Memoria historiográfica

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ENCUADRE

Cuestionario introductorio

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INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS ETNOGRAFICOS

Exposición “Evolución de los estudios etnográficos”.

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EL OFICIO DEL ANTROPÓLOGO

Reporte de lectura “El oficio del antropólogo.

Sentido y libertad”.

13 - 16

EL TRABAJO DE CAMPO COMO INSTANCIA REFLEXIVA

Lectura “El salvaje metropolitano.

Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo”.

17 - 18

EJERCICIO

Delimitación del campo, de la unidad de estudio, de las unidades de análisis, de los sujetos de estudio, de los informantes.

19 - 28

LA OBSERVACIÓN PARTICIPANTE

Lectura “El salvaje metropolitano.

Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo”.

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LA ENTREVISTA ANTROPOLÓGICA

Lectura “El salvaje metropolitano.

Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo”.

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LA ENTREVISTA ANTROPOLÓGICA

Ajustes al instrumento de recolección de información (entrevista).

43 -66

EL USUARIO EN EL DISEÑO

Lectura “La interpretación de las culturas”.

Lectua “El usuario en el diseño, un significante a cuestionar”.

ANTROPOLOGÍA DEL DISEÑO

Lectura “Contribuciones para una antropología del diseño”.

EL PLAN DE TRABAJO DE CAMPO GENERACIÓN DE TEXTOS ACADÉMICOS

Ejercicio de preparación para incursionar en el campo de estudio. 97 - 110 Lectura: La etnografía como práctica de escritura.

Ejemplos.

LA DESCRIPCIÓN DENSA

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El presente documento es una recopilación de los trabajos realizados en el semestre enero-junio del 2015 para la clase de Estudios Etnográficos impartida por el Dr. Efraín Rangel Guzmán. Tal clase es impartida en el segundo semestre de la Maestría en Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

El documento se divide en trece partes que recopilan las actividades y ejercicios realizados en cada una de las trece sesiones, incluyendo actividades de clase y tareas. De manera general la clase pasó por cuatro etapas. En la primera etapa revisamos los aspectos teóricos de la etnografía, conceptos generales, definiciones y particularidades. En una segunda etapa tratamos de definir las unidades de estudio y de análisis de nuestras investigaciones, los sujetos de estudio y desarrollamos instrumentos y herramientas de recolección de datos para ejecutarlos en campo. En una tercera parte vimos la manera en que se enlaza la etnografía y propiamente la antropología en los proyectos de investigación en diseño. Finalmente, en la última etapa nos dedicamos a desarrollar un plan de trabajo y a ver algunos ejemplos de escritos académicos realizados a partir de trabajo etnográfico.

El paso por estas etapas, permitió primeramente conocer y entender la etnografía como práctica para la investigación, el desarrollo de un plan de trabajo con sus respectivas herramientas listo para ser ejecutado, finalizando con la explicación de cómo nos permiten los datos recopilados, generar un escrito académico.

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La carta descriptiva de la materia marca que los objetivos de esta asignatura son: Dar a conocer al alumno: Valores.- Conjunto de principios y actitudes que sirven como elementos de juicio para conducir la actuación personal y profesional.

Conocimientos.- Adquisición de conceptos básicos, teorías, principios, criterios, prácticas, procedimientos, procesos y técnicas por medio del acercamiento a diferentes investigaciones específicas y formas de abarcar un estudio que ayuden a conformar una visión intradisciplinar del proceso de la creación como base del proyecto de titulación a realizar por cada maestrante, con el fin de que el alumno sustente la base de su ejercicio profesional de una manera más creativa e integral.

Habilidades.- Adquisición de capacidades, destrezas y actitudes de índole humanista que el alumno desarrollará durante su estadía universitaria. Estas habilidades le permitirán la ejecución eficiente de las actividades, así como el cumplimiento de las metas trazadas en el ejercicio profesional y en la vida personal.

Que el alumno utilice los estudios etnográficos como una herramienta de aproximación al usuario/receptor de su trabajo proyectual. Que comprenda la relación entre lo que produce y el significado que tiene para otros.

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CUESTIONARIO INTRODUCTORIO Objetivo: Un panorama introductorio de la etnografía. En este ejercicio debíamos contestar las siguientes preguntas a partir de nuestros conocimientos previos.

1. ¿Qué entiende por etnografía?

Es una manera de conocer y describir sociedades. Contiene una serie de herramientas metodológicas que permiten la recolección de datos para el ejercicio en campo, lo que permite posteriormente describir peculiaridades de una sociedad en particular.

2. ¿Qué entiende por etnología?

Tiene que ver con la disciplina del conocimiento de la que se deriva la etnografía. La etnología se diferencia de la etnografía por buscar explicaciones más allá de la mera descripción.

3. ¿Qué entiende por antropología?

La ciencia que estudia el desarrollo del hombre a través del tiempo.

4. ¿Qué es la observación participante?

Es una herramienta metodológica de la etnografía en la que el investigador debe observar formando parte de la actividad o fenómeno para poder entender y documentar de mejor manera.

5. ¿Qué es hacer trabajo de campo?

Es trabajar de manera directa con los objetos y sujetos de estudio en su medio, recolectando datos a través de distintas herramientas metodológicas.

6. ¿Qué es un diario de campo?

Es un documento en que se registran las actividades, percepciones y comentarios del trabajo que se está realizando en campo. Se puede hacer a través de notas en papel, fotografía, audio o video.

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7. ¿Qué significan los términos emic y etic?

Se considera Emic a la perspectiva desde dentro de un grupo social y Etic desde fuera del contexto que se está abordando, es decir la perspectiva del investigador.

8. ¿Qué características tiene la entrevista etnográfica?

Se entrevista al sujeto con el objetivo de que hable de su experiencia desde su contexto, con preguntas abiertas y la mínima guía que sea posible por parte del entrevistador.

9. ¿Qué es la descripción densa?

Es una descripción muy detallada que busca no omitir ningún detalle.

10. ¿Mencione 3 autores reconocidos que hayan realizado importantes estudios en el campo de la antropología?

Guillermo Bonfil Batalla, Bronisław Malinowski y Carl Lumholtz.

11.¿En qué medida la etnografía impacta en el desarrollo de tu investigación?

De manera directa, es desde la etnografía que construí mis herramientas metodológicas.

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Un panorama general de conceptos básicos que involucra la etnografía.

• Un panorama general de autores que hayan realizado trabajo etnográfico.

• Una primer aproximación a herramientas de las que hace uso la etnografía.

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INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS ETNOGRAFICOS Objetivo: una primera aproximación a la etnografía como disciplina. En este ejercicio debíamos repartirnos los primeros tres capítulos del texto El salvaje metropolitano de Rosana Guber para exponer cada una de las partes. En este caso me tocó desarrollar el capítulo 3.

Comentarios: Cap. 1. El trabajo de campo etnográfico: trayectorias y perspectivas, p. 16-27 Comienza narrando en qué contexto y bajo qué necesidades nace la antropología. Posteriormente contrapone las dos corrientes que buscaban explicar a su manera al hombre a través del tiempo: la evolucionista y la difusionista. La evolucionista explicaba al hombre a partir de considerarlo más primitivo si sus creencias teológicas se fundaban en el politeísmo, y menos primitivo si se fundaba en una sola deidad, por su similitud con el cristianismo. La difusionista por su parte trataba de explicar las características en común que comparten los pueblos a través de migraciones y el contacto con otras sociedades.

Sumadas a esas discusiones surgieron problemas en cuanto a la recolección de los datos en campo, ya que estos se recolectaban de manera indirecta, sin ninguna sistematización y de manera poco confiable. Las expediciones subsecuentes permitieron encontrar las deficiencias en el trabajo etnográfico y buscar posibles soluciones, de donde surgió la sistematización del trabajo de campo.

Comentarios: Cap. 2. Algunas pistas epistemológicas del conocimiento antropológico, p.

28-35.

En este apartado se abre la discusión en torno a las ventajas y desventajas que presuponen en cada caso el enfoque positivista y el interpretativista. A partir de los postulados de ambos, se establece la relación entre el objeto de conocimiento y el sujeto cognoscente, es decir, asumir que el investigador no está fuera de la realidad que estudia y que su conocimiento no es indeterminado, por lo que es necesario tomar en cuenta dentro de la ecuación el modo en que el investigador selecciona y elabora sus objetos de conocimiento. Posteriormente aborda la especificidad de los escenarios y el papel de las ciencias sociales en ello, ya que éstas tratarán de indagar en los motivos y razones que llevan a los sujetos a tomar una decisión y no otra. Sumado a ello, plantea que la realidad no está manifestada directamente en el sujeto, sino que es enmarcada a través de una M E M O R I A

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construcción teórica. Resulta imposible deslindar los planteamientos de investigación de las preconcepciones teóricas ya que ellos influirán inevitablemente en el modo de formular los cuestionamientos y el enfoque del estudio. Finalmente, Guber determina que el objeto de investigación será planteado a partir de bagajes teóricos y el sentido común.

Exposición del Cap. 3. El enfoque antropológico: señas particulares, p. 36-46

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Nociones del nacimiento y transformación de la disciplina de la etnografía.

• Panorama posturas de la manera en que se debe realizar el trabajo etnográfico.

• Panorama de investigadores que han hecho uso y revolucionado la práctica etnográfica.

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EL OFICIO DEL ANTROPÓLOGO. Objetivo: Contextualizar la importancia de la etnografía en el marco de la antropología. Desarrollar un ensayo tratando de leer entre líneas el texto: Augé, Marc, El oficio del antropólogo. Sentido y libertad, Gedisa, España, 2007, pp. 9-62.

Ensayo: Los estudios antropológicos, en el nacimiento de la disciplina, se entendieron como el estudio de pueblos en vías de desaparecer. Desde ese punto de partida los estudios antropológicos han pasado por diferentes momentos, hasta llegar a la antropología como la conocemos hoy en día. El autor Marc Augé determina que, en el modo en el que se ejecuta la antropología de manera contemporánea, intervienen protagónicamente tres factores: el tiempo, la cultura y la escritura, desarrollando ampliamente las implicaciones de cada punto en su documento.

En primer lugar, el tiempo lo pondera en esos tres factores de vital importancia no tanto por ser una disciplina que se encargue de indagar en el pasado, cuestión que concerniría a otras (como la historia), sino por el estudio de la manera en cómo el presente sintetiza todo su pasado, “la historia no se caracteriza ni por el cambio ni por la acción llana y simple del pasado; se define por la recuperación intencionada del pasado en el presente” (p.14).

A su vez, el autor considera que el tiempo en las ciencias tiene dos vertientes: la historia interna y la externa. El primer caso se refiere a la historia del desarrollo mismo de la disciplina, tal como sus progresos y transformaciones; mientras que en la segunda se refiere a los innumerables factores externos que la afectan, ya sean políticos, económicos, acontecimientos sociales, etc. Al tratar de situar el enfoque de una investigación, determina

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que será necesario tomar en cuenta ambas vertientes, tanto el estado de la ciencia que abordará al objeto como los factores externos que lo influyen, ya que las ciencias sociales se encuentran directamente ligadas al cambio histórico.

La afirmación de la dependencia de las ciencias sociales con el factor tiempo, genera que algunos autores consideren que estas caen en el relativismo. Lo anterior pudiera no ser del todo incierto y negativo, ya que en décadas contemporáneas algunos filósofos han declarado que el relativismo no es un aspecto negativo que deba evitarse en todo estudio científico, sino algo que resulta inevitable, afirmando que realmente no existen verdades, sino solamente supuestos en el tiempo.

Retomando lo dicho sobre el presente como sintetizador del pasado, el autor concibe el tiempo como algo que “corresponde efectivamente al estado del acontecimiento, y aquello que se cuestiona detrás del estado del acontecimiento es la estructura social, el orden simbólico del grupo” (p. 21). Lo anterior se refleja en la labor del antropólogo, ya que su misión de además de describir espacios, actividades y sociedades desconocidas para los individuos externos a ellas, es la de encontrar los porqués más profundos, como en el caso de los ejemplos que narra el autor sobre las posesiones sobrenaturales en África. Además, el autor determina que la labor debe incluir el empate y contraste de las hipótesis generadas por otros que han investigado ese fenómeno o alguno similar y presentar un análisis de lo observado (entendible dentro y fuera del contexto) en el que se busque encontrar explicaciones del fenómeno.

El segundo punto que pondera el autor como de vital importancia es la cultura, entendida como el conjunto de relaciones entre los unos y los otros al interior de una sociedad, en su dimensión “intelectual, simbólica, y una dimensión concreta, histórica y sociológica mediante la cual se desarrolla su puesta en práctica” (p. 31). Por tanto, antropólogos y etnólogos se ocupan en la actualidad del estudio de relaciones de filiación, de alianza o poder, mitos y ritos y algunos otros tipos de realidades antropológicas en sí.

Augé determina que el estudio de las relaciones intelectuales, concretas, históricas y

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simbólicas, al interior de una sociedad, puede encontrarse en tres niveles: el hombre individual, el hombre cultural y el hombre genérico. El primero se refiere al hombre como sujeto irrepetible, el segundo al hombre que comparte peculiaridades con otros hombres y el tercero al hombre como especie, con su trayectoria a través de la historia.

En todos ellos, la identidad se percibe por oposición a la de los demás, el caso del investigador respecto a los sujetos de estudio no puede ser diferente, éste se define precisamente por no pertenecer al objeto de estudio.

Desde esa afirmación, el autor habla de la honestidad intelectual del investigador de reconocerse como agente externo al contexto. Esto quiere decir que si bien, sobre todo en estudios etnográficos, se busca inmiscuirse con los sujetos y los escenarios de estudio como otro más del grupo, tanto como sea posible, siempre será un objetivo inalcanzable. Resulta responsable como investigador reconocer dicha afirmación ya que permite considerar el modo en que afecta su presencia en el contexto investigado y tomarlo en cuenta al momento de establecer conclusiones.

Por último, Augé pondera a la escritura dentro de las consideraciones de vital importancia en un estudio antropológico. Esto, ya que la persona a la que un investigador dirige tal o cual escrito determina en gran medida el modo en que se escribirá dicho trabajo, en otras palabras escribimos para ser leídos. El investigador realiza su labor finalmente para presentar su trabajo ante otros, en palabras del autor “al escribir, el antropólogo presenta a otros la realidad que describe” (p. 51). Esta última parte de la labor del investigador se pondera en este nivel de importancia ya que requiere hacer entendibles datos que fueron recopilados de manera dispersa y discontinua en el contexto estudiado.

Este texto permite apreciar que la antropología inicial, que se encargaba de estudiar sociedades en vías de desaparición, ha recorrido un largo camino desde entonces, el objetivo de la antropología contemporánea resulta un poco más focalizado y diversificado, de cuál podemos formar parte aportando estudios en esa misma amplitud de temáticas.

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Entendimiento del trabajo del antropólogo.

• Compresión de la manera en que la práctica etnográfica construye un trabajo antropológico.

• Conocimiento de los alcances y pretenciones contemporáneas de los trabajos etnográcios y antropológicos.

• Conocimiento de los aspectos más relevantes en una investigación antropológica.

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EL TRABAJO DE CAMPO COMO INSTANCIA REFLEXIVA Objetivo: Presentar algunas cuestiones que es necesario concretar al estar planificando el trabajo de campo. La actividad de la sesión fue realizar una lectura de los capítulos 4, 5 y 6 de El salvaje metropolitano de Rosana Guber. A continuación los comentarios de cada apartado.

Cap. 4. El trabajo de campo como instancia reflexiva del conocimiento, p. 47-57.

El campo se refiere a la porción del mundo real que se desea conocer. Es una conjunción entre lo físico, los actores y las actividades. No es un espacio geográfico en muchos casos, sino una decisión del investigador respecto a qué tanto abarcará el material utilizable de la investigación. En él, el investigador tiene acceso a dos dominios: el de las acciones y prácticas, y el de las nociones y representaciones.

No es posible que los datos recopilados repliquen la realidad, ya que al pasar por el ojo del investigador existe un sesgo incluso involuntario, al integrarlo a sus intereses y encuadrarlo a su problema de investigación. En una investigación antropológica se busca que este sesgo se presente en la menor medida en qué sea posible.

En el trabajo de campo no se pierden de vista los referentes teóricos, sino que se busca ver de qué modo se ejecutan o resignifican en el contexto determinado. En ese caso se trata de hacer uso tanto del bagaje teórico como del sentido común a favor de la investigación. El trabajo de campo a la par de recabar los datos empíricos será un espacio para la reflexión de los mismos.

Las técnicas se convierten en las herramientas del investigador para acceder a la realidad delimitada, dentro del marco referencial que permite el bagaje del mismo y haciendo uso de su respectiva reflexibilidad. En el trabajo antropológico las técnicas no pueden ser usadas como recetas ya que esto iría en contra de la concepción misma de la antropología.

Cap. 5. ¿A dónde y con quiénes? Preliminares y formulaciones de la delimitación del campo, Pp. 58-77.

Previo a la realización del trabajo de campo se requiere una planificación y acotamiento de las actividades y los enfoques. Lo anterior no quiere decir establecer una estructura rígida, sino más bien plantear un punto de partida a partir de cual puedan ser moldeaM E M O R I A

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das las estrategias de acuerdo a las necesidades del objeto de estudio. Una manera de encontrar información confiable y detallada es obtenerla a partir de varias fuentes y métodos.

El mencionado acotamiento se debe dar a partir del plano teórico conceptual y el empírico. Deberá existir un previo marco referencial de lo que la unidad de estudio (entendida ámbito donde se concreta un grupo humano) y la unidad de análisis (entendida como los métodos a través de los cuales se tomaran las muestras), ya que éstas fungirán como guías del trabajo que se realizará en el campo. Lo anterior con la apertura de que es posible modificar cualquiera de las cuestiones preestablecidas según lo vaya requiriendo el campo.

