1 Texty Milana Munclingera
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Umění fugy (Die Kunst der Fuge)
BWV 1080. Realizace Milan Munclinger. Orchestr Ars rediviva, řídí Milan Munclinger. Nahráno ve studiu Supraphon v Domě umělců, Praha, 19.—22. listopad 1979; 2LP; Supraphon 1980; č. 14 11 2971-2. (První nahrávka je z roku 1966 — nahráno v pražském studiu Domovina 13. ledna — 1. února 1966. Gramofonový klub 1966; 2LP; Supraphon; č. SV 8368-69.)
Umění fugy z roku 1966: Jiří Mihule — hoboj; Stanislav Duchoň — hoboj a oboe da caccia; Karel Bidlo, Jan Meszáros — fagoty; Václav Snítil, Břetislav Ludvík, Jiří Baxa, Jan Plšek, Jan Hölzel, Jan Köhler, Josef Kroft, Rudolf Mjazga — housle; Jaroslav Motlík, Karel Řehák, Vladimír Klár — violy; František Sláma, Karel Novotný, Ladislav Pospíšil — violoncello; František Pošta — kontrabas; Viktorie Švihlíková, Josef Hála — cembalo.
Umění fugy z roku 1979: Jiří Mihule — hoboj; František Kimel — altový hoboj; František Herman, Jiří Seidl — fagoty; Josef Kroft, Josef Kratochvíl, Petr Novobilský, Petr Kristián — I. housle; Jan Köhler, Vlastislav Horák, Jiří Baxa, Jan Buble — II. housle; Karel Špelina, Karel Řehák, Vladimír Kohlmann, Ivan Pazour — violy; František Sláma, Ladislav Pospíšil, Vlasta
Velan violoncella; František Pošta, Vít Mach — kontrabasy; Ivan Klánský, Stanislav Bogunia — cembalo.
Bachova touha po zdokonalování, jeho potřeba neustále se učit, jeho nadlidská píle po celý život — to vše není jen projev tvůrčí cílevědomosti, ale i opravdové a hluboké pokory. Pokory moudrého člověka před zákonitostí vyššího řádu, pokory, která mu dala sílu, aby tuto zákonitost pochopil a tlumočil ji lidstvu svým uměním. V posledních Bachových dílech se stále zřetelněji prosazuje jeho základní tvůrčí záměr a snaha rozvinout rozsáhlý a ve své zhuštěnosti nesmírně bohatý hudební organismus z jediného zdroje, z jediného základního tématu. Proti subjektivně vypjatému tématu Hudební obětiny nebo výrazově výmluvným tématům fug Temperovaného klavíru je základní téma Umění fugy voleno v jakési lapidární a neosobní podobě, je to téma nikoliv „nalezené“, nýbrž „vystavěné“, s přihlédnutím k jeho nosnosti a možnostem obratu, diminuce i dalších obměn a jejich vzájemných kontrapunktických kombinací.
Tak se nám jeví téma v základní podobě a jejím obratu v prvních čtyřech fugách (Bach je označuje prostými technickými názvy Contrapunctus 1 až 4). Oživení (a také předznamenání charakteru každé fugy) zde přinášejí pouze kontrapunktující protivěty, např. ve třetí fuze svým chromatickým pohybem nápadný hlas, který provází věrně hlavní téma v průběhu celé fugy, anebo ve čtvrtém čísle protihlas gravitující kolem jednoho tónu.
Ve třech dalších fugách pracuje Bach současně s tématem a jeho obratem. Pro pátou jsou charakteristické nástupy v těsnách, které se zhušťují až do minimálního odstupu jediné čtvrťové hodnoty; v šesté fuze přistupují k oběma podobám tématu i jejich zmenšené verze (diminuce); v sedmé fuze pak ještě navíc téma ve zvětšené verzi (augmentace) v postupných nástupech hlasů od basu až k sopránu jako jakýsi cantus fi rmus. (Ve své realizaci jsem až v těchto fu-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových
gách použil ke smyčcovému orchestru kvarteto dechových nástrojů — hoboj, altový hoboj a dva fagoty — nikoliv jako „barvu“ nebo „zpestření“, nýbrž pro ozřejmění různých verzí tématu. Ostatně podobně jsem se v realizaci celého díla řídil důsledně jen zákony Bachovy kompoziční logiky, která je tak dokonalá, že umožňuje přirozené plastické vyznění polyfonie i stavební přehlednosti, když se nám podaří nalézti správný klíč k instrumentaci.)
Novou skupinu tvoří čtyři fugy, v nichž se pracuje s více tématy. Nejprve se objeví dvě nové tematické myšlenky, k nimž se až později připojí obrat hlavního tématu v rytmicky pozměněné, energicky výrazné podobě. Osmá fuga je sice výjimečně tříhlasá, zato však kompozičně složitá (a přitom invenčně překrásná). Jsou to vlastně tři postupně exponované fugy (dvě na nová, velmi osobitá témata — volil jsem pro každou z nich jiný komorní ansámbl), později s kombinací všech témat, včetně nové varianty základního tématu Umění fugy. Jedenácté číslo — čtyřhlasá fuga o třech tématech — má příbuzný materiál a je z dosavadních nejkomplikovanější. Její třetí téma (v šestnáctinách živého pohybu) obsahuje (zatím jen nenápadně skrytou) notovou podobu skladatelova jména v tónovém sledu: B-A-C-H.
Čtyři dvojhlasé kánony jsou jen zdánlivě jednodušší než vícehlasé fugy. Jejich detailní analýzy odhalí neobyčejně umné závislosti hlasů. Ve dvou dvojicích fug (tříhlasé a čtyřhlasé), z nich druhá je vždy přesným horizontálním obratem první (vznikl by přiložením zrcadla pod spodní řádek partitury), je postup každé noty pevně předurčen logickou nezbytností.
Při poslechu však máme dojem, jako by vše bylo stvořeno jen svobodným rozletem ducha a jeho touhou po kráse a všechny ty složité souvislosti a zákonité vztahy jakoby vznikly jen náhodou.
Při komponování Umění fugy pracoval Bach podle široce založeného tektonického plánu. Poslední (čtyřnásobná) fuga měla zřejmě přivést k úplnému rozvinutí všechny síly,
uložené v tématu. Jako by chtěl celku vtisknout ještě pečeť své osobnosti, nechal zde skladatel zaznít svému jménu v notách
B-A-C-H ve třetím fugovém tématu. Pravděpodobně mělo pak nastoupit základní téma Umění fugy jako čtvrté téma poslední fugy — jeho spojení s předchozími tématy je dobře možné. Závěrečná část však zůstala nedokončena. Za poslední řádek rukopisu připsal Bachův syn Carl Philipp Emanuel slova: „Nad touto fugou, kde bylo jméno BACH uvedeno v kontrasubjektu, skladatel zemřel.“
Není to vysvětlení docela přesné. Bach ještě před smrtí pracoval na revizi chorálů a poslední z nich, když po neúspěšné operaci oslepl, prý (podle tradovaných svědectví) diktoval na smrtelném loži. Bachovi synové i ti, kteří po jeho smrti dokončili vyrytí a tisk Umění fugy, připojili k němu na závěr i tento chorál. Dnes již nemůžeme zjistit, bylo-li to Mistrovo přání — rozhodně to bylo řešení citlivé a i hudebně působivé: vždyť na ten do prázdna doznívající takt tenorového partu nedokončené fugy navazuje chorál v témže hlase i tónině a dává tragickému (z našeho dnešního pohledu) torzu smířlivé vyznění, velmi „bachovské“: ve třech hlasech se chorální téma v úryvcích stále vrací, kánonicky zpracováváno vždy se svým obratem (jako v některých číslech Umění fugy) — jako neodbytná myšlenka, skládající jednotlivé úryvky v jediný proud, v jediný smysl: ve vrchním hlase zní melodie duchovní písně „Před Tvůj trůn tímto předstupuji“ (Vor deinen ron tret’ ich hiermit).
Dodnes neutichly „učené“ spory, je-li Umění fugy jen dílem teoretickým, nebo živou hudbou, určenou k hraní a poslechu. Existuje více než sto zpracování díla, která „přebudovávají“ původní Bachovo pořadí čísel (každé takové řešení je provázeno „vědeckým zdůvodněním“ — a každé je jiné). Má dnešní realizace je výsledkem celoživotního úsilí o poznání a autentický výklad díla — jak cestou vědecky-kritického studia hudebního textu, původních pramenů (především Bachova rukopisu a prvního tištěného vydání z roku 1752),
Texty Milana Munclingera z
historických okolností a odborné literatury (všechny je dnes přehledně shrnuje a hodnotí pětidílná publikace Waltera Kolnedera z roku 1977), tak cestou umělecké intuice, která měla navázat tam, kam jsme dospěli svým věděním. Ověřil jsem si, že až do jedenácté fugy je nejlogičtější a umělecky nejúčinnější původní Bachovo pořadí čísel — až po obou zrcadlových fugách se objevují v prvním vydání omyly (tisk byl proveden až po Bachově smrti), které však lze spolehlivě napravit.
Původní Bachův text je z největší části zapsán ve čtyřhlasé partituře bez označení nástroje nebo nástrojů, které by měly skladbu hrát. Rovněž tak chybí jakákoliv označení dynamiky nebo temp, která by dávala pokyny pro provedení. Jen jednotlivé hlasy nádherných a dokonalých kontrapunktů se rozvíjejí před našima očima k neslýchaně bohatému a přece pevnou zákonitostí předem přesně určenému životu. Takovou hudbu můžeme dnešnímu posluchači odpovědně tlumočit jedině tehdy, budou-li všechny prostředky reprodukce vycházet pouze z vnitřního dění hudby, z jejího nejvlastnějšího obsahu, aby jen jim zas nazpět sloužily. Vše ostatní — hledání „efektu“, „barev“, „osobitosti pojetí“ — jen odvádí pozornost posluchače něčím vnějším nebo svévolně z vnějšku vneseným od skutečné podstaty díla. Tím větší pozornost je ovšem nutno věnovat smyslu každé hudební fráze, každého vstupu nebo obratu. Hudba Umění fugy nezná „výplně“ nebo prázdné figurace; každá nota má v kontextu svůj přesný význam a jednotlivé hlasy jsou na sebe vázány ve složitých, stále proměnlivých vztazích melodických a rytmických, na jejichž vystižení závisí životnost, poutavost a především pravdivost provedení. Zákonitost Bachova myšlení se nevztahuje pouze na stavbu monumentálních celků, nýbrž proniká do celého organismu, do jeho nejjemnějších cévek, ovládá a určuje i ty nejsubtilnější pohyby. Myslím, že před interpretem této hudby nestojí úkol „zpestřovat“ ji a učinit ji „zajímavější“, nýbrž pokorně tlumočit co nejvíce z jejího
překypujícího bohatství. To samo je úkolem dostatečně velikým.
Aktivně se podílet na provedení Bachova díla, stát se sám jedním z jeho fugových hlasů, začlenit se do tohoto nádherného a dokonalého hudebního organismu, to znamená zcela ojedinělý zážitek, v němž je znějící výsledek současně cílem i odměnou. Laicky vnímavý posluchač, milující Bachovu hudbu, odnáší si zážitek z Umění fugy většinou jinou cestou: ponoří se do toho mocného hudebního proudu s odevzdanou důvěrou a vědomím, že je svědkem velikého zázraku, který uskutečnil živý člověk, skromný lipský kantor Johann Sebastian Bach. Vždyť Umění fugy není jen největším mistrovským dílem kontrapunktické techniky v historii, ale též niternou výpovědí velkého člověka ve chvíli jeho vrcholné životní zralosti. Dílem, které se zrodilo v hlubině samoty, a přece v sobě zahrnuje celý svět.
V červenci 1980
Johann Sebastian Bach: Hudební obětina, BWV 1079 BWV 1079. Realizace Milan Munclinger. Hraje Ars rediviva, umělecký vedoucí a flétna Milan Munclinger. Nahráno ve studiu Domovina, Praha, v říjnu 1966 a v lednu a únoru 1967; 1 LP; Supraphon 1969. Následující text je z vydání z roku 1978. (U první Munclingerovy nahrávky z roku 1958/1959, která vyšla v sezóně 1960/1961 v Supraphonu pod číslem DV 5574, je text prakticky shodný.) Druhá nahrávka č. 1111 0263G.
Hudební obětina z roku 1958: dokončena 31. 12. 1958, P: 1959; v sezóně 1960/1961 zařazena do základní řady Gramoklubu. Viktorie Švihlíková — cembalo; Milan Munclinger — flétna; Stanislav Duchoň — oboe da caccia; Karel Bidlo — fagot; Jiří Baxa, Josef Vlach, Václav Snítil — housle; Jaroslav Motlík — viola; František Sláma — violoncello; František Pošta — kontrabas.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Hudební obětina z roku 1967: Milan Munclinger — flétna; Stanislav Duchoň — hoboj, oboe da caccia; Karel Bidlo — fagot; Václav Snítil — housle; Jaroslav Motlík — viola; František Sláma — violoncello; František Pošta — violone; Josef Hála — cembalo.
Ricercar a 3 (Tříhlasá fuga pro cembalo)
Canon perpetuus super ema Regium (Nekonečný kánon na královské téma)
Canon cancricans (Račí kánon)
Canon a 2 violini in unisono (Kánon psaný v unisonu s tématem v basu)
Canon per Motum contrarium (Kánon v protipohybu)
Canon per Augmentationem, contrario Motu (Kánon ve zvětšení a v protipohybu)
Canon circularis per tonos (Kruhový kánon po tóninách)
Canon a 2 Quaerendo invenientis (Hádankový dvouhlasý kánon s převratem)
Fuga canonica in Epidiapente (Kánonická fuga v horní kvintě)
Ricercar a 6 (Šestihlasý ricercar)
Canon a 4 (Čtyřhlasý kánon)
Sonata a flauto traverso, violino e basso continuo (Sonáta pro flétnu, housle, violoncello a cembalo) (Largo; Allegro; Andante; Allegro)
Canon perpetuus (Nekonečný kánon)
Velcí mistři světové hudby, kterým bylo osudem dopřáno dovršit úplně své dílo, hledali na sklonku života obvykle umělecký tvar, v němž by jednak shrnuli všechny své umělecké zkušenosti a současně i v hudbě vyjádřili svou životní fi lozofi i, své vyrovnání se světem a životem. Pro všechna tato díla — ať už jsou to poslední kvartety a sonáty Beethovenovy, kontrapunktická díla, fugy a fantazie z posledního roku Mozartova života, nebo v české hudbě např. II. smyčcový kvartet
Smetanův — pro všechny tyto vrcholné kreace tvůrčího ducha je charakteristické, že byly současníky — ba i ještě následujícími generacemi — přijímány s rozpačitým krčením ramen nebo dokonce s odmítavým neporozuměním — jako umělecké projevy prý spekulativního rázu, ne-li dokonce jako symptomy podivínského stáří nebo duševní nemoci. Až dávno po smrti tvůrců, když jejich pokračovatelé mohli prošlapat zdánlivě neschůdné strmé stezky a další vývoj umění ukázal, jak daleko do budoucnosti a jak jasnozřivě přesně byl zaměřen pohled velkých mistrů, otvírá se nám k plnému pochopení tajemství těchto děl.
Johann Sebastian Bach, jehož systematický duch ostatně po celý život tíhnul k vytváření skladebných cyklů, ovládaných jedinou ústřední myšlenkou — ať již to byla idea architektonická, aspekt nástrojový nebo pedagogický záměr — v posledních letech svého života píše díla, v nichž vystupuje do popředí tendence z jediného zárodku, z jediného tématu rozvinout rozsáhlý kompoziční celek, který by odhalil, rozvedl a plně vyčerpal melodické, kontrapunktické, harmonické, dynamické a formotvorné síly a možnosti skryté v tématu.
Téma „Hudební obětiny“ obdržel Bach jako námět na fugovou improvizaci při návštěvě v Postupimi (v květnu roku 1747) od krále, flétnisty a skladatele Bedřicha Velikého. A není to pouhá obřadná zdvořilost, označuje-li starý mistr v předmluvě k prvnímu vydání svého díla toto téma za „vpravdě královské“; jakkoli náročná a obtížná ke zpracování, dává tato výrazná hudební myšlenka pro ruku vskutku mistrovskou jedinečné možnosti a navíc ještě svou vnitřní protikladností (skvěle vyklenutá lapidární hlava tématu s napětím tří základních harmonických funkcí proti chromatismu druhé poloviny) dokonale odpovídá slohu hudební řeči pozdního Bachova údobí. (Toto téma jsem nalezl v hlavních rysech také v rukopise jednoho komorního díla, vzniklého o dvacet let dříve — z pera drážďanského J. D. Zelenky — rodáka z českých Louňovic.)
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Bach na díle pracoval s neobyčejným zaujetím a láskyplnou pečlivostí, o níž svědčí i kaligrafické vybavení prvního tištěného vydání se slovními komentáři a hříčkami v nápise i textu. Velká část díla (9 ze 13 čísel) je zapsána jakýmsi enigmatickým zašifrovaným způsobem, v archaickém duchu zapomenutých kouzel kontrapunktického skladatelského řemesla starých nizozemských mistrů, k nimž se Bach nejednou vracel pro poučení. Současně je však řeč „Obětiny“ nesmírně odvážná, daleko dopředu vývojově předjímající např. modulační chromatismus pozdního Wagnera a moderních kompozičních škol. Tak si v tomto Bachově díle podaly ruce dávná minulost s budoucností.
Komplimentem královu umění ve hře na flétnu je patrně rozsáhlá triová sonáta, v níž je flétně přiřčena vedoucí úloha. Je to též jediné číslo, v němž skladatel sám označil obsazení nástrojů — u ostatních je přenechal (podobně jako vlastní vyluštění enigmatických kánonů a realizaci generálního basu cembala) až tomu, kdo dílo bude hrát. Proto má u „Hudební obětiny“ pojem „interpretace“ značně širší obsah než obvykle. Začíná už samým vyluštěním textu (pokud se interpret nechce držet běžných, tzv. „praktických vydání“ se všemi jejich nedopatřeními a dnes již překonanými omyly). Interpretace komorního sdružení Ars rediviva vycházela z kritického rozboru původního textu a snažila se odhalit Bachův stavebný záměr a postup zpracování tématu od tříhlasého úvodního ricercaru (jenž asi odpovídá původní mistrově cembalové improvizaci před králem v Postupimi) přes jednotlivé kánony až k sonátě a velkému šestihlasému ricercaru.
Vedle smyčcových nástrojů byly z dechových zvoleny přirozeně jen ty, jež jsou běžné v Bachově instrumentáriu: flétna, hoboj, oboe da caccia (dnes nazývaný anglickým rohem) a fagot. V prvních třech kánonech je jim — podle hlasových poloh — svěřeno vždy téma, k němuž zde jako ke „cantu firmu“ kontrapunktují vždy dvojice nástrojů smyčcových. Tam kde je podíl všech tří hlasů spíše rovnocenný (v soustředěné
k jednomu cíli směřující meditaci „Kánonu v augmentaci a v protipohybu“ a v „Kruhovém kánonu po tóninách“, neseném urputným, vždy o stupeň výše směřujícím modulačním úsilím), nastupuje smyčcové trio. Též dvouhlasé kánony, v nichž si oba hlasy od poloviny vyměňují úlohy, jsou svěřeny smyčcovým duetům. Při obsazení horních hlasů „Kánonické fugy“ flétnou a hobojem hrají oba od sebe laděním o kvintu vzdálené nástroje v desítitaktovém odstupu z téhož partu. V nástrojové realizaci závěrečného ricercaru zvoleno — přes nesmírnou obtížnost takového provedení — komorní obsazení, v němž jednotlivé nástroje důsledně dodržují po celou dobu svůj hlas. Touto cestou (spolu s připojením improvizujícího partu cembala podle dobové praxe, vypracovaného na základě historických svědectví o Bachově způsobu řešení generálního basu) objevily se i překvapivé barevné hodnoty díla, vyplývající přirozeně jen z plného vystižení logiky Bachova vedení hlasů. Podivuhodná je vnitřní struktura této snad nejdokonalejší Bachovy fugy — a nelze ji pochopit a odhalit přístupem „zvnějšku“, mechanickým zdůrazňováním tématu nebo konstruováním efektních gradací. Její hlavní životodárný proud — při úplné individualizaci jednotlivých hlasů — probíhá totiž nesmírně složitě všemi šesti tepnami jejího organismu, tu čerpá sílu z tématu, tu se zas rozlévá do šířky z hlasu do hlasu, odpočívá ve hravé mezihře a sbírá energii k novému náporu až k uzavření modulačního cyklu (s tématem v basu) a všechno to úsilí a konfl ikty vykupujícímu závěrečnému C dur.
„Hudební obětina“ — při prvním setkání — stojí před námi zprvu jako těžko pochopitelné vysoké tajemství. Když začneme chápat její zákonitost a stavbu, strneme v úctě a ohromení. Až tehdy, když beze zbytku pronikneme do její struktury a logiky, odhalíme i to, o čem se málokdy ve vztahu k „Hudební obětině“ hovoří: totiž citový a výrazový obsah této hudby, který je nesmírně bohatý a intenzívní. Uskutečnit jej ve zvuku a učinit srozumitelným bylo hlavním cílem této interpretace, která za složitou spletí vrcholného barokního
Texty Milana Munclingera z
kontrapunktu uslyšela citově vzrušené chvění lidského Bachova srdce, kdy těmi hudebními prostředky, jejichž i jen technické zvládnutí nebylo dosažitelné snad žádnému jinému mistru hudby, vytvářel na sklonku života svou největší a nejlepší hudební báseň.
1978
Johann Sebastian Bach: Braniborské koncerty (BWV 1046—1051)
Komorní orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Nahráno v pražském studiu Domovina v měsících únoru—září 1965; 2 LP; 2. vydání Supraphon 1968; č. SV 8303-04. (Přihlédnuto k 1. vydání textu v Supraphonu 1966)
Maurice André — trubka; František Čech, Jaroslav Josí o — flétny; Miroslav Štefek, Rudolf Beránek — corni; Stanislav Duchoň, Jiří Mihule, Jaroslav Chvapil — hoboje; Karel Bidlo — fagot; Václav Snítil, Jan Köhler, Stanislav Srp — housle; Jaroslav Motlík, Karel Řehák, Vladimír Klár — violy; František Sláma — violoncello, viola da gamba; Karel Šenfluk — viola da gamba; Karel Novotný, Vlasta Velan, Ladislav Pospíšil — violoncella; František Pošta — kontrabas, violone; Viktorie Švihlíková — koncertantní cembalo; Josef Hála — cembalo continuo.
Č. 1 F dur pro dva lesní rohy, tři hoboje, fagot, housle, smyčcový orchestr a cembalo continuo (I. (Allegro); II. Adagio; III. Allegro; IV. Menuet. Trio I. Menuet. Polacca. Menuet. Trio II. Menuet)
Č. 2 F dur pro trubku, flétnu, hoboj, housle, smyčcový orchestr a cembalo continuo (I. (Allegro); II. Andante; III. Allegro assai)
Č. 3 G dur pro troje housle, tři violy, tři violoncella, kontrabas a cembalo continuo (I. (Allegro) Adagio; II. Allegro)
Č. 4 G dur pro housle, dvě flétny, smyčcový orchestr a cembalo continuo (I. Allegro; II. Andante; III. Presto)
Č. 5 D dur pro koncertantní cembalo, flétnu, housle a smyčcový orchestr (I. Allegro; II. Affetuoso; III. Allegro)
Č. 6 B dur pro dvě violy da braccio, dvě violy da gamba, violoncello, violone a cembalo continuo (I. (Allegro); II. Adagio ma non tanto; III. Allegro)
Většina dnešních živých hudebních forem — od opery až po symfonii — vznikala v onom historickém období, podivuhodně bohatém na slohové zvraty i na vynikající tvůrčí osobnosti, ohraničeném přibližně letopočty 1600—1750. Tyto formy prošly v dalších staletích mnohými proměnami podle společenských potřeb, duchovního postoje, vkusu a hudebně provozovací praxe té které doby. Dnes označujeme názvy „symfonie“, „sonáta“, „koncert“ skladby často hodně jiné funkce a jiného formálního uspořádání, než byly ty, které pod stejným označením zaznívaly před dvěma či třemi staletími. Také raně barokní koncert byl původně skladbou, na jejímž provedení se podílely rovnou měrou nástroje i lidské hlasy. Myšlenka vzájemného střetávání, zápolení, souznění a odpovídání chórů se zrodila z prostorového účinku kancón, provozovaných v chrámech, kde soubory byly rozmístěny do jednotlivých kostelních lodí a výsledný efekt se rodil z jejich střídavého zaznívání. (Významná škola tohoto typu vznikla v Benátkách, kde architektura chrámu sv. Marka umožňovala skvělé uplatnění tohoto principu.) Ve svých „Duchovních koncertech“ přinesl tuto formu od svého učitele Gabrieliho do Německa Heinrich Schütz. A ještě sto let po něm označuje J. S. Bach své duchovní kantáty názvem „concerto“ — vždyť v jejich áriích a úvodních sborových číslech spolu obdobně a často vysloveně virtuózně koncertují lidské hlasy s obligátními nástroji. Zároveň však v Itálii krystalizuje forma ryze instrumentálního koncertu a nalézá svou klasicky čistou, vyváženou podobu ve dvanácti „Concerti grossi“ Arcangela Corelliho. Jejich zvukové i formální členění se zakládá na
kontrastu plného zvuku celého orchestru („tutti“, též „ripieno“ nebo „concerto grosso“ v užším slova smyslu) a malé skupiny sólových nástrojů zvané „concertino“ (u Corelliho složené vždy ze dvou houslí a violoncella). Corelliho koncerty vyšly tiskem a vzbudily obrovský ohlas v celém světě. Po jejich londýnském provedení komponuje podle Corelliho vzoru své „Concerti grossi“ Händel. Objevují se však i jiné typy koncertů: Tommaso Albinoni vydává roku 1700 v Benátkách pro pětihlasý orchestr psané „Concerti a cinque“, v jeho op. 5 (vydaném roku 1707) však již vystupuje jako sólistický nástroj hoboj. V Bologni vycházejí roku 1709 dvě šestice koncertů Giuseppe Torelliho — první jsou tradiční corelliovské „Concerti grossi“, druhé však koncerty s jediným sólistickým nástrojem proti orchestru — houslemi. Největší bohatství forem, typů a nástrojových kombinací najdeme však u nejplodnějšího a nejzajímavějšího mistra tohoto oboru — Antonia Vivaldiho. Napsal několik set koncertů a uplatnil v nich vedle fléten, hobojů, fagotů, trubek, lesních rohů i neobvyklé nástroje, jako je mandolina, viola d’amore, tromba marina, flautino apod. U Vivaldiho se počet vět ustálil na třech: dvou rychlých, uzavírajících ve svém středu větu pomalou. Formální uspořádání rychlých vět, které dnes nazýváme „vivaldiovskou koncertní formou“, uplatňuje důsledné střídání orchestrálních „tutti“ se sólistickými partiemi, přičemž hlavní myšlenka díla zazní (jako vždy neobyčejně pregnantní a charakterově jednoznačně vyhraněný hudební nápad) v úvodním ritornelu v základní tónině. Je vystřídána sólovým oddílem, který má ráz virtuózní improvizace a moduluje do nějaké blízké tóniny, v níž se opět vrací hlavní ritornel, jako nový opěrný sloup formy, která se pak dále rozvíjí dalšími sóly, až je konečně dosaženo základní tóniny, v níž zazní ritornel stejně jako na začátku věty. V průběhu formy představují tedy sólistické partie pohyb, hledání a modulaci, „tutti“ pak pevné opěrné body, rovnováhu klidu a fi xaci nově dosažených tónin. Texty Milana Munclingera
Johann Sebastian Bach se zabýval studiem Vivaldiho orchestrálních koncertů již v době svého působení ve Výmaru (1708—1717), kdy devět z nich přepracoval pro cembalo, případně varhany. Výsledkem těchto studijních prací byl Bachův vlastní „Italský koncert“ pro cembalo. Ale naučil se tu též ovládat a po svém pak osobitě obměňovat vivaldiovskou koncertní formu, stejně tak jako psát hudbu, která by se rodila přímo z ducha jednotlivých nástrojů a uplatňovala v orchestrálním kontextu jejich typické vlastnosti. Navíc pak objevil v mnohohlasém orchestru ještě bohatší možnosti polyfonní hry obligátních hlasů a barevné „registrace“, než mu dávaly varhany. A tak Bach přistupuje ke kompozici šesti koncertů v různém nástrojovém obsazení, které dnes známe pod názvem Braniborské koncerty. Rozhodujícími okolnostmi pro jejich vznik byly však pracovní a tvůrčí podmínky v novém skladatelově zaměstnání a konečně přímá objednávka. Johannu Sebastianu Bachovi bylo dvaatřicet a půl roku — stál tedy přesně v polovině svého života, když opustil Výmar a vstoupil do služeb knížete Leopolda z Anhalt-Köthenu v postavení „kapelníka a ředitele knížecích komorních hudeb“. Byl to po všech stránkách šťastný životní krok, poněvadž úřad dvorního kapelníka představoval nejvýhodnější a nejhledanější postavení pro hudebníka tehdejší doby, navíc však Bach nalezl ve svém zaměstnavateli i dobrého přítele a znalce umění, který si byl vědom ceny svého nového kapelníka a dovedl mu zajistit výborné pracovní možnosti i fi nanční odměnu. (Bachův roční plat 400 tolarů odpovídal platu dvorního maršálka.) S knížetem podnikl Bach i delší cesty, mimo jiné též do Karlových Varů. Když u Bachů slavili křtiny, byl kníže za kmotra; nejužší vztahy však vznikly při společném muzicírování. Leopold hrál velmi dobře na housle, cembalo i gambu, rozuměl hudbě i teoreticky a rád muzicíroval spolu se svou kapelou. Tento orchestr byl na poměry poměrně skromné rezidence velmi početný. Měl 18 členů, vesměs skvělých mistrů svých nástrojů, jak o tom svědčí virtuózní požadavky některých partů v Bachových koncertech. Nejnovější bachovská bádání (Smend, Besseler) totiž přesvědčivě dokazují, že tzv. „braniborské koncerty“ vznikly pro tento köthenský orchestr a nikoliv pro daleko menší kapelu braniborského markraběte Christiana Ludvíka (jak se domnívali starší historikové), jež by je nemohla ani nástrojově obsadit. Zato zvláštní obsazení nástrojů v partituře Braniborských koncertů přesně odpovídá nástrojům köthenského Bachova orchestru, jehož osobní obsazení bylo objeveno v archívních dokumentech. Vysvětluje nám to i některé zvláštnosti partitury koncertů. V šestém koncertu spoluúčinkoval zřejmě u jednoho z gambových partů kníže Leopold, v pátém koncertu vzniklo zvláštní obsazení smyčců bez druhých houslí zřejmě tím, že Bach sám zasedl k cembalu k provedení nesmírně náročného partu a vedoucí hráč druhých houslí ho musel zastoupit u violy, kde Bach obvykle hrával a odkud se mu nejlépe dařilo řídit hru orchestru (o tom nám podává svědectví Bachův syn Filip Emanuel: „… jakožto největší znalec a posuzovatel harmonie hrál otec nejraději na violu s přiměřeně silnou či slabou dynamikou“). K provedení prvního koncertu bylo ovšem zapotřebí výpomoci dvou hráčů na lesní roh a dvou dalších hobojistů — ti byli zváni k provozování slavnostních kantát, jejichž obsazení odpovídá též partituře prvního koncertu.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Köthenská léta označoval Bach za nejšťastnější dobu života — jak ve svém životě rodinném, tak v umělecké práci. V instrumentální tvorbě vznikla v těch letech skvělá díla, koncipovaná většinou v celých cyklech. 15 dvouhlasých invencí, 15 tříhlasých symfonií, 24 preludií a fug Temperovaného klavíru, Klavírní knížka pro Wilhelma Friedemanna Bacha, Anglické a Francouzské suity, šest sonát pro housle a cembalo, sonáty pro flétnu a cembalo, gambu a cembalo, suity pro sólové violoncello, šestice sonát a partit pro sólové housle, z církevní hudby pak konečná redakce sbírky Orgel-Büchlein — varhanní chorály a chorální předehry, uspořádané podle církevního
kalendáře „nejvyššímu Bohu k poctě, bližnímu k poučení“. Zdálo by se, že i Braniborské koncerty byly zamýšleny jako celek, studium okolností jejich vzniku i jejich struktura (nehledě k různému nástrojovému obsazení, jež se ani jednou neopakuje) nás však poučují, že jednotlivé koncerty vznikaly nezávisle na sobě v letech 1718 a 1721 a byly až pak zahrnuty do jednoho svazku.
24. března 1721 podepisuje Bach svou obsáhlou francouzskou dedikaci markraběti braniborskému na titulní stránce tiskopisu partitury šesti koncertů, které nazývá v titulu „Six Concerts avec plusieurs instruments“ — název „Braniborské koncerty“ vytvořil až bachovský badatel Philipp Spitta. Jeho označení, vycházející ze skladatelovy dedikace, se vžilo a je dnes běžné a jednoznačné. Bach tímto věnováním splnil starší slib markraběti Christianu Ludvíkovi, který si u něho objednal nějaké instrumentální skladby, když se při osobním seznámení přesvědčil o skladatelově velikém nadání. Stalo se tak pravděpodobně v Berlíně, kam Bach zajel v roce 1718 vybrat a zakoupit nové cembalo pro Köthen. (Na tomto nástroji zazněl poprvé pod Bachovými prsty skvostný part pátého Braniborského koncertu.) Bachova autografická partitura se několik let po smrti Christiana Ludvíka dostala do majetku Bachova oddaného žáka Kirnbergera, který ji svěřil své žačce, hudbymilovné princezně Amálii, sestře krále Bedřicha Velikého. Po její smrti připadl rukopis Joachimsthalskému gymnasiu v Berlíně a odtud přešel do archívu berlínské Státní knihovny. Je nám — spolu s autografickými i jinými dobovými opisy hlasů — důležitým autentickým pramenem pro původní znění díla, i když ze srovnání všech dostupných předloh vyplývají někdy v malých detailech odchylné závěry. Rukopis partitury je však jedinečný i svou hodnotou kaligrafickou. Psán jako čistopis podle hotové předlohy, je přes zřejmou rychlost psaní neobyčejně úhledný a notové písmo i jeho rozvržení na ploše papíru je tak jednoznačně diktováno charakterem hudby, jejím mocným a strhujícím prouděním,
Texty Milana Munclingera
že i svým vzhledem působí na dnešního interpreta přímo inspirativně.
Tiskem vyšlo dílo až sto let po skladatelově smrti. V roce 1850 je vydalo péčí kustoda Hudebního oddělení bývalé berlínské Královské knihovny, Siegfrieda Dehna, Petersovo nakladatelství v Lipsku. Bach se však k hudbě Braniborských koncertů vracel častěji. První koncert známe ještě v kratší třívěté verzi pod názvem Sinfonia, první větu použil skladatel jako předehru ke kantátě č. 52 („Falešný světe, tobě nevěřím“), třetí větu a poslední trio menuetu zpracoval pro universitní slavnostní kantátu č. 207, první větu třetího koncertu postavil (s přikomponováním partů hobojů a lesních rohů) do čela kantáty č. 174 („Miluji Nejvyššího celým svým citem“) a čtvrtý Braniborský koncert přepracoval (v transpozici do F dur) na klavírní koncert.
Po Bachově smrti se však brzy a na dlouhý čas na koncerty zapomnělo. První, kdo se jimi začal prakticky zabývat, byl nadšený (i když z dnešního hlediska dosti svérázný) vykladač a propagátor Bachovy hudby, Goethův přítel a „hudební poradce“ Karl Friedrich Zelter. Se svým Collegium musicum instrumentale při berlínské Pěvecké akademii studoval téměř všechny Braniborské koncerty, ne však pro veřejné provedení. Ani po vydání tiskem (roku 1850) se situace mnoho nezměnila: romantickému dobovému cítění byla tato hudba cizí a způsob barokní provozovací hudební praxe, bez jejíž znalosti sotva mohou Bachovy partitury přesvědčivě zaznít, byl dávno zapomenut. A tak ještě v roce 1887 konstatuje Hermann Kretzchmar ve svém „Průvodci po koncertním sále“, že jsou Braniborské koncerty pro svou nástrojovou obtížnost moderním orchestrům nedostupné. Prvním průkopníkem novodobé renesance Braniborských koncertů se stal dirigent Fritz Steinbach, který se svým Meiningenským orchestrem dokázal, že je možno — a nutno — hrát je v původním znění. Jeho zásahy do partitury — na rozdíl od tolika i pozdějších a vždy neblahých „úprav“ a „přepracování pro praktickou
potřebu“ — se omezují jen na dynamiku, frázování a přednesová znaménka, vždy vkusně, i když ve smyslu dobového romantického vkusu. Moderní cítění, které vrací hudbě její původní a základní smysl, vrací se také přirozeně k některým principům barokní hudby a k těm dílům, která je vyjadřují nejdokonaleji, nejzřetelněji a nejsilněji. Braniborské koncerty, které představují vrchol předklasické orchestrální hudební tvorby, získávají své pevné místo v koncertním repertoáru a zejména na gramofonové desce, která umožňuje nejvyšší dokonalost provedení se speciálně vybranými nejpovolanějšími hudebníky, dosahují obrovského rozšíření. Zde totiž — nejen pro možnost častěji opakovaného poslechu, ale především pro intenzívnější uplatnění detailů — přichází plně ke slovu specifická kompoziční i zvuková struktura těchto jedinečných skladeb, stojících na rozhraní mezi komorní a orchestrální hudbou.
Nejde tedy jen o splnění požadavku tzv. historické věrnosti, nýbrž především o nejlepší zvukové uskutečnění hudebního obsahu těchto skladeb, když dnes volíme malé obsazení komorního orchestru, které všem hlasům partitury umožňuje autonomní a rovnoprávné uplatnění ve znějícím kontextu díla. Také volba sólistů, kteří již po léta v souboru Ars rediviva společně pracují na stylové interpretaci předklasické hudby, sleduje základní myšlenku našeho pojetí.
Je samozřejmé, že dnešní interpret Bachovy hudby se musí učit na výsledcích svých předchůdců v tomto oboru — v pozitivním i negativním smyslu. I v oblasti interpretace jsou tradice obrazem historické kontinuity i vývoje lidského myšlení. S tradicí si však nesmíme plést historicky nedoložené, a přesto houževnatě se ještě v mnohých hlavách udržující falešné předsudky — jako je ona známá dogmaticky zjednodušená představa o tzv. „terasové dynamice“ nebo o pomalých tempech ve staré hudbě. (Např. mnoho výtečných a vzdělaných hudebníků ví dobře, jak z historických pramenů — počínaje Quantzovým „pulsovým metronomem“
Texty Milana Munclingera
a konče propočty z dobových hracích strojků — tak z vlastního hudebního cítění, že barokní menuet byl tanec velmi živého tempa — přesto se pod tlakem falešné „tradice“ neodváží zahrát poslední větu z 1. Braniborského koncertu ve správném tempu — a tak ji slýcháme většinou ne jako tanec, nýbrž spíše jako církevní chorál.)
Do říše dávných pověr je též třeba odkázat typicky literátské představy o „motoricky neměnném“ tempu v Bachově hudbě; domnívám se, že každý takový apriorní teoretický požadavek nese s sebou nebezpečí násilí na samotné živé hudbě a že před Bachovým dílem interpretovi spíše sluší oddaná pokora, citlivě sledující vnitřní pulsaci hudby a co nejpřirozeněji jí vyhovující. Naproti tomu lze architektonickou jednotu zdůraznit jednoduchými proporčními vztahy temp mezi jednotlivými větami (např. společnou metrickou jednotkou pro allegrové věty ve třetím a šestém koncertu, nebo pro první a třetí větu prvního koncertu).
Chtěli-li jsme se v našem pojetí něčemu vyhnout, pak to byla především všechna vnějšková „monumentalita“, jíž nám některá provedení Bachovu hudbu tak vzdalují a která už naprosto není na místě u koncertantních skladeb z mistrova Köthenského údobí.
V souvislosti s Bachovou hudbou se často používá pojmu „logický řád“ — myslím, že častěji v obecném smyslu, než jako výsledku věcné analýzy. Je však ještě pořádný kus cesty od uvědomění si tohoto řádu k jeho konkrétnímu poznání do všech detailů (i výjimek s jejich půvabem) a zejména k jeho realizování ve skutečném zvuku nástrojů. O to jsme především usilovali a dosavadní zkušenosti z interpretace Bachovy hudby nám říkají, že po splnění této základní podmínky se vše ostatní — i správný výraz — dostaví již téměř „samo sebou“.
Není snad nutné zdůrazňovat, že tato interpretace vychází důsledně z autentického Bachova zápisu a z maxima nám dnes dostupných vědomostí o provozovací praxi v hudbě
první poloviny 18. století (původní partitura i autografické opisy hlasů jsou ostatně i po stránce přednesových znamének vybaveny mimořádně pečlivě). Zachováváme i některé instrumentační zvláštnosti Bachovy partitury v použití nástrojů, jež v dnešním orchestru nejsou běžné (např. gamby a do jejich rodiny patřící basový „violone“ v 6. koncertu) — pokud nám byly dostupné a přispěly barevně i výrazově kvalitě nahrávky. Z praktických důvodů jsme se museli zříci použití zobcových fléten ve 2. a 4. koncertu, stejně jako dnes již jen muzeálního „violino piccolo“ v 1. koncertu, a nahradit je obdobnými dnešními nástroji. Zde je však ztráta trochu odlišného zvukového témbru vynahrazena řadou závažných výhod (v intonaci, dynamice a zřetelnosti). Závratný trompetový part druhého koncertu hraje Maurice André na speciální nástroj vlastní konstrukce. Věrnost autentickému textu a historická poučenost nejsou ovšem ještě zárukou zdařilého a přesvědčivého provedení. K němu je třeba vedle potřebné profesionální úrovně (a Bachovy nároky na ni jsou nemalé) ještě mimořádné lásky k této hudbě, která nám bez ní neotevře svá nejkrásnější tajemství. Tuto lásku a duševní aktivitu vyžaduje též od posluchače, mají-li pro něj — stejně jako pro interpreta — Braniborské koncerty nejen být krásným a mistrovským uměleckým dílem, nýbrž stát se přímo osobním zážitkem.
Zbývá ještě doplnit několik poznámek k charakteristice formálních typů jednotlivých koncertů a k pravděpodobnému pořadí jejich vzniku. Díky badatelské práci Friedricha Smenda, Heinricha Besselera a dalších současných vědců, kteří vycházejí z pečlivé kritické revize textových předloh i zjištění vnějších okolností vzniku, můžeme dnes určit pravděpodobné pořadí kompozice jednotlivých koncertů, jež se liší podstatně od pořadí, v němž je Bach opsal ve svém dedikačním exempláři a o něž se opírají všechny pozdější edice. Analýza formální struktury a nástrojového obsazení potvrzuje předchozí závěry historiků. Ukazuje, že nejprve
Milana Munclingera
byly zkomponovány koncerty bez jasně vyhraněné a určené skupiny sólových nástrojů — oba koncerty pro čistě smyčcové obsazení: B dur, č. 6 a dvouvětý G dur, č. 3, u nějž střední větu zastupuje frygický spoj dvou akordů, který v koncertní praxi baroka dával příležitost ke kratší improvizované sólistické kadenci. (Stejný spoj dvou akordů v téže tónině nalezneme ostatně též na konci střední věty čtvrtého koncertu, kde mu předchází malá sólová kadence první flétny.) Pak časově následuje koncert F dur, č. 1, čtyřvětý a po formální stránce mísící rysy koncertu a suity, psaný pro největší orchestrální obsazení (z toho důvodu jej asi Bach později postavil do čela sbírky jako jakýsi slavnostní portál). Druhou skupinu koncertů tvoří tři svou formou a celkovou strukturou vyhraněné a vzájemně příbuzné koncerty zbývající. Všechny jsou třívěté, náleží typu „concerta grossa“, s jasně odlišenou skupinou „concertina“ sólových nástrojů, u všech tří volil skladatel pro závěrečnou větu kombinaci formy fugové s koncertantní. Toto pro Bacha tak typické řešení je neobyčejně šťastné a účinné: z této syntézy získává koncertantní prvek pevný, jednotný, tematický základ, fugová forma zas vylehčenost, prvky improvizační volnosti a zajímavou kontrastnost. V koncertu F dur, č. 2 je tato forma ještě velmi prostá, v koncertu G dur, č. 4 jde již o velkolepou fugu, jejíž expozice a provedení jsou svěřeny celému ansámblu orchestru se sólisty, kdežto v koncertantních mezihrách má vedoucí roli trio sólistů, přičemž jejich role jsou (na rozdíl např. od druhého koncertu) zřetelně individualizovány: dvojice fléten vystupuje vždy společně v imitačním dvouhlase, role houslí je protagonisticky virtuózní s rozsáhlými partiemi běhů a technických pasáží. Konečně ve fi nále koncertu D dur, č. 5 začleňuje Bach fugu do třídílné „da capové“ formy. Tento — jako poslední komponovaný — koncert se již blíží typu koncertu, sólistického svým dominujícím partem cembala, jež se tu poprvé v historii osvobozuje z doprovodné role generálbasového kontinua a strhuje na sebe vedení. Proslulá kadence před koncem první
věty měla v první verzi pouze 19 taktů, později se však — patrně z podnětu skladatelovy vlastní improvizace při živém provedení — rozrostla do mohutného rozměru 65 taktů. V pomalé větě cembalo střídavě doprovází tematický dialog flétny s houslemi a ujímá se úchvatným způsobem slova v sólových úryvcích, doprovázených a komentovaných oběma nástroji. (Dobová praxe zde doporučuje zdvojení cembalového basu violoncellem, jako je tomu v triových sonátách.) Také v pomalé větě druhého koncertu hrají pouze tři sólisté s doprovodem kontinua. Z melodického rozvíjení tématu a jeho stálých návratů vzniká zvláštní podmanivá atmosféra této věty. Podobně intimní ladění má i střední věta šestého koncertu, komponovaná technikou triové sonáty s imitačně na sebe navazujícími dvěma horními hlasy nad stále stejně pravidelně pokračujícím basem (čtvrťový pohyb violoncella pouze ozdobně vyplňuje základní kroky basu; této barokní praxi se říkalo „divise“). Úchvatná jsou dvě místa, kde i bas řekne své závažné tematické slovo. V prvním Braniborském koncertu stojí proti sobě tři nástrojové skupiny: smyčcový orchestr s basovým kontinuem, tři hoboje s basem fagotu a dvojice lesních rohů. V allegrových větách se střídají ve vedení, doplňují se, spojují a zase osamostatňují v nádherné hře proměn. V závěrečném menuetu se pak ve třech triích všechny skupiny vystřídají, jako by každá chtěla na sebe ještě jednou sólisticky upozornit. V úchvatně krásné pomalé větě se odmlčí rohy a každá ze zbývajících skupin vyšle svého protagonistu: houslistu a prvního hobojistu. Ti spolu vedou zpěvný dialog. I zde se třikrát zmocní tématu bas (vždy se vzrušivě krásnou disonancí malé frygické sekundy), zatímco se hoboje a vrchní smyčcové hlasy střídají v klidném pohybu doprovodu. Střední věta čtvrtého koncertu je postavena na echovém kontrastu celého orchestru proti sólistickému triu, v němž housle hrají bas ke dvojici fléten. V první větě tohoto koncertu je kontrast sóla a tutti obsažen již v samotném tématu. Umožňuje vystavět přehledně a ustavičně poutavě
formu nejdelší věty ze všech Braniborských koncertů. Jinak je zas řešen vztah sólistického „concertina“ a orchestrálního „ripiena“ ve vstupní větě druhého koncertu: hlavní ritornel zní v plénu celého orchestru a je vždy vystřídán nástupem nového sólisty s vedlejším, stále týmž tématem. Nejbohatěji diferencovanou tematickou prací vyniká pátý koncert: sólisté přinášejí jinou tematiku než „tutti“, jindy zas zpracovávají úryvky úvodního ritornelu, přičemž má cembalo nejen stylizačně, ale i tematicky odlišný part než flétna a housle. Jedinečné jsou dlouhé modulační plochy, v nichž si každý z nástrojů udržuje svůj typ figurace.
Bohatství kompozičních řešení a zvukových kombinací Braniborských koncertů je nesmírné. Každý ze šesti představuje novou, osobitou obměnu základní formy, každý má vlastní vyhraněný charakter jak v tematickém materiálu, tak v nástrojové barevnosti. V této různosti, v promyšleném zákonitém vzájemném pronikání různých prvků, spočívá životnost a též intelektuální napětí této hudby, která stejnou měrou uskutečňuje svůj vnitřní logický řád, jako se využívá rozkoší ze hry a smyslová kouzla barvitého nástrojového zvuku. Duch, který z ní vyzařuje, je duch zdravé síly, vyrovnaného životního pocitu, vnitřní harmonie a mužného vitálního elánu. Máme před sebou Bacha v těch nejšťastnějších a nejplnějších letech života, rozdávajícího štědře jak své mistrovské umění, tak i moudrou radost, která je schopna činit vnímavé lidi opravdu šťastnými.
1968
Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha Johann Sebastian Bach: Matoušovy pašije, BWV 244. — Mnichovský Bachův orchestr, Mnichovský Bachův sbor a sólisté. Dir. Karl Richter. Nahrávka Deutsche Grammophon Gesellschaft; 4 LP; Gramofonový klub Supraphonu 1968; č. 1 12 0271-74.
Jsou díla, která nám pro svou velikost připadají tak jedinečná a nadčasová, že si ani nepřipustíme myšlenku na jejich historickou podmíněnost. Bachovy Pašije podle evangelia Matoušova zaujímají ve vědomí dnešního člověka — pro mohutnost umělecké koncepce, podmanivost výrazu a strhující sílu výmluvnosti, pro dokonalost a krásu formy — podobné postavení jako Michelangelův Poslední soud ze Sixtinské kaple nebo některé z vrcholných dramat Shakespearových. Při pokusu o věcnou analýzu se však ukáže, že racionální rozbor formální struktury a použitých technických prostředků nebo studium díla Bachových předchůdců a Bachova způsobu, jak na ně navazoval a co z nich přejímal, nikterak nezmenší jedinečnost vlastního díla Mistrova. To jen laikovi, který se s barokní hudbou seznamuje většinou zprvu jen prostřednictvím Bachovy hudby, připadá Bach jako „hudební vynálezce“, jako ztělesnění vší předklasické hudby, v níž vysoko přečnívá své okolí jako „osamělý velikán“. Ve skutečnosti Bach nebyl v umění „objevitelem“ nebo „průkopníkem nových směrů“ — a především jím ani nechtěl být. Jeho velikost a síla je v syntéze, v umění zvládnout a shrnout vše, čeho dosáhli jeho největší předchůdci, do co nejdokonalejší podoby, přetavit tyto podněty v tvůrčím ohni své osobnosti a vtisknout tak celku pečeť nové stylové jednoty. Systematičnost, s níž Bach u každého úkolu hledá různé možnosti řešení, návraty k dokončeným skladbám a jejich nová přepracování — to vše svědčí o základní Bachově potřebě: ne „říci něco nového“, nýbrž „vyslovit lépe, dokonaleji“ něco, co již bylo vysloveno dříve, ale ne tak úplně přesvědčivě. Odtud také pramení Bachova nesmírná píle a celoživotní potřeba ustavičně se učit a zdokonalovat.
Bachovy Pašije představují vyvrcholení a nejdokonalejší realizaci myšlenky, jež prochází téměř celými dějinami duchovní hudby a dramatu — umělecky prožít a vyjádřit jedno z největších křesťanských mystérií — příběh Kristova utrpení a smrti.
Texty Milana Munclingera
Od čtvrtého století máme zprávy o zvyku přednášet pašijový text při bohoslužbě tak, že jednotlivá evangelia byla rozdělena na určité dny velikonočního týdne. Zpěv v tzv. „pašijovém tónu“ vznikl melodickým zdobením závěrů podle větné interpunkce; tak se vytvořily ustálené melodické obraty a melismata. Od 12. století bylo zvykem rozdělovat přednes mezi tři zpěváky, z nichž slova vypravěče („historicus“) zpíval na středním tónu diakon, na spodním tónu zaznívala slova Kristova z úst kněze a na vrchním tónu zpíval subdiakon party ostatních osob, včetně davu. V latinském spisu Durandově nalézáme první vyslovení požadavku dramatické charakteristiky přednesu: jen slova Evangelisty (vypravěče) mají být přednášena „in tono Evangelii“, tj. jako psalmodie; slova Kristova vyžadují jemněji propracované podání („dulcius moderatur“) a výkřiky davu mají být charakterizovány drsným křikem („clamore et cum asperitate vocantur“). O skutečném zhudebnění pašijového textu můžeme mluvit však až od začátku 16. století. Vzešlo z nizozemské skladatelské školy a prvním autorem komponované pašijové hudby (z roku 1505) je Jacobus Obrecht. Lutherova reforma německé bohoslužby (z roku 1522) otevřela i církevní hudbě nové cesty. Zásadní význam má zejména zavedení zpěvu německých chorálů, z nichž mnohé používají světských lidových melodií (tak např. pašijový chorál „O Haupt voll Blut und Wunden“, který hraje tak závažnou roli právě v Matoušových pašijích J. S. Bacha). Stará církevní tradice se tak spojí s mohutným a životodárným proudem lidové hudby. Lutherův přítel Johann Walther komponuje ve dvacátých letech šestnáctého století první německé pašije podle Matoušova evangelia. (Pro nás je zajímavé, že Waltherovo zhudebnění Janových pašijí se provozovalo každoročně v letech 1609—1816 v Žitavě — v českém překladu.) Na latinský text komponují pašije v 16. století Claudin Sermisy, Orlandus Lassus a Angličan William Byrd. Současně se vyvíjejí dva typy pašijí: typ motetový, v němž je celý text (včetně přímých řečí
jednajících osob) zpíván vícehlasým sborem, a typ dramatický, s rozdělením úloh mezi sólisty a sbor a se zvýrazněním dějových a charakterizačních momentů. Pašijové kompozice Heinricha Schütze představují v 17. století nejdokonalejší díla tohoto typu a ukazují již cestu k J. S. Bachovi. Schütz ovšem nepoužívá nástrojového doprovodu a v partiích Evangelisty a Ježíše sleduje vzor starých pašijových zpěvů. Děj probíhá podle biblického textu prudce kupředu, není tu místa pro zamyšlené zastavení v áriích a chorálech. Nositelem nejvýraznější charakteristiky jsou sborové partie („turbae“). Hudba je však nesena silou bezprostředního citu a prožitku. Jiné podněty přinesly Pašije omase Selleho (z roku 1643). V nich hraje významnou roli složka instrumentální (k charakteristice jsou využívány různé skupiny nástrojů), do děje jsou vložena meditativní čísla, motetová zhudebnění jiných partií biblických textů a v závěru zní chorální „concerto“ na píseň, která zazní jako první chorální melodie v Bachových pašijích podle Matouše — „O Lamm Gottes unschuldig“. Pro styl pašijových kompozic v Německu na přelomu 17. a 18. století byl však rozhodující vliv opery, slavící v Hamburku první úspěchy zbožnými zpěvohrami s náměty jako např. „Adam a Eva“, „Esther“ nebo „Narození Kristovo“. Mezi nimi figuruje též „Zkrvavený a umírající Ježíš“ Reinharda Keisera, pašijové drama s postavami Marie Magdaleny, sv. Petra a symbolické „Dcery sionské“, jež se pak bude objevovat ve většině pašijových libret až po Picanderovu předlohu k Bachovým Pašijím. U Keisera ovšem nejsou chorály a vyprávění evangelia je nahrazeno novým veršovaným textem. Podobnou metodou vytvořil roku 1712 básnické pašijové libreto hamburský radní Barthold Heinrich Brockes. Počítá v něm s volnými recitativy, áriemi v italském slohu („da capo“) a zařazuje též několik chorálních strof. (Z komponistů použil chorálních melodií ve větším rozsahu pro pašije Johann Sebastiani v roce 1672.) Brockesův text došel všeobecné obliby — komponují na něj svá pašijová oratoria Keiser, Händel, Telemann, Mattheson
Texty Milana Munclingera
a konečně zčásti ve svých „Pašijích podle sv. Jana“ i J. S. Bach. Podle svědectví „Nekrologu“, sepsaného Agricolou a Ph. E. Bachem, zkomponoval J. S. Bach celkem pět pašijí. Z nich dnes máme nepochybně autentické partitury pouze ode dvou: Janových a Matoušových. Hudba „Pašijí podle sv. Marka“ se zachovala ve spojení s jiným textem jako „Smuteční óda“. Osudy zbývajících dvou (máme-li věřit Nekrologu) zůstaly nejasné. Výběr však neudělal pouze nemilosrdný historický čas, nýbrž i skladatel sám, tím že se pouze ke dvěma svým pašijovým dílům častěji navracel — ať už opětovným provozováním nebo překomponováním a zlepšováním. Janovy pašije komponoval Bach ještě před nastoupením úřadu kantora svatotomášského chrámu v Lipsku. K prvnímu provedení došlo podle Schweitzera o Velikonocích 1723, podle Dadelsena na Velký pátek 1724. Podobně jako jeho předchůdce na tomášském kůru Johann Kuhnau orientoval se i Bach na novodobý styl tzv. oratorních pašijí, který byl přirozeným vyústěním historických tendencí a odpovídal nejlépe pietistickému, především citově orientovanému náboženskému postoji.
Víme, jak byla Bachovi blízká postava Ježíše Krista. V duchovních kantátách každé slovo Ježíšovo, každou zmínku o něm zhudebňuje s niternou láskou, zaujetím a provází je krásnými hudebními symboly. Ježíš v Janově evangeliu je heroická, nadlidsky vznešená postava. Oč bližší byl Bachovi Ježíš Matoušova evangelia — dobrotivý, moudrý, lidsky chápající i trpící. Tento rozdíl především určuje celkový ráz díla a míru plné skladatelovy citové účasti, jež dýše z každého detailu partitury — ba odráží se i v samotné grafické podobě jejího rukopisu, proti Bachovým zvyklostem neobyčejně pečlivého, v němž jsou např. původní slova evangelického textu důsledně psána červeným inkoustem. Tentokrát věnoval skladatel mimořádnou péči i textu libreta, na němž spolupracoval s básníkem Picanderem (což byl umělecký pseudonym poštovního komisaře C. F. Henriciho). Zřejmě jej vedl nejen k respektování plánované hudební formy celku, ale i k potlačení
přebujelého slovního balastu, neblaze známého z jiných jeho textů. Vskutku Picanderovo libreto k Matoušovým pašijím umělecky daleko převyšuje ostatní jeho tvorbu, kterou Bach zhudebnil.
Dílo probíhá ve třech rovinách, rozlišených jak textovou předlohou, tak způsobem zhudebnění a použití různého hudebního aparátu. První je rovina dějová: v ní probíhá vlastní příběh Kristova zajetí, výslechu, ukřižování a smrti — tak jak je obsažen v biblickém textu evangelia. Vypráví jej především Evangelista — tenor — v recitativu doprovázeném tzv. continuem, tj. basovými nástroji a realizací generálního basu ve varhanách. Není to však pouhé objektivní vyprávění; na místech dramaticky nebo citově vypjatých sleduje zhudebnění recitativu vzrušeně obsah slov (např. bolestně prolamovaná melismata při líčení Ježíšova smutku v noci v zahradě getsemanské, nebo Petrův nářek po zrazení Krista; obzvláště dramatické je líčení roztržení chrámové opony a zemětřesení po Ježíšově smrti — zde se na ilustrující charakteristice podílí i doprovod prudkými běhy v basu a hrozivým tremolem). Obdobně jsou zhudebněny přímé řeči postav děje, které jsou svěřeny sólovým hlasům: Jidáš, Petr, Pilát aj. Ježíš je odlišen od všech ostatních postav zvukem smyčcového orchestru, který vždy provází jeho slova. Zde nalezneme též nejvíce malebných motivů, dokreslujících smysl slov: sestupná legata houslí a viol ke slovu „begraben“ („ku pohřbení“ v českém znění), ke slovům „rozprchnou se ovce stáda“ zaznívají v rychlém staccatovém sledu rozložené akordy smyčců v protipohybu, takže se horní hlasy rozbíhají od basu, hned nato ve vzestupném legatovém chodu houslí v paralelních terciích jsou zřetelně ilustrována slova o vzkříšení; obraz „Syna člověka sedícího na pravici moci Boží a přicházejícího na oblacích nebeských“ je dokreslen vlnivým legatovým pohybem smyčců a při zázračném proměňování chleba a vína vytváří orchestr spolu s hlasem Ježíšovým plynulý hudební proud, připomínající jakousi vznešeně obřadní sarabandu. Jedině při posledním
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
výkřiku Ježíšovu „Eli, Eli, lama sabahtani!“ (Evangelista jej pak německy přetlumočí na stejnou melodii) umlkne doprovod houslí a viol, jako by v této chvíli vše Ježíše opustilo. Charakterizační hudební motivy můžeme nalézt i při řeči jiných osob: tak např. dva falešní svědkové ve svém kánonickém dvouhlase ilustrují sestupným chodem šestnáctin slovo „zbořiti“ a stoupajícími lomenými terciemi slovo „vystavěti“. Takových detailů bychom mohli sledovat velmi mnoho — je však pozoruhodné, že tato hudební charakteristika, sledující často i smysl jediného slova, je tak organicky zapojena do celku, že nezdrží jeho průběh, nýbrž především — a to platí zejména o hudební deklamaci partie Evangelisty — zdůrazní plasticky význam textu. Ještě výrazněji charakterizuje Bach ve sborových partiích (tzv. „turbae“) a doprovázejících nástrojích orchestru výkřiky davu: hrozivé „Ukřižován buď!“, stupňované imitacemi i transpozicí o tón výše, zlovolné posměšky pod křížem, nebo to strašlivé jediné slovo „Barabbáše!“ na zmenšeném septakordu. Tak vznikají scény, svou dramatickou silou hodné opravdu tohoto největšího z dramat. V Matoušových pašijích můžeme sledovat čtyřiadvacet takových uzavřených scén: dvanáct menších, ohraničených chorály, a dvanáct větších, kde je děj přerušen vloženými áriemi. Tyto představují po první — dějové rovině — druhou rovinu díla — kontemplativní. V některých závažných okamžicích se děj zastaví, jako bychom chtěli plně prožít a promyslet líčenou situaci; zde přijdou ke slovu verše Picanderovy, na něž Bach komponuje árie, uváděné většinou ariosními recitativy. Jsou svěřeny sólovým hlasům s doprovodem menšího orchestru nebo jen několika nástrojů, jimž jsou však přiděleny významné úkoly: provázejí zpěv jako obligátní koncertující hlasy, jejichž obsazení je voleno vždy jinak a tak, aby zdůraznilo obsah nebo citové ladění árie. Proti velkorysému „al freskovému“ rázu dramatických částí jsou tyto partie neobyčejně detailně propracovány a každá z nich je v celku díla pravým drahokamem, jemně a dokonale vybroušeným.
Jsou to samostatná uzavřená čísla, ráz každého z nich je určen jediným základním citovým laděním nebo básnickým příměrem. To umožňuje hudbě, aby se zde rozvinula podle svých autonomních zákonů, sledujíc obsah slov ne již v jeho stálých proměnách, nýbrž jako základní ideu. Recitativ mívá ráz preludia k následující árii; oblíbeným (a neobyčejně účinným) postupem bývá ostinátní pohyb drobného motivku v melodických nástrojích, sledující harmonické proměny a modulace basu, které jsou většinou inspirovány myšlenkami a obrazy, obsaženými v textu. Obvykle je psán recitativ ve stejném hlasovém i nástrojovém obsazení jako příslušná árie, někdy může být mezi oběma i motivická příbuznost. Tak hned první altová árie „Buss und Reu“ má vstupní téma vytvořené z „naříkající“ figurace fléten z předcházejícího recitativu. Ostatně i v průběhu této árie využil skladatel krásně příležitosti ke zvukomalbě: když se hovoří o padajících kapkách slz, ozývá se ve flétnách velmi charakteristický motivek, klesající dolů v akordických rozkladech. V tenorovém recitativu „O Schmerz! hier zittert das gequälte Herz!“, který navazuje na text evangelia o Kristově úzkosti v zahradě getsemanské, je celý doprovod ilustrací prvních slov: bolestné vzdechy v dechových nástrojích a pod nimi v basu tiché chvění na opakovaném tónu. V árii „Gebt mir meinen Jesum wieder“ by nám připadaly veliké skoky a lesklé běhy houslí nepochopitelné, kdybychom nesledovali text, který v dalších verších hovoří o Jidášovi, jak hodil zradou získané peníze kněžím k nohám: je to vskutku obraz kutálejících se a cinkajících stříbrňáků, jak jej Bach ostatně častěji používá i v kantátách, jakmile přijde řeč na peníze, na „mamon“. Podobně patří k Bachovým oblíbeným symbolům motiv „zvonů“, používaný vždy v souvislosti s představou smrti. V proslulém altovém recitativu „Golgatha, unsel’ges Golgatha“ zaznívá v pizzicatu violoncell k monotónnímu nářku dvou „oboe da caccia“. Je málo stránek v celé hudební literatuře, které by na tak malé ploše (celkem patnácti taktů)
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
dokázaly vyslovit bolest, smutek a soucit s takovou hloubkou a opravdovostí, přitom však prostě, niterně, zcela bez vnějších gest. Podobnou, jednoduchými prostředky zachycenou a opakováním stejného motivu do vědomí stále hlouběji pronikající atmosféru vytvoří skladatel v sopránovém recitativu „Er hat uns allen wohlgetan“, doprovázeném ostatně stejnou nástrojovou kombinací: dvojicí altových hobojů nad basovým „continuem“. Text je bezprostřední odpovědí na Pilátovu otázku: „Což jest zlého učinil?“ — jsou v něm jmenovány Ježíšovy zázraky a dobrodiní. V následující árii: „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ se odmlčí basové nástroje — zdá se, jako by se všechen zvuk (soprán s flétnou a dvěma altovými hoboji) vznášel, zbaven zemské tíže. Hlubokým dojmem zapůsobí, když se hudební proud vždy opětovně při slově „zemřít“ zastaví na fermátě s otevřenou dominantní harmonií. V tenorovém recitativu „Mein Jesus schweigt“ je Kristovo mlčení před veleknězem zdůrazněno úsečnými akordy, oddělenými pauzami, které v pravidelných úderech odměřují čas ticha. Následuje árie „Geduld, Geduld, wenn mich falsche Zungen stechen“, inspirovaná vystoupením lživých svědků; již v prvních dvou taktech jsou obsaženy v basových nástrojích dva kontrastní motivy: první — klidný legátový chod osmin — se vztahuje ke slovu „trpělivost“, druhý — ostrý tečkovaný rytmus, provázený nápadnými skoky — to je obraz těch „bodajících jazyků“, o nichž hovoří text. Recitativ „Wie wohl mein Herz in Tränen schwimmt“, který je doprovázen legátovanými, střídavě nahoru a dolů se vlnícími triolami dvou hobojů d’amore — motivem zrozeným z představy tekoucího přívalu slz, navazuje na vyprávění evangelia o zázraku proměňování při poslední večeři. Recitativ tento děj, vylíčený zprvu jako historická událost, přenese do současnosti, jako osobní prožitek. Ale v následující árii: „Ich will dir mein Herze schenken“ se z prožitku zrodí činorodé odhodlání — zas tak typické pro Bachův láskyplný vztah k osobě Ježíše. A před scénou kladení Krista
do hrobu zpívá bas s výrazem radostné oddanosti v árii „Mache dich, mein Herze, rein“ též slova „Welt, geh aus, lass Jesum ein!“. V tom je obsaženo celé tajemství harmonie dvou základních komponent Bachovy zbožnosti, dvou zdánlivě protikladných citů: radostného a plného životního pocitu i touhy po smrti. Zdrojem jeho radosti i tvůrčí síly bylo, že cítil „Ježíše ve svém srdci“ — proto jeho dílo není výpovědí na téma „Člověk a svět“, jako je tomu např. u Händela, nýbrž „Ježíš a já“, přičemž si toto „já“ nesmíme představovat v moderním smyslu, jako izolované, „odcizené“, nýbrž podle Bachova přesvědčení a cítění, jako „božskou harmonií nesené“ a k ní náležející.
Souvislost obou rovin, v nichž dílo probíhá — příběhu, obsaženého ve slovech Evangelisty a jednajících osob v první a zbožného rozjímání a procítění situací recitativy a áriemi v druhé — zdůrazní skladatel někdy i motivickou souvislostí; tak např. úvodní téma houslové předehry ke slavné altové árii „Erbarme dich“ se zrodilo z melodického úryvku v partii Evangelisty, líčícího Petrův pláč. Po vyprávění o zbičování Ježíše přejde tento obraz do doprovodu k recitativu „Erbarm’ es Gott!“ Zde zní tvrdými údery tečkovaného rytmu ve smyčcovém orchestru po celou dobu recitativu. (Händel použil stejného hudebního obrazu ve středním dílu altové árie „Byl štván a tupen“ z Mesiáše k vylíčení téže scény). Týž rytmus ovládne také doprovod následující árie „Können Tränen meiner Wangen“; v basové árii „Komm, süsses Kreuz“ představuje tečkovaný rytmus v partu gamby těžké kroky člověka, nesoucího kříž.
Bach použil pro své Pašije podle Matouše nezvykle velkého aparátu: vedle sólistů figurují dva sbory a dva orchestry, každý se svým samostatným „continuem“. (Ve vstupním čísle pašijí přistupuje k nim ještě zvláštní sbor — „soprano ripieno“ — zpívající melodii chorální písně „O Lamm Gottes unschuldig“). Sólisté a orchestr, určený k náročnému úkolu doprovázet árie, patří k prvnímu sboru; v dramatických sborových číslech — a ovšem také ve čtyřhlasých chorálech —
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
se oba sbory spojují. Hlavní smysl této dvojsborovitosti se ukáže v nádherných dialogických číslech, kde si oba sbory odpovídají, nebo v áriích se sborem, kde vystupuje sólista, doprovázený prvním orchestrem a do jeho zpěvu vpadá sbor s kontrastní hudební myšlenkou. Tak je tomu v tenorovém recitativu „O, Schmerz!“, kde na bolestné líčení sólistovo reaguje sbor vždy jedním chorálním veršem: ptá se na příčinu takového utrpení a nalézá vinu v našich hříších. Tento dialog pokračuje i v árii „Ich will bei meinem Jesu wachen“, kde je jím vyjádřen protiklad dvou slov: když budu nad Ježíšem „bdít“, tehdy „usnou“ naše hříchy. I hudební motivy a instrumentace jsou tu v obou paralelních pásmech kontrastní: na jedné straně tenor se sólovým hobojem a continuem, na druhé sbor s orchestrem. Velmi živého účinku dosáhl skladatel podobnou technikou v čísle, které působí jako vzrušující operní scéna: dva ženské hlasy (s malým orchestrem bez basových nástrojů) naříkají nad tím, že byl Ježíš zajat „So ist mein Jesus nun gefangen“. Do jejich zpěvu (Bach zde výslovně předepsal v partituře tichou dynamiku) vpadá prudkými výkřiky sbor: „Pusťte jej, nepoutejte, ustaňte!“. A náhle vše přejde v úděsný obraz přírodních hrůz a kletbu zrádci v tříosminovém „vivace“: „Sind Blitze, sind Donner…“, kde je dvou samostatných sborů a orchestrů využito ke skvělé zvukomalbě. Sbor krátkými otázkami několikrát zasáhne do poslední altové árie „Sehet, Jesus hat die Hand…“ (na výzvu „pojďte!“ se ptá sbor opětovaně „kam?“ a na slovo „hledejte“ reaguje otázkou „kde?“). Poslední recitativ je komponován tak, že posluchač má dojem, jako by každý z hlasů — u sólistů i sboru — chtěl říci v pohnuté chvíli své slovo: sólisté se — jeden po druhém — v krátkých větách loučí s pochovávaným Kristem. Sbor jim čtyřikrát stejně odpoví: „Můj Ježíši, dobrou noc!“ — ale v každém z těchto čtyř dvoutaktí zazpívá hlavní melodii jiný sborový hlas: soprán, po něm alt, bas a nakonec tenor, zatímco v ostatních hlasech zní pohyblivý osminový motiv.
Dialog sólového altu se sborem „Ach nun ist mein Jesus hin“, kterým začíná druhý díl Pašijí, byl míněn jako výstup alegorické „dcery sionské“, oblíbené postavy nábožných hudebních her, o níž jsme hovořili v souvislosti s hamburskými duchovními operami. Picander koncipoval i vstupní číslo Pašijí „Kommt, ihr Töchter“ jako takový dialog. Bachovo pojetí bylo však velkolepější: viděl zástupy, valící se ulicemi města, kudy vlekli Ježíše s křížem; v orchestrální předehře a mezihrách tvrdošíjně opakuje bas svůj rytmus na jednom tónu, sborové melodie se neustále vlní a vzrušeně vzdouvají, oba sbory na sebe volají — a nad to vše se vznese chorální melodie „O Lamm Gottes unschuldig“. Je to úchvatný obraz, jímž jsme rázem strženi do středu velké události. Ještě dvakrát se obrátí skladatel podobnými prokomponovanými samostatnými sborovými čísly na posluchače, aby je strhl k bezprostřední účasti. Nejprve v mohutné chorální fantazii „O Mensch, bewein’ dein’ Sünde gross“, jíž končí první díl Matoušových pašijí — a naposledy v závěru díla ve sboru „Wir setzen uns mit Tränen nieder“, který vyznívá se zvláštní prostou vroucností jako píseň na rozloučenou nad hrobem. Stále se vracející motiv basu se snáší legatem do hloubky, jako by sledoval ukládání těla do hrobu.
V našich poznámkách jsme věnovali poměrně značnou pozornost těm hudebním motivům, které vyrostly z konkrétních obrazů a slov textu. Vede nás k tomu nejenom Bachovo nápadné nadšení pro tento typ inspirace (sdíleli je s ním ostatně nemenší měrou i Händel, Telemann a všichni ostatní významní současníci), nýbrž i okolnost, že u nás jsou prakticky téměř neznámy Bachovy kantáty — nejrozsáhlejší část jeho díla — v nichž nalézáme klíč nejen k porozumění Bachově řeči hudebních obrazů a symbolů, ale i ke smyslu obdobných motivů v jeho hudbě vůbec — i tam, kde nejsou ve spojení se slovem. Jistě i bez znalosti těchto rysů (a případně i bez detailní znalosti textu) můžeme vnímat a vychutnávat hudbu Bachových vokálních skladeb v její formální dokona-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
losti — ale bude to zážitek jen poloviční a vzdálený vlastním skladatelovým intencím. Bachova velikost je mimo jiné totiž právě v tom, že své náměty a texty pouze formálně nezhudebňoval, nýbrž s největším zaujetím a s plným nasazením celé své osobnosti svou hudbou domýšlel a vykládal. Všimněme si ještě, jak citlivě, promyšleně a poučeně pracoval ve svém díle s chorálními melodiemi. Představují mu prapůvodní výraz zbožnosti a dávné dědictví národní hudebnosti. Pracuje s nimi — harmonizací, instrumentálním zpracováním ve varhanních skladbách, mnohostranným použitím v kantátách — po celý život. Právem byl považován za jednoho z největších znalců protestantské chorální písně. V pašijích představují chorály třetí, nejtradičnější a nejlidovější (v tom nejlepším slova smyslu) hudební vrstvu. Mají funkci formálně členící, poněvadž uzavírají větší formální celky, jež bychom mohli nazvat ve smyslu dramatickém scénami, nebo podle výrazové polohy oblastmi jednoho základního afektu; ale je též jejich úkolem shrnovat, navrátit se k tomu, co bylo vysloveno dramatickou řečí secco-recitativů na text evangelia, co bylo subjektivně procítěno v áriích a vyjádřit to objektivizujícím čtyřhlasem na prosté a čisté verše chorálních strof. Jejich výběr připadl skladateli (libretista se jím nezabýval) a právě volbou chorálních písní v souvislosti s textem evangelia, jejich navazováním na děj jako by byl vysloven nejhlubší smysl předchozích událostí, spolu se stanoviskem skladatelovým, které tak nabylo významu postoje celé obce věřících. Vždyť právě tyto chorály symbolizují aktivní účast lidu. Všimněme si několika příkladů zasazení chorálu do děje pašijí: první chorální píseň se ozve po Ježíšově předpovědi soudu a ukřižování — začíná slovy: „Herzliebster Jesu, was hast Du verbrochen, dass man ein solch hart Urteil hat gesprochen?“. Když se apoštolové po zmínce o zrádci táží (v Bachově zhudebnění jakoby překotně, jeden přes druhého): „Pane, jsem to já?“, odpoví verš chorálu: „Ich bin’s, ich sollte büssen“. V tom okamžiku se každý z posluchačů stává z diváka účastníkem.
Nádherná stará církevní píseň „O Haupt voll Blut und Wunden“ je ústředním chorálem Matoušových pašijí. Bach ji použije celkem pětkrát, vždy na jiné verše Paula Gerhardta (1607—1676) a v jiné tónině. (Poprvé zazní v E dur na slova „Erkenne mich, mein Hüter“. Naposledy zazní bezprostředně po Kristově smrti — v nejhlubší transpozici a v nové, nečekané, tajemně krásné harmonizaci „Wenn ich einmal soll scheiden…“.) Když Ježíš přijímá kalich utrpení se slovy „Děj se vůle Tvá“, naváže chorál „Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit“, když sbor volá: „Ukřižován buď!“, zazní chorál „Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe“. (Je to táž melodie, která zněla na slova „Herzliebster Jesu“.)
Posluchač, který se seznamuje s hudbou Bachových Pašijí (a zejména posluchač „gramofonový“, který má možnost opakovat si partie, jež ho obzvláště zaujaly, několikrát), vytváří si svůj vztah k ní obvykle tak, že si zamiluje některé árie a sborová čísla, pak tuto oblast zažité krásy rozšiřuje na další a další, až nakonec před ním vyvstane dílo v monumentální stavbě svého celku, v němž má každý z tisíce těch podmanivých detailů své zákonité místo. Je málo uměleckých děl, v nichž by obě tyto složky — drobnokresba i architektura — byly tak intenzívní a přitom tak vyvážené, jako je tomu v Matoušových pašijích J. S. Bacha. Nicméně osudy přijetí a pochopení tohoto díla nebyly zdaleka jednoznačně příznivé. V hudebně konzervativním Lipsku narazilo na odmítavou kritiku, zastáncům nově nastupujících směrů zas Bachův sloh připadal zastaralý, nepřirozeně vyumělkovaný. Zaslouženého ohlasu se dočkalo až sto let po svém vzniku. Tehdy je objevili — nejprve pro sebe, pak pro hudebníky, které pro svůj plán získali, a nakonec po slavném provedení v Berlíně 11. března 1829 pro celou kulturní veřejnost — dva mladí lidé: herec a zpěvák Eduard Devrient a (tehdy dvacetiletý) skladatel Mendelssohn, který byl dirigentem při tomto památném vzkříšení zapomenutého veledíla. I když Bachova hudba zněla asi hodně jinak, než v jeho době (Mendelssohnův sbor čítal
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
čtyři sta zpěváků, zatímco Bach jich neměl k dispozici ani desetinu toho počtu, některé partie byly přeinstrumentovány a mnoho čísel vypuštěno nebo vyškrtáno), otevřelo toto provedení dveře zájmu o celé Bachovo dílo a připravilo cesty jeho velkolepé renesanci, již dnes i u nás intenzívně prožíváme. Dnešní reprodukční umělci se snaží hrát a zpívat Bachovu hudbu co nejautentičtěji: drží se důsledně notového textu originálu, studují reprodukční praxi Bachovy doby a osvojují si její specifické zvláštnosti; především však cítí tuto hudbu jako živé, výmluvné a vzrušující umění, ne pouze jako předmět historické úcty a obdivu. Tak hrány a přijímány stávají se Bachovy Pašije podle evangelia Matoušova součástí našeho vnitřního života, dávajíce současně i pravý smysl tak opotřebovaným slovům, jako jsou velikost, opravdovost, krása.
