type survey II by victor ramos

p ar agr aph indic at or s : ce ntered spe c s : 7 / 9 gill s ans light column wid t h : 6 0 mm inde nt : 2 e m s (14 pt ) 2 aau fa l l 2 0 0 7 column jus tif ied p ar agr aph indic at or s : column wid t h : 8 6 . 25 mm exde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans light

g i l l sans

t y pe su r ve y ii

victor ramos

spe c s : 7 / 9 gill s ans bold

ins t r uc t or p ar agr aph indic at or s : exde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans light column wid t h : 6 0 mm inde nt : 2 e m s (14 pt ) 2 je nnifer s terling column jus tif ied p ar agr aph indic at or s : exde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans light fundamenta l s

g i l l sans

victor r amos

t y p e s t u dy

sdffsdff w a r e n Schüler mit verschiedenar tigen Interessen. Und mit unterschiedlichem 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 Nive au und Ausbildungsst and. Die erste Aufg abe im vorliegenden Hef t wurde ausschließlich von Schülern g e l ö s t , d i e a m A n f a n g i h r e s Ty p o g r a p h i e p ar agr aph indic at or s : drop c ap spe c s : 7 / 9 gill s ans Unterrichtes stande n. Dabei zeig te light column wid t h : 6 0 mm inde nt : 2 e m s (14 pt ) 2 sich, d aß größte Schwierigkeiten beim column jus tif ied p ar agr aph indic at or s : l o g i s c h e n G l i e d e r n e i n e s Te x t e s exde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans light auf traten. Diese Er fahrung machte p ar agr aph indic at or s : inde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans ich mit Klassen der let zten Jahre ebenfalls. Das light column wid t h : 6 0 mm inde nt : 2 e m s (14 pt ) 2 z e i g t , w e l c h e k o m p l e x e M a t e r i e i m F a c h ‹Ty p o g r a p h i e › column f lush le f t p ar agr aph indic at or s : vermit telt wird une wie lang wierig dieser exde nt spe c s : 7 / 9 gill s ans light Prozeß verläuf t . Daher dr äng t sich immer st ärker die Frage auf : Wie kann man Ty p o g r a p h i e i n n e r h a l b v o n z w e i J ahren so vermit teln, daß der Schüler selbständig entscheiden lernt , ein g e g e b e n e s M anusk r ipt. instructor jennifer sterling

f u n d a m e n ta l s

gill sans t y p e

s u r v e y

i i

2 column centered p a r a g r a p h i n d i c at o r s : e x d e n t column width: 86.25 mm specs: 7 / 9 gill sans light professor jennifer sterling e r i c g i l l 1927 victor ramos

T y p e

s t u d y

G D1

Gi 01

gill sans

mager light maigre B e r t h o l d - S c h r i f t e n ü b e r ze u g e n d u r c h S c h ä r fe u n d Q u a l i t ä t . S c h r i f t q ualität ist eine Fr age der Erfahr ung. Ber thold hat diese Erfahr ung seit über hunder t Jahren. Zuer st im Schr iftguß, dann im Fotosatz. Ber thold S c h r i f t e n s i n d we l t we i t g e s c h ä t z t . I m S c h r i f t e n a t e l i e r M ü n c h e n w i r d jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zentimeter n neu gezeichnet Mit messer scharfen Konturen, um für die Schr iftscheiban das Opti m a l e a n K o n t u r e n s c h ä r fe h e r a u s z u h o l e n . U m d i e Q u a l i t ä t d e s E i n ze l z e i c h e n s i m B e l i c h t u n g s vo r g a n g z u b e w a h r e n , w i r d d u r c h d i e r u h e n d e n i c h t r o t i e r e n d e S c h r i f t s c h e i b e b e l i c h t e t . D i e s e s o p t i s c h e S y s t e m , ve

1,33 mm ( 5 p )

1927-30 eric gill

ABCDEFGHIJKLMNOPQ RSTUVWXYZ a b cd e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z 1/12 3 4 5678 9 0 % ( . , - ; : ! ¡ ? ¿ – ) ∙ [ ’ ‘„” “ » «] + – = / $ £ † * & § Ä Å ÆÖØŒÜäåæıöøœßü ˇ ÑÓÒÔÕ Á À Â ÃÇCˇ É È Ê Ë Í Ì Î Ï L´ N ´ ˇ Š Tˇ Ú Ù Û W ˆ W ¨ Ý Yˆ Ÿ Ž RR á à â ã ç cˇ é è ê ë í ì î ï Í nˇ ñ ó ò ô õ´r ˇr ˇš úùûw ˆw ¨ ý `y ÿ ž

Ber thold-Schr iften überzeugen durch Schärfe und Qualität. Schr iftqualität ist eine Fr age der Erfahr ung. Ber thold hat diese Erfahr ung seit über hunder t Jahren. Zuer st im Schr iftguß, dann im Foto satz. Ber thol d-Schr iften sind weltweit geschätzt. Im Schr iftenate lier München wird jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zentim eter n neu gezeichnet. Mit messer scharfen Konturen, um für die Schr iftscheiban das Optimale an Konturenschärfe her auszuh olen. Um die Qualität des Einzelzeichens im Belichtungsvor gang zu bewahren, wird durch die r uhende , nicht rotierende Schr iftsch

1,45 mm ( 5,5 p )

B e r t h o l d - S c h r i f t e n ü b e r ze u g e n d u r c h S c h ä r fe u n d Q u a l i t ät. Schr iftqualität ist eine Fr age der Erfahr ung. Ber tholdhat diese Erfahr ung seit über hunder t Jahren. Zuer st im Schr if t g u ß , d a n n i m F o t o s a t z . B e r t h o l d - S c h r i f t e n s i n d we l t we i t geschätzt. Im Schriftenatelier München wird jeder Buchst abe in der Größe von zwölf Zentimetern neu gezeichnet. Mit m e s s e r s c h a r fe n K o n t u r e n , u m f ü r d i e S c h r i f t s c h e i b a n d a s O p t i m a l e a n K o n t u r e n s c h ä r fe h e r a u s z u h o l e n U m d i e Q u a l i t ä t d e s E i n ze l ze i c h e n s i m B e l i c h t u n g s vo r g a n g z u b e w a h r

1,60 mm ( 6 p )

Berthold-Schriftweite weit Berthold-Schriftweite normal Berthold-Schriftweite eng Berthold-Schriftweite sehr eng Berthold-Schriftweite extrem eng

Ber thold-Schr iften überzeugen durch Schärfe und Qualität. Schriftqualität ist eine Frage der Erfahr ung B e r t hold ha t die s e E r f a h r u n g s eit ü b er h u n d er t Ja h r e n. Zuer st im Schriftguß, dann im Fotosatz. Ber thold-Schr iften sind weltweit geschätzt. Im Schr iftenatelier Münc hen wird jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zenti meter n neu gezeichnet. Mit messer scharfen Konturen um für die Schr iftscheiban das Optimale an Konturens chärfe her auszuholen. Um die Qualität des Einzelzeich 1,75 mm ( 6 , 5 p )

Berthold 4,25 mm ( 16 p )

Berthold

2,0 0 mm ( 7, 5 p )

Berthold 6,35 mm ( 24 p )

Berthold

7,40 mm ( 28 p )

Berthold 8,50 mm ( 32 p)

9,55 mm ( 36 p )

Größe mm p 1,33 5 1,60 06 1,86 07 2,15 08 2,40 09 2,65 10 2,92 11 3,20 12 3,45 13 3,72 14 3,98 15 4,25 16

Zeilenabstand kp Êp Ex 1,81 2,1 9 2,00 2,1 9 2,63 2,50 2,56 3,06 3,00 2,94 3,56 3,50 3,31 3,94 3,75 3,63 4,38 4,25 4,00 4,81 4,75 4,38 5,25 5,25 4,7 5 5,63 5,75 5,06 6,13 – 5,44 6,50 – 5,81 6,94 –

100 Zeichen 0 –1 89 86 105 101 121 117 137 132 153 147 169 162 185 178 201 193 216 208 232 223 248 239 264 254

3,20 mm ( 12 p )

Berthold

5,30 mm ( 20 p )

2,92 mm ( 11 p ) 10

4,75 mm ( 18 p )

2,40 mm ( 9 p )

3,75 mm ( 14 p )

2,65 mm ( 10 p )

Berthold

Berthold-Schriften überzeugen durch Schärfe und Qualität. Schriftqualität ist eine Frage der Erfahrung Berthold hat diese Erfahrung seit über hundert Jahr en. Zuerst im Schriftguß, dann im Fotosatz. Berthold Schriften sind weltweit geschätzt. Im Schriftenateli er München wird jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zentimetern neu gezeichnet. Mit messerschar fen Konturen, um für die Schriftscheiben das Optim ale an Konturenschärfe herauszuholen. Um die Qua 1,86 mm ( 7 p )

fina chiarissimo mager

–2 83 97 113 127 141 155 171 185 200 214 230 244

W Z 13 E, NSW 0, M ZB 0,6 4, F 0,0 83:0,071 (1,2), VI H 1-x 0,68 – k 1,0 0 – p 0,36 – Ê 1.27–kp 1,36 –Ê p 1, 63

gill sans

mager light maigre

fina chiarissimo mager

Ber thold-Schrif ten über zeugen durch Schär fe und Qualität. Schrif tqualität ist eine Frage der Er fahrung. Ber thold hat diese Er fahrung seit über hun der t Jahren. Zuerst im Schrif tguß, dann im Fotosatz. Ber thold-Schrif ten sind weltweit geschätzt. Im Schrif tenatelier München wird jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zentimetern neu gezeichnet. Mit messerschar fen Konturen, um für die Schrif tscheiben das Optimale an Konturenschär fe herauszuholen. Um die Qualität des Einzelzeichens im Belichtungsvorgang zu bewahren, wird durch die ruhende, nicht rotierende Schrif tscheibe be lichtet. Dieses optische System, verbunden mit Präzisions-Chromglas 4,25 mm (16 p ), Zeilenabstand 6,75 mm

gill sans light

gill sans maigre

In gener al, bodytypes are measured in the typo graphical point size. The sizes of Ber thold Fototype faces can be exactly determined. All faces of same point size have the same capital height– ir respec tive of their x-height. In hot metal and many other phototypesetting systems the capital heights of ten differ considerably from one face to the other F o r m e a s u r i n g p o i n t s i ze s , a t r a n s p a r e n t s i ze gauge is provided. To deter mind the point size bring a capital letter into coincidence with that field which precisely circumscr ibes the letter at its up per and lower mar gin. Below the field you find the typographical point and below that the millime ter value which also refers to the height of a capital letter In Ber thold-phototypesetting, the typewidth can be modified. The standard setting width of typefaces is deter mined by the pr inciple of opti mum legibility. You should not depar t from this typewidth without cogent reason. A typeface which is considered optically right when looked in a greater context, often seems bulky when applied for a small amount of text, e . g. labels and ads

La valeur de la force de corps des caractères de labeur èst généralment exprimée en points typographiques. La force de corps des caractères Ber thold-Fototype peut être dé termine avec precision. Tous les caractères du meme corps ont des capitals d’une hau teur identique , indépendammant de la hau teur des bas de casse sans jambage. Dans la composition plomb, ainsi que dans cer tains systèmes de photocomposition, la hauteur des capitales, varie souvent d’un caractère â l’autre. Pour determiner la force de corps de nos caractères, nous avons mis au point une réglette de hauteur d’oeil transparente. On cherche le rectangle qui délimite exactement la hauteur d’oeil d’une capitale du caractère choisi. Sous le rectangle cor respondant la valeur de la force cor ps est indiquée en points Didots et en millimètres. La valeur en millimeters exprime également la hauteur des