Todas estas delimitaciones serán necesarias para la construcción del objeto de estudio.

El acotamiento de la unidad de estudio y la unidad de análisis complementan la construcción teórica y a su vez están fundadas en la misma. Existen diversas formas de establecer una muestra para la aplicación de una herramienta metodológica, la elección del tipo de muestra será determinada por el campo mismo y el objeto de estudio.

Cap. 6. El informante, sujeto de la investigación, Pp. 78-91.

El informante funge como representante de una sociedad y es el principal medio para acceder a ella, ya que elimina a los mediadores que pueden distorsionar en muy diferentes escalas la información. El informante es portador y síntesis de su sociedad, pero ninguno, por más especializado que sea puede dar la información total sobre un acontecimiento, serán necesarias varias perspectivas. El informante proporciona información condicionado su situación social, experiencia histórica y la situación del encuentro con el investigador.

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • La necesidad de plantear una delimitación del objeto de estudio.

• En función de qué y cómo debe elegirse el espacio de realización de trabajo de campo.

• En función de qué y cómo deben elegirse los sujetos de estudio.

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DELIMITACIÓN DEL CAMPO, LA UNIDAD DE ESTUDIO Y ANÁLISIS, LOS SUJETOS Y LOS INFORMANTES Objetivo: Presentar a través de un esquema y una justificación escrita la delimitación del campo, la unidad de estudio, unidad de análisis, los sujetos de estudio y los informantes que requiere el desarrollo de nuestro proyecto de investigación.

1. Delimitación del campo.

• Determinar el espacio o campo en el que desarrollarán la práctica etnográfica.

• • • •

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• Describir las características y condiciones que lo conforman.

MUNICIPIO DE HUAJICORI, NAYARIT. o 2.351 habitantes. o Cuenta con varias comunidades indígenas. o Existen o han existido grupos de tepehuanes, coras y mexicaneros. o Las personas se dedican mayormente a la siembra. o Paisaje: Sierra Justificación de la delimitación del campo El proyecto tiene el objetivo de estudiar las características y significados de la indumentaria que presenta la Danza de arco en el norte de Nayarit, a través de un estudio semiótico de sus elementos. Lo anterior por medio de observar y realizar entrevistas a grupos de danzan que se reúnen en una importante celebración de la región, la fiesta de la Virgen de Huajicori o de la candelaria.

Para desarrollar el estudio se toma en cuenta la delimitación geográfica que establece Rangel respecto a la región cultual de La Virgen de Huajicori, partiendo de la idea de que todas las que allí se observan forman parte de una sola agrupación general, a la cual se denominará complejo matachín o de arco, debido a que buena parte de los elementos que los caracteriza son coincidentes, sin negar las diferencias entre una zona y otra.

El punto central del trabajo de campo será la cabecera del municipio de Huajicori, Nayarit. Éste municipio es conocido precisamente por la fiesta que realizan para la Virgen de la Candelaria ya que celebración atrae a numerosas personas de los alrededores. Se ubica al norte a 162 kilómetros de la capital, representa el 9.43% del estado y es frontera entre la sierra y la costa del mismo. El municipio cuenta con una porción de pobladores que aun hablan la lengua indígena tepehuana pero mayormente su población es mestiza (Rangel, 2012, pp. 21-25).

La celebración de la Virgen de la Candelaria es una gran fiesta acompañada por numerosos grupos de danza de matachines, desde que comienza la peregrinación de la virgen durante el novenario previo al día de La Candaderia, hasta el esplendor de la fiesta. En

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esta celebración se reúnen danzas del norte de Nayarit, sur de Sinaloa y sur de Durango, para bailar durante varios días (Rangel, 2012), por lo que resulta este el lugar y momento óptimo para realizar el análisis propuesto. Este municipio será el centro del estudio y de este lugar se partirá para visitar grupos de danza en poblados cercanos.

2. Delimitación de la unidad de estudio (ámbito espacial donde se llevará a cabo el trabajo de campo).

• Determinar la unidad de estudio de donde parte, para orientar el curso temático de la investigación.

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Justificación de la unidad de estudio Tomando como punto de partida la delimitación de la región cultual de La Virgen de Huajicori que establece Rangel (2012), para el estudio se toman en cuenta los grupos de danza de Agua Cerrada, Barbacoa, Mineral de Cucharas, Quiviquinta, El Sonteco, Tescomatita, Llano de tenepanta, Santa María de Picachos, Huajicori y Pajaritos, Tecuala. El anterior listado de grupos de danza no termina de abarcar por completo la región cultual que Rangel establece, pero se toman como muestra representativa de los restantes grupos que pueden haber en toda la zona, ya que estos grupos son los que asistieron a la celebración de La Candelaria durante el 2015 (espacio temporal en el que se realizó el estudio) y de los que fue posible recabar la información necesaria.

Este listado de danzas pertenece mayormente a comunidades del municipio de Huajicori, a excepción de la de Pajaritos que se encuentra en el municipio adyacente de Tecuala. Lo anterior refuerza la pertinencia de establecer la cabecera municipal de Huajicori como centro del desplazamiento del trabajo de campo. Adicionalmente a las danzas, el proyecto tomará en cuenta como parte de la unidad de estudio a parroquia de Huajicori y la Dirección de Arte y Cultura del mismo municipio, por su estrecha relación con las mismas danzas.

3. Delimitación de las unidades de análisis (Los actores o sujetos de la investigación y la unidad de observación).Definir las unidades de análisis, esto es, con base en un eje temático delimitar cuáles serían las unidades de análisis y sus implicaciones. En este caso se exponen a partir de la metodología, tratando de darle una mayor coherencia.

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Justificación de las unidades de análisis La metodología utilizada para el proyecto será del tipo cualitativa, cuyas unidades de análisis serán desarrolladas a través de dos herramientas: la observación participante y la entrevista etnográfica. Estas herramientas serán aplicadas en el municipio de Huajicori, Nayarit y algunos poblados cercanos, en momentos previos, durante y después de los diferentes eventos que componen la importante celebración de la Virgen de Huajicori. El presente proyecto se apoyará de la etnografía, ya que “la base de todo estudio semiológico sobre la danza folclórica1, es decir, que pretenda ver en ella una forma de lenguaje, de decir algo de algo, es preciso que se sostenga en la realización de una densa etnografía” (Acuña, 2011, pág. 3).

Para poder observar cómo se producen los hechos en su contexto, es decir, para realizar el trabajo etnográfico, es necesario volverse parte del mismo hecho. Con el objetivo de observar de mejor manera el modo en que se inscribe la danza y los elementos de su indumentaria a la celebración de la Virgen de Huajicori, será necesario participar en los diferentes momentos de la fiesta como espectador de la danza. Guber (2001) menciona que la observación participante “consiste en dos actividades principales: observar sistemática y controladamente todo lo que acontece en tomo del investigador, y participar en una o varias actividades de la población” (p.22).

Buscando la parte de la sistematización en la observación de la que habla Guber, se adoptó la metodología propuesta por Ángel Acuña Delgado (2011) para analizar e interpretar el hecho de la danza tradicional. Resulta pertinente emplear una metodología sistemática para el estudio de la danza, ya que el mismo Acuña determina que “es una forma de arte que resulta imposible estudiar hasta que no tenga un tratamiento sistemático que se aplique sobre una base comparativa” (2011, pág. p.2). Esta metodología diseñada por Acuña, propone un modelo taxonómico para la observación de los componentes de la danza en trabajo de campo, y además lo complementa un modelo para su posterior análisis. A continuación se describirán cada uno de estos dos modelos.

En primer lugar, el modelo taxonómico de los componentes que propone este autor, permite realizar una observación detallada y completa de los elementos de la danza, y del contexto en el que están inmersos. El modelo consta de seis terrenos principales en los que el observador deberá situarse: 1) nombre asignado y tradición oral asociada, 2) espacio de realización dentro del contexto territorial, 3) tiempo de realización: fecha anual; hora del día, 4) rituales que acompaña, 5) punto de vista emic2 sobre la función 1 Las danzas folclóricas están compuestas por todas aquellas manifestaciones ritmicocinéticas que forman parte del saber popular, de la tradición viva, dentro de las cuales se podrían distinguir un amplio espectro de formas y significados (Acuña, 2011, pág. 2) 2 Con el punto de vista de los sujetos estudiados, sin evitar los posibles contrastes y

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que desempeña, y por último 6) estructura general. Los terrenos del uno al cinco, resultan características generales esenciales para realizar el análisis de cualquier elemento de la danza dentro de su contexto, por lo que será necesario tomarlos como punto de partida. Para esta investigación, la recolección de esos primeros datos en trabajo de campo no será necesaria, ya que como se mencionó con anterioridad, el presente trabajo toma como punto de partida la investigación realizada por Rangel (2012) en la zona, y ésta abarca ampliamente las cuestiones referentes a la celebración en la que participan las danzas a observar, el contexto territorial, la tradición oral asociada, etc.

El terreno número seis es un caso diferente. Éste se subdivide en otros seis puntos: 1) participantes, 2) coreografía, 3) letra, canto y voz, 4) elementos musicales, 5) movimiento cinésico y 6) paralenguajes. Cada uno de éstos a su vez, nuevamente se subdividen en otros tantos, por lo que la observación detallada de cada uno de ellos resulta en un terreno muy amplio y requiere conocimientos en materias muy diversas, tales como conocimientos musicales, en coreografía, lingüísticos, etc. Por lo anterior, ya que el objetivo de esta investigación está orientado a la indumentaria, es pertinente poner especial atención en los puntos 1 y 6 (participantes y el paralenguaje), por lo que los aspectos de la coreografía, letra, canto y voz, elementos musicales y el movimiento cinésico, serán observarlos de manera secundaria, más bien a manera de contextualización.

Los paralenguajes a su vez, Acuña determina que se componen de conducta táctil, expresiones faciales, conducta visual, conducta proxémica, adornos e indumentaria y factores del entorno. Para el presente trabajo se pondrá especial atención tanto en la indumentaria como en los factores del entorno, de manera que los aspectos a observar quedarán de la siguiente manera: 6. 1. Participantes: 6.1.1. Ubicación temporal y espacial de la danza dentro del ritual.

6.1.2. Número de practicantes y espectadores.

6.1.3. Situación de los practicantes y espectadores dentro del espacio ritual.

6.1.4. Grupos de participantes según: edad; sexo; estatus; parentela; etc.

6.1.5. Asociación del rol social con el rol ritual.

6.1.6. Tipo somático de los practicantes y características físicas más significativas. contradicciones que puedan aparecer (Acuña, 2011, pág. 5)

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6.6. Paralenguajes: 6.6.5. Adornos e indumentaria: 6.6.5.1. Descripción del atuendo según sexo, edad, etc.

6.6.5.2. Artefactos que acompañan...

6.6.5.3. Maquillaje y tocado...

6.6.6. Factores del entorno: 6.6.6.1. Características generales del medio ambiente natural próximo al escenario.

6.6.6.2. Ambiente humano próximo al escenario.

6.6.6.3. Decorado: estructura y diseño en función del espacio y la participación, color, sonido, iluminación, objetos móviles.

Adicionalmente a aplicar esta metodología sistemática de observación, el estudio se apoyará en la herramienta de la entrevista etnográfica. Guber (2001) menciona que “la entrevista es una relación social a través de la cual se obtienen enunciados y verbalizaciones en una instancia de observación directa y de participación” (p.30), de manera que resulta un complemento adecuado a la observación participante que se propone.

3. Delimitación de los sujetos de estudio. Determinar quiénes son los sujetos en los que imparará el proceso investigativo. Determinar todas las características distintivas.

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Justificación de los sujetos de estudio La organización de la celebración de la Virgen de Huajicori, reúne a autoridades municipales, eclesiásticas y a la participación ciudadana, por lo que las entrevistas serán aplicadas a personas de los cuatro ámbitos. De manera específica se considera de vital importancia conocer la perspectiva de líderes e integrantes de la danza, el párroco de la parroquia de Huajicori (quién organiza la parte eclesial de la celebración), el director de arte y cultura del mismo municipio y espectadores/participantes de la celebración.

Se propone realizar estas entrevistas dirigidas y no estructuradas. Dirigidas por requerir tener una guía de preguntas, pero éstas deberán ser ajustada a las necesidades del momento y del entrevistado. Por otra parte, se requiere que las entrevistas sean no estructuradas por la investigación requerir respuestas abiertas que evidencien la perspectiva del entrevistado.

Las dimensiones que abarcará cada una de las entrevistas serán diferentes en cada caso. En lo que respecta los líderes o ensayadores de la danza, la entrevista se dirigirá a: datos generales, el nombre, la dimensión histórica y los elementos constitutivos. La entrevista al párroco de la iglesia abarcará las dimensiones: datos generales de la celebración, la danza en la fiesta e igualmente la dimensión histórica. En ambos casos se considera pertinente tomar en cuenta la dimensión histórica ya que “En esa línea interesa conjugar lo sincrónico con lo diacrónico a fin de encontrar ecos del pasado que aclaren mejor el presente” (Acuña, 2011, pág. 5). Por otro lado, las entrevistas a los integrantes de la danza serán en un sentido personal y abarcarán las siguientes dimensiones: historia de vida, percepciones generales y elementos de su indumentaria. Por último resulta importante entrevistar al director de arte y cultura del municipio que se encuentra emprendiendo estrategias para el rescate de expresiones tradicionales como la danza, a través de incentivos e incluso un concurso que promueva la actividad. Para este servidor público, la entrevista será dirigida únicamente a averiguar más sobre esas estrategias, la importancia de emprenderlas y el modo en que se ejecutarán este año.

La observación, registro y análisis de los datos obtenidos en la presente investigación, pretende descubrir el cómo se producen, cómo se perciben y cómo se interpretan los elementos de la indumentaria de estas danzas dentro de ese contexto tan peculiar en el que están inmersos, es decir, una contribución al estudio de los fenómenos de autointerpretación de la cultura mexicana, en un escenario que permite ver elementos culturales con motivos indígenas y mestizos.

4. Delimitación de los informantes.

• Determinar quiénes son los informantes que apoyarán la investigación.

• Determinar las características y situaciones que los distinguen.

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Justificación de los informantes De manera específica, se considera primordial la entrevista dirigida a Marín Ramos, ensayador de la danza de Huajicori, ya que es una persona que proviene de una familia que ha practicado danza en la región desde varias generaciones atrás, por lo que tiene conocimiento de la historia y transformaciones que ha sufrido la danza a lo largo de su vida. Por otra parte se tomarán en cuenta las entrevistas de otros ensayadores como Luis Chamorro, ensayador de la danza del Sonteco, María González ensayadora de Mineral de Cucharas, Imelda Acebo ensayadora de Quiviquinta y el ensayador de Santa María de Picachos. Por último, se considera de vital importancia la entrevista al ensayador de la danza de Pajaritos, Tecuala, ya que es un grupo que ha estado vigente por varias generaciones, al igual que la de Huajicori.

Respecto a las autoridades eclesiales, se tomará en cuenta la entrevista al padre José Luis, párroco de la iglesia de Huajicori. En esta parroquia existen otros sacerdotes, pero el padre José Luis es el que tiene más tiempo residiendo en el lugar y al parecer es el de más autoridad en lo que a la organización de la celebración de La Candelaria se refiere. Otra parte de la organización de la fiesta son las autoridades municipales, de manera específica la responsabilidad recae en el director de arte y cultura Jonathan Salas, por lo que también resultará muy importante su entrevista.

Además de los ya mencionados, resultan importantes las entrevistas a los integrantes de la danza de Huajicori. Se eligen los integrantes de esta danza por ser la más numerosa de todos los demás grupos y por la accesibilidad que el encontrarse en la cabecera les permite. Por último, igualmente importante es tomar en cuenta las percepciones recopiladas de los espectadores de la danza.

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Un plan de trabajo bocetado.

• Definición de la delimitación geográfica que emplearemos para nuestra investigación.

• Definición de los sujetos de estudio.

• Definición de la manera en que se abordarán a los informantes.

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RECONSTRUCCIÓN DEL CONOCIMIENTO SOCIAL EN EL TRABAJO DE CAMPO Objetivo: Presentación de algunos consejos prácticos al momento de ejecutar el trabajo de campo. Realizar una lectura de los capítulos 7,8 y 9 de El salvaje metropolitano. Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo. Paidós, Argentina, 2005. A continuación los comentarios de cada apartado.

7. Presentación y roles: cara y cerca del investigador, Pp. 92-108.

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8. La observación participante: nueva identidad para una vieja técnica, Pp. 109-121.

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9. La corresidencia: un ensayo de ciencia y ficción, Pp. 122-131

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Consejos de como presentarse ante nuestros informantes.

• Consejos de vestimenta y actitud corporal antre nuestros informantes.

• Consejos de qué tanto revelar del trabajo que estamos ejecutando.

• Consejos para sopesar el participar y el observar.

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LA ENTREVISTA ANTROPOLÓGICA Objetivo: Se nos solicitó que leyéramos los capítulos 10 y 11 del texto El salvaje metropolitano. Reconstrucción del conocimiento social en el trabajo de campo. Paidós, Argentina, 2005.

Posteriormente deberíamos diseñar una propuesta de entrevista antropológica aplicada a nuestros proyectos de investigación, tomando como base lo expuesto en la lectura.

EJERCICIO: LA ENTREVISTA ANTROPOLÓGICA Diseño de entrevistas

Entrevista a ensayadores de danza Entrevistas no estructuradas y dirigidas Objetivo de la entrevista: Obtener información del desarrollo, ejecución y transformaciones de la danza de arco en Huajicori, abordando sus características actuales y el modo en que se ejecutó en el pasado.

