Carlos Oquendo de Amat. Homenaje 110 años

OQUENDO DE AMAT Homenaje 110 años

Carlos MENESES Omar ARAMAYO Sylvia MIRANDA LÉVANO Revista DEDO CRÍTICO

VALLEJ

& CO

Riccardo BADINI Francisca BARRERA Mariela DREYFUS Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN Sabine HARMUTH Eloy JAÚREGUI Ma Antonia ORTEGA Mario PERA Damaris PUÑALES-ALPÍZAR Claudia SALAZAR JIMÉNEZ Carmen Ma SALES a M Teresa SÁNCHEZ Jorge VALBUENA Jorge VALENZUELA Eva Ma VALERO a M Ángeles VÁZQUEZ Juan ZEVALLOS AGUILAR

CARLOS OQUENDO DE AMAT (Puno, 1905 - Madrid, 1936) Poeta. Uno de los más principales poetas vanguardistas del mundo en el siglo xx. Su obra literaria se compone de un único poemario titulado 5 metros de poemas, el que fue publicado en 1929, aunque impreso el 31 de diciembre de 1927, por la editorial Minerva del reconocido pensador peruano José Carlos Mariátegui. Junto a este libro, Oquendo de Amat publicó algunos pocos poemas más en diversas revistas peruanas tales como Chirapu, Amauta, Sembrador, Boletín Titikaka, Bohemia Azul, Kosmópolis, Mercurio peruano, etc.

Tuvo una intensa actividad política por la que fue apresado en Bolivia y Panamá. Su salud, para ese entonces, se encontraba ya resquebrajada cuando pudo escapar de Centroamérica para viajar a Europa, a París-Francia y finalmente a Madrid-España. En esta última ciudad fue internado por una grave enfermedad pulmonar, tan seria que tras un mes fue trasladado al sanatorio de Guadarrama, en Navacerrada, pese a su pronóstico reservado y a petición propia. A los pocos días de aquel traslado, ya en marzo de 1936, Carlos Oquendo de Amat falleció dejando una brevísima pero muy significativa obra poética.

Carlos Oquendo de Amat.

Homenaje 110 a単os

OQUENDO DE AMAT Homenaje 110 años

Carlos MENESES Omar ARAMAYO Sylvia MIRANDA LÉVANO Revista DEDO CRÍTICO

VALLEJ

& CO

Riccardo BADINI Francisca BARRERA Mariela DREYFUS Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN Sabine HARMUTH Eloy JAÚREGUI Ma Antonia ORTEGA Mario PERA Damaris PUÑALES-ALPÍZAR Claudia SALAZAR JIMÉNEZ Carmen Ma SALES a M Teresa SÁNCHEZ Jorge VALBUENA Jorge VALENZUELA Eva Ma VALERO a M Ángeles VÁZQUEZ Juan ZEVALLOS AGUILAR

VALLEJ

& CO

carlos oquendo de amat. homenaje 110 años Primera edición: octubre de 2015 © Vallejo & Co. © De las colaboraciones:

Omar ARAMAYO • Riccardo BADINI • Francisca BARRERA • Mariela DREYFUS

Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN • Sabine HARMUTH • Eloy JAÚREGUI

Carlos MENESES CÁRDENAS • Sylvia MIRANDA LÉVANO • Ma. Antonia ORTEGA

Mario PERA • Damaris PUÑALES-ALPÍZAR • Claudia SALAZAR JIMÉNEZ

Carmen Ma. SALES • Ma. Teresa SÁNCHEZ • Jorge VALBUENA • Jorge VALENZUELA

Eva Ma. VALERO • Ma. Ángeles VÁZQUEZ• Juan ZEVALLOS AGUILAR

Edición:

Mario Pera

Diseño de portada y diagramación:

Mario Pera

Fotografía de portada:

Cortesía: Omar Aramayo

Prólogo y compilación de notas y fotografías:

Mario Pera

Publicación digital. Queda autorizada la reproducción de esta publicación, en todo y en parte, previa solicitud de autorización por escrita del editor.

Agradecimientos

En esta ocasión, el homenaje a Carlos Oquendo de Amat no hubiera sido posible sin la ayuda de su mayor biógrafo y uno de los principales conocedores de la obra literaria oquendiana, don Carlos Meneses Cárdenas, quien de manera desinteresada y amistosa, me brindó desde un inicio toda su colaboración siendo pieza clave para recopilar información, fotos y demás documentos, sobre la corta pero trascendental vida y obra del poeta puneño.

Sin la guia del doctor Meneses este homenaje no hubiera sido posible y, de serlo, hubiera estado incompleto. Por ello, mi total gratitud a él y mi reconocimiento por su labor literaria y el rescate del poeta para nuestro país y para el mundo de las letras.

A la par, fue importante la colaboración y gran ayuda de otro de los grandes biógrafos de Oquendo, su paisano, el poeta y músico Omar Aramayo. A él mi agradecimiento total por su voluntad firme en la difusión de la obra literaria del vate, tal como por su denodada labor en pro de la investigación y análisis crítico de la vida del poeta y de las incontables visicitudes que sorteó éste hasta su muerte.

El trabajo de Aramayo para hacer de conocimiento público los primeros rastros de Oquendo en este mundo es

[8] esclarecedor, tal como su labor de recopilación de fotografías del vate de Puno.

Este agradecimiento es extensivo a la dra. Sylvia Miranda Lévano, quien desde que contacté no dudó en estrecharme su mano de ayuda para lograr contactar a diversos estudiosos e investigadores internacionales de la obra oquendiana para su participación en este homenaje. A ella, la dra. Miranda, mi mayor reconocimiento y gratitud.

La revista Dedo Crítico fue, no cabe duda, la pionera en el homenaje a Oquendo. Fue ésta, con la coparticipación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos así como junto a la Academia Peruana de la Lengua, la que organizó el Congreso Internacional Oquendo de Amat, Abril y la Vanguardia Hispanoamericana, al que acudieron destacados literatos y críticos especializados en la Vanguardia y en Oquendo de Amat para rendirle un homenaje a este por el centenario de su natalicio, en el año 2005. El esfuerzo no quedó ahí y realizaron diversas actividades como concursos de libros-objeto e intervenciones urbanas en pro de hacer de mayor conocimiento la obra de Oquendo.

A la par, publicaron todas las ponencias del Congreso en la edición N°11 de su revista, dejando constancia impresa de la actividad; publicación que ha sido vital para la consecución de este pequeño homenaje.

Vallejo & Co. le agradece a estas personas e instituciones por su colaboración; y, como no puede ser de otra manera, le agradecemos al poeta peruano Carlos Oquendo de Amat por una vida dedicada enteramenta a la poesía.

Finalmente, le agradecemos a nuestros lectores, quienes son parte esencial de esta revista y a quienes va dirigido este homenaje. Vallejo & Co., somos todos.

Prólogo

En la poesía peruana del inicios del siglo xx destaca una figura por lo efímero de su existencia y por lo trascendental e innovador de su obra literaria. Frente al referente mayor de la lírica nacional, César Vallejo (1892-1938), se encuentra un poeta cuya obra, tras su trágica vida y muerte, permaneció en el más injusto olvido pero que, como designio de toda buena poesía, vió reivindicado el poder de su palabra.

El poeta Carlos Oquendo de Amat nació en la ciudad de Puno-Perú, en abril de 1905, producto de la unión del médico Carlos Oquendo Álvarez y de Zoraida Amat Machicao. Desde muy niño vivió a salto de mata, como sería su destino. A los tres años, en 1908, debió abandonar su ciudad natal para instalarse con su familia en Lima, ello debido a la persecución política en la que se vio envuelto su padre por los sectores políticos conservadores. Poco después de instalado en Lima, el dr. Oquendo tuvo que viajar nuevamente, esta vez al norte, a la búsqueda de un trabajo pues en la capital, por su ideario político, se le cerraron las puertas. El niño Oquendo quedó así sólo con su madre, iniciando sus estudios escolares en Lima para terminarlos en el colegio Nuestra Señora de Guadalupe.

[10] Es interesante destacar el contexto en el que Oquendo vivió su niñez y adolescencia. A inicios del siglo xx se dieron profundos cambios e innovaciones tecnológicas, lo que no pasó desapercibido para el joven poeta quien creció viendo la masificación de diversos inventos como la electricidad, el automóvil, la radio, el avión, el cine, el teléfono, etc. Entre todos estos hubo uno que llamó especialmente la atención del poeta, el cine. Hacia 1913 se podían ver en Lima diversas películas del cine mudo. Ello facilitaba el conocer ciudades como Nueva York, París, Viena o Amberes sin salir de Lima, a través del écran. No cabe duda que Oquendo se embelezó con las historias, actuaciones y los efectos cinematográficos que, aunque escasos por aquella época, lucían increíbles ante los ojos de niños y adultos. En aquella época surgieron las primeras estrellas cinematográficas, en plena época dorada de Hollywood, entre otros la Chica del cabello dorado, Mary Pickford, George Walsh o el Sex-symbol italiano Rodolfo Valentino. El joven poeta era fiel asistente al cine Campoamor, al que ingresaba libre al conocer al portero. Sin duda el cine, como nueva forma de expresión artística y tecnológica, maravilló al joven vate y lo estimuló e hizo soñar con una innovación en la poesía, arte que conoció desde muy joven por el apoyo intelectual de su padre, tanto como por las influencias que debió tener en Puno, ciudad a la que viajaba esporádicamente para visitar a su familia. Y aquí debemos recordar, que en las primeras décadas del siglo xx las ciudades del Altiplano recibían información cultural directamente desde Europa y los EE.UU. vía Argentina. Puno se encontraba, en aquellos años, más conectado culturalmente con el extranjero que con la propia Lima.

[11] Con 13 años de edad Oquendo perdió a su padre. El doctor falleció en 1918 dejando al poeta y a doña Zoraida en total abandono económico, en la que de por sí era una vida económicamente limitada. El golpe emocional debió ser grande para un Oquendo adolescente que debía enfrentarse a la vida con el único apoyo de su madre, quien en esos años empezaba a caer en las garras del alcoholismo así como a padecer enfermedades que obigaron al vate altiplánico a madurar más pronto de lo esperado.

Doña Zoraida falleció no mucho despues, en 1923, dejando al poeta devastado y, a decir de sus amigos, en un profundo trance de tristeza y depresión.

Para ese entonces, en 1922, el poeta había ingresado a estudiar Letras a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Fue en los claustros de la Decana de América en donde conoció a otros jóvenes con inclinaciones líricas como él y con quienes trabó gran amistad; entre otros los hermanos Enrique y Ricardo Peña Barrenchea, Xavier Abril, Martín Adán, Armando Bazán, su íntimo amigo Adalberto Varallanos, su befefactor Manuel Beingolea y Emilio Goyburu, quien ilustraría la portada de su único poemario, el célebre 5 metros de poemas (1927).

Es en aquellos años que Oquendo de Amat se vincula estrechamente con la Vanguardia, y adopta un estilo de vida licencioso y bohemio. Se hace cada vez más evidente un deseo de ruptura, de forjar un nuevo camino para hacer y entender el arte tras una cruenta Primera Guerra Mundial (1914-1918). El poeta puneño venía publicando poemas en diversas revistas del Perú desde la década de 1920, especialmente en Amauta de José Carlos Mariátegui, quien se convirtió en su maestro y amigo cercano desde que los presentara el ya mencionado poeta Xavier Abril.

[12] Fue en Amauta en donde publicó varios de los poemas que más tarde serían parte de su único poemario, uno de los mayores y quizás el más reconocido de la Vanguardia literaria latinoamericana.

5 metros de poemas fue impreso el 31 de diciembre de 1927 en Minerva, imprenta de propiedad de Mariátegui.

Habiendo sido publicado en una fecha simbólica, el poemario no entró en circulación sino dos años más tarde, en 1929, y en el tiraje mínimo de trescientos ejemplares. La repercusión mediática de esta primera edición fue, en aquel momento, mínima. Así también el súbito viaje del poeta fuera del país, así como su pronta muerte fueron una espesa capa de polvo que se asentaron sobre aquel poemario, cubriéndolo a los ojos de la crítica y de los lectores por varias décadas. No fue sino gracias al trabajo arduo de investigación desarrollado por Carlos Meneses Cárdenas, y por el discurso La literatura es fuego que el ahora Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa pronunció en 1967 en Venezuela, que la figura de Carlos Oquendo de Amat volvió a la palestra, y su poesía a ser leída tras la primera reedición, en 1968, de sus 5 metros de poemas, reedición efectuada por la editorial peruana Decantar. Fue así como casi cuarenta años después, Oquendo fue instalándose poco a poco en el parnaso de los grandes poetas vanguardistas latinoamericanos del siglo xx.

Aquel poemario resulta ser el perfecto producto de su tiempo. Una muestra palpable del vanguardismo en el que se fusionan con maestría las dos pasiones de su autor: la poesía y el cine, construyendo un artefacto que puede ser leído como un libro, o visto como un film. Se trata de un poemario no sólo innovador sino también vigoroso, denso aunque no excento por ello de ritmo; una película com-

[13] puesta por veinte escenas o golpes visuales al lector, varios de los cuales nos dejan en la lona por knock out. La disposición tipográfica no hace sino servir a lo que se comunica.

No es únicamente continente sino, además, parte importante del contenido. El lenguaje es, en 5 metros de poemas, materia en permanente transformación que enriquece a los poemas dotándolos con una estética particular. La disposición del texto en las hojas, por ende, no es gratuita, sino conforma la más clara evidencia de un intento (perfectamente logrado) de una nueva construcción estética, la que envuelve a la par una construcción cinematográfica de la que se vale Oquendo para utilizar ciertos recursos del cine aplicados a la lírica, logrando un vínculo aún más cercano pues dialoga con un receptor que no sólo lee sino que también observa una escena cinematográfica al tratarse de poemas en extremo visuales.

Los textos que constituyen 5 metros de poemas, están llenos de ruptura con lo clásico, de reflexión sobre el mundo en que habita el poeta; sobre el futuro que este vislumbra y sobre el universo propio que creó para su obra.

Una obra que evidencia una tristeza profunda, incontenible, pero también grandes trazos de humor y de amor, elementos estos últimos poco usuales en la lírica peruana.

Tras la publicación de tu ahora célebre poemario, las vicisitudes continuaron. Y es que su amistad con Mariátegui no sólo lo abrió ante un mundo literario innovador, sino que lo vinculó y ganó para la lucha en pro de los ideales comunistas. Tras pocos meses Oquendo dejó de ser únicamente el poeta soñador y juguetón, y pasó a ser un escritor comprometido con los cambios sociales de su país y un luchador por la igualdad de derechos y las mejoras de los desposeídos. Aquel nuevo proselitismo

[14] político comunista le granjeó persecuciones y enemistades, repitiéndose en él la historia paterna.

Para 1930 Oquendo había sido excarcelado luego de pasar un breve tiempo en prisión bajo el cargo de comunismo. La prisión afectó seriamente al poeta no solo en su salud física sino, también, en lo emocional, teniendo que hacer frente a la pérdida de uno de sus mejores amigos y guía político, José Carlos Mariátegui. Para algunos de sus biógrafos tanto la persecución política, como la muerte de Mariátegui en aquel año, fueron factores determinantes para que Oquendo decidiera emigrar sin destino cierto, lo que lo llevó por un azaroso camino; primero a Panamá, en donde fue arrestado por haberse fugado supuestamente de la justicia peruana (encarcelación de la que escapó como fue su vida, cinematográficamente, escabuyéndose una noche con la ayuda de un camarada comunista), y luego a Europa, a Francia específicamente, a donde arribó un Oquendo sin un cobre en el bolsillo, con una maleta vieja, unas cuantas copias de sus 5 metros de poemas y, lo más importante, con una salud por entero resquebrajada.

El poeta de la camisa colorada permaneció poco tiempo en la capital francesa. Allí se vió con uno de sus amigos, el poeta Enrique Peña Barrenechea, y pese a que tenían amigos en común, es poco probable que se cruzara con otro poeta que vivía por aquellos años en Paris, César Vallejo.

Motivos desconocidos lo llevaron a viajar a Madrid, quizá alentado por el inicial éxito de los Republicanos españoles. De poco valió el esfuerzo puesto que antes de una semana en Madrid, Oquendo fue internado en el hospital San Carlos por su mal estado de salud. Corrían los días finales de 1935, y allí permaneció menos de dos

[15] meses. Según relata Raúl Porras Barrenechea, primo de Ricardo Peña Barrenechea, el poeta atribuía el empeoramiento de su estado al lugar en el que se encontraba.

Por ello, Porras gestionó su traslado a Navacerrada, al sanatorio de Guadarrama, especilizado en enfermedades respiratorias como la que aquejaba al vate puneño. Estando en Guadarrama, ya en 1936, un restablecimiento inicial hizo pensar en que su débil cuerpo superaría la enfermedad que lo aquejaba; no obstante, la recaída fue tan fuerte que para cuando llegó a visitarlo Enrique Chanyek, estudiante de medicina comisionado por Porras para ayudarlo, éste sólo pudo recoger su maleta, aquella vieja y desvencijada compañera que lo siguió fiel por aquel mortal periplo.

Sus restos fueron enterrados sin una lápida en el cementerio del pueblo, y con los años tanto su figura como su breve obra poética cayeron en un olvido que duró décadas hasta que su gran talento lírico y la remembranza que hizo Mario Vargas Llosa de él y de su compromiso literario al recibir el premio Rómulo Gallegos en 1967, lo devolvió a la escena literaria mundial.

Poco tiempo pasó para que el también escritor Jorge Meneses Cárdenas, encontrar la tumba de Oquendo de Amat, la cual estaba sin lápida pero era perfectamente recordada por el enterrador del pueblo, quien había enterrado al poeta a quien recordaba como El Peruano. Es así que Meneses ubicó la tumba en el cementerio de Navacerrada, a las afueras de Madrid. Poco años más tarde, en 1973, una comitiva de poetas peruanos encabezados por el poeta Arturo Corcuera fueron a visitarlo a la par de realizar las gestiones ante el Intituto Nacional de Cultura del Perú para que ese organismo sufragara los gastos de

[16] la compra de una lápida para el vate peruano. Se compró e instaló una lápida de piedra, siendo este un paso fundamental para la recuperación de la obra de Oquendo y el inicio del análisis de su importancia en la tradición lírica latinoamericana.

Intentar comprender las vicisitudes y tragedias que rondaron y ensombrecieron al poeta a lo largo de su vida es una tarea inútil. Lo verdaderamente valioso emergió de su esfuerzo por superarlas y de la tenacidad de su pluma, siempre fiel a su instinto creativo. Y, en ese sentido, dirgimos este volumen; en el que reunimos diferentes textos sobre la poética oquendiana a manera de homenaje por el 110 aniversario de su nacimiento (1905 - 2015), textos publicados por Vallejo & Co. en la Semana homenaje a Carlos Oquendo de Amat y en los que se examina desde muy distintas perspectivas la escasa pero significativa obra poética del autor. El volumen es complementado con una selección de algunos de sus mejores poemas y un esclarecedor dossier fotográfico que nos permite conocer la intimidad de quien por décadas fue el secreto mejor olvidado de la poesía vanguardista latinoamericana.

Mario Pera

Notas publicadas sobre Carlos Oquendo de Amat

La cabeza del demiurgo

Omar ARAMAYO

La cabeza del poeta, sin duda, era muy especial, llamaba la atención de sus contemporáneos, tanto, que en su momento, inequívocos señalaron ese rasgo singular. Era una cabeza que habla de sí, sola por sí.

Obvio que aquí no nos referimos al brillo de esa mente brillante que concibió y realizó los 5 metros de poemas, sino a su osamenta delicada, cálida y fina, de amplia y despejada frente, y no por ello con tendencia a la calvicie, todo lo contrario, con el mismo caudal de dóciles y delgados cabellos de siempre, oscuros de suave matiz castaño.

La cabeza era extrañamente oblonga, apunta Alberto Tauro del Pino, tanto que usar el sombrero para él era un verdadero fastidio. En la mayoría de veces la llevaba en la mano para abanicarse, con cierta displicencia juvenil; y algunas veces, se lo quitaba para tomarse fotos, como debe ser, acierto que tuvo casi siempre y que permite verle el rostro sin sombra de duda, aunque nunca se desprendiera de él. Usaba sombrero porque la prenda estaba de moda

[20] y era signo de distinción, y él era un hombre distinguido, hijo de una familia distinguida.

Oblongo quiere decir más largo que ancho, pero así mismo, no era de un largo regular, más ancho era el cráneo que la frente; aunque eso tampoco termina aquí, y veamos por qué. Adalberto Varallanos dice que tenía un cráneo dolicocéfalo; es decir, alargado con final ovoide. Hay que imaginar una hermosa y extraña arquitectura ósea vista desde arriba, desde donde el concepto se aprecia con plenitud.

A partir de una frente amplia, despejada y combada, la cabeza se alarga y se ancha ligeramente para darnos una estructura que en verdad, llama la atención. Por eso, y precisamente por eso, quien mejor define esa cabeza, es su amigo barranquino Manuel Beingolea, que antes de entrar en definiciones taxonómicas, se va por la metáfora popular y provocadora, para llamarlo simplemente «Cabeza de Mango».

Según Beingolea, «Cabeza de Mango» no era consecuente con el sombrero, porque el sombrero le quedaba chico, es probable que así fuera tratándose de un hombre de economía muy modesta. Pero puede que no, ahora apreciamos que no había un sombrero ideal para una cabeza de estas características, un sombrero que le hiciera justicia a su caprichosa forma.

Aquellos años el uso del sombrero, como signo de distinción, entraba en crisis, además, Carlos había inclinado su vocación por el proletariado mundial, y eso le vino de perilla al popular «Cabeza de Mango» que se deshizo del hábito burgués, y aprendió a tomarse las fotos sin sombrero, sin nubes en la frente, más pobre que un cadete sin pasaje de regreso, tal como era.

[21] De tal manera que Oquendo no era macrocefálico como Neruda, cabeza de montaña; ni tenía la frente plana de Ezra Pond, un campesino del far west americano, cuyo rostro visto desde abajo, en un ángulo de cuarenta y cinco grados, nos permite contemplar un plano perfecto. Desde la punta elevada de su vigorosa nariz gringa hasta el temprano comienzo de esa cabeza habitada de una tupida cabellera. Tampoco la frente pequeña, ni el cabello espeso ni las orejas grandes y puntiagudas e insomnes de Kafka, testa breve de murciélago. Vallejo tenía la frente amplia y cóncava, con tendencia a ser plana, cuadrada, metafísica, española, y por momento, los momentos de gran pobreza, de curaca moche; el ceño fruncido y la mirada al infinito, sobre una nariz fuerte, lo cual define su sentido metafísico, evocado de común. Esa mirada sin el pedestal de la nariz no tendría la misma fibra.

La cabeza y el rostro de Oquendo, si le buscamos un parentesco morfológico, se parecían más bien al de José María Eguren, aunque éste tuviese el cabello ondulado.

O quizás a la del atildado James Joyce, un dandy, y quién sabe si al delicado Paul Eluard. En realidad, se parecía más a su poesía: sintética, extraña y única, un meteorito desterrado de su vuelo, un animal sagrado extraviado en un jardín botánico.

Eso significa que hay que ser ciego de la mente para no poder reconocer esa cabeza tan parecida a la del doctor Carlos Belisario Oquendo Álvarez, su padre, de ancestros afroperuanos, suavizada por los delicados rasgos de Doña Zoraída Amat, su madre. Esa frente amplia de los Oquendo y el sentido ovoide los Amat, sus abuelos maternos, los descendientes del virrey. Y en la conjunción, el rasgo irregular del cráneo.

[22] No se necesita ser especialista de la oficina de identificación de la Policía de Investigaciones, ni antropólogo fisíco, o cirujano plástico, para marcar la diferencia extraordinaria que existe entre las fotografías del bebé Oquendo, del niño Oquendo vestido de marinerito en compañía de sus padres, la del colegial del Guadalupe, extraordinaria foto ubicada por Milla, con la foto de un personaje anónimo de cabeza regular que aparece bajo la supuesta identidad del poeta, en varias publicaciones e incluso en los homenajes que se le han rendido a la fecha. Es una broma de mal gusto, nada más y nada menos.

Publicamos su foto sólo para señalar públicamente que es la de un impostor involuntario, un fraude del destino, un occiso que salta de la noche a la mañana, un fantasma.

Este grave error proviene de una biografía no autorizada del vate puneño, que trae una serie de faltas de concepción, observadas ya en su momento; pero además, que ha venido circulando, precisamente en estos días, cuando el epónimo cumple cien años de existencia. Ricardo Badini, su traductor al italiano, también fue inducido al error, y cuando estuvo en Lima, en junio del 2004, lamentó la equivocación.

No hablemos de su rostro, por el momento, no, de ese rostro beatífico, teveciano, de ojos crecidos como lunas de amargura al amanecer, rostro tan rico en elementos. No. Ese es otro capítulo de esta misma historia.

Epílogo a 5 metri di poesie (2002)1

Riccardo BADINI

De un poeta como Carlos Oquendo de Amat queda un único y original poemario que se abre como un acordeón en la longitud de cinco metros, los extraños y dramáticos rasgos de una breve existencia y, con el paso del tiempo, la formación de un halo que atrae alrededor de su figura y del cual es difícil sustraerse.

Nacido en Puno en las riberas del lago Titicaca, en 1905, en el seno de una familia acomodada, quedó huérfano en su adolescencia falleciendo en España en la localidad de Navacerrada con solo treinta y un años, en un sanatorio para enfermedades pulmonares. Se vio en restricciones económicas en Lima, donde demoró su viaje por motivos de salud y de actividad política al interior del Perú y de Bolivia. En los años que precedieron a su muerte, la historia El presente texto fue presentado a manera de epílogo de su edición y traducción al italiano del poemario 5 metri di poesie (‘Cinco metros de poemas’) publicado en el año 2002, en la serie Quaderno Quarto en el libro In forma di parole, por la Universitá degli Studi di Siena.

La traducción del italiano al español, ha sido realizada por Mario Pera.

1

[24] del poeta, ya signada por una inquietud que lo tenía siempre alejado de la búsqueda del bienestar y de las lisonjas de la tranquilidad, parecía derrumbarse: fue arrestado en Arequipa a causa de sus creencias políticas y fue encerrado en la cárcel de la isla de El Frontón, frente a la ciudad de Lima. Con la ayuda de algunos amigos obtuvo una autorización para su exilio pero, en una escala en Panamá, durante el viaje de destierro a Francia, fue arrestado nuevamente bajo la acusación de ser un comunista agitador, para finalmente ser expulsado. No llegó a Francia después de pasar por Costa Rica y México, pero sí a España, a donde llegó gravemente enfermo para curarse los pulmones, en lo que fue la última etapa de su viaje.

En las palabras pronunciadas en 1967 por Mario Vargas Llosa ―que fue el primero en romper el silencio sobre él cuando recibió el premio Rómulo Gallegos― se dibuja una personalidad febril e íntegra, dispuesta a pagar el precio de la condición de poeta y de la subversión en la vida y en el lenguaje. Y se puede ver el «mito» en el episodio de la irreverente camisa roja que usaría el día de su muerte, y la burla que el destino cometería con las bombas de la Guerra Civil española que cayeron sobre su tumba casi como presagio del olvido que por años cubrió su figura.

Los años en que vivió en Lima y en que vio la publicación en 1927 de los 5 metros de poemas, son aquellos años en los que el clima cultural peruano era sacudido por las corrientes de la Vanguardia, de las revoluciones sociales y de la reivindicación indigenista. Las revistas y los grupos literarios eran numerosos en ese periodo, y la novedad estética perdió la paternidad occidental para mezclarse con las temáticas autóctonas confluyendo en el intenso debate sobre la «identidad» americana.

[25] La publicación limeña más activa, en particular, a propósito de la cuestión nacional, del empeño político-social y de la renovación estética y cultural fue la revista Amauta (1926-1930). Su director, José Carlos Mariátegui, había entrado en contacto con los movimientos vanguardistas y con el marxismo en su estancia europea en los años precedentes. En las intenciones, Amauta debía representar un lugar de encuentro de aquellas tendencias innovadoras, políticas y estéticas, que contribuirían a promover un Perú de inspiración socialista y así formar un concepto de nacionalidad fundado en una mayoría indígena. Mariátegui propugnaba un arte que produjera un profundo cambio en la relación del hombre con la realidad, que participara en la construcción de un mundo nuevo en el que la revolución estética y la política-social fueran aspectos de un mismo fenómeno, rechazando las actitudes vanguardistas que reducían el trabajo de los poetas a un final experimentalista en sí mismo o a la reelaboración de tendencias burguesas decadentes. Entre las varias posiciones al interior de la revista ―a las que Mariátegui daba amplio espacio juzgando falaz el criterio de la tolerancia absoluta― es significativa aquella del poeta, también peruano, César Vallejo quien en un artículo titulado «Poesía Nueva» (Amauta, noviembre 1926) niega una verdadera transformación con sensibilidad en los poetas de la Vanguardia, en los cuales la simple sustitución del vocabulario poético con los términos consagrados a la modernidad, o la nueva técnica reducida a una máquina productora de metáforas, no permitían expresar las auténticas turbaciones y mutaciones del ánimo humano.

Es en este clima que Oquendo de Amat publica sus primeros poemas, en primer lugar, en Amauta y también en

[26] otras revistas innovadoras como La Sierra del Cuzco, el Boletín Titikaka de Puno y rascacielos de Lima. Y será quizá el frecuentar estos ambientes intelectuales y, en particular, su amistad con Mariátegui, lo que lo conducirá a una precisa toma de conciencia.

En uno de los pocos poemas fuera del poemario, uno de título «El ángel y la rosa», publicado en la revista Amauta en marzo de 1929, se lee la dedicatoria «A José María Eguren, claro y sencillo». La poesía es un ejemplo original de estilo imitativo. Eguren representa en Perú la poesía pura que trasciende ya sea a los problemas sociales, ya sea algunas situaciones mundanas. Comparado de modo frecuente a los simbolistas franceses, Mariátegui lo define como un poeta que interpreta el misterio con la inocencia de un niño alucinado y visionario, muy listo en la creación de imágenes que parecen no desconocer lazos de filiación o complicidad con la tradición literaria pasada o contemporánea. En sus poemas, el desinterés por los aspectos contingentes de la realidad se convierte en una fuerza, el rechazo de cualquier rol celebrativo en el arte, la extrañeza a la cultura nativa y a las cuestiones nacionales pero, también, a las trampas de la cultura hegemónica de proveniencia europea.

«El ángel y la rosa» es una «traducción» en su lenguaje de la poética de Eguren y aparece como la búsqueda de una pertenencia. En los versos «el niño cree que la cebra es una animal / la cebra es un jabón vegetal / y la rosa es un botón e nácar / o una golondrina pintada en el mar del ángel solo», hay maravilla frente a la perspectiva que los niños tienen de la libertad del «creer», con la potencialidad y sencillez de la mirada, y que son capaces de proyectar en la arbitrariedad de la realidad y hacernos acoger una

[27] multitud de nuevas relaciones. Este es el aspecto que en «poema del manicomio» nos conduce en un viaje visionario como fuera de sí mismo: «Tuve miedo / y me regresé de la locura / Tuve miedo de ser / una rueda / un color / un paso / PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS»; o en el poema «jardín» que es el fresco sustento al surgir de la luna: «Un niño echa el agua de su mirada / y en un rincón / LA LUNA CRECERÁ COMO UNA PLANTA».

En cuanto al modo de vivir la modernidad, Mariátegui afirma que Eguren percibe en el avión y en el submarino el juego fantástico creado por el hombre, y sólo en este juego está orientada su admiración. La misma actitud lúdica, desprovista de una intención apologética, está presente en las metáforas cinematográficas o en las visiones metropolitanas del autor de 5 metros de poemas, donde el elemento humano predomina, capaz de leer una carta de amor en las líneas trazadas por el tráfico de New York o de reelaborar en modo visionario los símbolos del progreso. La novedad de Carlos Oquendo de Amat es aquella del sueño, de un deslumbrante lenguaje poético, cercano a una sensibilidad que desde Rimbaud nos conduce al Surrealismo manteniéndose ajena a las imitaciones. Una revolución en el uso de la palabra y en la deconstrucción física, de una casi increíble artesanalidad del libro poético.

En 5 metros de poemas las innovaciones vanguardistas, tal como la disposición tipográfica elegida como elemento significante, no se reducen a un mero experimentalismo sino enfatizan finamente los pasajes poéticos o aflojan la tensión con una habilidad lúdica; en «poema del manicomio», la locura se representa como una caída, un descenso visionario y, al mismo tiempo, infantil hacia la encarnación en una rueda, en un color, en un paso al cual

[28] corresponde un desfase visual de la escritura en un progreso gradual, así como el retorno al estado normal de las cosas está configurado por una mirada adulta en la obediencia misma a las convenciones tipográficas.

Puede asombrar que con el poema «réclame» la explicación de los cinco metros de poemas se dirija hacia la luna, aquella luna que pocos versos antes fue representada como la platea de un cine desde el que se observa la Tierra. La técnica se funde con la sensibilidad visionaria, sin respeto de la originalidad y del calco de los modelos europeos, mostrando la complejidad de aquel fenómeno que es la Vanguardia latinoamericana. Y, al interior de este movimiento y del permanente conflicto entre el arte puro y el arte comprometido, Oquendo de Amat, incluso en su breve paso vital, reivindica la autenticidad de una búsqueda y de un lenguaje siempre dispuesto a exceder y a cruzar los límites, que tienen los márgenes de las páginas o las convenciones de un mundo oprimido por la oligarquía.

Una mirada a Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson desde la crítica latinoamericana2

Francisca BARRERA CAMPOS

Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson A inicios del siglo XX comienza a sentirse los nuevos vientos de cambio en Lima. Por la ciudad circulan coches y tranvías, el entretenimiento se masifica, las salas de cine albergan a entusiastas visitantes. El tiempo se agiliza, la tecnología invade todas las esferas de la vida. Pareciera que el Perú ya puede ir con paso firme hacia el desarrollo, y sin embargo, ¿es este desarrollo un síntoma de progreso? ¿Presenciamos acaso la modernidad de un país latinoamericano, o estamos más bien frente al triste panorama de una modernización sin modernidad que sitúa a un país como Perú en dependencia respecto de los estados modernos?

Cuestionamientos como los anteriores permiten un acercamiento al proyecto poético de Carlos Oquendo de Amat, en el sentido de comprender éste más allá de la aparente fascinación hacia el elemento moderno y cinético bajo el Este texto fue originalmente publicado por su autora en la revista virtual Casa Litterae, en el año 2013. Cortesía de la Web: www.casalitterae.cl

2

[30] cual se han realizado extensos trabajos que no han logrado situarlo desde la mirada crítica de su época y del contexto particular de esos años en el Perú.

A través de sus 5 metros de poemas, Carlos Oquendo realiza una crítica certera a la modernidad, en el sentido de producir un cuestionamiento a los conceptos mismos que fundamentan este proyecto totalizador. Film de los paisajes, New York y Amberes son tres poemas que problematizan el mundo moderno desde la perspectiva del sujeto americano. Estos tres poemas, como su nombre lo indica, son poemas acéntricos, es decir, que tanto por su estructura, como por su contenido, rehúyen la presencia de un eje centro desde el cual se ubiquen para plantear su discurso. Curiosamente, los tres hablan de lugares que bien podrían considerarse céntricos, en un sentido económico, cultural e histórico: Lima, New York y Amberes. De ahí que se piense que parte del proyecto del poeta consiste precisamente no en «descentrar» estos espacios físicos y metafóricos, sino más bien en demostrar la imposibilidad de un centro estático cuyo contenido necesariamente debe excluir otras manifestaciones dejando implícita la idea de periferia o margen. En este sentido, lo acéntrico permite también una lectura risomática, es decir, crear distintas formas de comprensión del poema y variedad de sentidos, así como también distintos espacios por los que el lector puede circular, rompiendo con esto el esquema hegemónico de lectura que implica necesariamente la fidelidad a una tradición que de por sí fija límites.

Es posible preguntarse ahora, de qué manera los poemas acéntricos desestabilizan desde el discurso poético los manifiestos de la modernidad. Para responder a esta pregunta se hace necesario volver hacia un concepto que

[31] recurrentemente se utiliza para hablar de la modernidad y de la poesía vanguardista y es el de cosmopolitismo.

Tanto el Film de los paisajes, como New York y Amberes logran retratar las características propias de la ciudad cosmopolita. Se plasma a un sujeto enunciador que transita por las vías de la modernidad, la inmediatez, desplegando una fascinación que se enfrenta al temor, como si de alguna manera este mismo sujeto encuentra en el abismo la exaltación y el miedo «Tocaremos un timbre.

París habrá cambiado a Viena…». Sin embargo, Oquendo logra poner en entredicho el concepto mismo de cosmopolitismo al enfrentarlo con sus propios límites. No renuncia al mundo urbano, tan presente en todas las vanguardias, sino que yuxtapone a este paisaje los elementos propios del mundo rural e indígena latinoamericano.

De tal manera, vemos como un elemento del paisaje rural de su natal Puno es incorporado no sólo en lo que se refiere a los poemas acéntricos, sino en toda la producción de 5 metros de poemas, se trata de la Luna, aquel símbolo de los modernistas que se resignifica en la poesía de Oquendo para evocar la infancia del poeta y su vinculación con la provincia. En el poema New York, «Los niños juegan al aro con la luna», encontramos a un hablante lírico que construye en la ciudad un cosmos donde la inocencia de la provincia se hace posible, es decir, una ciudad que no desplaza lo rural, sino que lo hace parte de sí mismo.

Oquendo se niega a limitarse a las fronteras de un mundo centro, y aboga por su derecho de independencia como ciudadano de la tierra, y es precisamente este planeta completo lo que él quiere abarcar desde la mirada del poeta.

De ahí que su cosmopolitismo sea un concepto reformulado que incluya lo rural: su natal Puno, la luna, al

[32] entorno natural «los guarda bosques encantan a los ríos».

El poema-mundo creado por Oquendo no estará completo hasta que no incluya aquel paisaje americano al interior de este universo moderno, que se verá desestabilizado por la tensión entre lo que se desea proyectar y aquello que es inabarcable e ilimitable dentro de una sola categoría llamada modernidad. Al interior del panorama urbano «Las nubes son el escape de gas de automóviles invisibles», y sin embargo, que necesario se hace pedir… «un poco de olor al paisaje»…

En el poema Film de los paisajes vemos como esta misma idea se presenta. En un comienzo el hablante lírico se desplaza por la ciudad moderna, ilimitada, rápida y cinética. Todo es posible en esta ciudad «El paisaje es de limón y mi amada quiere jugar al golf con él», «En el campo de Marte naturalmente los ciclistas venden imágenes económicas»… No obstante, de pronto «se ha desdoblado el paisaje», es decir, esta misma imagen generada por el hablante lírico nos anuncia que una parte del paisaje ha quedado fuera del cuadro (¿el paisaje americano acaso?), deviniendo en una sutil crítica, «Las ciudades se habrán construido sobre la punta de un paraguas (Y la vida nos parece mejor porque es más alta)».

Así también, el hablante se exaspera frente a este panorama en el cual el mundo moderno barre con los espacios para crear una sola idea y un solo fin «esto es insoportable, un plumero para limpiar todos los paisajes y quién habrá quedado? Dios o nada».

Otro elemento que resulta relevante en la poesía de Oquendo y que permite poner en tensión los preceptos de la modernidad, es el componente indígena. En el poema New York se aprecia toda una conjunción de elementos

[33] aparentemente dispersos entre sí, que crean serie de imágenes que puestas en común funcionan como narración de la ciudad: humo de fábricas, relojes, piso 100, wall street, coney island, el tráfico, los teléfonos, etc.

Al interior de este panorama inmerso en la inmediatez de la vida y en el progreso, aparece la imagen de la «aldeanita», la muchacha de trenzas, aquella joven del espacio rural. La mañana es acaso como una muchacha provinciana que se desplaza por la urbe con un letrero colgado en su cabello entrelazado: «Y la mañana se va como una muchacha cualquiera en las trenzas lleva prendido un letrero. SE ALQUILA ESTA MAÑANA».

En Amberes el componente indígena se hace mucho más evidente que en los poemas acéntricos anteriores.

Aquí se superponen una serie de imágenes a través de las cuales el poeta alaba a esta ciudad puerto, Amberes, «la ciudad lírica». Por ella llegan a través de los barcos los hombres de América. Por esta ciudad cosmopolita, se desplaza un sujeto americano que se inserta en el panorama de esta «ciudad elástica», de este «vino de amistad» y «sobre postal del mundo». Desde Amberes «hay saludos a América en las fuentes de agua», es decir, el hablante lírico proyecta un encuentro entre dos mundos que se reconocen desde la ciudad puerto, la ciudad que se abre a todos. Y es esta misma ciudad aquella que lee en los ojos paisajes de América y que ve al puma, símbolo de los ancestros indígenas, abrazar a los indios con sus botas.

En este sentido, los elementos modernos se encuentran en un choque con aquellos que pertenecen a la cultura autóctona, pero no es una tensión irreconciliable, ya que la postura que asume Oquendo es aquella que integra la diferencia sin excluir a aquel mundo otro por el cual siente

[34] una evidente atracción. Su propuesta es por ende, a-céntrica, esto es, lograr aquel no centro que permita precisamente una apertura de los preceptos modernos y que englobe a América dentro del panorama general, sin por ello anular sus especificidades como continente.

Clasificar a Carlos Oquendo de Amat desde la vanguardia, entendida ésta como un movimiento con connotaciones evidentemente hispanoamericanas, resulta más simple por ser este un trabajo abalado por estudios anteriores que han documentado sólidamente al respecto. En el caso de Jorge Eielson, situarlo en la transvanguardia resulta un tanto ambivalente, sobre todo cuando al interior de este trabajo se ha propuesto como tarea demostrar la emergencia de un pensamiento crítico latinoamericano plasmado a través de su obra, pues cuando se habla de transvanguardia, se asocia inmediatamente al movimiento italiano de la década del ’70. Más adelante y en el terreno de la poesía chilena, se utiliza el término transvanguardia para hablar de una nueva sensibilidad que responde a la tradición anterior a través de las innovadoras propuestas de un discurso «antipoético». Pareciera que la obra de Eielson está en un terreno un tanto movedizo. Y sin embargo, al adentrarse en la propuesta artística de su «Paisaje infinito de la costa del Perú», es posible evidenciar cómo se asimilan ciertos elementos de una transvanguardia europea, pero con la clara conciencia insertar éstos al interior de un espacio cultural e histórico particular. La mirada de Eielson se sitúa desde Latinoamérica para dar cuenta de una forma de sentir que va al rescate de lo autóctono frente al desencanto de la contemporaneidad y sus proyectos fallidos.

[35] Para Jorge Eduardo Eielson, el contexto de la vanguardia es distinto al que vivió Oquendo. Se trata de un panorama en el cual las vanguardias no son ruptura, sino un permanente horizonte de cambio de era de los post.

Eielson, poeta y artista plástico, recibió parte importante de su formación artística en Europa, teniendo como referentes los artistas y movimientos del viejo continente. Sin embargo, esto no logró aplacar una condición inherente al artista, se trata de su vinculación con la tierra natal: Perú. Pasados los años ’50, como el mismo lo señala, sintió una necesidad de recuperar el paisaje de la costa del Perú que hasta ese momento le había sido indiferente por no despertar en él una inspiración artística que lo llevara a la creación. Esta necesita fue tomando forma a medida que avanzaban los años y crecía en él el deseo que recuperar aquel espacio bajo sus pies. Se trata al parecer de un proceso interno que bien podría tener relación con su búsqueda espiritual budista. Sin embargo, dentro de este mismo contexto también podría haber optado por el camino de lo trascendental a través de la recuperación de la cultura oriental. No fue la opción de Eielson, quien al interior de una sociedad marcada por el desencanto hacia los valores de la modernidad y en estado de evidente crisis, toma un camino que lo devuelve al pasado precolombino para reencontrarse con un estado mítico más allá del tiempo y del espacio, que otorga sentido a su propio acontecer como latinoamericano en tierras europeas.

Al comienzo se trataba del paisaje (elemento que también encontramos en Oquendo, como señalamos anteriormente), de recuperar aquella costa del Perú, su aridez, su sentido de naturaleza. Luego el paisaje devino en materia concreta: tierra, agua, telas, rocas, hasta llegar a la

[36] persona, y a una vuelta hacia las formas precolombinas a través de los quipus.

El proyecto artístico de Eielson surge desde la conciencia misma de la especificidad de lo americano. De ahí que busque un arte que puede indagar dentro del espacio de creación de lo propio, sin recurrir a los artificios que propician contextos muy disímiles al contexto latinoamericano. Como señala Eielson: Yo no podía —ningún peruano o latinoamericano podía— tra-bajar a partir de las extremas posturas de un pensamiento pictórico, como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que —volente, nolente— había abierto los ojos.

La conciencia de la necesidad de expresar a través del arte la diferencia de lo latinoamericano como una realidad cultural y sensible propia, permitió que Eielson transitara por el camino de la experiencia para llegar a la creación artística. El recuerdo del paisaje del Perú profundizó la experimentación a través de materiales que se fusionaban unos con otros para crear espacios reconocidos por el artista bajo la vivencia de su infancia y juventud. En este sentido, los materiales cada vez van tomando más relevancia en la medida en que Eielson avanza en su obra. La materia de por sí representaba la naturaleza peruana, esta misma era tomada por el artista y llevada hasta sus límites pero sin intervenir en ella: "…para mí, lo importante era sin duda encontrar un método que me acercara lo más estrechamente posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo". (Eielson, 1977: 2)

[37] En este mismo sentido, el problema de la naturaleza en Eielson plasmado a través de su «Paisaje infinito de la costa del Perú», viene a ser un tema recurrente en lo que se refiere a las manifestaciones artísticas y en toda la literatura latinoamericana en general, creada ésta en torno a una idea primordial: en América la naturaleza es más que un escenario en el cual transitan los actores, la naturaleza es parte del devenir mismo de cada uno de los seres que habitan el continente y su poder es una fuerza natural que crea al hombre y su acontecer: «El desierto sigue siendo —así como lo fue para nuestros antepasados— cuna y tumba de nuestro acontecer histórico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de nuestro destino».

(Eielson, 1977: 2) De ahí que Eielson busque a través del paisaje el retorno a sus propios orígenes frente al desencanto de la época que le toca presenciar. Frente a una modernidad u occidentalidad en crisis, la naturaleza, el paisaje de la costa, el retorno a las raíces precolombinas se concreta como el punto de fuga para un artista que, pese a la enorme carga europeizante que lleva consigo, descubre un nuevo horizonte sobre el cual desea transitar en la búsqueda de su propio ser.

Las series de sus pinturas que recorren el paisaje peruano, redescubren la magia del desierto, sus colores áridos y el silencio que evoca. La mixtura materiales, permiten apreciar una naturaleza en transformación, cuyas formas están siendo aún desplazados por el viento y asimilados unos con otros, como si la naturaleza aún estuviera en los primeros momentos de su creación, siendo éste un espectáculo magnífico, cargado de sensibilidad y potencia.

[38] La línea que comienza a dibujar Eielson a través de su paisaje infinito, va de la mano con un reconocimiento de la cultura autóctona como portadora de sentido y como técnica de trabajo con la materia. Todo va adquiriendo forma: primero el paisaje, el elemento natural que nace, que se hace vida y que crea por sí mismo nuevos seres sobre la tierra. Luego vienen las primeras civilizaciones, sus imperios, el culto al dios de los astros, el sol, luego el sentido de la trascendencia, el trabajo con la tierra, las formas rituales, la vida cotidiana, social, la propia historia, los quipus. No obstante, para llegar a esto hay que indagar dentro de las fronteras del arte y la técnica precolombina y dejar de lado las pretensiones artísticas ajenas a la realidad del artista: Me imponía a mí mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precariedad de cualquier técnica artística. Y, además, sí la técnica es algo que se aprende ¡por qué no utilizar otros procedimientos, aún más antiguos que los europeos, como pueden ser los de la pintura china o japonesa, africana o pre-colombina? ¿Por qué acatar siempre, servilmente, la hegemonía espiritual de Europa? ¿Y sobre todo sí se trataba de una tierra sembrada de algunas de las más brillantes y enigmáticas culturas del planeta? Poco a poco, el arcaico paisaje de la costa del Perú comenzó a configurarse, a llenarse de sentido a medida que mi propia visión del mismo maduraba en mi recuerdo. (Eielson, 1977: 2).

En este sentido, vemos como Eielson manifiesta la plena conciencia de su diferencia, de su particularidad. Asume la condición de latinoamericano que se despoja de los prejuicios europeos y europeizantes para dar paso a una actitud renovadora, espiritual, separada de los grandes

[39] proyectos sobre la máquina, el crecimiento, desarrollo y progreso. Atrás quedaron los sueños de una gran nación para el mundo. Lo particular ahora asume el compromiso de dar sentido al presente. Pero no se trata sólo de un presente externo y práctico. Es también un viaje interior que conlleva la vitalidad de una experiencia que es infinita, pues no se trata sólo de una recuperación de lo pasado, sino del reencuentro con lo propio, pero ahora cargado de una experiencia personal y a la vez común, que recorre un camino que pasa por la indiferencia, el abandono, el exilio, la nostalgia, para regresar finalmente a los ansiados orígenes: El mito del eterno retorno se ilumina una vez más. Así, el «paisaje infinito» se sucede en el tiempo y en la secuencia espacial y —cuadro tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos, detalles— van conformando esa geografía del alma que cada uno de nosotros lleva escondida en el fondo de la propia existencia. Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el escenario y el personaje central de una absoluta, perfecta representación.

(Eielson, 1977:3)

Este paisaje el Perú deviene en infinito, en la medida que contiene en sí mismo un espacio interior que crece y se proyecta indefinidamente. Ese espacio de crecimiento es la búsqueda del autor de la obra, la cual es representativa de un sentir particular. El descubrimiento de Eielson fue también la reivindicación de una cultura, de una forma de ser y de una cosmovisión especial. Su trabajo permite aproximarse a la naturaleza, entendida ésta como la primera y la última aspiración: «una sola vez abrimos los ojos ante el mundo que nos rodea, y una sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo». (Eielson, 1977: 3)

[40] Conclusión Para comprender las manifestaciones poéticas y artísticas de las vanguardias hispanoamericanas, es necesario pensar en éstas como partes de un sentir común y de una historia particular y propia. Las condiciones generales que permiten la aparición de las vanguardias y las transvanguardias hispanoamericanas develan un pensamiento propio, original y crítico frente a una realidad que se impone bajo los signos del poder y del conocimiento.

Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson son dos poetasartistas, que han sabido comprender este sentir y plasmarlo a través de una mirada crítica que recupera bajo los síntomas de un mundo «moderno» y «postmoderno» la diferencia latinoamericana, su riqueza y cosmovisión. De esta manera se produce en ambos un regreso a las raíces, ya sea de la natal Puno, o de la costa del Perú.

Pareciera que los proyectos totalizadores olvidan a aquellos sujetos que no entran en el sistema como agentes de poder, desplazándolos hacia los márgenes, callando sus discursos y su saber. Desde aquí Oquendo y Eielson hablan y manifiestan una postura reflexiva que recuerda aquello que no debe ser olvidado: la conciencia de un «nosotros» más allá de las dicotomías excluyentes.

La constitución de dichos sujetos latinoamericanos a partir de la valoración y revaloración de las culturas indígenas parece ser un acto vital en ambos poetas ya que desde ahí logran desestabilizar un discurso que «desdobla el paisaje» y que no permite la riqueza de la diversidad ni la apertura a distintas formas de comprensión.

Sin embargo, en el caso de Oquendo, se trata de un discurso más cercano a la realidad, quizás más cercano a la vivencia diaria. Frente al paso arrasador de la moderni-

[41] zación Oquendo poeta refigura la realidad para mostrar sus falencias. En Eielson la apuesta no es menos arriesgada, pero sí más avocada a un plano mítico. Su propuesta frente a la crisis no se encuentra en la reconstrucción de un nuevo proyecto o en la reformulación del mismo. Se trata de un regreso total y absoluto al comienzo, acaso ello pueda saldar las deudas que la modernidad dejó en el camino.

El tránsito de Oquendo a Eielson es un camino que deja la certeza de estar frente a dos artistas que marcan la historia literaria del Perú, ya sea desde la poesía como desde la plástica. En palabras de Oquendo de Amat, «… lo importante no es la cantidad de libros que se escriban, sino los metros de poemas». Y sin duda, Oquendo y Eielson supieron hacer de su obra un espacio que midiera el mundo y su época.

Bibliografía Bonito Oliva, A., O Gast, D. y Jones, G. (1992). The Italian Transavantgarde. Giancarlo Politi, Mailand, 1992 (inglés).

Citado por Rosique, Roberto. Transvanguardia italiana.

Disponible [En línea]. [Consulta: 11 de marzo de 2010].

Alcalá, L. (Mayo, 2003). Arte hispanoamericano. A propósito del concepto y de la pintura en Cuadernos Hispanoamericanos. Nº642. pp. 12-14. Madrid: Gráficas Varona.

Disponible [En línea]. [Consulta: 11 de marzo de 2010].

Ayala, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat: cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante:

[42] de la subversión semántica a la utopía social. Lima: Ediciones Merqe Marka.

Barrera, T. (2006). Las vanguardias hispanoamericanas. Madrid: Editorial Síntesis.

Eielson, J. E. El paisaje infinito de la costa del Perú. En Catálogo. Lima: Galería de arte Enrique Camino Brent, 29 noviembre – 20 diciembre 1977. Disponible [En línea]. [Consulta: 24 de marzo de 2010].

Fernández Retamal, R. (1976). Nuestra América y Occidente.

Casa de las Américas.

Hachim, L. (2006). ¿Por qué volver a los textos coloniales?

Herencias y coherencias del pensamiento americano en el discurso colonial. Literatura y Lingüística [En línea], N 17. Disponible [En línea]. [Consulta: 8 de marzo de 2010].

Liendo, M. C. (2003). Críticas a la Modernidad en la filosofía Latinoamericana. (Tesis Doctorado–Universidad de Chile). Disponible [En línea]. [Consulta: 8 de marzo de 2010].

Maturana, M. (1983). El espejo sin palabras. En Lar. Nº2. pp. 22. Madrid. [En línea]. Disponible en: <http:// w w w. m e m o r i a c h i l e n a . c l /a r c h i vo s 2 / p d f s / MC0006602.pdf>. [Consulta: 11 de marzo de 2010].

Mignolo, W. (1998). Postoccidentalismos: el argumento desde la América Latina. En Cuadernos Americanos. 67, 150.

Santiago Castro Gómez y Eduardo Mendieta [Editores]: Teorías sin disciplina. México: Porrúa.

Oquendo de Amat, O. (2003). Cinco metros de poemas. Madrid: Ediciones El Taller del libro.

[43] Osorio, N. (1988). Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia hispanoamericana. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Paz, O. (1990). Los hijos del Limo. Barcelona: Seix Barral.

Schopf, F. (1986). Del vanguardismo a la antipoesía. Santiago: Ediciones texto sobre el texto.

Transvanguardia Italiana. Disponible [En línea]. [Consulta: 11 de marzo de 2010].

Una rueda, un color, un paso3

Mariela DREYFUS

(Carlos Oquendo de Amat)

Desde aquí el cromático azul de nuestro lago es como el mar mar encerrado mar inexistente agua que refresca la planicie la estepa sensible y la mental sólo al atardecer el horizonte descorre sus matices como velos y puedo ver podemos ver los niños un rojo resplandor en medio el cielo el rosado serrano y amarillos los rayos extinguidos y aun verde la línea que divide el seco ichu de mi húmedo deseo El presente poema, escrito por la autora en homenaje a Oquendo de Amat, ha sido incluido en el poemario de próxima aparición Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (Madrid: Amargord, 2015).

3

[46] de crear ronda de risas jardín o casa de la infancia donde asomo a jugar o me figuro encantador de sierpes o palabras eléctrico viajante operador de navíos de luces y de estrellas. Del altiplano al puerto la distancia es de leves pisadas como besos una torre nos quiebra el horizonte una quieta turbina un trasatlántico listos para grabar los artefactos el papel y la piel y la memoria: la insensata que gira como rueda como cuerda que ata el hoy al siempre. La recámara está llena de espejos y sombras que avanzan al revés adentro se proyecta la nostalgia ternurosa y en diminutivo y se muestra también la travesura el ojo descentrado y el delirio el conteo hacia atrás el contoneo de figuras de voces y de gestos. El paisaje real como el soñado abierto el diafragma o la ventana el encuadre que fija en primer plano la elíptica metáfora y enlaza el disco de acetato a la amapola fluye el silencio fluye este montaje en el pálido écran de mi cráneo. Y después despertar en

[47] la platea desplegando los párpados como alas engarzar el ensueño a la rutina develar el engaño de los días testigo afable cauto aventurero tú no vives aquí donde yo vivo.

Análisis del poema «madre», de Carlos Oquendo de Amat4

Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN

Este año se cumple el centenario del nacimiento de Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), una de las grandes figuras de la vanguardia poética peruana. A medida que pasa el tiempo, 5 metros de poemas (1927) impone, con paso seguro pero majestuoso, su orquestación visual como una de las propuestas más osadas en la lírica peruana de los años vente. Pienso que la escritura de Oquendo de Amat se caracteriza por 1) el uso del espacio de la página en blanco, pues en aquélla se observa el funcionamiento de un estrecho lazo entre las macroestructuras semánticas y la disposición formal de los versos; 2) un rechazo de la civilización capitalista que degrada a sus criaturas reduciéndolas a simples fantoches esclavos de ocultos mecanismos, donde aflora el discurso del poder; 3) la fragmentación vanguardista como cuestionamiento de Este artículo fue publicado por el autor el pasado año 2014 en el libro Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesía peruana contemporánea, editado por la Universidad San Ignacio de Loyola de Lima-Perú, USIL. Habiendo sido escrito, originalmente, en 2005.

El artículo ha sido pertinentemente actualizado por su autor para efectos de su publicación en este homenaje.

4

[50] la estética de Rubén Darío y del estatuto positivista en el campo del conocimiento; 4) el empleo de las figuras retóricas no como meros adornos, sino como vehículos portadores de sentido y llenos de ideología; y 5) el acercamiento al mundo de la naturaleza que es contrapuesto al universo tecnológico, donde preponderan los avisos luminosos y la dinámica de la urbe como ente deshumanizante que hace perder a los objetos e individuos lo que Walter Benjamin llamaba «aura», es decir, esa experiencia incanjeable e irrepetible que liga al hombre con el fluir de la historia y que, en la modernidad, es triturada merced a sutiles métodos de despersonalización y enajenamiento.

5 metros de poemas se sitúa en el campo retórico de la poesía vanguardista peruana. Creo que uno de los estilemas fundamentales de ese poemario es la metáfora que, en gran medida, liquida la anécdota o la deshace en un cúmulo de imágenes. En tal sentido, Oquendo difiere de César Vallejo, quien en Trilce (1922) mantiene la anécdota en buena cantidad de los poemas. Vallejo parece ser más narrativo que Oquendo, aunque ambos comparten una predilección por el mundo rural. «Aldeanita» del segundo podría equipararse al poema XIII del primero, donde se compara al sexo de la mujer con un «surco prolífico», pleno de armonía. Ambos poetas parecen respirar, a cabalidad, el aire que viene del campo y así cuestionan la imposición de los valores de la urbe como metáfora de la sociedad moderna.

Oquendo no fue un adepto al credo surrealista como César Moro, sino que estuvo más cercano a la práctica ultraísta que planteaba reducir el poema a una sucesión de metáforas fragmentadas y eliminar los nexos sintácticos entre los versos. Sin embargo, a diferencia de los

[51] textos ultraístas, 5 metros de poemas sí posee algunos referentes más o menos precisos como el que aflora en el poema «New York». Claro está que se trata de una New York imaginada por el escritor, pero indudablemente ésta establece una relación dialógica (no mecánica) con esa legendaria ciudad estadounidense del mismo nombre, susceptible de ser visitada por migrantes de diversa procedencia.

Análisis de «madre», de Carlos Oquendo de Amat Éste es uno de los poemas de Oquendo de Amat menos analizados: la crítica especializada se ha detenido más en los textos donde predomina más la estética visual. Lo transcribo en su totalidad: Tu nombre viene lento como las músicas humildes 1 y de tus manos vuelan palomas blancas Mi recuerdo te viste siempre de blanco como un recreo de niños que los hombres miran desde [aquí distante Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura 5 A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso Entre ti y el horizonte mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos Porque ante ti callan las rosas y la canción 9

Se trata sólo de nueve versos y allí predomina el emparejamiento metafórico5 LA MADRE ES LA NATURALEZA REGENEDORA que se manifiesta en un cúmulo de fi Cf. George Lakoff y Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana.

Madrid, Cátedra, 1995. El emparejamiento metafórico se manifiesta en un cúmulo de figuras retóricas más específicas.

5

[52] guras. Observo una metáfora estructural en el verso 5: «La madre equivale a un ciclo compuesto de nacimiento a muerte, hecho que conduce a un renacer y así sucesivamente» porque implica una relación entre la isotopía maternal y la del tiempo. La madre le pasa sus semas a tiempo y éste sus semas a aquélla. Desde el punto de vista cognitivo, esta metáfora implica concebir a la madre como un ente ordenador del flujo temporal en el cual los objetos e individuos se desarrollan.

Asimismo, hay el funcionamiento de metáforas espaciales que subrayan una organización conceptual del mundo. El verso 6 pudiera resumirse en lo siguiente: «Al lado de la madre el afecto y el pensamiento se fusionan en la imagen de una flor». El pensamiento del locutor personaje convoca la apertura del afecto en busca del otro y ello se manifiesta, desde una óptica espacial, en un espacio privilegiado: el lugar contiguo a la madre. Ésta hace que los objetos que se encuentran cerca de ella cambien sustancialmente y adquieran una dimensión dialógica estrechamente vinculada al mundo natural. En efecto, «el cariño se abre como una flor», símil que posibilita comprender la afectividad del ser humano como un fenómeno equiparable a la apertura de una flor.

En los versos 8 y 9 distingo otra metáfora espacial: «Entre la madre y el horizonte está el lenguaje primitivo del yo». La ubicación del lenguaje es central en el poema, pues se concibe que existe un espacio (el de la posibilidad de comunicarse) que se encuentra entre el horizonte y la madre: MADRE — LENGUAJE – HORIZONTE

[53] Ello implica que la palabra del yo cumple un rol mediador entre el horizonte («Límite visual de la superficie terrestre, donde parecen juntarse el cielo y la tierra (…).Conjunto de posibilidades o perspectivas que se ofrecen en un asunto, situación o materia»6) y la madre; abre un diálogo entre ambos y vincula el pasado con la posibilidad del futuro a través de un discurso que privilegia el presente como tiempo verbal.

Mas, ¿qué significa el carácter primitivo de la palabra?

Indudablemente, remite al origen y a la necesidad de comprender el presente sólo a partir del pasado. La lluvia (asociada al universo agrario) y el himno (canto de exaltación) se asocian con el lenguaje porque remiten a la regeneración cósmica y a la posibilidad de establecer una tradición profundamente arraigada a través del acto de compartir determinados valores colectivos.

El final del poema es sumamente ilustrativo: las rosas y la canción no significan nada al lado de la madre, punto más alto en la escala de valores sustentada por el poeta.

Desde el punto de vista de la disposición estrófica, se constata que el uso del verso largo hace que las oraciones se deslicen lentamente, es decir, con mesura y sin ningún tipo de agitación rítmica. Esto tiene su correlato en la manera parsimoniosa como el nombre de la madre llega al locutor personaje (verso 1). En tal sentido, hay aquí una correlación entre el plano de la expresión y el del contenido: lo que se dice se convierte en materia formal. Ello le da una indudable coherencia al poema.

6

www.rae.es (Recuperado el 05-02-15).

[54] Breve reflexión final La poesía de Oquendo de Amat ha saltado el muro del tiempo y se ha posicionado como uno de los pilares de la tradición poética peruana. Su experimentación verbal e ímpetu de innovación; su crítica de la modernidad occidental y de la racionalidad instrumental; su reflexión sobre el tiempo del origen han hecho de Oquendo uno de esos autores que uno relee innumerables veces porque encuentra en él una respuesta a las preguntas que, siglo tras siglo, la humanidad se hace de modo persistente y poderoso.

Apuntes sobre el estilo dividido de Carlos Oquendo de Amat7

Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN

En uno de sus más recientes libros8, Giovanni Bottiroli afirma que el estilo no es sinónimo de un conjunto de estilemas: «Contra la idea de una individualidad expresiva de una energía o de una lengua, trataré de mostrar que el estilo es propiamente el lenguaje dividido»9. En toda obra literaria, por consiguiente, hay una pluralidad de estilos que pugnan entre sí y establecen confrontaciones y trabazones de la más variada índole. En Los heraldos negros (1918), por ejemplo, hay la lucha entre un estilo modernista hegemónico y otro vanguardista emergente: el primero se expresa en el empleo del verso alejandrino; el segundo se manifiesta en la ruptura de estructuras gramaticales y Este artículo fue publicado en el año 2005, con motivo de las celebraciones por el centenario del nacimiento del poeta Carlos Oquendo de Amat. Es parte del libro La soledad de la página en blanco, editado por Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos – unmsm. El artículo ha sido pertinentemente actualizado por su autor para efectos de su publicación en este homenaje.

8 Giovanni Bottiroli. Teoria dello stile. Firenze, La Nouva Italia, 1997.

9 Ibídem, p. XIX. 7

[56] léxicas, hecho que aparece, con mayor fuerza, en la última sección del poemario: «Canciones de hogar».

El caso de 5 metros de poemas (1927) es digno de relieve.

La crítica especializada se ha esforzado en señalar el funcionamiento de códigos vanguardistas (algunos de estirpe ultraísta), cinematográficos, icónicos, que inundan este libro ejemplar en el contexto de la poesía peruana de los años veinte; sin embargo, no ha percibido que en 5 metros... existe la lucha entre un estilo clásico y otro vanguardista.

Por ejemplo, «Madre» no es un poema experimental sino que, en gran medida, se sitúa en una atmósfera tradicional y clásica: Tu nombre viene lento como las músicas humildes y de tus manos vuelan palomas blancas

Mi recuerdo te viste siempre de blanco como un recreo de niños que los hombres miran desde [aquí distante Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso Entre ti y el horizonte mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos Porque ante ti callan las rosas y la canción

[57] ¿Cuál es el componente vanguardista de este poema?

Desde el punto de vista figurativo-retórico, ninguno. Las metáforas son muy tradicionales: la lentitud de la música; la simbología del blanco como sinónimo de pureza; los términos «cariño» y «ternura»; la imagen de las rosas y de la canción que callan. No obstante, el estilo tradicional contrasta con un estilo vanguardista que se revela en dos elementos fundamentales: la ausencia de puntuación y la polimetría. En otras palabras, la ortografía «caprichosa” del poeta y el uso de diversos tipos de versos establecen un contraste con los tropos de prosapia clásica. Esto se puede observar con nitidez en el primer verso, donde la eliminación de la coma y las 16 sílabas dan una sensación de lentitud, hecho que se asocia con el recuerdo de la madre que aflora en la mente del locutor personaje.

Hay otro texto donde se percibe esa pugna entre el estilo clásico y el vanguardista: «Poema del mar y de ella». Dice así: Tu bondad pintó el canto de los pájaros

y el mar venía lleno en tus palabras de puro blanca se abrirá aquella estrella y ya no volarán nunca las dos golondrinas [de tus cejas el viento mueve las velas como flores yo sé que tú estás esperándome detrás de [la lluvia

[58] y eres más que tu delantal y tu libro de letras eres una sorpresa perenne

DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA Tomemos como punto de partida el tejido figurativo del texto para luego precisar la oposición entre lo clásico y lo vanguardista. Aquí predominan dos tipos de figuras retóricas que han sido catalogadas por Lakoff y Johnson como metáforas ontológicas y orientacionales. Las primeras ponen de relieve que «[e]ntender nuestras experiencias en términos de objetos y sustancias nos permite elegir partes de nuestra experiencia y tratarlas como entidades discretas o sustancias de tipo uniforme»10. Las segundas enfatizan ciertas categorías que permiten ordenar cognitivamente los lugares que ocupan nuestros cuerpos tomando en cuenta los conceptos de arriba-abajo, dentrofuera, delante-detrás, etc. En el verso «y el mar venía lleno en tus palabras» se percibe un tipo de metáfora ontológica, es decir, la metáfora de recipiente, por la cual el «mar» es concebido como un envase lleno y que viene merced a las palabras de la amada; en otros términos, es el lenguaje el que posibilita que el mar sea un recipiente lleno.

Además, en el verso «yo sé que tú estás esperándome detrás de la lluvia» tenemos una metáfora orientacional; en efecto, la lluvia es concebida como un lugar físico, es decir, como un árbol detrás del cual el alocutario representado (la amada) esperará al locutor personaje.

George Lakoff y Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of Chicago Press, 2003, p. 25.

10

[59] Pero volvamos a la idea del estilo como un lenguaje dividido. Bottiroli afirma que «Lenguaje dividido significa que las unidades lingüísticas (los signos) pertenecen a regímenes distintos, las hacen posibles fronteras (o trabazones) de distinto tipo. Lo que llamamos ‘el lenguaje’ o ‘el estilo’ de una obra de arte en realidad siempre es una mezcla de estilos heterogéneos: por lo que a la heterogeneidad se refiere, para el ideólogo es un punto de llegada (el ideólogo se conforma con la oposición entre heterogéneo y homogéneo, entre híbrido y no híbrido), para la teoría es un punto de partida. En efecto, es necesario analizar las muchas formas, las muchas relaciones que hacen que una obra sea plural, del mismo modo que es indispensable comprender que no hay pluralidad sin conflicto»11. Por eso, resulta una vana utopía pensar que hay un estilo de Oquendo de Amat, sino que hay pluralidad y heterogeneidad de estilos en 5 metros... en tanto obra fundacional de nuestra tradición poética.

En efecto, el «Poema del mar y de ella» empieza con una metáfora sinestésica de estirpe vanguardista: la acción de pintar atribuida a la bondad. Luego continúa con la idea de problematizar el lenguaje (las palabras de la amada) como soporte de la realidad vista como un recipiente; es decir, nuevamente una manifestación de un estilo vanguardista, pues las vanguardias se caracterizaron, en particular, por el hecho de ver la relación entre las palabras y los objetos como profundamente problemática. ¿Pueden los signos representar los objetos y sujetos del mundo cotidiano? Surrealistas, dadaístas y expresionistas Giovanni Bottiroli. “Mímesis y murales. Apuntes sobre el estilo desde Ciudad de México”. http://www.giovannibottiroli.it/pdf/ espanol/06-mimesis.pdf (Recuperado el 15-02-15).

11

[60] liquidaron la concepción mecánica de carácter positivista y le asignaron al lenguaje una cierta independencia en relación con el mundo real.

Sin embargo, en los cuatro siguientes versos se incrusta un estilo clásico: el color blanco asociado a la estrella; la metáfora de las golondrinas; el acompasado movimiento del viento y la esperanza del locutor personaje que tiene fe en que la amada lo esperará, con mesura y sosiego, «detrás de la lluvia”.

Luego de este «devaneo clásico» aparece una comparación algo vanguardista: («y eres más que tu delantal y tu libro de letras») porque incorpora un nuevo léxico y establece una confrontación entre la imagen de la amada y un aspecto concerniente a la cotidianidad de ésta: el delantal, que remite a un trabajo consuetudinario en el hogar.

No obstante, el último verso establece una tensión entre la noción de «sorpresa” y la tradicional metáfora espacial «DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA» escrita, paradójicamente, con mayúscula, a la usanza vanguardista. La amada, en tanto alocutario representado, se transforma en una sorpresa eterna, pero situada, espacialmente, al interior de una rosa.

La pregunta es por qué Oquendo de Amat escribió, de una manera vanguardista, la expresión «DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA» con mayúscula si él sabía que era una estructura bastante tradicional. Indudablemente, porque quiso mostrar un contraste entre un estilo clásico y un estilo vanguardista. Así, el poeta anheló que sus textos sean vistos como manojos de palabras dispersas en el espacio y que sugieren una realidad irrefutable: no hay un estilo único; en todo hombre hay varios hombres; en todo mundo, hay varios mundos.

Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat12

Sabine HARMUTH

Cuando el vanguardista peruano Carlos Oquendo de Amat ―nacido en 1905 en Puno (Perú) y muerto en 1936 en Navacerrada (España)― llegó gravemente enfermo a Francia en 1935, la publicación de su único poemario con el título 5 metros de poemas13 ya remontaba más de ocho años atrás (1927). De 1923 y 1925 datan los 18 poemas reunidos a lo largo de más 4 metros: ese «libro-acordeón» se considera «la más importante muestra del vanguardismo en el Perú» (Ortega 1970: 551).

Ya mucho antes de la publicación, Oquendo de Amat emprendió el viaje espiritual a Francia leyendo a los surrealistas14. Se considera que su obra poética fue concluida Este ensayo fue escrito por la autora para el libro La modernidad revis(it)ada: literatura y cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX. Ed. Tranvía-Sur, Alemania.

13 Edición empleada: Oquendo de Amat (1990). Contiene 5 metros de poemas en forma plegada («Leporello»), sin págs.

14 Enrique Peña Barrenechea, que conoció Oquendo en 1924, advierte que éste frecuentó durante dos años la Universidad de San Marcos leyendo ahí a los surrealistas franceses y contribuyendo al mismo tiempo a la difusión de textos surrealistas en revistas como 12

[62] a partir de 1929 cuando se comprometió activamente con la política15.

En su discurso al recibir el premio Rómulo Gallegos en 1967, Mario Vargas Llosa (1983: 132-137) esboza la vida corta y mísera de su compatriota Carlos Oquendo de Amat como paradigma de la marginalización cultura y social de América Latina e inicia al mismo tiempo la recepción crítica del vanguardista a finales de los años sesenta. Los 5 metros de poemas fueron reeditados varias veces: 1968, 1970, 1980, 1986 y 1990.

Al principio, la crítica literaria se dedicó a investigar la biografía incompleta de Oquendo de Amat y a valorar su obra en el contexto de la vanguardia16. Se destacaron algunos poemas ―por ejemplo «Madre», «Manicomio», «Al lado del sueño» ―como muy logrados, para eliminar los «fallos vanguardistas»17: en este caso se trataba, y no parece casual, de poemas que llaman la atención por su tipografía excéntrica. Hasta ahora se ha marginado bastante el aspecto visual del texto completo de los 5 metros…, que pertenece a la rica tradición de textos visuales. Predomina la calificación del texto oquendiano como rareza o capricho estéticamente adeudado a la época de las vanguardias históricas. Luis Monguió comenta de Amauta. Cfr. Meneses (1971: 66).

Ese cambio tiene que ver posiblemente con las relaciones estrechas con José Carlos Mariátegui. Cfr. Tamayo Vargas (1986: 76).

16 «[s]eñalar como los verdaderos iniciadores del surrealismo, en orden de nacimiento, a Alfredo Quizpez Asín, más conocido por su pseudónimo de CESAR MORO; a CARLOS OQUENDO DE AMAT y a EMILIO ADOLPHO WESTPHALEN.» L.A. Sánchez (1981: 1504).

17 Carlos Meneses diferencia entre poemas de amor logrados y textos vanguardistas sin calidad en la obra de Oquendo. Cf. Carlos Meneses (1970: 244s.)

15

[63] la manera siguiente las particularidades tipográficas de los 5 metros: Alejados los años en que tales caligramas [...] eran indispensables si se quería estar a la última moda, pudieran ahora reimprimirse esas líneas con tipografía normal, sin pérdida a mi parecer, de su valor poético18.

El Diccionario literario del Perú de 1968 juzga de modo similar: «Si acude [Oquendo de Amat] a cabriolas tipográficas, no hace sino rendir pleitesía a la fugaz moda de su hora»19. De esta manera se opone el valor poético a la forma visual como si se excluyeran mutuamente y se ignora por consiguiente la relación estética entre las visualizaciones por un lado y la semántica textual por el otro. En los trabajos sobre Oquendo de Amat resalta aun más el descuido de la coherencia del poemario aunque los poemas se encuentran enlazados también al pie de la letra.

Sólo en 1985 Raúl Bueno analiza desde una perspectiva semiótica y basándose en el concepto del poemario fundado en los nexos internos de los 5 metros. Cada poema se inscribe por ende en el conjunto: «el poema es algo así como un elemento vocabular que se integra dentro de una 'frase', el poemario» (Bueno: 1985: 112). Raúl Bueno menciona también la materialidad específica del libroacordeón como lengua codificada del poemario. En el Monguió (1978: 209). Sobre la posición de la crítica del arte frente a la poesía visual en general véase también el trabajo de Dencker (1972).

19 Diccionario literario del Perú (1968: 364).Meneses (1991: 264) comenta la traducción de poemas de Oquendo al holandés así: «Es una selección que quien sabe no conforme a muchos puesto que parece haberse prescindido de los poemas de amor que son los mejor considerados de Oquendo, incluido el famoso ‘Madre’».

18

[64] desplegar y plegar de las páginas queda evocado el sentido del tacto que se hace eco también en la «instrucción» para leer que precede los poemas como un prólogo: «Abra el libro como quien pela una fruta». El libro como objeto no sólo es superficie portadora compuesto de papel sino está construido (Leporello) e imaginado (instrucción de lectura) como un cuerpo específico cuya presencia estimula el goce estético y el significado originario de aprehenderlo y comprenderlo.

Sin embargo, Raúl Bueno no hace hincapié en las conexiones intermediales, que están trazadas en el cuerpo del libro, el hilo conductor, el texto y su forma tipográfica.

No las analiza sino se limita a mencionar dos referencias explícitas al film dentro del poemario: - la analogía entre el título del poemario y la cinta de una película y - la mención de un texto adicional a los poemas que figura como suspensión: «10 minutos de intermedio».

En el presente trabajo trataré de describir los estímulos visuales, que resultan del libro-acordeón como objeto concreto y del texto literal como texto visual. Además quisiera demostrar de qué manera el género del film se constituye como mediador de la relación entre teto e imagen en el poemario20.

Pliegues textuales y escritura El poemario como libro-acordeón cita la tradición del libro de estampas en forma de «Leporello». Es conocido Para las relaciones entre palabra e imagen véase Titzmann (1990).

20

[65] el personaje de la ópera Don Giovanni de Mozart, Leporello, quien registró en un libro infinito las amantes de su dueño.

Fuera del denominado origen, el pliegue «Leporello» se usa desde el siglo xviii para cartas marinas, revistas de moda, libros de estampas para niños y más tarde también para libros de postales, mapas de turismo, mapas de la ciudad etc. Tanto en el panorama desplegable como en la imagen plegable, tanto en la historia de imágenes continua como en la imagen singular y aislada, destacan distintas posibilidades de lectura que citan al mismo tiempo géneros textuales diferentes desde textos de carácter usual hasta los de tipo lúdico.

Los 18 poemas del poemario identificados bajo un mismo título miden ―se se incluyen los textos adicionales (prólogo, intermedio)― 4 metros aproximadamente, es decir, no alcanzan la longitud anunciada en el título. Si se tienen en cuenta solo los poemas contados (5 metros de poemas), quedan 3,18 metros de poesía. En cuanto géneros comerciados al metro se trata ya de una diferencia considerable.

Primero, se podría tomar en consideración un tamaño mayor de la edición original a pesar de que algunas ediciones posteriores reparan respectivamente en su carácter facsímil. En la primera reimpresión de 1968 se advirtió: «Esta segunda edición se hizo respetando la presentación tipográfica de 1927»21. No obstante, Julio Ortega ha documentado alrededor de 60 faltas en cuanto al texto, a la tipografía y al formato de susodicha edición22.

Cfr. Oquendo de Amat (1969: s.p.). La nota se encuentra al final del poemario.

22 Cfr. Julio Ortega (1970b: 94). La edición criticada se ha publicado en la editorial Decantar, 1968 en Lima.

21

[66] La mención precisa de 5 metros en el título del poemario más que nada provoca el control, o sea seduce a que se quiera comprobar la medida anunciada. Pero la base de esta medición, o sea la extensión de una página entre dos pliegues no representa un principio razonable para medir poemas. Más bien se trata aquí de una posición lúdica frente al objeto estéticamente percibido.

La extensión verdadera de los poemas implican una mensurabilidad diferente. El gesto vanguardista de medir la lírica al metro, puede que esté dirigido también contra etiquetados consagrados como la métrica o los subgéneros (soneto, oda, balada). Además siguen al título «medido» una serie de precisiones numéricas en algunos poemas del poemario que condensam el juego con cifras y con la precisión ficticia como un principio estético que demuestra su parentesco futurista.

Pero el título sugiere al mismo tiempo cierta imprecisión al tratarse aparentemente de un trozo cualquiera de mercancía al mero lírica: En apariencia, se ofrece cinco metros de poemas como si se tratara de cinco metros de tela o de cualquier otro producto continuo y extenso; tal como si el armado de los versos y el montaje de los poemas obedeciera a un programa industrial (Bueno 1985: 116).

Con todo, la cadena articulada de poemas ―la línea horizontal de la estructura completa― no encubre cesuras convencionales entre los poemas en sí, que fundan una perspectiva vertical en las páginas separadas por los pliegues o en las páginas dobles.

[67] Al lado de poemas de tipografía poco llamativa («Aldeanita de seda», «Compañera», «Madre», «Poema al lado del sueño») se encuentran otros con particularidades tipográficas: - secuencias en letra mayúscula, muchas veces al final del poema, - líneas de verso que «bajan la escalera», es decir, se extienden en forma diagonal como peldaños (recuerdan en la ordenación de la página a «Un coup de dés» de Stéphane Mallarmé), - palabras o partes del texto en posición céntrica, - colocaciones simétricas de palabras en línea, - eliminaciones (blancos), - «cluster» o haces de palabras, - distintos tamaños y tipos de letra, - encuadros, cuadros, - palabras verticales.

Esos juegos tipográficos o ponen de relieve una parte del poema o refuerzan el poema completo en una imagen textual. No obstante resultaría difícil trazar una frontera definitiva entre poemas con algunos aspectos visuales resaltantes e imágenes textuales completos.

En la secuencia de poemas presentes en los cinco metros los de tema urbano saltan más a la vista. Se trata de «New York», «Amberes» y «Réclam» y en menor medida el «Film de los paisajes», es decir de poemas relacionados con la modernidad. Aunque el incentivo de lo nuevo como principio moderno de despertar placer estético (cfr. Wehle 1987) ya no sea del todo nuevo para las vanguardias, las renovaciones técnico-mediales forman junto al psicoanálisis,

[68] a la interpretación de los sueños/oniromancia, junto también a la escritura automática, etc. una fuente fascinante para experimentaciones estéticas en general y visuales en particular. De esta manera, la tipografía sale de sus convenciones y se ve atraída por la modernización de los mecanismos reproductivos de la sociedad. El entusiasmo en cuanto a la técnica, el vértigo de la velocidad, y el sector publicitario necesariamente llamativo influyen de manera decisiva en la poesía visual.

En el poema «Réclam», la publicidad y el mercado generan un dinamismo urbano que suprime las distancias e integra a los astros como transeúntes (el sol) y como cliente/comprador (la luna). La vida diaria se llena de avisos publicitario para programas cinematográficos (programa de la luna, película de la tierra, repetición de un film de deporte).

