las estancias, tiene forma cuadrangular y está rodeado por columnas de orden compuesto y arcos de medio punto, donde se sitúa un friso con medallones y esgrafiados con escenas mitológicas.

4. Elementos Constructivos -

Nivel inferior: Almohadillado rústico que recuerda los parámetros medievales y fortalezas. Presenta tres puertas con arcos de medio punto y tres arcos cegados que enmarcan ventanas con rejería.

Segundo nivel: El almohadillado es más ligero y rebajado, y el parámetro se aligera mediante la rítmica sucesión de dobles ventanas con ajimez cobijadas.

Tercer nivel: No tiene almohadillado, son sillares sin resaltar, con similar estructura de los vanos y ritmo que en el segundo nivel.

5. Elementos Decorativos -

No existen apenas elementos decorativos, exceptuando los escudos de armas de los Médicis que luego fueron muchos sustituidos por los de los Riccardi en los vanos.

Durante la ampliación que llevó a cabo la familia Riccardi, se construyó la Galería de los Espejos, ahora llamada Galería de Luca Giordano. Este artista napolitano pintó en el techo abovedado de la galería, una serie de frescos que son una alegoría de la sabiduría divina, Algunos de ellos representan escenas de la mitología griega, como las protagonizadas por los impresionantes Caronte y Morfeo.

10 23

6. Valores Plásticos -

Existe un efecto rítmico determinado por la graduación del almohadillado y por la sucesión de muro y vano. Predomina más el muro que el vano.

En su interior se encuentra el gran patio porticado. Su planta es cuadrada.

En el nivel inferior los arcos de medio punto apean sobre columnas clásicas de orden

compuesto

y sobre

este

nivel

friso

delimitado

por

molduras decorado con medallones con decoración escudos de armas de los Médicis y temas mitológicos realizados por el taller de Donatello. Este espacio es el más rítmico y elegante del edificio. -

En la segunda planta se repite la estructura de los arcos de la fachada que presentan correspondencia con los arcos inferiores. La planta superior presenta una estructura arquitrabada.

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ANÁLISIS DEL PALAZZO FARNESE (1515-1541)

Figura 8. Palazzo Farnese Fuente: Elaboración propia

1. Identificación de lámina La

séptima

figura,

muestra

planta

arquitectónica del Palazzo Farnese, este es conocido con el nombre de “El Dado” debido a su forma cúbica. Sus tres naves que se pueden apreciar que están separadas una a la otra mediante columnas dóricas que fueron erigidas a base de granito rojo. El Palazzo Farnese, fue construido en un principio como una fortaleza. Fue el cardenal Alessandro Farnese quien, en 1530, y de acuerdo a un proyecto del arquitecto Antonio da Sangallo. Cuatro años después, las obras se Figura 9. Planta del Palazzo Farnese Fuente: Giovanni Stern (1734-94) Pianta del Palazzo Farnese. (n.d.). Rct.Uk.

detuvieron ya que el cardenal fue nombrado Papa con el nombre de Pablo III.

2. Materiales -

Tipo: Piedra.

Causas de su utilización: Duradero y fuerte contra incendios.

12 25

Cualidades estéticas: Imponente, magnífica, monumental.

3. Sistemas Arquitectónicos -

Edificio absolutamente clasicista, una fábrica imponente y magnífica, que demostrara el poder y la gloria de los Farnese.

4. Elementos Constructivos -

Fachada principal: Tiene una altura de 29 metros y 57 metros de anchura, y está hecha de ladrillos y travertino. En lugar del almohadillo aparece un muro romano de ladrillo, enmarcado únicamente en las esquinas por tiras de orden rústico. Bandas de cornisas muy perfiladas separan marcadamente los pisos, encima se asientan los marcos de ventanaje.

Fachada del patio: Este patio destaca por sus armoniosas proporciones, con sus galerías columnadas inspiradas en las del coliseo.

Fachada posterior: Presenta tres pisos con una logia de tres arcos en la parte superior que se repite en las ventanas de la planta noble y en la planta baja.

Planta baja: Conformada por arcos ciegos de manera decorativa sin ningún tipo de función, se abren arcos o demás elementos arquitectónicos sin ningún tipo de función estructural, característica del manierismo.

Primera planta: Todas las habitaciones tienen vista al patio, mientras que en el entrepiso solo algunas habitaciones tienen acceso directo al patio. Se muestra simplicidad, pues son típicas puertas rectangulares y en la parte superior una cornisa lisa.

La capilla: Se observa la presencia de arcos tapiados por frescos. Además, los manieristas empujan la exageración y el contraste a grandes límites con colores vívidos muy brillantes y un alto contraste que da como resultado colores extraños, intensos y poco naturales, con énfasis en las anomalías de escala.

5. Elementos Decorativos -

La decoración es del Renacimiento romano; las pinturas se pueden ver en su interior celebran el ascenso de una dinastía e inauguran el siglo del barroco.

Cornisa decorada con las flores de lis del blasón de los Farnese.

Superpone los tres órdenes básicos: Toscano, jónico y corintio de abajo arriba, de lo recio a lo grácil.

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La galería hecha por los Carracci, decorada con pinturas mitológicas por Annibale desde “El Triunfo de Baco y Ariadna” hasta “Galatea y Polifemo”

6. Valores Plásticos -

El jardín italiano, el proyecto original del jardín presenta una composición en base a una adición de figuras geométricas que además dieran forma de laberinto, ya que a inicio tenía una función militar, a pesar de ello el parque terminó de una manera muy interesante y lúdica.

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DIFERENCIAS QUE SE OBSERVAN ENTRE LA ARQUITECTURA PALACIEGA DEL S. XV Y LA DEL S. XVI La articulación renacentista tenía dos propósitos básicos: La geometrización y la antropomorfización. El primero se logró mediante el uso de formas geométricas elementales y de relaciones básicas simples el segundo mediante la reintroducción de los órdenes clásicos. La incorporación de amplias galerías con alturas grandes y hermosas pinturas. La cornisa está decorada con las flores de lis de blasón de los famese. Superpone los tres órdenes básicos toscano jónico y corintio de abajo a arriba de lo recio a lo grácil. Una estrategia que utilizo fue poner patios totalmente abiertos en las tierras de cultivo. Además de la implementación de escaleras como acceso al palacio. Al interior se encuentra decorado de piso a techo de pinturas y esculturas.

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REFERENCIAS Alonso Pereira, J.R. (2012) El Renacimiento En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo14, pp. 129-136. Editorial Reverté. Barcelona Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona El proyecto y la perspectiva renacentista. En: Introducción a la Historia de la arquitectura: de los orígenes al siglo XXI. Capitulo15, pp. 137-142. Editorial Reverté. Barcelona López Morante Felisa. (1997). Análisis y comentario de la obra de arte: Estudio de obras de pintura, arquitectura y escultura. Edinumen. Everns, Bernd y Christof Thoenes (2011) Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados. Tomo 1. Editor: TASCHEN.

Kostof vol 2 CAP. 17 El renacimiento ideal y capricho Blas, P. P. S. R. (n.d.). Dimensión pedagógica de la arquitectura civil: Palacios. Leon Battista Alberti (1404-1472) De re aedificatoria libri decem Manuscrito 1442- 1452. El Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana. Los diez libros de arquitectura, pp, 22-27. En: Everns, Bernd y Christof Thoenes (2011) Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados. Tomo 1. Editor: TASCHEN.

16 29

VALERIA GABRIELA PADILLA SANDOVAL 20173678@ALOE.ULIMA.EDU.PE ISSUU.COM/VALEPAD05 981 350 821 30

TA3

ACTIVIDAD 3 RENACIMIENTO Y MANIERISMO CG2 . CG3 . CG4 . CG5 . CG6 . CG7

INTEGRANTES: GUTIÉRREZ, ANDREA PADILLA, VALERIA PRÍNCIPE, MIKE 31

ENCARGO (Pág. 31-53)

La actividad 3, consistió en analizar dos edificios que tengan o bien una planta longitudinal, centralizada o combinada (centralizada con longitudinal) de arquitectos del S. XVI que pertenezcan al Renacimiento Italiano y manierismo que hayan sido realizadas por los arquitectos Bramante, Miguel Ángel, y Palladio. El análisis se sustentó tanto con material gráfico, dibujos, de plantas, alzados y detalles, así como fotográfico si lo considera relevante.

REFLEXIÓN

Este tercer trabajo me ayudó a observar la importancia de esta tipología de planta durante este periodo de la historia de la arquitectura y su evolución a lo largo del Renacimiento. Además, el análisis de la evolución de los tratadistas durante el Renacimiento y Manierismo me permitió comprendes con mayor detalle esta época. Esto se debe a la gran inﬂuencia que tuvieron los tratados durante este periodo, siendo la manera de exponer la visión de los arquitectos de la época a la que pertenecieron y gracias a ello, se transmitieron sus conocimientos a la futuras generaciones.

