RICHARD SERRA catálogo vol,2 1997

Richard Serra

Richard Serra Rio Rounds Ensaio fotográfico de Márcia Foletto, sobre a montagem da exposição Rio Rounds, no Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, de 27 de novembro de 1997 a 31 de março de 1998.

A photo essay by Márcia Foletto on the Rio Rounds exhibition, held at the Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, from November 27, 1997 to March 31, 1998.

Em no­vem­bro de 1997, o Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca ­abriu s­ uas ga­

Prefeito da Cidade do Rio de Janeiro Luiz Paulo Fernandez Conde

lerias pa­ra exi­bir o tra­ba­lho de Ri­chard Ser­ra, con­si­de­ra­do um dos ­mais im­por­tan­tes ar­tis­tas plás­ti­cos con­tem­po­râ­neos.

Secretária Municipal de Cultura Helena Severo

Ser­ra con­ce­beu, com a co­la­bo­ra­ção de Cla­ra We­yer­graf-Ser­ra, uma mos­tra des­ti­na­da ex­clu­si­va­men­te ao es­pa­ço ar­qui­te­tô­ni­co do

Presidente do Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte Oduvaldo de Azeredo Braga

Cen­tro, cu­jas es­tru­tu­ras fo­ram ex­plo­ra­das em ­suas mi­nú­cias pe­lo ar­ tis­ta, que ins­ta­lou ­seus de­se­nhos mo­no­cro­má­ti­cos nas pa­re­des das

Diretora Geral do Centro de Arte Hélio Oiticica Vanda Mangia Klabin

ga­le­rias e dos aces­sos.

O tra­b a­l ho de con­c ep­ç ão e mon­t a­g em da ex­p o­s i­ç ão Rio

­Rounds foi ob­je­to de um en­saio fo­to­grá­fi­co rea­li­za­do por Már­cia Fo­

Co-realização Associação Alumni

let­to, con­fi­gu­ran­do um ver­da­dei­ro ma­king of do pro­ces­so de cria­ção do ar­tis­ta.

Presidente do Comitê Cultural Ricardo Ohtake

Coordenador do Departamento Cultural Celso Curi

ca apre­sen­ta es­te en­saio co­mo re­gis­tro de uma ­obra exem­plar, que

Jun­ta­men­te com o tex­to da mag­ní­fi­ca pa­les­tra pro­fe­ri­da por Richard Ser­ra por oca­sião da ex­po­si­ção, o Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­

afir­ma em de­fi­ni­ti­vo a vo­ca­ção des­te es­pa­ço co­mo uma re­fe­rên­cia da van­guar­da da ar­te con­tem­po­râ­nea na ci­da­de do Rio de Ja­nei­ro.

He­le­na Se­ve­ro Se­cre­tá­r ia Mu­ni­ci­pal de Cul­tu­ra

Ao ­ bra de ar­te in­trin­se­ca­men­te li­ga­da a um lu­gar – não m ­ ais o ta­ bleau que é o ­maior sím­bo­lo e mer­ca­do­ria que a bur­gue­sia ­criou na ar­te – é uma das li­nhas pro­du­zi­das nos tem­pos ­atuais, que tem em Ri­chard Ser­ra o ­mais ex­cep­cio­nal ar­tis­ta.

Par­ti­ci­par de um even­to co­mo es­te – uma ex­po­si­ção in­tei­ra­ men­te exe­cu­ta­da nas de­pen­dên­cias do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca

– é ter a opor­tu­ni­da­de de es­tar pre­sen­te nu­ma ma­ni­fes­ta­ção, no Bra­ Catalogação na fonte do Departamento Nacional do Livro

sil, de um ar­tis­ta nas­ci­do e que tra­ba­lha nos Es­ta­dos Uni­dos, e de tão

Serra, Richard, 1939 — Rio rounds / Richard Serra. — Rio de Janeiro : Centro de Arte Hélio Oiticica, 1999.

48p. : il. (44 ilustrações de obras); 28x23cm.

en­trar lu­tan­do no pró­xi­mo.

al­ta sig­ni­fi­cân­cia que es­tar sain­do de um sé­cu­lo com Ser­ra sig­ni­fi­ca

S487r

ISBN 85-86675-05-9

A As­so­cia­ção Alum­ni, com se­de em São Pau­lo, tem na edu­ca­

ção e na cul­tu­ra as ­suas prin­ci­pais ati­vi­da­des, vi­san­do cons­truir e man­ter as ­boas re­la­ções en­tre os Es­ta­dos Uni­dos e o Bra­sil nes­sas

“Ensaio fotográfico de Márcia Foletto, sobre a mon­­ tagem da exposição Rio Rounds, no Centro de Arte Hélio Oi­t i­c ica, Rio de Janeiro, de 27 de novembro de 1997 a 31 de março de 1998”.

­áreas de atua­ção. O seu Co­mi­tê Di­re­tor, pre­si­di­do pe­lo ar­qui­te­to Ri­

1. Serra, Richard, 1939 — — Exposições.

2. Escultura moderna — Séc. XX — Estados Unidos – Exposições. 3. Escultura ameri­ca­­na — Brasil — Exposições.

I. Centro de Arte Hélio Oiticica. II. Título.

Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca, da Se­cre­ta­ria Mu­ni­ci­pal de Cul­tu­ra da

CDD–730.973

car­do Ju­lião, de­ci­diu par­ti­ci­par des­ta em­prei­ta­da com o ­maior en­tu­ sias­mo, jun­to com uma sé­ria e coe­ren­te ins­ti­tui­ção cul­tu­ral que é o Ci­da­de do Rio de Ja­nei­ro.

Es­te ca­tá­lo­go, con­ten­do o que foi fei­to na mos­tra de 1997 e o

seu ma­king of, tor­nou-se, pe­lo prin­cí­pio do pró­prio tra­ba­lho, o úni­co do­cu­men­to da ­obra cria­da por Ri­chard Ser­ra. Por­tan­to, cui­dem de­le!

© Copyright 1999 dos autores.

Todos os direitos reservados ao Centro de Arte Hélio Oiticica.

Rua Luís de Camões, 68 – Centro – 20060-040 Rio de Janeiro RJ tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401

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Ri­car­do Ohta­ke Pre­si­den­te do Co­mi­tê Cul­tu­ral da As­so­cia­ção ­Alumni

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Apresentação

O Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca apre­sen­tou pe­la pri­ mei­ra ­vez nu­ma ins­ti­tui­ção de ar­te bra­si­lei­ra a ­obra de Ri­chard Ser­ra, um ­dos ar­tis­tas ­mais sig­ni­fi­ca­ti­vos e atuan­tes no ce­ná­rio da ar­te con­tem­po­râ­nea in­ter­ na­cio­nal. O pro­je­to con­cre­ti­zou-se ­após a vi­si­ta do ar­tis­ta e ­sua mu­lher Cla­ra We­yer­graf-Ser­ra, em 1997, a con­vi­te de nos­sa ins­ti­tui­ção, quan­do a con­fi­gu­ra­ ção ar­qui­te­tô­ni­ca ­das ga­le­rias ­foi cui­da­do­sa­men­te es­tu­da­da pe­lo ar­tis­ta, pa­ra ­ali se­rem ins­ta­la­dos os ­seus de­se­nhos mo­no­cro­má­ti­cos ne­gros.

Ago­ra, ­com a pu­bli­ca­ção des­te en­saio fo­to­grá­fi­

­Por oca­sião da ex­po­si­ção, in­ti­tu­la­da ­Rio ­Rounds,

co, po­de­mos ob­ser­var a ma­nei­ra pe­la ­qual Ser­ra

­foi pu­bli­ca­do um ca­tá­lo­go, ­com tex­to de Ro­nal­do

arti­cu­la os ele­men­tos cons­ti­tu­ti­vos de ­sua lin­gua­

Bri­to, ­que re­gis­tra um con­jun­to re­pre­sen­ta­ti­vo de

gem plás­ti­ca. Re­pre­sen­ta um sin­gu­lar tes­te­mu­nho

­obras ­das di­ver­sas fa­ses da ­sua pro­du­ção ar­tís­ti­ca,

­dos vá­rios as­pec­tos ­que en­vol­vem o ar­tis­ta to­tal­

­nos per­mi­tin­do cons­ta­tar o ex­traor­di­ná­rio im­pac­to

men­te imer­so em ­suas ati­vi­da­des; os ­seus mo­men­

de ­seu tra­ba­lho pa­ra a cul­tu­ra con­tem­po­râ­nea.

tos re­fle­xi­vos e de­ci­só­rios, os ma­te­riais e pro­ce­di­

Os de­se­nhos, no ­seu pro­ces­so de cons­tru­ção,

men­tos ado­ta­dos, a con­ti­nui­da­de e a di­nâ­mi­ca do

­são in­va­ria­vel­men­te com­pos­tos de di­ver­sas ca­ma­

­seu pro­ces­so de tra­ba­lho. O fo­co é o ­ato, o ar­tis­ta

das de ­uma ma­té­ria ne­gra, es­pes­sa e opa­ca – paint­

em a ­ ção. O pen­sa­men­to q ­ ue li­de­ra a s­ ua o ­ bra é cla­

s­tick, ­uma mis­tu­ra de gra­xa, ce­ra, pig­men­to e ­óleo

ra­men­te o re­sul­ta­do do diá­lo­go es­ta­be­le­ci­do en­tre o

em for­ma de ti­jo­lo, aque­ci­da pre­via­men­te – ­que,

ar­tis­ta, a ­obra, o es­pa­ço con­tex­tua­li­za­do e o es­

quan­do apli­ca­das, fun­cio­nam co­mo pe­so em re­la­

pecta­dor. Es­se es­pa­ço den­so e ati­va­do pe­la pre­sen­

ção ao vo­lu­me ar­qui­te­tô­ni­co. O ­seu ta­ma­nho e for­

ça ­das su­per­fí­cies ne­gras ad­qui­re ­uma elo­qüên­cia e

ma ­são de­ter­mi­na­dos pe­la es­pe­ci­fi­ci­da­de ­das pa­re­

­uma in­ten­si­da­de poé­ti­ca, ago­ra re­gis­tra­do pe­la si­

des, te­tos, can­tos e lu­mi­no­si­da­de do es­pa­ço. A ins­

len­cio­sa e sen­sí­vel se­qüên­cia fo­to­grá­fi­ca de Már­cia

tala­ção des­sas su­per­fí­cies ne­gras re­quer ­uma com­

Fo­let­to, ­que acom­pa­nhou o ar­tis­ta, do­cu­men­tan­do

ple­xa to­ma­da de de­ci­sões ­que de­ri­va de ­uma ex­pe­

a ­sua jor­na­da de tra­ba­lho.

riên­cia di­re­ta do es­pa­ço, ao mes­mo tem­po ati­van­ do-o e al­te­ran­do a nos­sa ex­pe­riên­cia.

O Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca só po­de se or­gu­ lhar da ini­cia­ti­va pio­nei­ra pa­ra a efe­ti­va­ção de ­tão

Es­sa sé­rie de de­se­nhos qua­se-cir­cu­la­res rea­li­

im­por­tan­te even­to ao pro­du­zir es­te ca­tá­lo­go ­com o

za­dos no lu­gar es­pe­cí­fi­co ­foi con­ce­bi­da ­sem a cons­

pri­mo­ro­so en­saio fo­to­grá­fi­co, ­bem co­mo a bri­lhan­te

ti­tui­ção de um es­tu­do a prio­ri, de mo­do a in­te­ra­gir

pa­les­tra de Ri­chard Ser­ra pro­fe­ri­da nes­ta ins­ti­tui­ção

­com o ve­tor de­ter­mi­nan­te pa­ra o pen­sa­men­to do

­por oca­sião da mos­tra, re­ve­lan­do as ar­té­rias e pul­

­seu tra­ba­lho: o es­pa­ço da­do. Pe­la na­tu­re­za do ­seu

sações de ­seu pen­sa­men­to ­que fun­da­men­ta­ram ­sua

pe­so, mas­sa, es­ca­la e de­li­nea­men­to ­com ­suas ex­tre­

ex­pe­riên­cia de tra­ba­lho em nos­sas ga­le­rias. So­mos

mi­da­des, exi­gin­do ­uma or­ques­tra­ção de vá­rios ele­

ex­tre­ma­men­te gra­tos a Ri­chard Ser­ra ­por ­ter acei­to

men­tos, as su­per­fí­cies ne­gras per­mi­tem (re)de­fi­nir

o nos­so con­vi­te pa­ra apre­sen­tar ­sua ­obra; a Cla­ra

es­pa­ços den­tro de um de­ter­mi­na­do re­cin­to ar­qui­

We­yer­graf-Ser­ra pe­la cons­tan­te e exem­plar de­di­ca­

tetô­ni­co, sub­ver­ten­do a nos­sa ha­bi­tual con­cep­ção

ção pro­fis­sio­nal; a Al­len Glat­ter e Tri­na McKee­ver,

ao demandar do es­pec­ta­dor ­uma per­cep­ção ­que já

as­sis­ten­tes do ar­tis­ta, pe­la só­li­da es­tru­tu­ra téc­ni­ca e

­não é ­mais con­tem­pla­ti­va, ­mas ati­va.

a Su­la Da­nows­ki e ­sua equi­pe, ­que ­com ex­tre­ma de­ di­ca­ção e ta­len­to, tor­na­ram pos­sí­vel es­ta cui­da­do­sa edi­ção. Gos­ta­ría­mos de es­ten­der nos­sos agra­de­ci­ men­tos a Ri­car­do Oh­ta­ke e a Cel­so Cu­ri, ­que atra­vés da As­so­cia­ção Alum­ni, con­ce­de­ram-­nos ­apoio ­que ­foi de­ter­mi­nan­te pa­ra a rea­li­za­ção des­te pro­je­to.