«El policeman [quien] domestica la brisa» proyecta más bien la moderación de una instancia atmosférica, y de ninguna manera actúa como representante del orden y la seguridad pública. Tampoco es casual que la última novedad anunciada en «Réclam» se vea relacionada directamente con el quehacer del poeta: «Todos los poetas han salido de la tecla U de la Underwood». La Underwood es una máquina de escribir en aquel entonces. El sujeto como prolongación creativa y natural o como emanación sugestiva de la técnica, como criatura de su propia creatividad técnica (techné) se entiende por un lado como indicio de la fascinación por la técnica y aclara por el otro ―invirtiendo la imagen de la técnica como prolongación del sujeto― «que en los días fundadores de los medios

[69] técnicos todo iba a parar en acoplar carne y máquina, fisiología y tecnología»23.

La letra cursiva del poema que empieza en el centro del texto y baja desde la izquierda hasta la mitad de la línea para subir luego en dirección diagonal hacia la derecha presenta como símbolo gráfico un libro abierto que ya no cita el tópico familiar de la naturaleza como libro, sino el paisaje urbano, que se ofrece a la lectura.

«Los perfumes abren álbums». Los libros de la ciudad constituyen álbums, es decir «libros en blanco», libros sin inscripciones. La gran ciudad no se imita a causa de su perceptibilidad como paisaje, sino que se le descubre como proyecto de escritura. La ciudad se da a entender en el poema como producto del uso creativo de la lengua. Al mismo tiempo, el título del poemario se refleja en la última línea del poema en cuestión: «un ascensor compró para la luna cinco metros de poemas». Mediado por ese reflejo metafórico, el poemario como artículo de consumo resulta ser objeto de sí mismo. La arbitrariedad de aquellos 5 metros de poemas adquiridos por parte de la luna evocan otra vez su reproducibilidad y por consiguiente su pluralidad. La pérdida de su aura (Benjamin 1974) trae consigo una sacudida violenta de lo tradicional. La posibilidad de reproducir y los nuevos medios de memorización demarcan nuevos horizontes para proporcionar experiencias estéticas. De esta forma la repetición en cuanto reproducción o cita de reproducibilidad respectivamente entran en tensión tanto con la novedad como con la tradición y tendrían que tenerse en cuenta para la relación entre la semanticidad del texto y su imagen visualizada.

23

Friedrich Kittler (1986: 29). La traducción es mía.

[70] El poema «New York» se puede leer como el panorama concreto de una ciudad moderna24. En la vista panorámica, según Benjamin, la pintura se emancipa del arte en el siglo xix pormedio de artificios técnicos, la ciudad se dilata en el panorama para devenir paisaje. «Puesto que los panoramas persiguen producir en la naturaleza representada modificaciones engañosamente semejantes, señalan de antemano, por encima de la fotografía, al film y al film sonoro» (Benjamin 1988: 177).

Como movimiento vertical de un ascensor que para en el piso 128, o como vista desde uno o desde varios pisos de un rascacielos ―los niveles de pisos evocados recuerdan un poco el poema visual «Bataille à 9 étages» de Marinetti― la parte céntrica del poema imita un movimiento hacia arriba, que en su componente gráfico sin duda conduce hacia abajo. La simultaneidad de ambos movimientos ―hacia arriba semánticamente y hacia abajo gráficamente― se ve reforzada por otros aspectos de carácter simultáneo: se fragmenta la escritura, la cual forma otro efecto panorámico por medio de un reflejo silábico en el vidrio: «HE SA LI DO RE PE TI DO POR 25 VEN TA NAS».

Se separan las sílabas para «contar» la perspectiva multiplicada y para «dibujarla» al mismo tiempo. Mientras que la frase deja de fluir, los elementos visuales logran una autonomía considerable como identificaciones del Yo. A diferencia de la pintura cubista, que fracciona también el objeto, con la ritmización silábica se produce una dife Ortega (1970: 554) interpreta los poemas visuales complejos de tema urbano como escenificaciones de la ciudad: «Sus poemas a Nueva York y Amberes tienen una más compleja distribución gráfica porque tienen quieren reproducir, en el espacio abierto del texto, el espectáculo mismo de la ciudad.»

24

[71] rencia en la continuidad temporal. La escritura fragmentada transmite además, y en oposición al cubismo, la ilusión gráfica de un reflejo imitado del sujeto en una arquitectura moderna de vidrio.

La parte central del poema como movimiento concluido hacia arriba abre dos panoramas a vista de pajaro: La disposición exacta y simétrica por debajo de los lugares identificables (Wallstreet/Coney Island) sugiere la geografía rectangular de un mapa de Nueva York. La vista desde arriba se subraya por la vertical, que cita tanto el tráfico (es decir, la calle) ―«El tráfico escribe una carta de novia», como evoca también la velocidad ansiada para la carta, reforzada por el eslogan «Time is money». La máquina de escribir «Underwood» ya mencionada en otro contexto reaparece también en esa vista de arriba y los «diez corredores desnudos» que «andan por ella» representan una advertencia discreta de que el paisaje urbano está configurándose en ese momento como paisaje desde la escritura.

El segundo panorama concierne la última parte del poema, que se inscribe en la tradición de la «ventana abierta» y que ofrece a la vista un paisaje con perspectiva profunda: el humo de las fábricas (arriba), niños que juegan al aro con la luna en las afueras y en el trasfondo (como un después linear) un guardabosque junto al río.

En «Amberes» la topografía urbana está simbolizada como problema de ubicarse y como paisaje porteño.

También este poema llena ―como los anteriormente mencionados― una doble página; no obstante se pueden leer las mitades izquierda y derecha del texto como partes relativamente independientes. En la parte izquierda, es decir, en la «parte porteña», hay una línea que escapa de la linealidad: «los pasajeros». Las letras que «caen»

[72] empinadamente en diagonal se parecen a pasajeros que salen de un barco.

El texto siguiente habla luego de señoritas cuyas proyecciones hacia el Nuevo Mundo representan reflejos de «sueños americanos»: sus ojos son «receptivos de celuloide», mientras que los curiosos están leyendo en sus ojos «paisajes de América». La parte derecha (mitad derecha de la doble página) ofrece una imagen urbana más bien provinciana («la ciudad sin distancias») que en sus dimensiones está al alcance de la vista a lo que corresponde la denominación como «sobre postal del mundo». El contacto cultural entre Viejo y Nuevo Mundo, mediado por el puerto, cita en los «surtidores de oro» (los paisajes-ojo de las señoritas) las viejas utopías del lejano Dorado, que se ven enfrentados en la «parte Amberes» del poema con los «saludos para América / en las fuentes de agua» con que termina el poema. Por medio de esta conexión de las distintas expectativas como diferencia también se relacionan las partes textuales que difieren en su aspecto (tipo-)gráfico.

El concepto «paisaje» (en la geografía y en la pintura) cambió sus premisas tras modificarse el concepto de naturaleza en el siglo xix (cfr. Jauß 1991). A partir de entonces se trata de una categoría transferible a otras entidades no necesariamente ligadas a la naturaleza como tal. Ya no se identifica al paisaje con el paisaje natural y anímico ni mucho menos con la tradición retórica del locus amoenus y del locus horribilis (a no ser que se citen irónicamente esos topos retóricos). A partir de entonces el concepto del paisaje se aplica además a la ciudad, a las industrias, a la escritura.

La vanguardia no percibe el paisaje como punto de partida de ensueños estéticos o de inmersiones contemplativas. Al contrario, el paisaje se crea, se hace, y la inmersión

[73] en sueños, alucinaciones, juegos de asociación, así como el azar y lo inconsciente constituyen el origen del paisaje por crear. Las visiones paisajistas de Oquendo de Amat se caracterizan por la eliminación de la distancia, la colocación artificial de elementos paisajistasy »vistas« panorámicas que en su tipografía imitan y reflejan irónicamente paisajes naturales.

El aplazamiento de perspectivas tradicionales «En su ventana/cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles/y los expendedores disminuyen el precio de sus mercancías [...]» se dice en «Poema». Manfred Smuda (1992: 156) describe en su ensayo «Die Wahrnehmung der Großstadt» (la percepción de la urbe) cómo en el cuadro «The street enters the house» (1911) de Umberto Boccioni se utiliza el tema tradicional renacentista de la «fenestra aperta» para exhibir una desintegración vanguardista de los objetos pintados.

El cuadro y su título subrayan la violencia marcial y erótica de una penetración y codifican el ímpetu futurista de la simultaneidad. En el texto citado de Oquendo de Amat también se puede descubrir una «fenestra aperta» desintegrada, pero los decorados de la vida moderna de la urbe (enredaderas de los volantes y las rebajas) ya no entran en escena como invasores violentos. Están rindiéndose o se han rendido ya a la amada, a la mujer, a la madre, a la camarada.25 Raúl Bueno (1985: 118-124) considera la vinculación de los conceptos cultura/naturaleza y poeta/amada como tema central de Oquendo. Los poemas de amor están relacionadosmás bien con paisajes tradicionales, mientras que los poemas de «imágenes» urba-

25

[74] Las imágenes de modernidad de Oquendo de Amat prescinden de elementos agresivos o violentos conocidos del futurismo. También en «Film de los paisajes» se encuentra la temática de la simultaneidad vinculada a la vida (afectiva) en la metrópoli. En la página doble nace un macropaisaje con movimientos simulados tipográficamente, es decir, el film mencionado en el título del poema. Fuera de la estructura fílmica el carácter simultáneo e incoherente de los distintos (grupos de) enunciados suprime al mismo tiempo un orden obligatorio de lectura tanto narrativa como fílmica26. Se inscribe en este film de los paisajes el modo de la génesis del paisaje vanguardista, por lo tanto el modo de la creación del texto mismo: el poema es «acéntrico», «llena el espacio», rico en transgresiones sinestéticas («un poco de olor al paisaje») y se refiere a su origen puesto en tela de juicio y su existencia (precaria): Esto es insoportable un plumero para limpiar todos los paisajes y quién habrá quedado?

Dios o nada.

¿Metros corrientes/continuos?

«Film de los paisajes» está concebido como episodio de un cuento fílmico: «Véase el próximo episodio». Quedan señaladas otras explicaciones realizables: como «poema acéntrico» o como vista panorámica desplegada: «paisaje nas se manifiestan como construcciones conscientes de escritura.

Para las diferencias en la dirección de lectura de textos y pinturas véase Titzmann (1990: 379).

26

[75] desdoblado». La perspectiva fílmica promete una estructura de continuación la cual debe responder a la pregunta sobre el origen que se ubica en cierto modo en el futuro: «Y quién habrá quedado? Dios o nada. / Véase el próximo episodio.» ¿De qué trata empero «el próximo episodio»?

El poema que sigue dentro del poemario, «Jardín», se puede pero no se debe leer necesariamente como respuesta. Constituye otro paisaje al que siguen aun más paisajes.

Los poemas del poemario quizás puedan concebirse dentro de una amplia perspectiva fílmica, cuya ambigüedad resulta ser restringida por el montaje, por la sucesión de los poemas en el libro-acordeón. Para el poemario el montaje crea un sentido del cual no disponen los poemas, un sentido que resulta de la interrelación de los poemas (cfr. Bazin 1990: 261). El medio cinematográfico sirve de catalizador y se cita como medio moderno. Las conexiones resultantes en la obra de Oquendo de Amat se pueden leer como un cuento (cinematográfico) en imágenes construido sobre la base de un montaje paralelo (cfr. Bazin 1990: 260).

Ejemplos de este montaje paralelo serían la conexión de la ciudad y de la modernidad, perspectivas existenciales y la mujer como amada y como madre, tema que no se analiza en el presente trabajo. Se tiene que relativizar ahora el concepto «cuento» con vista al poemario en su totalidad, pues la líneas temáticas no forman «narraciones» Más bien el montaje en 5 metros de poemas acerca la obra a la estética de simultaneidad del film futurista, mejor dicho a las instrucciones declaradas en los manifiestos respectivos.

Con una lectura desde el principio del poemario, es decir, desde el poema «Aldeanita», la obra se puede entender como un viaje real e imaginario que comienza en el contexto andino, en el origen, y que lleva al autor hacia los

[76] paisajes oníricos de los surrealistas: El poemario concluye con «Poema al lado del sueño». También correspondería al transcurso de un día de la mañana hasta la noche, o a la vida de la juventud hasta la vejez.

Pero si se lee el poemario desde la perspectiva del poema final y del paisaje onírico evocado en él, entonces pueden considerarse los demás poemas como partes integrantes de un sueño más amplio, de una vida que es sueño. Se trata de un sueño montado, construido, que plantea al mismo tiempo que la lógica del sueño no se puede (re-)construir.

El «Poema al lado del sueño» al final de los cinco metros… evoca también un comienzo distinto. La imagen de entrada del parque nace de orígenes que en definitiva conducen a un «tú» (¿de la amada imaginada?).

Pero la visión inconstante ―«Eres casi de verdad»― se rompe y guía la atención hacia una grieta lingüística en la penúltima línea del poema: «moú Abel tel ven en el té».

El comienzo que alude al contexto bíblico (Abel), crea sólo otra ilusión de un origen que nace como lengua. Los vestigios silábicos remontan en la última línea a la huella de la escritura: «Signos astronómicos entre tus tarjetas de visita».

Ese rastro de escritura puede significar una simultaneidad enigmática de la presencia visual del signo y de la ausencia real de lo imaginado.

Como el inicio no es concebible, el final tiene que ser provisional.

[77] Bibliografía Textos Oquendo de Amat, C. (1969). 5 metros de poemas. Lima: Decantar.

Oquendo de Amat, C. (1990). Voz de ángel: Obra poética completa y apuntes para un estudio. Lima: Colmillo Blanco.

Estudios Bazin, A. (1958). «Die Entwicklung der kinematographischen Sprache», en: Franz-Josef Albersmeier (ed.) (1990).

Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Philipp Reclam jun., pp.259-277.

Benjamin, W. (1988). «Daguerre o los panoramas», en: Walter Benjamin: Poesía y capitalismo, Iluminaciones II. Madrid: Taurus Ediciones, pp. 176-178. ――――. (1974). «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [Zweite Fassung]», en: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, I, 2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, pp.471-508.

Bueno, R. (1985). Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima: Latinoamericana Editores.

Dencker, K. P. (1972). Text-Bilder: visuelle Poesie international; von der Antike bis zur Gegenwart. Köln: DuMont.

Diccionario literario del Perú. (1968). Barcelona: Maurilio Arriola Grande.

Jauß, H. R. (1991). «Ursprünge der Naturfeindschaft in der Ästhetik der Moderne», en: Karl Maurer/Winfried Wehle (eds.): Romantik: Aufbruch zur Moderne. München: Fink, pp.357-382.

[78] Kittler, F. (1986). Grammophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose.

Meneses, C. (1970). «La angustia y el amor de Oquendo de Amat a través de sus ‘5 metros de poemas’», en: Cuadernos hispanoamericanos 244, pp.243-249.

Meneses, C. (1971). «El rebelde que escribió ‘Cinco metros de poemas’», en: Sin nombre 2, pp.64-71 ――――. (1991). «Oquendo, leído en otras lenguas», en: Revista de crítica literaria latinoamericana 34, pp.263265.

Monguió, L. (1978). «Un vanguardista peruano: Carlos Oquendo de Amat», en: Donal W. Bleznick, Juan O. Valencia (eds.): Homenaje a Luis Leal: Estudios sobre literatura hispanoamericana. Madrid: Insula, pp.203-214.

Ortega, J. (1970a). «Notas sobre Carlos Oquendo de», en: Eco XXI/5, 125, pp. 551-557. ――――. (1970b). «Una reedición de ‘5 metros de poemas’», en: Amaru 13, p. 94. ――――. (1971). Figuración de la persona. Barcelona: Edhasa.

Sánchez, L. A. (1981). La literatura peruana, t.5. Lima: Mejía Baca.

Smuda, M. (1992). Die Großstadt als Text. München: Fink.

Tamayo Vargas, A. (1986). «Carlos Oquendo de Amat», en: Boletín de la Academia Peruana 21, pp. 75-92.

Titzmann, M. (1990). «Theoretisch-methodologische Probleme einer Semiotik der Text-Bild-Relationen», en: Wolfgang Harms (ed.): Text und Bild, Bild und Text.

Stuttgart: Metzler, pp. 368-384.

Vargas Llosa, M. (1968). «La literatura es fuego. Discurso pronunciado en Caracas, al recibir el Premio Rómulo Gallegos, el 11 de agosto de 1967», en: M. Vargas Llosa.

[79] (1983). Contra viento y marea. Barcelona: Seix Barral, pp. 132-137.

Wehle, W. (1987). «Lyrik im Zeitalter der Avant-garde.

Die Entstehung einer ‚ganz neuen Ästhetik‘ zu Jahrhundertbeginn», en: Dieter Janik (1987) (ed.): Die französische Lyrik. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, pp.408-480.

Carlos Oquendo de Amat / 5 metros de eternidad27

Eloy JAÚREGUI

Para Cecilia Podestá

Tu nombre viene lento como las músicas humildes Carlos Oquendo de Amat

La existencia más desgarradora de un poeta peruano la vivió en sus cortos 30 años Carlos Oquendo de Amat.

(Puno, 1905 – Guadarrama, 1936). Qué no le pasó. Qué no le hicieron. De 1973 es una foto donde aparecen los poetas Jorge Pimentel y Arturo Corcuera frente a su tumba en España. El retrato tiene el signo del dolor, como si debajo de la tierra, Oquendo siguiese sufriendo. Y supongo que ese tormento continúa hasta la fecha. No obstante, está vivo. Y no dudo en afirma que su tiempo, los años 1927-1928, es el tiempo de la conformación de la literatura peruana Esta crónica fue originalmente publicada en el blog Cangrejo negro, en el año 2014. Gentileza de la web: www.cangrejonegro.wordpress.com

27

[82] contemporánea. Tres son sus pilares, Oquendo de Amat en poesía, Martín Adán en poesía y José Carlos Mariátegui en ensayo. Fecha del apogeo del vanguardismo peruano y de la esfera hispánica de las vanguardias.

Oquendo de Amat vivió entre las ciudades de Puno, Moho, Juli, Arequipa y Lima. Así, fue un adelantado desarraigado. Socialista, amigo de José Carlos Mariátegui, Martín Adán, José María Eguren y Alberto Guillén, a los 19 años lee a Rimbaud, Mallarme y los poetas ultraístas españoles: De ahí sus versos «desde el tranvía/ el sol como un pasajero/ lee la ciudad». Hace uso de la libertad para la imaginación y conquista de espacios necesarios para la expresión no solo vanguardista sino también de la época.

Luego se hace un fanático del cine pero en ninguno de sus trabajos —de amanuense o profesor—, recibe un salario moderado. Así vivía ajustado, durmiendo en pensiones o casa de sus amigos. De su alimentación ni hablar, su dieta, un par de Chancay y su Agua de tilo y sin repetición. Sin embargo, le sobraba energía para poesía, la chilla, el hormonal espíritu para la revuelta.

A los 13 años murió su padre. Más que sorpresa había comenzado sus desgracias. Así supo del hambre, el más jodido. Luego fallece su mamá y todo se derrumbó. Aquella que era una mujer bellísima terminó sus últimos años en las garras del alcoholismo y otras enfermedades. Pero Oquendo de Amat no dejó de escribir poesía. Estando en La Paz - Bolivia lo meten preso dizque por sus ideas políticas pero ya en 1932 lo nombran responsable en Arequipa del partido que fundara Mariátegui. Así se enfrenta a las feroces dictaduras militares de Luis Sánchez Cerro y Oscar Benavides. En 1934 es desterrado a Panamá. Luego viaja como polizonte a Costa Rica y México.

[83] Para sus amigos peruanos el poeta había desaparecido.

Pero de pronto llega una carta donde cuenta que necesitaba viajar a Europa. Entonces lo ayudan. Le envía dinero y así parte a Francia. Oquendo quería defender la Republica Española en plena Guerra Civil. Pero su vida está marcada por el infortunio. Atacado de tuberculosis, apenas podía caminar. No obstante, viajó a España a enrolarse en las tropas republicanas. Fue imposible, su cuerpo había perdido su otra guerra, la interior. En estado de delirio, cuentan, falleció el 6 de marzo de 1936 en el hospital de Navacerrada. Afuera, comenzaban a oírse las primeras explosiones de la sangrienta Guerra Civil Española. ¿Y cómo era Oquendo? Alberto Tauro nos dice: Recuerdo a Carlos Oquendo de Amat como un personaje singular, inconfundible. De mediana estatura, delgado; sus hombros caídos afectaban una compleja actitud, que por igual trasuntaba cansancio o timidez; y siempre lucía pulcramente, aunque su atuendo mostraba las huellas del uso… A todos era evidente que su vida cotidiana transcurría entre dificultades. Muchos la reputaban desordenada, y más o menos envuelta en los delirios artificiales de la bohemia; otros se limitaban a juzgar que había algún misterio en su falta de ubicación precisa, así como en el nimbo trashumante de sus apariciones y ausencias.

Cinco metros de poemas fue el único libro publicado por Oquendo de Amat en 1927. La obra sorprendió a todos.

Se trataba de un conjunto de poemas de intensos versos (escritos entre 1923 a 1925) publicados en una sola hoja plegada en un listón que debía, según su consejo, leerse «como quien pela una fruta”. Para mucho parecía una rollo de papel higiénico de los de ahora o un contómetro de 24 centímetro de ancho y que a lo largo medía 5 metros y 16

[84] centímetros en aquella primera publicación de la Editorial Minerva. Como todo lo bueno. Los señorones de la crítica ocultaron el libro aduciendo que se trataba de una chifladura. Así fue olvidado por décadas y hoy se le considera entre los más importantes libros de las vanguardias mundiales y a Oquendo de Amat como un poetas magistral.

Todavía resuenan las palabras del joven Mario Vargas Llosa, quien se inspiró en el poeta para su famoso discurso: «La literatura es fuego» con ocasión de agradecimiento al recibir el premio Rómulo Gallegos de 1967. Dijo esa vez nuestro Nobel: Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton, moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor.

Dejaba en el mundo una camisa colorada y 'Cinco metros de poemas' de una delicadeza visionaria singular.

Quienes no conocen la biografía de Oquendo de Amat se equivocan al afirmar que su cosmopolitismo proviene de una serie de lecturas o de fotos de ciudades europeas.

No, su cultura universal le viene por la vía de su padre.

No es nada novedoso entonces que un hijo inteligente con un padre que vivió en París ampliara en su juventud sus imaginarios viajes y nombrara ciudades como Nueva York, Viena, Amberes, lo que además, confirma que el padre le suministró una información fresca y permanente de su estadía en Europa (JLA).

Oquendo no es pues el provinciano hambriento que deambula por el Mercado Central de Lima, es más bien un poeta que a través de su imaginación estuvo en varios lugares a la vez, virtuosismo cosmopolitano en el que expresa su

[85] visión del mundo mediante el cual la magia de la poesía, lo hace posible viajar sin siquiera dar un paso.

Oquendo fue un peruano singular. Sí, como advierte Tulio Mora, este es el país de las grandes oportunidades perdidas y sus mejores hombres son inválidos o los asalta la muerte prematura: Mariátegui, Oquendo de Amat, Vallejo, Heraud, Arguedas, Flores Galindo, Javier Diez Canseco.

Ese sino es permanente en las letras peruanas. Es sabido que el padre del poeta, el médico Carlos Oquendo Álvarez, instaló su consultorio en ese inmueble y que en otra época sirvió también como los talleres del periódico El Siglo. Pero aquí viene la cosa. Como me contó el también poeta puneño, José Luis Ayala, quien mejor conoce la vida y obra de Oquendo: Que el Dr. Oquendo había enfrentado a terratenientes locales y al clero reaccionario quienes lo tildaron de ser un liberal doctrinario y masón confeso. Así lo atacaron vejaron y hasta mandaron quemar el local. Por aquella razón, en 1908, el médico Oquendo y toda su familia se ve obligado a abandonar Puno.

Pero quién es Carlos Oquendo de Amat y por qué tanto alboroto. Simple, es nuestro poeta vanguardista por antonomasia. Escribió un solo libro descomunal de solo 18 poemas. Sus analistas consideran que es: «un libro tan vivo y actual, lúcido y torrencial, cineástico y sintético que sigue irradiando su sobrecogedora belleza». Es pues un libro acordeón y con música callada incluida. Con páginas desplegables horizontalmente, que se extienden como una película. Bien, ahora que sabemos de su enorme trascendencia estoy seguro que su obra influyó definitivamente en el Pez de Oro, la descomunal novela-río de Gamaliel

[86] Churata, otro escritor monumental de la zona del Alto Perú.

Cierto y no lo dudo. Y vaya, no es poca cosa.

Tengo en mis manos la edición facsimilar publicado por la Municipalidad de Lima en 1983 y con prólogo original de Alberto Tauro. Es un libro entrañable, lo leo cuando estoy así o asá. En su tercera página el poeta nos advierte: «abra el libro como quien pela una fruta». Y es cierto. Este breve ramillete de poemas estuvo olvidado largos años y fue gracias a Carlos Meneses, Omar Aramayo, el mismo Ayala y a Mario Vargas Llosa —preparó un hermoso discurso al obtener el Premio Rómulo Gallegos— que dignificó una vida sobrecogida por la soledad y la y miseria, que es hoy un retrato mítico de la vida de un auténtico artista.

Los mandarines de la burocracia cultural en el Perú han ignorado olímpicamente la obra de Oquendo de Amat.

Y ya lo dije, del Ministerio de Cultura no hablo. Para huachimanes de momias, ya hay suficientes. Pero me indigna esa falta de aprecio por la poesía que orquesta esa costra del clan de los regios de la dba28 enquistada en esas oscuras oficinas donde, supongo, están cómodos los fantasmas de Kafka. La Biblioteca Nacional mantiene su revista Libros & Artes y cumple ¿Y el resto? Yo recuerdo publicaciones como Cultura y pueblo gracias al esfuerzo de Arguedas y luego la revista Textual. Hoy solo producen trípticos y del Qhapaq Ñan no pasan. Que Oquendo de Amat era un ilustre desconocido para el canon de los poetas quisquillosos, es cierto. No obstante, los esfuerzos por devolverle su potencia creadora existen pero están enterrados en uno de los sótanos de ese elefante blanco de la Av. Javier Prado.

Derecha Bruta y Achorada. Término popular usado en el Perú para referir a un pensamiento derechista obcecado. [Nota del editor]

28

[87] Lizandro de Amat Machicao, primo hermano del poeta y quizá la única persona tuvo un trato intenso con él antes de que viajase a Europa, dejó este testimonio: Carlos no era un escritor ortodoxo. Una vez le pregunté porque es que no había publicado otro libro. Me contestó más o menos así, que la poesía para él era un trabajo de alquimista, de arquitecto del universo, de una especie de viajero que en muchos lugares iba escribiendo alguna palabra. Me sorprendí cuando me dijo que no le interesaba la cantidad de libros y poemas que publicara un poeta, lo importante es –dijo— ‘los metros de poesía porque había poetas que publicaban muchos poemas pero que su poesía alcanzaba unos centímetros apenas. Le pregunté sobre los poetas puneños, especialmente de Alejando Peralta, Dante Nava y Aurelio Martínez, sonrío y en su sonrisa pude ver el hecho de abstenerse de opinar para no comprometerse en un juicio valorativo.

Finalmente diré que de mi biblioteca no me regodeo. Hay lo justo y necesario. Ahí, en un lugar protagónico luzco un libro: Carlos Oquendo de Amat de los autores Omar Aramayo y Rodolfo Milla (Editorial Cultura Peruana. Lima, 2005). El pretexto es el homenaje al centenario del nacimiento del poeta y contiene una selección de 19 textos de los llamados ‘reputados’ publicados por aquí y por allá.

Figuran el conocido de Vargas Llosa y Rosa Arciniega junto a testimonios de los profesores Tauro del Pino, José Varallanos, Emilio Adolfo Westphalen (entrevistado por Milla), Aparecen también semblanzas del hallazgo de su tumba gracias a Carlos Meneses, José Antonio Bravo, Esteban Pavletich, amén de los críticos José Luis Ayala, Monguió, Coyné, Belli, Ortega y otros. Termino, Oquendo de Amat

[88] dejó sus 5 metros de poemas. Hoy, nos queda sus millones de poesías ilustradas por el resplandor del tiempo.

POEMA DE LA NIÑA Y DE LA FLOR Sostengo dulcemente tu peso como brisa sobre una flor bajará un ángel por tu forma la mañana suena las [golondrinas de los árboles como cuando se caía la sortija de tu voz en el patio a la orilla de tu piel hay un canto crecido doy vuelta a mi pregunta la geografía es sentimental inmersa en el estanque se abre tu sonrisa repetida la Torre Eiffel a tu lado flor geométrica para los [poetas puros.

(Poema publicado en la revista Amauta, Lima, N° 20, enero 1929, pág. 56)

Carta al poeta Oquendo de Amat29

Carlos MENESES CÁRDENAS

Estimado Carlos Oquendo de Amat, recuerdo que nos conocimos hacia 1945, cuando tía María Luisa Oquendo, tu prima, trajo a casa una antología de la poesía peruana realizada por Luis Alberto Sánchez, en la que se hallaban tres poemas tuyos. A partir de ese momento tuve la necesidad de conocerte mejor y algo logré en años posteriores.

Sin embargo han quedado no unos cuantos sino muchos lugares oscuros que sólo tú puedes despejar. Por eso te escribo estas líneas. Aunque la verdad, y eso debes saberlo muy bien, la penumbra alimenta el mito y los seres como tú viven inmersos en él.

Las preguntas que necesito hacerte son muchas y variadas. Escribo con bastante desorden, no me he disciplinado y voy borbotando interrogantes de uno y otro tipo sin reunirlas por temas, cronológicamente o de otra forma mejor. Pero sabrás comprender que mi desorden proviene de mi ansiedad y la ansiedad difícilmente se cura. Recuerdo Este texto fue originalmente publicado por su autor en la revista virtual Resonancias, N° 127 en el año 2005. Es una cortesía de la web: www.resonancias.org

29

[90] que el poema que más me impresionó hace más de medio siglo fue el titulado simplemente «Madre», y que tras sus innumerables lecturas también fui agregando conocimientos sobre esa mujer presentada como la diosa de la ternura. Y, naturalmente, al recabar algunas noticias sobre doña Zoraida también recogía datos sueltos sobre ti. No se trata de desvelar tu corta vida de treinta años y once meses. Ni de perturbar la dulce calma de muchos de tus versos o la dinámica vibrante, casi explosiva de otros, los que recibieron la magnífica transfusión de la cinematografía. Tampoco de iluminar indiscretamente la amable paz de tu confinamiento en el recuerdo, destrozando la delicia de que gozas de poder ver la realidad mundana desde la distancia infinita en la que te encuentras. Comprenderás, todo surge de mi incompetencia para alcanzar una buena investigación. No es curiosidad vacía, ni deseo de crítica de tu gran obra diminuta. Es lo que se llamaría necesidad de abrir caminos hacia los contornos de la verdad. Ya sabemos que llegar al centro, al eje mismo de la verdad no es posible, que ninguna verdad se da tan fácilmente, la verdad total y profunda siempre ha sido y será reacia a comunicarse con el ser humano.

Permíteme que al hacerte las preguntas incursione por regiones divagatorias. Pasé por canales, túneles, galerías, que me alejan de tu realidad, de tu hermosa quietud en la memoria general. Por ejemplo, me emociona imaginar las dolorosas escenas vividas entre tú y tu madre.

Una vivienda oscura, tétrica en un barrio desolado de Lima.

La soledad desprendiéndose de esas copas de alcohol que ella iba ingiriendo. La pobreza emanando hasta de las paredes como una descarga de metralla que acribilla a dos seres indefensos. Ella, tu madre, una mujer aun joven

[91] que va cediendo físicamente por el tormento de la viudedad, la escasez económica, el roer de sus pulmones por la tuberculosis. Tú, un adolescente provinciano perdido en la capital. Un joven soñador que se niega a abrir los ojos a la realidad. La belleza de la madre, la pureza del hijo manchadas de miseria. Y en ese cubículo negro y atormentado se oye tu voz como la de una hermosa ave canora diciendo: «Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura». ¿Cómo conjugar el horror y la belleza? Tú estás pensando en ella dos o tres años después de esos aciagos momentos, cuando ya estas completamente solo, viviendo de pensión de mala muerte en pensión de última categoría. Y se te vuelve a escuchar: «A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso». Qué poder magistral el de la ternura. Se mantiene sin mácula, intacta aun dentro de la peor desgracia. Has pensado en ella, has retrocedido tres años para volver a los Barrios Altos de Lima, a la vivienda húmeda y oscura, y sobre todo a ella dominada por la dipsomanía y la tuberculosis, el gran enemigo de la familia. ¿Y qué has visto? No ese vivir tumefacto de los pobres que más tarde te impulsaría a luchar contra los desniveles económicos que te rodeaban, viste con tus ojos de eterno niño que de sus manos volaban palomas blancas, y le dijiste emocionado: «Porque ante ti callan las rosas y la canción». Es impresionante cómo podías ver la dulce faz de la ternura, captar la dimensión del cariño maternal. Seguramente también sentir el delicado beso de ella sobre tu frente o la calidez de su mano resbalando por tus cabellos. Es como poder ver nítidamente las cosas y las personas dentro de la más rotunda oscuridad. No llego a aceptar plenamente la cronología de los dieciocho poemas que conforman tu único libro.

[92] Hay algunos de los fechados hacia 1923 que más parecen pertenecientes a los realizados en 1925. Tal los casos de «Cuarto de los espejos» o «Poema del manicomio». La angustia que desprenden, el temor a la vida que emanan algunos de sus versos, tienen la contextura del pensamiento de un hombre mayor de 18 años. Te estás sintiendo acorralado en Lima, asfixiado, sin poder escapar de la trampa en la que has caído. Por eso preguntabas: «¿dónde estará la puerta?» ¿Por eso hablas de «ser de madera»? Un ataúd negro sobre el que caen «hachazos de tiempo».

Sólo cuando leí «Poema del Manicomio» comprendí cómo pudo ser tu vida de joven huérfano en plena Lima que en comparación con tu Puno natal debía parecerte una metrópoli europea. Te asustaba todo. Te parecía que esa ciudad era un inmenso manicomio. Como si tras un sueño plácido despertaras en el corazón de la pesadilla y ese brusco cambio te hubiera hecho exclamar: «Tuve miedo / y me regresé de la locura». Verdadero pánico de convertirte en «una rueda / un color / un paso». La ciudad devora, tritura, uniforma. Comprendo tu actitud, cómo permitirle eso. No podías aceptar ser uno más. ¿Y tu sensibilidad? ¿ Y tus sueños deliciosos? ¿Y el tesoro de un mundo especial sólo para ti? No podías soportar ni el terror que te daba esa maquinaria de ruidos y movimientos esquizofrénicos, ni la amenaza de ser absorbido por un aparato insensible como ese. Pero esa locura agresiva que te hizo retroceder hasta tu ciudad serrana perdió sus rasgos de hostilidad, entiendo que la dominaste como se domina a una fiera. Como pretendiste dominar el hambre o las distancias que separan el Perú de la distante Europa.

[93] Carlos Oquendo de Amat Hay, Carlos, varios aspectos de tu vida que no se reflejan en tu poesía. Ocurrieron cuando ya eras un hombre entregado a la política y prácticamente no escribías versos.

Son episodios que han quedado en blanco o si te parece en negro, blanco y negro como las películas que tú veías en el cine Campoamor y en otros a los que llegabas casi siempre con amigos o el guardián de la entrada era por lo menos conocido tuyo. Episodios como el de la Zona del Canal donde te desembarcaron bruscamente. Como el tan desconocido de saber qué camino tomaste después del interrogatorio de la policía en Panamá y de la fuga que se dice emprendiste con la ayuda de un joven panameño de apellido De la Rosa, que tiempo después sería diplomático y discutiría con Estados Unidos el derecho panameño al Canal. No queda claro si llegaste a Veracruz o si reembarcaste en puerto Limón, en Costa Rica donde tenías amigos. Mucho menos ese bello capítulo de tu vida que ha quedado encerrado en una sola frase, querías tener una camisa colorada. Se te negaron tantas cosas en la vida que una más no te causaría angustia, tal vez rabia, pero ya eran tiempos en los que la fuerza de tus iras se había atenuado. Tu organismo estaba seriamente mermado. Una lástima que no pudieras escribir ya estando en Europa.

Que no tuvieras con quien hablar, a quién contar tus confidencias. Ahora sabríamos exactamente por qué te desembarcaron en la Zona del Canal. Desde qué puerto centroamericano volviste a hacerte a la mar para llegar a Francia. Y sobre todo, en qué momento se te ocurrió lo de la camisa colorada y si sólo fue deseo frustrado o efímera realidad y la camisa estuvo en tus manos pero desapareció

[94] tan presto como había llegado. Lo que se sabe es que la policía norteamericana de la Zona del Canal te creyó un evadido de la policía peruana. Que te retuvo y fuiste a dar a una especie de campo de concentración de donde escapaste cinematográficamente gracias a ese joven llamado De la Rosa, que me escribió a mí una carta en los años 60 contándome los detalles de esa fuga. Pero no hay versión tuya ni de nadie más. Esa carta es el único certificado de que llegaste a ese país del istmo, que de su capital recorriste por carretera los necesarios kilómetros para alcanzar la ciudad de David, en el límite con Costa Rica, ¿y después? He ahí el tan hermoso como egoísta biombo que oculta tus pasos posteriores. ¿Y de tu llegada a La Rochelle, el puerto al que te llevó el nuevo barco al que subiste en Puerto Limón o en Veracruz? Todos hemos vivido de suposiciones acerca de tu entrada en tierra francesa.

Un puerto hermoso como es el que hemos mencionado. Un tren y hasta París. ¿Era octubre o noviembre? ¿estuviste en la soñada por ti capital de Francia una semana, dos, tres? Sólo se sabe por Raúl Porras Barrenechea, por el poeta amigo tuyo, Enrique Peña Barrenechea y por algún amigo más que fuiste aconsejado para trasladarte a Madrid. Que quien aconsejó fue el Ministro peruano en París, Francisco García Calderón. Incluso han llegado hasta nuestros días las palabras no exactas pero sí equivalentes a ese consejo: «Vaya a España, allí ahora piensan como usted». Se refería al pensamiento político. Había caído la monarquía y se vivía un clima de libertad. La izquierda caminaba a paso firme. Pero tú, Carlos, ya no tenías pasos, ya estabas quebrantado por tu mal. Imposible disfrutar de ese ambiente que era el que tú habías pretendido para el Perú. Se supone que te trasladaste en tren de París a Madrid. Que

[95] alguien te esperaba en la estación de Atocha. Que ese alguien te llevó primero a alguna pensión o pequeño hotel, y de ahí a los dos días o tal vez a las veinticuatro horas al hospital San Carlos. Nada de conferencias, de reuniones con políticos comunistas españoles, nada de fusil y barricadas. Debiste llegar a España muy a finales de diciembre de l935. Estar internado en el hospital San Carlos perteneciente a la Facultad de Medicina y situado donde se halla actualmente el Museo de Arte Reina Sofía, alrededor de un mes o mes y medio. Luego vino el doloroso traslado a Navacerrada tan bien relatado por carta de Raúl Porras agregado cultural de la Embajada peruana en Madrid, al poeta Peña Barrenechea, su primo, en Lima. Podría preguntar de dónde salían tantos conocidos que te esperaban en los puertos y en las estaciones de ferrocarril, pero creo que es obvia la pregunta. Tu partido, el partido comunista te había premunido de cartas para utilizar a lo largo de tu camino. Por eso un puertorriqueño, tal vez poeta, y de apellido Delgado fue quien te trasladó, se asegura, al hospital de Madrid. Debió haber sido también quien avisó a la Embajada peruana. Al hospital San Carlos no acudieron muchos peruanos a visitarte. No hay una lista de visitantes pero se sabe que fueron escasos. Tal vez no estaban informados. Tal vez sus ocupaciones les impedía ir a verte. Pero sí se sabe, siempre gracias a Porras Barrenechea, que tú clamabas noche y día que te cambiaran de hospital, de ambiente, que culpabas a ese lugar de sentirte tan mal. Y fue por ese continuo quejarte que Porras consiguió sitio para ti en el Sanatorio de Guadarrama, especializado en atención para enfermos de las vías respiratorias, y que estaba en una población situada a unos

[96] 70 kilómetros de Madrid llamada Navacerrada. La descripción que el agregado cultural de la embajada peruana hace de ese traslado en un auto cedido por una dama española, es patética. Previamente el médico que trataba al poeta había advertido que consideraba una imprudencia trasladarlo, que podía morir en el camino. La muerte no te asaltó en el viaje. La espantaste en cuanto estuviste en el nuevo Sanatorio, pero ese alejamiento de tu final duró poco. Todo fue emoción, ansias de derrotar a la vieja dama. Habíamos quedado en que deseabas fervorosamente una camisa de color rojo. Algunos dicen que para lucirla llevándola sobre tu torso, otros que era la prenda de vestir que querías de mortaja. Se fabula mucho al respecto. El rojo molesta a muchos, acerca y complace a otros.

Por ejemplo Mario Vargas, cuando recibió el premio Rómulo Gallegos, en Caracas, en 1967, tomó como referencia de gran creyente en la literatura a nuestro poeta, lo rodeó de elogios, le construyó un hermoso altar de palabras.

Todo giró en torno al fervor de Oquendo por la poesía y a esa camisa colorada que tanto ansiaba. En ese tiempo, cuando Mario habló con tanta emoción de Carlos, no se sabía con exactitud la fecha de su muerte y aun no se delimitaba la horrible explosión de la guerra civil española con el triste transcurrir de la vida de Oquendo. Eran momentos en que se desconocía la existencia de su tumba. Y en los que se creía sin atenuantes que la camisa roja sí había existido. Se sabe, Carlos Oquendo, que pasados esos momentos de euforia que tuviste en el Sanatorio de Navacerrada, y en los que te creíste curado, vino el descenso rápido y funesto. Y que empezaste a clamar nuevamente por el traslado a otro hospital. Has de convenir en que la paciencia de Porras Barrenechea contigo era infinita.

[97] El comisionó al estudiante de medicina peruano Enrique Chanyek para que te visitara y realizara los trámites para un nuevo cambio. Pero cuando este joven estudiante llegó a Navacerrada lo único que le dijeron fue que la persona buscada ya no existía, y que podía llevarse sus pertenencias, que se reducían escasamente a una maleta. Así se lo relató Chanyek muchos años después a Juan Mejía Baca, y éste me escribió con copia de ese relato que aun conservo. La vieja maleta de Oquendo contenía aparte de escasas prendas de ropa interior un ejemplar de El Capital de Marx, no había nada más. Nada, por supuesto, de camisa colorada. Pero quién te puede discutir Carlos Oquendo, que no existió la camisa bermeja o encarnada que tanto deseabas, quién puede decir que no te la pusiste en tu último día de vida común (no hablemos de la vida especial que aun mantienes). Por supuesto que se acepta que hiciste ese último viaje con la camisa colorada puesta y que Vargas Llosa no se equivocó del todo. Había mencionado tu herencia con sonora admiración y dijo con voz vibrante: «Dejaba en el mundo una camisa colorada».

La diferencia estriba en que no la dejaste te la llevaste contigo, puesta, naturalmente. ¿Y tu maleta? Chanyek la entregó en la embajada. Tú tía Leonor recibió sólo la triste noticia. Recuerdo el momento, miró hacia el cielo como queriendo verte, luego debió recapacitar y dejó de mirar hacia donde no podías estar. En el poema «New York» sentencias con toda claridad a través de un verso lo siguiente: «Nadie podrá tener más de 30 años». Esto me da pie a hacerte una pregunta tal vez macabra. ¿Te acordaste de ese verso un mes antes del 17 de abril fecha en la que hubieras cumplido treinta y un años? Era el 10 de marzo

[98] el día que el estudiante Chanyek fue a Navacerrada para iniciar las gestiones de tu nuevo traslado. También llama la atención un verso del poema «Mar». Se supone, lo decían tus amigos, tus parientes, que había tristeza en tu mirada, aunque no faltaba quienes se referían a ti como un muchacho con gran sentido del humor. Esa dualidad tan dispar debió ser la que te llevó a escribir: «Se prohibe estar triste».

Si nos dejamos guiar por los cuadros tétricos de tu salud, tus viviendas y tu frugal ración alimenticia diaria la advertencia contra la tristeza desentona. Evidentemente, se trata de utilizar la otra vertiente de tu comportamiento, la del sentido del humor que aparece en varios de tus poemas.

Y que muchas veces la utilizaste para burlarte de ti mismo.

Quién sabe si era una receta para evitar estar triste.

Un recorrido por tu breve herencia poética nos mostraría una buena cantidad de versos humorísticos, sobre todo en los claramente influidos por el cine. Por ejemplo en ese mismo poema «Mar» encontramos los siguientes: «El horizonte – que hacía tanto daño / se exhibe / en el hotel Cry» o también: «Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar». No son bromas dirigidas a alguien. Son las frases alegres de quien está viendo la vida como un juego. De quien se permite unos recreos en medio de la vorágine miserable de su existencia cotidiana. Pero todo no queda en esos versos Hay bastantes más. Los que podríamos denominar visuales ya porque estén escritos verticalmente o porque consiguen formas de escaleras de barco o de ascensores.

Es indudable que el cine, sobre todo el cine de acción, vigorizó varios de tus poemas. ¿Pero, por qué el cine de acción y no el dramático, por ejemplo? ¿Por qué Rodolfo Valentino irrumpe en tu poesía como un héroe de juguete?

[99] ¿No veías más películas que esas? ¿Tal vez eran las únicas películas a las que te invitaban tus amigos, o a las que te daba acceso tu primo Juan Oquendo que trabajaba en el cine Campoamor? Es probable que el poeta también acudiera a programas cinematográficos de otras vertientes, pero las que más influyeron en su obra fueron las de ritmo dinámico, como ocurrió a Marinetti con el Futurismo, a Tzara en el Dadaísmo o a los surrealistas franceses. La máquina, la velocidad, la técnica los conmovió sobre todo en sus inicios. Oquendo era un apasionado de ismos como ultraísmo, surrealismo y creacionismo, tenía por lo tanto maestros de esa veneración hacia la tecnología. Esa vorágine de frases, de formas, de retazos de cine y de restos de lecturas variadas da como resultado un extraño pero riquísimo mapa de divagaciones, de sueños cómicos y a la vez dinámicos, se podría decir que en algunos casos el poeta nos conduce a un ambiente de locura total, pero una locura alegre y hasta lujosa. En el poema «New York» que ya hemos citado es donde mejor se aprecia la dispersión de frases, la incoherencia de un verso con otro, el tumulto y hasta superficialidad de esa realidad que Oquendo retrata o, si se quiere caricaturiza. Nos encontramos versos jocosos, que llegan a parecer sonoras carcajadas. No es necesario leer el poema de una forma ordenada, más bien parece Carlos, que estuvieras invitando a la lectura desorganizada. Versos como «El tráfico / escribe / una carta de novia»; «RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO»; «Mary Pickford sube por la mirada del administrador» o «El humo de las fábricas / retrasa los relojes» debes haberlos escrito entre sonrisas. En medio de la gran satisfacción que te concedía esta magnífica caricatura de la gran ciudad pero, a la que

[100] evidentemente, no te habría desagradado visitar. El poeta Washington Delgado señalaba «Poema al lado del sueño» para destacar tu buen humor. A la vez, lo recuerdo bien, que indicaba que en la poesía peruana el humor era algo que no se acostumbraba utilizar. Le llamó mucho la atención aquel juego de palabras que tal vez es totalmente vacío, pero que sin la menor duda tiene encanto: «moú Abel tel ven Abel en el té». No sé si detrás de esa sinfonía aparentemente sin sentido hay algo que no nos dijiste claro.

Que el verso es una mampara para encubrir algo que no querías rebelarnos y que nos entregabas como un jeroglífico que nosotros teníamos que descifrar. Como varios de tus poemas éste también está formado por frases inconexas.

Aparte de esa figura curiosa que tanto llamó la atención a Washington Delgado, Ti poesía contiene versos propios de amante, de hombre impresionantemente enamorado.

Al leerlos uno piensa en Werther, en Romeo, en tantos otros héroes del amor. Cómo no va a dar esa sensación quien canta: «Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro / En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor». ¿Quién es la dama que sueña, que es como la brisa o como un pájaro? La encontraremos muchas veces en diferentes poemas. No voy a cometer la imprudencia de preguntarte quién es esa mujer que parece llegada de un cielo, de un paraíso especial. Sé que esos sentimientos, el enamoramiento me refiero, es algo muy particular, que no tiene por qué mostrarse como al abrir una puerta el interior de una casa. En uno de tus primeros versos, posiblemente el primero, «Aldeanita», todo está dirigido a una chica muy joven, una niña de provincias. Y la chica de los poemas posteriores parece más bien una mujer de ciudad, de características muy diferentes a la joven anterior.

[101] Esta muchacha citadina es la que verdaderamente te causa arrebatos. No puedes disimular tu emoción al verla, al pensar en ella. Debe ser la misma que transita de un poema a otro, no la aldeanita, la ciudadana. Es la que te hace exclamar: «Mujer / mapa de música claro de ríofiesta de fruta». Y a la que le concedes características propias de maga o hechicera cuando le gritas: «Mírame / que haces crecer la yerba de los prados». Qué más da que no rebeles su nombre, que no sepamos su identidad. Que importa, o qué nos importa, que haya sido la amada a la que veías sólo de lejos o aquella otra que emergía inesperada y continuamente de tus delirantes sueños que solías convertir en poemas. Esa mujer hermosa, dueña de un encanto inconmensurable es la misma a la que tu pronosticas: «de tus cabellos saldrá agua dulce / y habrá voces de color en la luna» y es también la bella a la que le otorgas el delicado papel de «JARDINERA DE MI BESO». Leyendo los poemas en que te refieres a ella con la pasión del gran enamorado, nos podemos formar una idea —cada cual a su manera, naturalmente—, de cómo podría haber sido. Para unos la belleza descansando serena en su mirada. Para otros, de figura elástica y preciosa. La flexibilidad de su paso. El atractivo de su voz. El prodigio de su sonrisa. Por eso, porque eran tantas en una, porque te desquiciaba el verla, porque eras fuego cuando pensabas en ella, fue que escribiste en pleno éxtasis «El paisaje salía de tu voz».

Y que al verla tan elegante, con atuendos que conjugaban perfectamente con la delicia de su figura le llegaste a decir como si le lanzaras una rosa en pleno jirón de la Unión, el de esos años veinte: «Tus vestidos / encendieron las hojas de los árboles». Un digno homenaje a su impresionante atractivo. Existe otra incógnita en tu vida. Si

[102] eras tan tímido como se dice, si vivías pobremente y tan aislado de los demás, ¿cómo surgieron tus muchas amistades limeñas? ¿Quién construyó el puente entre tu soledad y los demás poetas de tu generación? Según cartas, opiniones, recuerdos fue Enrique Peña Barrenechea quien podría haberte abordado alguna de las tardes que ibas a leer a la biblioteca de San Marcos. Y él quien primero te presentó a Xavier Abril, y luego vinieron otros poetas y no poetas. Esto debía ocurrir alrededor de 1924. También parece que conservabas algunas amistades de cuando estudiabas en el colegio Guadalupe. Y que a tu gran amigo y protector, Manuel Beingolea, bastante mayor que tú lo conociste en tu lento deambular por las calles del centro de Lima, pero nadie ha sabido desvelar las circunstancias dentro de las que se produjo el primer encuentro. Beingolea, no sólo se convirtió en lector de todo lo que escribías, en consejero de tus lecturas y comentarista de las películas que veías, sino también, y esto es muy importante, en colaborador de buena parte de tu soporte económico. Y se cuenta de forma risible que una vez te encontró en un café cercano al lugar donde él trabajaba y tú lo esperabas ansioso porque necesitabas las monedas necesarias para que contener tu hambre de más de 24 horas, y él llegó con un paquete que contenía pepinos y chancays30, y te lo entregó diciéndote que no iba a poder seguir aportándote su voluntaria cuota semanal de soles. Sus gastos empezaban a superar a sus ingresos. La recomendación fue que comieras los chancays lentamente, luego los pepinos, y que el jugo de esta fruta te hincharía el estómago y no necesitarías comer nada más. Pero no fue él quien te 30

En Lima, pan de dulce fino y delicado.

[103] llevó a presencia de José Carlos Mariátegui, Aunque sí debió aprobar que te reunieras con el gran pensador y director de la revista Amauta. El inquieto Xavier Abril, ya conocía al célebre intelectual peruano y sabía que estaba impartiendo unas charlas sobre marxismo en su casa de la calle Washington. Fue entonces Xavier quien te presentó a José Carlos. Y junto contigo acudieron muchos jóvenes poetas o no, estudiantes o no. ¿Te interesó desde el principio la palabra de ese maestro que empezabas a conocer? De acuerdo con declaraciones por escrito de Abril, Oquendo y él fueron los discípulos más fieles del Amauta.

No sólo en cuanto a escuchar su palabra y aceptarla plenamente. Sino también comportándose como fieles amigos que acudían a conferencias, exposiciones de arte o teatro, con Mariátegui en silla de ruedas. Se ha llegado a decir que fue debido a esas charlas sobre El Capital de Marx que el poeta abandonó los versos y cogió el fusil. Lo primero prácticamente fue así. Parece que escribió algunos poemas que quedaron sueltos por su difícil camino de activista político, y que muchos años después fueron descubiertos por el también poeta y puneño, José Luis Ayala. En cuanto a lo del fusil, ¿por qué no? Podría haber sido. Pero más que fusil se trataba de la pluma dedicada a exaltar otra forma de vida, a luchar por una verdadera libertad. Y las arengas en pueblos y en ciudades grandes como Arequipa, determinaron las persecuciones policiales, los internamientos en cárceles y comisarías. Tu perseguidor, tu verdugo, fue Mier y Terán, temible jefe de policía en el Sur en tiempos de Sánchez Cerro y Benavides. ¿Lo odiaste? ¿Pensaste en escribir unos feroces versos contra él? No, creo que en lo único que pensabas cuando se abrieron las rejas del Frontón y volviste a caminar por las calles de Lima,

[104] fue en dejar el Perú. Aprovechar la disyuntiva en que te ponía la policía, o volver a la cárcel, porque se creía que seguirías incurriendo en los mismos significados delirios comunistas o abandonar el país. Ya sabemos que elegiste el exilio aunque muchos de tus amigos se opusieron, Manuel Beingolea entre ellos. No obstante su negativa a tu viaje fue él quien cubrió el costo del pasaje. A quienes estuvieron cerca a ti, quienes te conocieron como poeta, y te vieron luchar denodadamente por conseguir el dinero suficiente para pagar la factura de la imprenta y conseguir que circulara tu libro 5 metros de poemas, debió haber sido muy difícil aceptar que te habías transformado en un político activo, en un hombre que pretendía introducir ideas que cambiaran el pensamiento de la población. Aun para los jóvenes poetas que concurrían contigo a la casa de Mariátegui tuvo que parecer algo insólito, más aun, tenebroso. Tus amigos, tus familiares, sabían que ibas a la sierra para fortalecer tus dañados pulmones, ignoraban que en los dos años de continua charla con el Amauta tu visión del Perú, del mundo, del papel que te tocaba jugar en la vida había cambiado. No se trataba sólo de escribir, de delirar ante la belleza de una mujer o de imaginar enormes y hermosas ciudades. Había que dar otras dimensiones a tus sueños. En adelante soñarías con un mundo sin desigualdades ni sociales ni económicas ni étnicas. Y sobre todo, desearías hacer soñar a tu pueblo con alcanzar esos ideales. ¿Y tu libro? ¿Es cierto que estuvo cautivo dos años en una imprenta porque no tenías dinero para pagar la factura? Se ha hablado mucho con respecto a la forma como llegaste a conseguir las libras con que pagar el rescate de 5 metros de poemas. Creo que los dos aspectos válidos son los que refirieron en su momento tus amigos,

[105] los de tu generación. Primero empezaste a vender unos bonos por el valor de un ejemplar. Luego, se afirma que habrías obtenido un premio de la Municipalidad de Lima presentando los mismos poemas. Y que con ese dinero fue posible cubrir el coste de 300 ejemplares. Todos los consultados ignoran a cuántos soles ascendía el premio municipal, y cuál era el valor de cada bono. Se calcula que el dinero de los bonos no siempre entraba en la alcancía destinada a cubrir gastos de imprenta. El estómago no entiende de literatura. Por una vez hubo justicia en tu vida y cayeron en tus manos los laureles y los billetes municipales. Se debieron preguntar muchos y muchas veces ¿por qué no continuaste escribiendo esas feroces críticas literarias en las que enfocabas a tus contemporáneos y a veces a otros de otras generaciones? La única muestra de esa tarea la presentaste como el inicio de una serie, pero ya no diste a conocer más. Tal vez las escribiste y se quedaron prisioneras en algún cajón de un hotel del que tuviste que salir apresuradamente. O solamente las pensaste y no las llevaste al papel. Ya sabemos o simplemente suponemos todo lo que pudo haber pasado.

La búsqueda de alojamientos que conjugaran con tus bolsillos. La necesidad de un nuevo sombrero, de unas mejores suelas que reemplacen a las tan gastadas de tus zapatos.

En fin tantas cosas de ese mismo tipo. Tantas humillaciones a las que somete la vida. A las que te sometió a ti, como cobrándote el derecho a tener talento, sensibilidad, rebeldía. Por eso sólo conocemos esa crónica, titulada «Nueva crítica literaria», de la que escasamente se conservó la primera parte. Ojalá algún día dentro de algún libro de una inmensa biblioteca alguien se dé con la amable sorpresa de hallar la segunda parte. En esa única crítica tan

[106] esquemática como precisa se aprecian los conocimientos literarios del poeta. Sabe situar a los poetas que conoce y no sólo describirlos en dos pinceladas sino hasta delinear sus herencias, percibir lejanas o cercanas influencias recibidas del extranjero. Descubrir pecados y aplaudir aciertos.

La frase dedicada a Xavier Abril es la clara exposición de lo que él entendió por amistad: «Xavier Abril – buscándome yo mismo no sé hasta qué punto soy, y dónde comienza en mí xavier abril». Y tras las finas burlas, las críticas diminutas y cargadas de ironía, y los aciertos para encontrar la vía de influencia recibida por cada uno de sus radiografiados, se autocalifica sin atenuantes: «carlos oquendo de amat – es un imbécil» y firma. ¿Fue una concesión hacia quienes pudieran haberse sentido ofendidos con su tratamiento? O quiso demostrar que no lo guiaba ni la humildad ni la vanidad, sino la sinceridad? Como fuere, un poeta como él, un soñador de la poesía y la política, un maravilloso visionario y diletante de lo que no tenía y nunca podría alcanzar, no podía cerrar una crítica literaria sin dedicarse una frase demostrativa de que por el mundo hay que ir proclamando los errores cometidos por uno mismo antes que los aciertos.

Palma de Mallorca, junio 2005

El otro viaje del poeta. Oquendo de Amat31

Carlos MENESES CÁRDENAS

A unos 70 kilómetros de Madrid, en el cementerio de Navacerrada, hay una tumba que pertenece a un poeta peruano y en cuya lápida se lee: «Oquendo tan pálido/ tan triste/ tan débil/ que hasta el peso de una flor lo desvanecía», versos de otro poeta peruano, Enrique Peña Barrenechea. Muy de vez en cuando acude algún amante de las letras a visitar esa tumba, como quien reverencia a la propia poesía. Pocos saben la historia de este hombre que murió a los 30 años de edad en 1936. Él había escrito en uno de los pocos poemas que forman su único libro Cinco metros de poemas, una verdadera sentencia: «Nadie debe vivir más de 30 años», y él cumplió su propio mandato, falleció cuando le faltaba un mes para añadir un año más a su dramática vida.

Tras su muerte y durante muchos años se hizo un gran silencio, y cuando se le volvió a recordar se tejieron las más raras conjeturas sobre su paso por Europa. Se decía Este texto fue originalmente publicado por su autor en la revista América sin nombre, N°(s) 13 y 14, 2009, pp. 133-138.

31

[108] que no existía su tumba, que había volado como consecuencia de los bombardeos franquistas. También que tras llegar a España procedente de París, había dado charlas sobre marxismo, leído sus poemas en alguna tribuna pública, y al estallar la guerra civil haber cogido el fusil e ido voluntariamente al frente de Aragón, donde habría sido víctima de las balas de las tropas antirepublicanas.

No se sabía con exactitud su fecha de nacimiento, y tampoco cómo había sido su efímero paso por Europa.

Carlos Oquendo de Amat, nacido en Puno, Perú, en abril de 1905, hizo el viaje por mar desde el puerto del Callao hasta La Rochelle, Francia. Soñaba con conocer en París a los surrealistas franceses, con visitar la facultad de medicina donde había estudiado su padre, y con recorrer calles y plazas descritas en los muchos artículos que sobre la Ciudad Luz había leído. Pero sus ilusiones chocaron frontalmente con un monstruo llamado pobreza. El poeta creía que en todas partes del mundo encontraría una mano protectora que aplacara sus escasas apetencias. Pero no fue así, y los consejos de la diplomacia peruana en tierra francesa lo hicieron cambiar París por Madrid. «En España piensan como usted», parece que fue la frase con la que lo convencieron para que viajara a la capital española.

La realidad de la breve estancia de Oquendo en Madrid contrasta con todo lo imaginado por quienes conocían su poesía, algo de sus andanzas por el Perú, pero nada o casi nada de lo que hizo el poeta en Europa. Antes de arribar a puerto francés ya tuvo el primer percance. La policía norteamericana en la zona del Canal de Panamá, lo desembarcó por considerarlo un evadido de la justicia peruana.

No era así, era un exiliado que tras cumplir cárcel por sus valientes y duras andanzas en el terreno de la política,

[109] había sido sentenciado a expulsión de su país por un gobierno reaccionario que no le perdonaba su militancia en un partido de izquierda.

A España Oquendo llegó con una pequeña maleta casi vacía, y tristemente, lo más llamativo de su persona era el mal estado en que se encontraban sus pulmones. Fue su mala salud la que le impidió realizar todo lo que hubiera querido hacer y se le atribuía. Prácticamente del tren que lo trajo de París a Madrid fue conducido e internado en el hospital San Carlos, hoy museo Reina Sofía. Y de ahí a insistencias suyas llevado al sanatorio de Navacerrada, donde falleció a los tres meses de haber llegado a España.

No hubo tiempo ni fuerzas para conferencias, clamores contra las tropas que aplastaron a la República, y menos para que tomara su fusil y marchara hacia el frente. Pero toda esa fantasía se hubiera podido cumplir si el poeta no hubiese estado tan enfermo, y su transporte hacia el sanatorio de Navacerrada no hubiese sido tan dramático, como una indicación del destino de que su final no estaba nada lejano.

La llegada a la estación de Atocha de un joven de treinta años, portador de una maleta vieja y evidentemente de poco peso, lo que quedaba demostrado por la facilidad con que la llevaba ese hombre delgado que no evidenciaba fortaleza física ninguna, debió pasar desapercibida. Su mirada era triste pero transparentaba un hilo de luz optimista, como si estuviera convencido de conquistar Madrid.

Al poco tiempo de su llegada y a pesar de ser un huraño de nacimiento ya habría congregado gente a su alrededor.

Mucho habrían ayudado las cartas que traía desde que embarcó en el puerto del Callao, Perú, más que para poetas españoles, para gente del partido comunista o simpatizante

[110] con esa filiación. Se cumplían los últimos días del mes de diciembre de l935, y en España bullía un clima de renovación que la derecha intentaba frenar desde tiempo atrás y que frenó violentamente con una guerra fratricida.

El poeta Oquendo desconocido en Europa, había tenido un paso desalentador por París. Sus ilusiones se comprimieron, nadie salió a su encuentro, no hubo poetas surrealistas que celebraran su llegada. Los días en la ciudad Luz fueron muy breves. Madrid era otra cosa. Alguien estaría esperándolo en Atocha, en efecto, así fue. Un escritor caribeño había sido avisado de la llegada del poeta nacido en Puno y acudió a darle la bienvenida. Fue este hombre de apellido Delgado quien le proporcionó alojamiento y lo introdujo en su círculo más político que literario. No obstante se preocupó porque también acudieran a conocer al peruano recientemente llegado poetas y narradores hispanos.

Por qué no podían presentarle a un Azorín ya entrado en años, a un Juan Ramón que aunque por momentos vitriólico podía sostener una agradable conversación con ese joven de semblante apacible y mirada triste. Y nada imposible sería que acudieran a conocerlo dos celebridades como Rafael Alberti y Federico García Lorca, que seguramente andaba ambulante «La Barraca» y toda la gente que lo solía acompañar. De esas conversas podría emerger una conferencia en el Ateneo, una lectura de sus poemas en alguna otra tribuna. Contactos con gente de partidos políticos, de izquierda naturalmente. Largas conversaciones en fábricas y centros de trabajo. Interminables momentos gratos de charlas en la Universidad contando por qué estaba fuera de su país, cuáles habían sido los motivos de su exilio.

[111] Posiblemente Cansinos Asséns, curioso escritor y periodista, inspirador del ultraísmo en España, le buscaría impulsado por su instinto de procurador de celebridades.

Tal vez, hasta habría leído algunos poemas de su único libro, en España no debería haber otro voraz lector como él, el único tan preocupado por enterarse de todo lo que ocurría en el mundo de las letras que habría saboreado los dieciocho poemas comprendidos en el libro Cinco metros de poemas. Iría a su encuentro entusiasmado, con sus seis décadas a cuestas, a darle la mano y decirle que el poema «Madre» lo había conmovido, que el poema «Amberes» le había encantado y hasta se había sentido en esa ciudad mientras lo leía, pero habría añadido: «no son versos ultraístas, son creacionistas».

Y en el momento en que alguien invitaba un vaso de buen vino andaluz al poeta peruano, de un vino que hubiese encantado saborear a otro peruano excelente, César Vallejo, profesor de Oquendo en un colegio de Lima, un hombre se le acerca. Es un obrero al que el peruano trata con cortesía, y que le señala que es hora de acudir al Ateneo Obrero para que cuente su vida política. Sus momentos gratos y sus amarguras. Los días tras las rejas. Las violencias de la policía de un gobierno dictatorial. El encierro en una prisión del Canal de Panamá, la forma como escapó gracias a los amigos que su partido le había proporcionado a base de cartas para que faciliten su camino hasta llegar a Europa. Y Oquendo feliz, termina el vino y marcha hacia el lugar donde deberá hablar sobre sus experiencias de infatigable defensor de su pueblo, y hasta a lo mejor leer un poema, tal vez «Madre», que era uno de los que más quería.

[112] Hablaría sobre su alejamiento de la poesía en 1929, coincidiendo con el año de la muerte de José Carlos Mariátegui, su maestro. De sus andanzas por las provincias andinas del Perú y de su breve estancia en Bolivia, por motivos similares, concienciar al pueblo de la necesidad de liberarse de las formas anquilosadas con que eran tratados y aherrojados por sus respectivos gobiernos. Este Oquendo, con sus pulmones sanos, con su ansia de seguir conquistando mundo que apoye un cambio radical, hablaría incansablemente, sólo por una copa de vino, sólo por el abrazo de los compañeros, feliz con la retribución del aplauso, con los abrazos de los nuevos amigos españoles, con los avances de esas nuevas ideas que eran las suyas.

Otros amigos, los escritores que le ha presentado su amigo Delgado, el puertorriqueño que lo recibió en Atocha, lo llevan entrada la noche al café Colonial, al lugar donde hasta poco tiempo antes funcionaban varias peñas, la de teatro, la de tauromaquia, la de poetas, también en ese sitio habían estado y por muchas veces celebridades como Corpus Barga, el eximio articulista y excelente maestro.

Pudo haber sido en ese café donde Cansinos Asséns, el periodista que conocía perfectamente a todos los madrileños, fundara el ultraísmo en 1919 y todos sus discípulos concurrieran felices a escuchar su palabra, aunque luego eligieran el Pursiana para sus frenéticas fiestas de aquellos tiempos.

Y Carlos, el poeta delgado pero no desfalleciente como aquel otro que llegó a morir a España, preguntará airoso a quienes le acompañan, «¿por qué Cansinos me sitúa en las huestes del Creacionismo?» Pero no le habrá desagradado la clasificación que el gran tótem del ultraísmo había hecho de su obra. Siempre había soñado con Aragón, Breton,

[113] Reverdy. Con que los poetas de París salieran a su paso cuando él circulaba por las calles de la ciudad Luz, y lo abrazaran y se disputaran porque les recitara sus versos o porque les obsequiara Cinco metros de poemas, del que Carlos sólo tenía un ejemplar. Pero también se sentía orgulloso de que en Madrid, un señor que él escasamente conocía de nombre, hubiese leído varios de sus poemas antes de que él llegara a esa ciudad.

Y diría a algunos de los que seguían conversando con él, como una premonición. «Será difícil convencer a este pueblo de las bondades de las nuevas ideas que recorren Europa, hasta puede ser riesgoso pero hay que intentarlo cueste lo que cueste». Y simultáneamente, a los otros que hablan como cuchicheando sobre los poetas latinoamericanos: «En París hay un gran poeta peruano, se llama Vallejo». Alguno de los que acompañan a Oquendo le dice que sí, que sabía de ese Vallejo a través de Rafael Alberti y de Gerardo Diego pero que no había leído ni un solo verso de ese señor. Entonces Oquendo se refiere a Los heraldos negros y Trilce los dos libros de poemas que César Vallejo publicó en Lima antes de viajar a Europa. Pero agregará, lo busqué en París con insistencia pero no pude hallarlo.

Oquendo querrá conocer el acueducto que los poetas de los años veinte idealizaron. Y que lo lleven a la casa donde vivió Valle-Inclán, del que sabe se ha ido a su tierra gallega porque se halla muy enfermo, ignora en ese momento que el genial escritor de las barbas de chivo, como llamó Rubén Darío, estaba agonizando. Curioso por conocer la historia de España también pedirá visitar el sitio donde Goya inmortalizó a los fusilados por las huestes napoleónicas en 1808. Y seguirá demandando por lugares y personas, y recorriendo feliz Madrid. Convencido de que

[114] lo conocerá en su totalidad, y que luego hará lo mismo con Toledo y con Ávila. Y que querrá llegar hasta Andalucía, ¿y por qué no a Guipúzcoa, la tierra de su antepasado el célebre almirante Oquendo? De ninguna manera olvidará que en Barcelona había nacido otro gran antepasado suyo, el que fuera Virrey del Perú, Amat y Junyet.

Este hombre de los andes peruanos no es vigoroso, más bien da sensación de debilidad, pero no se cansa de inquirir por poetas, pintores, narradores, músicos, de los que ha tenido noticia en su país. Se percibe que ha sido un voraz lector. No sólo de revistas y diarios peruanos, también extranjeros, españoles y franceses. Y cuando menos se piensa hace referencia a dos revistas peruanas: Amauta dirigida por el célebre José Carlos Mariátegui, y en la que aparecieron varios de sus poemas, algunos de los cuales se integraron en su libro Cinco metros de poemas. Y también menciona otra revista desconocida para quienes los rodean y atienden, Boletín Titikaka. Explica que es una revista de la ciudad de Puno que está a las orillas del lago que le da el nombre, que no es un boletín de información local sino internacional, que recoge trabajos de escritores de fama mundial. Y ante la perplejidad de sus amigos va diciendo nombres hasta que pronuncia el de Jorge Luis Borges. Por supuesto no falta quien asegura haberlo conocido en España.

Oquendo sabe poco de Borges. Sólo conoce un pequeño cuento publicado en esa revista de su tierra, y haber leído un poema titulado «Rusia» que le encantó. No sabe que ese pequeño cuento que llevaba como título el muy simple de «Cuento policial», creció en extensión como había crecido el prestigio de su autor ante los ojos de los más severos lectores, y se convirtió en «Hombre de esquina

[115] rosada». Pero sí sabe que «Rusia» fue pergeñado durante la larga estancia de la familia Borges en Suiza, que se le hizo retoques más adelante, y que tras su publicación en Grecia, revista que nació modernista y derivó en ultraísta, así como también cambió de sede, de Sevilla a Madrid, ese poema desapareció de la circulación.

Le aconsejan que hable nuevamente con Cansinos, que es la clave para que le presente a la mucha gente que él desea conocer. En una mesa cercana del hermoso café está Pedro Garfias ante una copa de coñac. Le dicen que en ausencia de Cansinos puede ser la persona que le dé informaciones necesarias. Se acerca Garfias con la copa de coñac en la mano, asegura que conoció a Borges en Sevilla, que se volvieron a encontrar en Madrid, en pleno furor ultraísta. Afirma rotundamente haber leído el poema «Rusia», haber conocido a Vando Villar, director de la revista Grecia, saber que Borges había reunido cuentos y poemas para publicarlos en Madrid, pero que algo le hizo cambiar de decisión. Que todos los poemas con tinte soviético, que no eran muchos, habían desaparecido como por arte de magia. Y que los cuentos los había destruido. «Algún día aparecerán», lo consuela Oquendo sonriente.

En el hospital San Carlos está el otro Oquendo, el que llegó con los pulmones pulverizados a Madrid. El que clama desesperado que lo cambien de lugar, que no puede respirar porque está encerrado en un sitio inhóspito. Tanto insiste en el cambio que el agregado cultural de la embajada peruana, Porras Barrenechea, decide hacer las gestiones pertinentes para llevar al poeta a un sanatorio en la sierra del Guadarrama. El enfermo ignora lo muy avanzado del mal y la negativa de los médicos que lo atienden a ese cambio que consideran un grave riesgo. Oquendo

[116] está muy lejos de pensar que tras ese desplazamiento ya no habrá ningún otro más ni cercano ni lejano.

Este Oquendo posibilitado de buena salud, optimista y ansioso de conocer gente, ciudades, historia, no sólo pide que le cuenten la vida política y literaria de España, él también comunica lo suyo. Dice a quienes lo rodean que desciende del Almirante vasco, Oquendo, y que por vía materna entronca con el cazurro, impositivo y vivaz virrey Amat y Junyet, que dejara huellas de su temple militar en Chile, y que cumpliera una etapa de severo control en el Perú. Lo consideran noble ante ese linaje expuesto. Titubean antes de inquirir si él se siente socialmente en un alto nivel. El poeta sonríe, elimina temores. Sus antepasados sólo le han dejado los apellidos, su mente y su sensibilidad no proviene de genes tan antiguos. Cuenta sobre su padre, médico que estudió en París, diputado en el congreso de Lima, defensor de ideas avanzadas a favor del pueblo. A sus contertulios de ese momento les llega la calma tras las aclaraciones del poeta.

No obstante las exhaustivas explicaciones de Oquendo sobre la carrera política de su padre, no todos han quedado satisfechos, especialmente Pedro Garfias. Le interesa el relato sobre el comportamiento político del médico Oquendo, le ha llamado la atención que este joven que está sentado a su lado haya hecho referencia a sus antepasados hispanos, pero él prefiere oírlo hablar de su propia poesía. Entonces pregunta a boca de jarro: «¿tu poesía es un sueño? ¿Has leído apasionadamente a Huidobro? ¿Qué te atrae del mar? ¿Por qué miras a la luna constantemente y quieres pintarla de colores? ¿Consideras que el cine ha influido en tus versos?» Ha lanzado las preguntas como

[117] si fuera una ametralladora. El poeta sonríe otra vez, parece pedir calma y disponerse a responder.

Dice con su voz casi atiplada y mirando directamente al autor de las preguntas: «El cine me gusta, me gusta mucho. Por eso lo he trasladado a mis versos. Algunos de mis poemas tienen ritmo cinematográfico, no todos. Yo diría que no ha habido una influencia sustancial sobre mí. Imagina un hermoso cofre, sobre él caen flores, lluvia, diamantes, truenos, lágrimas, risas, de todo. Esa caja es mi sensibilidad». Vuelve a sonreír como diciendo que ya ha respondido a todas las preguntas que le han hecho.

Que no hay nada más que agregar. No obstante esa respuesta elegante de Oquendo, Garfias no cede. Quiere saber más. El interrogatorio se alarga. El poeta peruano escucha el cuestionario muy tranquilo, como si lo conociera de antemano.

Se produce una pausa. Carlos empieza a responder. «No me siento creacionista, tampoco surrealista. He leído a los franceses del xix y del xx. Algo puede haber quedado en mí de ellos. Tampoco soy ultraísta, me interesaron mucho los poetas del Ultra, pero no tengo esa fuerza que lucen algunos» y vuelve a callar. Alguien, un poeta joven que más adelante se sabe que apellida Hernández y que mucho más tarde le dicen que se llama Miguel y ha venido a Madrid desde Orihuela, le formula una pregunta en voz baja, lentamente, como si temiera perturbarlo. ¿La reunión de la poesía y la política, qué resultado te ha dado?

Oquendo vuelve a sonreír, luego queda serio, mueve la cabeza, está dispuesto a contestar con la misma seriedad que ha sido formulada la pregunta.

[118] Las miradas de todos los que lo rodean se dirigen al poeta peruano. Aguardan con gran interés lo que va a decir el joven extranjero.

«Cuando decidí tomar parte activa en la política y prácticamente cogí el fusil ya no hubo sitio para la pluma».

Algunos quedan satisfechos con esa manifestación y no parecen dispuestos a exigir más. Hernández y Adriano del Valle muestran intranquilidad. No van a permanecer callados, es evidente que no les basta el breve argumento del hispanoamericano. Pregunta el de Orihuela, luego casi sin pausa interviene, Adriano. Miguel considera que la fusión entre ambas actividades es posible, y agrega: «Es casi algo natural. Imposible que un poeta separe una de la otra». Del Valle no es tan insistente en cuanto a esa amalgama, aunque la ha comprobado a través de algunos poetas de la ya prestigiosa generación del 27.

Oquendo se da tiempo para echar una mirada en redondo en la que caben todos quienes lo acompañan. Luego dice parsimonioso: «La poesía es flor, la política fuego. ¿Cómo incendiar la flor, cómo sosegar el fragor de las balas». Ni a Garfias ni a Hernández han convencido las floridas palabras del poeta peruano. Pedro comenta que un poeta es un apasionado, y que la pasión del luchador es capaz de inflamar los versos más delicados. Cuando Miguel va a intervenir, el poeta andino que no se ha alterado inicia su respuesta: «La lucha por un ideal inflama el alma. Los poemas han de quedar intonsos de toda contaminación. Eso en lo que respecta a mí». Alguien aplaude.

Es un hombre delgado, no joven pero con talante propio de quien tiene la mitad de su edad, que debe ser medio siglo. Ha llegado en ese momento al café. Uno de los contertulios lo saluda, «hola, Corpus Barga, qué de tiempo

[119] que no te veía». El de nombre que resulta raro para el poeta de lejanas tierras se sienta procurando pasar inadvertido para el conjunto de amigos.

Adriano mira su reloj, calcula que se está haciendo tarde y debe marcharse, pero no quiere hacerlo sin antes plantear más que una pregunta un comentario. Para él es correcta la evitación de la sincronía que parece reclamar Hernández y lo manifiesta: «Lo que hace Oquendo es toda una hazaña. Preservar a la poesía de toda impureza». Don Corpus permanece callado. Garfias parece rendirse. Pero Miguel Hernández insiste. Para él se lucha tanto con las armas como con la escritura.

«Eso es lo que he hecho, pero por separado. Cuando descubrí que con la lírica no se logra la justicia, le cerré la puerta a la poesía pero sin renunciar a ella». Más de uno le dio la razón, y casi todos se pusieron de pie a la vez, era hora de abandonar el elegante café. Del Valle le susurra al peruano que al día siguiente le entregará su libro La sombrilla japonesa, Oquendo agradece con sonrisa de encanto.

Ya andando hacia la puerta de salida Hernández señala que lo que le ha sorprendido del libro de Oquendo es la ausencia de toda protesta. «No hay malhumor» dice, «los poemas son muy bellos, pero parecen huir de la realidad». Garfias interviene sólo para indicar que la poesía del peruano tiene su contrapartida no en los propios versos sino en su decisión de romper toda torre de marfil y dirigirse hacia la lucha sin titubeos. «Oquendo ha escrito una poesía delicada, pulcra, e igualmente ha transitado el camino de la valentía, dar la cara, salir de la trinchera gritando ¡Viva la libertad! Y exponiéndose a las balas del enemigo». Todos parecen comulgar con esto último.

[120] La noche madrileña está fría. Varios de los acompañantes del vate visitante ya se habían despedido. Corpus Barga era el único que no había abandonado el local. Otros tertulianos lo habrían acogido en su mesa. Uno de los pocos que acompañaba a Oquendo le recordó que al día siguiente tenía que leer poemas y dar una conferencia en el local del partido. Otro insinuaba que aún era pronto para retirarse a casa y que podrían beber una copa más en un bar próximo a la Gran Vía. El andino dio muestras de no haber desdeñado nunca la vida bohemia, aunque su serio paso por la política práctica y teórica le hubiera mermado muchas horas a la distracción.

Le hicieron saber que la España de esos momentos no se deslizaba por un sendero de rosas. Que aunque todos estimaban sus versos muchos querrían oír voces guerreras. Pronunciaron nombres de personajes que estaban perturbando el libre discurrir del país hacia nuevos caminos. Uno, el más osado, tal vez también el más dramático, habló con voz de trueno, quería que el amigo peruano supiera de los peligros que acechaban a diario. De la necesidad de estar preparados para cualquier grave contingencia. La continua percusión de ese trasladar amenazas que se oían por doquier a los oídos del poeta quebró su comportamiento sereno, haciendo emerger al guerrillero que había permanecido soñoliento bajo la capa del poeta.

Otros más abundaron en nuevos testimonios sobre la situación política. Parecería que le quisieran clavar lanzas al hispanoamericano para que prometiera poemas comprometidos.

Versos como explosiones. Granadas estallando en manos de los lectores. «No sé si sabré escribir esos poemas» respondió con humildad Oquendo. «Si la situación cambiara de

[121] signo, surgiera una grave amenaza para este país, sé coger el fusil y salir hacia el frente». Hubo un abrazo del más fervoroso de los contertulios. Todos empezaron a caminar hacia el bar que estaba cerca de la Gran Vía, donde tomarían supuestamente la última copa de la noche.

El otro Oquendo, tal vez en esos mismos momentos, agonizaba en el sanatorio de Navacerrada. Cuando un enviado de la embajada peruana fue a visitarlo con la intención de cambiarlo de sitio, que era lo que el enfermo había pedido, sólo encontró su cadáver. Le entregaron la única pertenencia que había dejado: una vieja maleta.

Enrique Chanyek, que así se llamaba el enviado del embajador peruano, era estudiante de medicina. Abrió la valija, lo único que encontró fue algo de ropa interior, y un ejemplar de El Capital de Karl Marx, que Oquendo estudió bajo la dirección de su maestro José Carlos Mariátegui.

Retrato de poeta32

Carlos MENESES CÁRDENAS

Capítulo I Habías escrito: nadie podrá tener más de treinta años.

Parecía una orden. Eso fue cuando tenías diez menos que la edad que señalabas. Habías soñado con conocer París, ciudad en la que tu padre estudió medicina. En la que descansaban los huesos de uno de tus tíos. En la que vivió toda tu generación anterior. París, la ciudad de los poetas simbolistas que tanto habías leído. La de los surrealistas y creacionistas que te subyugaban y a los que querías conocer personalmente. Pero estabas en Madrid. En un hospital situado junto a la Facultad de Medicina. Rabioso porque la fiebre no descendía, porque el lugar era asfixiante y apenas podías respirar. Estabas convencido de que si en vez de esa sala oscura, tétrica, del hospital San Carlos, estuvieras en un lugar en el que pudieras ver un cielo límpido y respirar un aire puro, tus pulmones como dos obedientes corderitos dejarían de causarte problemas.