1968
Johann Sebastian Bach: Kantáty BWV 204 a 209 Ars rediviva; řídí Milan Munclinger; realizace Milan Munclinger; Jana Jonášová — soprán; Antonín Novák — housle; Jiří Válek — flétna; Pavel Verner a Jiří Krejčí — hoboje; František Sláma — violoncello; Josef Hála — cembalo. Na překladu textu kantáty O pokojné mysli, BWV 204, spolupracoval Milan Munclinger s Václavem Renčem. Nahráno 6.—26. února 1978 v pražském studiu Domu umělců; 1 LP; Supraphon 1979; č. 1112 2453 G.
Kantáta BWV 204. Ich bin in mir vergnügt (Von der Vergnügsamkeit) — O pokojné mysli
Kantáta BWV 209. Non sa che sia dolore — Nezná, co je žal
V odborné literatuře se Bachovy kantáty obvykle rozdělují na tzv. duchovní a světské. Toto dělení má však své oprávnění spíše podle textové předlohy než podle hudebního obsahu
a stylu. Rozdíl je pouze v použití chorálu, který Bach v duchovních kantátách zařazuje na závěr, ale často s ním také pracuje v průběhu celé skladby, když jej cituje (ve hlasech nebo jen v nástrojích) anebo z něho vyvozuje tematický materiál. Chorál ovšem ve světských kantátách není, ale ostatní hudební prostředky a postupy jsou stejné jako v kantátách komponovaných pro církevní účely. Těžiště je v áriích, většinou komponovaných v da capové formě, v kantátách určených pro slavnostní příležitosti jsou rozsáhlá sborová čísla, jednotlivé oddíly kantát jsou spojeny recitativy. Také obsazení orchestru a počet sólových hlasů se řídily provozovacími okolnostmi. Tak mohl Bach přejímat mnoho hudby ze svých světských kantát do duchovních, prakticky hudebně beze změny, jen s podložením jiného textu. (Takovému postupu, který byl v 18. století běžný, se říkalo „parodie“.) Z hudby světských kantát — s výjimkou recitativů — je složeno např. Bachovo Velikonoční oratorium a také většina čísel Vánočního oratoria pochází ze světských kantát. Je vlastně kuriózní, že koncertní obecenstvo zná tuto znamenitou Bachovu hudbu ve spojení s textem, na který původně nebyla komponována a který je často v rozporu s vyjádřením hudebních obrazů, k nimž skladatele inspirovala první předloha, zatímco původní verze uslyšíme jen ojediněle.
V historických pramenech nalezneme zprávy asi o čtyřiceti světských kantátách Johanna Sebastiana Bacha, v notách se nám však z nich zachovala ani ne polovina. Byly komponovány k různým společenským příležitostem: k univerzitním slavnostem, pro studentské Collegium musicum, k oslavě narozenin či jmenin králů nebo hodnostářů, ke svatbám v rodinách lipských měšťanů, nebo jen prostě pro potěšení přátel, kteří se sešli při společném muzicírování. Pro takovou příležitost zřejmě vznikla kantáta, označená podle Schmiederova tematického seznamu Bachových děl číslem 204. Její název Von der Vergnügsamkeit přeložil básník Václav Renč do češtiny O pokojné mysli, což je výstižnější (vzhledem k obsahu veršů) než překlad doslovný. Tento text musel skladatele mimořádně
Texty Milana Munclingera
přitahovat — vždyť jej můžeme přímo považovat za osobní vyznání Bachovo, za vyjádření etického i praktického životního postoje skromného a neuvěřitelně pracovitého člověka, který ví o skutečných jistotách a hodnotách. Bachův vztah k životu byl hluboce aktivní, jeho náboženské a mravní přesvědčení nebylo abstraktní doktrínou, ale prolínalo se s životní a uměleckou praxí v jednotě, která je zdrojem duševní harmonie a zrcadlí se také v dokonalém řádu jeho hudby. Hledání vnitřního míru, opravdové a trvalé radosti, to je základní bachovské téma, včetně toho sociálního akcentu v poslední strofě: „Tebou chudý bohatne, má, co mnohý z knížat ne.“ Když Friederich Engels („Varia über Deutschland“, 1874) shrnuje hlavní vývojové linie německé kultury, staví Bacha jako dovršitele veliké linie myslitelů: Jakob Böhme, Kepler a Leibnitz. Mravní opravdovost skladatelova se projevuje také v přístupu k textu, kterému dává svou hudbou hlubší, trvalejší význam. Předlohy, které mu byly obzvláště blízké, zhudebňuje s mimořádnou silou inspirace a nerozlišuje mezi náměty „světskými“ nebo „duchovními“, poněvadž v oblasti mravní se mu obě sféry prolínají. V kantátách Bach věnuje náruživou péči hudebnímu vystižení, někde až přímo ilustrování textu. Dovede se inspirovat i jednotlivými slovy k obrazným hudebním nápadům, jindy používá určitých charakteristických motivů jako symbolů. (Albert Schweitzer věnoval objasnění těchto motivů velkou část své bachovské monografie a utřídil je do kategorií podle významů.) Mnohému v hudební řeči Bachových kantát bychom nerozuměli bez souvislosti se slovním textem. Naše chápání Bachovy vokální tvorby se ovšem nemůže omezit pouze na tento jediný aspekt. Pro nás je právě nejpřitažlivější spojení obrazivých momentů s dokonalou zákonitostí hudební konstrukce. Bach interpretuje text už dikcí vokálního partu, jeho stoupající nebo klesající linkou, intonačním vyzdvižením významu jednotlivých slov, rytmickým spádem řeči a jejím zastavením, koloraturním vychutnáním nebo spočinutím na pojmech zvláště příjemných a disonantním podtržením
těch nepříjemných. Jeho recitativ — je-li citlivě interpretován — vyjadřuje hudebními prostředky velmi podrobně skladatelův výklad slov i v doprovodném partu, v jeho intervalových postupech basu, prodlevách, drobných motivech a samozřejmě ve volbě akordů. (V posledním recitativu naší kantáty, před závěrečnou árií, převezme bas drobný rytmický motiv v obratu ze zpěvního partu a na něm vznikne krátké „arioso“ — a je až neuvěřitelné, že tak prostý hudební prvek unese překvapující postup modulací při závažném shrnutí fi lozofického smyslu, až po to: „Časem zajde vše, i čas.“)
Význam slov skladatel stále vykládá, hudebně komentuje nebo ilustruje. Nejčastěji svěřuje tento úkol obligátním sólovým nástrojům, které zpěvní part provázejí jako rovnocenní partneři a vytvářejí k němu jakési druhé, paralelní pásmo, jakoby podtext ke zpívaným slovům, odhalující jejich hlubší význam nebo zrcadlící autorovo osobní citové zaujetí. Proto má také každá ze čtyř árií jiné nástrojové obsazení, jen basové continuo (cembalo s violoncellem) zůstává společné. Obraz vnitřního míru v první árii je pastorálně zabarven duetem hobojů v terciích nad basovou prodlevou. Stoupající motiv (od pátého taktu), na němž se podílí i bas, vyjadřuje touhu. Prostupování těchto motivů všemi party, prolnutí zpěvu s řečí nástrojů, vytváří jedinečnou náladu tohoto čísla. Naproti tomu v další árii postupují zpěv a nástroj jako dvě kontrastní pásma, každé se samostatnou tematikou. Charakteristický šestnáctinový pohyb lomených intervalů v partu houslí je Bachův oblíbený obraz mihotání a cinkání „mamonu“, jak jej známe z jiných kantát. Ve třetí árii se ke zpěvu připojí flétna a imitační hra obou hlasů, bohatá na plynoucí koloraturu, kdy se oba party střídají ve vedení jako v triové sonátě nad houpavým pohybem basu, navozuje pocity tiché blaženosti. Krásně je také připraven nástup závěrečného čísla kantáty, kdy po vážném zamyšlení posledních slov „ariosa“ zanotují všechny nástroje společně veselé téma, jemuž dává basová prodleva ráz lidové srdečnosti.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Bachovští badatelé kladou vznik této kantáty před rok 1728 a shodují se v domněnce, že byla napsána pro Annu Magdalenu Bachovou, o jejímž „čistém sopránu“ skladatel obdivně hovoří v jednom dopise. Dovedeme si jistě představit takové „rodinné“ provedení v domě Bachových, na němž se vedle Johanna Sebastiana a jeho manželky podíleli i starší synové. Pečlivé vybavení rukopisné partitury přednesovými znaménky a detailní vypracování frázování svědčí o tom, že se Bach této kompozici věnoval s obzvláštní láskou. Přistupujme k ní i při poslechu jako k důvěrnému osobnímu sdělení. Ze všech Bachových kantát, které se nám dochovaly, jsou jen dvě komponovány na italský text. Nevíme, pro jakou příležitost byla napsána sopránová kantáta BWV 209 Non sa che sia dolore. Z některých náznaků v textu lze se domnívat, že měla provázet rozloučení s mladým italským umělcem, který se vracel z Německa do své vlasti. Na detailním zhudebnění slov zde Bachovi zřejmě nezáleželo, ve dvou áriích zachytí jen základní ladění — v první je to smutek při rozloučení, ve druhé, závěrečné, pak přání šťastné budoucnosti. Recitativy jsou krátké a bez zvláštní charakteristiky. Zato kantátu uvedl skladatel překrásnou „Sinfonií“ s koncertantní flétnou. Koncertování, radost z krásy lidského hlasu, z jeho virtuozity v muzikantském soutěžení s nástroji, určuje charakter celé skladby v duchu italských kantát, kde většinou byl text jen záminkou k oslavě zpěvu a hudebního půvabu. Bacha lákaly exkurze do cizích slohových oblastí (Italský koncert, Francouzské suity) a i na této neobvyklé půdě se pohybuje s lehkostí a dokonalostí. V detailu si ani zde nenechá ujít příležitost k drobné hudební ilustraci: motiv rozloučení („parti pur“) po sopránu přejímají v jednom místě postupně po sobě všechny nástroje orchestru, jako by jeden po druhém chtěly vyslovit svůj pozdrav. Závěrečná árie je nesena tanečním pohybem v tříosminovém taktu. Vždyť i text končí docela optimisticky: „Odlož váhání a smutek, buď jak ten odvážný plavec, který překonal bouři: po strachu a nebezpečí stojí šťasten na palubě, jeho zpěv se nese přes moře.“
Myslím, že je zajímavé poznat i tuto Bachovu tvář — přívětivou a milou. Její nové rysy nám mistrovu osobnost ještě více přibližují a ukazují vnitřní bohatství, z něhož můžeme stále více čerpat.
1979
Johann Sebastian Bach: Bachovy flétnové sonáty
Milan Munclinger — flétna; Josef Hála — cembalo; František Sláma — violoncello. Nahráno v pražském studiu Domovina v říjnu a listopadu 1968; 1 LP; Supraphon 1969; č. 0 11 0696.
Sonáta h moll pro flétnu a cembalo, BWV 1030 (I. Andante; II. Largo e dolce; III. Presto. Allegro)
Sonáta A dur pro flétnu a cembalo, BWV 1032 (I. Largo e dolce; II. Allegro)
Sonáta e moll pro flétnu a continuo, BWV 1034 (Realizace M. Munclinger. I. Adagio ma non tanto; II. Allegro; III. Andante; IV. Allegro)
Sonáta E dur pro flétnu a continuo, BWV 1035 (Realizace M. Munclinger. I. Adagio ma non tanto; II. Allegro; III. Siciliano; IV. Allegro assai)
Bachovy flétnové sonáty vycházejí na gramofonové desce v Československu poprvé. Pod jménem Johanna Sebastiana
Bacha se většinou hrává — a také vydává tiskem — šest až sedm sonát; nové kritické studie textů a rukopisných předloh však ukázaly, že za prokazatelně Bachovy sonáty můžeme považovat pouze čtyři — ty, které obsahuje naše nahrávka a které také byly zahrnuty do nejnovějšího vydání úplného
Bachova díla, tzv. Neue Bach-Ausgabe.
Snažili jsme se, aby naše nahrávka odpovídala dnešnímu stavu vědeckých znalostí textových pramenů i novým poznatkům o reprodukční praxi v komorní hudbě Bachovy doby. Kde bylo více rukopisných předloh, bylo nutno uváženě volit mezi různými variantami (např. v závěrech allegrových vět sonáty
e moll). Při realizaci generálního basu jsme se řídili dobovým svědectvím o vlastní Bachově praxi: z logiky vztahu mezi basovým a flétnovým partem vyplyne často přirozená možnost třetího melodického hlasu, jak to např. naznačuje šest taktů „předehry“ ve třetí větě téže sonáty, kde je možno uvést melodii flétny jako volný kánon. Siciliano ze sonáty E dur je přímo komponováno jako kánon mezi flétnou a basem. Závažnost a tematická rovnoprávnost basového partu (zejména v sonátě e moll) určuje styl těchto skladeb: je to ryzí komorní hudba, nikoliv sólistické sonáty s „doprovodem“ na způsob Bachových italských současníků. Tento charakter dialogu ještě zřetelněji vynikne u obou sonát s obligátním cembalem (A dur* a h moll), komponovaných jako trojhlas: flétna, part pravé ruky cembala a bas v levé ruce. Taková technika (Bach ji použil i ve svých šesti sonátách pro cembalo s houslemi a třech sonátách s gambou) je ve své době ojedinělá a nemá obdoby v celé tehdejší literatuře italské ani francouzské. Bach nikde nehledá vnější efekt, vše je tu logicky domyšleno a propracováno, ba i artikulační pokyny jsou v rukopise neobvykle časté a podrobné. Oba nástroje vedou ustavičný poutavý rozhovor, často spíše naznačující a skrývající, vážný i hravý, bolestný i milostný. Skladatel v něm moudře rozděluje povahu i míru citu mezi jednotlivé věty, právě tak jako promyšleně hospodaří s bohatstvím hudebních nápadů a dbá, aby každý detail — byť i sebepůvabnější — měl svůj smysl pouze v architektuře celku. Ani interpret zde nesmí hrát stále „na všechny své rejstříky“: každá věta představuje jinou polohu výrazu i jiný druh kompozičně technického řešení a my musíme tomuto zákonu podřídit i naše interpretační prostředky.
Co se v hudební praxi považuje za tradici, bývá často jen tradovaná pověra a přežitek, který se udržuje neznalostí
* Tato sonáta se bohužel zachovala jen jako fragment: z první věty byla téměř polovina odstřižena; za poslední války se pak ztratil i celý (a jediný) exemplář rukopisu. Texty Milana Munclingera
nových poznatků, pohodlností nebo také nedostatkem odvahy vypořádat se s problémy přímo, ne prostřednictvím vkusu a názorů minulého století, které nám podalo obraz baroka velmi subjektivně zkreslený. Mnohé v našem pojetí Bachových sonát — od realizace řešení ornamentiky (která se u Bacha z doby kompozice sonát značně řídí francouzskými vzory), dynamiky, až po tempa (kde zejména „andante“ nemá v 18. století význam pomalé věty romantismu) — bude patrně překvapovat, působit „netradičně“. Šlo nám však především o to, vyjádřit správně kompoziční strukturu a základní charakter těchto skladeb: je to hudba, která nebyla určena k „předvádění“; byla napsána — jak sám Bach často zdůrazňuje — „pro poučení a potěšení ducha“. Její bohatství, její půvab i moudrost objevujeme nejlépe, když ji takt po taktu, detail po detailu poznáváme aktivně, s nástrojem v ruce. Domnívám se, že právě při poslechu gramofonové desky může být posluchač nejblíže tomuto „aktu poznávání“, rozhodně blíže než ve velkém a rozptylujícím (akusticky i psychologicky) prostoru koncertního sálu.
Bachova flétna, to nejsou jen jeho flétnové sonáty, nýbrž i koncertantní party v orchestrálních a komorních skladbách, ale především v kantátách, pašijích, mších a oratoriích. Tam ve spojení s lidským hlasem a obsahem zpívaných slov se stává její tón symbolem, nositelem určitého okruhu představ. Je průvodkyní rozkošných obrazů pastorálních, ale především ji Bach volí tam, kde mu jde o vyjádření hlubokého niterného citu, kde hovoří o lásce, dobrotě, o lidské duši, o Kristovi, o všem, co tajemně souvisí s jeho náboženskou představou božského v člověku. I v tom, jak poznal a využil charakteru nástroje v jeho nejhlubším smyslu — to podivuhodné spojení pozemské smyslovosti s nadzemskou abstrakcí v tónu flétny — ukazuje se genialita Mistra. Pod zorným úhlem těchto zkušeností odhalí nám hudba jeho flétnových sonát myšlenkové polohy a obsahy, které jí vyhrazují výjimečné postavení v celé produkci epochy. 1969
Texty Milana Munclingera
Johann Sebastian Bach: [Koncerty]
Ars rediviva, řídí Milan Munclinger. Rekonstrukce a realizace Milan Munclinger. Jiří Mihule — hoboj; František Sláma — viola da gamba; František Kimel — milostný hoboj; basso continuo: Josef Hála — cembalo (1—3); Viktor Moučka — violoncello (1—3); František Pošta — violone (2); Nahráno 9.—12. října 1980 ve studiu pražského Domu umělců; 1 LP; Supraphon 1983; č. 11 10 3173.
Koncert d moll pro hoboj, dvoje housle, violu a basso continuo (Rekonstrukce a realizace M. Munclinger na základě BWV 1059 a BWV 35. I. Allegro; II. Siciliana; III. Presto)
Koncert g moll pro gambu, dvoje housle, violu a basso continuo (Rekonstrukce a realizace M. Munclinger na základě BWV 1056 a BWV 156. I. Allegro; II. Largo; III. Presto)
Koncert A dur pro milostný hoboj, dvoje housle, violu a basso continuo (Rekonstrukce a realizace M. Munclinger na základě BWV 1055. I. Allegro; II. Larghetto; III. Allegro ma non tanto)
Rekonstrukce koncertů J. S. Bacha
I u autora tak známého jako je Johann Sebastian Bach můžeme ještě dnes poznávat a získávat dosud neznámá díla — nejen novými objevy rukopisů, ale i rekonstrukcemi skladeb, o jejichž vzniku víme, ale jejichž rukopisy byly pokládány za ztracené. Existence několika Bachových koncertů ve dvou verzích — jako houslové koncerty a jako jejich přepracování na klavírní koncerty, nebo jako instrumentální věty z kantát — umožňuje studovat a dosti spolehlivě ovládnout Bachův způsob transkribování, a tak získat původní znění skladeb i v případech, kdy se uchovala jen jedna verze. Vedle šesti tzv. Braniborských koncertů, dvou známých houslových koncertů a dvojkoncertu d moll zkomponoval Bach před příchodem do Lipska několik dalších instrumentálních koncertů, které pak v Lipsku, když častěji koncertoval jako cembalista
a potřeboval stále nová čísla pro repertoár, přepsal (většinou chvatně, spoléhaje na improvizované dotvoření až při vlastním provedení) na koncerty klavírní nebo na některé věty v kantátách s koncertantním partem varhan. Když sólový part přesahoval svými nejvyššími tóny rozsah Bachova cembala, skladatel koncert transponoval o tón níž (tak je tomu u všech houslových koncertů včetně 4. Braniborského), pokud šlo původně o koncert hobojový (s rozsahem od c’ do d”’ ) nebo pro oboe d’amore (od a do h” ), zůstaly orchestrální party beze změny a úpravy sólového hlasu vepsal Bach přímo do původní partitury nebo do notového partu pro sólistu. Srovnáme-li obě verze poslechem, zjistíme přesvědčivě přednosti původního znění, kdy Bach se inspiroval charakterem a technickými i výrazovými možnostmi zvoleného sólistického nástroje. Tak part „organo obligato“ v kantátě „Geist und Seele wird verwirret“ — v pravé ruce jen jednohlasý, bez náznaku polyfonie nebo akordické hry — se v ničem nepodobá Bachově varhanní stylizaci, zato zcela odpovídá rozsahu a charakteristické technice hoboje. Rekonstrukce obou rychlých vět hobojového koncertu tedy nebyla obtížná, podklad pro sicilianovou střední větu jsem nalezl v árii, kde též koncertuje „organo obligato“. V berlínské knihovně je uložen devítitaktový fragment začátku koncertu pro hoboj, cembalo a smyčcové nástroje, jehož hudba je totožná se vstupní sinfonií jmenované kantáty. Znamenal pro mne první podnět pro rekonstrukci celého koncertu. V případě koncertu g moll jsem stál před jiným problémem: o jeho rekonstrukci (z dochované klavírní verze v f moll) se pokusili již jiní badatelé. Výsledky jejich práce však nebyly jednoznačně přesvědčivé, poněvadž přehlédli, že podle rozložení akordů na struny nástroje nebo podle téměř doslovných paralel s Bachovou gambovou sonátou g moll zde nebyly původním sólovým nástrojem housle, flétna nebo hoboj, jak se domnívali, nýbrž právě gamba. Při zpracování pro cembalo skladatel musel v kantiléně „prodloužit“ znění dlouhých tónů bohatější
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
ornamentikou — pro rekonstrukci první verze jsme použili původního tvaru melodie, jak ji má Bach v sinfonii kantáty „Ich steh’ mit einem Fuß im Grabe“. Nejsnadnější byla rekonstrukce koncertu A dur pro oboe d’amore. V realizaci generálního basu pro doprovodné cembalo jsem se mohl opřít o Bachovo vlastní očíslování, které zůstalo v rukopisné partituře z původní hobojové verze. V těchto třech koncertech získali hobojisté a gambisté snad vůbec nejkrásnější a nejhodnotnější díla pro své nástroje. Pro posluchače Bachovy hudby pak znamená takové obohacení repertoáru další prohloubení znalosti Mistrovy osobnosti a díla.
Johann Sebastian Bach: [Čtyři skladby]
Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Realizace všech skladeb Milan Munclinger. Václav Snítil — housle; Pavel Verner — hoboj; Josef Válek (Koncert a moll) a Milan Munclinger (Sinfonia h moll) — flétna; Josef Hála — cembalo; Nahráno 28. září — 23. října 1970 v pražském studiu Domovina; 1 LP; Supraphon 1972; č. 1 10 1201.
Koncert a moll pro cembalo, housle, flétnu a smyčcový orchestr, BWV 1044 (I. Allegro; II. Adagio, ma non tanto, e dolce; III. Alla breve)
Koncert d moll pro housle, hoboj a smyčcový orchestr, BWV 1060 (I. Allegro; II. Adagio; III. Allegro)
Adagio h moll pro hoboj a orchestr (z Velikonočního oratoria), BWV 249
Sinfonia h moll pro flétnu a orchestr (z kantáty Non sa che sia dolore), BWV 209
Barokní „concerto“ dávalo skladatelům různé možnosti kompozičního řešení i nástrojového obsazení. Zatímco Corelli a Händel vytvořili ve svých proslulých řadách „concerti
grossi“ prototypy koncertů pro smyčcový orchestr se sólistickým triem, Vivaldi, Telemann a Bach experimentovali s různými kombinacemi nástrojů. V díle Johanna Sebastiana Bacha není ani jedno concerto grosso obvyklého typu: Braniborské koncerty jsou podle autorova původního označení „concerts avec plusieurs instruments“, jeho cembalové koncerty představují první koncerty pro tento nástroj vůbec. Ale nejvelkolepější koncertantní part pro cembalo napsal Bach v díle, které vzniklo z jeho koncertů nejpozději (od Braniborských koncertů je dělí více než deset let) — v Trojkoncertu a moll pro flétnu, housle, cembalo a orchestr. Použil v něm materiálu ze dvou mladších skladeb — preludia s fugou a moll pro cembalo (ty tvoří základ první a fi nální věty) a druhé věty z varhanní sonáty, kterou transponoval do C dur a doplnil třetím hlasem (střídavě je svěřen pizzicatu sólových houslí nebo staccatu flétny) pro střední větu trojkoncertu. Přepracování krajních vět znamená nejen rozšíření, nýbrž zásadní přebudování formy i jednotlivých hudebních myšlenek. Vznikla tak mohutná a strhující koncepce, jíž nechybí ani dramatické rysy vyhrocených dynamických kontrastů nebo (ve fi nále) střetávání vzrušeného pohybu sólistů s údery orchestru. Orchestr však není jen kontrastním protihráčem sólistického concertina, nýbrž vytváří v rozsáhlých plochách jakési obligátní accompagnato. Jedinečné je využití i tak ojedinělých efektů jako spojení cembalových pasáží s pizzicaty orchestru (před závěrem první věty). Skvělému účinku vnitřní jednoty a uzavřenosti celého díla přispívá původní souvislost obou krajních vět a spojení koncertantní formy s fugou, které si Bach ověřil již dříve na nejlepších třech ze svých Braniborských koncertů.
Z Bachových patnácti koncertů pro cembalo (nebo dvě, tři až čtyři cembala) s orchestrem většina vznikla transkripcí z původních koncertů pro jiné nástroje — obvykle housle, s transpozicí o sekundu níže, aby se vyhovělo rozsahu tehdejšího cembala. Původní verze se často nezachovaly, když si
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových
však prostudujeme skladatelův způsob přepracování v těch skladbách, od nichž máme partitury obou verzí (např. známý koncert d moll pro dvoje housle, Bachem přepracovaný pro dvě cembala v tónině c moll), můžeme u ztracených děl původní podobu z pozdější transkripce rekonstruovat dosti spolehlivě. To je případ jiného koncertu c moll pro dvě cembala, jehož ztracenou předlohu — Koncert d moll pro housle a hoboj, který nabízí ještě v roce 1764 ve svém katalogu nakladatelství Breitkopf [„Bach, G(iovanni), S(ebastian) I. Concerto, a Oboe Concert(ato), Violino Conc(ertato), 2 Violini, Viola, Basso. 1 thl“] — předkládáme v naší nahrávce. Hudební obsah a půvab díla se v této podobě projeví podstatně přesvědčivěji — vždyť např. to, co dokáží vyzpívat dva melodické nástroje v pomalé větě, nemůže tón cembala (v pozdější verzi) než naznačit.
V Bachových kantátách je uloženo i několik skvostů ryze instrumentální hudby. Jsou to samostatné věty, nejčastěji orchestrální předehry, které Bach nazývá „Sinfonia“. Jejich charakter souvisí s textovým námětem příslušné kantáty — v případech, kdy představují uzavřené formální celky, mohou však žít samostatným životem a rozhodně zasluhují, aby jejich krásu poznal širší okruh posluchačů. Neznám např. jímavější hobojovou kantilénu, než je ona z Adagia Bachova Velikonočního oratoria, a půvabná konverzace flétny s orchestrem v Sinfonii ze světské kantáty „Non sa che sia dolore“ připomíná (ostatně i tóninou h moll) ty nejhezčí stránky ze druhé Bachovy orchestrální ouvertury. I po stránce reprodukční praxe jsou obě skladby zajímavé: v doprovodu Adagia máme jeden z ojedinělých případů, kdy se neprodlužuje tečkovaný rytmus. Sinfonia BWV 209 je pak ukázkou Bachova mistrovství i v tzv. „galantním slohu“, s uplatněním francouzské ornamentiky, jejíž pravidla a zvláštnosti skladatel dobře znal a často ve svých skladbách tohoto stylu používal.
1972
Carl Philipp Emanuel Bach: Orchestrální sinfonie (Dvanáctihlasé)
Orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Realizace Milan Munclinger. Nahráno v pražském studiu Domovina 6. a 7. února a 3.—7. května 1968; 1 LP; Supraphon 1969; č. 1 10 0576.
Č. 1 D dur (Allegro di molto; Largo; Presto)
Č. 2 Es dur (Allegro di molto; Larghetto; Allegretto)
Č. 3 F dur (Allegro di molto; Larghetto; Presto)
Č. 4 G dur (Allegro assai; Poco andante; Presto)
Mezi syny Johanna Sebastiana Bacha, jejichž hudbu začínáme konečně poslouchat a cenit samostatně, nezávisle na geniálním otci, náleží nejvýznačnější místo Carlu Philippu Emanuelovi.
Z otcovy přísné školy si neodnesl jen dokonalé zvládnutí techniky kompoziční práce, nýbrž i vážný, hlubokých souvislostí s celkovým životním postojem a fi losofickým pojetím světa si vědomý postoj k umění. Ačkoliv vyrostl v barokní tradici, cítil jako málokterý z jeho současníků puls a horký dech nové nastupující epochy. Jeho dílo stojí na jejím prahu, ale neuvěřitelnou silou intuice a logické důslednosti dokáže vyslovit prožitky a pravdy, které naleznou novou hudební ozvěnu až o sto let později v dílech romantiků. Téměř třicet let života strávil ve službách hudbymilovného pruského krále Bedřicha II., kde jeho kolegy byli skvělí hudebníci — od Quantze až po oba Bendy. Ale jeho osobitý tvůrčí génius se nemohl natrvalo smířit s berlínským hudebním vkusem, který se stával stále konzervativnějším. V roce 1767 odchází do Hamburku, kde se po svém kmotru Telemannovi ujme významného postavení městského hudebního ředitele. Hudební sláva města patřila však tehdy již minulosti. Bodří měšťané hamburští sice svého mistra ctili, dobře platili a dávali mu uměleckou svobodu, Bachovo umění však šlo již směrem, kam je nedokázali sledovat. V této duchovní samotě vznikají poslední
Texty Milana Munclingera
čtyři sinfonie, psané bez ohledu na pochopení a úspěch, jen z vnitřní nutnosti umělce, který v sobě cítil budoucnost a musel ji vyslovit, byť i způsobem někdy tápavě hledajícím a bolestně se prodírajícím neznámou cestou, kterou dosud žádný hudebník nešel.
Je proto přirozené, že velikost Carla Philippa Emanuela Bacha dovedli rozpoznat a ocenit právě ti největší z jeho následovníků: Haydn, Mozart, Beethoven. V jeho mužně silné, citově vzrušené a odvážně osobité hudbě je totiž uloženo množství jedinečných podnětů, které došly svého dokonalého uskutečnění až v dílech dalších generací.
V hudebně estetických rozborech se stalo zvykem měřit vývojovou vyspělost skladeb předklasického údobí podle toho, jak se přiblížily schématu klasické sonátové formy. Tváří v tvář svérázným, nekonvenčně, leč přehledně a účinně řešeným formálním útvarům vstupních vět Bachových sinfonií se nedovedu ubránit kacířským pochybám o oprávněnosti takového jednostranného hodnocení. V těchto větách spočívá těžiště sinfonií — jsou nejrozsáhlejší a obsahově nejzávažnější. Výrazná, lapidární témata, mohutná unisona, střídající se s partiemi, kde je symfonické dění rozehráno koncertantně do orchestrálních skupin a sólových nástrojů, prudké kontrasty a přeryvy — to vše pomáhá vytvářet ryzí symfonickou atmosféru, plnou akce a napětí. Právě v častém prudkém přerušení hudebního proudu, v ostré, nezprostředkované kontrapozici kontrastních pohybů, barev, dynamiky a afektů cítíme právě u C. Ph. E. Bacha proti jeho barokním předchůdcům průlom subjektivního živlu do dříve dané, jediným afektem v rámci jedné věty ovládané „objektivní“ hudební struktury.
Zatímco fi nální věty těchto sinfonií představují neproblematické (někdy ovšem virtuózně stylizované) zdravé vyznění skladeb, vytvořila skladatelova fantazie ve středních větách zvukové obrazy nevšední, zvláštní krásy. Jsou to spíše jen krátká intermezza, z nichž každé je řešeno jinak nejen
po formální stránce, ale i v nástrojovém obsazení. Jednou je to poetické „zastaveníčko“, zpívané hlubokými smyčci a flétnami a doplňované po každé strofě pizzicaty houslí, jindy asketický dvouhlas viol a violoncell, střídaný s týmž dvouhlasem v celém orchestru; ve druhé větě sinfonie Es dur cítíme předzvěst „marcia funebre“ z Beethovenovy Eroicy, zatímco do středu sinfonie G dur vložil skladatel výmluvný recitativ sólových dechových nástrojů, přerušovaný vždy stejným vstupem celého orchestru.
K nejoriginálnějším (a též i nejkrásnějším) místům sinfonií patří přechody mezi větami. Bach totiž spojil tři věty každé sinfonie (podobně jako to udělal ve svých posledních klavírních sonátách) v jeden celek (bez pauzy) zvláštním kompozičním postupem: někdy je to náhlá modulace, která připraví nástup tóniny další věty, jindy prudké přervání hudebního proudu, na něž naváže výmluvná fráze recitativního charakteru, jako imperativní gesto, kterým nás autor vyvede z jednoho světa a otevře oponu, dělící nás od druhého, neznámého. Mezi první a druhou větou sinfonie F dur rozklene se ohromující, všechny zvyklosti bořící odvahou na několika taktech úžasný oblouk harmonického napětí, když se urputně, krok za krokem (a příslušnými proměnami dynamiky) prodírá bludištěm tónin k hledané dominantě z d moll. Zde patrně nalezl Beethoven vzor pro proslulý recitativní začátek fi nále své „Deváté“.
C. Ph. E. Bach nikdy nejde pohodlnou, vyšlapanou cestou. Proto nás jeho hudba zprvu překvapuje, někdy až provokuje. Pak ale pochopíme přesnou a dokonalou logiku každého jeho kroku a každým dalším poslechem, jímž se přiblížíme tomu svéráznému duchu, v sobě samých rozezvučíme struny, o jejichž existenci jsme často nevěděli. Ze skladatele, který se nám zprvu jevil jako úctyhodný ale výstřední podivín, se pro nás stane blízký a milovaný Mistr, bez jehož zvláštního, znepokojivě cizokrajného světla by na obloze skladatelských hvězd jedna veliká stálice chyběla. Své poslední čtyři sinfonie
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
označil C. Ph. E. Bach názvem „Orchestrální sinfonie s dvanácti obligátními hlasy“ (Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen). Pracoval na nich v letech 1775—1776 a vydal je v hlasech tiskem o čtyři roky později. Rukopisná partitura se prostřednictvím Bachova a Mozartova přítele a ctitele barona von Swietena dostala do Vídně — tak se patrně se sinfoniemi seznámili Mozart, Haydn i Beethoven. Jejich obdivné výroky bývají často citovány. Rád bych k nim připojil ještě hlas významného teoretika, který již tehdy dovedl charakterizovat jejich osobitost a rozeznat jejich význam: „Dokonce ani v žádném svém vlastním díle nejde tento velký mistr tak zcela svou ojedinělou cestou, jako zde: právě proto jsou (tyto sinfonie) také tak neslýchaně obtížné k provedení. Taková díla jsou však dary, které nám dokáže věnovat jedině sám Bach“. (Chr. Fr. Nicolai v roce 1781).
Za předlohu pro naši nahrávku sloužilo rukopisné znění partitury, uložené nyní opět v berlínské Státní knihovně, které jsme doplnili srovnáním s textem původního vydání orchestrálních hlasů. Pro řešení specifických reprodukčních problémů v těchto sinfoniích (otázky dynamiky, ornamentiky, temp a jejich modifi kací, vypracování generálního basu apod.) nám byly — vedle zkušeností z provozování komorních skladeb a mladších sinfonií C. Ph. E. Bacha — nejcennějším pramenem vlastní skladatelovy pokyny a praktické rady, obsažené v jeho knize „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“. Jeho názory na reprodukční praxi (v obecném dosahu i v každém konkrétním detailu) jsou právě tak jedinečné a osobité jako jeho hudba — proto je jejich respektování pro stylové a přesvědčivě životné provedení díla nezbytné. 1969
Carl Philipp Emanuel Bach: Triové sonáty (I) Ars rediviva. Milan Munclinger — flétna; Václav Snítil — housle; František Sláma — violoncello; Josef Hála — cembalo. Realizace
Milan Munclinger. Nahráno v pražském studiu Domovina 19. dubna — 28. června 1968; 1 LP; Supraphon 1970; č. 1 11 0640.
Triová sonáta a moll, Wq 148 (I. Allegretto; II. Adagio; III. Allegro assai)
Triová sonáta h moll, Wq 143 (I. Allegro; II. Adagio; III. Presto)
Triová sonáta d moll, Wq 145 (I. Allegretto; II. Largo; III. Allegro)
Triová sonáta C dur, Wq 147 (I. Allegro; II. Adagio; III. Allegro)
Obraz minulého vývoje hudby a naše hodnocení uměleckých proudů a osobností se mění podle našich vědomostí a v souvislosti s vývojovými tendencemi současné tvorby. Stále širší a hlubší poznání hudby z období mezi barokem a klasicismem nám stále zřetelněji odhaluje skutečný význam jednotlivých skladatelských zjevů. Z Bachových synů, kteří sehráli tak závažnou roli při zrození nového kompozičního slohu, nám nyní jasně vystupuje do popředí obdivuhodná, poutavá osobnost Carla Philippa Emanuela. A není to jen pozdní údobí jeho života (na deskách Supraphonu jsme je nedávno dokumentovali nahrávkou čtyř posledních orchestrálních sinfonií), kdy tvořil díla již zcela bez ohledu na pochopení a úspěch, jen z vnitřní nutnosti umělce, který cítil v sobě budoucnost a musil ji vyslovit, byť i způsobem někdy bolestně hledajícím, když se vydal neznámou cestou, po níž dosud žádný hudebník nešel. I v jeho mladších skladbách, vzniklých ještě pod dohledem otcovým, razí si cestu nový, zneklidňující výraz a s ním nová kompoziční technika, již bylo třeba vytvořit k jeho vyslovení. Hudební řeč C. Ph. E. Bacha je ustavičně expresivní, často prolamovaná nečekanými dramatickými nebo zas humornými pauzami a prudkými zlomy linie i dynamiky, jako ve vzrušeném hovoru, kde se mnohdy hlas ztiší do naléhavého šepotu nebo se zas v rozčilení pozvedne do patetické síly. Proti plné barokní polyfonní sazbě je Bachova stylizace vzdušně průhledná, jen nejnut-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
nějšími liniemi načrtávající hlavní obrys myšlenky. Je to jakési „maximum výrazu, vyjádřené minimem materiálu“ — tedy umělecký postup velmi blízký dnešním uměleckým tendencím.
Čteme-li skladatelovu dále citovanou jedinečnou knihu o umění hráti na klavír nebo jeho neobyčejně zajímavou korespondenci s Telemannem (byl jeho kmotrem), vidíme, že šel za novým slohem cílevědomě a promyšleně, s teoretickým zdůvodněním psychologických i hudebně technických předpokladů nového vkusu a hudebního cítění. Některé umělecké názory vyslovil (konverzačně zábavně, ale současně i velmi přesně) C. Ph. E. Bach v rozhovoru, který zaznamenal „hudební cestovatel osmnáctého století“ Charles Burney: „I když rozumíme dobře kontrapunktu, je zapotřebí ještě jiných věcí, abychom se stali dobrými skladateli… Hudba nesmí být jako velká společnost, kde všichni hovoří najednou: takovým způsobem není možná konverzace, nýbrž jen hulákání, nepřístojnosti a hluk. Rozumný člověk musí vyčkat v hovoru okamžik, kdy může vhodně promluvit…“
Právě tento princip „hudebního rozhovoru“ uskutečňuje
Bach nejlépe ve svých triových sonátách. A netýká se to jen proslulé sonáty c moll z roku 1749, označené přímo jako „rozhovor“ v podtitulu, nýbrž i jejích mladších předchůdkyň. Právě z nich jsme pro naši nahrávku pořídili první výběr, vedený též záměrem, aby ve čtyřech sonátách byly zastoupeny co nejrůznější typy.
Sonáty h moll ( Wq 143 ) a d moll ( Wq 145 ) vznikly z nich nejdříve. Skladatel je napsal v roce 1731 (tedy sedmnáctiletý) s neuvěřitelnou kompoziční jistotou, s podmaňující invencí a ve vyhraněné stylové jednotě. Tím spíše překvapí jejich temná, jakoby osudová atmosféra. (Ve věku dospělosti ostatně rádi zapomínáme, s jakou intenzitou, opravdovostí a hloubkou citu jsme dovedli prožívat tragično, jakým vnitřním konfl iktům jsme byli vystaveni ve svých sedmnácti
letech — to jen naše příliš střízlivé pozdější „zmoudření“ si dodává sebejistotu přezíravou shovívavostí při pohledu zpět a vytváří fi kci „naivního“ mládí.) Skladatel zůstal pak po celý život věren třívětému (na rozdíl od čtyřvětých sonát otcových) formálnímu schématu těchto raných děl: první věta středně rychlého tempa a závažného obsahu, druhá věta pomalá, citově vzrušeného ladění, fi nále rychlé, energicky rytmické. „Rozhovor“ horních hlasů je ještě převážně určován imitační technikou, k vyhraněné individualizaci obou hlasů dojde až později. Zato bas se zde významně podílí na tematické práci jako rovnocenný partner — v pozdějších sonátách bude zatlačován do doprovodné role. C. Ph. E. Bach se po letech k mladým sonátám vrátil a přepracoval je v roce 1740 do nynější podoby. To již byl komorním cembalistou proslulé postupimské dvorní kapely. Pro královského flétnistu Bedřicha II. a jeho učitele J. J. Quantze (spolu v triu s koncertním mistrem Františkem Bendou u houslového partu a se skladatelem u cembala) byly určeny další sonáty pro toto nástrojové obsazení — pro něž ostatně i Johann Sebastian Bach po své návštěvě v Postupimi v roce 1747 napíše svou poslední triovou sonátu z „Hudební obětiny“, věnované králi. Sonáta a moll ( Wq 148 ) byla (též podle původní mladší verze z roku 1735) defi nitivně redigována v roce 1747. Od obou předchozích se liší větším oproštěním od barokní tradice. Vrchní hlasy většinou zpívají v paralelním duetu, nebo se doplňují v krátkých melodických frázích, a když ve druhé větě užije skladatel kánonu, není to z potřeby kontrapunktu, nýbrž pro dosažení určitého výrazu. Ve fi nále přijde ke slovu autorův velmi originální, při prvním seznámení mnohdy až svévolně působící humor: úsečné téma, náhlé kontrasty dynamiky i stylizace, překvapující hra otázek a odpovědí. To je již plně osobitý sloh C. Ph. E. Bacha.
I Sonáta C dur ( Wq 147 ) je dílem z mládí, které skladatel později přepracoval. Poslední verze je z roku 1747. Prolíná se v ní více stylových rovin od módní galantní expresivity
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
až po klasickou vyjasněnost; dvě virtuózní epizody flétny a houslí v poslední větě zastupují barokně koncertantní živel. Mezi dvě jarně svěží, neproblematicky radostné věty je zasazeno melancholické Adagio v c moll, hudba zjitřeného subjektivního obsahu, harmonicky kouzelně barvitá a jako většina pomalých vět C. Ph. Emanuela nesená melodií, u níž cítíme, že by jí mohl být podložen nějaký krásný, vzrušující text.
Novější muzikologické výzkumy ukazují, že nejedna skladba C. Ph. E. Bacha byla vydávána (i v edici „Bachovy společnosti“ a ve Schmiederově tematickém seznamu) pod jménem J. S. Bacha. Z našich sonát je to střední věta ze sonáty d moll (a do jisté míry i první její věta s téměř totožným tématem), které známe z tzv. triové sonáty BWV 1036 J. S. Bacha. Stále hlubší poznávání slohové osobitosti Bachových synů uvádí tyto omyly na pravou míru. Ukazuje nám však také, že právě tak jako ve druhé polovině osmnáctého století stál velký Johann Sebastian neprávem ve stínu svých synů, zjednodušila si pozdější kritika práci s hodnocením druhé generace Bachů odvozováním pouze od geniálního otce. Dnes vidíme, že (alespoň u třech z nich) jde o zcela svérázné tvůrčí osobnosti, veliké stálice, bez nichž bychom si náš „hudební vesmír“ ani nedokázali představit. A komorní dílo Carla Philippa Emanuela — právě pro své spojení tradičních rysů se smělou originalitou nové hudební řeči — patří k historicky nejzajímavějším ukázkám slohového přerodu v polovině 18. století, stejně jako je pro dnešního posluchače živým a podmanivým bezprostředním hudebním zážitkem.
Při řešení generálního basu, kadencí, ornamentiky, frázování a stylu hry jsme čerpali poučení z bohaté dobové odborné literatury, především však z nejautentičtějšího a nejúplnějšího pramene — spisu „Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen“ Carla Ph. E. Bacha. Tam lze nalézti spolehlivé a přesné odpovědi na všechny reprodukční problémy této hudby (i když se zprvu zdají mnohdy ve své osobitosti
až nezvyklé), stejně jako vyjádření skladatelova kréda v otázkách stylu a hudebního výrazu.
1970
Carl Philipp Emanuel Bach: Triové sonáty (II) Ars rediviva. Milan Munclinger — flétna; Jiří Válek — 2. flétna (v Triu E dur); Antonín Novák — housle; Josef Hála — cembalo; František Sláma — violoncello. Realizace Milan Munclinger. Nahráno 27.—30. srpna 1974 v pražském studiu Domovina; 1LP; Supraphon 1975; č. 1 11 1675.
Triová sonáta c moll (Wq 161a) pro flétnu, housle a continuo (Rozhovor melancholika se sangvinikem) (I. Allegro. Presto [att.]; II. Adagio; III. Allegro)
Trio B dur (Wq 161b) pro flétnu, housle a continuo (I. Allegro; II. Adagio, ma non troppo; III. Allegretto)
Trio E dur (Wq 162) pro dvě flétny a continuo (I. Allegretto; II. Adagio di molto; III. Allegro assai)
Ze čtyř Bachových synů, kteří vstoupili do dějin hudby jako skladatelé, je Carl Philipp Emanuel (1714—1788) osobností nejvýraznější, nejzajímavější a v souhrnu životního díla nejucelenější. V roce 1970 vydal Supraphon jako desku Gramofonového klubu nahrávku čtyř triových sonát C. Ph. E. Bacha v interpretaci souboru Ars rediviva a v realizaci Milana Munclingera. Byly to sonáty ze skladatelova mládí a tato nahrávka na ně navazuje třemi sonátami z vrcholného údobí skladatelova.
V roce 1751 vyšla tiskem v norimberském nakladatelství Balthasara Schmida dvojice triových sonát a toto velmi pečlivě a krásně vybavené vydání v partituře (zatímco se běžně komorní skladby vydávaly jen ve hlasech) spolu s významným věnováním a rozsáhlou autorovou předmluvou ukazují,
Texty Milana Munclingera
že jim skladatel ve svém díle přikládal mimořádný význam. Ohlas — zejména u prvního tria — byl vskutku neslýchaný: nejen v dobové literatuře, nýbrž i v kritikách a v korespondenci významných hudebníků a teoretiků v dalších stoletích, se setkáváme s nadšenými chvalozpěvy i polemickými výpady na dílo, které znamenalo svou až náměsíčnou jistotou, s níž vstoupilo do dosud neznámých slohových oblastí, pravou hudební revoluci. Přichází v historickém okamžiku, kdy smrtí Johanna Sebastiana Bacha končí velká epocha barokního umění a v tvorbě mladých italských mistrů, stejně jako v reformátorském díle Jana Václava Stamice a jeho spolupracovníků v Mannheimu nastupují nové síly, které změní estetické zákony epochy i hudební praxi.
V předmluvě tištěného vydání praví C. Ph. E. Bach o triové sonátě c moll, že „představuje rozhovor melancholika se sangvinikem“ (používá označení Melancholicus a Sanguineus) a dále detailně (a ne bez dávky osobitého humoru) rozvíjí svůj obraz dvou osobností protichůdných charakterů, které se marně pokoušejí domluvit. Jednotlivé vysvětlivky se váží přímo k označeným taktům v partituře a programní idea je sledována nejen prací s oběma kontrastními tématy a jakousi neobyčejně výmluvnou „hudební rétorikou“ s prudkými zvraty tempa, taktu, tónin i dynamiky, nýbrž i předpisem, kdy melancholik-houslista má proměny své letory zdůraznit střídavým nasazováním a odkládáním sordiny. Slovnímu „programu“ přikládal skladatel zásadní význam — i on je součástí díla. Ocitujme z něj tedy alespoň několik charakteristických ukázek: „Úvodní takty představují — svým polovičním (otevřeným) závěrem do kvinty — otázku, zda by se sangvinik s melancholikem mohl dohodnout. Ten však dá jasně najevo — změnou taktu a tempa, jakož i celým obsahem své odpovědi a nadto začátkem v docela jiné tónině — že je zcela opačného smýšlení.“ — Některé další pokusy o sblížení vyhlížejí již zcela slibně: melancholik převezme na několik taktů vzletnou sangvinikovu myšlenku — bohužel v jeho
podání se nenadále zvrtne do tragikomického patosu a nešťastník nenávratně upadá znovu do beznadějných vzlyků. Tu se sangvinik rozzuří, paroduje melancholikovu řeč do zlostné grotesky a čeká, zda se partner dá vyprovokovat. Chvílemi se zdá, že se oba protikladné světy přece jen domluví, první věta však skončí úplným debaklem, až nakonec — jak praví autor — „melancholik zcela hlubokomyslně a chmurně usne; ten druhý se mu chvíli posmívá, pak číhavě naslouchá, zda se melancholik přece jen znovu neozve — a když tomu nic nenasvědčuje, pobaveně se tomu směje až do konce věty.“ Ve druhé větě nejde již o pokusy o sblížení: oba světy zůstanou oddělené, i když hovoří současně — každý v jiném tempu, pohybu i témbru. Až nakonec melancholik nečekaně přijme temperamentní výzvu svého druha a připojí se v závěru k jeho veselým triolám. Ve fi nále jsou oba rovnocennými partnery, jen tu a tam prozradí jeden či druhý svou povahu. Nakonec však: „Oba upevní své přátelství, když jeden napodobí vše, co dělá druhý — ba až do úplné vzájemné záměny.“
To vše by mohlo být zábavnou a pitoreskní hříčkou, kdyby to nebylo vyjádřeno strhující a geniálně charakterizující hudbou — ale zejména, kdyby věc neměla vážnější, přímo zásadní hudební smysl: v době, kdy byla nedotknutelnou estetickou zásadou doktrina o jednotě afektu v rámci jedné věty, znamená Bachův čin nejen neslýchaný převrat v pojetí ducha a formy, nýbrž i nový pohled na člověka — ne již středověce celistvého, nýbrž moderně rozpolceného. Proto je tato sonáta nejen historicky zajímavým, ale především umělecky i psychologicky hluboce vzrušujícím dílem. Literární komentář skladatelův k této sonátě je nám však i klíčem k pochopení jiných jeho skladeb z tohoto období. Jak to přesvědčivými analýzami dokládá E. P. Schmid v knize „Carl Philipp Bach und seine Kammermusik“ (Kassel 1931), princip „rozhovoru“ vládne (i když s jiným obsahem) také v obou dalších sonátách. Sledujme „konverzaci“ flétny s hou-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
slemi (v pomalé větě niterně vzrušenou a ve fi nále rozmarně humornou) v sonátě B dur, komponované v roce 1748 a připojené v tisku k sonátě c moll! Co do výmluvnosti si v ničem s první sonátou nezadá a hudební krásou ji snad ještě předčí, poněvadž její průběh není tak těsně vázán na literární program.
Zvláštní půvab triové sonátě E dur (byla zkomponována v roce 1749) dodává nástrojové obsazení dvou fléten. Nejde tu pouze o nějaký „kolorit“ — každý hudební nápad jako by se přímo zrodil z charakteru nástrojů a z jejich tak něžného souzvuku, který předurčuje celý — až milostně intimní — ráz díla.
Je to neslýchaně originální a podmanivá hudba. Již vstupní téma — na 17 taktů — jehož myšlenka se neperiodicky neustále rozvíjí, působí jako vzrušená lidská řeč: nadšený rozlet, náhlý zlom, zajíknutí, chvíle hledání, nový rozběh a konečné vyslovení, to vše jako by o století předešlo někdy Chopina, jindy Wagnera (ve zjitřené chromatice Adagia, s jeho dramatickým závěrem po tajuplné rozmluvě obou fléten) nebo Schuberta (ve vylehčeném fi nále — až po ten veselý konec, kde se jeden nástroj po druhém vytratí).
Pod skromným technickým názvem „triových sonát“ se tedy skrývá netušený poklad hudby, která nám vypoví mnoho o citovém vnitřním životě člověka své doby — ale ve stejné míře je schopna dnes rozezvučet ty nejjemnější struny v našem srdci. A to je podstatně více, než nám poskytuje její historická a slohová zajímavost.
1975
C. Ph. E. Bach, W. F. Bach: Sonáty pro violu Nahráno 15. února (Sonáta g moll) a 1. března 1979 (Sonáta c moll) ve studiu pražského Domu umělců. Karel Špelina — viola; Josef Hála — cembalo; František Sláma — violoncello. 1 LP; Supraphon 1979; č. 111 0465.
Carl Philipp Emanuel Bach, Sonáta g moll pro violu a obligátní cembalo (I. Allegro moderato; II. Larghetto; III. Allegro assai) Wilhelm Friedemann Bach, Sonáta c moll pro violu a obligátní cembalo (I. Adagio e mesto; II. Allegro non troppo; III. Allegro scherzando)
V osmnáctém století neměla viola tak bohatou komorní literaturu jako housle nebo flétna. Hudbu renesančních violových souborů vystřídaly barokní triové sonáty a později smyčcová kvarteta a tak krásné a závažné party, jaké svěřil violám J. S. Bach ve svém šestém braniborském koncertu, jsou ve své době výjimkou. Tím vzácnější jsou sonáty, komponované pro violu (ať již „da gamba“ nebo „da braccio“) s obligátním cembalem. Setkáváme se s nimi ve francouzské hudbě, zatímco Italové komponovali sonáty vždy s doprovodem basového continua. A tak představují vrchol tohoto druhu sonát v první polovině 18. století tři skladby J. S. Bacha, BWV 1027, 1028 a 1029. Byly zřejmě vzorem oběma Bachovým starším synům při vzniku sonát, uvedených v této nahrávce.
Byly komponovány technikou tříhlasé triové sonáty: part pravé ruky cembala a viola jsou rovnocennými partnery, kteří vedou stálý dialog (někdy v kánonu, v imitačním kontrapunktu nebo ve volném vztahu jakéhosi „rozhovoru“) nad basem levé ruky cembala, zdvojeným případně violoncellem. Ostatně obě rukopisné předlohy nesou původní označení „trio“. Ale v rámci téže formy a techniky jde o skladatelské projevy dvou výrazně vyhraněných osobností, jejichž konfrontace je neobyčejně zajímavá.
Sonáta Carla Philippa Emanuela Bacha (podle Wotquennova seznamu děl čís. 88) byla původně komponována pro violu da gamba (rukopisný exemplář ve Státní knihovně v Berlíně ji označuje jako „Trio Nr. 24, Viola da Gamba, Cem-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
balo“), dobový opis v archivu Královské konzervatoře v Bruselu (s označením „Sonata per il Cembalo e Viola“) počítá však v nástrojovém rozsahu s violou da braccio (ostatně jde jen o drobné rozdílné varianty ve dvou taktech první věty). Ernst Fritz Schmid (v knize „C. Ph. E. Bach und seine Kammermusik“) se domnívá, že sonáta byla napsána pro Ludwiga Christiana Hesseho (podle Hillera „dnes nesporně největšího viola da gambistu v Evropě“) nebo pro gambového virtuosa Karla Friedricha Abela, který byl žákem Johanna Sebastiana Bacha a působil od roku 1765 spolu s nejmladším z Bachů, Johannem Christianem v Londýně. Myslím, že se to však týká dvou jiných gambových skladeb C. Ph. E. Bacha — Wq. 136 a 137 z let 1745 a 1746, které jsou koncipovány velmi virtuózně a vycházejí (např. v časté akordické hře) plně z charakteru nástroje. Sonáta g moll (Wq 88) vznikla až v roce 1759, je dílem zjevně zralejším: více než o uplatnění nástrojových vlastností jde skladateli zde o závažný obsah. Vzájemné vztahy tří hlasů jsou důsledně propracovány. Pregnantnost témat a kompoziční logika, která vládne v allegrových větách, připomínají spíše sloh skladatelova otce. Jen náhlé dynamické a výrazové kontrasty prozrazují řeč nové generace. Zato střední věta představuje ryzí výrazový styl berlínské školy (tzv. „empfi ndsamer Stil“), s jeho deklamací, vzdechy a přeryvy; je to hudba neobyčejně osobitá, jíž bychom mohli podložit nějaká slova textu, citově zjitřeného a niterného. Jsou-li obě rychlé věty zakořeněny spíše v baroku, pak toto Larghetto míří již do budoucnosti k hudebnímu jazyku pomalých vět Mozartových a Beethovenových.
Proti cílevědomě a soustavně pracujícímu Carlu Philippu Emanuelovi byl nejstarší z Bachových synů Wilhelm Friedemann osobností plnou rozporů. Zdědil vpravdě geniální nadání a pod otcovým vedením si osvojil nejvyšší znalost hudebního umění — jak ve skladbě, tak ve hře na varhany. Působil v Drážďanech a v Halle, jeho další osudy, když opustil stálé zaměstnání a postupně životně i umělecky ztroskotával, až
v osamění v roce 1784 v Berlíně zemřel, byly námětem mnoha dohadů a výkladů. Monografie Martina Falcka podrobila život i dílo W. F. Bacha svědomitému vědeckému zpracování a umožnila zhodnotit jeho skutečnou uměleckou velikost. Falck přináší také první seznam skladatelových děl. Z violových skladeb uvádí tři duetta, zde nahranou sonátu však ještě nezaznamenává. Byla poprvé zpřístupněna tiskem až roku 1946 z rukopisu uloženého v Kongresové knihovně ve Washingtonu, který obsahuje podle titulního nápisu „jedenáct trií Em. Bacha a tři tria Friedemanna Bacha“. V případě sonáty c moll jde ovšem o trio stejného druhu jako u sonáty C. Ph. E. Bacha, tedy s obligátním cembalem; vedoucí part je určen (podle rozsahu a nástrojové techniky) pro violu altovou, tj. dnešního ladění a způsobu hry. Zvláštní půvab těchto sonát spočívá v tom, že dva nástroje tak rozličného charakteru a tvoření tónu (smyčcový a klávesový) přinášejí v dialogu stejné myšlenky. W. F. Bach však také dovede jejich rozdílnost využít a stylizovat každý z nich občas jinak, podle jeho technických a výrazových možností. To přináší nové momenty, stejně jako některé dynamické přednesové předpisy, které někdy budí až svévolný dojem — tím je tato hudba též blízká estetice berlínského kruhu skladatelů a jejich „affektové“ teorii. Také sled vět (pomalá, mírně rychlá, rychlá) odpovídá formálnímu schématu, tzv. „berlínské sonáty“. Tím přicházíme též k dosud nevyjasněné otázce skutečného autorství této skladby. Německá státní knihovna totiž chová rukopis téhož díla (s názvem „Trio per il Cembalo obligato, Viola e Violoncello“) — jako autor však je uveden Johann Gottlieb Graun (narozen 1703 ve Wahrenbrücku, zemřel roku 1771 v Berlíně), který působil jako koncertní mistr v proslulé královské berlínské kapele (spolu s F. Bendou. J. J. Quantzem a C. Ph. E. Bachem) a patřil k vůdčím osobnostem této umělecké skupiny. Konfrontace barokních stylových prvků s moderním citově výrazovým slohem („Empfi ndsamkeit“) patří k charakteristice obou autorů — a tak musíme přenechat konečné slovo dalším poznatkům badatelů.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Ať je však autorem Graun nebo W. F. Bach, v každém případě jde o vynikající a poutavou hudbu, s velikým výrazovým rozpětím — od vzrušeného patosu až po svérázný humor poslední věty — a se zvláštním osobitým napětím, které vzniká ze střetání tradiční kompoziční logiky s moderními momenty překvapení.
Přinášejí tedy obě sonáty na této desce nejen poslech výborné hudby, nýbrž i náměty ke srovnání a sledování stylových proměn ze zajímavého údobí hudební historie mezi dvěma epochami — barokem a klasicismem.
1979
Komorní skladby Johanna Christiana Bacha a Wolfganga Amadea Mozarta
Ars rediviva. Uměl. ved. Milan Munclinger; Géza Novák a Milan Munclinger — flétny, Stanislav Duchoň — hoboj, Václav Snítil — housle, Jaroslav Motlík — viola, František Sláma — violoncello, Josef Hála — cembalo (cont.) a celesta (pův. skleněná harmonika). Nahráno roku 1967; 1 LP; Supraphon 1968; č. 1 11 0465.
Johann Christian Bach, Kvartet č. 2 D dur, op. 20 (I. Allegro; II.Andante; III. Allegro assai)
Johann Christian Bach, Kvintet Es dur pro flétnu, hoboj, housle, violu, violoncello a basso continuo, op. 11 č. 4 (I. Andante; II. Menuetto; III. Allegro)
Wolfgang Amadeus Mozart, Kvartet D dur, K. 285 (I. Allegro; II. Adagio; III. Rondo)
Wolfgang Amadeus Mozart, Adagio a rondo, K. 617 (I. Adagio; II. Rondo allegretto)
Johann Christian Bach a Wolfgang Amadeus Mozart Mozartův vztah k hudbě Bachů — to je téma, které by vydalo na rozsáhlou studii. Zatímco Johanna Sebastiana Bacha
Mozart pochopil, zažil a jeho hudbou se inspiroval ve vlastní tvorbě až v době svého významného stylového přelomu v posledním údobí života, stáli Bachovi synové jako dobré sudičky už u kolébky jeho hudebního talentu. C. Philipp Emanuel byl pro Mozarta „otcem německých skladatelů“, jeho dílo obdivoval a do hloubky studoval. Ale skutečnou velkou láskou na celý život byl pro něho nejmladší z Bachů — Johann Christian.
Jako dítě byl okouzlen jeho strhující, trochu světáckou osobností i galantně hravými a něžně snivými rejstříky jeho hudby. Opisuje si jeho partitury a první Mozartovy klavírní koncerty jsou vlastně jen transkripcemi sonát Johanna Christiana Bacha. Později se od něho učil smyslu pro přirozený a krásný zvuk nástrojů, pro uhlazenost formy a střídmou míru v používání vnějších zvukových prostředků. Vzletnost Bachových zpěvných alleger, žánrová líbeznost andantových romancí a vylehčená brilance šestiosminových fi nale „alla caccia“ znovu ožívají v Mozartových sonátách, divertimentech, koncertech a symfoniích, povzneseny silou tvořivého génia do nové roviny, přetaveny v zářivé výhni eticky nadčasové osobnosti do nové stylové jednoty. Oba mistři nalezli pro svou dobu velmi šťastně stejný zdroj prostoty v rozkoši ze hry a v blaženém vychutnávání melodického zpěvu, jak se s podmanivou samozřejmostí manifestují v tehdejší italské hudbě. (Ostatně k nejskvělejším představitelům tohoto směru patří právě v té době náš Josef Mysliveček, který sehraje v Mozartově životě ještě významnou roli.)
Johann Christian Bach byl ve své rodině výjimkou v každém ohledu. Jako jediný z Bachů opustil rodné Německo — studoval (ovšemže až po otcově smrti) kompoziční umění v Itálii a v Miláně založil jako operní skladatel svou světovou slávu. Byl nazýván „italským Bachem“, nebo také „londýnským“, když po roce 1762 přesídlil do Anglie. Syn z protestantské rodiny — a Johann Sebastian byl v otázkách náboženství nesmlouvavě přísným otcem — přestoupil v Itálii (jako žák Padre Martiniho) na katolickou víru. Jako jediný z Bachů
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
komponoval opery a dosáhl vysokého společenského postavení v královských službách.
Měříme-li jeho hudební sloh uměním otcovým, připadá nám jednoduchý, zaměřený spíše na smyslovou krásu ušlechtilé, zpěvné melodie a skvěle využitého zvuku nástrojů v půvabných barevných kombinacích. Johann Christian prošel skladatelským učením u otce krátkou dobu — když Johann Sebastian umírá, je Christianovi patnáct let. Ale logický řád hudby, znalost přirozených zákonů a smysl pro jasnost myšlenky si osvojil dokonale. Po otcově smrti byl jeho učitelem starší bratr C. Ph. Emanuel, který si ho vzal s sebou do Berlína. V roce 1754 odchází J. Chr. Bach do Itálie, později se v Londýně stává na dvacet let, až do své smrti, královským dvorním skladatelem. Spolu se skladatelem K. Fr. Abelem (ostatně též žákem J. S. Bacha) vedl instituci pravidelných hudebních produkcí. K jejich zvyklostem patřilo též každotýdenní domácí muzicírování s vybranými královninými komorními hráči, pro něž oba skladatelé střídavě vždy zkomponovali nějakou novinku. Podle vyprávění z dobového pramene („Court and Private Life in the Time of Queen Charlotte, being the Journals of Mrs. Papendiek“) si jednou v určený den (bylo to v roce 1776) Bach prý vzpomněl, že je na řadě s komponováním, až v den, kdy se měla nová skladba provozovat. Nejdříve se dobře najedl a pak prý v jednom kuse napsal „okouzlující první kvintetní větu v Es dur“, kterou mu hned dva opisovači přes rameno rozepisovali do hlasů. Tento Kvintet Es dur — čtvrtý ze šesti, sdružených pod opusovým číslem 11 a věnovaných pak s dvornou dedikací hudbymilovnému kurfiřtovi falckému Karlu eodorovi — se pak stal jedním z nejlepších děl skladatelových. Zde se pojí svěží bezprostřednost s rozkoší z muzicírování — cítíme, jak Bach psal každou notu s představou živých hráčů, kteří se jednotlivě nebo ve dvojicích střídavě ujímají slova, jako v družné a duchaplné konverzaci. Šestým nástrojem v tomto „kvintetu“ je cembalo, jehož generálbasovou funkci je zde však třeba chápat daleko vylehčeněji než v komorní hudbě baroka — spíše
než nositelem harmonie je zde činitelem zvukově barevným, stmelujícím kombinaci dechových a smyčcových nástrojů.
V Kvartetu č. 2 D dur, op. 20, se už Bach obešel i bez cembala. Horní dva hlasy obsadil dvěma flétnami a dosáhl tak jedinečného zvuku — křehce hravého i poeticky jemného. Každému z nástrojů přidělil sólistické úlohy, zejména ve střední větě, kde ve dvou pouze tříhlasých mezivětách jednou koncertuje první flétna s violou a podruhé violoncello s druhou flétnou. Toto ustavičné rozehrání hudby do všech čtyř partů je ryzím a vyzrálým komorním rysem; spolu s rokokově půvabnou a elegantní řečí, plnou galantních obratů a vzájemných odpovědí nástrojových dvojic, řadí právě toto lehce, ale mistrovsky vržené dílko mezi výrazné ukazatele nové slohové orientace.
Ostatně Mozartův Kvartet D dur, K. 285, se nejedním rysem ke svému vzoru hlásí. Pro koncertantní uplatnění flétny dalo popud umění virtuosa Wendlinga, s nímž se Mozart seznámil za pobytu v Mannheimu. Mozart, který opustil ponižující služby u salcburského arcibiskupa, vychutnává zde jinou, svobodnou a pro vše nové a odvážné otevřenou atmosféru. To vše se odráží výrazně v hudbě z té doby, v energii a myšlenkovém bohatství allegrových vět i v nádherné, jakoby beze slov mluvící lyrické melodii adagia s velmi originálním „serenádovým“ doprovodem pizzicat ve smyčcových nástrojích.
Adagio a rondo, K. 617, komponoval Mozart krátce před smrtí. Sám poznamenaný těžkou nemocí, setkává se se slepou kolegyní, Mariannou Kirchgässnerovou, která koncertuje na kuriózní nástroj: na vodorovné ose se otáčející skleněné zvonce, vyladěné do různých výšek a rozeznívající se dotykem prstů. Životní odvaha v těžkém osudu dvacetileté umělkyně na Mozarta asi hluboce zapůsobila. Píše pro ni dvoudílnou skladbu, zvláštní nejen originální zvukovou kombinací tzv. „skleněné harmoniky“ se dvěma dechovými a dvěma smyčcovými nástroji, nýbrž především nádherným, vzrušujícím a nesmírně jímavým obsahem. V adagiu je tragický motiv
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
provázen vždy konejšivou odpovědí, prosté, důvěřivě čisté strofické téma ronda jako by se v nehmotném zvuku harmoniky sneslo odkudsi z jiného, lepšího světa; je přejato ostatními nástroji, jako poselství, které vykouzlí úsměv mezi slzami. Zdánlivě prosté dílo je komponováno s vrcholnou dokonalostí, všechna jeho témata jsou odvozena ze společného jádra. (Hra na muzeální nástroje, jako je dnes skleněná harmonika, přináší s sebou obvykle nutnost uměleckých kompromisů. Po mnoha pokusech jsme nalezli zvukově originálu nejbližší a umělecky nejúčinnější řešení v použití celesty pro tento part.)
Naše konfrontace dvou tak spřízněných skladatelů nechce na dílech podobného nástrojového obsazení jen ukázat, v čem na sebe navazují a čím jsou si blízcí. Šlo nám o to, aby v nevšedních a zřídka slýchaných dílech vystoupily také typické i méně známé rysy dvou velkých tvůrčích osobností, jejichž vztah bychom ještě rádi dokreslili citátem z Mozartovy korespondence: „Miluji ho — jak dobře víte — z celého srdce — a chovám k němu nejvyšší úctu,“ píše o Johannu Christianu Bachovi Wolfgang Amadeus. A jeho otec Leopold Mozart mu moudře odpovídá: „Malé se stává velkým, když je to přirozeně, plynule a lehce napsáno a pořádně posazeno. Takhle to udělat, to je těžší než všechny ty nesrozumitelné postupy a těžko proveditelné melodie. Snížil se tím snad Bach? — v žádném případě! Dobrá skladba a řád, ‚il fi lo‘ — to je to, co odlišuje Mistra od hudlaře i v maličkostech.“
A to by mohlo být snad i dobré motto pro tuto desku. 1969
Barokní flétnové sonáty
Milan Munclinger — flétna; Josef Hála [Vivaldi, Benda, Telemann] a František Xaver uri [Blavet, Bach] — cembalo cont.; František Sláma — violoncello cont. Nahráno 9.—14. září 1974 v pražském studiu Domovina; 1 LP; Supraphon 1975; č. 1 11 1677.
Antonio Vivaldi, Sonáta c moll pro flétnu a continuo (I. Adagio; II. Allegro; III. Andante; IV. Allegro)
Michel Blavet, Sonáta č. 4 g moll pro flétnu a continuo, La Lumagne (I. Adagio; II. Allemande; III. Sicilienne; IV. Presto; V. Le Lutin [Skřítek])
František Benda, Sonáta e moll pro flétnu, violoncello a cembalo (Realizace Milan Munclinger. I. Largo, poco andante; II. Arioso, un poco allegro; III. Presto)
Georg Philipp Telemann, Sonáta h moll pro flétnu a continuo [Sólo z Hudby k hostině / Tafelmusik I/5] (I. Cantabile; II. Allegro; III. Dolce; IV. Allegro)
Carl Philipp Emanuel Bach, Sonáta D dur pro flétnu a continuo (I. Andante; II. Allegretto; III. Allegro)
Pět barokních flétnových sonát
Nejen umělecká díla, ale i hudební nástroje mají své osudy a prožívají historická údobí rozkvětu a úpadu. Zlatým věkem flétny bylo osmnácté století. Nebylo snad jediného významného skladatele, který by pro ni nenapsal sonátu nebo koncert. Velká technická pohyblivost, možnost virtuózních i dynamických efektů a zejména ta zvláštní dráždivá kombinace smyslového kouzla se spirituálností až odhmotněnou v barvě jejího tónu — to vše byly kvality jakoby stvořené pro tlumočení hudby pozdního baroka a raného klasicismu. Repertoár, který nám toto století zanechalo, je vskutku obrovský a nové objevy v archívech jej ještě rozmnožují. Když tedy před námi nestojí otázka „z čeho“, ale spíše jen „jak“ vybírat, rozhodli jsme se (v rámci formy sonáty pro flétnu a generální bas) pro konfrontaci stylů čtyř evropských národních kultur, které v hudbě první poloviny osmnáctého století hrály rozhodující roli. Neméně zajímavé bude však i srovnání formálního řešení, které si každý z pěti mistrů pro obdobný kompoziční úkol zvolil.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Půdorys čtyřvěté corelliovské sonáty „da chiesa“ se střídáním věty pomalé a rychlé přejímají Vivaldi i Telemann. Obě sonáty mají řadu dalších společných znaků: samostatný úvod basu v první větě, živý šestnáctinový pohyb s důrazem na nepravidelnou zajímavou artikulaci ve druhé větě a virtuózní pohyb gigy ve fi nální větě.
C. Ph. E. Bach a František Benda, kteří byli řadu let kolegy v proslulé postupimské královské kapele, volí formu tzv. „berlínské“ třívěté sonáty se sledem vět: pomalá, rychlejší, nejrychlejší. Naproti tomu Blavetovu sonátu bychom mohli spíše nazvati suitou — jak pro počet vět tak pro jejich charakter typických tanců francouzské suity.
Antonio Vivaldi [1678—1741] se nám ukazuje až v posledních letech ve své skutečné velikosti, kdy vedle stovek „concerti“ a sonát poznáváme i jeho enormní dílo kantátové, oratorní a operní. Právě tak jako dovedl objevit a ve svém díle realizovat netušené virtuózní, zvukové a výrazové možnosti houslí, vytvořil ve svých koncertech a komorních skladbách pro dechové nástroje nový, s ničím dosavadním nesrovnatelný styl jejich hry. Čím hlouběji se seznamujeme s jeho bohatou produkcí, tím zřetelněji nám vystupuje její objevitelská hodnota, jistota, s níž uskutečňuje své experimenty, i význam, který měla jeho instrumentace (a zvláště způsob nového používání dechových nástrojů) jako vzor pro Bacha, Quantze, Telemanna a ostatní německé mistry. Rukopis sonáty c moll byl objeven v Drážďanské knihovně (s původním určením pro hoboj a s možností flétnové verze, jak to odpovídalo běžné dobové praxi). Je to dílo neobvykle závažné, plné originálních plastických myšlenek, s odvážnými harmonickými postupy a vyhraněným charakterem všech čtyř vět. Přispívá k tomu i nevšední řešení vztahu mezi sólovým nástrojem a basovým partem: v první větě spolu ostře kontrastují, postupují jako dvě na sobě zdánlivě nezávislá pásma. Bas druhé věty je pravé barokní „continuo“ s pravidelným neúnavným osminovým pohybem, nad nímž flétna rozvíjí
stále nové virtuózní stylizační prvky, zatímco pevnost formy zaručují zákonité návraty úvodního „ritornelu“ v různých tóninách, až se modulační řetěz uzavře návratem základního c moll. Třetí věta je komponována jako kánon mezi flétnou a basem (zde jsme zejména využili možnosti improvizačního ozdobování při opakování oddílu). Ve fi nále se bas spokojí s jednoduchým doprovodem, aby dal flétně plnou volnost virtuózního pohybu.
Georg Philipp Telemann [1681—1759] zařadil do každé ze tří „produkcí“ své „Musique de table“ jednu sonátu, kterou označil jako „Solo“ a její doprovodný basový part jako „fondamento“. Skladatel, který uměl prakticky hrát na všechny nástroje své doby, měl zvláštní smysl pro jejich specifický charakter. Jeho sonáta v h moll představuje nejryzejší flétnovou hudbu, přímo zrozenou z ducha nástroje. Telemann navíc dobře rozuměl dobovému vkusu mladé generace a dovedl se mu zavděčit hudbou plnou lehkého galantního půvabu např. v „dolce“ třetí věty.
Podobnou příbuznost jako mezi sonátou Telemannovou a Vivaldiho nalezneme i mezi skladbou Bendovou a Bachovou. Carl Philipp Emanuel Bach [1714—1788] komponoval pro flétnu sonáty s obligátním cembalem i s doprovodem generálního basu. Sonáty druhého typu vynikají především melodickým rozletem, který nese velké linie pomalých vět, ale též proniká do drobnokresby jiných figurací allegra a naplňuje je stálým napětím. Zvláště vděčným úkolem v této sonátě bylo řešení cembalového partu a flétnové kadence (na konci první věty), při nichž jsme se mohli opírat o nejautentičtější pramen poučení, jímž je skladatelova kniha „O pravém způsobu hry na klavír“, v níž nalezneme odpovědi na všechny problémy dobové reprodukční praxe. Ostatně i pro ostatní autory jsme se mohli opřít o historické prameny, které umožňují vystihnout osobní sloh každého z nich a respektovat stylové zvláštnosti, jimiž se v té době výrazně lišil italský, francouzský i tzv. „galantní“ sloh.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
K tomuto slohu můžeme přiřadit i sonátu Františka Bendy [1709—1786], komponovanou pro „královského flétnistu“ Bedřicha Velikého, v jehož službách strávil Benda největší část svého života. Sonáta c moll vyšla tiskem roku 1766 v Berlíně a titulní list označuje (na tehdejší dobu neobvykle přesně) nástrojové obsazení: „Sonata a flauto traverso solo col basso per violoncello e cembalo“ (cembalový part ovšem je nutno dokomponovat podle číselného označení generálbasu). Je to dílo mimořádně zdařilé. Ve smyslu dobové výrazové estetiky sleduje především pravdivost vyjádření citu — hudební „afekt“. Mnohým melodiím bychom mohli podložit nějaký imaginární text — tak jsou výmluvné. Virtuózní stránka ustupuje do pozadí a závažnost kompoziční práce je ještě zdůrazněna bohatým a výrazným partem basu, který je ve všech třech větách flétně rovnocenným partnerem.
Když v roce 1723 přišel Michel Blavet [1700—1768] do Paříže, staly se jeho koncerty — jak praví dobový tisk — „největší senzací tohoto města“. A v otištěné básni „Velikost Boží v divech Přírody“ je srovnáván s Orfeem; prý „ani bůh Pan, když probouzel duši své lásky, proměněné v rákosovou píšťalku, nedovedl vyloudit zvuky tak jímavé, nářek tak něžný…“ Umění velkého virtuoza se přirozeně odráží ve flétnovém partu a jeho pojetí nástroje má rafi nované kouzlo jemně opalizujících barev Boucherových a Watteauových obrazů. Blavetova sonáta je spíše suitou dvorských tanců a galantních miniatur — francouzský vkus, esprit a smysl pro uměřenost jsou v ní pro naši konfrontaci kompozičních stylů reprezentovány velmi charakteristicky.
1975
František Xaver Richter: Triové sonáty Ars rediviva. Realizace Milan Munclinger; Milan Munclinger — flétna, František Sláma — violoncello; Josef Hála — cemballo.
Nahráno 13. dubna — 8. května 1970 v pražském studiu Domovina; 1 LP; Supraphon 1973; č. 1 11 1105.
