MUSEU DE ARTE SACRA DE OEIRAS, PIAUÍ: Diagnóstico e exercício de documentação museológica

DESCRIÇÃO INTRÍNSECA: Imagem esculpida em bloco único de madeira, policromada. A estrutura básica da composição é simétrica. Está disposta em torno do eixo estrutural vertical, enfatizando a simetria natural do corpo da figura humana. Esta simetria mantém figura ereta, em posição rigorosamente frontal, com peso distribuído igualmente sobre as pernas. Os pontos de interesse estão distribuídos de maneira a reforçar a simetria axial e bilateral da composição, pois se localizam na cabeça, na mão direita segurando o cetro, na mão esquerda, incluindo o Menino, e nas cabeças dos querubins que se encontram na peanha. Verifica-se na parte frontal da imagem na disposição do manto, uma assimetria o mesmo acontecendo na parte superior, visto que os cabelos caem em linhas diagonais, buscando correspondência na posição dos ombros que estão em posição diagonal. Esta assimetria vem quebrar, um pouco, a rigidez causada pela simetria, denotando um leve movimento reforçado pelas linhas sinuosas produzidas pelo caimento do manto na parte frontal. Outro tipo de simetria é notado, ainda, na parte posterior da imagem, desta vez em torno de eixos horizontais. Intuindo linhas horizontais atravessando a imagem ao nível do caimento dos cabelos, à base do manto e ao nível inferior da peanha, configura-se acima dessas linhas a forma de “U”, que se repetem, introduzindo através de semelhanças sequências rítmicas. As atitudes da Virgem e do Menino criam dois eixos opostos levemente inclinados. Sua inclinação para o seu lado esquerdo e do Menino Jesus em direção à direita ligam as duas figuras numa relação maternal. Esta conexão é realçada ainda mais pelo estreito contato da mão e braço da Virgem segurando filho. É observada no pequeno volume da cabeça, nas mãos grandes, na figura do Menino que é muito pequena, e nas cabeças grandes dos três querubins localizados na peanha que não possuem uma coerência de relacionamentos proporcionais. A fisionomia do rosto exprime um estilo duro e preciso, denotando uma quase ausência de movimento, notando-se a desproporcionalidade do conjunto das partes que compõem o rosto. Apresenta uma composição vultosa e desproporcional. Seu manto azul-escuro no exterior e vermelho na parte interna, é decorado com motivos florais estilizados, o que confere o costume adotado na pintura de imagens populares desse período. Observa-se um contorno dourado dando acabamento às bordas de suas vestes. O amarelo se faz presente nas nuvens da peanha em forma de volutas onde está assentada a imagem. A carnação das figuras de Nossa Senhora, do Menino e dos querubins de cor rosa claro. A imagem de Nossa Senhora da Vitória encontra-se classificada dentro da fase de Virgem Mãe, pois carrega consigo atributos que a identificam por esta iconografia. Representada carregando no braço esquerdo o Menino Jesus, segura com a mão direita um cetro de prata, símbolo da vitória. De sua cabeça, sobre a qual assenta uma coroa de prata, saem duas madeixas que descem onduladas até abaixo dos ombros. Apresenta-se assentada uma peanha que lhe serve de sustentação, na qual se encontram figuras de três anjos que representam a transcendência da fé na exaltação dos habitantes do Paraíso. “Trata-se de uma peça mista, por ficar entre o erudito e o popular” (MOURA REIS, 2008, p. 50). (Figura 58).

DESCRIÇÃO EXTRÍNSECA: Chegou a Oeiras trazida pelos padres Miguel e Tomé de Carvalho, vindos de Olinda-PE, que erigiram a Freguesia de Nossa Senhora da Vitória do Brejo da Mocha em 2 de março de 1697. Durante cinquenta anos morou na residência do oeirense, Leopoldo Portela, que foi pároco da catedral antes de deixar a batina e contrair matrimônio. Em 14 de agosto de 2015, depois de uma campanha para a devolução da imagem, a família do “ex-sacerdote” devolveu a imagem a Oeiras, dentro das comemorações dos setenta anos da Diocese da cidade. É possivelmente uma imagem baiana, datada do século XVII, considerada a primeira imagem sacra que chegou em solo piauiense (Figura 59).

