Manual de edición by Ma. Alejandra Villafranca P.

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El Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, el Caribe, España y Portugal (Cerlalc) es un organismo iberoamericano e intergubernamental que trabaja por el desarrollo y la integración de la región a través de la construcción de sociedades lectoras. Para ello, orienta su trabajo hacia la protección de la creación intelectual, el fomento de la producción y circulación del libro y la promoción de la lectura y la escritura. Coopera y da asistencia técnica a los países en la formulación y aplicación de políticas públicas, genera conocimiento, divulga información especializada, impulsa procesos de formación y promueve espacios de concertación.

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Guía para editores, autores, correctores de

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ué hace un editor? ¿Cómo es una editorial? ¿Qué son los e-books? ¿Cómo se negocian los derechos de autor en Internet? Este Manual de edición es una guía básica del quehacer editorial y sus avances tecnológicos. Una importante herramienta para todos los interesados en la actualidad del libro Carmen Barvo Periodista dedicada al sector editorial. Directora del Cerlalc entre 1995 y 1999. Desde abril de 2001 es directora de Fundalectura, Colombia.

María Candelaria Posada m.a. en literatura inglesa; editora con amplia experiencia; profesora universitaria.

David Álvarez Abogado especialista en propiedad intelectual, derecho de autor y nuevas tecnologías; consultor del Cerlalc; profesor universitario.

Francisco Javier Jiménez Escritor y editor; en 2007 fundó el sello Fórcola Ediciones.

Manuel Gil Escritor y consultor editorial, con una amplia experiencia profesional en importantes empresas del sector del libro.

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María Candelaria Posada m.a. en literatura inglesa; editora con amplia experiencia; profesora universitaria.

David Álvarez Abogado especialista en propiedad intelectual, derecho de autor y nuevas tecnologías; consultor del Cerlalc; profesor universitario.

Francisco Javier Jiménez Escritor y editor; en 2007 fundó el sello Fórcola Ediciones.

Manuel Gil Escritor y consultor editorial, con una amplia experiencia profesional en importantes empresas del sector del libro.

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María Candelaria Posada m.a. en literatura inglesa; editora con amplia experiencia; profesora universitaria.

David Álvarez Abogado especialista en propiedad intelectual, derecho de autor y nuevas tecnologías; consultor del Cerlalc; profesor universitario.

Francisco Javier Jiménez Escritor y editor; en 2007 fundó el sello Fórcola Ediciones.

Manuel Gil Escritor y consultor editorial, con una amplia experiencia profesional en importantes empresas del sector del libro.

Manual de edición © Cerlalc, 1996 © Cerlalc, 2009, reedición Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, el Caribe, España y Portugal Calle 70 Nº 9-52 Apartado Aéreo 57348 Bogotá, Colombia Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio, sin permiso escrito del Cerlalc. Directora Isadora de Norden Subdirector de Libro y Desarrollo Richard Uribe Edición Carlos Tello Redacción Carmen Barvo, edición de 1996 María Candelaria Posada, capítulos 1, 2, 3, 4 y 5, y apéndices 1 y 2 de esta reedición. David Felipe Álvarez, capítulo 6 de esta reedición. Francisco Javier Jiménez y Manuel Gil, capítulo 7 de esta reedición. Diseño y diagramación María Alejandra Villafranca Pineda isbn: 978-958-671-138-8 Impreso en Colombia por Cargraphics Printed in Colombia

p R E S En

A C i óN

l Manual de edición, publicado por el Cerlalc en 1996, se constituyó en una herramienta de primera mano para quienes estaban relacionados con el oficio editorial. Con una detallada descripción de los procesos técnicos e intelectuales que hacen parte de la materialización del libro, a los lectores les fue posible seguir de cerca cada una de las etapas del proceso editorial, y lo que es aun más importante, comprender la importancia de respetarlas y asumirlas con total responsabilidad. Trece años después de su primera edición y consciente de los drásticos cambios que el uso de las nuevas tecnologías han significado para el sistema del libro, el Cerlalc tiene el gusto de presentar una edición actualizada, que tiene como propósito fundamental poner al alcance de los pequeños y medianos editores de América Latina, una herramienta clara, práctica y de fácil consulta, que permita a correctores de estilo, diagramadores, autores y demás actores del proceso editorial, el ejercicio de sus actividades y el conocimiento de sus derechos. Lo anterior, con la mirada en los dos entornos que conviven en nuestra región: el de la edición sobre papel y el de la edición electrónica. Recientemente América Latina ha logrado avances significativos en el campo de la edición; sin embargo, continúa siendo indispensable alcanzar los altos niveles de profesionalización que son necesarios para destacarse en un mercado cada vez más global y competitivo. Este Manual de edición quiere ser un aporte eficaz para conseguir ese objetivo. Isadora de Norden Directora del Cerlalc

C ON T E

Capítulo i Breve panorama de la industria editorial contemporánea

Capítulo ii El editor

Capítulo iii El proceso editorial

Capítulo iv El manuscrito y las partes de un libro

Capítulo v La producción, la distribución, la comercialización

Capítulo vi La edición y el derecho de autor

Capítulo vii La edición en el entorno digital

Apéndice 1 Manual de estilo

Apéndice 2

i DO

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Glosario

155

Bibliografía

207

I NT

OD U C C i óN

as nuevas tecnologías (redes, digitalización, dispositivos electrónicos de lectura, así como los mecanismos de protección como el Digital Rights Management) ofrecen la posibilidad de que la circulación de los contenidos editoriales sea más eficiente y de que su impacto sea más visible. En el caso de la producción de publicaciones en papel, herramientas como la impresión digital bajo demanda acortarán la distancia y, por lo tanto, el tiempo que debe recorrer cualquier libro hasta llegar al lector que lo solicite. Las editoriales estarán en la capacidad de exhibir ante cualquier lector del planeta su catálogo completo, no solo en sus propias páginas web sino en repertorios integrados de libros en venta como el Rilvi, que ha incorporado nuevos campos de información, entre ellos: carátulas, reseñas y precios vigentes, así como ágiles sistemas de búsqueda, acordes a las necesidades de clientes y lectores. La existencia de una información digital rica en contenidos y accesible a los diferentes actores por múltiples vías, es de suma importancia para hacer visible el libro en todo su ciclo de vida en el mercado, y para incorporarlo en los canales habituales de información, promoción, distribución y venta. Al mismo tiempo que las nuevas tecnologías abren posibilidades y permiten nuevos modelos de negocio para todos los actores, diversifican las maneras de leer y facilitan, mas no garantizan, la diversidad de libros que los lectores tienen a su disposición. Dada la brecha digital (digital divide) presente en América Latina, en comparación con países y regiones más desarrollados, nuestro consumo de libros y su lectura por Internet o mediante dispositivos lectores para publicaciones digitales sigue siendo escaso. La penetración de Internet en la región en el primer trimestre del 2009 es de solo el 30,1%. Sin embargo, crecerá, y a ritmos sorprenden-

tes, y así el oficio editorial tendrá que atender los requerimientos de la edición tradicional y el nuevo paradigma digital. Por ello, este manual aborda tanto los fundamentos de la edición en papel como las guías para desempeñar el oficio en el nuevo entorno. La ley de fomento para la lectura y el libro promulgada en México en julio de 2008 define al editor como: “persona física o moral que selecciona o concibe una edición y realiza por sí o a través de terceros su elaboración”. La ley 10 del 2007 de la lectura, del libro y de las bibliotecas en España lo precisa como: “persona natural o jurídica que, por cuenta propia, elige o concibe obras literarias, científicas y en general de cualquier temática y realiza o encarga los procesos industriales para su transformación en libro, cualquiera que sea su soporte, con la finalidad de su publicación y difusión o comunicación”. En Colombia, la ley 98 de democratización y fomento del libro colombiano de 1993, aún vigente, especifica a la empresa editorial como: “la persona jurídica responsable económica y legalmente de la edición de libros, revistas, folletos o coleccionables seriados de carácter científico o cultural, pudiendo realizar su producción en talleres propios o de terceros, total o parcialmente.” En otros países se conoce al empresario como Editor, en inglés; o Editeur, en alemán; y a quien selecciona las obras como Publisher o Herausgeber (Verleger) respectivamente. No obstante, más allá de las definiciones legales, en nuestra lengua y cultura se entiende al editor como el empresario (dueño o socio capitalista de una empresa editorial) y al mismo tiempo como al individuo que selecciona los materiales u obras que se van a publicar. La mayoría de los editores hispanoparlantes desempeñan al mismo tiempo las dos labores en cualquier tipo de organización o a título personal. De ahí que deban también desarrollar habilidades de gestión y planeación. El editor suele tener formación e intereses humanísticos o que provienen de las ciencias sociales; esto le permite ver los textos como una compleja red dentro de la cultura. El mundo digital implica también que debe entender y aprovechar las diferentes herramientas tecnológicas que ofrece la sociedad de la información y el conocimiento para la producción y circulación de las publicaciones. En especial, para conocer mucho mejor las preferencias de sus clientes y lectores e interactuar con ellos. Richard Uribe Schroeder Subdirector de Libro y Desarrollo del Cerlalc

CapĂtulo

B E V E panora M A i

de la industria editorial contemporĂĄnea

manual de edición · capítulo i

La editorial

randes cambios ha visto recientemente la industria editorial en todo el mundo. Y estos seguirán ocurriendo durante mucho tiempo, particularmente en el ámbito latinoamericano donde coexisten las tecnologías de punta con métodos que en otros países han dejado de utilizarse. Estamos ante una revolución en la manera en que se han de transmitir y divulgar el conocimiento, la información y el arte de la palabra: la literatura. Estamos pasando de los libros impresos a los libros virtuales. Una editorial no tendría que definirse como una empresa que publica impresos sino como una entidad que difunde la palabra escrita para la educación, la información y el disfrute del público. Al adoptar esta visión, se deja la puerta abierta para los cambios que ha de traer el futuro cercano y se modera la presión que ejerce sobre los editores el temido “fin del libro”. Enfocada de este modo, una editorial tendrá siempre la responsabilidad de ofrecer al público aquellos escritos que se juzguen de magnífica calidad, sea por su tema o por su enfoque en una de las disciplinas del saber, el arte literario o la distracción. El mayor éxito de una editorial es cuando consigue adeptos que buscan sus publicaciones porque consideran que las obras que publica son buenas en su mayoría. El sello editorial adquiere prestigio por encima de cada obra individual. Buen

breve panorama de la industria editorial contemporánea

ejemplo de esto es Ediciones Cátedra, con sus ediciones anotadas de obras clásicas. A la sombra de las grandes multinacionales editoriales, se evidencia en la actualidad un resurgimiento de pequeñas empresas que vuelven al modelo de editoriales especializadas. Esto se debe a que el dominio de los enormes grupos mediáticos en el campo editorial ha estado tambaleando en cuanto otros medios distintos al libro, como la televisión y, por supuesto, Internet o la Web 2.0 (la segunda generación de aplicaciones Web orientadas al usuario final), alcanzan una mayor penetración en el gran público y ofrecen mejor rentabilidad que la actividad convencional de publicar y vender libros en las librerías. Este resurgimiento de editoriales independientes dedicadas a buscar “nichos de mercado” ha impuesto de nuevo el modelo de pequeñas editoriales especializadas versus las grandes empresas que manejan todas las líneas editoriales y que han dominado el mercado durante los últimos años, después de que cerca de tres décadas atrás empezaran a comprar a las pequeñas editoriales de entonces. Clases de editoriales

Se pueden distinguir varias clases de editoriales según su actividad económica y según su orientación. Según su actividad económica contamos con editoriales privadas; con editoriales públicas, que pueden o no tener ánimo de lucro; y con editoriales institucionales, como es el caso de las editoriales universitarias, donde la línea editorial está determinada por factores inherentes a la institución. Las editoriales privadas, por lo general las más visibles, están condicionadas por el mercado y su actividad se orienta a satisfacer los gustos del público lector; encontramos: 1) editoriales pertenecientes a los grandes grupos mediáticos, como Planeta, en idioma español, donde se publican casi todos los géneros y líneas de libros, entre estas últimas algunas enfocadas en la búsqueda del best seller; 2) editoriales especializadas que solamente publican determinados géneros, como Anagrama, por ejemplo, dedicada a la literatura y el ensayo, o Alfaguara, especializada en “la creación literaria en lengua española”, según su propia definición; 3) grandes editoriales que sin pertenecer

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a un grupo de medios están dedicadas a la publicación de casi todas las líneas editoriales, Editorial Norma es un ejemplo; 4) pequeñas editoriales independientes con proyectos específicos, como Cidcli en México, o Ekaré en Venezuela, especializadas en literatura infantil en español. Los anteriores son algunos ejemplos de editoriales privadas; por supuesto, hay muchas otras clases de combinaciones posibles. Por su parte, editoriales públicas o estatales hay de todos los tamaños. Sin embargo, el mejor ejemplo podría ser el Fondo de Cultura Económica, fundado por el gobierno mexicano. Manejado con criterio empresarial, el Fondo está en toda América Latina con estupendas ediciones en narrativa, historia, ensayo, poesía y literatura infantil. Es fundamental para una entidad de este tipo mantener una actividad que no caiga en la lentitud de procesos que, muchas veces, caracteriza al sector público, y cultivar, así mismo, una independencia frente a los títulos que se han de publicar. Tanto las editoriales estatales e institucionales como las universitarias juegan un papel muy importante en la difusión de libros que no encuentran fácilmente editor comercial, por tratar de temas especializados. Los libros académicos necesitan de las editoriales universitarias para su difusión. Afortunadamente, en la actualidad la tecnología de impresión digital hace posible la impresión de tirajes pequeños, de menos de 1000 ejemplares, solucionando así problemas de bodegaje y envejecimiento de los libros. Aunque su objetivo principal no es el ánimo de lucro, las editoriales estatales, institucionales y universitarias, deben seguir un proceso eficiente en costos y tiempo. La labor editorial estrictamente hablando, hasta el momento de la distribución del libro, ha de estar sujeta a un cronograma de producción y a un cálculo de costos. Organización básica de una editorial

No importa qué tan grande sea, una editorial debe contar con tres funciones en el proceso de editar libros: a) la función editorial; b) la función financiera; c) la función de mercadeo. En las pequeñas empresas se da el caso de que unas pocas personas, a veces una sola, desempeñen las tres funciones. En las grandes empre-

breve panorama de la industria editorial contemporánea

sas, por el contrario, cada una de estas puede llegar a constituir departamentos con varias jerarquías y diversos funcionarios. Sea como sea, la decisión de editar un libro u otra publicación debe estar precedida de análisis en las tres instancias mencionadas. Las siguientes preguntas deben contar con respuestas concretas para definir la viabilidad y la oportunidad de una publicación:

· ¿A quién va dirigido este título? · ¿Está bien escrito? · ¿Cumple con la promesa que hace? ¿Satisface el propósito que alega tener?

· ¿Tiene cabida dentro de esta editorial? · ¿Hay muchos títulos similares en el mercado? · ¿Puede producirse en un tiempo determinado? · ¿Es viable financieramente? · ¿Existen los mecanismos para poner el título al alcance de sus potenciales lectores?

¿A quién va dirigido este título? Ante todo, el manuscrito que se está considerando para publicación debe dejar en claro quiénes pueden ser sus lectores: ¿los niños?, ¿el público en general?, ¿los especialistas en tecnologías de la información?, ¿las madres jóvenes? Esta pregunta es pertinente también para la definición de líneas editoriales dentro de una organización. Más adelante se abordará este tema. ¿Está bien escrito? Se dan casos de manuscritos con buenas ideas pero muy mal escritos en cuanto no guardan los mínimos preceptos de la gramática o no logran exponer claramente lo que quieren expresar. Cuando se trata de manuscritos literarios, esta pregunta se vuelve todavía más importante. El mundo está saturado de libros; para aspirar a que uno nuevo tenga éxito debe primero que todo cumplir con su propósito de obra de lenguaje: debe estar bien escrito. Muchas veces, son los editores quienes se encargan de dar forma a manuscritos defectuosos, pero siempre es mejor partir de una obra clara y agradable para el lector. ¿Cumple con la promesa que hace? ¿Satisface el propósito que alega tener? Estas preguntas se aplican para toda clase de escritos, literarios o no. Si se trata de una novela, ¿su trama está bien elaborada?,

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¿atrapa la atención del lector desde las primeras páginas?, ¿sus personajes son verosímiles? Si se trata de un libro de cocina, ¿las recetas que ofrece son realistas y sabrosas? Si es un libro infantil, ¿tiene en cuenta la edad de sus lectores?, ¿maneja un lenguaje apropiado? Si es un libro académico, ¿es riguroso?, ¿tiene en cuenta los últimos desarrollos del tema?, ¿demuestra absoluto conocimiento sobre la materia? ¿Tiene cabida dentro de esta editorial? El talento de autores y editores produce muchas ideas de publicaciones: hermosos libros de gran formato, con fotografías e ilustraciones; libros para niños con lengüetas y troqueles; libros de poesía con papeles de diferentes colores; formatos no convencionales ni considerados óptimos para impresión (aquellos que no producen desperdicio de papel); o manuscritos con temáticas que la casa editorial no publica, por ejemplo, libros religiosos o sobre determinadas tendencias políticas. Hay que decidir cuáles son las líneas editoriales que se manejan y ajustarse a ellas. ¿Hay muchos títulos similares en el mercado? El análisis del mercado y la competencia es una función primordial en todo tipo de editorial. Es indispensable saber qué publican las otras casas editoriales y qué se ofrece en las librerías locales. También es decisivo conocer los precios de venta al público (pvp) de publicaciones parecidas a la que se está considerando. Es tan importante como que este análisis puede decidir el pvp al que se puede ofrecer una obra nueva. ¿Puede producirse en un tiempo determinado? Es fundamental conocer los recursos con que se cuenta y establecer cronogramas detallados que deben ser de obligatorio cumplimiento. Grandes editoriales de Estados Unidos planean su producción con años de anticipación; en América Latina somos flexibles y ágiles y muchas veces hacemos “milagros”, pero en la edición se pagan caros los afanes. Hay procesos que jamás deben apurarse: la edición propiamente dicha, esto es, el trabajo cuidadoso sobre el manuscrito y las correcciones de estilo y tipográfica. La respuesta a estas seis preguntas anteriores es competencia directa de la función editorial y de producción en una organización. Ya sea una decisión de una o dos personas, como en las pequeñas editoriales independientes, o de un gerente o director editorial, un editor y un comité editorial, como en las grandes empresas, las consideraciones anteriores atañen a la toma de decisiones sobre proyectos editoriales desde el punto de vista de la producción editorial.

breve panorama de la industria editorial contemporánea

¿Es viable financieramente? Por medio de un análisis de costos, que se puede llamar una hoja de costos y que se verá posteriormente, habrá de decidirse si la editorial puede asumir los costos del proyecto editorial en consideración y si obtendrá el margen de contribución requerido. El análisis financiero en una editorial requiere de un doble conocimiento: el del manejo de los recursos monetarios, y el del negocio de los libros y sus peculiaridades. Los grandes editores coinciden en afirmar que no es un negocio que sea rentable fácilmente: requiere gran inversión de capital, el retorno sobre la inversión toma tiempo y llegar a tener presencia en el mercado demanda de una producción de buen tamaño. Es importante desplegar creatividad en la forma de atraer al público hacia cada nuevo título. Las organizaciones sin ánimo de lucro deben, igualmente, trabajar con una hoja de costos que les indique que la inversión no va a generar pérdida. ¿Existen los mecanismos para poner el título al alcance de sus potenciales lectores? La respuesta a esta pregunta tiene que ver con el mercadeo y la distribución que exija el libro. Aunque tradicionalmente los libros nuevos llegan a las estanterías de los libreros o supermercados y los lectores van en su búsqueda, es indispensable diseñar una estrategia para que el libro sea conocido. Y, antes de esto, hay que saber cómo se van a distribuir los ejemplares en los diferentes puntos de venta. Las respuestas a estas dos últimas preguntas tienen un mayor peso financiero y de mercadeo que editorial. No obstante, la contribución del editor es indispensable pues es quien mejor conoce el libro. Líneas editoriales

Definir cuáles líneas editoriales ha de manejar una empresa es crucial; es parte de la definición de una editorial, su misión y su visión. A continuación hay una lista, que no pretende ser exhaustiva ni normativa, sino meramente descriptiva, de las líneas editoriales más usuales: · Literatura para adultos: que a su vez puede subdividirse por géneros: narrativa, poesía, teatro, y dentro de la narrativa puede hablarse de: narrativa psicológica, realista, histórica, de ciencia ficción, de terror, “negra”, humorística, y otras; o puede subdividirse por épocas o países: contemporánea, clásica, antigua o literatura nacional, regional, universal.

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También hay que conocer un subgénero de la narrativa que puede llegar a ser masivo y está compuesto por novelas de terror, o thrillers (novelas de suspenso). Incluso las hay con temas históricos, o de amor y erotismo, novelas estas desarrolladas para el gusto del público donde no sobresalen las cualidades literarias sino aquellas que puedan capturar la atención de un lector que acepte entretenerse con herramientas efectistas: el escándalo, la exaltación de la violencia, las descripciones sexuales. Este tipo de obras tiene una corta vida pero puede llegar a tener gran éxito comercial: son los best sellers. · Literatura infantil y juvenil: que comprende álbumes o libros ilustrados, narrativa, poesía, libros de actividades, cómics, libros sobre personajes del cine, novelas ilustradas, etc. El mercado del libro infantil es el que mejor se ha comportado en las décadas anteriores. Esto se debe a que los centros de enseñanza han establecido “horas de lectura” o “planes lectores”, en consonancia con campañas de lectura que han impulsado todos los ministerios de cultura y educación en los países latinoamericanos. Y los padres, incluso aquellos que nunca entran a una librería, compran los libros para sus hijos si la escuela los pide. Por otra parte, el renglón del álbum o libro ilustrado ha dejado de considerarse exclusivamente para niños y muchos adultos los compran, así como las aventuras de Harry Potter contaron con innumerables lectores adultos. · Teoría y ensayo: que son obras de reflexión y análisis sobre diversas disciplinas del saber: historia, filosofía, crítica literaria, política, urbanismo, economía y negocios, etc. · Libros de texto: diseñados para la docencia y que van desde publicaciones para el preescolar y la escuela primaria hasta textos universitarios para enseñanza especializada. Suelen dividirse en las áreas de los currículos escolares: lenguaje, matemáticas, ciencias sociales y ciencias naturales. Pueden adoptar desde el formato más tradicional hasta proyectos didácticos que incluyen materiales audiovisuales y discos compactos para actividades complementarias. · Libros de interés general: que es una amplia categoría donde pueden ubicarse los libros de autoayuda, tan populares últimamente; libros de actualidad, que tratan, por lo general, de asuntos inmediatos de un país determinado o de una región; libros de divulgación científica; libros sobre cocina, magia o yoga. Muchos son los temas que tienen

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cabida aquí. Lo que caracteriza a la línea de interés general es que no está compuesta por libros de literatura ni ficción. En realidad, esta línea editorial obedece a que, a diferencia de la primera mitad del siglo xx, cuando los libros eran básicamente obras literarias u obras de pensamiento, posteriormente el auge comercial de las editoriales las llevó a crear libros sobre todas las experiencias humanas. Es una línea muy competida pues tiene muchos lectores. · Libros de arte o de gran formato: son aquellos también llamados coffee table books, libros en pasta dura, editados con grandes ilustraciones o fotografías en color, destinados a estar sobre una mesa para el disfrute visual, más que por su contenido textual. · Libros de referencia o consulta: es la denominación usual para diccionarios, enciclopedias, atlas y glosarios. Este tipo de publicaciones se han adaptado con mayor facilidad a la Web y hoy se consultan a través de Internet con muchísima frecuencia. · Publicaciones periódicas: son aquellas que aparecen, como su nombre lo indica, con determinada periodicidad: revistas, periódicos, y fascículos. Actualmente, estas publicaciones experimentan su metamorfosis de difusión en papel a difusión en línea, y los grandes periódicos del mundo están ya en versión digital, y revistas. Coexisten los impresos y las ediciones en línea. Como se dijo antes, hay algunas grandes casas editoriales que manejan casi todas las líneas editoriales. En estos casos, la planta de personal es grande y hay editores dedicados a cada línea. Sin embargo, las organizaciones más pequeñas suelen optar por unas pocas líneas para concentrar recursos y esfuerzos. Definir cuáles son las líneas de una empresa editorial requiere conocimiento del sector, del mercado y de las fortalezas con que se cuenta. Por ejemplo, una editorial fuerte en textos escolares puede pasar fácilmente a la línea de literatura infantil porque conoce que, en buena parte, los libros para niños se venden por la demanda que hacen los centros de enseñanza. La cadena del libro: hoy y mañana

Tradicionalmente, se considera que el libro es parte de una cadena que comienza con el autor, sigue con el editor, luego el impresor, después

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el distribuidor seguido por el librero y finalmente el lector. Seis eslabones que constituyen seis facetas de la actividad económica del sector editorial. Durante la segunda mitad del siglo xx y los primeros años del xxi, esta cadena se ha mantenido para la producción de libros en papel. Incluso existía una regla de oro para fijar el pvp de un libro multiplicando el costo unitario por 4, de modo que el 25% del pvp correspondiera al autor; el 25% al editor; el 25% al impresor y el 25% al librero. Aunque esta sencilla regla ha sido sustituida por muchas otras que vienen de la teoría gerencial contemporánea, en varias editoriales se sigue hablando de multiplicador. Sin embargo hay libros que no soportan un multiplicador mayor a 2.5 porque el pvp se elevaría demasiado, y hay otros que soportan un multiplicador mayor a 4. Ya se hablará más sobre esto. Lo que sigue siendo cierto es que un autor necesita de un editor, quien a su vez necesita de un impresor para llevar el producto final a la librería donde lo comprará el lector. Esta cadena ha empezado su metamorfosis: los dos extremos permanecen intactos: autor y lector, pero los eslabones intermedios están cambiando. Es posible, aunque todavía muy engorroso, que el autor se comunique directamente con su lector. Ya hay autores que suben sus obras a la Web y cobran cada vez que un lector descarga el escrito. Podría pensarse que la tecnología conduce a que la figura del editor sea redundante, pero no pareciera que esto llegue a ser verdad. A pesar de que muchos autores decidieran subir sus obras a Internet, el respaldo de una instancia que organice, recomiende y reseñe las obras siempre va a ser necesario. De entre la enorme cantidad de obras que van a estar en Internet, el lector tendrá que elegir con la ayuda de un editor, de un librero o de una mezcla de los dos oficios: el editor-librero virtual. En la actualidad, sitios como Amazon o Google Books están tomando la delantera a nivel global. Estos ofrecen libros impresos y también versiones digitales de libros que se descargan en lectores (readers) digitales: aparatos electrónicos de tamaño perfectamente cómodo para leer, donde se pueden descargar, almacenar y leer libros en formato digital. También hay librerías virtuales locales que ofrecen libros impresos o formatos digitales para descargar en un computador. Otro eslabón de la cadena del libro que experimenta grandes cambios en su industria es el impresor. Hace 25 años, en América Latina el

breve panorama de la industria editorial contemporánea

tiraje promedio de un libro era de 4000 ejemplares en adelante. Hoy, si una novela vende más de 1000 ejemplares puede considerarse un best seller. Esto no se debe, como pudiera pensarse, a que la gente lea menos, sino a que hay más libros: existe una sobre-oferta en el mercado que hace que el grupo de compradores tenga múltiples, a veces demasiadas, opciones. La impresión digital permite hacer tiradas pequeñas de algunos títulos: se pueden hacer 100, 200, 300 ejemplares, y si se necesitan más se imprimen de acuerdo con la necesidad. Esta posibilidad tecnológica de las pequeñas tiradas solucionó un problema serio de las editoriales: el inventario; ya no es necesario almacenar títulos durante el tiempo que tome su venta. Ya se hizo realidad algo de lo que se hablaba mucho pero que no se concretaba: la impresión digital bajo demanda. Jason Epstein, el legendario editor norteamericano, produjo la Espresso Book Machine (ebm): una máquina que puede imprimir un ejemplar de un libro, con todo y su carátula, en minutos. Todavía hay muy pocas ebm debido a su alto costo, pero estas máquinas han de introducir cambios enormes en la estructura de la impresión y venta de libros: se acaban los tirajes grandes, el almacenamiento, los estantes de las librerías con ejemplares que envejecen. El cliente pide su ejemplar y este se fabrica mientras él espera, a un costo sustancialmente menor que los actuales. Como dice Epstein, es la segunda gran revolución del mundo del libro después de la imprenta de Gutenberg. En realidad, es un cambio de modelo de negocio. Un oficio que no va a ser sustituido por ninguna máquina, al menos en un futuro cercano, es el del editor que lee, corrige y organiza los textos escritos. El oficio de editor, el de siempre, aunque ahora enriquecido con conocimientos de tecnología, será invariablemente necesario pues entre más avances tecnológicos haya, más precisión, claridad y concisión del lenguaje va a requerirse. Circula una especie de mito, ratificado por algunos grandes intelectuales, que dice que al acabarse o disminuir el número de libros impresos, se acabarán la cultura, el saber, la literatura, en fin, el pensamiento y la imaginación. Esto, sencillamente, no es verdad; cambiará el sustrato en el que se editan los libros: el papel entintado, pero no cambia la capacidad humana de reflexionar, crear y comunicarse. La tecnología informática puede llegar a ser una forma en la que el libro llegue a mucha más gente.

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E L e D i T oR

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odavía existe entre el público general una noción confusa sobre lo que es y hace un editor. Mientras algunos siguen creyendo que es quien imprime libros, otros piensan que es la persona que se dedica al negocio de vender libros, y algunos más consideran que el editor es un corrector de errores gramaticales. Hay que aclarar desde el principio que un editor no es un impresor, y que, si bien puede ser quien se dedica al negocio de vender libros, no es un librero; al mismo tiempo, puede ser quien corrige y se ocupa de otras funciones que se verán en este capítulo. El editor y el impresor

No existirían el uno sin el otro, pero sus funciones dentro de la cadena del libro son bien distintas. El editor, en el sentido amplio de alguien que se dedica a sacar libros para el público, contrata al impresor para que le dé forma física a su proyecto. El impresor maneja una operación industrial, las artes gráficas, con máquinas especializadas, a veces muy grandes y cada día más sofisticadas en cuanto a tecnología informática. La industria editorial, por su parte, es una industria centrada en el capital humano. Es frecuente la figura del impresor que tiene una editorial o viceversa, pero son industrias diferentes en el proceso de publicación de

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un libro. Cuando una compañía es dueña de una editorial y de una planta de impresión, los dos negocios se manejan separadamente, con gerentes diferentes, ya que se trata de dos actividades con estructuras de costos distintas. El publisher y el editor

En el mundo de habla inglesa hay una palabra para designar a quien maneja el negocio editorial: publisher. Su misión principal es tener en claro el rumbo de la editorial en su conjunto: saber cómo se quiere posicionar (¿editorial especializada?, ¿editorial infantil?, ¿editorial de textos académicos?) y diseñar las estrategias que habrán de lograr el éxito de la empresa. Su trabajo es gerencial. El editor, en inglés, es un director de proyecto y sobre él recae la responsabilidad de coordinar un plan específico en su totalidad, desde la concepción de la idea inicial, pasando por la negociación de los derechos de autor, hasta que el libro sale de la imprenta. Es frecuente encontrar empresas donde el publisher es el editor; en español no existe la diferencia y así editor puede ser quien maneja gerencialmente la empresa o el responsable del desarrollo de los proyectos editoriales y puede llamarse gerente editorial, director editorial o simplemente editor. Definición

Estas son las definiciones que se encuentran en el Diccionario de la Real Academia Española.

editor, ra.

(Del lat. edîtor, -õris). 1. adj. Que edita. 2. adj. Inform. Dicho de un programa: Que permite redactar, corregir, archivar, etc., textos registrados en ficheros de símbolos. U. t. c. s. m. 3. m. y f. Persona que publica por medio de la imprenta u otro procedimiento una obra, ajena por lo regular, un periódico, un disco, etc., multiplicando los ejemplares.

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4. m. y f. Persona que edita o adapta un texto. ~ responsable. 1. m. y f. Persona que, con arreglo a las leyes, firmaba todos los números de los periódicos políticos y respondía de su contenido, aunque estuvieran redactados por otros. 2. m. y f. coloq. Persona que se da o pasa por autor de lo que otro u otros hacen.

Es interesante la acepción 2 donde se mencionan los programas de software que permiten trabajar sobre un texto escrito; por lo general, se refiere a la capacidad de presentar el texto con múltiples categorías editoriales: fuente y tamaño del texto y su diferenciación para títulos, subtítulos, cuadros, etc.; definición del interlineado; letra en cursiva, bastardilla o itálica (las tres palabras son sinónimos); letra en negrita o bold; justificación (o alineación) a la derecha, a la izquierda o centrada. Un buen programa de editor de textos, usado a conciencia desde la redacción del manuscrito, puede hacer más fácil el trabajo del editor (humano). Como se puede ver, las acepciones 3 y 4 dan cuenta del oficio del publisher y del editor como dos actividades diferentes, sin embargo, en español usamos una sola palabra para designarlos. Funciones y requisitos

El oficio de editor contempla varias funciones que, según el tamaño de la empresa, pueden ser desempeñadas por unas pocas personas o por un grupo grande y jerarquizado de funcionarios. Estas funciones van de la mano, también, del proceso editorial. El director editorial

Un proyecto comienza cuando un editor, por lo general un editor senior, director editorial, editor en jefe o, en inglés, acquisitions editor, concibe una idea editorial bien sea a partir de una obra propuesta por uno o varios autores, o a partir de una idea que se le ocurre y decide encargar; es también quien tiene a su cargo la negociación de derechos de traducción de libros extranjeros. Este director editorial presentará

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reportes, por lo general, a un gerente y a un comité editorial, donde personas de diferentes áreas analizan la conveniencia del proyecto. El comité podrá estar integrado por otros funcionarios de la empresa o por personas externas pero conocedoras de la misión de la editorial. El director editorial es quien busca y recibe los manuscritos que podrían convertirse en libros y los lee, o encarga para su lectura a evaluadores externos de su total confianza. Antes de presentar el proyecto al comité editorial, el director editorial tiene que interactuar con el autor o autores, o con el agente, para definir los términos del contrato de edición; con un editor, que será el encargado de conducir el manuscrito hasta que se convierta en un libro –y que en inglés se llamaría un content editor o line editor: editor de línea o de contenido–; con el director de arte o el diseñador; con el gerente de mercadeo y ventas; y con la persona encargada de hacer la difusión de los libros ante los medios, con el fin de planear la estrategia de comunicación del nuevo proyecto. Requisitos

Casi siempre el cargo de director editorial se alcanza después de haber desempeñado oficios menos importantes en la jerarquía de una empresa. De esta manera, el director editorial tiene experiencia en todo el proceso: muchas veces se inició como corrector y fue ascendiendo por la escala corporativa. Sea esto cierto o no, la experiencia es fundamental para un director editorial: debe conocer el proceso, el medio local e internacional y el mercado de los libros. Y antes de eso, tiene que ser un gran lector, conocedor y amante de la lengua escrita. Esto puede resumirse así: el director editorial debe tener experiencia y amplia cultura. El director editorial debe tener sólidos conocimientos gramaticales y de lenguaje. El director editorial debe saber más de un idioma: el inglés es casi indispensable. El director editorial debe tener talento para las relaciones interpersonales ya que el éxito de sus proyectos dependerá, en buena medida, de cómo maneje a su autor y a su grupo de colaboradores. Igualmente, su cargo demandará gran actividad fuera de la empresa, en ferias, foros, presentaciones de libros y charlas especializadas.