Van­da Man­gia Kla­bin Di­re­to­ra Ge­ral do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica

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Palestra de Richard Serra

Eu não co­m e­ç o meu pro­c es­s o de tra­b a­l ho com

mim e uma im­po­si­ção pa­ra o es­pec­ta­dor. Po­rém, é

exa­me de di­fe­ren­tes con­clu­sões. A ex­pe­ri­men­ta­ção

os pres­su­pos­tos das re­gras es­tru­tu­rais ou có­di­gos

uma in­ten­ção cla­ra e ób­via. Um tra­ba­lho se­rá inú­til

di­fí­cil pen­sar sem ob­ses­são. É im­pos­sí­vel ­criar al­go

ba­seia-se em en­saio e er­ro. O pro­ce­di­men­to ex­pe­ri­

de en­g e­n ha­r ia. Ten­t ei le­v ar as pos­s i­b i­l i­d a­d es e a

se não for ­mais do que uma ilus­tra­ção do que pro­

sem um fun­da­men­to ri­go­ro­so, ir­re­fu­tá­vel e, na ver­

men­tal do ate­liê con­ti­nua no lo­cal, on­de, sem­pre

prá­ti­ca da en­ge­nha­ria a ex­tre­mos ab­sur­dos.

je­tei. Atra­vés de ca­da tra­ba­lho es­pe­ro am­pliar mi­

da­de, até cer­to pon­to, re­pe­ti­ti­vo. A pro­va­ção da re­

que pos­sí­vel, cons­truo maquetes em ta­ma­nho ­real.

nha lin­gua­gem. A ra­zão pa­ra tra­ba­lhar é des­co­brir

pe­ti­ção é um mo­do de su­pe­rar a in­de­ci­são de re­co­

Es­sa abor­da­gem per­mi­te que eu con­ce­ba e per­ce­ba

Mi­nha de­ci­são de cons­truir tra­ba­lhos em aço pa­ra

o que não sei. Não que­ro re­ci­clar o que já sei. Não

me­ç ar; não re­p e­t ir o que foi fei­t o, mas re­t ra­ç ar o

es­tru­tu­ras que não po­de­r ia ima­gi­nar. Per­mi­te-me

lo­cais es­pe­cí­fi­cos le­vou-me a ­sair do ate­liê tra­di­cio­

há quais­quer re­cei­tas me­to­do­ló­gi­cas es­pe­cí­fi­cas e

mes­m o per­c ur­s o. Per­s e­v e­r ar e re­c o­m e­ç ar é dar

de­ter­mi­nar a lo­ca­li­za­ção e a es­ca­la de um tra­ba­lho

nal. O ate­liê foi subs­ti­tuí­do por ur­ba­nis­mo e in­dús­

de­fi­ni­das. Po­rém, há uma pre­di­le­ção por ma­te­riais

con­ti­nui­da­de à ob­ses­são com o tra­ba­lho. Tra­ba­lho

no con­t ex­t o. En­t re­t an­t o, o pro­c es­s o de "co­m o fa­

tria. Con­to com o se­tor in­dus­trial pa­ra de­sen­vol­ver

e prin­cí­pios de gra­vi­da­de, pe­so, mas­sa, den­si­da­de

pro­vém de tra­ba­lho. A im­por­tân­cia do tra­ba­lho pa­

zer" não subs­ti­tui, em úl­ti­ma ins­tân­cia, "o que fa­zer".

meu tra­ba­lho, con­to com en­ge­nhei­ros es­tru­tu­rais e

e equi­l í­b rio. Es­s es prin­c í­p ios, mui­t as ve­z es, são

ra mim re­si­de em seu es­for­ço, não em s­ uas in­ten­

O enal­t e­c i­m en­t o sim­p lis­t a do mé­t o­d o ou téc­n i­c a

ci­vis, pe­ri­tos, ope­rá­rios, trans­por­ta­do­res, ar­ma­do­

aplica­dos a um de­ter­mi­na­do con­tex­to. ­Aqui, o tra­

ções. O es­for­ço é um es­ta­do men­tal e uma in­te­ra­

costu­m a ser um dis­f ar­c e pa­r a um pro­c e­d i­m en­t o

res, tra­ba­lha­do­res da cons­tru­ção ci­vil etc. Usi­nas si­

aca­dêmi­co.

de­r úr­g i­c as, es­t a­l ei­r os e fá­b ri­c as tor­n a­ram-se um

ba­lho é re­sul­ta­do de uma in­te­ra­ção com as con­di­

ção com o mun­do. Ten­to man­ter mi­nha ca­be­ça li­

ções do Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca. Os tra­ba­lhos

vre de ­idéias pre­con­ce­bi­das, pro­cu­ro ver sem pre­

não es­tão ba­sea­dos em ­idéias a prio­ri ou em pro­

con­cei­to.

pos­tas teó­ri­cas. Nes­se sen­ti­do, meu tra­ba­lho se di­

em si­de­rúr­gi­cas quan­do era mui­to jo­vem, aos de­

lhar com uma maquete em ta­ma­nho ­real em um lu­

zes­se­te ­anos apro­xi­ma­da­men­te, pa­ra pa­gar mi­nha

fe­ren­c ia do tra­b a­l ho dos mi­n i­m a­l is­t as. Uma das

Na maio­ria das ve­zes, o lo­cal de­ter­mi­na co­mo pen­

gar es­pe­cí­fi­co e a ma­nei­ra co­mo os ar­qui­te­tos fa­

edu­ca­ção. As si­de­rúr­gi­cas con­ti­nua­ram a ser, pa­ra

maio­res li­mi­ta­ções do mi­ni­ma­lis­mo é a sua re­la­ção

so so­bre o que vou cons­truir; se é um es­pa­ço ur­ba­

zem ­seus pro­je­tos é que nor­mal­men­te ­eles tra­ba­

mim, uma fon­te de ma­te­rial, ins­pi­ra­ção, fa­bri­ca­ção

com o con­tex­to. Os tra­ba­lhos mi­ni­ma­lis­tas fo­ram

no ou uma pai­sa­gem, uma sa­la ou qual­quer ou­tro

lham con­fi­na­dos nos es­cri­tó­rios e, em uma es­pé­cie

e cons­tru­ção.

fei­t os, ori­g i­n al­m en­t e na dé­c a­d a de 1960, pa­ra es­

am­bien­te ar­qui­te­tô­ni­co. Al­guns tra­ba­lhos são rea­li­

de sim­pli­fi­ca­ção tec­no­crá­ti­ca, re­du­zem a to­po­lo­gia

paços de l­ oft. Es­ses es­pa­ços fo­ram en­tão imi­ta­dos

za­dos no lo­cal do co­me­ço ao fim. Foi o que acon­te­

de um lo­cal a um pla­no sem re­le­vo. De fa­to, is­so sig­

Eu cos­tu­mo ana­li­sar a ca­pa­ci­da­de de uma usi­na, de

pe­las ga­le­rias dos ­anos 70 e 80 pa­ra se­rem ou­tra vez

ceu ­aqui no Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­ci­ca, on­de ten­

ni­fi­ca que a pai­sa­gem é des­truí­da pe­la ter­ra­pla­na­

uma fá­b ri­c a, de um fa­b ri­c an­t e; es­t u­d o o equi­p a­

re­p ro­d u­z i­d os pe­l os no­v os mu­s eus da dé­c a­d a de

tei rees­tru­tu­rar o es­pa­ço com os de­se­nhos. A lo­ca­li­

gem fei­ta no lo­cal pa­ra se ajus­tar à plan­ta. De­pois,

men­to, exa­mi­no os pro­ces­sos de pro­du­ção e os ma­

1990, on­de fo­ram aper­fei­çoa­dos e neu­tra­li­za­dos na

za­ção, a for­ma e a es­ca­la dos de­se­nhos fo­ram de­ter­

os edi­fí­cios que ­mais pa­re­cem ma­que­tes, sem es­ca­

te­riais, es­tu­do ­suas fer­ra­men­tas; se é uma for­ja, um

for­ma de cai­xas de sa­pa­tos bem ilu­mi­na­das. Si­mul­

mi­na­das no fa­zer, no rea­li­zar.

la ou re­fe­rên­cias, são co­lo­ca­dos de qual­quer ma­nei­

la­mi­na­dor, um ­freio; ve­jo se es­tão fa­zen­do lin­go­tes,

ra no ter­re­no; is­so ex­pli­ca boa par­te do no­vo ur­ba­

ogi­vas, tur­bi­nas, blin­da­gens ou pis­tões. Tu­do o que

ta­nea­men­te à ra­re­fa­ção do con­tex­to, o ob­je­to mi­

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pro­lon­ga­men­to do meu ate­liê. Co­me­cei a tra­ba­lhar Uma das di­fe­ren­ças en­tre meu pro­ces­so de tra­ba­

nima­l is­t a foi trans­f or­m a­d o em uma mer­c a­d o­r ia

Quan­do tra­ba­lho em pro­je­tos pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co,

nis­mo que se vê nos ar­re­do­res da maio­ria das ci­da­­

é fei­to e a ma­nei­ra co­mo se faz tor­nam-se um ma­

­high-tec pro­du­zi­da em mas­sa. Ago­ra, tan­to o con­

pri­mei­ro pro­cu­ro ter uma com­preen­são am­pla do

des. Eu, real­men­te, acre­di­to que a ar­qui­te­tu­ra se be-

nual pa­ra mim. Ana­li­so ­seus pro­ces­sos ­mais avan­

tinen­te quan­to o con­teú­do po­dem en­trar em cir­cu­

lo­cal, e de­pois, en­tão, fa­ço ex­pe­r iên­cias com ma­

ne­fi­cia­ria se os ar­qui­te­tos fos­sem ao lo­cal e de fa­to

ça­d os e a for­m a co­m o pos­s o in­t e­r a­g ir com ­e les.

la­ç ão. O ob­j e­t o fei­t o pa­ra ajus­t ar-se à cai­x a po­d e

que­t es. Te­n ho uma cai­x a de a ­ reia em meu ate­l iê.

cons­truís­sem ma­que­tes em ta­ma­nho ­real.

Tento am­pliar o po­ten­cial de ­suas fer­ra­men­tas em re­la­ção ao que pre­ci­so rea­li­zar.

ser trans­p or­t a­d o. Is­s o ex­p li­c a por que qual­q uer

Sen­do o pla­no do ­chão ou a si­mu­la­ção de uma ele­

ten­t a­t i­v a de co­l o­c ar es­c ul­t u­r as mi­n i­m a­l is­t as na

va­ção, a ­areia me pos­si­bi­li­ta a tro­ca de ele­men­tos

Faz par­te do meu tra­ba­lho com­preen­der as li­mi­ta­

pai­sa­gem ou em lo­cais ur­ba­nos in­va­ria­vel­men­te os

cons­tru­ti­vos pa­ra en­ten­der sua ca­pa­ci­da­de es­cul­tó­

ções e im­p o­s i­ç ões prag­m á­t i­c as de ca­d a con­t ex­t o,

Um exemplo recente é uma série de 'elipses torci-

re­duz a ob­je­tos "sem-te­to".

ri­ca. A ­areia com­pri­mi­da que fun­cio­na co­mo ful­cro

se­jam ­elas de aces­si­bi­li­da­de, con­di­ções de su­per­fí­

das' que construir nos Estados Unidos.1 Usei, como

flui­do de sus­ten­ta­ção ad­mi­te a mo­vi­men­ta­ção, in­

cie e sub­s o­l o, ca­p a­c i­d a­d e de su­p or­t ar car­g as etc.

ponto de partida, uma elipse de Francesco Borromi­

Meu tra­ba­lho não é uma ilus­tra­ção ou des­cri­ção de

cli­na­ção e ro­ta­ção dos pla­nos e vo­lu­mes so­bre seu

En­fren­to pro­ble­mas ­iguais aos de um en­ge­nhei­ro

ni. Ima­gi­ne uma elip­se co­mo uma plan­ta bai­xa e es­

di­d a­t is­m o for­m al. Is­s o se­r ia uma li­m i­t a­ç ão pa­r a

ei­xo. Es­sa in­ves­ti­ga­ção es­tru­tu­ral fa­ci­li­ta um rá­pi­do

es­tru­tu­ral. Sem­pre me in­te­res­sou tes­tar os li­mi­tes e

sa mes­ma elip­se co­mo a plan­ta vol­ta­da pa­ra o céu.