Información con la que se cuenta: Persona a cargo de la danza de Huajicori que cuenta con 45 elementos y financiamiento del CDI. Portador de la tradición de la danza del lugar.

Dimensiones de la investigación Datos generales El nombre Dimensión histórica Elementos constitutivos: 1) El cuerpo humano, 2) El espacio, 3) El movimiento, 4) M E M O R I A

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Relación luz-oscuridad, 5) El tiempo o ritmo, 6) El impulso del movimiento y 7) La forma o apariencia.

Desarrollo de la entrevista Datos generales ¿A qué se dedica usted? ¿Cuál es su papel en la danza de este lugar? ¿Desde cuándo está a cargo de este grupo? ¿En qué celebraciones danzan? ¿Cuál es su santo o virgen patrono? ¿Por qué ese patrono? ¿Podría describirme como es la danza? ¿Qué actividades deben llevarse a cabo previamente a la ejecución de la danza? ¿Qué actividades deben llevarse a cabo después de la ejecución de la danza? ¿Existe una regla que diga cada cuándo los danzantes deben asistir a misa?

El nombre ¿Qué nombre tiene la danza? ¿Por qué se llaman así? ¿Qué los diferencia de otros grupos? ¿Qué otros grupos de danza conoce en la región?

Dimensión histórica ¿Sabe desde cuándo se formó esta danza? ¿Recuerda quién estuvo a cargo de la danza antes que usted? ¿Cuántos grupos había en el municipio en el pasado?

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¿Cómo era la coreografía de esta danza en el pasado? ¿Cómo era la formación en el pasado? ¿Cómo eran los sones en el pasado? ¿Cómo era la vestimenta en el pasado? ¿Existía algún ritual que ya no se practique en la actualidad?

Elementos constitutivos: 1) El cuerpo humano

¿Hay diferencia entre el papel del hombre y de la mujer en la danza?

¿Existen límites de edad para integrarse a la danza?

2) El espacio ¿En dónde danzan? ¿Por qué ese lugar? ¿Qué tanto espacio necesitan para danzar? ¿Existe diferencia en la distribución de las personas en relación a si es hombre o mujer? ¿Cuál es su papel en la celebración de la Virgen de Huajicori?

3) El movimiento

¿Hay diferencia entre el baile del hombre y el de la mujer?

¿Existen diferentes coreografías?

¿Cuándo y porqué se cambia una coreografía? ¿Qué partes de una coreografía es posible modificar y que otras no deben ser modificadas? ¿De qué manera el vestuario ayuda o dificulta el movimiento en la danza?

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4) Relación luz-oscuridad

¿Se danza de día y de noche?

¿Por qué?

¿A qué hora del día es mejor danzar?

5) El tiempo o ritmo

¿Cuánto tiempo dura la danza?

¿Se puede danzar sin música?

¿Qué significa la música en la danza?

¿Qué tipo de sones conoce? ¿Podría describirlos?

¿Cuándo o para qué se usa cada son?

¿Cómo encajan los elementos del atuendo que producen sonido en el ritmo?

¿Cómo influyen los huaraches en el ritmo?

6) El impulso del movimiento

¿Usualmente qué motiva a una persona a integrarse a una danza?

¿Qué proceso sigue para formar parte de ella?

¿Cómo influye la familia en la integración de una persona a una danza?

7) La forma o apariencia. ¿Qué función o significado tiene el penacho? ¿De qué tipo de plumas está hecho? ¿Qué función o significado tienen los demás elementos agregados al penacho? ¿Cuál es el motivo de emplear estos materiales? ¿Cómo recuerda que era el penacho en el pasado? ¿Qué función o significado tiene la capa?

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¿Cómo se eligen los bordados? ¿Por qué los bordados de algunos integrantes son diferentes a los demás? ¿Cuál es el motivo de emplear ese material? ¿Por qué esos colores? ¿Qué función tiene que la blusa o camisa sea de determinado color o material? ¿Cómo se diferencia la vestimenta del hombre y de la mujer en la danza? ¿Cuál es la función o significado del arco y la flecha? ¿Por qué se elaboran con esa forma? ¿Por qué se elaboran de ese material? ¿Cuál es el significado o función de la “faldilla” que llevan encima del pantalón corto los hombres? ¿Por qué esos bordados? ¿Por qué esos colores? ¿Cuál es el significado o función de las calcetas? ¿Por qué ese color? ¿Cuál es el significado o función de ese tipo de huaraches? ¿Por qué ese material? ¿Qué partes de la vestimenta es tolerante que no sean uniformes en todos los integrantes? ¿Qué partes de la vestimenta NO es tolerante que no sean uniformes en todos los integrantes? ¿Cómo se diferencia al jefe de la danza? ¿Por qué se portan diferentes elementos en el jefe de la danza? ¿Cómo es el disfraz del viejo de la danza? ¿Qué elementos debe contener por fuerza? ¿Cuáles pueden variar?

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¿Cómo deben vestirse para ensayar los danzantes? ¿Quién paga el costo del vestuario? ¿Quién elabora el vestuario? ¿Dónde se compran los materiales?

Entrevista a Martín Ramos (informante clave) Entrevista no estructurada y dirigida Objetivo de la entrevista: Obtener información del desarrollo, ejecución y transformaciones de la danza de arco en Huajicori, abordando sus características actuales y el modo en que se ejecutó en el pasado.

Información con la que se cuenta: Persona a cargo de la danza de Huajicori que cuenta con 45 elementos y financiamiento del CDI. Portador de la tradición de la danza del lugar.

Dimensiones de la investigación Datos generales El nombre Dimensión histórica Elementos constitutivos: 1) El cuerpo humano, 2) El espacio, 3) El movimiento, 4) Relación luz-oscuridad, 5) El tiempo o ritmo, 6) El impulso del movimiento y 7) La forma o apariencia.

Desarrollo de la entrevista Datos generales ¿A qué se dedica usted? ¿Cuál es su papel en la danza de Huajicori? ¿Desde cuándo está a cargo del grupo de danza de Huajicori?

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¿En qué celebraciones danzan? ¿Cuál es su santo o virgen patrono? ¿Por qué ese patrono? ¿Podría describirme como es la danza de arco? ¿Qué actividades deben llevarse a cabo previamente a la ejecución de la danza? ¿Qué actividades deben llevarse a cabo después de la ejecución de la danza? ¿Existe una regla que diga cada cuándo los danzantes deben asistir a misa?

El nombre ¿Qué nombre tiene la danza? ¿Por qué se llaman así? ¿Qué los diferencia de otros grupos? ¿Qué otros grupos de danza conoce en la región?

Dimensión histórica ¿Sabe desde cuándo se formó esta danza? ¿Recuerda quién estuvo a cargo de la danza antes que usted? ¿Recuerda si siempre se ha considerado danza de arco? ¿Cuántos grupos había en el municipio en el pasado? ¿Cómo era la coreografía de esta danza en el pasado? ¿Cómo era la formación en el pasado? ¿Cómo eran los sones en el pasado? ¿Cómo era la vestimenta en el pasado? ¿Existía algún ritual que ya no se practique en la actualidad?

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Elementos constitutivos: 1) El cuerpo humano

¿Hay diferencia entre el papel del hombre y de la mujer en la danza?

¿Existen límites de edad para integrarse a la danza?

2) El espacio ¿En dónde danzan? ¿Por qué ese lugar? ¿Qué tanto espacio necesitan para danzar? ¿Existe diferencia en la distribución de las personas en relación a si es hombre o mujer? ¿Cuál es su papel en la celebración de la Virgen de Huajicori?

3) El movimiento

¿Hay diferencia entre el baile del hombre y el de la mujer?

¿Existen diferentes coreografías?

¿Cuándo y porqué se cambia una coreografía? ¿Qué partes de una coreografía es posible modificar y que otras no deben ser modificadas? ¿De qué manera el vestuario ayuda o dificulta el movimiento en la danza?

4) Relación luz-oscuridad

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¿Se danza de día y de noche?

¿Por qué?

¿A qué hora del día es mejor danzar?

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5) El tiempo o ritmo

¿Cuánto tiempo dura la danza?

¿Se puede danzar sin música?

¿Qué significa la música en la danza?

¿Qué tipo de sones conoce? ¿Podría describirlos?

¿Cuándo o para qué se usa cada son?

¿Cómo encajan los elementos del atuendo que producen sonido en el ritmo?

¿Cómo influyen los huaraches en el ritmo?

6) El impulso del movimiento

¿Usualmente qué motiva a una persona a integrarse a una danza?

¿Qué proceso sigue para formar parte de ella?

¿Cómo influye la familia en la integración de una persona a una danza?

7) La forma o apariencia. ¿Qué función o significado tiene el penacho? ¿De qué tipo de plumas está hecho? ¿Qué función o significado tienen los demás elementos agregados al penacho? ¿Cuál es el motivo de emplear estos materiales? ¿Cómo recuerda que era el penacho en el pasado? ¿Qué función o significado tiene la capa? ¿Cómo se eligen los bordados? ¿Por qué los bordados de algunos integrantes son diferentes a los demás? ¿Cuál es el motivo de emplear ese material? ¿Por qué esos colores? ¿Qué función tiene que la blusa o camisa sea de determinado color o material?

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¿Cómo se diferencia la vestimenta del hombre y de la mujer en la danza? ¿Cuál es la función o significado del arco y la flecha? ¿Por qué se elaboran con esa forma? ¿Por qué se elaboran de ese material? ¿Cuál es el significado o función de la “faldilla” que llevan encima del pantalón corto los hombres? ¿Por qué esos bordados? ¿Por qué esos colores? ¿Cuál es el significado o función de las calcetas? ¿Por qué ese color? ¿Cuál es el significado o función de ese tipo de huaraches? ¿Por qué ese material? ¿Qué partes de la vestimenta es tolerante que no sean uniformes en todos los integrantes? ¿Qué partes de la vestimenta NO es tolerante que no sean uniformes en todos los integrantes? ¿Cómo se diferencia al jefe de la danza? ¿Por qué se portan diferentes elementos en el jefe de la danza? ¿Cómo es el disfraz del viejo de la danza? ¿Qué elementos debe contener por fuerza? ¿Cuáles pueden variar? ¿Cómo deben vestirse para ensayar los danzantes? ¿Quién paga el costo del vestuario? ¿Quién elabora el vestuario? ¿Dónde se compran los materiales?

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Entrevista al Párroco de Huajicori (informante clave) Entrevista no estructurada y dirigida Objetivo de la entrevista: Obtener información acerca del modo en que se inscribe la danza en los rituales católicos, especialmente los de la celebración de la Virgen de Huajicori Información con la que se cuenta: Párroco del pueblo a cargo de la organización de los diferentes eventos que componen la celebración de la Virgen de Huajicori.

Dimensiones de la investigación Datos generales de la celebración La danza en la fiesta Dimensión histórica Desarrollo de la entrevista Datos generales de la celebración ¿Qué partes componen la celebración de la Virgen de Huajicori? ¿En cuáles de estas partes participa todo el tiempo la danza? ¿En cuáles de estas partes participa solo algunas veces la danza?

La danza en la fiesta ¿Qué importancia tiene dentro del ritual católico la participación de la danza? ¿Qué importancia tiene para los asistentes la participación de la danza en la celebración? ¿Aproximadamente cuántas danzas diferentes asisten? ¿De qué lugares suelen venir estas danzas? ¿Qué diferencias observa entre unas y otras? ¿Cómo se organiza la participación de cada una?

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Dimensión histórica ¿Desde cuándo recuerda que la danza participa en la celebración? ¿Qué diferencias observa entre la participación de la danza en la celebración en el pasado y en la actualidad?

Entrevista a participantes de la danza Entrevista no estructurada y dirigida Objetivo de la entrevista: Conocer el modo en el que los integrantes perciben la danza, y que significado e implicaciones tiene para ellos, especialmente su indumentaria.

Información con la que se cuenta: Ninguna Dimensiones de la investigación Datos personales Percepciones generales Elementos de su indumentaria Desarrollo de la entrevista Datos personales ¿A qué se dedica usted? ¿Desde cuándo pertenece a esta danza? ¿Ha formado parte de alguna otra danza?

(Si la respuesta es sí) ¿Cómo era la danza a la que anteriormente pertenecía? ¿Por qué decidió dejar de formar parte de ella? ¿Por qué motivo decidió ingresar a la danza? ¿Alguien de su familia pertenece o ha pertenecido a éste o algún otro grupo de danza? ¿Sabe el motivo por el que ellos ingresaron?

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Percepciones generales ¿Qué me motiva a danzar? ¿Qué sacrificios implica pertenecer a esta danza? ¿Qué gastos implica pertenecer a esta danza?

Elementos de su indumentaria ¿Qué significa para usted portar ese penacho? ¿Es importante el tipo de plumas del que está hecho? ¿Qué significado tienen para usted los demás elementos agregados al penacho? ¿Es importante que se empleen esos materiales específicamente? ¿Ha hecho alguna modificación especial a su penacho en algún momento? ¿Qué significa para usted la capa? ¿Y los bordados? ¿Ha realizado un bordado o adorno especial en su capa? ¿Es importante el uso de ese material? ¿Por qué esos colores? ¿Qué clase de blusa o camia porta y por qué? ¿Qué significa para usted el arco y la flecha? ¿Es importante que tengan específicamente esa forma? ¿Es importante que se elaboren específicamente de ese material? ¿Qué significado tiene la faldilla que lleva encima del pantalón corto? ¿Por qué esos bordados? ¿Por qué esos colores? ¿Qué significado tienen para usted las calcetas? ¿Por qué ese color? ¿Qué significado tienen para usted los huaraches?

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¿Es importante que sean de ese material? ¿Alguna de las partes de su vestimenta es diferente a la del resto de los integrantes?

AL JEFE Y VIEJO DE LA DANZA ¿Cómo se diferencia al jefe de la danza? ¿Qué significa eso para usted? ¿Por qué se portan diferentes elementos en el jefe de la danza? ¿Cómo es el disfraz del viejo de la danza? ¿Qué significa eso para usted? ¿Qué elementos debe contener por fuerza? ¿Cuáles pueden variar?

Entrevista al Director de Arte y Cultura del Municipio de Huajicori Entrevista no estructurada y dirigida Objetivo de la entrevista: Conocer el modo en que se han emprendido estrategias para el rescate de la danza tradicional, la importancia de emprenderlas y el modo en que se ejecutarán ese año.

Información con la que se cuenta: Ninguna Dimensiones de la investigación El concurso de este año Otras estrategias de apoyo El concurso de este año ¿Cuál es el objetivo de organizar el concurso? ¿Qué criterios se tomarán en cuenta para determinar quién es el ganador? ¿Qué tanto se toma en cuenta el traje?

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¿Qué aspectos se toman en cuenta en la evaluación (Variedad, complejidad, creatividad, tradición, etc.)? ¿Cómo es el proceso de inscripción? ¿Qué obtiene el ganador? ¿Cada cuándo se organiza?

Otras estrategias de apoyo ¿Qué otras estrategias de rescate de la danza tradicional se han emprendido este año? ¿Qué estrategias se han empleado otros años?

Ejemplo de aplicación de entrevista Entrevistados: María González y Esposo Ensayadores de la danza de Mineral de Cucharas Nota: La entrevista originalmente estaba dirigida a María González pero su esposo es el que más bien contestó todas las preguntas. La primer parte de la entrevista no quedó registrada en la grabación ya que el señor comenzó a narrar antes de que estuviera lista la grabadora.

Ha pues si le digo, así empezamos, cuando ya se llevó a cabo todo, que juntamos todos los chiquillos, trajimos un músico, porque aquí no hay violinista, lo trajimos de allá de texcomatita, un viejito, el padre lo conoce, por cierto estamos queriendo ir a verlo mañana, porque está medio malito. ¿Todavía vive?

Sí, todavía vive, entonces cuando nos fuimos a Huajicori, pues ya había muchísimas danzas, entonces se hizo por danza, pues que se sacaran los primeros lugares.

Ha, ¿es que era concurso?

Era concurso, de muchas partes venían danzas. ¿En qué año fue más o menos eso?

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¿Hace seis años verdad? (pregunta a la esposa), seis años hace, ¿qué año sería?, ¿quién era presidente?, ¿era el galleta?, creo que era el profe Toby, entonces ya otro día se hicieron los concursos esos, entonces la danza de nosotros se sacó el primer lugar. ¿Entonces era su primer año?

Primer año y la primera vez que lo sacábamos allá a Huajicori ¿Y de pura vista? ¿los trajes? ¿los pasos?

Y luego los pasos son diferentes a las demás danzas que hay. Entonces ya sacó el primer lugar, entonces ya ese mismo día llevaron al viejito a grabarlo. ¿Al músico?

Al músico lo llevaron ahí al INI a grabarlo. ¿Qué tocaba él?

El violín, el violín, andaba uno de estos, ¿cómo se llaman estos que traen la cámara? ¿Un reportero?

Era como un reportero, ¿qué era oye?.... porque aquí en el ojo de agua ahí anduvieron, entonces ya trataron de localizarlo cuando saliera de allá, se lo llevaron, se llevó un nieto iba con él, lo grabaron en el INI, a todos los músicos, pero pues ese sacó primer lugar también. Y esos discos nos los iban a traer, para cuando nosotros ya no tuviéramos músicos, como ahorita no tenemos, entonces con una grabadora, pero tienes que tenerlos bien entrenados para las entradas.

Continúa en grabación de audio Ellos saben bailar, están concentrados pues, de cuando tenían músico. ¿De qué materiales hicieron el traje? ¿todavía es el mismo? Ahora responde la esposa Es el mismo, es el original, fíjese, el viejito ese el músico, dice que cuando él estaba nuevo, el bailó, así era la danza de él y por eso así quiso que así, que fuera la original dijo, no de lujo, era la original dijo. (hubo una interrupción, sacaron el traje y me permitieron tomarle fotografías)

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¿Qué tienen que usar abajo, falda?