Č. 1 D dur (I. Allegretto; II. Larghetto; III. Presto, ma non troppo)
Č. 2 G dur (I. Andante; II. Larghetto; III. Allegro, ma non troppo)
Č. 3 A dur (I. Andante affettuoso; II. Larghetto; III. Fugato)
Pod titulem „VI Sonate da camera a cembalo obligato, flauto traverso (o violino concertato) e violoncello, composte dal Sigr. Francesco Xaverio Richter. Musico di camera…“ a s věnováním kurfi řtovi Karlu eodorovi, jakož i „ai Signori Virtuosi ed Amatori di Musica“ vydal tiskem v Norimberku F. X. Richter tři sešity hlasů svých šesti komorních sonát, z nichž naše nahrávka obsahuje první tři (op. 2, číslo 1—3).
Skladatel tehdy působil jako houslista, dvorní kapelník (Ho apellmeister) a komorní komponista (Kammerkomponist) v proslulém mannheimském orchestru, jako nejbližší spolupracovník dalšího českého rodáka Jana Stamice a jako jedna z nejvýraznějších osobností první, zakladatelské generace jedinečného hudebního hnutí, které kolem poloviny osmnáctého století připravilo zásadní slohový přelom mezi barokem a klasicismem. Richterovo umění je zakořeněno hlouběji v barokní minulosti nežli Stamicovo: prozrazuje to záliba v logicky dokonalém a muzikantsky plnokrevném kontrapunktu (fugované fi nální věty našich sonát), stejně jako časté používání sekvencí při výstavbě větších ploch. Zároveň však přináší některé nové rysy hudební řeči, které nápadně předznamenávají výrazový slovník Mozartův. Setkáváme se u něj např. již s typem tzv. „zpěvného allegra“, s melodickými obraty, které si pak osvojila vídeňská škola, s harmonickými jemnostmi a smyslem pro specifickou zvukovost jednotlivých nástrojů a jejich nevšední stylizační využití v komorním souboru, které jsou příznačné pro nový styl. Z mannheimských let pochází většina jeho instrumentální hudby: vedle trií též
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
smyčcová kvarteta, sólistické koncerty s orchestrem a přes šedesát symfonií. Když po dvaadvaceti letech působení v Mannheimu odešel (v roce 1769) Richter do Štrasburku, věnoval se převážně duchovní tvorbě.
Zatímco barokní mistři komponují triové sonáty pro dva vrchní melodické hlasy a basso continuo, můžeme Richterovy Sonáty označit za pravá klavírní tria. Cembalo je zde osvobozeno od doprovodové generálbasové funkce a je mu svěřena vedoucí úloha v triu. Jeho part je virtuózně a zvukově originálně stylizován, oba další nástroje jej doplňují, doprovázejí, nebo flétna vede s partem pravé ruky cembala espresívní či galantně půvabný imitační dialog. Pomalé věty zaujmou opravdovostí a hloubkou výrazu, larghetto třetí sonáty připomene pomalou větu ze slavné Mozartovy symfonie g moll nejen podobností témat, nýbrž i celkovým laděním. Finále jsou vždy fugovaná, s jadrně zdravým kontrapunktem a efektními sólistickými příležitostmi pro všechny nástroje. Je to ryzí komorní hudba s přesným smyslem pro míru bezprostředností nápadu a umělostí zpracování, pro rovnováhu mezi virtuozitou a citovým zaujetím, mezi logikou hudebního myšlení a zvukovým půvabem, k jejímuž osobitému kouzlu pak přispívá jakási stálá oscilace mezi barokními prvky, rokokem a předzvěstí hudební řeči vídeňských klasiků. Jemná ornamentika, vycizelované detaily a kontrasty mezi vylehčenou konverzací nástrojů na jedné straně a kontrapunktickou důsledností na druhé, to jsou vlastnosti, o nichž se obvykle nejméně hovoří v souvislosti s hudbou českých mistrů osmnáctého století. Určují proto zvláštní postavení Richterovým komorním sonátám právě v tomto kontextu.
A konečně — vzato ryze posluchačsky — jde též o hudbu, pro svůj subtilní, jemně odstíněný zvukový charakter a pro celkové intimní ladění přímo předurčenou pro gramofonovou desku a jejího náročného posluchače.
1973
Georg Friedrich Händel: Vodní hudba; Hudba k ohňostroji Orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Nahráno 11. ledna až 2. března 1973 ve studiu pražského Domu umělců; 1 LP; Supraphon 1975; č. 1 10 1556.
Vodní hudba, Suita č. 1 F dur (1. Ouverture; 2. Adagio e staccato; 3. [Allegro]; 4. Andante [Allegro D. C.]; 5. [Allegro]; 6. Air; 7. Minuet; 8. Bourrée; 9. Hornpipe; 10. [Poco allegro] / Alla Hornpipe [Varianta k č. 12])
Hudba k ohňostroji (1. Ouverture [Adagio — Allegro — Lentement — Allegro D. C.]; 2. Bourrée; 3. La Paix [Mír — Largo alla Siciliana]; 4. La Réjouissance [Zábava — Allegro]; 5. Menuet I; 6. Menuet II)
Stojíme dnes v úžasu nad rozsahem Händelova díla a bohatstvím hudebních forem a žánrů, do kterých zasáhl. Obdivuhodné však zejména je, že v každém žánru dovedl bezpečně vyhmátnout jeho charakter, respektovat jeho specifické požadavky, vytěžit z nich maximum pro umělecký účinek díla, a přitom vždy mu ještě vtisknout nenapodobitelně pečeť své osobnosti.
V osmnáctém století neměl pojem „příležitostné dílo“ zlehčující příchuť — vždyť vlastně všechna tehdejší tvorba byla „příležitostná“, napsaná k určitému konkrétnímu účelu. Proto právem zasluhují Händelovy „hudby pod širým nebem“ nemenší náš zájem než jeho oratoria, opery nebo komorní hudba. Jejich ohlas v době vzniku byl jedinečný: jen na generální zkoušku „Hudby k ohňostroji“ ve Vauxhall Gardens (21. dubna 1749) přišlo 12 000 posluchačů. A hlavní provedení o týden později v Green Park, spojené se slavnostním ohňostrojem a kanonádou, se stalo senzační událostí, o jejímž průběhu máme řadu literárních svědectví i dobových dokumentů. Oslavovalo se uzavření Aachenského míru a Händelova hudba je plná radostného vzruchu a nadějí. Dvě věty nesou francouzské programní označení — „La Paix“ (mír) a „La Réjouissance“ (radost) a jejich
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
hudba krásně vystihuje jak pocity v historickém okamžiku, tak i nadčasový smysl těchto dvou lidstvu tak drahých slov: pastorálně laděný zpěv v sicilianovém rytmu, uchvacující ve své vřelosti a lidové prostotě, to je Händelův obraz míru, a nadšeně jásavé allegro, hrané třikrát, vždy v jiné instrumentaci, to je radost, jak ji cítí lidové masy, k nimž se zde Händelova hudba obrací především. Skladba obsahuje ještě tři krátké taneční věty, nejzávažnější částí je však vstupní Ouvertura v plném zvuku celého orchestru (pomalý úvod) a se skvělým rozehráním všech jeho složek — trubek s tympány, tříhlasé skupiny rohů a smyčcového orchestru s hoboji, fagoty a continuem — které si vzájemně odpovídají a vytvářejí tak prostorový, vpravdě plenérový dojem (v allegrovém oddílu). Původní partitura byla napsána pro obrovitý orchestr pouze z dechových a bicích nástrojů, jak to odpovídalo akustickým podmínkám hraní v přírodě, za zvuků raket a dělostřelby. Pro koncertní účely pořídil Händel verzi i se smyčcovými nástroji, kterou provedl již v květnu v londýnském nalezinci ve prospěch nejchudších dětí — jako by i tímto činem chtěl zdůraznit humanistické poslání své hudby. V této konečné skladatelově verzi je též hráno dílo na této gramofonové desce.
Také „Vodní hudba“ se zachovala v několika zněních, do nichž pozdější edice vnášely jen větší zmatek. Opřeli jsme se v naší nahrávce o kritické vydání v edici Společnosti Georga Friedricha Händela. O vzniku této skladby, komponované pro královu plavbu ve směru Whitehall—Limehouse, se tradují poutavé legendy. Jenže takové plavby se konaly tři (v r. 1715, 1717 a 1736), Händel komponoval postupně nová čísla nebo starší verzi předělával, měnilo se obsazení nástrojů a nakonec autor pořídil nové „koncertní“ znění „Vodní hudby“. Nová kritická edice vnesla jasno do těchto zapletených otázek. Jsou v ní jasně rozčleněny tři suity (ve třech různých tóninách), vyhraněné též stylově i nástrojovým obsazením jako samostatné celky. Ani my je tedy nepromícháváme, nýbrž hrajeme v nezkráceném znění celou první suitu a připojujeme k ní
(neboť musí končit v F dur a nikoliv v d moll, jako její 10. číslo) větu „Alla Hornpipe“, která byla nalezena v Händelově autografické partituře v původní tónině F dur a v obsazení orchestru přesně shodném s celou suitou.
Neobyčejně jasná a srozumitelná řeč obou těchto skladeb, ve spojení s kompoziční dokonalostí a obrazivým bohatstvím, uskutečňuje ideál, po němž toužilo tolik velkých mistrů: dílo vpravdě lidové a přitom umělecky mistrovské.
1975
Jan Dismas Zelenka: Lamentationes (Nářky proroka Jeremiáše)
Orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Realizace Milan Munclinger. Zpěv: Karel Berman — bas, Nedda Casei — alt, eo Altmeyer — tenor. František Čech, Daniela Tarabová-Čechová — flétny; Stanislav Duchoň — hoboj; František Sláma, Vlasta Velan — violoncella; František Pošta — violone; Josef Hála — cembalo. Nahráno v pražském studiu Domovina v dubnu (1) a červnu 1969 (2, 4) a v lednu 1970 (5); 1 LP; Supraphon 1970; č. 1 12 0883.
č. 1 c moll
č. 2 F dur
č. 5 A dur
č. 4 g moll
Čím šířeji a hlouběji poznáváme to pozoruhodné a dosud stále jen neúplně objevené bohatství české hudby 18. století, tím výrazněji vystupují správné proporce významu a umělecké síly jejich jednotlivých osobností. A mezi nimi jedno z nejpřednějších míst stále bezpečněji zaujímá jedinečný zjev skladatele, jehož jméno bylo ještě před dvaceti lety známo jen několika odborníkům.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Ukázky komorní a orchestrální hudby Jana Dismase Zelenky mohli diskofi lové poznat již před lety na dvou deskách Supraphonu s nahrávkami souboru Ars rediviva. Snad i ty přispěly k tomu, že zájem, obdiv a úcta, kterou tomuto skladateli věnovali jeho současníci J. S. Bach a G. Ph. Telemann, přecházejí dnes na širší hudební veřejnost u nás i v zahraničí.
J. D. Zelenka se narodil 16. října 1679 v Louňovicích pod Blaníkem. Studoval na pražském jezuitském gymnasiu a po kratším působení v Praze se v roce 1710 stal členem dvorní kapely v Drážďanech a od roku 1729 dokonce dvorním skladatelem. Podnikal studijní a umělecké cesty do Vídně, Itálie a častěji i do Prahy. Nejplodnější léta však strávil v Drážďanech, kde též zemřel den před Štědrým večerem v roce 1745.
Zde také v roce 1722 zhudebnil pro velikonoční obřady (tzv. „temné hodinky“) Nářky proroka Jeremiáše. Pro každý ze svátečních dnů — Zelený čtvrtek, Velký pátek a Bílou sobotu — napsal po dvou sólových kantátách. Latinský biblický text je důmyslně a dramaturgicky účinně rozvržen do sledu recitativů, arióz a árií, hebrejská písmena, uvádějící každý nový odstavec, jsou zhudebněna s obřadně bohatou koloraturou ve vokálním partu. Závěrečná slova „Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“, která zakončují každou z lamentací (lamentationes), jsou zpracována vždy jiným způsobem, aby vyplynula z obsahu a citové polohy té které lamentace a zároveň i dovršila její formální stavbu. Většinou jako fuga, v níž pěvecký part je jedním z tematických hlasů, v páté kantátě (pro tenor s komorním ansámblem) je v závěru použita hudba vstupního čísla, čímž je dosaženo překrásného harmonického vyznění po stránce formální i ve výkladu textové předlohy.
Tato věčně vzrušující a vždy znovu jinak aktuální slova starozákonního Jeremiášova nářku byla v hudební historii mnohokrát zhudebněna největšími mistry — od Tallise přes Couperinovu „Léçon des ténèbres“ až po „ reni“ Igora
Stravinského — nikdy však s takovou vnitřní opravdovostí, s takovou naléhavostí tragiky a mužně nesené bolesti, jako u Jana Dismase Zelenky.
Každá ze šesti lamentací (naše nahrávka z nich uvádí první, druhou, čtvrtou a pátou) má jiný vyhraněný charakter, zdůrazněný volbou základní tóniny (c moll, F dur, g moll a A dur), sólového hlasu (bas, alt a tenor) a nástrojového obsazení. Většinou je to smyčcový orchestr se dvěma hoboji, které vystupují v některých áriích s obligátními sólistickými úkoly, a continuem. (Po praktickém vyzkoušení obou možností obsazení doprovodu jsme dali pro nahrávku přednost cembalu před varhanami. Vedle důvodů uměleckých a zvukových nás k tomu vedly i nové muzikologické poznatky — G. Frotscher, A. Schering a z historických pramenů pak především svědectví C. Ph. E. Bacha o generálbasové praxi v duchovních sólových kantátách na německých kůrech v první polovině 18. století. Menší odchylky v notovém textu nahrávky proti tištěné edici partitury jsou výsledkem naší nové revize Zelenkova rukopisu — který někdy ostatně připouští v detailu více možností výkladu.)
J. S. Bach: Moteta pro smíšené hlasy (BWV 225 — 230) Český pěvecký sbor; sbormistr Josef Veselka; Petr Sovadina — varhany cont. (č. 6). Nahráno ve studiu pražského Domu umělců v měsících listopadu 1965 — lednu 1967; 2 LP; Supraphon 1967; č. 142 0121—22.
Č. 1 pro dva čtyřhlasé sbory Singet dem Herrn ein neues Lied (Zpívejte Pánu píseň novou)
Č. 3 pro pětihlasý sbor Jesu, meine Freude (Ježíši, má radosti)
Č. 2 pro dva čtyřhlasé sbory Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf (Duch pomáhá naší slabosti)
Č. 4 pro dva čtyřhlasé sbory Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (Neboj se, já s tebou jsem)
Č. 5 pro dva čtyřhlasé sbory Komm, Jesu, komm! (Přijď, Ježíši, přijď!)
Pátá kantáta — tenorová — nápadně kontrastuje s ostatními jako hlas soucitu a útěchy v moři bolesti a pokoření. Není v ní fuga, hudební řeč je oproštěná a zní nám důvěrně blízkými tóny našich lidových pastorel v něžném souzvuku fléten a dvou sólových violoncell. Árie, v níž violoncella koncertují v triu se zpěvákem nad continuem cembala a barokního violonu, patří ke zvukově nejoriginálnějším stránkám celé barokní literatury. Za zvláštní pozornost stojí skladatelova práce s harmonií: některé modulace a postupy (dur—moll), někdy i jen jednotlivé výrazně charakteristické akordy zdůrazňují nebo ilustrují často význam slov. Ale ani Zelenkův skvělý a náročný kontrapunkt není v tomto díle záležitostí formální: i on slouží k tomu, aby — podobně jako v kantátové tvorbě Bachově — vytvářel v souladu se zpívaným textem naléhavé a strhující hudební obrazy. — Rád bych upozornil namátkou z úvodní kantáty na sugestivní představu rozmnožujícího se nářku v kánonických nástupech hlasů orchestru na téma, které zaznělo na slova „in maxillis ejus“; nebo na „boj dizonancí“ v tvrdých sekvencích po slovech „facti sunt ei inimici“; nebo obraz dětí, odváděných do zajetí, když se téma nejprve nesměle ozve v houslích, pak je až imitačně — jako by zpěvák až teď spatřil, co se děje — přejato sólistou a v orchestru naroste konečně do bolestné vize. (Dynamická označení — i s postupným ztišováním do „piana“ a „pianissima“ — pocházejí z ruky Zelenkovy.) To vše však je jen přípravou pro závěrečnou fugu, kde se hlasy orchestru postupně připojují ke zpěvákovi, jako by stále naléhavěji (i v diminucích) a ze všech stran připomínaly: „Jerusalem, convertere!“ To je ryzí, veliké, silné a vpravdě inspirované umění. Jsem šťasten, že jsme mohli své okouzlení ze setkání s ním vyjádřit touto nahrávkou a že téměř již zapomenutý Mistr může po čtvrtině tisíciletí zas s novou naléhavostí říci své znepokojivé i utěšující poselství lidem našeho času. 1970
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Č. 6 pro čtyřhlasý sbor a continuo Lobet den Herrn, alle Heiden (Chvalte Pána, všichni pohané)
Moteta J. S. Bacha
Ve srovnání s nesmírně rozsáhlou tvorbou kantátovou představují moteta v Bachově díle kvantitativně poměrně málo zastoupený obor. První Bachův životopisec J. N. Forkel, který se většinou opíral o svědectví Bachových synů, hovoří v roce 1802 o „velmi četných motetech, napsaných hlavně pro sbor lipské tomášské školy“, a říká nadšeně, že mezi dvojsborovými motety byla „mnohá, která nádherou, bohatstvím harmonie a melodie, jakož i životností a duchem předčila vše, co může být z toho oboru slyšeno“. Nesporná je jistě druhá část Forkelova tvrzení, zato z počtu „velmi četných“ motet se nám z Bachovy ruky zachovalo pouze šest skladeb. Petersova edice uvádí pod Bachovým jménem osm motet, ale novější bádání popírají Bachovo autorství u posledních dvou. Autorem velmi hodnotného a krásného moteta „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“ je ve skutečnosti Johann Christoph Bach — k omylu došlo, jelikož skladba byla nalezena v opise rukou J. S. Bacha. Z vlastních Bachových motet se zachovaly autorovy rukopisy jen u dvou: „Singet dem Herrn“ a „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“, ostatní máme pouze v pozdějších, ale spolehlivých opisech.
Všechna moteta vznikla až v době Bachova kantorství na svatotomášské škole v Lipsku, mezi léty 1723—1746. Povinností kantora bylo komponovat kantáty — proto to obrovské jejich množství z pera Bachova. Zato moteta se tradičně provozovala ze starých zpěvníků, které se dědily z kantora na kantora: Kuhnau je přejal po Schellem, Bach po Kuhnauovi. (Staré, opotřebované exempláře svědčí o každodenním používání a z účetních dokladů zjistíme, že Bach je v roce 1729 doplňoval novými výtisky.) Byla to proslulá sbírka Erharda Bodenschatze „Florilegium portense“, v níž byla moteta pro
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
všechny příležitosti — svěcení kostela, volbu radních, začátek školního roku, svatby, hostiny i pohřby. Většinou tu byli zastoupeni němečtí skladatelé: Bodenschatz, Ammon, Calvisius, Erbach, Fabricius, Gallus, Hasler, Hausmann, Walliser, Meiland, H. Praetorius aj., nalezneme tam však i italské mistry — Giovanelliho, oba Gabrieli, Marenzia.
Bach tedy nepotřeboval pro běžná provozování nové skladby a přistoupil-li sám ke kompozici motet, bylo to vždy jen na zvláštní přímou objednávku. Tehdy komponoval na německé texty — slova bible obvykle kombinoval s verši starých církevních písní a chorálů — na rozdíl od motet zpívaných jako introitus při bohoslužbách, kde se zpívala stará moteta ze 16. a 17. století na latinské texty.
Na jaké umělecké dědictví minulých staletí Bach ve svých motetech navazoval a jaké byly stylové znaky a problémy v motetové tvorbě jeho předchůdců? Starší moteta — před rokem 1525 — byla komponována hlavně podle zákonů absolutní hudební konstrukce. Ryze hudební stavba se začíná podřizovat obsahu textu a výrazu slov někdy kolem roku 1525. Tehdejší moteta byla komponována v důsledném imitačním slohu, s imitacemi ve všech hlasech a s tematickými odpověďmi v kvintovém odstupu. Vliv slovního textu na hudbu se projevoval ve dvou směrech: hudba sledovala charakter řeči, její charakteristické obraty vyjadřovala tzv. „hudebními figurami“ a podle italské kompoziční zásady „imitare le parole“ vytvářela určitou „hudební rétoriku“. Současně však se snažila vyjádřit i obsah slov, zejména tam, kde poskytoval příležitost ke zvukomalbě. Již Josquin začal provádět své imitace po hlasových párech a položil tak základ pro — později tak právě u motet oblíbenou — dvojsborovost, techniku pracující se zvukově barevnými kontrasty a s účinkem prostorového rozlišení a rozmístění zvuku. (Také v Bodenschatzově sbírce převládají dvojsborová moteta: z celkem šedesáti skladeb je jich 48 osmihlasých, 2 sedmihlasé, 7 šestihlasých a 3 pětihlasé.)
U starších motet můžeme hovořit o třech typech: o motetu, v němž převládaly aspekty ryze hudebně stavebné — reprezentanty tohoto typu jsou: Richafort, Clemens non Papa a Španělé Cristóbal Morales, Bartolomé de Escobedo, jejichž vliv můžeme prostřednictvím Constanza Festy stopovat až k slohové dokonalosti vytříbeného stylu Palestrinova. Druhý typ představovalo moteto moderního ražení, označované přívlastkem „reservata“, v němž přicházel ke slovu nový výrazový styl, reprezentovaný především Lassem. A konečně třetí, archaický typ moteta pracoval technikou „cantu fi rmu“. V sedmnáctém století hrají v motetové tvorbě významnou roli dvě velké osobnosti německé barokní hudby: Johann Hermann Schein a Heinrich Schütz. Schein, který byl tomášským kantorem od roku 1615, vydal svá moteta ve dvou sbírkách: první, nazvaná „Cymbalum Sionium“ (z roku 1615), obsahuje pěti až dvanáctihlasá moteta, strhující názorností hudebních obrazů, pregnancí přednesu slov a sevřeností formy. Druhý jeho motetový cyklus „Israelsbrünnlein“ (z roku 1623) představuje jakousi dramatizaci motetového stylu: každý z pěti hlasů je komponován ve stylu monodií — podobně jako v italském madrigalu monteverdiovského typu — ze zhudebnění cítíme skladatelův osobní výklad textu, slova vyvolávají v život působivé obrazné hudební vyjádření a výraz afektů přechází někdy až do naturalistické sféry. Mnoho tónomalby i citově vzrušené deklamace nalezneme i v motetech Schützových. („Cantiones sacrae“ na texty žalmů, z roku 1625.) V pozdější sbírce „Geistliche Chormusik“ (pěti až sedmihlasá moteta z roku 1648 na německé biblické texty) se Schützovo umění ještě prohlubuje, zduchovňuje; cítíme skladatelovo ponoření do textu, jeho vroucné prožití, sledujeme, jak formy narůstají do širších celků — jak v kompozičních celcích, tak i ve stavbě jednotlivých témat. Z bezprostředních Bachových německých předchůdců a současníků je nutno uvést Johanna Christopha Bacha (z Eisenachu) a jeho bratra Michaela (působil v Gehren), Philippa Heinricha Erlebacha
Texty Milana Munclingera z
(z Rudolstadtu) a Georga Böhma; též Telemann měl vynikající pověst jako skladatel motet. Tradicí se vytvořil základní formální typ, podle něhož byly tyto skladby komponovány: na začátku stála kratší úvodní partie — výrazná, homofonně akordická — která zhudebňovala ve stručné podobě vyjádřenou základní myšlenku, citovanou z biblického textu. Osobní výklad tohoto textu pak představovaly partie s chorální melodií (obvykle v sopránu). I Johann Sebastian Bach volí často takový postup, jeho pojetí textu je však vpravdě myslitelsky hluboké a pravdivě prožité — např. kontrapozicí dvou textových pásem dovede připravit nevšední, soustředěnou a vzrušující dramaturgii s velkým vnitřním napětím textu, z něhož pak vytváří odvážné a velkolepé koncepce hudební. Tak v motetu „ Jesu, meine Freude“ spojuje šest strof staré církevní písně „Ježíši, má radosti“ Johanna Francka s biblickým textem Pavlova dopisu Římanům (osmá kapitola, verše 1—2 a 9—11). Úvod a závěr tvoří první a poslední strofa písně, harmonizované týmž způsobem, v dalším průběhu se vždy střídá jeden verš z bible s jednou strofou písně. Vzniká tak jedenáctidílný velký formální celek, symetricky vybudovaný kolem střední osy: první a poslední oddíl jsou totožné, druhý odpovídá předposlednímu, třetí devátému, osmý je utvořen analogicky jako čtvrtý, přičemž se vzájemné vztahy týkají jak hudby, tak textu. Osou skladby je centrální díl, který ve slovech „Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich“ (podle kralického českého znění: „Vy pak nejste v těle, ale v duchu, poněvadž Duch Boží přebývá ve vás“) vyslovuje nejostřeji ústřední myšlenku celého díla — protiklad těla a ducha. Bach zde proto volí nejsoustředěnější formu své doby — fugu, zatímco v chorálních partiích zpracovává obecně známou melodii Joh. Crügera různými technikami od prosté harmonizace po chorální kontrapunktickou variaci. (Velmi působivě je zhudebněna třetí strofa „Trotz dem alten Drachen“, s řadou ilustrativních i rétorických prvků, s dramatickými unisony a dynamickými kontrasty. Podobně i pátá strofa „Gute Nacht,
o Wesen“, poetické nokturno dvou sopránů a tenoru, do něhož vpadá vždy verš po verši alt jako cantus firmus s chorální melodií.) Biblická slova „Epištoly Římanům“ zhudebňuje Bach podle závažnosti a potřeby jednotlivých veršů. „A protož neníť již žádného odsouzení těm, kteří jsou v Kristu Ježíši“ — tato slova prvního verše jsou vyjádřena jasnou a přehlednou homofonní sazbou s tajuplnými echy při opakování slov nebo frází. Při slovech „nechodícím podle těla, ale podle ducha“ ožije hudební proud charakteristickým novým, výrazně rytmicky profi lovaným motivem se synkopami ve druhém taktu (na slovo „wandeln“). Druhý verš „Neboť zákon ducha života v Kristu Ježíši vysvobodil mne od zákona hříchu a smrti“ je svěřen volně imitujícímu tercetu ženských hlasů, jiný tercet (složený z altu, tenoru a basu) zpívá v koncertantním stylu na slova „A jest-liť Kristus ve vás, tedy ač tělo umrtveno jest pro hřích, však duch živ je pro spravedlnosť“. O ústřední fuze jsme již hovořili; zbývá poslední, jedenáctý verš: „Jestližeť pak Duch toho, kterýž vzkřísil Ježíše z mrtvých, přebývá ve vás, ten, který vzkřísil Krista z mrtvých, oživí i smrtelná těla vaše, pro přebývajícího Ducha jeho ve vás.“ Je zhudebněn stejně jako verš první — s odchylkami diktovanými rozdíly v obsahu a struktuře obou textů — v plném pětihlasém sborovém znění. Zabývali jsme se podrobněji hudební architekturou v souvislosti s dramaturgií textu právě u tohoto Bachova nejranějšího moteta (bylo napsáno v roce 1723), abychom ukázali, jakou váhu přikládal Mistr této otázce již od začátků své motetové tvorby. Domnívám se, že i před posluchačem stojí nutnost přijímat obě složky v jejich úplném vztahu — při zběžném poslechu, bez znalosti významu slov, přijímáme jen zlomek z toho, co nám chtěl skladatel sdělit. (Albert Schweitzer nazývá právě toto moteto „Bachovým kázáním o životě a umírání“.)
Také moteto „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf “ je komponováno na slova „Epištoly Římanům“ (verše 26 a 27 z kapitoly osmé), doplněná (a ideově dovršená) třetí slokou Lutherovy písně „Du heilige Brunst, süsser Trost“. Jeho forma je
Texty Milana Munclingera
třídílná. Vstupní, nejdelší a hudebními prostředky nejbohatší díl na text „Ano, také i Duch pomocen jest mdlobám našim. Nebo zač bychom se měli modliti, jakž by náleželo, nevíme, ale ten Duch prosí za nás lkáním nevýslovným“, je řešen formou dvojsborového koncertantního madrigalu. Kompoziční virtuozita Bachovy dvojsborové sazby je úžasná a její účinek při poslechu ohromující. Chápeme, že v době po skladatelově smrti, kdy jeho překrásné kantáty upadly v zapomenutí, zůstala jeho moteta stále na repertoáru tomášského sboru jako jeho největší chlouba. I zde se setkáváme s typickými bachovskými „ilustrujícími motivy“: vzletná koloratura, narůstající z hlasu do hlasu při slově „Geist“ (Duch), nebo sugestivní vyjádření „lkání nevýslovného“ bolestně prolamovanou, místy pauzami vzdechů přerývanou melodií ke slovu „Seufzen“. Druhý díl je přísně provedená čtyřhlasá dvojitá fuga na text „Ten pak, kterýž je zpytatel srdcí, zná, jaký by byl smysl Ducha, že prosí za svaté“. Závěrečný díl používá melodie protestantského chorálu „Komm, Heiliger Geist, Herre Gott“, jíž jsou podložena vřelá a mužná slova Lutherovy modlitby „Du heilige Brunst“. Bachovou rukou psaná partitura je opatřena poznámkou: „Při pohřbení zesnulého pana profesora a rektora Ernestiho.“ Tento rektor svatotomášské školy (tedy Bachův představený) byl současně i profesorem poezie na lipské universitě, kde byla 24. října 1729 uspořádána na jeho počest akademická slavnost, pro niž také Bach komponoval své moteto. Bylo to sedm dní po Ernestiho smrti — během té krátké doby musel Bach skladbu nejen vytvořit, ale i rozepsat do hlasů a se zpěváky nastudovat. K tomuto motetu se zachovaly i autografické nástrojové party, zdvojující hlasy sboru, a varhanní part generálního basu, notovaný o tón níže než ostatní — to byl rozdíl v ladění mezi varhanami a ostatními nástroji, který v pozdějších vydáních Bachových skladeb (zejména u některých kantát) způsobil nemilá nedorozumění. Pro hudební praxi je existence tohoto notového materiálu důkazem, že se na provozování motet za Bachových časů podílely i nástroje. Nesloužily pouze
posílení zvuku (vždyť Bachův sbor pro moteta čítal jen dva, nejvýše tři zpěváky v každém hlase) nebo k podpoře čisté intonace (uvažme tu neuvěřitelně krátkou dobu k nastudování technicky velmi náročných skladeb). V motetu „Der Geist hilft“ přidává Bach v první části k prvnímu sboru smyčcové nástroje a k druhému dechové (hoboje a fagoty) — podporovala tedy tato instrumentace i barevný účinek protikladu obou sborů. Čistě vokální provozování motet „a capella“ vešlo do praxe až u Bachových nástupců — patrně v souvislosti se zvětšením počtu zpěváků — a udrželo se podnes.
Na žalmové texty jsou komponována dvě moteta: „ Singet dem Herrn ein neues Lied“ (Žalm 149, verše 1—3) a „Lobet den Herrn, alle Heiden“ (Žalm 117). První z nich, rozsáhlá osmihlasá skladba jásavě slavnostního rázu, sotva bylo určeno ke smutečním obřadům. Chybí nám historická data o jeho poslání a provedení, ale domněnka některých badatelů, že bylo určeno k oslavě mírového ukončení druhé slezské války, vyznívá velmi věrohodně. První část moteta je komponována jedním mocně plynoucím proudem. Oba sbory se střídají, prostupují, proti akordickým úderům jednoho stojí vzletná koloratura druhého, ve fugovaných partiích se spojují, jindy jdou společně, ale každý rozvíjí své samostatné pásmo. Obraz oslavy Hospodina hudbou, Bachově duši tak blízký („Zpívejte Pánu píseň novou“), je vystižen s nedostižnou podmanivostí. Ve druhé části zhudebňuje Bach současně dva texty: píseň „Gott, nimm dich ferner unser an“ v prvním sboru a chorální strofu „Wie sich ein Vat’r erbarmet üb’r seine junge Kinderlein“ ve druhém. Oba sbory na sebe navazují v krátkých úsecích tak, aby vynikla poetická souvislost obou textů — jako prosba a příslib jejího vyslyšení. Ve třetí části se s textem 150. žalmu „Chvalte Pána ze všeliké moci jeho, chvalte jej podle veliké důstojnosti jeho“ vrací hudba ke slavnostně radostnému rázu vstupní části: rytmus je bohatý a tanečně oživený, v basech zaznívají fanfárové motivy. Tato část vyústí v mohutnou čtyřhlasou fugu „Všeliký duch chval Hospodina, Haleluja!“
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Moteto „Lobet den Herrn, alle Heiden“ má podobný charakter, daný slovy 117. žalmu: „Chvalte Hospodina všichni národové, velebtež ho všichni lidé.“ Je koncipováno jako jediná hudební věta s rozsáhlou kódou „Alleluja“ ve tříčtvrtečním taktu. Tato nezvyklá forma a stručnost nasvědčují tomu, že jde asi spíše o vstupní sbor kantáty, původně s nástrojovým doprovodem, jak pro to hovoří i existence původního — a z velké části samostatně vedeného — partu instrumentálního kontinua. (Bach ostatně nikdy v hudebních žánrech úzkostlivě nerozlišoval; tak např. teoretikové označují za smuteční moteto „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“, skladbu, která byla — patrně pro svůj zčásti samostatně vedený instrumentální doprovod — vydána jako kantáta pod číslem 118.)
Dokonalou a mnohotvarou dvojsborovou techniku, formální sevřenost a důmyslnou práci s textem nalezneme opět v motetu „Fürchte dich nicht, ich bin bei dir “. Skladba byla napsána pro smuteční bohoslužbu za zemřelou manželku městského hejtmana a provedena při této příležitosti 4. února 1726 v lipském chrámu sv. Mikuláše. Formální rozvrh je v podstatě dvoudílný, podle struktury textu se však dělí ještě dále v menší úseky, ohraničené plnými kvádry akordického motivu na vracející se slova „fürchte dich nicht“. Text tvoří desátý verš z jedenačtyřicáté kapitoly a první verš z třiačtyřicáté kapitoly „Proroctví Izaiášova“: „Neboj se, neboť já jsem s tebou; nestrachuj se, neboť já jsem Bůh tvůj. Posilním tě a pomáhati budu tobě a podpírati tě budu pravicí spravedlnosti své.“, „Neboj se, neboť vykoupil jsem tě a povolal jsem tě jménem tvým. Můj jsi ty.“ Nad závěrečnou tříhlasou fugou zaznívá v sopránu jako cantus fi rmus chorální melodie se slovy posledních strof písně P. Gerhardta „Warum sollt ich mich denn grämen“ („Proč bych se tedy měl rmoutit“) — jako skladatelův komentář k biblickým slovům. Závěrečné takty se vracejí opět k základnímu motivu celé skladby — to je ideově i hudebně dokonale připravený vrchol.
Velmi často se vrací Bachova hudba k myšlence na smrt. Ale hrůza z konce v ní nehraje významnou roli; u Bacha je tato myšlenka radostným tématem, nadějí věřícího, že odchodem ze světa skončí všechno marné trápení a nadejde blažený čas spočinutí v Bohu. Při doteku takových námětů nabývá Bachova hudba obzvláštní hloubky výrazu a vřelosti. Některé charakteristické motivy, které se pojí k tomuto myšlenkovému okruhu, se v Bachových dílech vracejí častěji — setkáváme se s nimi i v motetu „ Komm, Jesu, komm“. Bach si tu zvolil text první a poslední strofy zbožné písně Paula Tymicha (1656—1694) „Přijď, Ježíši, přijď, mé tělo znaveno je“, inspirované slovy ze čtrnácté kapitoly Janova evangelia: „Já jsem cesta, i pravda, i život.“ Po vnější stránce se skladba dělí na dvě části: rozsáhlejší osmihlasou a krátkou druhou, komponovanou jako prostý čtyřhlasý chorál. První část je však rozdělena ještě ve tři oddíly: první — klidný ve třípůlovém taktu — těží ze střídaní obou sborů a pracuje s charakteristickými motivy, zobrazujícími význam nejdůležitějších slov. Tyto motivy vtiskují pak ráz jednotlivým úsekům a jasně je rozčleňují — např. toužebné volání „Komm“ na začátku v prvním sboru, pak ve druhém, po třetí v obou, znaveně klesající motiv na slovo „müde“, pak od basu vždy začínající a dolů se lámající motiv „die Kraft verschwind’t je mehr und mehr“, legátované vzdechy „ich sehne mich“ střídavě v obou sborech a konečně nový úsek, zbudovaný na patetickém motivu, známém i z jiných Bachových skladeb (např. z kantáty „Gottes Zeit“), kde vyjadřuje tragičnost smrtelného údělu — zde zaznívá na slova „der saure Weg“ („ta trpká pouť“). Druhý oddíl začíná slovy „Komm, komm, ich will mich dir ergeben“ („přijď, chci oddati se tobě“); je celý psán osmihlase a přináší rytmické oživení v lehkém pohybu osmin a šestnáctin. Téměř tanečně radostný ráz má třetí oddíl (v šestiosminovém taktu) na slova „du bist der rechte Weg, die Wahrheit und das Leben“ („ty jsi ta správná cesta, pravda i život“), jímž končí první část moteta. O druhém, prostém čtyřhlasém
Texty Milana Munclingera
chorálu o šesti verších, označeném jako „Aria“ (tj. píseň), jsme již hovořili.
Tyto řádky ovšem nechtěly provést hudební analýzu Bachových motet. Chtěly upozornit jen na několik hledisek, z nichž můžeme naslouchat, poznávat a posuzovat tuto obsahově tak bohatou a formálně tak mnohotvarou hudbu. Nechybí nám historická svědectví o tom, jak veliký dojem zanechala Bachova moteta i v pozdějších generacích. Rochlitz vypráví ve svých pamětech o Mozartovi, který při své návštěvě v Lipsku (v roce 1789) uslyšel v kostele tomášský sbor zpívat moteto „Singet dem Herrn“. Byl nesmírně nadšen, od tehdejšího tomášského kantora J. F. Dolese si vyžádal hlasy všech Bachových motet, která v knihovně měli, vzrušeně si je pročítal, úplně podmaněn tím novým světem hudby, který se mu v nich náhle zjevil. Zelter zas ujišťuje v dopise Goetha, že se při poslechu Bachova moteta „bude cítit v samém ohnisku světa“. A bachovský znalec R. Steglich je označuje za „dílo, mocné v nezadržitelném proudu hudebních myšlenek“.
V oboru motetové tvorby znamená Bachovo dílo dovršení dvou staletí tradice protestantské církevní hudby od doby protireformace a raného baroka, údobí, v němž byla tato hudba nejen krásnou ozdobou života, nýbrž jeho skutečnou primární potřebou.
1967
Johann Sebastian Bach: Triové sonáty a ansámblové skladby Ars rediviva; nastudoval a řídí Milan Munclinger. Realizace Milan Munclinger. Milan Munclinger, Josef Jelínek — flétny; Stanislav Duchoň — hoboj; Václav Snítil — housle; František Sláma — violoncello; Josef Hála — cembalo. Nahráno v pražském studiu Domovina v květnu 1966 — únoru 1967; 2 LP; Supraphon 1967 (Gramofonový klub 1968); č. 1 11 0241—42.
Triová sonáta c moll (BWV 1079/8) pro flétnu, housle, violoncello a cembalo (Largo; Allegro; Andante; Allegro)
Canone perpetuo (BWV 1079/9) pro flétnu, housle, violoncello a cembalo
Triová sonáta G dur (BWV 1039) pro 2 flétny, violoncello a cembalo (Adagio; Allegro ma non presto; Adagio e piano; Presto)
Triová sonáta G dur (BWV 1038) pro flétnu, housle, violoncello a cembalo (Largo; Vivace; Adagio; Presto)
Triová sonáta d moll (BWV 1036) pro flétnu, hoboj, violoncello a cembalo (Adagio; Allegro; Largo; Vivace)
Triová sonáta C dur (BWV 1037) pro hoboj, housle, violoncello a cembalo (Adagio; Alla breve; Largo; Gigue. Presto)
Moteto (Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, BWV 226a) pro 2 housle, violu, violoncello, kontrabas, 2 hoboje, 2 fagoty a cembalo
Instrumentální věta F dur (BWV 1040) pro hoboj, housle, violoncello a cembalo
Sinfonia (Ich steh‘ mit einem Fuss im Grabe, BWV 156) pro hoboj, 2 housle, violu, violoncello, kontrabas a cembalo
Sinfonia (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12) pro hoboj, 2 housle, 2 violy, violoncello, kontrabas a cembalo
Concerto (Tritt auf die Glaubensbahn, BWV 152) pro flétnu, hoboj, violu, violoncello, violone a cembalo
Sonata (Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182) pro flétnu, hoboj, housle, 2 violy, violoncello, violone a cembalo
Sinfonia (Non sa che sia dolore, BWV 209) pro flétnu, 2 housle, violu, violoncello, kontrabas a cembalo
Triové sonáty a ansámblové skladby
Jako ve všech kompozičních oborech, do nichž zasáhl, vytvořil
Johann Sebastian Bach i svými triovými sonátami vrcholná díla tohoto žánru. Vrcholná jak dokonalostí a vynalézavostí formy, tak i nezvykle závažným a bohatě diferencovaným obsahem. Zde jsme opět — jako u tolika jiných mistrových
Texty Milana Munclingera
skladeb — svědky zvláštního jevu: tradiční technické postupy, které nalezneme stejné v dílech Bachových předchůdců a současníků (v triových sonátách např. imitační vzájemná závislost dvou vrchních hlasů nad pravidelně kráčejícím basovým „continuem“), nabývají pod dotekem Bachovy ruky hlubšího významu. Jako by Bachův vnitřní obraz světa, jeho vidění jistot a zákonitostí, jeho pokorné a moudré vědomí úkolu, který má právě on splnit v celkové „harmonii světa“, jako by to vše z jeho hudby promlouvalo každou notou — ne však jako nějaký z vnějšku vnesený „zhudebněný program“, nýbrž přímo, vyjádřeno již v samotném přístupu ke kompozičním principům.
Na rozdíl od některých jiných Bachových instrumentálních skladeb, které byly komponovány se záměrem vytvořit cyklickou řadu děl téhož druhu (např. cembalové partity a suity, houslové sonáty a partity, nebo šest sonát pro cembalo a housle), nevznikly jeho triové sonáty na základě nějakého podobného plánu. Jsou si vzdáleny dobou vzniku (jsou zde sonáty z let Bachova působení v Köthenu — možná, že i z dřívější doby — i poslední Bachova komorní skladba vůbec — sonáta c moll z roku 1747), liší se proto také navzájem značně ve stylu, rozsahu, nástrojovém obsazení i v kompoziční technice. Pouze formální půdorys — čtyřvěté schéma corelliovské sonáty „da chiesa“, střídající vždy větu pomalou s rychlou — zůstává ve všech pěti sonátách stejný.
V údobí vrcholného baroka zaujímá v komorní hudbě triová sonáta tak výsostné postavení jako později (počínaje dílem Haydnovým) kvartet pro smyčcové nástroje. Nebylo významnějšího skladatele mezi léty 1650—1750, který by v tomto oboru nezanechal řadu závažných kompozic. (Ve srovnání s celými cykly triových sonát Corelliho, Vivaldiho, Händela nebo Telemanna nám připadá Bachův podíl kvantitativně velmi skromný.) V dílech tehdejších hudebních teoretiků nalézáme předpisy na formální uspořádání, charakter jednotlivých vět a způsob traktování tří hlasů při
komponování triových sonát. Všechny tyto prameny se vesměs shodují v názoru, že tříhlasá kompozice představuje vrchol skladatelské dokonalosti. V homofonní sazbě je totiž trojhlas nutným minimem k plnému vyjádření harmonického obsahu, v polyfonii pak umožňuje nejlépe přecházení od přísně vázaného kontrapunktu k volné imitační práci. Také účast dvou stejných nebo rozsahem a pohyblivostí si alespoň blízkých sopránových nástrojů nad doprovázejícím basem umožňuje jejich muzikantské „soutěžení“ na způsob „concerta“ a inspiruje skladatele stejně k virtuoznímu využití jejich technických možností, jako k vytváření zvláštní, jen této hudební formě vlastní poezii „rozhovoru“, hry otázek a odpovědí, zámlk a imitací mezi nástroji. Představuje tedy triová kompozice krajní mez v ekonomickém využití nejskromnějších prostředků k velmi bohatému a pestrému uměleckému účinku. (Cembalový part — nezbytný jak z důvodů zvukových, tak i pro plnost vyznění harmonií — nebyl podle dobové kompoziční teorie považován za samostatný hlas. Jeho levá ruka pouze zdvojuje bas violoncella, zatímco pravá v improvizovaných akordech a figuracích vyjadřuje harmonické funkce — part pravé ruky však skladatel nikdy nevypisoval, přenechával jej fantazii a dovednosti hráče, který musel být s kompozičními principy a zákony generálního basu tak obeznámen, že se v mnoha případech musel dokázat orientovat pouze sluchem, bez zkratkového označení harmonií číslicemi v basu. Ostatně většinou zasedal k cembalu skladatel sám, nebo jeho neméně zdatný kolega. V dnešním provedení nám nahrazuje tuto dávno zapomenutou dovednost starých mistrů předem připravená realizace cembalového partu, založená na znalosti staré generálbasové práce a respektující osobité stylové zvláštnosti toho kterého skladatele.)
Žánr triové sonáty vznikl v Itálii začátkem 17. století a mezi jejími průkopníky nutno jmenovat především Rossiho a Legrenziho. Její dokonalý model vytvořil pak Corelli — a to ve dvou typech: „sonata da chiesa“ (většinou u Corelliho
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
op. 1 a 3), čtyřvětá, střídá vždy jednu větu pomalou s následující rychlou, a „sonata da camera“, jež má proměnlivý počet vět, zčásti tanečního charakteru, řadících se k sobě bez závažnější zákonitosti. Prvního typu se přidržoval Torelli, Veracini, Marini, Albinoni a z německých skladatelů J. J. Fux a J. S. Bach, zatímco v Itálii Vivaldi a v Německu Rosenmüller dávali přednost svobodnějšímu typu druhému. Ve vrcholném údobí baroka, v první polovině 18. století, nenalezneme význačnějšího skladatele, který by nám nezanechal řadu hodnotných triových sonát. Zatímco u Italů bylo obsazení vrchních dvou hlasů téměř stabilizováno pro dvojici houslí, ve Francii a v Německu, kde se dechové nástroje uplatňovaly v komorní i orchestrální hudbě význačněji než v Itálii, nacházíme častěji obsazení dechové nebo smíšené (Händel, Telemann, C. Ph. E. Bach, Leclair, Loeillet). Většinou však dobová praxe připouštěla volbu nástrojů — podle charakteru hudby i podle okolností ryze praktických — a výsledek (jak si můžeme ověřit i dnes) byl téměř vždy zajímavý a uspokojivý — i když pokaždé trochu jiný. Tuto volnost ve volbě nástrojů umožňuje již sama kompoziční struktura triových sonát, zejména vzájemný vztah obou horních hlasů: oba jsou rovnocenné, střídají se ve vedení, takže druhý hlas často hraje nad prvním, např. u vět, psaných důsledně v imitačním kontrapunktu (a těch je zejména u Bacha většina) si oba hlasy vyměňují úlohy — co zaznělo v jednom, jistě přinese v jiné poloze a tónině druhý. U dvou sonát v naší nahrávce jsme této možnosti využili: sonáta d moll se nezachovala v původní verzi, nýbrž jen v transkripci pro housle a obligátní cembalo, z níž bylo třeba původní triovou podobu rekonstruovat; obsazení dvěma dechovými nástroji se v praxi ukázalo účinnější a přiměřenější obsahu skladby než dvojice houslí. V sonátě C dur umožňuje použití hoboje vedle houslí (což je Bachova oblíbená zvuková kombinace) větší individualizaci hlasů. Zvláštního barevného a zvukově křehkého kouzla chtěl dosáhnout skladatel v sonátě G dur použitím dvou fléten.
Zejména ve třetí větě, kde oba nástroje hrají většinou v páru, je barevně výrazový záměr evidentní. Nicméně autor sám tuto sonátu později přepracoval pro gambu s cembalem (hlas jedné flétny svěřil pravé ruce cembala, druhý gambě) a její hudba zůstává i v této podobě účinná. Pro nás byla tato verze navíc užitečná při revizi a realizaci textu díla: zatímco se původní verze (s flétnami) zachovala pouze v dobovém opise, gambová transkripce je autografická a Bach při jejím pořizování vylepšil nebo opravil mnohé detaily ve vedení hlasů. Tyto změny jsme většinou přejali zpětně i pro původní triovou podobu, poněvadž představují nesporně přání skladatelovo, jsou rukopisně autentické a především umělecky účinnější.
U dvou sonát určil Bach přesně nástrojové obsazení: příčná flétna, housle a basso continuo (tj. v praxi barokní komorní hudby většinou violoncello s cembalem). Jsou to sonáty: G dur (BWV 1038) a c moll (BWV 1079). Zejména ve druhé z nich jsou oba party výrazně odlišeny nejen rozsahem, nýbrž často i odlišnou nástrojovou stylizací.
Zajímavé — a někdy přímo vzrušující — je sledovat úlohu basu v těchto sonátách — od prostých a pravidelných kroků doprovázejícího „continua“ až po rovnocenný tematický podíl v rychlých kontrapunktických větách. Pozornost posluchače bývá obvykle zaměřena spíše k oběma vrchním hlasům. Ty — jako by si toho byly vědomy — si také podle toho počínají: vyžívají se plně ve svých vzájemných vztazích; dávají si v intimním rozhovoru vážné i hravé otázky a odpovědi; někdy postupují odděleně a jindy se zas proplétají v těsných imitacích. Avšak hluboko pod nimi, prostě a nenápadně, působí klidná síla, která ve velikých obloucích plánuje a vede vlastně každý jejich krok — dává jim volnost jen v dosti omezeném prostoru melodické výzdoby, jinak sama určuje vše: průběh modulací, rozsah kadenčních úseků i půdorys stavby celé věty. Přijdou však okamžiky, kdy bas vystoupí ze své zdrženlivé role a na chvíli ukáže v plném světle celou svou mocnou a moudrou sílu. A tehdy si vrchní hlasy plně uvědomí jeho existenci,
Texty Milana Munclingera
jen bázlivě mu přizvukují, nebo utichnou v úžasu úplně; nebo si připomeňme ty nádherné závěrečné takty Bachových kód, kdy bas již prošel celou svou cestu, nalezl na jejím konci znovu svůj základní tón a zastavil se na něm — někdy s mužnou jistotou, jindy s klidnou blažeností; pak už vrchním hlasům nezbývá než radostně nebo ztichle si uvědomit dosažení cíle a několika obraty, připomínajícími jakýsi melodický recitativ, vychutnat blaženost toho poznání. Přiznám se, že mne v posledních letech v Bachově hudbě vzrušuje často právě toto krásné vyjádření jednoho ze základních zákonů naší existence: vztahu mezi danou nezbytností a naší individuální svobodou. A je to vyjádření přímé, muzikantské, bez učené spekulace a pomocí tajuplných symbolů.
Zastavil jsem se u tohoto bodu déle — i když vím, že je to jeden z mnoha zorných úhlů, z nichž můžeme Bachovu hudbu sledovat — abych ukázal, že myšlenkový (nebo, chceteli, fi losofický) obsah této hudby je obsažen přímo v ní samé, že do ní nemusí být vnášen z vnějšku nebo na ni navěšován v girlandách učených slov. Někdy je totiž přímo skličující sledovat, kolik úsilí vynakládají různí „průvodci po světě hudby“ na to, aby ve svých „návodech k poslechu“ odvedli posluchače od toho hlavního — od hudebního díla a jeho vlastního obsahu.
A podobně je tomu i v interpretaci. Dnes už ubývá virtuosů, kteří prostřednictvím hudby předvádějí sami sebe. A přesto ještě tolik (i věhlasných) umělců se domnívá, že musí do staré hudby něco „vnášet“, že ji musí nějak učinit „zajímavější a pestřejší“ — tj. většinou ve skutečnosti přizpůsobit vkusu a romantickým hudebním ideálům z konce minulého století. Nedovedou překonat touhu po efektu a potlesku. Proto každou větu končí buď ve fortissimu nebo pianissimu (aby posluchače ohromili nebo mu „vzali dech“, s „monumentálními“ ritardandy, budícími dojem „konce světa“ a ovšem s příslušnými pohyby rukou, kštice a dalších částí těla). Barokní mistři počítali s vkusem, znalostmi a hudební inteligencí svých
interpretů — proto tak málo pracovali s přednesovými znaménky pro dynamiku, tempové změny, frázování. Toto — v porovnání s party romantické hudby — skromné vybavení notového textu budí někdy u dnešního interpreta rozpaky a nejistotu, jindy zas pokušení ke svévolným zásahům a úpravám. Je však třeba, aby k nám dnes barokní hudba hovořila přímo, bez prostřednictví vkusu a praktik minulého století. Pak také pochopíme a zamilujeme si Bachův vnitřní obraz světa, jeho vidění jistot a zákonitostí, které jsou v jeho hudbě obsaženy v samotné technice kompoziční práce. Naše nahrávka zahrnuje všechny Bachovy triové komorní skladby, uvedené v tematickém seznamu Schmiederově (Wolfgang Schmieder: ematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von J. S. Bach). Bachovo autorství je nesporně prokázáno u sonáty G dur (BWV 1039) a c moll (BWV 1079). U sonát C dur (BWV 1037) a G dur (BWV 1038) chovají někteří badatelé pochyby, zda je mají přičíst mistrovi nebo některému z jeho žáků — podle mého mínění nejsou tyto pochyby oprávněné u sonáty C dur, snad jen u sonáty G dur mohlo jít o dokomponování vrchních hlasů nad Bachovým basem, který známe již z autografické sonáty pro housle a číslovaný bas (BWV 1021) a v transpozici do F dur ze sonáty pro obligátní cembalo a housle. Vskutku sporná je triová sonáta d moll (BWV 1036), jejíž třetí věta je téměř totožná se střední větou sonáty Carla Philippa Emanuela Bacha a kompoziční technika i některé charakteristické obraty ukazují spíše na hudební řeč Bachova syna. Ostatně v 17. a 18. století nehrálo autorství v umění tak významnou roli jako dnes; rozhodovala především kvalita. A nám by mnohdy toto stanovisko ani dnes neuškodilo: naslouchali bychom více hudbě než slavným jménům. A v sonátě d moll jde opravdu o hudbu jedinečnou a vzrušující, ať už ji napsal kdokoliv. Její zvláštní patos, harmonická smělost a místy improvizační uvolnění formy připomínají sloh Bachových varhanních skladeb z výmarského nebo arnstadtského údobí. V posledním údobí života dospívá Bach k podobné výra-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
zové intenzitě — tentokrát ovšem v pevném sevření dokonalé a do nejmenšího detailu zákonité formy. Jeho poslední triová sonáta (c moll z roku 1747), kterou postavil na závěr „Hudební obětiny“ (Musikalisches Opfer), představuje nejen vyvrcholení tohoto díla, nýbrž i celé Bachovy komorní tvorby. Navíc je pozoruhodná po slohové stránce, poněvadž se v ní starý mistr tři roky před smrtí vyrovnává naprosto osobitým způsobem (a aniž by slevil něco z dokonalosti svého hudebního myšlení) s novým hudebním stylem, v němž už cítí a tvoří mladší skladatelská generace — i Bachovi vlastní synové. Základní téma Hudební obětiny zazní v sonátě ve své původní podobě jen na třech místech druhé věty — jednou v base, podruhé v houslích a na začátku reprízy ve flétně, vždy jako kontrapunkt k hlavnímu tématu této věty. V ostatních větách je tematicky obměněno nebo přítomno skrytě — jako např. v opěrných bodech basových kroků v první větě. Pro kompoziční sloh tohoto vrcholného posledního údobí mistrovy tvorby je charakteristické důsledné a ekonomické využívání základního materiálu, obsaženého obvykle již v prvních taktech každé věty: nejen ty nejvýraznější prvky tématu, nýbrž i drobné spojovací obraty nebo figurace jsou v průběhu skladby přivedeny k rozvinutí netušených možností, odhalujících nečekané půvaby, které v nich skrytě dřímaly. Naše nahrávka obsahuje také nekonečný kánon („Canone perpetuo“), připojený v Hudební obětině za triovou sonátu a komponovaný pro stejné nástrojové obsazení. Důsledně je kánon proveden mezi dvěma horními hlasy, téma je vždy provázeno též svým obratem.
Kontrapunktických forem používá Bach však i ve svých mladších triových sonátách. Druhá věta ze sonáty je komponována jako rozsáhlá fuga s chromaticky sestupujícím tématem v dlouhých hodnotách, provázených vždy pohyblivým, energickým kontrasubjektem. Ve fi nální větě triové sonáty G dur (BWV 1038) nastupují všechny tři hlasy po sobě vždy v těsnách. Ve druhé větě sonáty BWV 1039 pracuje skladatel i s obratem tématu (u tohoto hravého tématu zvláště
půvabným). Vysloveně sólistické virtuózní partie však najdeme pouze ve fi nále sonáty d moll (zdají se zde být spíše argumentem proti Bachovu autorství). Ve třetí větě této sonáty se setkáme s vypsanou duetovou kadencí, komponovanou v těsném kánonu a nádherně modulující z dominanty f moll přes „neapolské“ Ges dur do náhle vyjasněného závěru F dur. Charakteru sólové kadence se blíží monolog první flétny před koncem třetí věty sonáty BWV 1039. Zde se druhá flétna na několik taktů zastaví na prodlevě základního tónu „e“ a první, zbavena teď dřívější duetové závislosti, se volně vznáší v klidném šestnáctinovém pohybu, projde několika zajímavými harmoniemi a teprve až se i druhá flétna odpoutá k pohybu (ve zmenšeném septakordu), naleznou obě východisko v polovičním závěru do dominanty. Podobná několikataktová prodleva (tentokrát v basu pod osminovým pohybem houslí a hoboje) ve druhé větě sonáty C dur má spíše charakter sbírání energie k poslednímu nástupu hlavního tématu. Je pozoruhodné, že se Bach nikde neopakuje, nikdy se nespokojí s kompozičním řešením, které už jednou použil v jiné sonátě nebo sonátové větě. Triové obsazení jej zřejmě inspirovalo vždy k novým nápadům jak v řešení formy jednotlivých vět (při stejném čtyřvětém schématu celku), tak v charakteru témat, nástrojové stylizaci a vzájemném vztahu hlasů — od prostého dueta, doprovázeného basem, přes nástrojové dialogy až k intenzívní polyfonii. Uvedu ještě jeden příklad: zprvu se zdá, že sonáty BWV 1039 a BWV 1037 začínají podobným způsobem, tj. dlouhým drženým tónem v prvním hlase na pátém stupni tóniny; ale zatímco tento tón v sonátě G dur je jen harmonickou výplní nad tématem, které kolem něho krouží ve druhém hlase, je v sonátě C dur tato sopránová prodleva sama začátkem tématu, které se z ní vyvine podobně jako ve slavné melodii „Air“ z orchestrální suity D dur. Zvláště pomalé věty triových sonát patří k nejvzácnějším skvostům celé barokní komorní literatury. Třetí věta ze sonáty BWV 1038 má jen sedmnáct taktů, její harmo-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
nický plán je jednoduchý a stylizačně i výrazově setrvává stále v jedné poloze — a přesto v tom tichém a cudném rozhovoru flétny s houslemi nad klidně pokračujícím basem je tolik krásy a poezie, že na ni citlivý posluchač nemůže zapomenout. Připomíná nám tou pro Bacha typickou směsí zbožné pokory s milostným citem některá dueta z jeho kantát, představující rozhovory duše s Kristem a jejich mystické spojení — oblíbený Bachův symbolický obraz. Známe-li opravdovost a hloubku Bachova náboženského cítění, můžeme ve třetí větě sonáty BWV 1039 sledovat tři fáze niterné modlitby: prosbu o vyslyšení, splnění prosby, spočinutí v blaženém stavu. (Nejde tu o subjektivní výklad osobních dojmů, které bych chtěl čtenáři „vsugerovat“, nýbrž vycházím z analogií s příbuznými hudebními intonacemi z Bachových duchovních děl, zejména kantát, kde je tento typ hudby jednoznačně obsahově určen textem.) V sousedství těchto vět však jsou jiné s ryze „světskou“ tematikou, často až s tanečním charakterem, jako např. fi nále z BWV 1037 — virtuózní giga, nebo z BWV 1039 s tématem humorně lidového charakteru. Bach nevedl přísnou dělicí čáru mezi „duchovními“ a „světskými“ náměty (na rozdíl od jeho některých životopisců). Víra a život se mu tak navzájem prostupovaly, že nalézal stejné tóny radosti pro vyjádření plnosti životního pocitu jako pro oslavu Boha. Jen tak je možné, že často použil téže hudby beze změny dvakrát — vždy s jiným textem: jednou pro rozmarný pastýřský milostný námět a podruhé pro zbožné oratorium apod. Ostatně další skladby, jimiž jsme doplnili naši nahrávku pěti triových sonát, nám to plně potvrdí. Jsou to samostatné menší instrumentální věty pro komorní obsazení, většinou z kantát, které by mohly stejně dobře figurovat v některé sonátě nebo concertu. Je to např. instrumentální věta pro hoboj, housle a continuo, nalezená na posledním listě lovecké kantáty („Jagdkantate“) č. 208, „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“. Bach v ní používá tématu, které doprovázelo v base jednu z árií kantáty, a zůstává i v pastorálním bodrém ladění předchozího
díla. K několika kantátám napsal Bach samostatné úvodní „Sinfonie“, „Sonaty“ nebo „Concerta“, které tematicky často s hudbou kantát nesouvisejí, uvádějí však posluchače do jejich atmosféry a vytvářejí hudební obrazy, inspirované námětem té které kantáty. Tak v úvodní „Sonatě“ ke kantátě „Himmelskönig, sei willkommen“ vidí A. Schering v dialogu flétny s hobojem nad pizzicaty smyčcových nástrojů obraz Kristova vjezdu do Jeruzaléma, s kroky průvodu a dvěma chlapci, mávajícími palmovými větvemi, tak jak jej líčí evangelium, čtené v neděli, pro niž byla kantáta komponována. (Ze dvou verzí — s houslemi nebo s hobojem —, pro něž se zachovaly dobové hlasy, jsme se rozhodli pro dvojici dechových nástrojů, které podporuje základní ladění skladby.) „Concerto“ z kantáty č. 152 „Tritt auf, die Glaubesbahn“ je nádherná, detailně prokomponovaná koncertantní fuga s krátkou pomalou introdukcí. (Staré vydání „Bachgesellschaft“ je mylně transponovalo o tercii níže do e moll — podle basového partu, který Bach psával v transpozici, když měl k dispozici varhany v ladění o celý tón nebo tercii vyšším.) „Sinfonia“ z kantáty č. 156 „Ich steh’ mit einem Fuss im Grabe“ je komponována jako klidná árie hoboje s pizzicatovým doprovodem. Bach ji později přepracoval a použil jako pomalou větu do klavírního koncertu f moll. „Sinfonia“ ku světské kantátě č. 209 „Non sa che sia dolore“ je ukázkou Bachova umění i v tzv. lehkém galantním slohu. Tóninou (h moll), koncertantním partem flétny i tanečním půvabem připomíná druhou Bachovu „ouverturu“. K motetu „Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf“ napsal Bach instrumentální hlasy pro dvě kvarteta — jedno dechové a druhé smyčcové — s basovým continuem. Instrumentální ráz hudebních témat a třídílná forma „concerta“ se závěrečnou fugou nás vedly — zprvu spíše ze zvědavosti a z chuti k experimentu — k samostatnému provedení této autografické instrumentální verze. Výsledek znamenal radostné překvapení, o něž se chceme podělit i s posluchači naší desky, aniž bychom se domnívali, že jsme učinili nějaký
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
„objev“. Dvojsborovost skladby zachoval Bach i v této verzi, kde si obě kvarteta — dechové a smyčcové — v první větě antifonálně odpovídají a v závěrečné fuze se spojují do čtyřhlasu. V posledních letech se stal — zejména pro nejmladší generaci milovníků krásné hudby — J. S. Bach nejaktuálnějším skladatelem. Touha po poznání jeho hudby vede posluchače od nejznámějších děl stále k náročnějšímu pronikání do všech oblastí jeho tvorby. Naše nahrávka — poprvé i na světovém trhu — uvádí tento ucelený cyklus skladeb, jež se zřídka objevují na koncertních pódiích, v nichž se však mistrovo umění manifestuje ve zvláště čisté a vybroušené podobě. Jde o komorní hudbu, kterou nejlépe pochopíme a prožijeme, když jí budeme naslouchat tak, jak byla především zamýšlena: v důvěrné blízkosti posluchače s dílem, v tichu vlastního domova, v niterném spojení mezi dávným poselstvím krásy a člověkem, jemuž bylo určeno. 1968
Sinfonie Bachů
Komorní orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Nahráno v pražském studiu Domovina 5.—26. února 1968; 1 LP; Supraphon (Gramofonový klub) 1970; č. 1 10 0486.
Johann Sebastian Bach, Sinfonie C dur, BWV 196 z kantáty Der Herr denket an uns (Realizace Milan Munclinger.)
Sinfonie D dur, BWV 42 z kantáty Am Abend, aber desselbigen Sabbaths (Realizace Milan Munclinger.)
Johann Christian Bach, Sinfonie g moll, op. 6 č. 6 (I. Allegro; II. Andante più tosto adagio; III. Allegro molto)
Wilhelm Friedemann Bach, Sinfonie d moll (I. Adagio; II. Allegro e forte)
Carl Philipp Emanuel Bach, Sinfonie č. 2 B dur (Realizace Milan Munclinger. I. Allegro di molto; II. Poco adagio; III. Presto)
V barokní hudbě neznamená ještě „sinfonia“ cyklickou orchestrální skladbu, jak ji známe u klasiků a romantiků, nýbrž předehru k opeře nebo ke kantátě. V tomto smyslu označil Johann Sebastian Bach některá samostatná instrumentální vstupní čísla svých kantát tímto názvem. Jsou to vesměs nádherné skladby a s mnohými z nich se setkáme v obměněné verzi jako s větami některých Bachových koncertů. Ty, které byly přímo komponovány pro jednotlivé kantáty, váží se svým obsahem a hudebními obrazy k námětům příslušných kantát — představují tedy v Bachově tvorbě jakýsi druh „programní hudby“, bohaté na hudební symboly a někdy i zvukomalbu. To platí i pro rozsáhlou sinfonii v da-capové formě Am Abend aber desselbigen Sabbaths (BWV 42), dýchající pohodou v pastorálním koloritu, a kratší, půvabně vzletnou sinfonii ke kantátě Der Herr denket an uns (BWV 196). Konfrontace se sinfoniemi Bachových tří synů nám umožní nejen výrazně poznat ve stejném kompozičním oboru jejich individuální rysy, nýbrž i sledovat na této hudební formě slohovou proměnu kolem poloviny 18. století.
Když jsem ve staré Bitterově monografi i pročítal témata sinfonií nejstaršího Bachova syna Wilhelma Friedemanna, hrozně jsem toužil poznat je a hrát. Ukázalo se však, že tragický osud zachoval tomuto skladateli věrnost i po smrti; až na dvě výjimky byly všechny tyto sinfonie za války zničeny. Z životního díla, jež slibovalo podivuhodným spojením přísného stylu otcovy školy se vzrušující fantazií a originalitou hudební řeči synovy stát se jedním ze základních pilířů předklasické hudby, zůstalo zachováno jen torzo. Sinfonia d moll je vlastně mohutná orchestrální fuga s preludiem, hudba temného ladění a veliké výrazové intenzity.
Nejvíce se hudbě svého otce vzdálil nejmladší z Bachových synů — Johann Christian. Oba nejstarší synové byli v hudbě žáky svého otce, péči o Christianovu výchovu (bylo mu při otcově smrti patnáct let) převzal starší bratr Philipp Emanuel. Hudba J. Chr. Bacha, která tak okouzlila mladého Mozarta,
Texty Milana Munclingera
razí již jasně cesty hudebnímu klasicismu. Svou vylehčenou zpěvností, jednoduchostí a svěžestí nápadů, smyslem pro přirozenou úměrnost formy vynesla skladateli u současníků větší slávu než jeho otci a starším bratrům. K této proslulosti přispělo též, že na rozdíl od ostatních typicky „německých“ Bachů působil J. Christian většinou v cizině — bývá též nazýván „londýnským“ nebo „milánským“ Bachem. Náš pohled na jeho hudbu bývá však jednostranný. Vidíme v ní pouze rokokově galantní rysy, méně známe její druhou, dramaticky vzrušenou a tragickou tvář — ostatně podobně jako u Mozarta. Proto jsme z jeho díla zvolili právě tuto nádhernou a ve formě i hudební řeči tak originální Sinfonii g moll. Velikost a význam skladatelského díla Carla Philippa Emanuela Bacha dovedli ocenit především opravdoví géniové — Mozart, Haydn, Beethoven — kteří o něm hovoří vždy jako o „otci“, nebo „učiteli mistrů“. S jeho hudbou je seznámil hudbymilovný baron Swieten, jenž přivezl první jeho partitury do Vídně. V roce 1773 u mistra objednal šest sinfonií, s výslovným přáním, aby skladatel v nich nedbal na konvenčnost kritiků a posluchačů ani na obtíže pro hráče, ale aby se řídil pouze svou fantazií a uměleckým přesvědčením. Tak vznikla díla, připomínající v mnohém sloh posledních kvartetů Beethovenových, díla nesmírné originální síly, střídající odvážný vzlet myšlenek s humorem často až fantastickým. Bach tehdy již opustil královské služby v Berlíně a působil jako hudební ředitel v Hamburku, uctívaný svými spoluobčany, ale ve svém úsilí o nové umění zcela osamocený. Druhá z těchto šesti sinfonií — v tónině B dur — neztratila ani po dvou stoletích od svého vzniku svou ohromující původnost a osobitost. (Orchestr Ars rediviva současně nahrál i komplet skladatelových posledních čtyř tzv. „dvanáctihlasých sinfonií“ na desky Supraphon.)
Každé z těchto děl má své specifické slohové rysy a speciální požadavky na reprodukční praxi. Čím dále se věnuji těmto problémům, tím více zjišťuji, že tato hudba nemůže
umělecky přesvědčivě promluvit k dnešnímu posluchači, nejsou-li důsledně podle požadavků skladatelů (o nichž ostatně máme dostatek velmi podrobných autentických pramenů) provedeny některé osobité zvláštnosti notového textu, ať už se týkají ornamentiky, generálního basu, správného pochopení mnohoznačných znamének pro dynamiku a artikulaci nebo dobového chápání některých rytmických útvarů, jako je např. tzv. tečkovaný rytmus. Zdrojem umělecké inspirace dnešního interpreta historické hudby musí být hluboká znalost dobové reprodukční praxe; pak se autentičnost stává současně i životností — a o tu jsme v našem provedení především usilovali.
1970
Rodina Bachů Ars rediviva; umělecký vedoucí Milan Munclinger. Nahráno 4. dubna 1984 — 13. ledna 1985 ve studiu pražského Domu umělců; 2 LP; Supraphon 1985; č. 1111 4361—62.
Johann Sebastian Bach, Sonáta G dur pro dvě flétny a basso continuo, BWV 1039 (Realizace M. Munclinger. I. Adagio [att.]; II. Allegro ma non presto; III. Adagio e piano [att.]; IV. Presto)
Johann Sebastian Bach, Triová sonáta D dur pro flétnu, violu a basso continuo, BWV 529 (Transkripce a realizace varhanní sonáty M. Munclinger. I. Allegro; II. Largo [att.]; III. Allegro)
Wilhelm Friedemann Bach, Triová sonáta a moll pro dvě flétny a basso continuo (Realizace fragmentu M. Munclinger)
Wilhelm Friedemann Bach, Sonáta F dur pro dvě flétny (Realizace M. Munclinger. I. Allegro e moderato; II. Lamentabile; III. Presto)
Wilhelm Friedemann Bach, Sonáta F dur pro flétnu, housle a basso continuo (Realizace M. Munclinger. I. Adagio; II. Allegretto; III. Allegro assai)
Carl Philipp Emanuel Bach, Siciliano pro flétnu a loutnu (Připisováno J. S. Bachovi. Realizace M. Munclinger)
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Johann Christian Bach, Kvintet D dur pro cembalo, flétnu, hoboj, housle a violoncello, op. 22 (I. Allegro; II. Andantino; III. Allegro assai)
Johann Christoph Friedrich Bach, Triová sonáta e moll pro flétnu, violu a basso continuo (Realizace M. Munclinger. I. Allegro spiritoso; II. Andante; III. Allegretto)
Johann Sebastian Bach, Partita d moll pro flétnu, cembalo a violoncello, BWV 997 (Transkripce [loutnové] partity M. Munclinger. I. Preludio; II. Fuga; III. Sarabande; IV. Gigue)
Carl Philipp Emanuel Bach, Kvartet a moll pro flétnu, violu, violoncello a cembalo, Wq 93 (I. Andantino; II. Largo e sostenuto; III. Allegro assai)
„Po dvě staletí vycházeli z rodiny Bachů mnozí z největších skladatelů, varhaníků a klavíristů. Johann Sebastian Bach, největší umělec ze všech, zplodil ještě v první polovině tohoto století čtyři syny, kteří se všichni stali výsostnými Mistry. Kdo by neznal hallského (Wilhelma Friedemanna), berlínského (Carla Philippa Emanuela), anglického (nebo též milánského Johanna Christiana) a bückeburgského (Johanna Christopha Friedricha) Bacha?… Ten majestátní proud rozděluje svou nejvyšší mohutnost do čtyř ramen a vysílá je do všech krajů světa…“ (J. F. Reichardt, Musikalisches Kunstmagazin — Berlin, 1791)
Johann Sebastian Bach si na rodové muzikantské tradici zakládal a vypsal v roce 1735 historii svých předků od 16. století („Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie“). Největší naděje vkládal do svého nejstaršího syna a jeho hudebnímu vzdělání věnoval mnoho péče. Wilhelm Friedemann (1710—1784) po studiu práv začal svou hudební dráhu jako varhaník v Drážďanech, později v Halle, kde se stal hudebním ředitelem. Ale pro neshody s nadřízenými úřady toto místo opustil a pak už nikde trvale nezakotvil. Tak byl zmařen jeden z největších talentů. Podle svědectví J. N. Forkela, který W. Friedemanna osobně znal, „… spíše fantazíroval a jen ve
fantazii hloubal nad jemnými hudebními zvláštnostmi, než psal. Proto není počet jeho krásných kompozic velký.“ Hluboká znalost hudebních zákonitostí, přijatá od otce, ve spojení se vzrušující představivostí a originalitou hudební řeči, vytváří v jeho skladbách zvláštní vnitřní napětí. Triová sonáta a moll zůstala torzem snad i proto, že bylo těžké něco dodat k této strhující sonátové větě, jež je zároveň fugou s virtuózními mezihrami. V autografu se dochovala sonáta F dur pro dvě flétny. To je pravý instrumentální „rozhovor“, proměnlivý a stále podmanivý, důkaz svrchovaného kompozičního mistrovství, jemuž stačí k vyjádření závažného obsahu pouhý dvojhlas bez doprovodu. Triová sonáta F dur pro flétnu, housle a continuo je uvedena ve Falckově tematickém seznamu děl W. F. Bacha, i když na rukopise není blíže označeno křestní jméno autora. (Proto bývá někdy vydávána nebo hrána pod jménem J. Chr. Bacha.) Její hudební řeč je prostší, vylehčeně zpěvná — ukazuje nám nové, přívětivé rysy skladatelovy osobnosti.
Carl Philipp Emanuel (1714—1788) se nám dnes jeví jako nejvýznamnější ze synů J. S. Bacha. Tak ho též oceňovali Haydn, Mozart a Beethoven, kteří v jeho díle nalézali poučení i podněty pro vývoj nového slohu. „V komponování a ve hře na klavír jsem nikdy neměl jiného učitele než svého otce…“ říká C. Ph. E. Bach ve svém životopise. Třicet let působil jako cembalista ve skvělé královské kapele v Berlíně a v roce 1767 byl povolán jako „hudební ředitel“ do Hamburku. Zde vznikly v roce 1788, krátce před skladatelovou smrtí, tři kvartety („Quartette fürs Clavier, Flöte, Bratsche und Baß“), které mají obdobný klíčový význam jako v tvorbě Beethovenově poslední smyčcové kvartety. Vše v této jedinečné hudbě je originální a nové: způsob tematické práce, rovnocenné individuální úkoly všech čtyř nástrojů, defi nitivní rozchod s praxí generálního basu. Zde rodový génius Bachů vstupuje a výrazně zasahuje do nové epochy.
U dvou sonát (pro flétnu a cembalo) se badatelé rozcházejí v určení autorství J. S. Bacha nebo C. Ph. Emanuela. Pro
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
nahrávku s hudbou pěti Bachů to naštěstí není rozhodující. V Sicilianu ze sonáty Es dur je cembalový part stylizován jako imitace loutny — zkusili jsme jej tedy svěřit přímo loutně a zvuková realizace této kouzelné věty byla tak půvabná, že jsme ji připojili jako „přídavek“ do naší nahrávky.
Partita c moll (BWV 997) je nesporně dílem J. S. Bacha, byla však vydávána jednou jako loutnová, jindy jako klavírní skladba. Hermann Keller (v knize „Die Klavierwerke Bachs“) doporučuje její realizaci pro flétnu a cembalo. Vrchní hlas vskutku odpovídá — za předpokladu při Bachových transkripcích obvyklé transpozice o tón — nejen přesně rozsahu Bachovy flétny, ale i stylizaci a charakteru Bachových flétnových partů v sonátách a kantátách. Tematická příbuznost s Hudební obětinou (ve fuze) a se závěrečným sborem Matoušových pašijí (v sarabandě) potvrzují myšlenkovou závažnost díla, které obohacuje barokní flétnovou literaturu o vrcholnou hodnotu. Také notový záznam šesti sonát pro varhany (nebo pedálové cembalo) je totožný s notací triových sonát, jejichž styl, formu a nástrojovou artikulaci (s pedagogickým záměrem) zde Bach napodobuje. Se dvěma větami z těchto sonát se sejdeme v jiných Bachových dílech v triovém obsazení — nabízí se tedy možnost převedení i ostatních do triové podoby s realizovaným basovým partem, možnost tím lákavější, že jinak máme zachované jen dvě původní triové sonáty, u nichž je Bachovo autorství nesporné. Jednou z nich je sonáta G dur (BWV 1039) pro dvě flétny a continuo. Vznikla ve šťastné době Bachova köthenského působení a její invenční bohatství, formální dokonalost, zvukový půvab a charakterová vyhraněnost jednotlivých vět (např. humorná pohoda druhé a hluboká niternost třetí) ji řadí mezi nejkrásnější Mistrovy skladby.