TABLA DE CONTENIDO ÍNDICE DE FIGURAS

_01

INTRODUCCIÓN

_02

ANÁLISIS BASÍLICA DE SAN PEDRO

_03

ANÁLISIS ARQUITECTURA DE ALBERTI

_06

ANÁLISIS DEL PALAZZO MEDICI-RICCARDI

_09

ANÁLISIS DEL PALAZZO FARNESE

_12

DIFERENCIAS QUE SE OBSERVAN ENTRE LA ARQUITECTURA PALACIEGA

DEL S. XV Y LA DEL S. XVI

_15

REFERENCIAS

_16

ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Andrea Palladio (Padua, 1508 – Maser, 1580). Figura 2. Dibujo de planta arquitectónica de la Basílica de San Pedro Figura 3. Planta arquitectónica de la Basílica de San Pedro. Análisis propio. Figura 4. . Elevación arquitectónica de la Basílica de San Pedro. Análisis propio. Figura 5. Andrea Palladio (Padua, 1508 – Maser, 1580). Figura 6. Villa Capra, planta y levantamiento arquitectónico.

INTRODUCCIÓN En esta actividad se realizará el análisis de cuatro edificios que tengan o bien una planta longitudinal, centralizada o combinada de arquitectos del S. XVI que pertenezcan al Renacimiento italiano y manierismo.

Figura 1. Andrea Palladio (Padua, 1508 – Maser, 1580). Fuente: Palladio: el arquitecto que inspiró nuestro amor por las columnas. (2015, November 8). BBC.

DESARROLLO: ANÁLISIS EDIFICIOS DE PLANTA CENTRALIZADA

BASÍLICA DE SAN PEDRO 1. Identificación de las Láminas y contexto brev

Figura 2. Dibujo de planta arquitectónica de la Basílica de San Pedro. Elaboración propia. La primera figura muestra la planta arquitectónica de la basílica de San Pedro. Fue la obra más reconocida del siglo XVI. La historia detrás de la basílica se remonta al encargo del Papa Julio II a Bramante para que reformara el templo, pero durante el proceso constructivo, Bramante fallece, por lo que Rafael Sancio toma la posta de la construcción proponiendo una planta longitudinal y basilical. De la misma forma, Sancio fallece paulatinamente, y el encargo queda en manos de Antonio de Sangallo que propuso nuevamente la planta basilical longitudinal pero no se llega a concretar el proyecto, hasta que en el año 1546 Miguel Ángel retoma la construcción, y es aquí donde se propone la planta centralizada y cruz griega. Tal y como menciona (Alberti 2014); “A lo largo de todo el Renacimiento, el tipo de edificio de planta centralizada se estudia mediante la reproducción gráfica de arquitecturas antiguas y también mediante el proyecto y construcción de obras nuevas que recalcan este tipo de distribución.”

Miguel Ángel vuelve a la idea original de Bramante de realizar un templo de planta centralizada combinando planta cuadrada y cruz griega en cuyo crucero pasando del cuadrado al círculo mediante pechinas se erigirá la cúpula que transforma en ligeramente apuntada . Pero introduce novedades : reduce las esquinas del cuadrado; elimina las torres de las cuatro esquinas con lo que la cúpula gana protagonismo, de las cuatro puertas de Bramante se pasa a una sola precedida de un pórtico de columnas que se inspira en el Panteón . En el espacio comprendido entre los brazos de la cruz griega y el cuadrado proyecta cúpulas secundarias y en tres de los brazos ábsides. En cuanto a la cúpula Brunelleschi realizará una ruptura tan radical con el pasado que sus criterios tendrán gran influencia en la concepción de la ciudad, como se ve en la basílica de San Lorenzo. 2. Elementos constructivos - Miguel Ángel siguió el modelo de Brunelleschi de Santa María de las Flores con dos casquetes , el casquete interior esférico y el exterior apuntado o achatado unidos mediante tirantes y que contrapesan las fuerzas de los empujes. La solución de Brunelleschi fue la inspiración directa de Miguel Ángel cuando tuvo que diseñar una cúpula para el proyecto más importante del Renacimiento tardío. - Como menciona (Ching 2011) “La cúpula debía haber sido más baja, ya que Miguel Ángel la proyectó a imagen y semejanza de la del Panteón de Roma, pero en el transcurso de las obras (…) la cúpula fue realizada para conseguir una forma ojival semejante a la de Brunelleschi en Florencia.” Tambor de la cúpula: Construido por Miguel Ángel, posee grandes ventanas que alternan armoniosa y rítmicamente frontón triangular entre pares de columnas bastante salidas con función de contrafuertes que brindan un efecto de claroscuro. - Giacomo della Porta: Respetó el proyecto que dejó Miguel Ángel, pero en la cúpula realizó el casquete más apuntado que el que se había planeado, elevándolo 7 metros. 3. Elementos decorativos - En cuanto a la cúpula, decoración de guirnaldas. Se crea un dinamismo por el juego de verticalidades en cuanto a las columnas y la horizontalidad del ático y los salientes y entrantes que crean una clase de efecto visual, perteneciente al manierismo.

Luego de la intervención de Bramante, Rafael Sanzio, Antonio de Sangallo, Miguel Ángel, Maderno y Bernini, la basílica de San Pedro obtuvo la forma compositiva de tipología de planta de Cruz latina. La Fig. 2 Muestra la planta estructural de la basílica. En el siguiente diagrama se visualiza cada aspecto de la basílica en cuánto a la construcción estructural.

Figura 3. Planta arquitectónica de la Basílica de San Pedro. Análisis propio. Análsis: Elaboración propia Fuente de imagen: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2009/02/la-basilica-desan-pedro-del-vaticano.html

Ritmo compositivo de la basílica La fachada de la basílica está compuesta por partes de mármol, otras partes de piedra, y yeso. Una característica del ritmo compositivo importante de la fachada es que a medida que asciende la fachada los vanos se van haciendo cada vez más pequeños. La geometría del edificio consiste de formas geométricas como círculos, triángulos y rectángulos que construyen la composición de la fachada. Se llega a conseguir un ritmo en base a las pilastras y columnas de fuste liso. La escalinata crea el recorrido antes de llegar a la basílica donde una vez que subes tienes una fachada abierta erigida por estas columnas con capitel corintio. En la siguiente figura se observa el ritmo a través de las estructuras.

Figura 4. Elevación arquitectónica de la Basílica de San Pedro. Análisis propio. Análisis: Elaboración propia Fuente de imagen: https://sp.depositphotos.com/vector-images/basilica.html En la fachada de la iglesia se observan varios elementos manieristas. Se muestran estos elementos (ver Fig. 3) a través de la diagramación, como las grandes pilastras adosadas que ocupan los dos niveles. De igual manera, usa frontones triangulares en el primer nivel mientras que en el segundo son circulares y en el tercer nivel no solo cambia el frontón, sino que también la forma de la ventana volviéndola más horizontal.

ANÁLISIS DE VILLA CAPRA (1566-1585) 1. Identificación de lámina Frontón triangular Pórtico hexástilo de orden jónico Acceso a primer piso por escalinatas frontales en cada pórtico como los templos romanos Planta baja concebida como pódium sobre el que va la planta noble

Predominan las formas geométricas puras, sin concesiones al decorativismo Escalinatas frontales en cada pórtico como en los templos romanos Rotonda central con óculo que aporta luz cenital

Los cuatros pórticos miran a los cuatro puntos cardinales

Figura 2. Levantamiento y planta del Palazzo Medici-Riccardi Es uno de los proyectos más reconocidos de Palladio, y su nombre hace alusión a su forma. Se encuentra sobre una colina, lo cual permite que no tenga solamente una fachada principal, como los palacios, pues el estar en medio de un gran jardín con mucho espacio alrededor, permitió que pueda conta con cuatro fuentes iguales, aunque con todos los accesos diferentes, permitiendo a su vez conectar el proyecto con la naturaleza a través de pórticos y ventanas, que permitían que desde muchas zonas interiores se pueda apreciar el exterior. Aparte, cuenta con un óculo central similar al de Panteón, el cual aporta luz cenital. Palladio se caracteriza por elaborar sus obras sobre la base de dos pilares: teatralidad y funcionalidad. La teatralidad se da en las escenas donde situaba sus edificios debido a que incluía el paisaje urbano dentro del diseño. Sin embargo, esto no le impedía ser un arquitecto práctico que diseñaba sus edificios para que

fueran utilizados. Ambas características, tienen como origen el modelo debido a que era tan funcional como hermoso (Johnson, 2001, pág. 157). 2. Materiales -

Tipo: Ladrillo estucado y piedra.

Causas de su utilización: La piedra se reservaba para los detalles más refinados, como basas y capiteles de las columnas y marcos o guarniciones de huecos.

Cualidades estéticas: Realizar detalles refinados.

3. Sistemas Arquitectónicos -

Es un cubo con cuatro pórticos hexástilos.

Interior espacio central circular con cúpula.

Los pórticos imitan a los pórticos greco-romanos con entablamento y frontones.

Los vanos son adintelados, menos en la planta noble que tienen frontones triangulares que se apoyan en ménsulas.

4. Elementos Constructivos -

Son seis columnas exentas, con una distancia aproximada de dos diámetros de la columna.

Dotada Basa, compuesta por tres molduras, dos boceles y una escocia intercalada entre ambas.

Fusta sin acanalado.

Capitel de dos volutas, de tipo jónico, con adornos más sencillos que el del mismo tipo.

Las logias salientes, ocupan en el terreno un espacio que es igual a la mitad del cuadrado del cubo central. Esto hace que el área del terreno total sea el doble del área del cuadrado donde se ubica el cubo central.

La altura de estructura central de la cúpula es igual a ½ del centro de la esfera a la que toma la forma base.

La separación del tercer piso al segundo piso, está determinado por la mitad del cuadrado del cubo base y la altura del primer piso es igual 1/8 de longitud de este.