Con falda roja. Todos traen ese vestido pues, pero los demás no traen esa sonaja La esposa: Ninguna danza trae lo que trae esta, las espinas. ¿Y las espinas de dónde las sacan?

De ahí por río, ahí hay, hay palos que tienen las espinotas así… ¿Son de un árbol?

Son de un árbol, pero tienen unas hormigas que pican y nombre ¿Hasta cuándo bailan? (pregunta el padre) 5 años, 5 años es el compromiso ¿Pero si pueden seguir?

Sí sí, le siguen hasta que quieren ¿Y de dónde se les ocurrió ponerles esas espinas?

Esas espinas eran de la danza que antes antes, cuando se iniciaron las danzas aquí por este lado, un señor tenía su nagua, entonces nos la prestó pa´ verla, entonces de ahí surgió pues, hacerlas como la que tenía él. ¿Y cómo se llamaba el lugar de donde era esa danza?

Esa danza era de San Andrés Milpillas, antes pues había muchos indígenas, ahorita ya hay pues puros, pues puros… ya no se habla pues el idioma ese, era mexicanero, de ahí depende todas estas, de esas religiones que había, pero un tiempo se perdió, nadie bailó, nadie, si aquí nosotros fuimos, porque en Contadero si había pero no sé qué pasó y se desintegró, y la del Sonteco, la del Contadero ya tiene mucho que se desintegró, y entonces de ahí fuimos nosotros los que empezamos con esta danza. ¿Y dónde consiguen los demás materiales? ¿Esos trapos? Esos los encargan. Esa vez nos dieron un dinero pues para iniciar y fuimos a Tepic, fuimos a comprar las telas…

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(Agrega la esposa) porque salía más barato ¿Y qué dice la leyenda de la capa?

La leyenda de la capa, lleva alrededor de, cómo se llama, el que la trae. ¿Esta qué es lo que dice?

Su nombre y Mineral de Cucharas (agrega la esposa) Lo de arriba es el nombre de ella y lo de abajo es Mineral de Cucharas para que otras danzas sepan de dónde es la danza ¿Y quién le hace el bordado de la virgen?

Nosotros, nosotros las bordamos con pura lentejuela y las faldas también nosotros, yo tenía tres. ¿La copiaron de ver la otra?

Sí, estaba un señor también acá en Tamasoles, viejito viejito, y él tenía su traje, y él me prestó la falda, y del señor era, porque no no más eran de las muchachas, también los muchachos llevaban falda fíjese, pero aquí no quisieron los muchachos. ¿Y qué se ponen ellos?

Ha, es un pantalón rojo de la misma tela de la falda, ajam, y las muchachas ya la falda, entonces el señor me prestó la falda, se la pedí prestada pa´ver como le habían pegado las espinas. ¿Y quién las cose? ¿aquí mismo entre ustedes?

Sí, a mano, cada mamá les pegamos las espinas a la falda de la muchacha, yo eran tres, y a las tres les hicimos. ¿Y cómo le hicieron para bordar la lentejuela, la virgen?

No pos es que se ve la virgen, por ejemplo ahí en alguna estampa y ya le pone uno la lentejuela. ¿Encima?

Encima la forma uno y ya la va poniendo, otros la dibujan y ya le pone uno la lente-

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juela del color. ¿Y eso está más difícil?

Y ya le pone una la lentejuela del color, bien bonitas, pero pues a puro trabajo, no es comprada las cosas, no, no, puro a mano. ¿Y entonces prácticamente todo lo consiguen en Tepic menos las espinas?

(Ahora habla el esposo) Aquí las juntamos aquí por el río. ¿Y el penacho cómo era?

Son unas medias lunas, le pidieron los penachos al regidor de ahí de Huajicori, entonces lo llevaron pa´muestra. ¿Y de qué plumas son?

Las plumas son de guacamaya, ahí está una ahí, (trajeron las plumas). ¿Y aquí mismo están las guacamayas?

Sí, van y matan los pájaros y les quitan las plumas. ¿Y cuántas llevan? ¿De estas? Una guacamaya llevan (y se ríe). ¿Pero no tiene que ser algún número? ¿con qué se complete la media luna?

Así es, no le hace, porque esas van de mayor a menor, estas son de las colas y estas son las de enfrente (señalando las de la cola como las más cortas y las de enfrente como las más largas). ¿El lado azul va enfrente?

Sí, enfrente, y de ahí ya van las otras más chiquitas, las de las alas, están más chiquitas. ¿Y esas también las sacaron de las que traían allá en la otra danza?

Sí, y sabes qué, la mayor parte de las danzas las traen, todas las danzas traen de las plumas esas, corona esa, los penachos.

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¿Y de quién es devota la danza?

Pos no, nosotros, no tenemos ¿Y bailan en la pura fiesta de Huajicori?

No no, aquí pal 19, pal 12, un día fueron a bailar a San Felipe, aquí a Acatita, al Llano, a la Isla del Bosque fuimos una vez, y luego fuimos aquí a Texcomatita el año pasado. ¿Y a la de Huajicori han ido todos los años?

Todos los años, desde que se formó, hemos estado yendo, llevándolos.

Añade el padre ¿Y aquí la danza está fuerte o está en crisis?

(Responde la esposa) pues no crea, si nos traen los penachos.

(Responde el esposo) si no traen los penachos todos van a ir amarrados de la cabeza con paños colorados, porque unas que andan despegadas, otras que ya no les quedan. ¿Y entonces aquí mismo los hacen? ¿no tienen que pagar por ellos?

(Responde la esposa) no, esos los pidieron ahora las encargadas allá a Huajicori y ya ellos se comprometieron a traerlos, ya hechos.

(Agrega el esposo) pero les llevaron una muestra, de los penachos y la sonaja.

(Agrega la esposa) van a traer los huaraches, los penachos y las sonajas ¿Más o menos cuánto gasta una persona que necesita comprarse el traje completo? ¿Qué uno lo compre?

Si, o para hacerlo, ¿cuánto invierten más o menos?

Bueno pues si compra uno todo todo, bueno pues si la pura capa, a mí me costó 50 el metro, de la pura capa, más la falda, pues el metro de tela de la falda no es caro pues, cuesta 14 pesos, póngale que 15 el metro, le doblas y sale una falda, y luego los huaraches, esos si pues cuestan 100, de los que dan a los que les compra uno son más corrientes. (agrega la hija) cuestan 200 ya

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(continúa) ¿Esos ya? Cuando yo compraba eran de 100, y luego 100 pesos las plumas. ¿100 pesos por todas las plumas?

Por todas las plumas, lo de una guacamaya, compra todas las plumas. ¿El águila que tiene de qué material es?

De cartera ¿Y esa de dónde la obtienen?

En Huajicori también, de ahí la mandé a hacer. Esa del águila es la del indio, la del que van en medio o de la india.

(Agrega el esposo) No crea que andan todos en bola.

(Continúa) Son 2, bueno son 4, 2 indios y 2 indias, nada más, los demás son de otra forma ¿Son dos tipos de danzantes?

Ajam, pero bailan igual (Agrega la hija) esos son los que coordinan la danza, ya dicen tan son o ya le damos el final cuando ya van a terminar (Continúa) Ajam, y yo tengo esa porque mi muchacha la más grande era india. ¿Nada más son esos dos tipos de traje?

Sí, y el viejo, el viejo ahora vamos a llevar viejo, según no cargábamos viejo, pero ahora sí. ¿Y ahora por qué lo invitaron?

Porque hace falta ¿Qué papel hace él ahí?

Porque él es el que entra ahí primero a bailar, si no entra la danza no se puede empezar, hasta que él empiece, y ya entonces ya después de ahí ya empieza la danza.

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¿Y cómo se viste el viejo?

Pues hay de muchos, pero él que nosotros vamos a hacer lo vamos a hacer “chirudo”, de parche, puro parche en los pantalones, la camisa y todo, y la máscara de palo. ¿Ustedes si van a ir a la fiesta verdad? Para verlo ya disfrazado Cada año vamos, nosotros tenemos más de 30 años viviendo aquí y son los cuales hemos ido a la peregrinación.

(Agrega el padre) El viejo es el que ordena, el que ordena el ambiente alrededor.

(Agrega la hija) Y por ejemplo si a mí se me desbarata mi arco, él me lo quita y lo llevan a que lo arreglen, que no se salga nadie ¿Y de los grupos que hay aquí alrededor qué ve de diferente en ustedes?

El traje, porque las otras danzas no llevan espinas. Y luego las otras danzas van vestidas de diferentes colores, por ejemplo una lleva una falda roja, otra lleva una azul, otra lleva una verde y otra morada, y las blusas igual, de colores y todo, y las de nosotros no, las de nosotros las blusas son blancas y las camisas son blancas, y la falda ya roja, y el pantalón rojo de los muchachos, aparte su cinto que llevan los muchachos. ¿Y ustedes por qué eligieron el rojo?

Pues no le digo que era la danza, la antigua, la original, por esos viejitos que eran danzantes allá en aquel tiempo que podían bailar, era su danza de ellos, entonces por eso ellos dijeron que era la original, y como el músico era el que tocaba y todo…

(Interrumpe el esposo) Osea pues lo que se está acabando aquí es el músico, los sones ya no son los mismos.

Pa´ca pa´bajo hay muchas danzas, como dicen, de lujo, pero no´más son danzas de lujo, pero la de nosotros aunque no vayan de lujo es la original. ¿Entonces ustedes aceptan hombres y mujeres en la danza?

Sí ¿Y de edad? ¿no importa?

Pues mire aquí nunca ha entrado un señor pues, aquí grandes grandes no, entraron

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puros muchachos de 15 pa´bajo, y 16 años el más grande, todos. ¿Y el más chiquito de qué edad?

No pos la Mariela, tendría como unos seis años, y no se ha salido he, está chaparrita chaparrita pero no se ha salido, ella sigue y sigue ¿Y dónde ensayan?

Aquí conmigo, aquí en el patio, aquí ensayo ¿Y para ensayar se ponen alguna cosa del vestuario?

No, no no, pa ensayar nada, na más los ensayan así pa que se calienten de los pies ¿Y tienen un solo baile? ¿o hacen varias coreografías?

Cada son tiene su diferente baile, de hecho dijeron que mañana van a empezar a ensayar (interrumpe el esposo) es por eso que le digo que no tranzearon con ese disco, porque fuimos a Huajicori y grabaron al señor este, al músico, pero ya no puede, y nos grabó unos casets, entonces aquí ensayan y los metemos al estéreo, así es como ensayan, con un caset, y así le ponen la música, pero como ellos ya se saben la pista y los cambios. ¿Son los mismos danzantes de entonces a ahorita?

Sí, son los mismos, bueno no los mismos, pero algunos todavía son de los que iniciaron ¿Les ponen alguna condición para entrar?

No pos nomás el recorrido, pero no entran a misa porque se quedan danzando, hasta otro día entran a misa.

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Conocimiento de la estructura de la entrevista.

• Conocimiento de cómo organizar las preguntas en una entrevista.

• Conocimientos en diseño de entrevistas.

• Consejos para el momento en que apliquemos entrevistas.

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LA DESCRIPCIÓN DENSA Objetivo: Conocer en función de qué, cómo y para qué se realiza una descripción densa en un trabajo etnográfico. Se nos solicitó que leyéramos del libro Geertz, Clifford, La interpretación de las culturas, Gedisa, Barcelona, España, 1992, la parte I descripción densa: Hacia una teoría interpretativa de la cultura, Pp. 19-40, y a partir de ella realizáramos un ensayo de cuatro cuartillas.

El presente texto aborda fundamentalmente la manera en que la descripción densa se vuelve de vital importancia en la interpretación de las culturas. Para lo anterior primeramente trata de dar un panorama de la manera en que se ha entendido a la cultura por diferentes autores, para luego hablar de lo que implica hacer descripción densa y finalmente como ésta permite construir una interpretación de la cultura en contextos específicos y al realizar generalizaciones.

A pesar de que existen infinidad de definiciones para el concepto de cultura, el texto indica que ésta deberá ser abordada esencialmente como un concepto semiótico, entendiéndola como el tejido de significaciones que el hombre mismo ha creado. Por lo anterior, el análisis de la cultura no deberá ambicionar en buscar leyes y teorías, sino significaciones particulares. Para entender mejor este punto, el autor determina que es necesario partir de comprender lo que la antropología hace como ciencia, lo cual sólo es posible lograrlo a través de observar el hacer de sus practicantes, más que sus descubrimientos y teorías. Tal hacer, en el caso de la antropología social podría resumirse en la labor de la etnografía. Bajo ese entendimiento es más sencillo entender la manera en que se hace un análisis antropológico.

Habiendo realizado esa afirmación, el autor describe a la etnografía como algo que va más allá sus métodos (la recolección de datos, selección de informantes, planeación de taxonomías de observación, etc), más bien radica en gran medida en la especulación entendida como descripción densa. Ésta se refiera una descripción que va más allá de lo aparente, textualmente lo define como “estructuras significativas que atendiendo a las cuales se producen, se perciben y se interpretan…” (p. 21) y cuyo análisis “consiste en desentrañar las M E M O R I A

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estructuras de significación” (p. 24). Lo anterior quiere decir que una descripción densa más que referirse a una descripción minuciosa de una práctica o idea, se refiere a entender lo que implica esa práctica o idea en el contexto en el que se encuentra inmersa, es decir, lo que simboliza para los mismos actores.

Entendiendo a la cultura como sistemas de interacción de signos, resulta un contexto en el cual pueden describirse fenómenos de manera inteligible, a través de ser explicados por medio de la descripción densa. Respecto a las implicaciones de ello, el autor dice que “comprender la cultura de un pueblo supone captar su carácter normal sin reducir su particularidad” (p. 26). A partir de ello, el texto nos dice que pensar de esta manera algunas veces se relaciona con algo muy superficial como lo es “asumir la perspectiva del actor” o su punto de vista emic, lo cual, si bien se encuentra encaminado correctamente, no es el fin del recorrido. Para cumplir certeramente con el objetivo del análisis antropológico, se deberá intentar realizar una comprensión exacta de lo que significa o no significa tal cosa. Si bien tal certeza sabemos que es una cuestión inalcanzable en un análisis antropológico, esto no significa que no debamos buscarlo, cuestión que el autor compara con permitir realizar una cirugía en una cloaca por saber que una sepsis perfecta no es posible de lograr, en ambos casos, se deberá buscar acercarse lo más posible a ese imposible.

Regresando a la perspectiva de actor, el texto la califica como superficial, ya que sólo un nativo puede hacer una interpretación de primera mano, por lo que un antropólogo no puede aspirar más que a realizar una de segunda o tercera mano, a través de analizar el modo en que el nativo la ha interpretado en primera instancia. Dicha cuestión, provoca que se califique a las explicaciones antropológicas como meras ficciones. Lo anterior no tiene por qué ser de esa manera, ya que a través de una buena descripción densa es posible acercarse bastante a esa primera instancia.

En el estudio de la cultura, el etnógrafo comienza por generar sus propias interpretaciones en función de lo obtenido por parte de los informantes para luego sistematizarlo en esquemas un poco más complejos, al haber obtenido un panorama completo. La conveniencia de abordar a la cultura como un sistema simbólico, resulta pertinente por permitir hablar de los elementos aislados, para luego observar las relaciones internas que guardan entre sí y para

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finalmente poder entender el sistema en general. Pero los tres niveles anteriores podrán no ser suficientes, se deberá también atender a las conductas que son en donde radica la articulación de las formas culturales o de la acción social, es decir, el papel o uso que desempeñan las acciones y no sólo sus relaciones. Esto bien podría resumirse en ese desentrañamiento de significación de dichas conductas.

En la interpretación cultural, el autor determina que no es posible tomar a la coherencia en la descripción como prueba irrefutable de su propia validez, ya que ésta más bien radica en su capacidad para desentrañar significaciones y es lo que finalmente validará por sí mismo al estudio. Una vez concretada esa validez, el etnógrafo tendrá el poder de preservar actos efímeros sobre el papel a través de la escritura, registrándolos y por tanto perpetuándolos.

La lectura menciona que la interpretación etnográfica tiene tres puntos clave: “es interpretativa, lo que interpreta es el flujo del discurso social y la interpretación consiste en tratar de rescatar lo dicho en ese discurso de sus ocasiones perecederas y fijarlo en términos susceptibles de consulta” (p. 32). El antropólogo hace interpretaciones amplias y abstractas de cuestiones algunas veces muy pequeñas, lo que convierte a la etnografía en un ejercicio microscópico. Lo anterior no quiere decir que esta disciplina permita hacer generalizaciones a partir de unas cuantas particularidades o características de determinado pueblo, es decir, no es correcto pensar por ejemplo que entender dicho pueblo permitirá entender la situación de toda una nación. Realizar este tipo de afirmaciones convertiría un estudio etnográfico en irrelevante.

A final de cuentas, lo que permite un estudio etnográfico de un determinado pueblo es solamente el entendimiento de ese pueblo en específico. Lo anterior no necesariamente se traduce en decir que la serie de trabajos etnográficos que existen, se traten solamente de estudios aislados de pueblos específicos, más bien permiten a partir de esa especificidad de las descripciones densas, realizar aportaciones teóricas al estudio de la cultura, que si pudieran resultar, en suma, en material para hacer algunas determinaciones generales.

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Comprensión de a partir de qué se realiza una descripción densa.

• Comprensión de para qué realizar una descripción densa.

• Consejos sobre cómo realizar una descripción densa.

• Compresión de las posiblidades que implica realizar una descripción densa.