2,40 mm ( 9 p ), Zeilenabstand 4,25 mm

2,65 mm (10 p), Zeilenabstand 4,69 mm

La indicación de las dimensiones para cuerpos de laetra vásicos tiene lugar en general en puntos tipográficos. Los cuerpos de letra de los caracte res Berthold Fototype pueden determinarse ex actemente par medición. Con independencia de la altura de sus longitudes centrales, todos los caracteres de idéntico cuerpo de letra presen tan altura de mayúsculas idéntical. En la compo sición en plomo y en muchos otros sistemas de 2,15 mm (8 p ), –1, Zeilenabstand 3,38 mm

123,– $ 234,– $ 567,– $ 890,– $ 123,– $ 456,– $ 789,– $ 012,– $ 345,– $

456,– £ 789,– £ 012,– £ 345,– £ 678,– £ 901,– £ 234,– £ 567,– £ 890,– £

7890,– DM 1234,– DM 5678,– DM 9012,– DM 3456,– DM 7890,– DM 1234,– DM 5678,– DM 9012,– DM

BF 089 0 032

1 2 3 4 5 6 7 8 9

% % % % % % % % %

Le misure relative al corpo dei caratteri vengono generalmente indicate in punit tipografici. Il corpo dei caratteri Fotoype puó essere determinato con esattezza per simplice misurazione. Tutti i ca ratteri di uguale grandezza in punti hanno, indi pendentemente dalla loro lunghezza, uguale altez za delle maiuscole. Nella composizione in piombo ed in molti altri sistemi di fotocomposizione, I’altez za delle maiuscole varia spesso da carattere a ca 2,15 mm ( 8 p), –2, Zeilenabstand 3,38 mm

Victor Ramos

GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans GillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSansGillSans

T y p e s t u dy Gill sans light S h a d e s o f g r ay C o n t r a s t s t u dy

Victor Ramos Type stu dy Gill sa ns li ght C ontrast stu dy

onde 07

onde

Victor Ramos

Type stu dy Gill sa ns li ght W e igh t stu dy

g G g GG gG G g G

gill

san

fu n d a me n ta or ram ls os

vict

1. B V e r fü gung eobach t y p tun st e s u r ve M e in a n d e in e g e n F e s und tste typ e dr w e it y i ll u n g in o er zu g i g en g e b e li c h s t e r a p h is c he W Forder A u fg n , We r r e un l a t iv abe, erks ksta s e T a t at t . gen. Zu t h ll e M t Ste ypog e ic h r c ö r d a r in ke n . a g li c h s in Beso k e it , d e m p h ie z nder d M ater e n In i wec z t e r e u z e ig e n u ze h s e ls s d ie je n a li e n u n eric ig s s e ie r t d ig e it ig gill e D e n n , d ie in e n e n , w e lc t e c h n is c 1927 e in e n h h r B e e in e s ic h a u e M ö g li c tech t ypogra s h f k d lu e e it e n ssun p h is n is c r . c h e r Id e e n , g ges In d ie h e r E t a lt e sem V e r f le m e n t e r is c h Not 12 3 Z a wen er 4 5 6 d ig k u s a m m e h r e n e r u n d des 7 8 9 gebe e it , nhan au 0 n und d ie D t y p o g r f d ie w e g is t e s v . it on a B e d e e h n b a r k p h is c h e e V a r i a b n e utun il g s fu it s e in e r M a t e r i a it ä t n k t io ls n e is b le ib en. L m en e e u n t e e is t a u f id e r ntsp da rs r E le m c h ie d li c s s y n t a k e c h e n d e h t is c h Unte Not ente bes er e, rs wen c e h s t a lt s u f d ie B u c h u n g ränk d ig prag en e r is c t. e m a t is k e it , h e r z ie h u n g chen E F u n k d ie s e m s w ä r e d d ie B a n t is aher t io n edeu ch en von tung t y p o d e r Ty p e n u n d grap o ih r h is c g r a p h ie Z her e ic h , in K o e n u n t e m m u n ik Funk und r a t io n s p r t io n ie r Doc suchen en ozes h sen m it g b e r e it s und stär je t zu rü p ro B e iz n d li c h e r z t r e ic h b e h a n d e k e r z u fe s s t d ie u in o r ge Ze . g e b e b r in g e n , it n ic nen w ie jenn Mög d ht , i fe r Me li c h k e r S c h ü s te r le r m t h o d ik e it e ling w n it d e erde n n ka fe r t ig nn.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : e x d e n t S p e c s : 7 / 9 g ill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 m m I n d e n t: 2 e m s ( 1 4 pt ) 2 c o l u m n j u sti f i e d

Inside language, signs are joined together to create m es s ages . Wor ds a s ve r ba l sig n , g r ou p e d toge t he r in a linear fa shion , at t ain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contr a s t . Words can also evoke meaning through mental association. These a ssociative r elations ar e semantically der ived. Since t y pogr aphy is bot h visual and ver bal, i t oper ates in a linear fa shion, wi th wor ds following each other in a specif ic sequence , or in a nonlinear manner, wi t h e l e m e n t s e x i s t i n g i n m a ny s y n t a c t i c co m b i n a t i o n s . L anguage , in i t s many for ms , is a self- cont ained s ys tem of inter ac tive signs that communicates ideas . Jus t as elocution and diction enhance and clarify the meaning of our spoken words, typographic signs can be manipulated by a designer to achieve mor e lucid and ex pr essive typogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. When the mind is concer ned with the for m of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is oper ating in the semantic dimension. A ll objec t s in t he envir onment can potentially func tion a s signs , r epr esenting any number of concept s . A smog-f illed cit y s ig n i f y i ng pollu tion, a beached w hale representing extinction, a nd confetti im ply ing a c el e b r a t i o n , each functions a s a s i g n r e l a t i n g t o a specif ic concept . Signs may exis t at var ious levels of abs tr ac tion. A simple e x a m p l e w i l l i l l u s t r a t e t h i s p o i n t . L e t u s co n s i d e r something as elemental as a red dot . It is a sign only if it car r ies a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The r e d d o t c a n b e co m e a c h e r r y, fo r e x a m p l e , a s t h e mind is cured by for ms more familiar to its exper ience. The par ticular syntactic qualities associated w i t h t y p o g r a p h i c s ig ns d e t e r m i n e a s p e ci f i c m e a n i ng . A s e r ie s of r e p e a t e d l e t t e r, for e x a m p l e , may signif y motion or speed, while a small let ter in a lar ge void may signif y isolation. These qualities, derived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, function as cues, permit ting the mind to form concepts. Simple syntac tic manipulations, such as the repetition of le t te r s , or t he we ig ht cha nge of ce r t a in le t te r s , enable words visually to mimic ver bal meaning. Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. When the mind is concer ned with the for m of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is oper ating in the semantic dimension. Inside language, signs are joined together to create messages. Words as ver bal sign, grouped together in a lin ear f ashion, at tain their value vis-Ă -v is othe r words through op posit ion and contrast. Words can also evoke meaning through mental association.

L anguage , in i t s many for ms , is a self- cont ained s ys tem of i n t e r a c t i v e s i g n s t h a t co m m u n i c a t e s i d e a s . J u s t a s elocu tion and dic tion enhance and clar if y the meaning of our spoken words, t ypogr aphic signs c a n b e ma nipula te d by a d esig ne r to achieve mor e l u c i d a n d e x p r e s s i v e t y p o g r a p h i c co m m u n i c a t i o n . Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. W hen the mind is concer ned with the for m of a sign, it is i nvolv ed with t ypogr aphic synt a x . When it associates a par ticular meaning with a sign, it is oper ating in the semantic dimension. A ll objec t s in the envir onment can potentially func tion a s s i g n s , r e p r e s e n t i n g a ny n u m b e r of co n ce p t s . A smog-f illed cit y signif ying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each func tions as a sign relating to a specif ic concept . Signs may exis t at var ious levels of abs tr ac tion. A simple e x a m p l e w i l l i l l u s t r a t e t h i s p o i n t . L e t u s co n s i d e r something as elemental as a red dot . It is a sign only if it car r ies a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The r e d d ot c a n b e co m e a ch e r r y, fo r e x a m p l e , a s t h e mind is cured by for ms more familiar to its exper ience. The par ticular syntactic qualities associated w i t h t y p o g r a p h i c s ig ns d e t e r m i n e a s p e ci f i c m e a n i ng . A s e r ies of r e p e a t e d l e t t e r, for e x a m p l e , may signif y motion or speed, while a small let ter in a lar ge void may signif y isolation. These qualities, derived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, function as cues, permit ting the mind to form concepts. Simple syntac tic manipulations, such as the repetition of le t te r s , or t he we ig ht cha nge of ce r t a in le t te r s , enable words visually to mimic ver bal meaning.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : e x d e n t S p e c s : 7 / 9 g ill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 m m I n d e n t: 2 e m s ( 1 4 pt ) 2 column flush left / r ag r i g h t

Inside la ng u a g e, s ig ns a r e jo i n e d to ge t h e r to c r e a t e messages. Words as verbal sign, grouped together in a linea r fa shion, at t ain their v alue v is-Ă -v is ot he r words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically der ived. Since t ypogr aphy is both visual and ver bal, it operates in a linear fashion, with words following each other in a specif ic sequence , or in a nonlinear manner, with elements existing in many syntac tic combinations. L anguage, in its many for ms, is a self- co n t a i n e d s y s t e m of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t a s elocution a n d di c t i o n e n h a n c e a n d c l a r i f y t h e meaning of our spoken words, typographic signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and expr essive t ypogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a particular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension. A ll objects in the e nv ir o n m e n t can p ote n t ia ll y func tion as signs , representing any number of concept s . A smog-f illed city signifying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation , each func tions a s a sign r elating to a specif ic concept . Signs may exist at various levels of abstraction. A simple example will illustrate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things: balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. The par ticular syntactic qualities associated with typographic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signify motion or speed, while a small let ter in a lar ge void may signif y isolation. These quali ties , der ived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concept s . Simple synt ac tic manipulations , such a s t he r epe ti tion of le t ter s , or t he weight c h a n g e of cer tain let ters, enable words visually to mimic ver bal meaning. Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a particular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension. Inside la ng u a g e, s ig ns a r e jo i n e d to ge t h e r to c r e a t e messages. Words as verbal sign, grouped together in a linea r fa shion, at t ain their v alue v is-Ă -v is ot he r words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning through mental association.

L anguage, in its many for ms, is a self- co n t a i n e d s y s t e m of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t a s elocution a n d di c t i o n e n h a n c e a n d c l a r i f y t h e meaning of our spoken words, typographic signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and expr essive t ypogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : syntac tic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a particular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension. A ll objec ts in the e nv ir o n m e n t can pote n t ia ll y func tion as signs , representing any number of concept s . A smog-f illed city signifying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation , each func tions a s a sign r elating to a specif ic concept . Signs may exist at various levels of abstraction. A simple example will illustrate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things: balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. The par ticular syntactic qualities associated with typographic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signify motion or speed, while a small let ter in a lar ge void may signif y isolation. These quali ties , der ived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concept s . Simple synt ac tic manipulations , such a s t he r epe ti tion of le t ter s , or t he weight c h a n g e of cer tain let ters, enable words visually to mimic ver bal meaning.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : d ro p c ap S p e c s : 7 / 9 g ill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 MM D ro p c ap : 4 li n e s 2 c o l u m n j u sti f i e d

Language, in its many forms, is a self-contained system of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and diction enhance and clarify the meaning of our spoken words, typographic signs can be manipulated by a designer to achieve mor e lucid and expr essive typographic communication. Signs operate in two dimensions: syntactic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension. All objects in the environment can potentially function as signs, r epr esenting any number of co n ce p t s . A smog-f illed city signif ying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each func tions a s a sign r elating to a specif ic concept. Sig ns m a y e x is t a t va r ious le v els of a b s t r a c t io n . A simple example will illus t r ate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it car r ies a par ticular meaning. It can r epr esent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. T h e pa r t icula r s y n t a c t ic q u a l i t i e s a s s o ci a t e d w i t h t y pog r a p hic sig ns d e te r m ine a specif ic m e a ning. A se r ies of r e p e a t e d le t te r, for e x a m ple , may s ig ni f y motion or speed, while a small let ter in a lar ge void may signify isolation. These qualities, derived from the operating principles of visual hierarchy and ABA form, function as cues, permitting the mind to form concepts. Simple syntactic manipulations, such as the repetition of l e t te r s , o r t h e we ig h t cha nge of ce r t a i n l e t te r s , enable words visually to mimic verbal meaning. Inside language , signs ar e joined together to cr eate mess ages . Wor ds a s ve r bal sig n , g r oupe d toge t he r in a linear fashion, attain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typography is both visual and verbal, it operates in a linear fashion, with words following each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, with elements existing in many syntactic combinations.