Com base no estudo realizado para compor esta Dissertação, e diante das urgências e necessidades dos museus, torna-se fundamental que se faça uma reorganização da instituição, no intuito de garantir os recursos necessários à sua manutenção, dando enfoque ao movimento da nova Museologia que teve sua primeira expressão pública e internacional em 1972, na “Mesa-Redonda de Santiago do Chile”, organizada pelo ICOM. Este movimento afirma a função social do Museu e o carácter global de suas intervenções.

As muitas discussões no campo da Museologia vêm abrindo espaço para um debate nas instituições, principalmente nos museus tradicionais, que, permeados de vícios e incoerências, são chamados a abrirem-se ao novo, na elaboração de seus diagnósticos, na construção de uma política e registro do acervo, bem como na elaboração de planos museológicos, nos quais a comunidade seja partícipe do processo. Grande parte dessas casas museais fechou-se em suas coleções de longa duração, e geralmente não promovem atividades educativas nem culturais que dinamizem o Museu. Muito menos são pontos de atração da comunidade, pois não veem nenhuma relação de suas vidas e cotidiano com a presença física e cultural do Museu.

Acontece assim uma acomodação da instituição, formada por uma equipe de funcionários que, desestimulados pela falta de recursos que garantam a manutenção, fica à mercê de investimentos escassos ou quase nenhum, e da boa vontade dos parceiros que garantem o básico, mas não suprem as necessidades. Planejar a criação de novos museus sem garantir a sobrevivência dos que já existem é um erro cada vez mais comum em nossas cidades. Uma verdadeira proliferação de memoriais e salas para enaltecerem uma elite que precisa de holofotes e de aplausos.

Os museus tradicionais pedem socorro, principalmente aqueles fincados em cidades pequenas que têm toda uma história para contar. Possuem grande potencial, mas estão esquecidos, não têm receitas próprias. Os funcionários são emprestados de outros órgãos e sequer passaram por uma qualificação para trabalhar em um Museu. Os gestores são indicações políticas e não desenvolvem nenhum tipo de plano de ação que contribua para o desenvolvimento do Museu.

O diagnóstico e o plano museológico são ferramentas de gestão necessárias para a organização interna da instituição, definindo prioridades, vendo as reais necessidades internas, na realização de projetos que visem desenvolver compe- tências. São ferramentas estratégicas para uma gestão organizada, dando significado a missão, vocação e visão do museu.

O Museu de Arte Sacra de Oeiras, como pudemos constatar, precisa sanar problemas que perpassam desde as questões administrativas, ante a ausência de documentos básicos para a própria existência jurídico-administrativa da instituição, às questões mais técnicas de conservação do acervo. Além da necessidade de ter, em seu quadro técnico, profissionais especializados e equipe qualificada.

A delimitação da missão museológica e da política de acervo se fazem essenciais para a gestão e gerenciamento do equipamento público, quanto este se vê cumprindo seu principal papel de retorno social do acervo ao público. A salvaguarda do acervo, em uma edificação que também necessita ser preservada, é um duplo trabalho para a Equipe institucional, estendidas as devidas responsabilidades à própria comunidade.

Entendemos que o MAS de Oeiras, para tornar-se uma instituição museológica de fato, precisará adequar-se a um conjunto de instrumentos legais e técnicos, e sobretudo traçar metas a partir do diagnóstico e exercício de documentação museológica, realizado através deste trabalho, como conclusão de Mestrado, por meio do Programa de Pós-Graduação em Artes, Patrimônio e Museologia da UFPI, e a médio prazo, na construção do plano museológico participativo.