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EL USUARIO EN EL DISEÑO Se nos solicitó que realizáramos un cuestionario de 20 preguntas con sus respectivas respuestas de la lectura: Galland, J. El usuario en el diseño, un significante a cuestionar, Economía Creativa. 1 (otoño), 2014.

Cuestionario 1. ¿En términos básicos, qué es un ser humano?

Es aquél primate homínido, con capacidad de razonamiento, un ser social al que se le estudia desde sus relaciones parentales, culturales, económicas y políticas, al mismo tiempo que el modo en el que establece una comunicación con su entorno es otro lente, y por último el estar en un contexto determinado es otro objeto de estudio.

2. ¿Qué implica un ser humano?

Implica ante todo un ser y estar de un modo determinado en la tierra, y una comunión continua entre la percepción y lo percibido, así en tanto a la alteridad.

3. ¿Con qué objetivos desarrolla objetos que fungen como puentes de comunicación entre su mundo interno y externo?

Sobrevivir y preservar la especie mediante la adaptabilidad que logre mantener a lo largo de su ciclo de vida y los mecanismos que desarrolle para cumplir con dichos objetivos.

4. ¿Qué es un usuario?

Un usuario no es “precisamente” un humano o sujeto… El sujeto representa al ser humano como un ser, que bien de forma amplia evoca a su entera naturaleza (desde el aspecto biológico, social y cultural) y que de un modo estricto alude a su mundo interior… la denotación del usuario, es un término que nace a partir de una acción —la del uso—… es un ser que usa.

5. ¿Qué es el diseño como actividad creativa? … la capacidad de llevar un problema o situación determinada a una condición diferente en dónde se observen más beneficios que en la etapa inicial.

6. ¿Bajo qué necesidad nace esta actividad creativa?

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Fue una de las respuesta a las necesidades que la Revolución Industrial generó, era preciso que un grupo de personas desarrollaran habilidades específicas, que le permitieran a la industria por un lado hacer más eficientes las líneas de producción y por otro lado generar un mejor vínculo entre el producto y el consumidor final.

7. ¿Quiénes eran los primeros diseñadores?

Este tipo de especialistas no eran obreros, tampoco ingenieros, ni estaban en el campo del arte, no obstante su labor tenían como fin proponer las mejores condiciones posibles entre un objeto con objeto me refiero específicamente a lo que no es el sujeto, puede ser tangible, intangible como un servicio, su contexto y para quién estaba designado el mismo.

8. ¿Qué aspectos debía atender principalmente el diseño?

Los aspectos de producción, función, ergonomía y formales, relacionando todo esto con un usuario y su contexto.

9. ¿A qué se refiere el usuario como destinatario?

Como un destinatario… lado gozaría de las ventajas de la producción en serie, la modernidad y el confort resultado del minucioso trabajo de los diseñadores.

10. ¿De qué manera y para qué se construyen los idiomas?

El ser humano a lo largo de la historia ha establecido diversos parámetros para que los lenguajes sean comprendidos por un grupo de personas en un sentido uniforme… modelando la manera en la que se percibe la vida a través de una noción común gráfica y sonora.

11. ¿Cuándo toma sentido el expresarnos?

El modo en el que nos expresamos alude a un sinfín de significantes y significados, y es únicamente cuando tenemos un intérprete con quién dialogar que nuestros pensamiento toman forma, en tanto al otro, en tanto al contexto pero también en tanto a nosotros mismos.

12. ¿A qué se refiere el usuario como comprador y cómo impacta ello al diseño gráfico?

El que elige de forma directa o indirecta la compra del producto o servicio, el diseño gráfico sin duda, juega un papel fundamental en la promoción publicitaria de los productos, la mercadotecnia poco a poco empieza a evolucionar, todo marcha sobre ruedas.

13. ¿A qué se refiere el diseñar a un usuario?

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El objetivo de las industrias, de los productores, era generar cualquier necesidad que pudiera ser elegida de alguna forma o de otra por un usuario, por lo que el usuario comienza a diseñarse, a confeccionarse, se crean objetos que puedan encajar bien en las características estereotipadas de los usuarios diseñados, el usuario comienza a ser un campo dónde los humanos llenos de deseos en el afán por una vida más cómoda persigue las fantasías que otros crean para él.

14. ¿Cuál es la relación entre lenguaje y percepción?

El lenguaje es un puente entre nuestra percepción sobre la vida, esta percepción además de contener todo aquello que nuestra propia historia como humanos relata —aunada además a la realidad del otro de los otros y el contexto en el que nos desarrollamos— no sólo las palabras que emitimos tienen una dirección superficial que pueda o no ser comprendida por el otro, en su significado obvio, sino que además contienen nuestra propia impresión sobre la vida, lo cual incluye todo aquello que tenemos de presente de modo es decir como parte de nuestro consciente, pero también todo aquello que pertenece al inconsciente.

15. ¿De manera superflua, actualmente cómo se concibe comúnmente al usuario?

El usuario es un ente que en algunos casos representa un género, pero que no simpatiza con alguna religión o creencia, que tampoco evoca a una peculiaridad racial y que se asemeja a un receptáculo cuya definición está en un vínculo estrecho con su medio inmediato.

16. ¿Qué posibilidades permite definir a un usuario?

Representa una posibilidad humana pero estructurada, definida para su venta, quizá cobre un matiz que represente algún género, alguna condición económica e incluso política, el usuario se convierte en un agente que dirige la industria del consumo y al ser evocado es comprendido por el auditorio de alguna forma determinada, vislumbrándolo como algo finito que puede ser definido dentro de un contexto determinado y no en otro.

17. ¿Cómo designar un usuario?

El usuario supone movimientos fijos, previstos, diseñados, designados, si bien voluntades impuestas, nunca elecciones que respondan a una de las características primordiales del ser humano, su estado de autenticidad único e irrevocable.

18. ¿Cuál es la mejor manera de concebir al usuario?

No puede estar enfocado únicamente en el uso o la función, sino que es fundamental entender que aquél para el que diseñamos no es un simple usuario, sino un humano en experiencia, con toda la complejidad que ello implica y que se desborda más allá M E M O R I A

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del uso, tirando los límites en dónde las emociones, las reflexiones y la vida cobran sus matices.

19. ¿Qué ventajas en el diseño de un objeto puede traer entender al usuario como ser humano y no como ente genérico?

El resultado iría más allá de la confección de un objeto y se situaría más en ese elemento compasivo de articulación que desarrollamos como humanos cuando intentamos —solo en un supuesto y por un muy breve tiempo— qué es eso que siente el otro, que si bien es otro y no soy yo, pero que se encuentra en una experiencia humana lo mismo que quién está creando dicho objeto y cuya importancia promueve la preservación de nuestra especie y por ende el contexto en el que existimos.

20. ¿Por qué no podemos deslindar de la condición de humanos al usuario?

No somos usuarios que atravesamos las experiencias que diseñan para nosotros, poseemos no sólo una piel que busca tersura, ni músculos que pretendan relajarse en todo momento para desplazarse de un momento a otro sin esfuerzo alguno por parte de ellos. En lugar de eso somos una especie que razona, percibe, siente y expresa, con una creativa latente de modo permanente.

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Nociones acerca de en función de qué nace el diseño.

• Descripción de las implicaciones que tiene diseñar para personas, no para usuarios ambiguos y lejanos.

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ANTROPOLOGÍA DEL DISEÑO Se nos solicitó que nos repartieramos la lectura Martín Juez, Fernando. Contribuciones para una antropología del diseño. Editorial Gedisa. Barcelona, 2002, y realizáramos un ensayo de 5 cuartillas con los aspectos más relevantes.

Fragmento de la página 19-44 por José Castro.

“Cualquier diseño es un objeto bueno para usar (prótesis) y bueno para pensar (metáfora) de cómo la utilidad y la belleza de un diseño dependen de nuestra visión del mundo y de los contextos donde se desenvuelve la vida cotidiana; de los paradigmas mediante los que actuamos y a través de los cuales sabemos por qué los objetos son lo que aparentan ser” (p. 14) Doy comienzo a este ensayo con la cita textual apuntada líneas arriba debido a la relación que mantiene con mi tema de investigación: “El comportamiento de los objetos de las celebraciones de XV años en cd. Juárez “(tema aún tentativo). Y efectivamente, los objetos de diseño que se desenvuelven dentro de las celebraciones de XV años podrían ser unidades sintagmáticas de un paradigma, debido a que de ellos depende el sentido del espacio ocupado así como de las acciones de los sujetos presentes. Y como dice Juez (2002) “en cada uno de los objetos, nuestra percepción reconoce el reflejo de las creencias compartidas dentro de alguna de las comunidades a las que pertenecemos y también de nuestra biografía” (p.14) Me valgo de lo anterior para resaltar que las celebraciones de XV años son también contenedoras de cuatro categorías: Ritual (transformación), ceremonia (confirmación), reunión (lo social), Festivo (lo lúdico) y existe la necesidad de que estas cuatro categorías deben ser representadas; deben hacerse tangibles por el hombre y ¿cómo? A través de los objetos y posteriormente a través del diseño de estos. Por ello, también concuerdo con lo Juez en que “El objeto es imprescindible para construir la cultura” (p. 15). Para la cultura, es de gran necesidad hacer representaciones de sus creencias y de sus ritos a través de los objetos pero también los objetos ayudan a construir realidades imaginarias dentro de un espacio. Por lo tanto, aprovecho para esbozar en este espacio de mi problema de investigación el cual dice que los M E M O R I A

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objetos en tanto diseño, en una celebración de XV años no sólo tienen el uso tajante de adornar o dar identidad al evento sino que son parte de una estructura en la cual se involucran con el usuario y el entorno para dar ese sentido de significación. Los objetos pues, son los que configuran la celebración, son los que mantienen las jerarquías entre los individuos, los que dictan el comportamiento de los sujetos e incluso los objetos mismos cobran vida al sr protagonistas de momentos significativos en el evento.

Entonces sobre esto, Juez (2002) dice que algunos hechos o sucesos ricos en complejidad pasan desapercibidos dada su cotidianidad, por lo tanto, cualquier objeto puede ser comprendido como unidades de función o agrupaciones de éstas, y que al mismo tiempo indican un propósito y prescriben una relación (p.15). Del mismo modo, considero que los objetos son imprescindibles para construir una celebración de XV años pues sin éstos, el mensaje quizá no llegue al receptor debido a que el objeto es el medio del mensaje. Juez (2002) dice que con los objetos se laboran y preservan las creencias e instituciones; el diseño nos marca, designa pautas y establece patrones que se traducen en habilidades y destrezas peculiares de cada comunidad a la que pertenecemos y para cada situación contextual (p.15) Dentro de un entorno de celebración como el de mi tema de investigación, nos podemos percatar también que os objetos nos unen y nos separan de la realidad; no importa en que espacio nos encontremos, estos siempre serán capaces de hacer una transformación en la cual los sujetos se olviden aunque sea por un momento en donde están parados. Por ejemplo si una celebración de XV años fuese elaborada en una calle, los objetos tendrán la capacidad de transformar la realidad del sujeto para llevarlo a una realidad compartida con los otros sujetos. Es por ello que los objetos son parte fundamental de una cultura y la referencia directa para situar nuestra identidad. “Ellos son, en muchas ocasiones, la forma más entrañable de recordar quienes somos y saber quién soy yo entre nosotros” (Juez p.15).

En una descripción etnográfica que hace Juez (2002) nos hace referencia a un artesano de papalotes que tiene como clientes predominantes a los niños y dice que en cada “quiere” expresado por los niños hay una habilidad adquirida a través de la experiencia colectiva. En cada “quiere que le…” hay una necesidad del objeto para que este cumpla cabalmente con las expectativas del niño usuario. Por lo tanto, no está demás pensar que cuando se solicitan ciertas categorías o características a los objetos que configuran las celebraciones de XV años haya una experiencia previa y una necesidad que cubrir. De este pensamiento, me hago la siguiente pregunta

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¿Quién es el usuario? ¿El que configura, construye o prevé, o el que dispone de dicha celebración; por ejemplo los invitados?

Además a través de su descripción etnográfica, nos revela un objeto; un papalote tiene diversos significados según la perspectiva de cada quien. Por ejemplo, la perspectiva del artesano, del niño e incluso de los padres de los niños-usuarios. Entonces un objeto, tiene una finalidad, un desempeño, evocaciones y temas anexos. Sobre esto dice que “un objeto cualquiera, es siempre un vehículo, un medio que más allá de sus funciones precisas, permite evocar creencias, historias singulares e imágenes colectivas (p.21) En ocasiones tal como el ejemplo de los papalotes, no se cuestiona para que fueron creados los objetos, ni cómo se vinculan con otras cosas y eventos, Es por ello que es necesario, para efectos de nuestra investigación, construir una realidad a partir de esta cuestión, pues efectivamente la realidad subjetiva que se encuentra en los objetos es un fenómeno digno de analizarse. Y con respecto a lo que dice Juez, infiero que podemos referirnos a los objetos como diseños, diseños que en cierta medida se humanizan al convertirse en objetos vivos, es decir, al ser poseedores de un atributo simbólico, al convertirse en cómplices de proyectos.

Por otro lado, Juez (2002) “nos dice que uno de los rasgos más elocuentes y conmovedores de lo humano, es la convivencia continua e ininterrumpida con los objetos y la intrincada red de vínculos que con ellos establecemos” (p.22) Entonces, en este ensayo, me valgo de la definición que Juez nos propone para Antropología del diseño: Ésta, trata de usos e ideas sobre los objetos, y de objetos configurando la vida material y las ideas; asuntos cuyos ámbitos son cotidianos, la imaginación y lo concreto, las creencias y los paradigmas desde que los construimos y aquello que nos parece lo real y lo importante. Así mismo, la antropología del diseño tiene como finalidad, explorar lo que vincula lo humano; el tema central de la antropología con el objeto – la tarea medular del diseño- aquello que guía la creación de las cosas, sus usos y el lugar que guardan en la memoria de la comunidad (p.23) Abro un pequeño paréntesis para documentar lo que muy generosamente nos comparte Juez al definirnos comunidad y paradigma. Comunidad: Es la forma de agrupación cuyos miembros pueden identificar los límites espaciales y temporales que la demarcan y que se permiten cierto grado de cohesión en torno a las obligaciones de reciprocidad y solidaridad interna. Paradigma. Es la clave de todo un sistema de pensamiento. Cierro paréntesis.

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“La relación estrecha con la naturaleza y lo humano nos obliga a una visión que integre y comprenda lo específico (Una comunidad local) y lo que trasciende dicha especificidad” (p.25) Juez dice que los objetos, o mejor dicho “A través de todos los objetos, adquirimos una posición y representamos un papel frente a los otros; con ellos expresamos el afecto y ejercemos una ideología” Juez me respondió una de las preguntas que me había planteado y sin dejarlo de lado quisiera replantearla desde la perspectiva de mi tema de investigación: ¿Qué pasaría si se omitieran los objetos que configuran la fase del ritual de las celebraciones de XV años? Sobre esto, él mismo nos contesta: “Si abandonamos la representación objetual de nuestras creencias, corremos el riesgo de perder las creencias mismas” (p. 27) “Los objetos son la mejor referencia para orientarnos, para identificar entre quienes estamos, qué papel entre los roles debemos asumir o que tan insólito y hostil es el ambiente” (p.27) En esta lectura, Juez nos propone que todo es diseño, todo lo que nos rodea, independientemente de que hayan sido creados por un artesano, trazados por un dibujante, proyectados por un arquitecto o construidos por un inventor.

Por lo tanto como él mismo dice, “todo los diseño son diseñados por diseñadores y también por no diseñadores.

Por ello en muchas de las ocasiones cuando nos referimos a diseño, evocamos a la realidad algún servicio profesional relacionado con la solución de algún problema, la innovación de algo o lo más grave; con un capricho de algún cliente. Es muy común asociar al diseñador con el cliente. Sin embargo, si lo vemos de este modo, efectivamente todo lo que nos rodea es diseño. Ahora bien, dándonos la misión de voltear hacia las celebraciones de XV años nos podemos percatar de que todo está configurado a partir de objetos intervenidos por el diseño, independientemente si están o no construidos por profesionales. Todos somos diseñadores. He aquí uno de los puntos con los que más concuerdo con Juez: “Cuando la aptitud de uno u otros diseñadores, más allá de su especialidad les permite con competencia resolver problemas en los diversos campos, surgen dificultades para nombrar con precisión el tipo de diseñador que está ejerciendo” (2002, p.28) Así mismo, también comparto la idea de generalizar al diseño como “diseño sin apellido”.

En uno de los datos etnográficos de Juez, en síntesis nos dice que por cada sociedad o comunidad hay diseñadores que tienen las habilidades necesarias para resolver y proponer. Del mismo modo no puedo pasar por alto el hecho de considerar que las celebraciones de XV años son configurada por los mismos miembros del colectivo,

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descartando claro, si alguno de estos colectivos cuentan con profesionales legitimados.

Por lo tanto, podría asegurar que mucha de las reproducciones de las celebraciones de XV años son provenientes de otros modelos conocidos debido a que a estos se les atribuye un conocimiento prácticamente tácito. Entonces, es de la cultura misma de donde proviene lo que la gente quiere, quizá por parecer más económica y conocida. De esto, rescato la producción de los llamados “recuerditos”. En alguna de las comunidades quizá se conozca a aquella persona artesana que los fabrica y a la cual se acuda porque se piense que es más barato, es esa persona la que resuelve las necesidades de una manera casi inmediata.

Aterrizando el hecho de que los no-diseñadores también diseñan, podemos atribuir a que estos también son capaces de resolver las necesidades y aportar soluciones útiles dentro de un entorno de celebración como el de los XV años. Y ya nos lo dejaba claro Juez cuando decía que “quienes participan en la configuración del diseño, por ejemplo el de la adecuación de las ceremonias de XV años, son capaces de encarar la demanda de soluciones con cierta eficacia (p.31) Además de decirnos que los no profesionales resuelven problemas comunes con soluciones técnicas y formales comprensibles para el sentido común.