5. Elementos Decorativos -

Los elementos decorativos son escasos y son arquitectónicos, como las cornisas, los entablamentos, óculos ovalados, y escultóricos en los frontones. Estas esculturas prolongan de manera novedosa el sentido de verticalidad de las columnas.

Según Johnson (2001), el estilo de Palladio se basó en “Las combinaciones de belleza y funcionalidad, de magnificencia y utilidad” (pág. 158).

6. Valores Plásticos -

Proporción.

Simetría.

Volúmenes exteriores e interiores.

ANÁLISIS DE LA IGLESIA DE LA CONSOLACIÓN (TODI) (1508-1607)

IMAGEN 01: FUENTE: https://temasycomentariosartepaeg.blogspot.com/p/s-pietro-inmontorio-pietro-in-montorio.html

IMAGEN 02: PLANTA-ELAVORACIÓN PROPIA FUENTE https://es.wikipedia.org/wiki/Templo_de_Santa_Mar%C3 %ADa_de_la_Consolaci%C3%B3n_(Todi)#/media/Archiv o:Pianta.Consolazione.Todi.jpg

Se llevo a cabo por Cola di Matteuccio y no se terminó sino hasta comienzos del siglo XVII, permite calibrar la osadía del arquitecto en alzar al cielo la cúpula conformadora del plan central. La iglesia de la Consolación, aislada en el extrarradio de la ciudad umbra de Todi, voltea sus cuatro ábsides semicirculares en cruz griega con impulso suficiente para erguir el poderoso cubo central que permite mantener así la media naranja sobre el tambor cilíndrico la cual tiene una verticalidad considerable.

El templo está ubicado en la cumbre de una colina en Todi, Bramante realizo un diseño con el que el arquitecto vuelve la mirada a la antigüedad clásica y propone un modelo arquitectónico de uniformidad y belleza, la planta centralizada. Bramante ya había realizado este diseño en otras de sus construcciones, quizá la más relevante de ellas la construcción del martiryum de San Pietro in Montorio. En Todi el módulo central de la iglesia está formado por un cuadrado de gran dimension al cual se le han adosado espacios semicirculares en todos sus lados.

7. Materiales -

Tipo: mármol, granito, travertino y estuco

8. Elementos Constructivos y sistema arquitectónico El edificio es de planta central, en forma de cruz griega: un bloque de base de planta cuadrada se construye entre cuatro grandes pilastras angulares; en torno al bloque central se juntan cuatro ábsides que forman los brazos de la cruz y rodean parte del perímetro del templo. La sucesión de las pequeñas ventanas, diseñadas por Valentino Martelli, y ritmadas por la alternancia de frontones triangulares y curvos. Los cuatro ábsides están cubiertos por otras tantas semi-cúpulas que rodean la base de la gran terraza cuadrada, alrededor donde se dispusieron cuatro águilas hechas por Antonio Rosignoli (1601 y 1604). Con su balaustrada, la terraza corona el gran bloque de planta cuadrada.

9. Elementos Decorativos En el exterior, la iglesia está decorado con un doble orden corinto de finas lesenas.

Según Huerta, Santiago (2013) “Existe una proporción entre los espesores del m

muro perimetral y de la cúpula con el diámetro de la misma” (pag.22) 10. Valores Plásticos -

Proporción.

Simetría.

REFERENCIAS

Alberti, Licinia (2014) Panteón y cúpulas clásicas romanas. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Madrid. Ching, F. D. (2011). Una historia universal de la arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2 del siglo XV a nuestros días. Washington: Editorial Gustavo Gili. Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento (pp. 125-159). Barcelona: Penguin Random House. Morante López, F. y Ana María Ruiz Zapata (1997) “Análisis y Comentario de la Obra de Arte: Estudio de obras de pintura, arquitectura y escultura “Editorial EDINUMEN. Madrid. Palladio, A. (2015) [1508-1580] Los Cuatro Libros de la Arquitectura. Traducción del italiano de Luisa Aliprandini y Alicia Martínez Crespo. Editorial Akal. España. Huerta, Santiago y Fabián López Ulloa (2013). Actas del Octavo Congreso Nacional de Historia de la Construcción. Madrid.

Koch, Wilfred, Baustilkunde, München, Orbis, 1994.

VALERIA GABRIELA PADILLA SANDOVAL 20173678@ALOE.ULIMA.EDU.PE ISSUU.COM/VALEPAD05 981 350 821 46

TA4

ACTIVIDAD 4 ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA CG2 . CG3 . CG4 . CG5 . CG6 . CG7

INTEGRANTES: GUTIÉRREZ, ANDREA PADILLA, VALERIA PRÍNCIPE, MIKE 47

ENCARGO

(Pág. 47-69) La actividad 4, consistió en criticar y analizar construcciones barrocas que tengan tres tipologías arquitectónicas diferentes: Plantas longitudinales o basilical, centralizada y una combinación de ambas. Asimisnó se debió realizar una introducción exponiendo, en general, las construcciones que se han podido enconrar y explicar el porqué de su elección para la realización del trabajo. Finalmente, se comentó y criticó las construcciones teniendo en cuenta la elección.

REFLEXIÓN

Este cuarto trabajo me ayudó a observar como las características del Barroco se representan de diferente forma dependiendo de la tipología utilizada. En particular, observé como destacan el juego de curvas cóncavas y convexas, la reatralidad y dramatismo, experimentación con la luz y ﬁguras ovales. Asimismo, mediante el análisis de las ediﬁcaciones pertenecientes a diferentes regiones europeas nos dimos cuenta de la importancia del contexto para la construcción e ideación de la arquitectura.

ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Catedral de Santiago de Compostela Figura 2. Planta arquitectónica, Iglesia San Carlos Borromeo- Análisis iconográfico. Figura 3. Planta arquitectónica, Iglesia San Carlos Borromeo – Análisis iconológico. Figura 4. Corte arquitectónico, Iglesia San Carlos Borromeo. Figura 5. Planta arquitectónica, Iglesia San Lorenzo. Figura 6. Germinación simétrica, Iglesia San Lorenzo. Figura 7. Superposición aditiva, Iglesia San Lorenzo. Figura 8. Estructura sistematizada en células, Iglesia San Lorenzo. Figura 9. Sistema estructural jerarquizado: Cúpula; Iglesia San Lorenzo. Figura 10. Dibujo de planta arquitectónica de saint paul Figura 11. corte arquitectónica de saint paul Figura 12. planta arquitectónica de saint paul Figura 13. Dibujo de planta arquitectónica de la basilica santa maría superga Figura 14. corte arquitectónica de la basilica santa maría superga Figura 15. Dibujo arquitectónica de la basilica santa maría superga Figura 16. Dibujo de planta arquitectónica de la Iglesia San Andrés del quirinal Figura 17. Corte axonométrico de la Iglesia San Andrés del quirinal. Figura 18. Análisis de espacios de la Iglesia San Andrés del quirinal. Figura 19. Dibujo de elevación arquitectónica de la Iglesia San Andrés del quirinal Figura 20. Planta arquitectónica de la Iglesia de San Lorenzo, Turín. Figura 21. Espacialidad de la Iglesia de San Lorenzo, Turín. Figura 22. Imagen de la cúpula de la Iglesia de San Lorenzo Figura 23. Elevación arquitectónica de la Iglesia de San Lorenzo mostrando el ingreso de luz.

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INTRODUCCIÓN En esta actividad se realizará el análisis de seis plantas barrocas europeas. En donde primero se verá el análisis de las dos plantas combinanadas, luego las dos plantas longitudinales y finalmente las dos plantas centralizas.

Figura 1. Catedral de Santiago de Compostela Fuente: Fotografiado por Javier Álamo.

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ANÁLISIS PLANTAS COMBINADAS 

Iglesia San Carlos Borromeo

Escalinata Columnas Pórtico Escaleras Campanario Nártex Nave Capillas Cúpula Altar Figura 2. Planta arquitectónica, Iglesia San Carlos Borromeo – Análisis iconográfico Fuente: Elaboración propia

Torres

Escalinata Columnas conmemorativas o trajanas Pórtico inspirado en construcciones griegas Escaleras Campanario/ Pabellones laterales de estilo Figura 3. Planta arquitectónica, Iglesia San Carlos Borromeo – Análisis iconológico Fuente: Elaboración propia

barroco y oriental Nave Órgano

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1. Identificación de lámina Este edificio es de planta centralizada, pero para que pueda albergar más personas y también alejar un poco el altar, se alarga la nave y obtiene una planta combinada, al igual que Borromini, este arquitecto juega con curvas cóncavas y convexas que crean un juego de entrantes y salidas; sin embargo, este también emplea partes, en donde se colocan las capillas. Por otro lado, en esta obra nuevamente vemos como se maneja muy bien la geometría “(…). El estudio de las proporciones resulta perfecto, consiguiendo la misma anchura a la nave central y al pórtico hexástilo, mientras que, para el transepto de la iglesia, la referencia es el par de columnas trajanas que, simétricamente sobresalen en la fachada” (León, 1991, pp. 44-46).

2. Sistemas Arquitectónicos -

La elipse ocupa 1/3 de la planta aproximadamente, logrando protagonismo por su ubicación central y por estar coronada por la cúpula.

Los recorridos transversales dan el ancho de la iglesia, establecidos por el vestíbulo de la entrada y las capillas laterales de la elipse, formando una cruz central.