Signs operate in two dimensions: syntactic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension.

Sig ns m a y e x is t a t va r ious le v els of a b s t r a c t io n . A simple example will illus t r ate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it car r ies a par ticular meaning. It can r epr esent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : d ro p c ap S p e c s : 7 / 9 Gills sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 m m D ro p c ap : 4 li n e s 2 column flush left / r ag r i g h t

Language, in its many forms, is a self-contained system of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t a s e lo cu t io n a nd d ic t io n e n ha n ce a n d cla r i f y t h e meaning of our spoken words, t ypogr aphic signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and expressive typogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : synt ac tic and s e m a n t i c . W he n t he mind is co n ce r n e d w i t h t he for m of a sign , i t is involved wi t h t y pogr aphic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension. A ll o b j e c t s i n t h e e nv i r o n m e n t c a n pote n t ia ll y f unction as signs, representing any number of concepts. A smog-f illed cit y sig ni f y ing pollu t io n , a b e a ch e d whale representing ex tinction, and confet ti implying a ce le b r a t io n, each functions as a sign relating to a specif ic concept. Si g ns may e x i s t a t v a r ious l e v els of a b s t r a c t i o n . A s i m p l e e x a m p l e w ill illus tr ate t h is point . Le t u s consider something a s element al a s a r ed dot . I t is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cher r y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. T he pa r t icula r s y n t a c t ic qua li t ies a s s ocia te d w i t h t y pogr aphic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signif y m ot i o n o r s p e e d , w h il e a s m a ll l e t t e r i n a la r ge vo i d m ay s ig n i f y is o la t i o n . T h e s e q u a li t i e s , d e r i ve d fr om t he ope r a t ing pr inciples of v isua l hie r a r chy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concept s . Simple s y nt ac tic manipulations , such as the repetition of letters, or the weight change of cer tain let ters, enable words visually to mimic ver bal meaning.

Signs oper ate in t wo dimensions : synt ac tic and s e m a n t i c . W h e n t he mind is co n ce r n e d w i t h t he for m of a sign , i t is involved wi t h t y pogr aphic syntax. When it associates a par ticular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension.

S ig ns m ay e x is t a t v a r io u s l eve ls of a b s t r a c t i o n . A s i m p l e e x a m p l e w ill illus tr ate t h is p o i n t . Le t u s consider something a s element al a s a r ed dot . I t is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cher r y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : i n d e n t S p e c s : 7 / 9 Gill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 m m I n d e n t: 2 e m s ( 1 4 pt ) 2 c o l u m n j u sti f i e d

Inside language, signs are joined together to create messages. Words as verbal sign, grouped together in a linear fashion, at tain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typography is both visual and verbal, it operates in a linear fashion, with words following each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, wi th element s exis ting in many syntactic combinations. L anguage, in i t s many for ms , is a self- cont ained sys tem of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and dic tion enhance and clarif y the meaning of our spoken words, typogr aphic signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and expressive typographic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : s y nt ac tic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When i t a s socia tes a pa r t icula r m e a ning w i t h a s ig n , i t is operating in the semantic dimension. A ll obje c t s in t he e nv ir on m e n t c a n pote n t ia ll y function as signs, representing any number of concepts. A smog-f illed city signif ying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each func tions a s a sign r elating to a specif ic concept. Signs may exist at various levels of abstraction. A simple example will illustrate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. The par ticular syntactic qualities associated with typographic signs determine a specif ic meaning. A series of repeated let ter, for example, may signify motion or speed, while a small let ter in a large void may signif y isolation. These qualities, derived from the operating principles of visual hierarchy and ABA form, function as cues, permit ting the mind to form concepts. Simple syntactic manipulations, such as the repetition of letters, or the weight change of cer tain let ter s, enable words visually to mimic verbal meaning. Inside language, signs are joined together to create messages. Words as verbal sign, grouped together in a linear fashion, at tain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typography is both visual and verbal, it operates in a linear fashion, with words following each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, wi th element s exis ting in many syntactic combinations.

L anguage , in it s many for ms , is a self- cont ained sys tem of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and dic tion enhance and clarif y the meaning of our spoken words, typogr aphic signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and expressive typographic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : s y nt ac tic and semantic. When the mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typographic syntax. When i t a s s o cia te s a pa r t icu la r m e a ning w i t h a s ig n , i t is operating in the semantic dimension. A ll obje c t s in t he e nv ir on m e n t c a n pote n t ia ll y function as signs, representing any number of concepts. A smog-f illed city signif ying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation , each func tions a s a sign r elating to a specif ic concept. Signs may exist at various levels of abstraction. A simple example will illustrate this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if it carries a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cherr y, for example, as the mind is cured by forms more familiar to its experience. The par ticular syntactic qualities associated with typographic signs determine a specif ic meaning. A series of repeated let ter, for example, may signify motion or speed, while a small let ter in a large void may signif y isolation. These qualities, derived from the operating principles of visual hierarchy and ABA form, function as cues, permit ting the mind to form concepts. Simple syntactic manipulations, such as the repetition of letters, or the weight change of cer tain let ter s, enable words visually to mimic verbal meaning.

Victor Ramos

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : i n d e n t S p e c s : 7 / 9 g ill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 6 0 m m I n d e n t: 2 e m s ( 1 4 pt ) 2 c o l u m n f l u s h l e f t / r ag r i g h t

Inside language, signs are joined together to create messages. Words as ver bal sign, grouped together in a linear fa shion, at t ain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contr as t . Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typogr aphy is both visual and ver bal, it oper ates i n a li n e a r f a s h i o n , w i t h wo r d s fo ll ow i ng each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, with elements existing in many syntac tic ombinations. L a ng u a ge , i n i t s m a ny fo r ms , is a s e l f- co n t a i n e d sys tem of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and dic tion e nha nce and clar if y the meaning of our spoken words, typographic signs c a n b e m a n i p u la t e d by a d e s ig n e r to a ch i e ve m o r e lucid and expressive t ypogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : s y nt ac tic and s e m a n t i c . W h e n the m i n d is co n ce r n e d w i t h t h e for m of a sign, it is involved with t ypogr aphic synt a x When it associates a par ticular meaning with a sign, it is oper ating in the semantic dimension. A ll objec t s in t he env ir onment c an p ot e n t ia lly f unction as signs, representing any number of concepts. A smog-f illed ci t y signif y ing poll u tion , a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each func tions as a sign relating to a specif ic concept . Signs may exist at various levels of abs tr ac tion. A simple example will illustrate this point. Let us consider somet hing as ele ment al as a red dot . It is a sign only if it car ries a pa r t i cu la r meaning. It can r e pr ese n t a ny n u m b e r of t h i ng s : balloon , ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cher r y, for e x a m p l e , as t h e m i n d is cu r e d by fo r m s m o r e familiar to its exper ience. T he par ticular s y nt ac tic quali ties a ssociated with t ypogr aphic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signif y motion or speed , w hile a small let ter in a la r ge void may signif y isolation. These quali ties , der ived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concepts. Simple syntac tic manipulations , such a s the r epeti tion of let ter s , or the weight change of ce r t a i n l e t t e r s , e na b l e wo r d s v is u a ll y to m i m i c ver bal meaning. Inside language, signs are joined together to create messages. Words as ver bal sign, grouped together in a linear fa shion, at t ain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contr as t . Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typogr aphy is both visual and ver bal, it oper ates i n a li n e a r f a s h i o n , w i t h wo r d s fo ll ow i ng each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, with elements existing in many syntac tic ombinations.

L a ng u a ge , i n i t s m a ny fo r m s , is a s e l f- co n t a i n e d system of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and dic tion e nha nce and clar if y the meaning of our spoken words, typographic signs c a n b e m a n i p u la t e d by a d e s ig n e r to a ch i e ve m o r e lucid and expressive t ypogr aphic communication. Signs oper ate in t wo dimensions : s y nt ac tic and se ma ntic. W he n t he mind is concer ned w i t h t he for m of a sign, it is involved with typogr aphic syntax When it associates a par ticular meaning with a sign, it is oper ating in the semantic dimension. T he pa r ticula r s y nt ac tic quali ties a ssociated with t ypogr aphic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signif y motion or speed, while a small le t ter in a lar ge void may signif y isolation. These quali ties , der ived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concepts . Simple syntac tic manipulations , such as the repetition of let ter s, or the weight change of ce r t a i n le t ter s , e n a b l e wo r d s v is u a ll y to m i m i c ver bal meaning. Inside language, signs are joined together to create messages. Words as ver bal sign, grouped together in a linear fa shion, at t ain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contr as t . Words can also evoke meaning through mental association. These associative relations are semantically derived. Since typogr aphy is both visual and ver bal, it oper ates i n a li n e a r f a s h i o n , w i t h wo r d s fo ll ow i ng each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, with elements exis ting in many syntac tic ombinations. L a ng u a ge , i n i t s m a ny fo r m s , is a s e l f- co n t a i n e d system of inter ac tive signs that communicates ideas. Jus t as elocution and dic tion e nha nce and clar if y the meaning of our spoken words, typographic signs c a n b e m a n i p u la t e d by a d e s ig n e r to a ch i e ve m o r e lucid and expressive t ypogr aphic communication.

Verbal / Visual Equations

All objec ts in the environment can potentially func tion assigns, representing any number of concepts. A smog-f illed cit y signif ying pollution, a beached whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each func tions as a sign relating to a specif ic concept . Signs may exis t at var ious levels of abs tr ac tion. A simple example will illus tr ate this point . Let us consider something as elemental as a red dot . It is a sign only if it car r ies a par ticular meaning. It can represent any number of things : balloon, ball, or Japanese f lag. The red dot can become a cher r y, for example, as the mind is cured by for ms more familiar to its exper ience. The par ticular syntac tic qualities associated with t ypogr aphic signs deter mine a specif ic meaning. A ser ies of repeated let ter, for example, may signif y motion or speed, while a small let ter in a large void may signif y isolation. These qualities , der ived from the oper ating pr inciples of visual hier archy and ABA for m, func tion as cues, per mit ting the mind to for m concepts. Simple syntac tic manipulations , such as the repetition of let ter s, or the weight change of cer tain let ter s, enable words visually to mimic ver bal meaning. Inside language, signs are joined together to create messages . Words a s ver bal sign, grouped together in a linear fashion, at t ain their value vis-Ă -vis other words through opposition and contr as t. Words can also evoke meaning through mental association. These a ssociative relations are semantically der ived. Since t ypogr aphy is both visual and ver bal, it oper ates in a linear fashion, with words following each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear manner, with elements exis ting in many syntac tic ombinations.