Este texto fue originalmente publicado por su autor en la revista virtual Ciberayllu, en el año 2005. Gentileza de la web: www.andes. missouri.edu/andes/Especiales/CMOquendo/CM_Oquendo1.html

32

[124] Pero habías escrito en Lima, en l925, muy sonriente, muy alegremente, aunque con el estómago vacío, como siempre, «nadie podrá tener más de treinta años». Y tú, rebelde innato, indesmayable despreciador de las jerarquías, estabas a punto de superar esa edad.

Dígame, por favor, ¿por qué viajó el poeta a Europa? ¿Quién se lo aconsejó? ¿Qué era lo que esperaba encontrar? ¿No se dio cuenta que era una aventura demasiado peligrosa? ¿No hubo quien le dijera que antes que viajar tenía que curarse?

«Yo desaconsejé que viajara a Europa. Era una locura.

Ahora debo llamarle un suicidio. Pero él se empeñó. Era muy caprichoso, como un niño cuando desea desesperadamente tener un juguete. Quería conocer París. Lo decía como quien está convencido de que se trata de un viaje al Paraíso. Parecía que estaba viendo la capital francesa que sólo conocía por postales y lecturas. Daba la impresión de que su fantasía le hacía creer que todo el mundo cultural francés lo estaba aguardando con un entusiasmo desbordante, e iban a fabricar abrazos especiales para recibirlo junto a la Torre Eiffel, a la que él llegó a llamar ‘flor geométrica’. Ahora me siento culpable. Yo cubrí el precio del pasaje en barco. Me temía lo peor, que nadie le diera la mano, que lo recibiera una ciudad muda e indiferente, y eso fue lo que ocurrió. Se encontró no con una sino con muchas murallas de indiferencia. Sus consultas, sus solicitudes tuvieron la amarga respuesta del gesto despreciativo». (Señor Amazonas) ¿Por qué abandonó Lima nada más salir de El Frontón y se fue a París? ¿Llegó a conocer a algún poeta surrealista en la capital francesa? ¿Llevaba cartas, direcciones, formas de encontrar a la gente que buscaba? ¿Era cons-

[125] ciente del peligro que entrañaba viajar tan lejos de su país con una salud tan precaria?

«Después de meses de prisión, primero en Arequipa, después en la isla de El Frontón, donde el trato era brutal y debió contribuir a destrozar aun más la salud del poeta, cómo no iba a querer estar lejos, lo más lejos posible.

No sé si llevaba direcciones para encontrarse con poetas franceses. Dicen que en la Embajada peruana en París le indicaron que se fuera a España. Había euforia social.

Se entendería mejor con esa gente, hablaban su mismo idioma, pensaban casi como él. Como no tenía sino monedas y un hambre descomunal, le pusieron en la mano el equivalente a un pasaje en tren y algo más. Él aceptó, qué le quedaba. Debió mantener la esperanza del retorno, pensar que ya volvería a la ciudad de sus sueños.

Que cuando eso sucediera recorrería todos los barrios que le faltaban por conocer. Hablaría con Breton, Aragon, Reverdy. Peret y cuántos más. Estoy seguro de que no fue un golpe terrible dejar París, su convencimiento de que volvería pronto debió haber sido total. Era un soñador. Vivía sus sueños». (Señor Marañón) ¿En su equipaje, que seguramente fue muy sobrio, se hallaba su poesía? ¿Llevaba algún ejemplar de su único libro publicado? ¿Su familia participó en los preparativos para el viaje? ¿Lo previnieron de los riesgos de llegar a una ciudad donde no conocía a nadie? ¿Dónde se hablaba una lengua que él no había estudiado?

«No creo que llevara sus poemas. Su libro casi no existía en el año que viajó, lo había distribuido él mismo y los pocos ejemplares sobrantes los habría olvidado en uno de sus tantas huidas con la policía en los talones. No obstante esa peripecia, mantuvo el espíritu de poeta

[126] siempre, aun en los peores momentos, cuando la policía lo detenía y lo torturaba, aunque en esos años ya había dejado de escribir. Sólo pensaba en las enseñanzas que había recibido de su maestro. En la igualdad de las clases sociales. En el reparto equitativo de la riqueza. Era obsesivo, era un delirante maravilloso. Lo decimos ahora que ya no está con nosotros, pero en aquellos tiempos hasta nos reíamos con frecuencia de él. Mencionaba muy poco a sus familiares. Debió haberse despedido de una tía, hermana de su padre quien estuvo también en París, pero nada más. La familia no lo entendía a él, y él no hacía nada por entender a su familia. La diferente interpretación de la vida era el gran muro que se interponía entre familiares y poeta, por eso casi nunca vivió con ellos, prácticamente ni los tomaba en cuenta». (Señor Ucayali) ¿Cree que el poeta, abandonó esa condición en algún momento? ¿Convertido en un político, en un guerrillero, en el empecinado defensor de válidas causas, afloró en él una nueva y diferente personalidad? ¿Qué decía en los días previos a su partida? ¿Anunciaba que volvería? ¿O más bien se despidió para no volver nunca más? ¿Subió feliz al barco que lo llevaría de un océano a otro o se le notaba preocupado, nervioso, con miedo de lo que podría sucederle en Europa?

«No fui al puerto a despedirlo, algo tuve que hacer ese día. Creo que fue un martes cuando embarcó y yo lo vi y conversé con él el lunes. Soñaba despierto. Tenía un habla arrebatadora. Como si alguien le estuviera urgiendo para contar y responder a lo que le preguntaran. Aunque en realidad, no respondía a ninguna pregunta, decía lo que él quería que supiéramos los demás. Fantaseaba, bueno, siempre había sido un fantasioso. Hablaba de los poetas

[127] que iba a conocer, de las maravillas del cine que podría ver en Francia, de los personajes políticos de esos momentos. No daba la impresión de sentir pena por abandonar su país. En ningún momento mencionó que volvería. Tampoco que no lo haría. Toda su conversación era el pronóstico de lo que suponía o más bien quería que fuera su propio viaje. Mostraba una felicidad nerviosa, contagiada de algún vago temor. En algunos momentos interrumpía bromas y pronósticos sobre su viaje y divagaba sobre la necesidad de toda persona de ser identificada no por el nombre sino por un símbolo que representara la conducta de toda una vida. No conseguí que me dijera por qué símbolo quería ser representado, decía frases inconexas sobre ese asunto, como si estuviese escribiendo un poema y no le gustara un verso, así que lo tachaba y escribía otro encima. Como siempre había sido así aunque ahora se añadía eso del símbolo especial, no le hacía mucho caso.

Sólo tiempo más tarde me despejaron la incógnita algunos amigos comunes, pero me dieron escasamente idea de los contornos, no del corazón del asunto, eso logré saberlo más a base de deducciones que de consultas. Y no estoy muy seguro de estar en lo cierto. Le contaré mi versión otro día, ahora perdóneme, estoy muy ocupado». (Señor Rímac) ¿Sabe si llevaba algún dinero para cuando llegara a puerto? ¿Cómo pensaba vivir en Europa? ¿Trabajando, consiguiendo una beca o esperaba que desde su país le mandaran, los amigos, una pensión mensual? ¿Y su equipaje, era escaso o voluminoso? ¿Qué contenía mayormente?

«No recuerdo haberlo oído hablar nunca de trabajar, ni en Lima, ni en Puno, ni en ninguna parte. El trabajo era un mundo al que él no pertenecía. Como aquellos que ven de lejos el mundo de las finanzas y no hacen nada

[128] por entenderlo porque en realidad les importa muy poco.

Tampoco habló de becas. Respecto a lo que me pregunta de la parte económica, lo único que me dijo fue que si podía dejarle algún dinero. Lo pedía con una simpatía algo exigente. Yo debí darle una libra, no creo que pudiera desembolsar más. Vivía de un sueldo de funcionario y no me podía permitir grandes dispendios. Tal vez algunos amigos le prometieran enviarle algo de plata. O quién sabe si el partido político al que pertenecía —desde mi punto de vista una locura— le había dado cartas de recomendación para políticos de allá. A ratos parecía un iluso, un muchacho que a pesar de todas las amargas experiencias por las que había transcurrido seguía divagando por el éter. Hablaba de la consecución de unos símbolos como si se estuviera refiriendo a lo sencillo que sería meterse un puñado de estrellas al bolsillo. Yo no entendía a qué símbolos se refería, y no se lo demandé para evitarme el discurso que vendría luego y que tampoco entendería. El equipaje no podía ser voluminoso, un poeta, un bohemio, un político como él, qué equipaje podía tener.

Una vieja maleta llena de ilusiones y cuatro trapos con que cubrirse.» (Señor Huallaga) Aunque parece que iba feliz a Europa como quien se ha dado cita con su gran ideal, ¿no cree que algo de temor circulaba por sus pensamientos? ¿Él era consciente de que estaba muy enfermo, de que necesitaba tratamiento y no podía arriesgarse a un viaje a la aventura? ¿Usted acudió al puerto a despedirlo? ¿Lo vio subir las escalerillas del barco? ¿Lo vio en la cubierta haciendo adiós junto a docenas de otros pasajeros? ¿Qué deducciones hace ahora de lo que ocurrió ese día, en ese momento?

[129] «Creo que más miedo de lo que pudiera pasarle teníamos sus amigos que él mismo. Siempre fue una mezcla de valentía, inconsciencia, fantasía y nobleza. Pero reflexionando sobre lo ocurrido el día de la partida y de lo que decía en los días previos a su viaje, me parece que algún mínimo temor podría tener. Pero más que miedos lo que recuerdo de su conversación era el fervor con que se refería a esa ciudad que parecía lo estaba esperando ansiosa, como una mujer enamorada, a esa ciudad que había sido durante diez años la de su padre, sus tíos, su abuela.

No decía, tal vez ni le importaba, que en París la generación anterior a él se había gastado toda la fortuna acumulada por su abuelo en largos años. Sí recuerdo que tenía alguna tentación, que parecía ambicionar algo pero que prefería callarlo, o que sólo lo decía con medias palabras.

No sé bien qué era pero me daba la impresión de que era algo de difícil acceso, como alguna de esas fantasías que él había escrito, ya sea pintar la luna de colores, o ver al sol leyendo la ciudad como si fuera un periódico y que él estaba convencido de que lo conseguiría. Continuamente nos sorprendía a los amigos con esos sueños que él parecía estar viendo y tocando con sus manos de poeta hambriento, mientras los demás éramos totalmente ciegos para ver lo que a él le deleitaba». (Señor Urubamba) ¿En sus últimos días en el Perú se le veía leyendo informaciones sobre Europa y sobre Francia en particular? ¿Tenía especial preferencia, en sus lecturas, por algunos poetas determinados? ¿Tal vez pidió a sus amigos que le dejasen libros de poetas franceses que no había podido leer en sus últimos años?

«Yo creo que usted no tiene ni idea de cómo era el poeta. Él era como un hombrecito pintado de verde metido en

[130] un ambiente donde todos los demás están pintados de negro y blanco. Pero no quiero decirle con eso que nos hacía sentir la desigualdad de manera despótica. Era soberbio pero noble. Yo no recuerdo nada en absoluto de lo que decía en vísperas de ese viaje. Y creo que hizo bien en irse a Europa. Él sabía que estaba sentenciado a muerte, sus pulmones no daban más de sí. Morir en Lima, casi a las puertas del presidio, una tontería. El ambicionaba la gloria, no era ampuloso para decirlo, pero se traslucía a través de sus palabras cotidianas. Y nada de santificarlo.

Lo más lejos de la santidad, por eso seguimos amando su recuerdo. Tenía deliciosos momentos de verdadero sabido. Cuando quería era un magnífico actor desenvolviéndose en el papel de pícaro. Pero sin dañar a nadie.

Respetaba al prójimo que no sabía respetarlo a él. Algunas veces lo noté inquieto, me di cuenta de que quería trascender en el tiempo. Muy humano, además. Y lo consiguió. Pero queda la duda de si intuyó esa gloria posterior o se fue con el amargor de que nadie reparaba ni repararía en él. Pregunte por esas pinceladas pícaras a algunos que lo acompañaban siempre, y verá qué retrato le sale.

Poeta y pícaro exquisito. En lo de político no intervengo.

No me gusta ese camino y de él como político casi lo ignoro todo». (Señor Majes) ¿Hubo miembros de la policía en el puerto el día de su partida? ¿Querían cerciorarse de que se iba lejos, muy lejos? ¿Tal vez pusieron algunas condiciones para que hiciera el viaje? ¿Sus papeles estaban en regla? ¿Quién se había encargado de todos los trámites, ya que él prácticamente era un inútil para ese tipo de tarea? ¿Había mujeres entre las personas que lo despedían?

[131] «Yo no vi policía en el puerto. Tal vez habría alguno camuflado por ahí. Sí sé que las autoridades lo habían puesto en el dilema: o cárcel o exilio. Y el optó por el alejamiento. Calculo que tendría los papeles en orden, me refiero al pasaporte y a todo lo que se necesita para pasar fronteras. No obstante esos cuidados, se sabe que fue detenido en Panamá y no pudo continuar viaje en el barco en el que había salido del Callao. Nadie puede decir con exactitud qué pasó después, cómo reinició el viaje, de Panamá hacia dónde se dirigió, con qué dinero compró un nuevo billete de barco. Sí es conocido que llegó al puerto francés de La Rochelle. Que luego aparece en París.

Y termina en España. Final terrible, una cita con la desesperación, la angustia. Durante largo tiempo lo engulló el olvido, no fue ni un nombre, ni un poema, ni siquiera una letra. Ahora que se ha escrito algo sobre él se vuelve a ver su rostro sonriente, a escuchar su palabra de niño caprichoso y muchos piensan en rescatar más momentos desconocidos vividos por el poeta. Ah, me ha preguntado si fueron mujeres a despedirlo, recuerdo sólo a una, no creo que hubiese ido alguna otra, era una poeta y escritora. Creo que ya no escribe». (Señor Napo) ¿Alguno de sus amigos recibió carta del poeta mientras viajaba? ¿O tal vez, desde París o Madrid? ¿O una postal de La Rochelle? ¿O quién sabe, y conociendo su sentido del humor, una tarjeta desde Panamá donde estuvo encerrado en una mazmorra porque las autoridades del Canal lo creía fugado de su país y personaje peligroso? ¿Hablaba de su actuación política? ¿Rodeaba de misterio todo lo referente a esa su segunda vida, en la sierra peruana?

[132] «Difícil poder responder a esas preguntas. Yo conocí bien al poeta, desde más o menos los veinte años. Lo frecuenté hasta l930, cuando abandonó Lima porque su enfermedad pulmonar era progresiva. A partir de entonces no volví a verlo. Desde aquel año que le menciono hasta que supe que lo habían traído preso de Arequipa no supe nada de él. Siempre lo recordaba pero nunca recibí una carta suya ni nadie me habló de sus actividades en la Sierra. Tampoco fui a visitarlo a El Frontón donde sufrió encierro, no era una excursión muy tentadora, y hasta podrían sospechar de quienes nos interesábamos por él. Pero sí estuve en su despedida. No creo que se comunicase con nadie por correo. Tal vez con el amigo que más lo protegió y que pagó el costo del pasaje. Pero sus bolsillos no estaban para esos adornos de viajero por placer. Lo suyo era el destierro, aunque él no se diera cuenta de la dimensión de la aventura asumida. Lo de Panamá lo sé pero muy mal, lo muy poco que me contaron y nada más. Creo que fue como un eclipse y un terremoto a la vez, pero que menos mal duró escasos días.

En eso de que todo lo rodeaba de misterio, acierta usted.

Aunque yo más que hombre misterioso hablaría de un ser que flotaba en el espacio. Mire, él tenía su universo propio, en ese universo no había sitio para el hambre, para el trabajo, para la violencia, era un mundo apacible, de verdadero poeta. Un Paraíso trazado a su manera.

Por eso nos parecía misterioso». (Señora de Perené) Hay un vacío entre el momento en que llega a La Rochelle y el día en que embarca desde París hacia Madrid ¿Qué pudo haber pasado con el poeta en todos esos días que no debieron ser más de diez? ¿Qué hizo en París? ¿Vio a algunos poetas, visitó monumentos, se entrevistó con

[133] políticos? ¿Dónde se alojó? ¿Se encontró con paisanos suyos? ¿Sabía que Vallejo, con quien había coincidido en el Colegio Guadalupe de Lima, él como alumno, César como profesor, vivía en la capital francesa?

«Imposible saberlo. No creo que nadie lo haya sabido nunca. Posiblemente alguien hizo deducciones, cálculos y los escribió, y eso es lo que se conoce. Pero saber con exactitud cuándo llegó al puerto francés, cuándo y cómo se trasladó a la capital de Francia y cuánto tiempo permaneció en ella, la verdad no creo que se sepa. Aparte de que es dar paso a una curiosidad inútil. Lo que importa de ese viaje es el poeta yendo al encuentro con la muerte.

Una verdadera lucha de ese hombre de treinta años por romper barreras y alcanzar esa meta fúnebre. Y cuando está a unos jemes de ella quiere desandar sus pasos, se resiste a entregarse a los brazos de la despiadada dama, pero ya no hay nada que hacer. Esto es lo único importante, o si quiere, lo más tristemente importante. Referente al Cholo Vallejo, no creo que hubiese amistad entre ambos, aunque sí debían conocerse de nombre, sobre todo nuestro poeta saber de la existencia del de Santiago de Chuco, pero de encuentro entre ellos no se ha hablado nunca. No creo que lo hubiera. Mi amigo estaba agonizando desde que subió al barco, una agonía de por lo menos medio año, larga y horrible. Pero como vivía absorbido por unas ideas tan especiales que lo alejaban de la realidad, se daba cuenta de su situación en muy raras oportunidades. No obstante ese alejarse de lo cotidiano se notaba un tenue y extraño deseo de dejar una herencia literaria o de perennizarse a través de su obra o de su vida o de ambas». (Señor Chira)

[134] Se sabe que usted estuvo con el poeta en Madrid, ¿puede decir cómo llegó a esa ciudad? ¿Quién lo condujo al hospital? ¿Qué pensaba en esos días? ¿Si creía que se iba a curar o veía todo envuelto en una densa negrura? ¿Qué pretendía, qué decía? ¿Leía, pedía papel para escribir? ¿Se preocupaba de la política española? ¿Se sentía más poeta que político? ¿Pensaba en volver a escribir poemas o en asumir su comportamiento de miembro de un partido político? ¿Sabe usted algo de su obsesión por dejar una huella tras su muerte?

«Las pocas energías que guardaba las gastaba en maldecir el hospital en el que se sentía prisionero. Nunca antes lo había visto así. Era un poseso. Llegué a pensar que la política lo había transformado por completo. Más tarde descubrí que era la enfermedad la que trastornaba a mi amigo. El final se le estaba acercando pero él no lo veía aproximársele. Procedía como siempre, con ingenuidad de niño mimado. Me hacía recordar los días vividos en Lima. Sin un centavo en el bolsillo, sin un pan en la mano, y hablando de cine, soñando despierto con un poema, divagando sobre el valor de la poesía. El médico que lo atendía me confió que no tenía salvación. No quedaban esperanzas. Absurdo decírselo. Lo hubiese rechazado. Se habría puesto más furioso, habría maldecido también al médico. Era un ser especial, siempre había vivido encerrado en su mundo particular, todo lo veía desde esa región maravillosa que había construido su imaginación.

Lo de leer y escribir era imposible. A duras penas podía incorporarse para tomar los alimentos y no creo que leyera periódicos como para estar al tanto de lo que pasaba en el mundo político. Me impresionó la dura batalla que estaba sosteniendo con la muerte. Lo de la poesía y la política ya

[135] no lo tomaba en cuenta. Y eso de querer dejar una huella, la verdad me resulta extraño, si en algo confiaba para pasar a la posteridad era en sus poemas, y tenía razón, es lo que ha perdurado». (Señor Mantaro) ¿Sabe usted qué pasó después del hospital San Carlos? ¿Cuánto tiempo estuvo en ese lugar? ¿Quiénes fueron a visitarlo? ¿Cree que en esas condiciones pudo haber escrito por lo menos unos versos? ¿Dedicó algún momento para contar lo poco que había podido ver de París? ¿Si había tenido un encuentro importante ya sea con poetas o políticos?

«Sólo sé lo que he leído. O lo que me han contado.

De ese hospital que él rechazaba porque debía parecerle como un monstruo que quería devorarlo, fue conducido a un sanatorio fuera de la ciudad. Lejos de Madrid. Y que durante veinticuatro horas se operó una rara metamorfosis en el poeta. Se sintió revitalizado. Se creyó totalmente sano. Dio gracias a sus dioses particulares del milagro.

Se solazó mirando un cielo clarísimo como el de su tierra natal. Dicen que soñaba con algo, que quería algo que no había podido conseguir en Lima, ni en la Sierra, ni en ninguna otra parte. A ratos creo que eso no es más que pura fantasía de los amigos que lo rodeaban. Tenía sueños caprichosos. Era un bohemio delicioso, como un adolescente que confiesa entusiasmado lo que quiere ser de mayor. Pero no sé qué era eso que ansiaba con tanta vehemencia. Se inventan muchas cosas y como él ya no está entre nosotros se le pueden seguir añadiendo anécdotas. Tamice mucho lo que le digan. Tampoco sé si en Europa llegó a escribir algo, no lo creo, parece que ni su ánimo, ni sus fuerzas se lo podían permitir». (Señora de Virú)

[136] En ningún momento intuiste, tú, delicioso mago desentrañador de misterios, que tu meta no era París, que no era Madrid, que no iban a ser los poetas surrealistas o los de la Generación del 27. Que tu verdadera meta, la que te esperaba ansiosa para abrazarte con fruición, para darte el abrazo eterno, era un pequeño pueblo castellano con un Sanatorio en lo alto de una pequeña montaña. Cuando escribiste: «En el muelle / de todos los pañuelos se hizo una flor», o sea diez años antes de tu partida con rumbo a Francia, qué lejano estabas de todo cuanto vendría después. Esos eran días en los que tu pensamiento cuasi infantil, como señalan quienes te conocieron, se entreveraba con las imágenes cinematográficas. En los que en vez de ver el tugurio que tenías por pensión en uno de los barrios pobres de la ciudad, veías París, Nueva York, Amberes, Madrid, y te veías a ti mismo rodeado de esos poetas a los que nunca habías conocido ni en foto pero de los que habías leído muchos de sus versos. En el momento en que zarpó el barco que te dejaría en Panamá, y no por tu propia voluntad sino por la de quienes siempre atormentaron tu vida, los esclavos de la jerarquía, no hubo pañuelos agitándose en señal de despedida, ni esa hermosa flor que tales pañuelos podían formar. Tampoco hubo lágrimas. Tal vez algún gesto de resignación entre los pocos amigos que acudieron al puerto. Y sólo uno o dos de ellos sabían que tú ansiabas algo con vehemencia, que no se trataba de un capricho baladí, que era como la síntesis de tus dos breves vidas, la de Lima y la de la Sierra y no estaban seguros de que pudieras conseguirlo.

No sé si les fascinaba, como a ti, tu idea, pero por lo menos algo de todo eso transmitieron.

[137] Capítulo II Le tuviste miedo a la locura, la locura de Lima, de la capital, que para tus años de adolescente fue como un monstruo que amenazaba tu seguridad. Tan poco acostumbrado estabas a ver tanta gente por las calles, o simplemente, a ver edificios de tres y hasta de cuatro pisos y tener que andar por tantas calles. La tranquilidad de la provincia se rompía en un santiamén. Ese nuevo mundo para tus pocos años te debió parecer como un encierro permanente en las garras de la pesadilla. Por eso quisiste escapar de este lugar que tanto te conmovía. Por eso escribiste: «Tuve miedo de ser / una rueda, / un color, / un paso». Querías ser tú, no lo que el destino quisiera imponerte. Querías ser poeta en singular no en plural. Diez años más tarde no te asustaba la ciudad, pero te llamaba con urgencia la provincia. Había muerto tu Maestro. Tu debilidad se acentuaba. La pobreza no cedía. Tu soledad era una muralla inmarcesible. Hacia dónde mirar, hacia dónde enfilar tus pasos. Hacia la provincia, junto al lago más alto del mundo. Que tus pulmones respiraran aire sin contaminación alguna. Que algunos familiares se encargaran de atenderte. Habías escrito a los dieciocho años: «Tuve miedo, / y me regresé de la locura». Te escapaste de Lima pero tuviste que volver. En l930 no escribiste nada, simplemente viajaste hacia tu ciudad natal. ¿Por qué se fue de Lima el poeta? ¿Por la muerte de su Maestro o eso fue simple coincidencia? ¿Se hartó de estar solo, de vivir en tugurios, de sus diarios ayunos? ¿Se sintió despreciado? ¿Le pareció que su libro 5 metros de poemas no había tenido la acogida que merecía?

«No creo que haya sido por una sola cosa. Sumó pobreza con pena, desastre con soledad, enfermedad con

[138] hambre, y, por supuesto, en su memoria resonaban continuamente las palabras de su Maestro. Era como si éste le hubiese dibujado un plano con las indicaciones convenientes para hallar el tesoro. El poeta debía estar oyendo y hasta viendo, que el Amauta lo señalaba como la persona que tenía que hacer realidad todas las enseñanzas que había proporcionado a ese conjunto de jóvenes que se aproximó a él. También se mencionan las palabras de algún médico que le indicó la sierra como solución, pero él nunca prestaba oídos a quienes consideraba de otra raza, de diferente sensibilidad. Tal vez lo escuchó con atención y miedo. O con rabia y pesar. Nunca con resignación, esa palabra no existía para él. Escuchó, sopesó, debió pensar que sería un paréntesis de un año a lo sumo y se fue a la Sierra. Pero con el plano trazado por su Maestro en el bolsillo. A buscar ese tesoro que brillaba en las palabras del Amauta. Son deducciones. Yo sólo hablé con él cuando ya había tomado la decisión de abandonar Lima. Mire, él reclamaba atención a su libro, pero también se auto castigaba calificándose de imbécil, claro que igualmente les decía zamba canuta a otros de su generación, y todo eso hasta lo publicó en un periódico que se llamaba Rascacielos, fundado por él y algún amigo. Su pasión por el cine lo llevo a admirar Nueva York y de ahí viene el nombre del periódico que le digo». (Señor Junín) ¿Se le oyó alguna vez renegar de la poesía? ¿Confió alguna vez a alguien que estaba decepcionado de la poesía, de la literatura, de sus propios versos? ¿Manifestó no sólo pesar por la muerte de su Maestro, sino que estaba dispuesto a poner en práctica todo lo que el Amauta le había enseñado? ¿Así como no se sabía si soñaba sus poemas y

[139] luego los vivía o al revés, tenía actitud similar pensando en lo que le esperaba en la Sierra?

«Yo no le oí decir nada de eso. Aunque no era de los que lo frecuentaban asiduamente. Tal vez sufrió decepción por su libro de poemas, o alguien le hizo una crítica tan despiadada que le destrozó el mundo que se había inventado para cobijarse y ver lo menos posible el de los demás. Debo hacer una advertencia, no crea que él hablaba de su universo particular, eso lo decíamos sus amigos, y más ahora que cuando él vivía. Respecto a motivos para abandonar Lima, creo que el principal fue su salud.

Lo más probable es que se sintiera muy mal. La enfermedad avanzaba y él seguía llevando la misma vida bohemia. Hacía todo lo que precisamente no tenía que hacer.

Alguien le aconsejó que tenía que detener la marcha de su suicidio lento y, extrañamente, le hizo caso. O fue él mismo el que se auto aconsejó abandonar la capital. Por un momento salió de su refugio particular y se encontró con la más amarga de las realidades y eso fue lo que lo hizo huir de Lima. Siga preguntando, alguien puede saber la verdad en toda su extensión. A alguien pudo haberle confiado los motivos de su viaje a la Sierra. Yo no sé nada más. Elimine las conjeturas. Acepte lo que se pueda confirmar, aunque sea breve». (Señor Ayacucho) ¿Pudo parecerle que la poesía era como un adorno solamente? ¿Qué escribir sobre el amor, el cine, las impresionantes metrópolis que no conocía pero que habían pasado a formar parte su mundo y de sus versos, era algo superfluo? ¿Aceptado que su misión en la vida era otra? ¿Llegado a la conclusión, sin abdicar a su deliciosa condición de soñador, que el mundo esperaba otra actitud de su parte? ¿Qué era otro muy diferente el papel que le

[140] correspondía asumir? ¿En ninguna ocasión despotricó contra ese mundo ideal que se había fabricado? Como si de pronto hubiese descubierto que no valía, que ese escondite era una traición a la humanidad.

«Nunca se sabía cuando soñaba y cuando estaba en la realidad. El no mentía, había quienes lo consideraban mentiroso, porque eran espíritus incapaces de entender las leyes de la imaginación. El imaginaba situaciones, países, gente, y las daba por reales. Las transmitía a quienes lo frecuentaban con mayor asiduidad. Tampoco era un vago como algunos decían, simplemente no era partidario de que se tuviera que trabajar para poder vivir. Su estructura mental, su concepto de la vida era diferente al de la inmensa mayoría. Podía resultar aburrido, estúpido o desagradable para quienes estaban acostumbrados a la rutina, a la uniformidad de los días y las personas. Pero para quienes podíamos entender su pensamiento era un ser encantador. Me resulta difícil aceptar que cambiara tanto.

Que dejara los versos y se embarcara en la lucha política, pero la realidad se impone en este caso. El poeta arrió la bandera de ilusiones que hizo flamear en Lima, y mostró otra en la Sierra. Muchos opinan que a partir de entonces entró en terreno sólido, práctico. Yo no les quito la razón pero creo que el niño delicioso que muchos conocimos y que escribió preciosos versos siguió viviendo y debió emerger muchas veces en el camino del político. No le podría asegurar que cuestionara su propio mundo. Pero conociéndolo como lo conocía, no creo que lo haya hecho nunca. A pesar de su vida ilusoria tenía algún que otro objetivo, me refiero a metas. No sólo era cuestión de pintar la luna de colores. Después de la publicación de su único libro, él evolucionó mucho, descubrió que había otro

[141] mundo y fue muy decidido, a ojos cerrados hacia su encuentro». (Señor Cajamarca). ¿Cuando se fue a su tierra dijo que volvería a Lima? ¿Se fijó un plazo para vivir en la Sierra? ¿Se refirió a las influencias de su Maestro? ¿Su libro había sido bien distribuido? ¿Le significó mayor estimación por parte de quienes lo frecuentaban continuamente? ¿Él había esperado mucho más de la recepción de sus poemas?

«Sí, me parece que él habló de un alejamiento de un año. No decía que era por razones de salud, aunque todos lo notábamos así. Hablaba de asuntos de familia. Necesidad de estar presente en los diferentes pueblos donde tenía parientes. Nos confundía a todos con nombres de lugares, de familiares, de amigos, así como también con lo que pensaba hacer en esos sitios. Lo del libro es un misterio para mí. Él vendió bastantes ejemplares antes de que saliera el libro de la imprenta. Vendía una opción para tener el libro cuando éste apareciera. Su gran problema fue el de siempre, la falta de plata. Qué puede hacer un poeta que no trabaja, que come mínimamente, que sueña todo el tiempo, y que tropieza con un impresor que no deja salir un solo ejemplar del libro mientras no se le abone el total de la factura. Esto para nuestro poeta era como amputarle un dedo de la mano derecha, como condenarlo a no leer más. Era un castigo equivalente a eso. Ése fue el motivo por el que se ingenió la venta de cupones que se canjearían por un ejemplar cuando se distribuyera el poemario. Y por el que sus poemas entraron en la imprenta en l927 y sólo circularon por las librerías limeñas dos años más tarde. Del Amauta le oí hablar algunas veces, lo hacía con fervor, o mejor diría, con unción. Estoy seguro de que cuando llegó a la Sierra ya tenía fabricado

[142] un nuevo sueño. Empezar una vida diferente. Cambiar casi por completo lo que había formado su vida anterior».

(Señor Cusco).

Se dice que usted está enterado de todos los pormenores de la historia del libro del poeta, ¿es eso cierto? Hay otro asunto nebuloso, el libro habría obtenido un premio, ¿ese dinero sirvió para pagar a la imprenta? ¿Con el dinero que recibía anticipadamente a la salida del libro cubrió una parte de la factura? ¿O esos soles se evaporaron en otras cosas nada literarias? ¿Por qué publicó 5 metros de poemas, vanidad, deseo de mayor reconocimiento, ansias de tener una tarjeta de presentación?

«Estimado señor, le escribo estas líneas un tanto apresuradas porque voy a viajar. Espero que le sean útiles para su trabajo. El poeta, que fue muy amigo mío, decidió publicar sus poemas cuando menos me lo esperaba. Una noche vino a casa y me habló emocionado de la decisión que había tomado. No le pregunté si tenía plata suficiente para cubrir ese gasto. Solamente nos enfrascamos en la conversación sobre el curioso formato del libro que él había ideado. Se trataba de una especie de acordeón. No era un mero capricho, obedecía a su pasión por la cine. Lo que pretendía era que diera la impresión de un trozo de cinta cinematográfica. Creo que las pocas críticas que recibió el libro no reflejaron la intención del poeta. Tampoco nadie se fijó en que la extensión de esa tira de papel que formaba el libro medía cinco metros. Bueno, no llegaba, faltaban dos o tres centímetros, pero su intención era la de alcanzar los cinco metros. En cuanto a la parte económica sí me parece que hubo un premio de por medio, si mal no recuerdo otorgado por la Municipalidad de Lima. Se convocó un concurso y el libro de mi amigo lo ganó. Ese dinero

[143] debió ayudar a pagar a la imprenta. Posiblemente la plata reunida vendiendo el libro anticipadamente fue escasa y sólo le sirvió al poeta para reforzar su frugal alimentación diaria o para ir al cine que tanto le apasionaba. Yo ya no estaba en el Perú cuando el poeta pudo pagar el «rescate» y salió el libro de la prisión de la imprenta. Eso es todo cuanto sé de la historia de ese excelente y curioso poemario por su forma inusual. Pero lo valioso siempre serán los poemas por encima de formas y otros detalles vanguardistas. Releo la última pregunta que usted me hace en su carta. ¿Por qué se publica el primer libro, sobre todo si es de poesía? Porque se quiere exhibir ante un círculo de personas el grado de sensibilidad, inteligencia o cultura que el autor posee. Y a eso no podemos llamarle nunca vanidad. Mi amigo no era vanidoso, tampoco modesto. A veces era vitriólico con algunos que fungían de intelectuales y en realidad no eran nada. Le prometo otra carta más sustanciosa más adelante. Cordialmente».

(Señor Ancash) Está comprobado que el poeta abandonó Lima para tratar de recuperar salud en la Sierra y concretamente en su Puno natal, ¿pero, también para convertirse un activo político? ¿Cómo se produjo esa metamorfosis extraña en la que un poeta que divaga por el éter como un maravilloso cometa de pronto cambia esa vida por la de un abnegado y valiente luchador a favor de los menesterosos? ¿Cómo se entiende que el joven lírico cierre la etapa de los sueños y se lance por los caminos de la dura realidad que es la de la política activa? ¿No tomaría esta nueva actividad como un encantador juego en el que sólo cambiaba el color y en algo las formas con respecto a su anterior juego, la poesía?

[144] «Preguntas complicadas las suyas. No estuve tan cerca de él como para saber qué pretendía hacer en la Sierra aparte de recuperar la salud y visitar a sus familiares.

Supongo que antes de ese viaje ya tenía un esquema, aunque mínimo, del comportamiento que se disponía a asumir. Como también, y esto es sólo una elucubración, que si se hubiese quedado en Lima ese comportamiento político también lo hubiese desarrollado en la capital.

Ahora bien, analizar cómo se produce un cambio tan radical, y sobre todo, dar opinión al respecto, ya es tarea más complicada. Lo fácil sería decir que ese muchacho bohemio era capaz de cualquier locura. Pero no tildemos de locura lo que hizo en el campo de la política. Hay quienes lo señalan como un inconsciente porque no miden el valor que desarrolló para cumplir su papel de activista y para saber enfrentar a la policía que lo tenía marcado y lo metía a la cárcel a cada momento. Me atrevería a decir que si bien se produce un impresionante cambio en mi amigo, sería mejor indicar que lo que pasó fue que el rostro del político, que le fabricó su Maestro, emerge cuando se da cuenta que con la poesía no puede hacer lo mismo que con las arengas o los panfletos y se antepone al rostro del poeta pero sin eliminarlo. El poeta subyace bajo los mítines y los discursos. Esta es la verdadera belleza de ese hombre. Y en ambos campos se comporta con un frenesí impresionante. Asumió su tarea de lírida como un fanático. Desempeñó el papel casi de guerrillero aunque sin armas, como un vehemente. No era presumido, aunque alguna vez lo encontré mirando vitrinas con ropa de hombre. Le gustaba ir elegante, pero su deseo estético se hacía trizas al confrontarse con sus exiguas condiciones económicas». (Señora Moquegua)

[145] ¿Hay algo así como una incongruencia en la actividad que desarrolla en el sur del Perú, concretamente entre los Departamentos de Puno y Arequipa, él que detesta la jerarquía la acepta al pertenecer a un partido político? ¿Fue realmente así? ¿En la Sierra se produce el despertar a la realidad de un hombre que ha estado viviendo con los cinco sentidos atrapados por el encanto de la poesía? ¿O por el contrario se comportó como un francotirador a pesar de que el partido tratara de imponerle su disciplina?

«Más que de un francotirador hablemos de un libre soñador. También cuando le llega el momento de la política el poeta lo cumple soñando. Claro que asume el compromiso de miembro de un partido político y llega a un cargo bastante alto, pero eso no impide que a veces flote por el firmamento y diga y haga cosas que debieron dejar patidifusos a sus amistades. Lo que es imponente de su actuación es la vehemencia con que interviene en los mítines y el arrojo para hacerlo sabiendo que la policía está detrás de él. Hay una ingenuidad deliciosa en ese comportamiento. Él no funciona con estrategias, actúa con una espontaneidad escalofriante. Es eso lo que tiene que analizar de su personalidad. Él es un poema o sus propios poemas, que se lanza a la lucha por una determinada causa. Para entenderlo mejor, digamos que de lírico pasa a épico, pero sigue siendo poema. Mire, le voy a confiar algo que cuando se lo oí decir no le di mayor importancia, y creo que no lo he comentado con nadie. Un día me dijo como si estuviera viendo discurrir ante sí una colección de hermosos ángeles, que necesitaba un cofre para guardar todas sus sensaciones. Eso fue antes de que publicara su libro. Y cuando salió de El Frontón y ya preparaba su viaje a Europa, le oí otra frase de las que no se olvidan:

[146] tengo el álbum de las mayores injusticias del mundo.

Mucho después he reflexionado sobre esas dos frases separadas por casi dos lustros. Y allí hallo las influencias de su paso de un estadio a otro. De la poesía a la política».

(Señor Tacna) Hay un hecho muy curioso, cuando el poeta vive en Lima, está casi solo y su alimentación es deficiente o casi nula.

Cuando vive en la Sierra, tiene familiares en cuyas casas vive y se alimenta con toda normalidad. La pobreza total de Lima lo conduce a la poesía. La normalidad de vida a la política. ¿Lo ve así? ¿Cree que ese cambio de vida ayuda a que el poeta vea las cosas de forma diferente?

«No, el que en una etapa de su vida no tenga ni para comprarse un pan. Y que en otra posterior pueda alimentarse con normalidad no creo que haya influido en absoluto en el comportamiento de mi amigo. Un ser como él tomaba las cosas en su totalidad, quiero decir o todo o nada, no términos medios. Él en Lima, y ya antes de llegar a Lima, escribió poemas. Se reunió con poetas. Soñó con conocer a poetas franceses y españoles. Vivía bajo esa obsesión. Cuando va a la Sierra traslada su gran emoción a la política. No escribe versos, los construye cada día en la calle, en la prisión, donde sea. Y siempre con ese fervor incontenible que ponía para todo lo que hacía, hay quienes lo califican de inconsciente, estoy convencido de que se equivocan. Hablemos de inocencia, puerilidad o ingenuidad, pero no de inconsciencia. Tampoco estoy de acuerdo con quienes lo quieren elevar a los altares de la pureza.

Cierto que él era el propio verso, la encarnación de la poesía, pero también el pecado, los más hermosos pecados, versos encantadores con esquinas deliciosamente pecaminosas». (Señor Huánuco)

[147] ¿El poeta llegó a ser el personaje más significado de su partido, por lo menos en la zona donde residía, o es que al actuar con esa frescura tan propia de él se le notaba más que a los otros? ¿Cómo es posible que en tan poco tiempo fuese detenido por la policía tantas veces? ¿Y cómo pudo ocurrir que se ensañaran contra él, lo torturaran y lo encerraran en El Frontón, con los presos políticos más peligrosos? Y otro asunto, ¿sabe usted si es cierto que pretendía eternizar su nombre a través del tiempo? ¿Y cómo pensaba hacerlo, con sus poemas?

«Mire, no haga mucho caso de la anécdota, ni de episodios que determinaron su prisión. Aceptemos simple y llanamente que cayó en las garras de la policía. Que esto ocurrió en Arequipa durante un mitin político de un partido que no era el suyo, y, nuestro amigo, actuó como poeta, no como político y con su obstinación de siempre.

Se metió a replicarles a los del otro partido. La policía detuvo a una gran cantidad de manifestantes de ese partido y a él porque estaba en ese lugar y, además, en la lista negra. No se cuidaba en absoluto. Mientras todos los demás trocaban color y forma para pasar desapercibidos él se mantenía firme en lo suyo yendo a todas partes a cara descubierta. Nada de maquillajes, nada de evasivas. Así era él. Así se comportó en prisión, aguanto castigos pero no abrió la boca para delatar. Bellas páginas poéticas las que construyó con su comportamiento, tan bellas como las de su breve poesía. Lo último que me pregunta me resulta de difícil respuesta. Acepto que quisiera dar unos ejemplos tanto de poeta como de activista, pero nada más.

Eso de querer eternizarse no lo había notado. Algo que yo recuerdo y que se comenta poco es que él no creía en la existencia de la felicidad. Una vez me dijo: el mundo será

[148] feliz cuando las flores suban a la altura de las estrellas y se abracen a ellas. Pero luego se rió de su propia frase, como dando a entender que eso no sucedería nunca».

(Señor Loreto) ¿Existe la más completa seguridad de que no escribió nada mientras vivió en la Sierra? ¿Se conocen artículos políticos firmados por él? ¿Algún discurso, algún manifiesto? ¿No es muy extraño que se apartase de manera tan rotunda de la poesía? ¿Y desde la Sierra no escribió a ninguno de sus amigos de Lima?

«Se han encontrado algunos poemas inconclusos suyos, pero inferiores a los de su único libro o a los que publicó en revistas limeñas. No creo que le dedicara mucho tiempo a la literatura en los cuatro o cinco años que vivió en la Sierra. Tenga en cuenta que estaba convencido de que las enseñanzas del Amauta, su Maestro, eran lo más válido de su acervo cultural. Que esas lecciones eran como si le hubiesen puesto una lámpara en la mano que le estuviese iluminando, constantemente, su camino. Aceptado eso, se tiene que pensar que el poeta siguió latiendo pero que su poesía la producía de manera diferente. No creo que volviera a ilusionarse con la publicación de un nuevo libro, ni con críticas que hablasen bien de él. Eso, posiblemente, resurgió cuando decidió viajar a Europa. Entonces renació el de los años veinte, el autor de Cinco metros de poemas y el que iba todas las noches a la Universidad de San Marcos a leer libros de poesía o revistas europeas en las que se publicaba a los modernos poetas de esa época. No obstante he de hacer hincapié en que ese reflorecimiento del poeta no significó el desafuero de su personalidad política. O sea que cuando viaja a Francia, las dos vertientes más destacadas

[149] de su yo se hallan conviviendo en la misma proporción».

(Señor Lambayeque) Cuando llegaste a Lima siendo un jovenzuelo de quince años te asustaste de la gran ciudad en comparación con tu Puno querido. Sentiste el miedo a convertirte en «una rueda» (¿la de un automóvil?). «Un color», (¿el rojo que tanto te obsesionaría después?). «Un paso» (¿el que te llevó de la poesía a la política?) y escribiste sobre esas cuitas que te persiguieron. Cuando emprendiste viaje a Europa es posible que recordaras y repitieras unos versos tuyos de cuando apenas tenías dieciocho años y que hablaban del horror que te significaba el cambio de ambiente, el negror que te perseguía y la ninguna puerta hallada para poder escapar de esa situación. ¿Y cuándo volviste de la Sierra a Lima? ¿Cuándo la policía te trajo esposado y te metió en un horrible calabozo como los de la Edad Media, qué pensaste? ¿Quisiste escribir en las paredes de tu celda y con las uñas algún verso que pudiera representar tu drama de esos momentos? ¿Y cuando el barco en que viajabas había dejado atrás el continente americano y subía hacia el mar del Norte, te sentías libre? No llevabas contigo la esencia con la que venías soñando, ¿pero todavía creías posible conseguirla? ¿Qué pretendías simbolizar? ¿Qué impresionante dimensión la que otorgabas a ese símbolo? ¿El sinónimo de la felicidad o eso no entraba dentro de tu pensamiento? Tal vez en esos últimos días de travesía te acompañaba un ánimo similar al que tenías cuando escribiste «El film de los paisajes» o «New York», y estabas convencido de que el Arco del Triunfo, Montmartre, la Torre Eiffel, todo París se inclinaría ante ti. Envidiable optimista convencimiento para

[150] quien como tú no hacía sino escasas semanas que había abandonado las mazmorras en las que estuviste cautivo.

Capítulo III No sé si tú sentiste la delicia de tener veinte años. Para la inmensa mayoría de los seres humanos los veinte años son la epifanía de la juventud y, por supuesto, la juventud el capítulo inolvidable de sus vidas. Quien a esa edad ha perdido padre y madre, tras episodios sumamente tristes, carece de defensas económicas, no tiene una profesión ni un oficio, y ambicionaba convertirse en poeta, como era tu caso, esas reglas de felicidad juvenil no existen. A los veinte años, con una docena de poemas en el bolsillo, deambulando solitario por las calles limeñas ¿quién leía tus versos si no conocías a ningún poeta en esos tiempos? ¿Quién daba fe de que eras poeta? En consecuencia tus veinte años no podían tener la vitalidad ni la alegría que tienen las de casi todos. Tenían que ser unos veinte años hoscos, solitarios, meciéndose desacompasadamente en la melodía fúnebre de los sollozos, en el grito desesperado del hambre, pero justamente a esa edad escribiste: «y en un rincón / LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA». Estabas viendo el rincón y presagiando el crecimiento de esa planta plateada. Y lanzabas voces eufóricas recordando sonrisas femeninas impresas en papel japón. Eras nada menos que el contrasentido para quienes no te conocían bien. Podían sentenciarte como el gran portador del dolor, pero también como el alegre visionario de la irrealidad. Y así, envuelto en esos mantos oscuros de la pena a veces, luminosos de optimismo en otras, vivías tu juventud limeña. Desconcertando a todo

[151] aquel que careciera de una sensibilidad suficiente como para comprender que no había tal contrasentido, que lo que había, pero ellos no lo percibían, era la poesía puesta de pie. ¿En qué circunstancias conoció al poeta?, ¿Era un muchacho muy sociable o por el contrario rehuía reunirse con personas que no fueran de su círculo, de su absoluta confianza? ¿Cuando lo conoció ya había escrito varios de los poemas que luego compondrían su único libro? ¿Le gustaba comentar sus proyectos o los temas de futuros poemas? ¿Explicaba los motivos que inspiraban sus versos? ¿Por las fechas en que lo conoció ya pensaba en el libro que tendría una forma muy especial y que debió llamar la atención en Lima?

«No recuerdo dónde y con exactitud la fecha en que lo conocí. Pero él y yo teníamos la misma edad, veinte años. Y coincidíamos en nuestro amor por la poesía y en la vehemencia con que esperábamos las revistas literarias francesas y españolas. A la distancia de los años sólo puedo ver el rostro lánguido del poeta. Su mirada triste, como avergonzada, pero que de pronto cambiaba con una velocidad impresionante, y se convertía en una cara animada por un regocijo inescrutable, algo que ocurría en su interior, seguramente su imaginación visualizaba la cara de la luna o un mar que se deslizaba como una alfombra llena de flores sobre la playa. Él prestaba más atención a su mundo interior que a lo que ocurría a su alrededor.

No sé decirle si por ese motivo era más feliz o todo lo contrario. Algunas veces pensé que ese refugio al que sólo él tenía acceso, había sido construido para huir de todos los demás, y que escasamente dejaba ver la puerta de su universo a la gente con la que tenía una gran amistad.

[152] Yo puedo afirmar que vi esa puerta, hasta la vi entreabierta, pero después nada más. De que comentara sus poemas previamente a ser escritos, no me parece, creo recordar que me habló del titulado «Amberes», pero dudo que haya sido antes de escribirlo, el comentario fue porque tenía una duda sobre la importancia del puerto belga. La idea de publicar el libro me atrevería a decir que le nació cuando supo que otros poetas, a los que él conocía, empezaban a lanzar sus poemarios». (Señor Huancayo).

Se sabe que usted lo visitaba con frecuencia en la pensión donde estuvo alojado mucho tiempo, ¿cómo era esa casa? ¿También que el poeta solía concurrir a la Universidad de San Marcos, como oyente, que era su punto de reunión, su manera de cambiar de ambiente por unos momentos? ¿Puede darme una visión del espíritu que animaba al poeta antes de la publicación de su libro y antes de que conociera al Amauta, que fue su Maestro y de quien se convirtiera en uno de sus mejores discípulos?

«Sí, fui varias veces a su pensión que quedaba en los Barrios Altos. La primera vez me sorprendió, no estaba acostumbrado a viviendas de este tipo. Era una casa vieja, con un patio interior como todo respiradero. Había una sucesión de cuartos de escasa dimensión y de muy poca ventilación. Me dijeron que estaba casi al final, así que tuve que atravesar varias habitaciones, unas vacías, otras con gente que hacía la siesta o leía el periódico. En el largo trayecto hasta llegar a la habitación de mi amigo sólo pensé en las descripciones del Infierno del Dante y me parecieron un lujo comparadas con lo que estaba viendo.

Al poeta lo hallé tendido en su cama, en ropa interior.

Cuando me vio se levantó inmediatamente. Su terno, que era el único que tenía estaba sobre una silla. Se vistió con

[153] presteza y salimos a la calle de inmediato. Si yo hubiera vivido en ese sitio tendría el ánimo destrozado. Él tenía el temple suficiente como para sobreponerse a esa circunstancia. Hablaba poco de sus poemas, por lo general la poesía de los grandes poetas europeos era lo que acaparaba su conversación. Aunque en algunas ocasiones sí hacía referencia a algún poema que había escrito, pero, ya le digo, esto no era frecuente. A San Marcos iba porque en el patio de Letras se encontraba con otros poetas jóvenes que yo le había presentado, y eso probablemente lo ayudaba a olvidar por unos momentos su impresionante pobreza». (Señor Celendín) Se tiene la visión del poeta a partir de los veinte años, tal vez a los dieciocho, pero antes de esa edad ¿cómo había sido, qué había hecho, qué había sucedido en su vida? Es una de las partes oscuras de su historia. Todos hablan de sus poemas, de su pobreza, de su viaje a la Sierra y de su conversión a la política, ¿y sus quince años, y sus padres, y los motivos que lo trajeron a Lima?

«El destino se ensañó con ese muchacho que quedó huérfano de padre a los catorce años y cuatro años después perdió a su madre. Podía haberse convertido en un amargado. Haber maldecido la vida. Odiado todo lo que veía y tocaba. Era lo que correspondía a quien fue rodeado de tanto dolor, de tanta miseria. Y sin embargo, quien lee su poesía y no lo ha conocido, debe pensar que se trataba de un hombre que disfrutaba de una vida rica en gratos acontecimientos. Que los problemas que tuvo fueron mínimos, que sus días transcurrieron como por un sendero de flores. A la distancia del tiempo este hombre al que conocí poco antes de que cumpliera los veinte años, se me presenta como alguien que ha pactado, con unos dioses

[154] muy particulares, obtener talento a cambio de desgracia.

Como quien dice: daría un brazo por alcanzar la meta que persigo. Él dio la vida por ser un gran poeta. Su vida que pudo ser normal, tranquila, por esa mísera que tuvo, tan deficiente en atractivos. Y a cambio recibió el talento y la sensibilidad que le permitieron crear pocos pero muy bellos poemas que aun viven, son como plantas que él hubiese sembrado para que repitieran su nombre cuando ya no estuviera en la tierra. Me pregunta por los padres, el padre era médico, había estudiado en París y era natural de Puno. La madre era de un pueblo de ese mismo Departamento, todos coinciden en decir que era muy bella.

La pobreza, la soledad, la condujeron a la dipsomanía.

Murió como su marido y como su hijo, tuberculosa. En la indigencia». (Señor Huarochirí) Muchas veces cuando se habla de él se tiene la sensación de que se están refiriendo a una flor, a un ave, a algo sumamente delicado. Se piensa en fragilidad, y aumenta ese concepto cuando se leen varios de sus poemas contenidos en su único libro. ¿Era así en la realidad? ¿Un hombre que se derrumbaba fácilmente aunque se recuperara al instante siguiente? ¿Su vida se reducía a los poemas, a la lectura, a las escasas charlas con los amigos de la Universidad? ¿Qué otras actividades desarrollaba?

«Ante todo era un ser humano. Que se le descubra flor o ave por algunos comportamientos especiales, que se le considere muy frágil, sobre todo por su salud, puede ser. Pero no se haga la idea de que era un muchacho que carecía de sentido del humor, que era incapaz de pillerías o palomilladas. Tampoco lo exima de leyendas negras. Ni de malos pasos. No es que quiera pintarle la antítesis del poeta que usted tiene ante los ojos. Es que no se trata de

[155] un ángel, ni de un incauto, tampoco nos vayamos al extremo y pensemos en perversiones, violencias, no, no era así. Como todos, o como la mayoría de los jóvenes de la época cayó en tentaciones. La vida es eso. Los fumaderos existían en sus años mozos. Y vaya a saberse qué otras tentaciones. No pretendo decepcionarlo, simplemente colocar a nuestro amigo en el lugar que le corresponde. Yo no creo que ni como poeta ni como hombre, pierda nada por lo que le he insinuado, solamente insinuado, ya que afirmar, quién puede afirmar lo de otro.

Pero que fue gran poeta y que su vida fue triste, nadie lo duda». (Señor Camaná) Más que un ave normal y corriente era un ave herida.

Llegaba a volar alto pero un instante después sus alas no lo sostenían y se venía precipitadamente a tierra. ¿Cuando el poeta conoce a su Maestro se siente fortalecido? ¿Piensa que sus alas se están haciendo más fuertes y sus vuelos serán más sostenidos? ¿Cómo se inició la relación con el Amauta? ¿Ya se publicaba la revista de ese nombre?

«Los mismos jóvenes poetas que conoció en l924 fueron quienes lo llevaron, dos años más tarde, a la casa del Amauta en la calle Washington. Primero se trataba de colaborar en la publicación de la revista. Después de charlas que daba el Maestro a toda esa juventud que acudía a su casa. Casi todos los que asistieron desde el principio se mantuvieron fieles hasta la muerte del Amauta en l929. Mi amigo fue el más fiel, o las lecciones del Maestro calaron más en él que en ningún otro. Descubrió otro mundo.

O pudo ver el mundo desde nuevos ángulos, algo que no había hecho antes. Esto transfiguró el pensamiento y la vida del poeta. Yo diría que la palabra del Maestro acabó con el poeta. ¿Para bien, para mal? Ni una cosa ni la otra.

[156] La vida de este hombre se divide en dos partes perfectamente diferenciadas, la lírica y la política, y en ambas alcanza cumbres. Perdura más el recuerdo del poeta, ¿por qué? Porque se conoce más y mejor al lírico. Porque quedaron los poemas como una muestra irrefutable de calidad. En cambio del político se sabe poco. Se ha escrito sobre esas actividades, pero no dejan la huella que sí causan los poemas. Hasta se podría hablar del triunfo de la poesía sobre la política. Sería un discurso interminable. Nos apartaríamos del verdadero tema que a usted le interesa.

Dejémoslo así, ¿de acuerdo?» (Señor Chincha) Hay un tema que parece tabú. Pero es necesario abordarlo. ¿Nunca habló no de mujeres sino de una mujer? ¿No hubo referencias, aisladas y hasta débiles si se quiere, a una novia, a una enamorada, a la posibilidad de una pareja? Su poesía abre esa posibilidad. Los versos dedicados al amor no son escasos en un libro de sólo dieciocho poemas. ¿Fue timidez lo que le impidió llegar a tener pareja? ¿Se supo de alguna muchacha de la que el poeta estuviese prendado?

«Mi marido conoció mejor que yo al poeta. Él fue quien me contó mucho de lo que yo sé de este muchacho que era como un gran iluso, pero con mucha simpatía. Yo también lo conocí y hablé con él, pero poco. Eso me impide saber si hubo alguna novia, si hubo enamoramiento de parte de él. En fin todo lo que determina una pareja. A mí me pareció un muchacho muy educado, muy desenvuelto, pero también sujeto a rigurosas leyes dictadas por su pobreza. Tal vez eso impidió acercarse a alguna chica.

Yo he leído muchas veces sus poemas, y a través de ellos se puede sospechar del hombre que sueña con una o con varias mujeres. Pero apartándonos del hecho sentimental,

[157] quien conoce su timidez no puede imaginárselo aprovechándose pícaramente de la ausencia del Nuncio para echarse a dormir en su cama. Ni en la venganza que urde a favor de un amigo y contra el médico que no había sabido curar al hijo de ese amigo y lo dejó morir. Me contaron que la venganza consistió en publicar una esquela mortuoria en un diario local. A la casa del médico empezaron a llegar coronas mortuorias por docenas.

Anécdotas como esas tiene varias. Si mi marido viviera me ayudaría a recordarlas. El tenía buena opinión del poeta. Aunque a veces lo enjuiciaba duramente, pero siempre el fallo final era favorable. Volviendo al asunto amoroso, no sé qué decirle. Me lo imagino tan púdico en esos trances, por no decir tan indefenso, y sé tan poco de su realidad sentimental, que será preferible que no opine».

(Señora vda. de Chachapoyas) Para muchos, para mí también, su mejor poema se titula «Madre», por supuesto está dedicado a su madre, inspirado en ella. Demuestra su gran cariño hacia esa mujer, y uno puede imaginar el horrendo dolor que tiene que haberle causado a un adolescente la pérdida de un ser tan tierno como querido. ¿Todos sus poemas, alegres o no, amorosos o no, brotan tras la muerte de esa señora a la que el poeta amó tanto? ¿El cariño y la belleza de la madre, al desaparecer, determinaron el nacimiento de un poeta?

«Tanto los poemas del libro, el primer libro verdaderamente vanguardista que se publica en el Perú, como los demás poemas, que son muy pocos y que no pertenecen al libro, transportan una emoción especial, diría mejor, que son emoción antes que razón. Esto al margen de que hablen de una mujer, se refieran a la luna o estén inspirados por una película. El poeta es un cofre de emociones.

[158] Están mezcladas las emociones que ha vivido y las que ha imaginado. La emoción que tiene que haberle causado el amor maternal y la desesperación de la pérdida de ese amor. Como la emoción de ver crecer a la luna convertida en una planta de plata. O de imaginar a actrices y actores de Hollywood haciendo lo que a él le hubiese gustado que hicieran. El poema ‘Madre’ debió de haberlo escrito tras la muerte de esa mujer. La orfandad no le bloqueó las ventanas que miran hacia la belleza. Un joven aún en edad colegial situado en un desierto nocturno, donde no se oyen voces, ni pasos, ni hay caminos que puedan extraerlo de ese lugar. Un joven que en vez de lágrimas dibuja al ser que más lo quiso y a quien él amó entrañablemente en el pentagrama de unos versos que retratan sentimientos, valores, recuerdos. Ese poema es la estatua más imponente dedicada a la ternura. En cuanto a los demás poemas, no fueron escritos precisamente después de la desaparición de su mamá. Ya había escrito varios antes de ese aciago momento. Qué más puedo decirle. No hay nada más que decir». (Señor, Huacho) Permítame que le quite unos momentos. Sé que se halla muy ocupado, me lo acaba de decir su secretaria y me ha costado trabajo convencerla para que me deje hablar con usted. Lo que busco es una imagen muy humana del poeta, alejada de literatura y política. Desposeída de dramas y felicidades. Quiero el retrato del hombre. Sé que usted lo conoció desde muy joven, ¿puede darme esta visión? ¿Prefiere que lo llame más tarde?

«No, en cinco minutos resolvemos el problema. Sí, es cierto, lo conocí cuando aún vivía su padre, un médico notable, metido en política, con ideas muy curiosas, pero nada práctico. El hijo heredó todo eso, no sé si llamarle

[159] defectos o virtudes. La madre, una mujer muy bonita pero sin conocimientos necesarios como para guiar a su hijo, no sólo enfermó de tuberculosis, sino que se entregó al alcoholismo. Parece que ya lo practicaba en vida del marido aunque en menor escala. En cuanto al poeta, qué podía hacer el pobre muchacho. Estudió hasta donde pudo en el colegio Guadalupe, después se dedicó a vagabundear por Lima. No era nada afecto al trabajo. Yo no le estoy llamando vago, simplemente le estoy tratando de dar la imagen de cómo era. Creo que los familiares por parte paterna que vivían en Lima le consiguieron algunos trabajos, pero él los rechazaba. O iba un par de días y luego los dejaba. Era discutidor, a veces hasta parecía pendenciero. Pero en general habría que calificarlo de buen muchacho. Cuando llevó su libro a la imprenta vino a venderme unos vales, porque el libro no saldría de la imprenta sino entregaba el dinero suficiente. Me ofreció un par, creo que le compré tres. Nunca más volvió, ni de visita ni con los libros. Comprendo, el hombre necesitaba alimentarse. Conmigo alguna vez habló de política, me contaba que no sé quién le prestaba libros de grandes políticos. Al poco tiempo desapareció de Lima. Supe por alguien que estaba en Puno. Luego en Arequipa. Hasta que lo trajeron preso. En los años que lo conocí siempre lo vi con el mismo terno, lo mantenía muy limpio, muy bien planchado. Tal vez tuvo dos o tres de la misma tela.

Se preocupaba mucho de su aspecto personal. Me parece que alguien le regalaba corbatas usadas pero en buen estado. Tenía muchos amigos y uno mayor que lo protegía mucho. Le daba algunos centavos o le llevaba algo de comer. ¿Noctámbulo, dice? Debió haber sido. Pero no creo que consuetudinario. De vez en cuando y sólo cuando los

[160] amigos financiaban sus gastos, porque él de dónde iba a sacar para eso. Perdone, le tengo que colgar. Hasta pronto». (Señor Oroya) Es muy conocido que gustaba del cine, pero ¿cómo hacía para entrar en una sala si carecía de dinero? ¿Alguna vez desempeñó algún trabajo que le permitiera ganarse unos soles? ¿Conocía a alguien en un cine y ese amigo lo dejaba entrar gratis? Esto del cine, aunque tiene nivel menor parece no saberlo nadie, tal vez usted sí pueda decirme algo al respecto. Ya sea sobre las habilidades del poeta para ver las películas sin desembolsar nada, o de la estética que aplicaba para elegir los films.

«Sé poco de ese asunto, aunque debo confesarle que fui con él al cine en más de una oportunidad. Íbamos a cines de barrio que era más barato. Creo que él descubrió un truco para entrar sin pagar en un cine de La Victoria.

No veía toda la película sino la mitad, pero le bastaba.

Sabía que después de media hora o cuarenta minutos de iniciada la función, el personal del cine se reunía en la boletería y se dedicaba a la cháchara. El se quedaba en el hall mirando las fotos de los artistas y, en el momento en que los veía muy entusiasmados en la charla, se metía a la sala. Creo que un pariente suyo trabajaba en el cine Campoamor, pero mi amigo no solía llevarse bien con sus familiares, tal vez lo dejó entrar un par de veces pero nada más. En cuanto a elección de películas, creo que no estaba en condiciones de elegir. A él le fascinaban las películas del Oeste. No por las historias en sí que por lo general eran algo pueriles, si no por la construcción de esa historia y la vitalidad de las escenas. Solía comentar las películas, era muy ácido con aquellas que contenían exaltación de la injusticia o cursilería sentimental.

[161] Le hubiese encantado asistir al rodaje de una película.

No creo que ser actor le atrajera, tal vez director, pero tampoco, más bien guionista. Cuando aun no había llevado sus poemas a la imprenta, a mí y a varios de sus amigos que íbamos a la Universidad, nos hablaba de una historia que tenía en la cabeza y que estaba hecha como para Hollywood. Por supuesto nunca la escribió. Yo no culparía a la negligencia, ni a la vagancia, sino a la incomodidad en que vivía y a su extrema debilidad. Es cierto que no estaba hecho para el trabajo, pero pudo haber hecho un apunte. Algo de lo que nos contaba lo llevó a su poesía. Sería cuestión de un buen análisis de esos versos.

Confío en que alguien lo haga algún día». (Señor Sicuani).

Por favor, hábleme de la personalidad de su primo. Creo que usted lo trató mucho, sobre todo antes de que se fuera a la Sierra y derivara en político. No sé si lo vio en prisión y en los días previos a su viaje hacia su final o precisamente el día en que emprendió ese viaje. Me interesa saber si era un hombre triste, lo que entendemos por el típico andino. Si mantenía algún optimismo con respecto al futuro. La escucho con el máximo de atención.

«Creo que por lo general se le presenta como un muchacho huidizo, huraño. Muy introvertido y sumamente triste. Yo lo recuerdo simpático. Hasta alegre en alguna oportunidad. Canturreaba un poco y no bailaba mal, recuerdo haberlo visto en una fiesta de pueblo y haber bailado con él algún huayno y alguna polka, bastante bien y muy contento. Eso sí, de pronto se alejaba de la fiesta y desaparecía. La familia no lo llegó a entender. La sensibilidad familiar no sincronizaba con la suya. Yo creo que ahora podría mantener no uno sino muchos diálogos con él y nos llevaríamos muy bien, pero en aquellos tiempos

[162] no sabía cómo iniciar la conversación, lo dejaba que él hablara y yo seguía, como en el baile, él tomaba la iniciativa. Después de todo lo que pasó, después de su muerte y el tiempo transcurrido, podría señalar los grandes errores o las grandes injusticias que nosotros, su familia, cometimos con él, pero ya de qué vale. En descargo hay que decir que él tampoco era de los que se acercaba mucho a nosotros. Algo que le molestaba como el agua al gato era que se le hablara de trabajo. Hay que tener en cuenta que nuestra familia se había hundido económicamente, porque la fortuna amasada en la frontera entre el Perú y Bolivia, se quedó en París, y la generación anterior a mí volvió con carrera pero sin un centavo. Nuestras angustias eran enormes y no podíamos preocuparnos de una persona más, que a la mayoría de mi familia le parecía indolente y haragán. Era como ver la carátula de un libro y juzgar el contenido a través de esa carátula. Mi primo era mucho más valioso de lo que parecía. Le faltó estar rodeado de personas que lo entendieran muy bien y que estuvieran dispuestas a atenderlo. Algo que no se suele dar o que ocurre muy rara vez». (Señorita Juliaca) Se produce en ti un cambio radical entre el timorato jovenzuelo que se asusta del dinamismo de la capital y el muchacho que toma el tráfago citadino con un enorme buen humor. En cinco años Lima ha pasado de ser un monstruo de cinco cabezas a algo normal y hasta grato.

No lo escribiste nunca, no te referiste a lo bien que te comenzaste a llevar con la capital a partir de, digamos, l925, pero se nota si leemos esos poemas que acusan tu miedo a convertirte en una rueda y que te hacen pensar que la ciudad es un verdadero manicomio, y los comparamos con tu elucubración sobre las grandes metrópolis que no

[163] conocías, que habías visto en el cine, en postales o leído sobre ellas. Cuando dices: «El tráfico / escribe / una carta de novia», parece que estás viendo esas enormes manadas de fieras de hierro que tanto te asustaron de adolescente convertidas en mansos rebaños de ovejas. Indudablemente, ya estabas preparado para dar el salto a Europa.

Al París de tus sueños. Quién sabe si ése debió haber sido el momento en que emprendieras el viaje. Pero cómo imponerte a tu destino. Sé que quisiste hacerlo más de una vez, en Lima, en la Sierra, en Panamá, a lo largo de toda América Central. Y que tal vez lo hiciste al dejar la poesía y por ello el destino se vengó de ti y te preparó la trampa de una Europa de días crueles como fueron los últimos que viviste.

Capítulo IV Aunque durante años, en Lima, en Puno, en Arequipa, viviste interminables días de hambre, de incomunicación porque no tenías a quién contar tus ilusiones, tus sueños, los poemas que se te ocurrían y querías escribir.

Aun cuando pasaste momentos incómodos porque muchas veces te echaban de una pensión por falta de pago y tenías que deambular por cientos de calles hasta encontrar otra que te acogiera. Tener una continuación de aquellos tiempos limeños en la ciudad europea que tanto ansiabas conocer te debió haber resultando una descomunal frustración. Cuando te disponías a salir del puerto del Callao alguien, supongo que muy allegado a ti por razones políticas, te puso unos billetes en las manos. Algunos amigos te entregaron una libra, media libra, dos libras, o monedas de sol, lo que podían. Y tú, desconocedor total de la

[164] economía, ausente absoluto del mundo comercial, te creíste dueño de un tesoro. Estuviste, seguramente, convencido de que ese dinero te duraría todo el tiempo que vivieras en Europa que ignorabas si tendrías que contabilizarlo en meses o en años. No hiciste el menor cálculo.

En los bolsillos llevabas equivalentes a muchísimos almuerzos, a opíparos desayunos, a cafés con los poetas franceses, por supuesto entradas para el cine. Visitas a los museos. Todo, incluido aquel deseo tan perseguido por ti, un capricho de niño, dirían los muy pocos que lo conocían, porque eso sólo se lo habías confiado a los muy íntimos. No pensaste en la Zona del Canal, en el viaje a lo largo del istmo centroamericano, en la compra de un nuevo pasaje hacia Francia saliendo de puerto mexicano.

No era tu costumbre planificar, organizar, a pesar de la dura lección que habías recibido de la política clandestina, de los encierros a que te sometió la policía. Saliste de tu país un día de octubre de 1935 y no se te ocurrió pensar cuándo podrías volver.

Diciembre de 1935 Porque una cosa es no tener dinero para ir al cine, o poder dejar para mañana la invitación al amigo tal para tomar café. O postergar la fecha de la compra de un par de zapatos para otro día, pero con el convencimiento de que con una nueva remesa de billetes todo lo no realizado se puede llevar a cabo. Y otra es estar en ciudad desconocida. En ambiente frío y hasta hostil con quien no tiene dinero y ha venido de lejos a sabe Dios qué hacer. Y no tener ni la más mínima esperanza de volver a llenar los bolsillos. Y no saber a quién recurrir. Tener delante la enorme barrera

[165] de la lengua que se habla en ese país. Saber que esta noche se puede dormir en un hotel pequeño, muy modesto, pero hay un techo y una cama, ¿y mañana? Y caminar interminables calles y avenidas, atravesar plazas y jardines, llevando la merma física que produce la enfermedad. Y por más fuerza de voluntad, por más refugiarse en el mundo particular, todo el drama vivido en Centro América ha doblegado buena parte de tu fortaleza de ilusiones. Significa ver derruidos los magníficos castillos de nuevos colores y formas inventados por tu imaginación.

Nadie sabe el día que el barco al que subiste en Veracruz te dejó en La Rochelle. Tal vez te quedaste unas horas contemplando desde esos hermosos miradores del puerto un mar celeste que dejaba ver muy al fondo, si era día claro, luminoso, el conjunto de las pequeñas islas de Ré. O tenías tales ansias de llegar lo más pronto posible a París, que buscaste desesperado la estación del tren, y con el poco dinero que aún te quedaba compraste un billete e hiciste un extenuante viaje de siete u ocho horas.

Nunca nadie, ninguno de tus amigos, dijo haber recibido una postal tuya desde ese puerto francés. Tampoco nadie supo con exactitud cuánto tiempo permaneciste en París.

Sé que son datos menores, que hay otras cosas en las que fijar la atención. Sin embargo no puedo dejar de pensar en tus paseos en torno a la torre de Eiffel, deseando entrar en el ascensor que te subiese hasta la cumbre, pero cómo derrochar las monedas que quedan para el frugal almuerzo de mañana, o a tu frustrada, no lo dudo, visita al museo del Louvre, sin saber que los jueves hay entrada gratuita.

Diciembre es un mes invernal. El frío se mete como una ardilla cubierta de alfileres por todas partes. Menos mal

[166] que llevabas el abrigo que te regaló tu primo Emilio. Él, como conocedor de Europa, sabía el clima que te esperaba así que optó por obsequiarte su abrigo al enterarse que en tu maleta no iba sino ropa interior, ningún terno de recambio. Ningún par de zapatos para alternarlo con el que llevabas puesto. Tu familia y muchos amigos, te habrían suspendido en previsión. Alguien habría dicho: pero este muchacho no ha sido capaz de tener algún amigo rico para que en vez de las miserias que le damos los pobres, le entregue un buen fajo de billetes. Qué peregrino pensamiento ese, de haberlo oído tú también hubieses dicho lo mismo, como si los que pueden dar fajos de billetes hicieran amistad con pobres poetas que no tienen un pan, ni siquiera fuerzas para llevárselo a la boca en el caso de que ese pan estuviera a su alcance.

«Sí, estoy de acuerdo con todo lo que dice, pero hay mucho que añadir. Por ejemplo, quién guió los pasos del poeta entre ciudad David, en Panamá, frontera con Costa Rica y Veracruz, en el supuesto caso que reanudara el viaje desde ese puerto mexicano. A quién o a quiénes vio durante los días vividos en París. ¿Llevaba direcciones dadas por sus amigos poetas o por sus amigos políticos? ¿Es cierto que sólo pensaba en conocer París, que el resto de Europa no le interesaba? ¿Conocer la capital francesa como un turista o lo que pretendía, con su enorme ingenuidad de siempre, era establecerse en esa ciudad? Pero hay dos preguntas muy importantes que hacerse. No sé si usted ha reparado en ello. Por un lado, el poeta no podía haber pasado por alto lo delicado que estaba de salud. Otra cosa es que al descubrirse caminando hacia su final hubiese preferido contarse una historia dulzona. Echar a correr unas cortinas que impidan la visión de su mal. Pero algún

[167] médico, algunos amigos, los camaradas, en fin, hasta gente desconocida con sólo el gesto, le tienen que haber advertido de su situación física. En noviembre de l935 en Centro América, ya era un moribundo. Y al mes siguiente era hombre que caminaba hacia la tumba. De ahí el segundo punto que no se puede dejar de anotar, creció su desesperación por alcanzar el símbolo que venía persiguiendo, ¿entonces era consciente de que se le acercaba el final? Soñaba desde varios años antes y casi obsesivamente, con la armonía de los colores y los sonidos.

No era un capricho, aunque seguramente los demás sí lo tomarían así. Esa también fue la razón por la que llegó sin titubeos a la política. El mundo, la vida, para él era una reunión de colores y sonidos, los había venenosos, reconfortantes, maravillosos, y muchos más, pero había que eliminar lo negativo. Limpiar la vida de todo, lo dañino. Ésa era la misión que se había propuesto. Y a ese extraño conjunto, extraño conjunto en el que se fusionaba el mundo lírico y el tan áspero de la clandestinidad política le había hallado una síntesis, un elemento terreno que lo representara sin desmedro para ninguna de las dos partes. Mi edad no me permite hacer tanto esfuerzo de memoria. Seré más explícito en una próxima oportunidad. Se lo prometo».

Sabía muy bien lo del símbolo. Me lo contó uno de tus amigos más íntimos. Pero yo lo situaba más cerca del político que del poeta. Para ser más exacto, el símbolo elegido era rebeldía, provocación. Me parece perfecto, pero no lo encuentro en la actitud del poeta que fuiste. Diría más llanamente que no estaba en tu repertorio cotidiano Estoy seguro de que sí eras consciente del estado de salud en que te encontrabas, aunque todo parece indicar

[168] que soslayabas la gravedad. Posiblemente no llegabas a comprender que cada día que pasaba representaba el agostamiento de tu existencia. Las flores no saben que pueden marchitarse si les falta agua. Tal vez lo intuyan, pero cómo conseguir ese líquido en un arenal. Yo te veo, poeta, deambulando por París. Admirando la belleza de sus monumentos. Sorprendiéndote de la grandeza del Arco del Triunfo o del encanto de Montparnasse. Utilizando todas esas emociones como biombos para no reparar en tu verdadera situación. Biombos, cortinas, celosías, unas, más otras, más otras y la verdad agazapada detrás de tanto elemento disimulador.

—¿Y el hambre? ¿Y la fiebre? ¿La ropa que se le deshilacha? —dice alguien desde Lima.

—Así como posiblemente pudo haber alguien que lo condujera, aunque fuese mínimamente, por el barrio Latino o por Passy u otros lugares parisinos, ¿no hubo quien lo llevara al médico? ¿Quién le explicara que era necesario curarse antes que seguir discurriendo por esa enorme ciudad que estaba visitando? —consultan desde Trujillo.

—Yo sabía muy bien lo del símbolo y su porqué, primero un cofre, después, los colores y los sonidos; más adelante, el álbum de las crueldades, hasta llegar a la forma definitiva. Muchos no entendieron y aún no entienden cómo se pasa de ese cofre y ese álbum a una prenda de vestir. Pero todo está perfectamente razonado. Él me había pedido que no difundiera su secreto, pero creo que ya es vox populi —me dicen desde Arequipa.

[169] El hambre era el imán que te traía todos los recuerdos de tu adolescencia, de tus veinte años, de tus amigos de Lima y de tu Maestro al que ibas a visitar a su casa de la calle Washington Izquierda 554. Pero ¿y la fiebre? O, tal vez, ese mal propiciaba unos sueños tórridos en los que trocabas tu figura escuálida por la de un vigoroso Robin Hood de ciudad y de siglo xx. Qué difícil entender tu pensamiento de aquellos tristes momentos y cuán sencillo poder leer tus poemas.

Enero de 1936 Yo creo que era un secreto a voces. Que muchos de tus amigos sabían tus intenciones de pasearte por Lima, por el barco que tomaste en el Callao o por París, con una camisa roja. Colorada, decías tú. El que te sirviera de mortaja debió haber sido un agregado posterior. Eso hace pensar que sí sabías, por lo menos intuías, tu realidad.

En un principio eran ganas de provocar, después, cuando descifraste con mayor detenimiento su significado y tu intención, pensaste en mortaja. Primero debió haber querido hacer esa compra en Lima. Pero cómo distraer soles que servirían para el largo viaje. Luego, en tiendas panameñas, pero en qué momento si pasó las cuarenta y ocho horas vividas en ese país, entre el encierro y la veloz huída con la ayuda de tu amigo panameño Diógenes. Después en México o en el propio París. Quién podía llevarte a una tienda, quién pedir por ti, que hablabas muy poco francés, esa prenda y de ese color. En Madrid, imposible, del tren que te trajo de Francia pasaste a una pensión o a la casa de alguien, y al día siguiente, es de suponer, al hospital San Carlos. Y en esa casa de salud sólo había tiempo

[170] y, sobre todo, fuerzas para clamores. El poeta de la ilusión transformado en agrio descontento con el lugar que lo albergaba. En furioso adversario de su propio destino. Una flor, una paloma, un cordero hecho un basilisco, vuelto una llamarada de rabia. ¿Quién pensó que no tenías genio? ¿Quién creyó que eras todo dulzura? No fueron los años serranos, los años políticos los que te construyeron ese mal humor, nació contigo. Lo tuviste siempre.

Nadie se inventa nuevas características personales a los treinta años. Pueden emerger tarde pero estuvieron ahí desde antes. ¿Enmascaradas? No. Simplemente no eran necesarias. Surgieron en el momento oportuno.

Puede ser que en algún rato de tranquilidad que sí debiste haber tenido, al paciente vecino, al hombre que estaba en la cama a dos metros de la tuya, le preguntaras sobre la situación política del país. Tuvieras un instante de calma para dedicarlo a averiguar cómo era la política hispana de esos momentos. ¿Quién era el vecino, un minero, un albañil, un estudiante? Podría haberle informado, haberle dicho que mandaban los republicanos, o los comunistas o los socialistas, o los anarquistas. Dependería del signo político del vecino, de sus conocimientos, de su interpretación de la realidad de su país. Y al instante siguiente ya no tendrías paciencia, ya no soportarías más la asfixia, gritarías, pedirías que vengan todos los peruanos que vivían en Madrid y entre todos te llevaran al campo, te aseguraran que te ibas a curar, que no te preocuparas de nada, ni de casa, ni de alimentos, ni de ropa, que volverías con tus pulmones como nuevos a París.

Que era cuestión de tiempo. ¡Pero, dónde estaban esos paisanos que tardaban tanto en llegar! Venía la enfermera, la monja, el barchilón, hasta que se acercaba el médico y

[171] te pedía silencio. Te advertía que derrochando las pocas energías que te quedaban atentabas contra tu curación.

Y los amigos peruanos llegaron. Te oyeron. Aceptaron tus peticiones. Te prometieron llevarte al campo. Te aseguraron curación, vuelta a París, aunque sabían de la imposibilidad de que todo eso se realizara. Y en otro momento de serenidad, esos retazos de tiempo que era como el posarse de una mariposa sobre la flor, lo justo para sorber la miel, le preguntabas al paisano que había venido a visitarte trayéndote unas manzanas, qué películas se exhibían en los cines madrileños. Y te hablaba de actores que tú no conocías, de cantaores y bailarinas que nunca habías oído mencionar, y tú querías que te dijeran cuál era el cow boy de moda, alguien te había hablado de Tim McCoy y de Buck Jones. Y qué chicas eran las que cautivaban desde la pantalla a los españoles, y te decían que Kay Francis, que Loretta Young o Marlene Dietrich, y tú quedabas descolocado. Los largos años de la clandestinidad política te habían impedido familiarizarte con las nuevas estrellas hollywoodenses. Y al instante el enfermo volvía a clamar un cambio de alojamiento. Una casa con muchas ventanas, desde las que se pudiera ver un cielo límpido. Una campiña hermosamente verde. Ovejas, cientos de ovejas pastando. La imagen de la serenidad delante de sus ojos mientras sus pulmones se iban recomponiendo aceleradamente.

«En algún momento debió pensar que aunque hubiera cambios de hospital, aunque se le sometiera a mejores tratamientos y el agregado cultural del Perú, que tuvo grandes atenciones con el poeta, consiguiera todo o casi todo lo que le pedía, su caso era grave y existía el peligro de que no volviera nunca más a París, y mucho menos a Lima.

[172] Que quedara prisionero en esa tierra para siempre. Que en cualquier momento podría convertirse nada más que en exclusiva soledad y olvido. Y eso debía causarle las depresiones, las desesperaciones que todos comprobaron.