Oba Bachovi synové z druhého manželství získali v rodném domě už jen základy hudebního vzdělání, po otcově smrti (v roce 1750) se jich ujal starší bratr Philipp Emanuel. Johann Christoph Friedrich Bach (1732—1795) strávil většinu života jako komorní hudebník v Bückeburgu. Byl tiché,
skromné a milé povahy a ani jeho hudba nepřekračuje meze umírněného výrazu. Byl mezi bratry považován za nejlepšího klavíristu a v klavírní hudbě se nejvýrazněji projevuje jeho originalita, doceňovaná až nejnovějšími studiemi. Triová sonáta e moll patří mezi jeho mladší díla; formálně patří ještě baroku, přehledná, svěží a nástrojově důvtipná hudební řeč směřuje však již k rokoku.
Nejmladší z bratří, Johann Christian (1735—1782) jako jediný z Bachů žil trvale v cizině: nejprve studuje v Miláně u Padre Martiniho, slaví první úspěchy jako operní skladatel, pak zakládá koncertní společnost v Londýně, stává se královniným učitelem hudby, přijímá skvělá pozvání do Paříže, Mannheimu, přední evropská divadla si u něho objednávají opery… A právě tak jako nenalezneme styčné body mezi jeho a otcovým způsobem života, patří i jeho hudba době s jiným pulsem i životním pocitem. Johann Christian tento pocit prožíval opravdově a intenzívně — musel psát tak, jak cítil: prostě, svěže, zpěvně, pro posluchače, kteří nemají čas ani chuť se nad hudbou zahloubat, které je nutno získat a okouzlit na první poslech. Právem si jeho hudba podmanila mladého Mozarta. Ani dvě století jí neubrala na životnosti a zvukově smyslové líbeznosti.
Výběr komorních skladeb pěti Bachů nabízí vedle množství krásné a hodnotné hudby i konfrontaci pěti vyhraněných osobností, z nichž rodový génius vyzařuje paprsky tak rozdílných barev, ale vždy hřejivé a životodárné.
1985
Joseph Haydn: Sedm slov Vykupitelových na kříži
(Die sieben Worte des Erlösers am Kreuze) Pražský komorní orchestr; řídí Milan Munclinger. Nahráno 20. března — 15. dubna 1969 ve studiu pražského Domu umělců; 1 LP; Supraphon (Gramofonový klub) 1971; č. 1 10 1047.
Introduzione (Maestoso ed adagio)
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Sonata I. — Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt (Largo)
Sonata II. — Hodie mecum eris in Paradiso (Grave e cantabile)
Sonata III. — Mulier, ecce fi lius tuus (Grave)
Sonata IV. — Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me? (Largo)
Sonata V. — Sitio (Adagio)
Sonata VI. — Consummatum est (Lento)
Sonata VII. — In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum (Largo)
Il Terremoto (Presto e con tutta la forza)
V osmdesátých letech osmnáctého století patřilo Haydnovo dílo „Sedm posledních slov“ ve své původní orchestrální verzi k nejproslulejším skladbám svého autora a bylo známo a obdivováno v celé Evropě. Proto je skladatel později přepracoval pro smyčcové kvarteto a též do podoby oratoria. Původní rukopisná partitura se však ztratila a první tištěná vydání nebyla dlouho dostupná. Až dnes se znovu otevírá možnost poznat tuto první (a umělecky nesporně nejúčinnější) verzi v živém provedení.
Poprvé dílo zaznělo na Velký pátek roku 1787 v chrámu španělského města Cadiz, pro něž je Mistr zkomponoval. Při obřadu byl vnitřek kostela ozářen jedinou lampou; po předehře celebrující biskup uvedl vždy některý z posledních Kristových výroků a zatímco setrvával pod křížem na kolenou v rozjímání, zněla hudba příslušné „sonáty“ — jak Haydn nazval jednotlivé věty svého díla, od první do sedmé, po níž následuje krátké a ohromující Terremoto, líčící zemětřesení po Kristově smrti. Každá věta je v partituře označena latinským zněním Kristova výroku (např. „Deus meus, ut quid dereliquisti me?“ nebo: „Consummatum est“) a to tak, že slova jsou podložena pod melodii hlavního tématu. A tak nejen z obsahu každého výroku, ze zážitku, který vyvolá a z jeho uměleckého zobrazení, nýbrž přímo ze slovního znění, z jeho latinské hudební deklamace v nástrojové podobě vyrůstá potom celé hudební
dění každé jednotlivé sonáty. Tento postup je v symfonické literatuře ojedinělý (mohli bychom s ním srovnat jen některá komorní díla C. Ph. Emanuela Bacha a Beethovenův kvartet op. 135).
Haydn psal do Londýna svému nakladateli Williamu Forsterovi velice zajímavá slova, objasňující cíl, který sledoval kompozicí „Sedmi slov“: „Každá jednotlivá sonáta či jednotlivý text jsou vyjádřeny pouze instrumentální hudbou tak, aby vyvolaly i v duši těch, kteří o věci málo vědí, nejhlubší dojem.“ Velké pašijové téma o bolesti, soucitu a vykoupení, které už před ním zpracovala řada největších skladatelů (ve vokální formě např. Heinrich Schütz), vyslovil Haydn v době největšího rozmachu svých tvůrčích sil s nesmírnou hloubkou výrazu a dokonalostí formy. I když jde o hudbu jednoznačně programní, není v ní vnější ilustrativnost. Vše je přetaveno do přesného a ušlechtilého uměleckého tvaru a vyjádřeno ryzí řečí hudby.
1971
Georg Philipp Telemann: Koncerty
Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Realizace všech skladeb Milan Munclinger. František Čech a Jiří Válek — flétna; Stanislav Duchoň, Jiří Mihule a Jaroslav Chvapil — hoboj; Václav Snítil — housle; František Sláma — violoncello. Basso continuo: Karel Bidlo — fagot; František Sláma — violoncello; František Pošta — kontrabas; Josef Hála — cembalo. Nahráno 12.—16. května (Koncerty a moll a B dur) a 5. a 6. června 1969 (Koncert A dur) v pražském studiu Domovina; 1 LP; Supraphon (Gramofonový klub) 1971; č. 1 10 1045.
Koncert a moll pro dvě flétny, smyčcový orchestr a continuo (I. Gravement; II. Vistement; III. Largement; IV. Vivement)
Koncert B dur pro tři hoboje, troje housle a continuo (I. Allegro; II. Largo; III. Allegro)
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Koncert A dur pro flétnu, housle, violoncello, smyčcový orchestr a continuo (z Musique de table) (I. Largo; II. Allegro; III. Gracioso; IV. Allegro)
„Lully je proslavený; Corelli se dává chváliti; jediný Telemann je nad veškeru chválu povznesen.“ Johann Mattheson 1740
Tak jako přísný kritik Mattheson soudili o Telemannovi všichni jeho současníci: byl okouzlující osobností bystrého ducha a podmanivého společenského šarmu; byl nejhranějším skladatelem své doby, zbožňovaným od obecenstva stejně v Německu jako v Paříži; vážili si ho však i hudební kolegové — nejen pro přímo neslýchanou skladatelskou plodnost, ale i originální vynalézavost, jakýsi neukojitelný tvůrčí nepokoj, který ho nutil hledat v hudbě stále nové stylové či výrazové oblasti a kompoziční postupy. Podařilo se mu něco, co mělo dnes obdobu snad už jenom v Igoru Stravinském: udržet se po celý život (a jaký požehnaný život — šestaosmdesát let!) v popředí zájmu všech nastupujících mladých generací. Tajemstvím jeho věčného skladatelského mládí je ustavičná touha experimentovat, dnes bychom řekli: „permanentní modernost“. Neklidný a vynalézavý duch Telemannův hledal neustále nové podněty: experimentoval ve formě, v harmonii i ve využití nástrojů, osvojoval si kompoziční slohy Francouzů a Italů a zvláštní pozornost věnoval lidové hudbě polské a moravské, s níž přišel do styku v době pobytu v Soravě (dnešní Zary). Byl jejím bohatstvím a originalitou tak okouzlen, že si ji zapisoval a pak ve stylizované podobě využíval ve vlastní tvorbě. Telemannovy skladby v tomto „polském slohu“ (vlastní označení skladatelovo) jsou dosti známé, dlouho jsem však hledal přesvědčivé hlasy „hanácké hudby“ (také Telemannův termín), o níž často hovoří v korespondenci a ve své autobiografi i. Myslím, že se mi v Koncertu A dur podařilo najít takové dílo — navíc ještě co do bohatství nápadů, koncertantní brilance a muzikantského vtipu jedno z nejlepších ve svém žánru.
Synkopická melodika, charakteristické harmonické obraty a rytmické figury, znějící nám důvěrně známě, ozývají se ve všech větách, ale co uslyšíme ve třetí větě, to už je úplné „slovácké zastaveníčko“ — samozřejmě v hudební řeči osmnáctého století. (Telemann v roce 1740: „Člověk by nevěřil, jaké zázračné nápady ukáží tihle dudáci a houslisti, když fantazírují, zatímco si tanečníci odpočívají. Pří dobré pozornosti by se tu dalo za pár dní nasbírat myšlenek pro celý život. Zkrátka v této hudbě vězí přemíra dobrého, je třeba s tím jen obratně zacházet. Po nějakém čase jsem napsal na ten způsob různé koncerty a tria, které jsem se střídajícími se Adagii a Allegry přioděl trochu do italského kabátu.“)
Tím ovšem není hudební originalita této zdařilé kompozice zdaleka vyčerpána. Za zmínku alespoň stojí její neobvyklé čtyřvěté formální rozvržení (obě Allegra mají da capovou formu s jedinečně působivým středním dílem), osobité zvukové experimenty (pizzicatový doprovod orchestru), ojedinělý způsob využití mužného charakteru violoncella v sólistických epizodách, náhlé tóninové skoky, které ve své době musely patrně šokovat posluchače, atd. Autor si na tomto koncertu zřejmě zvláště zakládal (i když ve svém vlastním životopise hovoří o celé své koncertantní tvorbě až s nemístnou skromností) — vydal jej v roce 1733 tiskem jako součást cyklu „Musique de table“, což bylo v první polovině 18. století počínání velmi nákladné a tudíž ojedinělé.
Z více než sto dvaceti dochovaných Telemannových koncertů (podle nejnovějšího seznamu Martina Ruhnkeho) bylo opravdu radostnou prací vybírat. Ze skladeb, psaných v tzv. „francouzském slohu“ (a vyžadujících některé specifické praktiky v zacházení s rytmem, dynamikou a frázováním), jsme zvolili Koncert a moll s křehoučkou sólistickou dvojicí fléten. (Charakter tanečních vět by spíše ukazoval na suitu.) A do třetice ještě jeden koncert ( B dur) „v italském slohu“ (jediný třívětý), který bychom mohli označit apartním názvem „3 × 3“. Orchestr je zde rozdělen (ostatně jako
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
v Bachově třetím „braniborském“) do tří skupin (hoboje, housle a skupina generálního basu) a každý z nich se zase dělí na tři hlasy (v případě basu na fagot jako bas k hobojím, violoncello k houslím a kontrabas s cembalem pro tutti).
Jaká to skvostná příležitost pro stereofonii! A ovšem: jaká příležitost pro muzicírování v každé notě tak stoprocentně pro muzikanty napsané hudby! Telemann uměl prakticky hrát na všechny nástroje své doby. Odtud, z důvěrné znalosti a citu pro přirozené vlastnosti nástrojů, se rodí to radostné fluidum zdravého o obšťastňujícího muzicírování, které tak bohatě a štědře vyzařuje z jeho hudby — zcela podle kréda, které skladatel vyjádřil roztomilými veršíky:
„Gieb jedem Instrument das, was es leyden kan, So hat der Spieler Lust, du hast Vergnügen dran.“
Což bychom mohli volně převést do dnešní češtiny asi takto:
„Piš pro každý nástroj jen, co proti srsti není, hráči pak ti hrají s gustem, ty máš potěšení.“
Jsou to jistě především tyto ryze muzikantské vlastnosti, které Telemannově hudbě získávají po dvou staletích znovu srdce posluchačů. V době, kdy začínala renesance díla Bachova, vyjadřovalo se mnoho hudebních vědců s přezíravým zlehčováním o Telemannovi — snad i proto, aby jaksi „historicky vyvážili“ tu jeho neúměrnou úspěšnost proti Bachovi za života obou mistrů (i když jejich vzájemné vztahy nebyly poznamenány rivalitou, nýbrž vzájemnou úctou a přátelstvím, dokumentovaným ostatně nejlépe Telemannovým kmotrovstvím při křtu Bachova syna C. Ph. Emanuela).
Přitahuje-li nás Bachovo dílo dnes svou nadčasovostí, okouzluje nás Telemann právě jako typický představitel svého osvícenského století, pevně a konkrétně zakořeněný ve své době a současně i přímo programně hledající a budující cesty nastupujícím novým směrům. V posledních letech se stává Telemann nejhranějším skladatelem a idolem hudební mládeže, jeho skladby zaplňují katalogy a alba gramofonových desek, tiskem vychází postupně jeho kompletní dílo,
zmocňují se ho sólisté, komorní soubory, orchestry, operní scény, kostelní sbory i nadšení amatéři. A z této šíře poznávání nám vyrůstá nová dimenze tohoto životního díla: jeho dosud netušená mnohotvarost — nejenom v bohatství oborů a forem, nýbrž i myšlenkových poloh a výrazových rejstříků. Zdůrazňovala-li romantická kritika a estetika v umění jen genialitu a inspiraci a o píli a řemeslné svrchovanosti hovořila jen málo a s patrným despektem, dnešní hlubší znalost díla a způsobu práce velkých barokních mistrů nám o principech a etice uměleckého tvoření říká ledacos moudřejšího. Ta jejich úžasná a pro nás mnohdy až nepochopitelná produktivita nepramení jen z mimořádného nadání a nevyčerpatelné tvořivé fantazie, nýbrž je především výsledkem soustavné, vědomím pokorné služby umění a poctivou řemeslnickou odpovědností požehnané práce.
Četl jsem si nedávno v Telemannově korespondenci a jeho životopise, který sám — neobyčejně skromně, upřímně a vtipně — vypsal ve třech životních etapách pod názvem „Lebens-Lauff “. Pochopil jsem, proč tak získával a okouzloval všechny své současníky: jeho vztah ke světu, k lidem, k umění byl tak krásně čistý a opravdový, že musel být — jemu samotnému i jeho okolí — ustavičným zdrojem radosti. Tatáž až dětsky přímá a průzračná radost vyzařuje i z každého tónu jeho hudby. Telemann vždy myslí na posluchače, kterého chce potěšit nebo dojmout, na hráče i na nástroje, pro které píše. Proto jeho hudba vždy skvěle a přirozeně zní, proto nás vždy lidsky hřeje. V tomto neokázalém humanismu asi nejspíše musíme hledat příčiny dnešní renesance Telemannovy hudby i záruky její trvanlivosti.
1971
Georg Philipp Telemann: Komorní skladby
Realizace Milan Munclinger. Hraje Ars rediviva, umělecký vedoucí a flétna Milan Munclinger. Milan Munclinger — flétna;
Texty Milana Munclingera
Stanislav Duchoň — hoboj; Václav Snítil — housle; Karel Bidlo — fagot; František Sláma — violoncello; Viktorie Švihlíková — cembalo. Supraphon 1963; Supraphon SUA 10500 mono, SUA ST 50500 stereo.
Kvartet G dur pro flétnu, hoboj, housle a continuo (z 2. sbírky Hudba k hostině — Musique de table). I. Largo. Allegro. Largo; II. Vivace. Moderato. Vivace; III. Grave (Cadenca). Vivace
Triová sonáta c moll pro flétnu, hoboj a continuo (ze sbírky Essercizi musici ) I. Largo; II. Vivace; III. Andante; IV. Allegro Kvartet d moll pro flétnu, hoboj, fagot a continuo (z 1. sbírky Hudba k hostině — Musique de table) I. Andante; II. Vivace; III. Largo; IV. Allegro. Cantabile. Allegro
Dokud byla hudba Georga Philippa Telemanna předmětem teoretických hodnocení a učených disputací vědců a výzkumníků, názory co do Telemannova významu se lišily, jak jen bylo možné: tu byl jedinečným tvůrcem a vůdčí osobností hudby 18. století, jindy zase jedním z těch pilných, neobyčejně plodných, ale bezvýznamných malých mistrů. Jakmile se ovšem v nedávné době o jeho díla začali zajímat hudebníci a veřejnost si z jejich provedení mohla utvořit vlastní názor, situace se postupně vyjasnila. V koncertní síni, na operním jevišti a na gramofonové nahrávce Telemannova hudba stále narůstající měrou dokazuje svou svěžest, a tak si zajišťuje své trvalé místo v repertoáru. Kromě toho nastala v dnešním hudebním životě situace, kdy je u hudební skladby kladen důraz přesně na kvality, v nichž Telemann vyniká. Vedle technické znamenitosti, bezprostřednosti ve výrazových možnostech a charakteristikách jednotlivých hudebních nástrojů a mistrovství ve všech oborech kompozice a národních stylech je to zejména jeho „neustálá modernost“, schopnost zastávat po celý život a s dokonalou přímočarostí nejodvážnější pozice hudebního novátorství.
V roce 1733 vydal Telemann v Hamburku svou Tafelmusik (Hudba k hostině) v předplatitelské sérii ve třech svazcích, které nazýval „produkcemi“ a z nichž každá obsahuje několik děl komorní a orchestrální hudby. Jménem „Quatuor“ označuje kompozice pro pět nástrojů v duchu barokní praxe, která pokládala violoncello a improvizující cembalo (číslovaný bas) za jednohlasný příspěvek ke skladbě. V Kvartetu d moll je fagotu připsán pozoruhodný sólový part, který lze podle skladatelových instrukcí hrát o dvě oktávy výše i na zobcovou flétnu ( flauto dolce).
Z nevyčerpatelného bohatství Telemannových triových sonát jsme vybrali ze sbírky Essercizi musici skladbu v c moll pro její dokonalou vyrovnanost, tematickou svěžest, protikladnost vět i pro jisté, charakteristicky telemannovské „originální rysy“ (např. výrazný interval zmenšené oktávy v první větě) a v neposlední řadě i pro „slovanský charakter“ nádherného hlavního tématu poslední věty, které je přirozeně našemu srdci blízké.
Náš výběr samozřejmě představuje jen jednu z mnoha tváří Telemannovy bohaté osobnosti. Je to ovšem tvář mimořádně laskavá, inteligentní a duchaplná, originální i harmonicky vyvážená — je to tvář člověka, s nímž je poučné i radostné promlouvat i po dvou stoletích.
Milan Munclinger, z anglického překladu, vydaného Pragokoncertem, přeložil Pavel Drábek.
1963
Antonio Vivaldi: Koncerty pro dechové nástroje a orchestr Komorní orchestr Ars rediviva; řídí Milan Munclinger. Realizace Milan Munclinger. Sólisté: František Čech — pikola; Stanislav Duchoň a Jiří Mihule — hoboj; Karel Bidlo — fagot. Continuo: František Sláma — violoncello; Josef Hála — cembalo. Nahráno v pražském studiu Domovina v měsících březnu,
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
dubnu a září 1967; Supraphon (Gramofonový klub) 1969; 1 LP; č. 1 10 0510.
Koncert d moll pro 2 hoboje a smyčcový orchestr (I. Largo. Allegro; II. Largo; III. Allegro molto)
Koncert e moll pro fagot a smyčcový orchestr (I. Allegro poco; II. Andante; III. Allegro)
Koncert a moll pro pikolu a smyčcový orchestr (I. Allegro; II. Larghetto; III. Allegro)
Koncert G dur pro hoboj, fagot a smyčcový orchestr (I. Andante molto; II. Largo; III. Allegro molto)
Každý z milovníků umění si jednou — dříve či později — uvědomí, že za lidský život nestihne přečíst všechny krásné knihy, uvidět všechny sochy a obrazy a vyslechnout všechnu hudbu, kterou by rád poznal. Tehdy si ten nekonečný obzor uměleckých hodnot, které lidstvo za staletí vytvořilo, zúží na malý výsek a snaží se alespoň ten zažít. Sama historie už pro nás dělá (a mnohdy nespravedlivě) takový výběr, jindy si jej necháme vnutit nevynalézavostí a pohodlnou konvenčností těch, kteří by měli býti prostředníky mezi dílem a námi — badateli, vydavateli, reprodukčními umělci.
Ale rozhodně se vyplatí občas nahlédnout za hranice tohoto „konzumního výběru“. Většinou totiž zjistíme, že právě tam na nás čekají příjemná překvapení, která důkladně otřesou našimi vžitými představami a měřítky hodnot. Myslím, že poslech těchto čtyř málo známých a pro málo obvyklé kombinace nástrojů komponovaných koncertů by nám mohl vydatně pozměnit názor na Antonia Vivaldiho jako jednoho z bohaté plejády komponujících houslových virtuosů, jimiž v první polovině osmnáctého století Itálie zaplavovala ostatní Evropu. Až do nedávné doby byly z Vivaldiho díla širší veřejnosti známé jen ty skladby, které vyšly tiskem ještě za skladatelova života. Až když se začalo se zveřejňováním
neznámých vivaldiovských rukopisů z turínských sbírek Maur Foà a Renzo Giordano — vydalo to na několik stovek koncertů a komorních skladeb pro nejrůznější nástroje, vedle desítek oper a duchovních vokálních skladeb — objevil se nám Vivaldi v docela jiném světle. Ukázalo se totiž, že tiskem vydával Vivaldi jen díla, která odpovídala vkusu a hudebním zvyklostem té doby, zatímco jeho skutečnou doménou byla hudba nesmírně originální (pro současníky patrně vysloveně výstřední), hledající v ustavičném tvůrčím experimentu nové možnosti, zejména v oblasti zvuku, barvy a reprodukční praxe, tak jak je mohl uskutečňovat se svým jedinečným orchestrem benátského sirotčince „Ospedalle della Pietà“. Vivaldi stál v čele „Ospedalle“ po čtyřicet let a vytvořil ve spolupráci se skvělými virtuosy orchestru — všechno to byly mladé dívky, chovanky sirotčince — nový, strhující styl hry, který vzbuzoval úžas u návštěvníků koncertů z celého světa. (Zvláště půvabné vylíčení nám poskytl ve svém „hudebním cestopise“ Angličan Charles Burney.) Zde si skladatel mohl po léta ověřovat své experimenty v praxi a praxí — jejíž improvizační podíl na konečné znějící podobě skladby byl v době vrcholného baroka podstatný — se zas inspiroval k novému kompozičnímu hledání.
Vivaldiho originalita nespočívá v komplikovaném propracování. Každý jeho „hudební vynález“ je jako to slavné Kolumbovo vejce: stojíme před ním a nepřestáváme se divit, že je možno věc udělat tak jednoduše. V jeho nápadech je něco ze spontánní jistoty dítěte, které si zpívá, tančí a maluje, a přitom bez „tvůrčích ambic“ vytváří něco, čeho z umělců dosáhnou na vrcholu svých sil jen ti největší: projev bezprostřední prostoty a dokonalé harmonie mezi prožitkem a formou jeho vyjádření. Při poslechu této hudby máme dojem, jako by se přímo před námi rodila pod improvizujícími prsty hráče. Ale v okamžiku, kdy to pevnost formy vyžaduje, postaví skladatel do cesty sloup hlavního „ritornelu“, hudebního nápadu takové jasné a silné výraznosti, že vyvstane jako opěrný bod v proudu a zjedná rázem přehled a řád. A my s překvapením zjistíme, že celá ta improvizace právě k tomu bodu neomylně směřovala, právě tak jako bude směřovat i každá příští, když se po schodištích sekvencí a chodbami modulací bude ve zdánlivě bezstarostném tanci cílevědomě probojovávat k dalšímu sloupu, vytyčujícímu na novém stupni základní tóniny další patro jednoduše a skvěle architektonicky vyřešené budovy. Tu je nám jasné, že v pozadí nepozorována bděla pevná, jasná a chytrá vůle, která může kdykoliv dát volný průchod všem bujným silám fantazie, poněvadž jejich otěže pevně drží v ruce.
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Tak v podstatě vypadá formální schéma allegrových vět všech Vivaldiho koncertů. (Jeden učený zlomyslník dokonce řekl, že Vivaldi psal celý život vlastně jen „jeden koncert“.) Ale půvab poslechu je právě ve spolehnutí na tento jednoduchý průběh, který nám umožňuje sledovat plně, co zajímavého se právě v něm odehraje, nebo zaznamenat účinnost všech odchylek, jako je např. pomalý úvod ke koncertu pro dva hoboje, který mimo jiné umožní, aby hlavní ritornel allegra přinesli právě sólisté a ne jako obvykle „tutti“ orchestru. Vivaldiho hudba je jedinečným zážitkem pro hráče: roste přímo z nástrojů a z představy živých muzikantů, vystihuje jejich charakter, ale zároveň objevuje jejich dosud neznámé technické možnosti — téměř v každém koncertě je skryto nějaké takové malé dobrodružství, na němž je možno si lámat hlavu i prsty. Pozoruhodné jsou úkoly, které Vivaldi svěřuje sólovým dechovým nástrojům, a nároky, které na ně klade. Stačilo by např. jen si projít ty čtyři desítky koncertů, kterými poctil sólový fagot, abychom viděli, z kolika různých zorných úhlů se dovede na ten jediný nástroj podívat, jak rozličně řešit jeho spolupráci nebo souboj s orchestrem, kolik jeho charakterových vlastností odhalit a kolik jich nově vytvořit. Fagot je u něho ostatně vždy nástrojem výstředním, trochu fantastickým a hudební nápady těchto koncertů patří k těm nejoriginálnějším. Neméně excentrickým sólistou je v koncertu a moll
pikola. (Myslím, že skladatel komponoval své tři pikolové koncerty asi spíše pro sopránovou zobcovou flétnu, jak to naznačují některé typické technické prvky, dechové nároky i tónový rozsah partu.) A to je zas příležitost pro zvukové experimenty, např. v pomalé větě — až na orchestrální úvod a závěr — svěřené jen dvojhlasu pikoly a basujících houslí. V dvojkoncertu G dur vystupují oba sólisté — hoboj a fagot — jako nerozlučná dvojice: orchestr do jejich partií nikdy nezasáhne, jen je vždy v „tutti“ vystřídá. Srovnejme si jen témata všech vět těchto čtyř koncertů: vždy jiný charakter, jiné členění, jiný melodický typ, jiná práce s rytmickým akcentem, dynamickým kontrastem, dramatickým použitím unisona, nečekané pauzy, překvapující harmonie atd. Sledujeme proměny vztahu mezi sólem a orchestrem, podíl virtuózní, poetické nebo barevné složky na utváření sólových partů, překypující bohatství stále nově se rodících nápadů v jednom případě a dokonalou úspornost v práci s tematickým materiálem v jiném koncertu. A nad tou mnohostí tvarů a řešení vládne jednota stylu, celistvost a síla bohaté mnohotvárné osobnosti. Chtěli bychom v budoucnu pokračovat novou sérií ukázek z Vivaldiho dílny, aby se to bezbřehé bohatství invence mohlo ukázat v ještě větší a přesvědčivější plnosti.
Tato hudba neprozradí všechnu svou sílu při čtení, na papíře — to vše se vyjeví až při jejím zaznění, neboť je to především hudba zvuku, hudba živá. Snažili jsme se k ní přistupovat právě z této strany, s představou kázně i volnosti, kterou vivaldiovská praxe předpokládá a vyžaduje. Vivaldiho partitury jsou jedinečným pramenem poučení o způsobu přednesu, práci s tempovými nuancemi a dynamikou, o propracování artikulace daleko bohatším, než jsou stereotypy klasické hudby, o uplatnění umění ornamentiky a diminuce (improvizovaného obohacování zápisu), o řešení generálního basu. Takové studium není užitečné jen pro získání vědomostí o dobové praxi a zejména o stylu Vivaldiho benátského orchestru: z něho si totiž teprve můžeme vytvořit pravou představu o skutečném
zvuku těchto podivuhodných děl, zrozených z živého, inspirovaného muzicírování a jen v něm zas i dnes žijících.
1969
Francouzská barokní hudba
Ars rediviva. Milan Munclinger — flétna; Stanislav Duchoň — hoboj; Václav Snítil — housle; František Sláma — violoncello; Viktorie Švihlíková — cembalo. Realizace a překlad francouzského textu Milan Munclinger. Nahráno v pražském studiu
SHV Domovina v prvé polovině roku 1963; 1 LP; Supraphon (Gramofonový klub) 1964; č. SV 8127.
François Couperin, Parnas aneb Apoteóza Corelliho. Velká triová sonáta pro flétnu, housle, violoncello a cembalo (Realizace Milan Munclinger. I. Grave. Na úpatí Parnasu vzývá Corelli Múzy, aby jej přijaly mezi sebe ; II. Allegro moderato. Corelli, okouzlem milým přijetím, jehož se mu dostává na Parnasu, dává najevo své potěšení. Pak vykračuje dále s těmi, kteří jej doprovázejí; III. Moderato. Zatímco Corelli popíjí z pramene Hippokrénova, jeho průvod pokračuje v cestě; IV. Vivo. Corelliho nadšení, způsobené vodami pramene Hippokrénova; V. Molto moderato. Po projevech svého nadšení Corelli blaženě usne a jeho společnost mu hraje k spánku velmi jemňoučce ; VI. Vivo. Múzy probudí Corelliho a vykáží mu místo po boku Apollónově ; VII. Allegro ma non troppo. Corelliho poděkování )
Jean Philippe Rameau, I. koncert z Pièces de clavecin en concert pro flétnu, violoncello a cembalo (I. La Coulicam; II. La Livri; III. Le Vézinet)
François Couperin, Triová sonáta g moll „Astrée“ pro flétnu, hoboj, violoncello a cembalo (Realizace Milan Munclinger I. Grave. Légèrement; II. Lentement. Vivement; III. Air. Tendrement; IV. Lentement. Vite)
Jean Philippe Rameau, V. koncert z Pièces de clavecin en concert pro flétnu, violoncello a cembalo (I. La Forqueray; II. La Cupis; III. La Marais) Texty Milana Munclingera
Na našich koncertních pódiích bývá barokní hudba zastoupena většinou jen díly velkých mistrů italského „settecenta“ nebo skladbami Bachovými a Händelovými. To ostatně odpovídá i historicky těm vzorům a vlivům, které nejvíce pomáhaly formovat tvorbu a hudební vkus 17. a 18. století v našich zemích.
Kdo se však při hlubším studiu barokního umění seznámil blíže s hudbou francouzskou, musí si ji zamilovat pro svérázný půvab a vzrušující spojení uvolněné, nekonvenční a osvobodivé fantazie s některými rysy racionálně zaostřeného intelektualismu. Francouzská hudba té doby byla i doma vystavena silné konkurenci italského „hudebního importu“, podmaňujícího si lehce posluchače smyslovým kouzlem, vemlouvavou melodikou, hlasovou nádherou a temperamentem pěvců, virtuozitou a improvizační pohotovostí skvělých instrumentalistů. Právě proto byli francouzští skladatelé a teoretikové tak citliví právě v otázkách národního hudebního stylu a vkusu, ať se již týkal tvorby či způsobu interpretace. Těmto sporům děkujeme za vznik mnohých hudebních děl i polemických spisů.
Jean Philippe Rameau (1683—1764) dosáhl stejné světové proslulosti jako skladatel i jako hudební teoretik. Ve svém pojednání „Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels“ (z roku 1722) spojil hudební teorii s přírodovědeckými zákony; nalezl však mezi současníky mnoho zarputilých odpůrců. Ještě více mu ovšem ztrpčovaly život spory s „buffonisty“, stoupenci italské opery ve Francii. Jako skladatel zažívá dobu své největší slávy až od roku 1734. Je jmenován dvorním komponistou krále Ludvíka XV., vytváří série svých proslulých skladeb cembalových a komorních a na 37 děl hudebně dramatických, která se v posledních letech dočkávají ve Francii své nové renesance. V jeho triových koncertech se koncentruje intelektuální vybroušenost a logika hudební řeči i přímo experimentátorská fantazie, která nás nepřestává překvapovat. Všimněme si např. jeho vynalézavosti ve výstavbě hudební formy: jednou ji vytvoří ze sledu malých kontrastních
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
ploch, jindy jedním proudem figurativního pohybu, nesoucího malé motivické úryvky, nebo zas fugovanou technikou. Vše je zde osobité a neopakovatelné: od jemného rozvíjení melodického nápadu v pomalých větách, detailně propracované ornamentiky, vyvolávající často ostrá harmonická střetnutí, přes novou zvukovost celého triového nástrojového posazení (a koncertujícího cembalového partu obzvláště), až po ten noblesní humor, s nímž skladatel zakončí vypjatou skladbu malou, úsměvně rozmarnou gavotou. Názvy jednotlivých vět se vztahují k místům nebo osobám, které asi hrály ve skladatelově životě významnou roli. Objevení jejich charakterizačních odrazů v hudbě zůstane ovšem vyhraženo spíše odborníkům. Co však zůstává, je hudební bohatství, smělost myšlenkového rozletu a neomylný vkus — tedy vlastnosti, kterými bychom mohli nejlépe charakterizovat ducha typicky francouzského. François Couperin (1668—1733), nazývaný svými současníky „le Grand“ — veliký, studovaný a obdivovaný J. S. Bachem, proslulý stejně jako virtuos, skladatel i pedagog (autor velmi poučného a svěže napsaného spisku „L’art de toucher le clavecin“), napsal sbírku komorních skladeb, v níž se přímo programně pokoušel o syntézu hudebního slohu francouzského s italským; nazval ji příznačně „Les Gouts Réunis“. Vzorem čistoty, dokonalosti a síly (zejména v tříhlasé imitační sazbě — kompoziční technice, která byla tehdejšími znalci ceněna nejvýše) mu z italských skladatelů byl především Arcangelo Corelli. Poctou jeho géniu je závěrečná skladba Couperinovy sbírky — „velká Triová sonáta, nazvaná Parnas aneb Apoteóza Corelliho“. K jednotlivým větám připojil skladatel titulky, v nichž se zvláštní směsí vážnosti a naivního půvabu načrtává poetický obsah skladby.
Název další Couperinovy triové sonáty g moll — „Astrée“ — vystihuje její zvláštní atmosféru a krásu, odvážnost její hudební řeči, vznešenou nádheru vstupní věty i myšlenkový jas částí allegrových. Podle dobových zvyklostí přenechal skladatel interpretům způsob řešení generálního basu pro
cembalo — zde jsme vycházeli z charakteristického clavecinového slohu Couperinova a z představy, jak by asi skladatel sám svůj part improvizoval. Stejně tak je ponechána volnost pro nástrojové obsazení obou vrchních melodických partií, skladatelem označených pouze jako „1er dessus“ a „2e dessus“. V naší nahrávce jsme pro první sonátu zvolili pastelově jemnou kombinaci flétny s houslemi, pro druhou pak dvojici příbuzných, ale témbrově rozdílných nástrojů dechových.
V interpretaci bylo nutno respektovat zvláštnost francouzské barokní reprodukční praxe, která se zejména v otázce podílu improvizace a řešení ornamentiky prudce rozchází s dobovou praxí italskou a německou.
Komorní sdružení „Ars rediviva“ vychází ve své práci ze zásady, že pravdivý obsah kteréhokoliv hudebního díla minulosti lze tlumočit věrně a životně jen na základě znalosti nejen jeho hudební struktury, ale i způsobu, jakým bylo dílo v době svého vzniku provozováno a který byl specifický jak pro různé národy, tak i pro jednotlivé skladatele a často se měnil i v průběhu jejich uměleckého dozrávání. Skladatelé s ním však vždy počítali, poněvadž sám zápis notového textu byl tehdy velmi neúplný. Dnešní historické bádání nám poskytuje již značně spolehlivou oporu a umožňuje nám, aby pak vlastní interpretova fantazie mohla dotvářet živou podobu díla ne na základě libovůle, nýbrž pravým směrem a ve skutečných intencích skladatelových.
1964
Jean-Marie Leclair: Komorní skladby s flétnou Ars rediviva; realizace Milan Munclinger. Milan Munclinger, Josef Jelínek — flétna; Antonín Novák, Josef Kroft — housle; Karel Špelina — viola; František Sláma — violoncello; František Pošta — violone; Josef Hála — cembalo. Nahráno 30. srpna až 7. října 1977 v pražském studiu Domovina; 1 LP; Supraphon 1978; č. 1 11 1996.
Texty Milana Munclingera
Triová sonáta D dur pro flétnu, violu a basso continuo, op. 2 č. 8 (I. Adagio; II. Allegro; III. Sarabanda. Largo; IV. Allegro assai)
Koncert C dur pro flétnu, dvoje housle, violu a basso continuo, op. 7 č. 3 (I. Allegro; II. Adagio; III. Allegro assai)
Deuxième récréation de musique pro dvě flétny a basso continuo, op. 8 (1. Ouverture. Gravement. Legèrement; Lentement; 2. Forlane. Point trop vite; 3. Sarabande. Lentement; 4. Menuet; 5. Badinage; 6. Chaconne; 7. Tambourin. Vite)
Hudební řeč baroka se jeví jako jednotná jen málo obeznámenému posluchači. Při bližším poznání vystoupí do popředí rysy, které vyznačují a rozlišují jednotlivé národní styly. Z nich dosáhly v první polovině osmnáctého století mezinárodního významu a vlivu styl italský a francouzský, později — pod vlivem nového cítění, nových estetických názorů a syntézou některých znaků obou uvedených stylů — vzniká tzv. styl galantní, otvírající kolem poloviny 18. století cestu novému slohu. Stylové rozdíly se týkaly zásadního přístupu k hudebnímu obsahu (Couperinovi se jeví italská hudba jako „abstraktnější“ proti obraznosti a realismu francouzských skladatelů), projevovaly se v kompozičních postupech a formách, zejména však v hudební praxi. Tempa, rytmické zvláštnosti (tzv. inégalité nebo provádění tečkovaných rytmů), ornamentika i způsob artikulace a volba smyků, to vše výrazně odlišovalo praxi francouzskou od italské. Němečtí mistři (Bach a Telemann) často záměrně komponovali části v jednom nebo druhém stylu a jasně v takových případech zachovávali jejich charakter. Zatímco na operních scénách se oba styly střetávaly nepřátelsky a také v teoretických polemikách převládal bojovný tón, v instrumentální hudbě docházelo k vzájemnému ovlivňování, které přinášelo šťastné výsledky. Z historického odstupu vidíme, že právě ti z francouzských mistrů, kteří se neuzavírali vlivu italské hudby, dnes platí za nejvýznamnější
představitele typicky francouzské hudby své doby. Couperin, jehož význam je především v cembalových skladbách, uskutečňoval spojení obou stylů v sonátách „Les Goûts rénnis“, Rameau, skvělý především v oblasti opery a baletu, byl kritizován pro svůj údajný „italienismus“, a Leclair, mistr koncertů a sonát, vyšel ze studia italských mistrů, aby vytvořil osobitá vlastní díla, která nejdokonaleji reprezentují francouzskou komorní hudbu.
Jean-Marie Leclair se narodil v Lyonu roku 1697. Svou uměleckou dráhu začínal jako tanečník v turínské opeře, ale pobytu v Itálii využil též ke studiu houslové hry a kompozice u Corelliho žáka G. B. Somise. O velikonocích roku 1728 vystoupil s výborným ohlasem v pařížském „Concert spirituel“ a tím začíná jeho skvělá dráha houslového virtuosa. Nějaký čas působil v královských službách, pro spory se svým rivalem J.-P. Guignonem odchází do Holandska (tam se seznámil se slavným Locatellim). Do Francie se vrací až v roce 1793 a věnuje se v Paříži převážně kompozici a vyučování až do své smrti. Umírá zavražděn za tajemných okolností v roce 1764. Leclair zkomponoval jedinou operu („Scylla a Glaucus“), ostatní jeho skladby, vydané ve třinácti opusových řadách, zahrnujících vždy díla stejného druhu, jsou instrumentální. Triová sonáta na této desce existuje ve dvou verzích (z roku 1728 pod op. číslem II a z roku 1753 jako op. XIII), které se liší především v nástrojovém obsazení a v ornamentice. První znění jsme zvolili pro zvukový půvab nástrojové kombinace flétny a violy s doprovodem basového kontinua. Skladba zachovává corelliovské formální schéma, naplňuje je však hudbou typicky francouzského ražení, zejména ve třetí a čtvrté větě. Opusové číslo 7 (z roku 1737) obsahuje šest houslových koncertů, z nichž třetí nese na první stránce sólového partu autorovu poznámku o možnosti provedení na flétnu nebo hoboj. Srovnáme-li Leclairův koncert s obdobnými skladbami jeho současníků, upoutá nás především závažnost, bohatší členění a propracování partií „tutti“. Také sólový part je de-
Texty Milana Munclingera
tailně vypracován a tematicky zapojen do celku. Zde není úkolem interpreta improvizační dotvoření jen naznačeného zápisu, jak to předpokládala hudba Vivaldiho a dalších italských mistrů, nýbrž „vystižení nálad a charakteru“, jak to od dobrého hudebníka vyžadoval Couperin („L’art de toucher le clavecin“). Bohatství a pestrost stylizačních nápadů a intenzívní dění rytmické strhují nás v úvodním Allegru, s mužnou elegancí vyznívá tanečně vylehčené fi nále s poutavým kontrastem rozsáhlé partie v c moll a překvapujícím návratem do základního C dur před závěrem. Ale nejhlubšího účinku dosahuje Leclair v Adagiu bezprostředním a ostrým protikladem hrozivých „tutti“ a lyrických partií sólové flétny, která rozvíjí své nápady s neobyčejně svobodnou fantazií. To je ryzí hudební poezie.
Francouzským ideálem bylo vyjádření poetické ideje s myšlenkovou jasností, rovnováhou, mírou a přesností. Nejdokonaleji jej najdeme realizovaný tam, kde mnohost kontrastních vět umožňuje vyhranění rozličných charakterů. Leclairova „Hudební rekreace“ je taneční suita se závažnou a rozsáhlou ouverturou (lullyovského typu), k níž tvoří ve druhé polovině díla protiváhu nádherná, obsahem a proměnami bohatá chaconne. Každá z krátkých tanečních vět je jakýmsi žánrově vyhraněným hudebním obrázkem — a ve všech těchto polohách je Leclairova hudba jedinečná: jiskřící originalitou a přitom logicky přesná a jasná, aristokraticky elegantní a zas přímo syrově lidová (tambourin!). Zejména tam, kde je nesena taneční inspirací, nalézá tóny a barvy, s nimiž se nesetkáme u žádného z Leclairových současníků. První vydání „Hudební rekreace“ doprovodil autor trefnou poznámkou zkušeného praktika: „Toto malé dílo může být dobře podáno, jen když osoby, které je budou provozovat, jsou schopny dobrého vkusu, jemnosti ve hře a přesnosti v taktu.“
Jako by se do této hudby zkoncentrovaly všechny nejlepší rysy francouzského ducha. 1978
Italské settecento (A. Scarlatti, P. Locatelli, A. Vivaldi, G. Pergolesi)
Ars rediviva; realizace Milan Munclinger. Milan Munclinger, Josef Jelínek — flétna; Antonín Novák, Vojtěch Jouza — housle; Josef Hála — cembalo; František Sláma — violoncello. Nahráno 15. až 30. dubna 1976 v pražském studiu Národní dům — Žižkov; vydáno ve spolupráci s Hifiklubem Svazarmu; 1 LP; Supraphon 1977; č. 1 11 1676 ZA.
Arcangelo Corelli, Triová sonáta c moll, op. 4 č. 11 (I. Preludio. Largo; II. Corrente. Allegro; III. Allemanda. Allegro)
Pietro Locatelli, Triová sonáta d moll, op. 5 č. 5 (I. Largo. Vivace; II. Pastorale. Andante)
Alessandro Scarlatti, Concerto a moll (Sonata nona) (I. Allegro; II. Largo (att.); III. Fuga; IV. Piano; V. Allegro)
Antonio Vivaldi, Triová sonáta C dur, op. 1 č. 3 (I. Adagio; II. Allemanda. Allegro; III. Adagio; IV. Sarabanda. Allegro)
Giuseppe Sammartini, Triová sonáta F dur (I. Allegro; II. Adagio; III. Allegro)
Antonio Vivaldi, Triová sonáta e moll, op. 1 č. 2 (I. Grave; II. Corrente. Allegro; III. Giga. Allegro; IV. Gavotta. Allegro)
Giovanni Battista Pergolesi, Triová sonáta č. 10 F dur (I. Allegro non tanto; II. Andantino; III. Allegro fugato)
Itálie v sedmnáctém a v první polovině osmnáctého století byla „zaslíbenou zemí“ hudby. Tvořili zde a koncertovali nesčetní domácí skladatelé a virtuózové, přijíždějí sem však i hudebníci z jiných zemí — za poučením i uplatněním — a přenášejí pak estetické názory a praxi z italského umění do celé Evropy.
Je to epocha, v níž se zrodila a prudce rozkvetla opera stejně jako většina forem instrumentální hudby. V komorní hudbě platila za nejdokonalejší a kompozičně nejnáročnější formu triová sonáta, v jejímž celkovém charakteru a uspořá-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
dání vět hraje významnou roli rozlišení dvou typů: sonata da camera — sonata da chiesa.
Arcangelo Corelli, označovaný za klasického tvůrce této formy, měl ovšem řadu předchůdců: G. Belli, T. Merula, G. B. Riccio, F. Turini, G. B. Buonamente, A. Falcamiero, nebo benátský Giovanni Legrenzi, ti všichni vytvořili pozoruhodná díla v tomto oboru, avšak Corelli dokázal nalézti dokonalou rovnováhu všech kompozičních složek spojení jasné zákonitosti s fantazií logiky a krásou. V jeho osmačtyřiceti triových sonátách (byly vydány pod opusovými čísly 1—4) se některé charakteristické postupy často vracejí — např. sekvence rozváděných dizonancí v obou vrchních hlasech nad pravidelnými kroky basu. Staly se z nich jakési prototypy, přejímané dalšími skladateli (i za hranicemi Itálie) jako slohotvorné prvky hudební řeči pro celou první polovinu osmnáctého století.
V tomto smyslu cítíme nejpříměji Corelliho vzor v triových sonátách Antonia Vivaldiho. Vyšly tiskem kolem roku 1712 v Amsterodamu („Suonote da Camera a tre di Antonio Vivaldi, Musico di Violino, Professore Veneto, Opera Prima“) v počtu dvanácti. Osobitý přínos skladatelův je ve vynalézavé nástrojové stylizaci, nové zvukovosti, vitalitě a originálním půvabu tanečních vět (Gavotta ze sonáty e moll nebo rychlá Sarabanda v závěru sonáty C dur).
Alessandro Scarlatti bývá v hudební historii označován za „otce neapolské školy“ a badatelé se zabývali především jeho operní a kantátovou tvorbou. S jeho nesmírně rozsáhlým dílem (přes tisíc skladeb) se blíže seznamujeme až v poslední době a zjišťujeme, že i v instrumentální hudbě (sinfonie, concerta, sonáty) byl jednou z největších osobností své doby. Svým mladším současníkům se někdy jevil jako „studiato“ (učený) nebo „malinconico“ (těžkomyslný), my však v jeho hudbě oceňujeme prostou čistotu a vyváženou dokonalost hudební řeči, stejně jako smysl pro pevný, vyhraněný tvar hudební myšlenky. Rukopis skladby, kterou vám představujeme, je uložen v neapolské „Bibliotheca Nazionale“ a nese dvojí
označení: „Concerto“ i „Sonata nona“. Vystihuje to prolínání komorního žánru s koncertantním, které vytváří osobitý rys této skladby. Jejím centrálním sloupem je nádherná fuga (kolik zdravé síly je v jejím tématu a jak mocně je vystavěn oblouk její formy!), ostatní věty — dvě pomalé a dvě allegrové — ji symetricky obklopují. V předposlední větě přejímají housle úlohu basu k flétně, která má příležitost k ozdobné improvizaci.
Giuseppe Sammartini, starší ze dvou bratří, milánských virtuózů a skladatelů, nalezl umělecké uplatnění v Londýně. Jeho triová sonáta F dur stojí v čele sbírky dvanácti skladeb, určených pro nástrojové obsazení dvou fléten (skladatel měl na mysli především flétny zobcové) s doprovodem generálního basu. Všechny hudební nápady se zde zrodily z této křehké zvukové představy a pohyblivost fléten vtiskuje oběma rychlým větám lehký ráz. V Adagiu (corelliovského typu) je dosaženo působivého harmonického účinku sledem disonancí. Stručnost formy odpovídá tendenci vyslovit jen podstatné věci, bez vnější výzdoby nebo složitého rozpracování. To je nový postoj, předznamenávající konec baroka a nástup nového slohu.
Ještě zřetelněji jej můžeme sledovat v sonátě Giovanniho Battisty Pergolesiho. Ačkoliv umírá (ve věku šestadvaceti let) dříve než Vivaldi, Bach nebo Händel, patří Pergolesi svou hudbou již nové epoše. První věta sonáty, to je již ono „zpěvné allegro“, které převezmou klasikové, s periodicky utvářenou melodií a zálibou v paralelním souzvuku. Bas, v barokním myšlení základ a síla určující všechno dění, se zde spokojí rolí nenápadného doprovodu a rytmického pulsu. Přitom Pergolesi tradiční techniku výborně ovládá — kontrapunktické fi nále je toho nejlepším dokladem. Ale i ona mu slouží ke koncentraci hudebních nápadů, ne k jejich rozvádění.
Pietro Antonio Locatelli byl — podobně jako Corelli, Vivaldi nebo Tartini — současně skladatel i proslulý houslový virtuos. V Amsterodamu, kde řadu let působil (a v roce 1764
Texty Milana Munclingera z
zemřel), vydal v roce 1736 tiskem šest triových sonát („Sei Sonate a Tre op. 5“). Pátá z těchto sonát nás obzvláště zaujala výjimečností výrazu a formálními zvláštnostmi. Má jen dvě obsahově velmi kontrastní věty (v d moll a D dur) a largový úvod první věty nalezne svůj ohlas v závěru druhé, s překvapujícím vybočením harmonie i celkové nálady. Ty dvě věty jako by představovaly dva vnitřní stavy — neklid a klid. Ve flétnovém dvojzpěvu Pastorale (nad ležícím bourdonovým basem) ožívá lidová melodie italských „piffari“, zatímco v kontrastních partiích přináší pohyblivý bas netušené dizonance v harmonii — živá skutečnost a snová fantazie se prolínají se zjitřeností takřka romantickou.
Při výběru skladeb pro naši nahrávku nám šlo o konfrontaci stylů a osobních postojů v rámci jediné formy komorní sonáty a krátkého historického úseku. Ukazuje nám bohatství a pestrost italské hudby v této epoše i potřebu individuálního vyjádření u jednotlivých tvůrců. Snažili jsme se tyto individuální rysy vystihnout a zdůraznit jak v interpretaci tak ve způsobu realizace cembalového partu z basového continua. V nástrojovém obsazení jsme využili volnosti, kterou nám barokní praxe nabízí, ve skladbách, které výslovně požadují neobvyklou sestavu nástrojů (Sammartini, Locatelli), jsme však respektovali zvláštní přání autora, poněvadž určuje též charakter skladeb. Italské „settecento“ přináší interpretovi i badateli množství živých a lákavých podnětů. Především však přináší dnešnímu posluchači okouzlující radost z hudby, která je stejnou měrou citově vřelá, formálně dokonalá, ve zvuku smyslově krásná a v myšlence jasně přesná.
1977
Wolfgang Amadeus Mozart: Malá noční hudba, Divertimento D dur, Adagio a fuga c moll
Český komorní orchestr; umělecký vedoucí Josef Vlach; 1 LP; Supraphon (Gramofonový klub) 1961; č. 8034.
Malá noční hudba, serenáda č. 13 G dur pro smyčcový orchestr K. 525 (I. Allegro; II. Romance. Andante; III. Menuet. Allegretto; IV. Rondo. Allegro)
Divertimento D dur pro smyčce K. 136 (I. Allegro; II. Andante; III. Presto) Adagio a fuga c moll, K. 546
Tento snímek Mozartových skladeb pro smyčcový orchestr nám ukazuje dvě tváře slavného génia: první z nich je jasná, svěží, usměvavá, nám důvěrně známá — druhá však posluchače, který se s ní setká poprvé, asi překvapí. Díla z posledního mistrova období bývají totiž pro svou náročnost poslechovou i reprodukční hrána jen ojediněle, a tak je až do dneška právě ten nejzralejší a nejzávažnější Mozart pro širší veřejnost současně i Mozartem neznámým. V jeho tvorbě došlo kolem roku 1782 — z řady vnitřních i vnějších příčin — k významnému přelomu. Skladatel tak nesmírně plodný a lehce tvořící se náhle na nějaký čas odmlčel a věnoval se soustavnému studiu umění velkých kontrapunktiků pozdního baroka, zejména Bacha a Händela. (Tato snaha posledního údobí života, synteticky shrnout celou dosavadní moudrost a zkušenost ve velkých kontrapunktických dílech, připadá nám u Bacha, když tvoří svou Hudební obětinu nebo Umění fugy, samozřejmou; projevuje se však stejně naléhavě i u skladatelů pozdějších slohových epoch, jako např. u Beethovena, jenž na sklonku života píše v posledních kvartetech, klavírních sonátách a v IX. symfonii své kánony a monumentální fugy.)
Vnější popud daly Mozartovi nejspíše pravidelné nedělní dopolední koncerty v domě barona van Swietena, znalce a ctitele hudby starých mistrů. Tato hudební matiné byla zcela zasvěcena jejich hudbě a Mozart, který se později dokonce ujal řízení těchto koncertů, objevoval zde pro sebe nové světy, plné myšlenkového bohatství a technického
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
mistrovství. Zprvu se jimi zabýval spíše studijně, když však sám dokonale ovládl vrcholnou techniku fugové práce, stala se mu podnětem pro vlastní tvorbu a výrazovým prostředkem, vhodným k vyjádření velkých a závažných myšlenek, jež ho stále neodbytněji zaměstnávaly. Tak vznikla řada kontrapunktických studií i dokončených komorních a klavírních děl, mezi nimi též Fuga c moll, K. 546. Původně byla komponována pro dva klavíry, Mozart se však k ní po pěti letech znovu vrátil (bylo to v tragickém roce osmaosmdesátém), přepracoval ji pro smyčcový orchestr a přikomponoval úvodní Adagio, nádhernou hudební báseň, plnou tragického patosu a kouzelných vidin krásy. Fuga sama je nabita urputným úsilím a hrozivým napětím, jako by byla hnána kupředu nějakou nesmiřitelnou osudovou silou. Téma fugy je z rodu velkolepých témat bachovských, v nichž se často setkáváme se stejnými charakteristickými intervalovými postupy. Základní kvintový krok, pak prudké vzepětí k mollovému šestému stupni a náhlý pád intervalem zmenšené septimy k durové dominantní tercii tvoří jeho první polovinu; druhou pak vyplňuje lomený chromatický sestup, jenž má rytmickou podobu přerušovaných vzdechů. Kontrasubjekt je rytmicky markantní a je uplatňován důsledně a výrazně. Strhující výstavba díla a jeho výrazové bohatství se nám plně otevrou až po několikerém poslechu; ocenit však mistrovství kontrapunktické práce, v níž je využito všech možností obratu tématu, těsny, imitací a kombinací nástupů, lze až po zevrubné analýze. Mozart zde minimálně používá přechodů a meziher, vše je neseno vpřed jen tematickou prací a již tím vzniká dojem nesmírné koncentrace a ustavičného napětí. Kdybychom hledali v celé světové literatuře díla obdobné intenzity a dokonalosti, snad bychom mohli jmenovat jedině slavný šestihlasý Ricercar z Bachovy Hudební obětiny a Beethovenovu velkou kvartetní fugu.
Zde jsme poznali Mozarta v nezvyklé podobě: jako osamělého génia, bojujícího tvrdě s tragicky doléhajícím osudem.
Hudba, kterou přitom vytvořil, musela být jeho současníkům naprosto nepochopitelná: zčásti archaická a zas (zejména v harmonické struktuře) tak disonantní a poslechově náročná, že neměla ve své době obdoby (ještě Grovův Lexikon z roku 1947 označuje tuto fugu za „in parts exhilaratingly cacophonous“ — částečně až rozpustile kakofonní).
Zato ve svých serenádách se nám jeví Mozart ve své nejznámější podobě, jako milý a zábavný společník příjemných chvil našeho života. Tato díla vznikala většinou ke konkrétním příležitostem: slavnostní společenské události, zahradní koncerty v přírodě se zastaveníčky a nokturny (zde užívá Mozart většinou dechových nebo smíšených ansámblů), nebo intimnější oslavy příjezdů, návštěv, rozloučení, výročí a narozenin, jež se konaly v uzavřených salónech (pro ně volil skladatel většinou typ a obsazení komorní se smyčcovými nástroji). Vcelku zahrnujeme tedy do pojmu Mozartových serenád velmi rozsáhlou a žánrově i formově pestrou oblast tvorby usměvavého mistra. Jednotlivá díla se vzájemně liší jak obsahovou závažností, tak i hudební technikou. Též v názvech panuje značná různost: Serenáda, Divertimento, Kasace (Casazion), Notturno (Serenata notturna) — ale i Zastaveníčko, Malá noční hudba, Hudební žert se objevují v té dlouhé řadě, která je v mládí velmi hustá; v pozdějších letech ztrácí sice na kvantitě, zato však přináší díla stále hlubšího obsahového zaměření, přesahující již původní určení svého druhu a vrcholí mistrovskými pracemi Malé noční hudby a triového Divertimenta K. 563. Mozartův humor, který stál jako dobrá kmotřenka u zrodu všech těchto skladeb, se s lety prohlubuje a přechází z nevázaného veselí stále přesvědčivěji do své oduševnělejší podoby — osvobozujícího úsměvu, poznamenaného jemným třpytem slz.
Takový duch vyzařuje i ze slavné Malé noční hudby (Serenáda č. 13 G dur, K. 525), jednoho z těch šťastně geniálních děl hudební literatury, u nichž se pojí mistrovství (zde zejména v přímo neuvěřitelné vyrovnanosti proporcí) s jedi-
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
nečnou bezprostředností, lidovost a jasná srozumitelnost s noblesou.
Třívěté Divertimento D dur, K. 136, je dílem sedmnáctiletého mistra. Vzniklo v Salcburku mezi druhou a třetí Mozartovou cestou do Itálie, jejímž sluncem, temperamentem a „italienizující“ melodikou je šťastně a plodně poznamenáno. První věta má tradiční dvoudílnou formu s krátkým náznakem provedení na začátku druhého dílu. Prozrazuje přímo smyslovou rozkoš ze zvuku smyčcového souboru, ztvárňovaného v nejrůznějších stylizacích. Prostý písňový půvab naplňuje druhou větu, dovádivý vtip větu fi nální. Zde přijde ke slovu i ryze muzikantský humor: ve střední části skladatel různými a překvapujícími akordy přeruší kontrapunktickou imitační partii a znovu zanotuje uličnické úvodní téma, jako by rozmarně zvolal: „Dost už těch učeností, chceme se dnes jen radovat a dobře bavit!“
1961
Skladby W. A. Mozarta a C. Ph. E. Bacha V interpretaci Munclingerova dechového kvarteta. Nahráno 1967; 1 LP; Supraphon 1968; č. 1 11 0244.
Wolfgang Amadeus Mozart , Andante F dur K. 616
Carl Philipp Emanuel Bach, Duo C dur pro hoboj a klarinet
Carl Philipp Emanuel Bach, Duo pro flétnu a housle z Hudebních rozmanitostí
Wolfgang Amadeus Mozart , Adagio a allegro f moll K. 594
Wolfgang Amadeus Mozart , Fantazie a fuga f moll K. 608
Často se cituje Mozartův výrok o Carlu Philippu Emanuelu Bachovi: „On je tatínek, my jsme kluci. Kdo z nás něco pořádného umí, naučil se to od něho.“ Zde je roztomile osobní formou vyjádřena úcta, vděčnost i láska, kterou k tomuto
nesporně největšímu ze synů Johanna Sebastiana Bacha cítila skladatelská generace, která přicházela po něm, zejména však mistři „velkého vídeňského trojhvězdí“ — Haydn, Mozart, Beethoven.
C. Ph. E. Bach získal hudební vzdělání od svého otce. V patnácti letech píše již nádherné, osobité a kompozičně dokonalé sonáty a po dokončení studia práva se věnuje výhradně hudbě. Dvacet sedm let strávil ve službách pruského krále Bedřicha II. v Ruppinu a v Berlíně; jeho tvůrčí génius se však nemohl natrvalo smířit se vkusem královského dvora, který se časem stával stále konzervativnějším. V roce 1767 odchází do Hamburku, kde se po svém kmotru Telemannovi ujímá významného postavení městského hudebního ředitele. Ale hudební sláva města patřila tehdy již minulosti. Bach zde měl sice dobré existenční podmínky a bodří měšťané hamburští ho velice ctili — jeho svérázné umění však již tehdy šlo odvážně směrem, kam ho nedovedli sledovat. V této duchovní samotě vznikají poslední Bachova díla, psaná bez ohledu na pochopení a vnější úspěch, jen z vnitřní nutnosti umělce, který cítil v sobě budoucnost a musel ji vyslovit, byť i způsobem někdy tápavě hledajícím a bolestně se prodírajícím neznámou cestou, kterou dosud žádný hudebník nešel.
Kdybychom chtěli na gramofonové desce didakticky „názorně předvést“ vlivy C. Ph. E. Bacha na Mozartovu tvorbu, nebylo by nesnadné nalézt a přiřadit k sobě skladby s výrazně příbuznými rysy. Šlo nám však spíše o to, ukázat od obou mistrů vzácná a trochu zvláštní díla, která lze na koncertním pódiu jen zřídka slyšet a v nichž jsou právě některé rysy jejich osobního slohu obsaženy v přímo krystalické podobě.
Od C. Ph. E. Bacha jsme zvolili dvě komorní skladby bez generálbasového doprovodu. Jsou to dueta — jedno pro dvojici dechových nástrojů a druhé pro jemnou zvukovou kombinaci flétny s houslemi. Přichází v nich ke slovu velmi charakteristický (a velmi moderní) rys Bachovy hudby, který bychom mohli označit jako vyslovení maxima hudebního obsahu s pou-
Texty Milana Munclingera
žitím minima zvukových prostředků. Mistrovsky je v pouhém dvouhlase vyjádřeno bohaté harmonické dění, lehkými, jakoby skicovitými doteky vyvolán dojem plného hudebního proudu. Logika a úspornost hudební řeči jsou jedinečné: ve vzdušně průhledné stylizaci je hlavní obrys myšlenky vyjádřen jen nejnutnějšími melodickými liniemi, často jen osamocenými tóny, bez harmonické výplně. A přece můžeme o každé frázi právem říci, že „mluví“: zejména v pomalých větách slyšíme celé úseky, jimž bychom snadno mohli podložit nějaký vzrušený text. Tato hudební řeč je ustavičně expresívní, prolamovaná nečekanými dramatickými, nebo zas humornými pauzami a náhlými zlomy dynamiky jako v živém lidském hovoru. Jemný detail, drobná ornamentika, promyšlené frázování a artikulace — to vše nabývá nyní intenzívnějšího významu jako prostředek k vyslovení myšlenky. A právě v této koncentrovanosti na samu hudební podstatu, v této produchovnělé náznakovosti je skryta neobyčejná přitažlivost pro dnešního posluchače. Mozartovy skladby, nahrané na této desce, vznikly za dost zvláštních okolností a k nezvyklému účelu. Rok před svou smrtí přijal skladatel — zřejmě zprvu především z naděje na dobrý výdělek v tísnivé finanční situaci — poněkud kuriózní objednávku ředitele vídeňského muzea voskových figur, aby zkomponoval smuteční hudbu, která by zaznívala každou hodinu z mechanického hracího stroje v mauzoleu, zasvěceném zemřelému císaři Josefu II. a maršálu Laudonovi. V březnu a v květnu roku 1791 následovaly dvě další skladby podobného určení. Mozart je psal v tušení svého blízkého konce, s vědomím závažnosti každé noty, kterou po sobě zanechá. Proto ta jedinečná konciznost hudební řeči, odvážně řešené spojení různých forem (sonátové s tzv. lullyovskou ouverturou, fugy se sonátou) a styl geniálně uskutečňující syntézu nového slohu s archaickým uměním kontrapunktických forem, zejména pak vrcholnou tematicky kombinační technikou Bachova Umění fugy.
Pokusme se o slovní komentář k první skladbě — Adagio a allegro f moll (označované též někdy jako „Fantazie f moll
č. 1“). Hudba ve svém vážném úvodu vyvolává pocity ze setkání s majestátem smrti: hluboké dojetí, myšlenky na poslední věci lidské, bolestný nářek, ponoření do smutku. V navazujícím sonátovém allegru lze vidět obraz minulého života — hrdinskou osobnost, její tužby, statečné činy. Pak se vrací tragická hudba úvodu, bolestnější ještě vědomím ztráty a přesto prozářená jakýmsi zvláštním smírným jasem.
Andante F dur tvoří světlý protiklad k oběma tragickým Fantaziím. Je to křehce líbezný, jarně svěží obraz krásy života, viděný zrakem někoho, kdo se loučí. Z prostého a po dvou taktech pravidelně členěného tématu, vracejícího se s jemnými obměnami v pěti strofách, vyrůstá klidně vyvážená třídílná forma; v jejím dovětku se nám úvodní myšlenka ještě náznakem připomene, než ji chromatický běh odvane jako sen příliš čistý a krásný, než abychom v něm mohli déle setrvat.
Úvodní allegro velké Fantazie f moll přednáší Mozart s pateticky vzrušeným gestem. Tato hrozivě a úporně vpřed postupující hudba se ještě třikrát vrátí — vždy aby zarámovala nádhernou, intenzívním kontrapunktickým děním nabitou fugu. Do středu skladby je zasazeno andante v As dur, jako sladké spočinutí v Sarastrově království míru a moudré dobroty. Variace se odvíjejí v jednom zpěvném, stále do větší šířky se rozlévajícím proudu, a my právě zde ucítíme Mozartovu nejvlastnější schopnost: přetavit i nejbolestnější zážitky v krásu. Tragická hudba úvodu se však neúprosně znovu přihlásí. S novou silou nastoupí fugové téma, provázené pohyblivým protihlasem. V závěru vyústí všechny čtyři hlasy v unisonu do chromaticky prolamované pasáže, která v prudce zhuštěném sledu prolétne všemi tóninami. To je opravdu fantastické zakončení, odpovídající mimořádnosti celé skladby. Bylo by absurdní, kdyby tato nádherná hudba zůstala zakleta jen v mechanismu starodávného hudebního automatu. Mozart sám přepracoval jednu ze tří skladeb pro čtyřruční klavír. Později se objevily transkripce varhanní a orchestrální. Hledali jsme způsob, jak se bez falešné monumentali-
Texty Milana Munclingera
zace přiblížit co nejvíce původnímu zvuku a přitom umožnit, aby se v plné kráse mohlo rozezpívat melodické bohatství a co nejplastičtěji vyzněla Mozartova čtyřhlasá polyfonie. Prostým přepisem čtyř hlasů píšťal automatických varhan pro kvarteto dechových nástrojů zůstane dokonale zachováno notové znění originálu, navíc však přistoupí nová, lidská dimenze živých interpretů, v níž se naléhavě vynoří především nádherný a vzrušující citový obsah těchto skladeb. Pro komorní hudbu dechových nástrojů jsme tak získali dílo, které je nejkrásnější v celém našem repertoáru.
1968
Ludwig van Beethoven: Serenáda D dur
Antonín Rejcha: Kvartet G dur
Milan Munclinger — flétna; Václav Snítil — housle; Jaroslav Motlík — viola; František Sláma — violoncello. Nahráno v Domě umělců Praha, červen 1971; 1 LP; Panton 1971; č. 11 0263 H.
Ludwig van Beethoven, Serenáda D dur pro flétnu, housle a violu, op. 25 (I. Entrata. Allegro; II. Tempo ordinario d’un Minuetto; III. Allegro molto; IV. Andante con Variazioni; V. Allegro scherzando e vivace; VI. Adagio; VII. Allegro vivace disinvolto)
Antonín Rejcha, Kvartet G dur pro flétnu, housle, violu a violoncello, op. 98, č. 3 (I. Allegro moderato; II. Largo; III. Fugue à deux sujets. Allegro; IV. Finale. Poco adagio. Agitato)
Bylo to někdy kolem roku 1788, kdy se v bonnském divadelním orchestru spřátelili dva mladí hudebníci. Oba se narodili r. 1770 — jeden v Bonnu a druhý v Praze. Tehdy jména
Antonín Rejcha a Ludwig van Beethoven byla pouze jmény nadějného flétnisty a pianisty, který ovšem v orchestru hrál na violu. Oba mladí přátelé měli podobné představy i o své budoucí životní dráze: věděli, že jejich nadání a ctižádost
se neuspokojí muzikantskou prací v orchestru, cítili, že musí promluvit svou vlastní hudbou. V roce 1790 se cestou do Londýna zastavil v Bonnu slavný Haydn — mistr, který byl oběma mladým největším vzorem — a když se o dva roky později vracel opět přes Bonn zpět, seznámil se s hudbou Beethovenovy nové kantáty. Bylo to setkání rozhodující: ještě v listopadu téhož roku odjíždí Beethoven do Vídně, aby tam studoval a bojoval za své umělecké uplatnění. Po řadě let se oba přátelé z mládí znovu sejdou ve Vídni; také Antonín Rejcha zde rozvine bohatou skladatelskou činnost (v letech 1802—1808), pak se ale jejich cesty rozcházejí. Rejcha nalezne trvalý domov v Paříži, kde se stane profesorem konzervatoře. O jeho pedagogickém věhlasu mluví jména jeho žáků: Berlioz, Gounod, César Franck, Liszt. Rejchova hudba a jeho hudebně teoretické spisy (o melodice, harmonii, o kompozici, o hudebním dramatu), spolu s rozsáhlou veřejnou činností přinesly Rejchovi i nejvyšší oficiální uznání: členství ve francouzské Akademii a Řád čestné legie. Z jeho skladatelského díla žije na dnešních koncertních pódiích především komorní hudba. Jistě bychom v ní nalezli vedle vzoru Haydnova a Mozartova i podněty z Beethovena, ale osobitost Rejchova, originalita jeho utváření formy, harmonické řeči a zejména mistrovské využití technických možností a charakteru nástrojů, jsou tak výrazné, že jasně rozpoznáme jeho sloh, jakmile se blíže seznámíme s více jeho skladbami. Posuďme jen dokonalost kompoziční práce v jeho Kvartetu pro flétnu, housle, violu a violoncello G dur, op. 98, č. 3 — rozsáhlou sonátovou formu první věty, dokonale konstruovanou dvojitou fugu, která přitom strhuje muzikantským vtipem a temperamentem, neobvyklé dvoudílné fi nále nebo originální modulační spoje mezi větami. Zvláštní důraz položil skladatel (ostatně i ve francouzské předmluvě k prvnímu vydání tištěných hlasů) na rovnoměrné rozvržení závažných úkolů mezi všechny čtyři nástroje, na opravdové rozehrání hudebního dění do všech hlasů.
Texty Milana Munclingera
Romantická epocha chtěla v Ludwigu van Beethovenovi vidět jen titána, zmáhajícího osamoceně nadlidské úkoly. Ztratila pochopení pro jeho menší umělecké formy, kde skladatel dosahuje intenzity omezením vnějších prostředků. Objevujíce pro sebe tento svět nenápadných hudebních pokladů, poznáváme i nového Beethovena, který neoslovuje tentokrát vzrušeně „všechno lidstvo“, nýbrž živou společnost svých současníků, jimž chce dát prostou, čistou a očišťující radost — právě tak jako těm živým a konkrétním hráčům, pro které komponuje. Přitom v této hudbě neslevuje nic ze svých ideálů dokonalosti.
V letech 1797—1798 se Beethoven věnoval soustavně kompozici trií. V Serenádě D dur, op. 25, zvolil nezvyklé nástrojové obsazení bez obvyklého violoncellového basu, takže ve skladbě nezazní tón hlubší malé oktávy. Už to samo vytváří jasný a vylehčený zvuk; skutečný ráz veselé náladové kasace je pak zdůrazněn větším počtem krátkých a navzájem kontrastujících vět s dostatkem příležitosti pro virtuozitu, humor i jemnou lyriku, vydechující rozkošnou intimní atmosféru podvečerního muzicírování.
1971
Josef Mysliveček: 4 tria; Antonín Stamic: 3 capriccia; Karel Stamic: Triová sonáta G dur Ars rediviva. Realizace Milan Munclinger. Nahráno 4.—5. května 1983 v pražském studiu Domovina (Mysliveček, J. A. Stamic) a 9. února 1984 ve studiu pražského Domu umělců (K. Stamic); 1 LP; Supraphon 1984; č. 1111 3376.
Josef Mysliveček, 4 tria pro flétnu, housle a violoncello, op. 1
1. Sonáta C dur (I. Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto)
2. Sonáta D dur (I. Vivace; II. Larghetto; III. Menuetto)
3. Sonáta G dur (I. Allegro; II. Andante; III. Allegretto)
4. Sonáta B dur (I. Vivace; II. Andante; III. Menuetto)
Jan Antonín Stamic, 3 capriccia pro flétnu sólo (I. Allegro moderato; II. Amoroso; III. Rondeau)
Karel Stamic , Triová sonáta G dur pro flétnu, housle a basso continuo, op. 14 č. 1 (I. Moderato; II. Andante moderato; III. Rondo. Moderato)
Z plejády skladatelů, kteří ve druhé polovině osmnáctého století proslavili českou hudbu v cizině, jsme pro tuto nahrávku vybrali tři generační vrstevníky, v jejichž komorních skladbách zaznívá nejvyhraněněji a nejčistěji sloh a duch galantního rokoka.
Při vytváření nového stylu — v interpretaci i v kompozici — sehrál rozhodující roli mannheimský orchestr, v jehož čele stála jedinečná osobnost českého hudebníka Jana Václava Stamice. Změna estetického cítění a hudebního myšlení šla ruku v ruce s novým pojetím hudební praxe — v technice hry, v práci s dynamikou, instrumentací, v pojetí charakteru nástrojů a ve využití jejich technických možností. Zatímco
J. V. Stamic uváděl tyto zásady v život s energií revolucionáře a odvahou objevitele nových světů, jeho synové vyrůstali v hudebníky pod otcovým dohledem již v době, kdy se nový sloh vyhranil a stabilizoval. Jejich hudba už nemusela dobývat nová území a vytvářet nové řády. Její originalitu vidíme v propracování a vyciselování detailů, vyvážení formy a nalezení přesné míry půvabu, citového vzruchu, smyslového kouzla nástrojového zvuku a virtuozity. Je to hudba, která se chce líbit a způsobit radost těm, kteří ji hrají, i těm, kdo ji poslouchají.
Starší z obou Stamicových synů, Karel (1746—1801), proslul stejnou měrou jako virtuos (zejména na violu a violu d’amore) i jako skladatel. Jeho hru obdivoval Mannheim, Strassburg, Paříž, Londýn, Vídeň i Petrohrad. Pod opusovým číslem XIV vydal v Amsterodamu tiskem šest trií pro flétnu, housle a violoncello s očíslovaným basovým partem. První z nich — ve vydání jednotlivých hlasů — nese označení
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Sonata I. — si nás získá životností a svěžestí melodické invence, stylovou čistotou i skvělou rovnováhou všech složek kompoziční práce.
Jan Antonín Stamic se narodil (roku 1750) v Německém Brodě, když jeho rodiče přijeli na návštěvu do rodné vlasti. Hlavním jeho uměleckým působištěm byla Paříž. Byl učitelem houslových virtuosů Rudolfa Kreutzera a Bedřicha Viléma Pixise. Jeho „Caprices“ pro sólovou flétnu představují pozoruhodnou skladbu, která silou melodické vynalézavosti a důvtipné nástrojové stylizace vyvolá představu harmonické plnosti. Tři capriccia (v tóninách A dur, a moll, A dur) tvoří ucelenou třívětou sonátu s vyhraněnými charaktery jednotlivých vět. Pro flétnistu znamenají lákavý a v hudební literatuře druhé poloviny 18. století vzácný úkol — po stránce nástrojové i výrazové.
Životní osudy Josefa Myslivečka se podobají románu, který po idylickém úvodu (hudební studia a začátky v Praze) a podmanivém ději (závratná kariéra operního skladatele v Itálii, kde byl nazýván „Il divino Boemo“) přinese tragické rozuzlení (nemoc a smrt opuštěného skladatele roku 1781 v Římě). Jeho české jméno nedělalo potíže jen Italům: nalezneme je v mnoha verzích a způsobech psaní. Na amsterodamském vydání Čtyř trií z roku 1764 je uvedeno jako „J. Misliwecek“. Jsou to třívěté sonáty označené podle dobové vydavatelské praxe jako „Oeuvre I.“, ale ve způsobu řešení formy a triové komorní sazby i ve vytříbenosti invence prozrazující zkušeného mistra, jehož hudbu obdivoval, studoval a miloval W. A. Mozart.
Naše deska přináší hudbu, která před dvěma staletími přinášela pocit štěstí, životní harmonie a krásy intimnímu okruhu posluchačů v aristokratických a měšťanských salónech. Její dnešní uplatnění na gramofonové desce považuji za ideální a přeji jí, aby přinesla obdobné, právě dnes tak potřebné zážitky i vám.
1984
Jan Václav Stamic: Orchestrální tria Členové České filharmonie; Viktorie Švihlíková — cembalo; řídí Milan Munclinger. Realizace Milan Munclinger; 1 LP; Gramofonový klub 1960—1961; Supraphon 1959; č. 8079.
c moll, op. 4 č. 3 (I. Allegro; II. Andante; III. Menuet; IV. Prestissimo)
B dur, op. 1 č. 5 (I. Presto assai; II. Lento; III. Minuetto; IV. Prestissimo)
G dur, op. 1 č. 6 (I. Allegro di molto; II. Larghetto; III. Minuetto; IV. Prestissimo)
C dur, op. 1 č. 1 (I. Allegro; II. Andante ma non adagio; III. Menuet; IV. Prestissimo)
V polovině 18. století se uskutečňuje jeden z velkých převratů v myšlení a technice instrumentální hudby. Zatímco ještě poslední velicí mistři baroka shrnují bohatství kontrapuntického umění a monumentálních oratorních koncepcí ve svých vrcholných posledních dílech, hlásí se již ve skladbách nových mistrů, žijících prudce dechem své doby, svěží síly, které probojovávají cestu novému pohledu na hudební umění, a to nejen po stránce techniky a struktury, nýbrž i v otázce základní, otázce obsahu, výrazu a významu hudby. I když dnes bylo nutno na základě nových bádání zkorigovat názory Hugo Riemanna, jenž zásluhy o tuto „hudební revoluci“ přisuzoval téměř výhradně skladatelům tzv. „Mannheimské školy“, znamenají přesto jejich díla a vliv na další generace jednu z nejslavnějších epoch hudební historie, jakési „nové jaro“ evropské hudby 18. století.