31

Gira-se a elip­se su­pe­rior 90 ­graus em re­la­ção à elip­se

com a aju­da da ­mais re­cen­te tec­no­lo­gia de com­pu­

fí­cios de que ­mais gos­to nes­ta ci­da­de é do ar­qui­te­to

na­d o por qual­quer um. Os in­dí­cios do pro­ces­so do

in­fe­rior. Is­so sig­ni­fi­ca que o aço que cir­cun­da o va­zio

ta­dor. O com­pu­ta­dor não de­ve ser te­mi­do. É ape­

­Reidy. O edi­fí­cio em cur­va so­bre um tú­nel.2 Gos­to

fa­zer po­dem tor­nar-se par­te do con­teú­do. Não que

en­tre es­sas d ­ uas elip­ses idên­ti­cas tem um tor­que e

nas um dis­p o­s i­t i­v o pa­r a ace­l e­r ar o pro­c es­s o. Ele

do edi­fí­cio por­que re­fle­te a si­nuo­si­da­de da es­tru­tu­

es­te se­ja o con­teú­do, mas que pos­sa ser dis­cer­ni­do

al­ter­na ­seus mo­vi­men­tos pa­ra den­tro ou pa­ra fo­ra à

não ge­ra ­idéias. Vo­cê ain­da po­de pre­ci­sar da aju­da

ra cur­vi­lí­nea do Rio de Ja­nei­ro. Não se po­de o ­ lhar

por to­d os os que qui­s e­rem en­v ol­v er-se com es­s e

me­di­da que so­be. Até ago­ra só tra­ba­lhei com for­mas

de uma ro­da de ma­dei­ra pa­ra po­der di­zer ao com­

pa­ra aque­le edi­fí­cio sem es­ta­be­le­cer uma re­la­ção

aspec­to do tra­ba­lho. Os ­meus tra­ba­lhos não sig­ni­fi­

ci­lín­dri­cas e cô­ni­cas; ape­nas uma vez ten­tei ­criar

pu­ta­dor o que vo­cê pre­ci­sa.

ime­dia­ta com a to­po­lo­gia da pai­sa­gem. Pa­re­ce que

cam na­da de eso­té­ri­co e au­to-re­fe­ren­te. O pro­blema

uma for­ma elíp­ti­ca pa­ra uma ins­ta­la­ção na Na­tio­ nal­g a­l e­r ie, em Ber­l im. Não ti­v e mui­t o su­c es­s o e

O fa­to de po­der en­trar em uma si­de­rúr­gi­ca, um es­

da au­to-re­fe­rên­cia não se co­lo­ca de­pois que um tra­

de gra­de nes­ta ci­da­de pa­re­ce to­tal­men­te iló­gi­ca; to­

ba­lho vem a pú­bli­co. A ques­tão é co­mo o tra­ba­lho

aban­do­nei a i­ déia por al­gum tem­po. Há al­guns a ­ nos

ta­lei­ro, uma usi­na tér­mi­ca e am­pliar não só o tra­ba­

do seu en­tor­no é si­nuo­so. ­Aqui, o céu é in­fi­ni­to. E

al­te­ra o lo­cal, não a per­so­na do au­tor. Quan­to ­mais

fui a Ro­ma, e vi en­tão a igre­ja de San Car­lo, cons­truí­

lho de­les co­mo tam­bém mi­nhas ne­ces­si­da­des é um

pen­sa­ria que o ti­po de edi­fí­cio e o ti­po de ar­te que

o au­tor ­sair de ce­na, me­lhor.

da por Bor­ro­mi­ni. A na­ve cen­tral de Bor­ro­mi­ni es­tá

mo­do de tor­nar-se pro­du­tor ati­vo no con­tex­to de

nas­ce­r iam des­ta cul­tu­ra não de­vem ser pro­pos­tos

cons­truí­da so­bre plan­ta ­oval e me ins­pi­rou a gi­rar

uma de­ter­mi­na­da tec­no­lo­gia, não um ma­ni­pu­la­dor

com ba­se em P ­ iet Mon­drian e na gra­de cu­bis­ta. Es­te

Na maio­ria das ­obras ex­pres­sio­nis­tas há um ex­ces­so

­d uas elip­s es idên­t i­c as com um cen­t ro co­m um às

de um pro­du­to ao con­su­mi­dor ou de um pro­du­to

lu­gar me pa­re­ce ser o ­mais im­pro­vá­vel pa­ra a im­po­

de pre­sen­ça da per­so­na­li­da­de ou per­so­na. Não es-

­duas. Ten­tei cons­truir ma­que­tes com cha­pas fi­nas

in­dus­trial pree­xis­ten­te.

si­ção da gra­de. A in­ven­ção ­aqui de­ve­ria ser ba­sea­da

tou in­te­res­sa­do nes­te ti­po de pre­sen­ça do ar­tis­ta.

na pre­mis­sa de que a gra­de é pas­sé.

Es­tou in­te­res­sa­do em que a ar­te es­te­ja dis­po­ní­vel

de aço, mas não con­se­gui fa­zer o tor­que na mi­nha pe­que­na do­bra­dei­ra. Te­le­fo­nei, en­tão, pa­ra um dos

A his­tó­ria da es­cul­tu­ra com sol­da nes­te sé­cu­lo te­ve

co­m o pen­s a­m en­t o pa­ra ou­t ras pes­s oas, e quan­t o

en­ge­nhei­ros da equi­pe de ­Frank ­Gehry, que eu sa­bia

pou­ca in­fluên­cia em meu tra­ba­lho. Até mea­dos do

Ve­j o mui­t a ar­q ui­t e­t u­r a, e ve­j o ar­q ui­t e­t u­r a co­m o

que tra­ba­lha­va com um pro­gra­ma de com­pu­ta­dor –

sé­cu­lo, a ­maior par­te da es­cul­tu­ra tra­di­cio­nal ba­

fon­te de re­fe­rên­cia por­que, ba­si­ca­men­te, o que fa­ço

o pro­gra­ma CA­TIA – ori­gi­nal­men­te de­sen­vol­vi­do pe­

sea­va-se na re­la­ção da par­te com o to­do: os ele­men­

pre­ci­sa de uma com­pa­ra­ção não em ter­mos do que

Os tra­ba­lhos fei­tos pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co li­dam com

la in­dús­tria ae­roes­pa­cial fran­ce­sa, que pos­si­bi­li­ta­va

tos de aço ­eram reu­ni­dos em uma es­pé­cie de co­la­

fa­ço, mas em ter­mos de es­ca­la e ma­te­rial. Ten­to li­

com­p o­n en­t es am­b ien­t ais de es­p a­ç os de­t er­m i­n a­

de­se­nhar for­mas tri­di­men­sio­nais bas­tan­te com­ple­

gem pic­tó­r i­ca e de com­po­si­ção. Era uma ma­nei­ra

dar com o con­tex­to e a pre­mis­sa da ar­qui­te­tu­ra co­

dos. A es­ca­la, o ta­ma­nho e a lo­ca­li­za­ção de tra­ba­

xas. Ex­pli­quei meu pro­ble­ma e ele se mos­trou con­

de pin­tar em t­ rês di­men­sões. Em sua maio­ria, a sol­

mo uma con­tra­di­ção e ver se pos­so es­ta­be­le­cer uma

lhos fei­tos pa­ra lu­ga­res es­pe­cí­fi­cos são de­ter­mi­na­

fian­te na ca­pa­ci­da­de do pro­gra­ma de­se­nhar for­mas

da era uma ma­nei­ra de co­lar e ajus­tar par­tes, que de

in­ter­fa­ce com es­sa con­tra­di­ção. Pa­ra al­guns ar­qui­

dos pe­la to­po­gra­fia do sí­tio, se­ja ele ur­ba­no ou pai­

elíp­ti­cas, mas não po­de­ria tra­ba­lhar co­mi­go na­que­

ou­t ro mo­d o não se man­t e­r iam uni­d as. Mui­t o do

te­tos, is­so sus­ci­tou mui­ta di­fi­cul­da­de em re­la­ção ao

sa­gem, ou um re­cin­to ar­qui­te­tô­ni­co. O tra­ba­lho tor­

le mo­men­to. Des­sa for­ma, vol­tei pa­ra a cons­tru­ção

equi­lí­brio que se en­con­tra nas es­cul­tu­ras de Pa­blo

meu tra­b a­l ho, por­q ue nor­m al­m en­t e o que ­e les

na-se par­te do lo­cal e rees­tru­tu­ra con­cei­tual e per­

de ma­que­tes. Eu e meu as­sis­ten­te Al­len Glat­ter fi­ze­

Pi­cas­so é ges­tual, é fal­so. ­Suas es­tru­tu­ras in­ter­nas

que­rem é fa­zer sua ar­te em re­la­ção a s­ eus edi­fí­cios,

cep­ti­va­men­te sua or­ga­ni­za­ção. ­Meus tra­ba­lhos nun­

mos um me­ca­nis­mo com ­duas elip­ses de ma­dei­ra,

não têm na­da a ver com a sua ne­ces­si­da­de de fi­car

e não que­rem um ar­tis­ta in­ter­fe­r in­do em ­suas in­

ca de­co­ram, ilus­tram ou des­cre­vem o lo­cal.

tor­ci­das em 90 graus uma em re­la­ção à ou­tra, e um

em pé. O mes­mo se apli­ca pa­ra as es­cul­tu­ras de Ju­

ten­ções.

­mais o au­tor ou o ar­tis­ta eva­po­rar, me­lhor.

ta­r u­g o en­t re ­e las. Ro­l a­m os es­s e dis­p o­s i­t i­vo so­b re

lio Gon­za­lez e Da­vid S ­ mith. O tra­ba­lho com aço –

uma cha­pa de chum­bo. As ro­das de­se­nha­ram li­nhas

não co­mo ele­men­to pic­tó­r i­co, mas co­mo ma­te­r ial

Na maio­ria de m ­ eus tra­ba­lhos, os pro­ces­sos de to­

à cir­cu­la­ção e às con­di­ções es­pa­ciais. Co­mo a pes­

cur­vi­lí­neas no to­po e na ba­se da cha­pa, cor­ta­mos,

es­tru­tu­ral em ter­mos de mas­sa, pe­so, con­tra­pe­so,

ma­da de de­ci­são são re­ve­la­dos. As de­ci­sões ma­te­

soa en­tra e per­cor­re a su­ces­são de sa­las, on­de a pes­

en­tão, a cha­pa de chum­bo ao lon­go des­sas li­nhas e

ca­p a­c i­d a­d e de car­g a, car­g a pon­t ual, com­p res­s ão,

riais, for­mais e con­tex­tuais são pa­ten­tes. O con­cei­to

soa pá­ra, vi­ra, con­ti­nua a ca­mi­nhar; on­de se en­con­

che­ga­mos ao ga­ba­ri­to da pe­ça que eu que­ria fa­zer.

atri­to e es­tá­ti­ca – foi to­tal­men­te dis­so­cia­do da his­

de es­cul­tu­ra pa­ra lo­cal es­pe­cí­fi­co não tem na­da a

tram os ei­xos prin­c i­p ais, on­d e pas­s a­g ens e ar­c os

O en­g e­n hei­r o fi­c ou sur­p re­s o com a pre­c i­s ão de

tó­ria da es­cul­tu­ra. Te­ve, po­rém, apli­ca­ção di­re­ta na

ver com opi­nião ou cren­ça. É um con­cei­to que po­de

sur­gem: to­dos es­ses as­pec­tos fo­ram con­si­de­ra­dos

nos­sa ma­que­te. E fi­nal­men­te ele pô­de nos aju­dar

his­tó­ria da ar­qui­te­tu­ra, da tec­no­lo­gia e da cons­tru­

ser ve­ri­fi­ca­do em ca­da ca­so. O pro­ces­so de con­cep­

na co­lo­ca­ção dos re­don­dos. "Re­don­do" é ou­tra pa­

com o pro­gra­ma CA­TIA dan­do as li­nhas exa­tas das

ção in­dus­trial. É a ló­gi­ca de tor­res, bar­ra­gens, si­los,

ção po­de ser re­cons­truí­do e a es­pe­ci­fi­ci­da­de de um

la­vra pa­ra "cír­cu­lo"; na ver­da­de, ela não des­cre­ve os

do­bras, que per­mi­ti­r iam a uma si­de­rúr­gi­ca tra­ba­

pon­tes, ar­ra­nha-­céus e tú­neis.

tra­ba­lho em re­la­ção ao lu­gar po­de ser me­di­da por

de­se­nhos ­aqui, já que são to­dos "qua­se-cír­cu­los".

­seus efei­tos no lo­cal. Ou fun­cio­na ou não fun­cio­na;

­Quais são as con­di­ções que afe­tam a lei­tu­ra dos cír­

lhar as cha­pas. A prin­cí­pio, o pes­soal da si­de­rúr­gi­ca

32

cres­ceu da na­tu­re­za. A im­po­si­ção de uma es­tru­tu­ra

Ana­li­sei o con­tex­to des­te Cen­tro no que diz res­pei­to

não en­ten­deu os pro­ce­di­men­tos por­me­no­r i­za­dos

Os es­cul­to­res, de ma­nei­ra ge­ral, ig­no­ra­ram os re­sul­

mu­da ou não mu­da a per­cep­ção que se tem do lo­

cu­los (­rounds) um em re­la­ção ao ou­tro den­tro do

ne­ces­sá­rios pa­ra do­brar uma for­ma elíp­ti­ca. In­ter­

ta­dos da re­vo­lu­ção in­dus­trial, não in­ves­ti­gan­do os

cal. Ou se o ­ lha o lo­cal de um mo­do co­mo ja­mais ti­

con­ti­nuum es­pa­cial? O que es­tá aci­ma, abai­xo, à di­

pre­t a­ram mal a for­m a co­m o sen­d o um seg­m en­t o

pro­ces­sos e mé­to­dos fun­da­men­tais nas ­áreas de si­

nha se vis­t o an­t es, ou não. Ou se sur­p reen­d e, ou

rei­t a e à es­q uer­d a, o que es­t á no ní­vel dos o ­ lhos?

cô­ni­co com­ple­xo. Es­se en­ten­di­men­to equi­vo­ca­do

de­rur­gia, en­ge­nha­ria e cons­tru­ção. Os cons­tru­to­res

não. O que ten­to não fa­zer é au­men­tar ou de­co­rar

Que co­ne­xões acon­te­cem sem que pu­des­sem ter si­

dos de­se­nhos fei­tos pe­lo com­pu­ta­dor fez com que

que pro­cu­rei fo­ram, en­tão, os que ex­plo­ra­ram o po­

um lo­cal, ou afir­mar s­ uas con­di­ções. Is­so pa­ra mim

do pre­vis­tas, an­te­ci­pa­das? Co­mo a pa­ra­la­xe da sua

­e les que­b ras­s em a pri­m ei­ra cha­p a que ten­t a­ram

ten­cial do aço co­mo um dos m ­ ais avan­ça­dos ma­te­

é co­mo ar­te apli­ca­da, de­sign apli­ca­do. Não es­tou in­

vi­são é afe­ta­da? Co­mo vo­cê vê o que apa­re­ce na pe­

do­brar. A cha­pa ti­nha qua­se qua­tro me­tros de lar­

riais de cons­tru­ção, co­mo ­John Roe­bling, que cons­

te­res­s a­d o em ar­t e apli­c a­d a. O fa­t o de o pro­c es­s o

ri­f e­r ia do seu cam­p o vi­s ual? Co­m o vo­c ê se mo­v i­

gu­ra, do­ze de com­pri­men­to e cin­co cen­tí­me­tros de

truiu a pon­te do ­Brooklyn, Ro­bert Mail­lart e ­Mies

tec­no­ló­gi­co ser re­ve­la­do des­per­so­na­li­za e des­mis­ti­

men­ta no es­pa­ço? Co­mo vo­cê tor­na fí­si­co o es­pa­ço?

es­pes­su­ra. Ti­ve­mos que en­si­ná-los, na prá­ti­ca, dia

van der Ro­he. Pa­ra mim, uma das des­co­ber­tas ­mais

fi­ca a idea­li­za­ção do ofí­cio do es­cul­tor. O tra­ba­lho

Co­mo vo­cê faz do es­pa­ço a subs­tân­cia? Co­mo vo­cê

­após dia, co­mo adap­tar ­seus an­ti­gos mé­to­dos pa­ra

in­te­res­san­tes no Rio de Ja­nei­ro são as es­tru­tu­ras de

não en­tra no do­mí­nio fic­tí­cio do "mes­tre". Que­ro

trans­for­ma o es­pa­ço em ob­je­to, as­sim co­mo a pa­re­

fa­z er uma for­m a que foi de­s e­n ha­d a e pro­j e­t a­d a

sus­ten­ta­ção nas en­cos­tas, nos mor­ros e um dos edi­

meu tra­b a­l ho lo­g o dis­p o­n í­v el pa­r a ser ins­p e­c io­

de é um ob­je­to?