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El director editorial debe tener muy en claro la misión de la empresa en la que trabaja para poder proponer proyectos que realmente se ajusten a los objetivos empresariales. El director editorial debe tener “olfato de editor” (se desarrolla con la práctica) para detectar rápidamente si un manuscrito o un proyecto tienen futuro como publicaciones. Se puede afirmar, con algo de temeridad, que un director editorial puede saber, al leer las primera páginas de un manuscrito, si vale la pena o no. El director editorial sabe coordinar el trabajo de su grupo y conoce exactamente la situación de cada proyecto que está desarrollando. El editor

Es quien trabaja en profundidad sobre el texto. El editor lee el manuscrito (que ya ha pasado por la lectura del director editorial), nota si es sólido estructuralmente: al director editorial podría habérsele pasado alguna inconsistencia. Por ejemplo, en una novela, ¿desaparece abruptamente algún personaje mencionado en el primer capítulo y no se vuelve a saber de él?, ¿hay inconsistencias temporales o geográficas? Por ejemplo, ¿el libro sucede en Navidad en Argentina y el autor habla del frío invierno? Si es un libro teórico: ¿su argumentación es clara?; si es un libro de divulgación científica, ¿utiliza un lenguaje al alcance de todos? Pero, sobre todo, el editor decide si el libro necesita una intervención considerable porque está escrito sin rigor gramatical, o porque hay necesidad de verificar los datos que el autor plantea, o porque no es muy claro en su desarrollo. Para las obras de ficción la prueba es fácil: si el libro aburre al editor, ¿podrá interesar a los lectores comunes? El editor hace correcciones sin cambiar ni el estilo ni la intención del autor. Siempre hay que recordar que el editor no es el autor y es necesario respetar lo que el autor ha escrito. Si un manuscrito requiere correcciones muy grandes, probablemente no está listo para ser publicado. Cuando se trata de una obra de ficción, el editor debería limitarse a los errores gramaticales, no de construcción. Con frecuencia se oye a editores decir que tuvieron que hacerle a tal autor muchísimas correcciones; si esto fue así, tal vez es mejor no publicar la obra hasta que el autor adquiera, él solo, mayor maestría sobre sus escritos.

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La ficción es una obra de la imaginación; una obra del arte del lenguaje. Compete a su creador presentar su obra ante el mundo. Ni los grandes pintores ni los músicos tienen “correctores”. Si el editor se entusiasma con la obra y decide publicarla, deberá respetar al máximo las elecciones lingüísticas del autor. Si se trata de un libro de no ficción, el editor tendrá mayor libertad si al manuscrito le faltara rigor, investigación o claridad. El editor, entonces, vuelve a leer la obra; hace indicaciones sobre su estructura y su estilo; se pone en contacto con el autor para discutir posibles cambios o aclarar dudas; decide si el manuscrito requiere de una corrección de estilo y resuelve si la hace él mismo o la encarga a un corrector externo; se pone en contacto con el jefe de arte o diseñador para concretar los aspectos formales de la obra y elabora la hoja de costos del proyecto y un cronograma. El editor dirigirá el desarrollo del proyecto hasta que el libro esté disponible para el público y estará pendiente de todos los aspectos, así no sean de su directa incumbencia. El oficio de editor tiene un alto componente de pasión; se llega a él porque se aman los libros y la lectura. Un editor sentirá que cada proyecto terminado con éxito es un logro personal y entregará lo mejor de sus conocimientos en el proceso. Si esta pasión estuviera ausente, el oficio no podrá desempeñarse a cabalidad. “Si no puedes con la vida, escribe. Si no puedes escribir, edita”, dijo J.D. Salinger. Requisitos

El editor conoce y se apasiona por los libros, la lectura y el lenguaje. Puede provenir de diferentes áreas académicas: comunicación, literatura, lingüística, idiomas, filosofía, antropología, en general las humanidades y las ciencias sociales. Sin embargo, no es extraño encontrar personas de las ciencias exactas en el oficio de editor. El denominador común indispensable es un excelente conocimiento de la lengua materna y una experiencia amplia como lector. Un editor conoce a cabalidad el proceso de conversión de un manuscrito en un producto listo para ser entregado al público. Hasta hace poco, la formación del editor se hacía sobre la marcha, ya dentro de una empresa editorial; hoy, en América Latina hay instituciones acadé-

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micas donde puede estudiarse edición, principalmente en Argentina, Colombia y México. También hay estudios on-line como el Máster en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Autónoma de Barcelona y el Centro del Libro en Venezuela, con un fuerte énfasis en la producción editorial. Un editor debe tener conocimientos sólidos y estar actualizado sobre la edición electrónica; debe conocer los programas y las facilidades que la tecnología brinda al proceso editorial. También debe estar al tanto de los desarrollos tecnológicos del e-book. Un editor aprende a trabajar bajo presión y cumple con los cronogramas en la medida de lo posible. De manera similar, debe tener el conocimiento para advertir cuándo no es posible cumplir los cronogramas o cuándo hay que modificar la hoja de costos. Un editor debe poder trabajar en solitario, concentrado íntegramente sobre un manuscrito, y debe poder trabajar en grupo, intercambiando opiniones con el autor, el diseñador, el ilustrador (de haberlo), los encargados de la producción, el mercadeo, las ventas y la difusión. Un editor es, en potencia, un director editorial. De hecho, la diferencia en las funciones de estos dos cargos es arbitraria, según el tipo de empresa u organización en la que se trabaje. Un editor es el director de su proyecto durante todo su desarrollo. El corrector de estilo

Es la persona que trabajará más de cerca con el manuscrito. En muchos casos, es el mismo editor, en otros, es un corrector externo o free-lance. Será la persona encargada de corregir fallas gramaticales, de sintaxis, de significado, de ortografía; será la persona que verifique los datos en los libros que lo ameriten; será quien pula un párrafo en el que, por ejemplo, se repita innecesariamente una palabra, o quien escriba correctamente expresiones en otros idiomas que el autor ha transcrito erróneamente. Al corrector de estilo le compete que el libro tenga una unidad de tono y registro. Si a la casa editorial le interesa que el libro esté escrito en un español neutro que pueda entenderse fácilmente en cualquier país de América Latina, el corrector de estilo sustituirá los usos locales por los empleados por la Real Academia Española.

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Será el corrector de estilo el encargado de marcar las mayúsculas y minúsculas de acuerdo con las normas gramaticales y decidir qué palabras van en cursiva o entre comillas de acuerdo con el estilo propio de la casa editorial; igualmente, decidirá el formato de las citas de pie de página; la unificación de términos a lo largo del manuscrito: si se usó por primera vez, en referencia a Estados Unidos, la abreviatura ee.uu., se ha de seguir usando igual durante todo el libro; si la casa editorial ha optado por no poner tilde en los pronombres demostrativos este, esta, estos, etc., así deberá quedar siempre. El corrector de estilo, cuando es bilingüe, será la persona encargada de revisar una traducción tanto en cuanto a su veracidad con respecto al original, como en cuanto a su correcta expresión en español, para que el texto se lea como si hubiera sido escrito en este idioma. Requisitos

Ante todo, el corrector de estilo debe tener la habilidad de concentrarse en los detalles. Su mirada es específica, no general. Cuando corrige, el corrector de estilo sabe que debe leer palabra por palabra, sin perder de vista el sentido de la oración entera. El corrector de estilo conoce a la perfección la gramática del español y está en capacidad de adentrarse en conversaciones y polémicas sobre el buen uso del idioma. El corrector de estilo tiene el talento de cambiar solo aquello que amerite cambio: no corrige por corregir. Respeta el estilo del autor y lo preserva. Algunas veces los correctores de estilo son rígidos, su apego a las normas gramaticales hace que no puedan disfrutar de las libertades que suelen tomarse los autores. El corrector de estilo está siempre actualizado sobre neologismos, nuevas normas o cambios que publique la Real Academia Española. Así mismo, conoce y hace uso de los signos universales de corrección. El corrector de estilo sabe que el lenguaje es una entidad viva y proteica: puede adquirir muchas formas. Lo importante es que logre transmitir lo que el autor quiere decir. El trabajo del corrector de estilo solo se ve cuando está mal hecho, es una labor invisible para ofrecer un texto impecable al lector. Su falta o equivocación manchará para siempre la edición de una obra.

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Una de las más bellas novelas del premio nobel portugués, José Saramago, Historia del cerco de Lisboa, comienza cuando un corrector de estilo decide introducir un ‘no’ en un manuscrito sobre la historia de Portugal, y con eso cambia el curso de esta. Tal es el poder de un corrector de estilo. El corrector de pruebas

La corrección de pruebas, o corrección tipográfica, es la puerta de entrada al mundo editorial. Muchos estudiantes de literatura y varias otras disciplinas llevan a cabo este trabajo al tiempo que adelantan sus cursos de estudio. El corrector de pruebas será la última persona que lea el libro, casi siempre ya diagramado. Además de buscar errores tipográficos, verificará las normas de estilo y la diagramación de cada página; verificará la foliación y la cotejará contra la tabla de contenido; se asegurará de que las gráficas e ilustraciones estén donde corresponde con el pie de foto apropiado. Tendrá a su cuidado que en la página no aparezcan “viudas”, “huérfanas” (líneas solas al principio o al final de una página), ni “calaveras” (espacios asimétricos entre las palabras). El corrector tipográfico por lo general es externo (free-lance). Para un editor, es indispensable contar con un corrector tipográfico en el que pueda confiar pues, como ya se dijo, es la última mirada completa al libro antes de pasar a imprenta. De los cuatro cargos que se han analizado, lo tres primeros: director editorial, editor, corrector de estilo, pueden ser desempeñados por una sola persona en una editorial pequeña. Pero el corrector tipográfico debe ser alguien que no haya visto el texto antes; el ojo se acostumbra a lo que ha leído y deja pasar errores muy fácilmente. Con frecuencia se oyen los lamentos de un editor al ver en la cubierta de su obra un error tipográfico, y esa cubierta la han visto al menos tres personas… No se debe prescindir jamás del corrector tipográfico ni su labor la debe ejecutar el mismo editor que ha lidiado durantes semanas con la obra. Requisitos

Son los mismos del corrector de estilo pero con énfasis en la lectura letra por letra. El cerebro humano lee, a través de los ojos, las palabras

el editor

enteras y con frecuencia no observa errores como letras invertidas, invetridas, o errores de ortografía, como el uso incorrecto de una letra, esperansa, o la falta de una tilde, calabacin. Es una labor ardua y requiere mucha dedicación y concentración. Lo indispensable es un gran conocimiento de la gramática y la ortografía. Por eso, es una labor para especialistas del lenguaje. Los fundamentos

Las labores que se han detallado en este capítulo son las fundamentales para la publicación de una obra; de aquí en adelante viene el proceso de producción, el proceso de convertir un escrito en una lectura. Lo más probable es que los libros impresos en papel van a disminuir aunque tengan por delante una larga vida todavía y coexistan con los libros digitales cuya producción va a ser cada día más y más grande. Pero las funciones que se han desglosado en este capítulo no cambiarán nunca: siempre habrá un mediador entre autor y lector; el lector siempre va a recurrir a una instancia que avale los libros, sean en papel o en pantalla, y el autor siempre va a requerir del editor que trabaje sobre el texto para darle la mejor forma posible.

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E L pro C E S O

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editorial

manual de edición · capítulo iii

· ¿De dónde vienen los libros? · ¿Llegan a los escritorios de los editores? · ¿El editor sale a buscarlos entre los autores conocidos? · ¿El editor los encarga? · ¿El editor compra derechos de traducción de obras extranjeras? · Todas las anteriores ¡SÍ!

S N S N S N S N

La decisión

no ser que se trate de una gran editorial que maneja diversas líneas, la primera consideración respecto de un manuscrito es si cabe dentro de la línea editorial en la que se ha especializado la empresa. A los escritorios de los editores llegan muchos manuscritos no solicitados sobre todos los temas y mal haría una editorial universitaria, por ejemplo, al publicar una novela si nunca antes lo ha hecho; o mal haría una editorial de libros de texto al publicar un ensayo académico sobre economía. Es importante ceñirse a las líneas que ya se manejan y se conocen, a no ser que la intención sea lanzar toda una nueva colección. En estos momentos de la industria editorial, siempre a la búsqueda del best seller, los autores tienen abiertas las puertas de las editoriales, siempre y cuando su obra amerite la publicación. Ya no es certera aquella imagen del autor golpeando a las puertas de varios editores que no querían publicar su obra. Hoy, las editoriales están ávidas de manuscritos que puedan convertirse en libros muy vendidos. Por eso, la mayoría de los libros publicados han implicado de parte del editor una búsqueda y una seducción, que suele culminar en un buen arreglo económico para el autor. En el caso de los libros de no ficción, el editor puede encargarlos de acuerdo con su plan editorial y con circunstancias específicas que

el proceso editorial

merezcan un libro, como sucesos locales de actualidad. Esto implica un buen conocimiento de los autores aptos para cada tema. Las ferias de libros

En las ferias de libros y a través de agentes literarios, el editor puede mirar la oferta completa y comprar derechos de traducción de obras extranjeras. Estas negociaciones suelen ser costosas para las editoriales latinoamericanas pero, si se elige el título adecuado y se planea estratégicamente su lanzamiento y difusión, los resultados pueden ser muy satisfactorios. Hay dos tipos de ferias de libros: unas que son para hacer negocios, compra y venta de derechos, y otras que son para la venta al público. Muchas ferias combinan las dos modalidades, dejando determinados días para el acceso del público comprador. La feria del libro por antonomasia es la Frankfurter Buchmesse, la feria del libro de Frankfurt, Alemania. Este evento anual tiene lugar desde la invención de la imprenta y reúne la producción global de la industria editorial. Para libros infantiles, la gran feria es la Fiera del libro per ragazzi de Bolonia, Italia. En la actualidad, las ferias de Londres y Nueva York han cobrado gran importancia. Así mismo, cada país suele tener su evento llamado feria o Salón del libro, como en París. En América Latina, la feria más renombrada actualmente es la de Guadalajara, en México. Sin embargo, todas las ciudades latinoamericanas tienen sus ferias que suelen constituir toda una celebración. Se destacan también las ferias del libro de São Paulo, Bogotá y Buenos Aires. Evaluación de manuscritos

Como se mencionó anteriormente, la mayoría de las editoriales cuenta con lectores externos para evaluar los manuscritos. Cuando la carga de trabajo es excesiva para el editor, este puede hacer evaluar las obras y solamente leer aquellas que reciban una buena valoración. Los lectores externos deben ser personas con experiencia y conocimiento sobre el tema del manuscrito que habrán de leer, y el editor tiene que indicarles los aspectos que quiere ver resaltados. Una evaluación que diga solamente que el manuscrito es bueno no dice nada

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(en el primer capítulo se plantearon algunas preguntas que deben ser respondidas antes de decidir publicar una obra). Por otra parte, la remuneración del lector debe ser correspondiente a sus cualidades y a la dificultad del manuscrito: el lector tiene que saber que vale la pena que invierta su tiempo en hacer una buena evaluación de una obra. Para dar un ejemplo en la editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Los Andes en Bogotá, Colombia, se les pide a los evaluadores que tengan en cuenta los siguientes aspectos: Criterios de evaluación:

Los evaluadores internos y externos de las publicaciones de la Facultad deberán expresar su concepto en lo relacionado con los siguientes criterios: 34

· Calidad académica, formal, técnica o artística · Solidez y coherencia del manuscrito o producto final con el objetivo inicial, expresado por el autor en su carta de presentación. · Aporte a la disciplina o el campo · Coherencia del proyecto con la trayectoria académica o artística del autor

Cuando no se trate de una obra académica sino de una novela, por ejemplo, se ajustarán estos criterios a las exigencias de las obras de ficción; adaptada a cada caso particular, esta guía permitirá recibir evaluaciones uniformes y completas. ¿Cúando lee el libro el editor?

Durante el proceso de publicación, todo manuscrito se lee al menos tres veces: la primera lectura es la de evaluación, que la puede hacer el editor o un lector externo; la segunda lectura la hace el corrector de estilo y la verifica el editor; la tercera lectura la hace el corrector tipográfico y la verifica el editor. Es muy posible que el editor no pueda, por falta de tiempo, dar una lectura final completa a su libro, pero sí debe verificar las correcciones del corrector (esto lo puede hacer un editor junior o un asistente editorial, si

el proceso editorial

hay en la empresa), y también debe hacer una lectura de párrafos al azar: si todavía se encuentran errores, el libro no está listo para ser impreso. El mercado y la competencia

Realizada la evaluación y tomada en primera instancia la decisión de que el manuscrito puede publicarse porque se ajusta a la línea editorial de la empresa y porque su calidad es buena, el editor debe ir a las librerías locales y mirar con detenimiento qué libros similares ofrece la competencia. Hay que saber el precio de estos libros, revisar su contenido, preguntar cómo se han comportado en las librerías: hacer un pequeño estudio de mercado. Si se trabaja en una empresa donde existen expertos en mercadeo, el editor deberá diseñar su estrategia con ellos. La información de primera mano sobre el mercado y la competencia la tienen los vendedores, pero esta labor hoy la facilita Internet: casi todas las editoriales tienen su catálogo en línea que permite averiguar los aspectos fundamentales de la competencia. También es importante conocer fondos de editoriales extranjeras. Esta labor de investigación sobre lo que pasa en el mundo editorial, tanto local como global, es la que va creando el llamado “olfato de editor”. La hoja de costos

Este es el instrumento central de todo el proceso: es el presupuesto, pero no solo eso, también es el documento de identidad del proyecto y es el documento que debe presentarse al comité editorial antes de tomar la decisión final; sin este análisis no se debe proceder a publicar proyectos editoriales. La hoja de costos está dividida en cuatro grandes apartados: · Especificaciones editoriales · Costos de edición y producción · Costos de impresión · Cálculo del pvp (precio de venta al público) Las especificaciones que siguen son válidas para productos editoriales impresos en papel; si el libro va a ser divulgado en soporte digital, se aplican, por supuesto, criterios relativos a las ntic (Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación).

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Especificaciones físicas de un proyecto editorial impreso en papel · Formato · Número de páginas · Color · Papel interior (o tripa) · Encuadernación · Cubierta: Papel / Tintas · Otros (cd, dvd, separador, sobrecubierta) · Número de ejemplares Especificaciones físicas

· Formato: es el tamaño de un libro o revista. En la definición del formato es mejor ser convencional y atenerse a formatos llamados óptimos, donde no hay desperdicio de papel. Si se quiere innovar o hacer un formato que no sea óptimo, el costo del libro va a subir desmesuradamente. Ejemplo de formato óptimo: 21cm x 27 cm, donde 21 corresponde al ancho del libro y 27 al largo. Los formatos siempre se enuncian diciendo primero el ancho y luego el alto. Si se dice que un libro tiene 27 cm x 21 cm se entenderá que es un libro apaisado: más ancho que largo. Otros: 14 cm x 21 cm; 21 x 21 (formato cuadrado). Estos formatos obedecen al tamaño del pliego de papel en que se va a imprimir el libro; como los pliegos vienen en determinadas dimensiones, el impresor siempre busca imprimir de manera que no se desperdicie papel. La información sobre formatos la tiene el impresor y la conocen, por supuesto, el diseñador y el editor. · Número de páginas: tampoco es arbitrario. Por lo general, los pliegos de papel, al doblarse según el formato, producen cuadernillos de ocho, 16 o 32 páginas. El número total de páginas de la publicación debe ser un múltiplo de ocho. Es muy importante recordar que las primeras páginas del libro no llevan folio (número), y que casi siempre la numeración empieza en la página tres, cinco, siete o nueve. Los libros siempre comienzan en páginas impares. Más adelante se verán las partes de un libro y cómo hacer el cálculo de páginas. · Color: se refiere a cuántas tintas se van a usar para imprimir la publicación. Si es un libro de narrativa, sin ilustraciones, solo se usará la tinta negra sobre el papel blanco o marfil, por lo tanto se habla de una tinta

el proceso editorial

o un color. Pero si es un libro de divulgación científica podría requerir dibujos o fotografías en color y entonces se habla de cuatro tintas, puesto que, como se descubrió a partir de la teoría del color de sir Isaac Newton, con cuatro colores se forma todo el espectro cromático. Estos cuatro colores son: Cyan (azul), magenta (rojo), amarillo, negro, y constituyen el modelo cmyk (cyan, magenta, yellow, black). Pueden hacerse libros de dos tintas: negro y cyan, por ejemplo, y de tres: negro, cyan y amarillo. La impresión a una tinta, o blanco y negro, es la más económica. · Papel interior (o tripa): esta decisión tiene que ver con el tipo de libro que se ha de imprimir. Si es una novela o un libro de solo texto, sin imágenes, un papel Bond opaco de entre 70 y 90 gramos es el indicado. Pero si se trata de un libro para niños, con poco texto y grandes ilustraciones, el indicado será un papel satinado (coated) con resinas y minerales. Estos pueden ser mate o brillantes. Su ventaja es que las tintas de color quedan mucho más nítidas sobre estos papeles. Esta decisión deberá tomarse en conjunto por el editor, el diseñador y el impresor. El factor de costos es decisivo para la elección del papel. · Encuadernación: la encuadernación por lo general es rústica (o pasta blanda) o tapa dura (o cartoné). Puede o no tener solapas que le dan buena consistencia a la cubierta y sirven para incorporar información sobre el autor, la obra misma, otros títulos de la misma colección, etc. Tapa dura se refiere a una cubierta impresa en cartón duro (2 mm o más) forrado en papel y a veces recubierto con una sobrecubierta. Sea tapa dura o rústica, las cubiertas por lo general van recubiertas con un plastificado mate o brillante, o también por un brillo uv, para protección y realce. Esta especificación tiene mucho que ver con el costo del libro. La encuadernación rústica, pegada al lomo, es la más económica. Pero si se trata de un libro de lujo, la tapa dura se impone. Hay que especificar, también, si la cubierta va impresa en blanco y negro o a cuatro colores y si va impresa por ambos lados del pliego (tiro y retiro) o solo por un lado, es decir, si va a 4 x 4 (cuatro tintas por tiro y retiro) o va a 4 x 0 (cuatro tintas en el tiro y nada en el retiro). · Otros: hay que especificar, para obtener una adecuada cotización de impresión, si el libro lleva elementos adicionales como: un cd o dvd empacado en una cubierta y pegado a la tapa posterior del libro, un separador, una sobrecubierta.

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· Número de ejemplares: por último, se especifica el número de ejemplares que se han de imprimir. Hubo épocas en que el tiraje mínimo de un libro era de 3000 o 4000 ejemplares. Esto se hacía por aprovechar la economía de escala: a mayor número de ejemplares producidos, menor el costo por ejemplar o costo unitario. Hoy, es recomendable hacer tirajes menores y evitar costos de bodegaje y desperdicios. La actual tecnología digital permite imprimir cualquier cantidad de ejemplares: 50, 100 o 200, con la ventaja adicional de que reimprimir es muy fácil. El control del inventario es una función muy importante en cualquier editorial. Costos de edición y producción

Definidas las especificaciones, la hoja de costos entra a analizar los montos editoriales y de producción hasta antes de la impresión. Los costos editoriales básicos de un impreso son: · Contrato · Pago único · Anticipo y Regalías · Traducción · Digitación · Corrección de estilo · Corrección técnica · Corrección tipográfica · Cotejamiento · Material gráfico (fotografías o ilustraciones) · Diseño · Diagramación y armada · Corrección de armada · Corrección final · isbn

· El contrato de edición: las dos formas básicas de contratación son por pago único (también llamado flat fee o tarifa única) o por regalías (royalties, en inglés). Esta decisión ha de tomarse antes de elaborar la hoja de costos pues incide directamente sobre el cálculo del presupuesto.

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Un pago único significa que el autor acepta recibir por una sola vez un pago por la explotación comercial de su trabajo, independientemente de cuántos ejemplares se vendan de la obra durante la duración del contrato. Cuando el contrato venza, las condiciones se podrán renegociar. Este pago único se hace al autor, por lo general, a la entrega del manuscrito, y el editor podrá decidir si se carga todo el costo del pago al primer tiraje de la obra, o si se difiere el pago en la primera impresión y en las reimpresiones (en caso de que las haya). Por su parte, en el pago por regalías el autor recibirá un porcentaje, casi siempre el 10%, del precio de venta al público por cada ejemplar vendido. Si el libro se vende en us$10.oo, el autor recibirá us$1.oo por cada ejemplar que se venda. Dos veces al año, el editor hará cortes y pagará al autor sus regalías. Cuando se pacta un pago por regalías suele darse al autor un anticipo del primer año de ventas. Esto implica que el editor hace un cálculo de cuántos ejemplares espera vender por año. Por ejemplo, el editor aspira a vender 1500 ejemplares de una novela el primer año, y calcula (a priori) que puede vender la novela en us$10.oo. Esto da us$15 000; al autor le corresponde el 10%, esto es us$1500. En el caso de los autores muy famosos, con altas cifras de ventas, los anticipos pueden llegar a sumas realmente importantes. El editor debe calcular cuántos ejemplares debe vender para recuperar la inversión de este anticipo. Durante el primer año, o el tiempo que se demore el libro en vender 1500 ejemplares, el autor no recibirá regalías, pues estas fueron cubiertas por el anticipo. A partir de la venta del ejemplar 1501, el autor recibirá el 10% por cada ejemplar. Las negociaciones de regalías y anticipos han adquirido dimensiones estrafalarias y esto ha encarecido el pvp. No obstante, por ahora este es el modelo de contratación que rige en la publicación de libros impresos en papel. En cuanto a los libros virtuales, falta una definición de cómo va a operar el pago a los autores. Al momento de redactar este Manual de edición, Google y Amazon han tomado la delantera y ofrecen libros electrónicos que pueden descargarse en un computador o un e-reader. Hay una gran expectativa sobre cómo va a ser el pago para los autores.

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· La traducción: cuando el editor ha comprado los derechos de tra-

ducción al español de una obra en idioma extranjero, debe contratar los servicios de un traductor. Lo primero que hay que recordar es que aunque en América Latina todos hablamos español, cada país tiene sus preferencias léxicas, semánticas y, algunas veces, sintácticas. Si se trata de traducir obras literarias, el traductor deberá ser alguien con experiencia y amplio conocimiento de las dos lenguas y de las variaciones regionales (si la obra va a ser distribuida en más de un país). Por otra parte, un buen traductor solo traduce a su lengua materna, es decir, puede traducir del inglés, alemán o francés, pero solamente al español. Traducir es un arte cuya ejecución requiere mucho esfuerzo y conocimiento, no obstante, en los países de nuestra región, las tarifas por traducción no son altas, de hecho son mucho menores que en Estados Unidos o los países europeos, y hay editoriales españolas que mandan traducir libros en países de América Latina por el ahorro en costos que esto implica, aunque después deban “adaptar” la traducción al español de España. El pago de la traducción puede hacerse por carácter, por palabra o por cuartilla y el editor debe conocer cuál es el promedio que se acostumbra en su medio. Es interesante saber que un texto “crece” al ser traducido del inglés al español aproximadamente en un 20%. Esto se debe a la capacidad inherente del inglés para la concreción, mientras que el español se extiende más, es más perifrástico. Al traducir del alemán, el italiano, el portugués y el francés, el resultado será más o menos el mismo. · La digitación: todavía es posible que el autor no entregue su manuscrito en archivo digital (esto es, en computador), o que se haga necesario digitar texto de ediciones anteriores (de las que no hay archivo digital). Si es el caso, es un costo que hay que tener en cuenta y hay que calcularlo según las tarifas usuales en el medio. · Las correcciones: corrección de estilo, corrección técnica (si es necesaria), corrección tipográfica y cotejamiento. El capítulo 2 explica en qué consiste cada uno de estos pasos, con excepción de la corrección técnica. Depende de cada caso cuáles de estas correcciones se llevan a cabo dentro de la editorial y por lo tanto no se incluyen en este punto de

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la hoja de costos, así como cuáles se contratan por fuera y ocasionan un costo. La corrección técnica, como su nombre lo indica, es necesaria cuando el escrito versa sobre temas especializados que requieren la revisión de un experto. Por ejemplo, un libro sobre animales salvajes para niños: si el autor no es un biólogo, el editor debe pedir la corrección técnica de uno para evitar imprecisiones científicas. Después de la creación de los manuscritos, las correcciones son las etapas más importantes del proceso editorial. No hay que escatimarlas ni restringirlas. La corrección tipográfica debe hacerla alguien distinto al corrector de estilo, porque los ojos se acostumbran a los textos ya leídos y se pueden pasar muchos errores tipográficos. Las tarifas suelen ser muy económicas y es mejor contratar a personas experimentadas; no cualquiera tiene la habilidad de ser un buen corrector. · El material gráfico: las fotografías o ilustraciones son los ítems que más encarecen un proyecto editorial. Hay libros que exigen imágenes, como los libros para niños y los de gran formato. Hay libros que quedan muy hermosos con solo unas viñetas. Todo depende del tipo de publicación. El costo suele ser proporcional al prestigio del artista. Para los amantes de los libros, un hermoso libro con bellas imágenes es un objeto de mucho valor y, de acuerdo con el plan del editor, hay que decidir qué tan grande puede ser la inversión en su producción. En la actualidad, es frecuente que un ilustrador o un fotógrafo entreguen su trabajo ya escaneado en un cd o dvd. Muchas veces, los artistas trabajan en medios electrónicos y sus obras son mezclas de muchas técnicas; pero también es frecuente que un ilustrador entregue sus ilustraciones en papel y que un fotógrafo entregue en diapositivas. En este último caso, el editor debe calcular el costo de pasar esas imágenes por el escáner para tener todo el material del libro en archivos digitales. · Diseño, diagramación y armada: el diseño de un libro lo debe hacer un diseñador gráfico. Los profesionales del diseño son personas con una sensibilidad distinta a la del editor y conocen de tipografía, de titulación, del tamaño de la caja tipográfica, de la ubicación de las ilustraciones. Por cierto que en la industria editorial el buen diseño es cada día mejor, gracias a la profesionalización del diseñador gráfico.

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Lo anterior es muy importante porque un buen editor no trabaja sin un buen diseñador. Tratar de ahorrar costos por no contratar a un diseñador suele terminar en un libro o impreso de mala calidad visual. Hay editoriales que cuentan con departamento de diseño in house y, por lo tanto, no es necesario calcular costos de diseño, diagramación ni armada. Pero las pequeñas editoriales con frecuencia recurren a freelancers: diseñadores independientes o compañías que prestan servicios editoriales. La oferta es grande y se pueden negociar “paquetes” con muy buenos precios. Lo importante es que el negociador por parte de la editorial, es decir, el editor, tenga cabal conocimiento de cada proceso que le están cobrando. El diseño de un libro es la concepción total sobre sus características formales. Desde el formato, el tipo de papel, el número de tintas, hasta la disposición general de las páginas: la tipografía, la titulación, el tamaño de la caja tipográfica (el espacio de la página en que está el texto), la ubicación de las ilustraciones, todas estas decisiones le corresponden al diseñador gráfico, en conjunto con el editor. Es importante saber si la obra que se va a publicar es parte de una colección que ya tiene un diseño determinado o si es un libro solo. El diseñador fija las pautas generales de diseño y propone ideas gráficas para la cubierta del libro; el editor marca el manuscrito; el diagramador trabaja en la disposición de cada página, para que un armador organice (arme) página por página hasta dejar cada página del libro lista para impresión, de acuerdo con las pautas del diseño. La marcación La marcación del manuscrito merece una especial atención. Se refiere a las indicaciones que introducen en el manuscrito el editor o el diagramador sobre cuáles son y en qué tipografía irán los títulos principales de los capítulos y los subtítulos dentro de cada capítulo; cuál es la tipografía y su tamaño para el texto de fondo; cuáles son los recuadros (si los hay) o los pies de foto o de ilustración (si los hay) y en qué tipografía van; dónde deben ir las ilustraciones. Este término, tomado directamente de la jerga editorial, dio lugar a los términos de lenguaje de marcación para disponer textos digitales en la Web; de ahí vie-

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ne el html (Hyper Text Markup Language), y el xml (Extensible Markup Language), pero la marcación electrónica es tan sencilla de hacer como la manual, pues los paquetes de software la tienen incorporada en su programación. El editor on line no necesita saber usar xml; necesita tener un excelente software de Epub (Electronic Publishing).