3. Elementos Constructivos -

La base de la planta es una elipse con su eje mayor en el sentido de la línea longitudinal del templo, al contrario de lo que hizo Bernini en Sant Andrea al Quirinal.

Tiene un acceso central que potencia el eje longitudinal. Es un pórtico clásico formado por seis columnas, flanqueado por dos columnatas romanas inspiradas en las de Trajano.

Los recorridos transversales dan el ancho de la iglesia, establecidos por el vestíbulo de la entrada y las capillas laterales de la elipse, formando una cruz central.

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Torre de aspecto palaciego de estilo oriental y barroco Cúpula ovalada sobre tambor alto Linterna Balaustrada Columna con relieve en espiral, relatan la Figura 4. Corte arquitectónico, Iglesia San Carlos Borromeo Fuente: Elaboración propia

vida de San Carlos Borromeo (33 m.) Grandes ventanales, con decoración con vanos

4. Elementos Decorativos -

Se combinan diferentes estilos: La fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado son de inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula.

Los dos pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoración oriental.

En el frontón se encuentran relieves obra de Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste de 1713, la estatua del santo patrón corona el frontón.

Las escaleras de la entrada se encuentran flanqueada por ángeles que representan el antiguo y el nuevo testamento.

El interior alberga tallas y retablos realizados por los artistas más famosos de la época como Daniel Gran y Altomonte.

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

Iglesia San Lorenzo Cabecera cubierta con bóveda elíptica Iglesia con planta rectangular con cúpula Pórtico rectangular

Figura 5. Planta arquitectónica, Iglesia San Lorenzo Fuente: Elaboración propia

1. Identificación de lámina Iglesia dominicana en Turín donde se evidencia la experimentación de Guarini sobre las formas geométricas. Guarino Guarini (1624-1683), fue un monje teatino, profesor de filosofía y de matemáticas y proyectista italiano nacido en Módena. Se caracteriza por ser un gran geómetra por lo cual mantiene un canon de reglas de la arquitectura antigua basadas en las proporciones; sostiene que el sentido de belleza y las proporciones precede del gusto. Con sus conocimientos de matemática, geometría, crea una nueva forma de arquitectura actualizando el desarrollo de los espacios (Ching Et al, 2011, pp 93).

Dos tipos de células espaciales:

-Positivas: Encerradas en un contorno cóncavo. -Negativas: Encerradas en un contorno convexo. Figura 6. Germinación simétrica, Iglesia San Lorenzo Fuente: Elaboración propia

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Figura 7. Superposición aditiva, Iglesia San Lorenzo Fuente: Elaboración propia

5. Sistemas Arquitectónicos -

Estructura parte de una planta cuadrado cerrado en

solidos muros que está cubierta por una cupula circular sobre pechinas, estas pechinas en lugar de cargar en solidos pilares lo hacen sobre capillas que sobresalen, llenando los ángulos del cuadrado. -

Entre la planta baja y la cupula se inserta un octógono

de lado alternativamente cóncavos y convexos que preparan el ensamble con la parte superior. Con este juego de casillas el espacio cuadrado se convierte en ondulado. La cupula se cierra por medio de arcos cruzados formando una estrella de 8 puntos. Figura 8. Estructura sistematizada en células, Iglesia San Lorenzo Fuente: Elaboración propia

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6. Elementos Constructivos

Figura 9. Sistema estructural jerarquizado: Cúpula, Iglesia San Lorenzo

Una de las características que más destacan de la iglesia, es la bóveda de la cúpula en forma de estrella con ocho nervaduras que se apoyan sobre pilastra que descansan en el tambor de forma redonda. Tiene una fuerte influencia de las cúpulas musulmanas presentes en España y el norte de África como, por ejemplo, la cúpula nervada de Mihrab de la mezquita de Córdoba, España (Ching Et al, 2011, pp 93).

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ANÁLISIS PLANTAS LONGITUDINALES



Iglesia SAINT PAUL

CIRCULACIONES FIGURA 10: PLANTA ARQUITECTONICA SAINT PAUL FUENTE : https://www.unav.es/ha/004IGLE/5.4.Saint-Paul.London.htm

CORTE FIGURA 11: CORTE ARQUITECTONICA SAINT PAUL FUENTE : https://wiki.ead.pucv.cl/Catedral_de_St_Paul%27 s_-_Londres_-_Nicol%C3%A1s_Abarca

1. Identificación de lámina El emplazamiento en el que se encuentra ubicada la Catedral de San Pablo ha estado ocupado por edificios religiosos durante años, ya que fue el lugar elegido para situar un dolmen y posteriormente un templo griego. El templo, el cual fue reemplazado por la iglesia más antigua de Inglaterra, que se construyó en el año 604. La catedral, que fue construida en madera, formo parte de los muchos edificios afectados por el incendio de 1666 por lo que fue reconstruida en varias ocasiones hasta llegar a convertirse en el edificio actual, construido entre 1676 y 1710.

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7. Galerías La Catedral de San Pablo es un gran templo que cuenta con una planta en forma de cruz que presenta una característica decoración, en la que los techos son decorados con pinturas al fresco. La gran cúpula que está compuesta por tres galerías circulares. Al subir se llega hasta la primera de ellas, la Galería de los Susurros, situada a 30 metros de altura. Es un lugar con muy buena acústica por la forma que tiene. Posterior a eso se llega hasta la Galería de Piedra, aunque estas son superadas por las de la Galería Dorada, situada a 85 metros de altura. 8. Diseños -

El diseño de una estructura que reemplaza a la anterior oficialmente se asigno a Sir Christopher Wren en el año 1668, junto a otras 50 iglesias de la ciudad. St Paul pasó por cinco pasos de diseño.

La tercera propuesta de Wren para la nueva St Paul utilizó los mismos conceptos de diseño que utilizó en la cruz griega, aunque tenía una amplia nave. El diseño fue incorporado a su creación de 1673 del “Great Model”.

Muchos de estos cambios se realizaron a lo largo de 50 años que duró su construcción. El diseño final estuvo inspirado en la Basílica de San Pedro en el Vaticano de Roma. La primera piedra de la catedral fue colocada en 1677.La catedral se completó el 20 de octubre de 1708.

9. Sistema Arquitectónico Las paredes de la catedral son gruesas para evitar colocar arbotantes. Las ventanas están situadas empotradas en huecos de las paredes. Las partes superiores de las paredes de la catedral se encuentran reforzadas con pequeños arbotantes, fueron cambios que se hicieron para ofrecer más resistencia. Éstos han sido disimulados detrás de una amplia pared, la cual se añadió para guardar intacto el estilo clásico del edificio. La gran cúpula está compuesta de tres capas. La capa interior y la exterior son curvas, pero la integridad estructural que soporta la pesada estructura de piedra está encima de la cúpula por lo proporciona la capa intermedia, la que tiene forma más cónica y empinada. La cúpula se sostiene por una cadena de hierro forjado que previene que la base se mueva o se rompa. 10. Materialidad

La catedral esta construida de piedra de Pórtland.

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FIGURA 12: PLANTA ARQUITECTONICA SAINT PAUL FUENTE : https://www.unav.es/ha/004IGLE/5.4.Saint-Paul.London.htm

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

Basílica de santa maría Superga

Cabecera cubierta con bóveda elíptica Iglesia con planta rectangular con cúpula Pórtico rectangular

FIGURA 13: PLANTA ARQUITECTONICA

basílica de santa maría superga

FUENTE : https://www.unav.es/ha/004IGLE/5.4.Saint-Paul.London.htm

FIGURA 14: CORTE ARQUITECTONICA basílica de

santa maría superga

FUENTE : https://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Bas ilica_Superga_/_Teatro_Reggio

1. Identificación de lámina Ha sido construido entre 1717 y 1731 para Victor Amadeus II de Saboya, diseñada por Filippo Juvarra, en la cumbre de la colina de Superga. Abajo de el templo se hallan las tumbas de el núcleo familiar Saboya, incluida la mayor parte de sus miembros. La cúpula se completó en 1726 teniendo un parecido con algunos elementos de Cúpula de miguel ángel a Basílica de San Pedro. Lo cual no es una coincidencia, Juvarra estudió y trabajó en Roma durante diez años. El frente del templo sobresale de una estructura de cúpula citando el Panteón. Más tarde, el Palazzina di caccia de Stupinigi completó el triángulo entre las tres residencias de Saboya.

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11. Sistemas Arquitectónicos -

Se construyo a partir de un estilo clásico al cual aumenta partes de barroco. Sobresale le fachada monumental, las columnas y las pilastras. Los elementos arquitectónicos destacan con la implementación del doble color, fachada medio naranja contrasta con el blanco de los pilares y contornos del edificio. La basílica se compone por iglesia , coronada por una gran cúpula circular de estilo barroco, la cual precede un pórtico que es sostenido por ocho columnas de estilo corintio, las que están inspiradas al Panteón de Roma. A ambos lados de la elevación central de dos torres, en la que se encuentra la influencia de Borromini.

12. materialidad -

Piedra Madera Etc.