Pa r ag r ap h i n d i c ato r s : c e n t e r e d S p e c s : 7 / 9 g ill sa n s li g h t C o l u m n wi d t h : 8 6 . 2 5 m m 1 column centered

Victor Ramos

gill

sans

rvey ii t ype su victor ramos

professor terling jennifer S

ex p e r i me n t a l 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 0 9 8 7 6 5 4 3 2 1 eM U eni irretn f - s t h c n oK d i e r üT etpez y op hparg i e : 1 . eV enie h c u s ri t i n i f e D r o n

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Od er : U nt er we lch e n m s t än de n U die se s t an P ub lik ati on zu de r k am .

2 7 1 9

ABCDEFGH IJ K L M NOP Q RS T UVW XYZabcdef ghijkl mnopqrstu vwxyz

. che spre hen ver ißc b n i gen s t: E inun zsse drück rme pro e h r g e s h u Le er a len ach e f ü h n d f L Einf nd u r au nd G e u u g i ler wen chü S r fü en det tich . rün let z cht geg erri t i m h Unt c n da o e n r ive rer Leh rodukt p 7 0 0 2 all u f aa

Victor Ramos Pa r ag r a p h i n d i c ato r s : e x p e r i m e n tat i o n Sp e c s : 9 / 2 0 g i l l s a n s b o l d 7 / 20 gill sans light N o r m a l ov e r l a p Text weight: size alignment

The particular syntactic qualities associated with typographic signs All objec ts in the environment can potentially func tion as signs, representing

determine a specific meaning. A series

any number of co ncept s . A smog-f illed cit y signif ying pollu tion, a beached

of repeated letters, for example, may

whale representing ex tinc tion, and confet ti implying a celebr ation, each

s i g n i f y m ot i o n o r s pe e d, w h i l e a

f u n c t i o n s as a s i g n r e l a t i n g t o a s p e c i f i c co n ce p t . L a n g u a g e , i n i t s m a ny f o r m s ,

S m a ll le t te r i n a l a r g e vo i d m ay

i s a s e l f - co n t a i n e d s y s t e m o f i n t e r a c t i v e s i g n s t h a t co m m u n i c a t e s i d e a s . J u s t

s i g n i f y i s o l ati o n . Th e s e q ua liti e s ,

as elocution and dic tion enhance and clar if y the meaning of our spoken

de r ive d from ope r ating principle s

words, t ypogr aphic signs can be manipulated by a designer to achieve more

o f v i s ua l h i e r a rc h y a n d A BA fo r m ,

lucid and expressive typogr aphic communication. Signs oper ate in t wo

f u n c ti o n as cues, p e r m i t t i n g t h e

dimensions : synt ac tic and semantic. W hen the mind is concer ned with the

mind to form concepts . Simple

for m of a sign, it is involved with t ypogr aphic synt a x . When it associates a

s y ntacti c m a n i pu l ati o n s , s u c h a s

par ticular meaning with a sign, it is operating in the semantic dimension.

the repetition of letters, or the w e i g ht c h a n g e o f c e rtai n let te r s .

Victor Ramos Pa r ag r a p h i n d i c ato r s : e x p e r i m e n tat i o n Sp e c s : 7 / 9 g i l l s a n s l i g h t 8 / 34 gill sans bold Ov e r l a p l e a d i n g s i z e : 2 5

Inside language, signs are joined together to create messages. Wor ds a s ver bal sign , g r o u p e d toge t h e r in a linear f a s hio n , at t ain

Th e pa rti c u l a r s y ntacti c q ua liti e s a s s oc i ate d w ith their value vis-Ă -vis other wor ds thr ough opposi tion and contr a s t . Wor ds can also evoke meaning thr ough ment al a ssociation. T hese

typogr aphic signs determine a specific meaning. a s s o c i a t i v e r e l a t i o n s a r e s e m a n t i c a l l y d e r i v e d . S i n ce t y p o g r a p hy is both visual and ver bal, it oper ates in a linear fashion, with words

A s e r i e s o f r e pe ate d l e t te r , fo r e x a m pl e , m ay s i g n i f y following each other in a specif ic sequence, or in a nonlinear m a n n e r, w i t h e l e m e n t s e x i s t i n g i n m a n y s y n t a c t i c o m b i n a t i o n s .

m oti o n o r s pe e d, w h i l e a s m a l l l e t te r i n a l a rg e vo i d Language, in its many for ms, is a self-contained system of i n t e r a c t i v e s i g n s t ha t co m m u n i c a t e s i d e a s . J u s t a s e l o c u t i o n a n d

m ay s i g n i f y i s o l at i o n . T h e s e q ua l i t i e s , d e r i v e d f r o m dic tion enhance and clar if y the meaning of our spoken words, t ypogr aphic signs can be manipulated by a designer to achieve

th e o pe r ati n g pr i n c i pl e s o f v i s ua l h i e r a rc h y a n d A BA more lucid and expr essive t ypogr aphic communication. All objec t s in t he e nvir onment can potentially func tion a s signs , r epr esenting

fo r m , f u n c ti o n a s c u e s , pe r m it ti n g th e m i n d to fo r m a ny n u m b e r o f co n ce p t s . A s m o g - f i l l e d c i t y s i g n i f y i n g p o l l u t i o n , a b e a c h e d w h a l e r e p r e s e n t i n g e x t i n c t i o n , a n d co n fe t t i i m p l y i n g

concepts. Simple syntactic manipul ations, such as the a celebr ation, each func tions as a sign relating to a specif ic concept. 14

repetition of letters, or the weight change of certain

letters, enable words visually to mimic verbal meaning.

Victor Ramos T ype stu dy Wo lfgang Weingart St u dy Gill sans

Typographisches Bewußtsein ist engagiertes Experimentieren und kritische Distanz. Oder: Unter welchen Umständen diese Publikation zustander kam.

Beob- Feststellungen Die ‹Typographen› waren Schüler mit verschiedenartigen Interessen. Und mit unterschiedlichem Niveau und Ausbilachtungen F o r d e r u n g e n dungsstand. Die erste Aufgabe im vorliegenden Hef t wurde Zur Verfügung stand eine typographische Werkstatt. Meine dringl i c h s t e A u f g a b e , Ty p o graphie zu zeigen und weiterzugeben, sehe ich ausschließlich von Schülern gelöst , die am Anfang ihres Typo 1 gr aphie U nterrichte s st ande n. D abei zeig te sich , d aß größte darin, dem Interessier ten relativ alle Möglichkeiten zu zeigen, die in einer Werkstatt Stecken. Das sind Materialien und technische Möglichkei- Schwierigkeiten beim logischen Gliedern eines Textes auf traten. Besonders diejenigen, welche sich aus der wechselseitigen Beeinflus- ten. Diese Er fahrung machte ich mit Klassen der let zten Jahre sung gestalterischer Ideen, typographischer Elemente und technischer ebenfalls. Das zeig t , welche komplexe M aterie im Fach ‹Typo Ver fahren ergeben. In diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeit , graphie› vermit telt wird une wie lang wierig dieser Prozeß ver auf die weite Variabilität des typographischen Materials und die Dehnbar keit seiner Bedeutungsfunktionen hinzuweisen. Leider bleiben entsprechen- läuf t . Daher dräng t sich immer stärker die Frage auf : Wie kann de Untersuchungen meist auf das syntaktische, suf die Beziehung unter- man Typographie innerhalb von z wei Jahren so vermitteln, daß schiedlicher gestalterischer Elemente beschränkt . Es wäre daher von Not- der Schüler selbst ändig ent scheiden lernt , ein gegebenes M a wendigkeit , die semantischen und pragmatischen Funktionen der Typogra- nuskript in einen typographischen Entwurf umzusetzen ? Erste phie, also die Bedeutung typographischer Zeichen und ihr Funktionie- Vor a u s s et zung d afü sc he int mir d a s G e fühl absolu ter E nt ren in Kommunikationsprozessen stärker zu untersuchen scheidungsfreiheit zu sein. Freilich eine Freiheit , unter der mehr die Verfügbarund zu behandein. Doch bereits jet zt reicht die Zeit nicht , keit der typographischen Möglichkeiten zu verstehen ist . Und Entscheidungen, mit gründlicher Methodik Beizubringen, wie der Schüler die aus der Aufgabe und deisen Möglichkeiten abgeleitet werden. Da jede Ent mit den gegebenen Möglichkeiten fer tig werden kann. scheidung, die weitgehed durch Vorlieben, Unkenntnis und Unverständnis be stimmt wird, die also weitgehend schon zuvor feststeht , kann beim Umset zen e ine s Te x te s in Ty pogr aphie e ine Fe hle nsc he idung se in . Auc h d a s muß der Schüler lernen zu erkennen, um daraus vielleicht einen neuen Ansatz- 2 Zu r Ve r f üg u ng s t a n d j e d e m punkt für seine Arbeit zu gewinnen. Deshalb wird in meinen Unterricht nicht skiz zier t . Die t ypographische Re Schüler ein maschinenges c h r ie b e ne s M a nu s k r i p t . U n alität ist das abgesetzte Wor t . Und nur die zeig t seine Länge, sein Verhältnis zu anderen Wör tern, zum gesamten se re S c h u l e ke n n t ke i n e n U n t e ric h t i m Te x t e n . U nd au c h ke i n e Tex t un zum ihn umge be nde n R aum mit se inin B e gre nzunge n . We nn der S c hüler die se did ak t isc he n M ot ive L e h r f ä c h e r, i n d e n e n Te x t p r o - verstanden und die vermittelten Kriterien begriffen hat, wird er bleme behandelt werden. Die Zur Ver fügung stand ein Lehrer, der (bei 20 Schülern) im Sinne der oben geforder ten ‹Freiheit› entscheiden können. Schüler können aus diesem pro S chüler und Woche 10 minuten invest ieren ka nn .

Grund keine selbst konzipier ten U n d n u r we n n e r d ie F u n k t i o n d ie se r E n t sc h e id u n g s f re i h e i t i n d e r t y p o g r a p h i Te x t e i n d ie Ty p og r a p hie -We r kschen Gest altung verst anden hat , wird er auch die Grundfunktionen der Typogras t at t m i t b r i n ge n . D a s w äre z u m phie begre ife n . ( I m Ide al f all , muß ich e inschr änke n ) . I ch bin über ze ug t , d aß w ir B e i s p ie l d e s h a l b s i n nvo ll , d a m i t die Ausbildung an diesen idealen orientieren müssen. d ie so l c h e m Te x t e z u gr u nd e lie ge nd e Ko n ze p t i o n au c h f ür d ie K o n z e p t i o n d e r Ty p o g r a p h i e ve r we nd e t we rd e n k a n n . Wa s e i n e au sge ze ic h - Zur Ver fügung st a nden dem Schüler 4 Wochenstunden , n e t e H i l fe f ür d ie l o g i sc h e S t r u k t ur ie r u n g d e s Te x t e s u nd f ür d ie B e s t i m m u n g vo n S c hr i f t u nd um in der Typographie -Werkstatt zu arbeiten. Für das im S at z ar t w äre . O h n e d ie se Ke n n t n i s d e r mer wichtiger werdende Kommunikationsmedium ‹Typographie› t e x t l i c h e n Ko n z e p t i o n — a l s o o h n e sind 4 Wochenstuden anachronistisch. Sie reichen kaum für die Ke n n t n i s d e r p r a k t i sc h e n A u f g a b e u nd Vermittlung handwerklicher Fertigkeiten. Der vorliegende Druck g e p l a n t e n B e d e u t u n g e i n e s Te x t e s — b l e i b t d ie Ty p o g r a p h ie au f i hre n s y n t a k i sc h e n e n t s t a n d z w i s c h e n N ove m b e r 1970 u n d M ä r z 1971. D a r a n i s t M ö g lic h ke i t e n b e sc hr ä n k t . A l so : We n n d ie se - a bz u l e se n , d a ß e i n V ie r t e l d e r S c h u l ze i t d ie se r A u f g a b e ge o p fer werden mußte . Night aus Ignor anz gege nüber andere n Au fmantische und pragmatische Funktion e i n e s Te x t e s e r k a n n t u n d v e r s t a n d e n g a b e n , so nd e r n au s G r ü nd e n ze i t lic he r u nd d id a k t i sc he r N ot . sind, können die vielf ältigen synt akti Dar an ist weiterhin abzulesen, daß andere dringende Probleme schen Möglichkeiten sinnüberhaupt nicht behandelt werden konnten. Ich denke beispielsvoll eingesetzt werden.