Diagramación y armada van muy unidas y hoy estas labores las facilitan los programas de software de diseño y diagramación (design and layout), pues permiten fijar las características principales de la obra en páginas maestras (plantillas o patrones) o templates, de modo que el programa va acomodando el texto página a página de acuerdo con las especificaciones previas. Corrección de armada: esta corrección se lleva a cabo cuando el libro completo ya puede visualizarse como va a quedar impreso: cuando ya hay una versión electrónica en pdf (Portable Document Format) y se puede revisar página a página, bien sea impresa (printout o hardcopy) o en pantalla. Esta importante labor la lleva a cabo, por lo general, un corrector de pruebas o corrector tipográfico y consiste, básicamente, en asegurarse de que el libro diagramado esté completo: que la foliación (numeración de las páginas) sea consecutiva; que no falten párrafos ni se hayan repetido; que estén correctos los parámetros de titulación; que la tipografía sea la especificada en cada parte del libro; que no haya viudas ni huérfanas (véase capítulo 2); que las partes adicionales del texto de fondo como el índice, el glosario o la bibliografía estén correctas. Es la última lectura completa del libro antes de ir a impresión. · La corrección final: no se trata de leer de nuevo el libro pero sí de darle una mirada cuidadosa para asegurar que todo esté en su lugar, que la tabla de contenido esté correcta, que la cubierta tenga el logo de la editorial y el isbn con su código de barras para los inventarios; que el título y el autor no tengan ni un solo error en la cubierta, en el lomo, o en la contracubierta. Aunque hay medidas de emergencia, esta es la última vez que se puede ver el libro antes de que se convierta en un pdf listo para el proceso de impresión. Es recomendable que esta revisión final la haga el editor.

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· El isbn o issn: “el número normalizado internacional del libro

(isbn), reconocido en más de 160 países de todo el mundo, es un identificador breve y claro que puede leerse por medios mecánicos. El isbn designa a una publicación monográfica de forma exclusiva y, por ello, debe acompañar a dicha publicación desde las primeras etapas de producción. El isbn que, en el sector editorial, es esencial para la producción, la distribución, los análisis de ventas y los sistemas de almacenamiento de datos bibliográficos, también resulta de vital importancia para gestionar la información de las bibliotecas”.1 Se compone de 13 dígitos: los tres primeros corresponden al prefijo ean Internacional; los tres siguientes ubican por zona lingüística o país; el siguiente grupo es un código de la editorial, seguido por el número que designa al libro dentro de esta editorial. El último, es un dígito de verificación. Este número se solicita a la agencia nacional de isbn en cada país, usualmente en las cámaras del libro o bibliotecas nacionales, antes de mandar el libro a impresión. Hasta aquí van los llamados costos editoriales. El cálculo de estos cubre todos los ejemplares que se van a imprimir: esto es, no cambia si se hacen 400 o 3000 ejemplares. Costos de impresión

La impresión industrial de hoy se hace por lo regular por el sistema de impresión offset, que consiste en la aplicación de tinta oleosa y agua a unas planchas de aluminio muy fino que han sido grabadas con imágenes que repelen el agua y aceptan la tinta. Estas planchas, superpuestas a un rodillo, transfieren la imagen o el texto a otro rodillo o mantilla de caucho que las transfiere de nuevo a un tercer rodillo que finalmente las aplica con presión sobre el papel. Este método se llama offset porque es indirecto. Actualmente se usa el método cpt (Computer to Plate) que permite transferir electrónicamente las imágenes o texto de cada uno de los cuatro colores de impresión a las respectivas planchas. Las máquinas

1. Manual del Usuario isbn, Sección 3, Función y ámbito del ISBN, Edición ajustada para Iberoamérica, 2007.

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impresoras también usan sistemas electrónicos para los procesos de puesta a punto de la máquina, la entintada y otros. Antiguamente, el editor entregaba al impresor unos juegos de películas de cada color, logradas mediante procesos fotográficos llamados de selección de color. Con estas películas, el impresor “quemaba” las planchas. Hoy, la selección de color se hace electrónicamente; el impresor recibe un archivo pdf que, mediante el proceso cpt, lleva las imágenes y el texto a las planchas. Como se explica en el capítulo 2, esta tecnología de impresión requiere de grandes tiradas, pues el costo es alto y es necesario amortizarlo, entre 1000 o más ejemplares. Impresos los pliegos, una máquina plegadora se encarga de doblarlos, una máquina refiladora los corta y una máquina encuadernadora les pone la cubierta. La impresión digital

La impresión digital es una tecnología que crea imágenes a partir de archivos digitales, es decir, a partir de las páginas, texto e imágenes creadas con software de diseño. Es posible imprimir desde un ejemplar en adelante. A diferencia de las grandes impresoras offset, las digitales son unas máquinas del tamaño de una fotocopiadora grande y trabajan a gran velocidad. La tecnología de impresión digital ha permitido avances muy revolucionarios como la impresión bajo demanda (Print on demand) o la impresión uno a uno. Cálculo del PVP

Calculados ya todos los costos editoriales y conocida la cotización del impresor, se puede saber el costo unitario de cada ejemplar. Con el método del multiplicado se multiplica este costo por 4 o 5, y se aplican los descuentos: El costo de distribución y librería puede ser alto, puede fluctuar entre 30% y 40% del pvp. Las regalías suelen ser del 10% sobre el pvp.

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Los costos pueden clasificarse como a) fijos, que son aquellos que permanecen invariables durante un tiempo determinado: alquiler y nómina, y se calculan como un porcentaje de cada proyecto, y b) variables, que son aquellos que se modifican de acuerdo con variaciones del volumen de producción o nivel de actividad. Es decir, si el nivel de actividad (eventos, afiches, publicidad) aumenta para la promoción y venta del proyecto, estos costos también lo hacen. La utilidad es el porcentaje de ganancia que el editor aspira a conseguir con el proyecto. Como dicen todos los editores, nunca es muy alto. El conocimiento del mercado local y de los precios de la competencia es un método menos riguroso que las fórmulas o que los multiplicadores, pero a menudo muy acertado. El precio de la nueva obra tiene que estar dentro de los parámetros de obras similares. Si al calcular el pvp se obtiene una cifra muy elevada, es necesario devolverse a los costos y ver cuáles se pueden reducir. Los compradores de libros son sensibles a los precios. Cada organización empresarial tiene su forma de contabilizar los costos, pero hay que tener en cuenta que estos no necesariamente tienen que amortizarse en un primer tiraje; si el libro tiene posibilidades de reimprimirse, pueden diferirse los costos. He aquí una fórmula empleada por una empresa editorial para calcular costos: pvp= Costos /número de ejemplares 1-(% de distribución+%regalías+%Utilidad+%Publicidad)

En esta fórmula, a los costos de producción se añade un 15% de costos fijos, antes de dividir esa cantidad por el número de ejemplares HOJA DE COSTOS (con multiplicador 4) Proyecto: Poesía de Alejandra Pizarnik Género: Poesía Editor responsable: Luisa Perry Especificaciones editoriales Formato 14 x 21 Número de Páginas 128

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Color 1 x 1 Papel interior (o tripa) Marfil, satinado, 90 g Encuadernación Rústica, pegado al lomo Cubierta: Papel Cartulina, satinada, 250 g Tintas 4 X 0 + Brillo UV Otros : (cd, dvd, separador, sobrecubierta) Número de ejemplares 2000 Contrato Pago único Anticipo y Regalías

Anticipo usd$1500, regalías 10%

Costos de edición y producción (en usd) Traducción Digitación $192 Corrección de estilo Corrección técnica Corrección tipográfica $128 Cotejamiento $64 Material gráfico (fotografías o ilustraciones) $1000 Diseño $800 Diagramación y armada $1280 Corrección de armada Corrección final $128 isbn $10 Subtotal costos editoriales $3602 Subtotal unitario $1.80 Costos de impresión Impresión: Offset (costo total impresión) (No se contempla la impresión digital debido a que el tiraje es de 1000 ejemplares.) Costo unitario de impresión Costo total (Costos editoriales + costos de impresión)

$4000

$2.00 $7612

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Costo unitario (Costo total / 2000) $ 3.80 Costo unitario x 4 (multiplicador 4) $15.20 pvp $15.20 Regalías 10% - 1.52 Distribuidor y/o librero (40%) - 6.08 Costo unitario - 3.80 Otros costos (fijos, variables) 15% - 2.28 Utilidad (por ejemplar) $1.52 (10%)

CapĂtulo

E L MA nus cri T O iV

& las partes de un libro

manual de edición · capítulo iv

editar.

(Del fr. éditer). 1. tr. Publicar por medio de la imprenta o por otros procedimientos una obra, periódico, folleto, mapa, etc. 2. tr. Pagar y administrar una publicación. 3. tr. Adaptar un texto a las normas de estilo de una publicación. 4. tr. Organizar las grabaciones originales para la emisión de un programa de radio o televisión. 5. tr. Inform. Hacer visible en pantalla un archivo.

n este capítulo se trata de la acepción 3 del drae:

Adaptar un texto… Bien sea que el resultado final sea una obra impresa o un libro virtual, el proceso de edición es absolutamente indispensable. Este trabajo no lo podrán hacer las máquinas: la difusión de la palabra escrita siempre va a necesitar del talento humano, no solo para crear obras sino para adaptarlas “a las normas de estilo de una publicación” o de un e-book. El manuscrito

A pesar de que ya casi nadie escribe a mano, se sigue llamado manuscrito: es la obra que el autor entrega al editor y que hoy, por lo general, se entrega en un cd con el texto digitado en un software de procesamiento de palabras. Existen varios: el Word de Microsoft es quizás el más usado pues viene en versiones compatibles para pc y para Mac. Existen también los llamados foss (Free Open Source Software), o software de código abierto, que están disponibles sin costo.

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Por cortesía con el editor, el autor debe entregar un cd con el archivo digital de su obra y una copia impresa, a menos que la envíe por correo electrónico; sin embargo, para los editores es siempre un alivio no tener que imprimir toda la obra. Es de notar que la facilidad que ofrece el E-mail permite mandar los manuscritos en cuestión de segundos, eliminando todos los problemas del envío por correo convencional. Las editoriales grandes y chicas ya tienen su catálogo on-line y suelen enviar sus catálogos estacionales por medio de e-mail antes de las grandes ferias del libro. De cualquier manera, hay ciertas convenciones que siguen vigentes: un manuscrito se compone de cuartillas, o páginas, que suelen ser de formato carta, 21,5 x 28 cm. Deben ir foliadas, numeradas, y se calcula que cada cuartilla, a doble espacio, tiene 66 caracteres por renglón, incluyendo espacios, y 27 renglones. Es útil manejar este cálculo que permite hacer un conteo de caracteres: 66 x 27 = 1782 caracteres por cuartilla. Si el manuscrito tiene 230 páginas, la obra tendrá 1782 x 230 = 409 860 caracteres. Este conteo de caracteres es útil para calcular costos editoriales. Los datos numéricos del manuscrito los facilita el computador, pero el editor debe conocer este cálculo porque lo necesitará para hacer su hoja de costos. Muchos autores se aseguran de registrar sus manuscritos en las oficinas de derecho de autor de su respectivo país. Hay que recordar que todo el negocio editorial se basa en la buena fe; en la confianza que el editor inspire al autor. No obstante, es bueno que haya soportes escritos que certifiquen la autoría de las obras y también cartas remisorias que atestigüen cuándo y cómo se entregó el manuscrito. Ya se han descrito los procesos que sigue el manuscrito: evaluación, edición o traducción, correcciones, diseño, diagramación y armada, para una obra impresa. Para una obra que va a la Web, el proceso contempla convertir el texto plano a rss (Really Simple Syndication), una familia de formatos que permite difundir textos e imágenes en varios entornos de la Red. Estos textos e imágenes (llamados feeds) se convierten de texto plano a rss mediante los programas de Epub.

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Las partes de un libro

A continuación se analizan las partes de un libro y cuál debe ser el tratamiento para cada una de ellas. Se hablará principalmente de los libros publicados en papel. En su mayoría, las normas al respecto han sido extractadas y adaptadas del Chicago Manual of Style, por ser el más universal y completo. Hay que tener en cuenta que ninguna regla es totalmente inviolable y que lo que sigue no es una camisa de fuerza. No todos los libros han de tener los elementos descritos. Pero para aplicar o no las reglas hay que tener un buen conocimiento de ellas y saber que siempre habrá excepciones que se resuelven con sentido común e iniciativa. 52

1. Hojas y páginas, verso y anverso. Cuando el pliego de papel impreso se ha plegado y refilado para convertirse en un libro, se habla de hojas; una hoja se compone de dos páginas. El frente de la hoja, el lado que está a la derecha en un libro impreso, se llama el recto (o tiro). La parte de atrás de la hoja, la página que está a la izquierda cuando se da vuelta a la hoja, es el verso (o retiro). Los rectos siempre tienen numeración (foliación) impar, los versos siempre tienen numeración (foliación) par. 2. Los libros. El interior de un libro se compone, por lo general, de tres partes: las páginas preliminares, el texto, y las páginas finales o de referencia. La secuencia que deben seguir estas páginas se verá en seguida. Cada página se debe contar aunque no lleve folio. 3. Páginas preliminares. · Página de medio título o portadilla (sin folio) · Título de la serie o lista de colaboradores o en blanco (sin folio) · Página titular o portada (sin folio) · Página de textos legales: copyright, casa editorial, antecedentes de impresión, país donde se imprime, isbn (sin folio) · Dedicatoria o epígrafe (sin folio) · En blanco (sin folio) · Tabla de contenido (sin folio) · Lista de ilustraciones (impar) · Lista de cuadros (impar)

el manuscrito y las partes de un libro

· Prólogo (impar) · Agradecimientos (impar, preferiblemente) · Introducción (si no hace parte del texto) (impar) 4. El texto. Primera página del texto (introducción o primer capítulo) (7, 8 o 9) 5. Páginas finales o de referencia (todas en página impar). · Apéndice · Notas · Glosario · Bibliografía · Índice · Colofón (puede ser par) Páginas preliminares

1. Página de medio título o portadilla (página 1): contiene solamente el título principal. En ella se omite el subtítulo y no aparece el nombre del autor. De ser necesario, puede llevar el título de la serie o un epígrafe. 2. El verso (revés) de la página de medio título (página 2): va a menudo en blanco. El diseñador también puede desplegar en dos páginas, la 2 y la 3, la página titular. Si el libro pertenece a una serie, deben ir en la página 2 el título de la serie, el número del volumen y el nombre del editor principal de la serie. En un libro de muchos autores o colaboradores, la lista se puede poner en la página titular, en orden alfabético, o en la página 2. Algunos editores ponen la lista de las publicaciones anteriores del autor en la página 2; otros lo hacen en la solapa del libro, con algunos datos biográficos. La página 2 puede llevar una ilustración, mapa o fotografía. A esto se le llama frontispicio. Esta ilustración debe quedar enfrentada a la página titular. 3. Página titular o portada (página 3): lleva el título completo del libro, el nombre del autor, traductor y/o compilador (si los hay) y el nombre completo de la casa editorial, seguido del nombre de la ciudad o ciudades donde se encuentren sus oficinas principales. El logotipo de la casa editorial puede aparecer como un elemento estético.

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4. La página de textos legales (4): en esta página se indica quién es el dueño de la propiedad intelectual. Debe llevar el símbolo © copyright, el año de la publicación del libro y el nombre del propietario intelectual (casi siempre es el autor). Debajo, aparece de nuevo el copyright ©, el año de la publicación y el nombre de la editorial, y luego las frases: Reservados todos los derechos. Prohibido reproducir esta publicación total o parcialmente, por cualquier medio, sin permiso escrito del editor. Subsecuentes ediciones de un libro deben especificar el copyright y deben constar también las fechas de cada edición. Si se trata de una traducción, debe aparecer el título original de la obra, la casa editorial y el copyright, lo mismo que el nombre del país donde se imprimió el libro. Igualmente, la dirección, apartado aéreo o e-mail de la casa editorial. Otro dato que se consigna en esta página de textos legales es el isbn, International Standard Book Number, que es el número asignado a cada libro para facilitar su identificación e inventario computarizado. Este número lo asigna cada país a través de la institución que controla la industria editorial. Cuando la misma edición de un libro aparece en pasta dura y en rústica, se deben asignar isbn individuales. También pueden ir en esta página los créditos para diseñadores, ilustradores o fotógrafos cuando no se han incluido en los pies de foto interiores. 5. Dedicatoria: si un libro la lleva, va en la página 5, y el autor decide su forma y la persona a quien la dirige. No tiene que llevar la palabra “Dedicatoria”, basta un “Para”. También es discrecional del autor incluir un epígrafe o cita pertinente al comienzo del libro. Si no hay dedicatoria, este puede ir en la página 5; pero si hay dedicatoria, el epígrafe se pone en una nueva página impar (7), en la página 6 si se quiere ahorrar espacio, o en la página par, en blanco, que enfrenta la primera página del texto. La fuente de la cita que forma el epígrafe se da en la línea siguiente a la misma, por lo general alineada a la derecha, sin paréntesis ni corchetes. Se consigna solo el nombre de autor, y solo el apellido si se trata de un autor muy conocido, y a veces el título de la obra. Si el autor quiere dar alguna explicación sobre el epígrafe debe hacerlo dentro del prefacio o del material introductorio.

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6. La tabla de contenido: que se consigna simplemente como Contenido, empieza en la página 5, y en caso de que esta lleve dedicatoria o epígrafe, en la página 7. Algunas editoriales ponen la tabla de contenido al final de las páginas preliminares, precediendo el texto. La tabla de contenido debe incluir el título y el número de la primera página de cada sección del libro, en su orden: páginas preliminares, divisiones dentro del texto, páginas finales, índice. Si un libro incluye partes principales dentro de cada capítulo, el título de estas deberá incluirse en el contenido, aunque sea sin el folio respectivo. La tabla de contenido se elabora al final, o se genera en el software de armada que se esté usando. Si los capítulos de un libro son hechos por diferentes autores, el nombre de cada uno de ellos se debe dar en la tabla de contenido, con el título del capítulo respectivo. La lista de ilustraciones que contiene el libro, usualmente titulada Ilustraciones, debe ser equivalente a la tabla de contenido en su tipografía y estilo. En caso de que un libro contenga varias clases de ilustraciones, esta lista se puede dividir en secciones encabezadas así: Cuadros, Mapas. Fotografías, Grabados. Se debe consignar, así mismo, el número de la página en que va cada ilustración que lleve texto y que haya sido tenida en cuenta en la paginación, aun cuando el folio no esté impreso en la página. Es común que en un libro que contenga ilustraciones como cuadros y gráficas, estos hayan sido relacionados a lo largo del texto; en ese caso no es necesario hacer una relación de ilustraciones dentro de las páginas preliminares. 7. El prólogo: es generalmente un ensayo escrito por alguien diferente al autor, a menudo una persona eminente, cuyo nombre puede aparecer en la página titular. La aclaración del autor con respecto a su obra se llama prefacio. Estas dos partes del libro deben ir en el mismo tamaño y estilo tipográfico del texto general. El nombre del autor del prólogo aparece al final de este, a menudo en mayúsculas y justificado a la derecha, lo mismo que la fecha y el lugar en que fue escrito, si se quieren incluir, también justificados a la derecha y dejando un espacio entre el nombre del autor y estos datos. 8. Prefacio y agradecimientos: aquí, el autor formula las razones que lo llevaron a acometer su trabajo y presenta el método de investigación que utilizó; agradece a las personas que colaboraron en su empeño y consigna los permisos concedidos por concepto de material

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anteriormente publicado. Si los agradecimientos son extensos pueden ir en una sección aparte, después del prefacio. Si el prefacio consta solamente de agradecimientos, se titula simplemente Agradecimientos, y estos pueden ir a veces al final del libro antes del índice. Existe, en algunos casos, cierto material esencial al texto, que debe ser leído antes que el grueso del libro; antecedentes históricos, por ejemplo. Esta sección no se debe incluir en el prefacio sino como una introducción, al comienzo del texto propiamente dicho. El prefacio puede ser firmado por el autor, en este caso, su nombre va al final, de la misma forma que el del autor del prólogo (esto solamente en caso de que exista alguna duda sobre su autoría). Así mismo, cuando se escribe un nuevo prefacio para una nueva edición, este debe preceder al prefacio original, y este último se llama Prefacio de la Primera Edición. 9. Otros materiales para las páginas preliminares: si se incluye en un libro una introducción larga que no hace parte del texto general, esta debe ir en las páginas preliminares. En el caso de una introducción escrita por el autor para dar un marco de referencia histórico al tema de su libro, debe formar parte del texto. Lista de abreviaturas. En libros en los que se incluye mucha documentación, en especial aquellos en los que hay gran cantidad de referencias y abreviaturas, conviene proveer al lector de una lista de estas antes de que empiece a leer el texto. Si esta lista ocupa una sola página, debe ir en página par, enfrente a la primera del texto. Si es muy larga, va con el material final, antes de las notas. Lista de colaboradores. En un libro escrito por varios autores, lo ideal es que sea el editor responsable, o compilador, el que aparezca en la página titular. Sin embargo, si se incluye la lista de los autores, esta debe ir en orden alfabético, así: Alberto Gómez, Ricardo Gutiérrez… (por nombre y apellido y no al revés). Esta lista se puede titular Colaboradores o Participantes, de acuerdo con la naturaleza de su trabajo. Si se quiere incluir una breve biografía de los autores, esta va en las páginas finales. Cronología. La cronología de hechos importantes en la vida de una persona puede ser útil en el caso de antologías poéticas, colección de cartas y otros en los que la secuencia de lo ocurrido no se desprende del texto mismo. Esta cronología puede ir antes o después del texto.

el manuscrito y las partes de un libro

Texto

Como hemos visto, las páginas preliminares constituyen una guía del contenido y naturaleza del libro, mientras que las páginas finales son material de referencia. El texto en sí mismo contiene todo lo necesario para que el lector entienda el argumento. Dentro de este hay algunas divisiones que son las más comunes: 1. Capítulos: casi toda prosa se divide en capítulos, por lo general de la misma extensión, aunque esto no es obligatorio. Los títulos de tales capítulos deben guardar una unidad en el tono, no necesariamente en la extensión. Para titular los capítulos hay que pensar en que el lector potencial lee la lista de capítulos para saber si un libro se ajusta a sus expectativas. Cada capítulo debe empezar en una nueva página, no importa si esta es recto o verso (par o impar). La página de apertura de capítulo no lleva folio ni cabezote, y consta a menudo de un número y el título del capítulo, pero se omite la palabra Capítulo. En algunos casos lleva también un epígrafe. Si el título del capítulo ocupa dos o más líneas, se omite la puntuación al final de estas y se pone únicamente cuando sea necesaria para la claridad de la idea. Cuando se trata de un libro escrito por varios autores (cada capítulo tiene un autor diferente) se omiten a menudo los números de los capítulos. El nombre del autor va entonces en la página de apertura del capítulo, sin profesión ni identificación adicional alguna, pues esta debe ir en la primera página de texto del capítulo, en una nota de pie de página sin numerar. También se puede consignar aquí la fuente de un material previamente publicado, sin numeración; es el caso de una antología, por ejemplo. Si van estas dos notas de pie de página, la información sobre el autor va en primer término. Libros de poesía. En un libro de poesía no publicado anteriormente, cada poema debe empezar en una nueva página. Si el poeta ha agrupado varios poemas bajo un mismo título, este título debe aparecer en una página aparte, precediendo a los poemas que agrupa, que no van numerados. 2. Cartas y diarios: la correspondencia y los diarios se presentan usualmente en orden cronológico, lo que rara vez supone una división en capítulos o partes. Las fechas se utilizan más como una guía que

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como un título, y se incluyen arriba en los comienzos importantes del diario. En una colección de cartas escritas por una o para una misma persona, el nombre de esa persona no se utiliza todas las veces. Subtítulos. Cuando se trata de una prosa extensa, de contenido complejo, el autor o el editor pueden insertarle subtítulos que sirvan de guía al lector. Estos deben ser cortos, sucintos, elocuentes y, al igual que los títulos de los capítulos, similares en el tono. 3. Notas de pie de página: es una aclaración por parte del autor, el compilador, el traductor o el editor, que va en el margen inferior de la página y que tiene por objeto ampliar o completar una idea expresada en el texto. También se utiliza para hacer una referencia bibliográfica. Estas notas se indican dentro del texto con un número arábigo, bien sea en un plano superior al resto del renglón (superíndice o superscript) o entre paréntesis, inmediatamente después de la palabra o frase a que se refieran. Cuando se trata de una referencia bibliográfica a una obra que se cita varias veces a lo largo del libro, no es necesario escribir todos los datos de la referencia. Se utiliza entre paréntesis el apellido del autor y la fecha de publicación. Si se quiere, se agregan los números de páginas separados por comas o por un guión. En la bibliografía general, sí se da la referencia completa del autor, el título de la obra y la fecha y lugar de publicación. 4. Cita: es el pasaje, párrafo o idea que se extrae de la obra de un autor a fin de apoyar, corroborar o contrastar la propia. Hay citas directas o textuales, en las que se transcriben las palabras exactas de un autor. Estas se inscriben en el texto con un número arábigo que va en un plano superior al resto del texto o entre paréntesis, inmediatamente después de la palabra o frase citadas. Las citas textuales van siempre entre comillas. Las citas indirectas mencionan las ideas de un autor en palabras de quien escribe. Estas van dentro del texto, sin comillas. Si una cita ocupa más de cinco renglones debe aparecer como una inserción, centrada con respecto al texto, usando para ello una sangría a ambos lados, a todo lo largo de la cita. En este caso, la cita no va entre comillas. Si el autor hace un cambio dentro de una cita, este debe aparecer entre corchetes. Igualmente, si se omite una palabra o frase dentro de una cita por considerarla innecesaria, debe ir indicada por puntos suspensivos.

el manuscrito y las partes de un libro

5. Cornisas: son una especia de guía que va en la parte superior de las páginas de un libro, y que ayudan al lector a identificar en qué parte de este se encuentra. Son muy útiles en libros de texto, antologías, guías turísticas y otros. Como quiera que su propósito es eminentemente utilitario, se deben omitir cuando no cumplan este cometido. No se usan, por otra parte, en páginas como portada, portadilla, textos legales, dedicatoria, primera página de la tabla de contenido o inicio de capítulo. Dentro del cuerpo del texto, las cornisas se basan en la estructura y naturaleza del libro. A continuación algunos ejemplos: Verso o par Título de la parte Título de capítulo Autor (cuando se trata de varios)

Recto o impar Título de capítulo Subtítulo Título de capítulo

En la actualidad no se utiliza poner el título del libro en la página par, pues el lector sabe qué libro está leyendo, y prefiere saber en qué parte de este se encuentra. Los subtítulos incluidos dentro de un texto se utilizan como cornisas en la página impar. Cuando una página contiene más de un subtítulo, se utiliza el último de la página. Si los subtítulos se usan como cornisas en las páginas pares, se utiliza como cornisa el primero de la página. Es el mismo principio que se usa para las cornisas en los diccionarios. Páginas finales

1. Apéndice: aunque este no constituye una parte esencial de todos los libros, sus posibilidades y usos son infinitas. Es común que el material que se incluye en el apéndice sea explicativo, no esencial al texto, pero que puede servir de ayuda al lector que busca una clarificación adicional: el texto de un documento, una ley, un listado, un cuestionario, tablas, cuadros y otros. Si un libro contiene más de un apéndice, estos deben ir numerados o designados con números o con letras: Apéndice 1, Apéndice 2, o Apéndice A, Apéndice B. Igualmente, deben tener un título. El primer apéndice debe empezar en página impar o recto.

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2. Notas: la sección de notas o referencias va después de un apéndice y precede a una bibliografía. Si las notas se organizan por capítulos y aparece dentro del texto referencia a ellas, los números y títulos de los capítulos respectivos deben aparecer antes de cada grupo de notas. Entre un grupo de notas y el que le sigue van dos líneas de espacio; esto a fin de facilitar al lector la tarea de búsqueda. Así mismo, los encabezamientos deben identificar las páginas del texto a las cuales se refieren las notas. 3. Glosario: es una herramienta útil para el lector de un libro cuyo tema hace alusión a muchas palabras en otro idioma, o de una obra técnica dirigida a un lector común que se puede confundir frente a las palabras o frases que no son de uso corriente. Las palabras que configuran un glosario deben ir en orden alfabético, cada una en una línea aparte, seguida por su definición. No se utiliza el punto final después de tal definición, excepto si esta consta de más de una frase. El glosario antecede a la bibliografía. 4. Bibliografía: la forma de la bibliografía cambia de acuerdo con la naturaleza del libro, las preferencias del autor y, a menudo, las sugerencias del editor. Puede ser una lista de fuentes organizadas alfabéticamente por autor, o en secciones, por temas. Puede ser una bibliografía selecta, siempre y cuando no se trate de una disertación doctoral; también puede ser un ensayo bibliográfico en el que el autor consigna las fuentes más útiles al tema que desarrolla el libro. Los datos de una referencia bibliográfica son, en su orden: autor, título, subtítulo, lugar de publicación, nombre de la editorial, año de publicación, así: Cobo Borda, Juan Gustavo. Historia de la poesía colombiana Siglo xx, Bogotá, Villegas Editores, 2008. Si los autores son dos, se da el nombre de ambos —apellido, nombre—, unidos por la conjunción “y”. Si son más de dos, se da el nombre del primero, y enseguida se escribe la expresión latina et al, que significa “y otros”. Se deben omitir, por lo demás, los títulos que indiquen profesiones o rangos. En caso de que el nombre del autor no aparezca, la referencia debe ubicarse bajo del título del libro, cuyas dos primeras palabras van en mayúsculas, así: EL LAZARILLO de Tormes. Si se trata de un autor corporativo —una entidad, por ejemplo— se escribe su nombre completo, en mayúsculas. Si es una entidad gubernamental, se cita en primer término el nombre del país, departamento,

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municipio o jurisdicción equivalente, y luego el nombre de la entidad, así: CHILE. MINISTERIO DE EDUCACIÓN NACIONAL, o: NARIÑO. ASAMBLEA DEPARTAMENTAL. Las entidades privadas o gubernamentales de carácter autónomo se citan directamente por su nombre, así: EMPRESA DE TELÉFONOS DE BOGOTÁ. Los títulos se escriben tal y como aparecen en la portada del libro, a continuación del nombre del autor. La primera letra del título se escribe con mayúscula, así como los nombres propios que este contenga, por ejemplo: Carrasquilla, Tomás. La marquesa de Yolombó. El subtítulo se escribe después del título, y separado de este por un espacio, dos puntos y otro espacio: Gutiérrez, José Fulgencio. Galán y los Comuneros: Estudio histórico-crítico. Los datos editoriales, también denominados pie de imprenta, se suscriben a continuación del número de la edición, lugar de la publicación, nombre de la editorial y año de publicación. Si hay más de una editorial se anota solo la primera. El año de la publicación se da siempre en números arábigos —cuatro dígitos—, separado del nombre de la editorial por una coma. Si un libro consta de más de un volumen, se debe indicar el número de volúmenes, así: Bogotá, La Rosa, 1986. 2 v. 5. Índice: se encuentra al final de la obra, después de la bibliografía. Su título no va precedido de numeral alguno, y se escribe con mayúsculas. Su paginación se continúa en números arábigos, como en el texto anterior. Puesto que el índice pretende orientar al lector acerca de la mayor cantidad de material pertinente, es conveniente incluir en este tanto los nombres propios como los temas. Si el tema es muy complejo, cada índice se debe elaborar en forma separada. Un libro serio de ensayo debe incluir un índice, a fin de aprovechar al máximo su información. Un buen índice registra, literalmente, los conceptos más “pertinentes” de un texto. En obras sobre historia, arte, literatura, música, un índice de obras resulta muy útil. El índice es, así mismo, material fundamental de ayuda en cualquier obra de referencia. Este se organiza, según el caso, por orden alfabético y orden clasificado, es decir, por medio de un sistema de clasificación, orden cronológico u orden numérico; este último se utiliza en trabajos normativos y legislativos.