No creo que se interesara por el asunto político español como usted supone, menos por el cine de Hollywood o de donde fuera. Qué ánimo podía tener para volver sobre esos asuntos. Incluso, no debió haber leído ni un solo libro desde que lo ingresaron en el hospital. Dicen que a duras penas podía incorporarse en la cama para tomar los alimentos».

Quien lleva grabada en el alma la pasión por determinadas cosas no las olvida ni en los peores instantes de su vida. Es evidente, es lógico que lo tenían que dominar sus nervios, sus ansias de respirar mejor. Pero en alguna fracción de minuto rememoraba su pasado. Y en algún segundo perdido preguntaba sobre esa realidad que él desconocía. Esa realidad que intuía vibraba nada más salir de la inmensa nave donde se hallaban dos docenas de enfermos. Y alguno le hablaba de las elecciones municipales, y otro de errores del gobierno, y el de más allá de que triunfarían los suyos y la igualdad de clases sería un hecho. Pero eran frases entrecortadas, breves, titilantes. Posiblemente formulabas con interés las preguntas pero ya no tenías fuerzas para escuchar con detenimiento las respuestas.

—¿Ningún amigo, sea de la nacionalidad que sea, le leyó el diario, le llevó un libro, le comentó lo que él quería oír? —interrogan desde Juli.

—¿No cree que su rabia no era contra el médico ni contra el hospital sino contra su propio destino? —consultan desde Chiclayo.

[173] Desde muy joven había estado cerca de la muerte. En Lima, en la Sierra, en Panamá, en París, podría pensarse que estaba familiarizado con ella. Pero la realidad es que nadie quiere morirse. Se resignan unos y se rebelan otros, pero aceptar el final sonriendo es difícil. El poeta fue de los que se rebeló en todo momento. Le viste el perfil a la muerte y más que asustarte te dominó la cólera. Tenías razón, ¿por qué a edad tan pronta? Y, sobre todo, ¿por qué desde que murió tu padre, cuando eras un infante, se acabaron para ti las sonrisas de la vida? Todo fue dureza, todo fue lágrima de rabia o de pena, pero lágrima. ¿Por qué no hubo un lauro de auténtica victoria ciñendo tu frente alguna vez? Tú vestiste de colores tu mundo particular porque sabías que fuera de él todo era negrura para ti.

Febrero de 1936 Una dama bondadosa se ocupó del traslado del poeta enfermo desde el hospital San Carlos hasta el sanatorio de Guadarrama, en la localidad castellana de Navacerrada. El historiador y agregado cultural peruano había conseguido plaza en esa nueva casa de salud. Todo estaba dispuesto para el cambio. No debieron decírtelo, el médico que te atendía no tenía opinión favorable a ese traslado.

Incluso temía que en el camino pudiera ocurrir una tragedia. Pero tú habías insistido tanto para que te sacaran del San Carlos, que se decidió el viaje de cuarenta o cincuenta kilómetros. La bondadosa señora aludida cedió su automóvil para cumplir con ese complicado traslado, rodeó de mantas al enfermo, previó todos los elementos necesarios para afrontar cualquier desagradable sorpresa.

El desplazamiento fue penoso. A medida que el auto se

[174] alejaba de Madrid el enfermo empeoraba. La tos era incesante. La fiebre subía. Los esputos de sangre eran cada vez más continuos. Pero tenías fe en el cambio. Estabas convencido que era lo que necesitabas. Gracias a esa seguridad pudiste llegar a Navacerrada, un pueblo diminuto, rodeado de montañitas que comparadas con las de Los Andes que tú conocías eran verdaderos pigmeos.

Cubiertas sus cumbres de nieves sólo en invierno, un manto de armiño que a veces alcanzaba las estrechas calles del pueblo.

Nada más llegar al Sanatorio situado en un cerro de escasa altura, se empezó a operar en ti una extraña recuperación. Quién iba a imaginar que el enfermo, el moribundo que transportaban en un auto dos damas, la dueña del vehículo y una amiga, y que asustaba a ambas porque parecía que le llegaría el final en cualquier momento, iba a recuperarse como se recuperó. Dicen que reías feliz. Que cantabas. Que sólo te faltaba bailar para manifestar tu contento. El convencimiento de que el peligro había desaparecido era total. Fueron veinticuatro horas felices. Un día entero diciéndole a todo aquel que estaba dispuesto a escucharte que ya no eras un enfermo.

Que París te estaba esperando. Que al salir de Navacerrada y llegar a Madrid lo primero que harías sería comprar una hermosa camisa colorada. Aunque esto último nadie te lo entendía. Qué podía importarles a los demás tu capricho, si no habían seguido sus evoluciones, sus transformaciones. Lo único que los demás veían asombrados, médicos, enfermeras, monjas, empleados varios, era la impresionante euforia te invadió totalmente.

Pasadas esas veinticuatro horas alegres. Superados esos momentos en los que parecía que se había realizado un

[175] milagro, la fiebre, la tos, la asfixia, todos los enemigos del poeta empezaron a volver. Se adueñaron de su cuerpo maltrecho. Ya no lo soltarían nunca más. Entonces volvieron tus gritos, tus exclamaciones rabiosas. La ira que se estrellaba contra los otros pacientes, contra los médicos, contra las monjas. Todos eran culpables. No distinguías caras. No hacías diferencias. Todos iguales, todos responsables por igual de tu situación. ¡Cómo era posible que tras estar bien todo retrocediera de un día para otro! No lo podías entender. No lo podías aceptar. El joven feliz de un día antes, se metamorfoseaba en un poseso. Si no golpeaba, si no corría por todo el Sanatorio maldiciendo a cuanto ser viviente encontraba y rompiendo todo lo que hallaba a su paso, era porque carecía de fuerzas. De lo contrario lo habrías hecho. Era injusto lo que te estaba pasando. Muy injusto lo que se te acercaba. Cómo un rebelde como tú iba a aceptar blandamente una sentencia como la que se disponía a firmar tu destino.

«Hay una carta, al menos me lo han dicho, que revela cómo fue el traslado del poeta de Madrid a Navacerrada.

Una carta escrita por el agregado cultural, años después embajador del Perú en Madrid, y dirigida a su primo, uno de los poetas jóvenes amigos de nuestro poeta en los años veinte. ¿Tiene usted esa carta? Si no la tiene sería importante que la consiguiera. Podría despejar algunas oscuridades que siempre hay en todos estos casos. Y, también, sería conveniente su difusión. Muy poca gente conoce la carta y la historia de los últimos días del poeta. Por eso es necesario que todo eso salga a la luz».

—¿Cuánto tiempo estuvo en el Sanatorio Guadarrama? —preguntan de Lima.

[176] —¿La recuperación que duró un solo día debió ser estrictamente psicológica, no influyeron ni el aire no contaminado, ni el edificio del Sanatorio que se dice era muy nuevo? —consultan desde París.

—¿Entonces, murió en Navacerrada? ¿Y se le enterró en el cementerio de esa ciudad? ¿o se le volvió a llevar a Madrid? —inquiere alguien de Centro América.

Tengo la carta. Es una descripción muy ceñida a la realidad. Cuenta cómo fue el triste viaje del poeta entre Madrid y Navacerrada. También menciona el cambio que se operó en él nada más llegar a ese flamante Sanatorio y en el que se le asignó una habitación con vista al campo. Sí, murió en ese lugar y se le enterró en el cementerio de Navacerrada. Sus últimos días fueron de gran sufrimiento y de indescriptible feroz resentimiento contra todo lo que componía el ambiente en que se hallaba.

Seis días de marzo de 1936 Vivió horrorosos días finales. Luchaba contra la muerte.

Luchaba contra ella maldiciéndola. Se rebelaba contra la sentencia de pena capital firmada por su destino. Desesperado porque el mal avanzaba, volvió a clamar por un nuevo cambio. Pidió por teléfono, al Agregado Cultural, que lo llevaran a otro Sanatorio, a uno mejor, convencido de que sólo se trataba de eso, de cambio, y que realizado el nuevo traslado su salud se restablecería. Cómo no ibas a pensar así si habías escrito: «En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor» o «Las frutas se han vuelto pájaros / para cantar». Entre esos versos y la forma de interpretar la vida hay una perfecta coherencia. Tanto

[177] llamó por teléfono al Agregado Cultural, que se inició una nueva gestión. Incluso, en su desesperación prefería retornar al hospital San Carlos antes que seguir en Navacerrada. Cualquier cosa para eludir a la muerte. Con qué intensidad pensarías en ese momento en tu madre.

Con qué desesperación clamarías sin voz por ella. Los versos que le dedicaste y que son de lo mejor que has escrito, se quebrarían en la hiel de tu amargura. «Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura». Éste era precisamente el sentimiento que te faltaba en esos momentos. Cómo la necesitaste entonces. Su voz, su mano acariciando tu pelo para no sentirte tan extremadamente solo. La calidez de su presencia habría calmado tus nervios. Tal vez, hasta te habría ayudado a transigir con tu suerte.

De la Embajada peruana en Madrid enviaron hacia Navacerrada a un joven estudiante de medicina llamado Enrique Chanyek. Su misión consistiría en comprobar el estado de tu salud y ayudarte a un nuevo traslado. Tus llamadas al Agregado Cultural fueron tantas, y él estaba tan dispuesto a ayudarte que había culminado con la consecución de una plaza en otro Sanatorio, siempre dentro de la sierra castellana. Fue este joven peruano quien recibió la noticia de tu fallecimiento. Él, que venía a darte la buena noticia del nuevo traslado que podría significarte, por lo menos, un día de euforia, se encontró con tu doloroso final. A él le mostraron el cadáver del poeta que había fallecido horas antes. A él le entregaron la maleta, único equipaje del occiso, que contenía escasa ropa interior y un solo libro, El Capital de Marx, tal vez obsequio de su Maestro a finales de los años veinte. Él comunicó lo ocurrido al Agregado y éste a todos los peruanos

[178] y no peruanos pero amigos del poeta. Él, también, mandó un cable a Lima para que se avisara a los familiares. Y en un diario limeño se publicó, aunque muy brevemente, la triste noticia.

Muchos años después el joven estudiante de medicina, médico desde tiempo atrás, situado ya en Lima, contó todo lo que vio ese día en el Sanatorio de Navacerrada. Dijo por ejemplo, que le habían entregado tu maleta, o sea el total de tus pertenencias. Que entre lo poco que encontró dentro de esa valija estaba el libro ya mencionado. Que él había creído que hallaría papeles con anotaciones de posibles nuevos poemas, pero no había nada de eso. En el momento en que abrió la valija no sabía nada de tu símbolo, pero cuando hizo las declaraciones en Lima, ya estaba advertido de que todo había ido transformándose hasta derivar en una camisa roja, pero aseguraba no haber visto tal prenda. Y que al preguntar cuándo y dónde te enterrarían, le dijeron que en el cementerio que estaba nada más bajar la cuesta del Sanatorio. Que se haría en la madrugada para no poner nerviosos a los otros enfermos. Que se te amortajaría con tus ropa de diario, o sea con la única que tenías. Nadie pudo decirles que tú deseabas la camisa colorada como una nueva piel. Que no era sólo cuestión de mortaja, se trataba de mantener tu pensamiento rebelde más allá del final. La camisa no estaba en tu maleta, estaba en tu imaginación.

La camisa no te la pondría nadie del Sanatorio, pero tú te la viste puesta sobre tu torso en tus últimos instantes de vida. Con los mismos ojos con que veías «Música entretejida en los abrigos de invierno» y que creías comprobar que «La cebra es un jabón vegetal». Los ojos de los niños

[179] no tienen dificultad para ver todo lo que los mayores nunca podrán ver.

Tu última semana, el postrer día de febrero y los primeros seis de marzo, qué infausta sucesión de amarguras. Qué ausencias tan dolorosas las que te estaban rodeando. Qué de voces que no te llegaban, de gestos ansiados y que no podías percibir. Qué soledad más cruel la que hacía de centinela junto a ti. Todas tus esperanzas mutiladas. Todas las amistades lejanas. Todos tus años, tus pocos treinta años, grabados de frustración. Quién no va a comprender lo que significa una procesión de negaciones a todas tus ansias de una vida mejor. Quién no va a poder entender tu lucha. Tu valentía. Tu rabia porque llega el final cuando estás convencido de que tienes aun mucho que hacer. Quién puede dudar que en los instantes finales llevabas puesta la camisa con la que soñaste. La camisa roja que era tu sangre, la obsesión de tu lucha, la dimensión de tus ilusiones. Todos, todos, sin faltar ninguno, todos, decimos los que leyeron tus versos y supieron de tu epopéyica lucha en la sierra peruana, te han visto, te verán siempre, con la camisa colorada puesta. Tu Maestro también, y se sentirá orgulloso de ti. Todos entenderán que no has fracasado, que no has sido un enfermo de frustración, que si has alcanzado tus metas. Que eres un gran ejemplo para los demás. Que hasta eso que parecía insignificante, esa bandera roja para tu cuerpo deshecho, la habías conseguido. Y la llevarás siempre.

En las fauces del olvido Sentías que empezaba a devorarte el olvido. Que dejabas de ser poeta. Que se disolvía tu condición de especial

[180] guerrillero. Te sentías solo y estabas convencido que aun te alcanzaría una soledad mayor de un momento a otro.

Pensaste que nadie más en el mundo iba a volver a leer tus poemas. Que nadie más en la vida se enteraría de tus luchas políticas, de tus largos días de terror en las cárceles peruanas y en la mazmorra de la Zona del Canal. Te sentiste desconectado del mundo. Qué impresionante frustración en la que iban a desembocar todas tus frustraciones anteriores. A la que iban a llegar, como arrastrados por un río, junto a tus diminutos momentos de felicidad tus doloras de todos los días. Aunque tus versos indiquen otro estado de ánimo. Cuenten las delicias de tu imaginación con el estómago vacío, el drama nacía en tu carne diariamente y tú lo convertías en fantástica comedia cuando le tocaba penetrar en tu pensamiento.

Tú sabes perfectamente ahora que el mundo no ha cesado de recordarte. Hubo sí una etapa de vacío. Hubo un tiempo de olvido, de ti, no de tus versos. Tú eras una planta, tus versos sus flores (unas violetas, como tú quisiste ser) amaron lo más visible, lo más bello. Pero cómo querer la letra y despreciar la mano que la pinta. Cómo permitir que se siguiera pensando en una tumba que voló como consecuencia de los bombardeos franquistas y no buscarla con ahínco hasta hallarla en ese cementerio al pie del Sanatorio de Navacerrrada. Cómo no persistir en la lectura de tus poemas, de los tétricos, como ese: «…

Siempre nos damos de bruces. /…………./ Con los espejos de la muerte». O los deliciosos: «Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar».

Y tras cada verso ver tu imagen, aquella en que delgado y sonriente, luces un sombrero de color claro y la ropa perfec-

[181] tamente moldeada a tu cuerpo, como un dandy, aunque los bolsillos manifestaran situación diferente.

Hoy ya sabes que tu destino titubeó entre dejarte cruzar la frontera de los treinta años y permitir que tuvieras conocimiento de una de las peores conflagraciones que se han producido en Europa: la guerra civil, que duró tres años y tuvo una interminable y violenta posguerra.

Y eliminarte esa dolorosa preocupación, y optó por esto último. ¿Qué hubieras hecho postrado en cama, con los pulmones deshechos y sabiendo lo que estaba ocurriendo a pocos kilómetros de donde te encontrabas? Qué desesperación, qué rabia la que se te habría producido. Qué drama feroz el que habrías tenido que vivir. Sin poder participar, sin poder arengar, sin poder escribir una pancarta a favor de los tuyos. Has debido aprobar ya hace tiempo que acertó el destino, en eso, sólo en eso. Para qué pensar y reprocharle a esta altura todo lo demás. Sigue tu sueño mientras nosotros leemos tus poemas.

Carlos Oquendo de Amat visto desde la poética del juego33

Sylvia MIRANDA LÉVANO

A Carlos Meneses en Mallorca A Teresita Mauro

1. La poética del juego Enfrentar la poesía de Carlos Oquendo de Amat desde la poética del juego es proponer una lectura a partir de la reflexión filosófico-literaria, también necesaria en una obra cuyas investigaciones más sostenidas se han dado en el dominio de la biografía; trabajos que nos han ido revelando una existencia singular, brillante y breve como inseparable de su obra. Desde el discurso que diera Mario Vargas Llosas en 1967, «La literatura es fuego»,34 renovando Reproducimos aquí la presentación que hizo la doctora en Filología Hispánica, Sylvia Miranda Lévano, para la edición de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, preparada por la editorial Biblioteca Abraham Valdelomar de Ica en 2012.

34 Vargas Llosa, M. (2003). Poesía es fuego, discurso pronunciado al recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, Caracas, agosto de 1967. Malvario. Revista de poesía y arte (1). Buenos Aires-Argentina.

33

[184] el interés por la poesía y figura de Oquendo, pasando por los primeros esfuerzos realizados por Carlos Meneses para desentrañar el derrotero vital del poeta y los primeros comentarios sistematizados de su obra plasmados en Tránsito de Oquendo de Amat,35 hasta los hallazgos que fueron consiguiendo José Luis Ayala y, más recientemente, Rodolfo Milla, la figura de Oquendo se ha ido completando, enriqueciendo, matizando y hoy, puede decirse sin ningún asombro, gracias a estos y muchos otros aportes, que es una de las obras fundacionales de nuestra modernidad literaria peruana e hispanoamericana.

En este escenario, la poética del juego es un pequeño esfuerzo por encontrar un sistema que nos permita acercarnos a su obra desde una perspectiva cada vez más amplia, más universal, buscando el leitmotiv o punto central de una obra que nos sorprende ya no sólo en su innegable originalidad sino en su inagotable vitalidad, en su permanencia, corroboradas por el entusiasmo que sigue suscitando en las nuevas generaciones de lectores.

La noción de juego, que da origen a la poética que planteamos, la tomamos de Hans-Georg Gadamer, teniendo en cuenta que en el contexto de la experiencia del arte, esta noción no debe tomarse como sinónimo de divertimento del creador, ni de la subjetividad que se activa al interior de esta dinámica, sino como el modo de ser de la propia obra de arte.36 Meneses, C. (1973). Tránsito de Oquendo de Amat. Islas CanariasEspaña: Las Palmas de Gran Canarias, Inventarios Provisionales.

Entre los libros pioneros que dieron a conocer a Oquendo debe mencionarse también la antología de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Surrealistas & otros peruanos insulares, prólogo de Julio Ortega, Barcelona, Ocnos, 1973.

36 Gadamer, H. (2003). Verdad y método. Fundamentos de una hermenéu35

[185] El juego, al que se refiere el filósofo, es representación del movimiento de la naturaleza, de su renovación permanente, que se caracteriza por no tener un origen ni una finalidad. Gadamer explica que su esencia, en la obra de arte, está dada por un desinterés reflejado en un vaivén inmotivado. Considera, citando a Schlegel, que «Todos los juegos sagrados del arte no son más que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se está haciendo a sí misma».37 Así, la obra de arte condensa o refleja en sí la dinámica de la naturaleza y del mundo teniendo, como éstos, una vitalidad y un poder de transformación propios.

A pesar de las complicaciones conceptuales que pueden deducirse de la traducción del término alemán ‘des Spiel’, por ‘juego’, en español,38 creemos que la noción que esgrime tica filosófica, v.1. Salamanca-España: Ediciones Sígueme. P. 143.

Ibíd., p. 148.

38 En este ensayo Gadamer plantea, dentro de una concepción ontológica del arte y de su significado hermenéutico, que el juego puede ser considerado como hilo conductor de la explicación ontológica. Él utiliza el término des Spiel que, en alemán, tiene una serie de asociaciones semánticas que no tienen correlato en español. En nuestro idioma el término se traduce como juego. El traductor del ensayo señala que este problema crea ciertas dificultades para seguir el razonamiento del filósofo. En alemán des Spiel significa juego como divertimento y como representación, en el sentido de representación teatral. Cfr., ibíd., p. 143. En español la palabra juego es: «Ejercicio recreativo sometido a reglas, y en el que se gana o se pierde». También «Disposición con que están unidas dos cosas, de manera que sin separarse puedan tener movimiento relativo; como las articulaciones, los goznes, etc.», en Diccionario esencial de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 2006, p. 858.

En este estudio usamos el concepto de Gadamer en el sentido de juego como representación de una imaginación dinámica, de automovimiento, que representa el movimiento desinteresado y sin fin de la naturaleza, como lo explica el filósofo. A nuestro juicio, este 37

[186] Gadamer, además de su pertinencia, ayuda a conectar entre sí los diversos aspectos de la poesía de Oquendo: los distintos recursos del lenguaje vanguardista, las diferentes lecturas que plantea desde la concepción de libro objeto, los grados de ironía. Explica la naturalidad con la que surgen sus imágenes, la creación de un espacio utópico como construcción ficcional y la sensación de pureza y ternura que decantan sus poemas como un rasgo que remite a la biografía del autor a través de la sensibilidad del sujeto poético.

Oquendo explora, más que cualquier otro poeta peruano de su tiempo, esa fuente lúdica que subyace en el trabajo poético. En el plano del discurso, opera con procedimientos de traslación semántica, asocia ideologemas que pertenecen a diferentes campos léxicos y semánticos, como «El policeman domestica la brisa» de «Réclam» o «La lluvia es una moneda de afeitar» de «New York», lo que genera imágenes insólitas, fuera de lo común. A la ruptura de la lógica y de la sintaxis que imponen las vanguardias, se suma la retórica, metáforas y metonimias generando espacios, situaciones e imágenes que rompen con la noción habitual de la realidad y su entorno.

De esta manera, una poética del juego rescata esas leyes de la creación y de la recreación, articula ese «carácter de exceso», es decir, de movimiento inmotivado, de desinterés, que existe en el dinamismo de la imaginación y que se presenta como la base propia de la elevación creativa en el arte. Esto se traduce en Oquendo como la producción natural de un imaginario que asocia, de manera sentido, estructura la poética de Oquendo y pone de manifiesto la fuente ontológica en la que subyace su poesía.

[187] refleja, los elementos más inesperados conformando un universo propio.

Lo que diferencia al juego humano frente a otras formas dinámicas de la naturaleza es que otorga permanencia y que encuentra su asiento en la obra de arte,39 que se crea continuamente en las reactualizaciones del texto.

Sabemos que con cada nuevo lector, con cada nueva lectura, el texto literario vuelve a renovarse, pero en el caso de Oquendo esta experiencia no es tácita sino directamente provocada por el autor y por el sujeto poético al interior del poema. 5 metros de poemas no es sólo un libro de poemas, es una propuesta de experiencia poética, algo que está dirigido a compartirse, como una especie medular, primigenia de lo que llamamos ahora comúnmente performance, cuya finalidad es una experiencia vital compartida, porque frente al libro no sólo somos lectores sino espectadores. El libro se despliega frente a nosotros, se muestra.

El movimiento, el desinterés y la permanencia, en la estructura textual de Oquendo, no sólo son relevantes sino estructurantes al declarar, en todo instante, su unidad con la naturaleza, porque para el sujeto poético el acto creativo manifiesta, en el fondo, una autoafirmación de su existencia como naturaleza, en un acto de universalización que sólo puede darse de esta manera al interior del poema.

Roland Barthes explicaba que en «la infinitud del significante» subyace «la idea de juego; el engendramiento del significante perpetuo» que en el texto se representa por «un movimiento serial de desligamientos, superposiciones, Gadamer, H. Op. Cit., p. 113.

39

[188] variaciones». Se refiere con esto a una lógica no comprensiva sino metonímica, es decir, relacionada directamente con una liberación de la energía simbólica que se genera en la construcción del propio texto.40 A partir de aquí podemos entender esa inocencia que todos los estudiosos de la poesía de Oquendo ponen de relieve. Una inocencia que es un plegarse, un dejar emerger ese movimiento libre que reintegra lo humano a la naturaleza toda. En el texto, el sujeto poético anula la discontinuidad del ser individual, el del autor, para dar paso a la continuidad del movimiento vital que une a todo sujeto y al mundo como elementos de un mismo cosmos. Lo realiza al suprimir los constreñimientos de la lógica discursiva y otorgar una libertad de asociación, traslación, combinación, movimiento, invención, a la palabra que renueva su valor de comunicación genuina con la vida.

La propia naturaleza evidencia ese movimiento ineluctable e infinito que es visto como un modelo de arte en cuanto es existencia real sin finitud. Desde el propio título del único libro de Oquendo: 5 metros de poemas y la concepción del mismo como si se tratase de una cinta de celuloide, capaz de ser rodada interminablemente, figurada en la estructura encadenada del libro desplegable y vinculada a la naturaleza a través de la imagen de la fruta, entramos en el campo del movimiento que se expresa a través del juego.

Este carácter dinámico del libro imprime ese aspecto de permanente juventud de su poesía, pues cada lector es

Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona-España: Paidós. P. 76.

40

[189] un nuevo jugador frente a la sorpresa y la espontaneidad de la representación creada.

El movimiento de vaivén, tan esencial en la noción ontológica de juego, determina el hecho de que «Para que haya juego no es necesario que haya otro jugador real, pero siempre tiene que haber algún otro que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias contrainiciativas».41 Es decir, existe una necesidad de representar unas respuestas a las propuestas del enunciador, la imaginación que despliega el poeta está dirigida a provocar en el lector una actitud que le permita el acceso a la experiencia poética planteada.

En este sentido, si bajo la concepción de Gadamer, enfrentamos el libro como una propuesta de juego, es decir, como una forma de representación de una experiencia ontológica, que anula las discontinuidades de la realidad, a través de un desarrollo lúdico de la imaginación, podemos afirmar que lo que Oquendo propone a cada lector, a través del sujeto lírico, es que juguemos con él y que compartamos, a su lado, esta experiencia poética que nos enlaza con la naturaleza rítmica del mundo en el espacio de su ficción.

Considero esta lectura, al advertir que el libro está plagado de indicaciones, de formas encubiertas, de asociaciones semánticas, de ironías; trabajo con el que reasigna y resemantiza la capacidad referencial de las palabras para generar imágenes nuevas, insólitas, impactantes, como un cuadro nuevo, en el que se superponen elementos y combinaciones inusitadas que están generadas por la relación metonímica en la que se sostiene el texto. Todo esto Gadamer, H. Op. Cit., p. 149.

41

[190] señala unas reglas tácitas, no tradicionales, para su lectura. El sujeto poético y el lector se encuentran en este espacio como en una representación teatral, como lo declara la portada histriónica, en forma de cartel publicitario, que anuncia una obra cuyo carácter es lúdico.

Enfrentar el texto de Oquendo exige representarlo o ejecutarlo, en terminología de Barthes, pues éste, en cada momento, desde la portada, reclama la participación del lector.

Al abrir el libro leemos un primer mandato que, situado en el centro de la página en blanco, determina la situación de iniciado que asume el receptor de la obra y que establece la primera regla del juego: abra el libro como quien pela una fruta

Esta frase indica que mientras el libro se considera tradicionalmente como un bien producido por la ciudad, 5 metros de poemas, es, ante todo, un producto de la naturaleza. Esta es una forma de naturalización de la imagen tradicional del libro a través de la metáfora, por la cual el libro se convierte en fruta, en planta ligada a la tierra, en parte del cosmos. Apunta, además, a su consumición como un disfrute físico, apelando no al intelecto sino a los sentidos: olor, sabor, tacto, visión, dirigiéndose directamente a los principios básicos, universales de la vida.

Este acceso al texto a través del juego y la naturaleza, muestra también dos constantes en la poesía de Oquendo, por un lado, la indisoluble vinculación de la vida urbana a la naturaleza y, por el otro, su búsqueda por crear imágenes dinámicas en las que se pueda sentir el ritmo de la vida activa, de la modernidad y de la ilusión que crea en el hombre. Por metonimia Oquendo religa el dinamismo de la vida urbana al movimiento de la naturaleza y del

[191] universo, por eso el sujeto poético puede decir en el «Poema al lado del sueño»: «Distribuyes signos astronómicos entre tus tarjetas de visita», liberando este acto de su convencionalismo y haciendo surgir de él una comunicación que supera la personal, que se convierte en espacial y mágica, sin soslayar el carácter urbano, por el contrario, resemantizándolo.

Esta poética desarrolla una imaginación que se revela a través de la estructura lúdica, expresada en la asimilación de los recursos vanguardistas, sobre todo del creacionismo, en la «sorpresa perenne» de la imagen surrealista y en las yuxtaposiciones de sus imágenes cinemáticas.

El sistema imaginario de Oquendo se basa en la generación de imágenes motrices cuya dirección es ascendente y positiva, sobre todo en los poemas que hablan de la vida en la ciudad. En «Réclam» el poeta construye el poema en base a reclames que anuncian las maravillas de la vida urbana vistas bajo el cariz de la naturaleza. Transforma «la luna» en un personaje urbano, en una imagen motriz, pues es ella la que «está de compras» e implanta una realidad nueva en la urbe. A partir de esta imagen la naturaleza adquiere caracteres humanos, se vuelve citadina, determina que la ciudad es un lugar por descubrir. Esta inversión de los esquemas clásicos, del sentido que rige el orden de los seres y los objetos, es la nueva lógica que establece el libro para situar al lector en otro lugar, en el centro de su poética.

Otro mandato, que es otra regla tácita, está encerrado en el recuadro que dice: «Se prohibe estar triste» (sic) del poema «Mar», determinando que el espacio poético es un lugar para la felicidad, para la bondad, para la salud eterna ya que, en el mismo poema, explica que el doctor

[192] Leclerk, «oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar». También el letrero final del poema «New York» expresa: «Se alquila / esta mañana», transformando a esta ciudad, prototipo de la modernidad mecánica, en un lugar donde anida, sin embargo, la esperanza cifrada en la «mañana», en ese amanecer que puede ser ofrecido y que se potencia a través del impulso dinámico del comercio. Esto permite hacer más accesible la crítica velada que subyace en el poema bajo frases como «TIME IS MONEY».

Los cambios de naturaleza de los elementos que forman sus poemas son múltiples, todos ellos expresan esa total libertad creativa, «un perfume» se vuelve «árbol» en «Puerto». París se vuelve Viena por el acto mágico de tocar el timbre en «Film de los paisajes». Aquí cabe comentar que Oquendo estaba interesado por la magia y la Teosofía, ciencia que comunica los vivos con los muertos.

La poesía de Oquendo es heredera de la tradición de la lírica moderna que reveló la poesía en movimiento, está llena de paralelismos, de relaciones intertextuales entre poemas y entre versos, así como al interior de las metáforas: «Las frutas se han vuelto pájaros / para cantar / y en todos los platos estaba la luna» de «Comedor», o «Es la ciudad sin distancias / las calles son tirantes de goma» de «Amberes». El movimiento que se descubre en lo inesperado es lo que maravilla, uno siente que todo tiene vida por igual, seres y objetos.

El sentido lúdico del movimiento se expresa también visualmente, en la disposición caprichosa de los versos, en los recuadros y en los cambios de tipografía, en la técnica del collage aplicada a la escritura. 5 metros de poemas es un espectáculo de principio a fin.

[193] Las imágenes de Oquendo expresan, como la naturaleza, una fragilidad alegre, exentas de cualquier artificio efectista, que traen referencia a esa frase de André Malraux que lo define tan bien: «Con la misma naturalidad con que una planta florece, este arte es poesía».42 Poesía como ritmo, como juego sagrado, como cosmos posible.

2. Entre la ficción y la autobiografía La relación entre la naturaleza y la poesía de Oquendo es también una forma de volver al amor de la madre, amor preservado en el espacio de la ficción poética, apelando a aquello que más se le asemeja a ella o tiene contacto con la madre difunta. No olvidemos que todo el libro está dedicado a ella: «Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a mí madre». Estos balbuceos del primer hablar, como lo expresaban los dadaístas, indican bien ese sentido primigenio de la palabra de Oquendo. Por eso en el poema «Madre» dice: «Entre ti y el horizonte / mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos», la palabra elemental dirigida a la madre es el más perfecto silencio: «Porque ante ti callan las rosas y la canción».

Esta relación entre el poema y la madre difunta del autor, vuelve a plantear las relaciones problemáticas entre literatura y autobiografía y su representación en la obra.

Se podría decir que el autor estructuró su libro como una película con «10 minutos de INTERMEDIO», en el que el protagonista es él mismo. Esta película sería la historia de un joven de 19 años al límite de la libertad (en los lindes Malraux, A. (1956). Las voces del silencio. Visión del arte. Buenos Aires: Emecé. P. 56.

42

[194] con la locura), de la soledad (la orfandad) y de la indigencia, que se decide no por escribir su historia sino por la construcción de un mundo poético en el que reina el amor y la felicidad. Es decir, que en vez de introducir su vida en el poemario, propuso un modelo de existencia en la que algunos «estratos autobiográficos» han sido transformados en el texto porque, como señala Bachelard, la imagen es la superación de todos los datos de la sensibilidad.43 Como afirma Dominique Combe, no hay una real oposición entre el sujeto lírico que dirige la enunciación en el texto y el autor, que es exterior al texto, la oposición se establece entre el sujeto lírico y el sujeto autobiográfico44.

El sujeto lírico se opone al lirismo autobiográfico al interior del texto. El texto es el único lugar de existencia del sujeto lírico, que sustenta la construcción ficcional.

La ficción no tiene por qué estar reñida con la verdad, por el contrario, ambas se retroalimentan en el texto y se sostienen45. En el plano de la vida, estas interferencias se presentan también como una constante del pensamiento, en el que se fundan el recuerdo y la autobiografía, como lo expresó Luis Buñuel en sus memorias: La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una impor-

Cfr. Bachelard, G. La poética del espacio. México D.F.-México: FCE. P. 25.

44 Cfr. Combe, D. (1999). La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía. Fernando Cabo Aseguinolaza (comp.), Teorías sobre la lírica. Madrid, España: Arco/Libros. P. 139.

45 Cfr. Ibíd. Pp. 139-145.

43

[195] tancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra46.

El caso del libro de Oquendo es bastante complejo porque como afirmamos, el libro es una construcción ficcional que reúne al interior: textos, poemas, en los que las referencias autobiográficas son más acusadas y otros textos, los más abundantes, en que la construcción ficcional aparece más definida, aunque es imposible determinar los límites de cada uno. Las referencias autobiográficas son del orden sentimental, se eliminan los rasgos anecdóticos, aún el pequeño poema que cierra el libro a manera de colofón y que se titula «Biografía» demuestra sus relaciones estructurales con la obra y no una identificación absoluta con el autor: tengo 19 años y una mujer parecida a un canto

Este poema nos remite a la biografía del sujeto lírico que está representado en el texto, que tendrá eternamente 19 años, porque el carácter del texto literario le otorga una presencialidad permanente de los datos, en este sentido no puede coincidir con el autor, ni siquiera en el tiempo en que se gestó la obra, pues el libro lo conformó durante varios años. Por otro lado, una lectura estilística determina una relación paralela con el mandato que, a manera de epílogo, abre él mismo. «Biografía» responde de esta forma a la dinámica de construcción textual que sugiere una lectura de forma circular. Además, si la primera Buñuel, L. (2005). Mi último suspiro. Barcelona, España: Mondadori. P. 11.

46

frase es iniciación en el misterio poético ésta última debe contener la desvelación del mismo, el premio del juego.

La mujer que llena la «Biografía» del sujeto poético se parece a un canto, podemos decir que esa mujer es el Canto, y que éste es un sinónimo tradicional de Poesía. A través del término canto establece relaciones semánticas con la concepción poética de Whitman, con este optimismo lírico que une a ambos poetas y convierte toda poesía en canción. Concepción y entusiasmo que en la poesía de los años treinta decae.

Combe afirma la necesidad de plantear la existencia de una referencia desdoblada, una coexistencia, ya que se presenta: Una doble intencionalidad de la parte del sujeto, vuelto a la vez sobre sí mismo y sobre el mundo, extendido a la vez hacia lo singular y hacia lo universal, de modo que la referencialidad autobiográfica y la ficción pasa por esta doble intencionalidad.

Esta dualidad del sujeto lírico [es] una tensión nunca resuelta [...] tiene un alcance intencional doble, de forma que el dominio del sujeto lírico es el «entredós»47.

El sujeto lírico que nos habla desde los textos de Oquendo se mueve entre la ficción y la autobiografía porque, en sí mismo, comparte estas dos intencionalidades, sus textos son la síntesis creativa de sus emociones, deseos, circunstancias y los múltiples y complejos desarrollos de su imaginación que encuentran una expresión nueva, que crean un mundo ficcional.

Consideramos que la historia personal de Oquendo lo coloca en la situación de vislumbrar el mundo bajo otra Combe, D. Op. Cit., p. 152. El paréntesis es nuestro.

47

perspectiva. Al vivir una adolescencia desprotegida, marcada por la muerte temprana de sus padres, la miseria y la tuberculosis que terminó con su vida a los 30 años como presagiara un verso suyo, el poeta se distancia de las circunstancias de una vida convencional y descubre, en la frágil inseguridad cotidiana, la existencia como un encantamiento.

Se suma a ese vivir encantado, la imagen renovada de Oquendo que el libro de Milla ha mostrado, poniendo luz en sus relaciones sociales, en su activismo cultural, en la aplicación por los estudios, en su sino viajero, aportando así otro rasgo de carácter, una actitud abierta hacia las posibilidades de esa Lima de los años veinte, hacia la construcción del futuro, que sí habían evidenciado sus ideales mariateguistas y su militancia política48.

La figura de Oquendo se hace más compleja y se produce lo que advertía Bachelard que «El artista no crea como vive, vive como crea»49. Por eso la ética, en un poeta como Oquendo, se produce en primer lugar como reflejo de la creación misma.

César Miró, que conoció a Oquendo, lo recuerda como «un hombre que vivía deslumbrado en Lima, lleno de preguntas e interrogaciones por la vida, la poesía, tenía una cosa así…de deslumbramiento, esa es la palabra»50.

Este deslumbramiento en el que vivía el poeta le permitía borrar, en cierta medida, las distancias que median Cfr., Milla, R. (2006). Oquendo, t. I. Lima-Perú: Hipocampo Editores.

Bachelard, G. Op. Cit., p. 25.

50 Citado en Ayala, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat, cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social. Lima, Perú: Merqe Marka/ Horizonte, p. 164. La cursiva es nuestra.

48 49

[198] entre su realidad concreta y la construcción ficcional de otros lugares nunca vistos, pero imaginados con tal precisión que en su época de bohemia limeña, Oquendo «hablaba de París, Amberes, El África, de Hollywood, de Charles Chaplin, Madrid, de aventuras amorosas, en fin es un poeta más bien cosmopolita y no andino por su origen»51.

Otro de los logros de ese ser deslumbrado es la posibilidad de entrever ese desencadenamiento de la pasión amorosa, romántica, a través de la sencillez de lo cotidiano, reflejado en poemas como «Aldeanita» o «Poema del mar y de ella».

Una mirada general al libro permite percibir que los cuatro poemas que están antes de los «10 minutos de INTERMEDIO» son los primeros, fechados en 1923. En estos se observa, de manera general, los sentimientos profundos y conflictivos que trastocan al joven poeta: el amor idealizado en «Aldeanita», los duros «HACHAZOS DEL TIEMPO» en «Cuarto de los espejos», que lo enfrentan a la soledad, a la finitud y al dolor de la vida.

También está el temor a la locura por aferrarse a su inocencia, por comportarse fuera de lo establecido, por no querer crecer: «Tuve miedo / y me regresé de la locura» dice en «Poema del manicomio». Este miedo de entrar en la adultez y sus exigencias o derivar en la libertad total de la locura es reiterado y profundo.

Este es un momento decisivo para la existencia del Oquendo poeta, encuentra un lenguaje por el cual la experiencia del mundo (real y ficticia) se involucra con un Testimonio escrito del poeta Rafael Méndez Dorich, citado en Ayala, J. L. Op. Cit., p. 122.

51

[199] espacio, el del texto, en que el sujeto lírico cobra existencia y se asimila a la naturaleza de la palabra poética en renovación permanente. Partiendo de la existencia del autor y de sus emociones, se libera de él ese otro al que pertenece la nueva existencia textual y que, a su vez, funda su condición de poeta frente a la sociedad. Como explicaba Emilio Adolfo Westphalen de forma magistral: «El objetivo de la experiencia poética es el poema, pero la construcción del poema, al mismo tiempo, es el medio por el cual el poeta se reconoce y sitúa en la vida»52. Por añadidura, este acontecimiento de la poesía y del poeta deja al descubierto esa plenitud a la que hace referencia Bachelard: «la poesía tiene una felicidad que le es propia, sea cual fuere el drama que descubre»53.

Oquendo consigue perennizar la inocencia en el desarrollo de un mundo lleno de imágenes motrices, permanecer en la felicidad de la poesía, que refrenda lo ineluctable del juego humano, inscrito en el texto literario como autorrealización. Esta experiencia gozosa y enajenante coincide con una dedicación exclusiva a la poesía. En ésta pudo recrear los sentimientos más íntimos de la infancia: el amor a la madre y al paisaje de la niñez que se funden en una existencia textual, que genera las posibilidades de pasear por ciudades maravillosas, de encontrar a la mujer amada y de expresar una crítica irónica a un mundo que reconocía en sus injusticias.

Manuel Beingolea, escritor, humorista, bibliotecario, amigo y protector de Oquendo, a quien veía como a un Westphalen, E.A. Poetas en la Lima de los años treinta. E. A. Westphalen y J. R. Ribeyro. (1974). Dos soledades. Lima, Perú: Instituto Nacional del Cultura. P. 42.

53 Bachelard, G. Op. Cit., p 22.

52

[200] hijo, comentó: «Oquendo es para mí como un miembro de mi familia, un poeta que no quiere, aun a costa de su vida, tener ningún trabajo remunerativo por no perder su maravillosa inocencia»54. De esta manera, sus ficciones tomaban también la parte que les correspondía en la vida, en su camino de ida y vuelta entre verdad y ficción.

3. De esta edición 5 metros de poemas y otros textos de Carlos Oquendo de Amat surge con la intención de dar al lector una recopilación actualizada de su obra poética conocida hasta la fecha.

La decisión de reeditar el libro y los poemas encontrados en revistas en una edición muy cercana a la facsimilar, dentro de las características propias de esta colección, está motivada por el carácter eminentemente visual del libro de Oquendo y por el deseo de aproximar al lector a un conocimiento cercano y fiel de la obra, que lo haga partícipe, en lo posible, de ese aire de época que trasuntan las publicaciones vanguardistas.

En la reproducción de 5 metros de poemas se ha corregido el título original del poema «Ambeeres» que, sacaba el texto de la caja de la diagramación, a «Amberes».

En lo que se refiere al poema «El hombre que no tenías espaldas», publicado en la revista Kosmópolis, se han restaurado las partes del texto taladras por las polillas y que afectaban la reproducción mas no su entendimiento. Reproducimos asimismo la portada de esta revista, recientemente repertoriada, por considerar la originalidad de su diseño vanguardista.

Cfr. Ayala, J. L. Op. Cit., p. 186. La cursiva es nuestra.

54

[201] Las dos prosas que se consignan completan las publicaciones que conocemos de Oquendo.

Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Ricardo Silva-Santisteban por su invitación a participar en esta edición y a Rodolfo Milla por la gentileza de enviarme las copias escaneadas de los poemas: «Naturaleza» aparecido en Bohemia Azul y «Canción de la niña de mayo» en Chirapu.

Madrid, mayo de 2012.

La Donna Angelicata Andina en la poesía de la vanguardia histórica peruana55

Sylvia MIRANDA LÉVANO

En este artículo planteamos la hipótesis de que algunas figuras literarias femeninas de la poesía de la vanguardia histórica peruana, están vinculadas con la figura mítica de la Beatriz dantesca a través del arquetipo de la donna angelicata. A éstas las denominamos «andinas» de manera general, como señal de su trasvase al campo cultural peruano, aunque el término quiere englobar el concepto más amplio de «autóctono». Definiremos su representación en las diferentes poéticas como reflejo de la heterogeneidad socio-cultural de la sociedad peruana y como una forma de construir «una arquitectura institucional de hechos artísticos y culturales»56 en favor de una visión integradora de la sociedad peruana.

El presente texto fue originalmente publicado en la revista América sin nombre, N°(s) 14-15, 2009.

56 Sarlo, B. (2001). «Prólogo» a Raymond Williams, El campo y la ciudad.

Buenos Aires, Argentina: Paidós. P. 15.

55

[204] 1. Los nombres del ángel Vicente Cervera en su libro sobre el síndrome de Beatriz sigue los rastros que, en la literatura hispanoamericana, toma esta figura mítica. En el caso de la Divina Comedia, expresa Cervera, la materia dantesca experimentó una nueva Edad de Oro en la América hispana hacia la segunda mitad del siglo xix, siendo su primera traducción parcial la realizada por el romántico peruano Manuel Nicolás Corpancho, quien publicó en el semanario El Progreso de Lima (1850), su versión, en verso, del canto iii del Infierno57. Esta traducción es el primer dato histórico de una presencia directa de la figura de Beatriz en el campo cultural peruano que, más tarde encontrará resonancias, transformaciones, rasgos híbridos, en algunas imágenes femeninas de la poesía de la vanguardia histórica peruana.

En la génesis de estas imágenes la imbricación de la tradición autóctona (andina o costeña) y la tradición clásica Cervera Salinas, V. (2006). El síndrome de Beatriz en la literatura hispanoamericana. Madrid, España: Iberoamericana/Vervuert. P. 18.

En el «Liminar: la selva y las estrellas», Cervera da cuenta de los procesos de transculturación del influjo italianizante en Hispanoamérica (sobre todo de Petrarca y, en menor medida, de Dante), que fueron introduciéndose por diferentes vías: llegada de libros en el siglo xvi, a través de las obras de poetas españoles influidos por la lírica italiana o ejemplares atestiguados en bibliotecas, como la del Inca Garcilaso de la Vega, lector de Boecio y Boccaccio, sin olvidar el uso de la métrica dantesca en poetas americanos como Bernardo de Balbuena, Clarinda o la concepción retórica del amor en Sor Juana, etc. También subraya la importancia de la literatura anglosajona en la introducción de la materia dantesca y de las traducciones que se multiplicaron en el siglo xix. Cf. pp. 11-34. Todos estos datos y modos de penetración, van construyendo un sustrato que dará sus frutos en la literatura modernista y, a nuestro juicio, son una de las fuentes que permite la construcción de estas nuevas figuras femeninas de la poesía peruana que analizamos.

57

[205] europea es palpable. La primera está representada por la imagen de la aldeana y la segunda por rasgos asociados a la figura mítica de Beatriz. A la primera la caracteriza el esfuerzo de construcción de un paradigma de belleza y perfección autóctonos y a la segunda la asentada tradición y resonancia simbólica asimiladas por estos poetas peruanos a través de un largo proceso de transculturación y del auge que la materia dantesca había tenido en la generación modernista precedente.

Los primeros indicios de este singular maridaje lo encontramos, no por casualidad, en la poesía de José María Eguren; en nuestra opinión, la obra y trayectoria vital, que junto a las de César Vallejo, inauguran la poesía contemporánea peruana. Por esto mismo, no es extraño que ambos se encuentren entre los constructores iniciales de la nueva imagen propuesta. En Eguren se configura lo que Cervera ha denominado el síndrome de Beatriz: un estado emocional que participa de la dimensión psicológica, ontológica, anímica y aun física de un sujeto o individuo, y que se caracteriza por la sensación de vacío erótico. Se trata de un fenómeno de la conciencia provocado por una grave crisis personal, en cuyo epicentro se halla el sentimiento de abandono y de pérdida, ocasionado por la persistencia de un estado profundo de fijación erótica en un sujeto donde se ha vertido todas las apetencias del amor como figura esencial del alma58.

En el caso de Eguren, las similitudes con la experiencia de Dante y la génesis de Beatriz son estrechas. Dante parte de un hecho real, y es muy probable que Eguren también, la existencia de una amada niña que muere prematuramente.

Cervera Salinas, V. Op. Cit., p. 35.

58

[206] Este hecho irrevocable, que puede ser biográfico o simbólico, determina en los poetas una devoción eterna y la construcción de la figura mítico-religiosa en el centro de la obra literaria.

De esta manera Beatriz se transforma en la donna angelicata, la mujer celestial que simboliza lo angélico, lo puro, en una suerte de transfiguración erótico-poética que permite a Dante permanecer relacionado a la amada más allá de la muerte, en una segunda forma de existencia conjunta y eterna al interior de la obra. En Eguren esta trayectoria se repite. La diferencia radica en que la amada de Eguren es un ser arquetípico59 que adquiere distintos nombres que evocan sus excelsas cualidades.

Esta imagen femenina resuena en toda la poesía de Eguren, desde Simbólicas (1911) hasta Rondinelas publicado en Poesías (1929). Es la blonda «Deliciosa mignon» a la que el poeta confiesa: «Yo tengo una añoranza de un triste cielo, / y de una muerta rosa en tu alma azul»60, es la «Dama I», personaje angelical relacionado con el campo semántico místico-religioso que, en Eguren, se asocia con la naturaleza: «Va en su góndola encantada, / de papel a la misa /verde de la mañana […] Y parte dulce, adormida, / a la borrosa iglesia / de la luz amarilla»61. La imagen está también en la «Diosa ambarina» y en «La niña de la lámpara azul» que guía al poeta, cual Beatriz, a través de la «La amada, la niña (solo una o dos veces aparece la mujer en los poemas de Eguren), se transforma en la obra del poeta no en una personificación precisa, sino en un ser arquetípico», en SilvaSantisteban, R. El universo poético de José María Eguren. Escrito en el agua. ii. Lima, Perú: PUCP. Pp. 142-143.

60 Eguren, J. M. (1974). Obras completas. Ricardo Silva-Santisteban (ed., pról., y notas). Lima, Perú: Mosca Azul Editores. P. 14.

61 Ibid., pp. 23-24.

59

[207] noche por «un mágico y poético camino»62, para citar sólo unos cuantos ejemplos63.

En el motivo «Noche azul», magnífico poema en prosa, publicado en La Revista Semanal, febrero (1931), describe de manera más directa y dentro de la estética simbolista, los rasgos que configuran la imagen de la donna angelicata. Al tratarse de un texto narrativo, más largo, el poeta encuentra la posibilidad, no sólo de describir poéticamente a la amada sino de volcar recuerdos con más detalle y no menos preciosismo.

El texto se abre con la descripción del balneario, una noche suave frente al malecón, escenario amoroso que nos introduce a una estructura dialógica en la cual el poeta es el único en hablar a su «amada del pasado», presentándose ésta bajo la forma de «un haz de niebla» que sube por el acantilado hasta traspasar la baranda donde está el poeta: ¿Adónde nos llevará esta noche? Hablas tan cerca de mí y tan lejana que tus palabras no pueden morir. Quedarán en el infinito; cuando te siento a mi lado me parece estar en él; ¡qué cerca está! […] Tú disipas el terror de la noche; porque eres una luz. Cuando caminas azuleas las sombras. Al resplandor meridiano se te ve imprecisa, como el jazmín de la tiniebla y el verde azul de la mañana. Pero eres una luz que me ha alumbrado los ojos. Me guiarás por el sendero en bruma, como un ángel dormido. […] Nada sé de este amor que ha existido desde el ensueño del mundo en el corazón de Dios. […] Estás junto a

Ibid., p. 51.

Silva-Santisteban cita otros ejemplos de la amada o la niña muerta.

Véase Op. Cit., p. 142, siendo el poema «La muerta de marfil» del libro Sombras, la que expresa el tópico más claramente.

62 63

[208] mí en las sombras, pero es matutino tu perfume. Eres el clavel que Dios me ha dado para consolarme de las miradas grises64.

La amada de Eguren simboliza lo angélico, llega como figura mediadora entre las sombras terrenales donde está el poeta y el paraíso luminoso de donde ella procede, al que Eguren llama infinito. Ella misma es luz que guiará al poeta por el sendero de bruma, siendo ángel dormido. La sublimación de la experiencia amorosa transfigura ese sentimiento humano al campo de lo celestial e intemporal instalándolo en el ensueño del mundo, siendo este uno de los rasgos más connotados: la creación de un universo ideal. La relación místico-religiosa, está siempre presente en Eguren mediante una visión panteísta de la existencia.

Esta amada es la niña que vislumbrara una tarde en un parque limeño, quedando marcado para siempre por este encuentro, por eso más adelante le confiesa: Cuando te vi en la tarde, me pareció que alguna cosa, una emoción inenarrable ocurría en las canoas y las adelfas del parque. Quizá la emoción estaba en mí pero fue una realidad, simplista pero bella. La belleza como el amor, es lo único serio de la vida; serio en la sonrisa. El amor idealizado no es únicamente cerebral, pues hay pasión de fantasía. En la síntesis creadora del sentimiento, se unen enfervecidos el corazón y la mente65.

El tono de esta declaración parece expresar elementos biográficos reales, siempre embellecidos por la memoria y la idealización. El sentimiento compuesto de razón y de pasión, Eguren, J. M. Op. Cit., p. 320-321.

Ibid., p. 323.

64 65

[209] aunque irrealizable en la vida, existe vivo en la dulce fantasía que inunda el mundo y lo transforma. Por ello, la figura femenina, sujeto de amor, representa no sólo la expresión del sentimiento amoroso sino un conglomerado de tensiones y deseos que van más allá del solo amor, el redescubrimiento de una armonía nueva, que echa raíces en el paisaje y a través de él remueve el complejo cultural subyacente.

En el motivo «Visión nocturna», que fue escrito hacia la misma época que «Noche azul» Eguren anuló dos pasajes que contenían probablemente aspectos más biográficos. Esta primera versión fue publicada por César Debarbieri en 1987 y transcrita por Silva-Santisteban en su estudio66. En estos textos se narran versiones de ese encuentro entre el poeta y la niña, que aunque distintos y siempre consustanciados en su poética, nos dejan la impresión de un enamoramiento platónico auténtico67. No existen datos reales sobre si existió esa niña y sobre su prematura muerte, lo que sí podemos afirmar es que esta imagen es más que el uso del tópico finisecular, pues Cf. Silva-Santisteban, R. Op. Cit., pp. 18-20 y 143-144.

En uno de los pasajes el escenario es la playa y una «quinta ruinosa de madera» cercana, donde el poeta termina conversando con la niña. En su descripción ella tiene diez años, tez blanca y cabellera obscura. Se trata de un amor imposible, la niña está prometida prematuramente, además el destino le deparaba «una vida bella y efímera». Al final del pasaje el poeta dice: «Han pasado los años.

Sé que está en Europa, bajo una tumba blanca». En el otro pasaje el encuentro se desarrolla en una plaza donde la gente se ha reunido a ver un «castillo de fuegos», la niña tiene 12 años y el poeta 18, es blonda y festiva, el poeta logra acercarse y ella lo rechaza, dice llamarse «Noche» y pronto desaparece entre la multitud. El poeta la busca, los amigos afirman que la ha imaginado. Cf. SilvaSantisteban, R. Ibid., pp. 18-20 y 143-144, respectivamente.

66 67

[210] no sólo está en algunos poemas sino que es consustancial a toda su poesía68.

En la figura inquietante y profunda de «La Diosa ambarina», la «sensación de vacío erótico» que determina el síndrome de Beatriz, concluye en la veneración «místicoamorosa» de la diosa en un proceso de sublimación que, como indica Cervera, está asociado a «la materia literaria, que se brinda como ejemplo para tejer tramas donde la creación textual se eleva a categoría estética de resonancias religiosas. En todo caso, la conciencia desdichada persiste y propicia un permanente estado de nostalgia de lo que fue o pudo haber sido»69.

La Diosa ambarina A la sombra de los estucos llegan viejos y zancos, en sus mamelucos los vampiros blancos.

Por el templo de las marañas bajan las longas pestañas; buscan la hornacina de la diosa ambarina; y con signos rojos, Silva-Santisteban hace referencia a una conversación sobre el tema: «Cuando César Francisco Macera le preguntó si se había enamorado muchas veces, Eguren respondió sonriendo: Sí, muchas veces. Pero nunca dije de quién. He gozado y he sufrido. He dejado pasar la oportunidad de ser feliz con una mujer por escrúpulo.

En estas cosas el hombre debe ser muy delicado. Su sobrina Teresa Bérnizon ha dejado entrever los posibles nombres de las amadas ¿Lili…María Laura…Eva…?», ibid., pp. 17-18.

69 Cervera Salinas, V. Op. Cit., p. 36.

68

[211] la miran con sus tristes ojos.

Los ensueños de noche hermosa dan al olvido, ante la Tarde diosa a dormitar empiezan, y, en su idioma desconocido le rezan70.

Los vampiros, espectros relacionados con la noche y la muerte, están en el poema, viejos y enfermos, lo que trasmite desde el comienzo un aura gótico-romántica. Visten pijamas blancos incidiendo en el aspecto fantasmal del símbolo. De esta forma, como si se tratara de un viejo ritual, inician la búsqueda de su diosa, entran sigilosos en el enmarañado templo, localizan el altar, la hornacina de la diosa ambarina. Ella aparece como tenue luz rodeada por la oscuridad. Su situación parece entrañar inconscientemente la imagen de la amada niña en su «tumba blanca». La asociación con la amada muerta y ya diosa, sublimada, queda expresada en esta imagen. Los ojos de los vampiros, rojos y tristes, son la traslación del dolor del poeta al contemplar la imagen del amor perdido. Ese dar al olvido los ensueños de noche hermosa, presume la imposibilidad de la relación amorosa, pues la «noche hermosa» a la que se hace referencia, no es sino el espacio de amor erótico, humano, anulado por la muerte. Es el instante de la catarsis, de esos signos rojos, de esos trazos de sangre en el alma del poeta. La llegada de la Tarde, como si de una diosa gris se tratara, determina el campo semántico de la tristeza que es la realidad. Sólo queda el místico rezo, Eguren, J. M. Op. Cit., p. 32.

70

[212] conclusión del ritual de veneración a la imagen de la amada-diosa.

Es interesante señalar cómo Eguren expresa en todo momento una religiosidad distinta, una visión panteísta, como apreciara también Silva-Santisteban, asociada siempre a la mágica naturaleza. De esta manera el inteletto d’amore (razón de amor) que rige su poesía se une a un locus amoenus limeño, de regiones lacustres, parques, playas, balnearios, de garúas, de un color rosa y verde, o nácar, como veía el poeta a Lima; con flores como el tacón, la camelia, la madreselva, el jazmín del Cabo y con una fauna silvestre abundante en aves y pequeños insectos como la luciérnaga o la mariposa.

Queremos subrayar esto último, como un aspecto determinante. La poesía de Eguren está enraizada en un sentimiento hondo del paisaje americano, no en su majestad, como había sido cantado en toda nuestra tradición, sino en lo que tiene de extraño, de misterioso, de oculto y de elemental.

De esta manera, la donna angelicata que Eguren construye consustanciada con la naturaleza profunda del paisaje limeño, se encuentra en las antípodas de las imágenes femeninas loadas por la Lima letrada de su época como, por ejemplo, estos versos con los que el poeta Luis Alayza Paz-Soldán describe, en 1911, a su amada ideal: Piel nevada, sangre azul, perfume, gracia, gentileza, aristocracia…71.

Alayza Paz-Soldán, L. (1911). Para unas manos que adoro. La sed eterna (versos), Lima, Perú: Talleres tipográficos de La Revista. P. 98.

71

[213] En estos versos Paz-Soldán define no sólo un patrón de belleza sino un estatus y un linaje relacionados directamente con su clase social y con una Lima como espacio de poder hispánico. Frente a este discurso, el arquetipo femenino erigido por Eguren transparenta un sentimiento limeño distinto, devuelve a la ciudad su espíritu frágil, su carácter subjetivo, negado largamente, como dijo, «por procederes atávicos, por cadenas grises»72. Los espacios poéticos, que revelan esa Lima subjetiva donde habitan sus amadas, determinan una función de esperanza, que subyace en su definición de Lima como «la cuidad poética de la esperanza»73.

Este cambio elemental de Eguren desde el centro de la Lima letrada a la que por ascendencia estaba ligado, lo coloca en las bases, junto con Manuel González Prada y César Vallejo, de los que perciben lo que Raymond Williams llamó un cambio en la estructura de sentimiento, y que en la sociedad peruana pasa por evidenciar lo autóctono, sea costeño o sea andino, frente al canon sociocultural hispánico hegemónico. Porque la obra de Eguren evidencia ese cambio José Carlos Mariátegui comprende que el magisterio poético de Eguren pertenece a la generación vanguardista: «Su poesía empieza solo ahora a influir en las cosas»74, como puede apreciarse en las obras de Adán, Oquendo, Moro y Westphalen75.

Eguren, J. M. Op. Cit., p. 329.

Ibid., p. 330.

74 Mariátegui, J. M. Poesía y verdad. Preludio del renacimiento de José María Eguren. Amauta (21). Pp. 11 y 12.

75 Lima y la valoración del paisaje limeño en Eguren y su relación con los vanguardistas son aspectos que han sido tratados más ampliamente en Miranda Lévano, S. (2007). «El imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardistas peruanos: Carlos 72 73

[214] La donna angelicata de Eguren (niñas, diosas, amadas) es un ángel limeño, misterioso o festivo, con aliento de balneario encantado y fragilidad de garúa. Estas figuras están en el sustrato de creaciones como «Aldeanita» de Oquendo, la «niña diosa» y la «Diosa ambarina» de Westphalen, poetas que declararon, de distintas formas, su adhesión a la poesía y persona de Eguren. El rescate de la naturaleza de Lima une su poética a la de La casa de cartón de Martín Adán.

2. «Rita» y el Paraíso perdido El poema «Idilio muerto» de César Vallejo escrito entre 1918 y 1919 representa, en Los heraldos negros, la primera muestra significativa e intensa del trasvase andino de la figura de la donna angelicata en la poesía peruana. Así lo considera también Ricardo González Vigil en comentario al poema: «más importante que la identificación de ‘Rita’ resulta observar la intensidad con que encarna un tipo de amada llena de pureza, una adaptación de la ‘donna angelicata’ y de las pastoras bucólicas de Teócrito (cuyos poemas se titulan, justamente, Idilios) y Virgilio, al ambiente andino, cultural y racialmente tan idealizado en la sección ‘Nostalgias imperiales’. Una amada andina con muchos rasgos maternos, como ha señalado Paoli»76.

Oquendo de Amat, César Moro y Emilio Adolfo Westphalen». Tesis doctoral. Madrid, España: Universidad Complutense de Madrid.

Pp. 209-235.

76 Vallejo, C. (2005). Poesía Completa. Los Heraldos Negros y otros poemas juveniles, t. I. Nueva edición crítica, estudio preliminar, bibliografía e índice de Ricardo González Vigil. Trujillo, Perú: Industria Gráfica Libertad SAC. P. 236.

[215] Idilio muerto Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capulí; ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

Dónde estarán sus manos que en actitud contrita planchaban en las tardes blancuras por venir; ahora, en esta lluvia que me quita las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus afanes; de su andar; de su sabor a cañas de Mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje, y al fin dirá temblando: «Qué frío hay…Jesús!».

Y llorará en las tejas un pájaro salvaje77.

El año de 1918 es un año significativo para Vallejo, concluye Los heraldos negros en Lima y se entera de la muerte de María Rosa Sandoval en febrero y la de su madre María de los Santos Mendoza Gurrionero en el mes de agosto. González Vigil señala la presencia de estas pérdidas en el verso 5 de «Los dados eternos» que dicen: «Tú no tienes Marías que se van»78. Es interesante también el comentario de Roberto Paoli que cita esos rasgos maternos al interior de la figura de Rita, que se dejan percibir Ibid., p. 235.

Ibid., p. 47.

77 78

[216] en las manos en actitud contrita que planchan, en la falda de franela, en sus afanes, en su andar. Como señaló Guillermo Sucre, el tema del amor en Vallejo, cuando se relaciona con el mundo del hogar, «adquiere una distinta plenitud […] Y es que de algún modo, la mujer es para Vallejo la madre, el ser de la reconciliación cósmica»79.

La nostalgia por la pérdida de la amada está sustanciada con la añoranza e intensidad con la que describe el paisaje andino, visualizado como el lugar del paraíso perdido. El dolor por la madre muerta subyace en la constitución del personaje de Rita, creado en contraposición al vacío que instaura esta ausencia definitiva. A la figura de Rita se transfiere ese sentido materno, en sus quehaceres, en la paz, en la lentitud y en la inocencia que despide la amada aldeana. El dolor está doblemente intensificado, en tanto constituye no sólo la pérdida de este amor puro, imagen de los primeros amores, sino la de la infancia, la realidad de la orfandad.

El contrapunto a este paisaje andino es Bizancio, figuración poética de Lima, que se experimenta como la Babel de la degradación, el espacio de la modernidad, ligado a la imagen de ese «flojo cognac» en el que turba su existencia el poeta, frente a la ternura y la tranquilidad que despide la aldea.

La añoranza por el mundo andino, como paraíso perdido de su infancia, es el sentimiento que rige el poema, esta experiencia está simbolizada en el «pájaro salvaje», imagen del mundo andino y del poeta al mismo tiempo.

Se puede decir que en la creación de Rita subyace una Sucre, G. (1971). La nostalgia de la inocencia. Ángel Flores (coord.), Aproximaciones a César Vallejo, t. I. New York: E.E.U.U.: L. A. Publishing Company INC. P. 262.

79

[217] pérdida irrevocable, real, que impulsa a erigir una figura angélica bajo los rasgos de una donna angelicata andina.

Como amante define los atributos de la amada en relación a la naturaleza, mujer «andina y dulce», binomio que se sugiere consustancial, espigada como el «junco» y de tez dorada como el «capulí». Su «sabor» es fresco, azucarado, primaveral, como las «cañas de Mayo del lugar».

Es sintomática la elección del gusto, como elemento de los sentidos que resalta el poeta y que nos conduce a la esencialidad donde radica la virtud de la amada, su evidente connotación erótica lo relaciona con el beso o el placer sexual. La expresión del erotismo permanece en el campo de lo natural, alejado de cualquier artificio, como si ese ámbito, en el mundo andino, se llevara de manera más sencilla, lejos de las complejidades y formalismos de la ciudad80.

La diosa, o el ángel, de la tradición europea ha sido sustituida, de esta manera, por la inocencia y sencillez del personaje aldeano del que se desprende una serena dignidad, que nos llega a través de la mirada del poeta. Esas blancuras futuras que expresan sus manos en hacer cotidiano, imprimen sobre la amada un poder sobre un noble destino, sobre un puro y sencillo camino, que se contrapone con el destino que ha elegido el poeta de donde surge la tensión. La ingenuidad con que se está a la puerta mirando Recuérdese que por esa época Vallejo, como indica González Vigil, mantiene «intrincadas relaciones amorosas» con «Otilia Villanueva en 1918-1919, con presiones de los familiares de ella para formalizar sus amoríos y con una áspera ruptura en 1919. El tema erótico inundó muchos poemas de Trilce». En Vallejo, C. Op. Cit., p.

48. «Idilio muerto» corresponde a los poemas que Vallejo escribió entre 1917 y 1918, por eso planteamos la posibilidad de que esta intrincada relación amorosa pudiera influir también en el poema.

80

[218] algún celaje y ese Dios retórico de la exhalación: «¡Qué frío hay…Jesús!», intensifican la fragilidad de la figura y su mundo, en permanente riesgo de desaparición, o ya desaparecido, por ellos llora el pájaro salvaje.

La figura simbólica y patética del «pájaro salvaje» al final del poema, de tintes todavía modernistas, nos impresiona hondamente porque no canta sino llora, porque su loa a Rita termina en llanto, un llanto que se enlaza con el paisaje andino y que, a su vez, tiene repercusiones en el paisaje actual del poeta, esa Lima lluviosa, que le quita las ganas de vivir. Es, como a menudo en Vallejo, un sufrimiento universal. Todo el poema está recorrido por esas dos tensiones básicas: el campo y la ciudad. Ambos expresan las contradicciones de dos mundos a los que no pertenece por entero, pero que lo desgarran y de los que tiene que dar cuenta.

En el centro de esta contradicción es donde Vallejo levanta la imagen dignificada de su amada aldeana, como una estela de imágenes imperecedera. Una belleza ignorada, que implica indirectamente las tensiones derivadas del implícito racismo de la sociedad peruana y que el poeta subvierte al sustraerla y elevarla a un código ideal, la figura de la donna angelicata. Es difícil decantar la complejidad de este proceso en que la figura simbólica aldeana queda expresada y se constituye en paradigma. Nos referimos a si el poeta es consciente plenamente del significado complejo de su construcción o, hasta qué punto, la complejidad del proceso creativo asume ya, en sí misma, esa conciencia y se expresa en esa nueva realidad sin mayor premeditación.

Lo que nos parece irrefutable es que esta figura sólo es posible en una época en que todo vuelve a cuestionarse y

[219] el problema de la identidad nacional está en el centro de ese proceso transformativo. Los indigenistas y los vanguardistas participan de ese complejo donde, en nuestros mejores representantes, «lo nuevo» y «lo autóctono» no resultaron, en un balance posterior81, posiciones excluyentes.

Santiago López Maguiña comenta: Los indigenistas y los vanguardistas en las primeras décadas del siglo XX definieron sus naciones como naciones indígenas, lo que hasta entonces había sido negado. Pero esa reivindicación implicaba una marginación: ellos no eran indígenas y, en consecuencia, no podían asumir más que una función delegada con respecto a la identidad nacional y frente a la lengua82.

Para López Maguiña, «Idilio muerto» «tematiza una esquizofrenia básica» cuando intenta resaltar a través de una «escritura moderna unos valores naturales y arcaicos» que de no ser por esta escritura hubieran quedado ignorados, «ágrafos», en palabra de Antonio Cornejo Polar, que cita83.

En las primeras décadas del siglo xx las posiciones sobre lo nuevo, la vanguardia, la técnica, lo autóctono, se discutieron abiertamente como queda evidenciado en el libro de Lauer, M. (2001). La polémica del vanguardismo 1916-1928, Lima, Perú: Fondo Editorial de la unmsm, 2001. En numerosas investigaciones actuales se ha establecido que los poetas indigenistas encontraron en las nuevas técnicas vanguardistas una posibilidad de expresión que permitía la universalización de sus temas y que entendieron que la recusación del espíritu vanguardista iba acorde con sus reivindicaciones sociales. Cf. Cornejo Polar, J. Notas sobre indigenismo y vanguardia en el Perú. Higgins James (ed.). (2003). Heterogeneidad y literatura en el Perú. Lima, Perú: celacp. Pp. 199-221.

82 López Maguiña, S. Ibíd., p. 42.

83 Cf. Ibíd., p. 43.

81

[220] En este sentido los niveles de idealización de la figura andina de Rita quedan reforzados por un sustrato cultural occidental que es también parte de Vallejo, y que el poeta utiliza para erigir la figura de la belleza e inocencia de la aldeana. El que escribe es un poeta mestizo, no indígena, escribe en castellano y siente su mundo andino como algo intransferible. El esfuerzo creador asume una enorme complejidad, pues no sólo se transfiere la cosmovisión andina, los sentimientos, sino una lengua y una forma de expresión distinta, la forma oral frente a la forma escrita. José María Arguedas explica esa complejidad cuando expresa: «En Vallejo empieza la etapa tremenda en que el hombre del Ande siente el conflicto entre su mundo interior y el castellano como su idioma. El cambio violento que hay entre Los heraldos negros y Trilce es principalmente la expresión de ese problema»84.

Arguedas considera, como un problema del idioma, las tensiones y complejidades que desembocan en la búsqueda de una expresión nueva, que será la gran hazaña del lenguaje que representa Trilce, una convulsión interna que se percibe ya en la temática y las tensiones que recorren «Idilio muerto».

La imagen idealizada de Rita está imbuida de las inflexiones que fundan la escritura poética de Vallejo, su prístina figura no es una imagen gozosa, su belleza está inmersa en el desamparo y en constante riesgo de desaparición. De esta forma, Rita es el rastro y el esfuerzo por dar testimonio de un mundo destinado a perecer y que el poeta universaliza a través del tópico, en una construc Arguedas, J. M. Entre el quechua y el castellano. Flores, A. (coord.), Op. Cit., p. 186.

84

[221] ción híbrida y compleja, sustentada por la pérdida irreparable del paraíso perdido de la infancia.

Vallejo asume con total conciencia que la pérdida del mundo andino es una pérdida para la humanidad.

3. «Aldeanita» o la donna angelicata andina El poema «Aldeanita» de Carlos Oquendo de Amat abre su único libro 5 metros de poemas (1927). Este texto está fechado en 1923, año doloroso en la vida del poeta ya que queda totalmente huérfano al morir su madre, Zoraida Amat Machicao, el 14 de julio de 192385. Todos sus biógrafos consideran este hecho como la experiencia más triste y profunda en la vida del joven Oquendo, que con sólo dieciocho años queda sumido en la orfandad y la pobreza.

Como en el caso de Vallejo, la muerte de la madre está muy cerca de la creación del paradigma femenino que nos ocupa. La muerte de Zoraida puede relacionarse con el síndrome de Beatriz, al que hemos aludido, que determina la sublimación del sentimiento amoroso y la creación de la figura de la donna angelicata, como una forma de superar el vacío y enaltecer la figura en la ficción poética.

La estructura original del libro, con hojas que se despliegan en forma de acordeón, su título, la disposición y tipografía de los versos, la advertencia introductoria y la biografía final y, por supuesto, el contenido de los propios poemas, confirman tácitamente su voluntad de poner de relieve la nueva sensibilidad de la vanguardia y la nueva estética. Por esto mismo, el hecho de colocar el poema

Cf. Milla, R. (2006). Oquendo, t. i, Lima, Perú. P. 402.

85

[222] «Aldeanita» como pórtico nos parece un acto poético premeditado, como lo es la composición de todo el libro.

Podemos decir entonces que la figura de la bella «Aldeanita de seda» aparece como una imagen tutelar, a la que el poeta rinde homenaje, y que simboliza la puerta de acceso que introduce al lector-espectador al mundo prístino y maravilloso del libro. Un libro que el poeta dedica a su madre: «Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a mi madre».

Aldeanita Aldeanita de seda Ataré mi corazón Como una cinta a tus trenzas Por que en una mañanita de cartón (a este bueno aventurero de emociones) Le diste el vaso de agua de tu cuerpo y los dos reales de tus ojos nuevos86.

Como en Vallejo la mujer loada es una aldeana cuyo diminutivo cariñoso manifiesta la ternura y la delicadeza con las que el poeta trata a la joven. En Vallejo, las relaciones con el paisaje andino están descritas todavía bajo una estética simbolista. En Oquendo estas relaciones con la amada andina y el paisaje del altiplano, que es el paisaje de la infancia del poeta, están expresadas en un lenguaje Oquendo de Amat, C. (2002). 5 metros de poemas (1927). Daniel Salas Díaz (ed.), Lima, Perú: pucp, col. El manantial oculto. P. 21.

86

[223] vanguardista, exento de tópicos costumbristas. Quizá la única referencia característica sea esa «cinta» de las «trenzas» de la aldeana, que es la forma tradicional del peinado de la mujer del Ande, pero ni en este caso el lenguaje del poeta asume rezagos de color local sino que estos términos están allí sólo para marcar el origen andino del personaje.

Lo que resulta maravilloso de este poema es que todo él trasunta con claridad una voz que reconocemos andina.

Evidentemente la nominación de la amada «Aldeanita» nos centra la figura, pero el paisaje que la enmarca emerge en nuestra imaginación no sólo de las palabras sino de lo que engarza esas palabras, una musicalidad en la que los términos castellanos cobran una resonancia antigua.

Augusto Tamayo Vargas registra esta experiencia cuando dice de este poema que comienza con voz de viejo haravicu y lo vincula al decir poético de los cholistas87.

El lenguaje poético de Oquendo expresa su heterogeneidad, su emoción andina y vanguardista al mismo tiempo. Giorgio Agamben comentaba, refiriéndose a los aspectos musicales de la poesía trovadoresca, un hecho que sirve para aclarar este aspecto trascendental de la palabra poética: la musicalidad, en el caso de Oquendo, la voz andina que se percibe.

El elemento métrico-musical muestra ante todo al verso como lugar de una memoria y de una repetición. […] En otros términos, a través del elemento musical, la palabra poética conmemora el inaccesible lugar originario y expresa la indecibilidad del acontecimiento del lenguaje88.

Tamayo Vargas, A. (8 junio 1986).Carlos Oquendo de Amat. El Dominical de El Comercio. Lima, Perú. P. 9.

88 Agamben, G. (1999). El lenguaje y la muerte. Séptima jornada.

87

[224] Oquendo no utilizó términos quechuas o aymaras, pero esto no fue un inconveniente para lograr trasmitir una voz y un sentimiento vivo muy particular, que José María Arguedas vinculaba con el idioma, y que describe como «ciertos sentimientos característicos del corazón indígena: la ternura, el cariño, el amor a la naturaleza»89. La musicalidad, el impacto afectivo, que logra trasmitir la palabra poética de Oquendo, toca el espacio de una memoria colectiva que está en los orígenes, cuando esto sucede el lenguaje se torna un acontecimiento.

Resulta de sumo interés observar los distintos caminos recorridos por Vallejo y por Oquendo para dejar aflorar una palabra que nos relaciona con los orígenes de nuestra cultura andina. En ambos casos, el espíritu vanguardista, la emergencia del indigenismo y los cambios estructurales de la sociedad peruana sirvieron de contexto a esta rebelión angustiosa en el lenguaje de Trilce y al hallazgo armonioso de esa voz andina, viva, en «Aldeanita».

Oquendo logra, a través de estos tres sentimientos que alude Arguedas, insertar la ancestral voz andina en la actualidad del poema, como testimonio de una realidad contemporánea, mestiza y futura, dentro del concepto universal que él tenía de la poesía. En este mismo sentido, aunque mediante esa lengua de fuego que caracterizó su escritura, César Moro resaltaba la actualidad del indio, abriendo los ojos a su «impecable belleza clásica»90.

Cabo Aseguinolaza, F. (comp.), Teorías sobre la lírica. Madrid, España: Arco/Libros. Pp. 121-122.

89 Cf. Westphalen, E. A. (1996). Las lenguas y la poesía, Escritos varios sobre arte y poesía. Lima, Perú: Tierra Firme / FCE. P. 160.

90 Cf., Moro, C. (diciembre de 1939). A propósito de la pintura en el Perú. El Uso de la Palabra (1). Lima, Perú. P. 7.

[225] La descripción de la amada de Oquendo comienza bajo el calificativo de «seda»91 que se vincula con la tersura de la piel, para luego señalar el peinado característico.

Compara su cuerpo con un vaso de agua, que sugiere un manantial andino de aguas cristalinas, ya que el vaso denota la transparencia del vidrio o el cristal. Sus ojos son «reales», monedas resplandecientes que llevan las gentes sencillas de los pueblos. Esta ingenua comparación identifica inconscientemente a la amada con un símbolo de riqueza y nobleza de alma. Pero los ojos tienen otra cualidad, son «nuevos», término que expresa la nueva sensibilidad, el comienzo, la proyección de la mirada hacia el futuro. A esta delicada, despierta y sencilla aldeana el poeta le ofrece su amor y su rendida fidelidad simbolizada en el corazón que atará a su cabellera. Con estos rasgos adorna la figura de su donna angelicata andina.

Una mujer andina sencilla y radiante al mismo tiempo, orgullosa de su cultura e integrada en su actualidad, como ya la captaba, por la misma época, el lente sensible de Martín Chambi.

El erotismo velado del poema se introduce a través del explicativo «Por que…» [sic] mediante el cual el poeta declara su relación con ella. El escenario es «una mañanita de cartón», muy en la vena egureniana, que determina un espacio casi infantil, de juego, en él la aldeanita le entrega su amor que está impregnado de esa candidez. La palabra Milla revela la presunta identidad de «Aldeanita» en la persona de Armida Eduardo de Amat, prima del poeta, con la que sostuvo un enamoramiento platónico cuando ella contaba 16 años y el poeta 18. Además apunta el dato de que las hermanas Eduardo de Amat y su madre elaboraban trabajos manuales en seda. Cf. Milla, R. Op. Cit., pp. 410-412.

91

[226] «cuerpo» expresa la relación erótica, que no hace referencia necesariamente a una relación sexual, pero sí de atracción física. De manera indirecta, a través del verbo dar, «le diste», se configura la entrega física de la amada y con ello una liberalidad en la acción amorosa del personaje que es también un rasgo que nace de la nueva sensibilidad de la vanguardia y su relación con una imagen femenina activa, liberada del tabú sexual. Por su parte, el poeta se figura un joven en busca de emociones, un viajero, aspecto que está en perfecta concordancia con las primeras experiencias amorosas y la forma de expresión vanguardista, signada por la aventura y los viajes.

El lector tiene la impresión de que el poeta habla desde el recuerdo de un amor noble, de un hecho del pasado, siendo el ofrecimiento de veneración a la amada un acto simbólico posterior y, además, futuro: «Ataré». Tratándose de un texto tan pequeño resulta sorprendente la forma en que Oquendo maneja los tiempos verbales. La veneración es una promesa, un acto futuro, y la relación amorosa se encuentra en el pasado. La lógica del discurso debería ser el establecimiento del hecho amoroso y, luego, la consiguiente declaración de veneración, pero esta lógica está invertida, lo que complejiza y enriquece el discurso. La conciencia presente subyace en la definición que hace de sí mismo el amante en tercera persona: «a este bueno aventurero de emociones». El adjetivo «bueno» quita al término «aventurero» su valor negativo dejando su figura en el centro de una condición poética ideal de tintes románticos. El poeta está solo, su mundo real es la poesía. Desde esa íntima orfandad y en ese espacio poético del poema erige su donna angelicata andina, a la que rinde homenaje.

[227] Como en Vallejo, la poesía de Oquendo representa el binomio campo/ciudad. En el campo está la amada idealizada y el poeta escribe desde la ciudad (lugar de aventuras y emociones, con los que se define a sí mismo). Pero a diferencia de Vallejo la poesía de Oquendo no expresa el conflicto entre estas dos realidades sino sus posibilidades conciliadoras en el espacio poético92. De esta forma, el joven enamorado que busca emociones y aventuras en la ciudad traslada esta frescura cosmopolita al espacio idealizado del campo a través de la figura de su amada aldeana que, a su vez, se presenta como una imagen dulce, libre y sencilla.

Esta complementariedad natural que encuentran campo y ciudad en el espacio poético hace que la figura emblemática de su aldeana sea una figura gozosa, llena de luz, pureza y actualidad. El poema actualiza el sentimiento andino al interior de la nueva sensibilidad e ilusión vanguardista con que se construye la figura de la amada andina. El sentido del juego infantil, la sensación aventurera, imprimen al poema la utopía de un mundo maravilloso peruano, en tanto que se identifica a través de la amada andina con la pureza de ese mundo que fue el de la infancia del poeta. El hecho que queremos destacar es que el mundo andino no es aquí el mundo del dolor, el espacio que desaparece, el paraíso perdido, sino el paraíso Raúl Bueno se refería a ello cuando comentó que la poesía de Oquendo «anula la discontinuidad CAMPO/CIUDAD para fundar una continuidad poética en que el campo reverdece en la ciudad y en que ésta civiliza al campo», en «Aproximación teórico-metodológica e ilustración sumaria mediante el estudio de 5 metros de poemas de Oquendo de Amat», Poesía hispanoamericana de vanguardia.

Procedimientos de interpretación textual, Lima, Latinoamericana Editores, 1985, p. 132.

92

[228] redescubierto a los ojos de la nueva sensibilidad. La donna angelicata de Oquendo es una figura femenina en la que se abrazan felices el campo y la ciudad, la tradición y la vanguardia.