33

con­ta de co­mo a ar­qui­te­tu­ra do edi­fí­cio é cons­truí­

men­to em re­la­ção ao con­tex­to. En­vol­ve sua an­te­ci­

de­ter­mi­na­do lu­gar sig­ni­fi­ca que ­eles são con­ce­bi­

da e das di­fe­ren­cia­ções den­tro da ar­qui­te­tu­ra. Co­

pa­ção, sua me­mó­ria, e o que vo­cê es­tá tra­zen­do pa­

en­tre as pes­soas. É ou­tro ti­po de lin­gua­gem vi­sual e

dos pa­ra es­se lo­cal: são de­pen­den­tes e in­se­pa­rá­veis

mo um ar­co é m ­ ais al­to do que ou­tro. Co­mo a aber­

ra ela. Pes­soas di­fe­ren­tes vi­ven­cia­rão a ­obra de mo­

poé­ti­ca. É al­go que en­ri­que­ce uma cul­tu­ra. E to­dos

des­sa lo­ca­li­za­ção. Es­ca­la, ta­ma­nho e co­lo­ca­ção dos

tu­ra de uma por­ta é ­mais lar­ga ou ­mais es­trei­ta que

dos di­fe­ren­tes, de acor­do com ­suas ne­ces­si­da­des e

que se con­si­de­ram ar­tis­tas têm a obri­ga­ção de con­

ele­men­tos es­cul­tu­rais e de­se­nhos pa­ra lo­cal es­pe­cí­

a ou­t ra. Co­m o quan­d o se pas­s a por um es­p a­ç o, a

­seus co­nhe­ci­men­tos.

ti­nuar a en­ca­rar a ar­te co­mo uma ati­vi­da­de: boa ou

fi­co re­sul­tam de uma aná­li­se dos com­po­nen­tes am­

lem­b ran­ç a des­s e es­p a­ç o na me­m ó­r ia an­t e­c i­p a o

bien­t ais de um de­t er­m i­n a­d o con­t ex­t o. A aná­l i­s e

que se pen­sa so­bre o que se­rá o pró­xi­mo es­pa­ço.

Per­c ep­ç ão é aten­ç ão vi­s ual. Quan­d o apre­c ia­m os,

por­que ­quer ter su­ces­so, mas por­que es­tá in­te­res­sa­

olha­mos, fi­ta­mos ou fi­xa­mos a vis­ta, po­de­mos fa­zê-

do em vi­ver co­mo um ar­tis­ta. Por­que vo­cê ­quer es­sa

pre­li­mi­nar de um sí­tio le­va em con­ta não só ca­rac­

­r uim, de fra­cas­so ou de su­ces­so. Vo­cê não faz ar­te

te­rís­ti­cas for­mais, co­mo tam­bém as de­fi­ni­ções fun­

A in­clu­são de ele­men­tos es­cul­tu­rais ou de­se­nhos

lo de ma­nei­ra rá­pi­da ou len­ta, ou au­sen­te. Al­gu­mas

vi­da. Por­que vo­cê in­da­ga e é su­fi­cien­te­men­te cu­rio­

cio­nais do lo­cal. O tra­ba­lho fei­to pa­ra um lo­cal ma­

em um de­ter­mi­na­do con­tex­to tor­na a pes­soa ­mais

pes­soas não ­vêem coi­sa al­gu­ma. Te­mos pre­con­cei­

so pa­ra le­var adian­te es­sa pai­xão. Su­ces­so é a pos­te­

ni­fes­ta, in­va­r ia­vel­men­te, um jul­ga­men­to de va­lor

cons­cien­te do tem­po; não o de­sa­ce­le­ra até um es­ta­

tos in­cor­po­ra­dos, e com ba­se ne­les, já con­cluí­mos o

rio­ri. Se acon­te­cer, vo­cê tem mui­ta sor­te.

so­bre o con­tex­to m ­ ais am­plo de que faz par­te. Com

do de me­di­ta­ção, mas o par­ti­cu­la­ri­za atra­vés da ex­

que há e o que não há pa­ra ser vis­to. Se fi­car de­ci­di­

ba­s e na in­t er­d e­p en­d ên­c ia de ­o bra e lo­c al, a ­o bra

pe­riên­cia da ­obra em seu con­tex­to. Es­sa per­cep­ção

do de an­te­mão que um tra­ba­lho não sig­ni­fi­ca­rá na­

Os trabalhos que particularizam tempo e contexto

pa­ra um sí­tio es­pe­cí­fi­co tem um en­fo­que crí­ti­co so­

do tem­p o, ou sen­s a­ç ão de tem­p o, que é sem­p re

da pa­ra vo­c ê, vo­c ê não con­s e­g ui­r á vê-lo. Se vo­c ê

demoram mais tempo para serem compreendidos.

bre o con­teú­do e o con­tex­to do lo­cal. As so­lu­ções

uma ex­pe­riên­cia par­ti­cu­lar e in­di­vi­dual só po­de ser

não for ca­paz de ver, es­ta­rá da­da a ba­se pa­ra a cen­

A identificação rápida destrói o conteúdo, pois o

pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co de­mons­tram a pos­si­bi­li­da­

rea­li­za­da atra­vés da lin­gua­gem da ar­te. A na­tu­re­za

su­ra em to­dos os ní­veis. A com­preen­são quase sem­

conteúdo está abaixo do limiar da consciência ime-

de de ver a si­mul­ta­nei­da­de de re­la­ções re­cém-de­

não con­se­gue, nem o mo­bi­liá­rio, nem o de­sign; a ar­

pre acon­t e­c e pau­l a­t i­n a­m en­t e. Quan­d o eu era jo­­

diata.

sen­vol­vi­das en­tre es­cul­tu­ra e con­tex­to. Uma no­va

qui­te­tu­ra, ra­ra­men­te. Es­tou fa­lan­do da con­cen­tra­

vem e fui pe­la pri­mei­ra vez ao Mu­seu de Ar­te Mo­

orien­ta­ção de com­por­ta­men­to e de per­cep­ção em

ção que se de­di­ca às o ­ bras de ar­te e de co­mo es­sa

der­na de No­va ­York, vi o Ate­lier rou­ge de Hen­ri Ma­

Pres­tar aten­ção é um as­pec­to da so­li­dão, da quie­tu­

re­la­ção ao sí­tio exi­ge um no­vo ajus­te crí­ti­co à vi­vên­

con­cen­tra­ção é di­fe­ren­te da­que­la de­di­ca­da a ou­tras

tis­s e. Vol­t ei pa­ra a es­c o­l a e ti­n ha, na men­t e, uma

de. As o ­ bras fei­tas pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co não se­

cia da pes­soa de um de­ter­mi­na­do lu­gar.

lin­gua­gens.

­idéia do que era a o ­ bra. Mas quan­do, cer­ca de um

rão en­t en­d i­d as ao pri­m ei­r o ­o lhar. O pro­c es­s o de

mês de­pois, vi o qua­dro no­va­men­te, per­ce­bi que a

com­preen­são não é li­near. Não é co­mo ler um li­vro.

O lo­cal de­ter­mi­na co­mo pen­so so­bre o que vou fa­

Fo­m os co­n he­c er o jar­d im de Bur­l e ­Marx. 3 Mi­n ha

mi­nha lem­bran­ça do qua­dro e a mi­nha com­preen­

A não-di­re­c io­n a­l i­d a­d e de pon­t os de vis­t a tor­n a a

zer; há mui­tas di­fe­ren­tes for­mas de re­de­fi­nir as con­

im­pres­são foi a de que era uma na­tu­re­za tor­na­da

são do qua­d ro de quan­d o o vi pe­l a se­g un­d a vez

­o bra ir­r i­t an­t e e dis­t an­t e. Por is­s o mui­t as pes­s oas

di­ções es­pa­ciais e es­tru­tu­rais de um de­ter­mi­na­do

ar­ti­fi­cial. E por­que era ar­ti­fi­cial – não da mes­ma for­

­eram ­duas coi­sas to­tal­men­te di­fe­ren­tes. Per­cep­ção

não que­rem li­dar com a o ­ bra. "Há al­go a ­ qui, al­go

es­pa­ço. A maio­ria das pes­soas en­tra e sai das sa­las

ma que os jar­dins Zen de Kyo­to são ar­ti­fi­ciais – não

e aper­cep­ção cres­ce­ram com ca­da re­con­si­de­ra­ção

ali, não en­ten­do, não vou pres­tar aten­ção, vou pa­ra

sem se dar con­t a da com­p res­s ão do es­p a­ç o e dos

era na­tu­re­za; ti­nha que se con­cen­trar e o ­ lhá-lo de

do qua­dro. Nin­guém fi­ca apai­xo­na­do por to­da ­obra

ca­sa, vol­ta­rei ama­nhã – tal­vez". O que se de­ve fa­zer

com­p o­n en­t es ar­q ui­t e­t ô­n i­c os, ­t ais co­m o: ­v ãos de

um mo­do co­mo não se ­olha a na­tu­re­za. Con­si­de­

de ar­te que vê. Com se­te a ­ nos po­de-se gos­tar de Ko­

é di­z er: "não en­t en­d o, vou vol­t ar ­a qui e pres­t ar

por­ta, ja­ne­las, ilu­mi­na­ção, pi­so etc. O que ten­tei fa­

ran­do que a ar­te ou o ar­ti­fí­cio faz par­te da re­fle­xão

kos­chka. Ago­ra, o ­ diá-lo. Com 25, gos­tar de Cé­zan­ne

aten­ção". Quan­do co­me­cei a tra­ba­lhar, eu não con­

zer ­aqui foi co­lo­car de­se­nhos nas sa­las de mo­do a

de Bur­le ­Marx, seu tra­ba­lho tor­na-se sig­ni­fi­can­te.

ou Mon­d rian, e ago­ra ­o diá-los. De­p ois gos­t ar de

se­guia entender Bar­nett New­man. Não ti­nha a me­

pro­p i­c iar a com­p reen­s ão do con­t i­n uum es­p a­c ial

Não ­acho que se de­va ir lá e di­zer: "ado­ro flo­res!" ou

Pol­l ock, e aca­b ar por ­o diá-lo. Não é pre­c i­s o es­t ar

nor ­idéia. Não po­dia ima­gi­nar o que que­riam di­zer

pe­lo en­ten­di­men­to da re­la­ção de um de­se­nho com

"ado­ro ver­de!" O que o tra­ba­lho tem de ­mais in­te­

pre­so a qual­quer no­ção do ti­po "acre­di­to nis­to". Os

to­das aque­las li­nhas e pla­nos. Eu po­dia ­olhar pin­to­

ou­tro. Os de­se­nhos fa­zem vo­cê per­ce­ber o que es­tá

res­san­te é que ele es­ta­be­le­ceu ca­te­go­rias de in­for­

in­te­res­ses mu­dam o tem­po to­do. Tu­do o que é pre­

res co­mo Phi­lip Gus­ton, Wil­lem De Koo­ning e até

abai­xo do ní­vel do seu ­olho, o que es­tá aci­ma, à sua

ma­ção pa­ra que a na­tu­re­za fos­se vis­ta de um mo­do

ci­so é ter ava­lia­ção, com­preen­são e com­pai­xão pe­lo

­Mark Roth­k o e en­t en­d er que ­e les vi­n ham da tra­

di­rei­ta, à sua es­quer­da; co­mo a de­fi­ni­ção do es­pa­ço

que tal­vez nun­ca ti­ves­se si­do vis­ta an­tes. Por ter fei­

que o em­pol­ga. Mas ape­gar-se a he­róis é ter os pés

di­ção eu­ro­péia da pin­tu­ra de ca­va­le­te. Quan­do vi

mu­da em re­la­ção ao que vo­cê pen­sou que era an­tes

to a di­fe­ren­cia­ção na apre­sen­ta­ção das plan­tas, ele

na la­ma. Vo­cê real­men­te tem de ma­tar ­seus he­róis.