V proslulém mannheimském orchestru kurfiřta Karla eodora sešli se pod vedením dvou Čechů — koncertního mistra Jana Václava Stamice (narozen 19. června 1717 v Německém Brodě) a Františka Xavera Richtera, jenž vedl skupinu druhých houslí, vynikající a originální hudební osobnosti, z nichž celá řada pocházela z Čech (např. Antonín Fils, Jiří Čart, oba
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Stamicovi synové aj.). Známý „hudební cestovatel“ Angličan Burney, který navštívil Mannheim, píše o tomto orchestru, že „měl sám víc virtuózů a výraznějších skladatelů, než snad jich bylo v celé ostatní Evropě. Byla to armáda generálů“. A o Stamicovi nadšeně říká: „Tento ohnivý, duchaplný muž, díky silným účinkům světla a stínu, jimiž symfonii obohatil, vytvořil její moderní styl.“ Není to jediné svědectví — Paříž (v dubnu roku 1751 řídil Le Gros v pařížských „Concerts spirituels“ Stamicovy symfonie, v zimě let 1754—1755 přijíždí pak do Paříže se svým uměním Stamic sám) i Londýn byly okouzleny novým uměním a mistrovstvím Stamicova orchestru; známe výroky z dopisů zcela uchváceného mladého Mozarta a nemůžeme se ubránit, abychom necitovali ještě alespoň nadšené svědectví Schubertovo: „… jejich forte je hrom, jejich crescendo katarakt, jejich diminuendo je do dálky se šplíchotem odtékající křišťálová říčka, jejich piano jako jarní vánek…“
Na posluchače měly veliký účinek zejména dynamické efekty orchestru, které ve Stamicových partiturách nabyly nového zásadního významu. Zatímco starým mistrům dynamika v orchestrální hudbě vyplynula z kontrastu sólových partií proti „tutti“ celého orchestru a byla tak přirozeně samozřejmá (a tím ovšem po čase i strnule konvenční), že ji většinou ani nebylo třeba zaznamenávat, je Stamicova bohatě a detailně propracovaná dynamika novým a nesmírně důležitým činitelem výrazovým a stavebným. Ona je průvodním zjevem stálé prudké proměnlivosti výrazu v průběhu jediné věty — něčeho, co dosavadní hudba v tomto rozsahu dosud nepoznala — stálého duševního neklidu a pohybu, tak nesmírně moderního. Stamicovo „crescendo“ je důležitým faktorem ve stavbě formy: vytváří přechody, funkční gradace, připravuje nové myšlenky a oddíly a stává se tak nositelem vývoje hudební formy díla. Stamicova dynamika počítá s motivem překvapení, „piana“ i „forte“ je často použito jakoby „proti přirozenému smyslu“ hudební fráze. Skladatel chce jejím novým použitím dáti často nový smysl myšlence a v provedení jí
využívá pro práci s tématem. Tato „mannheimská dynamika“ má svůj metodický systém, dle něhož spoluvytváří pomocí kontrastů ve velkých plochách stavbu celku a v nejužším rámci výstavby a rozpracování samotného tématu přináší nové podněty rozvíjení detailní formy a výrazu. Podíváme-li se na tyto reformy nikoliv očima dneška, nýbrž z hlediska toho, co historicky předcházelo, pochopíme, proč byl Stamic označován za „druhého Shakespeara“, stejně jako ten zřejmě do nespravedlnosti ke všemu minulému přeskakující obdiv Burneye, který napsal, že „tyto vynálezy přinesly instrumentální hudbě více užitku než hloupé a otrocké napodobování Corelliho, Geminianiho a Händela po celou polovinu století“. Přitom nesmíme zapomínat, že — vzato chronologicky — byl Stamic vlastně jen trochu mladším současníkem těchto mistrů — umírá 1757, tedy o dva roky dříve než Händel. A to nehovoříme ještě o jeho jedinečném přínosu melodickému myšlení (zřetelně české fi liace), probojování sonátové formy, novému pojetí tematické práce a funkce harmonických efektů (tyto mají zejména v celkově zjednodušené struktuře neobyčejnou působivost). Všimněme si např., jak nově a vpravdě „výrazově“ nebo přímo „dramaticky“ dovede použíti tak strnulého a v baroku zdánlivě již zcela „opotřebovaného“ prostředku, jako je sekvence. Jedinečně používá též unison, jimiž např. otevírá obě tria z op. I. B dur i C dur, nebo podmanivých instrumentálních efektů (kontrasty poloh, rušná tremola), náhlých přerušení hudebního proudu pausami, zastavení a nového oživení hudebního dění. Řada těchto efektů a oblíbených obratů se stala v epigonských rukou Stamicových žáků a následovníků pouhými „manýrami“ — ty má na mysli Leopold Mozart, když varuje svého syna před „vermanierierter Mannheimer goût“. Osvobozující objevy, které se menším duchům staly novými okovy, našly své naplnění a dovršení až opět v geniálních rukou nových velkých osobností — Haydna, Mozarta, Beethovena. Ti převzali dědictví mannheimských mistrů a pokračovali v boji tam, kde předchůdci dobyli nej-
Milana Munclingera
přednějších pozic. U Mozarta pak navíc ještě přispěla síla osobních bezprostředních dojmů z návštěv v Mannheimu. Hovoříme-li o odrazu Stamicova díla v hudbě L. van Beethovena, nemíníme tím jen některé nápadné a výrazné obdoby v jednotlivých melodiích či hudebních obratech, nýbrž celkové působení odvážné a nesmlouvavé Stamicovy umělecké osobnosti, tak příbuzné Beethovenovi. Z konkrétních ohlasů (jež můžeme sledovat i z našeho výběru „Orchestrálních trií“) uveďme alespoň ten nejfrapantnější příklad — shodu mezi fi nální větou Stamicova Tria c moll a scherzem Beethovenovy V. symfonie. Zde se shodují oba kontrastní motivy: rytmický motiv tří osminek s následující dlouhou notou — ostatně základní motiv celé „Osudové symfonie“ — jímž Stamicova věta začíná; ale též úvodní myšlenka Beethovenova scherza — unisonová fráze violoncell a basů má svou obdobu v jednohlasé melodii prvních houslí u Stamice; její závětí se svou charakteristickou kadencí se pak shoduje v obou skladbách naprosto doslovně. U Beethovena ovšem nelze hovořit o plagiátu — jde tu o shodu či citaci jistě bezděčnou, jak tomu nasvědčuje i např. shoda tóninová, která se při takových reminiscencích projevuje téměř obligátně. Ale právě to ukazuje, jak hluboko v podvědomí vídeňských mistrů muselo být uloženo dědictví Stamicovo a jakou váhu mu Beethoven přikládal, když se vynořilo na povrch ve spojení s nejzávažnějšími vlastními ideami. Ostatně celé Trio c moll je již od prvních taktů tak přímo nabito jakousi „osudovou atmosférou“, že bychom je do blízkosti Beethovenových „c mollových“ skladeb (např. též klavírní sonáty op. 13 a 111) zařadili i bez zmíněné shody. Dnes můžeme pozorovat nápadný rozpor mezi vysokým hodnocením Stamicova historického významu a skutečnou konkrétní znalostí jeho hudby, kterou slýcháme na koncertních pódiích velmi zřídka. A je paradoxní skutečností, že část negativní zásluhy o tento stav přísluší právě tomu, kdo se o propagaci Stamicova díla zasloužil nejvíce — Hugo Riemannovi. Většina Stamicových skladeb je totiž dostupná
dnes prakticky hlavně v Riemannových vydáních, pořízených s nadšenou láskou, ale bohužel značně subjektivně zkreslujících původní text, takže nebudí u dnešních orchestrů a dirigentů důvěru. Cílem této nahrávky bylo podat konečně věrně autorův text dle historických pramenů, očištěný od cizího nánosu a interpretovaný na základě našich dnešních hlubších a bohatších zkušeností a znalostí reprodukční praxe předklasické hudby i specifických vlastností Stamicova slohu. Stamicovo odvážné a mladé umění se nám tak objevuje ve své velkolepé čistotě a podmanivé síle, plné nejen vynalézavého mistrovství, ale též mužně vášnivého výrazu, aby svou nevšední a citově vzrušenou řečí promluvilo k posluchači, jemuž právě jeho nejlepší hodnoty jsou tak blízké a drahé. 1959
Texty Milana Munclingera z obalů gramofonových desek
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Flétnový večer Jean-Pierre Rampala
In: Hudební rozhledy 12, roč. VIII (1955), str. 612.
Jednou ze sympatických tradic, které si vytvořily programy Pražských jar, je každoroční vystoupení některého ze znamenitých zahraničních flétnistů. Po Fernandovi Caratgé z Paříže, berlínském profesoru Milzkottovi, mladém sovětském virtuosu Kornějevovi, Italu Gazellonim a prof. Jianu z Rumunska, uslyšelo letos pražské obecenstvo mladého francouzského flétnistu světového jména, Jean-Pierre Rampala.
Jaký je umělcův interpretační a lidský typ, z jakých kořenů jeho umění vychází a čím nás může jeho výkon obohatit a poučit, to jsou tři hlavní otázky, které si klademe při jeho hodnocení.
Přes Rampalovo obrovské umění technické, přes vynikající vlastnosti tónové, nejsou to tyto vnější znaky, které nás v jeho hře nejvíce upoutají. Především na nás působí čistý a svěží pocit radosti z hraných skladeb, pocit, který pramení z umělcova zdravého a bezprostředního přístupu k hudbě. Jsa sám přímo ztělesněním fysického i duševního zdraví, optimismu a jistoty postřehu, který vidí hloubku tam, kde skutečně je, a nekomplikuje nepřirozeně věci prosté, dovede Rampal
ve své interpretaci u každého díla vyhmátnout bezprostředně jeho zdravé jádro, jeho nejzákladnější myšlenku, která mu (a tím i posluchači) otevře celý obsah skladby. Proto dokázala tak jedinečně na koncertě zapůsobit Honeggerova sólová miniatura „Kozí tanec“, přímo sugestivně vyvolávající živý dojem přírodní scenerie, objevení kamzičího kůzlete a jeho dovádění. Tatáž konkretnost cítění umožnila umělci jedinečně vystihnout ráz osobité hudební řeči Proko evovy a napětí jejích typických protikladů: vroucnosti a zdrženlivosti, strhující vervy pohybu a něžné prostoty zamyšlení. Zde zejména tvořivě spolupůsobilo také veliké umění prof. Alfréda Holečka u klavíru citlivou modulací temp ve stavbě formy a pečlivým vyvážením dynamických i barevných nuancí ve vytváření komorního zvukového celku. V takové dokonalé interpretaci nás Proko evova sonáta, kterou jsme dříve slýchali většinou v pozdější houslové versi, přesvědčila, že je — přes nesmírnou obtížnost a přímo fysickou náročnost — v této své původní zvukové podobě účinnější.
U nás se mezi hráči dechových nástrojů v posledních letech mnoho hovoří o tzv. „francouzské škole“, často však jen s nedostatečnou znalostí pojmu a ještě častěji s jednostranným zkreslením a podtrhováním těch tónových vlastností, jež našemu hudebnímu cítění mohou přinést mnoho kladného. Proto bylo tím radostnější slyšet francouzského umělce, který ve svém způsobu hry a interpretace rozvíjí právě ty nejzdravější prvky slavné francouzské tradice: intensivní zpěvnost každého tónu, dynamickou i barevnou vyrovnanost všech poloh, dokonalé legato a naprostou zřetelnost a jasnost techniky. A zas je to obsah jednotlivých skladeb, který Rampalovi určuje charakter a barvu tónů, nikoliv „zamilovanost do vlastního tónu“, jež svádí často i talentované umělce k samoúčelným efektům, zejména k nadměrnému a stereotypnímu nadužívání vibrata. Po této stránce byla na příklad vzorně interpretována Faurého „Fantasie“ v pečlivé rovnováze mezi temperamentem a vkusem, mezi smys-
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
lovým kouzlem zvuku a kázní inteligentního frázování. Ani stopy po dekadentní unylosti, mdlých, „vodových“ barevných odstínech, nezdravé rozjitřenosti — vlastnostech, které ještě u nás leckdo považuje za „typické znaky francouzského uměleckého projevu“.
Umělcovo poctivé hledání kladných a silných kořenů francouzské hudební kultury přivedlo ho nutně ke speciálnímu zájmu o období barokní a předklasické, v němž francouzská hudba dosáhla v J.-M. Leclairovi, F. Couperinovi a J. Ph. Rameauovi jedněch ze svých nejzdravějších a nejhodnotnějších vrcholů. J.-P. Rampal je zakladatelem „Pařížského barokního ensemblu“, sdružení stejného složení a uměleckých cílů jako naše „Ars rediviva“, a velmi hluboce prakticky i vědecky poučeným odborníkem ve spletitých otázkách realisace a interpretace starých textů. Jeho stylová jistota v interpretaci Händlovy a Vivaldiho sonáty měla by nás vést k zamyšlení nad stavem naší odborné literatury a praktických znalostí v tomto oboru, kde na jedné straně bují trapný diletantismus (na příklad v provádění ornamentiky) a na druhé dosud straší zastaralá dogmata, moderní vědou dávno překonaná. Nejlepším vysvědčením Rampalova úspěšného zvládnutí i těch nejobtížnějších interpretačních úkolů je, že si na příklad jeho provedení Bachovy sólové sonáty, skladby téměř stejně náročné pro poslech jako pro hraní, dovedlo získat jak respekt u skutečných znalců svou hudebností, osobitostí a inteligencí řešení, tak i strhnout a dojmout prostého posluchače opravdovostí prožitku, vystižením charakteru jednotlivých vět i zvláštním vychutnáním půvabu každého melodického obratu. Jean-Pierre Rampal je ve světě dobře znám jako nadšený interpret četných děl starých českých mistrů. Jeho srdečný a živý zájem, který v Praze projevil o výsledky práce našich koncertních umělců a o díla našich skladatelů svědčí, že v něm naše hudba našla upřímného přítele a propagátora, což je též nutno připočíst k aktivům letošního festivalu.
Bachovy Braniborské koncerty
In: časopis Rozhlas č. 52, 19. 12. 1977.
Hraje Ars rediviva, řídí Milan Munclinger.
Dobu svého působení v Köthenu nazval později J. S. Bach nejšťastnějším údobím svého života. Jako „kapelník a ředitel knížecích komorních hudeb“ měl k dispozici výborný orchestr, se kterým mohl hrát své skladby a v praxi si vyzkoušet vše nové, co zkomponoval. Tak vznikla v letech 1717—1723 většina Bachových komorních a orchestrálních skladeb, mezi nimi i šest koncertů nadepsaných Six concerts avec plusieurs instruments. Jejich rukopisnou partituru věnoval skladatel markraběti braniborskému — a tak vznikl až dávno po Bachově smrti název Braniborské koncerty, který se tradičně zachovává podnes. Ještě před sto lety platily za „neproveditelné“ — vzhledem k tehdejší jen jednostranně rozvinuté technice některých nástrojů a neznalosti barokní provozovací praxe. Dnes tento cyklus patří — i když bývá hrán jen specializovanými soubory — k základním pilířům hudební literatury stejně jako Beethovenových devět symfonií.
Bohatství kompozičních řešení a zvukových kombinací
Braniborských koncertů je nesmírné. Každý ze šesti totiž představuje novou, osobitou obměnu základní formy. Původní vivaldiovský model se v Bachových rukou vnitřně rozrůstá a obohacuje novými principy až po vrcholné formální útvary, které představují fi nální věty druhého, čtvrtého a pátého koncertu, prolínající koncertantní formu s fugou. Každý z koncertů má jiné obsazení nástrojů a jiný způsob jejich sólistického využití. I tematický materiál se rodí přímo z povahy zvolených nástrojů a určuje vyhraněný charakter každého ze šesti koncertů. V této různosti, v promyšleném zákonitém vzájemném pronikání různých prvků, spočívá životnost a též intelektuální napětí této hudby. Hudby, která stejnou měrou uskutečňuje svůj vnitřní logický řád jako hýřivě žije radostí ze hry a smyslového kouzla barvitého nástrojového zvuku.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Pro dnešního Bachova interpreta by mělo být samozřejmou povinností vycházet důsledně z původního autorova zápisu (tím spíše, že se zachoval autograf partitury, vybavený na tehdejší dobu i po stránce přednesových znamének, artikulace a dynamiky mimořádně pečlivě) a z maxima nám dnes dostupných vědomostí o provozovací praxi Bachova orchestru. Od historických znalostí k životnému provedení však vede ještě dlouhá cesta, stejně jako od analytického poznání zákonitostí skladby k jejich realizování ve skutečném zvuku nástrojů. Umělecká díla nejsou neživé předměty; spíše se podobají organismům, které se proměňují a vyvíjejí v čase. Právě tak se proměňujeme i my, kteří tato díla hrajeme nebo posloucháme. V našem souboru Ars rediviva se vždy po řadě let vracíme k Braniborským koncertům — a ony nám při každém dalším setkání odkrývají další ze svých obsahových a významových vrstev, které se při poznávání ještě vzájemně umocňují. Strukturální dokonalost dává novou dimenzi muzikantské hravosti i poetičnosti, moudrost naplňuje radostnou vitalitu novým smyslem. A posluchač, který aktivně pronikne do intenzívního dění této hudby, odnese si z ní možná více, než si stačí uvědomit.
K Sinfoniím Františka Bendy
In: časopis Rozhlas, květen 1979.
Za svého života (25. listopadu 1709 — 7. března 1786) patřil František Benda k nejvýznamnějším osobnostem hudebního světa — jak svým společenským postavením, tak významem své umělecké činnosti a díla. Nejdříve se proslavil jako houslový virtuóz vyhraněného osobitého typu, později si získal uznání též jako skladatel a konečně nemenší význam měla i jeho práce pedagogická, když vychoval dvě generace houslistů.
Čteme-li dnes jeho vlastní životopis, který v Postupimi roku 1763 sepsal „pro své děti a potomky“, upřímné, skromné a moudré vylíčení života tak bohatého na události a naplněného hluboce procítěnými zážitky, vyvstane před námi osobnost, probíjející se houževnatě a cílevědomě životními bouřemi s imponující etickou čistotou, opravdovostí a vážností ve věcech umění a přesvědčení. Z rodných Starých Benátek v Čechách vede jej touha po vzdělání a uplatnění stejně jako neklidná muzikantská krev do Prahy, Vídně, Vratislavi, Varšavy a Drážďan, až defi nitivně zakotví ve službách pruského krále Bedřicha II. v Berlíně. Králově dvorní kapele věnoval pak více než padesát let pilné práce jako houslista a později koncertní mistr. Podobně jako Stamic v Mannheimu přispěl Benda svým uměním k vytvoření specifického interpretačního slohu proslulého berlínského orchestru a tento sloh se též odráží v partiturách Bendových Sinfonií. „Nestydím se veřejně vyznat, že nemohu být počítán mezi velké kontrapunktiky. Každému je dána jeho schopnost a v té nechť se snaží vyniknout,“ říká skladatel sám o sobě. Ale právě v přirozenosti hudebního cítění a hloubce prožitku byla Bendova velikost. Hudební kritik a životopisec svých velkých současníků Fr. W. Marpurg o Bendovi výstižně říká, že síla jeho hudby nebyla v množství vnějších ozdob, nýbrž v tom, co je „naléhavé, výmluvné a dojímající, a co spočívá v docela jiných věcech, které sice nevyvolávají nápadnou pozornost, zato tím více srdce zaujmou“.
Bendovy Sinfonie jsem rekonstruoval z rukopisných materiálů, uložených v archívu městské knihovny v Lipsku. Při této práci, stejně jako později při studiu s orchestrem a při nahrávání Sinfonií, bylo možno důkladně poznat osobité znaky Bendovy hudby a blízce se sžít s jeho hudební řečí. Poznávat hudbu mistrů ve větších celcích znamená pro nás, hudebníky, ostatně stejně lákavou příležitost jako pro vás, posluchače. Proto vítám rozhlasové seriály, zaměřené na jednoho autora nebo jednu kompoziční oblast, ať už se na nich podílím jako interpret nebo zvídavý posluchač.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Milan Munclinger: Předmluva ke knize Interpretace hudby 17. a 18. století
Dolmetsch, Arnold: Interpretace hudby 17. a 18. století. SNKLHU, Praha 1958.
Předmluva
Vztah mezi hudebním dílem a jeho živou interpretací procházel v dějinách hudby velkými proměnami. Problém interpretačního dotvoření skladatelova notového zápisu je dnes podstatně jiný než v hudební praxi 17. a 18. století. Dnešní skladatel chce fi xovat svou představu díla v partituře co nejpřesněji: nezachycuje pouze jeho tónový a rytmický tvar, nýbrž se snaží v samém textu díla co možná nejjednoznačněji zachytit všechny ty často velmi subtilní složky, jež při provedení spoluvytvářejí znějící podobu skladby. Tempo a jeho proměny vyjadřuje přesnými čísly metronomu, sílu zvuku odvažuje detailně propracovanou stupnicí dynamických znamének, obloučky a grafickou podobou zápisu naznačuje správné frázování, tónovou barvu určuje nejen přesně udaným obsazením nástrojů, ale často i vyžadováním speciálního způsobu hry (sul tasto, sul ponticello, použití pedálů nebo různých druhů dusítek) a snaží se dát svému interpretovi co nejvíce závazných příkazů jak výrazových, tak i hráčsky technických (označení prstokladů, smyků nebo nádechů).
Tato praxe přirozeně vytváří jako ideál interpretace zásadu nejvěrnějšího respektování autorova zápisu do nejmenších podrobností.
Stačí však jít v hudební historii o pouhá dvě století nazpět, abychom se setkali s interpretačním ideálem téměř úplně opačným: v době vrcholného baroka, kdy se tvůrčí umění s interpretačním většinou prolínalo, takže nebylo možno mezi nimi vésti přesnou hranici, bylo to právě tvůrčí zpracování, jeho dotvoření v improvisaci výkonného umělce, co obecenstvo i odborníci nejvíce cenili. Počínaje sólistou, ať již zpěvákem nebo instrumentalistou, který zejména v pomalých
větách pojímal strohý skladatelův zápis za orientační vodítko a podklad pro rozvíjení své vlastní „koloraturní“ melodické fantasie, a konče hráčem generálbasového nástroje (cembala nebo varhan), z jehož partu napsal skladatel pouze basový hlas a ponechal jeho harmonisaci, vedení hlasů a figuraci svobodně hudebníkovu umění (jemuž někdy pomohl číselnými zkratkami), ti všichni, kteří vytvářeli živou hudbu, měli možnost při svém výkonu volit jednu z mnoha možností realisace autorova textu. Díla tohoto období dostanou se ovšem do rukou dnešního hudebníka většinou ve zpracování více či méně odborně zasvěceného vydavatele a ovšem též většinou bez upozornění, že nejen téměř všechna znaménka, ale i valná část not (např. v doprovodech sonát) není dílem autorovým, nýbrž pouze návrhem vydavatele a jednou z těch mnoha možností realisace, které baroknímu hudebníkovi byly běžným „denním chlebem“. Kdybychom však i použili původního textu, který dnes můžeme nalézt v některé pramenné edici, a provedli jej v duchu „věrnosti do písmene“, dopustili bychom se velkého bezpráví na díle, u něhož sám skladatel improvisační dotvoření předpokládal. Vystihnout co nejblíže skutečnou skladatelovu představu předpokládá vedle tvůrčí umělecké intuice i dosti značné odborné vědomosti.
Můžeme totiž říci, že vedle rozdílů, jež vytvořily tradice a vkus jednotlivých národů, byla u každého autora, a dokonce u téhož autora v různých údobích tvorby tato praxe individuálně jiná. (Vždyť např. svéráznou výjimkou byl J. S. Bach, jenž melodickou výzdobu téměř vždy vypisoval — ať již v notovém textu nebo pomocí značek. Byl za to ostatně svými současníky dosti pohrdlivě kritisován.)
Jako všude nadělá i zde nejvíce škody polovzdělanost, která chodí ruku v ruce s dogmatismem a obzvláště ráda aplikuje některé povrchně poznané zásady na autora a díla, pro něž platí pravidla docela jiná. Moderní hudební věda vnáší stále více světla do této spleti otázek a pomáhá při zrodu nového typu hudebníka — hudebníka vzdělaného.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Je naším velkým štěstím, že mnoho vynikajících hudebníků 18. století mělo zálibu v estetisujícím theoretisování a systematickém utřiďování praktických poznatků. V jejich literárních dílech, jež se nám ve stále širším rozsahu stávají dostupnými v novodobých edicích, máme spolehlivé průvodce nejen po provozovací hudební praxi této doby, nýbrž i svědectví o jejím cítění a estetických ideálech. Z těchto důvěryhodných pramenů a ze své vlastní hudebnické praxe, vedené vedle vzdělání též zdravým muzikantským srdcem a čistým vkusem, vytvořil Arnold Dolmetsch své dílo o interpretaci hudby 17. a 18. století, knihu, jež rozhodným způsobem přispěla k rozptýlení mlh předsudků, nevzdělanosti a pověr kolem provozovací praxe staré hudby. Arnold Dolmetsch (24. února 1858 — 28. února 1940) měl pro tuto práci veškerou vnější i vnitřní kvalifi kaci. Pocházel z hudebnické rodiny, hře na housle se učil u Vieuxtempse, studoval komposici, theoretický kontrapunkt, dirigování, hru na klavír a varhany. Od mládí ho též přitahovala problematika stavby nástrojů. V tomto oboru zvláště vynikl jako stavitel cembal u proslulé pařížské firmy Gaveau a u některých firem amerických, postavil nové typy barokních nástrojů: klavichordů, gamb, viol a zobcových fléten, jež se v praxi skvěle osvědčily. Při této práci přirozeně též hluboce a prakticky poznával techniku hry na tyto nástroje, jejich výrazový charakter a pak i jejich literaturu. Vzkřísil ensemblovou hru na staré violy, nástrojovou rodinu, jejíž autonomní charakter a půvab se ukázal v plném světle až při použití původní staré smyčcové techniky. Roku 1914 se usadil v Anglii, kde v Haslemere uvedl v život každoroční festivaly staré hudby. V této krásné tradici pokračují dodnes příslušníci Dolmetschovy rodiny pod vedením jeho syna Carla, skvělého hráče na zobcovou flétnu a gambisty. Šťastné spojení vědce, řemeslníka a hudebníka v jedné osobě umožnilo Arnoldu Dolmetschovi vniknout současně z několika stran do podstaty staré hudby — síla jeho díla spočívá právě ve spojení badatelské kvalifi kace se vzácnou schopností vcítění do ducha hudby.
Dnes, kdy stále naléhavěji vzrůstá zájem obecenstva o předklasickou hudbu, máme celou tuto oblast i z hlediska interpretační praxe současnou vědou zpracovánu do stále větší hloubky a s rozsáhlou detailní specialisací. Každý její problém narůstá při důkladnějším studiu do obrovských rozměrů. (Např. jen speciální otázce generálbasového doprovodu věnovaná kniha F. T. Arnolda e Art of Accompaniment from a orough Bass, vydaná v Oxfordu 1931, čítá 918 stran, nesčetná rozsáhlá díla, počínaje klasickou Dannreutherovou „Musical Ornamentation“, jsou věnována otázkám ornamentiky, improvisace, čtení barokních notových textů; jako typické ukázky hlubokého detailního zpracování některých oblastí uvádím z novějších publikací: Hans Peter Schmitz: „Querflöte und Querflötenspiel in Deutschland während des Barockzeitalters“, Eta Harich-Schneider: „Die Kunst des Cembalo-Spiels“, Walter Kolneder: „Auff ührungspraxis bei Vivaldi“, nesčetná díla o problematice stavby barokních hudebních nástrojů aj.) Stejně tak i v hudební praxi vyrůstá zejména v mladší generaci v celém světě řada sólistů a souborů, zaměřených speciálně na předklasickou hudbu a provozujících ji zasvěceně a životně v duchu jejich interpretačních zásad. Též v ediční praxi patří poměry, na něž Dolmetsch tak naříkal, již většinou minulosti. Přesto však zůstává Dolmetschova kniha stále základním dílem svého oboru — nejen pro svou objevnost a spolehlivé opření o citáty z děl dobových autorů, nýbrž zejména pro svou životnost, autorovo horlitelské zaujetí i pro osobní kouzlo jeho slohu. Překladatelka Dana Šetková na sebe vzala záslužný, ale též velmi obtížný úkol: vždyť u nás není např. dosud ani systematicky sjednocena odborná terminologie v této oblasti. Citáty z francouzských a německých autorů (F. Couperin, C. Ph. E. Bach, J. J. Quantz) byly překládány přímo z originálů, nikoliv z anglického převodu Dolmetschova, jenž není vždy právě nejpřesnější; u některých ukázek byla také zachována původní starobylost slohu, pokud přispívá k dobovému a osobitému půvabu.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Arnold Dolmetsch svou knihu o interpretaci hudby 17. a 18. století zakončil v roce 1915 vážným a nabádavým zamyšlením nad současným stavem znalostí staré anglické hudby. Při prvním českém vydání jeho díla bychom se snad též měli — mutatis mutandis — zamyslet nad tím obrovským a zavazujícím dědictvím, jež nám odkázali staří čeští mistři -skladatelé, a s nímž se teprve učíme správně hospodařit. Kéž nám muzikantsky opravdové a životné dílo Dolmetschovo pomůže též mimo jiné plnit dobře i tento úkol.
V Praze, v červnu 1957
Milan Munclinger: Doslov ke knize Interpretace hudby 17. a 18. století
Dolmetsch, Arnold: Interpretace hudby 17. a 18. století. SNKLHU, Praha 1958.
Doslov
Dolmetschova kniha o interpretaci hudby 17. a 18. století je psána s takovou láskou a zaujetím, že jistě dokáže připoutat každého uměnímilovného čtenáře. Pro hudební vědce a historiky přináší množství cenných a zčásti i těžko dostupných pramenných materiálů, shromážděných k osvětlení ústřední myšlenky. Jejím hlavním posláním je však poučení pro samu hudební praxi, ať již jde o amatérské domácí provozování staré hudby nebo o veřejnou koncertní činnost profesionálních sólistů a souborů.
Jelikož jde o první rozsáhlé dílo, které v tomto oboru v našem jazyku vychází, a o oblast, v níž dosud bylo u nás v širším měřítku jen velmi málo vykonáno pro obecnou znalost byť i jen základních problémů, považuji za potřebné, doprovodit jeho první české vydání na cestě k našemu čtenáři ještě několika slovy.
Jako každé umělecké nebo vědecké dílo je i Dolmetschova kniha adresována určité době a společnosti s určitou
předpokládanou úrovní vědomostí jak odborných, tak všeobecně historických. Znalost mnohých věcí pokládá autor za samozřejmou — to mu ulehčuje práci a zjednodušuje výklad: v mnohém však je připraven utkat se s nevědomostmi a s jejich věrnými a mnohem nebezpečnějšími spojenci: polovičatými nebo zkreslenými vědomostmi, a zejména s předsudky — tam pak je nucen často předem zaujmout bojovné postavení a vyzbrojit se polemickými zbraněmi. To vše určuje způsob a styl výkladu i metodu při přesvědčování. Od vzniku knihy uplynulo více než čtyřicet let. Ze základů, na jejichž položení má A. Dolmetsch nemalý podíl, vyrostla do šířky i do hloubky rozsáhle rozpracovaná oblast hudební vědy a stejně významná a stále větší pozornost obecenstva na sebe strhující činnost umělců v nejrůznějších zemích, vzbuzujících znovu k životu hudební díla, která často po staletí čekala v prachu archivů na okamžik, kdy budou moci znovu promluvit a odhalit svou věčně mladou krásu novým pokolením. Tento vývoj učinil z leckterého Dolmetschova prorockého slova dnes již živou skutečnost. Za těch čtyřicet let se však též vyvíjelo a měnilo naše hudební cítění. Vedle mnohých nově vzniklých příznivějších předpokladů pro porozumění Dolmetschovým myšlenkám vznikla i některá nová nebezpečí falešného jejich chápání a výkladu.
Bude proto možná užitečné dotknout se — byť i jen letmo — některých otázek interpretace předklasické hudby, o nichž dosud nemáme původní moderní české práce a které při dnešním stavu našich znalostí a zkušeností z praxe považujeme za nejaktuálnější pro živé provozování děl 17. a 18. století.
Na počátku každé práce v tomto oboru před námi stojí v první řadě otázka zápisu hudebního díla a jeho správného čtení. Zde byl za posledních několik desetiletí vykonán veliký kus práce v uskutečňování velkých kritických pramenných vydání nejen děl skladatelů základního historického významu, nýbrž i jmen, jež dříve byla důvěrněji známa jen specialistům-historikům. Též archivní registrace a zpracování
Texty Milana Munclingera
rukopisů pokročily tak, že se stávají přímými pomocníky výkonného hudebníka. Nejdůležitější však je, že si dnešní umělec, který se chce vážně a odpovědně zabývat hudbou minulých století, uvědomuje nutnost důsledně vycházet z autentického textu děl a nevydávat slepě a pasivně sebe, autora i svou práci do rukou často pochybného „upravovatele“, bez jehož přispění si donedávna ještě nebylo možno vydání hudebního díla z klasické a starší oblasti představit. Tato tzv. „vydání pro praktickou potřebu“ budou ovšem míti ještě dlouho svůj význam, zejména pokud jsou připravena opravdovými odborníky: nahrazují hudebníku jeho vzdělání a jeho tvořivou schopnost, o které ho jeho kolega v povolání před dvěmi sty lety převyšoval. Autentický text tají v sobě ovšem pro nezasvěceného hudebníka množství zdánlivě nepřekonatelných záhad a záludů, počínaje specialitami ortografie přes mnohoznačnost značek a znamének až po často jen základní náznakovost zápisu. Ale někteří z nich se již naučili tyto hádanky řešit, naučili se rozeznávat, že řešení, jež má platnost pro jednu epochu, jednu skladatelskou školu nebo jednoho autora, nelze automaticky použít v jiném případě, že ledacos, co se nám vydává za tradici a za neomylné pravidlo, neobstojí ve světle hlubších znalostí a živoucí praxe, že to, čemu se i v této oblasti naučíme z teorie a z knih, má své hranice právě tam, kde již začíná samo umění, že však všechny tyto námahy, trampoty a pochyby stojí za to podstoupit, poněvadž jen po jejich překonání se nám náhle v nečekané nádheře objeví sama živoucí a horkým pulsem se chvějící duše staré hudby. A to již stojíme uprostřed druhé etapy práce — po rozluštění autentického textu hledáme jeho zamýšlené znění, čili jak tomu odborně říkáme, provádíme jeho realisaci.
Ta začíná již volbou nástrojového obsazení. V tomto bodě projevovali staří mistři většinou velkou bezstarostnost: zanechali nám např. sonáty určené „pro housle nebo flétnu, kornet či jiný sopránový nástroj, též však pro fagot (hraný
o dvě oktávy níže) s doprovodem violoncella anebo loutny, po případě cembalo, varhan či teorby“ apod. (Biagio Marini vydává sérii sonát pro housle, jež se mohou hrát s doprovodem nebo bez něho, Telemann uveřejňuje „Šest kvartetů nebo trií pro dvě flétny nebo dvoje housle a pro dvě violoncella nebo dva fagoty, z nichž vždy druhý hlas může být vynechán nebo se může hrát na cembalo“; podobně si počíná i jinak velmi rigorosní Rameau, o dalších ani nemluvě.) Obdobně volný byl i počet nástrojů: tak např. triová sonáta, jež byla obvykle hrána čtyřmi hráči (většinou dvěma houslisty, violoncellistou a cembalistou), mohla být stejně dobře provedena celým orchestrem jako i jen dvěma hráči, kde druhý hlas přešel do pravé ruky, tzv. obligátního partu cembala, nebo konečně jen jediným hráčem, např. varhaníkem, hrajícím na dva manuály a pedál. Je nyní na nás, abychom nalezli takové nástrojové obsazení, které by nejlépe odpovídalo jak obsahu díla, tak i technickému charakteru jednotlivých partů, v němž bývá původní úmysl nejčastěji zašifrován. Vlastní realisace textu záleží pak 1. v dotvoření melodie, 2. v realisaci generálního basu, 3. v označení tempa, agogiky, dynamiky, nuancí, frázování, artikulace a způsobu hry — požadavků, jež my dnes považujeme za nevyhnutelné, s nimiž si však barokní skladatel mnoho hlavu nelámal nebo je považoval za tak samozřejmé, že je přenechával plně hráčům samým. Je jasné, že nám v této práci sama Dolmetschova kniha nemůže dát „návod k použití“ — jako ostatně ani žádné jiné teoretické dílo — vždyť staří mistři byli daleci jakýchkoli „receptů“ a kdokoliv chce jejich hudbu znovu probouzet k životu, musí mít v jistém smyslu podobnou tvořivou schopnost jako oni. Je však třeba — a to je hlavní Dolmetschovo poselství — uvědomit si, že v nás způsob naší hudební výchovy na odborných školách, který nepřipouští možnost, že by hudebník „hrál něco jiného, než co má v notách“, umrtvuje tuto specifickou tvořivou schopnost, a u lidí méně přemýšlivých, nakloněných mechanickému nabývání jak dovednosti, tak i poznatků, vede
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
k vytváření nešťastných a omezujících předsudků. Vždyť s kolika hudebníky se setkáme, pro něž hlavním argumentem proti hlubšímu pochopení vlastního řemesla je: „O tom nic nevím — tudíž to nemůže být správné“ nebo: „Celý život to dělám tak — tudíž se to nemůže dělat jinak.“
Přirozeně, že ani v interpretaci staré hudby neznamená znalost staré interpretační praxe ještě hned její ovládnutí: jest pouze předpokladem pro ně, avšak předpokladem, který nelze obejít, tak jako v umění nelze nikdy obejít znalost řemesla.
Stejně tak si nesmíme zjednodušovat otázku tzv. „stylové reprodukce“ ani dogmatickým uplatňováním několika „pouček“ (většinou ostatně úplně vnějších, historicky nedoložených a jen bezduše neustále dál tradovaných, jako např. honosně znějící předsudek o tzv. „terasovité dynamice“, o vyloučení vibrata ve staré hudbě, o pomalosti temp apod.) ani zas výhradním spoléháním „na vkus a intuici“. Vždyť naše hudební cítění a vkus nejsou něčím metafysicky daným a neměnným. Formují se neustále jak životem samým, tak i hudbou, kterou se zabýváme. Vkus, podrobený po léta vlivu romantické a soudobé hudby, bude přirozeně nakloněn přenášet všechny nabyté konvence do oblasti, jíž jsou cizí a která má pro vyjádření určitého obsahu jiné — i když často příbuzné prostředky. Proto jest též třeba dobře historicky vážit význam některých pojmů jak z citátů autorů, jež Dolmetsch ve své knize uvádí, tak i jeho vlastních. (Mám na mysli např. otázku agogiky, rubata apod., nebo problém dynamického vypracování. Zde plně platí pravda o právu na svobodu a smělost volného fantasijního utváření jen pro toho, kdo napřed pochopil zákonitost a řád hudby, kterou hraje. Neboť ani v hudbě neznamená svoboda anarchii a není myslitelná bez hluboké znalosti zákonů a bez vnitřní kázně.)
S otázkou interpretace staré hudby nejúžeji souvisí otázka používání starých nástrojů. Dolmetsch o nich nejen uměl psát s přesvědčující znalostí a dojímající láskou, nýbrž je i dovedl
stavět a uměl na ně hrát. Jejich konkrétní zvuk mu otvíral dveře poznání vnitřního obsahu a hodnot hudby dávných staletí. Na vývoj nástrojů a techniky jejich hry se nemůžeme dívat odděleně od hudebního myšlení a cítění té které epochy. Všechny tyto složky, které vytvářejí celek hudební kultury určitého údobí, vzájemně se ovlivňují a prolínají. Proto nám je i dnes jedna klíčem k pochopení druhé. Bylo by též velkým omylem pro obtížnost dokonalého zvládnutí techniky hry na tyto nástroje, podceňovat úroveň tehdejšího instrumentálního umění. Opak je pravdou: hudební díla 18. století nám dávají ohromující svědectví o virtuosním mistrovství tehdejších hráčů. Vždyť zahrát např. Bachovu sonátu na starou barokní flétnu představuje nepoměrně těžší úkol než zvládnout nejobtížnější moderní part na dnešním technicky daleko lépe vybaveném nástroji. Proto též slýcháme tak zřídkakdy opravdu dobré provedení staré hudby na historických nástrojích. Pokud však na ně neumíme hrát na úrovni starých mistrů, a to se stává jen v málo ojedinělých případech, ztrácí jejich dnešní použití svůj umělecký smysl a stává se pouze atraktivní kuriositou. Domnívám se, že mají pro dnešního seriosního umělce spíše význam inspirativní. Připomínají mu, že hudba, kterou hraje, byla původně myšlena pro jiné zvukové a technické prostředky, než kterými ji dnes uskutečňujeme (to platí zejména o klavíru, který se při reprodukci barokní hudby nemůže vůbec měřit s jedinečnými zvukovými a rejstříkovými možnostmi cembala), a nutí nás, abychom tím intensivněji hledali všemi silami vnitřní pravdu díla, kterou již neurčuje jeho nástrojový zvuk, ale jejíž odhalení a tlumočení závisí na duševní úrovni interpreta. Sdělení této pravdy dnešnímu posluchači je nakonec nejvyšším kriteriem stylovosti interpretace a nutně si vyžádá i některých dnešních prostředků reprodukčních. Je-li výsledkem opravdového tvůrčího uměleckého činu a je-li podloženo skutečnou znalostí materiálu, jeho osobitých zákonitostí a historických podmíněností, jedině uskutečnění tohoto sdělení je nám dů-
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
kazem pravého úspěchu interpretace: představuje nám pak též ideální spojení autentičnosti s životností. A tento ideál patří k těm nejvyšším, jež reprodukční umění zná.
Doslov Milana Munclingera ke knize Davida Weisse
Mozart člověk a génius
Muzikantův dovětek
Weiss, David: Mozart člověk a génius. Odeon. Praha 1977.
Poslouchat Mozartovu hudbu nebo číst román o Mozartovi, to jsou samozřejmě dvě různé a těžko souměřitelné věci. Už proto, že vše, co nám chtěl skladatel říci, je v jeho hudbě; v jeho životopise však bude nutně mnohé, co svěřil jen svým nejbližším, ba mnohé, o čem by nechtěl hovořit vůbec. Mozartovským badatelům usnadňuje práci existence autentických dokumentů, zejména rozsáhlé korespondence, která se zachovala dík prozíravé péči skladatelova otce Leopolda Mozarta a je běžně dostupná v nových, odborně komentovaných edicích. Připočtěme k tomu četná svědectví současníků, vznik prvních životopisů poměrně brzy po Mozartově smrti za spolupráce jeho vdovy a množství novinářských zpráv — vždyť Mozart při své až horečné aktivitě byl ustavičně na očích veřejnosti. Prameny jsou tedy vydatné a tak závažné, že se o ně musí opřít každý, kdo se Mozartem zabývá. Proto nakonec faktografická stránka všech prací o Mozartovi — ať už vědeckých, nebo beletristických — zůstává v základních bodech stejná. V Mozartově životě zbylo jen málo nezmapovaných míst — i když pro interpretaci a hodnocení jednotlivých fakt a osob je prostor stále dost široký. Nezodpovězena zůstává jen ta jedna základní, kardinální otázka: proč musel život, jehož „začátkům svítila tak šťastná hvězda“ a který byl zasvěcen seberozdávající lásce, naplněn pilnou prací a úsilím o zajištění důstojné lidské existence, ztroskotat tak brzy a žalostně.
Sledujeme v něm dvě stále prudčeji se rozcházející křivky: jedna patří Mozartovu dílu a směřuje vítězně vzhůru, k dokonalosti, k pravdivosti, která se stala krásou. Ta druhá, čára praktického života, se stáčí stále příkřeji dolů, kam ji stahuje břemeno nemocí, bídy a nepochopení; její konec se ztrácí v anonymitě chudinského hrobu na vídeňském hřbitově sv. Marxe. V protikladnosti obou těch křivek je tragika lidského osudu Mozartova, ale také obžaloba společnosti, neschopné změnit svá ustálená měřítka hodnot, a proto lhostejné, až nepřátelské ke všemu, co je přerostlo.
Jistě, Mozart měl přístup do aristokratických kruhů a jeho klavírní hře (skladbám už méně) tleskal i císař. Ale v okamžiku, kdy by se mělo přejít od obdivu k činům, které by zabezpečily umělci trvalejší živobytí, zájem mocných opadne, ať už je to v Mannheimu, Paříži, Mnichově, v Itálii nebo ve Vídni. Přitom jsou dvorní kapelnické úřady svěřovány hudebníkům, jejichž význam a schopnosti se nemohou s Mozartovými měřit. V čem je příčina? V omezeném vkusu těch, kteří o Mozartově osudu mohli rozhodnout a v jejichž očích právě jeho nejvyšší přednosti — osobitost stylu a bohatství nápadů i jejich ztvárnění — znamenaly překážku v pochopení? Nebo na něm nesmazatelně ulpělo Kainovo znamení vzbouřence od onoho osudného okamžiku, kdy za dramatických okolností opustil služby salcburského arcibiskupa a pokusil se, navzdory historickospolečenským podmínkám, uhájit své živobytí jako nezávislý umělec? Ten výbuch hrdosti po otřesně pokořujícím výstupu s hrabětem Arkem nebyl jen náhlým vzplanutím. Mozart přesně formuluje podstatu konfl iktu: „Srdce šlechtí člověka; a třebaže nejsem hrabětem, mám možná více cti v těle než lecjaký hrabě.“ Takové myšlenky a činy vládnoucí třída neodpouští.
Potom už všechny Mozartovy žádosti a pokusy o zakotvení končí v prázdnu a nadejde doba, v níž téměř každá nová naděje vyústí ve zklamání — („Jsem velmi nešťastný! Stále mezi úzkostí a nadějí!“) — doba dluhů a prosebných dopisů,
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
ustavičného stěhování z bytu do bytu, doba nemocí a dětských rakviček v rodině Mozartových. Kdo by nepocítil stud a bezmocné rozhořčení při četbě těch černých kapitol života, dokumentovaných třeba otřesnými dopisy Michaelu Puchbergovi? A je neuvěřitelné, že Mozart neztrácí odvahu k životu, že právě v posledním, nejtěžším roce života září jeho tvůrčí síla a vůle největším jasem a nejbolestnější osobní zážitky přetaví v láskyplnou moudrost Kouzelné flétny. Touha po štěstí v tomto člověku byla neuhasitelná a našla si vždy příležitost, aby se projevila: v radosti z lásky a přátelství, z každého důkazu pochopení a úspěchu, z každé příležitosti ke smíchu a legraci. A když už život žádné nenabízel, vymýšlel si je s dětinskou hravostí Mozart sám. Ale čtěme také v dopise umírajícímu otci Mozartovy myšlenky o smrti: to je statečný postoj muže, který nezavíral oči před žádnou stránkou života. Dal jim všem promluvit i ve své hudbě, v níž jen docela naivní posluchač nepostřehne víc než pouhou líbeznost. Hovoří z ní i démonické síly a jedině ošklivost do ní nezískala přístup. Etický kodex Mozartův byl i jeho zákoníkem estetickým. Každý, kdo píše o Mozartovi, musí vyslovit svůj soud o něm a o lidech kolem něho. A výrok o vině nepadá jen neosobně na společenský systém a historické danosti. Nezastaví se ani před milujícím a přepečlivělým otcem Leopoldem, který pracoval skvěle na rozvinutí synova talentu a charakteru, ale nepostřehl okamžik, kdy „der gehorsamst Sohn“ vykročil z uzavřeného kruhu jeho ideálů, předsudků a životních cílů. A přetížení dětského organismu Wolfgangova na koncertních cestách od šesti let, v němž nutně dětští lékaři vidí původní příčiny pozdějších nemocí a předčasného vyčerpání životních sil, staví před otcovo svědomí další vážnou otázku. Je ji možno postavit ještě drsněji: jakou roli zde hrála případně zištná spekulace? Jakou oporou byla Mozartovi Konstance? V jeho vlastních očích to ovšem byla vždy „nejmilovanější ženuška“, ale soud současníků i pozdějších badatelů nezavírá zrak před fakty, která lze těžko omluvit. Nezamlčí ani
Mozartovu vlastní lehkomyslnost ve věcech peněz a hospodaření, ani některé povahové rysy a činy, které by se nehodily do čítanek.
Proto také už první životopis Mozartův je současně oslavou umělce i obhajobou člověka. Ostatně není náhodou, že byl napsán v Praze, v Praze, která se zamilovala do Figara a pochopila nadšeně Dona Giovanniho v době, kdy se Vídeň otáčela k Mozartovi zády. Praha zůstala i v nejtěžších chvílích jasným bodem v Mozartově životě, místem, kde nalezl naprosté porozumění, ale odkud také přicházely konkrétní objednávky jeho hudby. Profesor malostranského gymnázia František Němeček byl Mozartovým obdivovatelem, mladším přítelem a po jeho smrti i vychovatelem obou pozůstalých Mozartových synů. Jeho „Život c. k. kapelníka W. A. Mozarta“ vyšel v roce 1798 a stal se pramenem, ze kterého čerpali všichni pozdější životopisci. Punc autentičnosti má také rozsáhlejší biografie, vydaná v roce 1828. Napsal ji státní rada Nikolaus von Nissen, který se stal manželem Mozartovy vdovy. Mohl se opírat o její vzpomínky i o rodinné dokumenty, zejména velmi bohatou korespondenci. První práce, která se vedle životopisu zabývala estetickým rozborem Mozartova díla, vyšla roku 1843 v Moskvě — jejím autorem je Alexandr Ulibišev. eodor Wyzewa a Georges de Saint-Foix jsou autory první francouzské vědecké knižní práce o Mozartovi (z roku 1912). Primát první systematické vědecké mozartovské monografie náleží Otto Jahnovi. Z jejího přepracování na úrovni poznatků a metod našeho století vzniklo nakonec monumentální dílo Hermanna Aberta, o úplné vydání mozartovské korespondence se zasloužil Ludwig Schiedermair, Bernhard Paumgartner, Erich Valentin (oba na půdě salcburského Mozartea), Robert Haas a po nich štáby vědců ve všech zemích světa obohacují mozartovskou literaturu o další monografické práce a studie k dílčím otázkám. Rád bych české čtenáře upozornil na dvě objevné novější německé práce, dostupné v našich knihovnách a otvírající se skvělou detailní znalostí
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
a tvůrčím zaujetím nové pohledy na Mozartovu hudbu. Je to „Neznámý Mozart (Der unbekannte Mozart)“ z pera Hanse Dennerleina a vpravdě inspirovaná knížka pianisty Badury-Skody o problémech mozartovské interpretace. Není možno přejít zásluhy Ludwiga v. Köchela o vydávání a systematizaci Mozartova hudebního díla a práci jeho pokračovatele Alfreda Einsteina. Hovořím-li o nich zde, nejde mi o výčet jmen (ta by zabrala dnes již několik stránek), nýbrž o základní orientaci pro laického čtenáře, který by po přečtení Weissova románu zatoužil po hlubším seznámení s jeho tématem.
Těžko by se asi dnes pořizoval přehled všeho, co o Mozartovi řekli a napsali umělci. Goethe, Schopenhauer a Schumann — básník, fi losof a skladatel — se shodli v přirovnání Mozarta k Raffaelovi. Měli přitom na mysli jeho „apollinskou“ čistotu, dokonalost i jistotu formy, ale také něhu a citovou vnímavost, oživující dílo i každý jeho detail. Haydnův nádherný vztah k mladšímu druhovi je dostatečně znám; Beethovenovi, Schubertovi, Weberovi, ale i Wagnerovi, Lisztovi a Čajkovskému byl „úhelným kamenem v chrámu Hudby“. Bedřich Smetana přál si být „v klavírní hře Lisztem a v kompozici Mozartem“. Goethe, Grillparzer, E. T. A. Hoff mann i Jean-Paul věnují Mozartovu zjevu a hudbě nejednu zaujatou stránku; Eduard Mörike ho sleduje ve své novele na cestě do Prahy a hudba z Dona Giovanniho je neoddělitelnou součástí Shawova Dona Juana. V novější literatuře je tento zájem ještě intenzívnější — nepatetické lidské hrdinství Mozartovo přitahuje dnešní spisovatele stejně jako dřívější generace osobnost Beethovenova. I ta malá kapitola, kterou Mozartovi věnoval ve svých „Hudebnících minulosti“ Romain Rolland, je stejně svědectvím hloubky spisovatelova postřehu jako aktuálnosti skladatelova zjevu v jeho historickém, společenském i psychologickém významu. „Kdo jako Mozart na sobě zakusil nelítostnost doby, a přesto se angažoval a řekl, co měl říci, musí být, pokud jen lidstvo bude existovat, současný“ (Erich Valentin v knize „Náš současník Mozart“).
I u nás znějí každému v sluchu verše našich básníků věnované Bertramce, Mozartovu osudu a jeho hudbě. A za celé romány vydá stručná poznámka z deníku Hermanna Hessa: „Mozart značí: svět má smysl.“
O knize, kterou máte právě v ruce, a jejím autorovi nemohu povědět nic ze zorného úhlu literární kritiky. Znám to jadrné lidové úsloví o ševci a jeho kopytě, respektuji je a docela rád se jeho radou řídím. Pokud hovoří literáti přímo o hudbě, jsme zase my muzikanti ve skeptickém střehu. Ostatně hudba — a s ní i my — jsme ve zdraví přežili už nejedno poležení v Prokrustově loži dobře míněných a mistrovsky vykroužených slov a tak jsme každému autorovi vděčni, činí-li tak alespoň s jistou dávkou vkusu. To se Davidu Weissovi daří. Vím, že českému čtenáři bude mnohé chybět v kapitole o Praze. Nepovažuji ji za plně výstižnou a myslím, že ze mne nemluví lokální patriotismus, když význam českých pobytů v Mozartově životě ocením výše a vřeleji, než to učinil D. Weiss. Naštěstí nezůstáváme v tomto bodě příliš ochuzeni. Mozartovu vztahu k Praze — a zejména Pražanů k Mozartovi — bylo už věnováno mnoho skvělých stránek počínaje slavnou novelou E. Mörika a Jiráskovým F. L. Věkem až po původní českou knihu Karla Kovala, která se cele věnuje tomuto námětu. A ve vědecké literatuře, po řadě dílčích studií zahraničních i našich badatelů, vyšla u nás nedávno hluboce informovaná a znamenitě napsaná knížka „Mozart a Praha“ od Tomislava Volka. Je také svědectvím a trochu i kritikou pražského mozartovského kultu, který dodnes nezanikl, ale může nabýt různých podob — od úplného splynutí s hudbou jako životní nezbytností až po jalové slovní deklarace, načichlé samolibostí.
Nemusíme být sami sebou příliš okouzleni: mluvil-li Mozart před dvěma sty lety o „svých Pražanech“, kteří „mu rozumějí“, nezaručuje nám to, že se jeho výrok bude automaticky a bez našeho přičinění vztahovat na všechna pokolení Pražanů jednou provždy. Umění nezná dědictví pasívní —
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
má-li jít o dědictví živé, musíme se stále znovu o ně ucházet, nově si objevovat jeho hodnotu a smysl, nově se pro ně otvírat. I české vydání Weissovy knihy o Mozartovi nám v tom chce pomoci a čtenář sám může posoudit, s jakým zdarem. Ale když už jste na jejím okraji dopřáli sluchu muzikantovi, musím být upřímný i v prosbě, s níž se na čtenáře obracím: až knihu odložíte, sedněte si ke klavíru, gramofonu nebo do křesla v divadle či v koncertním sále, bude-li tam právě znít Mozartova hudba, a poslouchejte tak, jako by nezněla kolem vás, ale někde nejhlouběji ve vás a z vás. Nu a pak už vám ani nebudu muset opakovat, že číst o Mozartovi může být velmi zajímavé a poučné, snad i krásné, ale být s jeho hudbou — to je přece jen ještě něco docela jiného. Naštěstí je jí všude tolik — a všechna čeká na vás. Naslouchejte!
Milan Munclinger: Jak učil Václav Talich
In: Václav Talich: Dokument života a díla. Státní hudební vydavatelství Praha, 1967.
Takzvaná nesmrtelnost je u výkonných umělců dost problematická: i po těch nejslavnějších hvězdách divadelních ramp a koncertních pódií zůstane po čase jen jméno, podobizna, v nejlepším případě několik řádek v knize hudební historie; vzpomínky současníků pozvolna blednou a mění se v legendu, a až v novější době zůstává co živý (ale též rychle stárnoucí) svědek gramofonová deska a fi lmový snímek. Jen ty, kteří dokázali spojit své umělecké působení s výchovnou prací, čeká šťastnější úděl: jejich dílo pokračuje ve výkonech žáků a je chráněno nejen před zapomenutím, ale i před stárnutím — obrozuje se, přejímá tep nové doby a pokračuje v tom podivuhodném, stále mladém životě, který je vyhrazen ze všech umění nejvíce právě hudbě.
Teprve dnes, z odstupu si začínáme uvědomovat, jaký obrovský rozsah a dosah mělo učitelské působení profesora
Václava Talicha. Rozhodně není přehnané tvrzení, že kdokoliv dnes v české hudbě něco znamená, prošel — přímo či nepřímo — žárem Talichova vlivu.
Jsou to především přímí žáci v dirigentském oboru — z mistrovské školy pražské konzervatoře, později z dirigentské třídy Akademie múzických umění, z krátkého působení v Bratislavě a několik žáků soukromých. Ale právě tak zasluhují název Talichových žáků ti, kteří s ním a pod jeho vedením krok za krokem poznávali techniku umělecké práce a tajnosti podivuhodného řemesla, které dovede notový zápis proměňovat v živou hudbu, jako hráči v orchestru a komorních souborech, s nimiž delší dobu systematicky pracoval.
K základním rysům Talichovy pedagogické práce patřily soustavnost a metodičnost. Sám však nevytvořil nějaký ucelený systém vyučování a nenapsal nějaké pedagogické dílo. Snad se někdy v budoucnu pokusím o rekonstrukci a písemné zachycení toho, co jsme od prof. Talicha přijímali ne jako nějakou nauku, nýbrž jako každodenní praxi a návod pro ni.
Dnes si však položím úkol jednodušší: bez nároků na úplnost a soustavnost oživit ve vzpomínkách ty rysy Talichova vyučování, které se mi zdají pro něho nejtypičtější a pro dnešek nejaktuálnější.
Ty, kteří viděli Talichovu práci jen z dálky, aniž se jí sami mohli zúčastnit, nebo ty, kteří si metodičnost představují jako pedantické vyplňování předem daných schémat, zmýlí určitě vnější forma Talichova učení; ono časté přecházení od úkolu k úkolu, odbočování od načatého problému a vracení se k němu oklikou jim bude připadat jako improvizace. Praxe tak složité činnosti, jako je uskutečňování hudební představy v konkrétním zvuku, je však složitější než laické představy o ní. Jsou houslisté, kteří se domnívají, že se nejdokonaleji a nejrychleji naučí hrát na svůj nástroj, když systematicky přehrají celé Ševčíkovo dílo, sešit za sešitem a cvičení za cvičením. Takový postup připomíná chytráka, který by snědl celý obsah lékárny, aby si zajistil naprosté zdraví. Uměním
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
lékaře je vědět, kdy má pacient (a v jakém množství) který lék použít — uměním pedagoga je rozeznat, co v daném okamžiku adeptovi nejvíce chybí a které cvičení nebo technický postup mu pomůže k zdolání překážky. Toto umění ovládal prof. Talich dokonale. Navíc nedával své rady jako něco předem hotového, defi nitivního; vždy se zdálo, že spolu s námi správný postup teprve hledá a objevuje — učil nás nejen dobývat cíle, ale i vynalézat prostředky a metody k jeho dobytí. Zkušených, inteligentních a vzdělaných umělců nakonec nalezneme v každém oboru více, u prof. Talicha se však všechny vědomosti a zkušenosti skládaly jaksi logicky k sobě, vytvářejíce harmonický celek. Bylo třeba strávit v Talichově blízkosti léta, abychom za jednotlivými postřehy, radami a výroky postihli ten vnitřní řád, který z nich vytvářel ucelený systém, unikající těm, kteří měli příležitost získat z Talichových znalostí a názorů jen příležitostné fragmenty. Na rozdíl od pedagogické práce s orchestrem, kde se každý, kdo chtěl s Talichem pracovat, musel nekompromisně a ze všech sil zapojit ve směru, který jako dirigent vytyčil, bylo Talichovo vedení dirigentských žáků neobvykle volné, tolerantní. Záleželo většinou na iniciativě žáků samých, kolik dovedli od prof. Talicha získat. Zejména v letech intenzívní Talichovy činnosti dirigentské nezbývalo na vyučování ve vlastním smyslu slova mnoho času.
Žáci měli především možnost sledovat Talicha při jeho práci ve zkouškách, a tak mnozí prošli jeho mistrovskou dirigentskou školou, aniž si z ní odnesli o mnoho víc než povšechné okouzlení mistrovou osobností a několik jeho obecných výroků. Talich měl rád žáky, kteří za ním přicházeli vždy s konkrétními problémy; nad jediným taktem partitury, nad otázkou výstižného smyku nebo dirigentského gesta rozvinul pak pan profesor výklad, který postupně přecházel ke stále hlubším a závažnějším aspektům daného problému a znamenal téměř vždy pro posluchače otevření nějakých nových, dosud netušených perspektiv. Talichovi šlo o to,
abychom si i na nejjednodušších úkolech uvědomovali nesmírnou závažnost a odpovědnost toho, čemu se říká „dělat hudbu“.
Vůbec si myslím, že Talichovo učení bylo především učením morálnímu vztahu k umělecké práci. Především tu byl jeho osobní příklad, jeho neslýchaná svědomitost v přípravě na každý umělecký úkol — a pak při výkonu samém plné zapojení všech intelektuálních sil, technického mistrovství a strhujícího citového fondu, zkrátka celé osobnosti beze zbytku do služeb díla. Profesor Talich často označoval uměleckou práci za „řeholi“ — to měl na mysli nesmlouvavou sebekázeň, pokoru před dílem a plné soustředění na ně, které nám ve šťastných chvílích umožňuje takové splynutí s hudbou, že začneme v ní žít jiným, dokonalejším životem. Právě proto, že sám neměl tyto vlastnosti předem dány ve své výbušné, někdy i nestálé povaze, že se k nim musel tuhou disciplínou probojovat, dovedl je Talich také náležitě docenit. Sám nepřišel v umění k ničemu snadno, nepatřil k tomu typu muzikantů, kteří zvládají své řemeslo lehce, samozřejmě, jejich pudový talent jim odklízí téměř bez práce překážky, s nimiž musí jiný zápolit, umožňuje jim nalézat a zasahovat cíl instinktivně, s jakousi somnambulní jistotou. Talich dosahoval všeho soustředěnou prací, soustavným úsilím, s plným vědomím o každém kroku a pod vlastním sebekritickým dohledem. Ale právě přesné a konkrétní vědění o každé nuanci muzikantského řemesla, které si musel vykoupit hledáním, pochybami a houževnatou pracovní pílí, bylo jeho největší silou jako dirigenta i učitele. Znal nebezpečí povrchnosti a zřemeslničtění, které číhá na tzv. „velké přírodní talenty“, a věděl, jak může pohled na snadnost, s níž pracuje takový výjimečný jedinec, demoralizovat jeho méně nadané spolupracovníky. (Na jednu ansámblovou Talichovu zkoušku na Mozartova Dona Juana v Národním divadle se dostavil mladý korepetitor — dnes skvělý dirigent světového jména — bez klavírního výtahu: hrál celou operu bezpečně zpaměti. Talich však byl po celou
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
dobu nesvůj a pro příští zkoušky si vyžádal jiného korepetitora. „Jak mám, prosím vás, potom přesvědčit zpěváky, že je hudba něco nesmírně obtížného a odpovědného?“ vysvětloval své rozhodnutí.)
Talich nám vštěpoval hlubokou úctu k opravdové profesionalitě — nenáviděl bohémství a jakékoliv „geniálničení“. Věděl, že budeme (anebo alespoň bychom měli být) posuzováni podle toho, co opravdu a poctivě splníme, a ne podle toho, jak velkorysé plány jsme proklamovali.
Umělec se má veřejně pouštět jenom do úkolů, na něž je odpovědně připraven a na které stačí — ale přitom ať se tiše a houževnatě připravuje na úkoly těžší, a to bez ohledu na to, bude-li je pak opravdu dělat nebo ne. To bylo také typické pro Talichův způsob práce: měl detailně analyzovány a interpretačně připraveny partitury, na jejichž provedení vůbec nepomýšlel — jenže to obrovské zázemí znalostí bylo pak znát na každém jeho výkonu, třeba v docela jiné stylové oblasti. To jsme poznali, když jsme za ním přišli s nějakým dotazem ke skladbě, která byla mimo jeho repertoár: s překvapením jsme slyšeli přesné odpovědi, jako by se pan profesor zabýval onou partiturou zrovna včera.
Talichovi šlo o to, aby každý dospěl k podobné morálce sám, bez nabádání a přistrkování. Věděl, že nejtrvanlivěji si uchováme ty poznatky, k nimž jsme došli především sami; proto v dirigentské škole — vedle látky, která se v hodinách probírala — nechával každému iniciativu vyhledávat si další studijní materiál navíc podle svých zálib. Přitom každého nenápadně sledoval a vytvářel si svůj soud i další plány pro pedagogický postup, podobně jako v orchestru, když před začátkem zkoušky nebo o přestávkách pozoroval hráče, jak si naladí, jaký mají vztah k nástroji, jak se připravují na svůj part, jak se dovedou soustředit na přípravu a na práci. Ovládal způsoby, jak nenásilně usměrňovat náš výběr studijního repertoáru. Svým vlastním nadšením dovedl vzbudit u žáků zájem o věci, které jim zprvu nebyly blízké. Někdy volil zvláštní
taktiku: partituru Mahlerovy deváté symfonie nosil s sebou do školy — bez jediného slova — tak dlouho, až vyprovokoval naši zvědavost; teprve když jsme si ji sami prostudovali, začal s námi o ní hovořit. Sám ovšem byl stejně „študácky“ zvědavý na vše, co ještě neznal. Dva posluchači mistrovské školy si zaranžovali čtyřruční klavírní výtah tehdy pro Prahu nové Proko evovy páté symfonie a nebylo nesnadné získat ho pro její studium.
Někteří umělci chtějí budit dojem originálních osobností, když ostentativně ignorují práci svých kolegů. Talich studoval cizí gramofonové desky, zejména Toscaniniho a Furtwänglera. (Své vlastní nahrávky zato téměř neposlouchal.) Chodil do zkoušek dirigentů nebo komorních souborů, které ho zajímaly ať už nadáním, novým způsobem práce nebo repertoárem. Kdo o to stál, odnesl si z každé jeho návštěvy nějaký užitek: jednou měl pan profesor připomínky k technickým detailům, podruhé k celkovému účinku projevu na pódiu, jindy přidal důležitý postřeh o akustice sálu nebo o specifických stránkách hry před mikrofonem. To vše ho neustále zajímalo a vzrušovalo i v době, kdy už mu nemoc nedovolovala dělat hudbu aktivně. Ještě dnes se mi na zkouškách s Ars rediviva při opakování skladeb, které s námi profesor Talich studoval, vynoří náhle nějaká jeho zapomenutá poznámka a osvětlí nám nově něco, k čemu jsme dorostli až nyní. Se svou dirigentskou třídou chodil někdy Talich do zkoušek významných dirigentů, kteří hostovali v Praze — Ansermeta, Muncha, Kleibera, Mravinského — a sledoval jejich práci s velikým zaujetím, komentoval ji pro nás poučně a z pozice nikoliv neomylného mistra, nýbrž umělce, který se chce ustavičně učit. Nespokojenost se sebou samým, někdy až mučivá potřeba udělat znovu a lépe něco, s čím by jiný byl vrchovatě spokojen, vedla Talicha k častému vracení se ke starým úkolům. Myslím, že různost řešení interpretace téže skladby nebyla u něho jen věcí uměleckého vývoje a zrání, nýbrž často byla latentně obsažena již v prvním přístupu k dílu. (Jednou jsme spolu
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
probírali partituru Bachovy suity h moll a představovali si hned dvojí pojetí: jedno spíše komorní s velikou individualizací hlasů a jakoby improvizační volností ve hře, druhé spíše orchestrální, s větším obsazením smyčců i fléten, s výraznými kontrasty dynamickými a zdůrazněnou výstavbou formy. Rozdíly se týkaly samozřejmě nejen dynamiky a pojetí zvuku, nýbrž i temp, frázování, řešení smyků apod.)
Profesor Talich neuznával takzvaná „defi nitivní“ pojetí, oblíbenou fi kci některých teoretiků — smysl umění a vlastně i lidského bytí viděl v ustavičném hledání, v překonávání toho, čeho jsme jednou dosáhli, v touze po dokonalosti, která nikdy nebude dokonalostí poslední. Už v roce 1938 to formuloval slovy: „Umění nezná defi nitivně dosažených met. Jednotlivý výkon je pravdou pouze dotyčného okamžiku, neboť zažitá zkušenost onoho okamžiku mění už podstatně původní předpoklady, z nichž výkon roste. Umělecký růst je řadou opravdových omylů a hledáním, které je tak dlouhé jako život umělce. Chce-li někdo na místě tohoto plynulého nalézání a ztrácení postavit zásadu neměnného paragrafu, pak dokazuje jen, že mu je princip umění naprosto cizí.“ Při vyučování, při práci v orchestru, při rozhovorech zdůrazňoval profesor Talich vždy úctu k řemeslu, k zvládnutí všech technických prostředků, s nimiž hudebník pracuje. Bez perfektního řemesla nemají sebevelkolepější „ideje“ a „koncepce“ smysl. V intonační a rytmické přesnosti, přesném čtení notového zápisu nebyl nikdy ochoten slevovat. Když to bylo třeba, vytvářel pro jednotlivé hráče a zpěváky svá vlastní pověstná intonační „cvičeníčka“ (např. pěvecká sborová cvičení na motivy Dvořákova Requiem). Viděl jsem ho však také, jak na pokraji zoufalství vlastnoručně tiskne houslistovi prsty na správná místa na hmatníku a vtlouká hráči rytmus do zad — to byly ovšem extrémní případy a „postižení“ přijímali i takové metody s humornou trpělivostí, poněvadž věděli, že jsou v té chvíli nutné, a byly jim i důkazem, že pan profesor nechce nad nimi „zlomit hůl“. Ostatně pan
profesor vždycky spíš přecenil žáka, než aby ho považoval za „ztracený případ“.
Někdy, když ještě nebyly splněny ve hře orchestru základní předpoklady a hráči se nedočkavé ptali na nějaké speciální nuance přednesu, např. jaké tónové barvy mají použit, pan profesor rozzlobeně volal: „Jaképak ‚sul tasto‘ nebo ,sul ponticello‘. Rytmus, rytmus, rytmus!“ Na tuto základní pravdu, že totiž nejprve je třeba kopat základy, stavět lešení a zdi, a pak teprve je možno zdobit fasádu a lakovat rámy, se totiž velmi rádo zapomíná. A také ovšem na to, že „staví“ svým způsobem zedník i stavitel: první dává cihlu k cihle, druhý vytváří přesné proporce jednotlivostí v celku. Ve stavbě hudebního celku je třeba věnovat stejnou péči proporcím vět a průběhu formy jako správnému vystavění každé jednotlivé fráze. Na pochopení smyslu hudební fráze, na poznání její vnitřní dynamičnosti a její správné vyslovení soustředil profesor Talich největší péči. Sám se věnoval po léta např. studiu gregoriánského chorálu, aby si ujasnil přímo u pramenů základy stavby melodií, a správným zazpíváním každého melodického úryvku v kterémkoliv hlase začínalo u něho studium partitury. V tom bylo celé tajemství toho, že u něho „mluvily“ i ty stránky skladeb, které u jiných dirigentů vyznívají mrtvě, že v orchestrálním předivu zněl logicky a výrazně každý střední hlas, jemuž obvykle nebývá věnována pozornost. To nakonec do značné míry spoluvytvářelo podivuhodné zvukové kouzlo orchestru řízeného Talichem.
Rovněž tzv. stylovost reprodukce, o níž se sice často hovoří „in abstracto“, ale v praxi se obvykle zredukuje na pár školometských pouček o omezení vibráta u houslí nebo pedalizace u klavíru, začínala u Talicha správným pochopením hudebního smyslu nejmenších útvarů hudební struktury. Proslulé naše „české muzikantství“ má i své stinné stránky a tradované návyky, které se dost obtížně překonávají. Tak např. v rytmickém chápání akcentujeme vždy (v souladu s přízvukem naší řeči) první doby, zatímco většina německé
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
hudby pracuje s tzv. „těžkým předtaktím“ — s důrazným začátkem fráze na lehké době. Toto značné zkreslení, kterého se na hudbě cizích národů dopouštíme — neboť to platí zas v jiných směrech i pro naše pojetí francouzského akcentu nebo italské melodiky — není nijakou okrasou svérázu naší české hudební reprodukce, a většina našich hudebníků (někdy i jinak znamenitých) si je ani neuvědomuje. Talich pro ně měl citlivé ucho a vynaložil nemálo úsilí, aby zbavil „české muzicírování“ onoho stálého „polkového podupávání“ tam, kde není na místě. A že uměl bas zahrát polku opravdu zemitě „po česku“, o tom snad není třeba nikoho přesvědčovat. Učil nás také cítit i větší melodické úseky jako „zdvihy“ — tj. v praxi umět držet a stupňovat jejich napětí až ke kulminaci, nebo nedosahovat vrcholu příliš brzy a neopouštět ho předčasně. To ovšem nebyly u Talicha nějaké neměnné „poučky“, nýbrž výsledek citlivého sledování hudebního žilobití až do nejmenších útvarů; hudba, právě tak jako život, se nedá zachytit do pouček, ale chceme-li jim oběma rozumět, musíme znát principy, které jsou platné obecně, a rozpoznat pak i individualitu každého jednotlivého jevu. Je až zarážející, kolik významných hudebníků z mladší generace u nás neví, kde začíná a kde končí která hudební fráze, zejména v klasické a barokní hudbě; často slyšíme od nich pouze sledy kultivovaných a pěkných tónů, jimž chybí správná souvislost. Tu ovšem nenahradí ani „procítěný přednes“ ani nástrojová brilance, poněvadž v hudbě nemůže zvuk nebo afekt suplovat za myšlenku. Považoval bych právě znalost tohoto principu za znak hudební vyspělosti jednotlivce i celých hudebních kolektivů.
Hrát nebo dirigovat znamenalo pro Talicha především: realizovat svou představu. Nejkrásnější představa se neuskuteční, neovládám-li techniku svého oboru — a nejdokonalejší technika mi není nic platná, nemám-li jasnou představu toho, co chci vytvořit. Pan profesor často bědoval nad hráči, kteří „když fouknou do nástroje, nevědí ještě, co se jim ozve“.
Nesnášel mechanické hraní a jakékoliv formy „rutinérství“. Každý tón musel být tvůrčím činem.
Dirigent má předstupovat před orchestr s promyšlenou koncepcí, ale musí se umět nechat inspirovat skutečným zvukem orchestru, který zpětně působí na původní představu a modifi kuje ji. Pro Talicha nebyl orchestr „nástrojem, na nějž dirigent hraje“ — jak se s oblibou vyjadřují hudební literáti — nýbrž kolektivem spolupracovníků, z nichž mnozí jsou individualitami s vysokou tvůrčí potencí. K umění dirigenta patří schopnost tuto tvořivou sílu členů orchestru probudit, usměrňovat a dát do služeb díla tak, že každý nejen uskutečňuje dirigentovu představu, nýbrž ji ještě obohacuje svým osobním přínosem. Také Talich se k tomuto tajemství úspěšné dirigentské práce musel prokousat léty zkušeností, v nichž nechyběly ani bolestné konfl ikty — pak je však ovládal dokonale. Proto byly jeho zkoušky — ač pracovně náročnější než u jiných dirigentů — vždy pro orchestr zajímavé a inspirující. Zejména při práci s mladými hráči Českého komorního orchestru dovedl Talich spojovat studium každé skladby s ustavičným zdokonalováním hry celku i jednotlivých členů, že každý cítil ten růst přímo na sobě, a to dávalo i nejnamáhavějším zkouškám perspektivu a každému probíranému problému širší, obecnější smysl.
Jedinečné výsledky přinášel také Talichův způsob práce spojující inspiraci s technikou: pan profesor uměl skvěle navodit slovem, zpěvem nebo výrazem tváře potřebnou atmosféru, ale současně připojil technickou radu, jakým smykem, akcentem, způsobem nasazení tónu se má žádaného výrazu dosáhnout. (Dirigenti, kteří jen „básní“, za chvíli orchestr unaví; ti, kteří se zase soustředí jen výhradně na techniku, připraví brzy hráče o radost z práce, „otráví“ je.) Poetický obsah hudby dovedl profesor Talich ozřejmit několika slovy výstižného příměru, průběh hudební formy vždy cítil konkrétně a — sit venia verbo — „obsahově“, např.: „To je dialog: hovoří on, teď odpovídá ona…“ Jeho představivost a šířka
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
mimohudebního vzdělání vyvolávaly v život bohaté asociace, zdálo se, že vše, co řekl, má vždy ještě jakýsi druhý, hlubší smysl, nějakou tajemnou vnitřní resonanci. Když byl na to čas, debatovalo se (nejčastěji o přestávkách zkoušek nebo mezi vyučováním) o literatuře nebo fi losofických otázkách. Šířka Talichových kulturních zájmů byla mimořádná, sahala od antiky až po moderní přírodovědecké objevy, zahrnovala v sobě studium buddhismu, současnou politiku i zahradnictví, to všechno ne v nějaké „digestové“ formě, jako téma pro duchaplnou konverzaci, nýbrž „po talichovsku“ důkladně, z nejhlubší bytostné potřeby. A samozřejmě ve vlastním oboru, v hudbě, dosahovaly jeho znalosti encyklopedického rozsahu. Dějiny hudby, teoretické disciplíny, speciální otázky jako např. ornamentika, školení zpěváků, nové akustické výzkumy, to vše studoval ještě ve svých sedmdesáti letech s poznávací vášní mladíka. Tyto poznatky nám ovšem nepřednášel — když jsme narazili na nějaký již literárně dobře zpracovaný problém, odkázal jen na příslušnou knížku (většinou ji sám zapůjčil) a předpokládal, že si již za věcí půjdeme sami. Toho, co nás mohl naučit jenom on sám, bylo tolik, že neplýtval časem na tlumočení přečtených vědomostí. Některé znamenité analýzy právě studovaných skladeb jsme však probírali v seminářích (např. Schenkerovy nádherné a věcné rozbory páté a deváté Beethovenovy symfonie); jindy si zajímavou knihu prostudoval jeden z žáků (podle jazykových znalostí) a referoval ostatním.