En consecuencia, el cuerpo de creencias y percepciones compartidas por una comunidad permiten a sus miembros, juzgar el significado. Además una de las pautas que en lo personal yo considero que se requieren para ser diseñador no-profesional es ser parte de la cultura misma. Y como ya nos decía Juez: En nuestra cultura tanto como en nuestras profesiones, todos podemos ser diseñadores porque conocemos el significado de las áreas de pautas. Conocemos los significados o simplemente hacemos reproducciones de un modelo ya conocido.

Nosotros como diseñadores profesionales, estudiamos para poder adquirir dichas habilidades, para hacer conexiones y sumergirnos en las comunidades, es decir, ver con los ojos del sujeto para quien diseñamos, conceptualizando sus necesidades como si nosotros fuéramos objeto de esa necesidad. Por lo tanto, la actitud que debe generar el diseñador hacia los no profesionales, debe ser de respeto y humildad para así poder aprender de ellos, pues el diseño se encuentra en cada cosa, en cada lugar, sea cual sea. Sobre esto, Juez (2002) puntualiza: “Lo hasta aquí descrito, por supuesto, no implica necesariamente que sólo los licenciados de una institución de educación superior puedan alcanzar estos atributos y calidad del trabajo. Lo que sí es de suponer, es que el licenciado de dichas instituciones, adquiera las habilidades M E M O R I A

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necesarias para ejercer esos talentos” (p.32).

Con respecto a los nombres del diseño, Juez dice que nombramos de muchas maneras a los diseños sin siquiera percatarnos que lo son. Así que cuando hablamos de diseños en realidad estamos hablando de objetos, de piezas de diseño, piezas de comunicación, significación, objetos cotidianos. Nos aclara también que cuando aludimos a objetos en realidad es cuando queremos aludir a ellos de manera formal, a las características que dan identidad o unidad material a las cosas (p.32) Por otro lado cuando nos referimos a los objetos como cosas es porqué quizá no queremos dar una explicación detallada de ellos, es como si fueran desconocidos o como si nos invadiera la pereza por dar una explicación sobre sus características.

Me simpatizó mucho la manera en que nos aclara la manera en como son nombrados los objetos de diseño que creamos los diseñadores, y por no nombrar toda la lista que Juez nos propone, me doy la oportunidad de esbozar algunos: A los diseños entonces, también se les puede nombrar como cosas, madres, cachivaches, pendejadas, útiles, herramientas, chivas, etcétera.

Así mismo, en lo personal aterrizo nuevamente el hecho de que el diseño está inserto en la cultura. Todos los objetos, cosas, tiliches o como se les llame, son diseñados por diseñadores.

En la parte de la lectura: “Los nombres del diseño” también podemos encontrar varias maneras de nombrar ahora no sólo a los diseños sino también a los objetos y las cosas pues dentro de la categoría del diseño, estás se pueden abordar como fases de un proceso de producción. Por ejemplo; modelo, prototipo, novedad, invento, curiosidad, antigüedad etcétera.

Dentro de la categoría de diseño en las celebraciones de XV años, podemos detectar una subcategoría que es la de mobiliario tal como sillas, mesas, aparatos de iluminación, superficies de recubrimiento de pisos, techos paredes y textiles. Otra puede ser la de empaques como contenedores, embalajes, cajas y envases. También diseño de servicios como la actividad que ejecutan los empleados y del uso de objetos existentes para hacer más eficiente la prestación de los servicios de una empresa, institución u otro. Entonces, no sólo se habla de diseño con respecto a los profesionales sino también cuando se vincula a diseñadores artesanos, de materiales y tecnologías. Y sobre esto, recuerdo la tipología que nos propone Juan Acha cuando hace una dicotomía aludiendo a qué es diseño y qué es artesanía. Concuerdo con él, sin embargo, más bien se refiere a servicios y relación con el cliente porque para Juez

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ambos son diseñadores en su quehacer creativo.

Añadiendo, con respecto a la artesanía, Juez dice que esta “suele ser considerada como un producto folclórico, por el hecho de haber sido elaborada a mano y que por ser artística suele estar cargada de una alta connotación cultural, elaborada con materias primas propias de la región, lo que la conforma como una base para las habilidades tradicionales.

Ahora, me quedo con una pregunta en el aire ¿Es parte de los objetos de diseño todo lo que proponga ser artesanía? Nuez nos dice que gran parte de los artesanos usan materias primas que no son propias de la región en la que viven sino por e contrario, las mandan traer de muy lejos. Así mismo el proceso de producción no es precisamente a mano independientemente de que cuente con ese toque que las hace parecer diferente. Y sobre esto Juez toca un punto muy interesante puesto que resalta que en década atrás el objeto, el producto, la pieza de diseño, buscaba la uniformidad, lo hecho impecablemente y en definitiva aspectos que destacaban su carácter de industrialización, de reproducción masiva. Sin embargo en este contexto se han ideado procesos para que la reproducción masiva reproduzca ese toque que el artesano le imprime, es decir, ese toque que simula o connota que la pieza fue hecha a mano, cosa que le da un carácter muy peculiar a una pieza. Debido a esto, infiero que será de mucha importancia detectar las piezas artesanales, sobre todo en el “recuerdito” pues el hecho de que este sea hecho a mano o maquilado masivamente puede cambiar su connotación.

Fragmento de la página 45 a la 75 por Cristina Parra.

No todo diseño es generado a partir de una necesidad. Esto plantea el diseñador industrial y antropólogo Fernando Martín Juez, catedrático de la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde un inicio deja claro que sus afirmaciones no tienen la intención de ser un discurso cerrado sino incluyente de todas las perspectivas posibles.

Partiendo de la definición etimológica de diseño como marcar, señalar, designar; describe al ser humano como un ser único con la capacidad de configurar y determinar el temperamento de todo lo que crea, por medio de su imaginación y usando las manos materializa representaciones, es decir, objetos que contienen la esencia de su idiosincrasia.

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Los diseños realmente trascendentes son pocos y son sólo aquellos creados óptimamente alcanzando a dilucidar el deseo, habilidades y destrezas con que nacimos y compartimos con otros. Tales artículos, aunque son comercializados por medio de estrategias de mercado, nunca son impuestos a los consumidores ni se les obliga a adquirirlos sino que son atraídos y finalmente convencidos a comprarlos al identificar en ellos sus creencias y forma individual de ser. Esto ocurre con todos los miembros de una comunidad o grupo de mercado que comparte afinidades entre sus miembros. En los objetos las personas identifican su historia particular de vida y en ellos es posible que reconozcan el reflejo de sus creencias y habilidades particulares.

El texto de Martin Juez propone ver a los objetos como buenos para usar y auxiliarnos, es decir, como prótesis, y buenos para pensar, o sea, metáforas. Sin embargo el uso y la belleza que les atribuimos dependen de nuestra manera de percibir el mundo, muchas veces dada por la cultura o culturas en las que nos encontramos inmersos.

Las características que distinguen una cultura mantienen una estrecha relación con las condiciones naturales donde habitan los miembros de esa cultura. El autor retomando lo que el antropólogo Julian Steward señaló en las bases de la ecología cultural donde dice que las condiciones iniciales ambientales y tecnológicas son fundamentales; de ellas y de su evolución dependen los fines, la variedad y el sentido que los individuos le atribuyen a los objetos. Esta teoría me ayuda a plantear en mi marco teórico las diferencias que identifiqué en el nivel de consumo de los productos relacionados con la técnica análoga fotográfica en dos contextos completamente distintos como lo son Cd. Juárez y Nueva York, ahora que he trabajado en los preparativos para una estancia de investigación en la ciudad estadounidense. Es interesante observar que aquí en Cd. Juárez, una entidad cuya economía se sostiene principalmente de la industria maquiladora y empresas comerciales y deja en planos secundarios la actividad cultural y artística, se presuponga a la técnica de la película fotográfica como obsoleta; mientras que en Nueva York, una de las capitales mundiales de la cultura y el arte y al mismo tiempo sede de empresas comerciales internacionales, aún es posible encontrar oferta y demanda de productos y servicios fotográficos análogos y asociaciones que impulsan exclusivamente el consumo y la práctica fotográfica por medio de esta técnica. Por lo que es posible ampliar esta observación e indagar más a fondo en el primer capítulo de mi investigación.

Según Martin Juez, el diseño que caracteriza a un grupo es el fruto de los recursos con los que ése grupo cuenta así como de sus propósitos y deseos profundos.

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Después de haber leído previamente las aportaciones de Galland en“El usuario en el diseño”, fue posible continuar con Martin Juez la reflexión sobre las implicaciones éticas de la labor del diseñador. En cierta medida reafirma que todo diseño genera un impacto en el entorno para el que fue diseñado, ya sea positivo o negativo en mayor o menor grado, pero todo objeto que se inserta en un contexto provoca una reacción.

Pero ¿cómo se conciben en primera instancia los objetos? ¿Cómo es que a partir de una idea se consigue materializarlos? De acuerdo a Martin Juez, los objetos no son sólo materia tangible o una forma más de manifestación física de la cultura sino que también son expresiones de las creencias e ideologías humanas. Al materializar tales creencias y convertirse en objetos, es decir, en diseños, designan a usuarios pautas y patrones que se traducen en habilidades y destrezas particulares de una comunidad.

Necesidad, deseo, habilidades y destrezas Más adelante el autor ofrece extractos de conversaciones que ha registrado para introducir al lector a secciones de su planteamiento. En esta parte, transcribe el diálogo que tuvo con un tal señor Villamil, fabricante de velas a quien intenta que participe y responda con argumentos basados en su experiencia como fabricante de velas actualmente, una época en que la luz eléctrica está al alcance de la gran mayoría.

Así comienza a sentar las bases para hablar sobre el origen y las causas de las necesidades de los seres humanos. El señor Villamil en esencia de su argumento central responde: -“Yo creo maestro, que las velas y los focos son igualmente necesarios”. Lo mismo opino de la película fotográfica y la tecnología de captura digital.

La necesidad es aquello que nos parece indispensable o nos lleva a hacer cosas a veces muy singulares, según los requisitos del momento. (Por ejemplo: desear, adquirir y utilizar las velas como elemento de una ceremonia según las creencias de la comunidad, o usarlas para iluminar la habitación sin el ejercicio de ritual alguno). La necesidad es la inviabilidad aparente de que algo deje de ser, o sea de otra manera, una vez dada la situación o circunstancias en que se produce tal necesidad. Para entender esto el autor define las circunstancias como producto de la coincidencia de situaciones singulares con creencias específicas. La necesidad es tan sólo un efecto, la causa es siempre un conocimiento, una capacidad, un modo (en apariencia único) de conducirnos y resolver esta situación particular porque así lo “manda” un precepto, porque se desconoce otra manera de hacer las cosas, porque “no veo otra forma de…”, porque las circunstancias así lo exigen, señala el autor; y yo agrego: porque “así quiero hacerlo”. Además porque nosotros, es decir, cada uno, creemos que las circunstancias así lo exigen. Independientemente de que tengamos razón o M E M O R I A

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no, o que nuestras creencias de las circunstancias sean verosímiles o no, así es cómo percibimos que las circunstancias podrían ser resueltas mientras otra persona puede creer que se resuelven de otra forma. Yo tengo, tú tienes, cada uno tiene un cúmulo de creencias particulares que a veces coinciden con las creencias de otros, pero las necesidades que cada uno tenemos son un modo de expresar nuestras creencias.

Martin Juez acoge las palabras de otros antropólogos como Marshall Sahlins, George Basalla y Robert Nisbet para complementar lo que afirma: “Las habilidades y destrezas (de orden cognoscitivo y psicomotor) definen y sustentan el deseo – que se construye en el imaginario colectivo- y su respuesta: lo que solemos llamar necesidades […]. Las creencias generan deseos, habilidades y destrezas que, a su vez, generan creencias. La necesidad no es más que la percepción y la respuesta pautada que eslabona el proceso […], más que una construcción económica son una construcción mental […]. El diseño es una demarcación donde el deseo y la voluntad, el gozo y la resignación se convierten en materiales, herramientas e instrumentos, construcciones e imágenes, útiles para unos, prescindibles para otros, y para algunos más compulsivamente necesarios”.

Como diseñadores decimos que todo diseño surge de una necesidad, pero probablemente nunca hemos indagado en cómo se originan las necesidades que causan que se produzcan diseños. El autor con experiencia en el análisis de esa profunda dimensión, responde a los sociólogos que por medio de la teoría biológica han respondido que todo lo creado por el hombre surge de necesidades básicas. Para el autor los niveles de complejidad de los productos y servicios diseñados hoy en día atienden necesidades más allá de necesidades básicas como alimentación, refugio y reproducción. Mejor dicho, lo que nos hace crear y diseñar productos y servicios tan sofisticados en la actualidad se relaciona con necesidades abstractas, significaciónes y metas de la vida de los individuos, determinados según la cultura en que estén inmersos.

Fragmento de la página 76 a la 96 por Virginia Renteria.

Uso-utensilio-usuario: la conciencia participativa Esta lectura trata de presentar un panorama de las relaciones que establece el usuario con el objeto, que van más allá de su sentido utilitario y las razones de ello. Da un paseo por conceptos como conciencia participativa, espacio cualificado, límites

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del objeto, áreas de pautas, arquetipos y metáforas. A continuación se presentan las principales ideas que presenta el autor respecto a cada uno de estos conceptos.

La lectura se abre presentando el término animismo según autores como Georg Ernst, Edward Burnett y Robert P. Maret, concepto que antecede a lo entendido en este documento como conciencia participativa. De manera sintética estos autores entienden animismo como “el alma siendo principio vital responsable del desarrollo orgánico” (p. 76). Este concepto, como punto de partida abre la discusión sobre en qué medida los hombres, desde los primitivos, pudieron regirse de esa manera y dotar de vida, voluntad y sentimientos a los objetos.

Desde ese animismo presente en el hombre primitivo y hasta la actualidad, la condición de dotar de una cierta alma a un objeto continúa presente. Ejemplo de ello la lectura plantea que puede ser nuestro primer encuentro con un objeto que no entendemos del todo y las conjeturas que ello conlleva. Tal cuestión aunque se va aminorando al ir comprendiendo poco a poco tal objeto, su función y/o significado, nunca termina desapareciendo por completo.

Lo entendido como animismo resulta importante en la lectura por su relación con el término de conciencia participativa. Dicho concepto es entendido como “un estado de conciencia en que se rompe la dicotomía sujeto/objeto y la persona se siente identificada con lo que está percibiendo” (p. 78). Lo anterior intenta decir que algunos objetos, en especial utensilios, terminan haciéndonos sentir como que son extensiones de nuestro cuerpo. En este entendido, el autor explica también el caso del atractivo que tienen ciertos juegos, actividades deportivas y manuales, en los que es posible establecer vínculos estrechos con los objetos con un alto grado de retroalimentación utilidad-usuario y medio en el que actúan.

Cuando somos niños nos cuesta diferenciar a los sujetos de los objetos, frecuentemente aplicamos los mismos comportamientos frente a ambos. Ejemplo de ello es que un bebé demuestre un agrado similar frente a su madre que a su biberón. Esa condición de tratar a los objetos como sujetos continúa presente, aunque de manera diferente al convertirnos en adultos. Lo anterior podemos verlo cuando le hablamos a un aparato eléctrico que se niega a funcionar correctamente.

Finalmente, los objetos terminan vinculándose a las tareas, las reglas, los valores de convivencia, lo bueno y lo malo. Por lo tanto cada objeto se dota de “un sentido y uso adecuados”, y tales concepciones nos acompañarán hasta encontrar nuevas distinciones. Respecto al fenómeno descrito el autor abre un siguiente apartado que a M E M O R I A

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continuación se describe.

El objeto un espacio cualificado Luego de abordar nuestra percepción de los objetos dotados de características de sujetos, el autor abre el tema del objeto como espacio, definiendo objeto como “un espacio cualificado”. En un objeto, desde una perspectiva del diseño, éste tiene límites tanto hacia afuera como hacia adentro, al igual que cualquier espacio. Los primeros consideran al objeto como el centro de una esfera virtual y los segundos tendrán que ver con la dimensión material y la forma del mismo.

Al considerar un espacio nos resulta sencillo entender sus fronteras y la relación que existe entre ambos lados, como en una división geográfica. En un objeto existen de igual manera estos límites, fronteras y relaciones entre un adentro y un afuera, cuestiones que el diseño deberá tomar en cuenta con especial cuidado. Lo anterior podría traducirse como la relación entre ese objeto con otros de su alrededor y el espacio circundante.

Un ejemplo de la manera en que pueden ser tomadas en cuenta estas relaciones, límites y fronteras por el diseñador en la construcción de un objeto sería tomar en cuenta las características antropométricas y destrezas de sus usuarios, las características de los materiales sobre los que actuará tal objeto y las habilidades de orden cognoscitivo o hábitos del usuario. Área de pautas, arquetipos y metáforas Luego de haber determinado al objeto como un espacio cualificado, el autor procede a describir lo que él llama áreas de pautas. Juez, describe el concepto como agrupaciones funcionales de sus componentes, entendiendo como componentes de un determinado diseño a sus partes, otros objetos y eventos con los que tenga relación.

Dichas pautas son áreas del objeto en las que se puede desempeñar un papel principal o secundario. Las pautas principales están directamente relacionadas con las funciones u objetivos del objeto, y por otra parte las secundarias pueden no tener relación de manera tan directa con el uso que a éste se le dará. Cada una de las áreas, ya sean principales o secundarias, indican un propósito e insinúan una relación.