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La entrada principal de un índice es normalmente un sustantivo o frase sustantivada —el nombre de una persona, un sitio, un objeto, un concepto—. Para elaborarlo se deben elegir palabras claves, aquellas que un lector buscaría más frecuentemente, no simplemente la primera palabra de una frase. Cuando un sustantivo va precedido de un artículo, se invierte su orden en el índice: Islas de San Bernardo, por ejemplo, debe aparecer así: San Bernardo, islas de. Después de esta entrada va una coma, y luego el localizador, que es por lo general el número de página, pero puede ser también, si el tema lo requiere, un número de sección, de capítulo o de párrafo. Cuando la entrada abarca más de una página, se indica la página inicial, un guión y la página en la que termina su aparición. Cuando el tema lo requiere, se utilizan subtítulos que actúan como subunidades de temas, por ejemplo: Libros religiosos: Biblia, 77; Corán, 88-120; Talmud, 25. Un recurso muy útil en un índice suele ser el uso del giro “ver también”, cuando los temas se relacionan entre sí; se denominan referencias cruzadas. El método manual más fácil para elaborar un índice, aparte del que se efectúa por computador, es el de hacer tarjetas con las entradas y poner en cada una el número de la página. Esto facilita su movimiento para ordenarlas alfabéticamente. Obviamente, es un proceso que se hace cuando el libro está diagramado y paginado. 6. Colofón: es una práctica casi en desuso, que se utiliza principalmente para embellecer los libros. Va en la última página y puede ir acompañado del logotipo del editor. Se usa en libros de lujo. Se incluye un ejemplo: La edición de este libro de Sonetos de francisco de quevedo consta de veinticinco ejemplares numerados en arábigo. El texto se ha compuesto en caracteres bodoni, sobre papel verjurado de fabriano, y se acabó de imprimir el día 14 de abril de 1984 en la ciudad de madrid.1

1. De Quevedo, Francisco. Sonetos, Colección Itálica, Madrid, Ediciones Turner, 1984. Colofón.

el manuscrito y las partes de un libro

Bases académicas

Si bien hasta hace algún tiempo en América Latina el oficio de editor era algo que se aprendía empíricamente, sobre la marcha, hoy hay universidades que enseñan cómo ser editor. Es muy recomendable que quien quiera elegir la edición como su carrera, estudie las diferentes materias que se ofrecen. El camino, transitado por tantos editores, desde la corrección tipográfica hasta la dirección editorial, es mucho más fácil de seguir si se cuenta con conocimientos sólidos que se irán fortaleciendo más con la experiencia. Por otra parte, la edición del futuro va a requerir editores que comprendan perfectamente el entorno digital. 63

Capítulo

Ro l A duc c I ó N V

la distribución, la comercialización

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omo suele decirse jocosamente, hacer un libro es fácil; lo difícil es venderlo. El buen editor asume que el libro es su responsabilidad hasta que esté en las manos de sus lectores. No obstante, los procesos de producción, distribución y comercialización a menudo cuentan con un responsable distinto del editor. La producción

Ya se han visto las alternativas de producir libros impresos en papel: en impresión offset o en impresión digital. El libro, en un cd en formato pdf, llega a manos de los impresores y recorre caminos distintos según se use una u otra tecnología, pero al final el resultado será el mismo: un libro impreso en papel que casi siempre llegará a unas bodegas de donde será distribuido a los puntos de venta para que el usuario pueda tener acceso a él. Estas operaciones no han disuadido a los editores independientes de ejercer el oficio aunque requieren de inversiones considerables e inmediatas. A medida que el número de ejemplares aumenta, decrece el costo unitario, pero la cifra total sube. Y, además de tener que desembolsar una gran suma de dinero, está el problema del bodegaje y los inventarios.

la producción, la distribución, la comercialización

El libro final, ya como producto de consumo, ha de tener una apariencia fina y de buen gusto (lo que no equivale a que sea lujosa). Se pueden lograr bellas ediciones en materiales económicos. Por lo general, cualquier detalle extra: un repujado en la cubierta, unas páginas de color en el interior, unas solapas en la cubierta, añaden costos al libro. A no ser que se trate de ediciones de lujo, se recomienda que la belleza del libro corra por cuenta de su buen diseño y no de materiales estrafalarios. La impresión digital se ha hecho ya una realidad y permite imprimir cantidades pequeñas de libros. La casa editorial tendrá que evaluar muy bien cuántos ejemplares de cada título aspira a vender en un lapso de tiempo razonable (seis meses, un año). Vale la pena volver a mencionar la Espresso Book Machine del editor Jason Epstein. Esta máquina, inventada por Epstein y su socio hace unos pocos años, imprime un libro en rústica y blanco y negro, con cubierta a cuatro colores, en cinco minutos. Es lo que se llama Print on demand. Las consecuencias de una tecnología como esta pueden ser de dimensiones revolucionarias, como dice el propio Epstein, y pueden hacer perdurar el libro en papel. Al eliminar los grandes costos de impresión, almacenamiento y distribución, el usuario puede adquirir en la propia librería un libro mucho menos costoso que los que actualmente se venden. Para Epstein el libro electrónico no desbancará al libro en papel, aunque todo el proceso de producción, distribución y comercialización de este último sí va a sufrir un gran cambio que, en últimas, beneficiará al lector, al bajar considerablemente los precios. Al momento de redactar este Manual de edición, lo único que está en claro es que editores y demás profesionales del libro deben estar atentos y conocer sobre las ntic (Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación), para que en el momento en que haya que hacer el cambio estén preparados. La distribución

Este paso intermedio entre la impresión del libro y su llegada a las estanterías de las librerías ha constituido siempre un eslabón de suma importancia en la cadena del libro.

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De acuerdo con el tamaño de la editorial, esta hace su propia distribución o la encarga a empresas distribuidoras. En este último caso, el costo de la distribución debe añadirse a la hoja de costos. Para distribuir el libro se necesitan unas personas que lleven algunos ejemplares a las librerías, los hagan conocer del librero y esperen la orden de este por una cantidad determinada. Luego, pasado el tiempo pactado con el librero para el pago, hay que ir a cobrar los ejemplares vendidos y recibir los no vendidos. La distribución a grandes almacenes de cadena, las llamadas “grandes superficies”, suele ser un trámite largo, al igual que la negociación para que los libros obtengan un buen espacio de exhibición. Estas operaciones están hoy sustentadas por bien diseñados paquetes de software que facilitan todo este desarrollo. No obstante, el contacto personal con el librero o encargado de las compras sigue siendo muy importante. Los pequeños editores independientes hacen a menudo su propia distribución: como hay exceso de oferta, las librerías no tienen mucho espacio y no reciben fácilmente libros nuevos de autores desconocidos. Por otra parte, cuando se hace la distribución en la propia editorial, es relativamente fácil proveer de libros a las librerías y grandes superficies locales, pero para enviarlos a otras ciudades se requieren nuevos trámites. Si es posible, es aconsejable contratar la distribución con profesionales. Lo importante es que el pvp no se incremente demasiado. El editor y el distribuidor son dos personajes distintos del escenario libro y es mejor que cada uno se dedique a lo que sabe hacer. La comercialización

Parecería que hay una vuelta hacia la librería después de que el auge de los supermercados y grandes almacenes de cadena casi las extinguen. En este modelo de librería que resurge, están destinadas a ofrecer libros tanto para el amante de los libros en papel como para el dueño de un reader que quiera descargar algún e-book. Las librerías

En una conferencia que dictó en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, en 2008, Jason Epstein hizo un recuento del proceso por el que

la producción, la distribución, la comercialización

pasaron las librerías en Estados Unidos. Con el auge de los suburbios de las ciudades norteamericanas, hacia los años 60 del siglo pasado, se crearon los inmensos centros comerciales donde las familias hacen sus compras. Allí, las librerías pagan un alto alquiler y necesitan una alta rotación en un espacio reducido. Esto quiere decir que su oferta se orienta hacia el libro de venta masiva: novelas populares, libros sobre chismes y escándalos locales, libros de autoayuda con consejos dietéticos, psicológicos o espirituales. No pueden darse el lujo de tener libros que no se vendan rápidamente. Así se instauró la tiranía del best seller, responsable de que los precios de las negociaciones y anticipos hayan alcanzado sumas altísimas, con la esperanza de acertar con un libro que vendiera muchísimos ejemplares. Este fenómeno se da periódicamente. Las librerías, entonces, exigen libros de rápida rotación y las pequeñas editoriales que no podían seguir ese ritmo tuvieron que venderse a grupos más grandes: los grandes conglomerados de medios que son hoy los dueños de casi todas las editoriales. Este modelo dio lugar a situaciones verdaderamente aberrantes en el caso de la narrativa, por ejemplo. Si una novela nueva no alcanza una venta significativa en las primeras dos semanas o un mes, los libreros la retiran de las novedades y rápidamente la novela desaparece: los ejemplares no vendidos son devueltos al editor, quien los salda o, en el peor de lo casos, los pica. Estas situaciones tendrán otras características en el futuro. El entorno digital permitirá cambios drásticos en este modelo.

Capítulo

L A edi c I ó N

& el derecho de autor Por: David Felipe Álvarez Amézquita

manual de edición · capítulo vi

Introducción

a invención de la imprenta transformó la forma de difusión del conocimiento, permitiendo que las obras escritas estuvieran al alcance de un público más amplio, lo que significó, y significa aún, un gran salto cualitativo en la cultura. La actividad editorial surge entonces como resultado de la posibilidad técnica de publicación, que se conjuga con la creación intelectual para dar como resultado una industria de gran importancia para el desarrollo de la humanidad. En la actualidad, diferentes tecnologías de la información y la comunicación siguen esta tradición y permiten cada vez una mayor y más eficaz difusión del conocimiento, por medios insospechados hace apenas una década. La actividad editorial es posible gracias a la conjunción de tres actores fundamentales en la cultura: por una parte, el autor que crea la obra, y es quien nutre toda la cadena de producción de la industria cultural; por otra parte, el editor o productor de la obra que posibilita que las creaciones lleguen a la sociedad; y, finalmente, la sociedad misma, el sujeto que adquiere o accede a la obra para satisfacer sus necesidades de información, educación, esparcimiento, comunicación, trabajo, entre otras.

la edición y el derecho de autor

La creación de la obra determina el reconocimiento de derechos a favor de su autor de manera automática1, este es un principio aceptado internacionalmente que obedece a una lógica sencilla, la propiedad literaria es la principal de las propiedades, pues se refiere a una cosa que es resultado de la actividad intelectual, de los esfuerzos de su creador. Ya desde la revolución francesa surgía así la pregunta ¿qué otra propiedad debe ser protegida, si este tipo de propiedad no lo es?2 Como propiedad reside en cabeza de los autores, y como significado determina que solo estos, o quienes ellos mismos señalen podrán explotar su obra. Por lo tanto, ya desde la Revolución francesa, e incluso antes, desde el inglés Estatuto de la Reina Ana de 1709, se reconoce que es el autor quien está llamado a permitir que su obra sea publicada y comercializada. No hay actividad editorial sin obras, así mismo, los autores requieren de la actividad editorial para lograr que su obra sea un objeto realmente comercializable. De lo anterior se deriva la forma jurídica por medio de la cual el primero autoriza al segundo a que publique su creación, es decir: el contrato de edición. La transformación de las tecnologías de difusión del conocimiento modifica algunos aspectos de la relación autor–editor, así como de la relación de ambos con el público y, por extensión, genera a su vez un cambio en los mecanismos jurídicos que enmarcan estas relaciones. Este es el objeto que pretendemos presentar en este capítulo. El derecho de autor

Como propiedad reconocida, el derecho de autor tiene una larga historia que se remonta a los albores de la modernidad. Como derecho, su existencia es fundamental para la garantía de la libertad de expresión, así como para el avance del conocimiento y la cultura, y fundamentalmente, para la profesionalización de la actividad creativa.

1. Convenio de Berna, artículo 5.2. 2. Diderot, Denis. Carta sobre el comercio de los libros, Estudio preliminar de Roger Chartier, Buenos Aires, FCE, 2003.

manual de edición · capítulo vi

La obra

El objeto, la cosa, respecto de la cual se ejerce esta propiedad, tiene características diferentes a las cosas materiales, pues la obra es un bien intelectual, sobre el cual se ejercen derechos, independientemente del soporte (libro, cd, archivo digital) donde se encuentre. Esta característica hace que aquella persona que adquiere una copia de un libro no sea dueña de la obra, sino simplemente del papel y de la tinta usada para imprimirla, pues los derechos permanecen en cabeza de su propietario. La obra simplemente requiere ser original para que sea protegida por el derecho de autor,3 debe existir como creación y no como mera idea, pues las ideas no son objeto de protección. Esa obra puede existir bien sea expresada en un soporte (manuscrito) o no (una obra creada de memoria, por ejemplo), pero siempre tiene que existir4. La obra debe ser original, es decir, en términos simples, no debe ser la copia de otra, y debe revelar el estilo propio del autor, aquello que lo diferencia. Para el derecho de autor es irrelevante la calidad, el mérito o el valor artístico de la obra y su destino, es decir, que toda obra, de mala o buena calidad, ya que esto es una valoración subjetiva, está protegida por el derecho de autor. Es finalmente el público el llamado a consumirla o no, y ante el público la obra se rige por las leyes del mercado5. Los derechos

La propiedad del autor sobre la obra significa una serie de derechos, unos de carácter moral y otros de carácter patrimonial. 3. La protección automática del derecho de autor determina que basta la creación de la obra para que esté protegida, por lo tanto no se requiere registro alguno. Si la obra no está registrada, de todas formas está protegida, el registro de la obra cumple la función de probar la existencia de la obra y su autoría y titularidad. Pero no es la única prueba, pues existen otros medios para hacerlo. 4. Como anécdota que ilustra este hecho podemos señalar la siguiente: “A la hija de Eduardo Caballero le preguntan: –¿Entonces… tu papá es escritor? –No, responde, mi papá es dictador, la que escribe es mamá…” (Caballero, Beatriz. Papá y yo. Eduardo Caballero Calderón, Bogotá, Taurus, 2008) La autoría no está en el hecho de escribir la obra sino de crearla, aquí entonces el autor es el dictador. 5. Álvarez Amézquita, David Felipe. “La libertad de expresión como resultado y garantía principal del derecho de autor”. Revista Iberoamericana de Derecho de Autor, Bogotá, enero – junio de 2007, N° 1: pp 150 – 161.

la edición y el derecho de autor

Derechos morales

Corresponden a la protección del vínculo irrompible entre el autor y su obra. Estos derechos comprenden diferentes facultades del autor respecto de su obra: Divulgación: es el autor quien puede determinar si su obra es o no publicada, si la quiere dar a conocer o mantenerla en su intimidad. Sin su autorización, o a su muerte la de sus herederos, la obra no puede ser publicada, pues se protege por esta vía que solo las obras que el autor considera publicables, realmente lo sean. Paternidad: siempre debe indicarse el nombre del autor en cualquier acto de explotación o divulgación de la obra, por cualquier medio. El autor tiene el derecho a gozar del reconocimiento que obtiene la obra, y nadie puede ejercer por él tal derecho. Sin embargo, el autor sí puede decidir publicar su obra de manera anónima, aunque esto no significa que renuncie a sus derechos morales, pues nadie diferente del autor puede ejercer la paternidad de la obra. Integridad: la obra debe mantenerse bajo las características determinadas por el autor, él controla que no sea alterada o modificada de tal manera que se vea afectada la naturaleza de la obra o el buen nombre del autor. En algunas legislaciones existen otros derechos de orden moral: · El derecho de acceso al ejemplar único de la obra donde se encuentre, con fines de preservación de la memoria del autor (Brasil, Ecuador, España, Panamá, Perú, Venezuela). · Autorizar a terceros para terminar la obra inconclusa, previo consentimiento del editor o cesionario si los hubiere (Chile). · El derecho de retracto, que consiste en la posibilidad del autor de retirar la obra del mercado después de publicada, siempre que se pague una indemnización (Brasil, Colombia, Costa Rica, El Salvador, España, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Portugal, Uruguay). · El derecho de modificar la obra aun después de publicada, sujeto también a indemnización por parte del autor por los perjuicios que ello pueda causar (Brasil, Colombia, Costa Rica, El Salvador, España, Honduras, México, Nicaragua, Paraguay, Perú, Uruguay). Estos derechos son de naturaleza irrenunciable, inembargable e intransferible, y además son perpetuos, esto es, que no pueden venderse,

manual de edición · capítulo vi

el autor no puede renunciar a ellos, no pueden ser embargados, ni vendidos o cedidos, y no perecen por el paso del tiempo. Con estas características se garantiza que la relación entre el autor y su obra permanezca siempre, y por lo tanto el reconocimiento de aquella sea también el reconocimiento de quien la creó. Derechos patrimoniales

El derecho patrimonial consiste en la facultad de controlar por parte del autor las formas de explotación de la obra, bien sean estas gratuitas u onerosas. Siempre que se haga uso de una obra debe obtenerse previamente una autorización expresa del autor o del titular de los derechos correspondientes. Por medio de estas prerrogativas el autor ejerce su propiedad en sentido económico sobre la obra. Los derechos patrimoniales son por lo tanto susceptibles de enajenación, es decir, que pueden ser transferidos total o parcialmente, e incluso implican que el autor pueda renunciar a ellos y por lo tanto dejar la obra en el dominio público si es esa su voluntad. Estos derechos son además temporales, ya que por el simple paso del tiempo dejan de existir, en otras palabras, entran en el dominio público. Ahora bien, estos derechos tienen ciertas características6: · Existen tantos derechos patrimoniales como formas de explotación hay o lleguen a crearse en el futuro, un ejemplo de ello es el uso de las obras a través de Internet, uso que hace 40 años no existía, y que en la actualidad es de la mayor importancia, y se somete al control del autor. · Cada derecho es independiente respecto de los demás, por lo tanto si un autor autoriza la reproducción de la obra, no puede inferirse que por este acto autorizó otra forma de explotación, si la autorización comprendió, por ejemplo, la reproducción por medios físicos, no puede entenderse autorizada la reproducción por medios electrónicos. · La autorización que se otorga respecto de estos derechos puede ser fraccionada en diferentes territorios. Así, un autor puede autorizar

6. Lipszyc, Delia. Derecho de Autor y Derechos Conexos, Buenos Aires, Unesco, Cerlalc, Zavalia, 1993. Pp. 174 y s.s.

la edición y el derecho de autor

que un editor publique su obra en América Latina, y que otro la publique en Estados Unidos; también puede fraccionarla temporalmente, determinando que su autorización solo dura cierto tiempo. · La autorización que concede el autor se presume onerosa, es decir, que comprende una contraprestación, usualmente económica, que recibe su titular. · Estos derechos solamente conocen las limitaciones que la ley impone. Tales limitaciones corresponden a balancear el derecho de propiedad de los autores con el legítimo interés de la sociedad en general de satisfacer sus necesidades de información, acceso a la educación y a la cultura. Se trata de las conocidas limitaciones y excepciones al derecho de autor, que mediante la ley permiten ciertos actos de utilización sobre las obras por parte de los ciudadanos, sin depender de la autorización del autor o titular del derecho, e incluso sin el pago de remuneración por ello. Tales limitaciones deben ser expresamente reconocidas en la ley, y deben corresponder a una regla general según la cual solo pueden darse 1. En casos especiales, 2. Que no atenten contra la normal explotación de la obra, y 3. Que no causen un perjuicio injustificado a los legítimos intereses del autor. Por lo general conocemos los siguientes derechos patrimoniales, sin perjuicio de otros que puedan surgir en un futuro. · El derecho de reproducción: comprende la facultad del autor de permitir o no la reproducción de la obra de manera total o parcial, temporal o permanente, por cualquier forma (digital o análoga) conocida o por conocer. Este derecho es en parte el origen del derecho de autor, pues determina el control del autor sobre las copias que se pueden realizar de su obra. Es por lo tanto el principal derecho de la actividad editorial. · El derecho de comunicación pública: asociado fundamentalmente a la forma de explotación de las obras musicales, permite que el autor controle la difusión de la obra al público. Se entiende entonces que el autor permite o no que su obra sea puesta al alcance del público de tal manera que cualquiera de sus miembros pueda acceder a ella en el lugar y en el momento que cada uno de ellos elija, como sucede en la proyección de obras cinematográficas, o la difusión por radio de obras musicales; pero además, como veremos más adelante, también comprende la puesta a disposición de la obra literaria en Internet.

manual de edición · capítulo vi

· El derecho de distribución: comprende la prerrogativa del au-

tor de permitir o no que ejemplares de su obra sean vendidos, arrendados o entregados mediante cualquier otra forma de transferencia de la propiedad. Significa que, una vez obtenidas las copias de las obras bajo autorización del autor, requeriremos su autorización para venderlas. Mediante el derecho de distribución pueden controlarse los territorios en los cuales se permite la venta de los ejemplares de las obras. · El derecho de adaptación: determina la posibilidad bajo autorización del autor de transformar la obra cambiando su género o forma de expresión, como por ejemplo cuando de una obra literaria (novela) se realiza un guión cinematográfico, o también en el caso de las traducciones, que son otra forma de transformación. Si la obra va a ser traducida a otro idioma, dicha traducción se somete a la autorización del autor. · Derecho de seguimiento o droit de suite: respecto de los originales de las obras plásticas o visuales, y en algunos casos respecto de los manuscritos originales de las obras escritas, existe el derecho inalienable del autor de obtener una remuneración porcentual por las ventas de tales ejemplares originales de la obra en pública subasta o mediante comerciantes profesionales del arte. Duración

Como ya señalamos, los derechos patrimoniales tienen una duración, es decir, que vencido cierto plazo, las obras dejan de ser objeto de apropiación económica, aunque los derechos morales permanecen. En términos generales, la duración de la protección del derecho de autor se contabiliza según dos posibilidades: · Cuando los derechos sobre la obra pertenecen al autor o a una persona física, el plazo de protección se cuenta desde la creación de la obra, dura toda la vida del autor y mínimo 50 años más después de su muerte. · Cuando los derechos sobre la obra pertenecen a una persona jurídica o moral, el plazo de protección se cuenta desde la publicación de la obra y dura 50 años. En algunos países el plazo puede ser mayor, así:

la edición y el derecho de autor

Plazo obras en general

País Argentina

70 PMA

Bolivia

50 PMA

Plazo persona jurídica

Brasil

70 PMA

Chile

70 PMA

Colombia

80 PMA

50 PPO

Costa Rica

70 PMA

70 PPO

Cuba

50 PMA

70 PPO

Ecuador

70 PMA

70 PPO

El Salvador

50 PMA

50 PPO

España

70 PMA

Guatemala

75 PMA

Honduras

75 PMA

México

100 PMA

Nicaragua

70 PMA

75 PPO 79

Panamá

50 PMA

50 PPO

Perú

70 PMA

70 PPO

Paraguay

70 PMA

Portugal

70 PMA

República Dominicana

50 PMA

50 PPO

Uruguay

50 PMA

Venezuela

60 PMA

60 PPO

Decisión Andina 351

50 PMA

50 PPO

Convenciones: PMA: Post Mortem Autoris PPO: Post publicationem

Titularidad de los derechos

El autor es el titular originario del derecho de autor, es decir, que cuando una persona física crea una obra, ya existen derechos sobre dicha obra de manera automática. La propiedad de esos derechos (morales y patrimoniales) es del autor por principio, y ya sabemos que los derechos morales son intransferibles, así que solamente los derechos patrimoniales pueden tener otro titular (propietario) diferente del autor. Es lo que se llama un titular derivado.

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Para que exista un titular derivado del derecho patrimonial de autor, se requiere que por medio de algún acto jurídico se haya producido la transferencia del derecho. En términos generales podemos señalar algunas causas por las cuales se produce este tipo de transferencia del derecho: 1. Causa de muerte: cuando el autor muere, los derechos hacen parte de la herencia, y se transfieren a sus herederos. 2. En virtud de la ley: bien sea por su propio mandato, como en el caso de algunas legislaciones donde la obra creada por un funcionario público pertenece a la entidad para la que labora; o bien por presunciones de transferencia, cuando la ley presume que de ciertos hechos se produce la consecuencia jurídica de la transferencia, como es el caso de algunas legislaciones respecto de la obra por encargo o de la obra creada bajo relación laboral. Es de la mayor importancia tener en cuenta la legislación del respectivo país en relación con las presunciones, pues no funcionan de igual manera en todos, ya que en algunos casos la presunción de transferencia no está contemplada en la ley, o tiene alcances reducidos a ciertos derechos. 3. Por un acto de transferencia de derechos: llamado contrato de cesión de derechos patrimoniales. Este acto se asemeja a una venta de derechos y se produce cuando el autor, mediante un acuerdo de voluntades escrito y firmado por él (cedente) y un tercero (cesionario), le “entrega” a este último los derechos sobre su obra. Este acto de transferencia suele ser formal, es decir, que para que tenga validez debe constar por escrito, y en algunos casos, como el colombiano, dicho acto de transferencia debe tener un reconocimiento notarial7. Si no se cumplen tales formalidades, esto puede tener por efecto que no exista contrato. Es muy importante resaltar que la mayoría de legislaciones de América Latina establecen que el acto de transferencia del derecho de autor debe ser registrado en la respectiva oficina de derecho de autor, como condición de oponibilidad ante terceros, es decir, como medio

7. El artículo 183 de la ley 23 de 1982 de Colombia, establece que el contrato de transferencia de derechos patrimoniales de autor debe constar por escrito y ser elevado a escritura pública o reconocido en su contenido y firma ante notario, pues de no cumplirse con tal formalidad, es como si el contrato no hubiera existido nunca.

la edición y el derecho de autor

para poder esgrimir su propiedad ante cualquier otra persona que alegue tener un derecho de autor sobre la misma obra. También debemos aclarar la diferencia entre un acto de transferencia o venta del derecho y un acto de licencia del derecho de autor. En el caso de la transferencia, como su nombre lo indica, el derecho de autor cambia de dueño en virtud del contrato; por el contrario, mediante el contrato de licencia de derechos, simplemente se le concede al licenciatario una autorización para realizar ciertos actos de explotación limitados y definidos en el contrato mismo, mediante acuerdo entre las partes. Este último caso es el que ejemplifica el contrato de edición, pues como lo señalan la mayoría de legislaciones de América Latina, mediante este contrato no se transfiere el derecho de autor sobre la obra8. Sistema internacional

Es indudable que las obras tienen una vocación internacional, acentuada mucho más con las actuales y futuras tecnologías de la información y la comunicación. Por ello ha sido preocupación global establecer sistemas de protección internacional para estos derechos que garanticen, para el autor o el titular, su protección en cualquier país por medio de tratados internacionales. La política y cooperación internacional en materia de propiedad intelectual, y por lo tanto en derecho de autor, es dirigida por un organismo internacional adscrito al sistema de las Naciones Unidas, denominado la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi), que dentro de sus tareas tiene la administración de los tratados sobre la materia, salvo el caso del Acuerdo sobre los adpic (Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio), como veremos más adelante.

8. Ejemplo de esto son las normas de derecho de autor de Argentina (art. 38), Colombia (art. 119), Chile (art. 49), Costa Rica (art. 39), Guatemala (art. 85) y México (art. 44). Su texto en términos generales señala lo siguiente (México): El contrato de edición de una obra no implica la transmisión de los demás derechos patrimoniales del titular de la misma. Zapata López, Fernando, “Aplicabilidad de las leyes actuales de derecho de autor para la protección de la obra escrita en el entorno digital”. En: Foro de expertos sobre el derecho de autor. Hacia un nuevo contrato. El derecho de autor en el entorno digital. Memoria, Bogotá, FCE, Cerlalc, 2003. Anexo 4. Pp. 120 – 121.

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El principal y más antiguo de estos tratados es el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886, que ha sido revisado cada cierto tiempo, y que establece mínimos de protección de estos derechos que deben respetar y acoger todos los Estados parte. Todos los países de América Latina son miembros de este Convenio, y en total hacen parte del mismo 163 países. Con el crecimiento del comercio global, la Organización Mundial de Comercio (omc) estableció un acuerdo para la protección en el sistema de comercio internacional de la propiedad intelectual y especialmente del derecho de autor. Dicha norma internacional es conocida como el Acuerdo sobre los Aspectos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (Acuerdo sobre los adpic, o trips, por su sigla en inglés). El Acuerdo sobre los adpic retoma la protección mínima reconocida por el Convenio de Berna y le suma ciertas obligaciones para los países en materia de observancia (respeto) de estos derechos de propiedad. Ahora bien, el desarrollo de las ntic determinó la necesidad de actualizar en el orden internacional el alcance del derecho de autor a estas nuevas formas de explotación. Es así como para 1996, en el marco de la ompi, se suscribieron los llamados Tratados Internet, el Tratado de la ompi sobre Derecho de Autor (toda)9, y el Tratado de la ompi sobre Interpretación, Ejecución y Fonogramas (toief), los cuales establecen la forma en que se aplican tales derechos en las tecnologías digitales, así como la obligación de proteger por parte de los Estados las medidas tecnológicas de protección y para la gestión de estos derechos, a las cuales haremos referencia más adelante. En América Latina existe además la Comunidad Andina de Naciones, conformada por Bolivia, Colombia, Ecuador y Perú, países que delegaron en la Comunidad la legislación común en materia de derecho de autor; por ello, encontramos que para estos países se aplica de manera preferente la Decisión Andina 351 de 1993, y la legislación propia de cada país en aquello que no sea contradictorio con la norma andina.

9. Del cual son miembros en la actualidad 15 países de América Latina: Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, República Dominicana, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay. (Reporte de la OMPI del 5 de marzo de 2009 –www.ompi.int–).

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Conocemos que en la actualidad varios países de la región se encuentran en proceso de suscribir, o ya han suscrito acuerdos especiales con Estados Unidos o Europa en materia comercial, dentro de los cuales existe usualmente un capítulo dedicado a la propiedad intelectual y al derecho de autor. Derecho de autor y copyright

No son pocos los casos en que suele confundirse el derecho de autor con el copyright, por ello consideramos de la mayor importancia hacer algunas aclaraciones. El copyright es un sistema de protección de las obras que proviene de la tradición jurídica anglosajona, y que se dirige a garantizar un derecho de copia, como lo indica la traducción literal del nombre de este sistema. Por esta vía otorga una especie de propiedad sobre la obra a su creador, que se asemeja a la propiedad que el derecho de autor concede, aunque con algunas diferencias10: · El objeto del copyright no necesariamente se refiere a obras entendidas como creaciones originales, pues existe copyright para otras prestaciones como las grabaciones sonoras (fonogramas) que en el sistema del derecho de autor son protegidas por los derechos conexos, así como para la apariencia gráfica de las obras editadas. Por lo demás, el sistema del copyright supedita la protección de la obra a su fijación en un soporte material, lo cual no es un requisito en el sistema del derecho de autor, como ya explicamos anteriormente. · Bajo el sistema del copyright la titularidad del derecho puede surgir en cabeza de una persona diferente del autor, pues no es un derecho de autor, sino un derecho sobre la obra en cuanto a su explotación comercial. · Una de las principales diferencias entre los dos sistemas es en relación con los derechos morales, pues el sistema del copyright no reconoce de manera expresa estos derechos. · En relación con las limitaciones o excepciones aplicables al copyright, se acogen a la regla general del fair use o uso leal, siendo por lo tanto indeterminadas, contrario a lo que sucede en el sistema del dere-

10. Lipszyc, Delia. Op. Cit. Pp. 39 y s.s.

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cho de autor, donde solamente existen aquellas limitaciones al derecho que la ley establezca de manera expresa. El contrato de edición tradicional

En el contrato de edición, el autor le permite al editor la publicación de un número de ejemplares de su obra mediante el pago de una remuneración. Es un contrato oneroso, donde ambas partes esperan incrementar su capital11. De allí que manifestemos de entrada que este contrato, como lo conocemos en la mayoría de legislaciones latinoamericanas, comprende una relación bilateral entre autor y editor, en la que se trata de mantener de mayor o menor manera el equilibrio contractual entre las partes. La base de la negociación del contrato es la obra; sin ésta, así como sin el autor o el titular propietario de los derechos sobre la obra, el editor no tiene ninguna posibilidad para realizar su tarea. Queremos insistir en este caso en la asociación autor–editor en la producción editorial, pues ambos convergen en un fin común: publicar la obra. Al hablar de equilibrio contractual hacemos referencia a la pretensión de que el autor y el editor reciban lo justo derivado de la mutua intención de dar a conocer una obra. La ruptura del equilibrio contractual es el principio de los problemas entre estos sujetos. El contrato de edición tradicional tiene por objeto la publicación de la obra, normalmente por medios impresos (un número de copias) para su distribución (venta) en un determinado territorio. La forma del contrato de edición tradicional es la contenida usualmente en el texto de las leyes de derecho de autor, es decir, que es pensado para publicación gráfica. Sin embargo, la reglamentación del contrato de edición no limita otras formas de uso distintas a las que la ley establece. Por ello, se puede decir que al suscribir un contrato de edición, se establezcan cláusulas adicionales, no comprendidas en la ley, que se refieran a otras formas de publicación, como en línea o electrónica. Este tema será objeto de análisis más adelante. 11. En la legislación de diferentes países latinoamericanos esta circunstancia constituye una presunción a favor de los autores, de manera que, en caso de duda o falta de manifestación expresa, se entenderá que el contrato de edición siempre es oneroso.

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En la mayoría de los países este es un contrato típico, es decir, que se encuentra regulado por la ley. En todo caso, el contrato de edición se rige por una serie de principios rectores aplicables a todos los contratos de derecho de autor, que buscan proteger la parte débil en la contratación (el autor), tales principios pueden resumirse de la siguiente manera12: · Interpretación restrictiva: gracias al cual no se entienden transferidos más derechos que aquellos que fueron expresamente concedidos en el respectivo contrato. · Interpretación favorable al autor (In dubio pro auctore): señala que en caso de duda sobre la interpretación de un contrato o una norma sobre derecho de autor, la interpretación se hará de manera favorable al autor. · Exclusividad expresa: si se pretende que los derechos concedidos por el autor para el contrato de edición sean exclusivos, ello debe pactarse. · Obligación de respeto del derecho moral: este principio es suficientemente obvio, pero siempre es importante recordar que los derechos morales del autor permanecen en el tiempo y son intransferibles. · Prohibición de transferencia de obras futuras indeterminadas: no puede comprometerse al autor a transferir o a someter a un contrato de edición obras que aun no ha creado y que no han sido predeterminadas, pues ello va en contravía directa con la libertad de expresión. En la mayoría de países latinoamericanos, mediante el contrato de edición, el autor o titular faculta al editor para que reproduzca, distribuya y comercialice la obra. Sin embargo, en algunos casos las normas señalan que este contrato significa una cesión, la cual en todo caso se restringe a la reproducción y venta de ejemplares de la obra.

12. Lipszyc, Delia. Los principios de aplicación generalizada a los derechos patrimoniales y a los actos de transmisión de estos derechos [en línea], Bogotá, Cerlalc, Eafit, Diplomado en Derecho de Autor y Derechos Conexos. Disponible para alumnos en: http://isis.eafit.edu.co/ev/. A su vez, el Tribunal de Justicia de la Comunidad Andina en Interpretación Prejudicial del 25 de septiembre de 1998, reconoce en interpretación de la Decisión Andina 351, artículo 13, una serie de principios aplicables a los derechos patrimoniales, a saber: 1. Son derechos de carácter ilimitado, no se sujetan a númerus clausus; 2. Son derechos independientes entre sí; 3. Sus limitaciones o excepciones son de interpretación restrictiva; 4. La autorización otorgada por el autor para la explotación de la obra comprende una contraprestación; 5. Es disponible, puede ser transferido a terceros; 6. Es temporal. TRIBUNAL DE JUSTICIA DE LA COMUNIDAD ANDINA. Interpretación prejudicial. Proceso 24-IP-1998, del 25 de septiembre de 1998.

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Elementos esenciales del contrato de edición desde la legislación comparada de los países de América Latina, España y Portugal13: · Objeto sobre el que recae el contrato: la obra literaria, el producto de la creación original del autor. · Sujetos que suscriben el contrato de edición: a. El autor o titular del derecho de autor sobre la obra. b. El editor. · Objeto del contrato: autorizar la edición de una obra literaria a través de la reproducción y distribución de ejemplares. · Obligaciones principales derivadas del contrato de edición: a. Del autor: – Entregar la obra en las condiciones necesarias para que el editor pueda realizar su trabajo. Brasil incluye además la creación de la obra como obligación del autor. – Conceder exclusividad al editor (Brasil), en los demás casos la exclusividad debe pactarse, pues no se presume. – No disponer de su obra mientras no se agoten las ediciones concedidas al editor (Brasil). – Retirar de circulación las ediciones de la misma obra realizadas por terceros diferentes al editor (Brasil). – Responder al editor por la autoría y originalidad de la obra, así como del ejercicio pacífico del derecho cedido (El Salvador, España, Ecuador, México, Panamá, Paraguay, Perú, Venezuela). b. Del editor: – De manera general surge la obligación de editar, publicar y comercializar la obra. El editor tiene la obligación de llevar a cabo los esfuerzos a su alcance para que la obra sea puesta en el mercado, así como que sea suficientemente publicitada para lograr su venta. – No alterar el texto, pudiendo solo hacer correcciones de imprenta y solo si el autor se niega o no puede hacerlas (Argentina, Colombia). 13. Debo agradecer a la doctora Florelia Vallejo por su invaluable apoyo al realizar los cuadros analíticos que permiten este trabajo comparado de las normas sobre el contrato de edición.