4. Otras aldeanas En la poesía de Emilio Adolfo Westphalen, la figura de la donna angelicata es quizá más sugestiva y directa en ciertos aspectos, pero también más compleja como para analizarla en el espacio que nos resta del presente artículo. Basta decir que no se trata de una aldeana, sino de una «niña diosa», que destruye y rehace un universo poético signado por la Abolición de la muerte o una existencia eterna de los amantes en el Paraíso93.

Nos interesa destacar aquí, un poema de Westphalen de su segunda época. En él aparece la figura de la aldeana desde una perspectiva crítica muy distinta. La lectura La construcción de la niña diosa, o la bella, guarda íntimas relaciones con las figuras erigidas por Eguren que ya hemos comentado: la niña como centro de amor puro y de misterio. Más tarde, la imagen de la diosa ambarina aparecerá con este mismo nombre en los poemas escritos por Westphalen en los años 80. Aunque la niña está ya en el último poema que cierra Las ínsulas extrañas (1931), es en Abolición de la muerte (1935) donde se encuentra impregnando su poética. Como para vincular más claramente este libro con la materia dantesca y la figura de Beatriz en particular, Westphalen abre la edición príncipe de Abolición de la muerte con la dedicatoria: «IDA BEATRIZ». Diríamos, con estos datos expuestos, que los dados están echados. La imagen de Beatriz presidiendo el libro, su vinculación con la poética de Eguren, el título del libro que nos remite a la construcción de un espacio ideal, que anula la muerte y permite la existencia infinita del poeta y la amada. Estamos frente a un libro que nos introduce, a través de la estética vanguardista, a un espacio poético entendido como Paraíso.

93

[229] de este poema fue lo que nos sugirió el tema del presente artículo. El mundo rural peruano casi no aparece como tal en la poesía de Westphalen de los años treinta, pero hay una alusión directa en un poema de su libro Ha vuelto la diosa ambarina (1988). En este poema, sin título, el mundo rural se presenta, como en Oquendo y Vallejo, relacionado con la belleza de una joven de la serranía.

UNA jovencita recién venida –tal la apariencia –directamente de lejana serranía –sin escala en villorio aldea o pueblo grande o pequeño –sorprendía por el cuidado extremo que tomaba en no mostrar en su español rezago o tonalidad –aún tenues– que trasluciera su quechua materno-.

No tenía empacho (por lo contrario) en quemar ritualmente a vista de todos la vedija enredada en el peine luego de acariciar su desbordante vigorosa y luenga cabellera.

(Hermoso dibujo nos hubiera dado Rendir de su enhiesto [cuerpecillo –más que núbil aunque con teticas minúsculas– ocultado en [parte por la espesa la abundante catarata de pelo negro exuberante)94.

La perspectiva desde la cual se presenta esta imagen dista mucho de la Rita de Vallejo o la Aldeanita de Oquendo. En ambos poetas la conciencia de estar refiriendo un espacio físico propio: la aldea, el mundo andino, que sienten como lugar de origen, alejado del mal del mundo, o como lugar Westphalen, E. A. (1991). Bajo zarpas de la quimera. Poemas 1930-1988.

Madrid, España: Alianza Editorial. P. 235.

94

[230] utópico donde los contrarios se concilian, hace que la figura femenina se presente de manera lógica como la amada ideal. En el caso de Westphalen, el poeta no describe a su «jovencita recién venida», sino a «UNA jovencita…».

Aquí, el artículo definido indica una distancia afectiva.

No estamos delante de la imagen de una donna angelicata como es evidente, sino frente a un poema que declara, a través del elogio de la belleza de la joven, la privación de un mundo que tendría que ser el suyo, pero que no lo es, un mundo negado culturalmente.

La «recién venida» alude, dentro de la contextualización cultural limeña, a la expresión popular y despectiva la recién llegada. De esta manera, a través de la revalorización del sentido de la frase, el poeta se opone al prejuicio estatuido y rectifica el lugar de lo andino en el discurso.

Lo mismo sucede con la apelación «UNA jovencita», que constituye parte del rescate del personaje y de la cultura a través de su dignificación en el lenguaje.

Westphalen emprende esta tarea reivindicativa desde su posición de hombre de ciudad, del limeño, del que ve venir a la joven e intenta dirigir una mirada distinta sobre ella, mediante el hálito de sencillo misterio que emana de las formas que utiliza para su descripción.

El acto ritual de quemar su cabello, proporciona a la joven un aura simbólica que la vincula con antiguos ritos de los orígenes y denota esa magia simpatética que une al hombre con cualquier parte de su cuerpo, sobre todo el pelo y las uñas, que son destruidos mediante el fuego para evitar que caigan en manos de los brujos.

A través del misterio y de los atavismos culturales, el poeta llena de contenido y de profundidad la imagen simbólica, que se concentra en un isomorfismo que opone

[231] la juvenil belleza y la antigüedad ancestral, la aparente ingenuidad adolescente y la vieja sabiduría.

El poeta aborda el tema del idioma, ese quechua materno que la joven intenta esconder como una vergüenza. Para Westphalen esa realidad conflictiva de pertenecer culturalmente a un pueblo del cual se desconoce el idioma, un idioma despreciado por las clases que ostentan el poder económico y social, es una experiencia de desarraigo fundamental de la sociedad peruana hispanohablante y urbana, con la cultura y con el paisaje del propio país. Este problema lo percibió el poeta desde su infancia ya que, como comentó él mismo, hubo en su casa personas cariñosas que hablando en quechua le dejaron sentir su afecto. A este hecho se suma su amistad con José María Arguedas: Siempre lamentaré que en la escuela y la universidad en lugar de inglés no me enseñaran quechua —lo cual no sé si hubiera contribuido a esa ambigua «integración social» que tanto se predica pero entendiéndola más bien como una sumisión y desaparición consecuente de los remanentes de las tradiciones indígenas— al menos hubiera permitido quizás un conocimiento mayor de los factores culturales mutuos y –desde luego– la apreciación de las cualidades poéticas y otras que Arguedas reivindicaba95.

Otra de las formas que el poeta usa para elevar la imagen de la muchacha indígena es compararla con una de esas jóvenes francesitas de los cuadros de Renoir. Otorga a su belleza un rango paralelo a la de cualquier joven bella del mundo, al verter sobre ella esa mirada erótica que sobre las jóvenes expresa el poeta repetidamente en este libro.

Westphalen, E. A. Op. Cit., p. 160.

95

[232] También Martín Adán, quien dejó su condición aristocrática en aras de su libertad humana y poética, idealiza en su prosa lírica, La casa de cartón (1928), una fuga con una cholita de casi 15 años con la que le gustaría escapar de la ciudad e internarse en el campo. El narrador ve a una cholita intentando dominar una mula, esta visión le hace representarse una fuga con aquella adolescente: y yo quiero raptar a la cholita y fugarme con ella en una mula, a la sierra, tan próxima, que sus cimbros me arañan la piel de la nariz, haciéndome bizquear cuando la miro fijamente. Yo descendería, con la cholita en mis brazos y la mula entre mis piernas, en una sima sombría llena de cactos, con una sonámbula seguridad en la pesadilla feliz…96.

Este texto también manifiesta, mediante la imagen de la joven, el deseo de un mundo andino que siendo tan cercano es casi inaccesible, donde una imagen bucólica, que expresa el amor con una cholita, se convertiría rápidamente en una pesadilla dentro del contexto social en el que se encuentra el poeta.

5. Conclusión La belleza femenina, el amor y el paisaje, dentro del marco socio-cultural peruano, se convierten en un profundo lugar de subversión. Así lo advirtieron Eguren, Vallejo y Oquendo, por ello se valieron —como Westphalen de Renoir o Adán de una estructura bucólica— de la figura modélica y universal de la donna angelicata para erigir la construcción de Adán, M. (2006). La casa de cartón (1928). Eva Mª Valero Juan (ed.), prólogo de Luis Alberto Sánchez, colofón de José Carlos Mariátegui.

Madrid, España: Huelga y Fierro Editores. P. 114.

96

[233] una belleza fuera del canon establecido, una belleza autóctona, costeña o andina, elevándola al plano universal frente al discurso hispánico hegemónico.

Para este discurso detentado por la ciudad letrada la única belleza posible y loable era la de la mujer blanca, el único amor conveniente se daba entre los pares, la visión del paisaje que deseaban alabar era el épico, como el de los aplaudidos poemas de José Santos Chocano, o lugares de la decadencia urbana de Lima, casonas señoriales, patios y verjas que abundan en los poemas de José Gálvez.

Este ha sido otro terreno en el que la poesía vanguardista peruana inició, en el poema, una revaloración, en lo profundo del sentimiento, de la imagen de la mujer andina y, a través de ella, de la cultura, la lengua y del sentimiento andino como parte estructurante de una nación determinada por la diversidad. Sacar a la luz estos hechos, encontrar sus relaciones, sus peculiaridades en el interior de cada creación poética y vincularlos a un cambio general en la estructura de sentimiento que experimenta la sociedad peruana de las primeras décadas del siglo xx, sirve para colocar otro pequeño peldaño en el edificio de nuestra historia cultural.

La maleta de Carlos Oquendo de Amat97

María Antonia ORTEGA

Sabemos que en el papel verjurado la trama es horizontal y la urdimbre vertical. Definido como «papel que muestra las marcas de la malla del molde o del rodillo de filigrana utilizado en su fabricación» brinda una idea de superposición; y desde esta perspectiva es desde la que me propongo ahora abordar el tema de Oquendo de Amat; si se me apura desde la técnica del palimpsesto, desplegando los planos de los escenarios actuales sobre los mapas de los antiguos en los que transcurrieron los últimos días de la vida del poeta peruano, y que ahora aparecen suavemente velados por sus bordes como los de una película antigua, lo que les confiere mayor encanto.

Se trataba, cuando recibí la invitación para participar en estas jornadas, en las que lo que se pretende es rescatar viva su memoria, de cómo poder organizar desde el Este texto fue originalmente leído en el marco del Congreso Internacional «Oquendo De Amat, Abril y la Vanguardia Hispanoamericana», realizado por la revista Dedo Crítico y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en 2005. Posteriormente, fue publicado por su autora en la revista El invisible anillo, N° 1, mayo-agosto, 2006.

97

[236] presente un encuentro fecundo, como un «retorno desde lo vivo a lo lejano» en expresión de Rafael Alberti, con el escritor peruano vecino, próximo, prójimo mío, incluso en sentido literal; ya que al parecer antes de Navacerrada estuvo internado durante algún tiempo en el antiguo Hospital de San Carlos, cuyo recinto constituye la sede actual del Centro de Arte Reina Sofía, en la Glorieta del Emperador Carlos v, más conocida como Plaza de Atocha en donde yo tengo mi domicilio.

Difícil será, por no decir imposible, poder alcanzar en mi actividad de exploradora algún punto a donde no haya llegado antes Carlos Meneses. O mejor será decir que cuando lo alcanzo siempre los encuentro juntos, a Oquendo y a Meneses; como por ejemplo, me sucedió con la noticia de la reedición en España, en concreto en el Taller del Libro, de Cinco metros de poemas a cargo de la encuadernadora María Manso y de Rosa Lozano, que recientemente han publicado 300 ejemplares de la obra; pues como me advirtió María Manso nada más ponerme en contacto con ella, Carlos Meneses había estado también, por sugerencia de las editoras, pendiente de esta edición actualmente agotada, a no ser que todavía quede algún ejemplar aislado en las librerías, lo cual será muy difícil de averiguar.

Reproduzco aquí un interesante comentario de Fernando Ferro con motivo de esta edición ejemplar en forma de libro-ventana, en la que se combina el color crema del marco con un fondo rojo, no intenso sino profundo, del mismo color tal vez que la camisa que quería Oquendo: «El objeto resultante tiene una inequívoca vocación escultórica, dado que la forma de fuelle genera una multiplicidad de situaciones espaciales y por esa vía conecta con el mundo japonés

[237] del ‘origami’, donde una simple hoja de papel a través del pliegue se transformará en un complejo campo de formas y volúmenes. Esto debe ser la magia».

En todo caso me confío a las reminiscencias a las que se refería Platón cuando aseguraba que el ser humano recuerda ideas innatas sobre cosas cuyo conocimiento no depende de su experiencia; así yo estoy segura de que en mi ciudad llamarían elogiosamente a Oquendo «el peruano», el poeta, añadiendo seguramente a una pronunciación lenta, apofántica, toda la admiración que el madrileño suele concebir hacia el que viene de fuera, y más si llega desde muy lejos; pues si hay algo que aman mis paisanos, y entre ellos me incluyo yo, es el misterio, que nos da la sensación de que es como esa atmósfera refrescante en los portales de las antiguas casas incluso durante los días más calurosos del verano, pues las temperaturas mesetarias son muy extremadas.

He creído ver a Oquendo cruzando el paseo del Prado, junto al Hotel Nacional, en el que también se hospedó Rilke durante su breve estancia en Madrid; he intentado distinguirles, aunque distanciados por el tiempo que separa como un amor imposible, andado por calles estrechas, así la del Marqués de Toca, cerca de la Posada de San Blas; pensando tal vez que es Madrid una Venecia del cielo, y que sus tejados son sus canales.

Así que lo que me propuse es iniciar una ruta, abrir un camino de Oquendo, una vereda, una «vereda de cabras», una peregrinación, una romería, partiendo de mi entorno más inmediato convertido de repente en testigo mudo, cuyo silencio intentaré interrumpir, de algunos de los momentos de la vida del poeta.

[238] He oído que cuando trasladaron el antiguo Hospital de San Carlos y la Facultad de Medicina a la zona de Moncloa y a la Ciudad Universitaria, excepto algunas de las antiguas dependencias, los espaciosos recintos con sus largos corredores fueron temporalmente clausurados, y se convirtieron en refugio de tantos gatos como quizá recuerdos albergaban, siendo alimentados y respetados por algunos vecinos que acudían a depositar los comederos junto a los románticos muros; pero al ser rehabilitados para albergar el actual Centro de Arte Reina Sofía fue eliminada dicha población, cuyos maullidos en ese momento tuvieron que ser sobrecogedores, hablándose incluso de una encarnizada cacería; y este suceso dio lugar a una ruidosa protesta por parte de los alimentistas.

Recientemente fui a visitar la biblioteca del Colegio de Médicos, que se encuentra muy próximo, en la calle de Santa Isabel, y fui informada acerca de la dificultad de poder investigar en los archivos médicos de los hospitales, dada su fecha de caducidad, ya que resulta imposible su conservación definitiva, teniendo en cuenta las grandes dimensiones que pueden llegar a alcanza si se pretende acumularlos todos; ello no obstante existe un Instituto en la calle de Sinesio Delgado n°8 de Madrid, Instituto de Salud Carlos iii, en donde se conservan los anales de las enfermedades epidemiológicas; y se encuentra en un rincón cercano a la Plaza de Castilla que durante los años de la vida de Oquendo estaba todavía casi sin edificar, lugar idóneo para construir centros de salud como el Hospital del Rey, en donde por su proximidad entonces con la naturaleza, podían ser atendidos enfermos que padecían seria afecciones pulmonares.

[239] He de advertir que durante la peregrinación iniciada no he conocido todavía ningún aspecto relacionado con el recuerdo de Oquendo que pudiera resultarme sórdido o lóbrego; por el contrario, todo es alegre a pesar de su destino trágico, es decir individual e intransferible; como si obedeciese al designio que incluido en uno de sus poemas prohíbe la tristeza: «Se prohíbe estar triste» advierte en el poema «MAR». Parece como si hubiese escogido precozmente alguna vía de la santidad o de la sabiduría, es decir que se hubiese iniciado en el camino que conduce a la alegría a pesar de la adversidad, lo cual escandaliza al mundo; es decir, no lo entiende; por eso su obra a pesar de su brevedad no va a ser olvidada.

A continuación me parece conveniente referirme a un verdadero artefacto, un objeto de arte que recuerda a las antiguas máquinas de cine, una cámara oscura que no interrumpe la lectura en su interior de los Cinco metros de poemas, como si se asistiese a la proyección de una película, utilizándose para ello una manivela de madera, a la que el espectador, que tendrá que inclinarse para ello un poco a no ser que posea la estatura de un niño, puede hacer girar manualmente desde el exterior, permitiendo la lectura íntegra del texto que, en virtud de este mecanismo giratorio, se puede ir desenrollando en su interior para ser leído a través de un pequeño visor dotado de ciertos efectos ópticos.

Un ejemplar de este objeto escultórico, del que se hizo una corta tirada, dedicado a los Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, cuya creación se debe a Claudio F. Pérez Míguez, se halla siempre expuesto en el Centro de Arte Moderno de la calle de Gobernador n° 25 del madrileño Barrio de las Letras, y forma parte de su

[240] fondo permanente, siendo accesible durante su horario de apertura a cualquier visitante que quiera de este modo, casi en vilo, familiarizarse con la obra de Oquendo, como antiguamente se leía de pie ante los facistoles.

Me recuerda el poeta Eduardo Scala, cuya obra podría emparentarse con la de Oquendo a pesar de que no pueda hallarse ninguna influencia entre las mismas, sino coincidencia, que los arabescos responden al propósito de sostener la continuidad de las palabras y de los signos ya sean simbólicos, semióticos o gráficos, hasta conseguir la creación de una palabra única.

Precisamente cuando por estos motivos, por el paralelismo que existe entre las obras de Oquendo y de Scala, o mejor dicho porque ambas son ya dos paralelas infinitas, deseaba incluir una referencia de la obra de Eduardo Scala en esta disertación, me encuentro con él, por casualidad o por causalidad, en el entorno de la Gran Vía, lo que da ocasión a que me dedique su último libro, El hilo del destino, publicado por la Universidad de León, en su colección Plástica&Palacra. Se ha dicho de Scala que sus libros están «concebidos como un todo único de un Cántico de la Unidad», y que «forman una constelación de nuevos modelos poéticos, semióticos, manifestación de un prodigioso sistema iconográfico»; «con POE+ESPACIALES, 1987, inicia el ciclo POESIARQUITECTURA. Compone Genomatría, poema que apunta hacia el misterio del genoma.

Libro impreso en papel continuo (1100 metros)».

Encuentro, repito, a Eduardo Scala en pleno centro de Madrid una tarde de este verano, en los aledaños de la Gran Vía. Recordamos, junto con la poesía de Oquendo, las escaleras mecánicas de una de las primeras galerías comerciales de Madrid, denominada sepu, cuyo estableci-

[241] miento había permanecido abierto al público, desde que se fundó en el año 1934, precisamente en la Gran Vía. Los historiadores Angel Bahamonde y Luis Enrique Otero Carvajal recuerdan que «en 1923 los grandes almacenes irrumpieron en la capital con el Madrid-París, que en 1934 fue sustituido por e sepu ―Sociedad Española de Precios Únicos― en la Gran Vía madrileña».

Cuáles serían las primeras escaleras mecánicas de Madrid.

Su mecanismo es uno de los más atrayentes entre los de las máquinas, funcionando en doble sentido de subida y bajada, como el ascensor en la poesía de Oquendo, en la que su entusiasmo por el mundo exterior y dentro de él por la máquina, que se comparte con otros escritores de la vanguardia, se sobrepone a cualquier tentación de narcisismo que es el peor enemigo de la poesía, sobre todo de la actual; pues mientras que el entusiasmo de la mirada es puro perspectivismo, creación de la visión, no solamente exterior sino también interior, por el contrario el narcisismo es su total ausencia. Este entusiasmo aparece también en la poesía del poeta malagueño Rafael Pérez Estrada, próxima sin duda alguna a la de Oquendo, si bien la de este último tiene muchos más elementos simbolistas; especialmente los de su tema del «jardín».

Siempre sostendré el gran componente del simbolismo, no solamente de vanguardismo, que existe en la poesía de Oquendo.

El espacio de aquellas vanguardistas galerías comerciales, que se cerraron como consecuencia de un expediente de regulación de empleo hace poco más de tres años, atraía a no pocos artistas. Y por cierto, que como acto de protesta contra su cierre, los dependientes del establecimiento, algunos de los cuales eran antiquísimos,

[242] por no decir viejísimos por no decir mitológicos, se pusieron en los escaparates.

Seguramente que Oquendo tuvo también que visitar alguna vez estas galerías, como Isabel Vidal, que también está ya en el jardín de la memoria perdurable. Si hubo algún evento que despertar mi interés por la poesía fue la visión de Isabel, que vivió con mis abuelos desde el año 1923, bajando en Béjar al jardín con su espesa cabellera blanca suelta sobre la camisa de dormir, para cortar a primera hora de la mañana las dalias y las rosas que un hermano de mi madre iba a depositar en la capilla donde reposan mis antepasados. Pues bien cuando mis abuelos que tenían su domicilio en la vecina calle de La Libertad estaban en Madrid, Isabel también gustaba de frecuentar sepu y subir en las escaleras mecánicas. Así que el hilo del destino une en la misma visión, reúne bajo la misma luz, a Carlos Oquendo y a Isabel Vidal. El sentido de una visión es también el de lo posible, como los enunciados de los universales.

Dicho todo lo cual, no tengo más remedio que añadir que no ignoro en absoluto que Carlos Oquendo de Amat llegó a España sólo para pasar los últimos días de su vida, ingresando inmediatamente en los hospitales de San Carlos y en el de tuberculosis próximo a Navacerrada que fue derruido recientemente, sólo porque en su estado ruinoso se había convertido en albergue de menesterosos, lo cual creaba al parecer problemas de seguridad en las poblaciones vecinas.

Cuando Oquendo apareció en París con la aspiración de instalarse allí, en la confianza de que estaba a punto de cumplirse su deseo de trabar relación con los poetas franceses, su salud se hallaba ya tan deteriorada que en

[243] su embajada le recomendaron el traslado inmediato a España, para poder hacerse entender en su propio idioma; más creo yo que por compartir su ideología.

Al llegar a este punto no me importa confesar que empecé a sentir cómo me iba embargando una emoción intensa: la que se refiere a que el destino que como un ángel de piedra guió, al final, a la vida de Oquendo fue el sino del idioma que en el momento de la muerte sin duda alguna volvería a los oídos del moribundo como a una caracola el eco del mar. Con esta dedicatoria: «estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre» se inicia Cinco metros de poemas, salpicados pues por la ola de la lengua materna.

Pues la muerte siempre nos repatría a nuestro propio idioma, ―yo sé que moriré en español―, como la ola regresa al mar; y la seguridad de la palabra compartida, ―ya que no hay nada que resulte tan cercano, ninguna convivencia tan íntima, (tan promiscua hasta el punto de que debería escandalizar), como el lenguaje―, es la que conmueve, modernizada, recordando el mandato de Rimbaud, cada generación por los poetas, no importa de qué edad pues en no pocas ocasiones la que está en flor escoge en poesía al más viejo; que son los poetas los que unen a la palabra, pues aman con ella, y pueden volver a pronunciarla recién sacada del horno sin quemarse los labios.

Qué sorprendente resulta que nuestro propio idioma haya sido bruñido como la plata con la voz de un poeta para siempre tan joven como Oquendo. El mismo vaticina en uno de los versos de su poema «Cuarto de los espejos»: «ETERNA Juventud Vejez ETERNA». Que atrayente poder yo pronunciar en mi viejo idioma que se rejuvenece, que

[244] tintinea con ellos, versos como «y el campo volteaba la cara a la ciudad». Sudamérica es el modernismo, como sentiría Valle Inclán. ¡Cómo fue estigmatizado, no sólo por la desgracia sino seguro que también por la alegría extremada, casi insoportable, el que llevaba en sí la palabra!

Aclaro que no se debería llorar nunca de tristeza y menos en el «hotel Cry» del poema «Mar» que se haya incluido en los Cinco metros de poemas, sino de emoción: el seis de marzo de este año murió mi padre, el cual me transmitió con la herencia familiar el amor a la palabra; precisamente falleció e mismo día que Carlos Oquendo, que lo hizo otro seis de marzo, pero de 1936.

Todas estas coincidencias no son sino signos del jardín de la memoria perdurable en el que siempre brilla la luz perpetua.

La línea 691 de la compañía de transportes LARREA avanza conduce desde el intercambiador de Moncloa hasta el pueblo de Navacerrada; y se da la extraña coincidencia de que a empresa transportista tiene el mismo nombre que Juan Larrea, poeta español que tras la Guerra Civil española se fue al exilio; nacido en 1895 y muerto en Córdoba (Argentina) en 1980, iniciado en las vanguardias, por cierto se vinculó con escritores hispanoamericanos como Vicente Huidobro y César Vallejo; además de desarrollar en sus libros de prosa teorías mesiánicas acerca de la misión de América en la historia.

Los últimos metros de mi trayecto, nunca mejor dicho que los recorro en compañía del poeta gráfico-místico Eduardo Scala que con la intención de cerrar el círculo, como se unen los extremos cuando se abre completamente, según él, el acordeón, formando una O, en este caso «O» de Oquendo, rodea y anilla su tumba, exactamente con

[245] cinco metros de uno de los poemas de Scala de gran metraje en el que se combinan sólo dos palabra: Verso/Anverso.

La belleza que ahora nos rodea es verdaderamente, es decir republicana y realmente majestuosa, y la luz casi transparente; pero hasta aquí he seguido mi camino tan sólo en uno de los dos sentidos posibles, en el biográfico que conduce hasta el desenlace de la muerte.

Ahora me corresponde sin embargo, regresar desde la muerte a la vida, al lugar del nacimiento del poeta, a su país, a Perú, para devolver su maleta cargada de emociones nuevas; volver en la dirección de los mitos y de los ritos, en compañía de los símbolos, pues como está reconocido por la tradición crítica que es el saber público y confiable, la función de aquellos elementos, míticos, rituales y simbólicos, consiste en regresar y devolver al origen, como a la maleta de Oquendo, y restablecer el tiempo originario.

Oquendo está vivo, y en Madrid es ya un poeta de culto.

Espectáculo y compromiso: estrategias vanguardistas en César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat98

Damaris PUÑALES-ALPIZAR

La vanguardia latinoamericana, y en particular la peruana, tuvieron uno de sus mayores aciertos estéticos y de impacto socio–cultural a partir de la proliferación, la circulación y el diálogo de las revistas literarias99 de principios del siglo xx. La poesía, como han coincidido en afirmar varios críticos100, fue la manifestación más lograda de la vanguardia artística en el Perú, y aunque el centro modernizador por excelencia estuvo en Lima, para los poetas de provincia resultaron muy seductores los temas y las técnicas vanguardistas. César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat fueron, a partir de sus orígenes provincianos, Este texto fue originalmente publicado originalmente en la revista Teatro, N° 24, en 2012.

99 Cfr: Zevallos-Aguilar, U. J. (2001). Balance y exploración de la base material de la vanguardia y de los estudios vanguardistas peruanos (1980-2000). Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año xxvii, Nº 53. Lima-Hanover, 1er. Semestre. Pp. 185-198.

100 Pienso, por ejemplo, en Lauer, M. (citado por Mamani, 2004: 318) y en Wise, D. (1984). Vanguardismo a 3800 metros: El caso del Boletin Titikaka (Puno, 1926-1930). Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 10, No. 20. Pp. 89-100.

98

[248] dos de los poetas que con más habilidad sobrepasaron los límites y alcances convencionales de la palabra, y se hicieron eco de los aires vanguardistas que soplaban desde Europa. No es posible entender esta revolución socio–poética sin tener en cuenta que otros cambios importantes —como el auge de la industria editorial y el mejoramiento de los sistemas de comunicaciones—estaban ocurriendo y facilitando los intercambios entre todas las esquinas del continente y Europa.

Si coincidimos con Octavio Paz en que Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. El poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión del fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura (1987: 1),

podemos entonces afirmar que la poesía de vanguardia peruana concretó su propia libertad y grandeza a partir de la experimentación semántica y espacial pero sin desentenderse de su entorno social.

En este artículo propongo hacer una revisión de las estrategias poéticas de César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat en sus respectivos poemarios Trilce (1922) y 5 metros de poemas (1927), a la luz del contexto vanguardista. La tesis que pretendo demostrar es que a través de diferentes caminos, acciones y registros poéticos ambos fueron capaces de producir una poesía innovadora, desafiante y nueva, que abrió paso a la vanguardia peruana y latinoamericana a partir de una libertad creadora que, sin embargo, no estaba exenta de una conexión social profunda.

[249] Al hacer un análisis de la vanguardia peruana y comparar estos dos poemarios, Porfirio Mamani Macedo propone, en el mismo sentido que Paz, entender la creación literaria de Vallejo y de Oquendo de Amat como depositaria no sólo de los «sentimientos profundos del alma» (2004: 317) sino también como referentes que «revelan inquietudes sociales» (2004: 317).

Venidos desde esquinas del Perú101 —de Santiago de Chuco, Vallejo y de Puno, Oquendo— ambos poetas irrumpen en la década del veinte del pasado siglo con sendos poemarios que, en cierto sentido, dan cuenta del proceso cultural incluyente, heterogéneo y sobre todo descentralizado que constituyó la vanguardia latinoamericana. Perú —junto a Brasil— es el sitio donde se ve con mayor claridad que el quehacer cultural no estaba únicamente localizado en la capital. Por todo el Perú afloran numerosas revistas literarias y culturales durante la década del veinte, que hablan de un proceso de transformación no sólo en la producción artística y cultural en general, sino también en la difusión y el consumo de tal producción.

No se trata, en todo caso, de esfuerzos aislados y desconectados entre sí, sino que existe una comunicación constante y fluida entre los diferentes actores vanguardistas del momento. Así, por ejemplo, Oquendo de Amat publica su primer y único libro, 5 metros de poemas, en Minerva, editorial creada por José Carlos Mariátegui en Lima.

Igual relación se puede constatar a través de las revistas Coincido con la opinión de Antonio Cornejo Polar, para quien el lugar de origen de los poetas andinos de la vanguardia está estrechamente ligado al uso de un nuevo lenguaje que «no sólo implica otras normas y usos lingüísticos, sino también distintas formas de socialización» (2003: 147).

101

[250] publicadas en diversos puntos del continente en esas fechas, que mantenían un elevado intercambio en cuanto a colaboraciones y referencias mutuas.

El mismo Oquendo de Amat, antes de publicar su poemario había publicado 22 poemas dispersos en varias revistas, como Amauta, Poliedro, Hangar, Rascacielos, La Sierra, Jarana. De estos 22 poemas, que constituyen su obra poética completa, 18 aparecen luego como 5 metros de poemas.

En 1927 participó en la producción de una revista de muy efímera duración, Hurra, de la cual sólo se publicó un único número. Vallejo, por su parte, también publicó en varias revistas y periódicos como Suramérica, Variedades y la misma Amauta; además, fundó en París Favorables-ParísPoema, junto a Juan Larrea, en 1926.

Según Roberto Fernández Retamar102, hubo tal cantidad de publicaciones en periódicos y revistas no literarias, que puede hablarse de una «irradiación» de la vanguardia latinoamericana. Ulises Juan Zevallos-Aguilar, en cambio, habla de «un archipiélago de latinoamericanos vanguardistas desperdigados en Latinoamérica y Europa» (2001: 193). No se puede suponer, sin embargo, una homogeneidad en la producción de la vanguardia en América Latina, ni estética ni ideológicamente. Fueron estas mismas desavenencias, políticas en muchos casos, las que provocaron la muerte de las revistas y del movimiento en sí a finales de los años veinte y principios de los treinta, no obstante la aparición después de algunos ejemplos tardíos de arte vanguardista.

Para Rosalind E. Krauss, la vanguardia es el grado cero de la cultura porque Qtd en Zevallos-Aguilar, 2001: 185.

102

[251] más que rechazo o disolución del pasado, la originalidad de la vanguardia es concebida como origen literal, inicio a partir de cero, nacimiento [… ] El yo como origen está a salvo de la contaminación de la tradición, pues posee un tipo de ingenuidad originaria (Schwartz, 2002: 88).

Desde este grado cero, o ruptura que Octavio Paz interpreta como la tradición inaugurada por la modernidad (1987: 17), es que escriben y crean Vallejo y Oquendo de Amat, tratando de inaugurar nuevas formas de decir lo cotidiano, nuevas formas de interactuar con el lector.

Sin embargo, estos poetas no inauguran desde la nada: en Trilce, por ejemplo, se encuentran trazos y emociones que vienen desde Los heraldos negros. Como se sabe, aunque Trilce fue publicado en 1922, los poemas que componen el libro fueron escritos a partir de 1918 y 1919, por lo que existe una coincidencia temporal entre el tiempo de escritura de estos dos libros de Vallejo. No es posible acercarse del todo al segundo poemario vallejiano sin haber leído Los heraldos negros. En muchos casos, las angustias que emergen de los poemas son las mismas: el dolor, la muerte, el desamparo, la infancia, el tiempo… Por su parte, 5 metros de poemas puede ser aprehendida conceptualmente como obra cuando tenemos en cuenta que Oquendo era un amante del cine, asiduo visitante de las proyecciones cinematográficas en las salas de Lima. Esa capacidad de comprender el mundo a través de la imagen y de los espacios se hace evidente en su poemario.

Aunque la vanguardia fue un movimiento incluyente y variado, la mayor eclosión productiva se dio particularmente en la poesía, donde se introdujeron recursos tales

[252] como la suspensión de la rima, la carencia de puntuación, la creación de palabras nuevas, la eliminación de las mayúsculas, o su uso casi abusivo, el desacorde tipográfico, el uso del espacio de la página en blanco para crear diferentes efectismos.

En este sentido, tanto Trilce, de 1922, como 5 metros de poemas, de 1927, exigen del lector/receptor algún tipo de reacción/acción. Desde el título mismo de los poemarios, el lector se enfrenta a un desafío: Trilce es un neologismo creado por Vallejo al que hasta ahora varios críticos han tratado de encontrarle un significado único y definitivo sin mucho éxito. 5 metros de poemas es un libro desplegable, cuya primera tentación ofrecida es precisamente la de verificar si se trata en verdad de cinco metros o no. Y no, no son cinco metros, sino sólo 3.65 m, que caben en 26 pliegos de papel –de acuerdo a la edición que manejo, que es copia facsímil de la segunda edición del libro, de 1968, en Lima.

Los dos poemarios son una provocación: si en Trilce el lenguaje se ha constituido en un nuevo objeto, inventado a cada paso para tratar de decir una realidad que al poeta le es imposible nombrar con las palabras conocidas, en 5 metros de poemas el libro mismo constituye el desafío: ¿cómo leerlo –como se pela una fruta, como sugiere Oquendo de Amat en el epígrafe de su primera página, como un cartel o un anuncio, como película que se va desplegando frente a nuestros ojos, escena tras escena? La palabra, en ambos casos, se vuelve espectáculo que se carga de un significado adicional, no convencional. Su uso se amplía y adquiere nuevas connotaciones: en el caso de Vallejo, el poeta crea un nuevo lenguaje poético, que echa mano a diversas

[253] fuentes semánticas como la medicina, la ciencia, los clásicos, el habla cotidiana de los peruanos. Con el uso de neologismos y la ausencia de una métrica y/o una rima tradicional, Vallejo le da una gran importancia al sonido de las palabras, al espectáculo auditivo en que también deviene el poema; en el caso de Oquendo, la palabra se apropia del espacio para cargarlo de significado; su poe mario adquiere un valor visual, y en este sentido, se acerca al arte conceptual103, donde lo importante no es sólo la obra en sí, sino la forma en que es presentada y recibida por el público: la idea inicial sustenta toda (o casi toda, en Oquendo) la representación artística. De esta forma 5 metros de poemas ejecuta una acción performativa en la que es arte tanto el contenido de la obra —en este caso, los 18 poemas— como su función de cartel publicitario, de cinta cinematográfica que se extiende ante nuestros ojos.

Id est: imagino al poemario expuesto en alguna pared, en una galería, en una estación de algún metro, en algún sitio transitado. El poemario de Oquendo, además, anticipa la poesía concreta del Brasil poco más de dos décadas más tarde. En ambos casos, el lector ha de convertirse en agente para lidiar con el producto poético que tiene ante sí.

Hay que recordar que en 1917 Marcel Duchamp había presentado su obra Fountain. Planteamos esta relación en tanto el arte conceptual privilegia la idea por sobre la concreción formal de la obra (de ahí la conocida frase de Sol LeWitt «La idea se convierte en una máquina que hace el arte»); aquí la relación se establece por el predominio de una idea subyacente, que en el caso de Oquendo, se trata de la idea o del concepto de lo moderno (el cine, los nuevos medios de transporte, la implícita noción de progreso en su mención recurrente de la gran metrópoli), entendido como una novedad que por sí misma ha cambiado sustancialmente su concepción del mundo.

103

[254] «Hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres»104 En opinión de Carlos Germán Belli, Vallejo «sólo pretendió ser en vida un simple artista, que se afanó como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, en alcanzar una escritura propia y auténticamente nueva» (1970: 160).

Trilce es, sin dudas, la concreción de esa escritura propia y nueva, que no sigue la receta de ninguna corriente vanguardista en particular. Pese a la pluralidad temática y estilística que hay en Trilce, el lenguaje se erige en verdadero protagonista e hilo conductor del poemario, y de esta manera, logra su sentido unitario como libro de poemas.

Al respecto, Vallejo dijo, en carta a Antenor Orrego: El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizá, siento gravitar sobre mí hasta ahora desconocida obligación sacratísima, de hombre y de poeta, ¡la de ser libre!… Me doy en la forma más libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva! (Coyné, 1999: 591).

Precisamente en esos «bordes espeluznantes» a los que tanto teme Vallejo es donde su poesía roza por momentos el sinsentido. Pero siempre se salva a última hora porque Vallejo, C. (1926). Se prohibe hablar al piloto (1926). Qtd. en López– Lenci, Y. (2005). Las vanguardias peruanas: la reconstrucción de continuidades culturales. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.

Año xxxi, No. 62. Lima–Hanover, 2do Semestre. P. 143.

104

[255] logra comunicar, transmitir un nuevo conocimiento: no llega a darse la ruptura total entre significado y significante. No se trata de un lenguaje alegórico, ni de un discurso paralelo, sino de la inauguración de un nuevo lenguaje plurivalente, cargado de nuevas significaciones, de más amplios matices. A diferencia de Vicente Huidobro, Vallejo no está creando un mundo que sólo pueda existir por y en el poema, sino que, imposibilitado para decir el mundo, para abarcarlo, necesita crear un nuevo lenguaje, más rico, más expresivo, y para ello crea neologismos uniendo palabras, derivándolas de modo no convencional inventándolas; adopta por ratos un tono infantil; usa mayúsculas para llamar visualmente la atención sobre determinado verso, palabra, concepto; utiliza conocimientos de la medicina, de la ciencia…

I Quién hace tanta bulla, y ni deja testar las islas que van quedando.

Un poco más de consideración en cuanto será tarde, temprano, y se aquilatará mejor el guano, la simple calabrina tesórea que brinda sin querer, en el insular corazón, salobre alcatraz, a cada hialoidea grupada.

Un poco más de consideración, y el mantillo líquido, seis de la tarde.

DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES Y la península párase

[256] por la espalda, abozaleada, impertérrita en la línea mortal del equilibrio. (Vallejo, 1994: 119)

Es significativo que éste sea el primer poema de la colección; esto no debe ser una coincidencia. Hay cinco palabras que se nos presentan y que nos dan las claves para acercarnos no sólo a este poema en particular, sino a Trilce en su conjunto: consideración, hialoidea, bemoles, abozaleada e impertérrita: el acto poético como un acto de pensamiento, sin mordazas, libre y sin miedos, pero al mismo tiempo, sustentado sobre la fragilidad.

Américo Ferrari apunta: El mundo oscuro, confuso, fugaz y turbulento de las percepciones —a menudo a un nivel prelógico—, de las sensaciones, el torbellino de los objetos y las palabras que los designan, domina frecuentemente en Trilce: aparecen, desaparecen, hay algo: y el poeta anota sensaciones, figuras, contornos, ruidos; no hay nada, y el poeta escribe vacíos, silencios. Los poemas se organizan, se desorganizan así en un caleidoscopio de impresiones, de cosas vistas, vislumbradas, sentidas, recordadas o deseadas, que se superponen, se entrechocan, se confunden, se excluyen (Vallejo, 1994: 26).

Del total de 77 poemas que componen el libro, no todos son tan radicales. Hay al menos once que presentan una lectura más tradicional que facilita una relación más directa entre lector y poesía; tienen una estructura más o menos usual, y sus temas son reconocibles.

LXV Madre, me voy mañana a Santiago, a mojarme en tu bendición y tu llanto.

[257] Acomodando estoy mis desengaños y el rosado de llaga de mis falsos trajines.

Me esperará tu arco de asombro, las tonsuradas columnas de tus ansias que se acaban la vida. Me esperará el patio, el corredor de abajo con sus tondos y repulgos de fiesta. Me esperará mi sillón ayo, aquel bien quijarudo trasto de dinástico cuero, que para no más rezongando a las nalgas tataranietas, de correa a correhuela.

Estoy cribando mis cariños más puros.

Estoy ejeando ¿no oyes jadear la sonda? ¿no oyes tascar dianas? estoy plasmando tu fórmula de amor para todos los huecos de este suelo… (Vallejo, 1994: 166)

Este podría ser un poema de Los heraldos negros. No hay aquí los mismos malabares idiomáticos que encontramos en Trilce. Pese al delicado trabajo que realizó Vallejo en este poema, todo está dicho bastante lisamente desde el dolor, desde la añoranza por algo que se sabe irremediablemente irrecuperable. Hay una coincidencia casi transparente entre la voz poética y la voz de Vallejo. Salvo dos o tres encabalgamientos y algunos neologismos, el resto del poema es coloquial, pausado, fluido, si se le compara con otros de los que conforman la colección. En otro fragmento del mismo poema hay aliteración (para todas las cintas más distantes/ para todas las citas más distintas), pero ninguno de estos recursos afecta la claridad de la composición, que se muestra ante nosotros rica, amplia y poéticamente

[258] muy trabajada, pero legible, asequible. Los pocos neologismos que tiene el poema son de fácil comprensión (correhuela, ejeando, humildóse).

Tomados así, dos poemas cualesquiera en Trilce tienen más elementos que los separan que los que podrían unirlos.

Sin embargo, pese a que no podemos hablar de ningún poema como el centro o eje de Trilce, y pese a las grandes diferencias en cuanto a temas y composición poética entre ellos, sí existe una unidad general que está por encima de las cuestiones formales y temáticas —y no se trata sólo de la enumeración consecutiva de los poemas.

La unidad de Trilce es una unidad orgánica: los poemas, de tonos como de estructuras muy diversas, por el simple juego de su disposición en el conjunto, irradian mutuamente unos sobre otros y, para quien sabe oír, una misma voz secreta que salva las diferencias, hasta las discrepancias de los versos. (Coyné, 1999: 254)

Vallejo era consciente de la importancia de la palabra como centro de la poesía y vuelve sobre este tema una y otra vez en varios de sus textos críticos: «El poema debe, pues, ser trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas según la gama creadora del poeta», dice en «La poesía nueva norteamericana»105. Sin embargo, no se trata de cincelar un poema sólo con palabras, sino que éstas deben transmitir una sensibilidad que es central al acto creativo: «la poesía nueva a base de palabras o metáforas nuevas, se distingue por su pedantería… por su complicación y Qtd en McDuffie, K. (1970). Trilce 1 y la función de la palabra en la poética de César Vallejo. Revista Iberoamericana. No. xxxvi.

Vol. 71. Abril-junio. (Número especial dedicado a César Vallejo).

Pp. 191-204.

105

[259] barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es… simple y humana». (Videla, 1999: 231) La poesía de Vallejo en Trilce no es simple, sino de ruptura con la gramática establecida, con el vocabulario convencional. No es la rebeldía por la rebeldía, sino la creación de un nuevo signo donde significante y significado alteran su relación normativa para poder describir y hablar de estados muy específicos que, dichos de otra forma, no tendrían la misma efectividad.

En muchas ocasiones Vallejo echa mano también a los mismos recursos que calificaba como vacíos en otros poetas, como el juego con los espacios en blanco y la disposición de las palabras y las sílabas en la página; el uso de mayúsculas y las alteraciones sintácticas y semánticas.

Sobre los poetas de su época, había expresado en «Contra el secreto profesional. Acerca de Pablo Abril de Vivero106», publicado en Variedades 1001, el 7 de mayo de 1927: La actual generación de América se ufana y se fundamenta en los siguientes aportes: 1. Nueva ortografía. Supresión de signos puntuativos y de mayúsculas. (Postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte años, hasta el dadaísmo de 1920).

Más adelante en este mismo texto, Vallejo se refiere largamente al poemario Ausencia, de Pablo Abril de Vivero. Es muy significativo el hecho de que Vallejo asuma esta actitud en contra de los poetas latinoamericanos en general y salga en defensa de Abril de Vivero, quien en 1925 le había gestionado y conseguido una beca del gobierno español para los creadores, por 300 pesetas mensuales, y de la cual vivió Vallejo durante dos años, hasta que finalmente renunció a ella en septiembre de 1927 —y a otras muchas cosas, como a su empleo como secretario de Los grandes periódicos iberoamericanos, en abril de ese mismo año.

106

[260] 2. Nueva caligrafía del poema. Facultad de escribir de abajo arriba, como los tibetanos o en círculo o al sesgo como los escolares del kindergarten; facultad, en fin, de escribir en cualquier dirección, según sea el objetivo o emoción que se quiere sugerir gráficamente en cada caso. (Postulado europeo, desde San Juan de la Cruz y los benedictos del siglo xv, hasta Apollinaire y Beauduin).

3. Nuevos asuntos…

4. Nueva máquina para hacer imágenes. Sustitución de la alquimia comparativa y estática, que fue la trinchera de la metáfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinámica de lo que se llama rapport en la poesía d’après-guerre. (Postulado europeo, desde Mallarmé, hace cuarenta años, hasta el super-realismo de 1924). (Schwartz, 2002: 553)

Pero él mismo usa muchos de estos recursos en Trilce. En este sentido, López Lenci afirma que Vallejo desautoriza como poesía nueva a aquella que se sustenta en una mera innovación lexical, en la complicación barroca de palabras y metáforas para redefinir lo vanguardista como la relación entre los materiales artísticos de la modernidad y las vibraciones íntimas que suscita en el poeta” (2005:147).

En muchas ocasiones, también, Vallejo se equivocó en su valoración sobre la trascendencia de la nueva poesía que se hacía en América Latina en las primeras tres décadas del siglo xx. En el mismo texto anterior, agrega sobre los otros poetas: Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años… Hoy, como ayer, la estética —si así puede llamarse esa simiesca pesadilla de los escritores de América— carece allá de fisonomía propia. Un verso

[261] de Maples Arce, de Neruda o de Borges no se diferencia en nada de uno de Reverdy, de Ribemont o de Tzara. En Chocano hubo, por lo menos, el barato americanismo de los temas y los nombres.

En los de ahora, ni eso… Tacho a mi generación de plagio grosero, plagio que le impide expresarse y realizarse dignamente. Y la tacho de falta de honradez espiritual… (Schwartz, 2002: 554)

Su visión errada sobre el quehacer creativo de los poetas latinoamericanos de su tiempo no le permitió vislumbrar la grandeza que alcanzarían. Junto a Vallejo, Borges y Neruda están considerados los poetas más grandes del siglo xx. Neruda, incluso, obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1971.

«Abra el libro como quien pela una fruta» Así comienza 5 metros de poemas: con un llamado al disfrute de los sentidos. El poemario se puede extender horizontalmente por casi cinco metros, desplegarse frente a nuestros ojos y podemos escoger cualquier poema para empezar la lectura; no hay una secuencia temática lógica en la distribución de los poemas y cada uno es una unidad (casi) independiente de significado. Ninguna página está numerada, sólo se indica el año en que fue escrito el poema.

Ningún título está en mayúsculas.

Los poemas de 5 metros… fueron escritos en 1923 y 1925, según puede constatarse en las fechas que nos da el propio autor. Fue publicado dos años después, el 31 de diciembre de 1927, en la editorial Minerva, en Lima, y sólo se imprimieron 300 ejemplares. La segunda edición del poemario

[262] no se realizó sino hasta 41 años después, en 1968. En su dedicatoria, el poeta dice: «estos poemas inseguros como mi/ primer hablar dedico a mi madre». Al final del libro aparece una biografía: «tengo 19 años/ y una mujer parecida a un canto».

Estructuralmente en el poemario pueden percibirse las influencias de Apollinaire y sus Caligramas, en el que los versos no siguen el tradicional sentido horizontal, sino que caen, suben, se desplazan por toda la página, imprimiéndole una dinámica distinta de lectura y de significado a los poemas. También puede rastrearse la influencia de Mallarmé en el uso de una tipografía diversa no sólo en cuanto a tipo sino también tamaño, y el uso no convencional de los espacios en blanco. Siendo el libro de Oquendo posterior al de Vallejo –los textos que componen 5 metros de poemas fueron escritos en 1923 y en 1925, y publicados en 1927, mientras que Los heraldos negros se había publicado en 1919, y Trilce, en 1922– pudiera suponerse una cierta influencia vallejiana en estos poemas de su compatriota.

Oquendo usa versos completos en mayúsculas, versos encerrados en recuadros que recuerdan los comerciales de los periódicos: se prohíbe estar triste (en «mar»); se alquila/ esta mañana (en «new york»). Hay un poema, incluso, titulado «réclame», cuyo último verso es el que le da nombre al libro. Este poema funciona como una fotografía panorámica, donde cada elemento, pese a estar sólo en una relación de yuxtaposición con respecto al resto, otorga un sentido unitario a la imagen final. En cuanto a estructura, es uno de los poemas más innovadores y atrevidos, en el que se combinan versos regados por la página, versos que suben o que bajan y una tipografía variada. El uso que en éste y otros poemas Oquendo hace del espacio de la

[263] página y el valor que adquiere la disposición de los versos para transmitir un significado al lector, lo colocan en el camino de lo que en los años cincuenta sería la poesía concreta en Brasil.

Tras los primeros cuatro poemas, el autor introduce un «receso» de 10 minutos, al igual que los intermedios durante la proyección de películas en su época. Este corte en el fluir del poemario no marca ningún cambio estilístico ni temático. Los poemas que constituyen la primera parte del libro fueron escritos en 1923, mientras que los restantes se escribieron en 1925. Este intermedio ni siquiera constituye la mitad del poemario: en la segunda parte quedan aún 14 poemas. Algunos de los títulos de estos poemas restantes se distribuyen a lo largo de dos páginas consecutivas, como los titulados «film de los paisajes», «new york» y «amberes», todos los cuales insisten implícita o explícitamente en algo que ya hemos señalado: su idea de lo moderno, el fulgor de la metrópoli como la representación de la modernidad. También da cuenta de otras ciudades, como París o Viena. En general, el poemario tiene ese sello de fotografía o instantánea que caracterizó a varios de los poetas vanguardistas y nos remite a los 20 poemas para ser leídos en el tranvía, que Oliverio Girondo había publicado en 1922, en los que se presentan los poemas como tarjetas postales enviadas desde diferentes sitios del mundo. Al igual que Girondo, Oquendo da cuenta de la realidad de otras ciudades —visitadas o imaginadas, eso no importa— y de los cambios que las van modificando.

En estos registros podemos apreciar una cierta reminiscencia del futurismo: los teléfonos/ son depósitos de licor y el humo de las fábricas/retrasa los relojes (en «new york»); el ruido de los clacksons ha puesto los vestidos azules

[264] (en «réclame»); las nubes/ son el escape de gas de automóviles invisibles (en «film de los paisajes»). Esta conexión es más tangible en la nota con que termina este último poema: NOTA.- Los poemas acéntricos que vagan por los espacios/ subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son/ hoy captados por los poetas/ aparatos análogos al/ rayo X, en el futuro, los registrarán.

De todas las novedades del mundo moderno, que encontraban eco en la poesía de vanguardia, la llegada del cinematógrafo es lo más significativo en este poemario, no sólo por su concepción como objeto desplegable que asemeja el celuloide de una película, sino por la mención de actores y actrices de moda en los años veinte, como Rodolfo Valentino y Mary Pickford (en «new york») y de elementos del cine: cintas proyectadas de infancia (en «puerto»); ojos receptivos de celuloide (en «amberes»); VEASE EL PROXIMO EPISODIO (en «film de los paisajes»); película sportiva pasada dos veces (en «réclame»); tú que llevas prendido un cine en la mejilla (en «compañera»); la brisa dobla los talles/ de las artistas de la Paramount (en «new york»).

Aunque relativamente nuevo, el cine también se impregnó del espíritu de vanguardia. Baste recordar, entre otros, al cineasta español Luis Buñuel o al francés Jean Epstein, quienes llegarían a trabajar juntos en la realización de las películas Mauprat, de 1926 y La chute de la maison Usher, de 1928. No existe evidencia de que Oquendo haya tenido acceso a este tipo de cine experimental, pero lo cierto es que sí sentía gran afición por este arte nuevo.

Según Rosa Núñez Pacheco, la llegada del cine al Perú en 1897

[265] permitió acelerar el proceso de modernidad que se estaba iniciando en el país, y también contribuyó a democratizar la cultura, ya que podía llegar a distintos sectores sociales y no sólo a la élite intelectual. El cine además se constituyó en un referente inevitable para la nueva sensibilidad vanguardista que se estaba gestando… esta fascinación de los poetas vanguardistas por el cine no sólo se explica por las infinitas posibilidades de movimiento, simultaneidad y montaje, sino por la redefinición del pacto ficcional. (En internet, 2)

El cinematógrafo de los hermanos Lumière llegó a Perú en el año 1900, pero desde tres años antes se veían películas proyectadas con el sistema de vitascope, inventado por Thomas Edison. Según Núñez Pacheco, en las primeras décadas del siglo xx predominó el cine de origen norteamericano en las salas peruanas, por la fuerte inversión de capitales propiciada por el presidente Augusto Leguía (1919–1930). Se trataba principalmente de películas de acción y no del cine experimental que por entonces se comenzaba a hacer en Europa. La presencia en el poemario de actores y actrices de cine, así como los reiterados elementos relacionados con este arte, dan cuenta de la importancia que concedía Oquendo de Amat al celuloide.

Oquendo de Amat no quedó, en síntesis, al margen de la fascinación general por el cine, y al parecer, acudía con frecuencia a las funciones en su natal Puno, tal y como señala Meneses en su artículo «Carta a Carlos Oquendo de Amat». Años más tarde, cuando se trasladó a Lima, siguió siendo espectador frecuente. Su poesía está impregnada de esa fascinación.

Desde la portada, el libro nos avisa que estamos ante un evento performativo: sobre un fondo negro se ve un

[266] cartel con cuatro máscaras de teatro, anunciando que el espectáculo está por comenzar. El diseño de la carátula fue realizado por Emilio Goyburu. A esta misma teatralidad responde el intermedio del poemario: pausa en el espectáculo teatral, pausa en la proyección de una película.

La combinación de imágenes yuxtapuestas otorga al poemario un dinamismo y un movimiento tal y como si se tratara realmente de una proyección cinematográfica.

No existe una historia o hilo conductor que sea el eje temático del poemario; sin embargo, el movimiento, el uso de las luces y los colores otorgan un sentido de coherencia al libro.

De todos los poemas de 5 metros… sólo el primero rompe con la estética y la estructura del resto del libro.

Se titula «aldeanita» y tiene cierto sabor a romancero español, tanto por el tema que trata como por el uso de los diminutivos: Aldeanita de seda ataré mi corazón como una cinta a tus trenzas Por que una mañanita de cartón (a este buen aventurero de emociones) Le diste el vaso de agua de tu cuerpo y los dos reales de tus ojos nuevos

El poema es rítmico y fluye con naturalidad, aunque carece de rima regular —sólo hay rima consonante entre el segundo y cuarto versos, y asonante entre el primero y el tercero, y entre el sexto y séptimo— el poema es rítmico y fluye con naturalidad. Comparadas con el resto de los poemas del libro, las otras composiciones poéticas con temática amorosa no están a la misma altura de innovación

[267] estructural ni utilizan la distribución de los versos sobre el espacio de la página como elemento constitutivo del significado del poema. En «compañera» dice: Tus dedos sí que sabían peinarse como nadie lo hizo mejor que los peluqueros expertos de los trasatlánticos ah y tus sonrisas maravillosas sombrillas para el calor tú que llevas prendido un cine en la mejilla junto a ti mi deseo es un niño de leche cuando tú me decías la vida es derecha como un papel de cartas y yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros por eso y por la magnolia de tu canto qué pena la lluvia cae desigual sobre tu nombre.

La falta de signos de puntuación y el tono coloquial de la versificación que propician los versos de largo aliento, sin embargo, no coloca al poema en sintonía con la estructura formal del resto de la colección. Lo mismo sucede con «poema del mar y de ella», «madre» y «campo», donde el tono es más íntimo, y visualmente menos experimental que las otras composiciones poéticas. El último poema de 5 metros…, «poema al lado del sueño», está más cercano que los demás a la escritura automática, y por la independencia de casi todos sus versos, recuerda la composición de un ‘cadáver exquisito’. Algo similar pasa, por ejemplo, en un poema como «mar», que por la sucesión de imágenes remite también a la escritura automática: Yo tenía 5 mujeres Y una sola querida El Mar Por ejemplo, haremos otro cielo

[268] Para el marino que nos mira de una sola ceja Con su blusa como una vela en la mañana El viento es una nave más

Pese a existir la lógica del mar como sostén del poema, las imágenes se suceden unas a otras sin la concatenación de una historia que se cuenta de manera lineal o coherente. El lector tiene sólo momentos, imágenes instantáneas que se mueven frente a sus ojos. En el poema «new york» utiliza esta misma estrategia: el flâneur pasea su vista por la gran ciudad: Coney Island, Wall Street, y la disposición espacial nos recuerda el tráfico, el cruce de carros, el caos citadino, los rascacielos de pisos infinitos, el humo de las fábricas. Y en medio de la página, la regla de oro de la ciudad moderna, pende vertical en un verso en mayúsculas: TIME IS MONEY. Es significativa la visión que tiene Oquendo de Amat de América, y la utilización de la imagen de la cacatúa como ave repetidora de historias, pero carente de un conocimiento real, tal y como lo haría Mario de Andrade en el epílogo de Macunaíma en 1928. América aparece en «amberes» como paisaje exótico, sitio del oro, atractivo, pero carente de significado, de esencia. Se puede leer en este poema (y advierto la imposibilidad de transcribir gráficamente el texto): Las cúpulas cantaron toda la mañana Y la casa Nestlé Ha pavimentado la ciudad El cielo de pie con su gorrita a cuadros Espera

[269] Los pasajeros DE AMERICA DE AMERICA Las señoritas Con sus faldas plegadas de noticias Y sus ojos receptivos de celuloide.

Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América Y el puma que abraza a los indios con sus botas.

Surtidoresdeoro Por supuesto de sus labios Volará una cacatúa

La cacatúa ha de volar de los labios de los curiosos para quienes América se ha convertido en una marca comercial, en un segmento de mercado, o en una noticia o un filme. Así, descrita superficialmente, América es presentada como una mercancía exótica, con pumas e indios con botas —botas que son la marca de una imposición comercial y cultural. La cacatúa no tiene la capacidad de ir más allá, de adentrarse debajo de esta instantánea que parece ser lo único que sobrevive de una América que se muestra indescifrada, casi inexistente. Al igual que en la novela de Mario de Andrade, donde el loro es el sobreviviente solitario de la desaparición de la tribu de Macunaíma, esta cacatúa del poema de Oquendo de Amat nos da noticias de una zona que se va pareciendo más a lo que imaginamos de ella que a lo que realmente es.

Tanto la cacatúa como el loro tienen la misión de preservar del «olvido los casos y el habla desaparecidos». (Andrade, 1979: 112)

[270] A modo de conclusiones Tal vez César Vallejo, quien siempre estuvo en contra de las corrientes y escuelas literarias, hubiera reprobado que se le comparara con Carlos Oquendo de Amat, a quien algunos críticos, como Mihai Grünfeld, consideran surrealista; tal vez no hubiera estado de acuerdo en formar parte de un corpus mediante el cual se pretende demostrar cómo la vanguardia convirtió la palabra en espectáculo sonoro, visual, significativo. En su «Autopsia del superrealismo», Vallejo decía, en contra del movimiento iniciado por Breton: …el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron condenados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política.

(Grünfeld, 1995: 262)

Sin embargo, pese a las muchas diferencias que separan a César Vallejo y a Carlos Oquendo de Amat, hay puntos de contacto que nos permiten establecer un diálogo coherente entre sus procesos creativos. Tanto Vallejo como Oquendo de Amat provenían de ciudades y pueblos de la periferia territorial del Perú, pero esta lejanía del centro cultural y económico peruano no impidió que estuvieran al día en el quehacer cultural de la vanguardia; los

[271] dos en algún momento encontraron en Lima el impulso, los contactos y el ambiente propicio para catapultar su actividad creadora: ahí publicaron en revistas y entraron en comunicación con otros vanguardistas de la época.

Ambos emigraron a Europa y simpatizaron, con mayor o menor energía, con las ideas comunistas de la Revolución Rusa. Los dos murieron en Europa, pobres y sin mucha gloria, sin imaginar la resonancia que tendrían sus obras años después.

Mamani Macedo añade otras confluencias entre los dos poetas: Por otro lado, los dos escriben libros de tendencia vanguardista, en los cuales aparecen temas que reflejan rasgos profundos del sufrimiento humano. Pero también hay poemas que manifiestan una ternura desbordante a la mujer amada, a la Otilia de Vallejo y a una mujer desconocida de Oquendo de Amat.

(Mamani, 2004: 323)

Tanto en Trilce como en 5 metros de poemas el poeta ha traspasado la relación fija y estable entre significado y significante al dotar a los poemarios, como entidades unitarias, de un valor semántico mucho más rico, amplio y abierto. Vallejo al crear nuevas formas de decir el dolor, la angustia y también las esperanzas, ha creado un nuevo ser poético. Oquendo de Amat, al concebir un libro como una película, como un cartel, como una función de teatro, ha adelantado el camino para la poesía visual que vendría después. En ambos casos la palabra ha trascendido su esencia primaria, ha saltado de la página del libro y se ha convertido en un espectáculo para disfrutar, para pensar.

[272] Bibliografía Abril, X. (1959). Dos estudios: Vallejo y Mallarmé. Vigencia de Vallejo. Bahía Blanca, Argentina: Universidad Nacional del Sur. Andrade, M. de. (1979). Macunaíma, en Obra escogida: novela, cuento, ensayo, epistolario. Caracas, Argentina: Editorial Ayacucho.

Cornejo Polar, A. (2003). Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio- cultural en las literaturas andinas.

Michigan, E.E.U.U.: Latinoamericana Editores.

Coyné, A. (1999). Trilce: proceso y sentido. Medio siglo con Vallejo. Lima, Perú: Fondo Editorial pucp.

Grünfeld, M. (1995). Antología de la poesía latinoamericana de vanguardia (1916-1935). Madrid, España: Hiperión.

Monguió, L. (1954). El vanguardismo y la poesía peruana.

La poesía postmodernista peruana. Berkeley and Los Angeles, E.E.U.U.: University of California Press.

Pp. 60–86.

Oquendo de Amat, C. (1985). 5 metros de poemas. Madrid, España: Orígenes.

Paz, O. (1987). Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, España: Seix Barral.

Schwartz, J. (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México DF, México: Fondo de Cultura Económica.

Vallejo, C. (1994). Obra poética completa. Madrid, España: Alianza Tres.

Videla de Rivero, G. (1994). Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Estudios sobre poesía de vanguardia en la década del veinte. Pitsburgh, E.E.U.U.: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

[273] Volúmenes Harmuth, S. (2000). Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat. La modernidad revis(it)ada: literatura y cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX. Ed. Inke (ed. and introd). Gunia, et al. Berlin, Germany: Tranvía. Pp. 271-284.

Mamani Macedo, P. (4-5-6 novembre 2004). La vanguardia en la poesía peruana; Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, y Trilce de César Vallejo.

Les modèles et leur circulation en Amérique Latine: 9° Colloque international du CRICCAL, v. 1(33). Paris, Francia: Presses de la Sorbonne nouvelle. Pp. 317–324.

Artículos Belli, C. G. (1970). En torno a Vallejo. Revista Iberoamericana, v. 71(XXXVI). (Número especial dedicado a César Vallejo). Pp. 159-164. ―――― (1970). Vallejo y el surrealismo. Revista Iberoamericana, v. 71(XXXVI). (Número especial dedicado a César Vallejo). Pp. 243-302.

Higgins, J. (1970). El absurdo en la poesía de César Vallejo.

Revista Iberoamericana, v. 71(XXXVI). (Número especial dedicado a César Vallejo). Pp. 217-242.

LAUER, MIRKO. (1982). La poesía vanguardista en el Perú.

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año 8(15).

Las Vanguardias en America Latina. Pp. 77-86.

López-Lenci, Y. (2005). Las vanguardias peruanas: la reconstrucción de continuidades culturales. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXXI(62). LimaHanover. Pp. 143-161.

[274] McDuffie, K. (1970). Trilce I y la función de la palabra en la poética de César Vallejo. Revista Iberoamericana, v.

71(XXXVI). (Número especial dedicado a César Vallejo).

Pp. 191-204.

Montauban, J. (1999). La parodia en 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. Cifra Nueva: Revista de Cultura, (9-10). Pp. 101-111.

Ortega, J. (1970). Lectura de Trilce. Revista Iberoamericana, v. 71(XXXVI). (Número especial dedicado a César Vallejo). Pp. 165-190.

Unruh, V. (1989). Mariategui’s Aesthetic Thought: A Critical Reading of the Avant- Gardes. Latin American Research Review, v. 24(3). Pp. 45-69.

Vich, C. (1998). Hacia un estudio del “indigenismo vanguardista”: la poesía de Alejandro Peralta y Carlos Oquendo de Amat. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 24(47). Pp. 187-205.

Zevallos-Aguilar, U. J. (2001). Balance y exploración de la base material de la vanguardia y de los estudios vanguardistas peruanos (1980-2000). Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXVII(53). Lima-Hanover.

Pp. 185-198.

Internet 1. Meneses, Carlos. “Carta a Carlos Oquendo de Amat” [en línea], Resonancias Literarias, 2005, http://www. resonancias.org/ns/content.php?id=475&style=1 [Consulta: 09 octubre 2011].

2. Núñez Pacheco, Rosa. “Cinema Poesía: un visionario llamado Carlos Oquendo de Amat” [en línea], ponencia

[275] presentada en el “Segundo congreso de poesía de la Región de Coquimbo y el Mundo Andino”, en octubre del 2006, en la Universidad Católica del Norte, Campus Guayacán, sede Coquimbo, Chile, y publicado en Proyecto Patrimonio, http://www.letras.s5.com/av261006. htm [Consulta: 15 octubre 2011].

3. Vázquez, María Angeles. “Carlos Oquendo de Amat: 5 metros de poemas” [en línea], Babab. No 0, Año 2000, http://www.babab.com/no00/carlos_oquendo.htm [Consulta: 15 octubre 2011].

¿Un flaneur por Nueva York?

Experiencias de la modernidad en 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat107

Claudia SALAZAR JIMÉNEZ

… es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y ciertas formas de locura compiten en condiciones ideales por inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenomenal […]

La ciudad entera se convirtió en una fábrica de experiencia hecha por el hombre, donde lo real y lo natural dejaron de existir Rem Koolhaas, Delirious New York (citado por Marshal Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire)

Las décadas del 20 y el 30 del siglo xx fueron en América Latina el momento de mayor desarrollo de las vanguardias artísticas. Este momento abre en nuestro continente las puertas a las nuevas experiencias derivadas del influjo de la modernidad que atravesará el contexto social, polí Este texto fue originalmente publicado por su autora en la revista Dedo Crítico, en 2005.

107

[278] tico y económico dando peculiares características a nuestras vanguardias frente a los movimientos europeos.

El concepto de ruptura ha circulado implacablemente por el discurso crítico sobre las vanguardias latinoamericanas, casi como una asimilación mimética, sin problematizar el uso de esta categoría de importación en los discursos poéticos latinoamericanos. Dentro del contexto europeo, como ha señalado Peter Burger en Theory of the Avant-Garde, la ruptura de las vanguardias se efectúa en contra de la institucionalización del arte, proceso que se habría establecido como resultado de las transformaciones sociales que establecieron la consolidación de la burguesía. Las vanguardias, entonces, tendrían como rasgo esencial esta ruptura con los códigos culturales establecidos por la burguesía del floreciente proceso de industrialización europeo.

Frente a los movimientos de vanguardia latinoamericanos, y particularmente en la vanguardia peruana, caso en el que se podría hablar especialmente de destellos individuales agrupados en torno a publicaciones periódicas, cabe preguntarse hasta qué punto la categoría de ruptura es aplicable en el sentido que preserva para el caso europeo. Este problema surge de la consideración del incipiente proceso de modernización en la sociedad peruana, derivando en lo que se ha venido a llamar «una modernidad sin modernización». Mas aun, si la ruptura se realiza en contra del arte como institución, y tomando en cuenta que los índices de alfabetización en la década del 20 eran ínfimos ¿de que institución artística se puede hablar en el Perú? La tan mencionada ruptura, ¿se da frente a que o quien? Un desplazamiento de esta categoría de la ruptura, originada también dentro del contexto euro-

[279] peo, deriva en la distinción entre vanguardia política y vanguardismo esteticista, distinción que no siempre es operante en el contexto latinoamericano108.

He mencionado someramente estos problemas en la teorización de los movimientos de vanguardia latinoamericanos para dar cuenta de la particularidad de este proceso y de la necesidad de reelaborar los enfoques que nos permitan un mejor análisis de nuestra tradición literaria.

Es sintomático que sean precisamente las vanguardias las que nos exigen con mayor insistencia el cuidado con las categorías que se utilizan en el análisis literario. Probablemente el origen de esta preocupación encuentre un hilo conductor con nuestro presente, dado a que en ese preciso momento de la historia latinoamericana y mundial comienzan a manifestarse los primeros atisbos de un proceso económico y social que ya se manifiesta plenamente en nuestra época y que ha recibido el nombre de globalización.

La experiencia de la modernidad, como han señalado por diversos autores, se manifiesta en una mentalidad que enfrenta la fragmentación del mundo y del propio sujeto, sometido a una «vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, ambigüedad y angustia»109. Frente a este caos informe en que se ha convertido el mundo, las respuestas artísticas no tardan en aparecer, siendo Baudelaire el pionero de esta reacción, instaurando nuevos paradigmas estéticos.

Para mayores detalles de esta distinción y el relato de sus orígenes en el contexto de la Revolución Rusa, consúltese el texto de Gloria Videla de Rivero, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano.

109 Berman, M. (1995). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México D.F.: Siglo XXI editores. P.1.

108

[280] Tanto Baudelaire como los modernistas latinoamericanos, de maneras muy distintas aunque en contiguamente en el tiempo, convertirán a Paris en la ciudad-centro de la experiencia moderna a fines del siglo xix. Cuando llegue el momento de las vanguardias esta ciudad será desplazada de su lugar icónico. Ya en los 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, encontramos una breve referencia a Paris, a manera de canto del cisne, en el poema «Film de los paisajes»: Tocaremos un timbre Paris habrá cambiado a Viena

Paris es una ciudad intercambiable que se ha convertido para el poeta vanguardista en un lugar que ha dejado de ser símbolo del progreso. La posición de Paris como signo vacío implica un rechazo a la poética modernista y sus valores poéticos. Oquendo de Amat nos irá preparando para la presentación posterior de la ciudad que se ha convertido el nuevo símbolo de la modernidad: New York.

Este desplazamiento de ejes puede ser visto también como resultado de la influencia geopolítica que comienzan a ejercer los Estados Unidos en ese momento histórico. En el contexto peruano, esta influencia se hizo más patente en la política económica del gobierno de Augusto B. Leguía (1919-1930) que promovió la inversión de capitales norteamericanos. Esta penetración no quedo restringida únicamente al ámbito económico, sino que se extendió a la esfera de la cultura de masas, marcando su influencia a través del cine. Tal influencia será relevante en el los 5 metros de poemas.

La conciencia de la materialidad de la escritura en Oquendo de Amat, es deudora de la concepción de libro-

[281] objeto de Mallarme y de los caligramas de Apollinaire.

En esta perspectiva de la materialidad de la producción artística, Oquendo de Amat da un paso adelante aprovechando algunos elementos del cine en la construcción de su poemario. Las veintiocho paginas que conforman los 5 metros de poemas están encoladas de manera tal que al desplegarlas completamente podremos observar la similitud de su presentación con el rollo de una película, incluyendo la separación de los cuadros que es la base de una proyección fílmica.

Esta intervención de la estética del cine en el poemario de Oquendo puede ser vista no solo como un gesto de originalidad sino también con un intento de llevar a la poesía lírica a un formato que la haga más «aceptable» para los lectores. Como ha indicado Walter Benjamín, a partir de Baudelaire la lírica ha dejado de estar al alcance del lector promedio, insertándose en un proceso que la llevara a una elitización, distanciándose de la experiencia de la gente común. Esta distancia sería el resultado de un proceso de atrofia de la experiencia cotidiana como consecuencia de la modernidad.

La irrupción de lo fílmico en 5 metros de poemas es central en cuanto sitúa al poemario en dos coordenadas: la narratividad y la mirada de la cámara. La narratividad del poemario nos introduce en una temporalidad donde los significantes adquieren sentido a través de su continuidad y contigüidad; esta diacronía opera también en la materialidad del libro como ya lo hemos señalado. Por otro lado, la mirada de la cámara toma un matiz problemático pues nos remite a la pregunta ¿de donde parte la mirada que se extiende sobre la ciudad en 5 metros de poemas? En otras palabras ¿qué sujeto poético es el que se configura y percibe el mundo?

[282] Uno de los primeros sujetos poéticos creados por la modernidad es el flaneur baudelairiano. Este flaneur, que no es el peatón que camina entre la multitud, sino el hombre arrojado a la calle, que se dispersa en la ciudad y sufre en si mismo la experiencia de la modernización de su entorno, es el que ofrece una nueva mirada. El flaneur adquiere matices distintos en la poesía latinoamericana.

Borges, por citar un caso, en Fervor de Buenos Aires construye un sujeto poético que camina por la ciudad, pero no por su centro sino por sus bordes, sus arrabales, su periferia. El sujeto borgeano camina en una ciudad deshabitada, como en un cuadro de Magritt o De Chirico, donde circulan únicamente seres fantasmales.

Como toda creación poética, la experiencia queda formulada a partir de la mirada del sujeto y se reconstruye en su elaboración estética. Sin caer en el biografismo, cabe recordar que Oquendo de Amat nunca viajó a Nueva York, como si lo hicieron, por ejemplo, Martí o García Lorca.

De esta manera, la representación de la ciudad del Ego se realiza a partir de la imaginación. Considerando la circulación no solo de capitales económicos sino también culturales que provenían de Norteamérica, podemos afirmar que la imaginación de Oquendo se vio alimentada por las películas que se presentaban en Lima, la mayor parte de las cuales, durante la década del veinte, eran producciones pensadas para un consumo masificado, muy pendientes de la narratividad pero sin tomar mayores riesgos formales. En la Lima de esa época, no se tenía casi ningún acceso al cine experimental europeo.

La imaginación de Oquendo desafía esta representación consumista y reorganiza la representación de Nueva York a través de una serie de metáforas construidas me-

[283] diante relaciones entre objetos completamente disímiles, como ya lo habían propuesto los ultraístas en sus diversos manifiestos, técnica que seria rescatada por los surrealistas. Veamos los primeros versos de las dos páginas tituladas «new york»: Los árboles pronto romperán sus amarras y son ramos de flores todos los policías

La asociación entre lo natural y lo humano contiene un gesto sarcástico que desestabiliza el sentido de la autoridad. Lo natural permanece en un estado latente, expectante, reprimido por la civilización.

Aprovechando el juego con el espacio de la pagina, se designan dos lugares característicos de la ciudad: CONEY ISLAND y WALL STREET, que funcionan como ejes opuestos, en tanto el primero es el lugar de lo lúdico y el segundo el de los negocios y el comercio. La mirada de la cámara (¿o del sujeto? persiste la pregunta) se sitúa frente a un rascacielos, otro de los símbolos de la modernidad del siglo xx, y comienza explorando lo que se encuentra a ras del suelo: La lluvia es una moneda de afeitar La brisa dobla los tallos de las artistas de la Paramount El tráfico escribe una carta de novia

Encontramos nuevamente las metáforas sorprendentes que efectúan un doble movimiento de lo natural hacia lo humano (lluviaàmoneda) y de lo humano hacia lo natural

[284] (artistasà flores). La mención del tráfico nos introduce de lleno en esta metrópolis recargada y caótica donde todavía parece haber espacio para la afectividad. A partir de este momento, se da inicio a la ascensión de la mirada.

A manera de un caligrama, Oquendo propone la figura del rascacielos: T I M E

Los teléfonos

I

Diez corredores

son depósitos de licor

S

desnudos en la Underwood

M O N E Y

La mercantilización del tiempo queda marcada el centro de la página. Notemos los dos grupos de versos que acompañan al rascacielos. Una alusión a las comunicaciones modernas y otra a la creación poética. Estos «diez corre-

[285] dores desnudos sobre la Underwood» son los dedos del poeta escribiendo mientras asciende por el edificio. En uno de los primeros poemas del libro, Oquendo había escrito: «Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwood». De esta manera, la temporalidad establecida a través de la mirada de la cámara haya su correlato en el proceso de la propia escritura del poemario. Cine y lírica confluyen. Es probable que estos versos sean un punto de fuga que se desplaza desde lo observado hacia el sujeto poético, aunque todavía no tenemos marcas deícticas que nos permitan afirmar con precisión quien es el sujeto que habla y que sigue subiendo por el rascacielos hasta llegar al piso 28: 28 piso CHARLESTON RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO NADIE PODRA TENER MAS DE 30 AÑOS (porque habrán disminuido los hombres 25 centímetros y andarán oblicuos sobre una pared)

La mirada desde el piso 28 se encuentra con tres avisos publicitarios que configuran la sociedad de consumo. Como ya es sabido, el charleston era el baile de moda que animaba las fiestas de la década del 20, causando escándalo y situándose como un acto liberador de la juventud de esa época. El segundo aviso: «Rodolfo Valentino hace crecer el cabello» señala la identificación que hace Oquendo de las estrellas de cine con productos que circulan para ser consumidos. El artista de cine forma parte de esta economía de intercambio donde pierden su identidad como

[286] individuos y pasan a ser eslabones en la cadena económica. El tercer aviso incluye un desplazamiento de lo masivo hacia lo artístico: «Nadie podrá tener mas de 30 años» es una referencia directa al manifiesto futurista de Marinetti. El arte queda incluido también en esta esfera del consumo. Nada escapa al intercambio en la metrópoli neoyorquina, ni los sujetos ni el arte. Esta economía fagocitadora produce un achatamiento de la experiencia, hace que los hombres queden reducidos y caminen de manera sumisa. Esta visión de la multitud achatada me hace recordar un cuadro de Chagall titulado «Paris a través de una ventana» cuya atmósfera es similar, aunque la mirada de Chagall va al extremo: la visión desde una ventana produce una perspectiva tal que un hombre y una mujer aparecen aplanados sobre el pavimento.

Otro personaje se percibe desde el piso 28: Mary Dickford sube por la mirada del administrador

Para observarla

HE SA LI DO RE PE TI DO POR 25 VEN TANAS

Encontramos, finalmente, una marca deíctica del hablante.

Este sujeto que mira la ciudad desde el rascacielos se aso-

[287] ma por varias ventanas para observar a una actriz, pero no es únicamente él quien la mira, sino también el administrador. El objeto de la mirada del sujeto lírico es compartido, como lo es el propio cine, donde todos los espectadores comparten la misma escena al mismo tiempo.

En su búsqueda por la individualización de su propia mirada, el hablante se mueve por el edificio pero, a pesar de ello, su experiencia esta condenada a repetirse. La multiplicación de la mirada y la repetición de si mismo provocan una perdida de la individualidad de la experiencia. La ascensión continúa hasta llegar al piso 100: AQUICOMOENELPRIMERONADASESABEDENADA 100 piso

Síntoma de la modernidad: el quiebre epistemológico entre el sujeto y los objetos. La percepción desde el ultimo piso del rascacielos se amplia y al mismo tiempo se reduce, sin permitir un mayor conocimiento del mundo. Este gesto de Oquendo es irónico: a pesar de los avances tecnológicos y la proliferación de nuevos objetos, la ciudad moderna obstruye el conocimiento y achata la experiencia.

Esta ironía adquiere un matiz inquisitivo en los últimos versos del poema: El humo de las fábricas retrasa los relojes Los niños juegan al aro con la luna

[288]

en las afueras

los guardabosques encantan a los ríos

Y la mañana se va como una muchacha cualquiera en las trenzas lleva prendido un letrero

SE ALQUILA ESTA MAÑANA

La acumulación de objetos tecnológicos que presenta Oquendo esta muy lejos del culto optimista llevado a cabo por los futuristas, quienes cayeron en una idolatría ciega de la máquina, borrando los lazos entre los artefactos y las relaciones sociales de producción. Oquendo percibe el impacto de la tecnología en lo más esencial de la vida humana: el tiempo. Este retraso producido por «el humo de las fabricas» se traduce en una prostitución del propio tiempo en los versos finales y particularmente en el letrero que cierra el poema new york. La modernización somete al tiempo a su economía de consumo, cerrando el circulo que Oquendo inició con la imagen del rascacielos: «Time is money». La asociación entre el tiempo y una muchacha

[289] que puede alquilarse configura una crítica a la masificación, que amenaza con engullirlo todo: no solamente a los objetos sino también a los seres humanos. Más que la nostalgia por la pérdida del aura, lo que propone Oquendo de Amat es una mirada alerta sobre los peligros de la modernización.

La figura del poeta en los 5 metros de poema excede los límites del flaneur y de la primera persona marcada por el deíctico. No es solo el paseante por la ciudad, sino el que la observa desde lo más alto que hay en ella: un rascacielos. En el orden de lo simbólico, su mirada construye el paisaje citadino que sitúa en línea con los valores del mercado. Utiliza la conjunción de los códigos lingüísticos y visuales a través de la creación de metáforas sorprendentes y del uso del espacio en blanco, buscando un efecto de extrañamiento que desestabilice las representaciones que se importan desde la metrópoli. Si, como había propuesto Habermas, la especialización del arte acentúa la distancia entre la cultura profesional y la del público, el poemario de Oquendo intenta hilvanar tales extremos en su esfuerzo por fusionar lo masivo (cifrado en el cine) y lo culto (el rescate de la lírica). Se podría hablar de la creación de una metáfora fílmica con aspiraciones de totalidad.

El sujeto poético en 5 metros de poemas se configura como una voz critica que recompone su experiencia como receptor de las películas de Hollywood. La representación que hace Oquendo de Nueva York no es una simple operación mimética del cine hollywoodense, sino una apropiación audaz de la ciudad-símbolo de la modernización dentro de su discurso poético. Más que una simple ruptura que puede traducirse en un rechazo ciego, el poemario de Oquendo de Amat propone una visión critica de los

[290] códigos culturales que se desplazan desde los países hegemónicos. La coexistencia en 5 metros de poemas de la esfera de lo natural y la esfera de la cultura a través de la diacronía fílmica, no es inocente y utópica sino que opera bajo una mirada crítica y vigilante de los valores de la cultura de masas que intentan imponerse. En este sentido, el poemario de Carlos Oquendo de Amat se constituye en una resemantización de la experiencia de la modernidad.