Un ejemplo de objeto en el que es posible observar sus áreas de pautas primarias y secundarias puede ser un cepillo para cabello. El área de las cerdas cumpliría como pauta primaria al tener relación directa con la función del objeto, peinar. Por otro

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lado, el área del mango fungiría como pauta secundaria ya que está presente como medio para que el usuario pueda tener acceso a la pauta primaria, sin ella no tendría razón de ser. Por lo anterior puede decirse que las pautas secundarias son definidas en función de las primarias y además permiten llegar a la función del objeto. Son las pautas secundarias las que permiten una mayor cantidad de adaptaciones.

Es en las pautas secundarias en las que el diseñador puede aprovechar para adaptar tal o cual objeto con sus respectivas pautas primarias a otros usuarios y usos. Por otra parte las pautas primarias entrañan significados particulares y evocaciones diversas. “Cada área de pautas, independientemente del aspecto formal que adopten y la complejidad de diseños que impliquen, incluye siempre arquetipos, y metáforas peculiares” (p. 89). En este caso, los modelos primarios o arquetipos pueden ser naturales, biológicos o técnicos, mientras que las metáforas son naturales o comunitarias.

Los arquetipos naturales se refieren a modelos que podemos encontrar en nuestro entorno sin ninguna intervención del hombre. Los arquetipos biológicos surgen en función de imitar a otro ser vivo y los técnicos son los construidos por el ser humano.

Por su parte, las metáforas naturales se refieren a lo posible en el mundo físico y las comunitarias a eventos imaginarios que son exclusivos del ser humano.

Las metáforas funcionan especialmente cuando no tenemos mucho conocimiento del objeto, lo que nos permite establecer semejanzas con otros que si nos resultan familiares y establecer relaciones entre las cosas cuando son ambiguas y no se les encuentra una explicación. Lo anterior puede llevar a interpretar tal o cual objeto de modo erróneo o negativo, y generar una resistencia a su uso, tal como ha ocurrido en el pasado al insertar un nuevo artefacto tecnológico en ciertas sociedades.

“El objeto evoluciona a través de sus metáforas y arquetipos pero también tiene memoria” (p.96). Esta memoria puede perderse, transformarse o trasladarse a un objeto semejante, lo cual puede lograrse a través de agregar cualidades de un objeto a otro nuevo, es decir, adecuaciones para que el objeto siga reconociéndose como el mismo. Ejemplo de ello pueden ser los objetos indígenas resignificados al cristianismo luego de la conquista en México.

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Fragmento de la página 97 a la 120 por Edgar Lara.

Este apartado referente a una antropología de diseño nos muestra evidencia de la importancia que cobran los objetos inmersos en el contexto cotidiano. Determinar las circunstancias y características constantes e inconstantes de los vínculos que se dan entre los sujetos y los objetos a lo largo de la vida de ambos.

Utilizando la cocina a modo de ejemplo nos describe cuales son las áreas de pautas, los arquetipos y las metáforas. La cocina dividida en guisado, preparación, conservación, almacenamiento de alimentos, lavado y desperdicios mantiene un eje central descrito por el autor como el área de guisado ya que es ahí donde se proporciona el calor que da sentido a que la comida tome la forma en que se dirige. Así la cocina será una metáfora de familia y más que un lugar público es un lugar privado.

La cocina es un lugar ocupado por muchos objetos y sentimientos. La cocina considerada en conjunto como un objeto, como un diseño tiene cinco áreas de pautas: la de guisado, la de preparación de alimentos, la de conservación y almacenamiento, la de lavado y la destinada al desperdicio. La cantidad de objetos implicados en cada una es muy diferente. Este acercamiento a la cocina nos lleva a reflexionar sobre la pregunta del autor, ¿Cuáles son sus áreas de pautas, sus arquetipos y metáforas?

El área de pautas es la que da el sentido del porqué y para qué. El área principal de pautas de una cocina es la que proporciona un fuego controlado o nos permite transferir calor al alimento. Guisar es la actividad fundamental de la cocina; el propósito primero de su función como diseño. Si no existe área para guisar, la cocina como diseño no está resuelta.

La segunda área de pautas suele ser el producto que nos relaciona con otros utensilios o las diferentes formas de uso. Aunque esta área de pautas es secundaria, no deja de ser determinante. A través de la diversidad de usuarios y de los objetos que incluye, se desarrollan los rasgos culturales con los que cada cocina adquiere su personalidad. La cantidad de objetos/artículos empleados para la preparación de los alimentos es vasta. Entre instrumentos manuales y electrodomésticos vinculan todas las áreas de pautas de la cocina y determinan las modalidades del área de pautas principal.

Como ejemplo tomemos una botella de agua. La primera pauta nos dice que es la que le da el sentido del porqué y para qué ¿Por qué necesitaríamos comprar una botella de agua? Principalmente porque es muy probable que padezcamos sed. En-

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tonces, ¿Para qué sirve la botella de agua? Sirve para transportar el agua que hemos de beber. Ya tenemos el por qué y para qué. Ahora sigamos este ejemplo. Según el autor la segunda área de las pautas no por ser secundaria deja de ser determinante.

Nos relaciona con otros utensilios o diferentes formas de uso, ¿Tomaríamos pues cualquier botella de agua? Tal vez pero lo más probable es que nos dejemos llevar por las características que nos relacionen prácticamente: Que se ajuste a nuestra mano, que el color sea atractivo, que el tamaño sea el ideal, que la rosca por donde la beberemos no sea muy amplia o muy angosta, etcétera.

La tercera área de pautas es de la cocina es la destinada a conservar y almacenar.

Conservar y almacenar han estado ligados siempre a los eventos de orden social.

La sensación es el motor de nuestro actuar. El individualismo, la irregularidad en los suministros enfatizan la importancia de la conservación y el almacenaje de los alimentos a tal grado de convertirlos en una obsesión y paranoia por la escasez y el desabasto. Ejemplos como estos sumado a los servicios energéticos, suministro de agua y el manejo de los desperdicios nos hacen consientes de la dependencia cada vez más arraigada de los unos con los otros.

Las pautas destinadas al lavado contiene una de las metáforas más antiguas: el agua.

Las pautas de lavado evocan más a la esfera tecnológica que a la biológica. Son evocaciones de ductos que rematan en grifos para el abastecimiento y tubos o conductos para el desagüe. Son ideas de progreso que se construyen de igual manera que los conductores y tuberías en tomas domiciliarias.

El arquetipo es fuente del área de pautas principal y en el ejemplo de la cocina es sin duda cualquier fuego o fuente de calor que se preste al propósito de guisar. El arquetipo figura al modelo principal de un objeto. Hay arquetipos naturales: Siguiendo el ejemplo de la cocina, cualquier fuente de calor natural, el aprovechamiento de fuentes naturales como el sol, los géiseres y los mantos superficiales de magma.

Arquetipos biológicos: Son todos los modelos que reproducen características corporales y técnicas desarrolladas por los seres vivos para conservar y proporcionar calor, los fogones y hornos mantiene referencia directa con las cavidades orgánicas y son los más apropiados para conservar y aumentar la temperatura.

El arquetipo cultural o tecnológico es el que figura en la mayoría de los diseños de cocina moderna, la estufa de hornilla y el microondas o la parrilla son algunos ejemplos.

Metáfora significa llegar más allá, transportar, trasladar. Las metáforas de orden naM E M O R I A

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tural son aquellas que se refieren a ideas, objetos y/o a eventos que son posibles en el mundo físico y biológico. En el área de pautas principal de la cocina son dos: el fuego con toda su riqueza simbólica y los eventos relacionados con la satisfacción del hambre a través del guiso (guisar adiciona con sabores y gustos diferentes a lo crudo).

Las metáforas de orden cultural se refieren a metáforas comunitarias, eventos imaginarios que son exclusivos del ser humano. Van desde la distinción entre cultura y naturaleza hasta la idea de que una casa sin cocina no es casa. La mayoría de las metáforas de orden cultural son específicas de una comunidad, un contexto y un tiempo.

La cocina es pues un lugar ocupado por muchos objetos y sentimientos. Un diseño que a la vez alberga a muchos diseños, evocaciones y distinciones culturales. Es en conjunto un objeto y a la vez un diseño.

Existen tres formas de construir y transmitir el conocimiento. Formal, informal y técnico. La de perfil formal es la que damos por sentado, está cargado de emociones y conceptos como el de comodidad, relaciones espaciales y secuencias de temporalidad. Lo formal se aprende por medio de normas y amonestaciones.

El conocimiento informal se aprende a través de un modelo que se imita. Su referencia es situacional o imprecisa. Manejar un auto, manipular una herramienta, jugar con un balón son operaciones en los que la conciencia del proceso puede constituir un impedimento para realizarlas tranquilamente, estas actividades se desarrollan después de que son aprendidas.

El conocimiento técnico es todo el conocimiento sistematizado que normalmente compartimos en términos explícitos. Los sentimientos que infieren son suprimidos o pasados por alto. El mejor ejemplo es la tecnología misma, el lenguaje, los sistemas de medidas y normas, las instrucciones para resolver algo paso a paso, entre otros.

Esta triada es incesantemente fluida. Pasa de un estado a otro, la actividad formal pasa a convertirse en informal y la informal pasa a la técnica y posteriormente se convierte en formal. Los procesos creativos son un ejemplo de esto. Cuando se introducen variedades o innovaciones en un proyecto de diseño, se involucran estos conocimientos en la manera de cómo ha sido aprendido en una cultura. Un pequeño obstáculo, una desviación por más sutil que parezca, una pérdida un encuentro, acumulan efectos que poco a poco alcanzan proporciones notables de ruptura y comienzan los cambios.

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La morfogénesis como la formación, desarrollo, estabilidad y cambio (la metamorfosis) de los arquetipos y metáforas del diseño. Esta triada es la genealogía de cualquier sistema dinámico en la naturaleza y la cultura. Todo nace a partir de condiciones iniciales. En apariencia sin orden alguno (el desorden), representa lo que en términos de diseño el autor llama “el proyecto”. Lo que puede ser o suceder dadas ciertas condiciones materiales y sociales de producción de sentido y ciertos límites de orden natural.

El orden se conforma por estructuras, pautas y procesos continuamente reforzados y estabilizados por medio de prótesis y metáforas en los objetos, habilidades y destrezas desarrolladas con los objetos y hábitos y creencias reforzadas culturalmente mediante el uso de ciertos objetos. Sin embargo en el orden y estos procesos conservadores surgen inestabilidades producto del azar y cambios imperceptibles en las variables que se van acumulando hasta modificar radicalmente el comportamiento de un sistema.

Las zonas de ruido se suman a estos procesos alimentando de nuevo desde el desorden (aparente) lo potencial y lo posible, organizando nuevas reglas de transición para la existencia de unidades autopoiésicas y la emergencia de otros órdenes. Autopoiesis significa “creación de sí mismo”. Es un sistema que se caracteriza por ser organizativamente cerrado. Su organización es tal que su único producto es el mismo y no hay separación entre productor y producto.

Conclusión De lo que se puede desprender de este espacio de lectura es que el autor a manera de metáfora nos invita a comprender la actividad proyectual del diseñador, las diversas formas y herramientas que utilizará para afrontar soluciones en situaciones problemáticas y desarrollo/innovación de nuevos productos. El reto generalmente, consistirá en la atención de métodos y metodologías que guíen al profesional del diseño paso a paso, como si se tratase de una receta de cocina.

Fragmento de la página 125 a la 150 por Rosita Fernández En el presente trabajo se expondrán los temas tratados por Martín Juez sobre campos de vinculación, transdisciplina y pensamiento complejo, así como, historia de la vida del objeto. Primeramente se expondrá en qué consisten los campos de vinculación, para este concepto se toma el modelo de los autómatas celulares con la finalidad de M E M O R I A

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explicar algunos fenómenos de orden cultural y comprender la índole de los problemas de diseño. Los autómatas celulares se ilustran como las células y sus conexiones vecinas, es decir se unen a otras células que se encuentran alejadas de su espacio, este mismo proceso ocurre con las células vecinas, para configurar formas regulares y estables de manera temporal. Estas nuevas formas que se encuentran estables Juez las llama campos de vinculación definiéndolo como “una región de influencia cuyos componentes están temporalmente correlacionados y en comunicación. Entonces los elementos se encuentran en constante relación y comunicación recíproca, de esta manera se forman cadenas, ya que uno se conecta a otro y así sucesivamente.

A partir de esto Juez plantea hipótesis sobre la manera en que un fenómeno está ligado a otro que se encuentra en proximidad a éste, al mismo tiempo se encuentra de manera temporal a fenómenos no locales que están en un mismo campo de vinculación. Es imperante explicar que lo local se refiere a un punto específico de atención, el cual está definido por una observación en particular, es decir, lo local se encuentra focalizado a una causa específica y se encarga de recolectar ideas con la finalidad de comprender un caso, por medio de un proceso de aislamiento de otros objetos o ideas. Sin embargo, en lo local se focaliza también a los elementos próximos en búsqueda de vinculaciones con lo contiguo.

Por su parte lo no local, “atiende a las causas lejanas (causalidad a la distancia), a la conexión de lo próximo con lo que está <<separado>> (relaciones no locales), a las cosas entre las que median influencias mutuas dentro de regiones (campos) de vinculación no tangibles (al menos en apariencia).

Entonces los campos de vinculación son agrupaciones temporales de fenómenos de diversa índole que conciernen temas por medio de la percepción del mundo y la actuación en él. Juez explica que en una celda puede encontrarse una agrupación de fenómenos que se encuentran caracterizados por un valor definido y vinculados con otros fenómenos del mismo campo, y que cada celda puede representar un objeto pautal que se percibe que está vinculado a otros que pertenecen al mismo campo. Es importante destacar que cualquier variable puede ser parte de uno o varios campos vinculados diferentes.

Por otra parte los límites de campo son temporales, entonces aquellos elementos que se encuentran vinculados a éste serán con distintos con el tiempo, es decir, cuenta con un proceso dinámico. En los eventos en los que intervienen objetos, determinan influencias y relaciones en la proximidad, pero a su vez con eventos significativos no locales a través de arquetipos y las metáforas adheridas a las áreas páutales. En

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esta interdependencia con otros objetos y eventos lejanos, los objetos se diseñan en base a los recursos que ofrece el campo de vinculación.

Aquellos de corto alcance son los de existencia breve en los que su estancia se encuentra en zonas de ruido o transición entre los campos de vinculación y sus límites.

Por otra parte, los de largo alcance son aquellos de permanencia a través del tiempo, ya que pertenecen a campos de vinculación estables.

Entonces los conjuntos de celdas con campos de vinculación estables representan los arquetipos y metáforas persistentes. Las celdas con poca estabilidad en zonas de transición son efímeras y desaparecen con el tiempo ya que son sustituidos por nuevos arquetipos.

El siguiente tema habla de la transdisciplina y el pensamiento complejo, Juez menciona que los problemas de diseño son transdisciplinarios. Al hablar de disciplina se habla de los diferentes segmentaciones que éstas tienen ya que cada una tiene diversas áreas de especialidad. En cada segmento se realiza una praxis y reflexión que se enfocan a los cambios locales, desestimando causas y efectos que van más allá de la vecindad.

Las agrupaciones de saber son núcleos que comprenden y destacan soluciones por especialidades. Entonces cada núcleo puede atraer en su campo conocimientos de otros núcleos, pero a la vez se aleja de saberes que se encuentran en su límite de influencia. En las fronteras de los núcleos suele suceder un intercambio de saberes y posiciones de un problema.

En el ámbito transdisciplinario hay una constante búsqueda, ya que al enfrentarse a una problemática y se encuentra una contradicción, los programas o soluciones ya conocidas parecen carentes y no es suficiente la visión local la cual pertenece al pensamiento simple, el cual es el punto de partida carente para descubrir cambios y vínculos. El pensamiento simple es aquel que resuelve los problemas simples sin problemas del pensamiento, es decir, sin profundizar en un más allá optando por las soluciones ya conocidas, además establece una exploración con ciertos límites, es decir, si bien recorre distintas rutas o localidades predeterminadas de conocimiento relacionadas a un problema, no las explora a profundidad, en caso contrario, el pensamiento complejo es aquel que no resuelve los problemas pero es una ayuda para la estrategia que puede resolverlos, la ambición de éste recae en rendir cuenta de las articulaciones entre dominios disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador; aísla lo que separa, y oculta todo lo que religa, interactúa, interfiere. El M E M O R I A

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pensamiento complejo parte del pensamiento simple, pero en el proceso se va complejizando, se va profundizando en los lugares donde el problema se puede conectar con otros.

En efecto, la transdisciplinariedad adquiere intereses de cualquier lugar y puede conectarse con áreas no exploradas y formar nuevas relaciones donde no las había. Es decir, se enlazan redes con redes a través de la transición.

“El pensamiento complejo implica el reconocimiento de un principio de incompletud y de incertidumbre. Pero implica también, por principio, el reconocimiento de los lazos entre las entidades que nuestro pensamiento debe necesariamente distinguir pero no aislar, entre sí. Pascal había planteado, correctamente, que todas las cosas son <<causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas, y que todas (subsisten) por un lazo natural e insensible que liga a las más alejadas y a las más diferentes>>. Así es que el pensamiento complejo está animado por una tensión permanente entre la aspiración a un saber no parcelado, no dividido, no reduccionista, y el reconocimiento de lo inacabado e incompleto de todo conocimiento (Morín, 1996: 23).