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– Rendir cuentas al autor siempre que su retribución estuviera condicionada a las ventas (Brasil, Chile).

– Rendir cuentas al autor (Colombia, Costa Rica, El Salvador, Ecuador, Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana). – Restituir al autor el original y cualquier soporte material en que se haya fijado la obra objeto de edición, una vez finalizadas las actividades de impresión y tiraje de la obra (Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú). · Derechos de las partes: a. Del autor: – A recibir una contraprestación. – A que se retiren los ejemplares de la misma obra editados fraudulentamente (Colombia). b. Del editor: – Fijar el precio de venta de cada ejemplar (Brasil, Costa Rica, El Salvador, Honduras, México, Paraguay, Colombia, Ecuador y República Dominicana: a falta de estipulación). – Determinar el número de ejemplares de cada edición y sus características gráficas, siempre que no vulneren los derechos morales del autor (Costa Rica). - A que se retire toda edición posterior de la misma obra realizada por un tercero con o sin autorización del autor (Costa Rica). – A que se retiren los ejemplares de la misma obra editados fraudulentamente (Colombia). – Salvo pacto en contrario: autorizar o prohibir la inclusión de la obra en fonogramas, su sincronización con fines publicitarios o cualquier otra forma de explotación similar a las autorizadas en el contrato de edición (Ecuador). · Derechos autorizados: a. Reproducción, es decir, la obtención de copias de la obra. b. Distribución, que comprende el derecho de vender los ejemplares de la obra o su arrendamiento o préstamo. – De reproducción y venta (Guatemala). – Cesión sin exclusividad para publicar, distribuir y divulgar (El Salvador).

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– Publicación, promoción y distribución (Honduras). – Reproducción, distribución y venta (México). – Reproducción y distribución (Nicaragua, Paraguay). – Publicar, distribuir y divulgar (Panamá, Perú). – Divulgar, publicar, utilizar o explotar (Portugal). – Publicación, distribución y promoción (República Dominicana). – Reproducir, publicar y difundir (Venezuela). · Contenido del contrato (elementos comunes):

a. En el contrato debe pactarse el número de ediciones y ejemplares autorizado para cada una de ellas. b. Retribución pecuniaria al autor o titular de la obra, que suele ser un porcentaje sobre el precio de venta al público, lo cual garantiza que el autor siga la suerte de su obra. Así, si la obra recibe una alta demanda y sube su precio o se incrementan las ventas, el autor disfruta de las ganancias correspondientes. En otros casos, se pacta un pago al tanto alzado, en el que se realiza un solo pago al autor como contraprestación por los derechos concedidos en el contrato, lo cual no siempre es recomendable. En algunos casos se da la práctica de realizar un pago al autor como adelanto del pago de regalías que se espera obtener por las ventas de la obra, esto es básicamente la concesión de un crédito al autor sobre un hecho futuro e incierto, lo cual no es muy recomendable dado el riesgo de que la obra no produzca los ingresos esperados; en muchos casos, esto implica además que el autor se encuentra insatisfecho con los derechos que le son pagados posteriormente. · Plazo de entrega de la obra. Suscrito el contrato de edición, el autor se compromete a entregar la obra en ciertas condiciones y en cierto tiempo. De ello depende el inicio de la producción editorial; por lo tanto, deben ser consignados con toda claridad los plazos en que dicha entrega debe producirse. También debe indicarse la suerte de los ejemplares no vendidos una vez vencido el contrato, pues en algunos casos se pacta la posibilidad de que el autor adquiera los ejemplares restantes al editor por un precio con algún descuento, o en algunos casos se pacta simplemente la destrucción de los ejemplares, para reducir gastos de bodegaje y seguros en los que incurre el editor.

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· Reglas generales: a. A favor del autor o titular del derecho. – El autor o titular conserva la propiedad de la obra a menos que la transfiera por el contrato, es decir, puede ejercer sobre la obra los derechos no autorizados a través del contrato, entre ellos: transformar, traducir, redifundir, y a defenderla incluso contra el editor (Argentina, Chile, Colombia, Costa Rica, Guatemala, México, Portugal). – A falta de manifestación expresa, se entiende que el contrato se refiere a una sola edición (Brasil, Costa Rica, Colombia, El Salvador, Guatemala, Honduras, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, Venezuela). – Si el editor no rindiere cuentas, se presumirá vendida la totalidad de la edición y el autor tendrá derecho a exigir el pago del porcentaje correspondiente a dicho total (Chile). – El contrato de edición no involucra los demás medios de reproducción o utilización de la obra (Colombia). – El editor no puede hacer ninguna modificación a la obra sin autorización del autor. – El editor no podrá hacer una nueva edición sin autorización del autor. b. A favor del editor. – El plazo para editar la obra será de 1 año (Chile, El Salvador, Guatemala, México, Panamá); 2 años (Brasil, Nicaragua); o 5 años (Costa Rica) contados a partir de la firma del contrato. – Cesión exclusiva a falta de estipulación en contrario (Venezuela). · De acuerdo con las legislaciones de los diferentes países analizados, la terminación del contrato puede darse de la siguiente manera, descontando las derivadas de la naturaleza misma del contrato: a. El contrato termina en el plazo pactado o vendida la última edición (Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, República Dominicana). b. El contrato termina, cualquiera que fuere el plazo pactado, si se agotan las ediciones convenidas (Argentina). c. Los derechos del editor se extinguirán de pleno derecho al vencimiento del término (Panamá). d. En la mayoría de los casos, el editor podrá, vencido el plazo del contrato, vender los ejemplares dentro de un término es-

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pecífico determinado por la ley de cada país (3 años, Panamá, Venezuela), o el autor podrá comprarlos con un descuento del precio de venta al público, también determinado por la legislación de cada país (Panamá: 40%, Venezuela: a precio normal). e. La muerte del autor antes de la terminación de la obra resuelve el contrato de pleno derecho (El Salvador, Panamá, Venezuela). f. La quiebra del editor produce la resolución del contrato, pudiendo el autor disponer de sus derechos y el editor vender los ejemplares impresos dándole al autor la remuneración respectiva según los términos del contrato (Paraguay). g. La quiebra del editor no produce la resolución del contrato (Costa Rica, Venezuela). h. La quiebra del editor, cuando la edición no se hubiere producido, no produce la resolución del contrato (Venezuela). En caso de producción total el contrato subsiste hasta la venta de todos los ejemplares (Colombia, Ecuador, El Salvador, Honduras, Panamá, República Dominicana). i. Si no se ha fijado un plazo en el caso de Argentina, el mismo será fijado por un tribunal. · Del registro y el depósito legal: El editor está facultado a solicitar el registro de la obra en nombre del autor, si este no lo hubiera hecho (Colombia, Honduras, República Dominicana), y a realizar el depósito legal (Panamá). Esta facultad se convierte en una obligación en República Dominicana. · Condiciones de existencia y validez, que, de no cumplirse, tienen por efecto la inexistencia jurídica del contrato: a. Escritura pública o documento privado firmado ante notario (Chile). b. En todos los demás casos es de la esencia del contrato que se suscriba por escrito, para garantizar el cumplimiento de las obligaciones derivadas de su naturaleza. Otros contratos relacionados con la edición

Ya podemos deducir que no siempre se suscribe un contrato de edición para publicar una obra, y en muchos casos el contrato de edición mis-

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mo en los términos que la ley de cada país lo regula es insuficiente para alcanzar las necesidades de publicación de la obra. Cuando sea el editor mismo quien encarga la obra operará la presunción de transferencia del derecho de autor a su favor según la legislación de cada país. También puede darse el caso en que la obra es creada por un empleado del editor en ejercicio de sus funciones, y si la legislación del país lo establece, puede presumir también la transferencia del derecho. Puede darse igualmente el caso en que el editor busque adquirir los derechos sobre la obra, y no simplemente obtener la autorización para la publicación de la misma, y entonces deba suscribir un contrato de cesión o transferencia del derecho de autor con arreglo a la legislación de su país. Al respecto debemos reflexionar sobre la utilidad de hacerse propietario pleno de un derecho de autor sobre una obra, pues puede ser innecesario adueñarse de derechos que el editor no está en capacidad de ejercer, como puede ser el caso de la comunicación pública u otras formas de explotación como la adaptación a guiones. Si adquirimos todos los derechos, y no los explotamos, coartamos la posibilidad de que el autor por sí mismo pueda encontrar los medios para que se produzca una u otra forma de explotación y obtenga ingresos adicionales por la misma, la que en muchos casos no solo no compite con la edición de la obra, sino que la complementa, como con las novelas llevadas al cine. La coedición

Es usual que los editores encuentren la necesidad de asociarse y suscribir contratos de coedición para satisfacer ciertas necesidades específicas. Los contratos de coedición no son objeto de regulación en la mayoría de los países. En el caso de El Salvador, establece para estos contratos, así como para otros relacionados con el derecho de autor, la formalidad de ser por escrito y la necesidad de su registro14.

14. República de El Salvador, Decreto 808 de 1994, artículo 16: “Todos los contratos de impresión, de edición, de coedición, de traducción, de distribución, de representación literaria y otros deberán otorgarse por escrito, serán obligados para las partes y se registrarán en el Registro de Comercio, so pena de nulidad”.

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Venezuela y España tratan de manera muy similar el tema, pues en ambos países definen en sus leyes del libro el contrato de coedición como aquél en que dos o más editores acuerdan crear15, editar, producir o vender una o varias obras. Es decir, para realizar una o varias ediciones, participando de manera conjunta en los gastos y riesgos de la edición16. En otros países los contratos de coedición son mencionados en sus normas de derecho de autor o en sus normas del libro, pero no se define su naturaleza o contenido. En dichos países serán entonces contratos atípicos que se rigen fundamentalmente por el acuerdo de voluntades de las partes. Sin embargo, consideramos que es de gran utilidad y sirve como forma de orientación el tomar como base para este tema la manera en que la legislación española y venezolana los regulan. Dichas normas diferencian tres tipos de contrato: Contrato de coedición de obra terminada

En este contrato se presupone que el editor (A) es titular derivado de todo o parte del derecho de autor sobre una obra, y transfiere o autoriza mediante el contrato dicho derecho a un editor (B) mediante el pago de un precio, para que aquél comercialice la obra. Este contrato usualmente se dirige a permitir que el editor (B) traduzca y publique la obra en otros idiomas, o la reciba ya traducida y la publique17; en tal caso, debe definirse quien es el responsable de la traducción de la obra. Así mismo, puede ser utilizado este tipo de contrato para obras que son producidas en un país, y se busca su comercialización en otro. El editor (A) que ha producido la obra busca al editor (B) en otro país para aprovechar su reconocimiento, posicionamiento en el mercado y canales de distribución, con el fin de comercializar tal obra en dicho país.

15. La referencia a la creación de la obra, que es a todas luces incorrecta, puede entenderse como sinónimo de producción de la obra, pues el editor, como persona jurídica, no tiene capacidad creativa. Serrano Fernández, María. Contratos entorno a la edición, Colección de Propiedad Intelectual, Madrid, AISGE, REUS, 2000. Pp. 412. 16. Ibídem. Pp. 410. 17. Ibídem.

la edición y el derecho de autor

Como en todos los contratos referidos al derecho de autor, debe indicarse cuáles son los derechos que son autorizados, y si se incluyen medios digitales o no; debe indicarse si se conceden los derechos en exclusividad o no, así como el territorio al cual aplica la concesión, pues de ello se deriva la posibilidad de que el editor (A) pueda suscribir contratos similares con editores (C), (D), (E), en otros territorios. Como ya fue señalado, este contrato es usualmente oneroso, por lo tanto debe precisarse la cantidad que recibe el editor (A) por la autorización que concede. De lo anterior podemos entender que se trata de un contrato de intercambio, donde ambas partes reciben una contraprestación por sus actos: · Por parte del editor (A) surge la obligación de entregar la obra, y de ceder o licenciar los derechos necesarios para su comercialización. Si la licencia o la cesión según sea el caso se confiere de manera exclusiva, nacen obligaciones de no hacer por parte del editor (A), pues no podrá explotar él mismo la obra en el territorio que le fue concedido al editor (B), ni tampoco podrá conceder a otros el mismo derecho en el mismo territorio. · Por parte del editor (B) surge la obligación de comercialización de la obra por medio de su reproducción y distribución. Igualmente, tiene la obligación de asegurar la explotación de la obra, siendo de su responsabilidad que ello ocurra. Contrato de coedición de creación de obra

Ya señalamos que no es preciso hacer referencia a la creación de la obra, pues este es un acto previo a la edición; por lo tanto, debemos entender que en este caso la ley busca hacer referencia a la producción de la obra. En este tipo de contratos dos o más editores acuerdan la producción de la obra para fijarla, reproducirla y comercializarla. Es un caso de colaboración en donde los editores aportan sus diferentes recursos para la producción conjunta de la obra. Puede darse el caso en que la creación de la obra (en sentido estricto) sea encargada o contratada por los editores (A), (B), y (C) al autor (X), siendo necesario acordar en el contrato de coedición la repartición de la titularidad del derecho de autor sobre la obra encargada o respecto de la cual hayan adquirido los derechos.

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Contrato de coedición plena

Mediante este contrato los editores acuerdan de manera conjunta la publicación simultánea de la obra producida por uno o varios de ellos. En este contrato usualmente se pacta la distribución de territorios y lenguas entre los coeditores, para lograr una mayor cobertura de su producción. Otros contratos

En la mayoría de los casos, la actividad editorial implica otros contratos diferentes al contrato de edición, para manejar los derechos sobre obras “accesorias” a la obra principal objeto de la edición. Tal es el caso de las traducciones, las ilustraciones y otras obras usadas por los editores para complementar la obra editada. Cuando la obra ya existe y se pretende incorporarla a la edición, puede realizarse un contrato de licencia que autorice el uso de esa obra (una fotografía, por ejemplo) en el libro que se está produciendo, o en dado caso un contrato de cesión de derechos patrimoniales, si le interesa al editor conservar los derechos sobre tal obra. Si la obra fue creada por un empleado del editor, deberá estudiarse el caso de acuerdo con la legislación aplicable en el país respectivo, pues en algunos casos se presume que tal obra le pertenece en sus derechos al editor, en otros países se presume que solamente algunos derechos se transmiten y en otros países no se presume ningún tipo de transferencia. Igual sucede con el caso de las obras que el editor encarga a una persona mediante un contrato de prestación de servicios. La legislación venezolana del libro señala otros contratos adicionales relacionados con la edición: el contrato de distribución editorial, por el cual el distribuidor se encarga de la venta al por mayor de la obra editada y se obliga a pagar un precio convenido; y el contrato de impresión editorial, que se suscribe con la empresa de artes gráficas para la impresión y “armado” de la obra editada. Como puede verse, estos contratos no implican derechos de autor, son simplemente resultado del ejercicio legítimo de los derechos concedidos.

la edición y el derecho de autor

La incidencia de las nuevas tecnologías

¿Qué cambia con las nuevas tecnologías? La respuesta a esta pregunta tiene diferentes matices; depende de la transformación misma de la industria editorial y de los modelos de negocios que se desarrollen a partir de tales tecnologías. En términos jurídicos y prácticos el contrato de edición en estricto sentido, y como lo conocemos, no es suficiente para cubrir los diferentes usos que pueden aflorar gracias a estas tecnologías. Ya hemos entendido que dicho contrato de edición no transfiere el derecho de autor sobre la obra del autor al editor, y por lo tanto este último solo es beneficiario de una autorización en la que se le permite la reproducción de la obra por medios mecánicos para su venta, como ejemplares físicos. La solución más fácil sería entonces dejar de firmar contratos de edición y comenzar a firmar contratos de cesión de derechos gracias a los cuales el editor se adueñe de la propiedad sobre la obra y pueda hacer con ella lo que le parezca. Sin embargo, esta no es siempre la mejor salida. Muchas veces el editor no tiene los medios para explotar la obra más allá de la edición impresa, y al apropiarse de todos los derechos puede coartar la posibilidad de que el autor o un tercero exploren otras formas de negociación de la misma. Desde el punto de vista del editor, esto puede ser estratégicamente necesario, pues impedirían que la obra se encuentre en otros medios que le puedan hacer competencia al libro, pero hemos visto en otros mercados, especialmente el de la música, cómo las diferentes formas de explotación se complementan, y en muchos casos incluso son facilitadoras de las formas de explotación tradicional. Quizá el mejor ejemplo de ello sea la famosa serie de Harry Potter, que pese a las nuevas tecnologías sigue siendo un caso de ventas masivas gracias a la complementariedad de sus utilizaciones, especialmente con el cine. La pregunta entonces no es si el libro físico desaparece o no. La pregunta es si la actividad editorial cuenta con los medios para afrontar nuevas formas de explotación y modelos de negocio. Debemos comprender que existen diferentes tipos de edición: a. La edición tradicional en formato papel, derivada del contrato clásico de edición, tal como ha sido analizado anteriormente.

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b. La edición en línea, que comprende tanto la puesta a disposición de la obra en sitios web para su lectura en línea, así como la posibilidad de descarga de la obra por parte del usuario. c. La edición electrónica, que comprende la publicación de la obra por medios digitales (cd u otros), así como el comercio electrónico. El editor debe tener claras sus posibilidades para asociarse con el autor con el fin de difundir la obra. Debe estar en la capacidad de comprender que el alcance del contrato de edición no le permite la utilización en medios digitales de la obra si estos no fueron pactados previamente, y por lo tanto debe renegociar los derechos buscando mantener el equilibrio contractual con el autor. Los derechos 96

Las formas de explotación tradicional usuales manejadas por el derecho de autor no han dejado de existir. Es la transformación de las tecnologías la que ha impuesto que las formas de explotación cambien. Así, por ejemplo, en poco más de 10 años la reproducción de las obras dejó de depender de la mecánica de la imprenta para desplazarse sin mayor dificultad (técnica) al proceso electrónico. De esta manera, en la actualidad al editor no le basta con el tradicional derecho de reproducción y de distribución para lograr un buen desenvolvimiento de su actividad, veamos: El derecho de reproducción

Con el Tratado de la ompi de Derecho de Autor de 1996, el derecho de reproducción advierte una de sus principales características, que comprende cualquier medio de obtención de copias de la obra, “por cualquier medio conocido o por conocer” lo que incluye los medios digitales. Si el autor ha autorizado a través de un contrato como el de edición, la reproducción de la obra para su venta, esto significa que la reproducción solo es por medios físicos (imprenta); la interpretación restrictiva de los contratos ha llevado a entender que nuevas formas de reproducción, como las digitales, deben autorizarse de manera expresa. · Lo que denominamos en el lenguaje técnico subir “upload” una obra a un servidor para divulgarla, es una forma de reproducción que debe estar autorizada. Si la obra que se ha subido va a ser bajada o des-

la edición y el derecho de autor

cargada “download” desde Internet por los usuarios, esta es otra reproducción que también debe ser autorizada por el contrato con el autor y por lo tanto controlada por el editor. · Esto tiene la mayor relevancia, pues ya no necesariamente hablaremos en términos de número de ejemplares autorizados para la edición en el contrato, sino de número de descargas autorizadas por el autor en un determinado sitio web, lo que significa que el número puede ser muy superior, y la remuneración recibida por dicha autorización puede cambiar sustancialmente, pues ya no será sobre un pvp, sino sobre otros ingresos relativos al modelo de negocio, por ejemplo, los ingresos por publicidad asociada al sitio web de donde se permite la descarga de la obra. El derecho de distribución

La venta de los ejemplares físicos de la obra (libros) también puede verse transformada por las nuevas tecnologías en dos vías: por una parte, los sistemas de impresión bajo demanda hacen que la distribución sea en un número indeterminado de ejemplares, y aunque los territorios siguen siendo preponderantes, la venta a través de Internet es una posibilidad abierta que debe contemplarse; por otra parte, hay una transformación en los soportes, pues no necesariamente se realiza la venta del formato papel, sino en otros formatos, incluso digitales, que igualmente deben ser pactados. El derecho de comunicación pública

El editor no estaba acostumbrado a trabajar con este derecho y forma de explotación, asociado a la música y otros géneros como el cine y el audiovisual. La comunicación pública de las obras, gracias al Tratado de la ompi de Derecho de Autor en relación con las nuevas tecnologías, ha cobrado mayor relevancia para el sector editorial, pues comprende el derecho del autor de autorizar o no la puesta a disposición del público de la obra, del tal manera que cualquiera de los miembros del público pueda acceder. Esto en términos sencillos es lo que pasa constantemente con Internet, así como con otros servicios telemáticos convergentes como la telefonía móvil celular. El usuario puede ingresar a Internet desde cualquier lugar y en cualquier momento, y acceder a la obra a través de un sitio web determinado, el de una editorial o cualquier otro.

manual de edición · capítulo vi

· El hecho de que el responsable de ese sitio web haya subido la

obra al servidor es un acto de reproducción, como ya se señaló. Pero esto solo implica que una copia digital de la obra se encuentre en un servidor de Internet. · Si dicha obra se enlaza a un sitio web para que cualquier persona pueda verla al ingresar, ese es un acto de comunicación pública que debe ser previamente autorizado. Un nuevo elemento en el contrato surge entonces aquí. · En el contrato debe pactarse la posibilidad de realizar la comunicación pública a través de los medios que sean aplicables, como el caso de Internet o dispositivos móviles. En este evento la remuneración no necesariamente se asocia a descargas, pues estas incluso pueden prohibirse (es decir, que el usuario nunca obtiene una copia de la obra, sino que simplemente accede a ella en línea). La asociación puede ser al tiempo que dure la comunicación, o al número de “clickeadas” que se realice sobre la publicidad que se asocia a la obra, etc. El derecho de transformación o adaptación:

El sector editorial actúa con este derecho asociado a dos actos, la traducción de la obra a otros idiomas, y su adaptación a audiovisuales, obras cinematográficas o televisión. Posibilidad que se pacta comúnmente como una eventualidad futura en la que se distribuyen regalías, usualmente, en un 50%. · La transformación puede requerir que la obra sea adaptada a medios audiovisuales de corta duración, como filminutos u otros; o su adaptación para juegos interactivos en línea. · En otros casos la obra deja de existir como una cosa única y fija y se convierte en algo que se encuentra en permanente transformación, y de ello depende su valor, como es el caso de los blogs u otros medios desarrollados a partir de la llamada Web 2.0 o Web interactiva. · Novelas que se difunden por mensajes de texto en celulares, etc., todo depende de la innovación en los modelos de negocios y de la participación del autor en tales formas de explotación. · Quizá el derecho de transformación sea uno de los que entren a ser ejercidos mayoritariamente debido a la interactividad y la convergencia de los medios.

la edición y el derecho de autor

En conclusión parcial, una industria editorial requiere en la actualidad de amplia innovación en modelos de negocios que adapten su actividad a las tecnologías de la información y la comunicación. El ciclo de cambio debe interactuar constantemente con el derecho, pues la innovación en el ámbito de los negocios repercute directamente en los derechos concedidos. La contraprestación

La expectativa del autor en relación con el contrato de edición es la de obtener una remuneración por la utilización que se hace de su obra. Es lo que en términos jurídicos llamamos un contrato sinalagmático, es decir que la dos partes, editor y autor, reciben contraprestaciones recíprocas y equilibradas derivadas de las obligaciones que adquieren en el contrato. Ya se ha visto cómo el contrato de edición en la mayoría de los casos tiene reglas muy claras en relación a este principio, pero se circunscribe a la edición tradicional. La clave está en adaptar y negociar con claridad la contraprestación al autor por efecto de nuevas formas de explotación. El principio general continúa siendo que el autor debe seguir la suerte de su obra, es por esto que pensar el contrato entre autor-editor como una especie de asociación es útil. Si la obra produce regalías, si se descarga, si recibe muchos pagos por publicidad, algo de esto debería llegar al autor, pues es su aliciente. La figura de la remuneración al tanto alzado es una solución fácil para este tipo de explotaciones, pero es insegura en doble vía: por un lado, el editor corre el riesgo de pagar más por la obra que puede no producir como esperaba; y, por el otro lado, el autor corre el riesgo de que el uso de la obra, y por lo tanto las regalías que produce, sean mucho mayores a la cantidad que se le ha pagado. Es allí donde se debe buscar un equilibrio, de suerte que opere un principio que cobra relevancia en las nuevas formas de explotación, el editor crece con el autor, y viceversa18.

18. Hemos expuesto en otros documentos las transformaciones que las nuevas tecnologías pueden tener en relación con el derecho de autor, especialmente en cuanto al contrato de edición, y en relación con la noción y existencia misma del autor en la actividad editorial. Al efecto puede verse: Álvarez Amézquita, David Felipe. “El contrato de edición. Hacia el futuro de la edición electrónica”, en: El derecho de autor, estudios. No. 12, octubre de 2007. Así mismo, Álvarez Amézquita, David Felipe. “La noción de autor”, en: Revista Iberoamericana de Derecho de Autor. Año III, No. 5. Enero – junio de 2009.

manual de edición · capítulo vi

Es muy importante facilitar la interacción del autor y el editor, pues las nuevas formas de utilización de las obras, especialmente las derivadas de la Web 2.0, requieren de un autor que sea más participativo, menos estático, un autor que no desaparece con la entrega de la obra, sino que la sigue, la modifica, la adapta, para su constante interacción con el público. Las medidas tecnológicas

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Otro de los aspectos de relevancia que la actividad editorial debe tener en cuenta es la necesidad de invertir en medidas tecnológicas de protección de las obras, así como en medidas tecnológicas para la administración de los derechos (drm –Digital Rights Management–). Dichas medidas tecnológicas reciben protección internacional a través del mencionado Tratado de la ompi sobre Derecho de Autor, y cada país introduce en sus legislaciones ciertos medios de protección a las mismas, que pueden ir desde lo meramente civil hasta lo penal. Las medidas tecnológicas para la protección de los derechos

El entorno análogo brindaba una cierta seguridad. Si alguien quería una copia de un libro debía fotocopiarlo, con evidente pérdida de calidad editorial; y, por otro lado, la piratería de libros no deja de ser una actividad que requiere una mínima infraestructura para poder ser realizada. El entorno digital significa la posibilidad de reproducir y distribuir las obras por medios electrónicos a gran velocidad, sin pérdida de calidad y en grandes volúmenes. Este es quizá el principal motivo para que la industria mire estas tecnologías con el mayor recato. Es aquí donde la experiencia de la industria musical ha mostrado toda la debilidad del sistema. En buena parte el titular del derecho, es decir aquella persona que legítimamente (por medio de un contrato) puede subir a Internet una obra, sobre la cual ha realizado una inversión considerable en términos de trabajo editorial, encuentra que allí –en el ciberespacio– depende de la buena voluntad del usuario para que no viole sus derechos. Esto debería bastar. Pero no es así. La primera salida es entonces proteger las obras, hacer uso de medios técnicos que controlen el acceso a las mismas, lo que podríamos hacer análogo al uso de candados en nuestras casas. La medida tecnoló-

la edición y el derecho de autor

gica está destinada a que de manera efectiva se impida que un usuario utilice la obra (que la reproduzca, por ejemplo) sin la autorización para ello. Conocemos diferentes medios tecnológicos de protección para lograr este objetivo. Lo importante en este caso es llamar la atención sobre la responsabilidad que le cabe al editor por el uso o no de tales medidas tecnológicas, pues si, por ejemplo, se pacta en el contrato que el autor permite que se comunique su obra “X” a través de Internet, y se realicen 5000 descargas de la obra mediante autorización paga del usuario, el editor se hace responsable por lo menos en utilizar los medios a su alcance para que las reproducciones o descargas que se realicen de la obra no superen la cantidad autorizada. Las medidas técnicas están llamadas a proteger los intereses de los autores, así como de los editores, pues son precisamente un medio para controlar ese mercado específico. Otra cosa es la reflexión sobre la utilidad mercantil real del uso de tales medidas, que en no pocos casos estuvo llamada al fracaso, como ocurrió con los dispositivos anticopia de los discos fonográficos que Sony introdujo en el mercado a finales de los noventa, y otros ejemplos que simplemente han determinado el desplazamiento de los usuarios del mercado legal al mercado pirata. Es en este punto donde la innovación en mercadotecnia debe presentar salidas eficaces y que garanticen un justificado equilibrio entre autor, editor, y usuario, si cualquiera de ellos ve menoscabados sus intereses o expectativas, la cadena completa del mercado se desestabiliza. Las medidas tecnológicas para la gestión de los derechos

Existen diferentes medios que le permiten al titular del derecho sobre una obra conocer el uso que se da de la misma, entre ellos, sistemas de información e identificación de dichas obras que se han venido armonizando internacionalmente cada vez más. Para el sector editorial existen varias posibilidades: el muy conocido isbn, el doi (Digital Object Identifier), o el istc (International Standard Text Code)19. Todos estos 19. Sobre este particular: Koskinen-Olson, Tarja. “La gestión de los Derechos de Autor en el entorno digital. El rol de los sistemas digitales de gestión para la gestión colectiva”, en: Revista Iberoamericana de Derecho de Autor. Año II, No. 3, enero – junio de 2008.

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mecanismos se encaminan a brindar información sobre la circulación de las obras, lo que resulta fundamental en modelos de negocios determinados por Internet, donde el volumen de transacciones excede con creces lo que puede administrar una gestión análoga del derecho. Volvamos a nuestro ejemplo, la medida tecnológica para la administración del derecho sobre la obra “X”, permitirá conocer cuántas descargas y cuántas copias se realizan de la misma. Puede ser una marca de agua que de manera encriptada acompaña el archivo digital, y que informa cada vez que se descarga o se copia. La utilidad de estos mecanismos es innegable para el editor, así como para el autor, pues es el mecanismo que determinará, por ejemplo, la liquidación de regalías, si estas son pactadas. Tomamos de lo expresado por Santiago Schuster, director regional de la cisac para América Latina, algunas directrices sobre la contratación editorial para los usos en Internet: · Que establezca la obligatoriedad de solicitar la asignación del Número de identificación internacional de la obra, como es el caso del doi o el istc. · Que establezca la obligatoriedad de solicitar la asignación del Número de identificación internacional del contrato, que permita a su vez la identificación clara de la titularidad de los derechos y la forma de distribución de regalías, a efectos de una eficaz gestión de los derechos, como lo veremos más adelante. · Que establezca la obligación de incorporar a la información electrónica del ejemplar de la obra, los números de identificación internacional del autor y del editor, de la obra y del contrato. · Que estipule los términos en que podrán ser incorporadas medidas tecnológicas de acceso. · Que establezca las explotaciones que quedan reservadas a la gestión colectiva; o bien; · Que estipule la forma en que las sociedades de gestión colectiva del autor o del editor intervendrán en determinadas explotaciones. La gestión colectiva

Buena parte de los expertos en este campo coinciden en señalar que la gestión colectiva del derecho de autor cobra la mayor relevancia con las

la edición y el derecho de autor

nuevas tecnologías. Dicha conclusión es más que obvia, pero la industria editorial y los autores deben entrar de lleno en este mecanismo de administración de los derechos. De nuevo el ejemplo de la música es diciente, y tiene décadas de experiencia en la materia. Las sociedades de gestión colectiva agrupan a titulares de derechos de autor en entidades de derecho privado que actúan como representantes de sus intereses, y que por medio de diferentes tecnologías, especialmente las tecnologías actuales para la gestión de derechos, controlan los usos de las obras, es decir, los derechos que se les ha encomendado que gestionen. Así, en el campo de la música, es la sociedad de gestión la que administra, recauda y distribuye las regalías percibidas por los autores, gracias a la utilización de las obras por comunicación pública en emisoras de radio, establecimientos públicos, etc. Para el sector editorial (autores y editores) esta es una oportunidad de oro, pues en América Latina existen ya varias sociedades de gestión colectiva de derechos de las obras literarias, cuyo potencial es entrar a gestionar derechos digitales, como el exitoso ejemplo de Cedro en España. En la actualidad, de acuerdo con la información suministrada por la Federación Internacional de Entidades de Derechos Reprográficos (ifrro, por sus siglas en inglés) se encuentran en América Latina y España las siguientes sociedades de gestión de derechos: Sociedad

País

Sitio web

1. ABDR (Asociación Brasilera de Derechos Reprográficos)

Brasil

2. Autor (Asociación Uruguaya para la Tutela Organizada de los Derechos Reprográficos)

Uruguay

3. Cadra (Centro de Administración de Derechos Reprográficos Asociación Civil)

Argentina

www.cadra.org.ar

4. CDR (Centro Colombiano de Derechos Reprográficos)

Colombia

www.cdr.com.co

5. Cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos)

España

www.cedro.org

www.abdr.org.br

Continúa...