Ciudad y vanguardismo en «new york» de Carlos Oquendo de Amat110

Carmen María SALES DELGADO

Tuve miedo y me regresé de la locura, tuve miedo de ser una rueda un color, un paso, PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS Y mi corazón un botón más de mi camisa de fuerza111.

Carlos Oquendo de Amat puede ser considerado una figura casi mítica de la literatura peruana contemporánea.

La trayectoria vital de Oquendo alimenta esta percepción mítica por varias razones: por su desaparición durante algunos años, su muerte debido a su exaltación revolucionaria de la Guerra Civil española y su única obra Publicado en el LL Journal, [S.l.], v. 5, n. 1 para cuny, en 2010.

Cortesía de la web: www.ojs.gc.cuny.edu 111 «Poema del Manicomio» de 5 Metros de Poemas.

110

[292] memorable: 5 metros de poemas (Lima, 1927). Recientes investigaciones han arrojado luz sobre la misteriosa y brevísima vida del poeta, que puede considerarse la expresión más pura e intensa del vanguardismo peruano de la década de 1920 (Ayala, 1998; Aramayo, 2004; Belli, 2004; González Vigil, 2004).

Nacido en 1905, Carlos Oquendo de Amat recibe una esmerada educación por parte de sus padres, pertenecientes a la élite regional, hecho que le permite entrar en contacto con las vanguardias literarias a pesar del alejado ambiente altiplánico en el que se crió. Tras la muerte de sus padres, abandona su ciudad natal y se instala en la capital, Lima, ciudad en la que experimenta un peregrinaje de luces y sombras. A través del también poeta Xavier Abril, logra vincularse al ambiente literario limeño y conoce a Manuel Beingolea y José Carlos Mariátegui, su amigo y benefactor (González Vigil, 2004).

Su obra, influenciada por la vanguardista, es el punto de partida de esta corriente en Perú. En 1928 publicó un solo poemario a los veintiún años de edad al que puso por nombre 5 Metros de Poemas, su obra maestra. Esta obra se presenta como una única hoja de aproximadamente 5 metros, plegada en forma de acordeón y que, al abrirse, se despliega a manera de metraje cinematográfico. Sus poemas se articulan a modo de caligramas que ilustran sus imágenes poéticas. En su poesía se hallan referencias al mundo tecnológico y cosmopolita que experimentó en Lima, a la vez que al mundo rural y tradicional de sus orígenes. (González Vigil, 2004).

«New York» evidencia algunos de los temas más recurrentes en la obra de Oquendo de Amat y puede considerarse uno de los poemas más complejos de 5 metros de

[293] poemas, algo apreciable desde su propia estructura, ya que es un poema doble que puede leerse de dos maneras diferentes: en horizontal o vertical. Con respecto a su estructura externa, el poema presenta rasgos típicos de la literatura vanguardista: tipografía, disposición de versos y estrofas, distribución silábica, entre otros. Este vanguardismo presente en la estructura externa también contribuye al significado y la temática del poema. El vanguardismo también se refleja en la temática del poema, ya que en éste se halla presente la máquina, el cosmopolitismo, la ciudad, temas típicamente vanguardistas.

Pese a su corta trayectoria vital y artística, Carlos Oquendo de Amat deja al lector 5 metros de poemas: una de las obras más complejas y representativas de la vanguardia peruana. Protegido de José Carlos Mariátegui y formado como poeta en el círculo de Amauta, Oquendo destaca por la singularidad y la intensidad de su poesía. Según Ricardo González Vigil en su artículo «Carlos Oquendo de Amat» recogido en la obra de Omar Aramayo y Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005, 5 metros de poemas «es el mejor poemario del auge vanguardista en el Perú y uno de los más notables de su tiempo, en castellano». Según González Vigil, Oquendo asimila con admirable precocidad, antes de cumplir los veinte, múltiples canteras vanguardistas como fueron el Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Creacionismo, el Ultraísmo y el Surrealismo, así como el legado de Trilce y el indigenismo puneño. El joven poeta condensa estas tendencias vanguardistas y las sintetiza en una nueva inquietud poética. Oquendo funde en una obra única todos los elementos, contenido, disposición de versos y estrofas,

[294] diagramación, tipografía y carátula, para darle un sentido integrador, característico y propio.

Carlos Oquendo de Amat concibe el libro como un objeto estético visual. La creación es, por tanto, global, ya que la perspectiva del poema se desarrolla en un plano mayor. Como apunta Carlos Germán Belli en su artículo «5 metros de poemas. El libro como objeto estético», el poemario se articula a modo de acordeón o a modo de cinta cinematográfica, que tiene, como fin, no sólo ser leída, sino también contemplada, como es el caso del poema «New York». Asimismo, como señala Ayala en su obra Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social, un rasgo característico de la poesía de Oquendo es la distribución silábica con fines visuales. Un claro ejemplo de esto puede encontrarse en «New York» cuando después de hacer referencia a Mary Pickford que sube por la mirada del administrador, sigue: «Para observarla HE SA LI DO RE PE TI DO POR 25 VEN TA NAS»

Según Ayala (1998), desde el punto de vista de la sonoridad poética, Oquendo consigue en estos versos veinticinco golpes musicales, veinticinco espacios y veinticinco ventanas por las que el poeta se asoma para ver a la actriz.

Estos versos, además, reproducen gráficamente la imagen de un edificio con ventanas por las que Oquendo mira. Es

[295] uno de los más claros ejemplos de cómo Oquendo utiliza la escritura para plasmar el paisaje urbano.

Otra clara muestra de esto es el uso de recuadros, con el fin de que el lector pueda visualizar el mundo de la ciudad y sus carteles publicitarios. Esto se observa en el último verso del poema enmarcado en un recuadro a modo de cartel: «Se alquila esta mañana» y que también alude, en cuanto a temática, al ambiente acelerado y capitalista en el que incluso una mañana puede alquilarse o venderse.

Según Roy Kesey en su artículo «Pelando la fruta: Lectura de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat», se puede hacer una clasificación de los poemas de la siguiente manera: el poeta en este libro realiza, en primer lugar, un viaje preliminar desde la inocencia hasta la experiencia, llegando a una inocencia iluminada que no debería entenderse como un estado de alegría pura, sino una alegría complicada por el conocimiento de cómo es el mundo, de cómo vivimos y cómo morimos.

En segundo lugar, Kesey clasifica la obra en poemas escritos en la sala de espera del mundo, donde nos recuperamos, donde pensamos en lo que nos ha pasado y en qué vamos a hacer después; en tercer lugar, poemas de destierro o escape, donde el narrador deja atrás bien por propia voluntad, bien por la fuerza, lo que ha conocido hasta entonces. En este grupo de poemas cabría situar el poema «New York». Según Kesey, el último grupo de poemas serían aquellos que tienen que ver con la nostalgia, poemas en los que el narrador piensa en lo que ha dejado atrás y se prepara y prepara al lector para su sueño final. Éste es, según Kesey, el marco en el que Oquendo sitúa sus poemas y en los que se mezclan diferentes temas e

[296] imágenes que sugieren tanto un mundo natural en el que el poeta dedica versos a su amada, así como, el mundo de la ciudad en el que la publicidad, la rapidez, el tráfico, la máquina, el humo entre otros elementos, son capaces de enloquecerlo.

Con respecto a la temática puede decirse que los temas centrales en este poema son la ciudad y todos sus elementos: el cosmopolitismo, el mundo del cine, el mundo de la publicidad, los edificios altos, la soledad, la locura que produce la ciudad. Según Roy Kesey, el poema «New York» «habla de la locura idiosincrásica de esta ciudad en un lenguaje en perfecta sintonía con dicha locura»: «CONEY ISLAND / La lluvia es una moneda de afeitar».

En opinión de Kesey, hallamos diferentes temas, desde Wall Street a Broadway; desde el tráfico al culto a la juventud, presente en el anuncio de Rodolfo Valentino; desde el rencor contra los inmigrantes al humo de las fábricas.

También trata sobre la angustia del individuo dentro de una masa inmensa de hombres y del aislamiento y el temor que la ciudad produce, a la vez que cierta sensación de libertad.

Omar Aramayo, en su artículo «Oquendo: Naturaleza sonora y camino», recogido en la obra Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005, apunta: Los poemas de Oquendo tiene el ritmo del caminante pensativo que cruza las calles, que se sorprende con sus perspectivas, sus vehículos, sus viandantes, con sus letreros. Atento a que se abran y se cierren las puertas y ventanas, que las casas se muevan como plumas; pero que respira y mantiene el ritmo espontáneo y constante del camina. Incluso sus poemas más puros, más puramente mentales, donde la ciudad no existe.

[297] Relacionado con este último punto, hallamos otro de los temas más presentes en la obra de Oquendo: la oposición ciudad – campo. Este tema central se evidencia en las últimas estrofas del poema en las que se contrapone al mundo de la ciudad antes descrito, el ámbito rural, aquello que existe más allá de la ciudad. Para Oquendo, la ciudad puede llegar a ser un manicomio que encuentra su contrapunto en el mundo de provincias. No obstante, según los datos biográficos recogidos en Ayala, el mundo rural, una vez que el poeta ha experimentado el mundo urbano, también le produce angustia y se le queda pequeño.

El amor es otro de los temas más significativos en la obra de Oquendo que se halla presente en este poema, aunque en menor medida. En «New York», Oquendo hace referencia al tema del amor al comparar la imagen de las líneas sinuosas que el tráfico de la ciudad dibuja con las líneas de una carta de novia. En 5 metros de poemas existen diferentes poemas dedicados a la amada: «Aldeanita», «Compañera», «Poema», a la que casi siempre sitúa en un ambiente rural, en un mundo natural, es por ello que, en «New York», poema dedicado a la ciudad, las referencias son tan escasas.

Los temas mencionados están presentes, en mayor o menor medida, en 5 metros de poemas. Comencemos por analizar el modo en que Oquendo trata el tema de la ciudad en el poema «New York». Prestando atención a su trayectoria vital, se observa que una vez que muere el padre de Oquendo, la madre y el joven poeta comienzan «una horrenda vía crucis sembrada de un extraño cruel designio» (Ayala, 97), ya que su vida se ve salpicada por la pobreza. Madre e hijo se ven obligados a mudarse de ciudad en ciudad en busca de ayuda económica de

[298] familiares y conocidos. Oquendo, que ya siendo niño había vivido en la ciudad por cuestiones profesionales del padre, entra de nuevo en contacto con el mundo de la ciudad, con Lima, pero esta vez de manera mucho menos amable.

La ciudad que experimenta Oquendo en esta ocasión está llena de carteles publicitarios, de tiendas exquisitas, de rascacielos, de cosmopolitismo, pero al mismo tiempo una ciudad-manicomio. La ciudad ejerce sobre el joven poeta una fascinación absoluta a la vez que un desasosiego constante, incrementado por la pobreza y la falta de recursos económicos.

El poema «New York», al igual que el poema «Amberes», tiene una compleja distribución gráfica que intenta reproducir, en el espacio del texto, el espectáculo de la ciudad.

Según Julio Ortega en su artículo «Figuración de la persona» recogido en la obra Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-200, este propósito de representar la ciudad misma es un propósito lúdico, un juego festivo de su mirada. Por eso, y tras el filtro de su mirada: «Los árboles pronto romperán sus amarras / y son ramos de flores todos los policías». Además, ve a artistas de la Paramount dobladas como tallos por la brisa, ve teléfonos que son depósitos de licor. Según Ortega, el juego festivo es, en definitiva, el placer de escribir, el juego de combinar imágenes y «el vértigo deslumbrante e ingenuo del espectáculo puro». El poema, con sus múltiples referencias a la ciudad, emula al lenguaje cinematográfico tan reciente en aquellos años, al presentar casi una panorámica de la ciudad y sus elementos en movimiento. En el poema la imágenes se mueven, se suceden las unas a las otras como en una película.

[299] Este espectáculo que es la ciudad ofrece al poeta múltiples posibilidades y nuevas experiencias. Una de las que ejerce más influencia sobre Oquendo y su poesía es el mundo del cine. Como apunta Ayala, Oquendo: Se convierte en un asiduo cinemero, conoce los últimos estrenos de la cinematografía, admira a Charles Chaplin y sobre todo le gustan películas de romance y aventuras amorosas, pese a su limitación económica no deja de concurrir a principales salas, a veces acompañado de algún amigo pero prefiere hacerlo solo, debido a su marcada tendencia a la soledad.

Esta pasión por el cine se ve reflejada en 5 metros de poesía. Esta obra presenta múltiples aspectos cinematográficos. Además de las referencias directas que existen al mundo del cine, la obra en sí está concebida como una película. Desde el mismo título, 5 metros de poemas, se observa esa cualidad cinematográfica, el libro se presenta en forma de metraje cinematográfico. Según Ricardo González Vigil en su artículo «Carlos Oquendo de Amat» recogido en la obra de Omar Aramayo y Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005, Oquendo en el título hace alusión a la estructura cinematográfica del libro, que en cine se llama metraje. Según González Vigil, encontramos en el libro toda una función en la que incluso hay reclame e intermedio. En esa función cada texto opera como un cortometraje y cada imagen, representada por uno o dos versos, correspondería a un plano fílmico.

En «New York» hay diferentes referencias al mundo de Hollywood, por ejemplo: «La brisa dobla los tallos / de las artistas de la Paramount». En estos versos el poeta hace referencia a las glamurosas actrices americanas que, dadas

[300] sus bellas y esbeltas figuras, se asemejan en sus cinturas a los tallos de las flores movidas por la brisa. Estos versos nos muestran lo delicado y bello de estas actrices que Oquendo mira a través de la pantalla de cine y en los anuncios publicitarios día tras día.

En «New York» asimismo queda constancia de los actores y actrices de moda en la época como es el caso de Rodolfo Valentino y Mary Pickford. En el poema se hace evidente la enorme influencia que ya ejerce sobre la sociedad la meca del cine, ya que, son actores y actrices los que inundan los carteles publicitarios: «RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO / NADIE PODRÁ TENER MÁS DE 30 AÑOS». En estos versos se evidencia la fascinación que siente Oquendo por el mundo de la publicidad. Resulta llamativo también el uso que hace de las mayúsculas en estos versos, ya que éstas parecen dejar constancia de lo llamativo del cártel publicitario en el que se anuncia el crecepelo como un elixir de eterna juventud. Aquí Oquendo está llevando a cabo una crítica de lo irreal y superficial que puede llegar a ser el mundo del cine y la publicidad con sus mensajes de eterna juventud y belleza. El uso de las mayúsculas, además, ayudan a visualizar con más rotundidad el paisaje urbano que Oquendo está filtrando en su poesía.

Otra referencia evidente al cine aparece dos versos más abajo: «Mary Pickford sube por la mirada del administrador». El hecho de que Mary Pickford «suba», hace referencia al movimiento de los carteles publicitarios o quizás al movimiento de un ascensor que hace que los carteles publicitarios se reflejen en los ojos del administrador mientras suben. El mundo del cine también se representa en el siguiente verso: «No cantes española / que saldrá

[301] George Walsh dentro de la chimenea». George Walsh era actor de cine mudo americano y hermano del director de cine Raoul Walsh. La referencia a la española puede venir dada por el hecho de que Raoul dirigiera una versión de «Carmen» y de ahí la mención a la española.

Es indiscutible que el mundo del cine ejerce sobre Oquendo verdadera fascinación al igual que la ciudad en sí misma. Sin embargo, en el poema hay claras referencias al paisaje que hay más allá de la ciudad. Uno de los temas más recurrentes en la poesía de Oquendo es el contraste que establece entre el mundo de la ciudad y el mundo indígena. Es necesario prestar atención a su propia biografía para entender esta oposición siempre presente en su obra. Oquendo nace en Puno, una pequeña ciudad a orillas del lago Titicaca y pasados unos años de su infancia la familia se traslada a vivir a Lima por asuntos de trabajo del padre. En 1918 muere el padre de Carlos Oquendo, el Dr. Oquendo de Pomabamba. A partir de entonces, la familia comienza a sufrir estrecheces económicas e irá cambiando de residencia y vivirá entre Puno y Lima, especialmente después de la muerte de su madre en 1922. Estando en Puno, después de haber experimentado Lima, siente la necesidad de volver a la ciudad porque Puno no le ofrece las mismas posibilidades.

No obstante, la ciudad también produce angustia en Oquendo como queda reflejado en «New York»: «AQUÍ COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE DE NADA».

Esta es la sensación de desasosiego que produce en Oquendo la ciudad y que también se hace evidente en «Poema del manicomio»: «Tuve miedo / y me regresé de la locura». En este poema también se aprecia la influencia que ejerce

[302] la ciudad en Oquendo, que está al borde de la locura tras experimentar la vida de la ciudad convertida en manicomio.

Oquendo en este poema del mismo modo lleva a cabo una crítica al sistema capitalista norteamericano y a sus máximas proclamas. Esto se hace evidente en las alusiones al centro financiero del capitalismo, «Wall Street» y a la proclama máxima del capitalismo: «Time is money».

Esta crítica al sistema capitalista y al imperialismo norteamericano está presente en otros poemas de 5 Metros de Poemas, como en «Film de los paisajes» donde hay referencias directas a Estados Unidos en los veros: «En Yanquilandia el cow boy Fritz mató a la oscuridad». En estos versos, Oquendo hace una crítica directa al imperialismo y al neocolonialismo estadounidense en Latinoamérica.

Oquendo experimenta la ciudad y experimenta la inmigración a Lima, a un lugar en el que los propios limeños criollos tratan con desdén a los indígenas. Por esta razón, este tema se halla muy presente en su poesía.

Otra crítica que realiza en «New York» al mundo de la ciudad es el desconocimiento y la falta de unión entre las personas. En el mundo de la ciudad, la persona se diluye y pasa a formar parte de un todo, de una masa ingente de personas que se desconocen entre sí y que se ignoran, lo que se hace evidente en el verso: «AQUÍ COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE DE NADA». Oquendo percibe el sentimiento de soledad que puede producir en el ser humano la ciudad, a pesar de ser u conglomerado de personas. El hecho de que el verso esté escrito en mayúsculas puede interpretarse como un grito de angustia exhalado por el poeta que se siente solo en la inmensidad de la ciudad y que, aún gritando, no va ser escuchado por nadie. Otra referencia negativa obvia que se hace sobre la

[303] ciudad sería: «El humo de las fábricas / retrasa los relojes».

En estos versos se percibe otra consecuencia del mundo de la máquina, que cubre a la ciudad de humo y, como consecuencia, retrasa los relojes, para la vida.

En oposición a este mundo, encontramos el mundo que hay más allá de la ciudad. Las referencias y las connotaciones positivas a este ámbito que se halla en las afueras de la ciudad son claras. En esas afueras de la ciudad, Oquendo sitúa la inocencia de los niños que «juegan al aro con la luna». La ingenuidad y la inocencia de los niños se sitúan en el mundo que está fuera de la ciudad, ya que éstas nos tendrían lugar en el mundo acelerado de la ciudad. Asimismo, en las afueras de la ciudad existen guardabosques que «encantan a los ríos». Esto alude al mundo mucho más tradicional de provincias en el que aún tienen cabida los encantamientos, la magia, los supernatural. De nuevo, se percibe el contraste del mundo de la ciudad y el mundo natural. En el mundo natural es posible encontrar encantamientos, juegos, inocencia, pureza, mientras que en el mundo urbano cualquier atisbo de inocencia se ha perdido.

Otra referencia al mundo natural que supone una clara referencia a la biografía de Oquendo son los versos: «Y la mañana / se va como una muchacha cualquiera / en las trenzas / lleva prendido un letrero». Estos versos aluden al poema con el que comienza 5 Metros de Poemas, «Aldeanita». En este poema el joven poeta describe a su amada como una muchacha de trenzas. Según los estudios dedicados a su biografía, Oquendo tuvo un amor en Puno al que le dedicó «Aldeanita» que, una vez en la ciudad, aún sigue estando presente en sus recuerdos. La referencia a la muchacha de trenzas alude, asimismo, al mundo

[304] indígena, ya que las trenzas era el peinado típico de las muchachas indígenas. Las trenzas contrastan con los peinados sofisticados que probablemente lucían las limeñas.

Todas estas referencias al mundo natural, al mundo de los niños que juegan, de la muchacha de trenzas, de los guardabosques que encantan a los ríos, parecen producir en Oquendo cierta paz y serenidad que no son posibles de alcanzar en el mundo urbano. Es, por esto, que en «New York» se establece perfectamente ese contraste ciudadmundo natural y se entiende que Oquendo, a pesar de sentir verdadera fascinación por la ciudad, siente nostalgia por el mundo de inocencia que se respira en el ámbito de provincias: representado en el poema por todos esos elementos.

Otro rasgo muy significativo del poema «New York» es la subida que se realiza durante el poema y que se refleja en los versos: «28 PISO» y «100 Piso». Esta subida, además de ser una subida física en un ascensor, elemento muy presente en la poesía de Oquendo, también representa una subida en la clase social. Esta subida, representada por el elemento tecnológico, el ascensor, alude inevitablemente a la era de los avances tecnológicos y la influencia que ejercen estos avances en la poesía vanguardista. Como señala Mirko Lauer en su artículo «Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927», el vanguardismo tuvo que ver con las máquinas. Según Lauer, el vanguardismo en Perú eludió la representación plástica, aunque intentó reproducir con letras y con palabras una plasticidad visual mediante el uso de caligramas y descripciones de intención cinética, de la búsqueda de nuevos formatos gráficos y de la obsesión por el cine. Esa naturaleza cinética a la que alude Lauer se haya presente en este poema

[305] de Oquendo en el que el lector tiene la sensación de estar subiendo y a la vez estar contemplando la ciudad con sus anuncios publicitarios presentes en los edificios, sus policías, las líneas sinuosas de tráfico, el humo hasta llegar al piso número cien, desde el que se puede ver más allá. Desde el piso cien se puede salir de la ciudad y visualizar el mundo natural que se expande más allá de la vida tecnológica y acelerada de la ciudad. El mundo natural supone para Oquendo una alternativa al mundo sofocante de la ciudad. Mediante la subida, el poeta trasciende la ciudad y es capaz de atisbar el mundo natural que lo acogió en sus orígenes.

Por último, «New York», al igual que otros poemas recogidos en 5 Metros de Poemas, hace referencia a la Underwood, la máquina de escribir. Esta referencia responde a la fascinación que supone para el joven poeta plasmar, describir y escribir la ciudad. La ciudad es, a pesar de todo, una incombustible fuente de inspiración para un joven poeta en busca de imágenes, sensaciones, posibilidades.

Es por esto que la Underwood cobra verdadera importancia porque hace referencia al mismo proceso de escritura, a la propia poesía. La ciudad se parte en dos: en la ciudad real, la que experimenta Oquendo, y la ciudad que finalmente plasma en el papel gracias a la Underwood.

«New York», por tanto, presenta las dos caras del mundo urbano que tanto fascinaba y tanta angustia causaba en la personalidad del poeta peruano. En Lima Oquendo experimentó el ritmo de vida vertiginoso de las ciudades grandes. La «New York» de su poema es, de algún modo, Lima. Sin embargo, el hecho de que haya escogido el nombre de «New York» responde a que ésta puede ser considerada la gran ciudad por excelencia, la ciudad que

[306] te sacude con sus luces de neón, sus carteles publicitarios, sus tiendas sofisticadas, sus policías, su tráfico, sus edificios altos, su ritmo acelerado. Para Oquendo, la ciudad es fuente de constante inspiración pero a su vez es la causa de su locura, y por ello, el mundo natural, indígena también tiene un valor fundamental en el poema. El mundo natural se presenta como la alternativa a esa vida acelerada y a esa explosión de tecnología y maquinaria moderna. El mundo rural es lo que hay más allá, lo que permanece intacto tras ese mundo fascinante de la ciudad.

«New York» encaja perfectamente dentro de la obra de Oquendo de Amat. En él se ponen de manifiesto algunos de los temas y recursos poéticos vanguardistas más representativos de la obra del poeta peruano. La obra 5 metros de poemas supone una renovación en cuanto al lenguaje poético y sumerge al lector en un universo particular en el que la ciudad, la naturaleza, la máquina, el amor, la mujer tienen cabida a partes iguales y que nos habla de la vida, a veces intrincada y difícil, de un poeta fascinante y único. Las imágenes de su poesía, tiernas e intensas a partes iguales, la impactante distribución de los versos según su intención y su temática nos hacen percibir la obra como un objeto estético o como una fruta que vamos a pelar y saborear intensamente.

Bibliografía Aramayo, O. (2004). Oquendo: Naturaleza sonora y camino.

Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 19052005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana.

[307] Ayala, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social. Lima, Perú: Editorial Horizonte.

Belli, C. G. (2004). 5 metros de poemas. El libro como objeto estético. Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla.

Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana.

González Vigil, R. (2004). Carlos Oquendo de Amat. Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005.

Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana.

Kesey, R. (2006). Pelando la fruta: Lectura de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. Aproximaciones a la literatura peruana. Ed. Ricardo Huamán. Piura, Perú: Universidad de Piura, Facultad de Ciencias y Humanidades, Departamento de Humanidades.

Lauer, M. (1999). Máquinas y palabras: la sonrisa internacional hacia 1927. Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. Bolivia. Colombia. Ecuador. Perú.

Frankfurt, Alemania: Vervuert.

Meneses, C. (1973). Tránsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios Provisionales.

Oquendo de Amat, C. (2006). 5 metros de poemas. Arequipa, Perú: Aquelarre Ediciones, 2006.

Ortega, J. Figuración de la persona (2004). Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005. Eds. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana.

Padilla, F. (2005). Antología comentada de la literatura puneña.

Lima, Perú : Fondo Editorial Cultura Peruana.

Dualidad y perspectivismo en 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat112

María Teresa SÁNCHEZ

1 Todo acto de escritura, y por extensión coda creación artística, conlleva inevitable y necesariamente la ruptura de una cosmovisión, la fragmentación de una realidad «única», de manera que el artista pueda desdoblarse, escindiese y desgajarse ―«como quien pela una fruta» dirá Carlos Oquendo de Amat― para proyectar su propia verdad a través de su obra, como si de un espejo o un prisma de mil caras se tratase. Toda mirada depende de la perspectiva con que ésta se enfoque, como toda realidad tiene su anverso y su reverso, su cara y su cruz, su luz y su sombra. En la Literatura el escritor, el poeta, es aquel que no sólo hace suya la multiplicidad del mundo y \a aúna en su obra sino que, además, bucea en su interior para abrir la caja de Pandora, dejando que afloren todos los demonios, todas sus voces interiores que le permitan

Este texto fue originalmente publicado en la revista Isla flotante, N° 20.

112

[310] pintar el mundo ―«su mundo», los distintos mundos posibles e imposibles― a través de la palabra.

Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1906- Madrid, 1936), poeta peruano del siglo xx, logra crear con sus 5 metros de poemas113 una obra ‘homogénea en su heterogeneidad’, en la medida en que, lejos de presentarse como un todo cerrado y unidireccional, alberga en su interior rodas las miradas posibles, distintos caminos a veces contrapuestos, siempre complementarios. Las características de su primera edición, fechada en Lima en el año 1927 (bajo el sello editorial Minerva), dan buena cuenta de esta singularidad: el poemario es presentado como una obra desplegable, como un libro-acordeón con claros componentes cinematográficos que ocupaba, una vez abierto, casi cinco metros.

La cuestión de la duplicidad en su obra trasciende la mera idea de contraposición de imágenes dobles, especulares, repetitivas ―obsesivas incluso― que se suceden a lo largo de sus poemas. Él va más allá de la mera confrontación para presentarnos la realidad como un doblez, una falsedad114, como un juego casi infantil que, en su (in) consciente inocencia, trasgrede y altera todas las barreras geográficas, disciplinares, tipográficas, temáticas, sensoriales e, incluso, literarias.

De esta manera, 5 metros de poemas, más allá de ser meramente UN poemario, se presenta, se transforma, se desdobla y extiende ante nuestros ojos como una obra abierta, no sólo a las dualidades e interpretaciones distintas que Para este estudio utilizo la edición de Aquelarre, 2006. En adelante todas las citas se harán en base a esta edición.

114 «Duplicidad»: 1-cualidad de dúplice (doble). 2- Doblez. falsedad. drae. Diccionario de la lengua española (2007).

113

[311] el poeta hace de la realidad, sino también a las múltiples lecturas que nos llevan a replantearnos y aprender «el problema de la ubicación» («Amberes»). Su obra parte de la concreción que supone la estructura de un poemario, para abrirse a la duplicidad constante que suponen los distintos poemas, tan cambiantes y abarcadores que en último término logran que las dicotomías se multipliquen hasta tornarse en un pluriperspectivismo y una multiplicidad integradora, a la par que expansiva.

2 Pero la cuestión de la duplicidad-multiplicidad en la obra de este autor hispanoamericano no puede entenderse si no llevamos a cabo un acercamiento previo a su propia biografía. Así pues, la propia vida de Carlos Oquendo es ya de por sí un reflejo de duplicidad manifiesta, de bipolaridad existencial, de lucha frente a todas las barreras -sociales, emocionales y acústicas-cuyo resultado fue la superación de las mismas, difuminándolas e integrándolas en su proyecto de vida. Resulta interesante observar cómo este poeta, pese a su breve existencia, fue un hombre cuyas inquietudes le llevaron a ser él mismo y su contrario a desarrollar una faceta literaria y otra política, una vida de aldea, en su Puno natal, y otra urbana, al instalarse en Lima.

Su vida puede subdividirse en dos períodos fundamentales: en una primera etapa, la literaria, publicó su única obra, 5 metros de poemas; en un segundo momento, contagiado por el ideario revolucionario de José Carlos Mariátegui, dejó la literatura para dedicarse al activismo político. Pero las dicotomías, más allá del ámbito voca-

[312] cional, pueden trasladarse también al ámbito geográfico: Carlos Oquendo buscó «su lugar en el mundo» viviendo con intensidad sus primeros años de vida en la ciudad de Puno, en un ambiente rural de provincia, para más adelante trasladarse a vivir a la ciudad de Lima; incluso, su pasión por ‘desubicarse’ e ir más allá de lo puramente real le llevó a superar las barreras físicas del entorno espacial para ‘imaginarse’ y recrear, a través de la palabra, la vida en ciudades que nunca llegó a conocer, como podemos apreciar en sus poemas Nueva York y Amberes.

Su manera, pues, de «estar» en el mundo le convierte en un poeta fronterizo, periférico, escindido entre distintos mundos, externos e internos, reales e inventados.

Oquendo, no obstante, integra estas dicotomías en su vida y en su obra de tal manera que, lejos de parecer etapas contrapuestas o sitios diferentes, crea la sensación de que todos los paisajes pueden encontrarse en el mismo lugar: que el Jardín que describe en uno de sus poemas puede estar en Lima o en Puno, que Amberes puede vivirse en una pequeña aldea perdida del Perú. En definitiva, que él es codos los lugares que nombra y que la cuestión de la ubicación no va marcada por las fronteras físicas, sino por la capacidad de la persona para sentirse en casa allá donde sus ojos o su imaginación le lleven.

Y es que este poeta conoce los polos opuestos y los integra sin despreciar ninguno, aunándolos con tal coherencia y convicción que logra trascender los límites que se configuran ante sus ojos y las parcelaciones de vida y literatura, hasta que espejo y realidad quedan fundidos en un todo: en un poemario, en un mapa del tesoro, en una piel de fruta que se pela, en unos versos sonoros como la música de un acordeón ―como el acordeón que

[313] se despliega en nuestras manos cuando vamos arrancando las más bellas notas a sus escritos― en 5 metros de poemas.

3 Pero ¿qué subyace en este único poemario de Carlos Oquendo para que, lejos de ser considerado como una sola pieza, se nos revele como un conjunto, como una creación múltiple, como una contraposición de partes que se aúnan? Sin duda la propia elaboración del libro es pura dualidad, así como un reto para que el lector vaya eligiendo su propia lectura de la obra. Ya desde el título, el poeta presenta las bases del juego que quiere establecer y que transformarían al resto del escrito en el instrumento, en las instrucciones de uso que se van desdoblando y presentando a medida que se participa. En el propio nombre del poemario, 5 metros de poemas, se combinan diversas dualidades: el número (5) y la letra («metros de poemas»); la polisemia que conlleva la palabra «metros»,115 o el cuestionamiento sobre qué concebimos como «poema», dado que para Oquendo las manifestaciones de éstos son completamente distintas según la perspectiva desde la cual queramos analizarlos.

Así, la idea de poema no es igual si contrastamos aquellos que él presenta bajo un nombre común («Aldeanita»; «Cuarto de los espejos»; «Réclam»; «Compañera»; «Film de los paisajes»; «Jardín»; «Mar»; «Obsequio»; «Madre»; «Metro»: 1-Unidad de longitud del Sistema Internacional (…): 2- instrumento que se emplea para medir; 3-Camidad de materia (longitud del poemario); 4-Medida de un verso; 5- Norma, modelo (drae: 2007).

115

[314] «Campo»; «Puerto»; «Comedor») frente a un nombre propio («Nueva York»; «Amberes»); pero tampoco es igual si contraponemos todos los anteriores con los poemas a los que él, concretamente, añade esa designación («Poema del manicomio»; «Poema del mar y de ella»; «Poema»; «Poema al lado del sueño»). ¿Acaso no son poemas los que no llevan ese nombre?

Sólo desdoblando las instrucciones (la obra) del autor, podrá el lector intentar solventar esta primera cuestión: aceptando el reto propuesto para buscar la voz, o las voces, que ese acordeón de papel es capaz de arrancar de la melodía que van creando los versos.

Pero si el título del escrito ya nos plantea dicotomías y alternativas, la elaboración y estructura de la obra continúa en esta misma línea. El poemario está dividido en dos partes: la primera recoge unos poemas fechados en 1923116; la segunda parte de la obra presenta otros de 1925 117.

Estas dos partes están separadas por un texto que reza «intermedio de 10 minutos» y que sirve, no sólo como una delgada línea que separa esas dos caras del espejo sino que, además, plantea otras dicotomías, ya que juega a mezclar realidades y géneros distintos. Y surge la pregunta: la obra ¿puede concebirse como literatura o como show?, ¿poesía, cine o teatro? Y resulta curioso que ese intermedio de «10 minutos» represente, en realidad, un salto de dos años en el tiempo de redacción, entre 1923 y 1925.

Estos son «Aldeanita», «Cuarto de los espejos», «Reclam» y «Poema del manicomio».

117 «Compañera», «Poema del mar y de ella», «Film de los paisajes», «Jardín», «Mar», «Poema», «Obsequio», «Madre», «Campo», «New York», «Puerto», «Comedor», «Amberes», «Poema aliado del sueño».

116

[315] Pero la complejidad de esa mirada múltiple que plantea Carlos Oquendo aún presenta otra vuelta de tuerca, dado que la segunda parte del poemario (los poemas de 1925) pueden dividirse en dos subcategorías, atendiendo al modo en el que están presentados en el papel. Así, encontramos los poemas céntricos, o sea centrados en el espacio que corresponde a cada pliego del poemario, pero también encontramos otro tipo de poemas denominados «acéntricos»118, que se caracterizan porque cada uno de ellos aparece repartido en dos pliegos sin respetar ese centralismo visual.

Duplicidad en la categorización poética, duplicidad física en el papel y duplicidad en la manera de ser leídos, bien respetando el orden de los pliegos, o bien leyendo en horizontal, conjuntamente, los versos de los dos pliegos.

Además, el propio autor los presenta en una nota introducida en el «Film de los paisajes» como versos que «vagan por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos» y que sólo pueden ser captados por los poetas, frente a los poemas céntricos que, por el contrario, están fijos en su posición y sí pueden ser captados por el lector tipo.

Todo ello, en definitiva, es un modo plástico, tangible y visual de manifestar esa concepción lúdica de la literatura que tiene el autor, así como una manera de reflejar, incluso físicamente, que toda mirada es relativa, que todo orden está sujeto al propio orden que cada persona confiere a cuanto le rodea y que la poesía es algo abierto, múltiple, móvil, variable y caprichoso.

«Film de los paisajes», «New York», «Amberes».

118

[316] El propio formato del libro responde también a esta peculiar intención. Frente a la edición tradicional que cose las hojas del escrito en el centro, en 5 metros de poemas las hojas están fijas (pegadas, cosidas) en un extremo y se van extendiendo hacia un lado: parte de la periferia donde tiene su punto «fijo» para alargarse indefinidamente.

En su obra, como en las realidades que pinta en sus poemas, «se ha desdoblado el paisaje» («Film de los paisajes», v.l2) como una ola que recorre suavemente el mar hasta llegar a la orilla («Poema del mar y de ella», v.2)119 como una cinta que se alarga desde el corazón del poeta hacia el lector («Aldeanita», vv.l-3)120; como un plano extensible o un acordeón («Poema», v.6)121; en definitiva, el autor recomienda: «abra el libro como quien pela una fruta» («Prefacio») para ir disfrutando lentamente este libro objeto, como quien saborea una fruta ya antes de degustarla, haciendo hincapié en todo el ritual de retirar la piel con cuidado, de extraer el fruto, de recrearnos en los olores y colores antes de participar plenamente en la «fiesta de fruta» («Poema», v.6).

De igual manera, en lo que a la presentación de los poemas se refiere, la tipografía utilizada por Oquendo de Amat es en sí misma otro micromundo de dualidades, torsiones y contraposiciones léxicas que se entrelazan, se confunden, se fusionan y se confrontan a lo largo del poema, estableciendo un juego entre las propias palabras y, a su vez, entre los versos y los espacios en blanco que median entre ellos. Carlos Oquendo recurre a la letra en Confiesa en el verso segundo: «el mar venía lleno en tus palabras».

«Aldeanita de seda / araré mi corazón / como una cima a tus trenzas».

121 «Mapa de música».

119 120

[317] cursiva122, en negrita123, en minúsculas («todas las casas son cubos de flores»; «la lluvia es una moneda de afeitar», «la brisa dobla los talles / de las artistas de la Paramount»)124 y en mayúsculas125.

Resulta curioso el hecho de que, si leemos sólo las palabras en mayúscula de los distintos poemas ―excepto los anuncios publicitarios que intercala en New York―, podríamos encontrar una suene de poema alternativo escondido entrelíneas a lo largo de los pliegos: ETERNA (…), ETERNA (…)

HACHAZOS DEL TIEMPO, PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA (VÉASE EL PRÓXIMO EPISODIO) LA LUNA CRECERÁ COMO UNA PLANTA QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA JARDINERA DE ML BESO UN SUSPIRO DETRÁS DE LA MAÑANA

Pero además de jugar con los tamaños, también cambia el estilo de las letras, las enmarca, las anuncia e, incluso, invierte la dirección de los versos jugando con formas imposibles, muy al estilo del caligrama. Desde esta perspectiva, la hoja en blanco se erige como un espacio vacío Utiliza este tipo de caligrafía en: Dedicatoria, Prefacio, «Reclam», «Film de los paisajes», «Amberes».

123 «Reclam», «Poema del manicomio», «Film de los paisajes», «Jardín», «Obsequio», «New York», «Amberes».

124 En dos poemas acéntricos: «Film de los paisajes» y «New York».

125 «Cuarto de los espejos», «Poema del manicomio», «Poema del mar y de ella», «Film de los paisajes», «Jardín», «Poema», «Obsequio», «New York», «Puerto», «Amberes».

122

[318] que ofrece su apertura al despliegue de nuevos orígenes y que puede dar cabida a las visiones más diversas, porque en la superficie como en el fondo todo es lenguaje: En la medida que no existe cosa alguna en el mundo que inspire una dicha constante, invencible, surge el imperativo de alumbrar estas maravillas, de decirlas por primera vez y para siempre. Oquendo echa mano de recursos visuales para crear un mosaico de imágenes, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aquí y de allá, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. (Hernán, 2007)

En definitiva, Carlos Oquendo de Amat propone revisar toda imagen pre­fijada que podamos tener sobre la poesía y la realidad para plantear nuevas perspectivas. La duplicidad de las contraposiciones es tan amplia que, en su conjunto, la estructura de la obra se asemeja a una habitación de espejos que distorsiona y amplía los horizontes hasta que todo límite ―tipográfico, métrico, formal o, incluso, el límite imaginativo que imponen los versos de cada poema― se confunde, se superpone, y se reinventa para crear una realidad nueva, distinta, más acorde (acordeón de poemas) con la reivindicación de un espíritu libre que el autor desea contagiarnos a través de sus versos.

4 La cuestión de la dicotomía en 5 metros de poemas parte, por tanto, de la propia estructura de la obra en lo que al impacto visual se refiere, y traspasa las fronteras formales para jugar también con el estilo y con la palabra. Para Carlos Oquendo las palabras no se subdividen en sinó-

[319] nimos y antónimos, sino que todas ellas vienen a representar una múltiple realidad que está en constante transformación. Por tamo, no se trata de dividir tajantemente las alusiones gue va haciendo sobre «ciudad-naturaleza», «capital-provincia» o «aldeanita-compañera». Sus poemas vienen a demostrar más bien, que toda perspectiva, en apariencia contrapuesta, complementa y enriquece a la anterior, de manera que las dualidades que él nos va presentando ―temática y estilísticamente― vienen a ser, en realidad, el «desvelamiento» de la otra cara de la luna, por decirlo metafóricamente. Él confía en esa verdad, la que se oculta al otro lado, como cuando afirma «tú estás esperándome detrás de la lluvia» («Poema del mar y de ella», v.6).

Pero ese desvelamiento progresivo de la realidad («¿dónde estará la puerta?, ¿dónde estará la puerta?»)126 es, en esencia, especular, circular, amplificativo, visualmente retorcido en cuanto que esa realidad, contemplada desde sus ojos que ya «visten pantalones largos» («Poema del manicomio», v.13), se convierte en irrealidad engañosa («Cuarto de los espejos», vv.S-7.9): Y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con los espejos de la muerte (…) ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta.

De ahí que establezca contrastes (de nuevo dicotomías) entre la escritura, la oralidad o, incluso, el lenguaje publicitario. De esa manera Carlos Oquendo trata de explorar En «Cuarto de los espejos», v. 4.

126

[320] nuevas formas de hacer llegar su mensaje salvador: «Se prohíbe estar triste» («Mar», v.10), «Se alquila / esta mañana” («New York», vv.43-44). De esta manera, el autor trata de combatir una inseguridad existencial que amenaza «estos poemas inseguros como mi primer hablar” (Dedicatoria), cuya fragilidad reconoce a través de expresiones como «mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos» («Film de los paisajes», vv. 22-23).

El proyecto es declaradamente creativo: si no existe la alegría habrá que generarla. La mano del poeta guía la luz desde los manantiales más puros hacia las zonas más negras («Cuarto de los espejos», vv.14-15),127 pero no renegando de la oscuridad («Film de los paisajes», vv. 22-23)128 sino abrazando la locura («Poema del manicomio», vv.l-2)129 que en sus poemas cumple el deber de transformar la realidad y de alegrar la tristeza: «y la alegría como un niño / juega en todas las bordas» («Mar». vv.1 1-12): El poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frágiles y pequeí1as imágenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor. (Salas Díaz, 2007).

En efecto, sus versos esconden esa inocente promesa de alegría: «Para que se ría 1 la brisa trae 1 los cinco pétalos de una canción» («Puerto», vv.14-16). Podríamos decir que a través de la suave y rítmica melodía que va creando con sus repeticiones y contrastes, así como mediante la «…y sentir en lo negro / HACHAZOS DE TIEMPO».

«En Yanquilandia el cow boy Fritz / mató a la oscuridad».

129 «tuve miedo / y me regresé a la locura».

127 128

[321] dualidad-multiplicidad de las voces que presenta, Carlos Oquendo de Amar logra recrear la sensación de estar escuchando un verdadero coro polifónico. Sus 5 metros de poemas se convierten en un auténtico concierto musical ―con intermedio de 10 minutos incluido― y, por extensión, cada poema puede entenderse como un canto: a la esperanza («Poema al lado del sueño», v.2),130 al amor131, al mundo («Amberes») y a la poesía («Obsequio»).

Es la melodía interna del poeta la que convierte en silencios sonoros los espacios en blanco de los pliegos y la que, además, transforma a la palabra a veces en una invocación («Mírame / que haces crecer la yerba de los prados» en «Poema»), otras en reivindicación («los árboles pronto romperán sus amarras / y son ramos de flores todos los policías» en «New York» o «por ejemplo haremos otro cielo» en «Mar»), o en un festín para los sentidos («el paisaje es de limón» en «Film de los paisajes»; «Mujer 1 fiesta de fruta» en «Poema»; «Las frutas se han vuelto pájaros 1 para cantar» en «Comedor»; «Y la casa Nestlé / ha pavimentado la duda» en «Amberes»; «parque salido de un sabor admirable» en «Poema aliado del sueño»). En definitiva, la palabra como medio para trascender la triste realidad instaurando una quinta dimensión (5 metros) desde la que contemplar y recrear el paisaje, integrando todas las perspectivas y voces posibles («Film de los paisajes», vv.27-29): Esto es insoportable Comenta: «campos colgados expresamente de un árbol».

«Tu bondad pintó el canto de los pájaros» («Poema del mar y de ella», v.1). «Mujer 1 mapa de música» («Poema». vv.5-6). «Tu nombre viene lento como las músicas humildes» («Madre», v. 1). «tengo 19 años / y una mujer parecida a un canto» («Biografía»).

130 131

[322] un plumero para limpiar todos los paisajes.

5 Los paisajes son, precisamente, otro de los aspectos que en la poesía de Oquendo de Amat reflejan esa suerte de dicotomía o duplicidad, entendida como posicionamiento o ubicación desde la que todos, de un modo y otro, optamos por situarnos ame el mundo y ante nosotros mismos.

En sus poemas, los espacios recreados no son más que la continuidad de esa reivindicación a favor de la desinstalación. El espacio para la utopía reside en el «no lugar» o, mejor aún, la certeza de que rodos los lugares pueden transformarse, ampliarse, extenderse o contraerse si se sabe contemplar la realidad desde la utopía. Ése es el motivo de las imágenes fragmentadas, del caleidoscopio a través del cual el poeta mira su entorno ya sea en la ciudad («las esquinas / adelgazan a los viandantes» en «Réclam»; «HE SA LI DO / RE PE TI DO / POR 25 VENTA / NAS» en «New York»), ya en el campo (en «Jardín»: «los árboles cambian / el color de los vestidos»).

La cuestión es sencilla, «basta con estirar una esquina» («Amberes», v.25) para convertir lo que ya existe en algo completamente distinto y transformar los espacios conforme a la concepción que de ellos tiene el poeta. La dicotomía, en lo que atañe a esta cuestión, se manifiesta especialmente en el tratamiento ―siempre opuesto, siempre complementario, como un ying­yang totalizador de la realidad― que Carlos Oquendo hace de la capital132 con Por ejemplo en poemas como «Réclam», «Film de los paisajes»,

132

[323] respecto a la provincia133, de la ciudad respecto de la aldea, del centro respecto de la periferia, del cosmopolitismo respecto de la sosegada vida rural.

En 5 metros de poemas la reivindicación de lo indígena, muy en la línea de la estela que dejó Mariátegui, y el tratamiento cálido e inocente de los espacios abiertos y rurales, resulta más que evidente (pensemos en esa cándida «Aldeanita”, en la «Compañera» cuyos «dedos sabían peinarse como nadie lo hizo...»), o en ese «Campo» «que volteaba la cara a la ciudad»). Sin embargo, la concepción que Oquendo tiene de esa aparente dicotomía espacial respecto de la ciudad, no resulta en absoluto una división radical y excluyente. Con todo, es innegable que Carlos Oquendo .siente una debilidad especial hacia esos espacios abiertos que asocia con su Puno natal y con el campo, por extensión; pero no se debe tanto a una preferencia de tipo estético, cuanto a una vinculación afectiva que hace que esos lugares al aire libre le permitan remontarse a la libertad de su infancia primera. El que habla, en este caso, es ese «niño de leche» («Compañera», v.5) que anhela ― cuanto menos se enternece― al recordar aquel «libro de letras» («Poema del mar y de ella», v.7), o la osadía de «los niños (que) juegan al aro / con la luna» («New York», vv.

33-34).

Sin embargo, el poeta mira aquella época «Como un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distante» («Madre», v.4), sabedor de que «hoy que los ojos visten pantalones largos» («Poema del manicomio», v.l3),

«New York» o «Amberes».

Ibíd., «Aldeanita», «Compañera», «Campo»…

133

[324] que «los ojos se han colgado de la percha del bastón» («Comedor», v.2).

Y ahora silbas tú con el tranvía, muchacho de ojos cerrados.

Tú no comprendes (…) Pero, al pasar por la larga calle que es casi roda la ciudad, hueles zumar legumbres remotas en huertas aledañas. Tú piensas en el campo lleno y mojado, casi urbano si se mira atrás, pero que no tiene límites si se mira delante… (Adán. 2006).

Carlos Oquendo de Amat, movido por nuevas inquietudes, trasciende la perspectiva sentimental del campo y establece la dualidad a través de las referencias a un espacio urbano que también le seduce. Reivindica el lado más onírico e irreal de ese mundo que parece sacado de una película americana, o de un spot publicitario, con poemas como «Film de los paisajes» o «New York»: las tiendas, la moda, los medios de transportes, la máquina.

Oquendo no se contenta con describir esa otra realidad que contempla desde su «asensor»134, sino que sabe leer en la ciudad135 la vida urbana teñida con tintes de vanguardismo y modernidad.

La dicotomía también se hace evidente en el modo distinto con que Carlos Oquendo dibuja a las dos ciudades cosmopolitas de su poemario: «Nueva York» y «Amberes».

No obstante, pese a las diferencias existentes, en ambas vierte esa mirada tan personal, teñida de un polivanguardismo que se metamorfosea y troca la visión de las

Léase la palabra «asensor» por «ascensor» respetando la grafía original del autor tal y como aparece recogido en el poema «Réclam».

135 En el poema «Réclam», vv. 2-4 el poeta confiesa: «desde un tranvía / el sol como un pasajero / lee la ciudad».

134

[325] cosas en cada nuevo poema que, literalmente, despliega ante nuestros ojos.

Dado que la suya es una estable inestabilidad, un continuo equilibrio de tiempos y espacios136, el recurso poético acompaña a dicha sensación. Por eso su escritura ― como la música que se intensifica, se conmueve, se revuelve y apacigua― conforma un collage de estilos que, si bien le impide insertarse clara y exclusivamente en un movimiento concreto de vanguardia, le hace participar a la vez de todos ellos. De nuevo el dualismo, el posicionamiento periférico y multidisciplinar, complementa la perspectiva de este autor: «de todos los pañuelos se hizo una flor» («Puerto», v.5).

Carlos Oquendo hace gala de un estilo costumbrista y de sutil sensibilidad en poemas como «Aldeanita» o «Compañera», bebe del Simbolismo (de probable influencia Egureniana) en «Réclam», desdobla la realidad, la encuadra y descuadra a través del Cubismo137 en «Film de los paisajes» («Todas las casas son cubos de flores»), y participa de un Surrealismo pleno en «Poema aliado del sueño».

6 Así culmina su poemario Carlos Oquendo de Amat: «al otro lado del sueño», sugiriendo que si está «al otro lado», por fuerza ha de haber algo más «en este lado» también. «las ciudades se habrán construido / sobre la punta de un paraguas» en «Film de los paisajes», vv.14-15.

137 Resulta interesante contrastar con el poema «Canción Cubista», de José María Eguren, cuya influencia resulta notoria en la poesía de Carlos Oquendo de Amat.

136

[326] ¿De qué lado está, pues, el poeta? ¿Tiende más a identificarse con el primer poema, «Aldeanita», o con ese último con el que cierra su obra pero que, a la vez, abre un nuevo interrogante en torno a la cuestión de la perspectiva?

Y, más allá de la mirada que Oquendo ha ido creando, en ese juego especular de realidad e irrealidades que establece a lo largo de su obra permanece latente, en el aire, el interrogante sobre cuál será la auténtica perspectiva, real y veraz, si es que la hay, pues él simplemente afirma: «Eres casi de verdad» («Poema aliado del sueño», v.8).

Cuestionamiento de la perspectiva sobre el que la poeta argentina Alejandra Pizarnik comentaba en Tangible ausencia (2002): Hemos consentido visiones y aceptado figuras presentidas, según los temores y los deseos del momento (…) La aurora gris para mi dolor infuso, me llaman de la habitación más cercana y del otro lado de todo espejo. Llamadas apresurándome a cubrir los agujeros de la ausencia que se multiplica mientras la noche se ofrece en bloques de dispersa oscuridad. Luz extraña a todos nosotros, algo que no se ve sino que se oye, y no quisiera decir más porque todo en mí se dice con su sombra y cada yo y cada objeto con su doble.

En definitiva, la cuestión de la dualidad y de la perspectiva múltiple que adopta Carlos Oquendo al crear sus 5 metros de poemas termina por erigirse como un estilo de vida, una reivindicación hacia una nueva literatura, un posicionamiento físico, espiritual y sentimental: la metamorfosis de esos «poemas inseguros como mi primer hablar» en una «Voz / QUE CANTA EN TODAS LAS

[327] RAMAS DE LA MAÑANA» («Poema», vv. 11-12). Como Vargas Llosa diría sobre él tiempo después (1967): Este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocación de escritor corno hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación138.

Y es que, efectivamente, a través de la palabra, tanto la que dice como la que susurra a través de sus silencios, el poeta logra instaurar un nuevo-múltiple espacio, un nuevo-múltiple tiempo, una circularidad «desplegable» que logra envolver como una música, como una sala de espejos, como una camisa de fuerza que hace al lector contorsionarse, revolverse, transportarse y reubicarse en esos espacios acéntricos, que incluso llega a descubrir dentro de sí mismo.

Oquendo de Amat, con su inocencia premeditada, sumerge al lector en un juego de máscaras, le tapa los ojos, le saca de la realidad y le ofrece un viaje en metro (en 5 metros) con tan sólo un poemario que desplegar ―como un mapa, como un acordeón, como una pieza de fruta con la que recobrar fuerzas― para iniciar el viaje ¿de ida, de regreso tal vez? Y cuando las pistas han sido desveladas, cuando el último pliego se abre entre las manos extendiéndose hacia el infinito, uno siente que el final de ese mapa supone, en realidad, el verdadero inicio del viaje. Ahora con otra mirada, con otro bagaje: «sabio como

Fragmento del discurso «La Literatura es fuego» que Mario Vargas Llosa pronunció al recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, el 4 de agosto de 1967 en Caracas.

138

[328] te has hecho, tan pleno de experiencia 1 habrás entendido, al fin, lo que significan 'las Ítacas'» (Kavafis, 1997).

Bibliografía Adán, M. (2006). La casa de cartón. Madrid, España: Huerga y Fierro.

Areta Marigó, G. (2006). La poesía acéntrica de Carlos Oquendo de Amat. La revista Poesía Hispano Americana: Imagem, Imagem, Imagem. Río de Janeiro, Brasil: Universidade Federal Do Río de Janeiro.

Ayala Olazával, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat. Lima, Perú: Horizonte.

Castañeda, L. H. (2007). Dos apuntes sobre Oquendo de Amat: http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc. doc (fecha consulta: 23/04/2008).

Kavafis, K. (1997). Poesías completas. Madrid, España: Hiperión.

Oquendo de Amat, C. (2006). 5 metros de poemas. Lima, Perú: Aquelarre (edición facsímil).

Pizarnik, A. (2002). Prosa completa. Barcelona, España: Lumen.

Salas Díaz, D. (2007). Oquendo de Amat: buen aventurero de emociones. Carlos Oquendo de Amat: 5 metros de poemas. Comentario en edición digital de Luis Hernán Castañeda: Dos apuntes sobre Oquendo de Amat. http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/1uisc. doc (fecha consulta 23/04/2008) Vargas Llosa, M. (2007). La Literatura es fuego. Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos: http://www. geoc it ies.com/ boom lat i no/v prem io 01.ht m l. (fecha consulta 23/04/2008)

La voz que un día miraba César Moro y Carlos Oquendo de Amat.

Acercamientos al surrealismo en Latinoamérica139 Jorge VALBUENA

Lima en los años veinte, como otras ciudades del continente, recibió importantes ecos provenientes de Europa, que alentaron una transformación de distintos referentes presentes en el arte y la vida política. En el ámbito de las letras primero fueron las revistas y manifiestos los elementos que permitieron elaborar un panorama parcial del devenir de los movimientos de vanguardia en Europa y sus consideraciones estéticas, así como proyectar una conformación similar de grupos con los mismos rasgos ideológicos que posteriormente iniciaron una forma de confrontación. Fueron años agitados y decisivos para el desarrollo de la vanguardia no solo en el Perú, sino en toda Latinoamérica.

El auge más importante de este desarrollo lo tuvieron las revistas, las cuales difundieron los textos de las nuevas voces que se precisaban como referentes de la vanguardia dentro del país. Para ese entonces, las revistas con este Texto publicado originalmente en la revista virtual La Raíz Invertida.

Revista de poesía, en el año 2013. Gentileza de la web: www.laraizinvertida.com

139

[330] carácter más importantes de Lima fueron: Poliedro, HangarTrampolín-Rascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre otras, que fueron advirtiendo sobre aquello que aún era una incertidumbre, el movimiento de vanguardia como posesión de un nuevo espíritu de libertad y concepción del ser humano.

César Moro y Carlos Oquendo de Amat, para ese entonces muy jóvenes, ya se encontraban fuertemente vinculados con el escenario literario peruano. Prestos a militar dentro de la nueva vertiente y explorando en sus poéticas los nuevos referentes que caracterizaban a la vanguardia, iniciaron la divulgación de sus primeros textos y poemas en el conjunto de revistas que conformaron su entorno literario más cercano. Labor que años después se desplegaría a lo largo del país, en otros grupos con la misma índole, hasta tocar otras orillas donde crecía vertiginosamente la exploración estética y la crítica de carácter vanguardista, como fue el caso, central y representativo, de París, justo en los años veinte.

Llegado de provincia, Oquendo de Amat se instaló silenciosamente en el círculo literario de Lima, en el que apenas era distinguido como un poeta puneño de carácter noble y sociable. Ingresó como estudiante de letras a la Universidad Mayor de San Marcos, donde realizó sus primeras lecturas de los autores franceses. Entre 1920 y 1925 este poeta inició sus búsquedas desde el seguimiento de los ismos europeos, período en el que escribió los primeros poemas que conformaron después su obra insigne: 5 metros de poemas. Creó también la primera revista de cine de Perú, Celuloide, en 1927, que no perduró. Sin embargo, aún no se consideraba poeta surrealista. José Varallanos, refirién-

[331] dose a este período vital para Oquendo de Amat, afirma lo siguiente: Bien sabemos que de sus lecturas de Apollinaire y Rimbaud, pasó a los libros de Eluard, Cendrars y Breton. Se nutrió de la poesía de tales poetas franceses, o mejor de las escuelas ísmicas que instauraron o fundaron. Por eso háyase en sus poemas –escritos entre 1923-1926 francas expresiones dadaístas, ultraístas, cubistas y sobre realistas. Sus poemas tienen de tales escuelas que llegaron a dislocar lo clásico y tradicional; la suspensión de la puntuación, la disposición tipográfica, términos cinematográficos, frases de afiches, la metáfora dinámica y la imagen pura; particularmente su poesía está influenciada por Blaise Cendrars, hasta el nombre de su poemario ‘cinco metros de poemas’ con este ‘aviso’: ‘abra el libro como quien pela una fruta’140.

De manera que se encuentra presente en el ambiente literario de estos años un constante reconocimiento a estas otras formas de representación de la realidad desde sus experimentaciones vanguardistas. Esta voraz travesía estética se encontraba acrecentada por el asombro producido ante el advenimiento del espíritu moderno y su constelación mecanicista. Sin embargo, el calificativo que diera unidad a estas búsquedas como ismo conjunto aún no se precisaba. Como lo hace ver Varallanos, apreciaciones estéticas de vertiente ultraísta141, dadaísta, futurista, entre Varallanos, J. (2004). Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat. Omar Aramayo y Rodolfo Milla Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana. P. 26. (Se toma esta cita siguiendo fielmente la composición de su original) 141 Juan José Pérez Doménech, escritor español, estuvo residiendo en Lima durante los años veinte y fue un importante transmisor 140

[332] otras, colmaban los escenarios de discusión en los que se cuestionaban estos procesos y creaciones. Aún el surrealismo no era considerado el principal movimiento de vanguardia.

Hablar de surrealismo, tratando de abarcar todo el universo vanguardista peruano es, a grandes rasgos, un intento fallido. El surrealismo en una primera instancia tuvo resonancia en el panorama Europeo y posteriormente empezó a difundirse por medio de revistas, hasta consolidar un imaginario estético en Latinoamérica, fue paulatinamente ingresando desde diversas vertientes literarias, aunque su punto de referencia siempre ha sido Francia.

Varallanos afirma, refiriéndose a la aparición del surrealismo en el Perú, que: Adalberto Varallanos fue el que introdujo en el Perú la prosa surrealista, publicando desde 1927, poemas y cuentos: aquella “Prosa con dolor a un lado”, de quinta esenciado peruanismo, celebrada por el propio Breton a quien la dedicara. Y por su parte fue Xavier Abril de los primeros que cultivó la poesía surrealista, cuya producción fuera elogiada y comentada por Breton, Cassou, Jules Superville y el propio Vallejo cuando realizara su “exposición de poemas”, juntamente con la de dibujos de Juan Devéscovi142.

Ante ello, no hay que desconocer el otro componente vanguardista peruano: aquellos escritores que se encontraban en el continente europeo, cercanos al devenir de las vanguardias literarias y sus cenáculos. Este es el caso del poeta César Moro, quien vivió en Europa entre 1925 y de las ideas vanguardistas provenientes de España, sobre todo del Ultraísmo.

142 Varallanos, J. Íbid. P. 25-26.

[333] 1933, participó como militante en los primeros grupos surrealistas que fueron abriendo campo desde París, adoptó como lengua primordial el francés ya que simbolizaba, para el imaginario de ese momento, el vínculo vanguardista y la proyección de la modernidad.

Significa una imposibilidad la pretensión de postular una fecha o un momento en el que se admita el ingreso del surrealismo a la literatura peruana, ya que esta división geográfica posibilitó condiciones y miradas distintas frente a la adopción de este movimiento. Oquendo de Amat representa entonces la posición de los poetas vanguardistas que recibieron la ola surrealista desde Perú y Moro se afilia a la constelación de poetas que pudieron estar presentes en el epicentro parisino, «los extranjeros», donde Breton, Éluard, Soupault, poetas surrealistas franceses, entre otros, eran el ícono esencial de dicha apuesta vanguardista con sus criterios y postulados. Sin embargo, esta condición de auto exilio presente en Moro no implica una lejanía o deserción de la tradición poética peruana; su postura y enunciación mantienen una fuerte búsqueda personal que lo afilian al espectro vanguardista de la primera mitad del siglo xx en Latinoamérica.

En ambos casos, tanto en Oquendo de Amat como en Moro, la recepción y la experiencia del surrealismo fue distinta, no solo porque la lengua en que leyeron y se expresaron era diferente, sino porque dentro de la búsqueda vanguardista de estos dos poetas primó y sobresalió un notorio carácter de renovación, alterno a la estética surrealista.

En los dos autores subyace, en una primera etapa, un imaginario acerca de lo que debe ser la vanguardia y el surrealismo. Para Oquendo de Amat se avizora desde

[334] el asombro por lo moderno y la correspondencia espacial que contienen las palabras, ejemplo de ello son sus referencias iconográficas y la búsqueda de movilidad-temporalidad que le imprime a su poemario 5 metros de poemas.

En César Moro el surrealismo se acoge desde la condición mística y onírica del lenguaje, desplazando hacia imágenes herméticas toda su visión personal, a lo largo de su obra el tema del amor-pasión se sirve de la escritura automática como una posibilidad de descubrirse y liberarse. Aspectos que se pueden encontrar también en su obra pictórica.

Oquendo de Amat es, a grandes rasgos, uno de los poetas vanguardista más expresivo de la poesía latinoamericana, pero ante esta reflexión es necesario evidenciar que lo expresivo dentro de la poesía surrealista puede tener diferentes matices. Para el poeta puneño su búsqueda se centró en la plástica visual del lenguaje, esto es la experimentación con la forma y la construcción de metáforas y figuras que hacen alusión a la relación del entorno real o imaginario con el espacio textual sobre el que avanza el poema. En Moro, en cambio, la búsqueda se desplegó a partir de la condición psicológica e intimista del lenguaje, de allí que su hermetismo localice diferentes puntos de integración de la condición humana, desarrollando un misticismo verbal que desata un universo onírico en el que se recrean y detallan los puntos más álgido de su existencia, la relación entre vida y poesía.

Durante la década del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de México con su obra poética, pictórica y las exposiciones surrealistas que desarrolló allí bajo la colaboración de Breton. Durante este

[335] período, al sur del continente, Oquendo de Amat se integró al movimiento social que adquirió un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consideró apolítico; designada como su más importante búsqueda la poesía pura, más adelante se alineó con una ideología política, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta mirada y postura ideológica de Oquendo de Amat se considera influenciada por Mariátegui, quien, desde su revista Amauta, acogió toda una generación en torno al cambio y la transformación social.

Julio Ortega, en 1971, refiriéndose a la estética surrealista elaborada por Carlos Oquendo de Amat, afirma que: Su mirada precisa e irrealiza a un tiempo: una mirada que se deleita en la contemplación que se figura, que juega a extraviarse en su propio lenguaje encantado, que conoce también el poder revelador del lenguaje en una suerte de conciencia feliz en su habla; esa alegría frente al instrumento verbal es completamente nueva en la poesía hispanoamericana; salvo en algunos poemas lúdicos de Eguren —y por cierto, en otro sentido, en la destreza de Darío o en las miniaturas de Tablada— creemos percibir la magia placentera de un lenguaje que se escucha a sí mismo; esa alegría iluminada en el uso de la palabra, que deslumbra de pronto en Huidobro y que será esencial a la orgullosa fantasía de César Moro143.

Fantasías y destrezas verbales provenientes del surrealismo que, no por desatar una condición estética de libertad, dejaron de revelar sus tensiones. El surrealismo proclamó una suerte de acertijos estéticos que posibilitaban el Ortega, J. (2004). Figuración de la persona. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana. P. 73.

143

[336] descubrimiento de aspectos humanos, ocultos, por efecto de represiones y modelos de control; proclamaron el amor y el erotismo como respuesta a la represión social, siendo el amor uno de sus temas esenciales e ideológicos que más brindaría argumentos para el develamiento del carácter subconsciente del ser humano.

Ante la condición de homosexualidad el surrealismo fue neutral. Entre sus postulados principales no advirtieron la presencia de la diferencia en este sentido. Aspecto que resalta la poesía de César Moro, generando una tensión dialógica entre el significado del tema amor-pasión, el cual fue concebido por el movimiento vanguardista desde la generalización mujer-hombre. Aldo Pellegrini afirma que: El amor es para los surrealistas la pasión que exalta todos los mecanismos de la vida, aquella que en la función de vivir adquiere todo su sentido. Ellos ven en el amor la unión de lo físico (la vida inmediata) con lo metafísico: es al mismo tiempo cumplimiento y trascendencia. De este modo se establece una fusión entre el concepto romántico del amor sublime y el erotismo144.

Es por ello que Moro reacciona ante la concepción de amor dada por Breton en su texto Arcane 17. La homosexualidad, resaltada en la poesía de Moro cobra mayor relevancia en La tortuga ecuestre, aquí analizada. Este es su único poemario escrito en español, en el que resalta su diferencia dentro de su búsqueda de autenticidad e intimidad. Es en su estadía en México, donde vivió entre 1938 y 1948, cuando toma distancia del surrealismo, y encuentra una voz personal, hermética, que exalta su dife Pellegrini, A. (2006). Antología de la poesía surrealista. Buenos Aires, Argentina: Argonauta. P.20.

144

[337] rencia sexual desde la temática del amor, el erotismo y la ausencia. Moro deja así su sello personal dentro del grupo.

Las condiciones estéticas en los dos casos sugieren una postura alternativa también ante las técnicas de composición que el surrealismo resaltó como fundamentales para ser distinguidos ante otros movimientos. En el caso del poeta puneño, la escritura automática y demás técnicas surrealistas no implicaron una norma a seguir, sus poemas están elaborados con un alto grado de minuciosidad en el que se descubre la intención de significar y resaltar el sentimiento junto a su relación con el espacio y el asombro ante la modernidad. Moro, por su parte, asumió el surrealismo con vocación y militancia, descubriendo a lo largo de su obra y su trasegar por distintos países la voz auténtica que le pertenecía, sin alejarse de ella hasta dejar un sello personal. La adopción del surrealismo, por tanto, tuvo sus marcadas diferencias, elementos particulares que se prolongaron en generaciones posteriores de vanguardistas latinoamericanos que persiguieron estas búsquedas.

Durante la década del treinta el surrealismo se encuentra en un aparente ocaso, temporada en la que Moro lo hace visible en el entorno cultural de México con su obra poética, pictórica y las exposiciones surrealistas que desarrolló allí bajo la colaboración de Breton. Durante este período, al sur del continente, Oquendo de Amat se integró al movimiento social que adquirió un dinamismo importante. Hasta 1929, Oquendo se consideró apolítico; designada como su más importante búsqueda la poesía pura, más adelante se alineó con una ideología política, fue secretario del partido comunista de Arequipa. Esta mirada y postura ideológica de Oquendo de Amat se

[338] considera influenciada por Mariátegui, quien, desde su revista Amauta, acogió toda una generación en torno a los postulados ideológicos que promulgó.

5 metros de poemas y La tortuga ecuestre en el entorno literario de la primera mitad del siglo xx Con la modernidad se desplegaron también un conjunto de cambios acerca de la información y la difusión de las ideas. El entorno editorial asumió también un nuevo carácter, ligado a las nuevas concepciones ideológicas que se estaban generando. Es así como las revistas y el formato periódico inician un amplio recorrido como difusoras de los nuevos referentes políticos, estéticos y culturales, permitiendo así el intercambio entre lo local y lo global.

Los movimientos de vanguardia se apoyaron en las revistas como mecanismo efectivo de difusión de sus ideas, se crea así un ambiente cultural, dinámico, en el que el autor y el lector podían estar al tanto de las nuevas propuestas, conocerlas y cuestionarlas. Los autores de vanguardia antes de hallarse con sus primeros libros en las más importantes librerías y antologías, encontraron en el formato de revista un espacio de reconocimiento y asidero de sus exploraciones. Es amplio el legado dejado por revistas europeas como: Literature, Vanguardia surrealista, Nord sud, entre otras, quienes se mantuvieron a lo largo de su período de auge, convirtiéndose en un referente del vanguardismo que se encontraba en boga.

En el Perú de los años veinte los grupos también empiezan a expandirse. Los más importantes estuvieron alineados a alguna revista y desde esa condición fueron

[339] calificados. Amauta y el Boletín Titikaka de Puno fueron dos de las más importantes publicaciones que integraron a su alrededor un grupo numeroso de poetas, artistas e intelectuales que desarrollaron, a la par, una visión novedosa del futuro de su país; compartían este auge con revistas no menos importantes como: Poliedro, HangarRascacielos-Timonel, Guerrilla, Jarana, Presente, entre otras.

Entre sus líderes más importantes se pueden nombrar a José Carlos Mariátegui, quien acogió, publicó y difundió a una importante generación de intelectuales peruanos en Amauta, dejando una importante influencia política entre sus seguidores y, a Gamaliel Churata quien fundó y mantuvo vigente la presencia del Boletín Titikaka, donde dio a conocer el llamado grupo de Puno.

Los poemas de Oquendo de Amat fueron conocidos a partir de estas publicaciones periódicas que permitían difundir nuevas voces. Moro también vería sus primeros escritos publicados en estas ediciones, donde fue colaborador de ellas en Francia. Posteriormente vendrían las obras que aquí nos convocan. Es importante precisar que 5 metros de poemas y La tortuga ecuestre tienen una amplia diferencia en el momento de su publicación. La obra de Oquendo de Amat se publica en 1928, con la ayuda de Mariátegui en la editorial Minerva y la de Moro es conocida públicamente una década después de ser escrita en México. Esta es una evidencia de las múltiples dificultades que representaba la publicación de las obras completas para estos autores.

Sin embargo, fuera de estas dificultades, estas dos obras representaron y representan dos importantes fenómenos literarios de vanguardia en Latinoamérica. Surgen como respuesta al asombro promovido por las nuevas dinámicas

[340] culturales, la percepción que se tenía de ella y, por otro lado, simbolizan la apropiación de las herramientas surrealistas para el despliegue de una visión personal del entorno, con variaciones y adopciones estéticas particulares.

5 metros de poemas hace parte de los trabajos elaborados por Oquendo de Amat a sus 19 años (1923), aparte de la experimentación formal, que se aleja de la escritura automática como norma fundamental, experimenta, por momentos, en el uso insistente del humor, la imagen, el símbolo y la greguería. La escritura de Oquendo de Amat registra una absoluta ausencia de las normas tradicionales, como son la métrica, la rima y las estrofas, y en cambio se inclina por la concisión y la fragmentación145. Ante esta discusión, André Coyné se refiere a la presencia del surrealismo en los 5 metros de poemas así: Los 5 metros de poemas de Oquendo serán publicados por la editorial Minerva –no antes de 1928, por atrasos de diversa índole.

El libro estaba listo desde 1925, cuando el autor había cumplido los ‘19 años’, sin llegar a los 20. La primera serie de poemas lleva fecha de 1923, (…) Es, por lo tanto, inconveniente hablar de ‘surrealismo’, hasta de ‘presurrealismo’ como ‘movimiento’ no había nacido146.

Este único libro de Oquendo de Amat fue escrito a lo largo de las búsquedas estéticas cuestionadas, desde muy joven, por su autor. En él se detallan aspectos de novedad y Belli, C. G. (2004). 5 metros de poemas. El libro como objeto estético. Omar Aramayo y Rodolfo Milla, Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana, p. 51.

146 Coyné, A. (2004). Se prohíbe estar triste. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005.

Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana, p. 120.

145

[341] asombro ante lo maquinista y el carácter de movilidad de los nuevos tiempos, sin embargo, conocía acerca de la presencia de las vanguardias en Europa sin alinearse como militante a ninguno de estos movimientos; su interés principal, como lo demostraría en su creación, es no alejarse del cuidado que merecía el lenguaje y la precisión en su creación. El calificativo de surrealista que adquiere Oquendo de Amat es dado después de su muerte, debido a la importancia que en el ámbito vanguardista adquiere su obra.

Carlos Oquendo de Amat alcanzó a publicar sólo una breve compilación de sus creaciones líricas, bajo un título que parecía imitar el vocinglero anuncio de un mercader de feria: 5 metros de poemas. Quizá pretendió sugerir en este título que la presentación de la poesía era susceptible de ajustarse a las medidas y los valores de cambio aplicados a cualquier artículo; pero en verdad traducía el afán novedoso y desafiante del vanguardismo, que después de la I Guerra Mundial apeló a temas, símbolos y modos identificados con el nuevo espíritu de la civilización147.

El título pareciera ser una respuesta a la obsesión por la métrica que manejaban por ese entonces los poetas influenciados por las formas clásicas; es una intención de modelar una nueva visión acerca de la forma de adoptar el ejercicio poético, arguye una totalidad en forma y contenido que defina su composición. También manifiesta una notoria intención por sugerir el movimiento en la obra de Tauro, A. (2004). Carlos Oquendo de Amat en el recuerdo. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 -2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana, p. 19.

147

[342] arte; la forma en que está dispuesto este poemario se asimila a las cintas cinematográficas y la organización de los versos se manipula de manera que se desplacen de su lugar convencional, aunque también se han encontrado similitudes con propuestas elaboradas anteriormente por algunos poetas franceses. Según José Varallanos, 5 metros de poemas es un libro que tiene una fuerte influencia de la poesía francesa de Blaise Cendrars, ya que allí se manejan diferentes elementos que tienen similitudes formales: El poeta francés, viajero real, trotamundo por tierras, mares y horizontes caminantes, publicó ‘Dix-Neu Poemes Elastique’ (1919), ‘Para abrirse como un abanico’ y ‘Prosas transiberianas’, (1921) ‘impreso en una hoja plegada de dos metros’. También, mientras Cendrars, en paletadas metafóricas y llenas de un lirismo vital, describe ciudades y paisajes que los ha visitado realmente (La Formosa, Bilbao, Rio de Janeiro, París, en ‘Fuilles de route’ 1924). Oquendo nombra imaginativamente a New York, Amberes, porque jamás las conoció148.

Fue un libro hecho para desplegarse «como quien pela una fruta». También su conocido verso: «se prohíbe estar triste», adoptó matices líricos de Cendrars. Coyné referencia ello así: «Toda prohibición refleja la apetencia que pretende suspender. ‘No queremos ser tristes’, escribía por aquellas fechas Cendrars»149.

Ahora bien, si nos acercamos no solo a estas evidencias de forma y cuestionamos ahora el yo lírico presente en Varallanos, J. (2004). Memoria literaria: El poeta Carlos Oquendo de Amat. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana, pp. 26-27.

149 André Coyné, Op. Cit., p. 129.

148

[343] estos dos poemarios se presenta una voz andina porque demarcan un locus de enunciación poético que se asume desde la nostalgia, la diversidad, el asombro y el pasado, elementos que a mi juicio son característicos del referente local en contraposición a los rasgos mecanicistas, futuristas, inmediatistas y técnicos que son usuales en la vanguardia europea.

Se ha referenciado el poemario de Alejandro Peralta Ande (1926) como el único de esta época que se construye a partir del referente andino; referente que se ha disminuido a aspectos cercanos a la lengua y la geografía referidas en sus creaciones. Sin demeritar el importante trabajo de Peralta, considero importante abrir el espectro de lo que significa locus andino o latinoamericano, sin reducirlo a estos prejuicios emblemáticos. La voz con la que construyen estas dos obras reclama un pasado, una persistencia de la memoria y una incertidumbre que prefiero más cercana a la nostalgia.

Nostalgia que en 5 metros de poemas se entrecruza con una forma que se arriesga a experimentar, sin perder un locus personal que deviene de su pasado de provincia y el asombro ante lo maquinal que se registra en el nuevo entorno, como dos realidades en mezcla. Luis Monguió advierte también una ternura en el fondo de esta combinación, diferenciando los elementos que se cruzan ante la postura surrealista: Esa cara y cruz de ternura y vanguardismo surge desde la primera hoja de 5 METROS DE POEMAS, en las que se encuentran las siguientes frases: ‘Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre’ (que había fallecido en 1922) y ‘abra el libro como quien pela una fruta’. A qué futurista o dadaísta, a qué Marinetti, a qué Tristan Tzara, se le hubiera ocurrido

[344] dedicar un libro al recuerdo de su madre? Y, sin embargo esas palabras fluyen espontáneas de la pluma de Oquendo, (…)150.

A diferencia de Monguió, encuentro en sus poemas nostalgia y vanguardismo. Nostalgia que ya ha delimitado Cornejo-Polar como una característica esencial del espíritu latinoamericano.

La tortuga escuestre, por su parte, aparece en 1938, cuando el movimiento surrealista se encuentra en declive. Esta obra evidencia la transculturación desde la diferencia en la lengua y la condición de género. La nostalgia inserta en el reclamo de aceptación que ha permanecido vigente, el cuestionamiento por la integración de la diferencia. Es un poemario que se desata a partir del deseo y el desarrollo del tema amor-pasión, desde una perspectiva distinta a los condicionamientos ideológicos propuestos por el movimiento surrealista: La tortuga ecuestre (1938-39) es un conjunto de trece poemas en los que la imaginación violenta y esplendorosa de Moro desencadena un flujo de imágenes vibrantes escritas al dictado de la atracción de los sentidos en un mundo en el que solo puede existir, liberándolo de su carga terrena, el amor, la posesión corporal, la pasión151.

Estos aspectos de diferencia e intercambio denotan un proceso de representación de la vanguardia en Latino Monguió, L. (2004). Un vanguardista peruano. Omar Aramayo y Rodolfo Milla. Carlos Oquendo de Amat, cien años de poesía viva 1905 – 2005. Lima, Perú: Fondo Editorial Cultura Peruana, p. 84-85.

151 Silva-Santisteban, R. (Octubre de 2003). Trayectoria poética y humana de César Moro. Revista Martín. Homenaje a César Moro en el centenario de su nacimiento (7-8). Lima. P. 54.

150

[345] américa, en la que estas dos obras hacen manifiesto su desarrollo. Elaboran un diálogo y un punto de vista particular en el que se entrecruzan los fenómenos sociales y contextuales que se hallaban en boga en ese momento.

Por esto, 5 metros de poemas y La tortuga ecuestre no se pueden enmarcar solamente en un periodo estático ligado al devenir de la vanguardia europea, ya que tuvieron una influencia posterior, desatando a lo largo del siglo xx un interesante cuestionamiento sobre este diálogo y las consecuencias de su continuidad.

El héroe intelectual. La figura del poeta mártir en «La literatura es fuego» de Mario Vargas Llosa152

Jorge VALENZUELA GARCÉS

1. Introducción En este artículo nos ocupamos de analizar el modo en que Mario Vargas Llosa construye, en el texto «La literatura es fuego», la imagen del héroe intelectual a partir de la vida del poeta Carlos Oquendo de Amat.

El texto «La literatura es fuego»153 leído el 11 de agosto de 1967, en Caracas, a propósito de la concesión a Vargas Llosa del Premio Rómulo Gallegos, es uno de los más extraordinarios discursos dados por un escritor al momento de recibir un premio literario. El énfasis con el que se construye la imagen del escritor inconforme a partir del recuerdo de un poeta como Carlos Oquendo de Amat y la forma en que la literatura es presentada como una actividad crítica, corrosiva e indomeñable, convierte a este Este artículo fue originalmente publicado en la revista Letras, 118 (2012); pp. 65-82 y tuvo como antecedente primario la nota «El Oquendo de Vargas Llosa» publicado en la revista Dedo Crítico.

153 Se publicó en 1967 en diversas revistas del continente americano como Marcha y Siempre! y tuvo una gran influencia sobre la posición de los intelectuales frente al poder.

152

[348] discurso en una muestra del desarrollo que, entonces, el campo intelectual había alcanzado en relación a los niveles de conciencia que los escritores de la época tuvieron respecto a su propia condición, a su oficio y a sus relaciones con el poder.

Para el análisis empleamos el marco de la crítica cultural y los aportes de Ángel Rama y nos centramos en las relaciones que los intelectuales, a través del ejercicio de la literatura, establecieron con el poder en el contexto de los años sesenta en Hispanoamérica.

2. El escritor-intelectual y la revolución en «La literatura es fuego» de Vargas Llosa Una firme resistencia estética e ideológica al poder político y económico del capitalismo norteamericano, en un contexto marcado por la existencia de gobiernos burgueses o de extrema derecha, caracteriza, en términos generales, al campo intelectual hispanoamericano de los años sesenta154. Por ello, como actitud general ante la vida, Habría que recordar, en este sentido, como una muestra de esta resistencia ideológica, que el lanzamiento de los escritores del «boom» de la novela latinoamericana se produce desde una institución como Casas de las Américas y su revista que, en el editorial de su número 26, dedicado a promocionar a estos escritores, responde al bloqueo económico y cultural impuesto por los Estados Unidos a Cuba. En ese editorial se reafirma que los textos de los grandes escritores recogidos en ese número muestran la manera en que «han contribuido, a través de su arte, a liberarnos del subdesarrollo intelectual en que se nos ha pretendido mantener, a crear las condiciones de la independencia cultural y a proporcionar obras que enriquecen la vida espiritual de los pueblos». El texto concluye con la siguiente advertencia: «El bloqueo cultural que intenta imponer Washington no prosperará. Este número de la revista es nuestra respuesta». (1964: 2).