I c h b e t o n e d a s d e s h a l b, we il ic h mir davon eine entscheidende Ob jektivierung des Lehrprozsses vers p re c h e . E i n f ac h e r au sge d r ü c k t : E in b iß c he n we nige r au f Le hr m e i nungen und Gefühlen gegründeten und damit let ztich für Schüler und Lehrer noch produktiveren Unter r ic h t .

weise an die Auf arbeitung der verschiedenen t ypogr aphischen Theorien. An nicht-werbliche, sogenannte ‹technische Typograp h i e›. A n ko m p l e xe Ty p o g r a p h i e - P ro j e k t e a l s Te i l v i s u e l l e r Erscheinungsbilder oder Orientierungssysteme. Oder, zum Beis p i e l we n i g er anspruchsvoll : R asterprobleme und t ypo g r a p h i s c h e Progr amme im Verlagswesen. Die Liste ließe sich belieb ig for tset zen.

M it 10 M inuten pro S chüler und Woche ist es unmöglich , auf die n atürliche n individuelle n Proble me jede s S chüler s einzuge he n . Wa s i m H i n b l i c k a u f d i e P r o b l e m e ‹k r e a t i ve r › G e s t a l t u n g u n d d i e w ir k s a m e Ve r m i t t l u n g vo n F e r t i g ke i t e n m ir u n b e d i n g t n o t we nd i g erscheint . Zudem waren die Klassen über füllt , wordurch das Niveau d e r Au s b ild u ng nic ht ve r b e s se r t w urd e . E ine B e o b ac ht u ng , die durch die Arbeiten in dieser Publikation teilweise be st ätig t wird. Einheitsware entsteht , wenn die Möglichkeiten für Differenzierungen knapp sind. Das soll nicht heißen, daß das N i ve a s u d i e s e r A r b e i t e n h i e r a u s s c h i l e ß l i c h vo n d e r Ü b e r f ü l l u n g d e r K l a s s e n b e e i n f l u ß t i s t . A b e r e i n e g r ö ß e r e Va r i a t i o n s b r e i t e vo n z e i t l i c h e r u n d t h e m a t i s c h e r A u s b i l d u n g h ä t t e s i c h s i c h e r p o sitiver auf die Schüler und den hier genzeig ten Arbeiten ausgewurkt .

Diese Publikation solite vor allem zur Diskussion beitragen. A r b e i t e n e i n f a c h a b z u b i l d e n , u m s i e ko m m e n t a r i o s s i c h s e l b s t z u über l a sse n — d a zu is t der vor lie ge nde D r uc k nic ht ged ac ht . E r soll vielmehr Probleme zeigen, die bei der Ref lexion über einen bestimmten Ausbildungszeitraum und die darin enst andenen Arbeiten aufge t aucht sind. Deshalb erlaube ich mir diese B eobachtungen, Feststellunge n und Forder unge n . S ie sollte n im E inzelne n noch kon k retisier t und diskutier t werde n . Der Proze ß einer breite n Meinungsbildung erscheint mir hier wichtiger als die Vorstellu ng fe r t ige r M e inu nge n . W. We ing ar t , B a se l i m M är z 1971.

Meine Unterrichts-Konzepte für die Typographie: 1. Versuch einer Definition

victor ramos t ype study wolf g ang Wei ngart r edesi gn 1 g ill sa n s

Ty pog r a p hisches B ew u ß t se in is t e ng ag ie r tes E x pe r im ent ier en und k r i t i sc he D i s tanz . Ode r : U n te r we lche n U ms t änden diese Publik ation zus t ander k am . 1. Beoba chtungen Fest stellungen Forderungen. Zur Ver f ügung s t and eine t y pogr aphische Wer k s t at t . M eine dr inglichs t e Aufgabe , Typographie zu zeigen und wei ter zugeben , se he ich da r in , d e m I nte r es sie r te n r e la t i v a lle M öglich kei ten zu zeigen , die in einer Wer k s t a t t Ste cke n . D e n s i n d M a te r ia li e n u n d te ch n is ch e M ög li ch ke i te n . B e s o n der s d iej enigen , we l c he s i c h aus de r we chs e ls e i t ige n B eeinf lussung ges t al ter ischer I dee n , t y pogr a phischer Elemente und technischer Ver fahren er ge be n . I n diese m Zus a m me n ha ng is t es von N ot we ndig ke i t , au f die we i t e Var iabil i tä t de s t ypographi schen M a te r ia ls u nd die Dehnbar kei t seiner B edeu tungs funk tionen hinzu weisen . Leider bleiben ent sprechende Unter suchungen meis t au f da s s y nt a k t ische , su f die B e zie hu ng u nte r schie dliche r ges tal ter i scher E lemente beschrän k t . E s w ä r e da he r vo n N ot we nd ig ke i t , d ie s e ma n t is ch e n u nd p r a g ma t is c hen Funk t ionen der Ty pogra phie , als o d ie B e d e u tu ng t y pog r a phische r Ze iche n u nd ihr Fu n k t ionie r e n in Kom muni ka t ionspr ozessen s tär ker zu unte r suche n u nd z u behandein. Doch ber ei t s jet z t r eicht die Zei t nicht , mi t gr ündlicher Methodik B eizubringen, wie der Schüler mi t den gegebenen Möglichkei ten fer tig werden k ann. 2 . Die ‹Typographen› waren Schüler mit ver schiedenar tigen Inter essen. Und mi t unter schiedlichem Niveau und Ausbildungsstand. Die er ste Aufgabe im vor liegenden Hef t w ur de ausschlie ßlich von S chüle r n gelös t , die a m A nfa ng ihres Typographie Unterrichtes stande n . Da bei zeig te sich , da ß g r öß te S chw ie r ig ke i te n b e im logische n G lie d e rn eines Te x tes auf t ra ten . Diese E r f a hr u ng machte ich mi t K la s se n d e r le t z te n J a hr e e b e nf a lls . Da s ze ig t , we lche komple xe M a ter ie im Fach ‹Typog r a phie › ve r mi t te l t w i r d u n e w i e l a n g w i e r i g d i e s e r P r oze ß ve r l ä u f t . D a h e r d r ä ng t s i c h i m me r s t ä r ke r d i e Fr a g e a u f : W i e k a n n ma n Ty pog r a phie in ne r ha lb von z we i J a hr e n so ve r mi t te ln , daß der S chüler selbs tändig entsche id e n le r nt , e in gege b e nes M a nus k r ipt in e ine n t y pog r a phische n E nt w u r f umzuset zen ? E r s te Vorausset zung daf ü sche int mir da s G ef ü hl a bsolu te r E nt sche id u ng s f r e ihe i t z u se in . Fr eil ich eine Fr eihei t , unter der me hr die Ve r f üg ba r ke i t d e r t y p og r a p h is ch e n M ög li ch ke i te n z u ve r s te h e n is t . U nd E nt sc he idunge n , d ie a us der A u fg a b e u n d d e is e n M ö g l i c h k e i t e n a b g e l e i t e t w e r d e n. D a j e d e E n t s c h e i d u n g , d i e w e i t g e he d d ur c h Vo r l i e b e n , U n k e n n t n i s u n d U nve r s t ä nd nis b es t im m t w ir d , die a lso we i tge he nd sch on zuvor fes t s te ht , kann beim Umse t ze n e ines Te x tes in Ty pog r a phie e ine Fe hle nsche idu ng se in . Auch da s muß der Schüler lernen zu er kennen , um da r aus v ie lle icht eine n neue n A ns at zpunk t f ür seine A r bei t z u gew inne n . Deshalb w ird in meinen Unterricht nicht sk iz zie r t . D ie t y pog r a phische Re a li t ä t is t da s a bgese t z te Wor t . U nd nur die zeig t seine L änge , sein Ver hä l t nis z u a nd e r e n Wö r t e r n , z u m g e s a m t e n Te x t u n z u m i h n u m g e b e n d e n R a u m m i t se i n i n B e gr e n zung e n . We n n d e r S c h ü l e r diese dida k t ische n M ot i ve ve r s t a nd e n u nd die ve r mi t te l ten K r i ter ien begr if fen ha t , w ird er im S in ne d e r ob e n gefor d e r te n ‹ Fr e ihe i t › e nt sche id e n kön ne n . U nd nu r we nn er die Funk t ion dieser E nt scheidu ng s f r e ihe i t in d e r t y pog r a phische n G es t a l tu ng ve r s t a nd e n ha t , w ir d e r a uch die G r undfunk t ionen der Typog r a phie b eg r e ife n . ( I m I d e a lf a ll , mu ß ich e inschr ä n ke n) . I ch bin ü b e r ze ug t , daß w ir die Ausbildung an diesen id e a le n or ie nt ie r e n müssen. 3. Zu r Ver f ügung s t and jedem Schüler ein ma sc hinengeschriebenes Manuskript . Unser e Schule kennt k e i n e n U n t e r i c h t i m Te x t e n . U n d a u c h k e i n e L e h r f ä c h e r, i n d e n e n Te x t pr o b l e m e b e ha n d e l t w e r d e n . D i e S chüle r kön ne n aus diese m G r u nd ke ine se lbs t kon zipier ten Te x te in die Typographie - Wer k s t a t t mi t b r inge n . D a s w ä r e z u m B e i s p i e l d e s h a l b s i n nvo l l , d a m i t d i e s o l c he m Te x t e zug r u n d e l i e g e n d e Ko n ze p t i o n a u c h f ü r d i e Ko n ze pt io n d e r Ty p og r a p h i e ve r we n d e t we r d e n k a nn . Wa s e i ne a u sge ze i c hnete H i l fe f ü r d i e log is ch e St r u k t u r i e r u ng d e s Te x te s u n d f ü r d i e B e s t i m m u ng vo n S c hr i f t und Sa t zar t wär e . O hne d i e s e Ke n n t n is d e r te x t liche n Kon ze pt ion — a lso oh ne Ke n nt nis d e r pr a k t i schen Aufgabe und ge planten B edeu tu ng e ines Te x tes — ble ib t die Ty pog r a phie au f ihr e n s y nt a k ische n M öglic hkei ten beschränk t . A l so : Wenn die se ma nt ische u nd p r a g m a t i s c h e F u n k t i o n e i n e s Te x t e s e r k a n n t u n d v e r s t a n d e n s i n d , kö n n e n d i e v i e l f ä l t i g e n s y n t a k t i s c h e n M ö g li c h ke i t e n s i n nvo ll e i ng e s e t z t we r d e n . I c h b e t o n e da s de s ha l b , we i l i c h m i r da vo n ei n e e n t s c h e i d e n d e O bje k tivier ung des Lehr pr oz sses ver spr eche . Einfacher ausgedrück t : E in bißchen weniger auf Lehr meinungen u nd G ef ü hle n geg r ü nd e te n u nd da mi t le t z t ich f ür S chü ler und Lehr er noch pr oduk t iver en U nte r r icht . 4 . Zu r Ve r f üg u ng s t a nd e n d e m S chüle r 4 Woche ns tu nd e n , u m in der Typogra phie - Wer k s ta t t zu a r b e i te n . Fü r d a s i m m e r w i ch t ige r we r d e n d e Ko m m u n i k a t io ns m e d iu m ‹Ty pogr a phie › s i nd 4 Wo c he ns t ude n a na ch r o n is t is ch . S ie r e iche n k au m f ü r die Ve r mi t t lu ng ha nd we r k liche r F e r t igkei ten . Der vor l iegende Dr uck e nt s t a nd z w ische n November 1970 und Mär z 1971. Dar an is t abzulesen, daß ein Vier tel der Schulzeit dieser Aufgabe geopfer werden m u ß te . N ig h t a u s I g no r a n z ge ge nü b e r a n d e r e n Au fg a b en , sonder n aus G r ünden ze i t l i c her u n d d id a k t is ch e r N o t . D a r a n i s t w e i t e r h i n a bz u l e s e n, d a ß a n d e r e d r i n g e n d e P r o b l e m e ü b e r ha u p t n i c h t b e h a n d e l t w e r d e n konnten. Ich denke beispiels weise an die Aufar beitung der verschiedenen t ypographischen Theor ien. An nicht-we r bliche , soge na n nte ‹ te ch nische Ty pog r a phie ›. A n komple xe Typographie - Pr ojek te a ls Te il v isu e lle r Er sche inu ng s bild e r od e r O r ie nt ie r u ng s s y s te me . Od e r, zum B ei spiel wenig er anspr uchsvol l : R a s te r pr oble me u nd t y pog r a phische P r og r a m me im Ve r lag s wese n . D ie L i s te l ieße sich bel ieb ig for t set zen. 5 . Zu r Ve r f üg u ng s t a nd e in Le hr e r, d e r ( b e i 20 S chüle r n) pr o S chüle r u nd Wo che 10 minuten inves t ier en kan n . M i t 10 M inu te n pr o S chüle r und Woche is t es unmöglich , au f die na tür lic hen indiv iduellen Pr obleme jedes Sc hüle r s ein z uge he n . Wa s im H inblick au f die Pr oble me ‹ k r e a t i ve r › G es t a l tu ng und die w ir k same Ver mi t t lung von Fe r t ig ke i te n mir unbeding t not wendig er scheint . Zudem war en die K la ssen über f üllt , wordurch das Niveau der Ausbildung nicht ve r b es se r t w u r d e . Eine B e obachtu ng , die d u r ch die A r bei ten in dieser Publ i ka t ion teil weise b es t ä t ig t w ir d . Einheit s war e ent s teht , wenn die Möglichkeiten f ür Dif ferenzierungen knapp sind. Das soll nicht heißen, daß da s Nivea su diese r A r bei te n hie r ausschile ßlich von de r Ü ber f üllung der K lassen beeinf lußt ist . A be r eine gr öße r e Var iationsbr ei te von zei tlicher und thematischer Ausbildung hät te sich sicher posit iver auf die Schüler und den hier genzeig ten A r bei ten ausgew ur k t 6. Die s e Publik ation solite vor allem zur Diskussion bei tr agen. A r bei ten e inf a ch a bz u b ild e n , u m s ie ko m m e n t a r ios s ich s e lbs t z u über la s sen —dazu i s t der vor l iege nd e D r u ck nich t ge dacht . E r soll v ie lme hr P r oble me ze ige n , die b e i d e r R ef le xion über einen bes t immten Aus bild u ng s ze i t r au m und die dar in ens t andenen Ar beiten aufget aucht sind. Deshalb erlaube ich mir diese B eobachtungen. F e s t s t e l l u n g e n u n d F o r d e r u n g e n . S i e s o l l t e n i m E i n ze l n e n n o c h ko n k r e t i s i e r t un d d i s k u t i e r t w e r d e n . D e r P r oze ß e ine r b r e i te n M e inu ng s bild u ng e r sche int mir hie r w icht iger al s die Vor s tel lung fer t ige r M e inu nge n . W. We ing a r t , B a se l im M ä r z 1971. M e ine U nte r r icht s- Kon ze pte f ür die Typographie : 1. Ver such e ine r D ef ini t ion