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Sociedad

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País

Sitio web

6. Cempro (Centro Mexicano de Protección y Fomento de los Derechos de Autor)

México

www.cempro.com.mx

7. Sadel (Sociedad de Derechos Literarios)

Chile

www.sadel.cl

La sociedad tiene la posibilidad de otorgar licencias para usos digitales y facilita, por ejemplo, la construcción de bibliotecas digitales, u otros usos; recauda regalías por los mismos y las distribuye entre los titulares. Concentra de cierta manera el mercado, dejando en manos del editor la producción y comercialización de las obras, y realiza la labor que es quizá más compleja, su cobro. La gestión colectiva permite además la internacionalización de las obras, y su gestión global, pues entidades homólogas se encuentran en casi todo el mundo20, y entre ellas suscriben contratos de representación recíproca, en donde se comprometen a gestionar los derechos sobre las obras extrajeras en sus territorios, y enviar a la sociedad de origen las regalías recaudadas en ese país, y viceversa. Otras obras inmersas

Bajo los supuestos ya vistos, encontramos que la actividad editorial de cara a las nuevas tecnologías requiere de otras obras que se articulan con la obra literaria. Una de las principales son las bases de datos, en las que se organizan los contenidos de que dispone la editorial, y a través de las cuales se administran de manera mucho más efectiva las obras, los usuarios, los clientes y, por supuesto, los autores mismos. Sin embargo, al interior mismo de la obra literaria, la producción editorial puede requerir, como en el mundo análogo, de otras obras que aportan a su diseño: ilustraciones, comentarios, etc. Adicionalmente, en materia digital, puede adicionarse el desarrollo de software, bien sea para realizar juegos interactivos, o para mejorar la interope20. Ver el sitio web de IFRRO (International Federation of Reproduction Rights Organizations) www.ifrro.org, así como el sitio de Cisac (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores) www.cisac.org.

la edición y el derecho de autor

rabilidad de la obra con el usuario. También pueden incorporarse otro tipo de obras, que convierten a la producción editorial en producciones multimedia, en donde se asocian música, video, texto, imagen y otros. Esa incorporación de otras obras debe ser contratada a su vez, bien sea mediante nuevos contratos de licencia para su uso, o mediante la adquisición de derechos de las mismas. No obstante, en este caso hacemos aplicable la reflexión presentada anteriormente sobre la pertinencia de apropiarse de derechos que quizá nunca van a ser explotados. Lo importante es la gestión de los derechos. El editor debe tener en claro que parte de su inversión en la producción editorial es adquirir las respectivas licencias para la explotación del material adicional asociado a la obra, pues en muchos casos ese es su principal valor agregado. El desarrollo de tales obras adicionales puede realizarse por medio de outsourcing con empresas especializadas en el desarrollo de software, caso en el cual debe configurarse la transferencia del derecho de autor sobre tales obras mediante contratos de cesión de derechos o de obra por encargo. Así mismo, pueden adquirirse obras que se encuentran en el mercado a través de licencias de explotación, como puede ser el caso de la música, donde el editor deberá acudir a la sociedad de gestión colectiva de derechos sobre obras musicales para obtener las respectivas licencias. El editor puede tener su propio departamento de desarrollo creativo donde sean sus empleados quienes realicen tales tipos de obras. Igualmente, en este caso debe tener claridad sobre la titularidad de los derechos sobre las mismas, pues no todas las legislaciones de América Latina presumen que la obra creada por el empleado pertenece al empleador, y esto puede generar serios problemas a futuro. Finalmente, puede ser el mismo autor quien aporte diferentes desarrollos, caso en el cual sobre las otras obras debe suscribirse el respectivo contrato. Ahora bien, se ha hablado de interoperabilidad de las obras en ambientes digitales, y esto significa que el usuario deja de ser pasivo y se convierte en un creador más. Esta posibilidad es de la mayor relevancia, pues puede significar el salto cualitativo de la actividad editorial. Pero, bajo este orden de ideas, el usuario se convierte en autor, y debe ingresar a la interoperabilidad en condiciones claras sobre la propiedad y posible explotación de sus aportes creativos, y en dado caso la remuneración que por ello perciba. Un ejemplo de estos casos son los blogs

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que se desarrollan en el marco de publicaciones periódicas on-line. Ocurre que los blogueros se convierten en estrellas, autores ampliamente reconocidos, y queda la duda, si no fue pactado con claridad desde un principio, sobre los derechos que el periódico pueda tener sobre el blog, pues si no hay contratación, no hay derecho alguno. Conclusiones

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Las tecnologías de la información y la comunicación representan retos para la actividad editorial. Dichos retos se enfocan en la adaptabilidad de la industria, y su capacidad de innovación para satisfacer las necesidades crecientes de los usuarios, hacerse seductores en términos de mercado con contenidos cada vez más atractivos y ágiles. Estos retos tienen directa relación con los derechos que se ejercen sobre las obras, lo que significa en términos simples que el editor debe tener en claro qué puede hacer con la obra, no solo en cuanto a las tecnologías y modelos de negocio, sino en relación con los derechos que posee sobre ellas, pues el alcance típico del contrato de edición es insuficiente para estas nuevas formas de utilización. Debe tener en cuenta que su socio principal es el autor (nunca ha dejado de serlo), y que dada la velocidad de transformación e interacción entre usuario–obra–autor, no puede darse el lujo de reducir la participación de aquél al simple aporte de una obra, pues requiere mucho más para atraer a sus clientes. La existencia del derecho de autor es el medio que garantiza la viabilidad de la relación autor–editor–usuario, y regula los posibles usos que se hacen de la obra. El editor debe estar abierto a negociar, a permitir los usos, a otorgar licencias para incluir las obras en sistemas de difusión de alto tráfico, bajo condiciones equilibradas de contraprestación, como puede ser el ejemplo de las bibliotecas digitales de Google y otras. Con esto quiero resaltar que el derecho de autor regula que tales relaciones mantengan un equilibrio entre la demanda y la oferta, de manera que el usuario final de las obras encuentre opciones viables para acceder a las mismas, en condiciones justas para el autor y el editor que han invertido en la producción de aquellas obras. Es en este punto donde cobra vital importancia el papel de las sociedades de gestión colectiva, el uso de medidas tecnológicas para la

la edición y el derecho de autor

protección y gestión de los derechos, drm, la atención que todo empresario debe prestar a su clientela, y la innovación en las formas de divulgar las obras. En este campo la asesoría legal es fundamental, pues garantiza certeza y seguridad para las inversiones que realice la industria editorial. No es para nada recomendable reducir a formatos y prácticas contractuales “inveteradas” la administración de los derechos sobre las obras. La gestión de tales derechos merece y requiere de la mayor diligencia y cuidado por parte del editor, pues son su principal activo, y por lo tanto no se justifica darle un tratamiento reduccionista a su contratación, pues es el primer paso para el desastre, donde nadie queda satisfecho, ni autor ni editor saben qué derechos tienen, ni cómo pueden usarlos, y como consecuencia, se produce una alta inestabilidad en sus relaciones. A continuación queremos mencionar algunas fuentes relacionadas con el contrato de edición, que pueden servir de apoyo para la actividad editorial: Caballero Leal, José Luis. Derecho de autor para autores, México, fce, Cerlalc, 2004. Lipszyc, Delia. Derecho de Autor y Derechos Conexos, Buenos Aires, Unesco, Cerlalc, Zavalia, 1993. Varios autores. Foro de expertos sobre el derecho de autor. Hacia un nuevo contrato. El derecho de autor en el entorno digital. Memoria, Bogotá, fce, Cerlalc, 2003. Serrano Fernández, María. Contratos entorno a la edición. Colección de Propiedad Intelectual, Madrid, aisge, Reus, 2000. Lacruz Mantecón, Miguel L. Las obligaciones del editor en el contrato de edición literaria. Colección de Propiedad Intelectual, Madrid, aisge, Reus, 2000. www.cerlalc.org www.ompi.int www.wto.org www.cisac.org

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Capítulo

L A edi c I ó N

VII

en el entorno digital Por: Francisco Javier Jiménez y Manuel Gil

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on la irrupción de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (ntic) el mundo del libro, y en concreto la edición, están viviendo una profunda transformación en sus procesos. Dicha transformación no solo está afectando directamente a los hábitos tradicionales de producción editorial, sino que el surgimiento de este entorno digital está provocando a su vez un replanteamiento de la propia razón de ser de la labor editorial. Aunque la producción editorial en papel nunca ha sido tan fructífera, lo que parece indudable es que el siglo xxi se convertirá en el siglo de los soportes electrónicos. El desarrollo de las nuevas tecnologías digitales e informáticas en los últimos años ha propiciado la distinción entre “soporte” y “contenido” para referirse al libro, lo que ha provocado una aparente escisión entre la edición digital y la tradicional edición en papel. Los nuevos soportes amenazan con restar el protagonismo absoluto a la edición en papel a la hora de transmitir y comercializar los contenidos. Por otra parte, el desplazamiento del libro del mercado educativo y de formación hacia los mercados de consumo ocio-cultural discurre en paralelo a un cambio generacional muy importante. Generaciones educadas con tecnologías informáticas muy diversas no atribuyen al libro el valor simbólico-funcional de generaciones pretéritas: la llegada de la “era Google”, sucesora de la “era Gutenberg”, para la que Internet es fuente de consulta diaria, está demostrando que el libro en papel ha dejado de ser el protagonista único en la transmisión del conoci-

la edición en el entorno digital

miento para millones de personas que utilizan la Red como canal, casi en exclusiva, de información y entretenimiento. Los índices de los distintos países ya no reflejan solamente los hábitos de lectura sobre libros impresos, sino que también recogen las distintas realidades de la lectura de contenidos digitales en soporte electrónico: Internet, e-book... Cada vez leemos más, pero no solo en soporte papel. Los editores tradicionales se sienten amenazados ante el nuevo entorno digital, pero el problema de fondo no es si se impondrá una u otra tecnología, uno u otro soporte o aparato electrónico (Kindle, E-Reader, Illiad, Ectaco, g1-htc, etc.) a la hora de producir y comercializar contenidos digitales. La clave va a ser aprender a “pensar en digital”, no solo para incorporar lo digital en la línea de negocio de la empresa, decidiendo estratégicamente la impresión digital bajo demanda (pod) o la fabricación de e-books, sino para adaptarse a un entorno que tiene sus propias reglas, su lenguaje y sus herramientas particulares. “Pensar en digital” también supone comprender que los distintos soportes (papel y píxel) convivirán durante mucho tiempo y que pueden y deben apoyarse mutuamente, porque no se excluyen. Gracias a las ntic cada usuario con una pantalla y un teclado en su casa se puede convertir en un autor generador de contenidos, unos valiosos y otros no tanto, en una especie de pseudo-editor o autoeditor, por lo que es legítimo que algunos editores se sientan amenazados. Las ntic están revolucionando los procesos tradicionales de edición de contenidos, modificando el peso específico que hasta ahora había tenido el soporte para su divulgación. Esto tiene una implicación directa en el editor, cuyo papel cambia sustancialmente. El autor puede ya no estar sometido a la dictadura del editor a la hora de crear un producto editorial. Ahora más que nunca los editores han de replantearse cuál es realmente su cometido y función en la nueva cadena de valor de la producción editorial. En el entorno digital, aunque los intermediarios entre el autor y el lector, gracias a las ntic, se pueden reducir cada día más, no pasa lo mismo con las funciones claves del editor, que permanecen. El editor sigue jugando un papel fundamental en la selección y elaboración de un catálogo, desde un criterio particular y con una vocación estética insustituible. La eclosión de la economía digital y el aumento del consumo de información en soporte electrónico han venido propiciados por la revolución tecnológica que ha supuesto la implantación social de la Web

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2.0, que está fomentando la participación en entornos wiki que tienen como objetivo compartir conocimientos, como es el caso de Wikipedia. Se aventura ya, no obstante, el surgimiento de la Web 3.0, que vendrá caracterizada por la consolidación del movimiento open acces (la información es de libre acceso, pero sujeta a derechos de propiedad intelectual) y su convivencia cada vez más problemática con el movimiento free access (de acceso gratuito), lo cual va a generar profundas transformaciones en la gestión y tratamiento de la propiedad intelectual. En el entorno free, el valor de los contenidos tenderá a cero en la apreciación de los lectores. Esto obligará a los editores a rediseñar sus empresas, sus estructuras, sus procesos, y la forma de interactuar con los lectores, que dejarán de ser clientes para convertirse en audiencias, a las que hay que escuchar previamente y con las que hay que interactuar de alguna manera para fidelizarlas. Estos cambios sociales y económicos, no obstante, pueden constituir una gran oportunidad de negocio para el sector del libro, al abrirlo a nuevos mercados distintos del tradicional. El editor deberá pensar y diseñar un mercadeo específico que, deslizando su estrategia del producto al cliente, revista sus libros de un valor añadido en el que primen la “experiencia” y la pertenencia a una comunidad. La potencia del mercadeo on-line de la editorial decantará a los autores hacia una editorial u otra, es decir, aumentará la notoriedad e importancia de la marca editorial en el mundo on-line. El editor, como mediador entre el autor y lector, deberá tener un enorme rigor a la hora de seleccionar el producto para editar, el cual se fabricará en función del feedback enriquecido que haya logrado generar desde aquellas audiencias, los futuros lectores, que han dejado de ser consumidores pasivos de sus libros, para convertirse en co-productores activos, con sus comentarios, en la elaboración del catálogo de la editorial. Las nuevas tecnologías no han traído, por tanto, el fin de las editoriales como intermediarias entre el autor y el lector. Antes al contrario, la edición digital es un nuevo modelo de explotación que incrementa extraordinariamente la visibilidad y accesibilidad de los libros y de las editoriales, facilitando, de paso, la lectura, el trabajo y la investigación, e incorporando a los lectores de manera activa en el proceso editorial. Internet puede ser un “apoyo cruzado” muy útil para la venta de libros en papel, al generar el ruido suficiente en la Red, antes y después del lanzamiento del libro, como para lograr captar la atención de lectores

la edición en el entorno digital

de blogs, que participan a su vez en redes sociales (Twitter, Facebook…). Para esos lectores, el acceso a Internet a parte del contenido de los libros, convierte la lectura en una experiencia positiva y enriquecedora, y genera un movimiento de cercanía más íntima y cercana al libro como fuente de experiencias placenteras. Internet ayuda al fomento de la lectura y al aumento de la compra de libros en papel. El problema al que se enfrenta el nuevo editor no es, por tanto, cómo crear valor, sino además cómo trasmitirlo a unas generaciones educadas por unos elementos multimedia basados en tecnologías en las que interactúan el texto, la imagen y el sonido. El libro, en su concepto y acepción tradicional, es un objeto de consumo que debe competir en una sociedad con numerosas formas de ocio, y adaptarse a los nuevos lenguajes que el entorno digital está utilizando, donde el elemento multimediático y multisoporte es algo “natural” y habitualmente utilizado por las generaciones más jóvenes. El término Web 2.0 hace referencia a la segunda generación de tecnologías web, es decir, a una evolución de las aplicaciones tradicionales hacia aplicaciones web enfocadas al usuario final, en las que los usuarios producen la información que ellos mismos consumen. Es una tecnología pero también, y mucho más importante, es un cambio conceptual y social con consecuencias económicas, un cambio muy profundo cuya estrategia de mercado está directamente enfocada al usuario. La Web 2.0 ha precipitado la irrupción de tecnologías que facilitan la lectura y el seguimiento de marcas y noticias, así como el almacenamiento de contenidos a través de blogs, podcast, videos, redes sociales y wikis como aplicaciones informáticas que fomentan y se construyen sobre la colaboración e interacción entre usuarios. Las fuentes rss (Really Simple Syndication) y el surgimiento de los agregadores permiten un seguimiento de todos los focos conversacionales que ahora mismo hay en Internet. Los agregadores son un tipo de software mediante el cual el usuario puede suscribirse a fuentes de noticias en formatos rss y otros derivados de xml/pdf. El agregador reúne las noticias o historias publicadas en los sitios con redifusión web elegidos, y muestra las novedades o modificaciones que se han producido en esas fuentes web; es decir, avisa de qué web ha incorporado contenido nuevo desde nuestra última lectura y cuál es ese contenido. Pues bien, el editor actual no puede olvidar que ahora mismo Internet es el primer

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medio informático de conformación de opiniones, gracias a estos sistemas de información basados en el servicio a la medida (customization). La irrupción de los nuevos soportes en el sector del libro no es una moda, ni el capricho de ciertos tecnófilos. Viene, por el contrario, prefigurando una demanda estructural incipiente y emergente, que tiene su base en los nuevos hábitos de consumo de los contenidos en los ámbitos universitario y académico hace unos años, por un lado, pero que refleja un profundo cambio en el uso lúdico de la lectura en digital y en red en los últimos años, por otro. Esta demanda se extenderá a los usos privados en la medida en que las nuevas generaciones se incorporen a los mercados de consumo de soportes electrónicos. Prefigura, en definitiva, un nuevo ecosistema de los contenidos, donde el soporte ha pasado de sólido y rígido a líquido y flexible, arreglado a la medida de los intereses y gustos de los lectores. La convivencia de soportes así como de los “futuros paralelos” del libro será inevitable. Las preguntas que han de hacerse los editores ante el entorno digital serían:

· ¿Estamos haciendo algo para sumarnos y adaptarnos al ecosistema digital?

· ¿Hemos incorporado nuestra empresa al entorno digital? · ¿Utilizamos la impresión digital? · ¿Estamos utilizando la impresión bajo demanda en nuestros procesos de producción?

· ¿Tenemos páginas Web 2.0? ¿Participamos en redes sociales? · ¿Cuál es nuestra estrategia de mercadeo on-line? · Al margen de unas u otras tecnologías, ¿hemos aprendido a pensar “en digital” cuando trabajamos con estas nuevas herramientas?

· ¿Disponemos de las habilidades y recursos humanos básicos para intervenir y desarrollar un proyecto editorial en el nuevo ecosistema digital? La producción en el entorno digital

El tradicional proceso de producción editorial responde al esquema de la larga cadena de valor (ver cuadro) que va del autor al cliente/lector, donde el eje edición-producción-distribución es un eslabón o intermediario hasta ahora imprescindible.

la edición en el entorno digital

AUTOR

EDITOR

PRODUCCIÓN

DISTRIBUCIÓN

CLIENTE

En el proceso editorial de producción digital el esquema es muy parecido, ya que las posibles des-intermediaciones que se pueden plantear, por la irrupción de las ntic, a nivel de edición, producción, distribución o comercialización, no excluyen que las funciones del proceso deban ser realizadas por los otros eslabones de la cadena. La digitalización de los procesos no elimina la necesidad de las funciones, y el editor seguirá siendo un eslabón importantísimo e imprescindible en la cadena de valor del libro, sea cual sea el formato y/o soporte. El autor seguirá presente, y el cliente final lector/comprador también. Pero los demás personajes o eslabones de la cadena, especialmente el de edición, han de adaptarse al nuevo escenario y a los nuevos procesos de producción. Cambiarán, pues, sus modos de trabajo, pero no sus funciones. “Edición digital” no significa simplemente, como veremos, disponer de un archivo pdf, acometer la digitalización de nuestros fondos editoriales hasta ahora en papel, o la conversión “líquida” de los contenidos para volcarlos a formatos “multisoporte” y “multidispositivo”. Antes de todo eso, “edición digital” supone un cambio conceptual muy profundo de la propia empresa editorial. Los nuevos procesos de producción digital propiciados por la irrupción de las ntic en el mundo del libro son de distintos tipos: · Edición bajo demanda (print on demand, pod): el editor producirá el número de ejemplares que necesite en cada momento para atender la demanda real, es decir, el número de ejemplares que sus clientes, mayoristas o minoristas, le soliciten. · De tiradas cortas. Se trata de imprimir cantidades muy bajas de un determinado libro, por debajo de 1000 ejemplares (tirada mínima rentable para impresión en offset). · Impresión uno a uno (one-to-one). Impresión de libros uno a uno, por ejemplo, la impresión personalizada en el punto de venta. · Edición digital. Se trata de editar el libro para comercializarlo como e-book mediante descarga desde una plataforma informática. Digitalizar tampoco se asimila directamente a la producción de ebooks, sino que es el proceso de creación del producto “libro” en forma “líquida”, en el sentido utilizado por el sociólogo polaco Z. Bauman (el concepto “libro” pierde su marcado carácter sustancial y su dependencia

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manual de edición · capítulo vii

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del objeto material, al igual que la sociedad líquida no responde a las estructuras rígidas que le han caracterizado en siglos anteriores); los libros líquidos son informes y se transforman constantemente, fluyen. La metáfora de la liquidez es la más adecuada para aprehender la naturaleza de la fase actual de la modernidad, y en concreto del libro; con ambos, no hay pautas estables ni predeterminadas. Así, el contenido líquido aparece en unos códigos y en unos formatos que permitan producir un “libro” de distintas maneras: desde la impresión uno a uno hasta la construcción de contenidos digitales en formato e-book (contenido) para ser descargado a un ordenador/computador o ser leídos en un e-book (soporte). El proceso de pre-impresión en la producción editorial digital es similar al de la edición tradicional en papel, pero implica disponer del archivo electrónico del manuscrito en formato xml (Epub). Esta tecnología permite fragmentar, distribuir y recomponer el contenido en múltiples formatos y para diferentes canales. El formato Epub es un estándar que ha sido desarrollado por empresas de software y editoriales, y permite aplicaciones muy diversas. Es un equivalente al pdf de Acrobat, pero con texto que se puede reformatear en función del dispositivo en el que va a ser visualizado: teléfono móvil, lector de e-books, ordenador/computadora, etc. El formato Epub está disponible en los programas para E-book Management: Calibre, Adobe Digital Editions (ade), FBReader y Stanza. El proceso en la edición tradicional es como sigue (ver cuadro):

DIGITALIZACIÓN ESTANDARIZADA

MANUSCRITO

EDITORIAL

RETRO DIGITALIZACIÓN

eBOOKS

ARMADA

PDF

IMPRESOR

AGREGRADORES

ARCHIVO DIGITAL WIDGETS

(pequeñas aplicaciones on-line)

Infogrid Pacific

la edición en el entorno digital

Una vez recibido el manuscrito en la editorial, se acomete todo el proceso de corrección ortotipográfica, de estilo, etc… así como los procesos de preimpresión. Una vez maquetado (diagramado) el libro (QuarkXpress o AdobeIndesign), se procede a la preparación del pdf, y de allí se envía a la imprenta en offset. Dados estos pasos, para lograr la impresión digital o para comercializar el libro en formato digital (e-book) es preciso retroceder un paso, desde el pdf tradicional, para reconstruirlo y rediseñarlo digitalmente. Una propuesta interesante para abordar el proceso de producción en edición digital es el que sigue (ver cuadro):

DIGITALIZACIÓN FUTURA AUTORES 117

EDITORES

XML

DISEÑADORES

PDF

IMPRESOR

eBOOKS

AGREGADORES

WIDGETS

INTERNET

ARMADORES ARCHIVO DIGITAL

Infogrid Pacific

Todo el entorno de la editorial, desde el autor, el editor, los correctores y los maquetadores, trabajan en un formato xml estandarizado. Desde ese documento matriz se podrá en un futuro producir un pdf para la impresión digital, fabricar un e-book para su descarga en “distribuidores de activos digitales”, o volcar el “libro” como contenido digital, parcial o totalmente, en Internet. También podrá guardarse en la base de datos de la editorial como un archivo digital, disponible sin límite de tiempo. La impresión digital va a propiciar, por tanto, nuevos modelos de negocio: · Por venta directa o sindicada. El editor venderá sus libros digitales directamente a través de plataformas de venta propias, o a

manual de edición · capítulo vii

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través de las páginas web, librerías virtuales y/o plataformas de distribuidores de contenidos digitales con los que llegue a un acuerdo de representación. · Por suscripción. Si el cliente desea recibir libros físicos, se puede suscribir para recibir todos los volúmenes que se editen de una determinada colección y/o temática; si lo que quiere son ficheros electrónicos compra un acceso durante un tiempo o de manera permanente a todo el catálogo, a una colección o a una temática de los títulos editados en ese año. · Por venta de contenidos fragmentados. Venta de contenidos digitales por capítulos, por páginas, por artículos, etc. · Pay per view/Tarifa plana. El cliente paga por tiempo de consulta y descarga. La tarifa plana le permite un acceso permanente e ilimitado al catálogo editorial. · Por licencias. Supone la venta de una licencia de uso temporal y/o permanente de todo el catálogo y/o de una colección. Esta modalidad puede interesar sobre todo a bibliotecas universitarias y académicas. · Por print on demand/Tiro corto. Impresión uno a uno o en tiradas muy bajas. · Por publicidad. Supone la incorporación de banners publicitarios de publicidad contextual. En la página web de una editorial se puede incorporar publicidad, por ejemplo, de congresos, material de oficina, agencias de viajes, etc. · Por modelos mixtos. Implica combinaciones de varios de los modelos señalados anteriormente. En el futuro, la clave del éxito para el editor será probar algunas de las posibles vías de negocio hasta observar qué modelo le permite un “retorno de inversión” más alto y cuál de ellos es en el que los clientes obtienen una mayor percepción de cuota de valor. Queda demostrado que “edición digital” no se asimila a la digitalización de nuestros fondos editoriales, sino que tiene más que ver con aprender a “pensar digitalmente” según se utilice una tecnología u otra. El movimiento se demuestra andando. La gran diferencia con otros saltos tecnológicos del pasado es que la “edición digital” está al alcance de cualquier editor, tanto en términos económicos como materiales. Su grado de inversión para el editor es mínimo y no supone en ningún caso un aumento de los gastos de estructura.

la edición en el entorno digital

Lo que habrá que valorar a partir de aquí es el impacto que la implantación de las ntic, la aparición de nuevos agentes y la edición digital, van a tener en el sector del libro, en varios niveles:

· En la desaparición o rediseño del modelo tradicional de distribución

· En la irrupción de nuevos modelos de distribución de contenidos

· En el surgimiento y diseño de nuevos puntos de venta · En la creación de nuevos soportes · En la determinación de la política de precios · En la política de márgenes, debido a los cambios propiciados por los procesos de desintermediación · En la implementación y gestión de los derechos de autor · En el control de los canales · En el fin de la exclusividad a todos los niveles.

La edición digital va a suponer, en cualquier caso, la creación de una nueva cadena de valor del libro, y el rediseño (posible y probable) de las formas de intermediación. Lo cual nos implica varias cosas: · Entender el concepto de cadena de valor: el entorno digital genera el surgimiento de un nuevo sector, e implica una transformación empresarial. · La implantación y desarrollo de la edición digital requieren una cierta inversión tecnológica. · La implantación de la edición digital implica asumir el cambio de modelo de negocio, de comunicación y de mercadeo de la empresa. · La apuesta por la edición digital demanda un análisis previo del impacto en el canal de distribución y comercialización, en los puntos de venta tradicionales y su repercusión en las políticas de derechos de autor. · La apuesta por la edición digital requiere además desarrollar nuevas páginas web, de la generación 2.0, e integrarse en macro-plataformas de distribución de contenidos digitales. · Ello implica redefinir los modelos de negocio –probar–, y planificar una estrategia on-line y de posicionamiento Web. Todo ello hace necesario formarse en las nuevas habilidades.

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manual de edición · capítulo vii

La distribución y comercialización en el entorno digital

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La implantación de las ntic y el desarrollo de la edición digital tendrán consecuencias directas en el modelo de distribución elegido por la editorial. Hasta ahora el modelo tradicional de distribución de libros en papel era de tres tipos: · Extensivo: que da servicio al mayor número de puntos de venta existentes. · Intensivo: que da servicio a los puntos de venta con el mayor número posible de ejemplares. · Selectivo: que da servicio a un número limitado y cualitativamente seleccionado de puntos de venta, pactados entre el editor y el distribuidor. El tipo de distribución elegido, gestionado mediante cobro por porcentajes de descuento sobre el pvp, no discriminaba entre las labores de logística, almacenamiento, distribución y comercialización, por una parte, y las tareas propias de la promoción, publicidad y mercadeo, por otra. Gracias a la implantación de la edición digital, el editor puede ejercer también el liderazgo competitivo en la generación de valor añadido de sus libros, elaborando estrategias propias de mercadeo on-line para la promoción de su fondo editorial, y lograr la visibilidad virtual que no lograba con el modelo de distribución tradicional. Podrá así exigir a los distintos distribuidores (de libros en papel o de contenidos digitales) la contratación y el pago por paquete de servicios. El editor, mediante la edición digital, podrá elegir un tipo de distribución distinta para cada una de sus líneas de productos: una, para sus libros en papel, mediante la impresión digital bajo demanda, ajustada a mercados de nicho y con una distribución física de tipo selectivo; otra, para los contenidos digitales disponibles en exposición y venta en macroplataformas de distribución digital –que podrán ser o no librerías–; otra más, para la descarga digital directa (en teléfonos /celulares móviles, IPods, computadoras, lectores de e-books, etc.) de su fondo editorial, etc. En todos estos servicios y procesos siempre habrá un cliente final que se interesará por esos contenidos digitalizados, del que el editor podrá obtener una retroalimentación directa, lo que le propiciará una

la edición en el entorno digital

muy rica información, cualitativa y cuantitativa, de la que el editor tradicional en papel carecía. Esto va a posibilitar tanto la elaboración de estrategias de interacción con el cliente como la construcción de clusters y/o patrones de compra y consumo; es decir, el editor dispondrá de herramientas de análisis que le permitirán deducir cómo se está percibiendo el valor de su fondo editorial por parte de sus clientes. El objetivo fundamental del editor digital deberá ser incluir en cierta medida al cliente final en el proceso de creación editorial y, por tanto, de generación de valor. Por otra parte, en el entorno digital, los editores y los libreros podrán llegar a acuerdos conjuntos para la construcción de plataformas de distribución y venta de contenidos digitales. En dichas plataformas, mediante el enlace de las páginas Web 2.0 de las editoriales, con contenidos parciales descargables gratuitamente, los clientes lectores/compradores finales podrán adquirir los libros electrónicos mediante pago con tarjeta de crédito, eligiendo la librería virtual que les resulte más interesante, o, si prefieren una copia en papel, seleccionar la librería física más cercana para retirar allí su ejemplar por impresión bajo demanda. La idea de este tipo de plataformas es integrar las propias librerías físicas en el proceso de distribución de contenidos. El cliente entra en la página web de su librería habitual pero lo que hay por detrás –en el backoffice- es una macroplataforma de distribución de contenidos digitales que integra a editores y librerías. Se puede salvaguardar así el tejido de librerías de cada país, que son el eslabón más débil de la cadena de valor del libro. Se podrán constituir plataformas especializadas en contenidos, mediante el acuerdo de varias editoriales en la promoción de sus fondos por categorías para promocionar líneas editoriales semejantes, como ensayo, literatura infantil o novela policíaca. Dichas plataformas independientes de promoción, distribución y comercialización de contenidos digitales e e-books podrán brindar opciones frente a Google y Amazon, grandes comercializadores de libros en la Red, que están ejerciendo como verdaderos monopolios del sector. Por otra parte, gracias a la implantación de las ntic digitales, se están utilizando en las editoriales modernizadas nuevas herramientas de mercadeo on-line y comunicación 2.0. El mercadeo tradicional, basado

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manual de edición · capítulo vii

en las 4 “p” (el producto, el precio, la promoción y el punto de venta), se está viendo superado por nuevas estrategias de mercadeo que propician el paso de un concepto de comunicación lineal a otro de relación circular. Lo importante de la comunicación en la Red es escuchar a los posibles lectores/compradores, que dejan de ser “clientes” para convertirse en “audiencias”. Lo fundamental del mercadeo on-line (mediante páginas Web 2.0, blogs y redes sociales) es escuchar, propiciar el encuentro y comunicar experiencias de nuestros libros. El editor digital debe entender que en las redes y blogs su primera estrategia debe ser la de “escuchar”. Las claves para diseñar estrategias de mercadeo on-line en el entorno de la edición digital son las siguientes:

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a. La industria del libro es una industria de prototipos: cada título es un producto único y requiere su propia campaña de mercadeo independiente. Lo que vale para promocionar a un título no garantiza el éxito en la promoción de otro diferente. b. El editor digital ha de distinguir cuatro tipos de mercadeo: · Mercadeo corporativo. · Mercadeo de producto. · Mercadeo de canal. – Mercadeo de libros. – Gestión por categorías. Colecciones. · Mercadeo de clientes. Frente al mercadeo del libro en papel, basado en las 4 “p”, el mercadeo digital viene determinado por las 4 “c”: · Canal. · Contenido. · Comercio. · Comunidad. En el mercadeo tradicional las cuatro estrategias principales eran: · Estrategia push (presión): Push: estrategia en la que, aplicada al entorno digital, el editor ejerce una presión sobre el entramado de portales y redes para poner información del producto que va a lanzar en breve. El editor engrasa el canal de distribución digital con una mejora de condiciones comerciales asegurándoles tráfico a los portales. Ciertos blogs prescriben el libro debido a su gran credibilidad y notoriedad.

la edición en el entorno digital

· Comunicación push. · Comunicación unimedia. · Comunicación unidireccional. En cambio, en el mercadeo on-line las cuatro estrategias principales van a ser: · Estrategia pull (aspiración). Pull: estrategia en la que, aplicada al entorno digital, el editor propicia que sean los propios consumidores los que “hablen” del producto, comenten, analicen y abran un abanico de opiniones en torno al libro. El usuario se convierte, de alguna manera involuntaria, en prescriptor indirecto del producto. Se construye una propuesta de valor consistente para el cliente potencial interesado en el libro. La conversación en torno al libro ayuda a construir esa “propuesta de valor”. · Comunicación pull. · Comunicación multimedia. · Comunicación multidireccional. El “editor analógico”, dedicado a la impresión tradicional en papel, establece una comunicación de tipo lineal (ver cuadro) que parte del catálogo de la editorial y, mediante estrategias de promoción similares y homogéneas, establece contacto (telefónico, por carta, etc.) con los medios, casi siempre los mismos, en busca de cierta cobertura e impacto en los posibles lectores/compradores. Dicho impacto en medios, habitualmente los medios impresos tradicionales (periódicos, revistas, boletines, etc.), está limitado a los propios intereses y disponibilidad de espacio de dichos canales. En ese sentido, el éxito de la promoción siempre es relativo, y se hace difícil una cuantificación objetiva de los resultados.

EDITORIAL

ESTRATEGIA DE PROMOCIÓN

MEDIOS

COBERTURA E IMPACTO CLIENTES COMERCIALES

Por el contrario, el editor digital (ver cuadro) lidera su propia política de comunicación, generando contenidos valiosos de información mediante una estrategia no lineal, sino circular.