Důkladné a mnohostranné kulturní vzdělání umocnilo významně Talichovu schopnost mluveného a psaného slova. Rád přesně a přitom sugestivně formuloval své myšlenky, dojmy a názory, nebo hovořil o svých pracovních postupech. Tyto výroky nebo písemné projevy, pokud se zachovaly, jsou tak trochu dvojsečné: umožňují tomu, kdo přistupuje s láskou a touhou po poučení, nahlédnout do myšlenkového světa velké osobnosti; ale dávají též nepřátelům (a těch bylo také dost) možnost „chytat za slovo“ — polemizovat ne s dílem
hudebníka, nýbrž se slovem, které připouští (při troše dobré nebo špatné vůle) nejeden výklad. U profesora Talicha byl nejen obsah, ale i způsob formulace vždy ovlivňován konkrétními okolnostmi nebo povahou posluchačů, na něž se obracel. Kdybychom dnes chtěli každému jeho slovu dávat absolutní platnost, vyvolali bychom mnohdy víc nedorozumění než užitku. Myslím, že jsme ani my, kteří jsme byli profesoru Talichovi nejblíže, všemu, co často v jakémsi „opojení seberozdáváním“ ze svých nejhlubších prožitků a zkušeností upřímně a bez rezerv vyprávěl, tehdy ještě nerozuměli. Pravý smysl leckteré jeho věty se mi někdy — po vlastních podobných zkušenostech — objasní až nyní, po letech. Pan profesor však nikdy při rozdávání nešetřil; říkal si asi: „Kdo má uši k slyšení, slyš“, nebo to podobenství o zrnech, z nichž každé nepadne na úrodnou půdu — a tak svěřoval své nejmoudřejší myšlenky s plnou silou rozechvělé výmluvnosti i lidem, o nichž mu muselo být jasné, že prostě nechápou ani slovo. Myslím, že musel mít své „těžké hodiny“ s pocity marnosti všeho snažení, zejména v posledních patnácti letech života, kdy musel přihlížet, jak jsou výsledky jeho práce, jeden za druhým, bagatelizovány a rozmetávány, kdy po několikáté začínal — v Českém komorním orchestru, v Bratislavě, v pražském rozhlase, v Gramofonových závodech, s mladými komorními soubory a konečně v roce 1948 po strašném úderu nemoci i sám se sebou — úplně znova od začátku. Jenže jakmile se pustil do práce, stál za ní vší svou vírou a silou. Systematicky se mohl věnovat vyučování jen v posledním roce války (po uzavření Národního divadla) a v prvních letech po válce, až do roku 1949, kdy odešel do Bratislavy. V časové organizaci vyučování nebyl pravidelný řád. Bylo nutno se přizpůsobit pracovnímu plánu pana profesora a být vždy pohotově pro návštěvu jeho zkoušky v divadle, v komorním orchestru nebo České fi lharmonii a v přestávce mezi nimi k hodině rozboru u klavíru v rohové třídě AMU v Domě umělců. Vyučovalo se všude — cestou v elektrice,
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
na pěším výletě, v Talichově vršovickém bytě, ale nejkrásněji a nejbohatěji (protože v klidu a bez vetřelců) na zahrádce v Berouně. Tam jsme, zpívajíce a gestikulujíce na lavičce nebo mezi záhony, prošli řadu partitur, zajídajíce je (za zdrceného úžasu paní Talichové) třeba syrovou mrkví nebo zapíjejíce dobrým vínkem.
Jak vypadalo Talichovo studium partitury? Seznamoval se s ní tak jako hráči orchestru, part za partem, počínaje prvními houslemi a konče bicími nástroji. Přitom se řešily jak otázky frázování, tak problémy technické: smyky, někdy i prstoklady, nádechy, akcenty a cézury. Zde hlavně přišla ke slovu pověstná Talichova úcta ke skladatelovu zápisu, respektování každého znaménka, spojené vždy s hledáním jeho významu a výrazu. Kde bylo třeba, doplňoval je a logicky domýšlel, takže jeho partitury byly plné poznámek, psaných jeho charakteristickým drobným a zřetelným písmem. Pak se přikročilo k představě zvuku nástrojových skupin, k jejich vzájemnému vyvážení a plastice, k volbě temp a výstavbě formy. (Kolik pozornosti věnoval profesor Talich i takovým jemným nuancím, jimiž se ostatní dirigenti nikdy nezabývají: jak pečlivě vážil silový a barevný poměr violoncell a kontrabasů, které hrají v klasické hudbě většinou spolu v oktávovém intervalu, jak tento poměr podle okolností měnil a dosahoval tím účinku, jehož příčiny většinou ani odborníci nedovedli postřehnout. Z takové mravenčí práce se pak rodila oslnivost Talichových dirigentských kreací.) Sledování kompozičních zákonitostí, zejména logiky tematické práce, šlo vždy ruku v ruce s hledáním správného výrazu, citového obsahu hudební řeči. Pan profesor konfrontoval svou představu s představou žákovou, nevnucoval svou koncepci, často se vžil do cizího pojetí a v jeho rámci promýšlel s nevyčerpatelnou fantazií detaily.
Volbu tempa neurčovala jen ideální hudební představa a technické ohledy (např. zřetelnost nejmenších rytmických hodnot ve větě), nýbrž konfrontace s možnostmi a cítěním
hráčů v orchestru, akustika v sále a často i okamžitá psychická konstelace orchestru a dirigenta. Talich měl pro tyto činitele jedinečný smysl, a tak i když byli někdy hráči při koncertě překvapeni nečekaným tempem (oproti zkoušce nebo minulému provedení), za chvíli poznali, že dirigent vystihl jejich okamžitou dispozici a že právě tím dosahují nejlepšího výsledku. Co však zůstávalo vždy pevné, byly vzájemné poměry temp, které při změnách nebo přechodech vždy respektovaly ve vztahu nového tempa k předchozímu poměry vyjádřitelné nějakými jednoduchými zlomky (2 : 1, 3 : 2 apod.). Také tempové výkyvy musely být důsledně promyšleny a sladěny se slohem díla. Při návratu muselo být základní tempo nasazeno naprosto přesně. Dobrou Talichovou zásadou bylo připravit každé accelerando zklidněním výchozího tempa, a zas ritardando nenápadným „nahnáním“ tempa předem. To vše podporovalo soudržnost formy a umožňovalo pevnost její výstavby.
V rytmickém cítění — a tím i v taktovací technice — preferoval Talich větší celky, bez drobení na podružné hodnoty. Proti zkouškám, kde malé rytmické detaily neúprosně piloval, při provedení je přenechával odpovědnosti hráčů. (Jednou si posteskl: „Jak by bylo krásné, kdyby se dalo dirigovat první větu ‚Jupitera‘ ne na čtyři, ne na dvě, nýbrž na jednu…“ Za deset let nato jsem to viděl uskutečňovat Karajana — i za cenu drobných rytmických nepřesností — s orchestrem Vídeňských fi lharmoniků. Ostatně Talich sám dirigoval „na dvě“ a místy téměř „na jednu“ šestiosminovou pomalou větu z Mozartovy „Pražské“ v Českém komorním orchestru.) Jeho gesto — při velmi zřetelné kresbě taktovacích linií — sledovalo spíše větší melodické oblouky, i v místech, kde mu šlo o rytmickou jadrnost; nebylo nikdy křečovité, svou měkkou vláčností modelovalo zvuk orchestru do osobité „talichovské“ barvy a inspirovalo ke správnému výrazu. V posledních letech jako by gestem hru orchestru spíše „doprovázel“ než vedl, tak splynulo jeho cítění s cítěním hráčů. Taková byla síla jeho
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
přesvědčivosti, že i když přicházel s něčím novým, připadalo nám to jako nejpřirozenější a stejně tak to bylo i hráno. Talich říkával, že dirigent musí být tak naplněn hudbou, aby z něho tryskala rukama ven. Jeho fyzický projev opravdu tak splýval se znějící hudbou, kterou vytvářel, že dnes nám poslech gramofonové nahrávky dovede vyvolat před očima jeho postavu, její charakteristický postoj, jemnou modelaci gest a pohled, jenž dovedl do jediného paprsku spojit přísnost, lásku, vytržení i energii, které vnuká orchestru.
Tomu se ovšem ve škole učit nedalo — i když se zde profesor Talich zabýval i otázkami taktovací techniky. Šlo tu spíše o odstraňování některých nešvarů a zbytečností, tradovaných mylně jako „předpisy“ — např. zdobné vykružování závěrů fermát, kde stačí prosté gesto, které jako by říkalo: „Dost!“) Na mistrovské škole nebo v dirigentské třídě AMU ovšem předpokládal profesor Talich posluchače po technické stránce perfektně vybavené. Sledoval jsem ho při přijímacích zkouškách na AMU, jak si jednoduchými sondami ověřuje muzikálnost uchazečů — tu na rytmickém modelu, je-li reprodukován mechanicky nebo výrazně, tu na zpěvu melodického úryvku, je-li pouze čistě zaintonován, nebo svědčí-li o pochopení smyslu melodie; vtipně volenou otázkou se snažil zjistit etický vztah k budoucímu povolání nebo opravdovost přístupu k předváděné skladbě. Kupodivu nepovažoval absolutní sluch za jednoznačnou přednost; vychovával však ucho k přesné analýze, k smyslu pro jemné intonační odchylky a co nejbohatší škálu nástrojových barev. Každý žák jeho dirigentské třídy musel být dobrým hráčem na některý nástroj. Zdůrazňoval potřebu ovládání hry na klavír (sám vždy litoval, že na něj nehraje tak dobře, jak by býval chtěl) — nevěřil na pouhé „abstraktní“ čtení hudby, které by se alespoň v začátku neopíralo o konkrétní zvuk nástroje. (Něco jiného je ovšem pěstování ideální sluchové představy partitury, kterou jsme si předtím osvojili intonačně.) Řádnými posluchači Talichovy třídy se stávali většinou absolventi dirigentského oddělení konzervatoře. Tehdejší
kombinace, kde na neúprosně metodickou školu Doležilovu navazoval zkušený prakticismus prof. Dědečka a Talich zasvěcoval pak ty nejlepší do nejvyšších tajemství dirigentského povolání, byla, myslím, ideální a vychovala nám pěknou řadu dirigentů „první kategorie“.
Mezi dirigenty rozeznával pan profesor dva typy žáků: jedni začnou napodobováním svého učitele, až v něm zdánlivě utonou, ale pak ti, kteří měli skutečné nadání, naleznou prostřednictvím osobnosti mistrovy svou vlastní tvář. Jiní zas začínají jakoby „v opozici“ — vnitřně polemizují s tím, co se jim „k věření předkládá“, až pak nakonec po letech své vlastní práce náhle — a podle svého mínění možná na protilehlém pólu — objeví ve vlastní práci tvář učitelovu. Z obrovské lidské zkušenosti a citlivosti pana profesora vyrostl jeho způsob individuálního přístupu ke každému mladému umělci, s nímž spolupracoval. Měl úctu k osobitosti i u svých žáků a svou vlastní zásadu „zůstat věrný sám sobě“ respektoval i u nich. Cílem vyučování mu nebyla uniformita dokonalých „produktů školy“, nýbrž výchova samostatných uměleckých individualit. Věděl, jak komu v které situaci pomoci k rozlousknutí nějakého muzikantského problému, dobře rozeznal, na co bude vnímavost žáka nejlépe resonovat, kdy a komu pomůže příklad, přirovnání nebo — a to velmi často — zdánlivé odvedení pozornosti k jiné otázce, která pak jakoby „zázrakem“ pomohla vyřešit hlavní problém. Tuto metodu dosažení cíle „oklikou“ volil profesor Talich velmi často i v orchestru, a zejména ve studiu oper. Když po sérii velmi detailních individuálních korepetic se sólisty došel k prvním ansámblovým zkouškám, zdálo se, že všechny tak pracně a pečlivě dříve nastudované nuance budou pohřbeny v požadavku neúprosného tempa a přísného rytmu, které nyní v zájmu architektury celku tvrdě prosazoval. Když však byla tato podmínka splněna, Talich uvolnil trochu pevné sevření — a teprve nyní zazářil každý detail ve své plné kráse, ovšem na svém místě a v přesné proporci k celku.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
Samostatnou kapitolou — do níž se však pro malou osobní zkušenost nechci hlouběji pouštět — by mohla být Talichova práce se zpěváky v době jeho působení v opeře Národního divadla. Kolem ní se nadělalo mnoho řečí — a většinou tuze neodborných a neodpovědných. Podle mého soudu zbytečně. Talich při výběru pěvců dával před pouhou krásou hlasu přednost muzikalitě a schopnosti vytvořit dramatickou postavu. V praxi se pak ukázalo, že — přes spolupráci s hlasovými pedagogy — nebylo v silách některých nových zpěváků uskutečnit Talichovy představy. Naproti tomu na společném díle s ním vyrostli pěvci, kteří jsou podnes hlavními oporami naší první operní scény. Talichovy požadavky na zpěváky nebyly přitom nijak neslýchané — v podstatě chtěl totéž co od každého hudebníka: disciplinovanost, respektování skladatelova zápisu, tj. i pokud jde o dynamiku a přesný rytmus, frázování ne podle osobního pohodlí („jak mi to nejlépe leží“), nýbrž podle hudební logiky; ovládání síly a barvy hlasu tak, aby nebyl hlas zpěvákovým pánem, nýbrž naopak. V rutině ledabylého operního provozu se ovšem za léta zahnízdí množství manýr a nešvarů, s nimiž pak je obtížné bojovat. Talich dovedl i v opeře a ve vedení pěvců navázat na nejlepší tradice, ale zároveň energicky odhazovat to, co se jen falešně za tradici vydávalo. Tak např. zbavil interpretaci Janáčkovy Pastorkyně manýry naturalismů, takže i v dramaticky nejvypjatějších okamžicích děje se skutečně zpívalo, bez křiku a „vedlejších zvuků“ — a dílo zazářilo nejen svou hudební krásou, ale též esteticky umocněnou dramatičností. K mimořádným výsledkům Talichova vedení zpěváků patřilo např. ojedinělé barevné prolnutí lidských hlasů s orchestrem v Dvořákově Armidě, slohová čistota jeho mozartovských představení (do dnešního dne bohužel nedostižená), stylová jednotnost všech partů ve vytvoření snového světa Julietty B. Martinů, nebo podmaňující síla prožitku a opravdovosti ve všech rolích Janáčkovy Káti Kabanové. První zkoušky na Debussyho Péllea slibovaly otevřít sólistickému ansámblu Národního
divadla novou, u nás hodně zanedbanou stylovou oblast, jak po stránce pěveckotechnické, tak v překvapujícím výrazovém uchopení. Tuto práci už profesor Talich dokončit nemohl. V posledních letech přicházelo za Talichem i několik instrumentálních sólistů. Ti, kteří k takové spolupráci byli dostatečně vybaveni technicky i morálně a nepředstavovali si, že je pan profesor naučí hrát mávnutím kouzelného proutku, odnesli si z těch lekcí poučení pro celý život. Talich dovedl se svou zvláštní znalostí lidí odhalit v každém nečekané schopnosti, někdy v překvapujících interpretačních oblastech (připomínám v podání Viktorie Švihlíkové koncerty z posledních Beethovenových sonát nebo Bachova Temperovaného klavíru, studované s prof. Talichem).
Při výběru hráčů (např. pro Český komorní orchestr, nebo v komorních souborech, které po rozpuštění orchestru pokračovaly v jeho poslání) kladl profesor Talich větší důraz na morální vlastnosti než na stupeň hráčské vyspělosti. Dovedl obětovat bezpočet hodin, aby méně nadanému nebo neobratnému instrumentalistovi pomohl nahoru, ale dovedl se ve chvilce vypořádat s někým, kdo zklamal jeho důvěru morálně. Úplnou alergii pociťoval k lhostejným nebo pohodlnickým typům — s těmi prostě spolupracovat nemohl, a projevil-li se někdy tvrdě, bylo to vždy z takových příčin.
Věděl o přednostech specificky českého hudebního nadání — jeho citové žhavosti, temperamentu, zemité jadrnosti i smyslu pro lyričnost — znal i úskalí, která mu nejčastěji hrozí: povrchnost, nestálost, nedostatek disciplíny a snadné sebeuspokojení. Styk s profesorem Talichem nutil každého nejen prohlubovat svou profesionální úroveň, ale zároveň — a to hlavně — rozšiřovat svůj celkový kulturní obzor, zamýšlet se vážněji nad smyslem a společenským posláním umělecké práce. Pan profesor častěji říkal, že si dal za úkol udělat z pověstného „českého muzikanta“ českého hudebního umělce. Ideovost Talichovy umělecké práce, tak jak se odrážela v jeho dirigentských činech, nebyla nikdy něčím cizorodým,
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
vneseným do díla z vnějšku, jen z vůle interpreta. Rostla mu vždy z hudby samé. Z jejího muzikálního obsahu, bezprostředně, nikoliv přes teoretickou spekulaci nebo nějaký apriorní vykladačský postoj. Proto jí tak dobře rozuměli přímí lidé s otevřeným srdcem, proto ji nechtěli — a snad nemohli — slyšet ti, kteří se k hudbě dostávají až oklikou přes rozumovou úvahu. Smetanův Tábor měl v Talichově interpretaci onu nenapodobitelnou ideovou účinnost, poněvadž z něho promluvila síla, kterou do díla skladatel v hudbě bezprostředně vložil a kterou dovede vyvolat v život jen umělec bytostně přímo spjatý s jejími pravými zdroji.
Jméno Václava Talicha jako učitele má též v cizině významný a jasný zvuk. V jeho pražské dirigentské škole se učili zahraniční umělci, kteří dnes zaujímají významné postavení ve světě (z těch, které jsem za studií poznal osobně, jmenuji alespoň Jihoslovana Ž. Zdravkoviče a Angličana Ch. Mackerrase). Řada sovětských umělců v čele s dirigentem Mravinským a orchestrem Leningradské fi lharmonie se k němu oddaně i hrdě hlásí jako k svému příteli a učiteli. Jeho jméno je dnes všude vyslovováno v jedné řadě se jmény největších umělců současnosti. Myslím, že jednu z hlavních zásluh o tuto pověst má ta vlastnost Talichova umění, která je klíčem k poznání jeho umělecké osobnosti: vědomě vyrůstal z české hudební tradice, dovedl ji však osobitě obohacovat, konfrontovat ji s novým hudebním děním ve světě, ale dovedl i ostře bojovat proti všemu, co by pod rouškou této tradice, falešně vykládané, oslabovalo její vlastní životodárnou sílu; a konečně, podobně jako naši největší hudební mistři minulosti, dokázal si touto silou podmanit a získat ve světě každého, kdo dovede naslouchat hudbě s otevřeným srdcem. A nám pak, mladší generaci, znovu po tolika významných předchůdcích ukázal krásnou — byť i nepohodlnou — cestu k české světovosti.
Vypočítávat Talichovy žáky není úkolem této studie. Pracují dnes u významných dirigentských pultů našich divadel
(J. Krombholc, R. Vašata, V. Kašlík), symfonických orchestrů a rozhlasových nebo gramofonových nahrávacích studií (V. Jiráček, Z. Bílek). U některých nezůstalo hlavní těžiště umělecké práce v dirigování, nesou si však talichovský přístup k hudbě v sobě pro celý život. Talichovo umění žije dál v díle umělců, kteří s ním přišli do styku; své ovoce nese jeho práce, uložená v uměleckých kolektivech, v České fi lharmonii, kterou vedl k světové úrovni, a v Národním divadle, kde svými představeními postavil vysoké ideály operní reprodukce, nebo ve Slovenské fi lharmonii, která pod jeho rukama rozpjala mladá křídla ke svému velkému a smělému rozletu. Z Talichova Českého komorního orchestru jako z podivuhodné líhně mladých talentů pronikl jeho vliv do našich nejlepších komorních souborů, v nichž hrají někteří z bývalých členů orchestru (Vlachovo a Smetanovo kvarteto, Ars rediviva), pod někdejším jménem pokračuje v práci komorní orchestr, postavený nově Josefem Vlachem. Tak se snažíme uskutečňovat slova pana profesora, jimiž se s námi před odchodem z Prahy po ukončení činnosti orchestru loučil: „Buďte solí země…“
Svým vlastním dílem i svým učitelským vedením dal profesor Talich české hudbě vedle bezprostředních hodnot ještě jeden veliký dar: postavil nám vysoká umělecká a mravní kritéria pro práci českého umělce, a říkáme-li si při každém svém výkonu i nyní v duchu: „Co by tomu asi řekl dnes pan profesor?“ — je to jen svědectvím toho, že snad přece jen nerozdával po celý život marně.
Milan Munclinger: Staré hudební dílo a jeho dnešní interpretace
In: Sborník festivalu Musica antiqua. Brno 1967.
Vztah mezi hudebním dílem a jeho živou interpretací procházel v dějinách hudby velkými proměnami. Problém interpretačního dotvoření skladatelova notového zápisu je dnes
Texty Milana Munclingera
podstatně jiný než v hudební praxi 17. a 18. století. Dnešní skladatel chce fi xovat svou představu díla v partituře co nejpřesněji: nezachycuje pouze jeho tónový a rytmický tvar, nýbrž se snaží v samém textu díla co možná nejjednoznačněji zachytit všechny ty často velmi subtilní složky, jež při provedení spoluvytvářejí znějící podobu skladby. Tempo a jeho proměny vyznačuje přesnými čísly metronomu, sílu zvuku odvažuje detailně propracovanou stupnicí dynamických znamének, obloučky a grafickou podobou zápisu naznačuje správné frázování, tónovou barvu určuje nejen přesně udaným obsazením nástrojů, ale často i vyžadováním speciálního způsobu hry (sul tasto, sul ponticello, použití pedálů nebo různých druhů dusítek) a snaží se dát svému interpretovi co nejvíce závazných příkazů jak výrazových, tak i hráčsky technických (označení prstokladů, smyků nebo nádechů).
Tato praxe přirozeně vytváří jako ideál interpretace zásadu nejvěrnějšího respektování autorova zápisu do nejmenších podrobností.
Stačí však jít v hudební historii o pouhá dvě století nazpět, abychom se setkali s interpretačním ideálem téměř úplně opačným: v době vrcholného baroka, kdy se tvůrčí umění s interpretačním většinou prolínalo, takže nebylo možné vést mezi nimi přesnou hranici, bylo to právě tvůrčí zpracování textu, jeho dotvoření v improvizaci výkonného umělce, co obecenstvo i odborníci nejvíce cenili. Počínaje sólistou, ať již zpěvákem nebo instrumentalistou, který zejména v pomalých větách pojímal strohý skladatelův zápis za orientační vodítko a podklad pro rozvíjení své vlastní „koloraturní“ melodické fantazie, a konče hráčem generálbasového nástroje (cembala nebo varhan), z jehož partu napsal skladatel pouze basový hlas a ponechal jeho harmonizaci, vedení hlasů a figuraci svobodně hudebníkovu umění (jemuž někdy pomohl číselnými zkratkami) — ti všichni, kteří vytvářeli živou hudbu, měli možnost při svém výkonu volit jednu z mnoha možností realizace autorova textu. Díla tohoto období dostanou se
ovšem do rukou dnešního hudebníka většinou ve zpracování více či méně zasvěceného vydavatele a ovšem též většinou bez upozornění, že nejen téměř všechna znaménka, ale i valná část not (např. v doprovodech sonát) nejsou dílem autorovým, nýbrž pouze návrhem vydavatele a jednou z těch mnoha možností realizace, které baroknímu hudebníkovi byly běžným „denním chlebem“. Kdybychom však i použili původního textu, který dnes můžeme nalézt v některé pramenné edici, a provedli jej v duchu „věrnosti do písmene“, dopustili bychom se velkého bezpráví na díle, u něhož sám skladatel improvizační dotvoření předpokládal. Vystihnout co nejblíže skutečnou skladatelovu představu předpokládá vedle tvůrčí umělecké intuice i dosti značných odborných vědomostí. Můžeme totiž říci, že vedle rozdílů, jež vytvořily tradice a vkus jednotlivých národů, byla u každého autora, a dokonce u téhož autora v různých údobích tvorby, tato praxe individuálně jiná. (Vždyť např. svéráznou výjimkou byl J. S. Bach, jenž melodickou výzdobu téměř vždy vypisoval — ať již v notovém textu nebo pomocí značek. Byl za to ostatně svými současníky dosti pohrdlivě kritizován.)
Jako všude nadělá i zde nejvíce škody polovzdělanost, která jde ruku v ruce s dogmatismem a obzvláště ráda aplikuje některé povrchně poznané zásady na autora a díla, pro něž platí pravidla docela jiná. Moderní hudební věda vnáší stále více světla do této spleti otázek a pomáhá při zrodu nového typu hudebníka — hudebníka vzdělaného.
Je naším velkým štěstím, že mnoho vynikajících hudebníků 18. století mělo zálibu v estetizujícím teoretizování a systematickém utřiďování praktických poznatků. V jejich literárních dílech, jež se nám ve stále širším rozsahu stávají dostupnými v novodobých edicích, máme spolehlivé průvodce nejen po provozovací hudební praxi této doby, nýbrž i svědectví o jejím cítění a estetických ideálech.
Dnes, kdy stále naléhavěji vzrůstá zájem obecenstva o předklasickou hudbu, máme celou tuto oblast i z hlediska
Texty Milana Munclingera
současné interpretační praxe současnou vědou zpracovánu do stále větší hloubky a s rozsáhlou detailní specializací.
Každý její problém narůstá při důkladnějším studiu do obrovských rozměrů.
Stejně tak i v hudební praxi vyrůstá zejména v mladší generaci v celém světě řada sólistů a souborů, zaměřených speciálně na předklasickou hudbu a provozujících ji životně a v duchu jejích interpretačních zásad.
Před interpretem staré hudby stojí v prvé řadě otázka zápisu hudebního díla a jeho správného čtení. Zde byl za posledních několik desetiletí vykonán velký kus práce v uskutečňování velkých kritických pramenných edic nejen děl skladatelů základního historického významu, nýbrž i jmen, jež dříve byla známa jen specialistům-historikům. Též archivní registrace a zpracování rukopisů pokročily tak, že se stávají přímými pomocníky výkonného hudebníka. Nejdůležitější však je, že si dnešní umělec, který se chce vážně a odpovědně zabývat hudbou minulých století, uvědomuje nutnost důsledně vycházet z autentického textu děl a nevydávat slepě a pasivně sebe, autora i svou práci do rukou často pochybného „upravovatele“, bez jehož přispění si donedávna ještě nebylo možno vydání hudebního díla z klasické a starší oblasti představit. Tato tzv. „vydání pro praktickou potřebu“ budou ovšem mít ještě dlouho svůj význam, zejména pokud jsou připravena opravdovými odborníky: nahrazují hudebníku jeho vzdělání a jeho tvořivou schopnost, o které ho jeho kolega v povolání před dvěma sty lety převyšoval. Autentický text tají v sobě ovšem pro nezasvěceného hudebníka množství zdánlivě nepřekonatelných záhad a záludů, počínaje specialitami ortografie přes mnohoznačnost značek a znamének až po často jen základní náznakovost zápisu. Ale někteří z nich se už naučili tyto hádanky řešit… Po rozluštění autentického textu hledáme jeho zamýšlené znění, čili jak tomu odborně říkáme, provádíme jeho realizaci.
Ta začíná již volbou nástrojového obsazení. V tomto bodě projevovali staří mistři většinou velkou bezstarostnost: zanechali nám např. sonáty určené „pro housle nebo flétnu, kornet či jiný sopránový nástroj, též však pro fagot (hraný o dvě oktávy níže) s doprovodem violoncella, popřípadě cembala, varhan či teorby“ apod. Obdobně volný byl i počet nástrojů: tak např. triová sonáta, jež byla obvykle hrána čtyřmi hráči (většinou dvěma houslisty, violoncellistou a cembalistou), mohla být provedena stejně dobře celým orchestrem, jako i jen dvěma hráči, kde druhý hlas přešel do pravé ruky tzv. obligátního partu cembala, nebo konečně jen jediným hráčem, např. varhaníkem hrajícím na dva manuály a pedál. Je nyní na nás, abychom nalezli takové nástrojové obsazení, které by odpovídalo jak obsahu díla, tak i technickému charakteru jednotlivých partů, v němž bývá původní úmysl nejčastěji zašifrován. Vlastní realizace textu záleží pak: 1. v dotvoření melodie, 2. v realizaci generálního basu, 3. v označení tempa, agogiky, dynamiky, nuancí frázování, artikulace a způsobů hry — požadavků, jež my dnes považujeme za nevyhnutelné, s nimiž si však barokní skladatel mnoho hlavu nelámal nebo je považoval za tak samozřejmé, že je přenechával plně hráčům samým.
Přirozeně, že ani v interpretaci staré hudby neznamená znalost staré interpretační praxe ještě hned její ovládnutí: je pouze předpokladem pro ně, avšak předpokladem, který nelze obejít, tak jako v umění nelze nikdy obejít znalost řemesla.
Stejně tak si nesmíme zjednodušovat otázku tzv. „stylové reprodukce“ ani dogmatickým uplatňováním několika „pouček“ (většinou ostatně úplně vnějších, historicky nedoložených a jen bezduše dál tradovaných, jako jsou např. honosně znějící předsudky o tzv. „terasovité dynamice“, o vyloučení vibrata ve staré hudbě, o pomalosti temp apod.), ani zas výhradním spoléháním „na vkus a intuici“. Vždyť naše hudební cítění a vkus nejsou něčím metafyzicky daným a neměnným. Formují se neustále jak životem samým, tak i hudbou, kterou se zabýváme. Vkus, podrobený po léta vlivu romantické
Texty Milana Munclingera
a soudobé hudby, bude přirozeně nakloněn přenášet všechny nabyté konvence do oblasti, jíž jsou cizí a která má pro vyjádření určitého obsahu jiné — i když často příbuzné prostředky. V interpretaci staré hudby plně platí pravda o právu na svobodu a smělost volného fantazijního utváření jen pro toho, kdo napřed pochopil zákonitost a řád hudby, kterou hraje. Neboť ani v hudbě neznamená svoboda anarchii a není myslitelná bez hluboké znalosti zákonů a bez vnitřní kázně. S otázkou interpretace staré hudby nejúže souvisí otázka používání starých nástrojů. Na vývoj instrumentů a techniky jejich hry se nemůžeme dívat odděleně od hudebního myšlení a cítění té které epochy. Všechny tyto složky, které vytvářejí celek hudební kultury určitého údobí, se vzájemně ovlivňují a prolínají. Proto nám je i dnes jedna klíčem k pochopení druhé. Bylo by též velkým omylem, podceňovat úroveň starého instrumentálního umění (a to pro obtížnost dokonalého zvládnutí techniky hry na staré nástroje). Opak je pravdou: hudební díla 18. století nám dávají ohromující svědectví o virtuózním mistrovství tehdejších hráčů. Vždyť zahrát např. Bachovu sonátu na starou barokní flétnu představuje nepoměrně těžší úkol než zvládnout nejobtížnější moderní part na dnešním technicky daleko lépe vybaveném nástroji. Pro dnešního seriózního umělce mají staré nástroje význam spíše inspirativní. Připomínají mu, že hudba, kterou hraje, byla původně myšlena pro jiné zvukové a technické prostředky, než kterými ji dnes uskutečňujeme (to platí zejména o klavíru, který se při reprodukci barokní hudby nemůže vůbec měřit s jedinečnými zvukovými a rejstříkovými možnostmi cembala). Dnešní interpret hledá tím intenzívněji — všemi silami — vnitřní pravdu díla, kterou již neurčuje jeho nástrojový zvuk, ale jejíž odhalení a tlumočení závisí na duševní úrovni interpreta. Sdělení této pravdy dnešnímu posluchači je nakonec nejvyšším kritériem stylovosti interpretace a nutně si vyžádá i některých dnešních prostředků reprodukčních. Vždyť ideál autentičnosti a životnosti patří k těm nejvyšším, jež reprodukční umění zná.
Antonio Vivaldi — Concerto sol minore pro flétnu, housle, fagot nebo violoncello a basso continuo
Musica viva historica 32. Editio Supraphon 1975. Partitura. Editor Milan Munclinger. Předmluva Milan Munclinger.
Předmluva
Mezi skladateli vrcholného baroka má Antonio Vivaldi u dnešního obecenstva a hudebních interpretů jedinečné postavení: okouzluje nás originalitou své hudební řeči, věčně mladistvou svěžestí svých nápadů, snadností a přirozeností, s níž jakoby lehkou improvizací řeší složité kompoziční úkoly, smyslovým kouzlem zvuku, který se rodí vždy se znalostí virtuózních možností nástrojů i z jejich ducha, uměním, které si snad nejvíce zachovalo jas italské oblohy a i v nejvášnivějším vzrušení průhlednou čistotu jakési prapůvodní přírodní nevinnosti. Ve srovnání s jeho německými současníky — Bachem a Händelem — dostalo se Vivaldimu jen malé pozornosti ze strany vědců a badatelů. Vždyť donedávna nebyla přesně známa ani jeho základní životní data a jeho dílo se dostává do rukou znalců i milovníků hudby ve větším rozsahu a v systematické edici až v posledních letech. Při tom se zjišťuje, že skladby, které byly vydány tiskem ještě za mistrova života (a které tedy jediné se občas objevovaly ve velmi zúženém výběru na programech koncertů), nepatří zdaleka k tomu nejzajímavějšímu, co Vivaldi vytvořil. Teprve zveřejnění do té doby nepřístupných turinských rukopisných sbírek „Mauro Foà“ a „Renzo Giordano“ ve čtyřicátých letech našeho století umožnilo udělat si obraz o rozsahu a zejména o netušené originalitě Vivaldiho životního díla.
Mezi více než čtyřmi sty instrumentálních koncertů Antonia Vivaldiho tvoří zajímavou, tvarově i barvitě pestrou skupinu koncerty pro menší komorní soubory různého nástrojového obsazení. Byly komponovány pro mladé chovanky benátského „Ospedale della Pietà“. Vivaldi, který byl vysvěceným knězem, stál od roku 1703 v čele tohoto ústavu
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
jako ředitel, pedagog, houslový virtuos a skladatel. Všechny tyto koncerty, napsané pro „Ospedale“ nejsou jen skvělými uměleckými díly: jsou i svědectvím virtuozity původních interpretek a dávají nám nahlédnout velmi živým způsobem do dobové provozovací praxe.
Nástrojové obsazení Concerta g moll, které vám předkládáme, počítá s flétnou (je v rukopise výslovně označena jako flétna příčná), houslemi, fagotem a generálbasovým doprovodem, který byl volně improvizován na cembale. Autografická poznámka však navrhuje i jinou možnost obsazení — např. dvoje housle, violoncello a cembalo, jak to odpovídalo tehdejší praxi, podle níž bylo možné vzájemné zastoupení nástrojů, které měly podobný tónový rozsah a technické možnosti (při obsazení fagotového partu violoncellem doporučuji hrát ve druhé větě houslový i cellový part pizzicato).
Duch tvořivé svobody a improvizace, který je hlavní hnací silou Vivaldiho hudby, vyžaduje i dnes virtuózní interpretaci (s živými tempy v krajních větách) a fantazii, která neulpí školometsky jen na psaném notovém textu, ale dotvoří a obohatí jej vlastním improvizačním přínosem. Zejména pomalá věta předpokládá při opakování obou dílů obměnu a vyzdobení flétnového partu. (Snad naše gramofonová nahrávka na desce Supraphon SUA 10671 a SUA ST 50671 může poskytnout návod k takovému stylovému dotvoření — jako jedna z mnohých možností).
Toto vydání zachovává věrně znění rukopisu, naše vlastní návrhy a doplňky jsou vyznačeny menším typem tisku nebo závorkami. (To se týká zejména celého cembalového — případně klavírního partu; hráči je ponechána možnost použít našeho řešení, nebo improvizovat na Vivaldiho bas — tj. linii levé ruky — vlastní doprovod).
Nakonec několik stručných dat o autorovi: narodil se 4. března 1678 v Benátkách, po úspěšné životní dráze houslového virtuosa, pedagoga a skladatele oper, oratorií, koncertů a sonát zemřel ve Vídni a byl tam pochován 28. července 1741.
Základním životopisným a analytickým dílem o A. Vivaldim je monografie z roku 1948, jejímž autorem je francouzský vědec Marc Pincherle. Závažným současným příspěvkem k poznání skladatele a jeho díla je německá práce prof. Waltera Kolnedera z roku 1965 Antonio Vivaldi.
Wolfgang Amadeus Mozart — Adagio K. V. 580a pro anglický roh s doprovodem tří nástrojů (úprava pro různé komorní kombinace dechových a smyčcových nástrojů). Musica viva historica 33. Editio Supraphon 1975. Skladbu dokomponoval a její různé nástrojové mutace vypracoval Milan Munclinger.
Mezi Mozartovými rukopisy, které chová archiv salcburského Mozartea, je i notový list s nápisem: „Adagio — Corno inglese“. Ve čtyřhlasé partituře je na něm zapsáno 28 taktů nádherné hudby; odtud do konce je pak naskicována jen hlavní melodie. Nevíme, proč skladatel dílo nedokončil — mnoho práce už k tomu nebylo potřebí (ovšem pro Mozarta samého; pro toho, kdo by chtěl v jeho intencích skladbu dokončit, to nebyl úkol tak snadný). Mozart se však k této hudbě ještě vrátil. Bylo to krátce před smrtí, 18. června roku 1791, když převzal její téma do svého proslulého „Ave verum“. Již z toho poznáváme, jak závažné a niterné představy se mu k této hudební myšlence pojily.
Po zevrubném studiu Mozartových komorních skladeb z posledního údobí života odvážil jsem se tento fragment dokončit, tím spíše, že jeho forma byla už skladatelem přesně dána skicou vrchního hlasu. Rukopis neobsahuje označení zbylých tří nástrojů: podle rozsahu to mohlo být smyčcové trio nebo ansámbl dechový (např. dva basetové rohy a fagot, obsazení, pro které Mozart v té době častěji komponoval).
Part anglického rohu může hrát ovšem beze změny (jen
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
s transpozicí o kvartu níže, do B ladění) i klarinet a konečně skladbu může provést také smyčcové kvarteto, když sólový part čte první houslista o kvintu níž. Kombinace dechového nástroje se smyčcovým triem je ovšem umělecky nejúčinnější. Aby tato překrásná — a pro kantilénu dechového nástroje přímo ideálně napsaná skladba — byla dostupná i hobojistům a flétnistům, pořídili jsme ještě druhou verzi, transponovanou do G dur, kde tři doprovodné nástroje mohou být smyčcové (housle, viola, violoncello) nebo dechové (např. dva klarinety a fagot).
Mozart napsal sám jen jediné přednesové znaménko: pp v předposledním taktu. Ostatní jsou návrhy vydavatele — ostatně velmi střídmé, jelikož jde o hudbu, která musí být správně cítěna, ne „naučena“. Upozorňuji jen na důležité původní označení taktu „alla breve“ (¢), které má zabránit příliš vleklému tempu a vést k cítění větších melodických linií, kde mají hráči vnímat rytmický puls v klidných půlkách (ne na čtvrtky). Najít pravou míru vnitřní intenzity a sebekázně, rovnováhu mezi citovým prožitkem a kontrolou vkusu, to je hlavní (a ne vždycky snadný) úkol mozartovského interpreta i u tohoto Adagia.
V Praze, v květnu 1974
Milan Munclinger: Dopis místo článku
Nakonec přece jen o Händlovi
In: Gramorevue, č. 3, Praha 1975.
Vážená redakce, pustili jste se do riskantního počínání: dáváte mi slovo na téma, které je mi příliš blízké, než abych mohl odhadnout jeho zajímavost pro neodborníky. To co náš klasický myslitel Jára (da) Cimrman označil výstižným slovním obrazem „nuda, nuda, šeď, šeď“, vzniká, nejen když se formálně mluví o věcech formálních a lhostejných, ale i tehdy když zvolený námět je sice
přímo vzrušující pro pisatele, zato však dokonale nezáživný pro čtenáře.
Úvodem
Jsme dnes v takové docela zvláštní situaci. Během dvaceti let nám vyrostlo obecenstvo (koncertní i gramodeskové), pro které je barokní hudba běžným repertoárem a které se v jejích problémech vyzná lépe, než leckterý renomovaný profesionál, jenž zaspal současný vývoj. (Když potom takovému publiku zahraje proslulý virtuos nějakou pochybnou úpravu — třeba právě Händelovy sonáty — způsobem, který je po nástrojové stránce hodný mistra a po interpretační diletanta, setká se se zdvořile shovívavým úsměvem — a může být rád, že mu to prošlo jen tak.) Pročež se nebudu ani snažit okořenit své povídání „veselými příhodami z uměleckého života“ (to je osvědčená umrtvovací metoda z různých „populárních průvodců po vážné hudbě“), nýbrž budu předpokládat, že ve shodě se mnou považujete Händelovy triové sonáty za nejatraktivnější hit a že vás každá podrobnost bude zajímat stejně jako vybrané detaily z tajeného deníku Brigitty Bardotové.
Výskyt
Na koncertním pódiu se Händelovy triové sonáty vyskytují jen docela sporadicky. Na gramofonové desce se s nimi už setkáváme častěji — i když takový reprezentativní výběr, jaký pořídil právě Supraphon (třináct sonát na třech deskách), dosud žádná firma na trh nepřinesla. Tiskem byly vydány často většinou v dobře míněných, ale z hlediska věrnosti originálu přímo odstrašujících úpravách. (Lékárenská nálepka „pozor jed!“ nebyla dosud zavedena pro hudebniny, takže většinou se stále hrává Händel právě v těchto edicích). Pro nahrávku jsme použili jediného spolehlivého pramene — Chrysanderova vydání kompletního díla, pořízeného Händelovou společností v roce 1879. Toto vydání tlumočí kriticky přesně text původních tisků pořízených za skladatelova života v letech 1724 (v Am-
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
sterodamu), 1733 a 1739 (v Londýně). Předpokládá, že interpret si sám zkomponuje cembalový part podle basu a dokáže si poradit s ornamentikou a improvizací. Takové vydání je ovšem pro odborníka pravou lahůdkou.
Výběr
Chrysanderovo úplné vydání obsahuje šest triových sonát z mládí (Händelovi bylo 10 let, když je psal — „komponoval jsem tehdy jako čert“, říká o tom později Burneyovi), devět sonát opus 2 a sedm posledních sonát opus 5 (objevy z posledních let ten počet ještě trochu zvětšily). Vybírali jsme tak, aby byla zastoupena všechna údobí skladatelova života i různé styly sonát (některé jsou psány v italském slohu, v jiných převládá sloh francouzský s tanečními větami). Ale především rozhodovalo hledisko umělecké hodnoty a posluchačské zajímavosti. Myslím, že jsme vybrali těch třináct nejlepších (i když jsme museli nejednu z těch zbývajících s těžkým srdcem oželet) a že každá z nich představuje jiné kompoziční řešení.
Příprava
Asi polovinu sonát jsme připravovali až přímo pro nahrávku, ostatní jsme měli na repertoáru již dříve. Ale i ty jsem realizoval nově a studovali jsme je od základu, jako bychom je nikdy nebyli hráli — aby komplet odpovídal našemu dnešnímu stádiu interpretace baroka. Bylo to jedinečné dobrodružství, poněvadž jsme vlastně od žádného autora nehráli současně tak veliký počet skladeb jednoho druhu. Užasli jsme nad tím bohatstvím formálních řešení, která Händel našel v rámci jediné formy, a ještě více nad vnitřními proměnami této hudby, když jsme poznávali stále nové tváře, zdánlivě tak známého skladatele.
Konzum
Sotva který diskofil si poslechne všech šest stran kompletu „na jeden zátah“. (Kdyby to nebyly právě mé nahrávky, asi
bych je tak sám poslouchal, ale přece jen jsem případ poněkud atypický.) Ideální posluchač, podle mé představy, by na to šel prozíravěji, v účinných dávkách asi dvou dobře konzumovaných sonát za den. A když by tak získal přehled o celku, dovedl by si pak už vybrat tu jednu pravou, pro pravou chvíli, podle své osobní chuti a situace. Ale co vlastně víme my, muzikanti, o tom, jak lidé poslouchají hudbu? A co vlastně vůbec víme o tom, co to hudba je?
Závěrem
Pročež raději hrajme a poslouchejme, pan Händel nám toho pro obojí nabízí dost — i s tím krásným nevysloveným tajemstvím navíc.
Vám, vážená redakce, přeji úspěch při luštění mého rukopisu (noty, na mou duši, píšu čitelněji) a moc vás všechny zdravím.
Váš Milan Munclinger
Milan Munclinger: Stará hudba na koncertním pódiu
(Přeloženo z anglického textu „Old Music on the Concert Platform“ in: Rudolf Pečman (ed.), Musica antiqua: Colloquium Brno 1967. Colloquia on the History and eory of Music at the International Musical Festival in Brno, vol. 2. Brno, 1968, str. 88—91; původní český text se nedochoval; do angličtiny pro sborník přeložil John Tyrrell.)
Je správné, aby byl praktický hudebník poněkud skromný tváří v tvář takovému shromáždění znamenitých odborníků a muzikologů, už jen ve volbě tématu, které by mělo být co možná konkrétní a úzce vycházet z jeho vlastní praktické zkušenosti. Pokud se budu zaobírat otázkami obecnější povahy, budiž mi omluvou, že jsou to problémy, které se mě osobně úzce dotýkají a na které denně narážím během koncertních vystoupení i při práci s veřejností či s kolegy z branže.
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
I přes významnou roli, kterou česká hudba sehrála v období baroka a klasicismu, a přes znamenitou práci, kterou odvedli někteří muzikologové předchozích generací, nemůžeme v naší zemi hovořit o souvislé kultivaci staré hudby a už vůbec ne o širším a opravdovém zájmu veřejnosti v období dřívějším než posledních deset až patnáct let. Ve srovnání se zeměmi, které mají dlouhou tradici na tomto poli, jsme ve značné nevýhodě: museli jsme své znalosti nabýt složitou a často křivolakou cestou — znalosti, které jsou jinde dostupné každému univerzitnímu studentovi ve spolehlivé formě a na vysoké úrovni. My až doposud nemáme snadný přístup k rukopisným materiálům či zahraniční literatuře na téma. Jako nutný první krok jsme museli odbornou veřejnost i úřady přesvědčit o ceně a významu hudby minulých století. Na druhou stranu jsme si zase možná uchovali jistou nepředsudečnost a svěžest v přístupu při hodnocení pravého významu jednotlivých hledisek a tendencí staré hudby, což je věc zcela odlišná pro odborníka na straně jedné a na straně druhé pro širší hudební veřejnost.
V posledních letech dosáhlo provádění staré hudby díky několika prvotřídním souborům (jak vokálním, tak instrumentálním) tak vysoké úrovně, že je na čase zvednout kritéria, která na ni klademe. Dnes už nepostačí, když se někdo do toho pustí a uvádí zřídka hrané nebo neznámé skladby, hraje na historické nástroje a podobně. Rozhodující je, jak se to provádí, tj. jaké odborné znalosti a profesionální standardy byly použity a jaký je celkový umělecký účinek. Předklasicistní, barokní a renesanční hudba už není jen doménou úzkého okruhu odborné veřejnosti, ale proniká do hlavního proudu hudebního života, tj. i pro posluchače zvenčí se pozvolna stává rovnocenným partnerem romantické a klasicistní hudby. Aby se dokonale vyrovnaly, musíme přestat je soudit specifickými kritérii, takříkajíc specialistní stylizací, a je třeba začít užívat konkrétnější kritéria založená na fundamentálních hodnotách, tj. především na kritériích toho, co je a co není umění.
Nesmíme přehlížet skutečnost, že většina veřejnosti — obecně řečeno je to také nejkonzervativnější část veřejnosti — jsou konzumenti barokní hudby v pokroucené podobě, jak je k slyšení na koncertech hvězdných sólistů (obvykle něco z Bacha na „rozhýbání prstů“ nebo vytvořit efekt „varhan“ na klavíru), na velkolepých akcích v katedrálách (nějaké to oratorium rychle spíchnuté na dvě, tři zkoušky), na orchestrálních koncertech (splácení starých dluhů vůči slavným jménům hudební historie, hrané z partitur „upravených pro praktické provedení“ ve stylu pozdního 19. století), nebo na operním jevišti (obětina na oltář mánie všemocných producentů „aranžovat“ a také strašlivé nedostatečnosti většiny zpěváků, jak dokazují hned první takty prosté koloratury). Jelikož však tato provedení recenzuje povětšinou stálý operní a koncertní kritik, který nevěnuje příliš pozornosti nejzákladnějším požadavkům stylové autenticity hudebních provedení (má ostatně jen mlhavou představu, co to asi tak může znamenat v hudbě starší než 19. století), kritiky obvykle tedy pojednají o „lahodnosti hlasu“, „harmonii dirigentových gest“ a podobně „veledůležitých“ otázkách, místo aby troubily na poplach proti povrchnosti a nedostatku uměleckého svědomí. Obecenstvo také přijímá tyto karikatury jako to pravé a přičítá své zklamání nad výstředností, monotónností či nudou „starobylosti“ této hudby. To bohužel známe z každodenní praxe až příliš dobře. Druhého extrému, který se vyskytuje v odborných kruzích, si jsme ovšem vědomi ještě méně. Jde o nekompromisní purismus, který odmítá provedení, které by se v čemkoli odchýlilo od současných předpokladů. Někdy se tyto „stylistické požadavky“ projeví jako spekulativní polopravdy (můžeme vzpomenout např., kolik škody při provádění barokní hudby nadělala pověra o „stupňovité dynamice“, jak se to nazývalo); navíc i opodstatněný požadavek může být škodlivý, když se z něj stane fetiš a když ho povýšíme ze specifického hlediska na jedinou záruku kvality a na určující kritérium.
Texty Milana Munclingera
Například je naprosto opodstatněné požadovat od dnešního hudebníka, že za východisko vezme originální text díla, který dále sám může nebo nemusí dle dobové praxe doplnit o realizaci číslovaného basu, ornamentiku a improvizaci. Ale samotná skutečnost, že se hraje z vydání urtextu z nudného provedení ještě umělecký výkon neudělá, ani ze špatného hráče talentovaného interpreta. Na staré nástroje se také dá hrát mistrně nebo diletantsky (stačí srovnat Harnoncourtův „Concentus Musicus“, v němž členové Vídeňské fi lharmonie hrají na staré nástroje se stejnou dokonalostí jako na moderní, se soubory, které pomohly vytvořit názor, že historické nástroje lze poznat podle nedokonalé intonace).
Užití historických nástrojů má svůj důvod, jestliže (za vhodných akustických podmínek) na nich znějí skladby lépe a mají větší umělecký účinek, než by se dalo dosáhnout moderními; pokud tomu tak není, je to jen povrchní atrakce. Jindy se naopak „originalita a nápaditost“ programu hodnotívá podle počtu neznámých jmen nebo podle počtu zatím nikým jiným neprovedených skladeb, i když jsou provedeny jen jedinkrát (a tentokrát zřejmě také naposledy) jen proto, aby ihned poté zapadly do prachu archivů. Jakmile dovolíme, aby tyto „objevy“ začaly převažovat nad trvalými hodnotami velkých mistrů (jako kdy bychom mohli už mít Bacha, Vivaldiho, Schütze „dosytosti“), stávají se z nás snobi naruby a z kultivace staré hudby děláme kratochvíli pro ekcentriky, odtažitou a vzdálenou od skutečného života — kde hudba je především zážitkem a až na druhém místě je poučením. Nový život staré hudbě — to je cíl, o který jde jednotlivým umělcům i souborům, a to nejrůznějším způsobem. Někteří se soustřeďují na co nejvěrnější rekonstrukci hudebních děl minulosti; jejich ideálem je, aby skladba zazněla přesně v tom tempu, tónovém odstínu, pojetí a technice, jako byla hrána či zpívána v době svého vzniku. Tato provedení vyžadují vzděleného, výběrového posluchače, ale jejich význam — podle mého názoru — je mnohem širší: obohacují náš vkus, náš
sluch a uměleckou techniku zapomenutými kvalitami, většinou tak zajímavými a cennými, že stojí za to, aby je vzal za své každý dnešní hudebník. Zároveň nás mohou inspirovat v naší vlastní činnosti. Často doslova senzačním způsobem poukazují na skutečnou akustickou a formální podstatu skladeb, zkreslených nánosem různých provozovacích praxí, jak se nastřádaly za poslední staletí a jsou dnes pokládány za tradiční.
Jinou cestou se vydávají soubory, které oslovují širší koncertní publikum. Zde samo akustické prostředí (velikost koncertního sálu) vyžaduje odlišný přístup. Většina komorní hudební produkce 17. a 18. století, kterou dnes provádíme v sálech pro tisíc nebo více posluchačů, byla napsána, aby se hrála doma, nikoli pro veřejnost. V době svého vzniku se tato hudba uváděla v intimních salónech jen pro několik málo posluchačů a ještě častěji zcela bez obecenstva, pouze pro radost hráčů. Dnes hraje jinou společenskou roli — za cenu nutné „transpozice“ dynamiky, intenzity výrazu a prostorového efektu —, ale přesto buďme rádi, že tuto roli sehrává, že je to právě tato čirá, jemná, dokonalá a vnitřně bohatá hudba, ke které se dnes, v době všeobecného zhrubění vnímání a otupení citu, něžnosti a zdrženlivosti, dostávají tisíce nadšených mladých posluchačů a dokud poslouchají, tato hudba je svazuje vnitřně ve jménu krásy, logiky a kultivovaného vkusu.
Mám za to, že obě tyto tendence v uvádění staré hudby mají své opodstatnění, že se vzájemně doplňují a podporují a že je nejen mnoho důvodů, aby se vzájemně tolerovaly, ale také aby se navzájem respektovaly a aby spolupracovaly.
Z provádění staré hudby je dnes velice náročná umělecká disciplína, bez úzké spolupráce interpretů a muzikologů zcela nemožná. V tomto ohledu máme — alespoň v Praze — hodně co dohánět. Na mezinárodním poli jsou samozřejmě naše kontakty pouze nahodilé a provizorní. Schází nám obecný přehled o tom, co dělají naši zahraniční kolegové, a na druhou stranu nemáme možnost je informovat o našich vlastních výsledcích. Pokud toto shromáždění muzikologů
Texty Milana Munclingera z
a interpretů, spjaté společnými zájmy a cíli, vyvrcholí v konkrétních návrzích, díky nimž budou naše pracovní kontakty bohatší a pravidělnější, bude to jistě jeden z nejužitečnějších a nejvítanějších výsledků letošního brněnského festivalu.
Milan Munclinger: Moje začátky
In: Rozhlas č. 16, duben 1980.
Je hrozně těžké říci, kde měl můj hudební život svůj začátek. Jestli to bylo v okamžiku, kdy se z dětské hry stala profese, nebo tehdy, kdy se poprvé moje jméno objevilo na plakátě, anebo tehdy, když jsem poprvé dostal honorář. Ve skutečnosti mám však pořád pocit, že ten začátek teprve někdy přijde. Každé nové studium, každý nový koncert totiž znamená začátek něčeho nového. Muziku vlastně dělám proto, že se své profesi každou zkouškou, každým koncertem učím, že ji při tom poznávám. Vyrůstal jsem v prostředí, kde hudba byla samozřejmým živlem a to způsobilo, že ty úplné začátky se mi rozplývají v mlhavých dětských vzpomínkách. Tatínek byl zpěvákem Národního divadla v Praze a já byl tedy v divadle skoro denně. Ten okamžik, kdy se v sále zhasne a orchestr začne ladit, to očekávání, po kterém nastane moment úplného ticha, když přijde dirigent, a konečně ozev prvního akordu, to je pro mne něco jako magické zaklínání před vstupem do nějakého jiného, nadskutečného světa. A toto vzrušení mi zůstalo od dětských let až do dneška a je jedno, jestli jsem v sále jako posluchač nebo jako aktér přímo na pódiu.
Nejdříve jsem nějaký čas vystupoval jako pianista. To jsem ale na štěstí všechno zapomněl. Za studií na gymnáziu mě uchvátila flétna, přímo mě okouzlila. Nejdříve jsem na ni hrál jako úplný samouk ve studentských orchestrech. Po studiích na konzervatoři jsem měl své první veřejné dirigentské vystoupení jako žák profesora Talicha s orchestrem Akademie
múzických umění. Orchestr měl pozoruhodné složení, seděli v něm takoví hráči jako Josef Suk, Ladislav Jásek, u kontrabasu stáli vedle sebe svorně budoucí dirigent Bohumil Gregor a slovenský muzikolog Nováček, na cembalo hrál dirigent Vondruška. Tehdy to byli samozřejmě mí kolegové ze studií. Všichni jsou nyní na vedoucích místech našich nebo světových orchestrů. Program koncertu byl také určitým předznamenáním mé budoucí dráhy. Byla v něm jedna Bachova kantáta, jeden Braniborský koncert, potom Divertimento od Myslivečka, které jsem si upravil, a také Vivaldiho Flétnový koncert, ve kterém jsem vystupoval zároveň jako sólista i dirigent.
Zajímavý byl také první koncert našeho souboru Ars rediviva. Konal se o vánocích v roce 1951 a byl výhradně sestaven z děl Johanna Sebastiana Bacha. To bylo na pováženou, neměli jsme v takovém počínání předchůdce. Nevěděli jsme, kolik přijde posluchačů, a protože jsme měli koncert ve vlastní režii a riskovali tak, že v něm utopíme veškeré studentské úspory, pokusili jsme se o zvýšení jeho atraktivnosti tím, že budeme hrát při svíčkách. Když jsme však při generální zkoušce svíčky zapálili, vypadalo to v Rudolfi nu jako v nějaké podzemní kobce. A tak jsme místo zkoušení do večera sháněli svícny. Objeli jsme všechna muzea, skladiště, kostely, svícnů všeho druhu a všech slohů jsme sehnali obrovské množství. Když jsme však těch několik stovek svíček rozsvítili, zjistili jsme, že vrhají přímo záhrobní osvětlení a my vrháme strašidelné stíny po Rudolfi nu jako v nějakém hororu. Bylo tedy nutné sehnat pod svícny podstavce. Vypravili jsme se tedy k panu profesorovi Pečírkovi do sousedního Uměleckoprůmyslového muzea. Bez ohledu na muzikantské prsty jsme tahali sokly do sálu. Když se začalo koncertovat, stále jsem trnul. Posádka požárníků byla sice několikanásobně zvýšena, s hrůzou jsem však hleděl na paní Krásovou, národní umělkyni, která s námi zpívala, jak z nedostatku světla se pořád víc přibližuje ke svícnu, jak jí praskají v tom ohni vlasy a čekal jsem,
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
kdy vzplane celá. Vrchol však nastal v okamžiku, kdy jsme si sedali k prvnímu číslu. V přítmí se mi zdálo a spíš jsem to jen instinktivně tušil, že se první řady najednou zvedají do výše a s rozšířenýma očima a s otevřenými ústy hledí na mne. Sáhl jsem do prostoru nad sebe jen tak v pudu sebezáchovy, a zachytil těžký, mnohoramenný svícen, který mi padal na hlavu. Pak mi to kolegové ze sálu vysvětlili. Když jsem si sedal, patrně jsem židlí šťouchl do soklu a svícen dlouho balancoval, rozmýšlel si to, jestli padne na cembalo, na kolegu Nováka nebo na mne, a když si to zamířil právě na mne, tak jsem ho ve vzduchu zachytil. Od té doby se také nemluví jenom o Damoklově meči, ale také o Munclingerově svícnu.
Soubor Ars rediviva, v němž je těžiště mé práce, je vlastně takovým sdružením spřízněných duší. Nepatříme k žádné instituci a tak nemáme ani zajištěnou existenci. Toto určité riziko, určité existenční dobrodružství, je však vysoce vynahrazeno jistotou, že kdokoliv s námi hraje, nehraje s námi proto, že musí, ale proto, že se k tomu dobrovolně rozhodl, že si ke své práci sólisty nebo vedoucího hráče symfonického orchestru přibere ještě krásné a oblažující jho komorní hudby, ze kterého vy na koncertě slyšíte jenom samotný výsledek. Ale to těžiště, řekl bych celé tělo ledovce, ze kterého vyčnívá nad hladinu jenom malá špička veřejného vystoupení, to je společná práce na zkouškách, v dramaturgii, ve výběru skladeb, v promýšlení každého detailu. Zkrátka v hledání toho, jak by ze skladatelovy představy se stala představa naše, a jak by se z té představy stala živá, znějící hudba, kterou potom přijme posluchač. Je to takové zvláštní mystérium, když se z notových značek stává najednou něco živého, a je to o to zajímavější, oč více času uběhlo mezi dobou zápisu a zazněním díla. Ale abych to řekl jednodušeji: dílo vzniklo třeba před staletími, v úplně jiné době, bylo zapsáno úplně jinou technikou a nám nestačí setkat se s tou hudbou jenom na základě naší zkušenosti, naší rutiny a naší intuice, ale tu intuici musíme mít podloženu velkým kompendiem vědění a znalostí o tom,
jak se tehdy hudba provozovala a co v té době skladatel od interpreta očekával. On totiž od něj očekával daleko větší tvůrčí dotvoření textu, očekával od něj velký podíl improvizace, a pokud se ta hudba nehraje se všemi těmito náležitostmi, tak je hudbou úplně mrtvou. A ještě se navíc při koncertě musí dostavit cosi zvláštního, na čem se už nepodílíme jenom my, ale také obecenstvo. Často se tedy stane, že i koncert, který zdánlivě nemá žádnou gloriolu výjimečnosti a není součástí žádného festivalu, může být pro nás obrovským zážitkem. Vzpomínám si např. na jedno provedení Hudební obětiny. Koncert se nějak neobyčejně dařil. A ve slavném Bachově ricercaru jsme najednou měli pocit, že nehrajeme sami, ale že skrze nás hraje nějaká úžasně krásná, moudrá a velká síla, která nás vede. Jako by se každý z nás stal součástí té Bachovy hudby, jedním hlasem v tom jeho báječném kontrapunktu; jako by nás něco vedlo a nutilo v té chvíli dávat našim nástrojům právě tu barvu, ten akcent, to trvání, tu intenzitu, ten vzájemný poměr. Když jsme potom za potlesku obecenstva odešli za pódium, zpozoroval jsem, že se všichni k sobě stavíme zády. Byli to samí zkušení, otřelí, pódioví vlci. A každý schovával v koutku oka slzy dojetí a slzu setkání s něčím zvláštním, co se ani v našem, tak bohatém muzikantském životě, nedostavuje každodenně.
Z těchto stovek koncertů, které mám na svědomí a na svém kontě, si samozřejmě člověk nepamatuje všechny. Ale kupodivu si zapamatuje spíš některé, ve kterých se událo něco mimořádného, co vlastně nikdo nezaregistruje, než ty, které měly nějaké mimořádné vnější okolnosti, např. koncert u příležitosti nějakých zvláštních slavností nebo v nějakém exotickém městě. Pamětihodné koncerty jsou pro mne ty, při kterých jsem cítil, a se mnou i kolegové na pódiu, že zde přeskočila taková ta zázračná jiskra inspirace mezi námi na pódiu a mezi posluchači v sále. Mnohdy jsou to koncerty, kde třeba po technické stránce nevyšlo všechno úplně stoprocentně. Naopak se stane, že koncerty, které byly
Texty Milana Munclingera z časopisů, předmluvy a doslovy z knih
po řemeslné stránce odvedeny úplně bez kazu, zůstaly bez vřelejší odezvy. Jsou umělci neobyčejně svědomití v přípravě a neobyčejně soustředění při výkonu. Jejich vystoupení by se dalo přímo nahrát na gramofonovou desku. A přesto nikdy nenalezli kontakt s obecenstvem. Mně je jich hrozně líto, protože jsou to lidé obrovsky poctiví, obrovsky ctižádostiví, ale také obrovsky nešťastní. Přijdou třeba na koncert jiného kolegy, který zdaleka není tak svědomitě připraven, ledacos se mu nepodaří a přesto je obecenstvo uchváceno. Vnímají to jako strašnou nespravedlnost, jako nějaké bezpráví a přivádí je to k pochybám o obecenstvu a o smyslu umělecké práce vůbec. Sami pak přicházejí na pódium přímo s pocitem, že musí lidem dokázat, že oni jsou ti praví a dokonalí. Jakmile však člověk přichází před obecenstvo s přesvědčením, že jde něco dokazovat, a zejména něco dokazovat o sobě, myslím, že má ztracenou pozici. A také se mu nikdy nepodaří získat lidi nejen pro sebe, ale také pro umělecké dílo, které hraje. Začne mu totiž chybět to podstatné pro uměleckou práci: pokora a pocit služby něčemu, co je větší a vyšší než my, a co, když mu dobře sloužíme, nese i nás.
Vybráno ze stejnojmenného rozhlasového pořadu Evy Svobodové
3
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Recenze na první koncert souboru Ars rediviva In: Hudební rozhledy č. 1, roč. V (11. 1. 1952).
Z mimořádných koncertů Komorního spolku upoutal pozornost milovníků hudby večer věnovaný skladbám J. S. Bacha. Účinkovala Viktorie Švihlíková (po prvé též u cembala), Vlasta Linhartová-Nováková (zpěv) a výteční flétnisté Novák a Munclinger. Je jistě potěšitelné, že program našel tolik zájemců, že musel být opakován. Svědčí to nejlépe o tom, že dnes i „náročnější“ Bach má své posluchače. Poněkud podivné a v sále Domu umělců absolutně slohově neodůvodněné bylo „dobové“ osvětlení svíčkové. Působilo to spíše jako reklamní trik, celkem neslučitelný s posláním Českého spolku pro komorní hudbu, který by rozhodně měl hledat jiné cesty k získání nového publika. aš, 1952
Milan Munclinger
Z desky Joseph Haydn, Sedm slov Vykupitelových na kříži (LP; č. 1 10 1047, Supraphon 1971; autor textu není znám).
Milan Munclinger — dirigent nahrávky Haydnových „Sedmi posledních slov“ — se právem řadí mezi nejvšestrannější
a nejvzdělanější dnešní české hudebníky; nesporně patří — zejména u pražské hudební mládeže — mezi umělce nejoblíbenější. Pochází z muzikantského rodu, jeho otec byl slavným operním pěvcem a režisérem Národního divadla v Praze. Po dokončení studií na konzervatoři, Akademii múzických umění a současně též na Filosofické fakultě Karlovy university v Praze působil v zahraničních orchestrech. V roce 1951 založil komorní sdružení a později též orchestr Ars rediviva. Jejich každoroční abonentní koncertní cykly (tradičně vždy vyprodané mladým nadšeným obecenstvem), zahraniční zájezdy, vystoupení na mezinárodních festivalech a početná řada nahrávek založily světovou proslulost souboru a jeho dirigenta. Za svou první nahrávku s Pražským komorním orchestrem (flétnové koncerty F. Bendy a F. X. Richtera) byl vyznamenán Velkou cenou pařížské Akademie.
V dirigování byl M. Munclinger posledním pražským žákem národního umělce profesora Václava Talicha, který o něm napsal: „Sleduji v posledních letech jeho usilovnou a cílevědomou práci. Je radostno pozorovat, jak jeho záměrně vědomé snažení se zdárně šíří do hloubky a šířky, vytvářejíc nový typ koncertního umělce, typ vzdělávající sebe i obecenstvo.“ Z gramofonových nahrávek M. Munclingera uveďme ve výběru: J. S. Bach — Umění fugy, Hudební obětina, Braniborské koncerty, Trojkoncert a Dvojkoncert, úplná nahrávka triových sonát a flétnových sonát, čtyři Ouvertury a Suity pro orchestr, koncerty Telemannovy, Vivaldiho koncerty s orchestrem a komorní koncerty, Telemannovy komorní skladby, Sinfonie J. S. Bacha a jeho synů, čtyři poslední Sinfonie C. Ph. E. Bacha, jeho triové sonáty, komorní hudba rodiny Bachovy, Francouzské baroko, Italské Settecento, Mozartův poslední triptych, Mozartova komorní díla v konfrontaci s J. Chr. Bachem, Beethoven a Rejcha, Haydn: Sedm posledních slov (v původní symfonické verzi), J. V. Stamic: Orchestrální tria, J. D. Zelenka: orchestrální díla, Lamentationes Jeremiae
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Prophetae, komorní hudba starých českých mistrů, kompletní nahrávka Sinfonií Františka Bendy atd. 1971
O. F. Korte: Antimedailon pro Milana Munclingera In: Supraphon revue, 3/1974.
Nechtěl brát nic a nikoho s nedotknutelnou vážností, nejméně sám sebe. A přece se dokázal na dlouhá desetiletí pohroužit do mnoha vážných věcí, přinutil velké množství lidí, aby brali s vážnou pozorností výsledky jeho práce a dopracoval se doma i v širokém mezinárodním měřítku všeobecné vážnosti, kterou může brát ve slabších chvilkách nevážně zas jen on sám.
Ten zdánlivý paradox v životní a umělecké dráze Milana Munclingera se mi zdá být harmonicky spřízněn se dvěma základními momenty, určujícími od mládí ve značné míře jeho vývoj. Byl to v prvé řadě maximalismus ve zvolených vzorech, v kritériích kvality. Ať v tvorbě nebo interpretačním umění, mezi mistry minulosti nebo současníky — upínal se vždy jen k hodnotám a autoritám nejvyšším, a to s učenlivým obdivem, ale vždycky zároveň s určitou rezervou kritického odstupu, kterou měl za nezbytnou pro hledání vlastní cesty. A tentýž odstup si udržel ve vztahu k sobě, v odhadu vlastních sil a talentu, v dosažitelném ideálu. Nepřeceňovat se, nic si nenamlouvat, mám-li tu citovat doslovně: „nevěšet si bulíčky na nos“. — Tváří v tvař téhle devíze uprostřed soustavné profesionální sebedrezury, dostává pak také ten chronický sklon k ironii a zlehčujícímu úsměšku cosi strategicky sebezáchovného…
Milan Munclinger se prosadil jako prvořadý expert především v oblasti barokní a klasické hudby, kterou provozuje se svým souborem Ars rediviva, a později v oblasti nejnovější soudobé hudby, k níž se zaměřuje převážně se svým
dechovým kvartetem. V době prudce stoupajících nároků na technickou a interpretační zdatnost výkonných hudebníků a s tím související nutností úzké specializace si Munclinger takto širokým a v nejednom ohledu nesmírně náročným zaměřením rozhodně neusnadnil život, zvláště uvážíme-li, že po celou dobu své dosavadní tvůrčí dráhy pracuje a vystupuje současně jako dirigent, flétnista, hudební vědec-realizátor, vykladač a publicista. Než se k některým z těchto obecně známých Munclingerových činností vrátím, chtěl bych se zmínit o jeho méně známé, v podstatě vlastně skryté potencionální „výzbroji“.
V jeho paměti jsou totiž dokonale uloženy vedle Umění fugy i partitury Tristana a Otella a vedle převážné části kmenového klasického symfonického a komorního repertoáru (kteroužto téměř kolosální registraturu jsem měl v minulosti nejednou příležitost si přímo soutěžně ověřit) i četné partitury skladeb, o kterých ví, že je nebude nikdy dirigovat, jako třeba Mahlerovy symfonie, Stravinského Svěcení, či Schönbergovy Variace pro orchestr. Věřím zde společně s Munclingerem (spíš intuitivně než průkazně), že u existence jen trochu cílevědomé nepřichází nic nazmar a že i ty zdánlivě nepotřebné znalosti přinášejí dřív nebo později nějakou proměněnou formu svého ovoce. Přičteme-li v tomto případě nevšední sečtělost v krásné literatuře, výtvarnictví a fi losofi i, bude přinejmenším záhodno konstatovat, že tu jde nesporně o jednoho z nejvzdělanějších současných hudebníků.
Zmínka o Munclingerově hrdinném tenoru by se v této souvislosti mohla podobat zlomyslné indiskreci, kdyby celá plejáda pražských hudebníků neměla v bolestné paměti úmorná léta, kdy nebylo možné potkat Munclingera a uniknout vyslechnutí celého Wagnerova Ringu, Verdiho Macbetha, či Síly osudu, Pucciniho Manon Lescaut, Donizettiho Lucie di Lammermoor a četných dalších operních kompletů, předzpívávaných přímo se zběsilou vášní na jeden zátah ve stoje zpaměti. Osobně nedoufám, že někdy uslyším svého přítele
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Munclingera zpívat Radama na prknech Scaly či naší Zlaté kapličky; ale nejsem si dodnes tak docela jist, zda on sám tomu tajně trochu nevěří a zda právě toto není jeden z jeho zakuklených „bulíčků“.
Vraceje se k Munclingerovým činnostem obecně uznávaným, chtěl bych se zastavit u nastolení bachovského kultu v našich zemích a kultu staré instrumentální hudby v poválečné éře vůbec. Myslím, že prioritní význam Munclingerovy práce a vlivu v tomto směru nebyl u nás dodnes plně zhodnocen. Nebude snad na škodu objasnit si tu především ustálený pojem realizace, jak ho chápe a praktikuje Munclinger. Je to samozřejmě výklad a ten se opírá ze všeho nejdříve o komplementární znalost dobové gramatiky, tj. nejen tempa a dynamiky, ale také správné formulace hudební fráze, artikulace, ornamentiky a rozmístění akcentů, které nejsou zejména ve staré hudbě zapsány. (Nezapomínejme, že samotné znaky a symboly notace se v průběhu posledních tří století nezměnily, ale měnily se hudební zvyklosti, slohy a způsob čtení). K čemuž říká Munclinger velmi názorně: „Kdyby někdo četl francouzský text foneticky podle našeho pravopisu a navíc s českým přízvukem, vzniklo by něco zcela nesmyslného a nesrozumitelného, jak pro Francouze, tak pro Čecha a kohokoliv jiného, jenže právě toto se děje běžně a beztrestně v hudbě. Pro tyto věci mělo ucho muzikanta minulosti velkou citlivost, zejména v 17. a 18. století, kdy byly znaky jednotlivých slohů (francouzského proti italskému, kontrapunktického proti galantnímu) vyhraněny stejně ostře jako třeba dnes styl tradicionálu a free-jazzu, dechovky a beatu. V zamlžení historického odstupu se pro laika či hudebníka nedostatečně poučeného rozdíly ovšem stírají.“ Vlastní interpretaci díla předchází tedy nezřídka, zejména u skladeb nově objevených, případně dlouho nehraných, detailní dešifrování notového zápisu — práce, která může mít něco z charakteru detektivovy dedukce, i něco z restaurátorova odkrývání zasuté fresky, která je však zároveň nutně výchozí podmínkou celého
interpretačního stylu. Že se tu nebude usilovat o zhmotnění ideálu historické konzervy, ale o zživotnění tvůrčích hodnot minulosti, které jsou zároveň blízké duchu současné doby, to je konečně dáno jako vytčený program už v samotném smyslu slova „rediviva“. Tím není samozřejmě automaticky zaručeno, že by všechny takto připravené realizace musely nést pečeť neomylnosti a dokonalosti. Mohou být jistě v lecčems napadnutelné, a to nejen z pozic odlišného subjektivního názoru. Mimo charakter své doby nesou si také stopy uměleckého růstu a vyvíjejícího se osobního názoru, který i samotný interpret s odstupem let reviduje, nemluvě o měnících se podmínkách technické disponovanosti a momentálního rozpoložení každého z účinkujících členů ansámblu, jejich vzájemného kontaktu a mnoha dalších nevypočitatelných činitelů, na nichž je každý umělecký výkon — ať na pódiu či před mikrofonem — více či méně závislý.
Tolik je tu však jisté: tyto realizace jsou výsledkem celoživotního hlubokého zaujetí, lásky a vrcholně fundovaného vědění a mají navíc to štěstí, že přicházejí v příhodnou historickou chvíli v čele stoupající vlny celosvětového bachovského kultu a renesance hudby starých mistrů vůbec. Toto šťastné spojení uměleckých kvalit, zasvěcenosti, trvající aktuálnosti a atraktivity přineslo výsledek, jaký by už dnes nemohl ani ten nejzatvrzelejší odpůrce odbýt pouhým poukazem na módní trend.
Po více než dvacet let svého trvání se může Ars rediviva chlubit ojedinělým rekordem vyabonovaných cyklů a vyprodaných sálů, a to i přes vleklá údobí návštěvnických krizí. V koncepci pořadů, jaká nemá co do rozsahu a promyšlené ucelenosti v našem koncertním životě obdoby, byly prostřídány cykly věnované vůdčím skladatelským osobnostem jednotlivých údobí s řadami koncertů zaměřených buďto k určité tematice, k určité historické posloupnosti nebo ke skladebné, či nástrojové charakteristice. Nemluvě o duchovní a emociální podstatě věci, dvě generace posluchačů zde získaly v průběhu
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
let přehled, rovnající se více než důkladným základům hudebního vzdělání a kulturního vědomí. A nová generace mladých nadšenců plní sál a poslouchá pozorně Munclingerův výklad: Ať přednáší před svým koncertem v Domě umělců, na svých tematických pořadech v Divadle hudby, v rozhlase, televizi, či v seminářích z dějin hudby pro Akademii, ať se zabývá rozborem Monteverdiho, Brahmse, Satieho, Webera či Stockhausena — tenhle nekonvenční a nestárnoucí kulturní apoštol, s bernsteinskou univerzalitou a bezprostředními způsoby, vládne totiž zřejmě nejen imponujícími vědomostmi, ale umí je podávat zajímavě a dokonce i s humorem, dovede pro svou věc nadchnout, ví psychologicky přesně, jak se to dělá, má v tom patrně dokonale promyšlenou metodu, ale vypadá přitom, jako by s pódia jen tak lehce improvizoval.
A munclingerovský paradox se tu smíchy přímo otřásá. Neměl totiž v nedotknutelné vážnosti ani na slovo vzaté pedagogy a zapálené vychovatele jako takové. Pouhé představě, že by mohl kdy sám koho k něčemu vychovávat, se jenom jízlivě uchechtával. A je už téměř zákonité, že se po čtyřicítce stává dojímavě vzorným a systematickým vychovatelem svých dětí, když se už dávno předtím stal přímo vyhlášeným davovým učitelem…
Jestliže se k Munclingerově práci pro gramofonovou desku dostávám teprve teď, není to proto, že by tato činnost zabírala méně významnou část jeho veškeré působnosti. Vždyť naopak právě jen deska umožňuje podržet prchavý výsledek okamžiku v defi nitivním tvaru pro srovnání následujících vývojových vrstevnic, pomáhá obnovit zážitek a informaci v soustředěné intimitě daleko od koncertních sálů, stává se vizitkou a vyslancem v nejširším mezinárodním rozsahu. Především desce vděčí také Munclinger za svůj světový věhlas a publicitu. — Nemohu se v rozsahu tohoto článku zabývat rozborem a kvalitativním hodnocením jednotlivých nahrávek. Jsou stálou vděčnou látkou srovnávání u domácích a ještě víc zahraničních recenzentů (i stálým předmětem našich
mnohahodinových, povětšinou nočních telefonických dialogů). Bude třeba se tu spokojit jen sumárním konstatováním, že Munclingerovo dosavadní realizátorské dílo na desce, vzniklé ve výlučné spolupráci se Supraphonem, reprezentuje kromě neobyčejně pronikavého historického průhledu dnes již úctyhodně objemnou a ucelenou diskotéku, jejíž nejlepší část je také v kontextu dosavadní světové gramofonové produkce počítána ke špičkovým hodnotám svého druhu. Společná interpretova a vydavatelova koncepce se zde zaměřuje opět v prvé řadě ke kompletům a větším autorským celkům. (Z Bachova díla jsou to kupříkladu všechny Braniborské koncerty, orchestrální suity, flétnové a triové sonáty, Umění fugy, Hudební obětina; všechny Händlovy triové sonáty, výběr Vivaldiho koncertů, všech deset symfonií Františka Bendy.) Dále jsou tu pak preferovány samostatné nahrávky skladeb či autorů, znamenajících dramaturgický přínos a nezřídka i objev jak na domácím, tak na celosvětovém fóru. (Sem patří nesporně třeba proslulá nahrávka flétnových koncertů Bendy a Richtra, vyznamenaná pařížskou Grand Prix. Prvořadým edičním činem a událostí i v interpretačních aspektech byla v poslední době kupříkladu nahrávka všech čtyř dvanáctihlasých symfonií Philippa Emanuela Bacha, k níž se po stránce reprodukční a zvukové kvality řadí zvlášť šťastný snímek Telemannových koncertů, nebo nahrávka podivuhodných, prakticky v nové době neznámých Zelenkových Lamentací, stejně jako připravovaná rehabilitace kdysi slavného Bendova melodramatu Ariadna.)