154

[349] la actitud antiburguesa y antiimperialista155 es esencial para comprender a escritores, críticos literarios, sociólogos, antropólogos y filósofos cuyo discurso, fundado en la necesidad del cambio y de la democratización de la sociedad, construye, simultáneamente, la figura del intelectual comprometido, figura protagónica en el proceso de consolidación de un público atento al desarrollo del arte y de la literatura. En este contexto, los escritos de Sartre y de Marcuse, representantes del discurso de la llamada nueva izquierda156, son esenciales para entender el proceder y la toma de posiciones de muchos de ellos.

Como ideología política general, el campo intelectual vive, durante los años sesenta, la influencia del marxismo en sus dos vertientes: la moscovita y la maoísta, aunque el desarrollo de la experiencia viva del castrismo resulta siendo la dominante en América Latina a partir del triunfo de la Revolución Cubana (1959). De hecho, en muchas agrupaciones políticas y literarias de los sesenta e incluso de los setenta se vive la discrepancia entre las posiciones pro chinas o maoístas, que empezaban a tener una fuerte presencia después de la ruptura del monolítico Partido En la Segunda Declaración de la Habana de 1962, Fidel Castro sostiene que es clave el papel de los intelectuales revolucionarios de la América Latina en la lucha contra el imperialismo y el feudalismo.

156 En su momento, la llamada «Nueva izquierda», que congregó el pensamiento de Sartre, Marcuse, Fanon, y Ernesto «Che» Guevara, se constituyó en la guía de los escritores del «boom». En su orientación, el pensamiento de la nueva izquierda se alejó de la sumisión a la línea de partido y a la obsecuencia que caracterizó a las posiciones del comunismo de inicios de siglo xx. En términos generales, el pensamiento de la «nueva izquierda» reivindica, como sostiene Maurice Cranston, al Marx que denuncia la enajenación del hombre y no al Marx economicista.

155

[350] Comunista Internacional, y las moscovitas y castristas que, a su manera, habían construido un camino nuevo en el proceso del cambio revolucionario en el continente.

La idea de la revolución en marcha o de la revolución como un proceso cuyo final inevitable se imaginaba asociado al triunfo pleno de las mayorías democráticas (básicamente campesinas y obreras) y la construcción del hombre nuevo157, libre de toda enajenación, es central y justifica el pensamiento y las acciones de muchos de los escritores de la época que ven en la experiencia de Cuba, el futuro que le espera a todo el continente.

De hecho, la solidaridad de muchos de los intelectualescríticos-escritores de entonces se evidencia en manifiestos, tomas de posición158 y en múltiples formas de apoyo a la Revolución cubana y a su gran aparato de difusión continental que fue ese centro de irradiación política y cultural llamada Casa de las Américas. Por todo lo dicho, desde fines de los años cincuenta hasta mediados de los años ochenta en América Latina, el reconocimiento de un intelectual159 como tal, se generaba a partir de un proceso de Este concepto de «hombre nuevo» se inscribe dentro del humanismo marxista que postula a un hombre esencialmente emancipado de mistificaciones y en posesión de sus todas capacidades: éticas, artísticas, etc. Este humanismo busca enraizar la imagen del «hombre nuevo» en la sociedad y en el horizonte histórico dentro de los cuales no puede ser entendido.

158 La más recordada, sin duda, es aquella en la que Vargas Llosa y un grupo de ocho intelectuales peruanos suscribe en julio de 1965, en defensa de la lucha armada iniciada por el mir. Ver Vargas Llosa (1983:75-76) 159 Claudia Gilman sostiene, en este sentido, que en los años sesenta «la figura del intelectual es ineludible para vincular política y cultura, dado (que ser intelectual) implica tanto una posición en relación con la cultura como una posición en relación con el poder» (2003:15).

157

[351] legitimación que se iniciaba cuando el escritor podía ser vinculado a una filiación y fe izquierdistas sustentadas en la defensa de Cuba.

Sobre la base de convicciones asumidas a través del discurso de ciertos sociólogos como Wrigth Mills o Paul Baran y filósofos como Sartre, nuestros escritores, en el contexto revolucionario de los años sesenta, estuvieron aptos para intervenir en la escena política. Es el momento en el que asumen esta doble identidad de escritores-intelectuales y se produce su incursión en los espacios públicos precisamente para ganar esa dimensión que el solo ejercicio de la escritura literaria no podía darles. La idea es que los escritores debían contribuir no solo con la obra sino con las propias opiniones sobre la vida política a la transformación de la sociedad.

Baran, así, reconoce en el intelectual a un agente capaz de analizar «los obstáculos que impiden un orden más humano y más racional» (1961: 21). En él, también es importante la idea extraída de Marx de que el intelectual debe tener el valor de «emprender una crítica despiadada de todo lo existente; despiadada en el sentido de que no se detendrá ante sus propias conclusiones, ni ante cualquier conflicto que pueda ocasionar. Todo lo cual convierte al intelectual, frente a las clases dominantes, en un agitador, un utópico, un subversivo» (1961: 21). Es así como gana dimensión política la función del escritor-intelectual. Esta idea es central en los planteamientos de Baran y será decisiva en el discurso «La literatura es fuego» de Vargas Llosa. Lo es también la idea que Carlos Fuentes empieza a difundir en los años sesenta cuando reconoce que la legitimidad ideológica de la literatura sólo se da cuando ésta se instaura como un discurso de resistencia

[352] frente a cualquier tipo de poder. Sin esta resistencia, para Fuentes la literatura dejaba de ser peligrosa y perdía, incluso, su potencia explicativa.

Son estas convicciones las que le dan consistencia y sentido a lo que Bourdieu llama campo intelectual durante los años sesenta. Es a partir de ellas que los entonces escritores-intelectuales se dirigirán a sus respectivas sociedades como Vargas Llosa lo hace cuando, en el discurso que titula «La literatura es fuego», se dirige a las sociedades latinoamericanas anunciado el peligro que entraña ese ser anómalo que es el escritor y su práctica, la literatura, entendida como una insurrección permanente160.

De esta forma, los escritores se integran, desde el ejercicio de la literatura, a las vanguardias políticas y así justifican su existencia en los procesos revolucionarios como el de Cuba, que había demostrado la importancia que podían llegar a tener las vanguardias intelectuales en el llamado momento de insurrección, decisivo para propiciar las condiciones para la revolución. Vistos así, los intelectuales se integraban a una cadena de eventos importantes colaborando en la construcción de las condiciones subjetivas para la realización de la revolución.

La expresión «insurrección permanente» es empleada por primera vez por Vargas Llosa en marzo de 1966, en un artículo periodístico que publica en Expreso y que titula precisamente «Una insurrección permanente». En él, lo que Vargas Llosa defiende es la absoluta libertad de los escritores para ejercer la crítica dentro de la Revolución o, mejor dicho, asumiendo el compromiso político con ella. Esta libertad revela una de las creencias de la época que Vargas Llosa sostiene mejor que nadie y que es visible en su discurso «La literatura es fuego», esto es, la fidelidad a la vocación literaria es anterior a cualquier otra, incluso a la vocación política, y ningún escritor puede ser perseguido o encarcelado por ejercer su derecho a la crítica.

160

[353] Para Mario Vargas Llosa era clara la distinción entre el intelectual y el creador de ficciones y más claros aún los problemas que podían producirse al no darse la deseada sintonía entre ambas condiciones. En medio de su fe en el socialismo, y cuando es encuestado a mediados de los sesenta sobre el papel del intelectual en los movimientos de liberación concluye con lo siguiente: Pero entiendo que en el caso del creador se plantea un desgarramiento irremediable, ya que en el creador el elemento determinante no es nunca racional sino espontáneo, incontrolable, esencialmente intuitivo. Y el escritor no puede poner ese elemento al servicio de nada de una manera premeditada. En cierta forma el creador se plantea así una verdadera duplicidad, o por lo menos una terrible tensión: quiere ser fiel a una determinada concepción política y al mismo tiempo necesita ser fiel a su vocación. Si ambas coinciden, perfecto, pero si divergen se plantea la tensión, se produce el desgarramiento. No debemos empero rehuir el desgarramiento; debemos por el contrario, asumirlo plenamente y de ese mismo desgarramiento hacer literatura, hacer creación. Es una opción difícil, complicada, torturada si se quiere, pero imprescindible (Vargas Llosa, 1966: 98).

En este contexto de creencias resulta absolutamente coherente que para Vargas Llosa, el poeta Oquendo de Amat constituya el paradigma del creador y del intelectual en el que se da lo que él llama la coincidencia entre las concepciones políticas y el ejercicio libérrimo y honesto de la literatura. En el furor de la prédica socialista de los años sesenta, la militancia comunista de Oquendo y su azarosa vida como activista político entre obreros y estudiantes (la misma que lo terminaría conduciendo al destierro a Panamá) cumplían con creces lo que podía

[354] entenderse como consecuencia política. Oquendo de Amat, era pues, el intelectual comprometido, pero también el creador, el «hechicero consumado de la palabra» (Vargas Llosa, 1983). Era la máxima expresión de la vanguardia poética en el Perú, pero también el hermano comunista, el esclarecido integrante de la vanguardia política.

Por otro lado, Oquendo también respondía a los propósitos de modernización literaria que un escritor como Vargas Llosa, integrante del boom, buscaba conseguir a través de sus textos. Recordemos que en Vargas Llosa se da una fuerte influencia de la narrativa europea y norteamericana de principios del siglo xx. De hecho, los de boom están lejos de las formas del arte promovido oficialmente por la Unión Soviética y por los comisarios del stalinismo y más lejos aún de las paralizantes e ingenuas poéticas del realismo socialista. Pensemos, en este sentido, en Cortázar parodiando esos modelos y asumiendo en Rayuela los vertiginosos principios del surrealismo libertario.

Era previsible, entonces, que la reflexión en torno a las artes, y a la literatura en particular, en el contexto de los años sesenta, se viera afectada por el discurso político que, junto al discurso estético, debía ocupar un lugar de excepcional importancia. Por ello es comprensible que al escritor, ya convertido en un intelectual comprometido, se le asignasen algunas tareas o la resolución de ciertos problemas frente a los cuales debía de asumir una posición políticamente clara, sobre todo por las urgentes demandas (pobreza, ignorancia, subdesarrollo económico) de un ámbito como el latinoamericano.

Un ejemplo de esta preocupación de los críticos literarios por orientar la labor de los novelistas, o de establecer ciertas pautas para la discusión en torno a los problemas

[355] del escritor en un contexto revolucionario, nos lo da Ángel Rama, quien en 1964 publica un texto clave: «Diez problemas para el novelista latinoamericano» en la ya famosa revista Casa de las Américas, en un número dedicado a la nueva novela latinoamericana161.

El artículo de Rama, que acompaña una nutrida muestra de lo mejor de nuestra narrativa continental, se presenta como una invitación a la reflexión sobre los problemas más acuciantes que atañen a la condición del escritor.

El autor comienza por diagnosticar al presente latinoamericano como un «tiempo urgido, desgarrado, contradictorio, como en época de revolución inminente» (1964:3) y a la creación artística como una manifestación de ese presente que es urgente representar. La idea es bastante clara: los novelistas latinoamericanos deben ser plenamente conscientes de las limitaciones que su sociedad les impone para ejercer su oficio y de los efectos que la inserción social de su discurso, pueden producir. Además, si se observa bien, a Rama le interesa advertir sobre los desafíos que el ser escritor implica y las responsabilidades que ello conlleva en un continente como el nuestro.

Para los efectos de nuestra indagación, consideramos que es posible y conveniente atender a algunas de las Este número de la revista, el número 26, correspondiente a octubre noviembre de 1964, es clave en el desarrollo de la difusión de los narradores del «boom» y en la consolidación de un «partido intelectual» (Gilman, 2003: 97) en torno a la Revolución Cubana.

Además del artículo de Rama, que abre la revista, se incluyen adelantos de novela de autores como Carpentier, Cortázar, Onetti, Sábato, Fuentes y Vargas Llosa y se muestra la capacidad crítica de algunos de ellos. Este número tiene una editorial que se titula «Nuestra respuesta» y denuncia las presiones de la oea para que tres países rompan relaciones con Cuba. La respuesta frente a esa agresión política es la muestra literaria que contiene la revista.

161

[356] preocupaciones que Rama plantea en este artículo y ligarlas a las que revela Vargas Llosa en su discurso «La literatura es fuego» en tanto el discurso recoge, como ningún otro documento, esas preocupaciones proyectadas desde la conciencia de un escritor que ya ha empezado a desarrollar una irreductible posición crítica en un contexto marcado por el compromiso político con Cuba.

3. Las bases económicas y la obra artística en «La literatura es fuego» Cuando Rama analiza las bases económicas que dinamizan la actividad productividad del continente (1964:5) dentro de las cuales el escritor latinoamericano realiza su labor, cumple, a la vez, con denunciar una situación insostenible: a los creadores literarios les es prácticamente imposible lograr el ejercicio especializado de su oficio.

En un contexto político caracterizado por la existencia de Estados burgueses interesados en fomentar la formación de intelectuales (abogados, médicos, educadores) útiles a sus proyectos de consolidación histórica, la literatura y los escritores son librados a las irregulares demandas de un mercado de lectores casi inexistente. Bajo estas condiciones los escritores, según Rama, se ven obligados a la realización de tareas reconocidas por un Estado de carácter utilitario o se ven obligados a ejercer solitariamente su oficio.

Este aspecto de la condición del escritor es tratado por Vargas Llosa en su discurso cuando se refiere, de forma dramática, a la figura del poeta Carlos Oquendo de Amat.

Del puneño exalta el extraordinario valor de su obra a pesar de las duras condiciones de sobrevivencia y del

[357] implacable celo con que lo castigó la sociedad a lo largo de su vida. Vargas Llosa no encuentra en su obra el «apresuramiento, la improvisación, la falta de tensión y de rigor» que Rama advierte, incluso, en escritores de la talla de Sarmiento o Martí. No hay en la obra de Oquendo falta de concentración artística ni exceso de inspiración, exceso que terminaba convalidando las tesis románticas de la creación y hacían del escritor un ejecutor apenas consciente de su obra.

En «La literatura es fuego» Vargas Llosa consolida estas ideas al reconocer en Oquendo al poeta que resistió, en la pobreza, los avatares de un sistema en el que el escritor debe «desdoblarse, separar su vocación de su acción diaria, multiplicarse en mil oficios que lo privaban del tiempo necesario para escribir y que a menudo repugnaban a su conciencia y a sus convicciones» (1983:135). Oquendo, por ello, para Vargas Llosa, no cejó, no renunció a su vocación, no se convirtió en otra cosa que no fuera un intelectual y no trabajó sobre la fatiga, como dice Rama, citando a un escritor uruguayo, ofreciendo de este modo, solo el remante de su talento, las sobras de su esfuerzo.

En la perspectiva de Vargas Llosa, Oquendo es, pues, un héroe intelectual, alguien que no hipotecó su genio y que no renunció nunca al honesto ejercicio de la literatura, para dejar un ejemplo. Oquendo se constituye, de este modo, en un escritor modelo, aquel que asumió, con todas sus consecuencias, la condición de creador literario en un páramo cultural, en un medio hostil a su oficio y a la literatura. Es cierto que la figura del héroe se construye sobre la base de acciones en las que queda retratado el interés supremo por el bien del otro llegando al sacrificio y a la inmolación de la propia vida. Pues bien, Oquendo

[358] consumió su vida ofreciéndola al arte y en esa actitud honesta, que no conoció claudicación posible, se consolidó su heroísmo.

Oquendo en la mira de Vargas Llosa podía tener un apellido cortesano, de virrey, pero era un hombre de escasos recursos económicos, «un provinciano hambriento y soñador que, en Lima, vivió en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz» (1983:132). La descripción del poeta vanguardista en estos términos consigue ahondar en las condiciones de pobreza que le tocó vivir y se constituye en un argumento más de su heroicidad intelectual.

Oquendo, al pertenecer a una élite tan exclusiva y excluyente como la de la vanguardia, profundizó su condición marginal a lo largo de su vida. El ser un «hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal» (1983:132) no lo libró de su destino fatal, destino trágico que le termina cobrando la vida a aquellos que persisten en la vida respetando su propia dignidad.

4. Cosmopolitismo y nacionalismo en «La literatura es fuego» Oquendo es descrito en el discurso de Vargas Llosa como un «joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton» (1983:132) y cuya obra, Cinco metros de poemas, poseía «una delicadeza visionaria singular». Con estos dos elementos el autor filia a Oquendo al vanguardismo y de esa forma lo inserta dentro del primer círculo con el que opera Rama para determinar la incorporación social del escritor. Nos referimos a «la escuela dentro de la cual se organizan los principios formales, los tratamientos temá-

[359] ticos de seleccionados materiales, las ideas sobre el arte, las tradiciones y jerarquías valorativas» (1964:8) con las cuales el escritor se construye una identidad literaria.

Al elegir a Oquendo, Vargas Llosa está eligiendo a un doble marginal, es decir, a un escritor que, por un lado, produce un tipo de poesía cuyo consumo social es muy limitado y, por otro, a un poeta cuya estética, respecto de la escuela dominante, también resulta siendo marginal.

El caso de Oquendo se agrava si pensamos que Vargas Llosa lo observa como un provinciano cuya integración a la élite del vanguardismo citadino se realizó de manera problemática, por decir lo menos.

Más importante resulta, sin embargo, entender que Vargas Llosa eligiera a Oquendo sobre lo esencial que resultaba para él, como para los escritores del boom, relacionarse con una tradición occidental como la de la vanguardia (sino pensemos en la obra de Cortázar) y reconocer, con la gratitud del caso, la influencia que esta tuvo en la renovación de la novela en nuestro continente. Para eso le sirve Oquendo, para mostrar la necesaria permeabilidad de una literatura que se quiere moderna y para ejemplificar, a partir del carácter libérrimo y revolucionario de la vanguardia, la forma en que la literatura debe ejercerse.

Con la elección de Oquendo, además, Vargas Llosa nos muestra la necesidad de dialogar con Occidente y lo imprescindible que es evadir ese elitismo sin raíces que Rama condena, ese elitismo que fomenta la simple imitación de los modelos europeos y que Oquendo logra sortear con la originalidad de su obra.

La fluidez con la que Oquendo transita entre lo local y lo extranjero al filiarse a la vanguardia revela, como sostiene Rama, el poder de las influencias enriquecedoras,

[360] algo que escritores como Vargas Llosa, sin duda valoraron siempre al declararse enemigos del telurismo literario, del realismo que llamó «primitivo». Con Oquendo queda clara la fusión de las llamadas literaturas autóctonas162, en su versión indigenista, con las extranjeras en la consolidación de una literatura nacional.

Al convocar a Oquendo, Vargas Llosa reivindica el carácter universalista de la práctica literaria y vital de un escritor, y no olvida la necesaria y mutua fecundación de las tradiciones nacionales y extranjeras. De este modo sigue las propuestas de Rama cuando este sostiene que «la literatura existe por vocación universalista, y sin ella, no hay actitud creativa plena» (1964:12).

5. Sociedad y literatura en «La literatura es fuego» Al referirse en «La literatura es fuego» a la sociedad dentro de la cual se gestó la obra de Oquendo, Vargas Llosa parte de un hecho lamentable que ya había diagnosticado años atrás y que había denunciado en entrevistas y pronunciamientos. Nos referimos a la forma en que las egoístas e insensibles sociedades latinoamericanas terminan liquidando a sus escritores. Citemos: Es verdad, no todos nuestros escritores han sido probados al extremo de Oquendo; algunos consiguieron vencer la hostilidad, la indiferencia, el menosprecio de nuestros países por la litera162 El sustrato andino de la poesía de Oquendo ha sido estudiado con atención por Dorian Espezúa quien llega a la conclusión, contra posiciones como la de José Varallanos, que Oquendo tuvo la influencia de la vanguardia indigenista. Esta influencia sería visible en una sensibilidad híbrida, heterogénea o transcultural, visible en un conjunto de dicotomías (por ejemplo campo-ciudad) presentes en algunos de los textos de los 5 metros de poemas.

[361] tura (…) Es verdad que no todos pudieron ser matados de hambre, de olvido o de ridículo (1983: 133).

La cita es útil para referir el modo en que el autor construye la figura del héroe intelectual y del espacio en el que este se genera. Oquendo, nos dice Vargas Llosa, lamentablemente fue derrotado por la sociedad y por ello es un ejemplo útil, un caso singular cuya historia de vida puede decirnos algo, un caso de ensañamiento social contra un poeta extraordinario que persistió, en la medida de sus fuerzas, en aquello que era la razón de su existencia: la creación poética.

En el discurso «La literatura es fuego» la sociedad latinoamericana le «ofrece al escritor un verdadero festín de razones para ser un insumiso y vivir descontento» (1983:135). La enumeración de defectos es larga y en ella está contenida toda la historia de desaciertos de un continente que es visto como un espacio propicio para la injustica, la ignorancia, la explotación y la miseria.

Oquendo es un paradigma, una cima inalcanzable que sirve a Vargas Llosa de ejemplo para que todas las burguesías indolentes del continente reconozcan en él al verdadero creador, al puro, al poeta, a aquel que puede morir por sus ideales. En consecuencia, Oquendo es utilizado para demostrar lo insensible que pueden ser nuestras sociedades frente al arte y a la literatura.

Vargas Llosa denuncia, a través de Oquendo, a las burguesías latino-americanas debido a su ineptitud, ruindad e injusticia en el campo cultural, y al hacerlo las hace responsables de la muerte del poeta. Las denuncia en tanto las encuentra cómplices del analfabetismo real y del funcional, y de la indiferencia frente a la literatura, responsables,

[362] además, de la inexistencia de editores, de lectores y de un espacio para el desarrollo de la vocación del escritor.

Sumido en el infierno del silencio y de la incuria de la sociedad, el escritor que representa Oquendo para Vargas Llosa es el escritor de vocación, el «hombre que libraba batallas sabiendo desde un principio que sería vencido» (1983:133), el hombre que en medio de su marginalidad se empeñó «contra toda razón, en ejercer un oficio que en la circunstancia latinoamericana resultaba casi irreal». Visto así, Oquendo suma otra característica a su condición de héroe intelectual: el de ser un luchador de causas perdidas de antemano, el noble que libra batallas que considera justas al margen de la posibilidad de poder ganarlas.

Oquendo, pues, para Vargas Llosa, sufrió un clima de absoluta hostilidad social, padeció la carencia de lectores interesados y dispuestos a invertir en cultura. En su caso, además, tuvo que soportar la hostilidad de aquellos contrarios a las prácticas y modos empleados por los vanguardistas y tuvo que luchar contra quienes auspiciaban los modos burgueses de pensamiento. Fue visto, en suma, como un «loco benigno» sin espacio ni influencia social, pero al que había que separar, depurar de la sociedad.

Sin un público lector en el Perú, a pesar de la existencia de una burguesía y de ciertas capas medias interesadas en la literatura, Oquendo se vio obligado a salir del Perú inflamado por sus ideas libertarias y por la esperanza de encontrar un mejor espacio para el desarrollo de su vocación y de sus ideales de justicia.

El análisis crítico del horizonte social en el discurso «La literatura es fuego» le sirve a Vargas Llosa, finalmente, para la formulación de una advertencia que se genera en

[363] un contexto en el que, al parecer, la situación del escritor empieza a modificarse por el cambio de actitud de las sociedades para con ellos. No hay que olvidar que, después de todo, Vargas Llosa está siendo reconocido con el mayor premio literario de la historia del continente americano. Esa advertencia es contra aquellas sociedades que piensan que pueden, ahora, asimilar al escritor después de haberlo reconocido con la profesionalización de su oficio, «integrarlo, conferirle una especie de estatuto oficial» (1983: 134). Así, pues, Vargas Llosa concluye con la idea de que las sociedades solo pueden esperar del escritor «un torrente de agresiones», una acerba crítica al poder en el que estas sociedades se sustentan, en suma, soportar una insurrección permanente.

6. La figura del escritor y el «fuego» de la literatura La figura de escritor construida por Vargas Llosa en su discurso es la del hombre que protesta, critica y lucha contra las «deficiencias, vacíos y escorias que lo rodean» (1983: 135) y cuya arma, la literatura, es el fuego que destruye y purifica, que extermina y permite el nacimiento de lo nuevo. Reconoce a la contradicción como el dinamizador de la polémica y extiende el oficio del escritor al del permanente perturbador social.

Vargas Llosa retoma la figura del escritor como la del sujeto descontento e insatisfecho cuya problemática relación con la realidad lo ha empujado a cometer el «ambicioso desatino de inventar realidades verbales» (134). Aquí habría que anotar que esta concepción no deja de ser romántica al asignarle al escritor la tarea de un pequeño dios. Al considerar desatinada su labor, (la referencia es

[364] irónica), la enaltece aún más y reconoce el poder simbólico del lenguaje y la influencia que, finalmente, a través del arte, tiene en los seres humanos.

Pasado el tiempo, y sin caer en ningún anacronismo, pareciera que Vargas Llosa determina en su discurso la responsabilidad de escritor a partir de las demandas de un campo intelectual que espera de él una postura radical, un compromiso sin restricciones ni límites. Su concepción del ejercicio de la literatura y de la vocación como una insurrección permanente pretende ser un sucedáneo del activismo propiamente revolucionario de la época y proyecta la imagen de un escritor militante, pero también la de un escritor que milita en las líneas del fuego crítico que puede ejercerse desde la literatura.

Por ello no es gratuita la elección de Oquendo, cuya militancia literaria y política, probada con su propia inmolación, representaba, precisamente, esa imagen en la que Vargas Llosa quería verse reflejado.

En el discurso «La literatura es fuego» queda planteada la siguiente idea: en el contexto del triunfo revolucionario, la tarea del escritor deberá ser siempre la del censor, pero también la del analista. Olvidar su papel crítico supone una traición a los principales valores que puede ostentar un creador de ficciones, esos valores que, alrededor del eje de la libertad, le permiten, como un privilegiado, advertir la complejidad de los hechos humanos y entender que llegar a la verdad siempre supone un camino de sacrificio. Estos valores, centrales en el pensamiento de la nueva izquierda, serán los ejes en el discurso de Caracas y cuestionarán la línea única, la sumisión a un pensamiento central y, más bien, reivindicarán la figura individual del escritor.

[365] Las creencias de Vargas Llosa sobre el poder regenerador o mejorador de la literatura y la utilidad que esta puede tener en la vida del hombre son retomadas en este discurso. Es destacable la fe con la que expresa este convencimiento que, de hecho, no ha decaído hasta hoy163: La literatura contribuye al perfeccionamiento humano impidiendo el marasmo espiritual, la autosatisfacción, el inmovilismo, la parálisis humana, el reblandecimiento intelectual o moral. Su misión es agitar, inquietar, alarmar, mantener a los hombres en una constante insatisfacción de sí mismos: su función es estimular sin tregua la voluntad de cambio y de mejora, aun cuando para ello deba emplear las armas más hirientes (1983:135).

Cuando Vargas Llosa sostiene que «en el dominio de la literatura la violencia es una prueba de amor» (135), está reconociéndole a la literatura una característica central que en los años sesenta también afectaba al discurso político.

En principio, habría que recordar que muchos de los escritores de la época estaban convencidos de que no había posibilidad de cambio social si no se operaba violentamente contra las injustas estructuras de dominación social.

En su caso, Vargas Llosa vincula literatura y violencia no solo en su obra novelística, sino en sus propias reflexiones sobre la naturaleza de la literatura. Si lo hace en el discurso de Caracas es para mostrar lo implacable que pueden y deben ser los escritores contra su propio país.

El fuego de la literatura es, pues, una metáfora que ilustra la regeneración que el fuego lleva a cabo cuando En sus últimos discursos como «La literatura y la vida» del 2001 y «El viaje a la ficción», Vargas Llosa sigue defiendo estas tesis.

163

[366] destruye algo contaminado y permite el nacimiento de lo incontaminado, de lo puro. Es ese fuego que se viabiliza a través de «ironías, de sátiras, que irán de lo adjetivo a lo esencial, de lo pasajero a lo permanente, del vértice de la base a la pirámide social» (1983:134) y que serán proferidas por el escritor en cualquier circunstancia y sin mediar autorización o diálogo posible.

Finalmente, el fuego de la literatura es configurado como el ardor con que se excitan las pasiones humanas, tanto las positivas, pensemos en el amor, como las negativas como el odio que, el marco que propone el discurso, se constituyen en sentimientos o emociones sin los cuales el escritor estaría imposibilitado de representar eficientemente la realidad.

7. Oquendo: el poeta mártir La figura del poeta mártir se construye a través de la sentida evocación de la figura del poeta Oquendo de Amat, a través de la reconstrucción imaginada de una vida que Vargas Llosa siente próxima y que es necesario recuperar del injusto olvido en un momento (el del esplendor de la revolución, el de la lucha del Che Guevara quien aún no había sido ejecutado) en que se hace necesario convivir con ese recuerdo y exaltarlo.

Contra la muerte, que en el caso de Oquendo es el olvido de su imagen y de su obra, Vargas Llosa convoca su recuerdo y lo instala en medio de una celebración (la entrega del premio) con el propósito de que opere activamente sobre un presente conflictivo y sobre las concepciones morales de todos aquellos que lo están escuchando en la ceremonia de premiación.

[367] Oquendo de Amat es, en palabras de Vargas Llosa, un ejemplo, quizá el mejor, de la forma en que un creador debe asumir su vocación, el mejor ejemplo de lo que no se debe hacer con la literatura, «sirviéndola a medias y a escondidas, sin porfía y sin rigor» (1983: 134). Oquendo es elegido por Vargas Llosa a partir de una necesidad: la de mostrar a un poeta cuya inmolación por el arte y entereza moral pueda inmunizarlo de cualquier sospecha, de cualquier posibilidad de ser identificado como cómplice de un gobierno (el de derecha164 de Leoni en Venezuela) que lo premiaba a través de su Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes.

Por ello, la representación de la imagen de poeta-mártir, construido por el novelista peruano funcionará en el discurso de premiación como un operador moral, como una defensa contra quienes en ese momento están pensando que Vargas Llosa ha claudicado aceptando el Premio Rómulo Gallegos. Esto puede comprenderse si atendemos, como dijimos, a la naturaleza del contexto político venezolano del momento, viciado por el autoritarismo de un gobierno que, además, había roto relaciones con Cuba165.

En su discurso, Vargas Llosa habla de «el fantasma silencioso de Oquendo instalado aquí, a mi costado» y de Recordemos que en el gobierno (1963-1968) de Raúl Leoni estaban proscritos los partidos de izquierda. Tanto los miembros del Partido Comunista de Venezuela (pcv) como los del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (mir) fueron perseguidos y encarcelados.

165 Sobre la ruptura de relaciones con Cuba debe atenderse al llamado «Incidente de Muchurucuto» ocurrido en 1967 en el que fueron capturados dos cubanos Manuel Gil Castellanos y Pedro Cabrera Torres tratando de ingresar a Venezuela con armamento. Aunque Cuba nunca aceptó los cargos, se acusó a los dos detenidos de haber tenido formación guerrillera en la isla. Venezuela recién retomaría sus relaciones con Cuba en 1974.

164

[368] esa forma, al convocar su recuerdo, lo convierte en una presencia poderosa, arrancándolo por unos momentos del mundo de los muertos. Oquendo es una presencia heroica que satura moralmente el espacio en que es leído el discurso y se hace presente para cumplir con una función que el éxito le impide cumplir al propio Vargas Llosa. Quizá movido por una conciencia que se debate entre la culpabilidad que supone no haber sufrido los embates de una vida desgraciada como el Oquendo que construyen sus palabras y el deseo de ser reconocido continentalmente, a Vargas Llosa le parece imprescindible asociarse a su recuerdo, pero sobre todo a su significado.

El discurso nos refiere a un Oquendo en tres momentos de su existencia. Nos lo muestra en vida, en el momento de su muerte y después de muerto. La síntesis vital no resulta nada halagüeña. La vida de Oquendo no puede resumir más desolación, más infortunio, más pesar.

La mención a su «nombre sonoro y cortesano, de virrey», es utilizada para demostrar que, a pesar de tener un apellido de estirpe española, las condiciones sociales en las que se desarrolló no le fueron favorables. La mención no hace sino mostrar que Oquendo, siendo de alguna manera, por cierto bastante lejana, parte de esa burguesía parasitaria de Puno, decidió exiliarse en su propio mundo.

«Hechicero consumado, brujo de la palabra, osado arquitecto de imágenes, fulgurante explorador del sueño», son algunas de las hermosas calificaciones que Vargas Llosa emplea para valorar el quehacer poético de Oquendo.

En ellas observamos al autor calificando a la poesía como un oficio de iniciados, un saber que supone la posesión de algo privilegiado, un saber que se comparte porque se

[369] es uno más de la cofradía que posee la llave del misterio de la creación.

Vinculándolo con aquella escuela que sintonizaba con su teoría de los demonios, es decir con el surrealismo, Vargas Llosa se siente cómodo con Oquendo porque en el fondo no contradice sus creencias literarias y porque lo considera su par; porque, como Oquendo, se entregó a la creación, al sueño, a lo irracional, a la sinrazón. «Un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton» dice, para referirse a Oquendo, y con esas palabras confirma la fuerza avasallante del surrealismo que había inspirado la violencia y la verdad de otro desafortunado que admiró: César Moro. ¿Cuál fue el precio que Oquendo tuvo que pagar para ser fiel a sus creencias y a su oficio? Según Vargas Llosa, la soledad, la pobreza, la oscuridad, esa terca infelicidad que lo persiguió hasta después de muerto, ese conjunto de circunstancias que lo «probaron» llevándolo hasta los extremos de la destrucción.

Después de ubicar a Oquendo en ese extremo, Vargas Llosa se refiere al «destino sombrío» de los escritores en América Latina, a la irremediable condición del escritor en un continente que no lo valora y que además lo margina. La diagnosis no puede ser más desalentadora.

Para Vargas Llosa, Oquendo no pudo vencer la hostilidad, la indiferencia, el menosprecio de la burguesía por la literatura. No las pudo vencer porque «vivió y escribió en condiciones excepcionalmente difíciles», pero sobre todo porque «vivió rodeado de gente que en su mayoría no sabía leer o no podía comprar libros o no le deba la gana de leer». Oquendo escribió en condiciones adversas no solo porque no existía entre nosotros una sociedad de lectores

[370] o no estaba preparada para acoger su obra, sino porque esa sociedad no podía materialmente otorgarle un lugar.

Y no podía porque esa sociedad había sido incapaz de producir editores interesados en la poesía, porque esa sociedad no había generado una clase intelectual capaz de hacer de la poesía un arte en el cual esa sociedad pudiese verse a sí misma. ¿Qué valor podía tener, entonces, un poeta y, más aun, su poesía?

En un universo clausurado, en un país en «donde la injusticia es ley», en un país considerado como un «paraíso de ignorancia, de explotación, de desigualdades cegadoras, de miseria, de alineación económica, cultural y moral», era, sin duda alguna, imposible llegar a ser un escritor.

Este es el momento en el que Vargas Llosa realiza, en su discurso, esa inflexión que abre las compuertas de ese nuevo mundo que lo tiene fascinado: Cuba, mundo al que presenta como el ideal al que hay que acercarse, como el único que ha sabido acoger en su seno a los escritores.

8. La imagen de la Revolución Cubana en «La literatura es fuego» La revolución cubana generó en los escritores del «boom» dos demandas: la primera se articuló a la necesidad de responder a las preguntas de un público joven que empezaba, desde su acceso a las universidades, a reflexionar sobre la identidad y el destino de América Latina; la segunda, se articuló a la preocupación por el modo de consolidar lo que Cuba había empezado a lograr algunos años antes con el triunfo de la Revolución. Estas dos demandas, que el campo intelectual hispanoamericano

[371] procesa a través de sus críticos y escritores, configuran el perfil del llamado intelectual comprometido de izquierda y le otorga sentido a su papel como tal. Sumemos a esto, el impulso o la voluntad en muchos de los intelectuales de la época de llevar a la realidad el cambio a partir de una concepción socialista del mundo en la que los países del continente americano establecían o desarrollaban lazos de hermandad cuya naturaleza los convertía en parte de una sola patria, la latinoamericana.

Vargas Llosa, como la mayoría de escritores de su generación, participó de ese «partido intelectual» alrededor de las expectativas despertadas por la revolución cubana que ya a mediados de los sesenta se había convertido «en el epicentro de la formación de la familia intelectual latinoamericana» (Gilman, 2003: 113), al punto que «cumplió, además una función de referencia obligada en las intervenciones de muchos intelectuales» (2003:113). En el texto titulado «Crónica de Cuba»166 escrito en Londres y publicado en 1967, año del discurso «La literatura es fuego» Vargas Llosa escribe lo siguiente: «Hay que recorrer un complicado camino para llegar a Cuba.

El bloqueo que desde años impuso Washington a la isla, no tenía solo como objetivo privarlas de las importaciones que, hasta la revolución la habían hecho sobrevivir, sino también y sobre todo, ponerla en cuarentena política y cultural, expulsarla de la familia latinoamericana, excluirla como un leproso para Esta crónica fue publicada en el libro homenaje Cuba, una revolución en marcha editado por Ruedo Ibérico en 1967. Puede encontrarse en la sección final titulada «Testimonios». Este libro es un voluminoso suplemento de más de quinientas páginas que recoge discursos, poemas y crónicas a favor de Cuba, escritos por intelectuales como Juan Goytisolo, Vargas Llosa, Julio Cortázar, entre otros.

166

[372] evitar el contagio. El bloqueo que, en el campo material, ha afectado, sin duda, seriamente a la economía cubana (aunque no ha conseguido asfixiarla, como esperaban los hombres de la oea) en el dominio cultural ha resultado un clamoroso fracaso: se trata de algo que puede enorgullecer, a los intelectuales latinoamericanos. Ni las dificultades que presenta el viaje a Cuba desde el punto de vista material (México es el único país que mantiene vuelos hacia La Habana, pero el latinoamericano que sale por allí, además de ser fotografiado y fichado como un indeseable, está prohibido de retornar a su país por la misma vía), el absurdo periplo que por ejemplo obliga a un venezolano a viajar hasta Praga o Madrid para llegar a La Habana, ni las represalias que muchos gobiernos latinoamericanos toman contra los ciudadanos que violan la interdicción (que figura en los pasaportes, como en el caso del Perú) de visitar el país apestado, han impedido a los artistas y escritores de este Continente llegar a la isla, comprobar, con sus propios ojos lo que ocurre allí y dialogar o discutir con sus colegas cubanos (1967:509).

Las referencias que Vargas Llosa hace en esta crónica al fracaso del bloqueo cultural impuesto a Cuba, como consecuencia del bloqueo económico, nos sirven para medir el entusiasmo con que los intelectuales vivían la revolución y el apoyo que le proporcionaban a pesar de los obstáculos para llegar a la isla. Ya en 1962, en un texto que tituló «Crónica de la revolución», Vargas Llosa mostraba una fe y un entusiasmo exultantes por lo que sucedía en Cuba, los mismos que hacia 1967 no habían decaído en absoluto a pesar del caso de los escritores rusos Andrei Siniavski y Yuri Daniel quienes, en 1966, fueron enjuiciados y condenados por criticar y satirizar las formas de

[373] ejercicio político en la urss y a pesar del encarcelamiento de Alexander Solzhenitsin quien había lanzado críticas feroces contra la política cultural de las autoridades soviéticas.

En esos años Vargas Llosa se refería, debido a esos casos, a la actividad literaria como una insurrección permanente, criticando a las políticas de la Unión Soviética y notando que los escritores no debían renunciar jamás a la libertad de protestar, ni al hecho de ser los profesionales del descontento, los perturbadores conscientes o inconscientes de la sociedad, los rebeldes con causa, los insurrectos irredentos del mundo, los insoportables abogados del diablo (1983: 136).

En ese contexto, el discurso «La literatura es fuego», cobra su verdadero sentido, pues reclama, en un sentido amplio, el ejercicio de esa libertad167.

El hecho que Vargas Llosa reivindicase a Cuba en un contexto como la Venezuela de Leoni, es un acto de valentía. Es cierto que matizado por el propósito de «limpiarse moralmente» de cualquier posible simpatía o compromiso con los gobiernos de derecha y más específicamente con el gobierno venezolano de entonces, pero, desde todo punto de vista, honesto. El escritor peruano acepta el premio Rómulo Gallegos de novela con una condición: que la aceptación no suponga ni la más leve sombra de compromiso

En la misma «Crónica de Cuba», Vargas Llosa se refería a la necesidad de que la «justicia social conservara la libertad de prensa y admitiera la oposición política organizada, derechos que pueden ser de origen burgués, pero que irrebatiblemente constituyen las mejores armas con que cuenta un pueblo para fiscalizar a sus gobernantes e impedir los abusos de poder (…) El régimen de partido único entraña siempre un peligro a corto o largo plazo».

167

[374] ideológico, político ni estético con el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Venezuela.

Vargas Llosa, así, se acerca al final de su discurso avizorando, en el horizonte latinoamericano, la realización de lo que para él ya es una realidad en Cuba. Él lo dirá así: Pero dentro de diez, veinte o cincuenta años habrá llegado a todos nuestros países, como ahora a Cuba, la hora de la justicia social y América Latina entera se habrá emancipado del imperio que la saquea, de las castas que explotan, de las fuerzas que hoy la ofenden y reprimen. Yo quiero que esa hora llegue cuanto antes y que América Latina ingrese de una vez por todas en la dignidad y en la vida moderna, que el socialismo nos libere de nuestro anacronismo y nuestro horror (1983:135).

Es importante notar, en estas palabras prospectivas y utópicas, la idea de la inevitabilidad del triunfo del socialismo, muy común en la época, triunfo que equivalía a la recuperación de nuestra dignidad como continente libre, por un lado, y, por otro, el ingreso a la modernidad que solo es vista en el discurso como un movimiento emancipador, como un momento que se aleja del pasado, al que busca cancelar radicalmente.

Marcado el compromiso con el socialismo y ajustada la fe con Cuba, puede observarse que la sacralización de la figura de Oquendo le sirve a Vargas Llosa para reprocharle a las parásitas burguesías latinoamericanas toda su indiferencia con los escritores y el arte y, simultáneamente, para edificar la imagen del escritor convertido ya en un héroe intelectual cuya devoción por el ejercicio crítico de la literatura debe conducirlo inevitablemente a una insurrección permanente, a una inconformidad

[375] sustancial. Ese es el sentido final del discurso «La literatura es fuego», esto es, sostener que un escritor jamás podrá desarrollarse en ámbitos reñidos con la justicia y la libertad y que debe serle fiel a su vocación a pesar de lo injusto que pueda ser la sociedad con él.

La filiación vargasllosiana a una fe en la que el modelo revolucionario de sociedad cubana es el paradigma se ajusta a las esperanzas de los escritores intelectuales de izquierda de la época. Que el futuro contradijera los valores que Vargas Llosa defendía entonces con respecto al régimen de Castro obligándolo a romper con la Revolución Cubana (en realidad pasarían sólo cuatro años para que explotara el Caso Padilla) es, desde luego, una situación que no toca a Oquendo ni a su imagen imperecedera. Su imagen y su recuerdo construidos en «La literatura es fuego» seguirán siendo los del héroe intelectual, los de un hombre entregado a la búsqueda de la justicia y al honesto amor a la literatura.

Bibliografía Baran, P. (1961). El compromiso del intelectual. Revista Casa de las Américas, (7); pp. 14-21.

Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, España: Anagrama.

Cranston, M. (1972). La nueva izquierda. Seis ensayos críticos.

México D.F., México: Editorial Diana.

Gilman, C. (2003). Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires, Argentina: Siglo veintiuno editores.

[376] Rama, Á. (1964) Diez problemas para el novelista latinoamericano. Casa de las Américas, (26); pp. 3-43.

Van Dijk, T. (2006). Ideología. Una aproximación multidisciplinaria. Sevilla, España: Gedisa.

Vargas Llosa, M. (1966). Respuesta a la encuesta El papel del intelectual en los movimientos de liberación nacional. Revista Casa de las Américas, (35); pp. 97-98. ―――― et alii. (1983). Toma de posición. Contra viento y marea. Barcelona, España: Seix Barral; pp. 75-76. ―――― (1967). Crónica de Cuba. Cuba, una revolución en marcha (selección, montaje y notas de Francisco Fernández-Santos y José Martínez). Paris, Francia: Ediciones Ruedo Ibérico; pp. 508-510. ―――― (1983). La literatura es fuego. Contra viento y marea (1962-1982). Barcelona, España: Seix Barral; pp. 132-137.

Geografías de poesía y vida en los Cinco metros de Carlos Oquendo de Amat168

Eva María VALERO JUAN

Si podemos inscribir a una figura en la categoría de «raro» u «olvidado» dentro de la tradición poética peruana del siglo xx, sin duda Carlos Oquendo de Amat resulta ser un candidato indiscutible. Autor de un único libro poético, Cinco metros de poemas (1927), Oquendo logró que esta obra se convirtiera en uno de los principales símbolos de la vanguardia peruana por la singularidad y belleza que encierran tanto sus versos como el propio formato del libro. Y es que su título debemos leerlo de forma literal, pues no se trata de un libro al uso sino de cinco metros reales de poemas. El sorprendente rediseño al que Oquendo somete nuestro concepto tradicional del libro consiste en Este artículo fue publicado originalmente en la revista ALEUA (Anales de Literatura Española de la Universidad de Alicante), N° 20, 2008, pp. 303-317.

Una versión reducida del mismo fue presentada en forma de ponencia, con el título «Cinco geografías para Carlos Oquendo de Amat», en el Congreso Oquendo de Amat. Personalidad y obra.

Homenaje en el primer centenario de su nacimiento, y publicada en la revista Wayra, año I (2), Uppsala (Suecia), segundo semestre de 2005, pp. 38-45.

168

[378] la inédita creación de una tira de papel de cinco metros que, como un film de paisajes, emula los rollos de una película cuyas escenas se separan con el obligatorio intermedio de «10 minutos», ubicado en la parte central de la tira que forma un acordeón169.

El juego establecido por Oquendo con el lector a través de esta ruptura inicial del libro espejea desde el inicio el contenido de sus versos, en los que la luz, la ternura y la alegría son algunas de las sensaciones que definen su poética. Y sin duda el espacio en el que se organizan los poemas, es decir, el lugar físico preparado expresamente por el poeta para el acto de la lectura, es fundamental para intensificar ese juego de espejos entre la forma y el contenido del libro. La sonrisa de Oquendo aparece en el preciso instante en el que el neófito lector de esta obra trata de abrir el libro y se sorprende al comprobar que, repentinamente, se ha desplegado en su integridad y sus páginas, todas unidas, dan en el suelo. Aceptado el juego visual y cinematográfico de Oquendo, en un segundo momento —el de la lectura— el lector descubre en el interior del curioso libro la belleza de un universo de paisajes inéditos fundados sobre los elementos más comunes: la luz, el aire, la vida.

Como antecedentes, recordemos que en 1913 Blaise Cendrans y Sonia Delaunay habían compuesto La Prose du Transibérien et de la petite Jehanne de France, consistente en una larga tira en la que el poema, a la derecha, se funde con el cuadro que ocupa la parte izquierda de cada folio. Más próximo en el tiempo y en el espacio es el diseño de la revista Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel, publicada en Perú entre 1926 y 1927 por dos poetas coetáneos de Oquendo, Magda Portal y Serafín Delmar, consistente en un folleto de un solo pliego que se doblaba y desplegaba.

169

[379] Pero no sólo es este libro único del poeta el factor clave para configurar la insularidad de su figura, sino también los avatares y enigmas de su vida, que fueron reconstruidos por Carlos Meneses en su obra Tránsito de Oquendo de Amat (1973) y, posteriormente, por José Luis Ayala en el libro que dedicó al escritor y al hombre de ideas titulado Carlos Oquendo de Amat (1998). Ambas obras, a las que se une la última publicación de los Cinco metros de poemas en el Taller del Libro de Madrid en el año 2004, han supuesto un aporte fundamental para el rescate de la figura de Oquendo, que durante décadas había permanecido envuelta por el misterio y el olvido. El recorrido que realizan Meneses y Ayala por la biografía de Oquendo nos descubre al poeta puneño frágil, triste e introvertido que vivió en su juventud la experiencia de la capital — Lima— en la extrema pobreza (de la que surgirían composiciones como «Poema del manicomio», «Cuarto de espejos» y «Réclam») y que terminó sus días convertido en militante del Partido Comunista peruano. Descubrimos también en sus páginas el desenlace final de su vida, muy lejos de su Puno natal, en el Madrid de comienzos de la Guerra Civil; incluso las letras de su lápida en el cementerio de Navacerrada, a las que llegó esa tristeza tan peruana que Enrique Peña Barrenechea quiso inmortalizar: «Oquendo tan pálido tan triste / tan débil que hasta el peso / de una flor te desvanecía».

El contraste entre los Cinco metros de poemas y la biografía evidencia una palpable disonancia entre la vida y la obra de Oquendo, que encuentra una posible explicación en la concepción poética del autor: una poesía «pura», en la que no cabe el gesto político o social. En esta línea creó la revista «artepurista» Hurra, de vida muy

[380] efímera: un solo número en Lima, en 1927. Esta extraña combinación de purismo literario y compromiso social constituye el enigma principal del poeta y del hombre; un enigma que me propongo explorar en estas páginas para recorrer, con Oquendo de Amat, el itinerario geográfico de su obra al compás de los misteriosos pasos que jalonan su vida. Comencemos para ello recordando tres de sus versos: doy vuelta a mi pregunta la geografía es sentimental inmersa en el estanque se abre tu sonrisa repetida la Torre de Eiffel a tu lado flor geométrica para los poetas puros.

Pertenecen a uno de los escasos poemas que Oquendo escribió con posterioridad a los Cinco metros de poemas: el «Poema de la niña y de la flor», publicado en Amauta en enero de 1929. «La geografía es sentimental», nos dice, inscribiendo de este modo su poesía en la tradición del romanticismo que convirtió la fórmula de Henri-Frédéric Amiel, «Cualquier paisaje es un estado de ánimo» (Amiel, 1976: 40) en motivo recurrente de la literatura. Con esta máxima, Oquendo ratificaba también la ternura y la inocencia con la que desde su juventud, a los dieciocho años, había comenzado a crear esos paisajes virginales de naturaleza y ciudad que, como veremos, emergen en sus Cinco metros. Por otra parte, la Torre Eiffel es convertida por Oquendo en «flor geométrica para los poetas puros», como referencia ineludible a este «gigante colgado en medio del vacío» que artistas como el matrimonio Delaunay, Apollinaire o Huidobro y tantos otros convirtieron en icono predilecto de la modernidad. La imagen —tan alejada,

[381] por otra parte, de la realidad de su Puno natal— nos sitúa ante esa concepción purista de su poesía que en la obra de Oquendo, como ya he apuntado, no admite fisuras. Y tratándose de uno de sus últimos poemas, publicado en 1929, cuando seguramente ya había decidido el abandono de la poesía, estos versos sellan la frontera infranqueable entre el poeta y el político. Esta fractura tiene fecha en su biografía, 1930, año en que muere José Carlos Mariátegui y en el que Oquendo inicia su actividad política en el seno del Partido Comunista del Perú, fundado por aquél en 1928. Tal vez las palabras de otro de los introductores de la vanguardia en Perú, Alberto Hidalgo, sobre la inagotable polémica acerca de las relaciones entre la poesía y la política, nos pueden ayudar a entender la aparente contradicción de la figura de Oquendo, así como la heterogeneidad ideológica que produjo la vanguardia en el Perú de aquellas décadas. Pertenecen a su libro Diario de mi sentimiento: Desde hace siglos se viene discutiendo si el escritor, o el artista en general, debe intervenir en la política. Cuando veo que un poeta de profunda capacidad lírica excita su estro [...] para proclamar el advenimiento de la revolución soviética, incitar a la revuelta y otras lindezas, me apeno cordialmente, no por el comunismo ni el fascismo, sino porque siento o presiento que van a descender en él hasta lo indecible sus recursos expresivos [...] Esto no quiere decir, por supuesto, que yo deseo al poeta viviendo al margen de la realidad. No. Aun creo lo contrario: que haría muy mal en hacerlo. Pero lo atinado es que el poeta no intervenga en política como poeta, sino como hombre, vale decir, que no debe mezclar los factores (Hidalgo, 1937: 173-174).

[382] Efectivamente Oquendo no mezcló los factores, y de ahí ese límite cronológico que marca en su vida el final de la poesía y el inicio de la militancia política, influido principalmente por la ideología de su admirado amigo José Carlos Mariátegui. Sobre la estrecha relación que mantuvo con el director de Amauta es curioso, sin embargo, que a lo largo de su obra —compilada en los dos volúmenes de las Obras completas en 1994 por la Empresa Editora Amauta— éste sólo mencione en una ocasión a Oquendo, en carta a Xavier Abril de 6 de mayo de 1927. Y que esa mención vaya seguida de una contraposición de su visión comprometida de la literatura frente a la concepción de los denominados poetas puros: De Oquendo, de Lora, de Edil. Zuleta y de algún otro de los que Ud. nombra he recibido y publicado colaboración. [...] no puedo ser un crítico agnóstico. Rechazo la idea del arte puro, que se nutre de sí mismo, que conoce únicamente su realidad, que tiene su propio y original destino. Este es un rito de las épocas clásicas o de remansamiento; no de las épocas románticas o de revolución. Por esto, entre un ensayo vacilante, pero de buena procedencia de épica revolucionaria, y un mediocre producto de lírica de exorbitante subjetivismo, prefiero siempre al primero (Mariátegui, 1994: 1854).

Al margen de esta polémica, antes de finalizar con su actividad poética e iniciar la nueva etapa de militancia, Oquendo había sido una muestra más de la heterogeneidad y la singularidad que define a la vanguardia peruana.

Recordemos, para situarlo en su contexto cultural y literario, que desde los años veinte el desarrollo vanguardista en el Perú trató de conciliar los factores de una extraña ecuación: un nuevo sentido del indigenismo —y

[383] por ende un sentido del nacionalismo— con el cosmopolitismo propio del espíritu de la vanguardia170. Esta compleja conciliación se producía al mismo tiempo que tenía lugar en América Latina el movimiento de la reforma universitaria de 1919 —de alcance continental—171; acontecimientos que en el Perú vinieron a clausurar definitivamente el anquilosamiento de la generación anterior — la hispanista, o también denominada, con cierta tergiversación del término, arielista del 900—, que seguía anclada En sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Mariátegui deja claro que el indigenismo no era la única vía para el desarrollo de una literatura nacional y moderna, puesto que el cosmopolitismo es una fuente de enriquecimiento que permite adquirir nuevos puntos de mira para, desde su apertura, poder examinar mejor la interioridad del ser peruano, en definitiva, para profundizar en la identidad nacional. Por ello, Mariátegui fue tachado de europeísta, pero en las últimas líneas de sus Siete ensayos concreta cuál es el sentido de su propuesta, esto es, la necesidad de borrar las barreras que separan nacionalismo y cosmopolitismo: «Nuestra literatura ha entrado en un período de cosmopolitismo. [...] Por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos» (Mariátegui, 1996: 320).

171 Luis Alberto Sánchez recuerda la insurgencia de aquellos años: «En 1919 estalló el movimiento de la reforma universitaria. Casi todos los «colónidas» —Mariátegui, Falcón— lo apoyaron; casi todos los arielistas —Gálvez, Belaúnde—, lo alentaron sin intervenir, y toda la nueva hornada juvenil —Haya de la Torre, Orrego, Spelucín— [...] lo llevó a cabo. La Reforma Universitaria adquirió al punto un sesgo político y social. Ya Valdelomar había realizado una gira por las provincias del Perú, pronunciando discursos nacionalistas y conferencias estéticas, acercándose a estudiantes y obreros. Pero, lo que en Valdelomar fue sólo intuición artística y algo de juglarismo danunciano, se convirtió a través de la reforma, en afirmaciones concertadas y movimiento robusto» (Sánchez, 1974: 131-132). Sobre el movimiento de reforma universitaria de 1918, véase el artículo de Claude Fell, «Vasconcelos-Mariátegui: Convengencias y divergencias 1924-1930».

170

[384] en un rancio academicismo y en la tradicional coyuntura de la Lima letrada con el abolengo español, y cuyos representantes principales fueron nombres como Francisco García Calderón, José de la Riva Agüero o Víctor Andrés Belaúnde, por citar a los más destacados. Frente al conservadurismo de esta generación, y antes de la llegada de la vanguardia, a comienzos del siglo xx surgieron nuevas voces que ya protagonizaron una importante renovación.

Entre ellas, destacan fundamentalmente las de Abraham Valdelomar y José María Eguren172, así como las del denominado grupo «Colónida», congregado entorno a la revista de título homónimo —dirigida por Valdelomar desde 1916— como centro aglutinador de propuestas literarias novedosas, pero también como movimiento impulsor de una determinante visión social, asumida desde diversos ángulos por la intelectualidad peruana en las primeras décadas del siglo xx. El antihispanismo y, en definitiva, el antitradicionalismo, fueron la piedra angular de esta nueva generación, que sería asumida después por los vanguardistas como vocación literaria y crítica con respecto a la tradición; una vocación de modernidad que daría lugar a la reivindicación del internacionalismo para José Carlos Mariátegui, al analizar la importancia de la figura de Eguren en el devenir de la poesía peruana del siglo xx, subraya el cambio de rumbo que instaura su poesía, inductora de la clausura del modernismo retórico y anquilosado en moldes prefijados; en definitiva, lo clasifica entre los precursores del período cosmopolita de la literatura peruana: «El arte de Eguren es la reacción contra este arte gárrulo y retórico, casi íntegramente compuesto de elementos temporales y contingentes. Eguren se comporta siempre como un poeta puro. No escribe un solo verso de ocasión, un solo canto sobre medida. No se preocupa del gusto del público ni de la crítica. [...] Es un poeta que en sus versos dice a los hombres únicamente su mensaje divino» (Mariátegui, 1996: 268).

172

[385] la nueva formulación del nacionalismo en la literatura y en la cultura, enfrentada al hispanismo secular del país.

Partiendo de esta primera renovación, a comienzos de los años veinte la oleada de ismos inundó con facilidad no sólo la capital —Lima— sino también, y como principal novedad, toda la costa y la sierra peruanas. Autores como César Vallejo, Alberto Hidalgo, Xavier Abril, César Moro o Carlos Oquendo de Amat son algunos de los nombres más sonoros de este cambio sustancial de innovación vanguardista, que tuvo como órganos principales de difusión las revistas Amauta (1926-1930), Boletín Titikaka (1926-1931), Poliedro (1926) o Trampolín-Hangar-RascacielosTimonel (1926-1927). Pero el sello de esta renovación, por otra parte, estuvo en una heterogeneidad de propuestas estéticas y culturales que convirtió a cada uno de estos autores en escritores insulares dentro, eso sí, de lo que podríamos denominar un espíritu común de cambio — como lo fue también el de la revista Amauta, no tanto un grupo como un movimiento o espíritu— frente al anquilosamiento y conservadurismo imperante en la tradición literaria peruana del siglo xx, con las excepciones apuntadas (Eguren y Valdelomar a la cabeza —y en lo remoto, Manuel González Prada— que fueron asumidos como padres espirituales de la nueva generación).

A esa carencia de homogeneidad de la vanguardia peruana, se suma el hecho de que el movimiento fuera en todos ellos una mera etapa, seguramente porque la realidad peruana no permitía su aclimatación173. De hecho, En César Vallejo y Martín Adán la vanguardia fue un momento inicial; Alberto Hidalgo fue un individualista en el panorama vanguardista; Xavier Abril cambió el rumbo del surrealismo hacia la tradición poética hispánica; Magda Portal se encaminó pronto

173

[386] los años de la década del veinte fueron especialmente importantes en lo social por las sucesivas rebeliones campesinas frente a las fuerzas oligárquicas; rebeliones de las que surgirían en la década siguiente los partidos de masas, las grandes movilizaciones y la lucha callejera. Ante esta realidad —en la que no cabía el optimismo propio de la modernidad vanguardista— la actitud acrítica de la vanguardia inicial, que trataba de asimilar una modernidad tan foránea como ajena al contexto peruano174, debía derivar, lógicamente, en la transitoriedad del movimiento.

Ahora bien, su fuerza renovadora daría lugar en los años treinta a nuevas formulaciones poéticas en las que lo social y lo político adquiriría un protagonismo esencial, es decir, que a pesar de su brevedad, su influjo fue decisivo como punto de inflexión para la renovación cultural del país.

Sobre esta cuestión, Mirko Lauer esclarece las causas de la transitoriedad del movimiento y los efectos sobre su desarrollo en su artículo «La poesía vanguardista en el Perú»: Los mejores poetas de aquel momento estuvieron casi todos llamados a pasar a través del vanguardismo, no a permanecer en él. Y por su parte el propio país no entregó —como en el caso del vecino Brasil— elementos como para que la vanguardia se prolongara e hiciera por sí misma una tradición […]

En el Perú el vanguardismo poético fue un aguerrido esfuerzo por la modernidad allí donde casi todo la negaba. No alcanzó hacia la poesía política; Alejandro Peralta y Gamaliel Churata viraron hacia el indigenismo, que habían perfilado en su vanguardia inicial; y Oquendo de Amat tan sólo publicó un libro y algunos poemas sueltos antes de 1930.

174 «No es improbable que muchas de las máquinas y sensaciones que trajo en su imaginería la vanguardia hayan hecho su aparición física entre nosotros muchísimo después» (Lauer, 1982: 83).

[387] a ser propiamente un debate o un programa: su poca duración la condenó a ser una novedad, un lugar de tránsito, un punto de inflexión en el proceso de la literatura peruana. Casi no hay nombre de poeta que quepa entero en el vanguardismo, que no despertó entre nosotros una sola pasión de por vida; pero a la vez son pocos los que en ese momento se libraron de alguna forma de asociación con la vanguardia: la retórica de aquel movimiento europeo fue sumamente penetrante y constituyó una parodia, acaso una segunda naturaleza, de la modernidad toda. Quizás por esa identidad con un espíritu de los tiempos alcanzó a consumar obras significativas a pesar de contar con el más leve de los anclajes sociales (Lauer, 1982: 77).

Con este panorama, sin duda una de las cuestiones que dan mayor relevancia al movimiento vanguardista en el Perú es, como ya he apuntado, su origen provinciano175.

Trujillo, Arequipa y Puno fueron los principales focos de difusión, lo cual supuso el derrumbe, por fin, de los intolerantes muros centralistas del limeñismo academicista tradicional, defensor a ultranza de los valores de la hispanidad en suelo peruano. Desde Trujillo llegaba el lirismo profundamente humano de César Vallejo, también la voz de otros poetas como Alcides Spelucín y Antenor Orrego; desde Arequipa, la estridencia combativa de Alberto Hidalgo y su simplismo, fundado en 1925; desde Puno, las voces del surrealismo indigenista del grupo Orkopata y el Boletín Titikaka (fundados por los hermanos Arturo —Gamaliel Churata— y Alejandro Peralta), y la diáfana y Varios panoramas de la vanguardia en Mirko Lauer, art. cit.; Trinidad Barrera, «Perú, tradición, vanguardia e indigenismo» (2004); y Yazmín López Lenci, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú (1999).

175

[388] brillante voz de Carlos Oquendo de Amat, a través de una actividad poética que parte del año 1922 y que acusa una clara influencia del ultraísmo español. En referencia a los inicios literarios de Oquendo, Mª Ángeles Vázquez señala que: el poeta desarrolla su inquietud artística con la influencia presurrealista del dadaísmo y la surrealista de Breton […] Su poesía se genera con las primeras voces ultraístas que llegan a Perú en los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valéry y Apollinaire. Por supuesto y como tónica general de los poetas de su generación, tuvo también la influencia siempre presente de José María Eguren y, en menor grado, del Vallejo inicial que rompe con la rémora del modernismo. Sin embargo, encasillar el estilo de Oquendo sería lo mismo que pretender medir sus Cinco metros de poemas y que los midiera (4,16 cm) (Vázquez, 2004).

En los años sucesivos, Oquendo, descendiente de una familia adinerada, vivió —como su coetáneo Martín Adán— el declive final de su linaje y la extrema pobreza. Pero ni el clima familiar ni la difícil situación económica impidieron al joven iniciarse como poeta, en el contexto de esa compleja vanguardia peruana que, lejos de ser unidireccional, desarrolló su breve andadura por los más diversos derroteros. Así, desde 1922 Oquendo comenzó una actividad poética que se gestó a través de la creación de una serie de geografías imaginarias radicalmente divorciadas de las geografías reales que le tocó vivir. Desde esta perspectiva, que distancia pero al tiempo imbrica una obra y una vida tan disonantes, propongo en las siguientes páginas un itinerario por la «geografía sentimental» de Oquendo, a través de cuatro espacios literarios y un último

[389] espacio real, que nos conducen, necesariamente, hacia la trayectoria vital del poeta y del hombre.

1ª Geografía: Lima, la ciudad de la locura Junto a Xavier Abril176 como poeta, y a José Carlos Mariátegui177 como ideólogo, el joven Oquendo de Amat se convirtió en uno de los principales introductores del surrealismo en la poesía del Perú. La amistad con Abril provenía del año 1923178, y la que mantuvo con Mariátegui debió de comenzar hacia fines de 1925, cuando Oquendo se inició en el pensamiento marxista y se introdujo en las tertulias en las que se proyectaba la aparición de Amauta.

Por los mismos años, Martín Adán introducía también el surrealismo con la prosa poética de La casa de cartón, que vio la luz, al igual que los Cinco metros, en 1928 (año Desde su estancia en París, donde realizó una muestra de poemas surrealistas que fueron comentados por Breton, se convirtió en el principal divulgador del surrealismo en el Perú.

177 En su artículo «El surrealismo en el Perú», Carlos Germán Belli destaca el protagonismo de Mariátegui en esta introducción del surrealismo: «El surrealismo asoma en la escena local hacia 1926 [Amauta, Lima, Número 2, octubre 1926, p. 41]; no gracias a un poeta o pintor, sino por un pensador político: José Carlos Mariátegui, quien luego de una estada en Italia retorna y funda Amauta, dirigiéndola hasta su muerte en 1930, cuando apenas tenía treinta y cinco años. […] Mariátegui acoge y divulga a los escritores bisoños impresionados por la nueva tendencia» (Belli, 1993: 197).

178 Sobre esta relación, Carlos Meneses comenta: «Debió haber sido al finalizar 1923, aquel despiadado año para Oquendo, cuando conoció al poeta Xavier Abril. Ambos eran de la misma edad, y muy pronto identificaron sus pensamientos […] La amistad se debió haber promovido en los patios de la Universidad de San Marcos. […] muy pronto se hizo sólida, ya que tuvo el constante alimento de la coincidencia de características estéticas y políticas» (Meneses, 1974: 101).

176

[390] trascendental puesto que en él comenzaron a circular, también, los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana). El recuerdo aquí de la obra de Martín Adán no es arbitrario. Su visión de la Lima que en los años veinte comenzaba a perder para siempre sus antiguas facciones aristocráticas, es idónea para presentar la geografía limeña que aparece en los primeros poemas de Oquendo, los escritos en 1923. Recordemos un fragmento de La casa de cartón: Lima, la sucia Lima, caballista, comercial, deportiva, nacionalista, tan seria [...] ¿Árboles…? —los faroles— troncos de arbustos que la luz tuerce y la sombra hace verdes. A las seis de la mañana, a las seis de la tarde, son los faroles lo más vegetal del mundo, de una manera analítica, sintética, científica, pasiva, determinante, botánica, simplísima —los troncos sostienen al extremo superior campanas de cristal que encierran flores amarillas (Adán, 1992: 333).

Después de haber malvivido (como Martín Adán) en esta Lima sucia y comercial, Oquendo regresó de nuevo a la provincia y escribió los primeros poemas que encontramos en los Cinco metros, los únicos que dejan traslucir en determinados momentos las amarguras y miserias que había conocido en Lima; los únicos en los que los límites entre las geografías reales e imaginarias se desdibujan.

El «Poema del manicomio» expresa el miedo al ambiente urbano limeño —«tuve miedo y me regresé de la locura»179— y el temor a la despersonalización en el espacio Dada la especial configuración externa del libro, y teniendo en cuenta que no sigue una paginación convencional, no detallo la página de cada una de las citas que introduzco en el texto. La edición utilizada es la última que se ha realizado, con una tirada:

179

[391] alienante de la ciudad: «tuve miedo de ser una rueda, un color, un paso». Ante esta sensación se impone ya en estos primeros poemas, y con letras mayúsculas, el regreso a la niñez: «PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS»180. Ahora, sin embargo, siente la soledad de la ciudad: «la calle está mendiga de pasos». Y la introversión se apodera del poeta, que busca desesperadamente una salida en el poema «El cuarto de los espejos», en el que la impronta vallejiana, con sus profundos golpes en la vida, se nota en versos como «sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO».

El poeta busca, entre los espejos de la vida y de la muerte, una puerta, una salida para escapar de la angustia que le produce «ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta». Y esa salida parece encontrarla a partir de los siguientes poemas a través del divorcio entre las geografías reales y las imaginarias.

2ª Geografía: ciudades «encendidas como flores» La ternura, la magia, la instantaneidad fascinante de la imagen que sorprende en su novedad, se conjugan en los siguientes poemas a través de una verbalidad que incorpora el silencio y la imagen visual del caligrama como elementos expresivos fundamentales. Surge así una nueva geografía urbana imaginaria en poemas como «Réclam» o «Film de los paisajes», donde la ciudad vanguardista se crea a través de la integración del mundo onírico del surrealismo y las imágenes virginales del creacionismo con un lirismo intimista muy personal. Con esta fusión, Carlos Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas, Madrid, Ediciones El Taller del Libro, 2004.

180 Respeto en las citas las mayúsculas del autor.

[392] la «poesía nueva» cobra un cuño propio en estos versos, en los que, además, Oquendo abre las puertas del espacio que fue propiedad de la vanguardia —la ciudad—, al dominio de unos inesperados habitantes poéticos: los elementos de la naturaleza. La prosopopeya se adueña del espacio poético cuando la Luna está de compras, el sol es el pasajero que desde el tranvía lee la ciudad, el viento empuja los coches de alquiler y, finalmente, el poeta compra «para la luna cinco metros de poemas». Tras esta aparición del verso que da título al libro en el poema «Réclam», sucede lo inesperado, la página en blanco que impone el silencio: «10 minutos de intermedio».

El constructor de paisajes originales surgirá entonces de este intervalo que envuelve al vacío, para crear, desde la nada, el «Film de los paisajes». Aquí Oquendo presenta, en clave de humor, el arte poética de los que denomina «poemas acéntricos» que vagan por el espacio y que, de momento, hasta que aparezca una máquina adecuada, sólo los poetas pueden captar. Sin duda la ironía sobre los recetarios literarios, tan de moda en estos años, se desliza entre estos versos, porque para entender esta nueva teoría poética primero es preceptivo, nos dice, pintarse «el alma de inteligentes». Reminiscencias del poema pictórico «Paisaje» de Huidobro pueden señalarse en este poema de Oquendo, por ejemplo cuando el desdoblamiento del paisaje nos convierte a todos en enanos. Recordemos que en el poema de Huidobro el sol aparece por dos rutas paralelas y el árbol creado por el poeta es más alto que la montaña. En definitiva, el poeta creador de paisajes —que había deificado Huidobro—, aparece aquí con una sonrisa para mostrarnos una geografía imaginaria de divertidas ciudades construidas «sobre la punta de los paraguas».

[393] Entre ellas, se encuentran dos ciudades concretas: Nueva York y Amberes. El tono doloroso y los sentimientos de soledad y de tristeza no tienen cabida en estos poemas dedicados a ciudades no vividas. Aquellos quedan atrapados en los poemas que reflejan su experiencia limeña, mientras que los espacios urbanos de la vanguardia son, en estos poemas, lugares recreados imaginativamente desde la experiencia y el conocimiento literarios, muy alejados de los «hachazos» de vida experimentados en la capital peruana.

Xavier Abril describió a Oquendo con dos palabras esenciales: «fantaseoso e imaginativo». Y efectivamente, con la fantasía y la imaginación Oquendo dedicó también dos poemas a estas ciudades —Nueva York y Amberes— que no conoció y que aparecen en sus Cinco metros como expresión completa de la vanguardia. El caligrama le sirve aquí de molde idóneo para pintar con palabras estas ciudades como si se tratara de crear dos postales. Las letras suben, bajan, se distancian o se acercan, se encuadran como carteles, componiendo ese dibujo del que emergen dos visiones de ciudades «encendidas como flores», como dirá en el «Poema surrealista del elefante y del canto». Encendidas porque en «New York» el tráfago de la ciudad se cubre de letreros publicitarios: «TIME IS MONEY», «RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO», «SE ALQUILA LA MAÑANA»… En «Amberes», sin embargo, aparece una ciudad de cuento infantil: «la casa Nestlé ha pavimentado la ciudad», y el cielo, con gorrita a cuadros, espera a los pasajeros de América; una ciudad de escuelas y dulcerías donde los niños son los protagonistas. En definitiva, es, en palabras del poeta, «LA CIUDAD LÍRICA» que imaginó con sus ojos de niño y

[394] que vertió en sus Cinco metros a través de un armonioso baile de letras.

Oquendo marcaba con estos poemas una barrera con su geografía vital, pero inevitablemente, la vida continuaría peleando por emerger en su poesía.

3ª Geografía: la amada, un «mapa de música» El amor como ilusión que intensifica la vitalidad de los poemas es una pulsación fundamental que se siente a lo largo de los Cinco metros. Con un sentido creacionista el poeta convierte a la amada en una nueva geografía en la que la naturaleza hace de la mujer una fuente de belleza. El constructor de paisajes encuentra en el amor un espacio ideal para desarrollar su sentido creador. En el poema «Compañera», tras la declaración del deseo —«junto a ti mi deseo es un niño de leche»— aparece la imagen creacionista: «y yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros». También en el titulado «Poema»: «Mírame / que haces crecer la yerba de los prados», imagen a la que sucede otra en la que la mujer se convierte en una geografía de sonidos en medio de la fiesta de la naturaleza: «Mujer / mapa de música claro de río fiesta de fruta». La atracción sensorial de esta imagen concluye con un último reclamo del poeta: «déjame que bese tu voz / tu voz / QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA».

Pero la mujer no sólo aparece como un nuevo paisaje hecho de naturaleza, sino que en ocasiones reemplaza al poeta como la creadora real de los paisajes. Por ejemplo, en «El poema del mar y de ella», el poeta se dirige a «Ella»: «Tu bondad pintó el canto de los pájaros / y el mar venía

[395] lleno en tus palabras». O en «Obsequio», donde la mujer adquiere una nueva potencialidad cuando se convierte en la creadora, también, de la imagen del poeta enamorado: «Por sembrar un beso / bajo la alta palmera de una frase tuya / bella / JARDINERA DE MI BESO».

El amor emerge así marcando el pulso de los Cinco metros como fuerza que arrebata al poeta de la tristeza para proyectar horizontes de ilusión y esperanza: «yo sé que tú estás esperándome detrás de la lluvia», escribe en «Poema del mar y de ella», que concluye con una imagen bellísima, cuya antítesis intensifica el sentido vivificante de esta geografía de la amada en la poesía de Oquendo: «eres una sorpresa perenne / DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA».

4ª Geografía: frente al puerto, el mar La frescura de imágenes que construyen un mundo de exaltación de los sentidos encuentra en el paisaje marítimo un espacio ideal. La inmensidad del mar aparece, en el poema que así se titula («Mar»), representado como «otro cielo» por el que vagan las velas entre las rosas de las islas. Como la amada, el mar se pinta también como paisaje radiante en la luz del mediodía: «Y la alegría como un niño / juega en todas las bordas». Curiosamente, esta reminiscencia de la niñez está precedida por un verso encuadrado que imita un cartel: «Se prohíbe estar triste».

Tal vez porque el horizonte del mar, con su luz deslumbrante, invita a la reflexión sobre el futuro que el poeta ya presiente aciago: «El Horizonte —que hacía tanto daño—».

En cualquier caso, el juego vanguardista confirma en los

[396] últimos versos la benevolencia del mar: «Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar».

El espacio del mar se funde con el paisaje del poema titulado «Puerto», un lugar de tabernas, marineros, botes y músicas envueltas por la brisa que trae «los cinco pétalos de una canción». Esta canción es, en definitiva, el gran poema de cinco metros en el que las geografías imaginarias nos han conducido hasta el mar. Desde allí, el poeta también evocaría a su madre, cuando en el poema que a ella le dedica se atisba el horizonte como el final de la palabra: «Entre ti y el horizonte mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos». El mar, en la vida de Oquendo, significaría no sólo el cierre de su aventura poética, sino el espacio de apertura de otra aventura vital que le conduciría, finalmente, hasta la muerte.

Paisaje final: la geografía del dolor y de la muerte Seguramente convencido de que la poesía no era el instrumento idóneo para la rebelión efectiva, Oquendo decidió —retomando las palabras iniciales de Hidalgo— intervenir en política no como poeta sino como hombre.

Como apuntaba al iniciar este artículo, a partir de 1930 se apartó de la literatura e inició la militancia activa en el partido comunista. Entre 1930 y 1935 le encontramos viviendo fuera de Lima, entre Arequipa y Puno, donde busca también el aire necesario para aliviar su cabalgante tuberculosis. En este período, su detención como Secretario General del Partido Comunista en Arequipa no se haría esperar: a fines de 1934 sufre el encarcelamiento y la tortura hasta ser deportado en septiembre de 1935.

Se embarca entonces en la última aventura de su vida: el

[397] viaje a Europa que se vería interrumpido por un cinematográfico capítulo de detención en un campo de la Zona del Canal de Panamá. Tras escapar de esta retención, el capítulo final entre París y Madrid es un recorrido que ya ha sido reconstruido por Carlos Meneses en la citada obra dedicada al poeta. Por ello, quiero concluir estas páginas evocando precisamente el Madrid que no fue; esa última geografía política que le fue negada por la enfermedad, que le impidió vivir su efervescencia intelectual y política en aquellos primeros meses de 1936. De hecho, ni tan siquiera alcanzó a recorrer sus calles.

Ya Oquendo lo había dejado escrito en uno de sus últimos versos: «la geografía es sentimental». Y sin duda, el itinerario hacia Europa (y el sueño de llegar a Rusia) debió de ser no sólo un exilio sino también un sentimiento: el ansia de lucha contra el avance del fascismo mundial, lucha que en Europa animaba el espíritu del Frente Popular. La España republicana iba a ser el último destino de Oquendo, en aquel contexto de los años 30 que supuso el encuentro definitivo entre españoles e hispanoamericanos, atenuados ya los resquemores que los sectores hispanófilos habían reavivado tras el 98 o, posteriormente, con la reivindicación de Madrid, por Guillermo de Torre, como «meridiano intelectual de Hispanoamérica»181. Con la llegada de la República, sin embargo, los lazos se habían estrechado, cuando los sectores progresistas de ambos lados del Atlántico sintieron que sus problemas, fundamentalmente la irrupción de las tiranías, se acercaban peligrosamente. El Madrid anterior a la llegada Véase el libro de Carmen Alemany, La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927). Estudio y textos (1998).

181

[398] de la inminente dictadura era el Madrid en el que había triunfado el Frente Popular en el mes de febrero; la ciudad que atrajo a tantos intelectuales hispanoamericanos que habrían de participar activamente en defensa de la República: Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Raúl González Tuñón, César Vallejo, Vicente Huidobro…

Oquendo de Amat había salido del Perú en septiembre de 1935 y debió de acudir a Europa con la utopía en mente de la lucha contra el fascismo. Pero cuando llegó a Madrid en los últimos días de diciembre del 35, la enfermedad ya no le dio tregua para conocer aquella nueva ciudad que le esperaba. Tan sólo, desde la ventana del hospital, el paisaje de Navacerrada que acogería sus restos, envolviendo su vida entre el misterio y el olvido. Tres meses vivió muriendo en esta última geografía, para terminar sus días el 6 de marzo en la soledad del hospital y ser enterrado en el anonimato. A diferencia de muchos de sus contemporáneos hispanoamericanos, no pudo vivir aquella geografía final, paisaje madrileño de la preguerra que le fue negado. El destino canceló para Oquendo de Amat la posibilidad del combate.

Bibliografía Amiel, H.-F. (1976). Diario íntimo. Madrid: Tebas.

Alemany, C. (1998). La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927). Estudio y textos. Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998.

Ayala, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat. Lima: Editorial Horizonte.

[399] Barrera, T. (diciembre 2004). «Perú, tradición, vanguardia e indigenismo», América sin nombre, «Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en los siglos XIX y XX hispanoamericanos», Carmen Alemany y Eva Mª Valero Juan (comps.), 5-6.

Belli, C. G. (1993). «El surrealismo en el Perú», en Las vanguardias tardías en la poesía hispanoamericana, Roma: Bulzoni.

Fell, C. (mayo-junio 1995). «Vasconcelos-Mariátegui: Convengencias y divergencias 1924-1930», Cuadernos Americanos, IX(3).

Hidalgo, A. (1937). Diario de mi sentimiento. Buenos Aires: Edición del autor.

Lauer, M. (1982). «La poesía vanguardista en el Perú», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 15.

López Lenci, Y. (1999). El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú. Lima: Horizonte.

Mariátegui, J. C. (1994). Mariátegui total, t. 1. Lima: Empresa Editora Amauta. ――――. (1996). Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. México: Era. Martín, A. (1992). El más hermoso crepúsculo del mundo (antología). México: Fondo de Cultura Económica.

Meneses, C. (1973). Tránsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios Provisionales.

Oquendo de Amat, C. (2004). Cinco metros de poemas. Madrid: Ediciones El Taller del Libro, .

Sánchez, L. A. (1974). Panorama de la literatura del Perú. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Lima: Milla Batres.

Vázquez, M. Á, «Carlos Oquendo de Amat», en Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/ anteriores/mayo_04/24052004_01.htm

La ruptura vanguardista como articulación visual en Oquendo de Amat182

María Ángeles VÁZQUEZ

La libertad estética es el componente de todas las vanguardias literarias como conciencia de crisis de la sociedad burguesa, mantienen una relación pragmática con el lector, desmantelan el discurso instaurado, el texto modifica sus convicciones usuales y la subjetividad rebelde del artista gesta una literatura abierta al mundo, capaz de registrar los cambios y el ritmo frenético social como rechazo al modelo tradicional. A principios del siglo xx, la realidad ya no puede ser abstraída en la significación de los símbolos, los simples rótulos o los conceptos. La vanguardia inaugura otras propuestas estéticas que conforman una ruptura de asociación entre mímesis y realidad, al tiempo que destruye las diferencias entre las artes y establece un paralelismo orgánico entre ellas, y específicamente con la pintura, la fotografía o el cine183.

Este artículo fue publicado originalmente en la web del Centro Virtual Cervantes, en la sección diaria del Centro: Rinconete, el 24 de mayo de 2004. Este texto ha sido debidamente corregido y actualizado por su propia autora.

183 «la teorización sobre el arte vital que congregó a César Vallejo, 182

[402] De acuerdo con Yazmín López Lenci en Espacio moderno y vanguardia latinoamericana en Oquendo de Amat (2006)184, las vanguardias latinoamericanas se edificarán sobre dos columnas que suscitarán comunidades imaginarias: lo nacional como proyecto hegemónico y lo americano como horizonte utópico, integrando los ismos dentro de una dinámica de búsqueda de un lenguaje literario propio.