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manual de edición · capítulo vii

Wikipedia

Buscadores

Google

EDITOR DIGITAL

RSS

Blogs

Redes sociales

Twitter Amazon

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La estrategia de comunicación 2.0 del editor digital se basa en la circularidad, en el sentido que para cada canal puede diseñar unos contenidos diferentes y unos enfoques de comunicación ajustados a cada audiencia. Cada comunicación que parta de la editorial utilizará un registro y un tipo de información distinto si el canal de comunicación es Google, Wikipedia, Amazon, redes sociales especializadas, macroplataformas de distribución, etc. Las distintas formas de comunicación implican la elaboración previa de un Plan de Mercadeo on-line, donde el editor digital trace las líneas maestras de comunicación de su empresa para cada línea editorial. Lograr entrar en contacto con audiencias ultrasegmentadas por intereses en contenidos muy diversos implica, por parte del editor digital, la elaboración de estrategias apropiadas para cada canal. En ese sentido, el editor digital deberá establecer no solo qué personal de la editorial se dedica a informar a qué medio, sino qué tipo de comunicación es la más ajustada, en cada momento, para llegar a cada target específico. El perfil de la editorial en las redes sociales deberá ser distinto, en sus estrategias y lenguaje, a los contenidos que se puedan verter en los blogs o las comunicaciones que se establezcan en las redes sociales como Twitter, Facebook, LinkedIn, Ediciona, etc. Y desde luego superará el modelo monolítico actual de páginas web institucionales, que serán penalizadas si no potencian al máximo el grado de comunicabilidad e intercambio de experiencias con los usuarios lectores, incrementando la retroalimentación enriquecedora. El mer-

la edición en el entorno digital

cadeo on-line volcado al cliente no solo modificará sino que sustituirá las herramientas tradicionales del mercadeo tradicional inclinado al producto. La clave de este tipo de comunicación 2.0 radica, por tanto, en la multidireccionalidad, donde el editor establece contacto y escucha a sus posibles lectores. En todo ello, el editor digital, además de lograr un aumento significativo de la visibilidad virtual de su labor editorial, conseguirá un crecimiento exponencial de las ventas de su catálogo en papel. De hecho, ahora mismo, el retorno de la inversión de los editores que están trabajando abiertamente en digital, viene facilitado por el aumento de la venta de tapa dura. Por otro lado, el cambio de los hábitos de consumo de los usuarios de la Red está obligando a los editores digitales a rediseñar su tradicional línea de negocio, y haciéndoles explorar cada día nuevas estrategias para abordar con eficacia vías de negocio facilitadas por la innovación tecnológica. Ejemplo de ello son las siguientes iniciativas: · Primis, de McGrawHill, que permite editar libros de texto customizados, adaptados a las necesidades particulares del cliente. · Flat World Knowledge, que permite la edición digital de libros a medida, para ser leídos en pantalla, y que luego se pueden comprar en papel mediante pod. · MyLegalTextbook, que facilita la edición personalizada de libros con contenidos jurídicos, legales y de jurisprudencia, y cuya línea de negocio está en la impresión en papel de dichos prototipos personalizados y en la posibilidad de ofrecerlos a otros usuarios. · Imaging consult, para la consulta en Red de imágenes sobre temas científicos, cuyo modelo de negocio se basa en la suscripción. · MyMathLabs, de Pearson, que se basa en el modelo de suscripción de estudiantes para la realización de ejercicios prácticos de los libros de textos disponibles electrónicamente. Conclusiones

El surgimiento y la rápida expansión de la edición, el libro y la lectura en el entorno digital está disparando los niveles de lectura de la región, propiciando el uso generalizado de los contenidos digitales, disponibles en nuevos formatos diferentes al tradicional objeto “libro”. Este movimiento, marcado por un profundo cambio en los hábitos de con-

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manual de edición · capítulo vii

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sumo del libro y la lectura, está obligando al sector del libro a rediseñar sus estrategias comerciales, por un lado, y lo más importante, por otro, demanda del editor redefinir su función y su razón de ser en la cadena de valor del libro. Está en claro que las ntic han propiciado el desarrollo de nuevos formatos de lectura, permitiendo nuevas posibilidades de presentación y comercialización de los contenidos, que ahora, en formato digital, ofrecen a los editores nuevas fronteras de negocio a conquistar. Estas nuevas líneas de trabajo exigen de los editores un conocimiento profundo de las reglas de juego del entorno digital, que bajo ningún concepto se debe valorar como una amenaza, sino que tiene todas las posibilidades de convertirse en una línea de negocio nueva por explorar y explotar. Para ello, el editor deberá saber “pensar en digital” y ajustar sus tareas y funciones al lenguaje adecuado necesario para “navegar” por estos nuevos mares. El editor digital y el proceso de creación de valor

En resumen, el paradigma digital someterá al editor a un reexamen completo de su función y profesionalidad. Podemos apuntar que el entorno digital marca un nuevo campo de juego para los editores, en el que deberán tener muy presente que: · La intermediación del editor entre el autor y el lector será mucho más compleja. · Las posibilidades de desintermediación de la cadena de valor serán múltiples y diversas. · Cualquier persona con un ordenador/computadora es un creador potencial de contenidos. · De hecho, el editor digital puede convertirse directamente en librero, como ya hacía en el siglo xix. Es muy que probable que, ante la desconfianza que puede surgir por el hecho de ceder los derechos de explotación comercial a grandes plataformas informáticas y tecnológicas, el editor acabe vendiendo y comercializando directamente su fondo de catálogo a clientes finales. · La creación de valor pasará por desarrollar marcas muy fuertes y de gran credibilidad y notoriedad para el cliente: altísimo valor en los contenidos y pautas de interacción con el cliente.

la edición en el entorno digital

· El tradicional mercadeo de producto que ha fundamentado la labor del editor en papel deberá ser sustituido por un mercadeo orientado al cliente, mediante una estrategia on-line que arrope y revista la propuesta de valor del editor con una política de precio atractiva más unos extras de valor inducido. Se trata de crear y fidelizar una comunidad y propiciar la relación con los clientes mediante intercambios. · Editores y libreros deben trabajar conjuntamente en la construcción de macroplataformas de distribución de contenidos digitales que salvaguarden el sector y reduzcan la dependencia de las grandes empresas monopolísticas que se vislumbran en el horizonte. · Los editores tendrán que fortalecer las bases de datos de la producción bibliográfica con informaciones relevantes de sus catálogos y establecer enlaces cruzados entre las distintas plataformas nacionales de distribución de contenidos, así como mejorar los catálogos internacionales o repertorios de libros en venta que se están construyendo, como el Rilvi, y los proyectos que alrededor de este se producen en beneficio del lector de habla hispana. El editor deberá establecer unos protocolos de generación de valor que transfieran la fuente de valor del producto al cliente, es decir, tendrá que revestir el producto que lance al mercado de un conjunto de pluses en los que prime la “experiencia” y la pertenencia a una comunidad; la potencia del mercadeo on-line de la editorial decantará a los autores hacia una editorial u otra, es decir, aumentará la notoriedad e importancia de la marca editorial en el mundo on-line. El editor, como mediador entre el autor y el lector, deberá tener un enorme rigor a la hora de seleccionar el producto para editar y deberá integrar al cliente en la propia organización editorial. La escucha permanente de las fuentes conversacionales en las redes y blogs y la integración del cliente en procesos editoriales serán unas de las fuentes de creación de valor para el editor de este siglo. No se trata de que el editor deba ser un experto en tecnologías, pero si deberá conocer aquello que pueda afectar la línea de flotación de su negocio. Esta transformación de la edición es socialmente deseable y económicamente más sostenible.

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apĂŠn D I C E Parte I Manual de estilo

manual de edición · apéndice i

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Manual de estilo Reglas generales

Presentación de los originales Los originales se presentarán en cd y papel tamaño carta (21,5 x 28 cm), digitalizado a doble espacio, por una sola cara. 2. Cada hoja deberá contener entre 25 y 28 renglones (preferiblemente 27). 3. Los márgenes laterales serán de tres (3) centímetros por la derecha, y de dos (2) por la izquierda (naturalmente, esto no rige para las obras en verso). 4. La foliación –que se hará en cifras arábigas y en orden consecutivo desde la primera hasta la última página del original– debe ir en el ángulo superior derecho de la hoja. 5. Entre uno y otro párrafo se deja el mismo espacio que entre renglones, pero sangrando el primer renglón de cada párrafo. Solo se dejará mayor espacio cuando la obra –en determinados pasajes– lo requiera. Igualmente, en los libros en verso se dejará mayor espacio entre una y otra estrofa. 6. Si bien en el libro impreso las notas irán al pie de la página correspondiente, en el original, para mayor comodidad, deben disponerse al final de cada capítulo.

manual de estilo

7. Las citas que ocupen más de cinco renglones dentro del texto irán sangradas, sin comillas, a doble espacio. (en realidad, todo el original –comprendidos índices, citas, notas, glosarios y otros– debe ir a doble espacio, para facilitar el trabajo de los editores. Orden de las partes del libro En el original, las partes del libro deben presentarse, hasta donde sea posible, en el mismo orden que tendrán cuando este salga impreso. Tal orden es el siguiente: 1. (una página): autor, títulos, crédito de traducción o de compilación, sello editorial 2. (una página): derechos o créditos 3. (una o más páginas): contenido 4. (una o más páginas): agradecimientos (también pueden ir al final o, si es el caso, incluirse dentro del prólogo o prefacio) 5. (una o más páginas): prólogo o prefacio 6. Texto Las páginas finales se dedican al material de referencia: apéndices, comentarios, bibliografía general, cronologías, glosarios, índices de nombres, analítico u otro. Presentación de los títulos y subtítulos de los capítulos Los títulos de capítulo se escribirán totalmente en altas y se centrarán. Los subtítulos o intertítulos se escribirán en altas (la primera inicial y las iniciales de los nombres propios) y bajas. Se alinearán a la izquierda. Solo se indicará lo que deba ir en bastardilla. Llamadas y notas de pie de página En general, en las notas de pie de página (tanto bibliográficas como aclaratorias) y en sus respectivas llamadas, se usará el numerillo volado (superscript). Sin embargo, en algunos casos, como cuando la nota aclaratoria no pertenece al texto en sí (nota del editor, fuente, otras), se empleará el asterisco. 1. En los libros de ensayo, la numeración de las notas será consecutiva e independiente en cada capítulo.

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manual de edición · apéndice i

2. Cuando se trate de una aclaración del traductor o del editor, se debe especificar entre paréntesis al final de la nota, así: (Nota del traductor) o (Nota del editor), sin abreviar. 3. Cada nota debe ir al pie de la página donde se halle la respectiva llamada (no obstante, como se observa en el numeral 6 de Presentación de los originales, en el original las notas deben disponerse al final del capítulo). 4. Las notas deben ir a doble espacio entre renglones (véase el numeral 7 de Presentación de los originales).

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Notas bibliográficas 1. Cuando la nota de pie de página sea de carácter bibliográfico, sus datos adoptarán el orden y la forma siguientes: numerillo volado (superscript); nombre y apellido del autor, en altas y bajas, en redonda; coma; título del libro, en altas y bajas (en altas solamente la primera letra y las iniciales de los nombres propios), en bastardilla; coma; lugar de edición; coma; año de edición; coma; página o páginas citadas. Ejemplo: 3 Jesús Sánchez Lobato (coord.), Saber escribir, Bogotá, Aguilar, 2007, págs. 464-466. 2. Si se trata de una traducción, y se requiere mencionar al autor de esta, se anota el dato después del título. Ejemplo: 4 John Smith, Los deportes, trad. de Luis Casas, Barcelona, 1980, pág. 325. 3. Si es necesario indicar la edición (1ª., 2ª. y sucesivas) y el tomo (en numeración romana) –o uno de los dos–, los respectivos datos se colocarán antes del lugar de edición. Ejemplos: 2 Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, 5ª. edic., Buenos Aires, 1966, págs. 30-31. 5 Michel Ragon, Los pañuelos rojos del chalet, trad. de Jaime Vélez. 1ª. edic., t. II, México, 1990, pág. 287. 4. Si se requiere indicar la editorial, su nombre se incluirá entre el lugar y la fecha de edición. Ejemplo: 7 Rafael Alberti, Antología poética, Buenos Aires, Editorial Losada, 1952, págs. 20 y sigs.

manual de estilo

5. Cuando se cita una obra editada en una lengua extranjera, se conservan en el idioma original el nombre del autor, el título del libro y la editorial. Los demás datos, entre los cuales está el del lugar de edición, se consignan en español. 6. Cuando se cita un artículo, el orden y la forma son los siguientes: numerillo; nombre y apellido del autor (si aparece firmado); título del artículo, en redonda, entre comillas; nombre de la publicación, en bastardilla, con iniciales mayúsculas, precedido de la palabra en; lugar de edición; si se trata de una revista: número (abreviado num.) de la edición, tomo o volumen, y año de edición; si se trata de un diario: fecha completa de la edición (día, mes y año), página o páginas citadas. Ejemplos: 6 Petra Pérez, “Desconcierto de 4:40”, en El Tiempo, Bogotá, 31 de octubre de 1990, pág. 1D. 7 Patricia Arancilia, “Voces y expresiones marítimas en el habla de Valparaíso”, en Boletín de Filología, Montevideo, t. vii, 1953, págs. 5-10. 7. Si una nota se refiere al mismo autor y a la misma obra citados en la nota precedente, estos se sustituyen por la abreviatura Ibíd., en bastardilla y seguida por la página citada (si es la misma de la nota anterior se omite su mención). Ejemplo: 10 Ibíd., pág. 30. 8. Si anteriormente se ha citado una obra, se sustituyen su título y demás datos referentes a ella por la abreviatura op. cit., en bastardilla, antecedida por el apellido del autor y seguida por la página citada. Ejemplo: II Sarmiento, op. cit., pág. 12. 9. Referencia de documentos electrónicos. Generalmente, los estilos para citar documentos electrónicos siguen las normas empleadas para documentos impresos. La referencia debe contener, como mínimo, los siguientes datos: autor; coma; título en bastardilla; [tipo de medio: cd, dvd, en línea]; punto. Disponible en <url> [fecha de la consulta] Ejemplo: Diccionario de la Real Academia Española, [en línea]. Disponible en http://www.rae.es/rae.html [Consultado el 21 de junio de 2009]

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manual de edición · apéndice i

10. En las notas –así como en las bibliografías y demás partes del libro donde se requiera– se emplearán las siguientes abreviaturas:

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art. cit. artículo citado ca. circa (alrededor de) cap., caps. capítulo, capítulos comp., compilador, compiladores ed., editor, editores edic., edics. edición, ediciones fasc., fascs. fascículo, fascículos fol., fols. folio, folios fig., figs. figura, figuras ibíd. Ibídem lám., láms. lámina, láminas ms., mss manuscrito, manuscritos n., ns. nota, notas núm., núms. número, números op. cit. opus citatum (la obra citada) pág., págs. página, páginas sig., sigs. siguiente, siguientes

manual de estilo

s.e. sin editar s.f. sin fecha (de edición) s.l. sin lugar (de edición) s.l.f. sin lugar ni fecha (de edición) t. ts. tomo, tomos vol., vols. volumen, volúmenes No se abreviarán: el título, el lugar, la editorial, el nombre de la publicación, la fecha de edición, el primer apellido del autor (en ciertos casos se podrán usar la inicial o las iniciales del nombre o de los nombres de pila y la del segundo apellido). Presentación de la bibliografía La bibliografía debe presentarse en orden alfabético, según el apellido del autor (o del primer autor, si la obra tiene más de uno). En cuanto a la forma y disposición de los demás elementos (título, lugar y fecha de edición), en la bibliografía se aplicarán las mismas normas dadas para las notas bibliográficas de pie de página (salvo que se omitirá el numerillo). Glosario e índices Tanto en los glosarios como en los índices (analítico, de nombres y otros), las palabras definidas o explicadas, salvo los nombres propios, se escribirán con inicial minúscula. Uso de las abreviaturas

Dentro del texto, las abreviaturas deben usarse lo menos posible, y reservarse preferentemente para las notas de pie de página y las bibliografías. Para el empleo de las principales abreviaturas, véase el numeral 10 de Notas bibliográficas.

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manual de edición · apéndice i

Guión corto y guión largo

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1. El guión corto se usa: · En la partición de palabras al final de renglón. · Para señalar deletreo o silabeo (la palabra muñeco tiene tres sílabas: mu-ñe-co; te digo n-o, no). · Para formar adjetivos compuestos cuyos elementos se contraponen o permanecen independientes (guerra franco-prusiana, Instituto ColomboAmericano, relaciones franco-canadienses); en cambio, cuando los adjetivos compuestos expresan frases de elementos, se escriben unidos, sin guión (pueblo francocanadiense, música afrocubana, países hispanoamericanos). · Para expresar binomios y trinomios (oposición luz-sombra, esquema gobierno-oposición, eje Berlín-Roma-Tokio). 2. Las palabras en que interviene un prefijo se escriben unidas, sin guión (subdirector, vicerrector, sociocultural; no sub-director, vicerector, socio-cultural). 3. El guión largo – o raya se usa: · A manera de paréntesis (El señor –que no había cenado– se desmayó.) · En los diálogos de las obras narrativas, para señalar lo que dice cada personaje y para encerrar los comentarios del narrador: – Ven –dijo Pedro–, vamos a nadar. – Vamos –respondió Luis. (Nota: Los traductores deben tener en cuenta que la forma utilizada para presentar los diálogos en los libros en lenguas inglesa y francesa, por ejemplo, es diferente de la nuestra. En consecuencia, deben efectuar la correspondiente adaptación). · Para encerrar el comentario del narrador cuando se transcriben los pensamientos de un personaje (que deben ir entre comillas): “Tengo que buscar la manera –pensó Pedro– de conseguir dinero”. · Para enumerar los puntos de una cuestión. Paréntesis, corchetes y barras

1. El paréntesis se usa para encerrar una digresión, algo que se sale un tanto del tema, o para explicar o aclarar. Ejemplos: El libro (aquí los libros se imprimen muy mal) tenía muchas erratas.

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Vive en Madrid (España). Nació en Valparaíso (Chile). Franz Kafka (Praga, 1883 –cercanías de Viena, 1924) escribió La metamorfosis. 2. Cuando en una frase entre paréntesis ha de ir a su vez una palabra o un grupo de palabras entre paréntesis, estos se sustituyen por corchetes, así: El autor al que nos referíamos (Franz Kafka [Praga, 1883 – Viena, 1924]), será estudiado en el próximo capítulo. 3. Los corchetes –o paréntesis cuadrados– se usan principalmente para: · Encerrar interpolaciones en una cita textual, a fin de completar o aclarar el texto. Ejemplos: “Los [norte] americanos atacaron a Vietnam”. “[Antonio] Machado es uno de los más grandes poetas de España.” · Indicar, dentro de una cita textual, mediante puntos suspensivos encerrados por corchetes, que se ha suprimido algo. Ejemplos: “Traía en el cesto naranjas, manzanas […] y otras frutas”. “Colombianos: si mi muerte contribuye para que cesen los partidos […] yo bajaré tranquilo al sepulcro”. · Indicar, cuando se transcribe un poema, la supresión de uno o más versos, o una o más estrofas, según el esquema siguiente: ------------------------------------------------------------------------Estrofas […] ------------------------------------------------------------------------------------------Versos […] -------------------------------------------------------

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4. En lingüística se emplean los corchetes para indicar el valor fonético de una palabra (la palabra vida la pronunciamos [bida]), mientras que para representar fonemas se usan las barras –o líneas oblicuas– (los fonemas /t/ y /s/). 5. Las barras se usan, así mismo, para indicar separación de versos (/) y de estrofas (//), cuando se transcribe un poema en forma seguida. Ejemplo: Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise. / Mi voz buscaba el viento para tocar su oído. // De otro. Será de otro. Como antes de mis besos. / Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos. · También se usan dos barras (//) para, en la trascripción de un texto en prosa, indicar párrafo aparte). 138

Comillas, semicomillas y bastardilla

Se usan las comillas: · Para encerrar una cita textual, siempre y cuando esta no sobrepase los cinco renglones. En tal caso, deberá ir sangrada, sin comillas y con tratamiento tipográfico que la diferencia del resto del texto (véase numeral 7 de Presentación de los originales) · Para dar a una palabra o expresión un sentido diferente del que corrientemente tiene (No hace sino “echar paja”) · Para referirse a una palabra atribuida a otra persona o cuya connotación no se comparte (La “democracia” en la que él cree no es la mía. Se considera “muy buen escritor”) · Con sentido irónico o peyorativo (Su laboriosidad es “envidiable”: se levanta a mediodía) · Para citar el título de un artículo de periódico o de revista, o del capítulo de un libro, o de una conferencia (en el diario El Mundo apareció el artículo “Defendamos el ambiente”; el capítulo V de Historia de la lingüística, “Hacia la lingüística del siglo xx”; pronunció la conferencia “Aspectos de la constituyente”). Nota: No deben ir entre comillas –aunque formen parte de un libro–, sino en bastardilla, los títulos de poemas y cuentos. · Para encerrar los pensamientos de los personajes de una obra narrativa (véase numeral 3 de Guión corto y guión largo).

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Se usan las semicomillas (o comillas sencillas): · Para entrecomillar una o más palabras dentro de una frase que está entre comillas (“Lo que aquí llaman ‘perro’ –pensó– es una simple salchicha”). · Para indicar que una palabra se emplea en su valor conceptual o como definición de otro vocablo (El concepto de ‘libertad’ varía según las situaciones políticas. Rito ‘nombre propio’ y rito ‘ceremonia’). Se usan las bastardillas: · Para los títulos de libros, poemas y cuentos (aunque formen parte de un libro: el poema Sonatina, del libro Prosas profanas), obras pictóricas, escultóricas y musicales (La consagración de la primavera de Stravinski), películas (El ángel exterminador de Buñuel), canciones (Las brisas del pamplonita de Soto). ·Nota: No deben subrayarse, ni entrecomillarse, los nombres de empresas, establecimientos, etc., aunque estén escritos en idioma extranjero –almacenes Carrefour, café Les Deux Magots, chocolates Toblerone–. Sin embargo, este criterio puede variar, y de hecho varía, de una editorial a otra. · Para los vocablos extranjeros (es un buen gourmet; esta novela se puede considerar como un thriller), salvo los latinismos ya incorporados al Diccionario de la Academia, como sui géneris, per cápita, etc., al igual, claro está, que las palabras de origen foráneo ya castellanizadas, como fútbol, esplín, estrés, escáner y otras. · Para aquellas palabras que el autor quiera hacer resaltar dentro del texto. · Para los nombres científicos de animales y plantas (Mus musculus domesticus, ratón casero; el lettaria cardamomum, cardamomo). · Para designar una palabra en sí misma (la palabra can, que significa ‘perro’; libro procede del latín liber. Véase numeral 4 de Paréntesis, corchetes y barras, así como el 2 de Comillas, semicomillas y bastardilla. · Para designar una letra (una e abierta). Uso de la coma

1. Para el nombre en vocativo se usará siempre la coma. Ejemplos:

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Clemencia, trae un balde (nótese la diferencia con la frase enunciativa Clemencia trae un balde). Señor Gómez, está listo el cheque. El cheque, señor Gómez, está listo. Ven acá, Juan. Perdóneme, doña Claudia. 2. Se emplea coma para separar las palabras que forman parte de una enumeración, excepto las dos últimas, si hay una y u otra conjunción: Ejemplos: Juan es inteligente, serio, constante y estudioso. El perro es alegre, juguetón, fiel. Cocinar, lavar, barrer y trapear eran las labores que solían realizar. Comía papas, arroz y carne. 3. Se escriben entre comas las frases u oraciones incidentes, es decir, aquellas que se insertan en medio de una oración para explicar o aclarar algo. Ejemplos: El invierno ha causado muchos estragos. El invierno, que en este mes es riguroso, ha causado muchos estragos. María llegó tarde hoy. María, siempre tan puntual, llegó tarde hoy. 4. Cuando un sustantivo va seguido de una aposición (o sea, la construcción que, para aclararlo o determinarlo, se vale de otro sustantivo), se usa la coma. Ejemplos: Bolívar, el Libertador, llegó a Caracas. Mónica, la panameña, baila salsa. El león, el rey de los animales. San José, la capital de Costa Rica. 5. Así mismo, se emplean comas para distinguir una frase determinada de una aclarativa. Ejemplos: aclar. Los hombres que son machistas les pegan a las mujeres (‘aquellos hombres que son machistas les pegan a las mujeres’). determ. Los hombres, que son machistas, les pegan a las mujeres (‘todos los hombres, por ser machistas, les pegan a las mujeres’). aclar. Los peruanos que son golosos comen fresas (‘los que no son golosos no las comen’).

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determ. Los peruanos, que son golosos, comen fresas (‘todos los peruanos son golosos, y por eso las comen’). 6. En oraciones enlazadas, aunque lo sean mediante una conjunción, si hay cambio de sujeto se deben separar con coma. Ejemplos: Pedro vino, Juan se fue, María se quedó. La casa había sido desocupada, y don Pedro la tomó en arriendo. 7. Se usa coma antes, después o antes y después, según el caso, en palabras y frases como sin embargo, no obstante, en resumen, pues. Ejemplos: Sin embargo, yo te había advertido que no lo hicieras. Yo te había advertido, sin embargo, que no lo hicieras. Juan se fue, pues estaba cansado. 8. En general, en una oración no se debe separar con coma el sujeto del predicado. Ejemplo: Los hombres de grandes sombreros alones saludaban con gran cortesía a todos los presentes. Y no: Los hombres de grandes sombreros alones, saludaban con gran cortesía, etc. 9. En español se usa la coma para separar fracciones decimales (8,9). Uso del punto y coma (;)

Se usa el punto y coma: · Para separar cada uno de los miembros de una enumeración que, por su extensión o por contener comas, pueda dar lugar a confusión o a una difícil comprensión. Ejemplos: Vinieron Pedro, el español; Roberto, el ecuatoriano; Iván, el ruso, y Juana, la cubana. Es necesario leer, si es posible, detenidamente el folleto; anotar los puntos más importantes; comentarlos con el profesor y, finalmente, devolverlo a la biblioteca. · Para separar entre sí oraciones elípticas. Ejemplos: Yo comí naranjas; María fresas. Ella estudiaba filosofía; mi hermana, historia; mi primo, economía.

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· Para separar oraciones estrechamente relacionadas por su sentido. Ejemplos: Vive muy lejos; debo brindarle posada. La sopa está muy sabrosa; tómatela, pues. Uso de los dos puntos (:)

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1. Se usan dos puntos para anunciar, explicar o citar. Ejemplos: Ahora bien: desde aquel día todo cambió. Las estaciones del año son cuatro: primavera, otoño, invierno y verano. Muerte, desolación y destrucción: eso es la guerra. La Biblia dice: “Por sus frutos los conoceréis”. 2. Se ha generalizado el empleo de los dos puntos para separar la hora de los minutos. Ejemplo: Son las 8:30 p.m. Uso de los puntos suspensivos (…)

Se usan puntos suspensivos: · Para indicar interrupción de una oración, ya sea por juzgar que el interlocutor conoce lo que sigue, ya sea porque se quiere dejar el pensamiento en suspenso. Ejemplos: El día que vino Ester... bueno, ya lo sabes. Pienso que deberías… mejor no digo nada. para indicar duda, temor, titubeo. Ejemplo: No sé… tal vez, ¿podrías prestarme… mil pesos? · Para sustituir la abreviatura etc. Ejemplos: Había fresas, moras, ciruelas… · En las citas textuales, y entre corchetes, para indicar una suposición. Ejemplos: “En un lugar de la Mancha […], no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo […]”.

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Acentuación

Fuera de las reglas más generales de acentuación ortográfica, en nuestra lengua llevan acento ortográfico –o tilde– las palabras agudas terminadas en vocal, en n o en s; todas las esdrújulas y sobresdrújulas. Haremos hincapié aquí en los casos más dudosos y difíciles. En general, los monosílabos no se tildan, salvo aquellos que, por escribirse igual a otro pero tener, al mismo tiempo, distinto significado o cumplir diferente función gramatical, han de diferenciarse mediante la tilde diacrítica. Así mismo, hay unas cuantas palabras de más de una sílaba que se hallan en condición semejante. Llevan tilde

No llevan tilde

mí, pronombre personal (esto es para mí)

mi, pronombre posesivo (mi perro ladra) mi, nota musical (concierto en mi menor)

tú, pronombre personal (tú eres hábil)

tu, pronombre posesivo (tu gato maúlla)

él, pronombre personal (él habla esperanto) (este libro es de él)

el, artículo (el pájaro trina)

sí, adverbio de afirmación (sí se puede, estoy seguro)

si, conjunción condicional (si se puede, tal vez lo haga)

sí, pronombre personal reflexivo (lo quiere para sí; en sí mismo) sí, sustantivo (El sí de las niñas)

si, nota musical (concierto en si bemol)

té, sustantivo (tomaron el té ahora)

te, pronombre personal (te dije que te fueras)

sé, presente de indicativo de saber (yo sé francés)

se, pronombre personal reflexivo (se baña todos los días)

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sé, imperativo de ser (sé buena y accede) dé, presente de subjuntivo de dar (que Dios te dé la gloria)

de, preposición (los dedos de la mano) Continúa...

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Llevan tilde

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No llevan tilde

más, adverbio de cantidad (quiere más caldo)

mas, conjunción adversativa equivalente a pero (puedo hacerlo, mas no quiero)

aún, adverbio de tiempo equivalente a todavía (aún no ha venido, pero cuando llegue lo recibiré)

aun, adverbio de cantidad, sinónimo de incluso (aun si viniese, no lo recibiría)

qué, quién, cuál, cuánto pronombre interrogativo y exclamativo (¿Qué quiere?) (¿Quién lo sabe?) (¿Con cuál vienes?) (¿Cuánto vale?)

que, quien, cual, cuanto, pronombres relativos (lo que quiero) (quien lo aprendió) (con el mismo del cual te hablé) (cuanto puedas pagar)

dónde, cuándo, cómo adverbios interrogativos (¿Dónde estás?) (¿Cuándo vienes?) (¡Cómo estás de contento!)

donde, cuando, como adverbios relativos (donde siempre) (cuando tenga tiempo) (como siempre) como, del verbo comer

Los siguientes son optativos: sólo, adverbio, equivalente a solamente (sólo yo estoy)

solo, adjetivo sinónimo de solitario (¡Qué solo estoy yo!)

éste, ésta, éstos, éstas, pronombres demostrativos (no vino éste, pero ésta sí) (Nota: ni esto ni aquello llevan tilde)

este, esta, estos, estas, adjetivos demostrativos (no vino este hombre, pero sí esta mujer)

· Se debe evitar acentuar ortográficamente las palabras ti, vi, fue, dio, vio, a las que se suele marcar tilde con criterio erróneo. · Se debe evitar escribir exámen, orígen y Ruíz, formas bastante difundidas, pues lo correcto es examen, origen y Ruiz. · El grupo vocálico ui no se acentúa ortográficamente. Se debe escribir, por lo tanto, huida y no huída; confluir y no confluír; jesuita y no jesuíta. Solo se tildarán cuando concurra en la sílaba acentuada de una palabra aguda o de una esdrújula: benjuí, jesuítico. En cambio, el triptongo uía sí se acentúa: constituía, huía.

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· Llevan acento ortográfico búho, rehúso, vahído, prohíbe y demás palabras que, aunque tengan h intermedia, exijan el acento. · Los verbos reír y oír deben tildarse. · Las mayúsculas se rigen por las mismas normas de acentuación ortográfica a que están sujetas las minúsculas. Por lo tanto se debe escribir Álvaro, Ángel, CAMIÓN. · Cuando una palabra se componga por la fusión de dos vocablos, sólo conservará un acento: decimoséptimo. De esta forma se exceptúan, sin embargo, los adverbios terminados en mente (fácilmente, cortésmente). Presentación de los numerales

1. Dado que en un texto literario el exceso de cifras es desagradable a la vista, estas deben evitarse en cuanto sea posible y procurar la representación de los números mediante palabras. 2. Se escribirán siempre con letras: · los números del uno al diez · los ordinales, al menos hasta doce (duodécimo). 3. Van siempre en cifras arábigas: · los años (1625) · las leyes y decretos (ley 25, decreto 1020) · las horas, cuando van seguidas de las abreviaturas a.m. o p.m. (5 p.m.) · las fechas, si se componen de dos dígitos (25 de marzo) · las páginas antecedidas por la abreviatura pág. (pág. 20) 4. Se usarán cifras romanas para numerar: · Los siglos (siglo xix) · Los capítulos, tomos y volúmenes (capítulo v, tomo x) · Los nombres de papas, reyes y emperadores (Fernando vii, Juan x) · Los congresos, concilios, olimpiadas, festivales, ferias… (i Congreso de cirugía, ii Olimpiada mundial) · (Nota: los números romanos se compondrán en versalita, que es una letra mayúscula del tamaño de la minúscula. Se debe escribir la palabra en minúsculas, y asignarle luego la versalita). 5. Las cantidades escritas con cifras, si tienen más de cuatro dígitos, se separarán con espacio y no con punto (1 000 000, en vez de 1.000.000; 50 500, y no 50.500).

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6. Los años, las páginas, los decretos y las leyes no se separarán ni con punto ni con espacio (año 1930, decreto 1090, página 3010). 7. Las fracciones decimales se separarán siempre con una coma, no con un punto (10,5 y no 10.5), a menos que se hallen dentro de una cita textual en inglés, caso en el cual se respetará esa y demás normas de tal idioma. 8. Debe evitarse sustituir, erróneamente, los ordinales por partitivos (onceavo, doceavo, treceavo…, por undécimo u onceno, duodécimo, decimotercero…). Mayúsculas y minúsculas

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1. El uso de las mayúsculas debe restringirse a las estrictamente necesarias. 2. De acuerdo con la Academia de la Lengua: “[…] Se escribe mayúscula al principio de un escrito y después de punto. “[…] Se escriben con mayúscula los nombres propios de personas y lugares, y los títulos que, por aplicarse a una sola persona, valen como nombres propios [el Libertador, aplicado a Bolívar; el Precursor, aplicado a Nariño; el Apóstol de los Gentiles, aplicado a San Pablo]. “[…] También van con mayúscula los apodos: el Cabezón Vargas, el Macho Flórez, el Runcho Ortega, el Tigre Noriega. “Todo lo demás que puede decirse sobre las mayúsculas es facultativo […]”.

3. Además de los casos comprendidos en el numeral anterior, se escriben con mayúscula: · Los sustantivos y adjetivos que formen parte de la denominación de una entidad, institución, asociación u organismo (Empresa Colombiana de Petróleos, Universidad Católica de Chile, Universidad Autónoma de México). · La primera inicial y los sustantivos y adjetivos que integren el nombre de una publicación periódica (El Tiempo, Boletín Cultural y Bibliográfico de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Der Spiegel, Corriere della Sera).