FIGURA 15: dibujo de basílica de santa maría superga FUENTE : https://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Bas ilica_Superga_/_Teatro_Reggio

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ANÁLISIS EDIFICIOS DE PLANTA CENTRALIZADA

Iglesia San Andrés del quirinal 1. Introducción y contexto

La iglesia de San Andrés de Quirinal fue construida en Roma entre 1658 y 1670. Fue un encargo de Camillo Pamphili para la orden de los jesuitas y fue la tercera iglesia jesuítica en Roma luego del Gesú de Vignola y San Ignacio. Construida por Bernini, la iglesia pertenece al estilo Barroco y posee una planta ovalada con dos muros curvos en la parte exterior que simulan abrazar la puerta de ingreso principal. En la figura inferior se observa un dibujo de la planta de la iglesia.

En cuanto al contexto de la obra, el siglo XVII que refiere al siglo del barroco, la monarquía utiliza el arte y arquitectura como propaganda y se busca embellecer a la ciudad para así atraer a peregrinos por parte del Papado. Se explora con las contracurvas en las fachadas que invitan a la persona a ingresar a la iglesia.

Fig 16. Dibujo de planta arquitectónica de la Iglesia San Andrés del quirinal. Elaboración propia. Análisis y crítica del proyecto En cuanto al emplazamiento, la iglesia se sitúa en una de las siete colinas de Roma, la del Quirinal. Frente a ella se encuentra el Palacio del Quirinal y sus jardines. Hacia el oeste se ubica la Villa de Carlo Alberto al Quirinale, la Plaza del Quirinal y los jardines de Montecaballo.Cerca hacia el este se encuentra erguida la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, construida por Francesco Borromini. La iglesia de San Andrés del Quirinal posee una planta ovalada o elíptica siendo el muro el principal soporte del edificio, pero con un carácter diferente, más dinámico, con distintas capillas y nichos entre pilastras corintias que alternan la forma entre rectangular y ovalada. Estos espacios con poca iluminación albergan confesionarios, ya que en 14 62

estas zonas según las normas jesuíticas son las las que invitan a la meditación y reflexión. Una característica innovadora que Bernini introdujo en la construcción de esta iglesia es que la principal y única entrada hacia esta planta elíptica y el altar, ambos se encuentran construidos en el eje menor y no en eje mayor, lo cual significa que obliga la mirada de los usuarios a seguir un recorrido en espiral o en giro, siguiendo desde el entablamento hasta concluir en la capilla mayor que tiene un frontón curvo partido en el que se colocó la escultura de San Andrés como remate.

Fig 17. Corte axonométrico de la Iglesia San Andrés del quirinal. Análisis: Elaboración propia Fuente de imagen: https://artchist.blogspot.com/2014/09/san-andrea-alquirinale.html Una vez que se ingresa a la iglesia, sin recorrer mucha distancia, el visitante se encuentra en el centro del espacio debido al eje corto de la iglesia. Lo primero que observa el usuario es el altar mayor luego recorriendo la mirada hacia arriba donde está la cúpula en el centro de la iglesia. Todo este recorrido va de la mano con la historia de San Andrés. Es como si relatara la vida de San Andrés, terminando con su ascensión al cielo, representado por la cúpula dorada hecha con casetones de estuco dorado.

Fig 18. Análisis de espacios de la Iglesia San Andrés del quirinal. Elaboración propia. 15 63

Materiales La capillas tienen columnas que están hechas de mármol de Cottanello que proviene de la provincia de Rieti en Italia. Tiene un aspecto rojizo con blanco. Éste mismo mármol se usa en las columnas que sirven como marco para el altar mayor que es lo primero que el usuario observa al ingresar a la iglesia. En cuanto a las pilastras en el interior de la iglesia, el arquitrabe, cornisa y friso son de mármol de Carrara de la provincia de Massa. Los capiteles de las pilastras dóricas a los lados de las capillas también están hechos de este mismo mármol. La fachada La iglesia posee una fachada saliente flanqueada por unos muros cóncavos. La fachada está realizada por completo en piedra caliza, la estructura en mampostería y piedra tallada. La fachada tiene un pórtico saliente constituido por la escalinata convexa como se señala en la Figura 2, además de dos columnas jónicas como lo describe (A Pereira, 2012); “La fachada de San Andrés parece como si uno de los huecos del palacio capitolino hubiese puesto en movimiento su orden jónico para circundar la planta ovalada de la iglesia y abriese paso después a atreves de las pilastras corintias para formar el atrio”. Está compuesta por pilastras de orden clásico. Se tiene en cuenta el efecto de claroscuro y para crearlo se utiliza como remate un frontón triangular pero partido por su base, haciendo que la luz cree este efecto de claroscuro. En el barroco, el muro como objeto separado, cobra una especie de protagonismo y adquiere un aspecto dinámico, brindándole gran interés estético. Se crean formas onduladas tal como se ve en la iglesia de San Andrés de Quirinal, lo que le permite tener plantas flexibles. Existe una contraposición de la forma cóncava del ala lateral con la forma convexa de la escalinata y es así como el usuario que camina en frente de la iglesia es incentivada a ingresar entre las alas salientes de la fachada. En medio de la fachada se encuentra el escudo heráldico de la familia Pamphili debido a que el cardenal llamado Camilo Pamphili ayudó aportando fondos para la construcción de la iglesia. Un aspecto característico de la fachada son las grandes volutas que unen la cúpula con la base del edificio y que

tienen como remate tejas. 16 64

Fig 19. Dibujo de elevación arquitectónica de la Iglesia San Andrés del quirinal. Elaboración propia. 2. Elementos decorativos En la iglesia se usaron una variedad de materiales, mármoles de distintas tonalidades, estucos y dorados, además de estructuras de ángeles. Esta misma preferencia decorativa se emplea en la cúpula que cubre la iglesia. Tal como menciona Pereira en Introducción a la historia de la arquitectura ; “(…) se integran la escultura, el lujo y textura de los materiales y las artes menores, dentro del principio barroco de subordinación de las partes al todo.” (Ching Et al, 2011, pg.159), se presenta una fusión de elementos decorativos que finalmente crean este conjunto. Lo que más llama la atención es la cúpula gallonada donde se observan estatuas sobre las ventanas, y en medio de la cúpula, se ubica el óculo central. Éstas aberturas son las fuentes de luz, y se trata de una luz que ayuda a montar la escenografía del barroco. La luz entra de forma suave y difuminada a través de las ventanas mientras que por la linterna con cristales amarillos ingresa de manera intensa con el objetivo de iluminar justo sobre la capilla donde se encuentra la pintura de San Andrés, junto a columnas corintias y el frontón curvo. Los cristales amarillos de la linterna ayudan a reforzar este efecto teatral de la luz al ingresar al espacio interior. Como se mencionó anteriormente, la cúpula está compuesta por casetones de estuco dorado que siguen un patrón hexagonal y entre cada uno de éstos existen rosas. A los ejes de la cúpula encontramos detalles vegetales que representan los rayos de luz que parten el cielo.

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Iglesia San Lorenzo, Turín 1. Introducción y contexto La Iglesia de San Lorenzo, en Turín fue construida por varios arquitectos entre los años 1668 a 1687, destacando la intervención final de Guarino Guarini. Esta iglesia católica del barroco italiano presentó una idea totalmente nueva en cuanto a la creación de la planta. Se creó una planta nueva en donde los lados geométricos del octógono quedaron incurvados. Se encuentra emplazada en la plaza del Castillo, junto al Palacio Real. Sobre el contexto histórico de la iglesia, se remonta al 10 de Agosto de 1557 cuando Manuel Filiberto, perteneciente a la casa de Saboya, gana la batalla de San Quintín, le dedicó a San Lorenzo una pequeña iglesia preexistente en la plaza del Castillo. Luego, en 1634, se empezó el levantamiento de la iglesia inicado por Ascanio Vitozzi, luego intervenido por Carlo di Castellamonte, pero fue con la llegada de Guarini a Turín que el proyecto empezó a tomar forma. Guarini se encargó del proyecto desde 1666 a 1680.

Fig 20. Planta arquitectónica de la Iglesia de San Lorenzo, Turín. Análsis: Elaboración propia Fuente de imagen: https://artchist.blogspot.com/2015/10/barroco-en-italia-iglesiade-san.html

2. Análisis del proyecto y elementos estructurales Prácticamente la iglesia no presenta fachada, exceptuando la cúpula, es difícil saber que la edificación es una construcción de orden religiosa. Guarino Guarini transforma la planta originaria de cruz latina en planta central, basado en un octógono. La planta octogonal encerrada en un espacio cuadrangular, está compuesta por lados convexos 18 66

que crean dinamismo junto con el presbiterio elíptico que marca un eje principal, difiriendo de la planta original en cruz latina. Existe una flexibilidad espacial en la iglesia, basado en la expansión y contracción de limites dando un movimiento total al espacio, lo que origina este carácter de grandiosidad, y movimiento en el espacio. En la Fig. 6 se puede observar estas expansiones y contracciones delineadas en rosado.

Fig 21. Espacialidad de la Iglesia de San Lorenzo, Turín. Análsis: Elaboración propia Fuente de imagen: https://artchist.blogspot.com/2015/10/barroco-en-italia-iglesiade-san.html

La cúpula En cuanto a la solución estructural sobre la que se rige la iglesia, la cúpula se sostiene por un sistema nervado de costillas con forma de estrella de ocho puntas que es sostenida por ocho pilastras macizas y altas que descansan sobre el tambor iluminado a través de ocho ventanas en forma de elipse. La cúpula se asemeja a las góticas en cuanto a su estructura nervada, como también recuerda de la arquitectura islámica por las nervaduras en las bóvedas como se observa en la Figura 3. Se toma además influencia de la cúpula califiallos ya que los nervios no se cruzan en el centro.