New­man, fi­quei com­ple­ta­men­te ator­doa­do. Foi só

de en­t rar. Nes­t a ex­p o­s i­ç ão, há um tra­b a­l ho que é

pos­s i­b i­l i­t ou vê-las de for­m as di­f e­ren­t es. É mui­t o

To­dos ­eles. Eu in­clu­si­ve. Li­vre-se de­les to­dos e co­

de­pois de ver re­pe­ti­da­men­te o seu tra­ba­lho que fi­

qua­se uma in­di­ca­ção de lei­tu­ra pa­ra com­preen­der

sur­preen­den­te e bas­tan­te bo­ni­to. Foi a pri­mei­ra vez

me­ce de no­vo.

o res­to do tra­ba­lho. Na en­tra­da, no sa­guão prin­ci­

que ad­mi­rei, de ver­da­de, um ar­qui­te­to pai­sa­gis­ta.

pal, há uma sé­rie de t­ rês ar­cos. Ao co­lo­car um cír­cu­

­Acho-os, em sua maio­ria, inú­teis.

lo (­r ound) so­b re ca­d a um de­l es, per­c e­b e-se uma

34

ram. A ar­te é uma for­ma sim­bó­li­ca de co­mu­ni­ca­ção

A es­pe­ci­fi­ci­da­de dos tra­ba­lhos de­sig­na­dos pa­ra um

nal­men­te per­ce­bi que a fen­da no pla­no era um es­ pa­ço, uma aber­tu­ra. Ti­ve que me for­çar a vol­tar e

Vo­cê po­de­ria gos­tar de Gior­gio De Chi­ri­co, Gior­gio

­olhar re­pe­ti­da­men­te seu tra­ba­lho, ­pois ti­nha com­

Mo­ran­di ou Hen­ri Rous­seau não tan­to pe­lo con­teú­

ple­ta re­sis­tên­cia a New­man. Acre­di­to que de­ve­mos

seqüên­cia das re­la­ções es­pa­ciais lá em ci­ma na pa­

Uma das fun­ções bá­si­cas da ar­te pa­re­ce ser a de nos

do de ­s uas pin­t u­r as, mas por­q ue na ima­g i­n a­ç ão

nos es­f or­ç ar ­m ais pa­ra com­p reen­d er as ­o bras às

re­de – que são to­dos di­fe­ren­tes, mas to­dos ten­dem

per­mi­tir dar con­ta do pen­sa­men­to e da per­cep­ção

poé­ti­ca de sua men­te ­eles re­pre­sen­tam fan­ta­sia, es­

­quais te­mos re­sis­tên­cia. Te­mos de vol­tar e ­olhar es­

a com­pri­mir o es­pa­ço e a ­criar um ti­po de efei­to on­

de um mo­do que as ou­tras coi­sas não o fa­zem. Pen­

ca­l a, poe­s ia, ima­g i­n a­ç ão, so­n hos que cor­res­p on­

sa ­obra de no­vo. Fa­ça is­so com Mon­drian, com ­Paul

du­lan­te na ar­qui­te­tu­ra. Fi­ca di­fí­cil de­ter­mi­nar o ta­

sar não sig­ni­fi­ca que o pen­sa­men­to es­te­ja con­ti­do

dem às ­suas ex­pe­r iên­cias pes­soais. É por is­so que

Cé­zan­ne, com Pol­lock ou qual­quer ou­tro que re­sis­ta

ma­nho ­real dos cír­cu­los; ­qual vai do me­nor pa­ra o

den­tro do pró­prio tra­ba­lho. Sig­ni­fi­ca que o pen­sa­

ama­mos a ar­te. Não por ser a coi­sa que es­tá na pa­

a rá­pi­das aná­li­ses. Há mui­tos ar­tis­tas ina­ces­sí­veis à

­maior. Em fun­ção da pers­pec­ti­va, in­ter­pre­ta-se os

men­to es­tá con­ti­do no diá­lo­go que o tra­ba­lho ge­ra

re­de. Da­ne-se o que es­tá na pa­re­de! O im­por­tan­te é

pri­mei­ra vis­ta. E, por is­so, mui­tas ve­zes, as pes­soas

­t rês co­m o si­m i­l a­res em ta­m a­n ho. Ao pres­t ar bas­

com o lu­gar. Não é só vo­cê e o ob­je­to; é vo­cê, o ob­

a nos­sa rea­ção. As cul­tu­ras que fo­ram re­pri­mi­das,

se afas­tam. ­Acho real­men­te ne­ces­sá­rio que se­ja­mos

tan­te aten­ção e ­olhar aten­ta­men­te pa­ra ­eles, dá-se

jeto e o con­t ex­t o. É vo­c ê, o ob­j e­t o e o seu pen­s a­

que não pu­d e­ram pro­d u­z ir ar­t e, to­d as ­e las so­f re­

di­li­gen­tes na nos­sa bus­ca.

35

As ­o bras pa­ra um lo­c al es­p e­c í­f i­c o en­f a­t i­z am uma

pas­sam da câ­ma­ra len­ta pa­ra o mo­vi­men­to ace­le­ra­

de evi­tar a coop­ta­ção ideo­ló­gi­ca é es­co­lher lo­cais

Se os ob­je­tos não com­pac­tua­rem com a ne­ces­si­da­

com­pa­ra­ção en­tre ­duas lin­gua­gens di­fe­ren­tes: sua

do. As no­ve­las de te­le­vi­são, em com­pa­ra­ção, são to­

que es­te­jam so­bran­do, que não pos­sam ser ob­je­to

de con­su­mis­ta, se não se sub­me­te­rem à ex­plo­ra­ção

pró­pria lin­gua­gem e a do am­bien­te em que se en­

tal­men­te li­nea­res, co­mo se es­ti­ves­sem es­cri­tas. Ao

de má in­ter­pre­ta­ção ideo­ló­gi­ca. Po­rém, não exis­te

e às es­t ra­t é­g ias de mar­k e­t ing, es­t a­r ão des­t i­n a­d os

con­tram. Ao con­trá­r io das ­obras mo­der­nis­tas que

pas­so que tem­po nes­ses ­clips da MTV é com­ple­ta­

lu­g ar neu­t ro. To­d o con­t ex­t o tem sua es­t ru­t u­r a e

ao es­q ue­c i­m en­t o. To­l e­r ân­c ia, em ge­ral, só exis­t e

­criam a ilu­são de se­rem in­de­pen­den­tes do seu am­

men­te não-se­quen­cial.

­s uas im­p li­c a­ç ões ideo­l ó­g i­c as. É uma ques­t ão de

pa­ra as ­idéias ofi­cial­men­te san­cio­na­das. A sub­mis­

­grau. Mas há lo­cais on­de é ób­vio que a ­obra de ar­te

são es­tá no cer­ne do pro­ble­ma. To­dos nós nos sub­

bien­te e que só fun­cio­nam cri­ti­ca­men­te em re­la­ção a uma lin­gua­gem de sua pró­pria tra­di­ção, as o ­ bras

Em 1932, em uma car­ta a Vic­tor Ne­kras­sov, ar­qui­te­

se­rá su­bor­di­na­da, aco­mo­da­da, adap­ta­da, sub­ser­

me­te­mos até cer­to pon­to; mas quan­to de nos­sa au­

cria­d as pa­r a um de­t er­m i­n a­d o lo­c al en­f a­t i­z am a

to de Mos­cou, Le Cor­bu­sier es­cre­veu al­go que me

vien­te, sub­me­ti­da, ­útil. Nes­ses ca­sos, é ne­ces­sá­rio

to­no­mia ce­de­mos a ins­ti­tui­ções que pra­ti­cam po­lí­

com­pa­ra­ção en­tre ­duas lin­gua­gens di­fe­ren­tes. Per­

pa­re­ceu mui­to in­te­res­san­te em re­la­ção à ­obra fei­ta

tra­ba­lhar em opo­si­ção às li­mi­ta­ções do con­tex­to, de

ti­cas que acha­mos con­tra­di­tó­rias com nos­sas con­

mi­t a-me ci­t ar Ber­t rand Rus­s ell: "To­d a lin­g ua­g em

pa­ra um lo­cal es­pe­cí­fi­co. E es­tou men­cio­nan­do Le

for­ma que o tra­ba­lho não pos­sa ser en­ten­di­do co­

vic­ções bá­si­cas? Per­ma­ne­cer ca­la­do, sem fa­lar aber­

tem uma es­tru­tu­ra so­bre a q ­ ual não se po­de di­zer

Cor­bu­sier por­que ­acho que o edi­fí­cio ­mais mag­ní­fi­

mo uma afir­ma­ção de ideo­lo­gias ques­tio­ná­veis e de

ta­men­te, equi­va­le a ab­di­car da res­pon­sa­bi­li­da­de.

na­d a nes­s a lin­g ua­g em. De­ve exis­t ir ou­t ra lin­g ua­

co do Rio de Ja­nei­ro é de Le Cor­bu­sier: o edi­fí­cio do

po­der po­lí­ti­co. Não me in­te­res­sa a ar­te co­mo afir­

gem que tra­t e da es­t ru­t u­ra da pri­m ei­ra e pos­s ua

Mi­nis­té­rio da Edu­ca­ção e Saú­de.4

ma­ção, ou co­mo ma­ni­fes­ta­ção de cum­pli­ci­da­de. As

Du­ran­te os úl­ti­mos 25 ­anos, ten­tei, com ­graus va­ria­

de­s i­g ual­d a­d es cul­t u­rais e edu­c a­c io­n ais ba­s ea­d as

dos de su­ces­so e fra­cas­so, co­lo­car meu tra­ba­lho em

uma es­tru­tu­ra di­fe­ren­te, so­bre a ­qual não se po­de di­zer na­d a, sal­vo em uma ter­c ei­ra lin­g ua­g em". O

Em Mos­cou, nas igre­jas do Krem­lin, há mui­tos afres­

em de­si­gual­da­des eco­nô­mi­cas são uma rea­li­da­de

es­p a­ç os pú­b li­c os no mun­d o in­t ei­r o. É um ato de

que Rus­sell es­tá di­zen­do – ten­ta­rei di­zer com sim­

cos bi­zan­ti­nos ma­ra­vi­lho­sos. Em cer­tos ca­sos, es­sas

que pre­ci­sa ser re­ve­la­da e não en­co­ber­ta por uma

afir­m a­ç ão, um ato de­r i­va­d o do co­n he­c i­m en­t o do

pli­ci­da­de, por­que a lin­gua­gem de Rus­sell é um pou­

pin­t u­ras não pre­j u­d i­c am a ar­q ui­t e­t u­ra. Mas tam­

no­ção po­pu­lis­ta de ar­te pa­ra o po­vo. A as­pi­ra­ção da

po­ten­cial da es­cul­tu­ra, um ato de fé. Ba­si­ca­men­te,

co co­mo a de Lud­wig Witt­gens­tein, vo­cê real­men­te

bém não te­nho a cer­te­za de que acres­cen­tem al­go; es­

ar­te não po­de ser ser­vir e, des­ta for­ma, rea­fir­mar o

que­ro fa­zer a es­c ul­t u­ra que re­p re­s en­t e uma no­va

tem de o ­ lhar e dis­se­car – é que vo­cê não po­de ser

te é o pro­ble­ma do afres­co. Acei­to o afres­co não co­mo

sta­tus quo, ge­ran­do um pro­du­to que dê às pes­soas

or­dem de ex­pe­riên­cia, que re­pre­sen­te uma pos­si­bi­

crí­ti­co de sua lin­gua­gem den­tro da sua pró­pria lin­

al­go que dá ên­fa­se à pa­re­de, mas ao con­trá­rio, co­mo

o que ­elas que­rem, e su­pos­ta­men­te ne­ces­si­tam. O

li­d a­d e es­c ul­t ó­r i­c a que não exis­t ia an­t es. Que­r o

gua­gem. É di­fí­cil cri­ti­car lin­gua­gem es­cri­ta com lin­

um ­meio pa­ra des­truir vio­len­ta­men­te a pa­re­de. Pa­ra

mer­ca­do de ar­te ba­seia-se nes­se prin­cí­pio. Quan­to

inau­gu­rar um con­cei­to de es­cul­tu­ra que não po­de­

gua­gem es­cri­ta. É di­fí­cil cri­ti­car pin­tu­ra com pin­tu­

eli­mi­nar to­da no­ção de es­ta­bi­li­da­de, pe­so etc. Tam­

­mais se t­ rai a pró­pria lin­gua­gem em no­me do in­te­

ria ter si­do pre­vis­to; cons­truir al­go con­cei­tual­men­te

ra. É di­fí­cil cri­ti­car es­cul­tu­ra com es­cul­tu­ra. As­sim,

bém acei­to o Juí­zo Fi­nal de Mi­che­lan­ge­lo na pa­re­de

res­se co­mer­cial, maio­res são as pos­si­bi­li­da­des de

di­fe­ren­te, que es­pe­ro que du­re. Na­da ­mais. No en­

o que ele es­tá di­zen­do é que de­ve ha­ver ou­tra lin­

da ca­pe­la Sis­ti­na, que a des­trói; tam­bém acei­to o te­to

que os ocu­pan­tes de car­gos de au­to­r i­da­de re­com­

tan­to, pa­ra mim, is­so é tu­do. É um de­se­jo gran­de, e

gua­gem pa­ra cri­ti­car a pri­mei­ra lin­gua­gem. To­me­

da ca­pe­la Sis­ti­na, que dis­tor­ce com­ple­ta­men­te a pró­

pen­sem ­seus es­for­ços.

mos, por exem­plo, um ar­tis­ta do Re­nas­ci­men­to, co­

pria no­ção de te­to. O di­le­ma é sim­ples: se fos­se pa­ra

mo Ben­ve­nu­to Cel­li­ni, que fa­zia ba­si­ca­men­te uten­

pre­ser­var as pa­re­des e o te­to da ca­pe­la Sis­ti­na co­mo

Na ver­da­de, é in­te­res­san­te que es­te cen­tro te­nha re­

tenha uma com­ple­xi­da­de de pos­si­bi­li­da­des e ex­pe­

sí­lios do­més­ti­cos: sa­lei­ro e pi­men­tei­ro. E, fa­zen­do

for­ma, não de­ve­riam ter si­do pin­ta­dos com afres­cos;

ce­bi­do o no­me de Hé­lio Oi­ti­ci­ca. Pa­ra mim, é ób­vio

riências, que se tor­ne al­go que qual­quer um po­de

sa­lei­ros e pi­men­tei­ros, en­con­trou um mo­do no­vo

a pin­tu­ra sig­ni­fi­ca que al­guém ­quis eli­mi­nar pa­ra

que Hé­lio Oi­ti­ci­ca nun­ca es­te­ve in­te­res­sa­do em aju­

­u sar, que es­t e­j a aber­t o a qual­q uer rea­ç ão; es­p e­ro

de fa­zer es­cul­tu­ra que, na­que­la épo­ca, cri­ti­ca­va im­

sem­pre sua per­so­na­li­da­de ar­qui­te­tô­ni­ca ori­gi­nal e

dar a au­men­tar e afir­mar as es­tru­tu­ras de po­der. É

en­ri­que­cer um pou­co as men­tes das pes­soas de al­

pli­ci­ta­men­te a es­cul­tu­ra. Va­mos con­si­de­rar al­guém

­criar qual­quer coi­sa, o que é acei­tá­vel.