victor ramos t ype study wolf g a n g Wei ngart r edesi gn 2 g ill sa ns

1. B e ob ac ht u ng e n We r k s t a Fe s t s te llu t t . ng e n Fo r d e r u ng e M e in e d r se he ic h n . Zu r Ve in gl ic hs te da r in , d e m e in e r W e r f üg u ng Au fg a b e I nt e r es sie r k s t a t t St s t a nd e in , Ty po g r a r te n e ck e n . D e ph ie sin d M a te t y po g r ia z u ze ig e n w e ch se lse lie n u nd r e la t i v a lle u nd w e i te r a ph isc he te ch ni sc i t ig e n he M ög lic r z ug e b e n M t y po g r a ph ög lic h ke i te h ke i te n . , isc he r El n z u ze ig e n , e B n es e on Zu s a m m m e nt e u nd d e r s di ej di e in e n ha ng is e ni ge n , w te ch ni sc t es vo n N t y po g r a ph he e lc r he sic ot w e nd ig B e e in f lu h au s d e r isc he n M s ke i t , au f su a te r ia ls u ng ge s t a l Ve r f a hr e di e w e i te nd di e D te r isc he r n e r ge b e Va r ia bi li e h nb a r ke Ideen, n . I n di es t ä t d es i t se in e r em bl e ib e n e B e d e u tu u nt e r sc hi nt sp r e ch ng s f u n k t e dl ic he r e nd e U nt io n e ise n . N ot w e nd es t a l te r isc e r su ch u ng e n m e ig ke i t , Le id e r is t au f da he r di e B e d e s s y nt a k t di e se m a u tu ng t y isc he , su El e m e nt nt isc he n po g r a ph e b u isc es nd ch he pr ag m a t r ä n k t . E f di e B e zie hu ng r Ze ic he n isc he n F s w ä r e da u nd ih r Fu u n k t io ne he r vo n n k t io ni e u nt e r su ch n d e r Ty po ren e n u nd z g r a ph ie , u b e ha nd in m i t g r ü nd Ko e m in m u ni k a t io . D lic he r M e M ög lic h ke ns pr oz es se t ho di k B oc h b e r e i te n n s t ä r ke r e iz u b r in i t s je t z t r 5 . Zu r Ve ge n , w ie zu e ic ht di e r f üg u ng d e r S ch ül Ze i t ni ch S ch ül e r u er mit de t, nd W oc he s t a nd e in Le hr e fe r t ig w e n ge ge b e ne n r, r d is t es den kann er ( W a s im H . in bl ic k au u n m ög lic h , au f di b e i 20 S ch ül e r n) w ir k s a m pr f e di o na e S tü r lic he n ch ül e r u nd P r ob le m e Ve r m i t e ‹kreati in di v id u e e r sc he in t lu ng vo n ve r › G es lle n P r ob W oc he 10 m in u t. t a l tu te le m e je d ni ch t ve r Zu d e m w a r e n di e F e r t ig ke i te n m ir es S ch ül e n in ve s t ie r e n k a b es se r t w u nb e di ng ng u nd di e K la s se n ü n n . M i t 10 r s e in z ug t u b no r e d r e t f w e nd ig . Ei ne B e ül l t , w or e nt s te ht e he n . M in u te n ob ac ht u pr o ng , di e d d u r ch da s N i ve au au s sc hi le , w e n n di e M ög lic u r ch di e A h ke i te n f ßl ic h vo n r b e i te n in ü r D if fe r der Über e n zie r u ng f ül lu ng d di es e r Pu e r K la s se e bl n b e e in f lu n k na pp sin d . D a s so ll ni ch ik a t io n te il w e ise ß t is t . A b d e r Au s bi Zu r Ve r f b es t ä t ig t t e r e in e g ld u ng üg u ng s t w ir d . Ei n r öß e r e Va he iß e n , da ß da s N We r k s t a a nd e n he t t zu arb r ia t io ns b i ve a su di e i te n . Fü es e r A r b i t s w a r e r e i te vo n d e m S ch da s im m r e i te n hi e ül e r 4 W ze i t lic he e r w ic ht ig r oc r a na ch r on u he nd ns tu nd e n er wer t he m a t isc is , u m in d he r e nt s t a nd t isc h . S ie r e ic he n d e nd e Ko m m u ni e r Ty po g ka z w isc he n k au m f ü r r a ph ie - di e Ve r m t io ns m e di u m ‹T N ov e m b i t t lu ng ha er y 19 70 u nd nd w e r k lic po g r a ph ie › sin d d e r S ch ul 4 W oc he ze i t di es he r F e r t ig ns tu d e n e r Au fg a Au fg a b e ke i te n . D M ä r z 19 71 be n , so nd e e r vo r lie . D a r a n is r n ge nd e D au ge t a bz ul es s op fe r w e G r ü nd e n r uc k e n , da ß e rden mu ze i t lic he in ß te . N ig ht r u nd d r in ge nd au s I g no r e di da k t isc P r ob le m a nz V ie r te l e he r N ot . ge ge nü b e r D Au f a r b e übe a nd e r e n i tu ng d e r a r a n is t w ve r sc hi e r ha u pt ni ch t b e ha e i te r hi n d e ne n a bz ul es e nd e l t w e n r d e n ko n so ge na n , da ß a nd nt e ‹ te ch nt e n . I ch ere ni sc he Ty d e n ke b e Er sc he in t y po g r a po g r a ph isp ie ls w e u ng ie ›. A n ko ph isc he n T ise a n di e a ns pr uc hs s bi ld e r m pl e xe Ty od e r O r he vo ll : R a s or ie n ie nt ie r u ng po g r a ph te P r og ie - P r oj e k . A n ni ch t-w e r bl ic s s y s te m e 6 . D ie se r a m m e im r pr ob le m e u nd t te a ls Te il he , . O d e r, z Pu y po Ve r la g s w u m ü b e r la s se bl ik a t io n so li te vo es e n . D ie g r a ph isc he v isu e lle r n r a lle m z L is te lie ße u r D is k us u nd di e da — da z u is t d e r vo sic h b e lie B e isp ie l sio n b e i t r lie ge nd r in e ns t a b w e ni g e r eD r ag no ch ko n nd e ne n A k r e t isi e r r b e i te n au r uc k ni ch t ge da ch e n . A r b e i te n e in tu f ac h W e in g a r t . E r so ll fg e t au ch t , B a se l im nd di s k u t ie r t w e v ie lm e hr t sin d . D rden. De es ha lb e r P r ob le m M ä r z 19 71 r P r oz e ß e ze ig e n , . a bz u bi ld e in e r b r e la u b e ic h m ir di es di e b e i d e n , u m sie e B e ob ac i te n M e in e r Re f le x ko m m e nt Meine ht u ng e n io n ü b e r u ng s bi ld a r io s sic h , u ng e r sc Unter se he in t m ir Fe s t s te llu ng e n u e in e n b es t im m te richt nd Fo r d e n Au s bi ld lb s t z u hi e r w ic ht ig s - Ko n r u u ng e n . S e r a ls di e Vo ie so ll te n ng s ze i t r au m zepte r s te im Ei n ze llu ng fe r t ig für d Zu r Ve r f e r M ie üg u ng s t e in u ng e n ln e n a . W. nd je d e m ke in e n U nt e r ic ht S ch im Te x te n . U nd au ül e r e in m a sc hi ne ch ke in e ng es ch r ie b Le hr f äc he e ne s M a nu kö n ne n au ko n zip ie r, in d e ne s k r ip t . S ch ül e r s di es e m r te n n Te x t pr G r u nd ke ob le m e b U ns e r e S ch ul e ke Te x te in e se lb s e ha nd e l t n nt t werden. D ie B e isp ie l d es ha lb sin Ko n ze pt io n au ch nv ol l , da f ü r di e m i t di e so lc he m Te Ty po g r a ph ie -W e in e au sg er k stat t x te z ug r in di e e ze ic h ne m i t b r in ge u nd e vo n S ch r Ko n ze pt te H ilf e f n. Das w if t u nd S a io n d e r Ty lie ge nd e ü r di e lo gi äre zum t zar t wä po g r a ph sc he St r u r e . O h ne ie k ve tu r ie rw di es e Ke n nt ni s d e r u ng d es Te x e nd e t w e r d e n k a B e d e u tu n n . Wa s te s u nd f r te x t lic he ng e in es ü r di e B es Te x te n Ko n ze pt Ke n nt ni s se m a nt isc t im m u ng io d e r pr a k he u nd pr M ög lic h ke i te n b es s — bl e ib t di e Ty t isc he n Au n — a lso oh ne Te x te s e po ag m a t isc ch r ä n k t . r k a n nt u fg a b he Fu n A lso g r a ph ie au f ih r e n nd ve r s t : W e n n di s y nt a k isc e u nd ge pl a nt e n a nd e n sin k t io n e in es e he n d , kö n ne n di e

T yp o g r a ph

is c h es

Mein e Unte rrich ts - Kon zept e für die Typog raph ie : 1. Vers uch eine r Def initi on

Be w u SS ts ei

Ode r : Unte r welc hen Ums tänd en dies e Publ ikati on zust an der kam .

n is t e n g a g ie rt es

E x pe ri m e n ti

e re n u n d

k ri ti sc h e D is ta n z .