Fig 22. Imagen de la cúpula de la Iglesia de San Lorenzo Fuente de imagen: https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_San_Lorenzo_(Tur%C3%ADn) 19 67

3. Elementos decorativos El pequeño presbiterio, al que abre paso la gran planta octogonal, tiene forma elíptica, y se encuentra decorado con mármol y oro. En el barroco nace una preferencia por elementos y formas que buscan el movimiento, frente a las formas simples del Renacimiento. Se usan las plantas y cúpulas elípticas, ovales y complejas como el octógono, utilizan muros con curvaturas, y contracurvas. Tal como sostiene Pereira, los tres principales y grandes temas sobre los cuales se discute y explora en el Barroco son; “(…)el movimiento, la luz y el ilusionismo escenográfico.” (Ching Et al, 2011, pg.157). Es así como podemos ver estos tres conceptos explorados en la iglesia de San Lorenzo de Turín, donde la luz se usa como un elemento decorativo más que resalta la arquitectura y establece la atmósfera teatral reforzando el movimiento que ya se siente debido a la flexibilidad de la arquitectura que opta por una forma octogonal basada en estas expansiones y contracciones.

Fig 23. Elevación arquitectónica de la Iglesia de San Lorenzo mostrando el ingreso de luz. Análsis: Elaboración propia Fuente de imágenes: https://artchist.blogspot.com/2015/10/barroco-en-italiaiglesia-de-san.html

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REFERENCIAS -Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) La basílica de San Pedro en Roma: En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 44- 46 y pp. 117-120 Ed. Gustavo Gili, SL. -Morante López, F. y Ana María Ruiz Zapata (1997) “Análisis y Comentario de la Obra de Arte: Estudio de obras de pintura, arquitectura y escultura “Editorial EDINUMEN. Madrid. -Norberg-Schulz, Christian (1999). El edificio y articulación. En: Arquitectura Occidental, pp. 153168. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. -(N.d.-b). Upm.Es. Retrieved November 18, 2021, from http://composicion.aq.upm.es/Historia%20de%20la%20Arquitectura/Eduardo/2.3.El% 20Barroco%20tardio%20y%20el%20Rococo.pdf -(N.d.-c). Retrieved November 18, 2021, from http://file:///D:/Descargas/pdfslide.tips_sanlorenzo-de-turin.pdf -(N.d.). Retrieved November 18, 2021, from http://file:///D:/Descargas/SAN%20LORENZO%20DE%20TURIN.pdf

-Alonso Pereira, José Ramón (2012) Escalas y escenografías En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 17, pp. 153- 164. Editorial Reverté. Barcelona-La ciudad barroca En: Introducción a la Historia de la arquitectura: De los orígenes al siglo XXI. Cap. 18, pp. 165-176. Editorial Reverté. Barcelona

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VALERIA GABRIELA PADILLA SANDOVAL 20173678@ALOE.ULIMA.EDU.PE ISSUU.COM/VALEPAD05 981 350 821 70

TA5

ACTIVIDAD 5 ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

CG2 . CG3 . CG4 . CG5 . CG6 . CG7

ENCARGO (Pág. 71-86)

La actividad 5, consistió en un ensayo académico entre 2500 y 3000 palabras, con los puntos: Abstract o Resumen, Introducción, Metodología, Resultados, Discusión y Referencias. Asimismo el objetico fué criticar y analizar el pensamiento contrapuesto del concepto arquitectónico de dos arquitectos y teóricos europeos. Uno, perteneciente al estilo Neoclásico Alemán, Schinkel; y otro, al Neogótico, el francés Le Duc.

REFLEXIÓN

Este quinto trabajo me ayudó a dar más énfasis al pensamiento propio del arquitecto. Es importante estudiar qué pensaban, qué consideraban los arquitectos a la hora de construír, cómo llegan a las formas que observamos, etc. El artícula, como ya se ha mencionado anteriormente, se enfoca en describir las inﬂuencias que recibieron estos arquitectos, sus reinterpretaciones y las maneras en cómo ejecutan sus inclinaciones por los estilos. Asimismo, el trabajó tambipen enseñó a que los factores como los contextuales e históricos, fueron determinantes para muchos de los diseños de ediﬁcios en estos periodos.

RESUMEN / ABSTRACT En la presente actividad, se realiza, a manera de ensayo una crítica al pensamiento contrapuesto arquitectónico de dos arquitectos y teóricos europeos; Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) perteneciente al estilo Neoclásico alemán, y Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879), el teórico francés perteneciente al estilo Neogótico. Para poder desarrollar la crítica, se realizará un análisis de sus obras representativas, a través de las cuáles podamos identificar claramente el concepto de arquitectura que consideraban cada uno al momento de construir y diseñar, teniendo en cuenta la manera en la que sus teorías fueron aplicadas en sus obras, preguntándonos de que tipo de arquitectura se trata, cuál era su uso, que referentes toman en consideración para el desarrollo de su propia arquitectura y cómo es que su arquitectura llega a ser trascendental e influye en los siglos siguientes. Para sustentar este análisis se utilizarán diferentes fuentes y medios como dibujos a mano, imágenes de internet y demás. Para plantear el contexto, el estilo arquitectónico neoclásico es un estilo arquitectónico occidental que empieza a mediados del siglo VIII, y surge como respuesta a la frivolidad y uso excesivo de ornamento de los estilos barroco y rococó. Este nuevo estilo nace en base a pensamientos nuevos que se contrastan a los del estilo anterior, marcando así un nuevo comienzo. Esta época es conocida como un período en el cuál se estaban dando varios sucesos históricos que influyen en la creación de este nuevo estilo y en lo que el estilo quiere lograr con su arquitectura. A continuación, la información recaudada será correctamente respaldada y analizada a profundidad en el ensayo.

Palabras Clave: Ensayo. Crítica. Ideas contrapuestas. Neoclásico. Neogótico. Conceptos arquitectónicos. Teorías. Occidental.

• [A. Gutierrez, V. Padilla]

Abstract: In this activity, a critique of the opposing architectural thinking of two European architects and theorists is carried out as an essay; Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) belonging to the German Neoclassical style, and Eugène Viollet Le Duc (1814-1879), the French theorist belonging to the Neo-Gothic style. In order to develop the criticism, an analysis of their representative works will be carried out, through which we can clearly identify the concept of architecture that each one considered when building and designing, considering the way in which their theories were applied. in their works, asking us what type of architecture it is about, what was its use, what references they take into consideration for the development of their own architecture and how it is that their architecture becomes transcendental and influences the following centuries. To support this analysis, different sources and media will be used, such as hand drawings, images from the Internet, and others. To set the context, the neoclassical architectural style is a Western architectural style that begins in the mid-8th century and arises in response to the frivolity and excessive use of ornament in the Baroque and Rococo styles. This new style is born based on new thoughts that contrast with those of the previous style, thus marking a new beginning. This time is known as a period in which several historical events were taking place that influence the creation of this new style and what the style wants to achieve with its architecture. The information collected will then be properly supported and analyzed in depth in the trial. Keywords: Essay. Review. Opposing ideas. Neoclassic. Gothic Revival. Architectural concepts. Theories. Western.

Arquitectura Neoclásica, Eclecticismo, nuevos materiales y Modernismo• 3

1. INTRODUCCIÓN Para empezar, el Neoclasicismo se instala en medio de una serie de acontecimientos y sucesos agitados que delimitaron una cierto contexto religioso, social y político. Coincide con la Revolución Francesa (1789-1795), el Imperio Napoleónico y termina con la Restauración. La Revolución Francesa representa el fin de la Edad Moderna y marca el comienzo de la Contemporánea, sentando las bases de la democracia moderna. En neoclasicismo es el nuevo clasicismo que llega motivado por la intriga que genera el mundo clásico, el carácter de oposición hacia las formas del Barroco y el interés que despierta la arqueología, como las grandes excavaciones de Pompeya (1748) y Herculano (1738). Tal como menciona Gympel; “El objetivo era reemplazar el enfoque orgánico y corpóreo de la construcción con las formas cúbicas claras de la antigüedad clásica.” (Gympel, 2016, pág. 69). Este ensayo pretende explicar como todos los sucesos mencionados tienen gran influencia en cuanto al desarrollo de los conceptos, teorías e ideales de ambos arquitectos en discusión y como esto se ve reflejado en sus obras. Por un lado, se observa a Karl Friedrich Schinkel, arquitecto que ejecutó obras llenas de lenguajes clásicos que obtiene inspiración en la Antigua Grecia, la cuál él estudia durante su estadía en Nápoles y Sicilia. Schnikel recibe una formación “(…) marcada por el rigorismo clasicista, por el doricismo imperante de sus maestros -D. y F. Gilly, Langhans, H. Gentz, A. Hirt-.” (Marchan, 1984, pág.62), por lo que se observa que posee una inclinación por lo neogriego debido a la enseñanza doricista que fue brindada por sus maestros. A través de las pinturas de Schinkel nos damos cuenta de su preferencia por el estilo gótico, el mismo estilo que veremos reflejados en muchos de sus proyectos arquitectónicos. Se considera a Schinkel como el arquitecto más destacado del neoclasicismo en Alemania, quien diseñó la gran mayoría de las obras más trascendentales de la época en Berlín. Entendiendo la forma de pensar de Schinkel, entendemos el pensamiento del siglo XIX e inicios del XX donde grandes arquitectos como Le Corbusier y Miles Van der Rohe utilizaron los ideales arquitectónicos de las obras de Schinkel y las incorporaron en sus propios proyectos. Por otro lado, Eugéne Viollet Le Duc, el teórico francés, pintor y arqueólogo es reconocido por su estilo arquitectónico conservativo como narra Carlos Ayala R. en su artículo titulado “Un acercamiento al Romanticismo como movimiento cultural y sus repercusiones en la arquitectura”, en el cual menciona que; “La admiración por la Edad Media dio pie a la

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conservación y la restauración de los monumentos arquitectónicos medievales.” (Ayala, 2015, pág.27), es exactamente por lo que se caracteriza Viollet-le-Duc, conocido por sus grandes restauraciones basándose en el conocimiento de la arquitectura medieval.