ób­vio que Oi­ti­ci­ca foi um ver­da­dei­ro poe­ta e ver­da­

gum mo­d o. Es­t ou in­t e­res­s a­d o em pro­p or­c io­n ar a

dei­r o ar­t is­t a que sem­p re te­v e pou­q uís­s i­m o tra­t o

to­dos nós, por ­meio da cons­tru­ção de es­pa­ços que

­mais con­tem­po­râ­neo, co­mo o es­cul­tor ame­r i­ca­no Do­nald ­Judd que co­me­çou fa­zen­do cai­xas de ma­

Pou­quís­si­mos ar­qui­te­tos de ho­je com­par­ti­lha­riam

com ins­ti­tui­ções ou com os po­de­res do­mi­nan­tes. E

acres­cen­tem al­go à ex­pe­riên­cia de ­quem so­mos, a

dei­ra. Is­so é car­pin­ta­r ia. As­sim, fa­zen­do al­go sim­

o res­pei­to de Le Cor­bu­sier pe­la ar­te que pro­vo­ca a

era ób­vio que ele não ser­via in­te­res­ses ou­tros a não

pos­s i­b i­l i­d a­d e de nos tor­n ar di­f e­ren­t es da pes­s oa

ples, com pou­ca tec­no­lo­gia co­mo a car­pin­ta­ria, ele

des­t rui­ç ão de uma in­t en­ç ão ar­q ui­t e­t ô­n i­c a. Ten­t e

ser os s­ eus pró­prios.

que so­mos.

cri­ti­ca a pre­ten­são da es­cul­tu­ra mo­der­nis­ta. Va­mos

tra­ba­lhar com um ar­qui­te­to e di­zer-lhe que vo­cê vai

ver al­guém co­mo Roy Lich­tens­tein que ­usou o de­

des­truir to­tal­men­te o pá­tio do edi­fí­cio de­le em no­

Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica

sign grá­fi­co, as ti­ras cô­mi­cas, pa­ra cri­ti­car a pin­tu­ra.

me da sua ar­te e ve­ja se ele vai ­amar vo­cê... Le Cor­

Rio de Janeiro, novembro de 1997

O que Rus­sell es­tá di­zen­do é que, mui­tas ve­zes, é

bu­sier es­tá di­zen­do que é is­so que de­ve acon­te­cer.

pre­c i­s o uma lin­g ua­g em de tra­b a­l ho aná­l o­g a pa­ra

Es­sa é a ver­da­dei­ra co­la­bo­ra­ção. Es­sa é a co­la­bo­ra­

1

ção de Mi­che­lan­ge­lo à ca­pe­la Sis­ti­na.

­York, set. 1997/jul. 1998.

cri­ti­car ou­tra lin­gua­gem. Is­so sig­ni­fi­ca ba­si­ca­men­te que se vo­cê qui­ser ser pin­tor, vo­cê não tem de tra­

36

até mes­m o ar­ro­g an­t e, mas tam­b ém é mui­t o sim­ ples: fa­z er uma es­c ul­t u­r a que re­p re­s en­t e e con­

2

Tor­qued el­lip­ses, ex­po­si­ção no DIA Cen­ter for the ­Arts, No­va Af­f on­s o Eduar­d o ­Reidy (Pa­r is, 1909-Rio de Ja­n ei­r o, 1964),

Con­jun­to Re­si­den­cial Mar­quês de São Vi­cen­te, 1967, Gá­vea,

ba­lhar fo­ra da tra­di­ção da pin­tu­ra. Se vo­cê qui­ser

As ques­tões con­tex­tuais das ­obras pa­ra lo­cal es­pe­

ser es­cul­tor, vo­cê não tem de tra­ba­lhar fo­ra da tra­

cífi­co con­ti­nuam pro­ble­má­ti­cas. A es­pe­ci­fi­ci­da­de

3

di­ção da es­cul­tu­ra. Atual­men­te, o ví­deo es­tá cri­ti­

em re­la­ção ao lo­cal não é um va­lor em si. As o ­ bras

Ja­nei­ro, 1994), em Gua­ra­ti­ba, Rio de Ja­nei­ro, 1997.

can­do o ci­ne­ma. O que há de m ­ ais in­te­res­san­te na

cons­truí­das den­tro da es­tru­tu­ra con­tex­tual de ins­ti­

4

te­le­vi­são ame­ri­ca­na é a MTV. Os cor­tes nes­ses ­clips

tui­ç ões go­ver­n a­m en­t ais, em­p re­s a­r iais, edu­c a­c io­

mu­si­cais são ­mais rá­pi­dos que os cor­tes co­mer­ciais;

nais e re­li­gio­sas cor­rem o ris­co de se­rem en­ten­di­

mis­t u­ram pa­l a­v ras, ima­g ens, pas­s a­d o e pre­s en­t e;

das co­mo amos­tras des­sas ins­ti­tui­ções. Um mo­do

Rio de Ja­nei­ro.

Vi­si­ta ao sí­tio de Ro­ber­to Bur­le M ­ arx (São Pau­lo, 1909-Rio de Edi­fí­cio do Mi­nis­té­rio da Edu­ca­ção e Saú­de (1937-1945): pro­

je­to de­sen­vol­vi­do pe­los ar­qui­te­tos Lú­cio Cos­ta, Jor­ge Ma­cha­do Mo­rei­ra, Car­los ­Leão, Af­fon­so Eduar­do ­Reidy, Os­car Nie­me­yer e Er­na­ni Vas­con­cel­los, ten­do Le Cor­bu­sier co­mo ar­qui­te­to con­ sul­tor.

37

work for me is in its effort, not its inten-

plane. In reality it means that the exist-

with a clear and obvious intention. If a

tions. The effort is a state of mind and an

ing landscape is destroyed by bulldozing

work is no more than an illustration of

interaction with the world. I try to keep

the site to accommodate the plan. Then

what I projected, it is useless. I hope to

my head clear of preconceptions, to see

the buildings which look like models,

extend my language through each work.

without prejudice.

without scale and character are plunked

The reason to work is to find out what I

down; this accounts for much of the new

don’t know. I do not want to recycle what

For the most part, the site determines

urbanism that you see at the outskirts of

I know. There are no definite specific

how I think about what I am going to

most cities. I truly believe that architec-

methods or prescriptions. There is, how-

build; whether it is an urban or land-

ture would greatly benefit if architects

ever, a predilection for materials and

scape site, a room or any other architec-

would go to the site and actually build

principles of gravity, weight, mass, den-

tural enclosure. Some works are realized

full-scale models.

sity and balance. These principles are

from their inception to their completion

often applied to a given context; here the

at the site. That’s what happened here at

The understanding of pragmatic limita-

work is a result of an interaction with the

the Centro de Arte Hélio Oiticica where I

tions and constraints of each given con-

conditions of the Centro de Arte Hélio

have made an attempt to re-structure the

text, be it accessibility, surface and sub-

Oiticica. The works are not rooted in a

space with drawing. Placement, shape

surface condition, load-bearing capaci-

priori ideas or theoretical propositions.

and scale of the drawings were deter-

ty and so on is part of my work. I face

In this respect, my work differentiates it-

mined in the doing, in the making.

the same problems as a structural engi-

self from the work of the Minimalists.

neer. I have always been interested in

One of the biggest limitations of Mini-

When I work on site-specific projects I

testing the limits and assumptions of

malism is its relation to context. Mini-

try to first get a comprehensive under-

structural rules or engineering codes. I

malists' works were originally made in

standing of a site, then I usually experi-

have attempted to take the possibilities

the 1960’s for loft spaces. The loft space

ment with models. I have a sandbox in

and practice of engineering to absurd

was then imitated by the galleries of the

my studio. The sand functioning as a

lengths.

70’s and 80’s, to be reproduced again by

ground plane or as a surrogate elevation

the new museums of the 90’s, where it

enables me to shift building elements,

My decision early on to build site-specif-

was perfected and neutralized into well-

so as to understand their sculp­t ural

ic works in steel took me out of the tradi-

lighted shoe boxes. Simultaneous to the

capac­i ty. The compressed sand, which

tional studio. The studio has been re-

rarefaction of the context, the minimal

func­t ions as a fluid fulcrum allows for

placed by urbanism and industry. I rely

object was turned into a high-tech,

continuous shifting, tilting and rotating

upon the industrial sector to build my

mass-produced commodity. Now the

of the planes and volumes on their axis.

work, upon structural and civil engi-

container and the contained can both go

This structural investigation facilitates a

neers, upon surveyors, laborers, trans­­­­

into circulation, the object made to fit

quick review of different conclusions.

porters, riggers, construction workers

the box can be taken on the road. That

Experimentation is based on trial and

and so on. Steel mills, shipyards and fab-

explains why any attempt to place Mini-

error. The hands-on procedure in the

ricating plants have become my on-the-

malist sculptures in the landscape or in

studio is continued at the site, where I

road, extended studios. I began to work

urban sites reduces them invariably to

build full-scale mock-ups as often as I

in steel mills when I was very young,

homeless objects.

can. This approach allows me to con-

when I was about seventeen, to support

ceive and perceive structures I could not

my education. Steel mills have contin-

My work is not an illustration or depic-

imagine. It allows me to determine the

ued to provide for me a source for mate-

tion of formal didacticism. That would

location and scale of a work in context.

rial, inspiration, fabrication and con-

be a constraint on me and an imposition

However, the process of “how to do” is,

struction.

on the viewer. However, it’s difficult to

in the final analysis, no substitute for

think without an obsession, and it is im-

“what to do”. Simple-minded glorifica-

Usually I analyze the capacity of a mill, a

possible to create something without a

tion of method or technique is usually a

plant, a fabricator; study their equip-

foundation that is rigorous, incontro-

cover-up for an academic procedure.

ment, look to their production processes

vertible and, in fact, to some degree,

38

Lecture given by Richard Serra

I do not begin the process of working

and materials, study their tools, whether

repetitive. The ordeal of repetition is a

One of the differences between my

it be a forge, a roller, a brake, whether

way to jump-start the indecision of be-

process of working with a full-scale

they are making ingots, nosecones, tur-

ginning again; not to repeat what has

mock-up in a site and the way architects

bines, shells or pistons. Whatever is

been done, but to retrace the same path.

go about planning is that architects usu-

made and how it is formed becomes a

To persevere and begin again is to con-

ally work in the confines of their office

handbook of my concern. I consider their

tinue the obsession with work. Work

and, in an act of technocratic simplifica-

most advanced processes and how I can

comes out of work. The significance of

tion reduce the topology of a site to a flat

interact with them. I try to extend their

39

tool potential in relationship to what I

plates. The people in the mill at first did

dams, silos, bridges, skyscrapers, and

In most of my constructions, the deci-

and restructure both conceptionally and

and perceptual orientation to a site de-

need to accomplish.

not understand the particular proce-

tunnels.

sion-making processes are revealed. Ma-

perceptually the organization of the site.

mands a new critical adjustment to one’s

terial, formal, contextual decisions are

My works never decorate, illustrate or

experience of a place.

depict the site.

dures necessary to bend an elliptical A recent example is a series of torqued

shape. They misread the shape as a com-

Sculptors, for the most part, have ig-

self-evident. The concept of site-specific

ellipses that I built in the US. 1 I used a

plex conical segment. Their misreading

nored the results of the industrial revo-

sculpture has nothing to do with opin-

Borromini ellipse as a starting point.

of the computer drawings caused them

lution, failing to investigate the funda-

ion or belief. It is a concept that can be

Here in this museum, we analyzed the

what I am going to make, there are many

Imagine one ellipse as floor plan and the

to break the first plate they tried to bend.

mental processes and methods of steel

verified in each case. The process of con-

site in relation to the circulation and spa-

different ways of redefining the spatial

exact same ellipse as the plan for the

The plate was sixteen feet wide, forty

making, engineering and construction.

ception can be reconstructed and the

tial conditions that presented themselves.

and structural condition of a given

opening to the sky. The top ellipse is ro-

feet long and two inches thick. We had

The builders I have looked to have,

specificity of a work in relation to its site

How one enters and moves through­out

space. For the most part, people walk in-

tated 90 degrees in relation to the bot-

to teach them in a very hands-on way

therefore, been those who explore the

can be measured by its effects on the

the sequence of rooms, where one stops,

to rooms, and out of rooms, without re-

tom ellipse. That means that the steel

how to adapt their old methods to make

potential of steel as one of the most ad-

site. It either works or does not work; it

turns, continues to walk; where the main

alizing the compression of the space and

skin that encloses the void between

a shape that was drawn and engineered

vanced materials for construction, such

either changes your perception of the

axes are found, where the doorways and

the architectural components such as

these two identical ellipses has a torque

with the help of the newest computer

as John Roebling, who built the Brooklyn

site or it does not. Either it makes you

arches appear, all these are aspects that

doorways, windows, lighting, flooring

and changes from moving in to moving

technology. The computer is nothing

Bridge, Robert Maillart and Mies van der

look at the site the way you have not

went into the reasoning behind the

etc. What I tried to do here was to locate

out as it rises. So far I have worked with

to be frightened of. It’s just a device to

Rohe. For me, one of the most interest-

seen it before or it does not. Either it

placement of the rounds. “Rounds” is

drawings in the rooms so as to allow you

cylindrical forms and conical shapes,

speed up the process. It does not gener-

ing discoveries here in Rio are the sup-

startles you or it does not. What I try not

another word for “circles”; it does not re-

to understand the spatial continuum by

and only once tried to create an ellipti-

ate ideas. You might still need the help of

port structures on the sides of hills and

to do is to augment or decorate a site, or

ally describe the drawings here in that

understanding the relationship of one

cal shape for an installation at the Na-

a wooden wheel to tell the computer

mountains and one of the buildings I

to affirm the conditions of a site. That to

they are all “off-circles”. What are the

drawing to the other. The drawings make

tionalgalerie in Berlin. It was not very

what you need.