La vanguardia peruana, a pesar de los trabajos que desarrollaron Estuardo Núñez y Luis Monguió, quedó relegada de las investigaciones y estudio de los ismos latinoamericanos. Tal vez se debe, como muy bien apunta Antonio Melis, a que en Perú no existió un movimiento dominante (se nutrió de todos los ismos) como lo fue el ultraísmo argentino o el estridentismo mexicano. No obstante y paradójicamente, no se pueden entender estas vanguardias sin estudiar la presencia de escritores peruanos como César Vallejo o José Carlos Mariategui, que además las enriquecieron con la aportación de un peculiar «vanguardismo indigenista», vanguardismo que aspira a la creación de un nuevo hombre creado, no por las escuelas literarias, sino como una apasionada obra de creación autóctona y que constituyera un devenir de resemantización de la propia vanguardia. Este proceso abarca desde la apropiación conflictiva del término vanguardia hasta la redefinición del concepto de tradición, es decir, establecen una dinámica entre técnica y sensibilidad, entre revoluAntenor Orrego y Juan Larrea, no tuvo otro móvil que instaurar una nueva jerarquía para el arte desde una posición voluntariamente terciaria pero de acendrada beligerancia dentro del campo intelectual peruano, americano e hispánico» López Lenci, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, p. 85.

184 Ver: http://www.agenciaperu.com/cultural/portada/oquendo_amat/ moderno.htm

[403] ción y vanguardia. Mirko Lauer no obstante, afirma que los seguidores de este denominado vanguardismo indigenista se acercan a la modernidad mucho más preocupados por la tradición que por la modernización en la cultura. Su obsesión está más cerca del ser humano que de la máquina, ya que ésta niega el paisaje natural andino.

Frente al culto a la máquina propugnan el retorno a la verdad de la tierra, por lo que para Lauer, su impulso de transformación profunda en realidad «es un espasmo sociocultural que transformó superficialmente las apariencias» (Lauer, 1999:176).

Las vanguardias históricas, entendidas éstas como expresión rebelde que potencia el cambio, y modifica la vida para transformar la sociedad con conceptos renovadores ligados al progreso del país, a los avances del tiempo, al requerimiento de la historia que se abre paso a un nuevo e impetuoso escenario, en Perú se manifiesta con la revista Amauta, que estuvo a punto de llamarse, precisamente Vanguardia.

La vanguardia en Perú fue tardía en términos internacionales (aunque éstas no fueron compactas, no se puede estudiar su origen haciendo un corte sincrónico), se manifiesta con mayor efectividad hacia 1924, cuando en Europa ya estaba consolidada. Aunque se despliega en las distintas áreas de la creación intelectual con una notoria conciencia política, apuntan generalmente a su carácter poético. Poemarios como Panoplia lírica de Alberto Hidalgo (1917), Trilce de César Vallejo (1922) o Las ínsulas extrañas (1933) de Emilio Adolfo Westphalen testimonian este florecimiento.

Uno de los matices del vanguardismo peruano es el intento de reproducir a través de la palabra la plasticidad visual. Y lo hacen con representaciones caligramáticas o

[404] descripciones con propósito cinético en la búsqueda de nuevos formatos gráficos. Carlos Oquendo de Amat, Gamaliel Churata, Xavier Abril, Martín Adán, Emilio Adolfo Westphalen, Alberto Hidalgo o César Moro asumirán estos frentes de vanguardia que se sustentan, en gran medida en la enorme cantidad de publicaciones de revistas literarias y culturales, que con un tipo discursivo específico, el de los manifiestos y los textos programáticos y críticos, aspiran a un cambio de orden social, a un proyecto nacional. Es por esto que se encumbra la figura de Manuel González Prada —su alegato, dirigido a un auditorio obrero, promueve la necesidad de alianza entre la inteligencia y el trabajo manual— para proclamar una prensa libre y proponer un nuevo escritor que esté vinculado a los hechos nacionales. Los jóvenes intelectuales peruanos por tanto, con patrones alternativos, manifiestan sus registros culturales en estas revistas, donde se pretende integrar los últimos acontecimientos históricos europeos y lo autóctono peruano en una suerte de hibridismo vanguardista.

Como ya hemos citado, este será el caso de Amauta, icono en la cultura peruana contemporánea (1926) que dirigirá José Carlos Mariátegui hasta el fin de sus días, y que será quien marque la conciencia de crisis de la época y divulgue el arte de su tiempo, revista que se concibe como la representación del movimiento intelectual y espiritual peruano y que fue capaz de instituir un balance de los frutos de esta esencial exploración artística, aún en pleno desarrollo de ismos. Por otra parte, cumple un papel trascendental al implicarse con una nueva ciencia que redefine la concepción del hombre y del universo: el Psicoanálisis y la Teoría de la relatividad.

[405] Aunque no puede entenderse el nacimiento de las revistas literarias en Perú sin mencionar a Colónida (fundada por Abraham Valdelomar en 1905), la multitud de tendencias de la década de los años veinte del pasado siglo refleja la caracterización de la vanguardia literaria peruana y la estructuración de novedosas técnicas del arte moderno, con la divulgación de la primera publicación vanguardista, Flechas185, de 1924, que enarbola la bandera de la modernidad en el país, aunque su importancia se apoya más en torno a los escritores que agrupa que a la renovación, o Boletín Titikaka (1926-1930) que se publica en la ciudad de Puno, una región aislada y rural representada por una mayoría de población indígena, donde pese a carecer de universidad se forma el grupo Orkopata, que aglutina a intelectuales vanguardistas precedidos por los hermanos Alejandro y Arturo Peralta (conocido éste último con el seudónimo de Gamaliel Churata, autor de El pez de oro, interesante libro lleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista, localizado en la cosmogonía andina).

De especial interés visual son las revistas Trampolín. Revista supra-cosmopolita, Hangar (ex-trampolín), Rascacielosex-hangar y Timonel. Arte y doctrina (ex-rascacielos) que en realidad es la misma revista que se transforma en cada Los directores de la revista Flechas (1920) la etiquetan paradigmáticamente como «Órgano de las modernas orientaciones literarias y de los nuevos valores intelectuales del Perú», que enarbolan la bandera de la modernidad en el país y la difusión de la joven producción literaria de la década de los años veinte. En el prólogo-manifiesto se propone «abrir camino a los nuevos, a los incomprendidos [...] dar a conocer los nuevos valores que surgen en América [...]». En su segundo número, insisten, «Flechas, repetimos, pretende, renovar la literatura anquilosada y senil», rechazando el prestigio social de los académicos.

185

[406] número. Son folletos publicados en Lima entre 1926 y 1927 que se doblan en cuatro, dedicando una de sus caras a la poesía. De un fascículo a otro la inflexión social es más comprometida y radical, tal vez debido a la presencia de Magda Portal que dirige el primero y el último. Rascacielos la dirige Serafín Delmar (seudónimo del poeta Reynaldo Bolaños). Participan en ella Oquendo, junto a Vicente Huidobro, Magda Portal, Alejandro Gutiérrez, Gamaliel Churata, Amador Huanka y Julián Petrovick entre otros). Y precisamente en Rascacielos Oquendo publica en 1926, una pequeña composición llamada Nueva crítica literaria, donde hace referencia a una docena de poetas de su generación, entre los que jocosamente se incluye: «Carlos Oquendo de Amat -es un imbécil. Carlos Oquendo de Amat». Todas ellas son de expresión ineludiblemente vanguardista, junto a Mercurio peruano, Chirapu, Hurra, Poliedro, Presente o La sierra donde Oquendo publica el resto de su producción poética.

Es en este contexto de efervescencia creativa y novedosa donde la poesía oquendiana se gesta bajo la influencia de algunos poetas de su generación como José María Eguren o, en menor grado, el Vallejo inicial que rompe con la rémora del modernismo, junto al presurrealismo dadaísta y las primeras voces ultraístas que llegan a Perú, pero especialmente nuestro autor se nutre de Bretón, Tzára, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valery y Apollinaire, aunque en este sentido, según Luis Hérnan Castañeda, «Las imágenes de Oquendo son parecidas a las de Bretón porque asombra la osadía de sus combinaciones, pero su humildad característica, su escaso número por poema y su disposición aislada en la página las aleja definitivamente de la tumultuosa vorágine desatada

[407] por el poeta francés»186. La estética simbolista de la sugerencia y la sensación, tan peculiar en Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, halla su correlato en la obra de Oquendo a través de una actitud definida ante el hombre y sus dificultades, ante los ideales y las expectativas que se abrían para los seres humanos en una sociedad que revela una postura crítica ante el mundo, como actitud del hombre moderno.

El transitar laberíntico de Oquendo, conectado al discurso fragmentado de la vanguardia se transforma en un proceso expresivo cuyos versos adquieren una novedosa dimensión plástica, que con sentido metapoético, la poesía —como teoría artística— reflexiona, dilata su propia substancia discursiva, el sujeto poético ironiza y parodia, su proyecto estético se acerca por tanto al discurso iconoclasta de estas vanguardias para desacralizar la poesía y apropiarse de los códigos lingüísticos de la época. Oquendo se convierte así en un mago de la palabra en un intento de encontrar nuevos modos de contextualizar el discurso poético.

Estudiar a Carlos Oquendo de Amat, es también estudiar al libro, que durante más de cinco mil años ha sido el instrumento que ha permitido esta transmisión de experiencia y conocimiento entre pueblos y culturas diferentes, desde la copia a mano de los amanuenses hasta la invención de la imprenta, los materiales escriptóreos (el papiro, la arcilla, la seda, el papel, etc.) o la formación de magníficas bibliotecas (las legendarias de Alejandría y Pérgamo) hasta llegar a la difusión electrónica con la imposición de una nueva estética. 5 metros de poemas se Ver: http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc.doc

186

[408] asocia a un libro-objeto, a un libro-acordeón con componentes cinematográficos: páginas desplegables horizontalmente, que se extienden como una película187. La específica organización tipográfica del texto se equipara con una función de cine compuesta por diversos planos fílmicos implícitos en el libro, de tal manera que incluso nos indica el momento del «intermedio» como componente poemático, a modo de las viejas películas divididas en dos partes. Según Carlos Germán Belli, la concepción de este libro tiene su punto de partida en el pensamiento de Jean Epstein, quien, en un estudio sobre la poesía vanguardista afirmó: «Antes de cinco años se escribirán poemas cinematográficos: 150 metros y 100 imágenes en rosario en un hilo que seguirá la inteligencia».

Según López Lenci, ya en la década de 1920 el cine se había convertido en Lima en factor de aparición de una nueva moral social en la sociedad que paulatinamente quebraba los valores de la República Aristocrática, cuyos espectáculos públicos se reducían a las festividades de las parroquias y rituales cristianos, las visitas el Hipódromo, las grandes reuniones de la clase alta limeña, el teatro, la ópera y la opereta. Con la aparición del cine a partir de 1897 las imágenes asumirán el rol de transmisor de los nuevos estándares de la cultura europea (sobre todo francesa) y durante el Oncenio de Leguía de la cultura estadounidense. Durante este periodo, de 1919 a 1930, durante el cual Leguía pretendía refundar la república e instaurar la nación moderna, los espectadores de cine (que era el mismo público de las procesiones limeñas y de las actividades deportivas) en Lima asistían a funciones dedicadas a las efemérides y elogios a Leguía, a difundir la supuesta creciente grandeza y prosperidad del país, y la necesidad de alianza con el capital y la tecnología norteamericanos. El mundo de las imágenes en movimiento sería propiamente el lenguaje por excelencia de una modernidad vista a través de la pantalla en las series estadounidenses como las de Pearl White, las películas del oeste plagadas de caballos, aventuras y disputas de amor; toda una avanzada cultural del proyecto político y económico de la Patria Nueva.

187

[409] 5 metros de poemas es la única obra poética de Oquendo formada por 18 poemas, libro del que solo publican 300 ejemplares y en el que ya desde su formato se expresa un deseo de renovación y desde el título supone una provocación directa al lector (quién no ha caído en la trampa de medir el texto —4,96 ctms.— que según indicación del autor se debe abrir «como quien pela una fruta») que nos permite un complejo espectro de sugerencias, todas ellas de gran modernidad. Toma el título del último verso del poema «Réclam» de 1923: «compró para la luna cinco metros de poemas», uno de los textos más innovadores y donde logra con absoluta maestría plasmar los juegos tipográficos prototípicos de los movimientos de vanguardia vigentes en la época. Debemos destacar, dentro de estas combinaciones literarias, la enorme plasticidad que nos proponen sus representaciones visuales, ya sea a través de los reclamos publicitarios, de la doble imagen que los espejos ofrecen («Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta» de «cuarto de los espejos») o de las secuencias cinematográficas que muestran el asombro y la fascinación del poeta ante la gran metrópolis: la ternura y la anécdota se confunden junto a la excitación que le causan el progreso y los cambios sociales que se están produciendo.

Estamos ante un texto audaz con un claro sentido integrador, un complejo entramado de configuraciones visuales —no simbólicas—, que se nutre de la mixtura de ismos que conoce gracias a su pasión por la lectura y al bagaje cultural que le proporciona su padre.

Oquendo, en un arrebato de originalidad lírica, nos propone como una lógica consecuencia del sentido general de la obra, una formulación estética elaborada con una enérgica coherencia interna. Construye un universo poético

[410] para el que no necesita más que la libertad creativa que le ofrece un vanguardismo sintetizador, y es por ello que juega incesantemente, experimenta y vive. Y lo hace con pasión y con estrecheces. En este sentido, son diversas las anécdotas recogidas por Carlos Meneses, muchas de ellas tan festivas, que nos acercan a un Oquendo picaresco y bohemio y que como afirma el poeta Luis de Rodrigo, le hicieron caer en «las garras del alcohol y los paraísos artificiales».

El poeta puneño recurre a los recursos visuales para crear un mosaico de imágenes de plasticidad ilimitada, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aquí y de allá, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. Así como el Vallejo de Trilce quiso vaciar el lenguaje de su sentido inmediato, borrar toda huella de referencialidad conocida, Oquendo quiere llenar el sentido, su nuevo sentido a través de un lenguaje que sepa expresar puntualmente como asegura Rocío Oviedo188: «Un mundo de sueño y ensueño conjuga la palabra aislada de referente que facilita la libre asociación y la creación de imágenes maravillosas, que nos llevan a un poeta mago, en el que los términos se transforman en virtud de la magia, creando una nueva realidad». Así, como ejemplo tomaremos estrofas de «poema al lado del sueño»: «Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella» «Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas» «En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor» Rocío Oviedo, Ómnibus, http://www.omni-bus.com/n8/oquendo. html, marzo 2006

188

[411] «y un ángel rodará los ríos como aros» «eres casi de verdad»

Revoluciona así los medios tradicionales de representación verbal, desde la disposición gráfica hasta la sintaxis.

Sus recursos expresivos no son un simple tributo a la moda, devienen en la observación, que se renueva y trastoca, se realiza y desrealiza ante la hoja en blanco que se pliega y despliega hacia una nueva superficie visual en la que su componente es un lenguaje revelador, dinámico, totalizador, que mezcla la perspectiva del tiempo, el espacio, la imagen y el sonido. El mundo ya no acepta los códigos de clasificación habituales, desborda las dimensiones establecidas y todo se vuelve polivalente, proteico, sus metáforas mueven al lector verticalmente en los ascensores que se elevan en «réclam» o «new york» o nos hace caer vertiginosamente junto a los «los pasajeros DE AMÉRICA» en «amberes».

Este sentido lúdico transforma la literatura en divertimento aún en los temas más trascendentes como la muerte o Dios. La osada mirada de Oquendo hurga —a través de imágenes aritméticas, imágenes que se constituyen en dos o más polos perceptibles— en la realidad para instalarla como un realismo fotográfico, como una especial visión que proyecta perspicacia, redimensión, núcleo personal de distorsión que desordena el referente y genera objetos modificados para hacerlos más llevaderos, para alegrar la tristeza, para edulcorarla: («Y la casa Nestlé / ha pavimentado la ciudad», dirá en «amberes». Este desorden, humorístico y atrevido ofrece al lector un cosmos, calificado por el mismo Oquendo, como inocente, desenfrenadamente

[412] inocente, añadiríamos nosotros, otra visión lírica con una geografía propia: «Las ciudades se habrán construidos / sobre la punta de los paraguas» —dirá Oquendo en «Film de los paisajes».

En este aspecto y sobre el carácter utópico de la poesía de Oquendo, Daniel Salas Díaz189 afirma: «(…) el poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frágiles y pequeñas imágenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor».

Importante es el tratamiento de la ciudad en la poética oquendiana. De igual forma que Baudelaire hace referencia a la multitud de la gran ciudad en su poema «Las muchedumbres» o a la ciudad moderna en Las flores del mal y Rimbaud alude a las ciudades en Las iluminaciones, Oquendo lo hace articulando una red de espacios urbanos cosmopolitas como Nueva York, París, o Amberes que insinúan su condición posmoderna y emergen frente a una ciudad de otro carácter: Lima, que será el espacio en donde se modula la voz poética y al mismo tiempo la urbe innombrada y alegorizada. En 5 Metros de poemas la nueva naturaleza de la ciudad, el paisaje mercantilizado, aparece por ejemplo en «Film de los paisajes», (1925)190 que se concreta dentro del mismo discurso como un poema acéntrico por donde «vagan por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los Extraído de Luis Hernán Castañeda en http://huesohumero.perucultural.org.pe/textos/luisc.doc 190 «Film de los paisajes» resume todo un universo de imágenes posibles a través de los sentidos.

189

[413] poetas, aparatos análogos al rayo x, en el futuro, los registrarán». Los paradigmas del paisaje urbano impuesto son París y «Yanquilandia» mientras que el espacio implícito es la capital peruana. Lima estará poblada así también desde la ausencia por las dinámicas modernas cosmopolitas europeas y norteamericanas a través de automóviles, ciclistas, timbres, cubos de flores, el golf y el paraguas sobre el que irónicamente se levantarán las metrópolis.

La crítica especializada estudió tímidamente la obra de Oquendo (aún considerando 5 metros de poemas como una de las obras cumbres de las vanguardias peruanas). Fue en las décadas de entre los años 50 y 70 del pasado siglo cuando se realizan algunos estudios sobre su obra (Sologuren, Monguió o Núñez, entre otros), pero será el reconocimiento que Vargas Llosa le hace como parte de su discurso cuando recibe el premio Rómulo Gallegos en Caracas en 1967, quien facilitará una incipiente crítica que comenzará a rescatar la obra de Oquendo. De él dirá que es «un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez y la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación». A este hecho hay que sumar la investigación infatigable de Carlos Meneses, primer biógrafo de Oquendo, (Tránsito de Oquendo de Amat, 1973) que ha sido capaz de trasmitirnos y contagiarnos su pasión por el poeta puneño, al que los bombardeos de la guerra civil española habían dejado sin identificar. Ya en los años 80, Carlos Germán Belli defiende su tesis doctoral «La poesía de Oquendo de Amat», que posibilita un análisis literario más exhaustivo. Sin embargo, a partir del centenario de

[414] su nacimiento han sido diversos los estudios y homenajes que se han realizado en torno a su vida y obra. Señalar como ejemplo, la experiencia del grupo Dedo Crítico, que en un intento de proponer nuevas formas de interpretar la obra de Oquendo y explorar y combinar algunos registros que impuso la vanguardia literaria, llevaron a cabo un proyecto llamado Cinco cerros de poemas. Durante cinco semanas, este grupo de jóvenes, convirtieron los cerros de Comas, en la zona norte de Lima, con el uso de 12,500 kilos de yeso, en un libro-cerro donde se podía leer versos de Oquendo como «Se prohíbe estar triste» o «Se alquila esta mañana». De interesante lectura es el artículo de José Morales Saravia «El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana» en http://www.omni-bus.com/n15/ morales.html La innovación y calidad poética, la originalidad desconcertante de un Oquendo malabarista, deviene, por tanto y sin ninguna duda, en valor vigente de expresividad verbal inagotable, en permanencia inalterable en el tiempo.

Bibliografía Ayala, J. L. (1998). Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social. Lima: Editorial Horizonte.

Bellini, G. (1977). «La poesía del siglo XX. La vanguardia» en Nueva historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Editorial Castalia, pp. 303-432.

Bustos Fernández, M. (1996). Vanguardia y renovación en la narrativa latinoamericana. Madrid: Editorial Pliegos.

[415] Cansinos-Asséns, R. (1978). El movimiento V.P. Madrid: Libros Hiperión-Ediciones Peralta. ――――. (1985). La novela de un literato (Hombres-IdeasEfemérides-Anécdotas …), 2. Madrid: Alianza Editorial.

Forster, M. H. (2001). Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. México. América Central, vol.

4, Madrid: Iberoamericana-Vervuert Verlag.

Lauer, M. (2001). Poesía Vanguardista Peruana 1916 – 1930.

Introducción a su antología de la poesía vanguardista peruana. Lima: Ediciones El Virrey / Hueso Húmero Ediciones.

López Lenci, Y. (1999). El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú. Lima: Editorial Horizonte.

Mariátegui, J. C. (1984). Signos y obras. Lima: Amauta.

Meneses, C. (1973). Tránsito de Oquendo de Amat. Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios provisionales.

Pöppel, H. (1999). Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. Bolivia. Colombia. Ecuador. Perú, vol. 2.

Madrid: Iberoamericana-Vervuert Verlag.

Salvador, Á. (1994). «El manifiesto El creacionismo y la teoría de la vanguardia en Latinoamérica» en Coloquio Internacional: El texto latinoamericano, vol. i, Madrid: Editorial Fundamentos-Universidad de Poitiers.

Schopf, F. (2000). «El vanguardismo poético en Hispanoamérica» en Del vanguardismo a la antipoesía. Ensayos sobre la poesía en Chile. Santiago de Chile: Lom Ediciones, pp. 27-54.

Schwartz, J. (1991). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. Madrid: Editorial Cátedra.

Siebenmann, G. (1995). «El concepto vanguardia en las literaturas hispánicas» en Historia y crítica de la literatura española. 7/1. Época contemporánea: 1914-1939.

[416] Primer suplemento (dirigida por Agustín Sánchez Vidal), Barcelona: Editorial Crítica, pp. 179-181.

Yurkievich, S. (1978). Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz. Barcelona: Barral Editores. ――――. (1984). A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias. Barcelona: Muchnik Editores. ――――. (1988). «Los avatares de la vanguardia» en Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. 3. Época contemporánea, (edic. de Cedomil Goic) Barcelona: Editorial Crítica. ――――. (2002). «Vanguardia» en Del arte verbal. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Pp. 61-137.

Compresión de tiempo/espacio y psicastenia en Cinco metros de poemas191

Juan ZEVALLOS AGUILAR

En el poemario Cinco metros de poemas (1927) de Carlos Oquendo de Amat (Puno, 1905 – Navacerrada 1936) se imagina la modernidad y se representa la modernización capitalista tomando como escenario a las ciudades. Para Oquendo de Amat la modernidad tiene lugar en ciudades del hemisferio norte. Por ello inventa un yo poético que observa el despliegue de la modernidad en los poemas «new york», «amberes» y «film de los paisajes» que hace referencia a Viena y al Campo de Marte (Parc du Champ de Mars) que se encuentra frente a la Torre Eiffel en París.

Las observaciones de Amberes, Nueva York y París parecen tomas que se hacen utilizando una cámara cinematográfica. De este modo cumple su propósito de satisfacer Este artículo fue escrito originalmente para el Congreso Internacional «Oquendo de Amat, Abril y la Vanguardia Hispanoamericana» realizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Academia Peruana de la Lengua y la revista Dedo Crítico, en 2005.

Para este homenaje por los 110 años de Oquendo de Amat, este artículo ha sido debidamente corregido y actualizado por su autor.

191

[418] un deseo de conocimiento de ciudades metropolitanas y dar una opinión sobre ellas192. También se representa la modernización primermundista en los poemas «réclam», «puerto» y «poema del manicomio». En los poemas se enfoca la compresión de tiempo y espacio y la psicastenia que ocurren en procesos de modernización capitalista. Así Oquendo de Amat se adelanta a varios artistas que exploraron estos temas en sus obras más tarde.

Los poemas urbanos «new york» y «amberes» son un gran ejercicio de imaginación. Carlos Oquendo de Amat no pudo viajar al extranjero antes de la publicación de Cinco metros de poemas. La muerte del padre que llevó a la precariedad de su familia en su pubertad, la carencia de educación superior, su reticencia a medrar del presupuesto público, los encarcelamientos y torturas que sufrió por sus creencias políticas fueron los obstáculos para visitar el hemisferio norte. Por todo ello, Oquendo de Amat escribe sobre Nueva York y Amberes y las experiencias que provocan utilizando información recuperada del cine y de la prensa de la época. Luego de trabajar con cierto deslumbramiento elementos que se identifican con la modernidad como la invención y el uso de nuevas máquinas para la época (ascensor, cine), manifiesta su desasosiego frente a ellas y enfatiza su carácter deshumanizante. En suma, la experiencia de la modernidad de Oquendo de Amat es vicaria. Conoce la realidad moderna (industrialización y urbanismo) y la experiencia del sujeto moderno del hemisferio norte (enajenación) a través de los medios

José Luis Ayala llega a la conclusión que «durante muchos años París fue para Oquendo una obsesión, lugar al que llegó antes de su muerte con la salud definitivamente quebrantada».

192

[419] masivos y desde una visión crítica del capitalismo que le proporcionaba el marxismo.

La representación de dos ciudades paradigmáticas del hemisferio norte está relacionada a la importancia que ha tenido el viaje para artistas e intelectuales. El desplazamiento al extranjero ha sido una acción consagratoria del joven escritor en la institución literaria moderna.

En el caso de la institución literaria periférica peruana el viaje a Europa o los Estados Unidos tiene varios efectos particulares. En el plano personal, la emigración se convierte en un rito de pasaje de la juventud a la adultez.

En el plano institucional y literario el viaje consagra y legitima al escritor. En el caso de retorno, como ocurrió con José Carlos Mariátegui que volvió de Europa al Perú, el viajero trae las novedades artísticas y teóricas de la metrópoli que son ávidamente escuchadas o leídas por sus contemporáneos. En el caso de exilio, se hace factible la consagración en una institución literaria extranjera en la que odios y prejuicios locales dejan de tener importancia.

Esto ocurrió con César Vallejo que se autoexilió a Europa, logró el reconocimiento internacional y no volvió al Perú.

Por estas razones, a Carlos Oquendo de Amat no le quedó otra alternativa que satisfacer sus deseos a través de la escritura frente a la imposibilidad de realizar el desplazamiento a una metrópoli extranjera por una situación personal marcada por la carencia de medios económicos y de títulos universitarios. Así recreó en Cinco metros de poemas una realidad moderna caracterizada por la actividad de nuevas industrias y el vértigo de las ciudades.

Para ello escogió Amberes y Nueva York, dos ciudades que eran concebidas como escenarios donde se llevaba a cabo la modernidad.

[420] Oquendo de Amat estaba muy bien informado sobre lo que ocurría en el hemisferio norte. Acertó en escoger a Amberes y Nueva York como espacios modernos. En las primeras décadas del siglo xx, Nueva York se constituyó en la metrópoli más avanzada de las Américas. Amberes, una antigua ciudad puerto belga, por su ubicación estratégica en el continente europeo, aumentó sus actividades durante esta época. Aunque es visible la representación de dos paisajes urbanos diferentes, el yo poético se preocupa también en establecer una relación entre ellas. Las dos ciudades puerto estaban unidas por los flujos migratorios que tuvieron lugar entre Europa y los Estados Unidos de América durante la segunda mitad del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx. Aunque está ausente la mención de Ellis Island en el poema «nueva york», que fue el principal centro administrativo de inmigración europea cuando la mayor parte del transporte se hacía en trasatlántico, en el poema «amberes» se representa una escena porteña donde un grupo de mujeres espera a pasajeros que bajen del barco193. Para hacer más denotativa la representación de esta situación el verso «los pasajeros» adoptan forma de una escalera que usualmente tenían los barcos de la época para embarcar y desembarcar a la tripulación y viajeros. Asimismo, las mujeres son configuradas como que están bien informadas por los periódicos y las películas estadounidenses: «Las señoritas/ con sus faldas plegadas de noticias/ y sus ojos receptivos de celuloide». Ellas tienen conocimiento de la fauna, los La lectura de Cynthia Vich difiere de esta interpretación: «En el poema ‘amberes’, el poeta se burla de la ingenuidad de las expectativa de los habitantes de esta ciudad europea frente a la llegada de pasajeros americanos» (p. 194).

193

[421] habitantes y la concepción de los Estados Unidos como tierra de la prosperidad: «Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América/ y el puma que abraza a los indios con sus botas/ s u r t i d o r e s d e o r o».

Del mismo modo en «amberes» se representa el inicio del mundo como una aldea global gracias a la distribución mundial de la producción cinematográfica estadounidense y el surgimiento de agencias de noticias que transmitían vía cable las novedades ocurridas en todo el mundo. Así las mujeres belgas están al día de lo que ocurre en los Estados Unidos gracias a los noticias que traían los periódicos y veían los últimos estrenos hollywoodenses en los cines como se vio anteriormente.

Aparte de establecer el vínculo entre estas dos ciudades puerto del hemisferio norte, en los dos poemas se representa las características que las diferencian. Nueva York es caracterizada como un agitado centro financiero, industrial y de entretenimiento donde todo se vende y el tiempo es dinero. Así se mencionan rascacielos, grandes avisos que publicitan productos para el cabello, películas y humo de las fábricas. Al contrario, Amberes es caracterizada como una ciudad pequeña ordenada y todavía apacible donde los niños aprenden hábitos y una rutina urbana simple que se desenvuelve en distancias manejables.

Creo que hay varias razones para que Oquendo de Amat haya escogido a Nueva York y Amberes y sus habitantes como objetos de representación de ciudades y experiencias urbanas194. En primer término en estos poemas y Cynthia Vich en su análisis de «amberes» hace una observación que la desarrollo en esta parte del artículo: «Pero Oquendo de Amat no sólo utiliza la ironía para cuestionar a los ‘otros’ (en este caso los europeos), sino también para expresar una crítica interna

194

[422] en otros existe un fuerte elemento de auto ironía. Oquendo de Amat está representado su situación de artista e intelectual periférico de izquierda que tiene una relación ambigua de admiración y crítica a la metrópoli capitalista. Como todo izquierdista de su época creía en el desarrollo y el progreso. Oquendo de Amat en estos poemas da evidencias que es un ávido consumidor de los productos de la industria cultural de la metrópoli que es el cine y que está atento a las últimas novedades sobre el hemisferio norte que traen los periódicos y revistas locales y extranjeros. En efecto, existen varios testimonios de sus contemporáneos que cuentan de un Oquendo de Amat cinéfilo que no se perdía ningún estreno y que veía las mismas películas varias veces (Ayala 118). También recuerdan a un asiduo lector, con horario fijo, de hemerotecas y bibliotecas de la Universidad de San Marcos cuando residía en Lima y la Universidad San Agustín en su estadía en Arequipa (Ayala 118, 279). Al mismo tiempo en estos poemas se ensaya una descripción a la manera de un mapa y luego se elabora una interpretación marxista de la fase fordista del capitalismo y sus efectos en los seres humanos. Oquendo de Amat podía emprender este tipo de crítica. Aparte de asistir a los coloquios de José Carlos Mariátegui donde se discutía marxismo, leyó en Arequipa una traducción al castellano de El capital de frente a la ingenuidad y la pasividad de algunos sectores de la sociedad latinoamericana que, entusiasmados por las ‘maravillas’ del mundo desarrollado, se dejan encantar por sus trucos. En ‘film de los paisajes’ la parodia utiliza al cine como el elemento clave de es de dulce engaño del capitalismo vendedor de ilusiones. La magia del lenguaje cinematográfico es así paralela a la del mito del progreso y del desarrollo que occidente se encontraba instaurando en América Latina durante esos años» (p. 194).

[423] Carlos Marx (Ayala 279). En otras palabras, Oquendo de Amat reprueba un sistema de producción que se basa en la estandarización masiva y el uso de la línea de ensamblaje. Así es como Oquendo de Amat representa el fenómeno de la comprensión de tiempo y espacio que caracteriza al mundo moderno.

El mundo moderno ha estado profundamente ligado al desarrollo del capitalismo a partir del siglo xv. Su desarrollo ha tenido varias fases. Las diferencias entre ellas radican en el hecho de que se han llevado a cabo modernizaciones que buscan compresiones de tiempo y espacio específicas. Según Harvey «el efecto general de la modernización capitalista es el aceleramiento de los procesos económicos que, a su vez, aumentan la velocidad de la vida social». El objetivo de este aceleramiento es «disminuir el tiempo del ciclo del capital que está compuesto del tiempo de producción y del tiempo de circulación del intercambio». En este proceso la rapidez del tiempo aniquila las barreras del espacio. Para tal efecto, según Harvey, las innovaciones [tecnológicas] dedicadas a la eliminación de barreras espaciales han sido de inmensa importancia en la historia del capitalismo, convirtiendo su historia en un asunto geográfico ―el ferrocarril y el telégrafo [en el siglo XIX], el automóvil, radio y teléfono [en la primera mitad del siglo XX], el jet y la televisión [entre 1950-1980], y la revolución reciente de la telecomunicación son casos concretos [1980-2005].

La fase del capitalismo a la que alude Oquendo de Amat en Cinco metros de poemas es a la hegemonía que alcanzó el imperialismo norteamericano en el mundo entero en el periodo de entreguerras (1920-1940 aproximadamente). Por esa razón, escoge a la ciudad de Nueva York que

[424] se constituyó en el centro de expansión imperial norteamericana. Las oficinas centrales de bancos y corporaciones se encontraban en Nueva York. Mientras las corporaciones vendían productos elaborados en centros industriales metropolitanos que procesaban las materias primas extraídas del resto del mundo, los bancos daban préstamos a los gobiernos para modernizar a sus países.

En Cinco metros de poemas, las innovaciones técnicas en el transporte y los medios de comunicación que hacen posibles la compresión de tiempo y espacio, en esta etapa del capitalismo, ocurren en escenarios urbanos de metrópolis y periferias. Así se mencionan medios de transporte: El automóvil («el tráfico/escribe una carta de novia»); el ascensor («un ascensor compró para la luna cinco metros de poemas»); barcos («debajo del tapete hay barcos»); medios de comunicación: teléfono («Los teléfonos son depósitos de licor»); cine («película sportiva pasada dos veces», Rodolfo Valentino, Mary Pickford, «sus ojos receptivos de celuloide»); prensa («faldas plegadas de noticias», «diez corredores desnudos en la Underwood», «Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwood») y construcciones como el rascacielos («28 PISO», «100 PISO»).

La alusión a la industria cinematográfica y desarrollo de la prensa y radio que caracterizan a este proceso de expansión económica es imprescindible. El cine, la prensa y luego la radio se convierten en industrias culturales que divulgaban valores, hábitos y actitudes de la sociedad de consumo. Del mismo modo, el protagonismo del rascacielos como punto de observación panóptica, desde donde se observa el paisaje urbano neoyorkino, indica la compresión del espacio. Se diseñaron los rascacielos para sacarle el máximo provecho al terreno y ubicar a los

[425] gerentes y empleados de una compañía en un espacio concentrado. Así se dinamizaba la interacción humana para tomar decisiones rápidas y ganar más dinero. Sin embargo, mientras el espacio se comprimía en el centro administrativo central de una corporación cuyas oficinas ocupan los pisos de un rascacielos, el mercado y las fuentes de insumos se expandían gracias a esta toma rápida de decisiones.

Según David Harvey la compresión de tiempo y espacio tiene un fuerte impacto en las psiques de los seres humanos. Según Harvey alude a procesos que revolucionan las cualidades objetivas de espacio y tiempo. Así [los seres humanos] somos forzados a alterar, a veces de modo muy radical, las formas de cómo representamos el mundo. Uso la palabra compresión por que lo que define a la historia del capitalismo es el aceleramiento del ritmo de vida. Mientras se sobrepasaban barreras espaciales, el mundo a veces parecía colapsar en nuestro interior. …

Como el espacio parece encogerse a una ‘aldea global’ de las telecomunicaciones o a una ‘nave terráquea’ de interdependencias económicas y ecológicas… y así como los horizontes temporales se acortan al punto donde el presente es todo lo que existe (el mundo del esquizofrénico), nosotros tenemos que aprender a sobrellevar con un increíble sentido de compresión de nuestros mundos espaciales y temporales.

Luego añade: «La experiencia de la compresión de tiempo y espacio es un desafío, excitante, estresante y a veces profundamente problemática, capaz de originar, por lo tanto, una diversidad de respuestas sociales culturales y políticas».

En Cinco metros se da cuenta del proceso de compresión de la economía capitalista. Para aumentar las ganancias

[426] del capital hay que producir la mayor cantidad en el menor tiempo posible («Time is money»). Para ello hay que hiper especializar el trabajo en el proceso productivo y administrativo. Solamente los gerentes tienen la capacidad de conocer a los empleados y trabajadores y juntar los resultados específicos de cada trabajo. El yo poético enuncia la perspectiva de los trabajadores («Aquí como en el primero nada se sabe de nada»). La consecuencia de este modo de trabajar y producir, que se ha denominado fordismo, es la deshumanización de trabajadores y empleados de baja categoría que se sumergen en aburridas rutinas de trabajo. Los detractores del capitalismo se dieron cuenta de estos problemas de inmediato. Sin embargo Oquendo de Amat se adelantó años a las dos críticas más conocidas que se expresaron cinemáticamente en el hemisferio norte. À nous la Liberté (1931) de René Clair y Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin trabajan los efectos de la línea de ensamblaje en sus protagonistas.

Oquendo de Amat desmonta el carácter inhumano de este sistema de producción que provoca tensión y vértigo y termina en la locura como se ve en el «poema del manicomio» o en la interpretación de un segundo nivel de significación del verso («nadie podrá tener más de 30 años»). Sin embargo, a pesar de los elementos críticos, la experiencia visual propia de la modernidad se encuentra en el poemario. La realidad se percibe principalmente a través del sentido de la vista. En el caso de Oquendo de Amat, está percepción es más aguda puesto que tiene una experiencia vicaria de la modernidad con el consumo de películas, lectura de periódicos y revistas de actualidad ilustradas. En sus poemas se acumulan percepciones visuales que aluden la mirada y los ojos. En «new york», en

[427] tercera persona se describe la visión de un aviso publicitario de una poción para hacer crecer el cabello que promueve el actor Rodolfo Valentino desde el piso 28, luego el yo poético observa el reflejo de la actriz, de larga carrera hollywoodense, Mary Pickford. Luego mira a la ciudad de Nueva desde un rascacielos de 100 pisos veinticinco veces. «Para observarla/HE SA LI DO/ RE PE TI DO/ POR 25 VEN TA/NAS». La crítica alemana Sabine Harmuth interpreta acertadamente la separación silábica y en letras mayúsculas de estos versos: se separan las sílabas para ‘contar’ la perspectiva multiplicada y para ‘dibujarla’ al mismo tiempo. Mientras que la frase deja de fluir, los elementos visuales logran una autonomía considerable como identificaciones del Yo. A diferencia de la pintura cubista, que fracciona también el objeto, con la ritmización silábica se produce una diferencia en la continuidad temporal195.

Por último, desde el piso 100, se describe en tercera persona el paisaje urbano industrial de Nueva York: «El humo de las fábricas retrasa los relojes» y se da una opinión sobre la concepción capitalista del tiempo. Este verso posee varios niveles de significación. En el primero se refiere al tedio que produce la jornada de trabajo. En un segundo nivel alude al sobretiempo que se les obligaba a laborar a los trabajadores y a los retrasos, a propósito, de los Si bien estoy de acuerdo con la primera parte de la interpretación de Sabine Harmuth me parece que la segunda parte está totalmente errada. La arquitectura postmoderna de los años 80 recién utilizo los espejos como material de construcción de paredes y ventanas. El verso «salgo repetido» que interpreta como salgo reflejado en los vidrios-espejo de veinticinco ventanas en realidad debería interpretarse salgo repetidamente por veinticinco ventanas.

195

[428] relojes. Usualmente, el capataz o jefe de planta hacían esta trampa para dejar de pagar por el tiempo extra. En ambos casos se anulaban las posibilidades de un ocio creativo.

En Cinco metros de poemas también se aborda los efectos del fenómeno de la compresión de tiempo espacio en la vida social y los seres humanos. La compresión de tiempo y espacio erosiona el lugar para transformarlo en espacio, crea una desconexión del individuo con el lugar y subsecuentemente produce un sentimiento universal de no lugar en las ciudades. Esto ocurre en los fenómenos espaciales de las megalópolis que son definidas como «los sitios urbanos que ya no son capaces de mantener una forma definida» (Poe). En este espacio urbano, la ausencia de referencialidad para organizarse uno mismo causa desorientación, pérdida de identidad y sinsentido. A esta situación, Celeste Olalquiaga recuerda que se llama psicastenia. Olalquiaga define el término como un conflicto en la relación entre el yo y el territorio que le rodea. Psicastenia es un estado en el cual el espacio es definido cuando las coordenadas del cuerpo del organismo se confunde con el espacio representado. Incapaz de demarcar los límites de su propio cuerpo, perdido en la inmensa área que los circunscribe, el organismo psicasténico procede a abandonar su propia identidad para abrazar el espacio circundante. Lo consigue camuflándose.

Estos efectos se pueden ver en la acumulación de percepciones visuales que corresponden a diversas personas poéticas que en lugar de un único yo poético se encuentran en Cinco metros. Raúl Bueno llegó a esta conclusión luego de hacer su análisis semiótico del poemario: «los poemas ‘réclam’, ‘jardín’, ‘puerto’ y ‘amberes’ constituyen

[429] discursos en ‘se’, esto es, sin señas del enunciador ni del destinatario» (120). Más adelante Bueno añade entre los poemas que encasillan una enunciación ficticia encontramos dos (‘poema del manicomio’ y ‘mar’) que no tienen enunciatario (no prefiguran un ‘tú’ discursivo, ni en sus variantes ‘vosotros’, ‘usted’, ‘ustedes’… Cuatro poemas entrañan una enunciación ficticia vacilante (‘cuarto de espejos, ‘film de los paisajes, ‘new york’ y ‘comedor’) en que el ‘ello’ cede una vez la oportunidad de un espacio discursivo a un solitario e implícito ‘yo’ (‘HE SA LI DO/RE PE TI DO/POR 25 VENTA-/NAS’.

Oquendo de Amat escribe sobre Nueva York, megalópolis por excelencia, con el propósito de mostrar ese descentramiento sin fin. Si el presente es todo lo que existe en la megalópolis, el reto artístico es representar la mayor cantidad de experiencias y percepciones simultáneas.

A Oquendo de Amat en los poemas urbanos en general y en «new york» en particular se le presentaban los mismos desafíos estéticos que resolvió la narrativa urbana de vanguardia196. Así en el poema «new york» se registran 25 Según Martín Lienhard, «el lugar de producción de… [Petersburgo (1914) de A. Biela, Ulises (1922) de J. Joyce, Manhattan Transfer (1925) de J. dos Passos o Berlin Alexandereplatz (1929) de A. Doblin] por lo general también su tema, su escenario y su ‘personaje’, es la gran ciudad occidental moderna de comienzos de siglo, la megalópoli industrial mecanizada con sus heterogéneas concentraciones de muchedumbres humanas y de individuos solitarios, su fragmentación social y su complejidad urbanística, el contraste entre una modernidad técnica aparente y el arcaísmo de la organización social o de los comportamientos humanos, el peso agotador de las relaciones mercantiles y la escasa transparencia de la existencia humana. Colocados frente a la dolorosa novedad de la vida urbana moderna, los escritores elaboran en la práctica una estética narrativa que traduce el desarraigo, la frustración, la falta de perspectivas personales e históricas de los indi-

196

[430] imágenes visuales y mentales que son tomadas por una cámara con distintos ángulos y planos. El verso que nos da la clave es «Para observarla». En este verso el pronombre directo la se refiere a la ciudad de Nueva York. Con excepción del verbo observar y la restitución de los verbos en los versos «Diez corredores [escriben] desnudos en la Underwood» y «[SE BAILA] CHARLESTON» se tienen 25 acciones. Las imágenes visuales equivalen a tomas de cámara que se hacen desde distintos puntos de observación dentro de un rascacielos de 100 pisos. Así encontramos tomas en plano general, desde el piso 28 y 100, de viduos ―especialmente de los que pertenecen a su propio sector social…. Rechazando la convención de representar, a través de la actuación de unos personajes transparentes ‘redondos’ y coherentes, un devenir histórico orientado hacia el Progreso o la Revolución, los escritores destruyen la mixtificación del narrador ‘omnisciente’, la linealidad del discurso narrativo con su tesis implícita o explícita, la permanencia de los personajes y la retórica novelesca tradicional. Al narrador omnisciente ―paternalista― sucede la multiplicación de las perspectivas e instancias discursivas y la visión fragmentada, fugaz; a la trama lineal o progresiva, un montaje (cines) más sugestivo de las secuencias que imita el flujo espontáneo de la conciencia: a la ‘historia’ o al argumento, unos cortes instantáneos de apariencia arbitraria. Los personajes no se elaboran ya a través de la descripción exhaustiva de su ‘psicología’ y su actuación racional, sino mediante la acumulación de datos fragmentarios: comportamientos y aspectos intrascendentes, introspecciones momentáneas, fragmentos de su discurso. El tradicional declive entre el registro del narrador y el de los diálogos, codificados por la tradición, se diluye a favor de la coexistencia y la interpretación de múltiples registros discursivos, entre los cuales el del narrador ya no goza de ningún privilegio exclusivo.

En toda su configuración verbal, el texto deja de ser un territorio cerrado donde reina un lenguaje propiamente ‘novelesco’, para abrirse ampliamente a todos los discursos que surgen dentro de la sociedad: orales y escritos, populares y cultos, antiguos y modernos, artísticos, periodísticos, técnicos y publicitarios, colectivos e individuales».

[431] policías que están en un bosque, un parque de diversiones famoso de la época Coney Island, el centro financiero de Wall Street, el tráfico de las avenidas. O planos de detalle que describen a una oficina con teléfonos y máquinas de escribir. Las imágenes mentales se le ocurren al observador mientras está en un lugar. Por ejemplo, mientras está en la oficina recuerda la noción del tiempo del capitalismo («TIME IS MONEY»), su opinión sobre el fordismo («AQUÍ COMO EN EL PRIMERO NADA SE SABE DE NADA») o «Y la mañana se va como una muchacha cualquiera».

En esa relación ambivalente con la modernidad y modernización capitalista se encuentran versos, pero no poemas, que aluden a la fascinación por las máquinas y la técnica. Así se tiene, el verso «Todos los poetas han salido de la tecla U. de Underwood» o «un ascensor compró para la luna 5 metros de poemas» de «réclam». En estos versos, las máquinas tienen gestión propia para producir poetas o para comprar flores. En el caso del primer verso, el sujeto como prolongación creativa y natural o como emanación sugestiva de la técnica, como criatura de su propia creatividad técnica se entiende por una lado como un indicio de la fascinación por la técnica y aclara por el otro ―invirtiendo la imagen de la técnica como prolongación del sujeto que en los días fundadores de lo medios técnicos todo iba a parar en acoplar carne y máquina, fisiología y tecnología (Harmuth 276).

Sin embargo, se encuentran indicios de una visión de pesadilla de los avances tecnológicos y las mercancías creadas por el capitalismo. Las máquinas que son creaciones humanas para estar a su servicio pueden terminar dominando y explotando a sus creadores. Temas que se abordan

[432] en la ciencia ficción desde antaño. La serie cinematográfica del Terminator (1984, 1991, 2003) con el protagonista Arnold Schwarzenegger es el mejor ejemplo contemporáneo.

Los versos de «poema del manicomio» son los que mejor tratan la relación disfuncional entre hombre, máquina y tecnología. Primero el yo poético asevera: «Tuve miedo y me regresé de la locura». Luego explica la razón de su miedo en un verso quebrado espacialmente: «Tuve miedo de ser/ una rueda/ un color/ un paso/ PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS/ Y mi corazón/ un botón más de mi camisa de fuerza». Cuando se refiere al hecho de haberse convertido en rueda está aludiendo a varios aspectos del desarrollo del capitalismo. Una de las invenciones claves del desarrollo del capitalismo que subsecuentemente facilitó la conquista de culturas amerindias fue la rueda. También este verso alude al hecho de convertirse en cosa por efectos del capitalismo que a ciertos seres humanos les da esta calidad al poder disponer de sus cuerpos.

El hecho de haberse convertido en «un color» indica los riesgos de la cosificación y un distanciamiento de la poética modernista que le daba tanta importancia a la simbología del color. La transformación en «un paso» junto con la idea de «rueda» entendida como engranaje señala a la realidad contemporánea donde el ser humano y su trabajo se convierten en una pieza, una parte de un proceso mayor que lo deshumaniza y lo controla. Estas ideas fueron desarrolladas por Ernesto Sábato en su famoso ensayo Hombres y engranajes (1951). Finalmente, el yo poético recapacita y vuelve de la locura («Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos/ veo a la calle que está mendiga de pasos»). Su madurez cronológica e intelectual le ha permitido salir de la locura. Terminó la fascinación que pro-

[433] ducen las máquinas y adelantos técnicos. Ahora ve una realidad desmembrada o desarticulada. La madurez puede haber sido provocada por el marxismo que lo alejó de las instituciones convirtiéndose en un poeta independiente que oscilaba entre periodos de subempleo y desempleo en Lima.

Definitivamente, a pesar de imaginar la modernidad y la modernización capitalista con deslumbramiento, ser lector de noticias internacionales y ávido consumidor de cine hollywoodense, Oquendo de Amat estaba convencido de que era imposible alcanzar la modernidad capitalista en un país periférico como el Perú tal como ocurría en el hemisferio norte. Los efectos de la compresión del tiempo y espacio y la cosificación del hombre y psicastenia que trabajó en sus poemas lo llevan a esta conclusión. Oquendo de Amat apuesta por la otra opción de la modernidad que es la socialista y una modernidad alternativa cimentada en el universo indígena que será materia de otro artículo. Su militancia en el Partido Comunista y su obra poética son muestras de ello.

Bibliografía Ayala, J. L. (1998). Carlos Oquendo de Amat: Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante: De la subversión semántica a la utopía social. Lima: Editorial Horizonte y Ediciones Merqe Marka.

Bueno, R. (1985). Poesía hispanoamericana de vanguardia: procedimientos de interpretación textual. Lima: Latinoamericana Editores.

[434] Chaplin, Ch. (1936). Modern Times. Hollywood: Charles Chaplin Productions.

Clair, René. (1931). À nous la Liberté. París: Films Sonores Tobis.

Harmuth, S. (2000). “Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat”. En: Gunia, Inke et al (ed. and introd.) La modernidad revis(it)ada: Literatura y cultura latinoamericanas de los siglos XIX y XX. Berlín: Tranvía.

Harvey, D. (1989). The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford [England]: Cambridge, Mass., USA: Blackwell.

Lienhard, M. “La ‘andinización’ del vanguardismo urbano”.

Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. crítica y coordinación de Eve-Marie Fell.

Nanterre, France. (1990). ALLCA XXe, Université Paris X, Centre de Recherches Latino-américaines.

Olalquiaga, C. (1992). Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Oquendo de Amat, C. (1980). Cinco metros de poemas (edición facsimilar). Lima: Petróleos del Perú.

Poe, T. G. (April, 1991). “Repo Man’s Los Angeles: The Megalopolis as Postmodern Site/Sight,” Ponencia presentada en Popular Culture Meeting. Los Angeles.

Sábato, E. R. (1951). Hombres y engranajes; reflexiones sobre el dinero, la razón y el derrumbe de nuestro tiempo. Buenos Aires: Emecé Editores.

Vich, C. (1998). “Hacia un estudio del ‘indigenismo vanguardista’: La poesía de Alejandro Peralta y Carlos Oquendo de Amat”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 24 (47).

Cartas

Cinco cartas sobre un amigo

Mario PERA

El literato y periodista Carlos Meneses Cárdenas tuvo una particular y temprana cercanía con el poeta Carlos Oquendo de Amat. Su familia estaba vinculada a la de Oquendo, y fue por la prima del mismo, María Luisa Oquendo, que Meneses conoció una obra que desde el primer instante lo deslumbró. En aquellos años poco se conocía de la biografía de Oquendo tras su partida a Europa, cosa que Meneses se avocó a revertir en favor de la cultura y literatura mundial.

Carlos Meneses se estableció en 1963 en MallorcaEspaña y, 10 años más tarde, publicó el ensayo Tránsito de Oquendo de Amat, estudio que volvió a la vida la figura de Oquendo de Amat para la poesía peruana. Al realizar la investigación que dio origen a dicho ensayo, Carlos Meneses entró en estrecha comunicación con varios escritores, literatos y personajes peruanos y extranjeros quienes se vincularon, de alguna manera, con el poeta vanguardista peruano algunos por amistad y otros por haber compartido con él diversas vivencias.

[438] Algunos de los personajes con los que Meneses se contactó, fueron los poetas vanguardistas peruanos Enrique Peña Barrenechea, José Varallanos y Esteban Pavletich, quienes conocieron a Oquendo de Amat no sólo como colega de pluma, sino además como persona, siendo cercanos a las peripecias que aquel hacía en Lima para sobrevivir. Se da la casualidad que estos poetas, además, compartieron no sólo estilo sino también publicaciones con Carlos Oquendo de Amat, al haber sido todos publicados por José Carlos Mariátegui en la revista Amauta, aunque en distintos números.

Carlos Oquendo tuvo amistad y compartió más de una tarde y conversación en la bohemia limeña de inicios del siglo xx con estos tres poetas. Entre otros temas Varallanos comenta cómo conoció a Oquendo y cómo surgió su amistad con él; a la par que Pavletich hace eco de la llegada de una buena noticia gracias al poeta Arturo Corcuera, se trataba de la instalación de una placa en la tumba de Oquendo de Amat, en el cementerio de Navacerrada, la que sería costeada por el entonces inc del Perú.

Una última carta fue escrita por el político panameño Diógenes de la Rosa, quien fue testigo y partícipe de la huida de Oquendo de Amat de Panamá con rumbo a Europa; sin duda, su narración de los hecos resulta más que capital para la reconstrucción de los sucesos en la vida del poeta puneño.

Estas cinco cartas fueron remitidas a Carlos Meneses Cárdenas entre fines de la década de 1960 e inicios de la década siguiente; y hoy son publicadas como primicia en este libro homenaje por Vallejo & Co. Sin duda, se trata de documentos de alto valor histórico tanto por quienes las escribieron como por el contenido de las mismas.

[439] 1. Carta del poeta Enrique Pe単a Barrenechea desde Estocolmo-Suecia, el 14 de abril de 1969

[440]

[441]

[442]

[443] 2. Carta del poeta JosĂŠ Varallanos desde Lima-PerĂş, el 09 de julio de 1969

[444]

[445] 3. Carta del ensayista y político panameño Diógenes De la Rosa desde Ciudad de Panamá-Panamá, el 03 de diciembre de 1970

[446]

[447] 4. Carta del poeta Esteban Pavletich desde Lima-PerĂş, el 21 de junio de 1972

[448] 5. Carta del poeta Esteban Pavletich desde Lima-PerĂş, el 20 de julio de 1972

Poesía

La noche artificial.

11 poemas + 1 cuento de Carlos Oquendo de Amat197

Vallejo & Co. presenta una selección de poemas mas un cuento del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat, quien este 2015 hubiera cumplido 110 años de vida. El autor murió tempranamente, en 1936, dejándonos un único poemario y unos pocos poemas publicados en distintas revistas.

La presente muestra consta de 11 poemas elegidos de su único poemario: 5 metros de poemas (1927) y de las revistas Mercurio Peruano, Chirapu, Sembrador, Bohemia azul, así como un cuento publicado en la revista Kosmópolis.

197

[451]

Lluvia Para Enrique Barboza, fraternamente.

La lluvia La lluvia.

Es a tarjeta de visita de Dios.

El telĂŠfono de alguna mamĂĄ.

Y en el barro la lluvia ha hecho dos caminitos claros como dos bracitos ingenuos que pidieran ALGO. (de Mercurio Peruano. Lima, nov.-dic. de 1926.)

[452]

CANCIÓN DE LA NIÑA DE MAYO El viento entreabre tu sombrero dulce luna de Mayo ¿por qué guardar en tus ojos violetas humedecidas? dime tu nombre seguridad de flor Hábleme de recuerdo oloroso de los niños que saben leer [el mar I de tu infancia un angel a la espalda i la gracia entre nosotros Háblame para que así lejanamente se caiga mi pena en el sueño.

C. Oquendo de Amat (de Chirapu. Arequipa, marzo de 1928)

[453]

Fotografía Universal En la sombrilla del golfo de Bombay se venden tacitas de luna.

Occidente, hace seña de sol falso Y un tranvía electrico viola el aire.

Cristo cena, incredulidad, con Brahama.

Y en América, mis Sarús inventa el pan artificial.

La noche ha cambiado de sitio Todos los aviones inéditos picotean mi navío.

Y Dios está borracho, jugando hombres en su prisión de tiempo.

Carlos Oquendo de Amat (de Sembrador. Lima, junio de 1926)

[454]

NATURALEZA El sol esta mordiendo los senos voluptuosos de la pradera verde. . .

Desnuda, Oh que sensual debe ser el Sol. . . ..................................

Los labios insinuantes del recuerdo me han besado con sabores de Ayer. . . ................................ y en la pizarra enigmática, de aquel asfalto gris yo. . .ella; éramos al crepúsculo como dos puntos de interrogación. . .

Naturaleza: Pero si todo es verde, así, tan verde como los ojos de ella! . . .

C. Oquendo de AMAT (de Bohemia azul. Lima, set. de 1923)

[455]

[456]

[457]

[458]

[459]

[460]

[461]

(de 5 metros de poemas)

[462]

[463]

[464]

El hombre que no tenía espaldas cuento Pu Pu Bi Ba—35—24— V á y a s e U d. a d o r m i r —:— Entonces: Los cinco continentes se embarcaron en un globo hecho de miradas, y una ola borró el recuerdo amoroso de los barcos.

—— En la biblioteca—las sillas saltan encima de las mesas, y los lectores se sitúan debajo, a fin de observar la profundidad de las ideas.

A la salida.

El hombre que no tenía espaldas pronunció: "POR TODAS PARTES ES NORTE".

—— Apoyados en una estrella, los hombres habrían[sic] las cajas de música de las nubes. Y lo buscaron en las futuras veredas de caucho, y hasta en el gesto 35.540, Registrado de la Noche.

—— Los espejos escamotearon la nada—indicios—un prendedor!— usaba Donde.

—— Pero él era transparente, y floreció, hasta en la misma pregunta.

Oquendo de Amat

(de Kosmólpolis. Lima, jun. de 1926)

Dossier de fotos de Carlos Oquendo de Amat198

Vallejo & Co. presenta un dossier fotográfico del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat, quien este 2015 hubiera cumplido 110 años de vida. El autor murió en 1936, dejándonos sólo un poemario publicado y algunos pocos poemas dados a conocer en diversas revistas del país.

En la presente muestra se exponen diferentes fotografías del autor, de sus obras, la portada de su libro, así como fotografías de sus amigos y familiares más allegados. Imágenes que forman parte de diferentes archivos, aunque la gran mayoría han sido proporcionadas por los escritores Carlos Meneses Cárdenas y Omar Aramayo, dos de los mayores estudiosos de la obra oquendiana.

198

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) Leyenda: «Carlos Augusto Luis Humberto Nicolás Oquendo de Amat. Puno, oct. 17, 1908» Cortesía: www.elbbdordelanoche. blogspot.com

Izq. Carlos Oquendo de Amat Der. Arturo Oquendo de la Flor Lima, 1924.

Cortesía: diario La Primera

Único poemario de Carlos Oquendo de Amat, el mítico 5 metros de poemas publicado en 1927 por la editorial Minerva de José Carlos Mariátegui, pero que salió al público dos años más tarde, en 1929.

La carátula la hizo el artista plástico Emilio Goyburu.

Crédito: Archivo Mario Pera

Revista Kosmópolis N° 2, Lima, junio de 1926. En ella Oquendo publicó el cuento El hombre que no tenía espaldas.

Cortesía: Facebook Carlos Oquendo de Amat

Grupo de amigos. Carlos Oquendo de Amat al centro cruzado de brazos. Esta es una de las mejores fotos que se conservan del poeta.

C. 1930 Cortesía: Omar Aramayo

2da edición de 5 metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat.

Editorial Decantar, Lima, 1969 Crédito: Orlando Granda

Foto de amigos. De pie y con sombrero, como acostumbraba, el poeta Carlos Oquendo.

C. 1928 Cortesía: Carlos Meneses Cárdenas

Tumba de COA en Navacerrada – España. Descubierta por Carlos Meneses (se la enseñó el panteonero apodado Vendrín, quien enterró al poeta), tiene versos de Enrique Peña Barrenechea.

Crédito: Archivo Mario Pera

Fotografía de la familia Oquendo de Amat. El poeta de unos 4 años entre sus padres, Carlos Belisario Oquendo Álvarez y Zoraida de Amat Machicao C. 1928 Cortesía: Carlos Meneses Cárdenas

Caricatura de Carlos Oquendo de Amat hecha por Eduardo Calvo en la década de 1960, y aparecida en Caretas.

La imagen es original de la revista Qluisgen, n° 4 Cortesía: Facebook Carlos Oquendo de Amat

Carlos Oquendo de Amat (en el interior del auto) y el poeta Adalberto Varallanos de pie, junto al auto.

Parque de la Exposici贸n, Lima. Mayo, 1927.

Cortes铆a: Omar Aramayo

Close-up en que se aprecia a Adalberto Varallanos a la izq. y a Carlos Oquendo de Amat a la der.

Parque de la Exposici贸n Lima. Mayo, 1927.

Cortes铆a: Omar Aramayo

Comitiva de amigos con el poeta Oquendo (al centro, con sombrero blanco) en el frontis de la iglesia de Pomata, Puno.

C. 1928 CortesĂ­a: Omar Aramayo

Partida de Nacimiento de Carlos Oquendo de Amat.

Publicada en la revista Qlisgen.

CortesĂ­a: Orlando Granda

Reunión de poetas ante la tumba del poeta Carlos Oquendo de Amat, en Navacerrada – España en 1973.

De izq. a der. Arturo Corcuera, Galvarino Plaza, Antonio Cillóniz y Jorge Pimentel.

«Nueva crítica literaria».

Poema de Carlos Oquendo de Amat, apareció en la revista Rascacielos, en Lima, noviembre de 1926.

Crédito: Archivo Mario Pera

Close-up de la foto anterior al poeta Carlos Oquendo de Amat.

C. 1930 CortesĂ­a: Omar Aramayo

Datos biobibliogrรกficos de los autores

Omar ARAMAYO Periodista, poeta, cuentista, compositor e intérprete de instrumentos autóctonos del Ande. Estudió literatura en la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa, Perú.

Su poesía es sincrética, incorpora elementos de diversas tradiciones culturales. Hasta mediados de 2010 fue decano de la facultad de Ciencias de la comunicación en la Universidad Alas Peruanas y ahora es director del fondo editorial de dicha universidad. Ha publicado en poesía: Aleteos al horizonte (1963), El llanto de los bolsillos (1964), La estela del vacío (1964), Malby, el dolor pensativo (1965), Lámpara ciega (1969), Prohibido pisar el grass (1970), Axial (1975), Caleidoscopio (2000), Agua de los montes (2008), etc.

Riccardo BADINI Investigador. Miembro del departamento de Filologia, literatura y lingüística de la Univertsitá degli Studi di Cagliari-Italia. Tradujo y publicó el poemario Cinco metros de poemas (2002) al italiano. Investiga en temas relacionados a los escritores del grupo Orkopata de Puno, entre ellos a Carlos Oquendo de Amat y a Gamaliel Churata. Ha publicado: Amazzonia indigena e pratiche di autorappresentazione, Cinco metros de Poemas / Cinque metri di poesia,

[478] Muyu Pacha y Limapop, Domingo de Ramos, poesie 1988-2009.

Ha sido editor del libro La resurrección de los muertos de Gamaliel Churata.

Francisca BARRERA Licenciada en eduación y profesora de español en la Universidad de Concepción; con maestría en literatura chilena e hispanoamericana por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y doctorado en literatura hispanoamericana por la Universidad de Sevilla.

Mariela DREYFUS Reside en Nueva York desde 1989. Ha publicado los poemarios Memorias de Electra (1984); Placer fantasma (Premio Asociación Peruano-Japonesa, 1993); Ónix (2001); Pez (2005); Pez/Fish (2014); Morir es un arte (2010; 2014), y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (2015). Escribió el ensayo Soberanía y transgresión: César Moro (2008) y tradujo entre otros los libros La Diosa de las Américas. Escritos sobre la Virgen de Guadalupe (2000) y An August Snow & Other Poems / Nieve de agosto y otros poemas (2014). Fundadora del colectivo artístico Kloaka (1982-1984), actualmente es profesora en la maestría de escritura creativa en español de New York University.

Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN Miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua y profesor de la Universidad de San Marcos, de la Universidad San Ignacio de Loyola y de la Universidad de Lima. Ha publicado Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990), Ritual del silencio (1995), Las huellas del

[479] aura. La poética de J.E. Eielson (1996), Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001), La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008), Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009), Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010), César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (2012), entre otros, Sabine HARMUTH Licenciada en Literatura hispanoamericana y española.

Ha publicado Lateinamerikanische Literatur des 20. Jahrhunderts ('Literatura latinoamericana de los años 20', en coautoría con Dieter Ingenschay, 2001), Eloy JAÚREGUI Escritor y cronista. Es profesor de periodismo en la Universidad de Lima. Ha publicado el poemario Maestranza y los libros de crónicas Usted es la Culpable y Pa' Bravo Yo. Ha colaborado con medios periodísticos como El Comercio, Perú21 y la revista Quehacer.

Carlos MENESES Estudió Filosofía y letras, especialidad literatura, en la Universidad de San Marcos de Lima y Periodismo en la Escuela de periodismo de Madrid. Ha publicado en teatro, novela, cuento y ensayo en España, Perú y México. Ha obtenido el Premio Nacional de Teatro del Perú (1958), el Premio Blasco Ibáñez de Valencia por su novela Edén Moderno (2002) y el Premio Peñíscola de cuentos por Lo que puede un pianista. Ha sido periodista en Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, Río de Janeiro, Madrid y Palma de Mallorca, donde reside desde l964.

[480] Sylvia MIRANDA LÉVANO Licenciada en Filología hispánica por la Universidad de Salamanca. Doctora en Filología hispánica (especialidad Literatura hispanoamericana) por la Universidad Complutense de Madrid. Mención Doctor europeo 2007. Su tesis doctoral se tituló El imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardista peruanos: Carlos Oquendo de Amat, César Moro y Emilio Adolfo Westphalen» y obtuvo el Premio Extraordinario de Tesis doctoral 2008. Universidad Complutense de Madrid. Su última publicación es Poesía y novela: el París de Carmen Ollé, Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid. Desarrolla una obra poética y narrativa desde 1990.

María Antonia ORTEGA Licenciada en Derecho. Ha publicado en poesía: Épica de la soledad (1988), La viña de oro (1989), Descenso al cielo (1991), El espía de Dios (1994), Si, antología poética, o la existencia larvada (1998), Junio López (1999), La pobreza dorada (2003), Poema alemán (2003), Digresiones y rarezas, postales, recuerdos, souvenirs (2007), El pincel fino, a dreaming woman (2010), Hazversidades poéticas (2011) y El emparrado (2014).

Su obra ha sido analizada por la poeta y profesora Marta López Luaces en La poesía y sus máscaras (2008). Se ha desempeñado como crítica y ensayista literaria para publicaciones y periódicos diversos.

Mario PERA Escritor, diseñador gráfico y abogado. Publicó los poemarios Preparaciones anatómicas (2009) y Ruido Blanco (2011); el ensayo Fare l’America or learn to live in it? Italian immigration in Peru (2012); la muestra Mirando sobre el heno.

[481] Muestra de poesía peruana reciente (2014) y ha editado los Ebooks Jorge Eduardo Eielson. Homenaje por los 90 años de su nacimiento (1924-2014) (2014), Sebastián Salazar Bondy. Homenaje por los 90 años de su nacimiento (1924-2014) (2014).

Ha sido, además, editor del sello Magreb.

Damaris PUÑALES-ALPÍZAR Licenciada en Periodismo por la Universidad de La Habana, magíster y doctora en Español por la Universidad de Iowa. Ha sido editora de la revista Trasatlántica. Poetry and Scholarship y Girón. Ha trabajado como periodista para Diario de Yucatán y Radio Fórmula México. Ha publicado el libro Escrito en cirílico. El ideal soviético en la cultura cubana posnoventa (2012).

Revista DEDO CRÍTICO Revista literaria creada en Lima-Perú. En 2005 organizó un gran homenaje al poeta Carlos Oquendo de Amat por el centenario de su nacimiento (1905-2005), para lo que organizaron un Concurso Nacional del Libro Objeto Premio Carlos Oquendo de Amat, intervenciones urbanas diversas con los poemas de Oquendo, así como coorganizó junto con la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Academia Peruana de la Lengua el Congreso Internacional Oquendo de Amat, Abril y la Vanguardia Hispanoamericana.

Claudia SALAZAR JIMÉNEZ Escritora, profesora universitaria y gestora cultural. Literata por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y doctora en Literatura latinoamericana por la Universidad de Nueva York. Dirigió la revista literaria Fuegos de Arena.

Ha fundado y dirige Perufest, el primer festival de cine

[482] peruano en la ciudad de Nueva York. Ha publicado Escribir en Nueva York. Antología de narradores hiapanoamericanos (2014) y Voces para Lilith. Literatura contemporánea de temática lésbica en Sudamérica (2011).Publicó, además, la novela La sangre de la aurora (2013) ganadora del Premio Las Américas 2014. Actualmente reside en Nueva York.

Carmen María SALES Licenciada en Filología inglesa, especialización en Literatura Norteamericana, por la Universidad de Sevilla. Magíster en Enseñanza de inglés como lengua extranjera por la Universidad de Badajoz, en Literatura española e hispanoamericana por la University of Florida y en Estudios latinoamericanos por la Universidad de Sevilla. Doctora en Literatura latinoamericana por la Universidad de Sevilla. Exdocente de la Universidad Pablo de Olavide, University of Florida y University of Missouri-Kansas.

María Teresa SÁNCHEZ Licenciada en Filología hispánica por la Universidad de Sevilla. Doctora en Historia, literatura y poder: procesos interétnicos y culturales en América por la Universidad de Sevilla y doctora en Ciencias de las religiones por la Universidad Complutense de Madrid.

Jorge VALBUENA Licenciado en Humanidades y lengua castellana en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su primer poemario, Presos, obtuvo el Premio Departamental de Poesía de Cundinamarca. En 2008, Los arados del parpadeo mereció el Premio de Poesía Surgente. Su obra Péndulos obtuvo el Premio Bonaventuriano de Poesía 2010. Actualmente es parte de la revista web online La raíz invertida.

[483]

Jorge VALENZUELA Doctor en Literatura hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid. Es uno de los más destacados integrantes de la generación de narradores peruanos de los ochenta. Ha publicado los cuentarios Horas contadas (1988), La soledad de los magos (1994), La sombra interior (2006), Juegos secretos (2011) e Infiernos mínimos (2014).

Ha recibido el Premio Copé y el Premio José María Arguedas. Como crítico literario ha publicado Principios comprometidos. Mario Vargas Llosa entre la literatura y la política (2013) y un Manual de Literatura hispanoamericana (2009, 2011) en dos volúmenes. Actualmente se desempeña como jefe del Departamento de literatura de San Marcos en donde dirige el taller de narración y la revista Letras.

Eva María VALERO Doctora en Filología hispánica por la Universidad de Alicante, Profesora Titular de Literatura hispanoamericana en la misma y directora del Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti de la misma universidad.

Como investigadora se ha centrado en la literatura hispanoamericana, con especial dedicación a las relaciones entre la literatura y la ciudad. Ha publicado los libros Lima en la tradición literaria del Perú, de la leyenda urbana a la disolución del mito (2003), La ciudad en la obra de Julio Ramón Ribeyro (2003), y la edición española de La casa de cartón de Martín Adán (2006), así como trabajos que abordan las perspectivas urbanas en autores latinoamericanos como Ricardo Palma, Martín Adán, Alberto Hidalgo, Carlos Oquendo de Amat, Abraham Valdelomar, Pablo Neruda, Jorge Eduardo Benavides y Raúl Zurita.

[484] María Ángeles VÁSQUEZ Licenciada en Filología hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, con Doctorado en Literatura hispanoamericana y se ha especializado en cuento fantástico y literatura peruana. Ha llevado a cabo diferentes cursos de Biblioteconomía y Documentación en la Universitat Oberta en Cataluña, de Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid, y otros de postgrado en su especialidad. Como gestora cultural, ha organizado Congresos internacionales de narrativa y de poesía peruana en España y Perú. Ha publicado las biografías de Maquiavelo y Sócrates (2014) y artículos de crítica y teoría literaria en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Diario Oficial El Peruano, Hostos Review, La Página, Identidades, etc. Actualmente dirige la revista Ómnibus y la editorial Mirada Malva, especializada en literatura hispanoamericana.

Juan ZEVALLOS AGUILAR Licenciado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Magíster y doctor por la University of Pittsburgh y posdoctor por Darmouth College. Desde el 2003 imparte la cátedra de Literaturas y culturas latinoamericanas contemporáneas en Ohio State University. Sus libros Las provincias contraatacan. Regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX (2009), MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica (2002) e Indigenismo y nación. Los retos a la representación de la subalternidad aymara y quechua (2002) son lecturas indispensables para los interesados en las culturas periféricas andinas. Es secretario ejecutivo de la aip y jalla.

Ă?ndice

Agradecimientos ............................................................................. 7 Prólogo ................................................................................................ 9 Notas publicadas sobre Carlos Oquendo de Amat ......... 17 La cabeza del demiurgo por Omar ARAMAYO ......... 19 Epílogo a 5 metri di poesie (2002) por Riccardo BADINI ......... 23 Una mirada a Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson desde la crítica latinoamericana por Francisca BARRERA CAMPOS ........................................ 29 Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson ............... 29 Conclusión ............................................................................ 40 Bibliografía ........................................................................... 41 Una rueda, un color, un paso por Mariela DREYFUS ........ 45 Análisis del poema «madre», de Carlos Oquendo de Amat por Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN ... 49 Análisis de «madre», de Carlos Oquendo de Amat ............................................................................ 51

Breve reflexión final ......................................................... 54 Apuntes sobre el estilo dividido de Carlos Oquendo de Amat por Camilo FERNÁNDEZ-COZMAN ... 55 Poesía del metro corriente: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat por Sabine HARMUTH ...... 61 Pliegues textuales y escritura ....................................... 64 El aplazamiento de perspectivas tradicionales ..... 73 ¿Metros corrientes/continuos? ...................................... 74 Bibliografía ........................................................................... 77 Carlos Oquendo de Amat / 5 metros de eternidad por Eloy JAÚREGUI .......................................................... 81 POEMA DE LA NIÑA Y DE LA FLOR ..................... 87 Carta al poeta Oquendo de Amat por Carlos MENESES CÁRDENAS .................................................. 89 Carlos Oquendo de Amat ............................................... 93 El otro viaje del poeta. Oquendo de Amat por Carlos MENESES CÁRDENAS .................................. 107 Retrato de poeta por Carlos MENESES CÁRDENAS .... 123 Capítulo I ............................................................................ 123 Capítulo II ........................................................................... 137 Capítulo III ......................................................................... 150 Capítulo IV ......................................................................... 163 Diciembre de 1935 ........................................................... 164 Enero de 1936 ..................................................................... 169 Febrero de 1936 ................................................................. 173

Seis días de marzo de 1936 ........................................... 176 En las fauces del olvido ................................................. 179 Carlos Oquendo de Amat visto desde la poética del juego por Sylvia MIRANDA LÉVANO ............ 183 1. La poética del juego ................................................... 183 2. Entre la ficción y la autobiografía ........................ 193 3. De esta edición ............................................................. 200 La Donna Angelicata Andina en la poesía de la vanguardia histórica peruana por Sylvia MIRANDA LÉVANO .................................................... 203 1. Los nombres del ángel .............................................. 204 2. «Rita» y el Paraíso perdido ..................................... 214 3. «Aldeanita» o la donna angelicata andina ....... 221 4. Otras aldeanas ............................................................. 228 5. Conclusión ..................................................................... 232 La maleta de Carlos Oquendo de Amat por María Antonia ORTEGA ................................................................. 235 Espectáculo y compromiso: estrategias vanguardistas en César Vallejo y Carlos Oquendo de Amat por Damaris PUÑALES-ALPIZAR ............. 247 «Hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres» ................................................ 254 «Abra el libro como quien pela una fruta» ........... 261 A modo de conclusiones ............................................... 270 Bibliografía ............................................................................. 272 Volúmenes .......................................................................... 273 Artículos ............................................................................. 273

Internet ................................................................................ 274 ¿Un flaneur por Nueva York? Experiencias de la modernidad en 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat por Claudia SALAZAR JIMÉNEZ ............................................................................ 277 Ciudad y vanguardismo en «new york» de Carlos Oquendo de Amat por Carmen María SALES DELGADO ......................................................................... 291 Bibliografía ........................................................................ 306 Dualidad y perspectivismo en 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat por María Teresa SÁNCHEZ .......................................................................... 309 1 .............................................................................................. 309 2 ............................................................................................... 311 3 ............................................................................................... 313 4 ............................................................................................... 318 5 .............................................................................................. 322 6 .............................................................................................. 325 Bibliografía ......................................................................... 328 La voz que un día miraba César Moro y Carlos Oquendo de Amat. Acercamientos al surrealismo en Latinoamérica por Jorge VALBUENA ....................................................................... 329 5 metros de poemas y La tortuga ecuestre en el entorno literario de la primera mitad del siglo xx ............................................................................ 338

El héroe intelectual. La figura del poeta mártir en «La literatura es fuego» de Mario Vargas Llosa por Jorge VALENZUELA GARCÉS ......................... 347 1. Introducción .................................................................. 347 2. El escritor-intelectual y la revolución en «La literatura es fuego» de Vargas Llosa ................... 348 3. Las bases económicas y la obra artística en «La literatura es fuego» ........................................... 356 4. Cosmopolitismo y nacionalismo en «La literatura es fuego» .................................................... 358 5. Sociedad y literatura en «La literatura es fuego» ............................................................................. 360 6. La figura del escritor y el «fuego» de la literatura ........................................................................ 363 7. Oquendo: el poeta mártir ......................................... 366 8. La imagen de la Revolución Cubana en «La literatura es fuego» .................................................... 370 Bibliografía ......................................................................... 375 Geografías de poesía y vida en los Cinco metros de Carlos Oquendo de Amat por Eva María VALERO JUAN ................................................................. 377 1ª Geografía: Lima, la ciudad de la locura ............. 389 2ª Geografía: ciudades «encendidas como flores» ............................................................................. 391 3ª Geografía: la amada, un «mapa de música» .... 394 4ª Geografía: frente al puerto, el mar ....................... 395 Paisaje final: la geografía del dolor y de la muerte ............................................................................ 396 Bibliografía ......................................................................... 398

La ruptura vanguardista como articulación visual en Oquendo de Amat por María Ángeles VÁZQUEZ ........................................................ 401 Bibliografía ......................................................................... 414 Compresión de tiempo/espacio y psicastenia en Cinco metros de poemas por Juan ZEVALLOS AGUILAR ........................................................................... 417 Bibliografía ........................................................................ 433 Cartas .............................................................................................. 435 Cinco cartas sobre un amigo por Mario PERA ......... 437 1. Carta del poeta Enrique Peña Barrenechea desde Estocolmo-Suecia, el 14 de abril de 1969 .................................................................................. 439 2. Carta del poeta José Varallanos desde Lima-Perú, el 09 de julio de 1969 ........................ 443 3. Carta del ensayista y político panameño Diógenes De la Rosa desde Ciudad de Panamá-Panamá, el 03 de diciembre de 1970 .................................................................................. 445 4. Carta del poeta Esteban Pavletich desde Lima-Perú, el 21 de junio de 1972 ........................ 447 5. Carta del poeta Esteban Pavletich desde Lima-Perú, el 20 de julio de 1972 .......................... 448 Poesía ............................................................................................... 449 La noche artificial. 11 poemas + 1 cuento de Carlos Oquendo de Amat ............................................ 449 Lluvia ................................................................................... 451 CANCIÓN DE LA NIÑA DE MAYO ...................... 452

Fotografía Universal ...................................................... 453 NATURALEZA ................................................................ 454 réclame ................................................................................ 455 poema del mar y de ella ............................................... 456 poema al lado del sueño ............................................... 457 film de los paisajes .......................................................... 458 amberes ............................................................................... 460 comedor .............................................................................. 462 poema del manicomio ................................................... 463 El hombre que no tenía espaldas .............................. 464 Dossier de fotos de Carlos Oquendo de Amat ............... 465 Datos biobibliográficos de los autores ................................ 479

Este libro se terminó de elaborar el día 28 de octubre de 2015, fecha de nacimiento del futbolista brasileño Manuel dos Santos apodado «Garrincha» o «la alegría del pueblo».

Y en el año en que celebramos el 100 aniversario de la publicación de La Metamorfosis de Franz Kafka y el 400 aniversario de la primera publicación de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes.

Títulos publicados Mirando sobre el heno. Muestra de poesía peruana reciente AA.VV. Jorge Eduardo Eielson. Homenaje 90 años AA.VV. Sebastián Salazar Bondy. Homenaje 90 años AA. VV. El hilo dorado. Muestra de poesía argentina reciente AA.VV. Destinos portátiles. Muestra de poesía venezolana reciente AA.VV.

Próximos títulos Para retrasar los relojes de arena Nilton Santiago

«El breve poemario de Oquendo (diecinueve poemas) constituye en verdad una fiesta para el lector de poesía en primer lugar por el despliegue libérrimo de una persona lee inédita visión de la realidad que tiende a expresarse en un lenguaje y una imaginería absolutamente nuevos, de vanguardia, así se trate de temas clásicos en la poesía como la madre, el amor, el paisaje y, con mayor razón, si se trata de novísimas entidades como la ciudad contemporánea o los inventos tecnológicos».

Jorge Cornejo Polar

«Recuerdo a Carlos Oquendo de Amat como un personaje singular, inconfundible. De mediana estatura, delgado; sus hombros caídos afectaban una compleja actitud, que por igual trasuntaba cansancio o timidez; y siempre lucía pulcramente, aunque su atuendo mostraba las huellas del uso… A todos era evidente que su vida cotidiana transcurría entre dificultades. Muchos la reputaban desordenada, y más o menos envuelta en los delirios artificiales de la bohemia; otros se limitaban a juzgar que había algún misterio en su falta de ubicación precisa, así como en el nimbo trashumante de sus apariciones y ausencias».

Alberto Tauro

«(…) alcanzamos a conocer al sepulturero que recordaba con precisión "el día que enterró al peruano". Nos dijo que sus cuadernos, con muchas páginas escritas, y que su escasa ropa fueron incinerados porque el joven había muerto de una enfermedad muy contagiosa. Así se perdieron los últimos poemas del más alto representante de la vanguardia en la poesía peruana contemporánea» .

Arturo Corcuera