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2. METODOLOGÍA El presente ensayo académico ha sido construido a través de la recopilación de información de varias lecturas, seguidas de un análisis para escrudiñar los detalles más importantes que expliquen mejor los argumentos. Cada una de estas lecturas nos brindan información tanto del mismo arquitecto como de su contexto para así tener una visual general y poder comprender lo que ocurría a su alrededor, y que influenciaron en su pensamiento crítico e ideales y por ende en la construcción de sus obras. De igual manera, se han examinado las lecturas de la editorial Taschen, específicamente en “Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel” donde se discute a Schinkel y se entiende por completo la “idea conductora de su voluntad arquitectónica” que se genera en base de su actividad teórica y práctica, como describe el mismo Schinkel; “Lo histórico no es aferrarse tan solo a lo antiguo, o repetirlo; de este modo se acabaría la historia.”, lo histórico para él significa crear algo nuevo para así poder continuar la historia. (Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] pág. 594-598). Asimismo, se refuerza esta idea de la carencia de capacidad para conseguir una unidad de parte de aquellos que intentar restaurar obras y que pocos tienen esta capacidad de solucionar problemas tomando decisiones que no generen cambios destructivos en el proceso de modificación. Para entender el concepto arquitectónico de Viollet Le-Duc, utilizamos varias lecturas, dentro de las cuales se encuentra la de Augustus Welby Pugin (1812-1852) titulada “Contrastes o analogía entre los nobles edificios de la Edad Media y las construcciones equivalentes de nuestra época”, dónde Pugin

expone un rechazo hacia la arquitectura antigua y renacentista como un

movimiento innovador, sino que mas bien sería la arquitectura gótica de la Edad Media la cual se volvería la nueva referencia e inspiración. Pugin comunica cierta pasión por la arquitectura gótica y la inclusión de nuevos elementos constructivos alejados de la arquitectura clasicista, como el arbotante, cruceros de ojivas y altura de la bóveda gótica. Es debido a la importancia que le brinda al aspecto constructivo de la arquitectura gótica que crea este vínculo con Violletle-Duc ya que refuerza la convicción de Pugin acerca de la arquitectura gótica como algo extraordinario que solo mejoró la arquitectura. (Pugin, 2011 [1812-1852]

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3. DISCUSIÓN/ANÁLISIS Karl Friedrich Schinkel (1781-1814), además de pintor, se convirtió en un arquitecto gracias a su gran admiración por le proyecto, de quien sería su profesor en la escuela de Arquitectura de Berlín, Friedrich Gilly. (Schinkel, 2011[1781-1841]). Tuvo una formación clasicista que se refleja en sus primeras pinturas de carácter romántico, pues, el tenía este gusto por la arquitectura vernácula, de cómo el paisaje y naturaleza se integraban a la arquitectura; y sobre todo, consideraba a los modelos antiguos clásicos. En muchas de sus pinturas, se pueden ver los “paisajes ideales” que imagina. Se descubre su inclinación por el estilo gótico, y esto gracias a sus pinturas. Sin embargo, a pesar de ello la adoración al estilo clásico y romántico permanece siempre en él. Sabemos que durante el período renacentista se perdió mucho el estilo gótico porque los italianos lo consideraban como un estilo sin sistemas, ni fundamentos. En Alemania sucede todo lo contrario, pues con este nuevo movimiento neoclásico, se recrean estilos más exóticos como los egipcios hindúes, medievales y principalmente el estilo gótico. (Marchan, 1984). Las formas góticas correspondían con el aspecto más romántico del eclecticismo, (Roth, 2007) el cual fue originado por las mismas recuperaciones históricas. Teniendo este panorama más claro, podemos decir que Schinkel no hace más que seguir con el mismo principio: Recuperar lo antiguo y crear una nueva arquitectura, que es sin duda basada en los modelos griegos, y esto es porque sus intenciones se ven totalmente expuestas, no sólo por la estética y el parecido con los antiguos templos, sino por la monumentalidad que recoge para que el espectador sienta que hay un interior que necesita ser recorrido. Estas grandes escalas son las que Schinkel siente que pueden llamar la atención del usuario. El sostuvo en su “Colección de proyectos arquitectónicos”, que lo histórico no significa aferrarse a lo antiguo, porque de esa manera, la historia se pierde. Crear algo nuevo, es lo que mantiene a la continuidad de la historia. (Schinkel, 2011 [1781-1841]). Existen las creencias que el arte y la arquitectura, no pueden complementarse. No obstante, es importante recordar que el Neoclásico es un periodo de nuevas incorporaciones, donde una de ellas será la construcción de museos, y eso es porque las funciones de los edificios se centran en abrirse al público. Podemos pensar que Schinkel es un partidario de que la arquitectura es el arte de construir también. El, mas que muchos arquitectos, creía que las otras ramas artísticas como

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la escultura y la pintura, debían tener una participación importante en los nuevos museos que estaban por construirse. Entonces, se puede afirmar que sus ideales arquitectónicos y su inclinación por el estilo gótico, comienzan su desarrollo a través de sus pinturas; pues, tiene un deseo por mantener vivos los modelos griegos en su principio espiritual, ampliándolas en un nuevo periodo; y finalmente, la importancia del estudio tanto del arte como de la arquitectura clásica, no solo concentrándose en artes como orientales y medievales. Son respecto a su planificación constructiva, Schinkel se centra en un principio clásico, el cual sostiene que no hay que “enmascarar” ninguna construcción en la arquitectura, si no mostrarla en su desnuda realidad; es decir, no cubrirla, sino dejar que la estructura forme parte de la belleza también buscada para el edificio. (Marchan, 1984). Estas intenciones son reflejadas en una de sus obras mas importantes y además representativas del Neoclásico: El Alter Museum de Berlín (1822-1830). Schinkel fue el primero en diseñas los planos para un museo que debía contener las colecciones reales de pintura y escultura. Como ya se ha mencionado antes, el otorga un valor a las obras artísticas, por lo que en la rotonda central (Figura 1) inspirada en El Panteón, se exhiben las esculturas (Marchan, 1984). Esta rotonda y las galerías alrededor son los espacios protagonistas de la obra. Además, organiza el edificio de tal manera que haya un impacto de iluminación de estas zonas y un juego de circulaciones que permiten que estos espacios destaquen más. (Roth, 2007) Schinkel lograba recuperar este gran papel del arte en el edificio, y a la vez cumplía con el principio intelectual y educativo que se buscaba durante el Neoclásico. Visualizando la fachada (Figura 2), nos damos cuenta de las similitudes con los templos griegos, la monumentalidad que invita al usuario a entrar y los detalles como las esculturas que van en la parte superior. El Neoclásico surge en un periodo de guerras, y Schinkel coloca estas esculturas como representación de estas batallas en el frente del museo, promoviendo el carácter y función que tienen. Este museo fue el primero en ser publico de escultura (Roth, 2007). El Altes Museum fue una obra que siguió los principios clásicos, mientras que Schinkel no dejó de diseñar algunas obras que estuvieran mas orientadas al estilo gótico. Entre ellas, una de las mas conocidas es la iglesia de Friedrichswerder. Se trata de una iglesia neogótica, pero se podría entender como una fusión de ambos estilos, tanto el clásico como el gótico, los cuales eran los favoritos de Schinkel. Sin embargo, no es una fusión completamente exacta, pero si es posible

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rescatar elementos que se asemejan a los realizados en ambas tipologías. Por ejemplo, visualizando la fachada (Figura 3), inmediatamente relacionamos las formas de las ventanas con algunas iglesias góticas, tanto por la forma de arco apuntado como por algunas dimensiones. En el caso de las torres, vemos un estilo más medieval. Lo más importante son las dudas que se generan al pensar como un arquitecto puede pasar de un estilo clásico a uno gótico. Schinkel demuestra de cierta manera una obsesión por generar una unidad respecto a la belleza clásica con la estructura gótica. Esta iglesia es un gran ejemplo de esa gran necesidad de combinar y de disolver las polaridades. Su deseo se basa en incluir, generar un sentido no sólo demostrativo, sino de unidad y transición de la propia arquitectura. Figura 1. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum 1822, Planta. La rotonda es el espacio protagonista de la obra gracias a la centralización y uso que Schinkel le otorga.

Figura 2. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum 1822, Alzado. Figura 3. Karl Friedrich Schinkel, Iglesia de Friedrichswerder, 1824.