Od e r w e lc h e n U m : U n te r stä n d e n

victor ramos t ype study wolf g a n g Wei ngart r edesi gn 3 g ill sa ns

Typographisches Bewußtsein ist engagiertes Experimentieren und kritische Distanz. Oder: U n t e r w e l c h e n Umständen diese Publikation zustander kam. 1. Beobachtungen Feststellungen F o r d e r u n g e n . Zur Ver fügung st a nd eine t ypogra phische Werk st at t . Meine dringlichste Aufga be , Typogra phie zu zeigen und weiterzugeben, sehe ich darin, dem Interessier ten relativ alle Möglichkeiten zu zeigen, die in einer Werkstatt Stecken. Den sind Materialien und technische Möglichkeiten. Besonders diejenigen, welche sich aus der wechselseitigen Beeinflussung gestalterischer Ideen, typographischer Elemente und technischer Verfahren ergeben. In diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeit, auf die weite Variabilität des typographischen Materials und die Dehnbarkeit seiner Bedeutungsfunktionen hinzuweisen. L e i d e r bleiben entsprechende Untersuchungen meist auf das syntaktische, suf die Beziehung unterschiedlicher gestalterischer Elemente beschränkt. Es wäre daher von Notwendigkeit, die semantischen und pragmatischen Funktionen der Typographie, also die Bedeutung typographischer Zeichen und ihr Funktionieren in Kommunikationsprozessen stärker zu untersuchen und zu behandein. Doch bereits jetzt reicht die Zeit nicht, mit gründlicher Methodik Beizubringen, wie der Schüler mit den gegebenen Möglichkeiten fertig werden kann. 2. Die ‹Typographen› waren Schüler mit verschiedenartigen Interessen. U n d mit unterschiedlichem Niveau und Ausbildungsstand. Die erste Aufgabe im vorliegenden Heft wurde ausschließlich von Schülern gelöst, die am Anfang ihres Typographie Unterrichtes standen. Dabei zeigte sich, daß größte Schwierigkeiten beim logischen Gliedern eines Textes auftraten. Diese Erfahrung machte ich mit Klassen der letzten Jahre ebenfalls. Das zeigt, welche komplexe Materie im Fach ‹Typographie› vermittelt wird une wie langwierig dieser Prozeß verläuft. Daher drängt sich immer stärker die Frage auf : W i e k a n n m a n Typographie innerhalb von zwei Jahren so vermitteln, daß der Schüler selbständig entscheiden lernt, ein gegebenes Manuskript in einen typographischen Entwurf umzusetzen? Erste Voraussetzung dafü scheint mir das Gefühl absoluter Entscheidungsfreiheit zu sein. Freilich eine Freiheit, unter der mehr die Verfügbarkeit der typographischen Möglichkeiten zu verstehen ist. Und Entscheidungen, die aus der Aufgabe und deisen Möglichkeiten abgeleitet werden. Da jede Entscheidung, die weitgehed durch Vorlieben, Unkenntnis und Unverständnis bestimmt wird, die also weitgehend schon zuvor feststeht, k a nn beim U mset ze n eine s Textes in Typographie eine Fehlenscheidung sein. Auch das muß der Schüler lernen zu erkennen, um daraus vielleicht einen neuen Ansatzpunkt für seine Arbeit zu gewinnen. Deshalb wird in meinen Unterricht nicht skizziert. Die typographische Realität ist das abgesetzte Wort. Und nur die zeigt seine L ä n g e , sein Verhältnis zu anderen Wörtern, zum gesamten Text un zum ihn umgebenden Raum mit seinin Begrenzungen. Wenn der Schüler diese didaktischen Motive verstanden und die vermittelten Kriterien begriffen hat, wird er im Sinne der oben geforderten ‹Freiheit› entscheiden können. Und nur wenn er die Funktion dieser Entscheidungsfreiheit in der typographischen G est a ltung ver st a nden hat , wird er auch die Grundfunktionen der Typographie begreifen. (Im Idealfall, muß ich einschränken) . Ich bin überzeugt, daß wir die Ausbildung an diesen i dealen orientieren müssen. 3. Zur Ve r f üg u n g s t a n d jedem Schüler ein maschinengeschriebenes Manuskript. Unsere Schule kennt keinen Untericht im Texten. Und auch keine Lehrfächer, in denen Textprobleme behandelt werden. Die Schüler können aus diesem Grund keine selbst konzipierten Texte in die Typographie- Werkstatt mitbringen. Das wäre zum B e i s p i e l deshalb sinnvoll, damit die solchem Texte zugrunde liegende Konzeption auch für die Konzeption der Typographie verwendet werden kann. Was eine ausgezeichnete Hilfe für die logische Strukturierung des Textes und für die Bestimmung von Schrift und Satzart wäre. Ohne diese Kenntnis der textlichen Konzeption — also ohne Kenntnis der praktischen Aufgabe und geplanten Bedeutung eines Textes — bleibt die Typographie auf ihren syntakischen Möglichkeiten beschränkt. Also : Wenn die semantische und pragmatische F u n k t i o n e i n e s Textes erkannt und verstanden sind, können die vielfältigen syntaktischen Möglichkeiten sinnvoll eingesetzt werden. Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entscheidende Objek tivierung des Lehrprozsses verspreche. Einfacher ausgedrückt : Ein bißchen weniger auf Lehrmeinungen und Gefühlen gegründeten und damit letztich für Schüler und Lehrer noch produktiveren Unterricht. 4. Zur Verfügung standen dem Schüler 4 Wochenstunden, um in der Typographie-Werkstatt zu arbeiten. Für das immer wichtiger werdende Kommunikationsmedium ‹Typographie› sind 4 Wochenstuden anachronistisch. Sie reichen kaum für die Vermittlung handwerklicher Fertigkeiten. Der vorliegende Druck entstand zwischen November 1970 und März 1971. Daran ist abzulesen, daß ein Viertel der Schulzeit dieser Aufgabe geopfer werden mußte. Night aus Ignoranz gegenüber anderen Aufgaben, sondern aus G r ü n d e n zeitlicher und didaktischer Not. Daran ist weiterhin abzulesen, daß andere dringende Probleme überhaupt n i c h t behandelt werden konnten. Ich denke beispielsweise an die Aufar beitung der verschiedenen typographischen Theorien. An nicht-werbliche, sogenannte ‹technische Typographie›. An komplexe Typographie-Projekte als Teil visueller E r s c h e i n u n g s b i l d e r o d e r O r i e n t i e r u n g s s y s t e m e . O d e r, z u m Beispiel wenig er anspruchsvoll : Rasterprobleme und typographische Programme im Verlagswesen. Die Liste ließe sich belieb ig fortsetzen. 5. Zur Verfügung stand ein Lehrer, der (bei 20 Schülern) pro Schüler und Woche 10 minuten investieren kann. Mit 10 Minuten pro S c h ü l e r und Woche ist es unmöglich, auf die natürlichen individuellen Probleme jedes S c h ü l e r s einzugehen. Was im Hinblick auf die Probleme ‹kreativer› Gestaltung und d i e w i r k s a m e Ve r m i t t l u n g von Fertigkeiten mir unbedingt not wendig erscheint.Zudem waren die Klassen überfüllt, wordurch das Niveau der Ausbildung nicht verbessert wurde. Eine Beobachtung, die durch die Arbeiten in dieser Publikation teilweise bestätigt wird. Einheitsware entsteht, wenn die M ö g l i c h k e i t e n für Differenzierungen knapp sind. Das soll nicht heißen, daß das Niveasu dieser Arbeiten hier ausschileßlich von der Überfüllung der Klassen beeinflußt ist. Aber eine größere Variationsbreite von zeitlicher und thematischer Ausbildung hätte sich sicher positiver auf die Schüler und den hier genzeigten Arbeiten ausgewurkt Meine Unterrichts-Konzepte für die Typographie: 1. Versuch einer Definition