Vysmíval se kdysi stylu oslavných konvencí tak bohapustě, až slzel. (V cyničtějších údobích jsme se dokonce častovali doslovnými citáty z budoucích nekrologů, které jsme si vzájemně slibovali napsat, i s příslušným „pietním“ zveřejněním těch nejdelikátnějších okolností života.) Když se pak nedávno, ještě v neztenčeně mužném věku dočkal jmenování zasloužilým umělcem, nemohlo mu tedy asi naplno dojít, nakolik je třeba právě v jeho případě takový titul vzácně pří-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
hodný. — A tak je mi dnes zcela zvláštním potěšením složit na okraj jeho pětadvacetileté koncertní, nahrávací a kulturně výchovné činnosti toto ornamentuprosté osobní svědectví. A ještě k „bulíčkové teorii“, zcela vážně, byť jako post scriptum: Na určitém stupni lidské inteligence, zkušenosti a poznání hrozí někdy riziko určité relativizace hodnot a z toho plynoucí únavy. Člověk si pak vypomáhá určitým druhem přesvědčení, víry či posedlosti, říkejme tomu jakkoli, ale bez jistého počtu dobře živených „bulíčků na nose“, zkrátka nevěřím, že by se jedinec i lidstvo mohlo pohybovat třeba jen trochu kloudně dopředu, byť v jediném oboru činnosti. A tak si také myslím, že jen díky určitému procentu konstruktivně optimistických „bulíčků“ mohl umělec tak složitého lidského a intelektuálního aparátu, jakým vládne Milan Munclinger, překonat všechny nástrahy života, obligátní úskalí profese, dorážející pochyby a vytrvat věrně a úspěšně u svého nemálo těžkého řemesla.
1974
Naši koncertantní umělci: Ars rediviva
In: časopis Rozhlas č. 51, 1976. Autor textu neznámý.
Ars rediviva — tato dvě latinská slova znamenají „umění znovu zrozené“ nebo „umění navrácené životu“. Před pětadvaceti lety si je dala do štítu skupina pražských umělců — jako svůj umělecký program i jako název nového komorního souboru, který do hudebního života vstoupil v prosinci 1951 na pódiu Domu umělců. Od té doby absolvoval soubor stovky vystoupení v koncertních sálech našich i zahraničních, na rozhlasových vlnách a v nahrávacích studiích. Podle potřeby hraných skladeb se rozrůstal od malého komorního obsazení až do početného orchestru. Postupně pak na svých koncertech uvedl všechna komorní a orchestrální díla J. S. Bacha (včetně Umění fugy a Hudební obětiny), symfonie, koncerty a sonáty jeho
synů, G. F. Händela, italských a francouzských mistrů baroka, G. Ph. Telemanna a novým, objevným způsobem ukázal méně známé stránky umění Mozartova, Haydnova a Beethovenova. Zvláštní kapitolu v práci souboru Ars rediviva představují objevy v oblasti staré české hudby. Z prachu archivů probudil Milan Munclinger, zakladatel a umělecký vedoucí souboru, k novému životu hudbu Jana Dismase Zelenky, bratří Bendů, rodiny Stamiců, Josefa Myslivečka a dalších tvůrců slavné minulosti české hudby. Že dnes je tato hudba v celém světě uznávanou a vyhledávanou hodnotou, na tom má soustavná práce souboru podstatný podíl.
Ale tím nejdůležitějším, čím Ars rediviva obohatila dnešní hudební život, byl zásadně nový přístup k interpretaci hudby minulých epoch. Vědecky důkladná znalost historické provozovací praxe různých dob, národů, škol a osobností se spojila s citlivou uměleckou intuicí a dokonalou virtuozitou. A proto současný posluchač přijal hudbu starých mistrů za svou — promlouvá k němu nejen ve své autentické podobě, ale i maximálně životně a podmanivě.
Pro Čs. rozhlas a vydavatelství Supraphon nahrál soubor dlouhou řadu snímků. Posluchači jistě uvítají z nich pořad s komentářem Milana Munclingera, jehož průvodní slovo se i na koncertních pódiích stalo neodmyslitelnou součástí koncertů Ars rediviva.
1976
Marie Kulijevyčová: Munclingerovské žertování…
In: Mladá fronta, 26. 3. 1980.
Nezbednosti, poťouchlosti a šotkoviny — to vše připravil pro veřejné vystoupení zasloužilý umělec — flétnista pro druhý ze tří Hovorů s flétnou a posluchači. Odpolední a večerní pořad v Městské knihovně představil tentokrát hned pět zdatných hráčů na flétnu; kromě velitele ještě Františka Malotína, Eve-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
lyn Špačkovou, Štěpána Žilku a Stanislava Findu. Je už tradicí, že převaha návštěvníků Hovorů jsou mladí lidé. S tím také Milan Munclinger počítá. Vedle zdařilého motta a epilogu v programu, jež přebásnil klasik Jára da Cimrman, jsa veden duchem Munclingerovým, vše další už bylo jeho dílem. Nejenže dodržel pravidla hry a spolu s ostatními nechal koncertní frak doma (záměnou za rolák), nejenže vedl vystoupení slovem humoru a rozvernosti, ale vše, co tu znělo v podání souboru fléten Aulos 12345, bylo vybráno a inspirováno s citem a vkusem: národní umělec Jiří Pauer se dal podnítit k napsání Serenády pro pět, skladbičky náladové, vtipné i lehounce nenáročné, a Jindřich Feld propůjčil svou fantazii Lamentosu pro tři flétny. Francouz 17. století Boismortier byl autorem Concerta pro pět a Mozart původcem rozkošného Andante pro flétnové hodiny, zde rozepsaného pro čtyři flétny. Ukázalo se, že i Šostakovič rád zažertoval ve flašinetově znějícím Valse chimère pro tuto sestavu. Když rozpustilosti neměly kam gradovat, dostaly se přes úpravu Letu čmeláka (který jako technicky nejobtížnější čtyři mužští nezbedové svěřili v sóle ženě!) přímo do současnosti. Ilja Hurník se totiž propůjčil ke zpracování řady flétnových sól světově proslulých operních a koncertních děl, a to, jak tvrdil hostitel večera, aniž se ve skladbě prohřešil — jedinou vlastní notou. V komickém sledu v Gloria di flauti navazovala na sebe témata z Carmen, Lucie z Lammermooru, Bachova čtvrtého Braniborského koncertu i Mahlerovy Čtvrté symfonie a nemohla chybět ani Vltava, Bolero a Enšpíglova šibalství. Vše za doprovodu rozesmátého publika.
Janáčkovým Pochodem modráčků pořad zdánlivě skončil. Munclinger to ale utajil. To aby prý obecenstvo snad neuteklo bez volání o přídavky. Ten hlavní si nemohlo nechat uniknout.
V náznakových kostýmech a s rekvizitami předvedl soubor Munclingerovu Velkou fantazii z Rigoletta, recesní zkratku a osobitou úpravu oblíbených šlágrů, hraných flétnami, za občasného zaúpění členů ansámblu.
Kdo má jen trochu smyslu pro vtip a smích, kdo rád odpustí nekonvenční myšlenku na koncertním pódiu, kdo ještě zná bezprostřednost a nenucenost, neměl ten večer za ztracený. Mladí lidé především ocenili skvělý nápad neobyčejnosti.
Snobi si tu na své nepřišli.
1980
Ars rediviva (30)
In: Rozhlas č. 28, 1982.
Před třiceti lety se na plakátech pražských koncertů objevila dvě latinská slova — Ars rediviva. Znamenala nejen název nového komorního souboru, ale vyjadřovala i jeho umělecké poslání: hrát hudbu minulých staletí tak, aby zazněla dnešnímu posluchači historicky věrně a s největší životností. Právě tyto vlastnosti — spojení vědecké znalosti dobové interpretační praxe s uměleckou přesvědčivostí a silou tvůrčí umělecké fantazie — získaly souboru hned od počátku ohlas i oblibu u obecenstva. Desítky gramofonových nahrávek a vystoupení na hudebních festivalech pak v dalších letech založili jeho proslulost v zahraničí.
Těžištěm práce souboru však zůstávají především pražské komorní cykly, kolem nichž se vytvořil okruh více než dvou tisíc abonentů, kteří společně s umělci objevují dosud skryté hodnoty barokní a klasické hudby. Programovou osu představuje dílo J. S. Bacha, k němuž se připojují jeho čeští, němečtí, italští a francouzští současníci, ale repertoár se rozšiřuje jak do 17. století (Monteverdi, Schütz), tak přes Mozarta až k mistrům raného romantismu a k hudbě soudobé.
Podle nástrojového obsazení jednotlivých partitur vystupuje Ars rediviva v různém složení — od tria až po třicetičlenný orchestr. Autorem realizací hraných skladeb, dirigentem, flétnistou, ale též dramaturgem a zasvěceným vykladačem, jehož úvodní slova se stala specifickou zvlášt-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
ností koncertů, je zakladatel souboru zasloužilý umělec Milan Munclinger. Stěží si dovedeme představit, kolik práce představuje vytvoření tak rozsáhlého repertoáru, zejména když většinu skladeb bylo nutno objevit v archivech, rekonstruovat a připravit pro dnešní interprety.
Že čeští hudebníci představují autoritu i v tak náročném oboru, jako je interpretace historické hudby, o tom se mohou posluchači rozhlasu přesvědčit od úterka do pátku vždy od 11 hodin na stanici Vltava.
nr, 1982
Milan Munclinger (60)
In: Rozhlas č. 27, červen 1983.
Sotva bychom asi spočetli, kolikrát vystoupil flétnista a dirigent Milan Munclinger před obecenstvo, aby je hudbou i slovem uvedl do nevyčerpatelných krás barokního a klasického umění. On sám to neví, na statistiku si nepotrpí, a ani na tom nezáleží. Důležitější je, že jeho prostřednictvím pronikly tisíce posluchačů pod povrch tvorby Johanna Sebastiana Bacha a jeho současníků i následovníků a že pro mnohé byly Munclingerovy výklady podnětem k samostatnému hlubšímu studiu.
Už jen tato skutečnost je cenná a není v naší koncertní praxi běžná. Spojit interpretační schopnost a hráčskou aktivitu s muzikologickou zasvěceností a svůj postoj k hrané hudbě tlumočit slovním doprovodem — k tomu je zapotřebí mimořádné erudice a talentu. Munclinger to dovede na vysoké úrovni: už po celá léta pořádá se svým souborem Ars rediviva stylové koncerty z hudby 18. století a provází je vlastním komentářem. Návštěvníci pražského Domu umělců zase rádi slyší slovo odborníka, zvláště je-li to slovo kultivované. Původní profesí je Milan Munclinger flétnistou: působil jako orchestrální i komorní hráč a přirozeně se uplatňuje také
jako sólista a člen souboru Ars rediviva, který před více než třiceti lety založil a stále jej vede. Původní záměr byl prostý: umělci v tomto ansámblu chtěli oživovat staré umění a dali si cíl svého snažení do názvu. Munclinger se od začátku zaměřil na díla Johanna Sebastiana Bacha. Snažil se tuto hudbu interpretovat věrně, historicky přesně a přitom životně — a skutečně dařilo se mu spojovat stylové zřetele, které Bachova hudba ke svému pravdivému vyznění vyžaduje, se soudobými interpretačními zásadami. Tedy žádné muzeum s mrtvými exponáty, nýbrž živé umělecké sdělení — to byl Munclingerův ideál. Přišla tu ke slovu i jeho muzikologická průprava a také dirigentské zkušenosti, které načerpal při svých studiích u Václava Talicha. Bachovo bohaté a hluboké dílo inspirovalo zakladatele souboru Ars rediviva k soustředěnému studiu nejenom Bacha, nýbrž problematiky barokní hudby v celé šíři souvislostí. Krok za krokem se rodila jeho bachovská koncepce; každá další interpretace byla o poznání dál než předešlá, a tak práce na bachovském ideálu nikdy nekončila a není pochopitelně uzavřena ani dnes.
Dlouhý seznam gramofonových snímků souboru Ars rediviva napovídá, že Munclingerovy dramaturgické obzory jsou široké; vedle Bacha se zajímá o další mistry barokní doby, jako byli Händel, Telemann, Rameau, neopomíjí české autory 18. století, jako jsou Bendové, Mysliveček, Jan Dismas Zelenka a Stamic, všímá si i polozapomenutých členů Bachovy rodiny. Vše pak směřuje k Mozartovi, Haydnovi a jiným klasikům, v jejichž hudbě lze objevit netušené souvislosti s Bachem a celou velkou epochou předchůdců klasicismu. Krátce řečeno — hudba 18. století je pro Munclingera obrovským košatým stromem a on se ve spleti jeho větví, větviček, listí a plodů dokonale vyzná. Nicméně přestože je znalcem staré hudby, má mnoho lásek i v hudbě novější — miluje Wagnera a Mahlera, živě se zajímá o soudobou tvorbu a sám ji také interpretuje. Zasloužilý umělec Milan Munclinger — flétnista, dirigent, vedoucí souboru Ars rediviva, popularizátor — se 3. července
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
dožívá šedesáti let. Životní jubileum umělcovo připomeneme jeho flétnovým recitálem ve středu ve 14.30 na stanici Vltava. km, 1983
Jaroslav Šeda: Budu hudbě sloužit, dokud budu žít. Imaginární rozhovor s flétnistou Milanem Munclingerem In: Lidová demokracie, 1. 7. 1983.
V neděli oslaví svou neuvěřitelnou šedesátku zasloužilý umělec Milan Munclinger. Už dlouhá léta se s ním setkáváme na beznadějně vyprodaných koncertech souboru Ars rediviva, na pořadech Divadla hudby, na gramofonových deskách i na rozhlasových vlnách. Tady všude rozdává své velké umění špičkového sólisty, dirigenta i neméně obratného vyznavače slova. Dnes nám odpověděl na několik otázek, které ale vlastně nebyly vůbec položeny.
Proč jste ujel oslavám do šumavských hvozdů?
Důležitější je pro mne nové setkání se zázrakem přírody, bez níž je člověk okoralý slepýš, a přemýšlení o tom, jak dál.
„Jak dál“ znamená, že nemíníte odpočívat?
Ani nemohu. Nejenže se hudbou živím, ale jen jejím prostřednictvím existuji. Nedovedu být bez četby, fi lmu, výtvarného umění, už zmíněné přírody, ale hudba to všechno sceluje a dává tomu smysl a naplnění, touhu a vášeň, prchavé uspokojení a věčný rozpor neklidu a otázek, z jejichž dialektiky se rodí tvorba. Budu hudbě sloužit, dokud budu žít.
Kdo a co mělo nejvýznamnější vliv na váš umělecký vývoj?
Otec, který mne hudbou zavalil už v dětství, objevil mi její sílu, prakticky objasnil hierarchii jejích hodnot, a to vše prostřednictvím opery (byl zpěvákem a režisérem Národního divadla), které jsem se sice nevěnoval, ale bez níž si své
muzikantství nedovedu představit. Potom V. Talich, který mne naučil všemu: odpovědnosti, pokoře a úctě k mistrovství, neumdlévající pracovitosti, vyhraněnosti slohového a stylového pojetí, způsobu studia čehokoliv podle zákonitostí komorní hudby atd. Jsem jeho žákem od AMU po přítomnost a zůstanu jím, protože je nevyčerpatelný. Na třetím místě musím jmenovat přátele, s nimiž jsem spolupracoval a od nichž jsem přejímal (např. od Rampala), kteří mne povzbuzovali, když jsem umdléval, a provokovali svými názory a postoji, abych se nezastavil. A konečně na čtvrtém místě uvedu bez rozpaků gramofonovou desku: pochopil jsem ji a zapojil do své práce jako hlubinu zkušeností a inspirací, samozřejmě je-li používána s kritickou náročností.
V čem vidíte sám podstatu svého více než čtyřicetiletého úsilí? Snažil jsem se s členy komorního souboru a orchestru Ars rediviva a Pražského dechového kvarteta, ve své práci dirigentské, sólistické (jako flétnista) i popularizační (v projevech mluvených a písemných před koncerty našimi a v Divadle hudby či v rozhlase), aby historická hudba — zvláště barokní (Bach, Händel, Telemann, Vivaldi, Couperin, Zelenka, Bendové ad.) — byla hudbou živou, srozumitelnou a váženou, hudbou, která se svou pravdou a krásou vstupuje do naší přítomnosti a plní tam nezastupitelnou roli etickou i estetickou. A připojoval jsem k ní vybraná díla soudobá (Roussela, Poulenca, Blocha, Joliveta, svých generačních druhů Hurníka, Korteho, Jirka, Tausingra ad.), abych podtrhl, že v dobré hudbě jsou pojmy „starý“ a „mladý“ bezvýznamné nebo druhořadé.
Dosáhl jste cíle?
Cíl se bohudíky neustále pohybuje a vzdaluje. Avšak myslím-li na pražské cykly AR, po léta vyprodané, jimiž už prošlo několik generací mladých posluchačů, myslím-li na desetitisíce po celém světě rozšířených desek, z nichž některé dosáhly nejvyšších ocenění (a také toho, že si přísná světová kritika
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
přestala plést mé jméno se jménem známého K. Münchingera), myslím-li na to, že je u nás dnes interpretace hudby baroka a klasicismu v řadě souborů na vysoké profesionální úrovni, že máme Společnost pro starou hudbu atd., mám pocit, že jsme se onomu „redivivus“ nezpronevěřili.
Kdybyste se znovu narodil, čím byste chtěl být?
Tenorem, který může zpívat Florestana, Otella, Tristana nebo Schubertovy či Straussovy písně. Ale Johannu Sebastianovi bych docela rád tahal i měchy.
Dodatečně (po otištění) konzultoval autor s Munclingerem, jenž tento text jaksi „autorizoval“ — neměl prý (J. Š.) námitek.
1983
Jaroslav Šeda: Zasloužilý umělec Milan Munclinger.
Malý portrét umělce, napsaný pro Lidovou demokracii k jeho šedesátinám.
Neobyčejně široká popularita v Československu, zvláště u mladých posluchačů už několika generací, a známost i ceněná autorita v zahraničních odborných a diskofi lských kruzích je u letošního šedesátníka, zasloužilého umělce Milana Munclingera, výsledkem více než čtyřicetiletého cílevědomého a pracovně houževnatého uměleckého a vědeckého tříbení. Syn prvořadého pěvce a režiséra pražského Národního divadla byl ve styku s hudbou od dětství. Získal hudební vzdělání flétnistické (od 14 let), dirigentské (na konzervatoři u M. Doležila a P. Dědečka a na Akademii múzických umění u V. Talicha) a muzikologické (na Karlově univerzitě a potom nepřetržitým osobním studiem); zároveň však vyzrával v přímém styku s operní praxí, s českými orchestry (s nimiž — včetně České fi lharmonie — koncertoval a nahrával), zvláště s komorním souborem Ars rediviva, který v Praze roku 1951
založil. V této jedinečné dílně, která v třicetiletém, v proslulosti strmě stoupajícím vývoji soustředila postupně kolem stabilizovaného jádra několik desítek vynikajících pražských instrumentalistů a zpěváků, odevzdal M. Munclinger jako dramaturgický objevitel a autor zasvěcených realizací, jako flétnista a dirigent, jako popularizátor (jeho improvizované slovní úvody jsou obsahem i stylem proslulé) a nad tím vším jako neúnavný a komplexní spiritus agens velké dílo umělecké i esteticko-výchovné. Těžisko interpretačních zájmů M. Munclingera a jeho AR bylo vždy v hudbě barokní, jejíž osobnosti (Bach, Händel, Telemann, Couperin, Rameau, Leclair, Blavet, Corelli, Vivaldi, Scarlattiové, Sammartini, Pergolesi, Locatelli, Zelenka, Bendové) a jejich tvůrčí dominanty ozřejmuje koncerty a rozsáhlou gramofonovou edicí Supraphonu se svrchovaným pochopením slohové podstaty a zároveň v živé a strhující aktualizaci. Odtud podniká (podobně jako s Pražským dechovým kvartetem, založeným 1962) občasné, avšak rovněž závažné exkurze do hudby klasicismu (Haydn, pozdní Mozart, Bachovi synové, Mannheimští, Mysliveček ad.) a 20. století (Poulenc, Roussel, Bloch, Jolivet, čeští soudobí skladatelé většinou ve skladbách, souboru dedikovaných).
1983
Karel Mlejnek: Znovu Munclingerův Bach — novým pohledem
In: Gramorevue 12/1984.
Při nedávném životním jubileu Milana Munclingera se mnohokrát připomínala celoživotní oddaná služba dílu Johanna Sebastiana Bacha, kterou tento flétnista, dirigent a muzikolog prokazuje svému mistru už více než tři desetiletí existence souboru Ars rediviva. Munclinger žije v povědomosti veřejnosti jako bachovský apoštol, jako znalec, který umí Bacha nejenom interpretovat, ale také jeho hudbu vykládat. Zdálo
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
by se, že už nás v bachovské oblasti nemůže ničím překvapit: vše bylo nahráno, mnohokrát zváženo a přezkoumáno, zkonfrontováno s jinými hodnotami — prostě Bach není pro Milana Munclingera tajemstvím, i když ho stále znovu inspiruje k novým pohledům a výkladům.
Nová deska souboru Ars rediviva (Supraphon 1110 3173) je popřením uzavřenosti kruhu bachovské problematiky: přináší hned tři premiéry Bachových komorních skladeb. Nejde ovšem o hudbu zcela neznámou a znovu objevenou, nýbrž o realizaci skladatelových původních tvůrčích záměrů, k nimž se Bach buď nedostal — jen je naznačil —, nebo které jsou dnes nezvěstné. Munclingerova odborná vybavenost umožňuje poslechnout si nyní nahrávky Bachových skladeb, jež v této podobě ještě nezazněly. Jestliže jsme mnohdy svědky přepisů Bachových skladeb z původního znění do jiných nástrojových stylizací (např. Busoniho transkripce varhanních pro klavír či Stokowského orchestrální úpravy), volil Munclinger jiný postup, a to od skladeb, které jsou autorizovanými Bachovými transkripcemi vlastních děl, zpět k originálu. Je to postup zvláštní, svým způsobem odvážný, ale oprávněný, pokud se opírá o reálné podklady a není pouhou upravovatelskou libovůlí. A to Munclingerovy realizace nejsou.
Koncert A dur pro milostný hoboj, dvoje housle, violu a continuo známe z původního znění jako cembalový koncert (BWV 1055) a jeho nynější rekonstrukce je návratem k původnímu znění, aniž tím došlo k nějakým licencím uvnitř díla. V Koncertu g moll pro gambu, dvoje housle, violu a continuo je už situace složitější: základem je opět cembalový koncert (BWV 1056 — f moll), transponovaný o tón výše vzhledem k ladění sólové violy da gamba; ve volné větě je pak použito znění, jež Bach původně stylizoval v sinfonii ke kantátě Ich steh’ mit einem Fuss im Grabe (BWV 156), jež také sloužila za podklad cembalové verse: Munclinger se tedy obrátil přímo k prameni, k východisku, z něhož čerpal i Bach a jež je starší a původnější, než dodatečná úprava pro cembalo. V případě Koncertu d moll
pro hoboj, dvoje housle, violu a basso continuo pak zapnul Munclinger vyšší rejstříky své fantazie. Na základě devítitaktového zlomku, jenž obsahuje začátek první věty nerealizovaného koncertu (BWV 1059) a na základě jeho totožnosti se začátkem sinfonie ke kantátě Geist und Seele wird verwirret (BWV 35) dospěl autor rekonstrukce k názoru, že původním tvarem orchestrálních částí této kantáty byla koncertantní skladba a že se zpětnou transkripcí vlastně naplňuje původní Bachův záměr. Použil tedy obou sinfonií na místě první a třetí věty koncertantní verse a pro druhou větu zvolil part altové árie, jejíž varhanní — podle Munclingerova názoru netypická — stylizace byla patrně původně určena pro hoboj. Tím způsobem uzřel světlo světa Bachův nový hobojový koncert. Munclingerovy vývody jsou logické a přesvědčivé a umělecký výsledek působí dojmem naprosté autenticity. Mistrovsky interpretované sólové party (Jiří Mihule — hoboj, František Sláma — viola da gamba, František Kimel — milostný hoboj), perfektní obsazení continua (Josef Hála — cembalo, Viktor Moučka — cello, František Pošta — violone) a všech členů Ars redivivy ovšem za zasvěceného dirigentského vedení Milana Munclingera dává této desce ráz výjimečnosti i v mezinárodní bachovské gramofonové produkci. V současné době není problémem obstarat si prvotřídní nahrávky Bachovy hudby v důvěryhodném stylovém provedení (Bachovy kantáty nebo varhanní skladby na Silbermannových varhanách v Eterně, cembalové nahrávky Zuzany Růžičkové v Supraphonu); tím více oceňujeme tento originální přínos do bachovské diskotéky.
1984
Julius Hůlek: Milan Munclinger — redivivus
In: Hudební rozhledy 7, 1986, roč. XXXIX.
Stalo se těžko uvěřitelné — 30. března 1986, na velikonoční neděli, zemřel zasloužilý umělec Milan Munclinger. Rovné
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
dva týdny před závěrečným koncertem svého vlastního cyklu J. S. Bach a mistři baroka, cyklu, jehož počátky sahají do doby před třiceti lety a jehož poslední ročník pro postupující nemoc připravoval tak říkajíc zpovzdálí. Nedávno ještě činorodý „mladý šedesátník“ — právě tak jsme si ho v roce jeho posledního životního jubilea letmo připomenuli — už není mezi námi. Těch jubilejních ohlédnutí, zejména pokud jde o ohlédnutí shrnující a kritická, v případě M. Munclingera mnoho nebylo. On sám kritické zhodnocení své činnosti v posledních letech dost postrádal. Snad právě tím byl — bohužel ex post — motivován pokus o shrnutí nezbytné faktografie, vytčení hlavních okruhů jeho působnosti a postižení základních snah a zásluh.
Základy mnohostranné činnosti Milana Munclingera položilo hudebně a vůbec umělecky založené rodinné prostředí, odkud — narozen 3. července 1923 v Košicích — vzešel, jeho četné zájmy, studia a jejich další rozvíjení. Otec (Josef Munclingr — tak se psal) patřil k významným pěvcům a režisérům Národního divadla v Praze za Ostrčilovy éry, posléze působil pedagogicky na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, matka byla členkou Národního divadla v Bratislavě. M. Munclinger se od dětství věnoval hře na klavír, k tomu v patnácti, během studia na reálném gymnáziu, přibyla flétna. Ještě na gymnáziu studoval soukromě kompozici u A. Háby a M. Krejčího. Po maturitě 1942 přešel na pražskou konzervatoř, aby se tu věnoval hned třem oborům zároveň — hře na flétnu (školil se postupně u J. Čížka, R. Černého a ve Vratislavi ještě u E. Tschirnera), dirigování (u M. Doležila a P. Dědečka) a kompozici (u K. Janečka). V dirigování pokračoval v letech 1946 až 1950 na hudební fakultě Akademie múzických umění v Praze u V. Talicha a K. Ančerla. Zároveň se zapsal na fi lozofickou fakultu Univerzity Karlovy ke studiu oborů hudební věda, estetika, fi lozofie a orientalistika — ukončeno absolutoriem 1951. Své znalosti v padesátých letech ještě obohatil v zahraničí — na kursu soudobé hudby v Darmstadtu a u proslulého
francouzského flétnisty J.-P. Rampala v Nice, s nímž později umělecky úzce spolupracoval.
Ústřední doménou Munclingerovy univerzální a specializované činnosti a východiskem jejího souhrnného zhodnocení je především oblast staré hudby, založení a celá dosavadní existence souboru Ars rediviva a neobyčejně horlivá a rozvětvená koncertní činnost doma i v zahraničí. Avšak ani stručné zhodnocení se neobejde bez připomenutí Munclingerova působení v celé řadě jiných souborů, hudebních a s hudbou souvisejících oborů a činností v rozmezí podstatně širšího stylového a profesního záběru, než jaký poskytuje obvyklá představa tzv. staré hudby.
Širší hudební a hudbymilovná veřejnost M. Munclingera znala hlavně jako výkonného hudebníka. Odhlédneme-li prozatím od Munclingera dirigenta, u nějž se ještě zastavíme, každý si nejspíše vybaví vzpomínku na Munclingera flétnistu jako sólistu i komorního hráče. Už ke konci druhé světové války, během nasazení, působil ve Slezské fi lharmonii, v Gewandhausorchestru v Lipsku a v orchestru Státní opery ve Vratislavi. Hned po válce se zapojil do činnosti Dechového kvinteta posluchačů Karlovy univerzity (1945—1947), Českého komorního souboru (1948—1949) a během prezenční vojenské služby účinkoval v Armádním uměleckém souboru V. Nejedlého. Roku 1963 založil Pražské dechové kvarteto, které později vystupovalo jako Munclingerovo dechové kvarteto, v sedmdesátých letech vytvořil příležitostný flétnový soubor Aulos 12345, v nedávné době vystupoval v koncertním duu s kytaristou K. Raymanem, řadu let rovněž působil v souboru Musica contemporanea.
Název posledně uvedeného kolektivu a rozsáhlá činnost vlastního dechového kvarteta symbolicky i fakticky dokládají Munclingerův vřelý a angažovaný vztah k novodobé a zvláště soudobé hudbě. Účinně se tak podílel na propagaci naší současné hudební tvorby v zahraničí a iniciativně se zasloužil o řadu československých premiér děl zahraničních autorů,
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
především skladeb pro flétnu a s flétnou — např. T. Bairda, B. Blachera, E. Blocha, E. Cartera, M. Damase, K. Fukušimy, A. Joliveta, D. Lipattiho, F. Poulenka aj. Neméně záslužné byly Munclingerovy premiéry skladeb domácích autorů, namnoze vzniknuvších z osobních podnětů — mj. premiéroval a provozoval díla J. Burghausra, J. Felda, E. Hlobila, I. Hurníka, O. Chlubny, K. B. Jiráka, I. Jiráska, I. Jirko, M. Kabeláče, J. Klusáka, O. F. Korteho, I. Krejčího, M. Krejčího, J. Pauera, J. Rychlíka, M. Slavického, J. Tausingra, J. Válka ad. Zkušenosti praktického muzikanta uplatnil i v činnosti hudebně redaktorské a ediční — vedle redakcí písní i celých písňových sborníků z repertoáru AUS VN [Armádního uměleckého souboru V. Nejedlého — pozn. red.] to především byly revize četných publikovaných skladeb pro dechové nástroje, ať už z okruhu hudby 18. století nebo soudobé, zvláště domácí. Rozptýlená a pozapomenutá je Munclingerova publicistická činnost. Zpočátku — ve druhé polovině čtyřicátých a v první polovině padesátých let — činnost referentská a kritická v denním i odborném tisku, později převáží činnost přednášková. Je autorem četných rozhlasových pořadů a zajišťuje jejich dramaturgickou a interpretační složku (stovky snímků doma i v cizině), četné pořady připravil pro pražské Divadlo hudby, spolupracoval s fi lmem a televizí (za všechny uveďme osmidílný cyklus Cesty k J. S. Bachovi z roku 1981).
Ale to už se ocitáme na pomezí tematického centra Munclingerovy tvůrčí osobnosti, jeho novátorských snah, nesporné obliby, úspěchu a snad i trvalého dopadu.
Alfou a omegou veškeré činnosti M. Munclingera — bohužel defi nitivně uzavřené — byla a pro příští časy zůstane činnost souboru Ars rediviva, jejž založil roku 1951. Ars rediviva byla substrátem mnoha nadání svého zakladatele. Zde uzrával nejen Munclinger interpret, ať už jako flétnista či dirigent, ale i Munclinger badatel na poli hudebních pramenů historického typu a znalec rekonstrukce a realizace starých notových zápisů, dále jako dramaturg, manažer a organizátor a konečně —
pro spoustu jeho příznivců však možná především — jako nadmíru osobitý a úspěšný vykladač a popularizátor hudby slovem i písmem. Je smutnou ironií, že právě rok jeho úmrtí je rokem plných pětatřiceti let nepřetržité existence a činnosti souboru Ars rediviva.
V momentě, kdy máme alespoň v základních obrysech postihnout určující mohutnost Munclingerova úsilí, zůstáváme překvapeni, jak poměrně malý počet písemných svědectví o souboru i jeho protagonistovi máme k dispozici, nemluvě v podstatě o absenci materiálů souhrnných a zásadních. A tak téměř jediné, o co se mimo zvukové záznamy můžeme opřít, je drobná kritická produkce v odborném periodickém tisku. Ovšem zdaleka ne tak, jak by se mohlo zdát. Při poměrně malé koncentraci a řídkém výskytu kritických soudů na dané téma se neubráníme dojmu, že odborná kritika vůči M. Munclingerovi a jeho souboru zachovávala jistou zdrženlivost. Ne snad proto, že šlo o fenomén příliš známý, populární a samozřejmý, nýbrž proto, že v oblasti staré hudby se pohybovala na tenkém ledě, s minimálním poučením a smyslem pro problémy stylově interpretační. Takže k některým soudům dospívala spíš intuitivně než specializovanou erudicí, nicméně lze konstatovat, že o specifice, dílčích problémech, trendech i celkovém vývoji souboru Ars rediviva a osobnosti jejího uměleckého vedoucího podává poměrně spolehlivou představu.
Těžiště a trvalý přínos souboru Ars rediviva spočívá především v obsahově relevantní poznávací hodnotě snad všeho, co dosud nastudoval, živě provedl nebo poskytl pro zvukový záznam. To, že na jedné straně, v užším smyslu, je to hudba J. S. Bacha a na straně druhé, v širším smyslu, potenciálně hudba celého 18. století, vůbec neznamená názorové zjednodušení či dokonce konzervatismus. Právě naopak — tyto konstanty a jejich dialektický vztah skýtají nepřeberné možnosti odkrývání autorsky, žánrově, geograficky a tematicky stylových sond, souvislostí a vztahů.
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Tyto tendence jsou koneckonců naznačeny už samotnými názvy proslulých munclingerovských koncertních cyklů, rok od roku inovovaných a někdy až odvážně vynalézavých: Bach a jeho doba, J. S. Bach a hudba 18. století, J. S. Bach a jeho současníci, J. S. Bach, W. A. Mozart a hudba 18. století, nebo jen J. S. Bach a W. A. Mozart, dále J. S. Bach a klasikové, J. S. Bach, G. F. Händel a klasikové, J. S. Bach v konfrontaci, Hudba J. S. Bacha a jeho synů ad. Jestliže Munclingerův zájem, do značné míry soustředěný k Bachovu tvůrčímu odkazu, mohl už od počátku padesátých let návštěvníkům koncertu souboru Ars rediviva poskytovat pohled na Bacha relativně oproštěnějšího, věcnějšího a stylově věrohodnějšího, než bylo u nás zvykem, pak tyto koncerty překvapivě a zásadně obohacovaly znalosti publika i směrem k mnoha dalším autorům než jen k těm, které uváděly názvy cyklů a jednotlivých koncertů. Zpočátku šlo mj. o poznávání Telemanna, autora reprezentujícího jiný kompoziční styl a náladový svět než Bachův a dlouho provozovaného snad jen pojednávaným souborem, dále o srovnávací průnik do hudebního baroka italského a francouzského (Vivaldi, Rameau, Couperin aj.), dokonce o objev neznámých hodnot ve tvorbě mistra české barokní polyfonie (Zelenka), o náznak stylové ambivalence (F. a J. A. Bendové), o připomínku českých nebo vzdáleně českých klasicistů (Mysliveček, J. A. a K. Stamicové), překvapivě až o raného Beethovena nebo naopak zpět k H. Schützovi. Vzhledem ke zdejší namnoze dosud živé skepsi vůči Bachově a vůbec barokní vokální tvorbě mělo stále účinněji se prosazující uvádění dílčích částí barokních popř. klasicistních kantát již v šedesátých a hlavně v sedmdesátých letech význam přímo průkopnický.
Munclingerova práce v čele souboru Ars rediviva byla od začátku de facto průběžnou polemikou s romantizujícím pojetím staré hudby. Směrovala proti patosu a okázalosti, ale také proti akademické strohosti a schematičnosti. Dá se říci, že interpretační úsilí, vyjádřené celkovým stylově vkusným pojetím, získalo obecný respekt. Shodně vysoko až
superlativně byla hodnocena technická stránka kolektivních i individuálních výkonů. Rozpoznány a obecně kladně hodnoceny byly i základní novotvary stylově technické povahy — živější tempa, specificky propracovaná dynamika a ornamentika, zřetelnější artikulace a výstavba fráze, též instrumentační realizace (včetně příležitostné volby starých nástrojů či jejich kopií). Z hlediska obsahově výrazového imponovala spontánní hudebnost, tónová kvalita ansámblu i sól a individualizované ozvláštnění děl různých autorů.
Není náhodou, že recenze jednotlivých koncertů, cyklů či jejich částí si pravidelně a zvýšenou měrou všímaly funkčních aspektů — zcela zaplněných a vyprodaných sálů, srovnatelných jedině s festivalovými koncerty a s hostováním zahraničních umělců, složení publika, v němž nápadně převládali mladí lidé (dokonce s poznámkovými bloky) a především Munclingerova úvodního či průvodního slova. Právě ono totiž — svým navenek volně improvizovaným rázem, každopádně však předem pečlivě připravené a uvážené, emocionálně podmanivé, vtipné, ale věcné a někdy až analyticky pronikavé, pokaždé vybírající nebo jen naznačující právě to charakteristické, schopné posluchače zaujmout, dát jim k poslechu hudby něco navíc a vytvořit atmosféru důvěrného kontaktu — znamenalo trvale přínosné novum a z Munclingerových koncertů učinilo svébytné kulturní události.
Obdobně lze vysvětlit výlučnost souboru Ars rediviva. Nejde o ustálený reprodukční kolektiv v běžném slova smyslu, ale o tvůrčí dílnu, zcela podřízenou vynalézavé a neustále se měnící dramaturgické a interpretační tvořivosti svého iniciátora a protagonisty. (Škoda, že přednosti zvukového spektra, dosažené stylově autentickým komorním sólistickým obsazením, jsou oslabeny prozatím řídkým zastoupením autentického instrumentáře.) Poměrně dlouho funkci konstantního jádra souboru plnilo kvarteto flétny, hoboje, violoncella a cembala. Záhy docházelo k postupnému rozrůstání, anebo naopak redukování početnějšího kolektivu, zkrátka k vnitřním promě-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
nám ad hoc, tak jak dramaturgie vytvářela různorodé interpretační příležitosti podle volby jednotlivých skladeb. A tak na koncertech souboru Ars rediviva, ať už pravidelně nebo jen občas, defi luje impozantní řada vynikajících interpretů. Všichni — mnohé si M. Munclinger vybíral mezi členy České fi lharmonie — se postupně zasloužili ani ne tak o imanentní interpretační profi l souboru jako o realizaci a přesvědčivost úctyhodného množství pozoruhodných, jedinečných akcí. Velký rozmach činnosti a prudce rostoucí popularita M. Munclingera a souboru Ars rediviva v šedesátých a hlavně v sedmdesátých letech spolu s přece jen poučenějším a vyhraněnějším konzumentským přístupem ke staré hudbě způsobily, že aktivita pojednávaného souboru a jeho protagonisty se stává zrcadlem hudební kritiky samé ve smyslu její evidentní aktivizace a větší adresnosti. V souvislosti se snahou o důkladnější a komplexnější uchopení zkoumané skutečnosti tu navíc dochází k postižení problémových okolností a kvalitativních výkyvů, které právě v sedmdesátých letech na sebe začínají nápadněji upozorňovat. Bývá tu konstatován prohlubující se rozpor mezi bezprostřední muzikálností a ne vždy technicky perfektním výkonem. Analogicky s tím je formulován občasný požadavek zkvalitnění celkové interpretační stránky Munclingerových koncertů a pořadů, která přes jakkoli sugestivní výklad musí zůstat jejich rozhodující a proporčně dominantní složkou. Oprávněný je rovněž požadavek informovanosti o původním nástrojovém určení skladby s upozorněním na instrumentační licenci úpravy vydávané za realizaci. Naproti tomu kritika se zadostiučiněním shledává praktické důsledky vyplývající z původně užitných barokních skladeb (možnost živějšího tempa a variabilního obsazení) a v souvislosti s tím i s rozšiřujícím se záběrem Munclingerova zájmu úměrnou pozornost k dílům nejen komplikovaným, exkluzivním a závažným, ale i jednoduchým, příležitostným, funkčním. Kritika konečně pozitivně hodnotí Munclingerův nesporný dirigentský talent a um. Důležité je
zjištění různorodých stylových nároků na interpretaci hudby baroka a klasicismu a přisouzení nesporně lepších dispozic i výsledků souboru Ars rediviva v okruhu barokní hudby. Munclinger svou dirigentskou činnost nikterak nestavěl na odiv, byla jaksi mimoděčná, příležitostná, zkrátka když jí bylo opravdu třeba. Podstatné bylo, že byla výrazně pedagogicky akcentována — bez této charakteristiky munclingerovské nastudování či nahrávání bylo prostě nemyslitelné. Je jedním z munclingerovských paradoxů, že o Munclingerovi dirigentovi nejnázorněji a nejpravdivěji vypovídají gramofonové nahrávky. V produkci našich i několika zahraničních firem obnášejí už přes šedesát dlouhohrajících desek v repertoárově reprezentativním výběru. Často — právě díky Munclingerově osobitému dirigentskému senzu — nejednou vzbudí iluzi živého provedení. V případě Munclingerových pedagogických schopností je třeba rovněž zmínit celé pětiletí jeho historicko-estetických a interpretačních seminářů na pražské konzervatoři, vedení kursů komorní barokní hudby v Nice (1978) a v Bayreuthu (1982) a stálé členství v porotách mezinárodních soutěží v Paříži. V oblibě jeho cyklů mezi mládeží a mládeži přímo určených tkví cesta k roli iniciátora, spoluzakladatele a k funkci člena výboru a lektora Hudební mládeže ČSR, zatímco jeho pověst jako jednoznačné odborné autority v oblasti staré hudby jej později stejně zákonitě přivedla mezi iniciátory, zakladatele a členy výboru Společnosti pro starou hudbu, zájmového sdružení České hudební společnosti. (Mimochodem — v dosavadních úspěšných večerech Studia staré hudby SSH, akcích badatelsko--realizátorského, výkladového a interpretačního charakteru, nelze nevidět jisté navazující spříznění.)
Logickým protipólem těchto činností veskrze veřejných byla Munclingerova privatissima — např. jeho záliba v oboru hrdinného tenoru spolu s praktickou znalostí záviděníhodného příslušného repertoáru, nebo důvěrná znalost některých symfonických a operních partitur romantiků i klasiků hudby 20. století nazpaměť, např. Wagnerových, Mahlerových, Ver-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
diho, Schönberga i Stravinského, znalost krásné literatury, výtvarných umění, fi lozofie ad. Toto soukromé polyhistorství z Munclingera neučinilo jen jednoho z našich nejvzdělanějších hudebníků a zdaleka netvořilo jen spolehlivé pozadí jeho uměleckého univerzalismu a specializace zároveň. Možná totiž, že právě odtud tryskala neuhasitelná touha po experimentu, která vedle známých bachovských cyklů v sedmdesátých letech vyústila v další originální sérii pořadů nazvaných Hovory s flétnou a pokračujících rovněž do doby zcela nedávné, kterými jako by chtěl překonat sama sebe. Nadšením přímo posedlý propagátor nám tehdy ukazoval svůj nástroj a jeho příbuzné v nejrůznějších stylových, historických a žánrových kontextech, nástrojových kombinacích, originálních verzích i ve vlastních aranžmá, od Monteverdiho a celého 18. století přes Mozarta a Chopina k verismu, impresionismu, k Janáčkovi, Proko evovi a české současnosti včetně jazzu. Touha po experimentu a samo experimentování nezůstaly v Munclingerově případě odkázány na situace přinejmenším zvláštní, nýbrž organicky prostupovaly vlastně vše, čím se zabýval, tedy i to, co je pro nás ve spojitosti s ním tak samozřejmé a charakteristické — zájem o starou hudbu. V celé dlouhé epoše našeho novodobého hudebního života po druhé světové válce stěží najdeme druhého, kdo by s veřejným uváděním staré hudby začal tak záhy a kdo by se jí dokázal věnovat tak dlouho, s takovým nadšením, s takovou šíří záběru a vytrvalé systematičnosti. Munclingerovo krédo oživeného umění počítalo se starou hudbou vskutku živou, životnou a žijící. Snad právě proto reprezentoval jakýsi střední, v dobrém smyslu kompromisní, ale v každém případě poučený proud interpretačního výkladu staré hudby. Svou koncepci uskutečňoval a dál rozvíjel na základě poznávání dobových interpretačních a provozovacích konvencí, jejich respektování a naplnění, které však zároveň nutně počítá s jejich očištěním, výběrem a přetvořením v podmínkách dneška, tj. v podmínkách chápání dnešního hudebníka i posluchače.
Na začátku Bachova roku 1985 nikdo netušil, že působnost Milana Munclingera se prakticky uzavírá. V lednu a únoru loňského roku se z jeho iniciativy a za jeho nastudování a řízení uskutečnilo ve dvou dílech úplné, svým způsobem jedinečné a objevné, provedení Bachových Matoušových pašijí. Díky dobově a společensky věrohodně redukovanému provozovacímu aparátu vokálního i instrumentálního ansámblu a zásluhou důrazu, jaký byl kladen na deklamačně zesílenou artikulaci především vokálního projevu, se podařilo překvapivě odhalit vnitřní dramatismus díla. Dramaturgicky a interpretačně neobyčejně závažný počin, jenž zůstal bez podstatnějšího kritického ohlasu, tehdy signalizoval posun v interpretačním pojetí žánru, u nás takřka opomíjeného nebo dosud chápaného převážně ve smyslu romantizujícího monumentalismu. Zůstane nezodpovězeno, nakolik Munclingerovo poslední významné opus naznačovalo směr, kterým by se bývaly ubíraly jeho příští možné snahy.
1986
Jan Dehner: Ars rediviva
In: Hudební rozhledy č. 7, 1986, ročník 39.
Závěrečný koncert letošního cyklu J. S. Bach a mistři baroka (12. 4. ve Dvořákově síni) se konal čtyři dny po pohřbu M. Munclingera. Na pódiu stál pult s rozevřenou partiturou, na něm ležela smuteční kytice. Minuta ticha místo úvodního slova. Jako přídavek chorální předehra „Vor Deinen ron tret’ ich hiermit“, hrávaná na závěr Umění fugy.
V první půli večera zazněly dva koncerty A. Vivaldiho (C dur F XII č. 24, g moll F XII č. 6) a Bachovo Concerto, jež je předehrou ke kantátě „Tritt auf die Glaubensbahn“ (BWV 152). Zatímco v C dur koncertu se uplatnily významně dechy, ve druhém se k nim v dominantním postavení připojily i housle. V obou případech na sebe upoutaly pozornost prostě
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
hrané volné věty, s velkou výrazovou silou a současně cudně, s přirozeně artikulovaným plynutím harmonií. Finální věty byly pak naplněny lehkostí a radostným jasem. V protikladu ke vzdušné dikci Vivaldiho zazněla Bachova hudba se závažnou deklamací tématu fugy i jeho protihlasů; k postižení odlišného charakteru přispěl i zvuk koncertantní violy (hrané až s houslovou pohyblivostí).
Hudební obětina patří ke klíčovým skladbám repertoáru Ars rediviva — bylo proto zajímavé sledovat zvláště způsob, jímž se do celku začlenila cembalistka G. Lukšaité-Mrázková, jež patří k významným posilám souboru z posledních let. V jejím podání vyzněla úvodní fuga s logicky modelovanou agogikou, podmíněnou harmonicky i deklamačně, s důrazem na koncertantní momenty a patřičnou plasticitou (i když musela překonávat handicap nikoli ideálního nástroje). Centrálními body provedení se staly rozměrnější plochy, především čtyřvětá triová sonáta pro flétnu, housle a basso continuo a závěrečná šestihlasá fuga. Zde se zhodnocovaly technická potence i znalost stylu, výsledky společné práce týmu hudebníků vedeného M. Munclingerem, zde promlouvala živá hudba. Toho večera hráli J. Válek (flétna), F. Kimel (hoboj a altový hoboj), F. Herman (fagot), A. Novák (housle), K. Špelina (viola), F. Sláma (violoncello), F. Pošta (violone) a G. Lukšaité-Mrázková (cembalo) už bez svého Mistra.
1986
Jan Dehner: Ars rediviva in memoriam
In: Opus musicum č. 5, Brno 1986, roč. 18.
Závěrečný koncert letošního cyklu J. S. Bach a mistři baroka se konal 12. dubna, čtyři dny po pohřbu Milana Munclingera. Na pódiu stál pult s rozevřenou partiturou, na něm ležela kytice se smuteční stuhou. Minuta ticha místo úvodního slova.
Na závěr koncertu zazněl symbolický přídavek — chorální
předehra „Von Deinen ron tret’ ich hiermit“, uzavírající obvykle provedení Umění fugy…
Od loňského podzimu byl Milan Munclinger vážně nemocen, někteří jsme znali neúprosný ortel… A on? Věrným posluchačům svých koncertů posílá dopis, v němž se charakteristickým způsobem mísí humor, ironie a nezlomný optimismus. Dopis, vyjadřující v kostce jeho postoj k životu a hudbě, přesvědčení o potřebě hudby pro život. Aktivní realizací tohoto názoru byl celý jeho život — pětatřicetiletá činnost souboru Ars rediviva v Praze, mimo ni i v zahraničí, nespočetné rozhlasové pořady, nahrávky, gramofonové desky i televizní pořady. Provedení Matoušových pašijí loni v březnu bylo jednou z velkých syntéz, k nimž v posledních letech zákonitě směřoval. […]
1986
František Sláma: K nedožitým pětašedesátinám
Milana Munclingera
In: Koncertní život 7, Praha 1988.
Se vzpomínáním je to trochu zvláštní. Vracíme se do něj rádi a téměř vzápětí splácíme za každý návrat vědomím, jak neuvěřitelně rychle plyne lidský čas.
Milan Munclinger takové okamžiky snad ani neznal. Sotva se začalo s rekapitulací, zalistoval v notách a řekl netrpělivě: „To mi připomíná, že tu mám pro příště takovou krásnou věc. Tu bychom si určitě měli zahrát…“ —
Dokumentování minulosti ho nijak nepřitahovalo, nevedl si záznamy o zahraničních vystoupeních a o premiérách, žil budoucností a budoucnost pro něj znamenala znovu především práci.
Pouhé připomenutí řady oblastí, do nichž tato práce zasáhla, by vypovědělo jen málo o jejích hodnotách, o tom, kolik k ní bylo třeba vůle, odvahy, psychických i fyzických sil. Šíře Munc-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
lingerových zájmů byla stejně obdivuhodná jako jeho energie. Myslím však, že už tenkrát, když jsem se s ním před čtyřiceti lety poprvé setkal, věděl přesně, jaké hudbě bude bezvýhradně patřit až do konce svého života. Když se rozhodl pro 18. století, měl před očima asi spíš jeho nesmírné bohatství než spoustu překážek. Jako by si neuvědomoval, že naše cesta povede obrovským neprozkoumaným územím, že soubor nemá dosud ustálené složení, že autentický notový materiál je dostupný často s velkými obtížemi, že prameny o dobové provozovací praxi se objevují pouze v zahraničí — a i tam zatím spíš sporadicky. Myslím, že Milan Munclinger už tehdy slyšel jen hudbu. Hudbu, která se nepodbízí, ale vyžaduje cele naši vnímavou pozornost. Hudbu, která se nám stane nejkrásnějším životním dobrodružstvím i jistotou, že nikdy nebudeme zahálet. Milan Munclinger pro ni brzy získal nás i posluchače. A jak snadno! V jeho průvodním slovu nebyla jen praktická zkušenost instrumentalisty, všestranná erudice a neobyčejný dar kultivovaného pohotového projevu. Byla v něm také ona příslovečná jiskra. A jakmile přeskočila z pódia do publika, vytvářela neobyčejnou atmosféru, jakou jsem nikdy jinde nezažil. Vzpomínám si na uvedení Muzikantského špásu, kdy Munclingerovo sugestivní líčení spojené s hudebními ukázkami doslova zvedalo posluchače z křesel.
Vzpomínám však také na jinou premiéru — tu poslední. Myšlenka nastudovat Matoušovy pašije přitahovala Milana Munclingera snad po celý život a patří velký dík Koncertnímu jednatelství FOK, že se tento umělecky i organizačně nijak snadný záměr uskutečnil. Munclinger se podrobně seznámil s charakterem předchozích provedení; po mnoho let, i v každé volné chvíli na zájezdech, ho zaměstnávala partitura a studijní materiály. Pečlivě vybíral sólisty — dobře věděl, že se operní manýře a citové nadnesenosti nevyhnula často ani slavná světová jména. Každý z nás cítil výjimečnost tohoto nastudování i to, že je zde více než jindy třeba naprosté vnitřní kázně a odevzdání celku.
Totéž jako by prožívalo i publikum. Dramatičnost sborů, každý jemný kontrast v lyrických pasážích, dokonce i pečlivě odstíněný charakter recitativů, citlivě propracovaný v souladu s textem, to vše vnímal sál spolu s námi. A opět sehrálo důležitou roli průvodní slovo, v němž Milan Munclinger prošel s posluchači, podobně jako s námi při zkouškách, podrobně celou skladbou. Pro tuto atmosféru, pro preciznost práce vycházející z celoživotních poznatků o dobové provozovací praxi bylo uvedení Matoušových pašijí bezesporu vyvrcholením Munclingerových uměleckých intencí, ale i oné kapitoly, kterou se významně zapsal do vývoje našeho interpretačního umění.
Často se mluví o času a jeho zákonitostech. Milan Munclinger raději pracoval, než bilancoval, snad proto jako by se někdy opravdu zapomínalo na to, že právě on systematicky objevoval pro naše posluchače hudbu evropského baroku a pro vynikající zahraniční umělce hudbu českých mistrů. Na to, že také jeho zásluhou putovala do Československa první cena pařížské Akademie Charlese Crose. Na první souborná provedení Bachových triových sonát, Braniborských koncertů, orchestrálních suit, na Umění fugy, Hudební obětinu, Zelenkovy Lamentace, Bendovu Ariadnu na Naxu či Telemannovu Hudbu k hostině. Na Munclingerovu lásku k Bachově vokální tvorbě (o níž jsme nedávno mohli vyslechnout mínění, že je u nás dosud neznámá). A trochu i na to, že se k Milanu Munclingerovi obraceli jako k autoritě nejvýznamnější světoví interpreti, přijímajíce jeho názor, že stylovost není mechanickou aplikací pravidel, ale složitým a vždy jedinečným souborem charakteristik daných logikou a vnitřním životem skladby. Ale tak už to někdy s lidskou zapomnětlivostí bývá, Milan Munclinger by se asi nad tímhle pošetilým výčtem pousmál. Vždyť nezapomněli jeho přátelé Rampal, André, Mackerras, Adorján, ani řada dalších. Doma i v zahraničí za námi přicházejí posluchači, jako by je a nás spojovalo Munclingerovo jméno jakýmsi blízkým příbuzenstvím. Vzpomínají, ptají se na to, co chceme uskutečnit z Munclingerových plánů, na pro-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
gram příštího abonentního cyklu. Při takových setkáních mě někdy napadá stará moralita o lidském životě: … Že ne Čas nad tebou, ale ty Času budeš vládnout, dokud zde žije to, číms žil… Tak přece jen jsem dnes většinou vzpomínal. V duchu už vidím Milana Munclingera, jak rychle listuje v notách, aby mě přerušil a řekl: „To mi připomíná, že tu mám pro příště jednu krásnou věc…“
Je myslím velký dar najít i v nejtěžších chvílích znovu životní energii v práci a povědět tahle slova tak lehce a přesvědčivě, jako to uměl on.
1988
Jaroslav Šeda: Josef Munclingr — Milan Munclinger Úvaha o vztahu otce a syna, přednesená v rámci vzpomínkového večera k 100. výročí narození
Josefa Munclingra v Divadle hudby v Praze
Kdyby nebylo 30. března 1986, který nám vzal zasloužilého umělce Milana Munclingera, seděl by tu dnes místo mne a vyprávěl nám o svém otci, jak on ho viděl.
Sotva jsem tu myšlenku vyslovil, uvědomuji si, že by vlastně takové vyprávění bylo pro nás pro všechny premiérou: Nikdy jsme ani veřejně ani v soukromí nepřišli na to, že bychom ho k něčemu podobnému měli vyprovokovat (jak neuvěřitelné je dnes takové zjištění!) a on sám od sebe se k veřejnému vzpomínání na otce také nikdy nerozhodl. Už nám neodpoví na otázku, zda nechtěl, nebo čekal na naši výzvu…
Nicméně kdykoliv ti, kdo Milana Munclingera opravdu znali jako hudebníka, začnou o něm přemýšlet, hledat podstatu jeho tvůrčího typu, dříve či později musí objevit důležité souvislosti s jeho otcem.
Sám jsem si — a už za Milanova života — skládal k tomuto tématu ve vzpomínkách více nebo méně zřetelné doklady. Musely se v mém podvědomí zřejmě propojovat a scelovat, neboť
v trpké chvíli, kdy jsem psal smuteční řeč, kterou jsem potom 8. dubna 1986 pronesl nad Milanovou rakví, zařadil jsem do ní bez zvláštní úvahy, jako bych ze sebe opisoval myšlenku dávno známou tento odstavec: „Mezi nejpodstatnějšími vlivy na umělecký vývoj Milana Munclingera časově na prvé místo patří jeho otec, pěvec a režisér Národního divadla. Hudbou ho zavalil už v dětství, objevil mu její sílu, prakticky objasnil hierarchii jejích hodnot. Vzdělaný a průbojný umělec Josef Munclingr spojil syna s operou, s živým vztahem ke specifice tohoto hudebního žánru, a především se zpěvem, což pak Milana provázelo celoživotně.“
Zamýšlím-li se dnes nad tímto spontánně vysloveným konstatováním, vidím, že představuje souhrn drobných, avšak nepřehlédnutelných poznání, jež jsem učinil v 35letém styku s Milanem Munclingerem, poznání doplňujících jeho portrét a zároveň také charakteristiku otce — Josefa Munclingera.
Chtěl bych si s vámi nyní některá z těchto poznání zopakovat.
Milan se narodil roku 1923, tedy v éře otcova bratislavského působení (1922—1925).
Do Prahy přišel dvouletý, zatímco otec se tu stává členem Národního divadla Ostrčilovy éry jako zralý 37letý umělec.
Od podzimu 1925 žili tedy Munclingrovi v Praze a zde se proto také odehrávalo vše, co souviselo s Milanovou výchovou doma, na reálném gymnásiu, na konzervatoři (1942—1948 s válečnou přestávkou), na AMU u Václava Talicha (do 1950) a Karla Ančerla a na UK (do 1952).
Otcovy vlivy byly tehdy zcela zřetelné:
— hudební výchovu nutno podle něho začít klavírem (Milan hrál od 8 let);
— když otec zjistil, že synovy hlasové dispozice nenapovídají reálnost studia zpěvu, doporučil volbu nástroje podle hlasu synova srdce (Milan zvolil flétnu od 14 let);
— otec podporuje potom volbu hlavního studijního oboru — dirigování (vidím v tom analogii otcových režisérských ambicí);
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
— Milanovo studium hudební vědy — vedle studia kompozice — jako odborné hudební dovybavení (oboje později bohatě zužitkoval a rozvíjel) odpovídá otcovu studiu na konzervatoři a univerzitě ve Lvově, kde absolvoval v letech 1911 a 1912;
— od mládí byl Milan veden otcem k potřebě znalosti cizích jazyků;
— v Praze rozvinuté literární, samostatně tvůrčí a překladatelské aktivity Josefa Munclingra nalézají u Milana už v době studijní (1942—1949) intenzívní a průbojnou obdobu v činnosti hudebně-referentské; ovšem teprve po otcově smrti dostaly své jedinečné rozvinutí a velmi osobité vytříbení v rozsáhlé činnosti hudebně-popularizátorské, prováděné na vysoké odborné úrovni a s neodolatelným šarmem stylu; — Milanova cesta za Talichem na AMU a potom do ČKO, jež se vyvinula z žákovství k oboustranně intenzivnímu vztahu, se opírala o otcovy styky se slavným dirigentem v ND od roku 1935;
— zdaleka nejvýznamnější hudební pouto mezi Milanem a otcem tvořila nesporně opera; je sice pravda, že tatínka pěvce v zenitu jeho tvůrčích sil už zastihnout nemohl, zato však jeho přípravu na velké režisérské úkoly v Praze, Brně a také v Polsku mohl už gymnasista a konzervatorista sledovat bedlivě a poučovat se jimi o všem, co s operním světem souvisí. Milanovi se také opera na bázi zážitků, souvisejících s otcem ve dvacetiletí 1934—1954, stala celoživotní láskou, ba řekl bych jakýmsi snovým fantomem. Uvedu k tomu několik ilustrativních motivů:
— Znalost operní literatury byla u Milana ve své šíři vysvětlitelná jen láskou k žánru, jež začala v chlapectví a celoživotně se rozvíjela.
— Šlo o živé dojmy z okupace, kdy byl jako konzervatorista totálně nasazen v Německu a použit jako flétnista operními orchestry. Tady se např. zrodil jeho obdivný vztah k operám Richarda Strausse.
— Dnes vidím, že řada umělecky velkých světových oper tvořila Milanovy klíčové lásky už proto, že neodmyslitelně souvisely s otcovou operní kariérou. Jmenoval bych např. Dona Giovanniho, Dona Carlose, Tosku, Tannhäusera, Rusalku, Káťu Kabanovu, Borise Godunova, Čerta a Káču.
Ale nešlo jen o tyto osudové magnety, v nichž byla otcova stopa otištěna bezprostředně. Celý jeho dramaturgický názor na operu byl otcovým názorem nesporně ovlivněn, i když v něm byly také četné vlastní objevy, např. Monteverdi, Händel, Berlioz, Ravel, Poulenc a další.
— Opera byla významně zastoupena v Milanově velké hudební knihovně (uložené dnes v ÚTDU ČSAV); částečně šlo ještě o otcovy tisky. Totéž platí o Milanově diskotéce.
— Když jsme se zde v Divadle hudby v roce 1950 seznámili, bylo mi nápadné, že navštěvuje především uvádění oper, známých i málo známých. Později, když jsme se spřátelili, začal si ode mne a mým prostřednictvím vypůjčovat LP desky, a operní komplety mezi nimi byly až do jeho smrti na nejpřednějším místě.
Dovedl se mnou také celé hodiny o zážitcích z těchto poslechů diskutovat. Bylo patrné, že zná špičková díla do detailu, že je poslouchal s notami v ruce; že touží poznat i mnoho oper z periferie dějin žánru, protože i v nich je „spousta krásné muziky“ (jeho výrok).
Nešlo však jen o znalost oper jako skladeb, nýbrž i o operní interpretační umění. Rozuměl zpěvu, věděl, co je v něm krásné a co ne.
Snad proto, že mu profesionálně zpívat bylo odepřeno a že u otce a v jeho okolí umělecký zpěv poznával v široké míře, snad proto miloval zpěv (a operní jmenovitě) přímo vášnivě.
O koryfejích současného operního zpěvu měl z desek i z přímého poslechu (Berlín, Salcburk, Vídeň, Bayreuth, Paříž, Milán) znalosti přímo opulentní; bylo to asi jedno z pout našeho vztahu, že jsem mu v takových diskusích znalostmi stačil a občas ho i vyprovokoval.
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Podívejte se, jak znalecky vybíral pěvce pro koncerty Ars rediviva (Krásovou, Soukupovou, Mráze, Jonášovou apod.)!
Domyslete, jak významnou roli hrála kantabilita (umění zpěvu) v interpretaci Ars rediviva!
Doma při studiu u klavíru a mezi přáteli v dobré pohodě si sám rád zazpíval, náruživě a bez šetření hlasivek.
V roce 1955, kdy jsem na Milanovo doporučení pozval do Supraphonu na prvé natáčení velkého francouzského flétnistu Jeana-Pierra Rampala, jsme se zde v divadle hudby (skupina generačně spřízněných muzikantů) po večerním představení s Rampalem sešli. Vyprávěl o hudebním světě, jazzově improvizoval divoké flétnové evoluce (bylo mu tehdy 33, Milanovi 32 let). Každý něčím přispěl do koše dobré nálady a Munclinger najednou navrhl „zápas pěvců“. Milan a Jean-Pierre potom na tomto jevišti našemu bujarému pražskému Wartburgu vévodili jako tenoristé v slavných áriích oboru. Bylo to pravé „canto brutale“, v němž „šlo o život“. Šel jsem po vystoupení za ním a řekl: „Tatínek by z tebe měl radost.“ A věříte, že to nepřijal jako žert?
Po této rozmarné vzpomínce mohu svou úvahu ukončit. Ale řeknu ještě něco, co se mi dnes ve vztahu Milana Munclingera k jeho otci Josefu Františkovi vyjevuje jako smysluplné.
Myslím si totiž, že Milanova osudová orientace na interpretaci staré historické hudby vznikla v letech 1946—1950 z několika podnětů:
— z jeho flétny,
— z poznávání staré hudby prostřednictvím gramofonových desek zde v Divadle hudby a u dalších majitelů, — z jeho vztahu k Viktorii Švihlíkové, kterou převedl od klavíru k cembalu, — z vlivu a podnětů Václava Talicha, přímých osobních a v letech 1946—1948 vyplývajících z jím skvěle vedeného ČKO. Radikální Milanova orientace však vznikla, myslím, také z jistého podvědomého vzdoru proti otci, z touhy odlišit se
od jeho podoby hudební profesionality, která ho tak fascinovala, najít si svou specifičnost, svou aktuálnost.
Roku 1951 zakládá Milan Munclinger v Praze české (na rozdíl od pařížského) komorní sdružení Ars rediviva a 63—66 letý otec z povzdálí, s údivem a zároveň s obdivem k této kumštýřské zahryzlosti pozoruje jeho počáteční vývojovou etapu, ohlasy prvých koncertů a prvé supraphonské gramofonové nahrávky. (Zvolil jsem pro ni Telemannovu Triovou sonátu F dur.)
Bohužel toto otcovo pozorování synova samostatného uměleckého rozletu trvalo jen 4 roky: 31. října 1954 Josef Munclingr v Mariánských Lázních umírá.
Vzpomeňme nyní na oba hudbou „umění znovuožilého“: Ars rediviva hraje Telemanna.
23. 9. 1988
Jiří Štilec: Promyšlené návraty na CD Supraphonu In: Gramorevue 8, 1989.
[…] Šest koncertantních děl Antonia Vivaldiho podává portrét souboru Ars rediviva a je zároveň důstojnou vzpomínkou na osobnost Milana Munclingera (11 0608 — 2011) a jeho soustavnou snahu seznamovat naši veřejnost s odkazem starších slohových období. Všechny nahrávky svědčí o stylově přiléhavém podání hudby barokního mistra koncertantní tvorby i o nesmírně živé a nakažlivé muzikální podobě těchto děl a způsobu jejich interpretace. U některých skutečně virtuózních výkonů zejména v Koncertu a moll pro pikolu a smyčce a Koncertu e moll pro fagot a smyčce mohlo být uvedeno i konkrétní jméno sólisty; možná by to bylo spravedlivé ve všech případech. Brilantnost, jiskrnost, bravura a přirozenost těchto geniálních partitur jsou sympatické především mladší beatové nebo rockové generaci svým motorickým tempem. Mohou být velkou posilou unaveného konce dvacátého
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
století. Navíc perfekcionismus těchto nahrávek (s drobnou výjimkou sólové pikoly v úvodním koncertu, kde interpret jakoby „nedýchal“ spolu s neúprosným pohybem smyčců) souzní dobře s technickou dokonalostí poslechu z moderního nosiče zvuku. […]
1989
František Sláma: Milan Munclinger — Ars rediviva
In: Z Herálce do Šangrilá. Orego 2001.
„Zájem obecenstva o barokní hudbu, který zejména u mládeže převyšuje zájem o stylová období ostatní, trvá u nás již dlouho. Rozhodně značně déle, než byl vzat oficiálně na vědomí, než se začalo o něm psát a hledat jeho příčiny, ať už byly vysvětlovány věcně či bachovskou módou u mládeže (…)
Barokní hudba se u nás v posledních 15 letech hrála hodně. (Toto časové určení neuvádím náhodou; vzpomínám si dobře na mimořádný úspěch barokního koncertu v roce 1951, který uspořádalo tehdy založené komorní sdružení Ars rediviva; byl nejen vyprodán — ale také před opět vyprodaným sálem hned vzápětí opakován.) (…)
A nyní alespoň stručně o interpretační charakteristice, jak se nám jevila v cyklu i v samotné linii vývoje souboru. Ars rediviva hraje v současné době v základním složení Milan Munclinger — flétna, Stanislav Duchoň — hoboj, František Sláma — violoncello a Josef Hála — cembalo. Podle potřeby přistupují k nim naši přední komorní a orchestrální hráči (…) V barokní hudbě je skutečně těžko nalézt hranici, kde končí osobní interpretační přínos a začíná osobní exhibice. A právě v tom mají dnes všichni členové souboru neomylný cit. V jejich podání vše přirozeně a hladce plyne, dynamika i agogika vyplývá z potřeb kompoziční struktury, z poměrů a závislostí jednotlivých hlasů. Právě tato tak těžko napodobitelná přirozenost je asi jedním z hlavních momentů, jež
na gramofonových nahrávkách právem tak obdivuje zahraniční kritika, která klade toto sdružení po bok největších současných barokních interpretací. Kořenem úspěchů tohoto souboru u obecenstva je pak bezesporu skutečnost, že dovede sestavit v sezóně dlouhou řadu programů, z nichž každý má svou dramaturgickou přitažlivost (…) nebylo snad v posledních létech ani jediného vystoupení Ars rediviva, jež by nebylo výborně navštíveno (…) Nezasvěcený si těžko dovede představit, jaké úsilí znamená připravit celovečerní program, a tím spíše cyklus.“
Hudební rozhledy 7/66, J. Kříž: Naši umělci a barokní interpretace
Kdysi se na Pragokoncertu jedna nervózní úřednice Milana Munclingera zeptala: „Poslyšte, kolik členů vlastně to vaše Ars rediviva má?“ Odpověděl prý svým typickým způsobem: „To je různé: může to být třicet hráčů, ale taky jen pět, čtyři nebo třeba jen já sám.“ Kdo historii Ars rediviva zná, ví, že ta lehce ironická nadsázka vlastně nijak nepřehání. Po Talichově ČKO jsem nepoznal jiné hudební těleso, které by bylo tak úzce spjato s osobností svého zakladatele — od myšlenky k vytvoření ansámblu a systematické výstavbě obrovského repertoáru až po organizaci, editorskou činnost, realizaci nahrávek a dramaturgii zřejmě největšího abonentního cyklu komorního souboru v našich hudebních dějinách.
Milan Munclinger měl pro tento životní úkol ty nejlepší předpoklady. Jeho otec byl zpěvákem a známým operním režisérem, který ve své době výrazně přispěl k inscenačním úspěchům Národního divadla. Podle Milanova vyprávění to musel být zajímavý, v mnoha směrech nekonformní člověk, a ačkoli záhy zemřel, byl pro svého syna v rozhodujících životních okamžicích zřejmě stále důležitým arbitrem. V letech 1942—1950 studoval M. Munclinger na pražské konzervatoři a na AMU a v roce 1952 absolvoval i na fi lozofické fakultě Karlovy univerzity. K jeho učitelům patřili např. flétnisté J. Čížek
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
a R. Černý, později jeho přítel Jean-Pierre Rampal. Skladbu studoval u profesorů Janečka a Krejčího a soukromě i u Aloise Háby. Nejčastěji ale myslím vzpomínal na Ernsta Tschirnera, s nímž se setkal během totálního nasazení ve Vratislavi (1943—1945). Podle mne právě učednická léta v orchestru Státní opery, Slezské fi lharmonie a Gewandhausu významně ovlivnila jeho další zaměření. Práce v orchestrálních a operních archivech a knihovnách byla zároveň dobrou průpravou pro pozdější editorskou činnost.
Poválečná doba staré hudbě nesmírně přála a zájem o ni byl u nás i v zahraničí obrovský. Málokdo si dnes ale uvědomuje i druhou stranu mince. Začínalo se vlastně na „zelené louce“, Ars rediviva byla krom Pro arte antiqua jediným souborem pro starou hudbu u nás a jedním z několika málo na světě. Při budování repertoáru a hledání optimální interpretace soubor většinou nemohl vycházet z kritických vydání, pramenných edic nebo nahrávek, protože téměř neexistovaly; stará hudba se ještě koncem 40. let objevovala na programu sólistů i hudebních těles jen velmi příležitostně. Chyběla i odborná symposia, pravidelné festivaly (krom toho Dolmetschova v Haslemere) nebo interpretační kursy (v těch prvních, např. v Ljungskile, Linci nebo Nantes jsme ostatně často učili také my, ačkoli jsme teprve získávali zkušenosti). Odborné publikace se objevovaly jen vzácně a hovořily o problémech většinou velmi všeobecně (přínos Milana Munclingera je v této oblasti stále obdivuhodný). Názory na stylovou interpretaci se v mnohém značně lišily a pochopitelně stále vyvíjely, spojit životnost a autenticitu se zatím dařilo jen nemnohým.
Munclinger samozřejmě se zaujetím sledoval vývoj, od legendární pařížské Société de concerts des instruments anciens, až po Harnoncourtův Concentus Musicus, který vznikl — za podobných okolností — jen o několik let později než Ars rediviva. Nejblíže mu ale asi přece jen byla u nás méně známá Claude Crussard. Její nahrávku Charpentiera opatroval jako
poklad a rád v té souvislosti hovořil i o Alvarèsově Boîte à Musique, „Parnasu“ pařížských muzikantů, o němž mu zřejmě vyprávěl Jean-Pierre Rampal.
Mezi dvěma tehdy soupeřícími interpretačními póly, které se navzájem často polemicky označovaly jako „establishment“ a „les baroqueux“, se Munclinger nakonec vydal vlastní cestou. Jeho koncepce, jakkoli se během let zkušenostmi postupně rozvíjela, vycházela od počátku z poznání, že bez analýzy každé jednotlivé skladby a znalosti dobové interpretační praxe není možné předklasické hudbě porozumět ani přiblížit intence autora vnitřnímu světu dnešního posluchače. Odmítal ale degradaci historicky poučené interpretace na úroveň ilustrativních „rekvizit“ i představu, že je neměnným dogmatem existujícím mimo čas.
A tak nebylo ani v následujících desetiletích nikdy možné se zastavit, spokojit se s už nalezenou cestou a osvědčeným repertoárem. Milana Munclingera to zjevně těšilo. Klid neměl rád, bavilo ho objevovat a experimentovat, pokud možno hned v několika oblastech najednou. Krom Ars rediviva byl duší mnoha dalších souborů a cyklů (snad nejvíc prosluly jeho Hovory s flétnou). Desítky let spolupracoval s hudebními nakladatelstvími, včetně slavného Bärenreitera, a v jeho revizi vyšla řada barokních i soudobých kompozic (I. Hurník, O. Korte aj.). Realizoval a rekonstruoval skladby pro významné evropské interprety, zvlášť rád ovšem pro svého přítele, flétnistu Jean-Pierra Rampala. Dirigoval gramofonové nahrávky starých mistrů (Stamicova orchestrální tria, Mozartův hobojový koncert s F. Hantákem a ČF, Bendův a Richterův flétnový koncert s J.-P. Rampalem a PKO). Pracoval jako editor a publicista — spolu s Danou Šetkovou přeložil Dolmetschovu knihu Interpretace hudby 17. a 18. století, jednu ze stěžejních prací o interpretaci staré hudby, a opatřil ji nádherným, veskrze nadčasovým komentářem (1958). Byl spoluobnovitelem naší Hudební mládeže, připravoval pro ni koncerty i řadu zajímavých rozhlasových relací. Na rozdíl od mnoha jiných, kteří se
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
rychle nadchnou, ale dlouho ve svých záměrech nevydrží, dovedl Munclinger obdivuhodně vytrvale a houževnatě pracovat. Myslím, že i lidé z jeho nejbližšího okolí zpočátku moc nevěřili v životnost jeho plánů. Začátky byly složité, fi nanční možnosti více než skromné. Pak přišly první úspěchy, nadšená odezva posluchačů doma, vynikající kritiky v zahraničí. Munclinger se nedal odradit organizačními překážkami, nedůvěrou ani arogancí nevědomých. Dokázal získat pro svůj záměr řadu nadšenců i mezi světovými interprety — Oto Petera, Jean-Pierra Rampala, Maurice Andrého, Andráse Adorjána, Neddu Casei, eo Altmeyera. Repertoár Ars rediviva se rozrostl na 400 skladeb, od sólových a triových sonát až po velké komplety Braniborských koncertů, Umění fugy, Hudební obětiny, kantát, Matoušových pašijí, Zelenkových orchestrálních kompozic a Lamentací, Vivaldiho concert, Telemannových koncertů, Essercizii a Hudby k hostině, Rameauových triových koncertů, Couperinových Apoteóz. V bachovském cyklu Ars rediviva se tak každoročně objevovaly novinky nebo novodobé premiéry, přibývaly nahrávky pro naše a zahraniční rozhlasová studia, Supraphon, DGG, Columbii, Ariolu. Snad největší ohlas vzbudilo první uvedení Zelenkovy „Korunovační“ sonáty č. 6, Lamentací Jeremiáše proroka, ale i Bachova Hudební obětina, Umění fugy. Naši nahrávku Braniborských koncertů s fenomenálním Mauricem Andrém ohodnotila francouzská a britská hudební kritika v několika ohledech výš než snímek Karajanův (a nemyslím, že by to bylo jen ze vzdoru vůči karajanovskému kultu). Munclingera ocenění těšila, ale obvykle přitom myslel už zase na další práci. Vozil si ji s sebou na zájezdy, na chalupu v Srní, měl jí plný psací stůl a skříně, až jsem se vždycky divil, jak rychle se v té změti papírů a poznámek vyzná. Trpělivost a vytrvalost charakterizovala i jeho způsob zkoušení. Vytrvale čelil námitkám kolegů a snažil se je přesvědčit, že ani vynikající instrumentalista se v předklasické hudbě jen s intuicí daleko nedostane. Trpělivě vysvětloval, proč se zdánlivě
tentýž ornament hraje v jedné pasáži tak a v druhé docela jinak. — Učil nás i sebe. Nikdy ale nevystupoval jako vševědoucí. I když věděl. Kdykoli mohl ocitovat Emanuela Bacha nebo Quantze, Couperina, Hotteterra, Montéclaira, Choquela, Muff ata nebo jiný dobový pramen. A pokud nedůvěra těch nedůtklivějších kolegů trvala, sáhl do knihovny pro originál a citovanou pasáž nahlas přečetl. Nikdy jsem nezažil, že by nedovedl klidně a věcně argumentovat nebo že by svým nepřátelům oplácel stejně hrubou mincí…
Jen málokdo věděl tak dobře jako Milan Munclinger, že stylovost interpretace nespočívá jen v autenticitě nástroje a techniky hry nebo jen ve znalosti dobové interpretační praxe. Ještě jako nováček jsem byl přitom, když si na to téma povídal s Ch. Mackerrasem a jeho paní při obědě U Holubů, a poslouchal jsem tak, že mi číšník odnesl můj netknutý guláš v domnění, že mi nechutná. Ale nelitoval jsem. Za všechna léta studií jsem na přednáškách nic podobného neslyšel. Ostatně totéž tvrdil i profesor Bidlo a František Pošta a ještě mnoho dalších. Munclinger nám předkládal tak zajímavé věci, že nikdo z nás neodolal a rád přijal to, co by byl jinému nejspíš odmítl. Díky němu jsem si zahrál nádherná cellová continua jako to v Händelově flétnové Sonátě a moll nebo v Bachově kantátě Amore traditore.