En el tercer tema la historia de vida del objeto, se habla sobre el apego y significaciones que se añaden a los objetos, así como los diversos tipos de vida del objeto ya sea técnica, económica o social. “Las emociones cotidianas y signos comunes se adhieren a la superficie de los diseños: se esbozan con aquellas metáforas que más convienen al sistema de creencias de las comunidades a las que pertenecemos; con aquellas ideas más adecuadas a la interpretación de los verosímiles que, a su vez, a través de los objetos vivimos y generamos. Las metáforas, en las áreas de pautas, son la ‘materia’ con la que ‘barnizamos’ la superficie de las cosas; son los instrumentos con que recubrimos el objeto con un rostro habitual, cuyos rasgos no tenemos necesidad de describir pues sabemos tácitamente familiares.”

Un diseño individualizado, es un diseño que está designado culturalmente y que es adoptado como un bien, hasta terminar su tiempo de vida y ser descartado. Con los objetos se desarrolla un vínculo peculiar de relación, ya que se desarrollan afectos por él.

Por su parte cada objeto cuenta con una biografía, las cuales pueden ser técnicas, que son sobre su expediente de reparaciones, económica, su precio inicial y devaluación y social, es sobre la historia de sus propietarios, esto abre la cuestión sobre qué etapas se pueden identificar en la historia de vida de un objeto y cómo son

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culturalmente configuradas, para esto Juez lo divide de A-E, en la que cada periodo quedan huellas del anterior, en cada periodo los arquetipos y metáforas en las áreas de pautas son enfatizados de manera diferente, caracterizan a la etapa y el objeto adquiere sentido por ellos, es decir, en una etapa puede que el objeto no tenga relevancia alguna y que en otra alcance un grado de relevancia. El vínculo con los objetos es contextual.

Aquí se encuentra el objeto como deseo, que es una imagen mental y ya es conocido, en esta imagen mental se construye un imaginario donde se coloca la persona haciendo uso del objeto y satisfaciendo su creencia o necesidad. En la tentación material del deseo basta con mentalizarse que ese objeto satisface el deseo con utilizarlo.

Dentro de esta etapa el objeto es un fantasma que sostiene y evoca arquetipos y metáforas conocidos, y estas metáforas y arquetipos son las que se desean encontrar a través del objeto. Entonces el deseo se satisface por un medio de algo conocido y si no existe, entonces se activa la imaginación donde se plantean arquetipos y metáforas deseados que funcionan a través de una combinación de diseños conocidos y mecanismos ideales.

Sin embargo, un objeto existente puede enfocar nuestro deseo, pero también puede ser construido mentalmente. Si el objeto está disponible, se adquiere, si no lo está o se desconoce su existencia, entonces se intenta construirlo o mandarlo a hacer, si no es viable, se mantiene en la imaginación hasta que se olvide o sea posible adquirirlo.

Mientras el objeto haya sido anhelado como una solución a un deseo ha cumplido su historia de vida.

Por otra parte en el objeto como proyecto y como diseño, al diseñar los humanos se enriquece la eficiencia de la manufactura por encima del azar, ya que el ser humano tiene un sentido de distinción y refinamiento respecto a la eficacia del medio. Ya que tras haberse construido el objeto se centra más la atención en éste que en la necesidad, ya que se busca una manera de mejorar el utensilio y puede trascender a otras soluciones.

En la tarea del diseñador debe apropiarse del deseo por el objeto, reconocer criterios, preferencias y opiniones ajenas, tomar en cuenta los arquetipos y metáforas de la comunidad y conjugarla con los recursos técnicos con los que cuenta para lograr una solución. El diseñador desarrolla características del Homo ‘ludens’ que son los placeres que se derivan por la invención, ya que puede llegar a tener momentos de estar diseños únicos ya que realiza extrapolaciones tecnológicas, ejercicios de imagiM E M O R I A

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nación basados en temas tecnológicos conocidos para generar variantes novedosas, sin embargo al final sabe que solo cumple con su obligación y responsabilidad como diseñador.

Para finalizar Juez habla sobre la visión participante la cual consiste en que el diseñador se imagina en el escenario y juega un doble papel, el de productor-consumidor, con esto vislumbra la función del objeto y es producto de la transformación de un deseo a soluciones.

HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • La lectura nos ayudó a entender mejor la importancia de la antropología en el diseño.

• Se nos proporcionaron herramientas para entender mejor nuestros proyectos de diseño en el marco de la antropología.

• Conocimos un nuevo campo que la mayoría no habíamos explorado, la antropología del objeto.

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PREPARACIÓN PARA EL TRABAJO DE CAMPO Objetivo: Desarrollar un plan de trabajo bien definido para nuestra incursión en el campo. Se nos solicitó que relizáramos un plan para ejecutar el trabajo de campo en el que contepláramos fechas, informantes, actividades y lugares a los que acudiríamos.

PLAN DE TRABAJO EJECUTADO EN ESTANCIA DE INVESTIGACIÓN EN ENERO DE 2015 1 Objetivos de la estancia:

a) Asesoría de experto sobre los siguientes aspectos: • Revisión de avances de avances del primer capítulo.

• Revisión del índice tentativo.

• Asesoría sobre bibliografía.

• Revisión de instrumentos de recopilación de información.

• Revisión de estratégias para incusionar en el campo.

2 Resultados esperados:

• Mejoras en el índice tentativo • Mejoras en la estructura del avance del documento • Recomendaciones bibliográficas • Mejoras en las herramientas de recopilación de trabajo de campo • Trabajo de campo recopilado

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3 Calendario de Actividades

Del 5 al 11 de enero Día

Actividad

Lugar

Domingo

Preparación de material para presentar al asesor de la Universidad Autónoma de Nayarit, Dr. Jorge Marín García.

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Lunes

Encuentro de presentación con el Dr. Jorge Marín.

Establecimiento de acuerdos para las asesorías.

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Martes

Recomendaciones y comentarios respecto a bibliografía de la tesis.

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Miércoles

Exposición y comentarios respecto al primer capítulo de la tesis.

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Jueves

Exposición y comentarios respecto al protocolo de investigación.

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Viernes

Exposición y comentarios respecto a las herramientas de recolección de campo

Hotel Los Girasoles en Tepic, Nayarit.

Sábado

Transporte a Huajicori, Nayarit, para comenzar el trabajo de campo.

Central de Autobuses

Del 12 al 17 de Enero

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Día

Actividad

Lugar

Domingo

Ajustes en las herramientas de recolección para trabajo de campo

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Lunes

Identificación de ubicación de los informantes a entrevistar

Huajicori, Nayarit.

Martes

Entrevista al Párroco de Huajicori (José Luis)

Parroquia de Huajicori

Miércoles

Aplicación de entrevistas a ensayadores de comunidades de Huajicori

El Sonteco, Quiviquinta y Mineral de Cucharas, Huajicori

Jueves

Transcripción del material recopilado el día anterior.

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Viernes

Segunda charla con el Párroco de Huajicori (José Luis)

Parroquia de Huajicori

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Sábado

Visita a Martín Ramos, ensayador de la danza de Huajicori

Vivienda de Martín Ramos en Huajicori

Del 18 al 24 de enero Día

Actividad

Lugar

Domingo

Transcripción del material recopilado

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Lunes

Transcripción del material recopilado

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Martes

Transcripción del material recopilado

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Miércoles

Entrevista a Jonathan Salas, director de arte y cultura del municipio de Huajicori

Presidencia municipal de Huajicori

Jueves

Transcripción del material recopilado

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Viernes

Transcripción del material recopilado

Lugar de hospedaje en Huajicori, Nayarit.

Sábado

Observación participante de la danza de Huajicori en el primer día del novenario de la Virgen de La Candelaria

Primer barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Del 25 de enero al 3 de febrero Día

Actividad

Lugar

Domingo

Observación participante del segundo día del novenario de la Virgen de La Candelaria, no hubo danza.

Segundo barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Lunes

Observación participante de la danza de Huajicori en el tercer día del novenario de la Virgen de La Candelaria

Tercer barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

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Martes

Observación participante en la peregrinación y encuentro de imágenes del puente de Huajicori.

Observación participante y entrevista a los participante de la danza de Huajicori en el cuarto día del novenario de la Virgen de La Candelaria. Entrevista a dos ensayadores de danzas de Santa María de Picachos.

Cuarto barrio, puente y atrio de la parroquia en Huajicori

Miércoles

Observación participante de la danza de Huajicori en el quinto día del novenario de la Virgen de La Candelaria. Tercer entrevista al párroco de Huajicori (José Luis)

Quinto barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Jueves

Observación participante de la danza de Huajicori en el sexto día del novenario de la Virgen de La Candelaria

Sexto barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Viernes

Observación participante de la danza de Huajicori en el séptimo día del novenario de la Virgen de La Candelaria

Séptimo barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Sábado

Observación participante de la danza de Huajicori en el octavo día del novenario de la Virgen de La Candelaria. Por la noche observación de la llegada de las danzas en peregrinación del ojo de agua.

Octavo barrio y atrio de la parroquia de Huajicori

Domingo

Observación participante de la fiesta y de las danzas llegadas de diferentes lugares en el noveno día del novenario de la Virgen de La Candelaria.

Atrio de la parroquia de Huajicori

Lunes

Observación participante de la fiesta y de las danzas llegadas de diferentes lugares en la fiesta de Nuestra Señora de Huajicori

Atrio de la parroquia de Huajicori

Martes

Reunión con el Dr. Marín para presentación general de recopilación y comentarios finales

Universidad Autónoma de Nayarit

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Se nos encomendó la lectura “La etnografía como práctica de escritura” para comentar en clase. A continuación se presentan algunas notas tomadas como guía para el debate en clase.

• La etnografía se produce en mayor medida debido a cómo escribimos y organizamos el espacio discursivo.

• Los etnógrafos escribe, pero su escritura está determinada en gran medida por lo que lee. Se debe leer, más que para ver el contenido, para ver el modo en que estructuran su escritura otros.

• Un conocimiento amplio y variado de textos anima a escribir y revalorizar las producciones textuales y propias.

• Es importante explorar métodos de escritura de otros géneros narrativos, fuera de lo académico, para enriquecer la escritura.

• En un texto etnográfico se pueden usar metáforas y otras figuras retóricas pero sin extralimitarse.

• No se pueden incluir todos los detalles y todos los fragmentos de conocimiento, hay que hacer una selección de los ejemplos más representativos.

• El autor etnográfico no debe centrarse meramente en la legibilidad y plausibilidad de la escritura, sino que debe mantener la mirada en los cánones de la prueba. Es decir, que las afirmaciones deben ser suficientemente explícitas para que el lector pueda evaluarlas.

• Es necesario que la etnografía mantenga su estatus de autoridad como trabajo de investigación académica.

• Es importante que el texto demuestre que las ideas existentes han sido desarrolladas, comprobadas, modificadas o ampliadas.

• Un trabajo etnográfico puede tener muchos tipos de lectores. Se puede adaptar un mismo trabajo etnográfico para diferentes lectores.

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Nos llevamos de esta sesión un plan de trabajo listo para ser ejecutado.

• Adquirimos consejos de lecturas que nos pueden ayudar como punto de partida para realizar escritos académicos resultado de trabajo etnográfico.

• Entendimos la escritura etnográfica desde varios enfoques.

• Obtuvimos algunos consejos para comenzar la labor.

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GENERACIÓN DE TEXTOS ACADÉMICOS: EL REPORTE DE LA INVESTIGACIÓN Objetivo: Observar un ejemplo de un documento académico realizado como resultado de trabajo etnográfico. Se nos asignaron tres lecturas de arículos científicos generados como resultado de trabajo etnográfico con el objetivo de identificar aspectos que nos ayuden para la contrucción de un texto académico.

Rangel Guzmán, Efraín, “La Virgen de la Candelaria y su fiesta en dos comunidades tepehuanas del sur, San Francisco de Lajas, Durango y Sihuacora, Durango”, en Transición No. 35, Universidad Juárez del Estado de Durango, Durango, México, 2007. ¿De qué manera se identifica el involucramiento del investigador en el campo?

La redacción deja entrever que si bien los informantes proporcionaron datos al investigador, éste guarda su respectiva distancia en las prácticas. ¿Qué estrategias y procedimientos metodológicos realiza para incursionar en la investigación?

Por una parte es evidente que una estrategia metodológica empleada por el autor es la entrevista etnográfica, lo cual puede deducirse de los agradecimientos que realiza en un pie de página a todos sus informantes. Es posible observar que entre esos informantes se encuentran tanto integrantes de la comunidad como autoridades de la misma. Por otro lado, el modo descriptivo en el que enuncia las características de cuestiones como la danza, denotan que el autor ha realizado observación directa a tales prácticas.

Delimitación del campo: En una primera nota a pie de página, el autor describe una M E M O R I A

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delimitación del lugar geográfico en el que realizó su trabajo etnográfico, mencionando: “Esta investigación es el resultado del trabajo de campo doctoral que realicé en comunidades del sur de Durango, aledañas al municipio de Huajicori.” (p. 29). Posteriormente contextualiza la ubicación geográfica de dónde se ubica San Francisco de Lajas y la comunidad de Sihuacora, lugares en el que ejecutó su trabajo etnográfico, mencionando la ubicación de lajas de la siguiente manera: “La comunidad de San Francisco de Lajas se ubica al oeste del río Mezquital, pertenece al municipio de Pueblo Nuevo, limita al norte con San Bernardino de Milpillas Chico; al sur con San Andrés Milpillas Grande; al poniente con Sinaloa; al oriente con Santa María Magdalena de Taxicaringa y Santiago Teneraca” (p. 19). A través de estas dos menciones es posible tener una idea muy clara de la delimitación del campo tomada para el estudio.

Unidad de estudio: Aunque no se enuncian de manera textual, es posible distinguir que las unidades de estudio son los habitantes de Lajas y los de Sihuacora, ya que se explicita que en ellos se centrará la investigación.

Unidades de análisis: “Se describe a continuación la fiesta de La Candelaria en Lajas y Sihuacora con el fin de mostrar las semejanzas y diferencias de esa cerebración en esos dos pueblos y los posibles vínculos que tienen esos festejos con los que se realizan en honor a la virgen de Huajicori, en Nayarit hacia donde concurren actualmente miles de peregrinos el 2 de febrero” (p. 19).

Sujetos de estudio: “El presente artículo resulta de muchas experiencias y valiosas aportaciones de las personas de distintas comunidades. En la comunidad de Sihuacora agradezco especialmente al Sr. Eliodoro Solís Enríquez y al joven René Solís, quiénes fueron mis guías durante el viaje de Huajicori a Sihuacora. De igual manera va mi agradecimiento la

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Sra. María Enríquez González (Sihuacora) y para el Sr. Gabino de la Cruz Gutiérrez de las Anonas quienes fueron muy amables en transmitirme sus valiosos saberes.

Por otro lado también agradezco a la profesora Juana Reyes Flores de Sihuacora, quien me contacto con las personas de la comunidad y fue mi guía en la travesía emprendida de Sihuacora a San Francisco de Ocotán. En San Francisco de Ocotán va mi humilde reconocimiento para el gobernador tradicional Zeferino Aguilar de la Cruz y para el segundo gobernador Pedro Soto Aguilar, quienes fueron traductores de los ancianos del lugar que me proporcionaron valiosa información… Por último agradezco al Sr. Calixtro (sic) Cervantes Gurrola y a su esposa Dominga Álvarez Díaz, valiosos informantes y a las autoridades en general de Lajas.” (p. 19).

El rol del investigador y el de los sujetos: No se habla demasiado de los sujetos, pero es posible deducir que el investigador logró una buena relación, puesto que éstos le proporcionaron los datos que requirió.

Metodologías y/o técnicas etnográficas que sustentan el proceso investigativo: Como ya se menciona, resulta evidente que el investigador emplea la herramienta de la entrevista etnográfica y la observación directa.

Metodologías y técnicas de análisis: Se trata de un texto muy descriptivo, cuestiones como la danza o las tres representaciones de la Virgen que presenta evidencian en sí, un análisis. ¿Cómo se manifiesta el fundamento teórico en el texto?

Primeramente el autor hace mención de otros autores que han abordado dicha zona y emplea lo planteado como punto de partida para su estudio. Luego argumenta un poco acerca del nombre respecto a lo que otros etnógrafos han determinado.

En ocasiones explica algunos aspectos según aspectos teóricos como: “ALVARADO, Neyra, Oralidad y ritual. “El dar parte” en el xuravét de San Pedro Jícoras, Durango, M E M O R I A

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México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1996, p. 119. Los mexicaneros conciben el mundo en cinco partes constituidas por ayáwit que quiere decir nube; tonat que es el sol; tíltik ayáwit que son las nubes negras; takatakeketik que es lugar de cuerpos de hombres” (p. 42).

Características de la construcción del texto académico: • Redacción clara y objetiva.

• Lenguaje académico.

• Estructura organizada.

• Contextualiza su investigación dentro del resto de las que se han hecho en la zona.

• Descripciones detalladas y objetivas de las prácticas y sus respectivos elementos.

• Citación de fuentes bibliográficas.

• Información organizada, tanto en el texto como en las tablas presentadas.

• Información complementaria a pie de página.

• Bibliografía al final del documento. ¿En qué medida cumple con las exigencias de la investigación etnográfica?

• Las descripciones realizadas proporcionan información útil y confiable.

• A la par de la presentación de los datos obtenidos en el trabajo etnográfico presenta su argumento teórico.

• Es un trabajo que llena un vacío de conocimiento, en este caso, registra prácticas en comunidades que no habían sido descritas por ningún otro autor.

• Evidencia que la investigación finalmente cumple con el objetivo para el que fue planteada.

• Presenta las bases para que se puedan realizar futuras indagaciones en la zona estudiada.

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HABILIDADES Y CONOCIMIENTOS ADQUITIDOS • Detectamos algunos puntos clave que le dan forma a un texto etnográfico académico.

• Obtuvimos algunos consejos para la construcción de documentos etnográficos académicos.

• Observamos ejemplos de documentos en los se expone un tejido de la teoría y los datos empíricos.

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