victor ramos t ype study wolf g a n g Wei ngart r edesi gn 4 g ill sa ns

1. Beobac htu ng e n Fe stste llu ng e n F o rd e r u n g e n . Z u r Ve r f ü g u n g s t a n d e i n e t y p o g r a p h i s c h e We r k s t a t t . M e i n e d r i n g l i c h s t e A u f g a b e , Ty p o g r a p h i e z u z e i g e n u n d we i t e r z u g e b e n , s e h e i c h d a r i n , d e m I n t e re s s i e r t e n re l a t i v a l l e M ö g l i c h ke i t e n z u z e i g e n , d i e i n e i n e r We r k s t a t t S t e c ke n . D e n s i n d M a t e r i a l i e n u n d t e c h n i s c h e M ö g l i c h ke i t e n . B e s o n d e r s d i e j e n i g e n , we l c h e s i c h a u s d e r we c h s e l s e i t i g e n B e e i n f l u s s u n g g e s t a l t e r i s c h e r I d e e n , t y p o g r a p h i s c h e r Elemente und technischer Ve r f a h re n e r g e b e n . I n d i e s e m Z u s a m m e n h a n g i s t e s vo n N o t we n d i g ke i t , a u f d i e we i t e Va r i a b i l i t ä t d e s t y p o g r a p h i s c h e n M a t e r i a l s u n d d i e D e h n b a r ke i t s e i n e r B e d e u t u n g s f u n k t i o n e n h i n z u w e i s e n . L e i d e r bleiben entsprechende Unter suchungen meis t auf das syntak tische, suf die Beziehung u n t e r s c h i e d l i c h e r g esta l te r is c h e r E l emente bes c h r ä n k t . E s w ä r e d a h e r v o n N o t w e n d i g k e i t , d i e semantischen und p r a g m at i s c h e n F u n k t i o n e n d e r T y p o g r a p h i e , also die Bedeutung t y p o g r a p h i s c h e r Z e i c h e n u n d i h r F u n k t i o n i e re n i n Ko m m u n i k a t i o n s p r o z e s s e n s t ä r ke r z u u n t e r s u c h e n u n d z u b e h a n d e i n . D o c h b e re i t s j e t z t re i c h t d i e Z e i t n i c h t , m i t g r ü n d l i c h e r M e t h o d i k B e i z u b r i n g e n , w i e d e r S c h ü l e r m i t d e n g e g e b e n e n M ö g l i c h ke i t e n f e r t i g k a n n . 2 . D i e ‹T y p o g r a ph e n › w a re n S c h ü l e r m i t ve r s c h i e d e n a r t i g e n I n t e re s s e n . U n d m i t u n t e r s c h i e d l i c h e m N i ve a u u n d A u s b i l d u n g s s t a n d . D i e e r s t e A u f g a b e i m vo r l i e g e n d e n H e f t w u rd e a u s s c h l i e ß l i c h vo n S c h ü l e r n g e l ö s t , d i e a m A n f a n g i h re s Ty p o g r a p h i e U n t e r r i c h t e s s t a n d e n. Dabei zeig te sich, d a ß g rö ß t e S c hw i e r i g ke i t e n b e i m l o g i s c h e n G l i e d e r n e i n e s Te x t e s a u f t r a t e n . Diese Er fahrung machte ich mit K l a s s e n d e r l e t z t e n J a h re e b e n f a l l s . D a s z e i g t , we l c h e ko m p l e xe M a t e r i e i m F a c h ‹Ty p o g r a p h i e› ve r m i t t e l t w i rd u n e w i e l a n g w i e r i g d i e s e r P roz e ß ve r l ä u f t . D a h e r d r ä n g t s i c h i m m e r s t ä r ke r d i e Fr a g e a u f : W i e k a n n m a n Ty p o g r a p h i e i n n e r h a l b vo n z we i J a h re n s o ve r m i t t e l n , d a ß d e r S c h ü l e r s e l b s t ä n d i g e n t s c h e i d e n l e r n t , e i n g e g e b e n e s M anus k r ipt in einen t y p o g r ap h is c h en E ntwu r f umzusetzen ? E r ste Vo r aussetzun g daf ü s c h eint mi r das Gef ü h l abs o lute r E nts c h eidun g sf r ei h eit zu sein . F r ei l i c h eine F r ei h eit, unte r de r me h r die V e r f ü g ba r k eit de r t y p o g r ap h is c h en M ö g l i c h k eiten zu ve r ste h en ist U nd E nts c h eidun g en , die aus de r Auf g abe und deisen M ö g l i c h k eiten ab g e l eitet we r den . D a jede E nts c h eidun g , die weitg e h ed du rc h Vo r l ieben , U n k enntnis und U nve r stä ndnis bestimmt wi r d, die a l s o weitg e h end s c h o n zuvo r f e s t s t e h t , k a n n b e i m U m s e t z e n e i n e s Te x t e s i n Ty p o g r a p h i e e i n e F e h l e n s c h e i d u n g s e i n . A u c h d a s m u ß d e r S c h ü l e r l e r n e n z u e r ke n n e n , u m d a r a u s v i e l l e i c h t e i n e n n e u e n A n s a t z p u n k t f ü r s e i n e A r b e i t z u g ew i n n e n . D e s h a l b w i rd i n m e i n e n U n t e r r i c h t n i c h t s k i z z i e r t . D i e t y p o g r a p h i s c h e Re a l i t ä t i s t d a s a b g e s e t z t e Wo r t . U n d n u r d i e z e i g t s e i n e L ä n g e , s e i n Ve r h ä l t n i s z u a n d e r e n Wö r t e r n , zum g e s a m t e n Tex t u n z u m i h n u m g e b e n d e n R a u m m i t s e i n i n B e g r e n z u n g e n . We n n d e r S c h ü l e r d i e s e d i d a k t i s c h e n M o t i ve ve r s t a n d e n u n d d i e ve r m i t t e l t e n K r i t e r i e n b e g r i f f e n h a t , w i rd e r i m S i n n e d e r o b e n g e f o rd e r t e n ‹ Fre i h e i t › e n t s c h e i d e n kö n n e n . U n d n u r we n n e r d i e F u n k t i o n d i e s e r E n t s c h e i d u n g s f re i h e i t i n d e r t y p o g r a p h i s c h e n G e s t a l t u n g ve r s t a n d e n h a t , w i rd e r a u c h d i e G r u n d f u n k t i o n e n d e r Ty p o g r a p h i e b e g re i f e n . ( I m I d e a l f a l l , m u ß i c h einschränken). Ich bin überzeugt, daß wir die Ausbildung an diesen idealen orientieren müssen. 3 . Zur Ve rfügung st and jedem Schüler ein maschinengeschriebenes Manuskript . U n s e re S c h u l e ke n n t ke i n e n U n t e r i c h t i m Te x t e n . U n d a u c h ke i n e L e h r f ä c h e r, i n d e n e n Te x t p ro b l e m e b e h a n d e l t we rd e n . D i e S c h ü l e r kö n n e n a u s d i e s e m G r u n d ke i n e s e l b s t ko n z i p i e rten T e x te in die T y p o g r ap h ie -W e r k statt mitb r in g en . Das wä r e zum B eispie l des h a l b sinnvo l l , damit die s o lc h em T e x te zu g r unde l ie g ende K o nzepti o n au c h f ü r die Ko nzepti o n de r T y p o g r ap h ie ve rwendet we r den k ann . Was eine aus g ezei c h nete Hi l fe f ü r die lo g is c h e S t ru k tu r ie run g des T e x tes und f ü r die B estimmun g vo n S c h r ift und S atza rt wä r e . O h ne diese Kenntnis de r te x t l i c h en Ko nzepti o n — a l s o o h ne Kenntnis de r p r a k tis c h en Auf g abe und g ep l anten B edeutu n g e i n e s Te x t e s — b l e i b t d i e Ty p o g r a p h i e a u f i h re n s y n t a k i s c h e n M ö g l i c h ke i t e n b e s c h r ä n k t . A l s o : We n n d i e s e m a n t i s c h e u n d p r a g m a t i s c h e F u n k t i o n e i n e s Te x t e s e r k a n n t u n d ve r s t a n d e n s i n d , kö n n e n d i e v i e l f ä l t i g e n s y n t a k t i s c h e n M ö g l i c h ke i t e n s i n nvo l l e i n g e s e t z t we rd e n . I c h b e t o n e d a s d e s h a l b , we i l ich mir d a v o n e i n e e n t s c h e i d e n d e Objektivierung des L e h r p roz s s e s ve r s p re c h e . E i n f a c h e r a u s g e d r ü c k t : E i n b i ß c h e n we n i g e r a u f L e h r m e i n u n g e n u n d G e f ü h l e n g e g r ü n d e t e n u n d d a m i t l e t z t i c h f ü r S c h ü l e r u n d L e h re r n o c h p ro d u k t i ve re n U n t e r r i c h t . 4 . Z u r V e r f ü g u n g s t a n d e n d e m S c h ü l e r 4 Wo c h e n s t u n d e n , u m i n d e r Ty p o g r a p h i e - W e r k s t a t t z u a r b e i t e n . F ü r d a s i m m e r w i c h t ig e r we r d e n d e Ko m m u n i k a t i o n s m e d i u m ‹Ty p o g r a p h i e › s i n d 4 Wo a n a c h r o n i s t i s c h . S i e r e i c h e n k a u m f ü r d i e Ve r m i t t l u ng h a n d we r k l i c h e r F e r t ig ke i t e n . D e r vo r l i e g e n d e D r u c k e n t s t a n d z w i s c h e n N ove mbe r 1970 und M ä r z 1971. Da r a n i s t a bz u l e s e n , da SS e i n V i e r t e l d e r S c h u l z e i t d i e s e r Au f g a b e g e o p f e r w e r d e n m u SS t e . N ig h t a u s I g n o r a n z g e g e n ü b e r a n d e r e n A u f g a b e n , s o n d e r n a u s G r ü n d e n ze i t l i c h e r u n d d i d a k t i s c h e r N o t . D a r a n i s t we i t e r h i n a bz u l e s e n , d a ß a n d e re d r i n g e n d e P ro b l e m e ü b e r h a u p t n i c h t b e h a n d e l t we rd e n ko n n t e n . Ich d e n ke b e i s p i e l s we i s e a n d i e A u f a r b e i t u n g d e r ve r s c h i e d e n e n t y p o g r a p h i s c h e n T h e o r i e n . A n n i c h t - we r b l i c h e , s o g e n a n n t e ‹ t e c h n i s c h e Ty p o g r a p h i e›. A n ko mp l e x e T y p o g r ap h ie - P ro je k te a l s Te i l v i s u e l l e r E r s c h e i n u n g s b i l d e r o d e r O r i e n t i e r u n g s s y s t e m e . O d e r, z u m B e i s p i e l we n i g e r a n s p r u c h s vo l l : R a s t e r p ro b l e m e u n d t y p o g r a p h i s c h e P ro g r a m m e i m Ve r l a g s we s e n . Die Liste ließe sich belieb ig for tset zen. Z u r V e r f ü g u n g s t a n d e i n L e h re r, d e r ( b e i 2 0 S c h ü l e r n ) p ro S c h ü l e r u n d Wo c h e 10 m i n u t e n i nve s t i e re n k a n n . M i t 10 M i n u t e n p ro S c h ü l e r u n d Wo c h e i s t e s u n m ö g l i c h , a u f d i e n a t ü r l i c h e n i n d i v i d u e l l e n P ro b l e m e j e d e s S c h ü l e r s e i n z u g e h e n . Wa s i m H i n b l i c k a u f d i e P ro b l e m e ‹k re a t i ve r › G e s t a l t u n g u n d d i e w i r k s a m e Ve r m i t t l u n g vo n F e r t i g ke i t e n m i r u n b e d i n g t n o t we n d i g e r s c he i n t . Z ud e m wa r e n d i e K l a s s e n üb e r f ü l l t , wo r d ur c h d a s N i v e a u d e r A u s b i l d un g n i c h t v e r b e s s e r t w ur d e . E i n e B e o b a c h t u n g , d i e d u rc h d i e A r b e i t e n i n d i e s e r P u b l i k a t i o n t e i l we i s e b e s t ä t i g t w i rd . E i n h e i t s w a re e n t s t e h t , we n n d i e M ö g l i c h ke i t e n f ü r D i f f e re n z i e r u n g e n k n a p p s i n d . D a s s o l l n i c h t h e i ß e n , d a ß d a s N i ve a s u d i e s e r A r b e i t e n h i e r a u s s c h i l e ß l i c h vo n d e r Ü b e r f ü l l u n g d e r K l a s s e n b e e i n f l u ß t i s t . A b e r e i n e g rö ß e re Va r i a t i o n s b r eite v o n zeit l i c h e r und t h ematis c h e r Ausbi l dun g h ätte si c h si c h e r p o sitive r auf die S c h ü l e r und den h ie r g enzei g ten A r beite n a u s g ew u r k t . 5 .

6 . D i e s e P u b l i k at i o n s o l i t e vo r a l l e m z u r D i s k u s s i o n b e i t r a g e n . A r b e i t e n e i n f a c h a b z u b i l d e n , u m s i e ko m m e n t a r i o s s i c h s e l b s t z u ü b e r l a s s e n — d a z u i s t d e r vo r l i e g e n d e D r u c k n i c h t g e d a c h t . E r s o l l v i e l m e h r P ro b l e m e z e i g e n , d i e b e i d e r Re f l e x i o n ü b e r e i n e n b e s t i m m t e n A u s b i l d u n g s z e i t r a u m u n d die da r in enstandenen Arbeiten aufget aucht sind. D e s h a l b e r l a u b e i c h m i r d i e s e B e o b a c h t u n g e n , F e s t s t e l l u n g e n u n d F o rd e r u n g e n . S i e s o l l t e n i m E i n z e l n e n n o c h ko n k r e t i s i e r t u n d d i s k u t i e r t we r d e n . D e r P roz e ß e i n e r b re i t e n M e i n u n g s b i l d u n g e r s c h e i n t m i r h i e r w i c h t i g e r a l s d i e Vo r s t e l l u n g f e r t i g e r M e i n u n g e n . W. We i n g a r t , B a s e l i m M ä r z .