I vůči organizátorům našeho bachovského cyklu — koncertnímu jednatelství FOK — míval Munclinger maximalistické požadavky — byl by chtěl pro každý koncert, každou nahrávku to nejlepší obsazení včetně zahraničních interpretů. Měl štěstí, že právě v FOK nemusel bojovat s byrokracií a že vědoucí, moudrý pan Zdražil měl pro jeho maximalismus takové pochopení.
Myslím, že snem Milana Munclingera byla Ars rediviva s mnoha vynikajícími instrumentalisty pro každý nástroj. A s mnoha zpěváky, pokud možno včetně stálého sboru. Věděl o každém talentu, který se u nás nebo v zahraničí objevil, chodil snad na všechny koncerty a do divadel. Sledoval práci na-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
šich souborů pro starou hudbu, ale i ansámblů Jean-Françoise Paillarda, Trevora Pinnocka, Christophera Hogwooda, Reinharda Goebela, Jordi Savalla.
Když jsem před časem spolupracoval na rozhlasovém pořadu o francouzské gambě, vzpomněl jsem si jasně na okamžik, kdy za mnou přišel a řekl: „Rakousko bude dnes večer vysílat na prvním programu pořad se Savallem, poslechni si to a řekni mi pak tvůj názor.“ Jordi Savall byl tím nejlepším gambistou, jakého jsem slyšel, a myslím, že právě on byl v nové vlně autentické interpretace tím ideálním spojením autentičnosti s životností, které nejvíce odpovídalo Munclingerově představě:
„Přirozeně, že ani v interpretaci staré hudby neznamená znalost staré interpretační praxe ještě hned její ovládnutí: jest pouze předpokladem pro ně, avšak předpokladem, který nelze obejít, tak jako v umění nelze nikdy obejít znalost řemesla. Stejně tak si nesmíme zjednodušovat otázku tzv. stylové reprodukce ani dogmatickým uplatňováním několika „pouček“ (většinou ostatně úplně vnějších, historicky nedoložených a jen bezduše neustále dál tradovaných, jako např. honosně znějící předsudek o tzv. „terasovité dynamice“, o vyloučení vibrata ve staré hudbě, o pomalosti temp apod.) ani zas výhradním spoléháním „na vkus a intuici“. Vždyť naše hudební cítění a vkus nejsou ničím metafysicky daným a neměnným. Formují se neustále jak životem samým, tak i hudbou, kterou se zabýváme. Vkus podrobený po leta vlivu romantické a soudobé hudby bude přirozeně nakloněn přenášet nabyté konvence do oblasti, jíž jsou cizí a která má pro vyjádření určitého obsahu jiné — i když často příbuzné prostředky. Proto jest též třeba dobře historicky vážit význam některých pojmů … (Mám na mysli např. otázku agogiky, rubata apod., nebo problém dynamického vypracování. Zde plně platí pravda o právu na svobodu a smělost volného fantasijního utváření jen pro toho, kdo napřed pochopil zákonitost a řád hudby, kterou hraje. Neboť ani v hudbě neznamená svoboda anarchii
a není myslitelná bez hluboké znalosti zákonů a bez vnitřní kázně.)“
Od prvních let své existence koncertovala Ars rediviva i mimo Prahu. Zažili jsme při tom ledacos, co se často podobalo putování s heráleckou kapelou, včetně hrozivých autonehod. Tu a tam jsme si problémy přivodili i sami, třeba když jsme na zájezd po Itálii vyrazili „nalehko“, bez pultíků. Prošlo nám to kupodivu skoro všude, v Mantově, Padově, Lovere, Bologni i Rovigu, ale pak přišla na řadu Sarzana a situace začala vypadat přímo hrozivě. Nakonec pořadatelé sehnali dřevěná „štandrlata“ od muzikantů z místní taneční kapely, pomalovaná na vnější straně křiklavými barvami a nepříliš přioděnými postavami v divokém reji. Přesto jsme pochopitelně našim sarzanským kolegům v duchu děkovali. Ba dokonce jsme možná zvlášť u mladších posluchačů získali díky naší „nekonvenční výzbroji“ pár bodíků k dobru. Nejradši jsme ale přece jen cestovali po Čechách, a to vůbec nepřeháním. Těžko bych asi mohl vyjmenovat všechna místa, kde jsme hráli. Vzpomínám na Hradec Králové, Dvůr Králové, České Budějovice, Kroměříž, Rumburk, Jindřichův Hradec, Kutnou Horu, Lomnici nad Popelkou, Semily, Plzeň, Děčín, Havlíčkův Brod, Nymburk, Bratislavu, Nové Město na Moravě, Brno, Čáslav, Cheb, Světlou nad Sázavou, Týn nad Vltavou, Tanvald, Ústí nad Labem, Kladno, Chomutov, Most, Jihlavu, Žďár nad Sázavou a ovšem Herálec. Do mnoha míst jsme se rádi vraceli a z některých, např. z Uherského Hradiště, zase pravidelně jezdili i na naše abonentní koncerty do Prahy — tamější Klub přátel hudby by se tehdy s trochou nadsázky docela dobře mohl jmenovat „Klub přátel Ars rediviva“. Skvělé byly Vodňany, Sušice, kde byl duší všeho koncertování pan Procházka, Most, s nezapomenutelným organizátorem panem Novotným, nebo třeba Strakonice, kde na tamější věhlasné „lidušce“ učil B. Kotmel a Munclingerův přítel pan Dostál. I Jižní Morava měla nadšené organizátory — v Brně to byla paní Zapletalová a jeden z největších znalců
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Händelova díla dr. Pečman. Zvlášť vzpomínám na vánoční koncert na Štěpána v roce 1963, kde Věra Soukupová zpívala Monteverdiho Ariadnin nářek a Bachovy árie. Josef Hála si tehdy pochvaloval, že mají v Brně lepší cembalo než v Praze… Ars rediviva si nikdy nemohla stěžovat na nečinnost. Nahrávala pro gramofonové společnosti, spolupracovala s rozhlasovými a televizními studii, natáčela pro fi lm… Skutečným motorem života Ars rediviva byl ale její pravidelný pražský abonentní cyklus. Nejpodstatněji ovlivňoval práci souboru i jeho jednotlivých členů. Přinášel nové podněty a stále další požadavky na koncepci, šíři a kvalitu repertoáru. On také dal vzniknout tomu neobyčejnému společenství, které nikdy nebylo jen příležitostným publikem a o němž bych, kdybych to uměl, musel napsat alespoň jednu samostatnou kapitolu. Na naše koncerty chodili Václav Talich, fotograf Josef Sudek, Jiří Hanzelka, fi losofové Machovcové, paní Anna Masaryková, dirigent Jiří Bělohlávek, autor slavného Krtka Zdeněk Miler, herečka Marie Tomášová, jeden z nejlepších interpretů barokní hudby, zpěvák Ladislav Mráz. Ale přijížděli i mimopražští posluchači — z Uherského Hradiště, Mostu, Strakonic, Hradce Králové, Alpirsbachu, Vídně, Mnichova, Drážďan… Repertoár prvního abonentního cyklu Ars rediviva jsme studovali více než půl roku. Začínalo se Bachovským programem v neděli 26. 12. 1954 o půl šesté večer ve Valdštejnském paláci. Na můj první dojem po vstupu do nádherného Slavnostního sálu nikdy nezapomenu. A hned se mi taky vybaví strašlivá zima — připadalo nám, že není rozdílu mezi teplotou venku a uvnitř. Sál se vytápěl litinovým zvonem, topili údajně celý den, ale nebylo to nic platné. Přesto nezůstalo snad jediné místo prázdné. Koncertní jednatelství, nástupce EKJ, vydalo jako vstupenky malé letáčky s přihláškou na naše abonentní koncerty. Celý cyklus stál 35 až 50 korun, podle typu míst.
Ohlas prvního večera mi připomněl naše začátky s ČKO. V lednu 1955 pak stejně úspěšně následoval koncert druhý
a v únoru třetí (české, německé a italské baroko). Ten už ale přeložili do Strahovského kláštera, protože zápas se zimou se nedal vyhrát. Na zkoušku přišel za námi Václav Talich, posadil se a pozorně poslouchal. Když jsme skončili, rozebíral jednotlivé detaily, komentoval, radil, jak na ně (vzpomínám si, že se mnou tak probíral Pergolesiho). Měl vynikající paměť, byl plný elánu a zájmu. — Čtvrtý koncert v březnu 1955 patřil
G. F. Händelovi a v dubnu uzavíral náš první cyklus program Francouzské a belgické baroko. Hrála se mezi jiným Loeilletova Triová sonáta e moll s podtitulem Dívce mého srdce čili Lisetta, nebo Henrietta? ; Munclinger ale nejdřív okomentoval některé motivy a vyšperkoval je lehkovážnou historkou s tragikomickou pointou. Posluchači se královsky bavili. Vyprodané koncerty způsobily, že jsme se postupně stěhovali z menších sálů do těch větších, až se na podzim roku 1955 stala naším domovským přístavem Dvořákova síň Rudolfi na. Byla to šťastná volba. Hráli jsme zde víc než tři desítky let, počet abonentních posluchačů vzrostl na tisíc a ke každoročním šesti sobotním koncertům našeho bachovského cyklu přibyly ještě pravidelné nedělní reprízy. — Z naší čtveřice, která kdysi zahajovala u Valdštejnů, jsme během času zbyli nakonec jen Milan Munclinger a já. Původní sestava se měnila, postupně stabilizovala a rozšiřovala až po komorní orchestr Ars rediviva, který míval na dvacet znamenitých instrumentalistů, většinou fi lharmoniků. Součástí cyklu se staly premiéry z vokální tvorby baroka a pravidelná spolupráce se zpěváky Věrou Soukupovou, Ladislavem Mrázem, Janou Jonášovou, Karlem Bermanem.
Jeho jméno mi připomíná jinou, docela zvláštní kapitolu v historii Ars rediviva, na které M. Munclinger vydatně spolupracoval — překlady hudebních textů. Byla jich pěkná řádka, při premiéře některých kantát byl český překlad přímo nezbytností. Ale ne jen tak ledajaký, to by hudbě spíš uškodilo. Musel být z pera chytrého muzikanta, který si na češtině dovede přímo pochutnávat a navíc má i velkou dávku fantazie a vtipu.
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Karel Berman to ovládal mistrovsky a jeho překlad Telemannova Kanárka slavil u publika pokaždé velký triumf. Dodnes mám taky schovanou českou verzi čtyřhlasého quodlibetu Necky budiž oslaveny od Františka Ringo Čecha. A do třetice: nádherná Bachova Kantáta o pokojné mysli, kterou Munclinger objevil pro posluchače hned dvakrát — krom hudby tu hraje velkou roli i nadčasový text ve skvělém překladu Václava Renče, dnes možná ještě aktuálnější než kdykoli předtím.
Práce v Ars rediviva nás udržovala v kondici muzikantské i duševní. Neměli jsme čas vnímat, jak ubíhají léta; každý rok jsme si na prázdniny odnášeli stůžek nových partů, přišlo září a u Munclingerů začaly první zkoušky. A když jsme se vždycky v říjnu rozhlédli sálem, připadalo nám, že ani naše publikum nestárne, jenže to už byli v druhé i třetí generaci potomci těch, kdo kdysi přišli na náš první abonentní koncert. Milan Munclinger dobře věděl, že není horší rádce než pohodlný stereotyp, a tak ustavičně experimentoval a inovoval. Věděl ale zároveň, že bez kontinuity a zachování určitých tradic by bachovský cyklus ztratil svou specifi ku a po čase nejspíš i své stálé posluchače. K těm nejkrásnějším tradicím patřilo Munclingerovo průvodní slovo — nebo spíš hovory k posluchačům — které po desítky let uváděly nejen každý večer Ars rediviva v Rudolfi nu, ale i naše koncerty po Čechách. Myslím, že neměly a asi ani už nebudou mít obdoby, protože se změnila doba, hierarchie hodnot i způsob, jakým se díváme na svět. Ale pamětníci na ně docela jistě nezapomenou. Munclinger vždycky říkal, že se průvodní slovo nesmí zvrhnout v učenou přednášku. A tak se jeho hovory poslouchaly spíš jako hrátky s tématem a dobou, lehká konverzace beze stopy povýšeného mentorského tónu, bez obligátního suchého výčtu dat a faktů, zdviženého ukazováčku a významných dramatických pomlk. Celý svůj život Munclinger bojoval proti mýtům kolem předklasické hudby a jejímu naivnímu poměřování naší dnešní estetikou, proti jejímu třídění do přihrádek „Již tehdy…“ a „Ještě ne tak zcela…“. Proti tvrzení
„znalců“, že je to „Hausmusik“ a to „opravdové a velké umění“ že vzniklo až mnohem později. Proti těm, kdo v ní učeně postrádali dramatické vrcholy a vedlejší myšlenky, svobodnou improvizaci a „skutečnou individualitu“. Munclinger byl podle mne člověk vyrovnaný a tolerantní, ale arogantní „Co neznám, neexistuje“ ho strašně provokovalo. Ve svém komentáři k Dolmetschově knize o interpretaci kdysi napsal: „Jako všude nadělá i zde nejvíce škody polovzdělanost, která chodí ruku v ruce s dogmatismem a obzvláště ráda aplikuje některé povrchně poznané zásady na autora a díla, pro něž platí pravidla docela jiná (…) (autor) je připraven utkat se s nevědomostmi a s jejich věrnými a mnohem nebezpečnějšími spojenci: polovičatými nebo zkreslenými vědomostmi, a zejména s předsudky.“
A tak ve svých průvodních slovech aktualizoval dobové vtipy a jejich terčem byli nejednou představitelé významných uměleckých institucí a rad, ministři, režiséři i interpreti. Odezva v sále byla stejně velká jako mezi postiženými (ale to jsme obvykle pocítili až později). — Mnozí kdysi prorokovali, že průvodní slovo nikoho nepřitáhne a že publikum bude chodit, tak jako jinde, až na první skladbu. Jenže naši posluchači se pokaždé ulebedili v křeslech s velkým časovým předstihem a napjatě čekali, až na pódium vykročí mírným obloučkem Milan Munclinger, tiše se usměje a začne.
K daru kultivovaného pohotového projevu přistupovala u Munclingera všestranná erudice a dlouholetá praktická zkušenost instrumentalisty. Uměl spatra připomenout Bachovy a Händelovy citace v Telemannovi a naopak. Předehrál na flétně nebo na cembale, jak změnily vydavatelské zásahy původní rukopis, a s lehkou ironií to okomentoval příměrem o vykladačích Písma. A publikum bylo jeho. My v zákulisí jsme tváře v sále neviděli, a tak jsme jen sluchem odhadovali, kdy přeskočí ta příslovečná jiskra a ozve se první smích. Nikdy to netrvalo dlouho. Vzpomínám si na uvedení Mozartova Muzikantského špásu, kdy Munclingerovo sugestivní líčení muzikantských trablů, důmyslně prošpikované hudebními
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
glosami, doslova zvedalo posluchače z křesel a Rudolfi nem to burácelo, jak jsem to snad nikdy nezažil. Vzpomínám ale i na uvedení Matoušových pašijí v lednu a únoru 1985. My i naši stálí posluchači jsme věděli, že je to pro Milana Munclingera událost zcela výjimečná, obrovský celoživotní cíl. Na premiéru podle autentických pramenů se připravoval desítky let. Na zájezdech i mezi zkouškami jsem ho vídal pročítat partituru a studijní materiály, další literaturu si vozil ze zahraničí nebo objednával prostřednictvím přátel. Když jsme začali se studiem my, práce nás docela pohltila a stejný trans jako by potom prožívalo i publikum. Mimoděk jsme srovnávali reakce z jiných uvedení Matoušových pašijí a uvědomili jsme si, že je to zázrak a Munclingerovo průvodní slovo k němu nepochybně velkou měrou přispělo. Sál díky němu věděl o každém detailu, až po klíčová slova árií nebo symbolické instrumentální citace vokálních partů. A protože věděl, rozuměl. Krátce potom, na podzim v roce 1985, se po desítkách let snad poprvé stalo, že jsme abonentní koncert hráli bez Milana Munclingera. O několik měsíců později se, se svým typickým věcným nadhledem, rozloučil s posluchači dopisem v Koncertním životě: „… v letošním roce — poprvé za třicet let — jsme museli změnit program některých koncertů bachovského cyklu. Naše zdraví si, bohužel, poroučet nedá a má nemoc se ukázala tvrdohlavější, než jsem si zprvu představoval. Ty programy, v nichž byla moje osobní účast nezbytná, jsme přeložili do příští sezóny. (Je v tom ostatně i trochu chytráctví. Věřím, že vědomí dluhu — k obecenstvu i k těm krásným skladbám, na které jsem se obzvlášť těšil — spolu s umem lékařů — mi dodají síly k uzdravení a návratu mezi Vás i k hudbě, kterou všichni tak potřebujeme.)“
Říká se, že se v lidských dějinách střídají období estetického populismu s obdobími reflexe, citové střídmosti a renesance vnímání. Podle mne nese v sobě každá doba obě tendence, záleží jen na tom, která právě převažuje. Naše generace měla to štěstí, že skepticismus vůči patetickým divadelním gestům
přinesl s sebou očištění a rozvoj vnímání — posluchači byli schopni zachytit každý drobný detail, artikulační pauzu, významový charakter ornamentu, napětí harmonické proměny, odlišnosti v tembru nebo barevný kontrast. A naopak i my jsme vnímali, že jdou skladbou s námi, reagují na každou její zvláštnost, dovedou vyhmátnout vtip i poezii třeba jen v několika taktech. Slýchal jsem občas akademické rozpravy o tom, že ohlas posluchačů nemá být pro interpreta nijak podstatný, že nemůže jeho výkon dlouhodobě pozitivně ovlivnit nebo přispět k jeho růstu. Podle mne je ale hudba přece jen především způsobem komunikace a v té je partner nesmírně důležitý. O posluchačích bachovského cyklu se mezi kolegy vyprávělo skoro jako o legendě, myslím, že ne bez důvodu. Vzpomínám si, jak jeden ze zahraničních hostů řekl před odjezdem Milanu Munclingerovi: „Přijedu rád znovu, nejen pro tu krásnou muziku, ale i kvůli publiku. Už dlouho jsem nic podobného nezažil.“
Možná je to věkem nebo nostalgií po okamžicích, o nichž právě píšu, ale připadá mi, že současná léta jsou naopak tím druhým ze zmíněných období. Že císařovy nové šaty jsou v módě více než kdy předtím. Že inflace emocí otupila naši schopnost vnímat tak jako překořeněné jídlo přebíjí různost chutí. A tak musí autor i interpret útočit stále agresivnějším kalibrem a tvrdit, že snahou umělce bylo „šokovat“ a „burcovat“, k čemuž se pak pro jistotu připojí několik z těch nejvznešenějších slov (co já už takových snah zažil!). Jenže decibely už málokdy mohou být decibelovatější, efekty efektnější a image interpreta jen málokdy trumfne konkurenta. — Je ale naštěstí i řada těch, kdo se té všeobecné tendenci nepodřizují. Ať už hrají ve venkovských muzikách, vyznávají džez, country nebo klasiku, patří jim více než kdy jindy úcta za statečnost a vytrvalost. Za odolnost vůči neodolatelnosti mamonu. A za poctivost vůči muzikantskému řemeslu a těm, pro které hrají. Věřím, že přijde doba, kdy ta poctivost bude mít mnohem větší cenu, kdy se skutečná kvalita nebude muset ucházet o přízeň kolemjdou-
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
cích na plakátech s barnumským „ e best of…“ A kdy si lidi možná zase zvyknou poslouchat s potěšením i ticho.
2001
Ivan Medek: Vzkaz (Zkraje týdne Ivana Medka)
In: Týdeník Rozhlas č. 15, duben 2006.
Někdy na začátku padesátých let napsal Václav Talich, že potřebujeme umělce, který by dokázal vychovávat sám sebe i obecenstvo. Tento vzkaz adresoval Milanu Munclingerovi. Pamatuju se na tu dobu velmi dobře. Munclinger, kterému bylo tehdy dvacet sedm let, měl již pozoruhodnou pověst zejména mezi mladými lidmi, posluchači i absolventy konzervatoře. Vědělo se o něm, že vášnivě hraje na flétnu, kterou na konzervatoři studoval vedle svého hlavního, dirigentského oboru. Ale své kolegy a přátele zaujal hlavně hlubokou znalostí barokní hudby a zejména děl Johanna Sebastiana Bacha. Taková specializace byla tehdy vzácná. Munclinger s Talichem o svém zájmu diskutoval a nakonec se mu svěřil, že má v úmyslu uspořádat koncert z Bachových děl. Spolu s cembalistkou Viktorií Švihlíkovou a dalšími instrumentalisty nastudoval pak program, který byl proveden o Vánocích 1951 v Rudolfi nu při svíčkách. Pro velký zájem musel být koncert opakován, což nikdo nečekal. Bylo to první vystoupení souboru později obecně známého pod názvem Ars rediviva.
To jméno se stalo pojmem především pro mladé. Koncerty Ars rediviva, které se tak lišily od požadované socialistickorealistické linie, přinášely publiku hodnoty nepochybné a stávaly se doslova oázou v povrchním světě budovatelských frází. Repertoár ansámblu Ars rediviva Munclinger neustále obohacoval. Jednak objevoval pro jeho původně komorní obsazení nová, často zapomenutá díla, která sám realizoval, jednak rozšiřoval soubor o další vynikající hráče až do orchestrální podoby, což mu umožňovalo uplatňovat se v hudbě
bachovského a pobachovského období také jako dirigent. Vypočítávat všechny skladby, které Ars rediviva v komorní i orchestrální podobě pod vedením Milana Munclingera provedl a z velké části i nahrál na gramofonové desky, oceňované především v zahraničí, by tady nemělo smysl, nehledě na to, že bych určitě na něco mohl zapomenout. Rozhodně však by byla bez abonentních cyklů souboru Ars rediviva v repertoáru našeho koncertního života vznikla závažná mezera.
Byl jsem prakticky na všech těchto koncertech. Plnily i později, v letech šedesátých a sedmdesátých, také důležitou roli společenskou. Nevím, zda si dnes někdo dokáže představit jejich atmosféru. Rudolfi num plné mladých lidí, mnozí z nich se na těchto cyklech seznámili, mnohé dvojice se dokonce vzaly. Než soubor nastoupil na pódium, přicházíval Munclinger, postavil se před publikum a začal spontánně a spatra vykládat. Bez podbízení, bez obav z odborných termínů analyzoval prováděná díla a fascinoval posluchače nejen profesionálními znalostmi, ale především svou zaujatostí a nesporným osobním kouzlem. Myslím, že přesně tak si Talich vychovatele a vzdělavatele představoval. To, že kulturní úroveň koncertního obecenstva v oněch letech neklesla, bylo nepochybně také Munclingerovou zásluhou. Do konce života v něm zůstalo něco mladistvého. Byla to osobnost, byl to velký kamarád. Zemřel před dvaceti lety, 30. března 1986.
Naštěstí je většina jeho nahrávek uchována v rozhlasovém archivu.
2006
40 let souboru Ars rediviva In: Rozhlas 36, 1992.
Provozování staré hudby má u nás dlouhou tradici. Historie souborů, které se jí začaly speciálně zabývat, sahá do počátku padesátých let.
Texty o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Ars rediviva, založená nadšeným propagátorem a znalcem staré hudby, flétnistou a dirigentem Milanem Munclingerem, zahájila svou pravidelnou koncertní činnost v sezoně 1953—1954. Ale už předtím realizovala jednotlivé koncerty ve spolupráci s našimi předními umělci.
Název souboru převzal M. Munclinger po francouzském ansámblu barokní hudby, jehož členové tragicky zahynuli. Snažil se nejen zachovat jejich památku, ale dále jejich snahy rozvíjet promyšleným přístupem k výběru a interpretaci děl mistrů baroka a klasicismu.
Dramaturgie souboru nebyla nikdy nahodilá: velké, celistvě koncipované koncertní cykly např. ze skladeb J. S. Bacha zahrnovaly celé komorní Bachovo dílo a poutaly na sebe pozornost nejen stále početnějších přívrženců souboru Ars rediviva, ale také Supraphonu. Tak můžeme i dnes obdivovat na deskách Bachovy triové a flétnové sonáty, Braniborské koncerty, Umění fugy, Hudební obětinu nebo kantáty. Řada skladeb předtím u nás nikdy nezazněla a k řadě se Milan Munclinger po čase vracel, jak on sám i soubor umělecky dozrával a svůj přístup k některým závažným titulům precizoval i revidoval.
Soubor Ars rediviva není pozoruhodný pouze svým obrovským repertoárovým záběrem, který čítá kolem čtyř set skladeb našich a zahraničních autorů (rodina Bachů, Telemann, Zelenka, Benda, Stamic atd.), ale také tím, jak k sobě poutal posluchače koncertů zasvěceným průvodním slovem Milana Munclingera. Původními členy tělesa byli vedle něj jeho žena, pianistka a posléze cembalistka Viktorie Švihlíková, hobojista Stanislav Duchoň a violoncellista František Sláma. Mezi stálé spolupracovníky patřil pak výkvět našeho interpretačního umění — Karel Bidlo, Václav Snítil, František Pošta, Géza Novák, Jiří Válek, Josef Hála, Jana Jonášová. Ti všichni a mnozí další podlehli kouzlu staré hudby, rádi podstupovali náročné a důkladné zkoušky a podle dramaturgické potřeby se k souboru neustále vraceli.
Po smrti Milana Munclingera se uměleckého vedení Ars redivivy ujal jeden z jejich zakladatelů František Sláma. Jeho ctižádostí je zachovat kontinuitu souboru a charakter jeho práce. Na tuto sezónu chystá se svými kolegy cyklus s hudbou a úryvky z vlastních životopisů Georga Philippa Telemanna. To nám prozradil v rozhovoru, který jsme s ním natočili a který spolu s ukázkami z nahrávek souboru Ars rediviva uslyšíte v pořadu Kaleidofon.
jv, 1992
o Milanu Munclingerovi (vzpomínky a ohlasy v tisku)
Texty
4
Z korespondence na téma Milan Munclinger
Jean-Pierre Rampal: Praha, Tokio a New York Z angličtiny přeložila P. Svobodová.
Objel jsem mnohokrát svět, ale tři země hrají v mém srdci zcela zvláštní místo: Československo, Japonsko a ovšem Spojené státy.
V Praze jsem potkal někoho, kdo se stal mým hudebním rádcem na mnoho let.
Hraju-li dobře Carla Philipa Emanuela Bacha, tak je to díky Milanu Munclingerovi, se kterým jsem se setkal v roce 1956. Milan umřel na začátku roku 1986 a moje nahrávky C. Ph. E. Bacha, které vznikly poté, jsou věnovány jeho památce. Od Milanovy smrti jsem ještě v Praze nebyl a vím, že až se tam v budoucnosti zase podívám, bude to už jiné město. Pro mne je Praha spojená se vzpomínkami na Milana, na jeho přátele a na naše hudební zábavy.
Praha je pro mne tak mimořádné místo také proto, že to bylo první město za železnou oponou, které jsem navštívil; právě tak to byla Praha, kde jsem poprvé slyšel Slavu Rostropoviče. Hrál tehdy v premiéře mimo Rusko Proko evovu Symfonii concertante. Nikdy předtím jsem neslyšel cellistu hrát s tak zjevnou lehkostí; jeho hra zněla úžasně a jeho technika byla opravdu vynikající.
V Praze jsem se také seznámil s Jindřichem Feldem, mladým skladatelem, který pro mne napsal množství nádherných skladeb včetně koncertu, který inspiroval Chačaturjana k návrhu, abych přepsal pro flétnu jeho houslový koncert.
To, co každého hned napoprvé na Praze upoutá, je její nedotčená krása. Město nebylo nikdy bombardováno, zůstává živou památkou 18. století — století Mozartova. Mozart byl v Praze šťastný; bylo to město, které vítalo jeho ducha i jeho žerty. Kdyby býval žil v Praze, asi by jeho konec nebyl tak smutný. Ale takový už byl jeho osud. V Praze roku 1956 jsem měl vždy pocit, že bych měl Mozarta potkat za nejbližším rohem. Cítil jsem se mu blíž, než kdekoliv jinde. Když Miloš Forman točil Amadea, velice mne potěšilo, že natáčel v Praze spíše než ve Vídni. V Praze je Mozartův duch velice živý.
V padesátém šestém byla politická situace horší než dnes, umělci byli tehdy často jako štvanci. V sousedním Maďarsku byl právě zmařen pokus o vymanění se z moskevského diktátu a Češi byli zastrašeni a rozrušeni zprávami o bojích v Budapešti. Hudební život v Praze přesto pokračoval.
Milan Munclinger žil na okraji oficiálně přijímaného hudebního světa; nebyl právě srdečně vítán v hudební společnosti, ale protože byl dobrý flétnista a protože byl vynikající dirigent, začínal spolupracovat s komorními orchestry v Praze. Byl tehdy poměrně neznámý a nikdy bych ho byl nepoznal oficiální cestou. Přišel ale na můj koncert a zjistil, že by se se mnou rád setkal. Navštívil mne v hotelu. „Přišel jsem, abychom se seznámili, abychom si popovídali a zahráli si spolu,“ prohlásil s tím nejpodivnějším francouzským akcentem, jaký jsem kdy slyšel. Mluvil školskou francouzštinou, která pocházela přímo ze stránek Voltairových knih, a která zněla kouzelně jako z jiného světa. Jeho italština byla ještě zábavnější. Nikdy se italsky neučil ve škole, ale znal zpaměti libreta velkých italských oper. Jeho italská konverzace byla směs dramatické nadnesenosti a hrubých nadávek, takže jeho posluchači si nemohli pomoci a propukali v hlasitý smích.
Z korespondence na téma
No, představte si, že užíváte libreto Dona Giovanniho nebo Aidy, abyste si dohodli cestu po Římě. Své spříznění jsme cítili okamžitě.
Milan byl znalcem období rokoka, to jest období bohatého na ornamenty, elegantní kadence a složité improvizace. Ale naproti tomu jeho život, v kontrastu s velice ozdobnou hudbou, kterou měl rád, byl téměř životem poustevníka. Jídlo bylo pro něj důležité jen potud, aby přežil. Rád dobře jedl, ale bohatší oběd ho vždycky úplně vyřídil.
Když jsem ho později pozval, aby učil na mezinárodní akademii v Nice, kde jsem byl něco jako „otec zakladatel“, přijel rád, ale prosil mne na kolenou, abych ho nenutil účastnit se bohatých hostin s mými přáteli, které nám působily takové potěšení. „Moje břicho a duše není zvyklá takové hojnosti a výběru,“ říkal, „jestli takhle budu jíst týden, už se pak nepoznám, ani mysl ani tělo. To už nebude Milan nikdy víc. Ztratím docela sám sebe.“
Jeho osobnost, na kterou byl patřičně hrdý, byla nádherným spojením lásky k životu a lásky k hudbě. Byl v Praze obklopen množstvím přátel, hudebníků, skladatelů, zpěváků, kteří se stali také mými přáteli. Byl také skvělý organizátor různých oslav a zvláště rád pořádal hudební večírky. Jeden z nich si budu pamatovat navždy. Byl to večer „tenoru“. Každý, kdo přišel, ať už to byl kdokoliv a ať už hrál na cokoliv, musel zpívat tenorové árie. Milan pozval dva basisty z pražské opery, kteří povinně natahovali svoje hlasivky k všeobecnému potěšení. Dívat se na basistu, jak se snaží chytit vysoké F, byl mimořádný zážitek, a podívaná na flétnistu pokoušejícího se zazpívat nádhernou árii „Celeste Aida“ působila na „davy“ podobně. Byl to opravdový masakr Verdiho génia. Opozdilcem na tomto divokém večírku byl Jindřich Feld, se kterým jsem se seznámil, když jsem hrál v Praze poprvé. Dorazil za mnou po koncertě s rozsáhlou hudební partiturou. Byl velice milý, ale hovořil zcela jasně: „Pane Rampale, toto je koncert, který jsem napsal pro flétnu. Chtěl bych, abyste se
na to podíval. Nemusíte to hrát a ani mi nemusíte říkat, co si o tom myslíte, ale já jako skladatel cítím povinnost ukázat svoji hudbu tomu, kdo by ji hrát mohl.“
Byl jsem takovým postojem úplně ohromen a on mne bez jakýchkoliv otázek a dohadů vzal zpátky do hotelu i s tím rancem not. Poté, co jsem se vrátil domů, dal jsem se do čtení partitury — byla to dramatická romantická hudba ve stylu Proko eva a flétna zde měla významný hlas. Když mne Česká fi lharmonie pozvala zpět do Prahy, souhlasil jsem, že budu hrát na premiéře Feldova koncertu.
Ale zpět do Prahy té noci „tenorového koncertu“. Jindřich předstíral laryngitidu, ale přišel s náhradou za svůj hlas v podobě okaríny a zkomponoval mimořádně sprosté téma a variace na slavné české pijácké písničky, čemuž jsme se chechtali nad našimi — našimi mnohými — půllitry plzeňského.
Milan byl také zodpovědný za další razii a operní pohromu. Nahrávali jsme spolu v pražském studiu, a když bylo po všem, jeli jsme k němu domů, kde měl téměř profesionální nahrávací výbavu — svoji lásku a chloubu. Milan navrhl takový experiment; začal hrát melodii „Là ci darem la mano“ — krásný duet na téma Zerliny a Dona z Mozartova Dona Giovanniho. Nějak jsem byl přemluven k nazpívání obou hlasů — sans flûte! Zpíval jsem part Zerliny dvakrát tak pomalu a o oktávu níž než je běžné a Milan pak dvakrát zrychlil nahrávku a spojil s už nahraným barytonovým partem.
Je třeba dodat, že ten experiment byla děsná legrace, ale ani Domingo či Pavarotti se nemusejí obávat, právě tak jako Joan Sutherland nebo Kathleen Battle. Věřím, nebo alespoň doufám, že ta nahrávka je ztracená jednou provždy.
Milan byl stejně starý jako já a byl jako můj bratr. Měl jsem v úctě jeho muzikantskou hrdost. Když pracoval na hudbě
Bacha nebo Händela, zněla, jako by ještě žili. Takhle hraná hudba nemůže být nikdy mrtvá, nikdy nemůže znít suše nebo akademicky. Veškeré mé znalosti či schopnosti rozumět a hrát rokokovou hudbu — zejména C. Ph. E. Bacha — vždy
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
souvisí s mým rádcem Milanem, kterého ctím a kterému jsem tolik za všechno vděčný. 1993
Viktorie Švihlíková: Munclinger méně známý
Mnoho lidí, myslím, hlavně publikum koncertů „Ars rediviva“, bude mít při vzpomínce na Milana Munclingera před sebou hluboce vzdělaného hudebního vědce, odborníka na interpretaci Bacha, Mozarta a barokní hudby vůbec, který buď sedí u psacího stolu a vyrábí realizace generálbasu pro cembalové party, nebo píše texty pro obálky nahrávek Supraphonu, anebo stojí u své obšírné odborné knihovny s knihou v ruce.
Tato podoba se v prvé řadě vybavuje i mně. Ale… ve třídní knize gymnázia v Nuslích, kde Munclinger maturoval, se nachází zajímavá poznámka: „Munclinger dělá blbé vtipy a sám se jim směje.“ Tato poznámka je ohromně výstižná — to je přesný portrét jedné stránky Milana. Milan opravdu nemohl žít bez legrace, vtipu, humoru a smíchu. Vše toto potřeboval trvale a vyhledával kde mohl. Znamenitě uměl vysmívat se sám sobě a tuto kvalitu velice cenil u lidí.
Své nejbližší přátele, myslím, nějak instinktivně volil tak, aby měl u všech půdu a pochopení pro humor. Byli to hlavně
Ivan Medek, Oldřich Korte, Jean-Pierre Rampal, Martin Turnovský (všichni s manželkami), a scházívali jsme se pravidelně buď u Medků, nebo u nás k diskusím nejen o hudbě, ale o všem, co se dělo v zemi, včetně osobních problémů, se snahou pomoci a poradit (největším expertem na to byl Ivan Medek, který také měl absolutní důvěru u všech) — až do nočních hodin.
Veselý humoristický styl mezi námi vycházel jaksi sám z našeho vzájemného chování — smáli jsme se už od vchodu do dveří — Bůhví čemu. Avšak Munclingerovi a Rampalovi
to nestačilo — toužili po něčem „monumentálnějším“ a také to našli!
Byly to proslulé a nevídané konkursy tenorů. Rampal a Munclinger, kteří vyrostli v opeře (Rampal jako syn flétisty v opeře v Marseille a Milan syn Josefa Munclingra, našeho velkého barytonisty) toužili splnit si jednou svůj životní sen a vystoupit před obecenstvem s árií, kde bylo vysoké „C“ v roli Otella nebo někoho podobného… Tato možnost byla na konkurse tenorů. Ale pozor, měl to přece být velký vtip… a také byl!
V podmínkách účastí na soutěži stálo, že účastník nesmí mít přirozený tenorový hlas, ale musí zpívat ze třech árií (basová a barytonová k tomu) jednu tenorovou s vysokým „C“. Úkol poněkud vážný…
První 2 konkursy se konaly v „Divadle hudby“, které nám po představení (cca. od 22.00 hod.) půjčoval Jaroslav Šeda (tehdejší ředitel Supraphonu) se vším všudy — personálem, osvětlením, pódiem, klavírem a bufetem. Na prvních dvou soutěžích měli jsme i porotu z profesionálů Národního divadla. Jednou tam seděla i Marta Krásová. Publikum bylo jen zvané — všichni milovníci humoru.
Popsat atmosféru těchto konkursů slovy nejde. Všichni na podiu i v obecenstvu brali vše smrtelně vážně. Bylo takové napětí a zvědavost, jak vše dopadne, kdo zvítězí, kdo si urve hlasivky, že mi i ještě dnes jde mráz po zádech, když si vzpomenu, jak jsem zpívala árii Lenského z II. dějství Oněgina a Martin, který mne doprovázel, musel mi pomoci, ale ne s vysokým „C“, ale s hlubokými tóny v „malé“ oktávě.
Samozřejmě urvané hlasivky byly — někteří účastníci ničili si hlasy tak, že 14 dnů potom mohli jen šeptat, ale účast na soutěži nikdy neodmítli. Rampal přijížděl do Prahy zvlášť na soutěž z Paříže a uháněl Milana už od září o termín, jelikož — jak tvrdil — je v Paříži strašná nuda. Vzpomínka na „zápasy“ tenorů bude mi vždy připomínat, co znamená smích v životě lidí, jak je nutný, jak zdravý, jak
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
ulehčuje život, jakou přináší radost a co jsou schopni lidi za něj zaplatit. Také Munclinger.
Vídeň, 10. 8. 2006
Sir Charles Mackerras: Vzpomínky na Milana Munclingera Překlad z angličtiny P. Drábek.
Poprvé jsem se s Milanem Munclingerem setkal na podzim 1947, když jsme se oba účastnili zkoušek nově založeného komorního orchestru Václava Talicha. Ačkoli byli na Talichových zkouškách i další studenti, bylo zřejmé, že Munclinger z nich měl zdaleka největší talent a nesmírně originální nápady ve všem, co se hudby týče. Tehdy jsem česky skoro vůbec neuměl, ale Milan byl odhodlaný, že se mnou bude komunikovat, a tak jsem se rychle česky učil, abychom mohli své hudební nadšení sdílet ve společném jazyce.
Milan mě také jako první upozornil na spisy Quantzovy a Leopolda Mozarta a podnítil náš společný celoživotní zájem o interpretační praxi oněch údobí. Jeho ansámbl Ars rediviva, zaměřující se na hudbu 18. století, byl vzorem řady pozdějších instrumentálních souborů rané hudby a Milan nově realizoval mnoho děl českých barokních a klasicistních skladatelů, jako byli Zelenka, Vejvanovský a Vaňhal, a dirigoval první novodobá provedení a nahrávky Bendových melodramů. Třebaže těžiště jeho odbornosti bylo zejména v hudbě 18. století, měl mimořádné znalosti ve všech hudebních epochách. Pocházel z operní rodiny, jeho otec znal Janáčka a pracoval s ním. Jednou, to jsme byli ještě na škole, uspořádal koncert v malém sále Rudolfi na. Dirigoval orchestr složený z jeho přátel a mezi nimi jsem byl i já s manželkou. Do té doby nikdo nikdy neviděl ženu klarinetistku a jeden starý pán dokonce po koncertě došel za mou ženou, velmi pozorně si ji prohlédl cvikrem a zeptal se: „Vy jste vážně žena?“
Také vzpomínám, jak jsme na Karlštejně hráli scénickou hudbu, kterou Milan aranžoval a zkomponoval ke hře Noc na Karlštejně, jakoby už ve stylu „Son et Lumière“ (styl nočních představení u historických památek, s hudbou, světly a ohňostroji — pozn. př.). Častokrát jsme museli po představeních přespat na hradě v příšerné zimě. Ovšem na druhý den ráno jsme chodili kolem Berounky navštěvovat profesora Talicha u něj na chalupě kousek od Berouna. Rozhovory mezi Talichem a Milanem pro mě byly nesmírně zajímavé.
Často ho lidé obviňovali, že měl příliš blízko ke komunistům a že těžil z blízkého přátelství s prominentními členy strany. Sám jsem ho ovšem nikdy neslyšel s nikým mluvit o politice, a už vůbec ne se mnou, a je dobře známo, že díky svým konexím pomáhal přátelům a kolegům, kteří upadli u komunistické moci v nemilost.
Měl mimořádně ušlechtilou a originální mysl, jak ukazuje mnoho jeho spisů. Byl to znamenitý flétnista a dirigent, a já jsem hrdý, že jsem byl jeho přítelem.
Londýn, 7. února 2006
András Adorján
Překlad z angličtiny P. Svobodová. Upraveno.
Mockrát Vám děkuji za dopis z 31. března. Je mi velkým potěšením podělit se s Vámi o vzpomínky na Milana Munclingera, který byl jedním z mých nejbližších přátel během mé kariéry. Zkraťte prosím následující vzpomínky, jak se to bude hodit pro Vaše účely.
Poprvé jsem se setkal s Milanem, když jsme jako spolužáci studovali na pražské Akademii múzických umění (v roce 1947). On už předtím studoval u Talicha; já jsem dostal britské konzulátní stipendium na studium dirigování v Praze, ne ale přímo u Talicha, jak jsem očekával, ale u známého dirigenta profesora Doležila a u Pavla Dědečka, na pražské konzervatoři. Tehdy byl Talich mimořádně zaneprázdněný. Byl ještě pořád šéfem hudebního oddělení Národního divadla, jenže také založil vlastní komorní orchestr, kde hráli nejtalentovanější mladí hudebníci z Prahy. Většina z nich právě ukončila Akademii nebo konzervatoř. Tenkrát se Akademie dost lišila od konzervatoře, která byla tak nějak nižší institucí, Akademie byla pro pokročilejší. Milan studoval množství oborů na Akademii, ačkoliv nikdy jsem přesně nevěděl, co vlastně studoval, protože to vypadalo, že dokončil veškeré hudební vzdělání a dalšího mu není zapotřebí. Prokazoval známky velkého organizačního talentu a schopnosti inspirovat ostatní, a zároveň měl takové znalosti orchestrální práce, že mohl fungovat jako skvělý dirigent. On i další pokročilí studenti z Prahy navštěvovali Talichovy zkoušky s jeho novým komorním orchestrem. A přitom Talich ráno zkoušel v Národním divadle, večer měl představení, zkoušky komorního orchestru bývaly tudíž odpoledne. Pamatuji si, že Milan chodil na každou z nich a brával s sebou lidi, co se dříve nebo později stali významnými českými hudebníky, nebo patřili mezi pozdější emigranty, kteří se stali úspěšnými v zahraničí. Zmíním jména těch, kdo chodili na Talichovy zkoušky: Martin Turnovský, Jindřich Rohan, a také mladý syn Jaroslava Vogela (známého dirigenta Janáčkových oper a jednoho z prvních jeho životopisců), Ivan Medek a mladý jugoslávský dirigent Zdravković. Talich mi řekl, že je příliš zaneprázdněn, než abych se mohl stát jeho žákem, mohl jsem ovšem chodit do jeho zkoušek. Později jsem měl štěstí studovat u Talicha soukromě — poté, co byl odstraněn ze svého místa komunistickým ministrem kultury Zdeňkem Nejedlým.
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
Milan se mnou komunikoval, přestože neuměl ani slovo anglicky, a já nehovořil ještě natolik česky, abych se mohl přesně vyjádřit. Nějak jsme se domluvili a musím říct, že jsem naše hovory považoval za tak zajímavé, až následkem této komunikace jsem ovládal češtinu plynně. Prostě jsem s ním musel mluvit, takže jsem se česky naučil. V té době žil
se známou pianistkou Viktorií Švihlíkovou a často zval mne a moji paní k sobě. Byt zřejmě patřil jí a Milan tam byl častým návštěvníkem. Vedle osobních vztahů měli mezi sebou velice silný a důležitý vztah dvou hudebníků — hráli barokní hudbu na flétnu a cembalo.
Milan byl jedním z prvních badatelů, co se týče barokních principů hraní, kdo mne seznámil s pedagogickými pracemi Leopolda Mozarta, Joachima Quantze a dalších. Vlastnil faksimile rukopisů a byl to on, kdo mne zapálil pro představu hrát barokní a klasicistní hudbu původním autentickým způsobem. Sám byl přímo reprezentantem takovéto flétnové hry. Ansámbl, který později založil (Ars rediviva), byl jedním z nejprvnějších a nejvýznamnějších souborů, jež se specializovaly na barokní hudbu a její autentickou interpretaci.
Milan mne také seznámil (a myslím, že pražské obecenstvo rovněž) s hudbou českých mistrů baroka a klasicismu, jako byl Zelenka, o němž věděl úplně všechno, stejně jako s melodramy Bendovými, operami Myslivečkovými a s mnoha dalšími českými skladateli 18. století. Tehdy byly zážitky z německé okupace tak živé, že Češi dávali přednost vlastní české hudbě a nechtěli hrát hudbu německou, přestože se jednalo o skvělá jména jako Bach nebo Beethoven.
Nechci vzbudit dojem, že Milanův talent a jeho zájmy se týkaly jen oblasti hudby 18. století. Věděl právě tak mnoho o 20. století v české hudbě, hlavně o opeře. Jeho otec byl slavný operní režisér, Milan vyrostl v divadelním prostředí a znal repertoár a různé operní styly. Protože Milanův otec uvedl některé rané práce Janáčkovy, byl Milan s Janáčkem velmi dobře obeznámen. Mou první zkušeností s Janáčkem bylo setkání s jeho operou Káťa Kabanová v ND řízenou Talichem. V každém případě byl Milan už tehdy schopen seznámit mne s dalšími, méně známými Janáčkovými pracemi, jako byla Liška Bystrouška a Věc Makropulos. On byl také první, kdo mě upozornil na Glagolskou mši a menší Janáčkovy vokální kompozice. Přes svoje mládí měl mimořádné hudební zna-
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
losti i více zkušeností s orchestrem než většina ostatních — a to hlavně proto, že během německé okupace za války byl poslán jako flétnista do opery ve Wroclavi. Polsko bylo tehdy také okupováno. Mohlo by se to Milanovo flétnové účinkování v Polsku nazvat „nucené práce“, ale naučil se tam hodně o operním repertoáru, se kterým by se těžko seznámil jinak. Když pak přišli v Československu k moci komunisté, dokázal pokračovat ve svých hudebních aktivitách.
Rodina Munclingerových neměla nikdy politické potíže, ale já jsem přesvědčen, že Milanův vstup do KSČ nebyl dílem jeho politického přesvědčení; udělal to jenom proto, aby měl klid na svůj umělecký hudební vývoj. Jeho pobývání ve straně mělo v každém případě určité dobré důsledky — mohl pomoci mnoha svým přátelům, kteří měli politické potíže, zvláště pomohl skladateli Oldřichu Kortemu.
Milan pokračoval v hraní barokní hudby a jeho ansámbl Ars rediviva realizoval množství pozoruhodných nahrávek pro Supraphon; ty jsou dodnes ukázkami rané poválečné školy interpretace barokní hudby.
Mám dojem, že kdyby jeho práce směřovala víc k dirigování větších těles než komorního orchestru, stal by se mimořádně úspěšným dirigentem.
Kdykoliv jsem se vracel do Československa, což se stávalo v 60., 70., 80. letech stále častěji, vždy mne vřele přivítal a navštěvoval mé koncerty. Velice mi pomohl s mými dirigentskými závazky v Brně, kam jezdil se mnou a kde jsme spolu strávili mnoho hodin mezi zkouškami povídáním o hudbě všech směrů. Ačkoliv jako flétnista se stále více a více specializoval na barokní a klasicistní hudbu, jeho znalosti celého hudebního repertoáru, od těch nejstarších skladeb až po současnost, byly úžasné a Milan byl výjimečně zábavný a fascinující hudební společník, s nímž jste mohli sdílet jeho absolutní nápady a myšlenky.
Pamatuji si ještě ze studentských let, jak založil komorní ansámbl, kde hráli hlavně jeho spolužáci včetně mne a mé
ženy; měli jsme koncert v Rudolfi nu. Na programu byly hlavně jeho realizace českých skladeb 18. století, jež v té době byly v Praze ještě neznámé. Pamatuji si také příjemný zážitek z léta roku 1948. Hra Noc na Karlštejně byla hrána v rané verzi „Son et Lumière“ na Karlštejně a Milan byl požádán, aby představení obohatil hudbou. V pozadí hráli on, violista a cellista — Milan je expedoval na středověké hradby. Bylo skvělé jezdit ven a hrát na opevnění hradu během představení, přestože byla tenkrát v létě strašlivá zima. Nebyla to jen radost s Milanem hrát a pracovat s ním; stali jsme se opravdovými přáteli, a rovněž s mou ženou měl Milan velmi přátelský vztah. Zároveň byla velká pocta pracovat s tak mimořádným hudebníkem. Asi každý, kdo ho znal a kdo s ním pracoval, bude souhlasit, že byl jednou z největších hudebních osobností po válce v Praze.
Moje žena si přeje připojit několik poznámek: „Jedna z mých vzpomínek na M. M., kromě jeho muzikantství, se týká jeho optimismu a jeho vždy pozitivního myšlení. Přes všechny politické a osobní problémy, kterými musel projít. Vždy byl veselý a povzbudivě se usmíval.“
1993
Martin Turnovský
Milana Munclingera jsem poznal během svých studií na Akademii múzických umění v Praze někdy v létech 1949—1950. Milan tehdy absolvoval studium dirigování, zatímco já s tímto studiem začínal. Pamatuji se, že jsem mu spolu s dalším dirigentským kolegou dělal čtyřručně na klavíru „orchestr“ při jeho veřejném absolutoriu v divadle DISK, kde dirigoval scénické výstupy ze smetanovských oper.
Sblížili a spřátelili jsme se pak a nebylo týdne, kdy bychom se u něho a jeho tehdejší choti Viktorie Švihlíkové nebyli s řadou dalších mladých muzikantů scházeli, neposlouchali a ne-
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
objevovali veliké množství hudby a ohnivě o ní nediskutovali. Obdivoval jsem Milanův obsáhlý rozhled a vědomosti nejen na poli hudebním, ale i literárním, fi lozofickém a všeobecně kulturním. Byl skvělým interpretem zejména hudby barokní, a to především Johanna Sebastiana Bacha, s jehož díly nás na koncertech svého souboru Ars rediviva seznamoval. Jeho slovní úvody k těmto koncertům nebyly nikdy suchopárné přednášky, ale upoutávaly hluboce fundovaným, zajímavým a často i humorným výkladem hraných děl. Měl velkou a oddanou obec posluchačů, kterým v šedivých a bezútěšných dobách komunistického režimu svým uměním otvíral dveře do světa neskonale jasnějšího a krásnějšího.
Často jsem k němu chodíval a žádal ho o radu, kterak ten či onen trylek či ozdobu ve staré hudbě hrát, zda s oporou „seshora“ či „zezdola“, vždy uměl poradit a věděl správné řešení. Byl u nás ve svém oboru nespornou autoritou.
Naše cesty se mým odchodem do emigrace po roce 1968 rozešly, ale často jsem na něj vzpomínal. Tím více jsem proto litoval, když už po mém návratu z emigrace nebyl mezi živými.
Myslím, že Milan Munclinger byl velmi zajímavou a výraznou osobností mezi českými hudebníky, svou činností své posluchače obohacoval a přispíval k jejich lepšímu chápání hudby, a to zejména hudby barokní. Nemáme dnes takových, jako byl Milan, mnoho. Schází nám.
Praha, 14. 6. 2006
Karel Špelina: Milan Munclinger
Vzpomínky ku dvacátému výročí jeho smrti.
Když jsem si (koncem března letošního roku) uvědomil, že je tomu dvacet let, co jsme se Bachovým chorálem „Vor Deinen ron tret‘ ich hiermit“ rozloučili s Milanem Munclingerem, nemohl jsem dost dobře pochopit, jak rychle uběhl čas. A to už
byly bezmála dva roky, co jsme stejným chorálem vyprovodili Milanova současníka a kolegu od začátků souboru Ars rediviva, violoncellistu Františka Slámu. Od těchto dnů přemítám o ztrátách, které vznikly Munclingerovým předčasným odchodem a marně se táži, jak to, že on a právě takovým způsobem.
Někdy v roce 1966 Milan Munclinger dirigoval nahrávku nějaké Bachovy skladby v Plzeňském rozhlasovém orchestru, jehož jsem byl členem. Zajisté jej přivedl jeho dobrý kolega a přítel, šéfdirigent PRO, Martin Turnovský. Dobře si vzpomínám na živou, detailní a důkladně promyšlenou práci při zkoušení a na spontánní muzikantský projev dirigenta. Do té doby jsem nepoznal hudebníka tak důkladně znalého problematiky, historických souvislostí a přitom praktika v oblasti barokní hudby. A nejen to, byl to od pohledu naprostý „fanda“. Samozřejmě měl s sebou flétnu, okamžitě rozpoznal, koho může oslovit a už odpoledne jsme hráli komorní muziku, jen tak pro radost. A i při tomto nezávazném muzicírování pracoval, vylepšoval, hledal správná tempa a diskutoval o nejlepším provedení, byť šlo jen o přehrávání neznámých skladeb. Později jsem si uvědomil, jak dobrý to byl způsob hledání vhodného nového repertoáru, dělával to občas i ve svém souboru. Z tohoto prvého setkání a dobrého vzájemného pocitu vzešla hned následující rok rozhlasová nahrávka: Concertino pro flétnu, violu a smyčce Ernsta Blocha. Myslím, že ještě následující roky Munclinger opakovaně přišel do plzeňského rozhlasového studia jako hostující dirigent.
Mým nástupem do České fi lharmonie (1970) se naše spolupráce okamžitě obnovila, samozřejmě na půdě souboru Ars rediviva. Šedesátá až osmdesátá léta byla pravděpodobně nejplodnější, soubor měl pravidelně každý rok abonmá šesti i více koncertů v Rudolfi nu, v nejlepších létech, kdy byl velký zájem, jsme sobotní koncert reprizovali v nedělním matiné. Vzniklo několik desítek nahrávek pro různé gramofonové společnosti, rovněž pro Čsl. rozhlas a televizi jsme natáčeli poměrně často. Munclinger až na některé výjimky vytvářel
Z korespondence na téma
dramaturgii koncertů i nahrávek sám. Byla to tři desetiletí pravidelné práce, zkoušky a v roce až tři desítky koncertů.
Milan Munclinger se narodil v roce 1923 v Košicích v rodině operního sólisty a pozdějšího významného operního režiséra ND. V dětství studoval klavírní hru, od 15 let se věnoval flétně. Po maturitě na gymnáziu absolvoval pražskou konzervatoř v oborech dirigování a skladba (P. Dědeček, M. Doležil a K. Janeček), kromě soukromého studia u A. Háby a M. Krejčího. Akademii múzických umění absolvoval u K. Ančerla a V. Talicha. Svoje vzdělání si doplnil studiem hudební vědy, estetiky, fi lozofie a orientalistiky na UK, kterou absolvoval v roce 1951. V témže roce založil soubor Ars rediviva. Ku spolupráci přizval svoji tehdejší životní družku, významnou klavíristku a cembalistku Viktorii Švihlíkovou, hobojistu Stanislava Duchoně a violoncellistu Františka Slámu, oba přední členy České fi lharmonie. Uměleckým poradcem byl Václav Talich. S potřebami rozšiřujícího se repertoáru a s postupem doby spolupracovali se sdružením i další význační sólisté a komorní hráči: pěvci M. Krásová, L. Mráz, V. Soukupová, K. Berman, J. Jonášová, L. Márová, B. Šulcová aj., houslisté dr. A. Plocek, V. Snítil, L. Jásek, J. Vlach, B. Novotný, B. Ludvík, A. Novák, J. Kroft, V. Jouza, violisté J. Motlík, K. Špelina, K. Řehák, violoncellisté V. Velán, V. Moučka, L. Pospíšil, kontrabasisté F. Pošta, V. Mach aj., z cembalistů byl nejvýznamnější a nejdéle působící J. Hála, dále G. Lukšaité-Mrázková, I. Klánský, L. Kvapilová. V komorních obsazeních, nebo v koncertantních partech hráli flétnisté G. Novák, F. Čech, J. Válek, J. Jelínek, hobojisté F. Hanták, J. Mihule, P. Verner, F. Kimel, fagotisté K. Bidlo, F. Herman, J. Seidl, hornisté M. Štefek, Z. Tylšar, R. Beránek a mnozí další. Tím mám také na mysli řadu členů smyčcové skupiny České fi lharmonie, kteří tvořili jádro komorního orchestru, se kterým se, zvláště v Munclingerově éře, představovali pravidelně na pražských koncertech, v řadě měst naší republiky a v nahrávacích studiích.
Samostatnou studii by zasluhovala Munclingerova dramaturgie a jeho chápání, pojetí a výklad jmenovitě barokní hudby. S odstupem posledních dvou desetiletí si uvědomuji, že Munclinger předhonil svoji dobu a jako u nás první — a dlouho jeden z mála, ne-li jediný — přicházel s představami živé hudby ve svěžích tempech, odlehčené, se správnou ornamentikou a frázováním, s patřičným pochopením obsahu, v podstatě s názorem, kterému dnes říkáme poučená, nebo také autentická interpretace. A to v době, kdy dnes význační a proslulí zahraniční mistři tohoto oboru zdaleka nebyli známi, nebo ještě nepůsobili. Pravda, soubor Ars rediviva hrál a zřejmě stále bude hrát na moderní nástroje, tudíž ve vyšším ladění, než hrají dnes specialisté, zabývající se barokní hudbou. Ale základní přístup a interpretace jako celek v Munclingerově souboru byla zásadně jiná a jistě moderní a v mnohých aspektech se diametrálně lišila — v dobrém slova smyslu — od učení a výkladu tehdejších pedagogů a většiny dirigentů nebo instrumentalistů. K téměř všem provozovaným barokním skladbám také sám realizoval generální bas, tj. vypracoval cembalový part. Dlužno dodat, že Munclinger nebyl nikdy defi nitivní ve svém názoru na interpretaci, že se sám vyvíjel, měnil své představy, stále studoval nové poznatky a samozřejmě byl přístupný k názorům svých kolegů, bral je v potaz a dokázal dlouze diskutovat o všech problémech. Bylli však pevně přesvědčen o správnosti svého názoru, a stávalo se, že byl v této pozici sám, neustoupil z něho. Vzpomínám, že nemnohé byly i případy, kdy časem přišel na svůj omyl: v takové situaci to uznal a dal za pravdu svým oponentům. Za všechny takové situace zmíním jednu úsměvnou: zkoušeli jsme Bachovu Hudební obětinu, což je soubor dvanácti kánonů a ricercarů, vedle triové sonáty. Milan na začátku zkoušky hovořil o tom, že málo spal, neboť ho v noci oslovil Johann Sebastian. Přesvědčoval ho, aby ten jediný z kánonů, který napsal v g moll, Milan transponoval do c moll, tak jako jsou kánony ostatní. A rozdal nové party. Začínal František
Z korespondence na téma
Pošta se svým violonem, čímž se rozsah kánonu ještě rozšířil. Laskavý a nekonfliktní prof. Pošta se po dokončení prvé přehrávky s úsměvem obrátil na Milana se slovy: „Ale Milane, to on určitě nemyslel vážně, to on tě jenom zkouší…“ a vrátili jsme se do g moll bez dalších diskusí.
M. M. rozšířil repertoárovou oblast od raného baroka až po vrcholný klasicismus. K tomu mu posloužila nástrojová variabilita souboru: hráli jsme skladby od tria až po komorní orchestr, ve kterém se uplatnili (a opakovaně) mnozí členové souboru jako sólisté. Vedle základního souboru Ars rediviva Munclinger založil několik dalších komorních souborů, jako Dechové kvarteto, flétnový soubor Aulos, dokonce soubor pro soudobou hudbu, se kterým uskutečnil několik premiér skladeb, které u autorů objednal (I. Hurník, J. Tausinger aj.). Nezmínil jsem velice důležitou a hlavně v prvém třicetiletí frekventovanou činnost v gramofonových nahrávacích studiích. Milovníci hudby nejenom v naší republice věděli o několika desítkách nahrávek italského, francouzského a německého baroka, nahrávek skvostů české barokní a předklasické hudby, mnohdy uvedené v novodobé premiéře, a to na deskách Supraphon, Panton, Columbia, Nippon Columbia, Eterna, Ariola-Bärenreiter, DGG aj. Pamětníci si jistě připomenou televizní cyklus o J. S. Bachovi a jeho díle, řadu jednotlivých vystoupení na koncertech „Hudba z respiria“, nebo „To nejlepší z klasiky“, nemluvě o stovkách snímků pořízených pro Český rozhlas. Za zmínku jistě stojí zahraniční aktivity souboru Ars rediviva: hlavně v Munclingerově éře jsme zajížděli do mnohých evropských států, jako bylo Rakousko, SRN, NDR, skandinávské země aj., nebo naopak přijížděli za námi do Prahy spolupracovat světově proslulí umělci, např. M. André, J.-P. Rampal, A. Adorján, E. Prokop.
Hovořím o muzikantských aktivitách Munclingera flétnisty, dirigenta, realizátora, organizátora, popularizátora, muzikologa, učitele atd., což jsou většinou skutečnosti dostatečně známé. Méně známa je šíře záběru osobnosti
Munclingerovy, vpravdě renesanční. Syn operního umělce měl obrovský přehled o operní literatuře, v jeho knihovně se nalezly všechny známé i méně známé operní tituly v klavírních výtazích nebo i partiturách. Nenechal si, hlavně v mládí, ujít žádné významné představení ať už v pražském ND, nebo na významných scénách světových, nacházel-li se poblíž. Hodně četl, rovněž i v německém a francouzském jazyku, měl značné znalosti o moderně vídeňských umělců všech oborů počátku dvacátého století. A také široký rozhled ve výtvarném umění, měl své oblíbené malíře a sochaře a také tuto zálibu vždy ukojil při svých cestách např. do Paříže, nebo jiných významných center.
Munclinger odešel ze souboru a krátce poté i z tohoto světa velmi brzy. Ve svých třiašedesáti letech, na vrcholu svých tvůrčích sil na Velikonoce roku 1986. Již před tím se souboru ujal František Sláma a Munclingerův flétnový part převzal Jiří Válek. Bylo to v době, kdy Munclinger bojoval se svojí zákeřnou chorobou, v sezóně, kterou ještě dramaturgicky sestavil, ale nemohl ji dokončit jako interpret. Posluchačům a dlouholetým abonentům našich koncertů se poprvé nedostalo zasvěceného, vtipného a tolik žádaného Munclingerova průvodního slova.
A zde jsou konečně ty otazníky, které jsem zmiňoval v úvodu. Ještě začátkem sezóny 1985/1986, zkoušel hrát, cvičil, i když s většími potížemi, které se ovšem začaly objevovat už v závěru sezóny minulé. Kašlal a měl bolesti v páteři. Vzpomínám, že se mnou konzultoval tyto bolesti, protože já jsem byl několik let po operaci páteře a tudíž jsem měl značné zkušenosti. Netušil jsem, že jeho bolesti jsou jiného původu. On, člověk, který celý život žil asketickým způsobem, jedl skutečně zdravě, málo masa a snad nikdy uzeniny, jedl ovoce, syrovou zeleninu, pil čaj, mléko a vodu, téměř nikdy nepil alkoholické nápoje, nikdy nekouřil a zdaleka se vyhýbal kuřákům (několik kuřáků bývalo v souboru, ti však, když se zkoušelo u Munclingerů doma, o pauze chodili kouřit na chodník), tedy tento člověk proti vší
Z korespondence na téma
logice onemocněl a podlehl zhoubné chorobě. Byl obdivován svými posluchači, vážen svými kolegy a odešel z pódia, když se rok před tím rozloučil téměř symbolicky Matoušovými pašijemi J. S. Bacha. Otazníky dovršil fakt, že jeho matka jej přežila. září 2006
Václav Snítil
Na spolupráci s Milanem Munclingerem vzpomínám velmi rád. Přiznávám se, že mne v té době spolu s paní Viktorií Švihlíkovou výrazně ovlivňoval, i když jsem později doplňoval svůj rozhled studiem knihy R. Efratiho o názory (L. Mozart, W. Landowská, J. J. Quantz, G. Muffat, D. Türk, C. Saint-Saëns). Byl mi blízký, že naplňoval hudbu Bachovu a jeho doby srdcem a hloubkou myšlení a neulpíval na povrchu jako vyznavači mnohdy přehnané „autentické interpretace“, která často (ne vždy) zakrývá technickou nevyspělost a citovou omezenost. Podle starého přísloví máme na výběr sedm cest, které vedou do Říma, a jak řekl velký W. Furtwängler v diskusi s kritiky, každý člověk měl vždy dvě oči, dvě uši a jedna ústa a netřeba si vědecky dokazovat, že fialka voní. Vždyť: kdo má přímé spojení s Bachem a s jeho duší vzhůru k absolutnu, nebo dolů do hrobu?!
Mám dvě vzpomínky na způsob práce Milana Munclingera. Každý koncert pečlivě připravil sám jako umělecký vedoucí. Zazlívali jsme mu však jeho chytrý taktický „zlozvyk“, že začínal zkoušku se skladbami určenými pro přídavek a pak teprve probíral hlavní program. Při časových možnostech jednotlivých členů to někdy vyvolalo elektrizující atmosféru. S tím kontrastuje vzpomínka na koncert, kdy byly na programu pouze sólové partity s triovou sonátou na závěr. Liboval si, že to bude nejsnazší koncert. Já jsem mu oponoval, že naopak, protože opuštěn na podiu bude moci spoléhat jen sám na sebe a nervová zátěž se zvětší. Po svém sólovém
vystoupení mi to s veselostí potvrdil — že prý jsem mu nasadil „brouka do hlavy“, načež jsme si na závěr zahráli s radostí závěrečné číslo.
Praha, 28. 2. 2006
Rudolf Pečman: Učený hudebník
Milan Munclinger, význačná osobnost, flétnista a dirigent, patřil mezi ty, kdož po řadu let obohacovali náš brněnský hudební život. Poznal jsem ho v padesátých letech minulého století. S jeho chotí Viktorií Švihlíkovou jsem se sice nikdy osobně nesetkal, ale vím, že po druhé světové válce (1947) byla u nás první, kdo odvážně hrál Beethovena; vždyť po roku 1945 byli u nás zakazováni všichni němečtí komponisté, byť patřili ke hvězdným osobnostem (a naprosto neměli nic společného s nacismem ani s válkou). A tak jsem v její interpretaci (ve Frýdku-Místku) vyslechl s očima navrch hlavy celý večer Beethovenových klavírních sonát. Spolu s Milanem Munclingerem založili soubor Ars rediviva, který měl ojedinělé umělecké parametry. Bylo to sdružení, jež se specializovalo na interpretaci staré hudby. Ona stará hudba se samozřejmě u nás hrávala i předtím, ale ansámbl Ars rediviva spolu s Milanem Munclingerem byli první, kdo akcentovali přísně slohový (historicky dobový) přístup ke hraným skladbám. Jejich kolegové byli mj. Miroslav Venhoda a jeho Noví pěvci madrigalů a komorní hudby nebo cembalista Oldřich Kredba a řada dalších. Milan Munclinger předešel u nás dobu. Se svým souborem uplatňoval (ale vše promítal i do své hry sólového flétnisty) tzv. věrnost hudebnímu zápisu. Bádal v archivech a knihovnách, objevoval zasutá díla, spartoval je a uváděl je v život. Byl nejen profesionální flétnista, nýbrž také dokonale připravený dirigent, a tak mohl předstoupit i před větší ansámbly a orchestry a „vnucovat“ jim svůj nový přístup ke staré hudbě. My jsme totiž, obrazně řečeno, hrá-
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
vali Purcella, Vivaldiho nebo Bacha, jako bychom hráli třeba Čajkovského. Na našich hudebních školách nikdo nevyučoval provozovací praxi staré hudby — Munclinger vykonával v tomto směru olbřímí práci, neboť naše zcela nepoučené hudebníky (sdružení Ars rediviva bylo výjimkou) vedl krok za krokem ke stylovému pojetí a slohové interpretaci hudby zašlých věků. Ve své činnosti společně promítal do zevšeobecňující roviny zkušenosti praktického hudebníka s ryze muzikologickou poučeností a naplňoval tak ideál učeného hudebníka, který se formoval již od středověku zejména v Německu nebo ve Francii. Stal se zachráncem a objevitelem, neboť neúnavně hledal a nalézal nová a nová díla staré hudby, jimž pak se svými spolupracovníky vdechoval život. O staré hudbě byl teoreticky výsostně poučen. Uvážímeli, že k hlavnímu poučenému zájmu o starou hudbu a o její věrojatnou interpretaci docházelo ve zvýšené míře vlastně až v sedmdesátých letech dvacátého století, vidíme zcela jasně, že Milan Munclinger patřil u nás i ve světě vlastně k účinným předjimatelům vývoje. O staré hudbě, o flétně aj. dechových nástrojích, o ornamentice, dynamice, orchestraci apod., psal články a studie do našich i zahraničních odborných revuí. Vyrostl ve specialistu, jejž obdivoval svět.
I my jsme si jej doma neobyčejně vážili. Ze zkušenosti vím, že se s ním a s jeho souborem Ars rediviva spolupracovalo naprosto hladce. Věděl totiž vždy, o co jde, nedělal pořadatelům nikdy potíže, „nenadýmal se“ pýchou zhrzených umělců, byl prostý; vždy mu šlo o věc, vždy dovedl nabídnout vzácné a objevné programy, které jsme tak rádi zařazovali do stylových pořadů brněnského Kruhu přátel hudby, Brněnského hudebního máje nebo (od 1966) i na programy Mezinárodního hudebního festivalu, který jsme spolu s paní Jaroslavou Zapletalovou v Brně založili roku 1966. V rámci tohoto festivalu se konalo každoročně i muzikologické kolokvium. Když se roku 1967 (spolu s festivalem) zaměřilo ke staré hudbě („Musica antiqua“), nemohl Milan Munclinger na něm chybět
jako přednášející. Rád vyhověl i naší prosbě a napsal do programového sborníku tohoto festivalu vysoce poučený text o interpretaci staré hudby.
Po letech jsme se stali upřímnými přáteli. Jezdívali jsme spolu např. do Blankenburgu (Harz), abychom se zúčastnili činně festivalu a kolokvia v bývalém klášteře Michaelstein. Munclinger i jeho spolupracující hudebníci byli vždy středem pozornosti. Milan Munclinger dovedl starou hudbu znamenitě zahrát a zároveň demonstrovat svůj názor na ni zcela perfektně i v cizích jazycích, např. v němčině.
Jen jedenkrát jsem mu přátelsky vytkl, že nahrál na gramofonovou desku (značky Supraphon) skladbu Jiřího Antonína Bendy „Benda’s Klagen“ (Bendovy nářky), k nimž si autor napsal sám německý text hovořící o tom, že je již stár, unaven a že bohyně umění jej již opustily, věnoval jej tenoru — ale Milan Munclinger zaměnil tenorový part za hlas koloraturního sopránu. Svůj názor jsem vyjádřil i písemně v uveřejněné recenzi. Milan Munclinger se na mě nějakou dobu díval kosým pohledem, ale znovu jsme se udobřili. Oběma nám šlo přece o jedno: o oživotňování staré hudby. Co na tom, že jsme jedinkrát měli na věc rozdílné mínění?
28. 9. 2007
Pavel Foltýn
Vážené dámy a pánové, obdržel jsem Váš dopis ze dne 31. 3. 1993, ve kterém mě žádáte o spolupráci na knize o panu Milanu Munclingerovi, na které právě pracujete.
Byl jsem pravděpodobně posledním, možná i jediným žákem pana Munclingera. V letech 1984—1985, kdy jsem byl na základě úspěchů v národních a mezinárodních soutěžích stipendistou Hudebního studia Českého hudebního fondu v Praze, byl pan Munclinger mým konzultantem. V souboru
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
Ars rediviva, který založil, jsem účinkoval za jeho života a účinkuji doposud. Název souboru pan Munclinger převzal od francouzského souboru podobného nástrojového složení, jehož interpretace hudby 18. století odpovídala i představám pana Munclingera. Většina členů tohoto francouzského souboru zahynula v padesátých letech při leteckém neštěstí v Lisabonu. Soubor zanikl a pan Munclinger požádal jednoho z bývalých členů souboru, známého francouzského flétnistu Fernanda Caratgého o souhlas s používáním jména Ars rediviva jako pietní vzpomínky na vynikající umění umělců zaniklého souboru. U prof. Fernanda Caratgého jsem měl možnost studovat v letech 1980, 1981 a 1982 na mezinárodních interpretačních kursech v Annecy, které každoročně pořádá Centre Musical International d’Annecy (tehdy mu bylo kolem 80 let).
Světoví umělci byli velkými přáteli pana Munclingera. Ze světových flétnistů to byli např. Jean-Pierre Rampal. Jeho kariéra pravděpodobně začínala koncem padesátých a začátkem šedesátých let v Praze, kdy ve spolupráci s panem Munclingerem nahrál pro gram. společnost Supraphon flétnové koncerty Františka Bendy, Karla Stamice, F. X. Richtera a F. A. Rösslera-Rosettiho. Za zmínku stojí výborná kadence v první větě Bendova flétnového koncertu e moll, kterou pan Munclinger napsal pro J.-P. Rampala během natáčení. O tuto kadenci jeví zájem flétnisté na celém světě. Z té doby pochází i nahrávka Supraphonu Sonát pro flétnu a cembalo Fr. Bendy a F. X. Richtera (realizace Milan Munclinger, J.-P. Rampal — flétna, Viktorie Švihlíková — cembalo).
Další světoví flétnisté, kteří byli jeho přáteli, byli Alain Marion, Christian Lardé (oba profesoři Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris a École Normale de Musique de Paris „A. Cortot“, u kterých jsem sám studoval v letech 1981—1983), dále András Adorján (bývalý sóloflétnista Symf. orchestru bavorského rozhlasu v Mnichově, nyní profesor flétnové hry na Hochschule für Musik v Kolíně nad Rýnem;
kolem roku 1985 natočil pro Supraphon za řízení pana Munclingera čtyři flétnové koncerty Fr. Bendy), dále Michel Debost (bývalý profesor Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, nyní profesor flétnové hry na Universitě v Oberlinu, USA), dále Pierre-Yves Artaud (profesor Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon a Conservatoire de Genève), dále Peter-Lucas Graf (profesor Hochschule für Musik Basel), z amerických flétnistů to jsou prof. Julius Baker (bývalý sóloflétnista fi lharmoniků v New Yorku a profesor na Juilliard School of Music v New Yorku) a dále Ransom Wilson (sólisticky působící).
Se všemi těmito flétnisty se pan Munclinger setkával v porotách mezinárodních flétnových soutěží, kam byl pravidelně zván. Jednou z nich byla i Mezinárodní flétnová soutěž J.-P. Rampala v Paříži, která se pořádá každých 4—5 let. Jeho poslední účast v porotě této soutěže byla v roce 1983, kdy jsem se jí zúčastnil také.
30. 4. 1993
Jiří Stivín
V době, kdy jsem pravidelně navštěvoval koncerty Milana Munclingera a jeho Ars redivivy a věnoval se studiu kamery na fi lmové fakultě, by mne ani ve snu nenapadlo, že právě flétnistu a dirigenta Milana Munclingera (1923—1986) budu v budoucnu nazývat svým duchovním otcem a že bude jedním z těch, kdo ve mně pomůže objevovat to, čím se ve svém životě skutečně chci zabývat. V polovině 60. let byl Milan Munclinger u nás snad nejvýraznější osobností, která dokázala mladému publiku přiblížit starou hudbu. Měl jsem to štěstí, že Milan Munclinger byl první, kdo mne zasvětil do tajů hry na příčnou flétnu a objevil pro mne flétnu zobcovou jako profesionální nástroj. Po celou dobu mého hudebního vzdělávání byl Milan Munclinger mým nejdůležitějším prů-
Z korespondence na téma
Milan Munclinger
vodcem. Myslím si, že jeho činnost a tvorba by si zasloužila v současné době výraznějšího zviditelnění, nejen proto, že měl zasvěcený přístup k interpretaci, cit pro dramaturgii koncertů a nahrávek, ale protože zřejmě přeskočil jednu etapu způsobu hraní staré hudby — což je momentálně velice populární hra na kopie historických nástrojů, staré ladění a takzvaná „poučená interpretace“. Milan Munclinger kladl hlavní důraz na muzikálnost a inspirativní tvorbu, která byla v předklasické hudbě běžná. Jeho interpretace dokazuje, že se historická hudba dá hrát na moderní nástroje zcela v intencích doby svého vzniku. Obliba Munclingerových nahrávek i koncertů za přispění vrcholných profesionálních interpretů potvrzuje, že jeho dar objevování předklasické hudby pro posluchače byl posvěcený. To, že mu někteří vědci, kritici a hudebníci nebyli příliš nakloněni, hovoří o vyhraněnosti jeho názorů, jak je tomu u geniálních jedinců obvyklé. Příznivci Milana Munclingera jistě rádi přivítají reedici Telemannových děl se zobcovou flétnou a široká obec posluchačů bude mít možnost konfrontace se současnou světovou interpretační praxí. Bylo mi potěšením přidat k naší původní nahrávce z roku 1980 ještě čtyři Telemannovy sólové fantazie, které dokreslují rozmanitost využití zobcové flétny v barokní hudbě a potvrzují její oprávněné místo mezi profesionálními hudebními nástroji.
1993
Poznámka: Je nutné vyjádřit poděkování všem autorům dopisů. Dopisy z roku 1993 byly adresovány Petře Svobodové (Praha); pozdější dopisy Pavlu Drábkovi (Brno).