like best in this city is Reidy’s curved

me is like applied art, applied design. I

conditions that affect the reading of the

you realize what is below your eye level,

I like the

am not interested in applied art. The fact

rounds to each other within the spatial

what is above your eye level, to the right

successful and I dropped the concept for

building on top of a tunnel.

a while. Then I went to Rome a few years

To be able to enter into a steel mill, a

building because it reflects the sinuous-

that the technological process is re-

continuum? What is above, below, to the

of you, to the left of you, how the defini-

ago and saw Borromini’s San Carlo. The

shipyard, a thermal plant and to extend

ness of the curvilinear structure of Rio.

vealed depersonalizes and demytholo-

right and left, what is at eye level? Which

tion of the space is changed from what

center space of San Carlo is built on an

their work and my needs is a way of be-

One cannot look at this building without

gizes the idealization of the sculptor’s

connections are made that could not

you thought it was before you entered

oval floor plan and gave me the idea to

coming an active producer within a giv-

immediately relating it to the topology

craft. The work does not enter into the

have been foreseen, could not have been

into it. There is one work in this show

turn two identical ellipses in relation to

en technology, not a manipulator of a

of the landscape. It seems like it is grow-

fictitious realm of the “master”. I would

anticipated? How is the parallax of your

that functions like an index to the read-

each other with a common center. I tried

consumer product or a found industrial

ing out of nature. The imposition of a

just as soon have my work available to

vision affected? How do you see what

ing of all of the work. When you first en-

to make models with thin steel plates

product.

grid structure in this city seems totally

anyone’s inspection. The evidence of the

appears at the periphery of your visual

ter the main lobby, there is a series of

illogical since everything surrounding it

process of making can become part of

field? How do you move through the

three arches. By placing a round above

but couldn’t achieve the torque on my

40

2

The site determines how I think about

small bender. So I called one of Frank

The history of welded sculpture in this

is sinuous and vegetative with it perma-

the content. Not that it is the content,

space? How do you make the space phys-

each one of them you notice a sequence

Gehry’s engineers who I knew worked

century has had little influence on my

nent ups and downs and the endless sky.

but it is discernible for anyone who

ical? How do you make the space the sub-

of spatial relationships very high on the

with a computer program, the CATIA

work. Most traditional sculpture until

I would think that the kind of building

wants to be involved with that aspect of

stance? How do you make the space as

wall, that are all different, but all tend to

program, that was originally developed

the mid-century was based on a rela-

and the kind of art that needs to come

the work. My works do not signify any

much an object as the wall is an object?

compress the space and create a kind of

by the French aerospace industry and al-

tionship of the part to the whole. That is,

out of this culture ought not to be predi-

esoteric self-referentiality. The problem

lowed to draw very complex three di-

the steel elements were collaged pictori-

cated on Piet Mondrian and the grid. It

of self-referentiality does not pose itself,

The specificity of site-oriented works

ficult to determine the actual size of the

mensional shapes. I explained my prob-

ally and compositionally together. It was

seems to me like the most unlikely place

once a work enters the public domain.

means that they are conceived for, de-

circles which go from smaller to larger.

lem to him and he was confident that

a way of painting in three dimensions.

for the grid to be imposed. Invention

How the work alters the site is the issue,

pendent upon and inseparable from

You read all three as similar in size due

the CATIA program would be able to

Most of the welding was a way of gluing

here should be based on the general

not the persona of the author. The fur-

their location. Scale, size and placement

to perspective. If you pay attention to

draw torqued elliptical forms, but he

and adjusting parts, which otherwise

premise that the grid is passé.

ther the author recedes, the better.

of sculptural elements and site-specific

them and look at them, you find yourself

could not work with me for a while. So I

wouldn’t hold together. Most of the bal-

drawings result from an analysis of the

becoming aware of how the architecture

went back to model building. With my

ance in Picasso sculptures is gestural, is

I look at a lot of architecture, and see ar-

In most expressionism, there is an over-

particular environmental components

of this building is constructed and of the

assistant Allen Glatter we constructed a

fake. Their internal structure has noth-

chitecture as a reference source because,

bearance of personality or persona. I am

of a given context. The preliminary anal-

differentiations within the architecture.

device out of two wooden ovals turned

ing to do with their need to stand up.

basically what I do begs a comparison

not interested in this kind of presence of

ysis of a given site takes into consider-

How one arch is higher than the other.

at 90 degrees in relation to each other

This is not only true for Picassso sculp-

not in terms of what I make, but in terms

the artist. I am interested in art being

ation, not only formal characteristics,

How the opening of one doorway is

and a dowel in between. We rolled this

ture but also for the sculpture of Julio

of scale and material. I try to deal with

available as thought for other people

but also functional definitions of the

wider or narrower than the other. How

device over a sheet of lead. The wheels

Gonzalez and David Smith. To work with

the context and the premise of architec-

and the further the author evaporates,

site. Site-specific works invariably mani-

when you pass through one space the

drew curvilinear lines at the top and bot-

steel, not as a picture-making element,

ture as a contradiction and see if I can

or the artist evaporates, the better.

fest a value judgment about the larger

memory of that space feeds the antici-

tom of the sheet, we then cut the lead

but as a structural material in terms of

interface with that contradiction. That

context of which they are a part. Based

pation of what you think the next space

sheet along these lines and ended up

mass, weight, counterbalance, loadbear-

has caused some architects a great deal

Site-specific works deal with the envi-

on the interdependence of work and

is going to be like.

with the template for the vessel that I

ing capacity, point load, compression,

of difficulty in relationship to my work,

ronmental components of given spaces.

site, site-specific works address the con-

wanted to make. Gehry’s engineer was

friction, statics has been totally divorced

because usually what architects want to

Scale, size and location of site-specific

tent and context of their site critically.

The inclusion of sculptural elements or

surprised by the precision of our model.

from the history of sculpture. However,

do is to make their own art in relation to

works are determined by the topography

Site-specific solutions demonstrate the

drawings into a given context makes one

He finally supplied with the help of the

it has found direct application within

their buildings, and they do not want an

of the site, whether it be an urban or

possibility of seeing the simultaneity of

more conscious of time, not by slowing

CATIA program the exact bending lines

the histories of architecture, technology

artist to mess around with their inten-

landscape site or an architectural enclo-

newly developed relationships between

it down to a state of meditation, but

that would allow a steel mill to bend the

and industrial building. It is the logic of

tions.

sure. The works become part of the site

sculpture and context. A new behavioral

rather by particularizing time through

ripple effect in the architecture. It is dif-

41

the experience of the work in context.

Perception is visual attention. Our con-

people to communicate with each other.

you have to go back and look at again

stein, who used graphic design, comic

Very few architects working today would

This sense of time or sensation of time,

sideration, our look, our gaze, our stare

It is another kind of visual and poetic

and again. Do that with Mondrian, with

strips, to criticize painting. What Russell

share Le Corbusier’s respect for art that

which is always a private and individu-

can be quick or slow or absent. Some

language. And it is something that makes

Paul Cézanne, with Pollock, with any-

is saying is that often times it takes an

entails the destruction of an architectur-

al experience, can only be achieved

people do not see at all. We have built-in

a culture rich. And it is an obligation for

body that resists quick analysis. There

analogous language to criticize another

al intention. Try to work with an archi-

through the language of art. Nature does

prejudices, and based on those, we have

all of you who consider yourselves artists

are a lot of artists who are impenetrable

language. What it basically means is,

tect and tell him that you are going to

not do it, furniture does not do it, design

already concluded what is to be seen

to pursue it as an activity: good or bad,

at first glance. And often times, because

that if you want to be a painter, you do

take his courtyard and completely de-

does not do it, architecture rarely does it.

and what is not to be seen. If it is decid-

failure or success. You make art not be-

they are very difficult to comprehend,

not have to work out of the tradition of

stroy it for the sake of your art and see if

What I am talking about is the concen-

ed beforehand that a work will mean

cause you want to be a success, but be-

one moves away from them. I think it is

painting. If you want to be a sculptor,

he loves you... Le Corbusier is saying

tration that one invests into works of art

nothing to you, you will not be able to

cause you are interested in having the

necessary to be diligent in your pursuit.

you do not have to work out of the tradi-

that is what ought to happen. That is the

and how that concentration is different

see it. Understanding often occurs slow-

life of an artist. Because you want that

tion of sculpture. Video right now is cri-

real collaboration. That is Michelange-

from the concentration needed to un-

ly. When I was young and first went to

life. Because you are inquisitive and cu-

Site-specific works emphasize a com-

tiquing film. The most interesting thing

lo’s contribution to the Sistine Chapel.

derstand other idioms.

the Museum of Modern Art (New York) I

rious enough to carry on that passion.

parison between two separate languag-

you see on American television is MTV.

saw Henri Matisse’s The Red Studio.

Success is after-the-fact. If it happens,

es, their own language and the language

The cuts in these music video clips are

The contextual issues of site-specific

We went to see the Burle Marx Garden.3

Then I went back to school with an idea

you are lucky.

of their surroundings. Unlike modernist

even faster than those in commercials,

works remain problematic. Site-specific-

I thought the garden was nature ren-

of Matisse’s painting in my head. But

works that give the illusion of being au-

they mix words, images, past and pres-

ity is not a value in itself. Works, which

dered artificial. And because it was arti-

when I saw the painting again maybe a

Works that particularize time and con-

tonomous from their surroundings, and

ent, they switch from slow motion to fast

are built within the contextual frame of

ficial – not in the same way that the Zen

month later I realized that my memory

text take longer to comprehend. Quick

which function critically only in relation

forward . Soap operas, by comparison,

governmental, corporate, educational

gardens in Kyoto are artificial – it was

of the painting and my reading of the

identification destroys content, for con-

to a language of their own tradition,

are completely linear, like novellas.

and religious institutions, run the risk of

not nature; you had to concentrate on it

painting when I saw it again were two

tent is below the threshold of immediate

site-specific works emphasize the com-

Whereas time in those MTV clips is com-

being read as tokens to those institu-

and you had to look at it in a way that

completely different things. Perception

awareness.

parison between two different languag-

pletely non-sequential.

tions. One way of avoiding ideological

you do not look at nature. To the degree

and apperception grew with each recon-

that art or artifice enters into the medi-

sideration of the painting. I think that is

Paying attention is an aspect of solitude,

er y language has a structure about

In 1932, in a letter to Victor Nekrasov, an

which cannot be the object of ideologi-

tations of Burle Marx his work becomes

what works of art do. You learn and grow

of quietness. Site-specific works are not

which one can say nothing in that lan-

architect in Moscow, Le Corbusier wrote

cal misinterpretation. However, there is

significant. I don’t think that you look at

in responding to them. Nobody remains

to be grasped in a flash. The process of

guage. There must be another language,

something that I thought was very inter-

no neutral site. Every context has its

his garden and say “I love flowers!" or “I

in love with every work of art they have

comprehension is not linear. It is not like

dealing with the structure of the first,

esting in relation to site-specific work.

frame and ideological overtones. It is a

love vegetation!” It is much more inter-

seen. When you were seven you might

reading a book. The non-directionality

and possessing a new structure about

The reason I am mentioning Le Corbu­

matter of degree. But there are sites

esting in that Burle Marx has catego-

have liked Kokoschka. Now you might

of viewpoint at times makes the work ir-

which one cannot say anything, except

sier is because one of the most magnifi-

where it is obvious that the work of art is

rized information so that you see nature

hate him. When you were 25 you might

ritating and remote. A lot of people do

in a third language.” What Russell is get-

cent buildings in Rio is Le Corbusier’s

being subordinated to/ accommodated

in a way you never saw it before. Be-

have liked Cézanne or Mondrian, and

not want to deal with it for that reason.

ting at – I will try to make it simple, be-

building of the Education and Health

to/ adapted to/ subservient to/ required

cause he has made the differentiation in

now you hate them. And now you like

“There is something here, something

cause Russell’s language is a little like

Ministry.4

to/ useful to... In such cases it is neces-

his presentation of plants, he allows you

Pollock and might end up hating him.

there, I don’t understand, I’m not going

Ludwig Wittgenstein’s, you have to really

to see them afresh. It is quite amazing

You do not need to be tied to any notion

to pay attention, I am going home, I will

look at it and dissect it – is that you can-

You have in Moscow, in the churches of

straints of the context, so that the work

and quite beautiful. It is the first time

of: “I believe in”. Your interests will

come back tomorrow – maybe". What

not be critical of your own language

the Kremlin, many magnificent Byzan­

cannot be read as an affirmation of ques-

that I have really admired a landscape

change all the time. All you need is ap-

you have to do is to say: “I don’t under-

within your own language. It is hard to

tine frescoes. In certain cases, these paint­

tionable ideologies and political power. I

architect. For the most part, I think they

preciation, understanding and compas-

stand, I’m going to come back and pay

critique written language with written

ings do not undermine the architecture.

am not interested in art as affirmation,

are useless.

sion for what excites you at any given

attention”. When I first started working, I

language. It is hard to critique painting

But I am not sure that they add to it ei­

or in art as a manifestation of complici-

time. But to hold on to heroes is to have

could not read Barnett Newman. I did

with painting. It is hard to critique sculp-

ther; this is the whole problem of the fres­

ty. Cultural and educational inequalities

It seems to be one of the basic functions

your feet stuck in the mud. You have to

not have a clue. I could not figure out

ture with sculpture. So, what he is saying

co. I accept the fresco not as something

based on economic inequality are a real-

of art to enable us to acknowledge

kill your heroes. All of them. Me includ-

what all of these lines and planes were

is that there must be another language

that gives emphasis to the wall, but on

ity, which needs to be revealed and not

thought and perception in ways that

ed. Get rid of all of them and start afresh.