Hay muchos arquitectos que fusionan varios estilos de la historia en un solo proyecto, pero no de una manera natural. Schinkel va más allá, pues, estudia los modelos primero, y analiza el significado de la subjetividad que propone a la arquitectura del gótico y la objetividad del clásico (Marchan, 1984). 8

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La obra de Schinkel fue asociada a la arquitectura del principio. Sin embargo, para los modernos fue concebida como una interpretación funcionalista del clasismo, por lo que su obra fue muy significativa para arquitectos como Mies Van der Rohe. Hoy es día, su arquitectura es símbolo de lo pintoresco. Y, arquitectos del siglo XIX y XX toman como ejemplo la complejidad y versatilidad reflejada en sus proyectos. (Marchan, 1984). Ahora, tenemos a Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), un arquitecto francés que nace en el mismo año en que fallece Schinkel, El pertenece al estilo Neogótico, su arquitectura se basa en un concept principal: La restauración. Fue uno de los que combinó la teoría con la práctica, pues creía que la ciencia podría ser aplicada en las construcciones, (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2017) y generar la misma belleza y estabilidad. Nos situamos en una época donde ya había ocurrido la Revolución Industrial, lo que significa una evolución en el proceso arquitectónico. Por ejemplo, en los métodos constructivos y técnicos, así como los materiales. Ya se habían reforzado aspectos como el transporte, los planes urbanísticos y sobre todo, se logra abastecer materiales como el hierro y acero. (Pereira, 2012). De esta manera, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc refuerza su pensamiento acerca de que el arquitecto debe utilizar materiales dependiendo de sus cualidades y naturaleza propia (Domenech, 1945), es decir, la simpleza también genera belleza, también es útil, solo hay que saber manejarla. El pensamiento de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc va evolucionando en torno a la restauración basada en las tipologías de arquitectura medieval, pues realizo un estudio de esta, casi toda su vida. Sin embargo, se podría decir que comparte el mismo principio que Schinkel respecto a como un arquitecto interpreta y aplica los elementos de los modelos de otros periodos en la nueva arquitectura. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc sostuvo que, lo que se estudie del pasado debe servir para el razonamiento a la hora de aplicarlo, de tal manera que pueda resolver las problemáticas a las que se enfrenta la nueva arquitectura. No hay que adoptar las formas del pasado, sino tomarlas como modelos que no pueden variar y así lograr un arte del que uno sea dueño (Domenech, 1945). Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc hizo numerosos ensayos sobre el empleo del hierro en las nuevas construcciones de gran escala, y logra aplicarlas en su arquitectura. El buscaba conservar el carácter y técnica medieval en las restauraciones. Esta intención se refleja en la restauración del mercado de Zaragoza en España, y en la gran Sala de la Bolsa de Amberes en Bélgica (Domenech, 1945), Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc empleó una solución gótica y construcción

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metálica que era necesaria para la rigidez. En el caso de la Catedral de Amiens, la cual era gótica, utiliza los mismos principios: Conservar los elementos realizados en la edad media propios del periodo y evolucionar la obra a través del uso del nuevo material disponible y con soluciones góticas eficientes. Fue reconocido también por una de sus restauraciones en La Notre-Dame (Figura 4), en París (1844-1857) donde vemos un estilo más orientado a la exhibición de la estructura. En el Castillo de Pierrefonds (1853), (Figura 5) en cambio, visualizamos lo macizo sobre lo ligero, además de una claridad en conservar lo medieval.

Figura 4. EugèneEmmanuel Viollet-le-Duc, Notre Dame, 1844.

Figura 5. EugèneEmmanuel Viollet-le-Duc, Castillo de Pierrefonds, 1853.

Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc inauguró una época basada en la concepción y exposición de la arquitectura clásica y enseñó la importancia de la claridad que tiene que tener un dibujo, ya que es la manera correcta de expresar el pensamiento e interpretación que se le desea dar al edificio. Además, influyo en la percepción que los arquitectos posteriores tuvieron del trabajo en equipo, pues el sostenía que un arquitecto no puede ejecutar un proyecto de manera individual (Domenech, 1945). Se necesitan de obreros, de constructores, quienes en periodos anteriores

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no habían sido reconocidos. Resalto el valor de constructores sobre todo en las restauraciones, pues, muchas veces, renovar un edificio es mas complicado que empezar uno desde el principio. A partir de los sucesos históricos, como la Revolución industrial, la Revolución Francesa y las guerras, Europa se sitúa en la vida moderna. En este periodo, los ideales de espíritus progresistas son reemplazados por necesidades mas materialistas. El progreso de matices eclécticos, deja de reemplazarlos por necesidades materialistas. El progreso con matices eclécticos, deja de relacionarlo con los derechos y libertades y se enfocan en los sistemas de comunicación, intercambios comerciales. Todos estos aspectos, reordenan de alguna manera la ciudad, afectando directamente la vida urbana y arquitectura. (Pereira, 2012).

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4. CONCLUSIONES Resumiendo lo argumentado, Schinkel construye su arquitectura muy pintoresca tomando como base los modelos griegos. El concepto arquitectónico de Schinkel se origina desde sus obras de arte, ya que son éstas las que lo llevan a definir aquello que quería representar en sus proyectos. Se descubre su inclinación por el estilo gótico, y esto gracias a sus pinturas. Sus ideales se forman a través de un estudio de los modelos antiguos clásicos, sobre los cuales identifica la utilidad nueva que puede brindarle al construir sus propios proyectos. Su arquitectura se caracteriza por fusionar estilos debido a que cree en que la historia de la arquitectura no debería estancarse, y debería continuar, recuperando lo antiguo para luego crear una nueva arquitectura. Schinkel se encarga de primero estudiar los modelos, y analizar el significado de la subjetividad que propone a la arquitectura del gótico y la objetividad del clásico. (Marchan, 1984). En cuánto a Viollet De-Luc, el arquitecto nos presenta una visión más constructivista. El contexto histórico formó un rol importante en cuánto a su concepción de arquitectura ya que consideraba que el arquitecto debía utilizar materiales dependiendo de sus cualidades y naturaleza propia, en otras palabras, asegurando que la simpleza también tiene la capacidad de generar bellezas y como los elementos estructurales constituían el cimiento de la propia arquitectura. A pesar de su preferencia por el estilo Neogótico, al igual que Schinkel, tiene presente la importancia de los modelos clásicos, se podría decir que hasta cierto nivel, comparte el mismo principio que Schinkel cuando se trata de cómo un arquitecto interpreta y aplica los elementos de los modelos de otros períodos en la nueva arquitectura. Rescata la simpleza que brindan los modelos clásicos para solucionar la arquitectura, sin embargo, siempre consideraba que no se debía adoptar las formas del pasado por completo, sino tomarlas como modelos que no pueden variar y así lograr un arte del que uno sea dueño. (Domenech, 1945).

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REFERENCIAS 

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Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausgeführt sind, theils Gegenstände deren Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos, Berlín 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cuya realización estaba prevista. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 595- 603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

CURRICULUM VITAE INFORMACIÓN PERSONAL

ACERCA DE MÍ ESTUDIANTE DE ARQUITECTURA EN LA UNIVERSIDAD DE LIMA, CON UNA MENTE CREATIVA Y ORGANIZADA. LO QUE MÁS DESTACA DE MÍ ES MI LIDERAZGO Y RESPONSABILIDAD, AMANTE DE LA FOTOGRAFÍA Y CREADORA AFICIONADA DE ILUSTRACIONES.

VALERIA PADILLA ESTUDIANTE DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE LIMA

DATOS PERSONALES 981 350 821

EDUCACIÓN I.E.P SAN JUAN DE DIOS PRIMARIA

I.E.P ENRIQUE N. ESPINOSA SECUNDARIA

2004 - 2010

2010 - 2013

IIC - ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA DI LIMA 2015 - 2017

INSTITUTO

VALEPAD05@GMAIL.COM

OBJETIVO PROFESIONAL GANAR EXPERIENCIA LABORAL EN UN BUEN AMBIENTE LABORAL. PUES APESAR DE NO TENER EXPERIENCIA LABORAL EN EL ÁREA DE ARQUITECTURA, ESTOY DISPUESTA DE APRENDER Y DAR LO MEJOR DE MIS CONOCIMIENTOS REQUERIDOS DURANTE LOS ÚLTIMOS CICLOS.

IDIOMAS

EXPERIENCIA LABORAL BRISAS DEL TITICACA

2012 - 2014

PACHA PERÚ

2016 - 2017

PROYECTO DE ACCESIBILIDAD COGNITIVA

2021 - ACT

BAILARINA ELENCO JUVENIL

PARTE DEL GRUPO ESTUDIANTIL CONVOCADO

APTITUDES CREATIVA

ESPAÑOL

ORGANIZACIÓN

INGLÉS

LIDERAZGO

ITALIANO

RESPONSABLE

CONOCIMIENTOS PHOTOSHOP

REVIT

AUTOCAD

ILLUSTRATOR

AUTOCAD 3D

TWINMOTION

SKETCHUP

3D MAX

INFORMACIÓN DEL CURSO

I. SUMILLA El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico. II. OBJETIVO GENERAL Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX. III. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX. 2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arquitectura y sus ideas, partiendo de la historia. 3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación cientíﬁca. Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época.

VALERIA GABRIELA PADILLA SANDOVAL 20173678@ALOE.ULIMA.EDU.PE ISSUU.COM/VALEPAD05 981 350 821