about. I could look at painters like Philip

to critique the first language. Take some-

the contrary, as a means to destroy the

glossed over by a populist notion of art

Guston, and Willem De Kooning and

one like the Renaissance artist Benve­

wall violently. To remove any notion of

for the people. The aspiration of art can-

other things do not. To engage thought

42

es. Let me quote Bertrand Russell: “Ev-

co-optation is to choose leftover sites,

sary to work in opposition to the con-

does not mean that thought is contained

You might like Giorgio De Chirico or

even Mark Rothko and understand that

nuto Cellini who was basically making

its stability, weight and so on. I accept

not be to serve and, thereby, reaffirm the

within the work itself. It means that the

Giorgio Morandi, or Henri Rousseau for

they came from a European easel paint-

household products: salt and pepper

Mi chelangelo’s Last Judgment in the

status quo, by delivering products, which

thought is contained in the dialogue that

reasons that don’t have much to do with

ing tradition. When I looked at Newman,

shakers. But in making salt and pepper

Sistine Chapel, which destroys the wall; I

give people what they want and suppos-

the work engenders in relation to place.

the content of their paintings but be-

I was completely stunned. Only after

shakers he found a new way to make

accept the Sistine Chapel’s ceiling as well,

edly need. The art market is based on

It is not just you and the object; it is you

cause in your mind’s poetic imagination

looking at his paintings over and over

sculpture, which implicitly criticized

which completely distorts the very notion

this principle. The more one betrays

and the object and the context. It is you

they represent fantasies, scale, poetry,

again did I finally understand that the

the tradition of sculpture at that time.

of ceiling. The dilemma is simple: if the

one’s language to commercial interests,

and the object and your thought in rela-

dreams that respond to your personal

cleft in the plane was a space, an open-

Take someone contemporary like the

Sistine Chapel wall and ceiling were in­

the greater the chance that those in au-

tionship to the context. It involves your

experiences. That is why we love art. Not

ing. I had to force myself to go back and

American sculptor Donald Judd, who

tended to be preserved as form, they

thority will reward one’s efforts.

anticipation, your memory, and what

because it is the thing on the wall. Damn

look at Newman because I had a com-

started to make wooden boxes. That’s

should not have been painted with fres­

you bring to it. Different people will ex-

the thing on the wall! It is our reaction to

plete resistance to his work. But I believe

carpentry. He is taking something as

coes, it means that someone wanted to

It is interesting, actually, that this partic-

perience the work in different ways, ac-

it that is important. Cultures that have

that it is the work that you have resis-

simple, as low tech as carpentry to criti-

remove forever their original architectur­

ular museum is named after Hélio Oiti-

cording to their needs and according to

been repressed, that could not produce

tance to that you have to work the hard-

cize the pretense of modernist sculp-

al character and create something else,

cica. It is obvious to me that Hélio Oitici-

their knowledge.

art all suffered. Art is a symbolic way for

est at to understand. That is the work

ture. Take someone like Roy Lichten-

which is acceptable.

ca was never interested in helping to

43

augment and affirm power structures. It

and failure, to place my work in public

is obvious that Oiticica was a real poet

spaces throughout the world. It is an act

and a real artist who had very little truck

of assertion; an act derived from the

with institutions or the dominant pow-

knowledge of the potential for sculpture,

world’s major artists today.

ers. And it was obvious that he did not

an act of faith. Basically I want to make

serve anybody else’s interest other than

sculpture that stands for a new order of

signed a show conceived exclusively for the Centro’s architectur-

his own.

experience, that represents a sculptural

al space, the structures of which were exploited in all its details.

possibility that did not exist before. I

Monochromatic drawings were installed on the walls of the gal-

If artifacts do not accord with consum-

want to initiate a sculptural concept,

erist needs, if they do not submit to ex-

which could not have been foreseen; to

leries and the passages joining them.

ploitation and marketing strategies, they

build something conceptually different;

can be voted ad hoc into oblivion. Toler-

that I hope will last. That is all; yet for me

ance usually only exists for officially

it is everything. It is a large even arro-

sanctioned ideas. Submission is at the

gant desire, but it is also very simple:

core of the problem. We all submit to a

to make sculpture that stands for and

degree, but how much of our autonomy

contains a complexity of possibilities

er with the text of the magnificent lecture delivered by Richard

do we cede to institutions that pursue

and experiences, that becomes some-

Serra upon the occasion of the exhibition, as the record of an ex-

policies, which we find contradictory to

thing that anyone can use, that is open

emplary artistic achievement and a definitive assertion of the

our basic beliefs? If one remains silent,

to any response; hopefully to enrich

Centro’s significance for avant-garde art in Rio de Janeiro.

and does not speak out, it is tantamount

people’s minds in some small way. I am

to abdicating responsibility.

interested in the possibility for all of us to become other than what we are, by

I have attempted for the past twenty-five

construct­ing spaces that add to the ex-

years, with varying degrees of success

perience of who we are.

In November 1997, the Centro de Arte Hélio Oiticica held an exhibition of works by Richard Serra, widely considered one of the

With the help of Clara Weyergraf-Serra, Richard Serra de-

The work of planning and assembling the Rio Rounds show

was documented in a photo essay by Márcia Foletto, which amounts to a behind-the-scenes glimpse into Serra’s creative process.

The Centro de Arte Hélio Oiticica presents this essay, togeth-

Helena Severo Municipal Secretary of Culture

Cen­tro de Ar­te Hé­lio Oi­ti­cica Rio de Janeiro, November 1997

The work of art as something intrinsically intended for a specific site, rather than the movable tableau that is the very symbol of art as merchandise created by the bourgeoisie, is one strand of contemporary production, and Richard Serra is its most outstanding representative.

It is an exhilarating experience to take part in an exhibition,

entirely contained in the premises of the Centro de Arte Hélio Oiticica, of works by an artist who was born and works in the U.S., and who is of such significance that a century ending with him can only portend a brave new century.

The Associação Alumni, headquartered in São Paulo, is ac-

tively mainly in the spheres of education and culture, aiming to 1

Torqued ellipses, exhibition at DIA Center for the

Arts, New York, September 1997/July 1998.

promote good relations between the U.S. and Brazil in these areas. Its Board of Directors, headed by the architect Ricardo Julião,

Affonso Eduardo Reidy (Paris, 1909 – Rio de

has enthusiastically joined the Centro de Arte Hélio Oiticica, a

Janeiro, 1964), Conjunto residencial (residential

respected culture institution under the Rio de Janeiro Municipal

2

building) Marquês de São Vicente, 1967, Gávea, Rio de Janeiro.

3

A visit to Roberto Burle Marx garden at Gua­

ratiba, Rio de Janeiro, 1997. (Roberto Burle Marx, São Paulo, 1909 – Rio de Janeiro, 1994).

4

The building of the Education and Health Min-

istry (1937-1945): designed by the architects Lú-

Secretariat of Culture, to carry out this project.

This catalog tells the story of the making of the 1997 show

and contains the works exhibited in it. It is the only document of these particular creations of Richard Serra. It is a book to be cherished.

cio Costa, Jorge Machado Moreira, Carlos Leão, Affonso Eduardo Reidy, Oscar Niemeyer and Er-

44

nani Vasconcellos, being the adviser architect Le

Ricardo Ohtake

Corbusier.

President of the Cultural Committee of the Associação Alumni

45

Presentation

The Centro de Arte Hélio Oiticica was the first Brazil-

enclosure, subverting our habitual conception to the

ian public institution to exhibit works by Richard Ser-

extent that they demand active, not contemplative,

ra, one of the most significant and dynamic artists in

perception.

contemporary international art. This project was ac-

tualized after Serra came to Brazil with his wife, Clara

comes possible to observe the way how Serra com-

Weyergraf-Serra, in 1997, invited by the Centro, and

bines the elements that make up his visual language.

carefully examined the architectural structure of the

It is a unique record of the various aspects of the

With the publication of this photo essay it be-

rooms where his monochromatic black drawings were

artist’s immersion in his activities, his consider-

to be installed.

ations and decisions, the materials and procedures

For the exhibition, titled Rio Rounds, a catalogue

he adopted, the continuity and dynamics of his actual

was published, including a text by Ronaldo Brito and

process of work. The focus is on the act, the artist in

a sample of works representative of different phases

action. The guiding idea underlying Serra’s work is

of Serra’s trajectory. The catalogue documents the ex-

clearly the result of an interaction between artist,

traordinary impact of Serra’s work on contemporary

work, contextualized space, and spectator. This space,

culture.

dense and activated by the presence of the black sur-

The drawings are invariably made up of succes-

faces, becomes poetically eloquent and intense in the

sive layers of thick, opaque, black paintstick, a mix-

silent and perceptive series of photographs taken by

ture of grease, wax, pigment, and oil, which comes in

Márcia Foletto, who documented Serra’s workday.

bricks and is heated before it is used. When applied,

paintstick provides depth in relation to architectural

pioneering role in promoting such a major event, as it

volume. Its size and weight are determined by the

presents a catalogue containing such a magnificent

specific characteristics of the walls, ceilings, and cor-

photo essay, as well as the brilliant lecture given by

ners, as well as by the brightness of the space. The in-

Richard Serra here on the occasion of his exhibition,

stallation of these black surfaces implies a complex

in which he displayed the workings of his mind during

decision-making process that draws on a direct expe-

his experience in our Center. We are very much in-

rience of the space in question, both activating it and

debted to Richard Serra for accepting our invitation to

altering spectators’ experiences of it.

show his work in the Centro; to Clara Weyergraf-Serra,

This series of site-specific quasi-circular draw-

for her constant and exemplary professionalism; to

ings was planned without an a priori study, so as to al‑

Allen Glatter and Trina McKeever, Serra’s assistants,

low interaction with the determining vector of Serra’s

for their solid technical competence; and to Sula

conception: the given space. Due to the nature of

Danowski and her team, without whose talent and ut-

their weight, mass, scale, and demarcation with their

ter dedication this publication would not have been

boundaries, which required the orchestration of a

possible. We would also like to thank Ricardo Ohtake

number of elements, the black surfaces allow the

and Celso Curi, whose support for this project, through

(re)definition of spaces within a given architectural

the Associação Alumni, was invaluable.

The Centro de Arte Hélio Oiticica is proud of its

Van­da Man­gia Kla­bin Director General, Centro de Arte Hélio Oiticica

46

47

Centro de Arte Hélio Oiticica

Catálogo / Catalogue

Direção geral / Direction general Vanda Mangia Klabin

Edição / Edition Vanda Mangia Klabin Sula Danowski

Assessoria / Direction assistants Fabiana Wernek Noemia Buarque de Hollanda Administração / Management Dora Nadja Pereira da Silva

Ensaio fotográfico / Photo essay Márcia Foletto, Rio de Janeiro Projeto gráfico / Graphic design Danowski Design Ltda, Rio de Janeiro Sula Danowski, Claudia Machado e Adriana Cataldo danowski@ax.ibase.org.br Fotos / Photos (obras instaladas / installed works) Cesar Barreto, Rio de Janeiro

Richard Serra nasceu em São Francisco, Califórnia, no dia 2 de novem­b ro de 1939. Formou-se em belas-artes pela Yale University. Estudou em Paris e na Itália entre 1964 e 1966. Retornando para os EUA, foi morar em Nova York, onde vive e trabalha até hoje. Desde então, vem participando de inúmeras exposições coletivas e individuais em museus e galerias do mundo todo, destacando-se entre as mais re­c en­t es: Gagosian Gallery, Nova York e IV Biennale de Lyon, em 1997; Museum of Contemporary Art de Los Angeles em 1998 e Guggenheim de Bilbao em 1999. Suas obras integram coleções particulares e de instituições de toda parte incluindo MOCA, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, Museu de Arte Moderna e Whitney Museum, to­d os em Nova York e Tate Gallery, Londres. Seus trabalhos de grandes dimensões estão instalados em espaços públicos de cidades importantes em todos os continentes.

Transcrição e tradução da palestra / Lecture transcription and translation Marília Rebello Tradução / Translation Paulo Henriques Britto Revisão de texto / Proofreading Rosalina Gouveia Fotolito / Films Dressa Color, Rio de Janeiro Impressão / Printing Pancrom Indústria Gráfica Ltda, São Paulo

Agradecimentos / Acknowledgments Allen Glatter, Celso Curi, Clara Weyergraf-Serra, Ricardo Ohtake e Trina McKeever

Richard Serra was born in San Francisco, California, on November 2, 1939. He took his degree of Fine Arts at Yale University.

He studied in Paris and Italy from 1964 to 1966. When he returned to USA, he settled in New York, where he lives and works until today. Since then, he has been participating in several group and one-man exhibitions in museums and galleries all over the world, among the most recent ones are: Gagosian Gallery, New York and 4th Biennale of Lyon, in 1997; Museum of Contemporary Art of Los Angeles in 1998 and Guggenheim at Bilbao in 1999. His works are in private and institutional collections around the world, including MOCA, Los Angeles; Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art and Whitney Museum of American Art, all of them in New York, and Tate Gallery, London. His large-scale works are installed in public spaces of all continents.

Centro de Arte Hélio Oiticica Rua Luís de Camões 68, Centro 20060-040 Rio de Janeiro RJ Brasil tels (021) 242-1012/242-1213 fax (021) 232-1401 Associação Alumni Rua Brasiliense 65, Santo Amaro 04729-110 São Paulo SP tel (011) 5641-9277 http://www.alumni.org.br e-mail: cultural@alumni.org.br Capa/Cover Richard Serra trabalhando em um de seus desenhos para a exposição Rio Rounds Richard Serra working on one of his drawings for the Rio Rounds exhibition Centro de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, 1997

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ISBN 85-86675-05-9

9 788586 675058