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· Los nombres de títulos, empleos y cargos importantes, en escritos oficiales (el Presidente del Gobierno, el Ministro de Salud); cuando se emplean solos como un nombre propio (el Papa, la Reina, el Secretario). · La inicial de la primera palabra en los nombres científicos de animales y plantas (Saccharum officinarum, caña de azúcar). · La inicial de la primera palabra en las denominaciones de congresos, exposiciones y otros. (i Congreso de cirugía cardiovascular, vii Salón de artistas latinoamericanos). · Los nombres de documentos (pactos, tratados, declaraciones), conferencias y otros (Pacto de Cartagena, Segunda Declaración de La Habana, Tratado Herrán-Hay, Acta de Chapultepec). · Los nombres de astros y constelaciones (Osa Menor, Osa Mayor, Acuario; Venus, Marte), salvo tierra, luna y sol cuando se refieren a la luz reflejada o a la materia de que se componen (salió el sol; hay luna llena; es poca tierra para esas plantas). · Los nombres de las fiestas civiles y religiosas (Semana Santa, Día del Trabajo). · Los nombres de ciencias y técnicas (Derecho, Filosofía, Historia, Medicina), cuando son el nombre de una cátedra o facultad. · Los puntos cardinales (Norte, Sur, Este, Oeste, Oriente, Occidente). · Los nombres de los periodos o estratos geológicos (Oligoceno, Holoceno, Cretáceo). 4. Se escriben con minúscula: · Los nombres de los meses (enero, febrero, junio, julio). · Los nombres de los días de la semana (lunes, martes, miércoles). · Los nombres de las estaciones del año (primavera, verano, otoño, invierno). · Los nombres de las monedas (un sucre, un bolívar, dos dólares, tres euros). · Los acrónimos y siglas que han sido lexicalizados (sida, láser, radar, curri). · Los sustantivos comunes derivados de un nombre propio (un coñac, unos quevedos, un ford, un donjuán, una copa de oporto). · Los nombres de los vientos (aquilón, bóreas). · Los tratamientos de respeto y cortesía (su majestad, su excelencia, su santidad). · Los nombres de las religiones (catolicismo, budismo, islamismo).

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· Los nombres de los miembros de religiones (católico, budista). · Los gentilicios (chileno, francés, estadounidense). · Los nombres de oraciones (padrenuestro, avemaría). · Los nombres de títulos, cargos y dignidades civiles, militares, re-

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ligiosas y académicas (presidente, rey, emperador, jefe de Estado, ministro, faraón, emperador, secretario de Estado; teniente, coronel, general; papa, cardenal, obispo, arzobispo, patriarca; marqués, barón, duque, conde; rey, emir, califa; doctor, licenciado, rector, profesor, maestro), tanto aisladamente como si preceden un nombre o un apellido (el papa Pablo vi, el presidente Reagan, la primera ministra Thatcher, el general Samudio, el doctor Barraquer, el conde Drácula). · Los nombres de cargos en empresas comerciales, financieras e industriales (gerente, administrador, jefe de relaciones públicas). · Los nombres genéricos en mitología: las gracias, las musas, las arpías, los argonautas. · Los nombres de corrientes o movimientos artísticos, filosóficos o de otra índole (clasicismo, romanticismo, modernismo, surrealismo, fauvismo, nadaísmo; materialismo, idealismo, existencialismo). · Los nombres geográficos comunes como río, mar, cabo, isla, golfo, estrecho, península, nevado y otros (río Amazonas, mar Adriático, océano Atlántico, cabo de la Vela, isla de San Andrés, golfo de Morrosquillo, estrecho de Gibraltar, península de la Guajira), del mismo modo que denominaciones tales como costa amalfitana, península ibérica, islas británicas y otras). · Las formas de tratamiento como don, doña, señor, señorita, señora, a menos que se escriban abreviadamente (D., Dña., Sr., Srta., etc.), lo cual debe evitarse en lo posible. · El pronombre usted, a menos que se abrevie (Ud), lo cual debe evitarse. · Los nombres de secciones, departamentos y dependencias de una entidad (la gerencia de Colseguros, la junta directiva de Xerox, el departamento de ventas de Electrolux, la facultad de humanidades de la Universidad de Oxford, la división de registro de contratos de la Dirección Nacional de Derecho de Autor). 5. Se escribe Dios, con mayúscula, cuando designa al ser supremo de las religiones monoteístas. Se escribe dios, con minúscula, para refe-

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rirse a cada una de las deidades de las religiones politeístas (el dios Zeus). Así mismo, se escribe Virgen, con mayúscula, para referirse a la madre de Jesucristo y a sus advocaciones (la Virgen María, la Virgen de Guadalupe, la Virgen de Chiquinquirá). 6. Las formas religiosas de tratamiento: sor, fray, hermana, hermano, reverendo, padre, monseñor, se escriben con minúscula (sor Juana Inés de la Cruz, fray Pedro Simón, la madre Juana de los Ángeles, el reverendo Martin Luther King [pastor bautista], el padre Almanza, monseñor Gándara). 7. Las palabras santo, santa y su apócope san, se escriben con minúscula (san Juan de la Cruz, santo Domingo, santo Dios), a menos que formen parte de un templo, calle, ciudad, etc. (iglesia de San José, ciudad de San Francisco). 8. Cuando se refiera a la institución, a la ‘asamblea de fieles’, se escribirá Iglesia, con mayúscula (Iglesia católica, Iglesia ortodoxa, Iglesia evangélica presbiteriana), pero se usará minúscula cuando se hable de un templo (iglesia de Londres, iglesia evangélica luterana de El Redentor) 9. La palabra estado se escribe minúscula cuando es sinónimo de situación (estado de pobreza absoluta, estado de sitio) o cuando se trate de una división territorial (estado de California), más o menos equivalente, en ciertos países, a departamento o a provincia, que también deben escribirse con minúscula (departamento de Antioquia, provincia de Guayas). En cambio, se escribirá Estado, con mayúscula, cuando se trate de la institución política (los poderes del Estado). Se usará, igualmente, minúscula en el término militar estado mayor. 10. Las palabras gobierno, administración, república, presidencia, parlamento, concejo, alcaldía, gobernación se escribirán con minúsculas. Sin embargo, puede usarse la mayúscula para Congreso de la República o Congreso nacional, Cámara de representantes, Corte Suprema de Justicia y otros organismos estatales análogos. 11. Las palabras historia, naturaleza, humanidad, universo se escribirán con minúscula. 12. Los términos el yo y el superyó, así como el ego y el superego, se escribirán con minúscula. 13. Las formas de tratamiento de origen extranjero como sir, lord, madame, monsieur y otras se escriben con minúscula (sir Winston Churchil, lord Byron).

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14. Las palabras barrio, calle, avenida y otras análogas se escribirán con minúscula (barrio La Candelaria, reparto Miramar, colonia Juárez, calle Catorce, calle del Refugio, carrera Séptima, avenida Caracas). 15. En los nombres de establecimientos comerciales, solo irán con inicial mayúscula las palabras que los distingan (café Automático, almacén Cemaco, librería Tercer Mundo, hotel Camino Real). 16. Adoptan inicial mayúscula aquellos nombres comunes que pasan a designar movimientos espirituales de trascendencia histórica: la Reforma, el Renacimiento, la Ilustración (en cambio, se escribirán con minúscula reforma agraria, reforma tributaria, reforma condicional y otras). 17. Se escriben con mayúscula Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna, Edad Contemporánea, pero con minúscula la antigüedad, el medioevo, la modernidad, la contemporaneidad. 18. Al referirse a un premio, esta palabra se escribe con minúscula (premio Nobel, premio Cervantes, premio Alfaguara). 19. Los partidos y movimientos políticos con denominaciones genéricas en todo el mundo (partido liberal o liberalismo, partido conservador o conservatismo, partido comunista o comunismo, partido social demócrata o social democracia y otros) se escriben con iniciales minúsculas. En cambio, los que adoptan denominaciones especiales (Acción Democrática, Unión Patriótica, Vanguardia Popular y otros), necesariamente han de ir con mayúsculas. 20. Las partículas que anteceden a ciertos apellidos (de, de la, de los, de las, del, du, von, van, al, zum, ben, ibn, etc.) se escriben con minúsculas cuando el nombre acompaña al apellido (León de Greiff, Charles de Gaulle, Alexander von Humboldt, Harún al-Raschid, David ben Gurión, Guillermo de la Torre, Leonardo da Vinci). Sin embargo, si el nombre se omite, la partícula debe escribirse con mayúscula (De Greiff, De Gaulle, Von Humboldt, Al-Raschid, De la Torre, Van Gogh, Ben Gurión, Da Vinci). 21. Las siglas que deban deletrearse –es decir, pronunciarse separadamente sus componentes– se escribirán con mayúsculas (ctc, oea, utc). Por el contrario, aquellas –así como los acrónimos– que puedan pronunciarse como palabras, solo adoptarán la inicial mayúscula (Onu, Unesco, Otán, Inderena).

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22. En los títulos –en español– de libros, de artículos, de obras de arte, de canciones, de películas, solo la primera inicial y las de los nombres propios deben ser mayúsculas (El principito, La vorágine, “Entrevista con un hombre de bien”, Naturaleza muerta con guitarra, El bunde tolimense, El acorazado Potemkin). 23. En general, se recurrirá a la mayúscula cuando, dentro de un contexto, haya posibilidad de confusión. 24. Las mayúsculas están sometidas a las mismas reglas de acentuación ortográfica que las minúsculas. Por lo tanto, deben tildarse cuando esas normas lo indiquen. 25. En citas textuales en lenguas extranjeras –así se trate de mayúsculas como de otros aspectos– se respetará la índole de cada idioma (por ejemplo, la inicial mayúscula de los sustantivos comunes, en alemán). signos para corregir pruebas

Mayúscula

a/b

Altas y bajas Minúscula

Sangrar el cuadratino o los cuadrantes indicados con el número (1, 2, 3, etc) Sin sangría Justificar renglón muy largo Justificar renglón muy corto Centrar Invertir

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manual de edición · apéndice i

(.)

Suprimir tachado

Unir Separar Espaciar entre renglones o párrafos

Cerrar entre renglones o párrafos

Aparte

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Seguido 2 3 4 1 y dijo entonces no sólo 7 6 5 el hombre vive de pan

Cambiar el orden según la numeración

el desaf ío

Unir letras o palabras

pre

Suprimir guión y unir

historia

malhombre

Separar

... así había sido. Entonces resolvió...

Seguido

... en esa casa. Días después...

Aparte Centrar Alinear por la izquierda

Alinear por la derecha Sin justificar

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Justificar sólo por la derecha

Componer en pirámide

(2) 1Gabriel García Márquez Cien años de...

Había una vez...

El hombre de gris

Componer en pirámide invertida Suprimir paréntesis

Número voladito Letra capital Negrilla

153

apĂŠn D I C E Parte II Glosario

manual de edición · apéndice ii

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abrir umentar el espacio entre las letras, palabras o renglones de una página.

adaptador1 Persona que adapta una obra mediante transformaciones precisas (lenguaje, extensión, etc.) para adecuarla a otra clase de lectores. acotación Cita o nota que se coloca al margen de un texto. agente literario Persona que representa legalmente a un autor y está autorizada por él para llevar a cabo negociaciones sobre la edición y derechos de sus obras. airear Acción de manipular los pliegos de papel para separarlos (ventilarlos) entre sí, antes de ponerlos en la pila que alimenta de papel a una má-

1. Martínez De Souza, J. Manual de edición y autoedición, Madrid, Pirámide, 1994.

glosario

quina impresora. Airear un texto significa crear espacios blancos en la composición para evitar el amazacotamiento. alineación Uno de los elementos básicos para la composición de textos y títulos. A elección del diseñador o de la persona que compone los textos, la alineación puede determinarse a la izquierda, derecha, al centro (arbolito), o bien en bloque. Este criterio de distribución de los renglones también se denomina justificación. alta Letra mayúscula. Se llama así a las letras que se depositan en la parte alta de una caja tipográfica. altas y bajas Mayúsculas y minúsculas. Para efectos de no confundir los tipos de letras fundidos y móviles en la tipografía, los maestros del oficio decidieron dividir un espacio (caja) en compartimentos que agrupaban las letras mayúsculas (altas) y las minúsculas (bajas). Se usa la expresión “altas y bajas” para indicar que un texto debe ser compuesto usando esas letras. amazacotamiento Efecto antiestético producido por la mala o descuidada distribución de los caracteres, márgenes, separación entre líneas y párrafos en una composición tipográfica. ancho Es la dimensión transversal de una bobina de papel o de cartón, expresada en centímetros. También se refiere al ancho de las hojas o pliegos de papel según el formato de la máquina impresora, y a la medida horizontal de una línea de texto. anteportada También se llama portadilla o medio título. apaisado Formato horizontal de un libro o una publicación.

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armar Proceso, llevado a cabo por medio de software especializado, por el cual se disponen las páginas de una publicación tal como van a quedar impresas. artes gráficas Conjunto de técnicas, sistemas o procedimientos mecánicos, electrónicos y magnéticos destinados a reproducir textos, ilustraciones, imágenes o fotografías sobre una superficie previamente elegida. El término “artes gráficas” no necesariamente debe asociarse con el proceso industrial (el de la reproducción de originales) sino también con el de una actividad que involucra las expresiones creativas del hombre en sus manifestaciones estéticas y/o literarias, combinándose armónicamente con la tecnología. 158

audiolibro Texto de un libro que ha sido grabado utilizando medios magnetofónicos para que su contenido pueda ser emitido sonoramente. El soporte de un audiolibro generalmente es un cd. autor Persona física que crea la obra. Persona o grupo de personas que producen una obra literaria, científica, técnica o gráfica. Persona natural que concibe y realiza una obra o trabajo científico, literario o artístico destinado a ser difundido.2

B baja Letra minúscula. barrido Lectura que hace un rayo láser sobre un original, dibujo, fotografía o ilustración.

2. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004

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bastarda Tipo de letra también conocida como bastardilla, itálica o cursiva. Útil para resaltar, sin exageraciones de diseño tipográfico, palabras de un texto. Su inclinación (a la derecha) permite distinguirla fácilmente del texto corriente.

best seller Libro que al ser puesto en el mercado supera las expectativas de venta, agotando rápidamente la primera edición, y se convierte, con sucesivas reimpresiones, en éxito comercial para el autor y el editor. Boom editorial. bibliografía Relación de libros, informaciones de prensa o revistas y diversas fuentes que generalmente hace el autor de una obra para que sus lectores, si así lo desean, se remitan a las fuentes originales. bimensual Publicación que aparece dos veces al mes. bimestral Publicación que aparece cada dos meses. bit En informática, abreviación de binary digit (dígito binario). La mínima unidad de información que se puede registrar y almacenar en un sistema computarizado. Un carácter es un bit. blanco y negro Impresión en la que se aplica tinta negra sobre un soporte o papel blanco. blancos En una página de papel, son los espacios no impresos sobre ella. Tienen que ver directamente con la sensación de placer y legibilidad que produce al lector la correcta distribución de los espacios y contrastes (blanco, negro, color). El uso de esos espacios se encuentra a la libre disposición del diseñador gráfico.

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biblioteca3 Estructura organizativa que, mediante los procesos y servicios técnicamente apropiados, tiene como misión facilitar el acceso en igualdad de oportunidades de toda la ciudadanía a documentos publicados o difundidos en cualquier soporte.

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biblioteca digital Sistema de información que opera en un espacio virtual en el que interactúan herramientas tecnológicas, sistemas de metadatos, sistemas de recuperación, sistemas de soporte humano, fuentes de información y un ambiente adaptado a un entorno digital. Cuenta con un conjunto de materiales (objetos digitales) y servicios almacenados a los cuales se accede mediante el uso de herramientas y redes de comunicación. Cada documento se recupera en texto completo y con la misma imagen del documento original, bien sea que esta haya estado en formato de libro, revista, fotografía, mapa, video, partitura, sonido, imagen etc. Sus materiales u objetos digitales pueden venir de dos fuentes: a) de libros, revistas, discos, pinturas, fotografías, mapas, que a partir del original han sido digitalizados, o b) de documentos que nacieron en formato digital y que solo existen en este formato. Por ejemplo, la Biblioteca Cervantes es una biblioteca digital pues sus colecciones (conjunto de objetos digitales) se han creado mediante procesos de digitalización que provienen de diferentes fuentes, bibliotecas, colecciones personales, centros de investigación, etc. A su vez, el análisis crítico (valor agregado) que contiene cada ítem ha sido hecho por la propia Biblioteca Cervantes, y de estos contenidos pueden existir o no copias físicas. Esta biblioteca se ha denominado equivocadamente como virtual, siendo realmente un buen ejemplo de una biblioteca digital. biblioteca electrónica4 Está formada por objetos físicos que necesitan de medios electrónicos para acceder a la información que contienen. Las bibliotecas que tienen bases de datos de libros, papers, revistas o mixtos, como el Chemi-

3. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España. 4. http://www.bibliodgsca.unam.mx/tesis/tes7cllg/sec_10.htm

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cal Abstract, Medlars, Art Index, Sociological Abstract, etc., pueden decir que son una biblioteca electrónica, que trabaja en paralelo con la biblioteca tradicional o análoga. biblioteca híbrida El término fue acuñado por primera vez para referirse a aquellas bibliotecas que ofrecen colecciones y funciones de la biblioteca tradicional con servicios de la biblioteca electrónica, digital o virtual, es decir, que están diseñadas para armonizar con todo tipo de tecnologías y para explorar la integración de sistemas y servicios en contextos electrónicos e impresos. biblioteca virtual Es aquella que solo existe organizada en un espacio informativo virtual, o sea, que su base de datos está situada en Internet. Es virtual porque se puede consultar a distancia desde cualquier punto de la tierra siempre y cuando se tenga acceso a Internet. Una biblioteca virtual, sin embargo, no es necesariamente digital, pues es posible que tenga una parte de materiales digitalizados y otra de materiales recuperables por referencias bibliográficas, o la referencia bibliográfica más un resumen del documento. De acuerdo con lo anterior, las bibliotecas digitales son igualmente virtuales, pero las denominadas virtuales no son estrictamente digitales.

blog (weBLog)5 Originalmente, un espacio de las actividades difundido públicamente en la Web. Ahora, es la descripción genérica de cualquier presencia temática en línea, relativamente informal, que experimenta actualizaciones periódicas mediante el uso de herramientas de software (de baratas a gratuitas) para su publicación. boceto Diseño rápido y general que desarrolla una idea gráfica. La imaginación y la creatividad son los motores que producen un boceto y conducen a la elaboración de una maqueta. 5. Jensen, Michael. Glosario técnico La edición electrónica (El uso de este material fue autorizado por el autor expresamente para el Cerlalc) Traducción del inglés: Anaya Rosique, R. 2007.

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bold Tipo de letra de trazos gruesos. Se llama también negrita o negrilla. bond Tal vez, con el periódico, el tipo de papel de uso más común y extendido. Es producido por los fabricantes en una amplia gama de gramajes y colores. boom editorial Éxito en la venta y difusión de la obra de un autor o grupo de autores.

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borrador Escrito provisional que luego de sucesivas correcciones y adiciones se convierte en un original.

C cálculo de extensión Consiste en contar los signos gráficos (incluyendo los espacios blancos) contenidos en el original o manuscrito de una obra. capital En tipografía, identifica a las letras mayúsculas. Es el nombre dado a la primera escritura latina conocida (450 a. de C.). Capitular, versal. capitular Letra mayúscula de mayor tamaño que el cuerpo usado en el resto de una composición tipográfica. Se utiliza como recurso gráfico para iniciar un capítulo, un párrafo o un verso. capítulo Cada una de las partes en que se puede dividir el texto dedicado a desarrollar un tema, narración o argumento en un libro. carácter Se aplica el término a las letras, números, signos y símbolos que se ob-

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tienen utilizando sistemas de composición de textos, diferentes al de la composición con tipos para impresión en tipografía. carátula En algunos países portada, cubierta, tapa, pasta. En todo caso, parte del libro que cubre las hojas encuadernadas. Las superficies o páginas interiores de una carátula se denominan carátula dos (2) y carátula tres (3). El término adecuado para denominar esta parte del libro es cubierta. cartel Cumple la misma función que el afiche. Póster. En castellano es la palabra correcta para nombrar este producto editorial. casa editorial Se da este nombre a la empresa comercial que centra sus actividades en la producción de libros e impresos. No necesariamente una casa editorial debe poseer una imprenta. catálogo Publicación que contiene una clasificación de datos sobre un producto o servicio que sirve a un propósito informativo o de divulgación. En artes gráficas existen catálogos de tipos (caracteres), tintas y papeles, entre otros. cd-Audio

Soporte digital óptico utilizado para almacenar información de audio. En el sentido del libro se asimila al audiolibro. cd-Rom

Disco compacto de gran capacidad que puede almacenar información en distintos formatos para ser procesada por un computador. En el sentido del libro se asimila a las enciclopedias en cd-Rom. cesión de derechos (O transferencia del derecho de autor). “…se reconoce generalmente que los derechos patrimoniales de los autores son transferibles y que el autor puede facultar a otras personas para ejercer derechos

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sobre las diversas utilizaciones de la obra. Ello puede hacerse a cambio de una remuneración o gratuitamente, si el autor así lo desea”. Unesco. cita Anotación que se hace en algún espacio (fuera o dentro de la caja de diseño) de una página, para anexar datos específicos sobre una palabra, nombre o lugar que aparece mencionado en el texto. Por razones de no interrumpir la construcción gramatical de una idea se separa del texto principal y sirve como complemento de información para el lector.

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cliente / servidor6 Modelo primario de interacción entre un pc y un servidor de Web: el “cliente” del pc (Internet Explorer, Firefox, Netscape, etc.) solicita una página web desde el servidor. El servidor envía un archivo codificado html, que el cliente interpreta y muestra. El cliente determina, por ejemplo, el tamaño de la fuente, la familia y todo lo demás; el servidor simplemente envía la información al cliente. coautor Persona que comparte la elaboración y creación intelectual de una obra con otra o varias más. código tipográfico “Selección de reglas para uso de autores y profesionales del libro”. La intención de esta publicación preparada en 1928 por una sociedad que agrupaba a diferentes personas e instituciones que compartían el medio gráfico en Francia, era “remediar los numerosos inconvenientes causados por la multiplicidad de reglas tipográficas”. Un código tipográfico debe abarcar, entre otros, los siguientes aspectos: signos de corrección, preparación de originales, caracteres utilizados, abreviaturas, formas para escribir los números de unidades y magnitudes, notas, puntuación y signos empleados.

6. Ibíd.

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coedición Proyecto editorial para el cual se asocian dos o más editores con el objeto de impulsarlo y producir una edición. colaborador7 Persona que participa en la formación de una obra literaria, técnica, científica, artística, etc. colección8 Conjunto de obras independientes (con numeración o sin ella) cuya relación, que puede ser temática, con más frecuencia se limita a igualdad de características y a un título colectivo que se repite en cada una de ellas además del suyo propio. La colección es un conjunto de varios títulos que pueden ser de diversos autores y que pueden editarse sin orden y en espacios de tiempo distintos. Por ejemplo: Clásicos de la literatura nacional. Una colección puede estar compuesta además por series. colofón Información que aparece, según criterio del autor, editor o impresor al final de una obra impresa. No reemplaza las disposiciones legales con respecto al registro de la misma. color Impresión que produce en el cerebro humano, a través del órgano de la visión, la luz reflejada por los cuerpos de la naturaleza. La luz natural utilizando un cuarzo, por ejemplo, se descompone en varios colores, que son los mismos del arco iris. Los colores existentes en la naturaleza son infinitos, pues esta gama resulta de la suma o superposición permanente de ellos. Partiendo de los llamados colores primarios (azul, amarillo, rojo) es posible obtener todos los colores deseados para aplicar sobre un impreso; el cuarto color (negro) se utiliza para dar mayor definición y contraste a una imagen. En artes gráficas es corriente mencionar las imágenes monocromáticas (cuando corresponden a un color muy bien

7. Ibíd. 8. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España.

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determinado), o bien, las imágenes policromáticas (cuando ellas son el resultado de la mezcla o superposición de colores primarios). comité editorial Grupo de personas que participa en las labores de una casa editorial o que presta orientación en cuanto al contenido de una publicación y, en esa medida, selecciona los artículos y materiales que habrán de ser publicados. compilador Persona que reúne en un solo cuerpo de obra, partes, extractos o materias de diversas publicaciones o documentos.

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consignación Libros que el editor deja al librero para que exhiba y venda en su establecimiento. El importe de las ventas es cancelado por el librero al editor dentro de plazos o “cortes” de cuenta previamente acordados. contenido Relación que se hace, en orden, de los diferentes capítulos o partes de un libro. contracarátula Cara posterior exterior de una carátula. El prefijo contra se aplica también a solapa, tapa, portada, cubierta. contrato de edición Documento legal celebrado entre un autor y un editor o casa editorial, mediante el cual se estipulan las condiciones comerciales y técnicas bajo las que será editada la obra del primero.

Copyright Traduce literalmente “derecho de copia”. En principio debe proteger los derechos y las regalías obtenidos por el autor de una obra literaria, artística o musical. La lucha por la defensa de los derechos de autor constituye la labor fundamental de algunos organismos internacionales dedicados a la promoción de la creación literaria y cultural. El símbolo ©, seguido del nombre del titular del derecho de autor y del año en que se

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publicó la obra por primera vez, fue acordado por la Convención Universal sobre Derecho de Autor, aprobada en 1952, y administrada por la Unesco como mención internacional de reserva del derecho de autor. corrector Persona que modifica y revisa gramatical y, en algunos casos, conceptualmente, un original (corrector de estilo); advierte sobre las representaciones equívocas o erróneas que pueden presentarse en un texto. corrección Actividad que consiste en revisar los textos originales de una obra hasta llevarla a su estructura o composición definitiva. La corrección puede comprender varias especialidades que abarcan desde la construcción gramatical del lenguaje (corrección de estilo); la corrección de los errores tipográficos de un texto (corrección tipográfica); la corrección técnica, hasta la elección de los caracteres empleados. También lectura de pruebas y corrección de pruebas. cortar palabras En composición de textos, lugar en el que es gramaticalmente posible dividir una palabra empleando un guión que indica seguir la lectura en el renglón siguiente. También se dice división de palabras. costura Acción de coser con hilo mecánica o manualmente los cuadernillos que conforman un libro para encuadernarlos. Para coser revistas se emplea la “costura al caballete”, en la que el hilo es reemplazado por alambre. “Costura al lomo”, para mantener adherido un bloque de hojas en documentos e informes. cotización Elaboración del presupuesto estimado de los costos en que debe incurrir el trabajador gráfico para producir un impreso determinado. crédito Página en la que en una publicación se hace mención impresa de la o las personas y talleres especializados que han participado en la realización de una obra. Página de créditos o página de textos legales.

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Plazo comercial que un editor da a un librero para recibir el pago por la mercancía que entrega. El que recibe un editor o un autor por parte de una imprenta. En general, venta que no es recaudada contra entrega del producto. (Cascading Style Sheet)9 Un archivo secundario usado por una página web, que contiene instrucciones más sutiles para el formato y la presentación que atañen a su contenido. css

(Computer to Plate) Tecnología de artes gráficas por medio de la cual las planchas de impresión offset o flexográfica son copiadas por máquinas manipuladas directamente desde un computador. Esta tecnología significó un gran avance sobre el sistema tradicional de copiado de planchas por medio de películas fotográficas.

ctp

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cuadernillo Es el resultado de doblar un pliego impreso por varias partes, para que unido a otros y encuadernado, haga parte del cuerpo o tripa de un libro. cubierta Esta parte del libro recibe varias denominaciones que pueden traer confusión. El Diccionario de la Lengua Española la define en su tercera acepción como “forro de papel del libro en rústica”. Otros vocablos empleados son tapa, portada, pasta, carátula. cuerpo Es el tamaño de un tipo de imprenta. Esta medida también comprende al área de no impresión, llamada hombro. El cuerpo de un carácter se expresa en puntos y se mide entre el final del trazo ascendente y el final del trazo descendente más la suma de sus hombros. En composición se habla de puntos para indicar el tamaño de letra elegido para levantar un texto. Cuerpo o tripa de un libro es el conjunto de sus hojas sin la

9. Ibíd.

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cubierta. El término igualmente se refiere a la consistencia de algunos insumos utilizados en artes gráficas: papel, tinta, barniz. cursiva Se dice de la escritura dibujada rápidamente. Se caracteriza por su inclinación a la derecha y también se suele identificar con la letra bastardilla, itálica e incluso aldina, esta última llamada así porque la persona que creó el primer alfabeto cursivo fue el impresor veneciano Aldo Manuzio, en el año 1501.

D dedicatoria Nota impresa o escrita manualmente que se ubica en alguna de las primeras páginas de un libro y que indica a quién se obsequia o dedica la obra. departamento de arte Sección de una empresa editorial en la que se elaboran los diseños y se concibe la forma artística que tendrán las diferentes publicaciones. depósito legal Disposición legal que en algunos países impone a editores e impresores la obligación de entregar (depositar) al Estado alguna cantidad de las obras editadas o impresas por ellos. derecho de autor “El derecho de autor se basa en la premisa de que no existe forma alguna de propiedad tan legítima como la propiedad sobre las creaciones del espíritu” (…). “Los escritores y autores tienen derecho a estar protegidos contra el uso no autorizado de sus obras y a recibir una parte de los beneficios obtenidos gracias a su utilización pública”. Unesco. derrotero Prototipo no finalizado de una maqueta. Se confecciona doblando hojas de papel sobre las que se ha marcado el orden en que quedarán las páginas al ser impresas. El impresor lo usa para hacer coincidir el orden consecutivo de los folios en las páginas.

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descuento Porcentaje de rebaja sobre el Precio de Venta al Público (pvp) de un libro, que el editor hace al librero. Rebaja que el librero hace al comprador en el momento de la venta. desempastelar Rectificar los errores cometidos y reordenar la composición de un texto o trabajo de encuadernación que se haya empastelado. desprendible Hoja de una publicación a la que se le ha practicado una línea punteada con el objeto de desprenderla del cuerpo de la misma. 170

diagramación Dentro del proceso de producción editorial, etapa durante la cual el diseñador concibe la estructura gráfica de una obra. diccionario Obra impresa o libro digital que contiene una recopilación de las definiciones clasificadas y precisas de los vocablos usados en un lenguaje. Teniendo en cuenta su grado de especialización, existen muchos tipos de diccionarios (etimológicos, geográficos, ideológicos, filosóficos, enciclopédicos, médicos…). Sin embargo, a pesar de la amplitud de definiciones que puede abarcar un diccionario, su contenido siempre será susceptible de ampliaciones o rectificaciones; un diccionario es un libro vivo que permanentemente se renueva. digitalización Operación manual en la cual se utiliza un teclado para introducir informaciones a algún sistema receptor de las mismas, y que según sus alternativas tecnológicas las traduce y realiza, reproduciéndolas o grabándolas sobre algún tipo de soporte. disco En un ordenador o computador, almacena el o los archivos que han sido ingresados.

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diseño Proceso creativo durante el cual, en la producción editorial, son concebidas las características constitutivas de los elementos visuales que integrarán una obra gráfica. distribuidor10 Persona natural o jurídica que realiza servicios comerciales y que sirve de enlace entre editores y libreros, para situar y reponer libros en su punto de venta y facilitar su difusión (Digital Rights Mangement)11 Se usa en general para describir un intento tecnológico para controlar el acceso al contenido o a las habilidades (imprimir, copiar, pegar) disponibles para el lector de un recurso digital. La industria de software ha intentado ampliamente implantar este control sobre sus productos digitales. drm

(Document Type Definition)12 Un asociado secundario ligado con un archivo xml, que define y describe la jerarquía y el propósito de los códigos empleados por este archivo. dtd

dvd-Video Disco óptico que contiene de forma codificada imágenes y sonidos, para ser reproducidos en la pantalla de un equipo electrónico.

dummy La traducción del término equivale a “imitación o cosa fingida”. Es el ejercicio de construir una maqueta, siguiendo luego idénticos procedimientos para producirla. Es un anglicismo, que sin causar confusión, puede reemplazarse por la palabra castiza maqueta. Machote es considerado como un mexicanismo.

10. Definición norma española UNE-ISO 2108. 11. Ibíd. 12. Ibíd.

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duotono Impresión de una imagen con dos tintas.

E e-book (libro electrónico)13 Contenido “empacado” cuya base es digital y que puede ser leído en un lector de e-book o en un computador personal (pc). Con frecuencia incluye un mecanismo de e-reader (lector electrónico): dispositivo electrónico que permite la visualización de libros en formato digital.

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edición14 Este término se asimila con el conjunto de ejemplares impresos de una obra en un primer, segundo o consecutivo tiraje de imprenta. Se habla de 1° edición, o 2° edición, etc. Reúne el conjunto de actividades y pasos previos a la publicación de un impreso. Conjunto de trabajos editoriales necesarios para la puesta a disposición del público de una obra o publicación.15 Conjunto de ejemplares de una obra impresos de una sola vez con un mismo molde.16 Colección de libros que contienen características comunes relacionadas con el formato, la encuadernación, etc. Todos los ejemplares de una publicación que incorporan básicamente el mismo contenido y que son difundidos por la misma editorial.17 edición bilingüe Libro en el cual el texto original ha sido traducido a otro idioma y su edición contiene las dos versiones idiomáticas.

13. Ibíd. 14. Glosario del Libro y la Edición, Serie profesional del libro y la edición, No 2. Bogotá, Cerlalc, 2002. 15. Martínez De Souza, J., Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004 16. Ibíd. 17. Definición norma española UNE-ISO 2108.

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edición diamante Producto editorial en forma de libro en el que el tamaño obedece a un formato mínimo y en el que adicionalmente el tipo de letra (puntaje) también lo es. Se considera como una edición curiosa. edición electrónica (también llamada edición digital)18 Publicación cuyo mecanismo primario de distribución y su “soporte primario de lectura” está basado en la tecnología digital. Puede ser un e-book, un pdf, un sitio on-line (en línea), etcétera. edición especial Aquella que se ha realizado con objeto de conmemorar alguna fecha o acontecimiento de significancia particular. edición príncipe Primera edición de una obra original, que como trabajo editorial reviste algunas especificidades; por ejemplo, número de ejemplares impresos sobre un papel especial, ejemplares firmados o numerados por el autor de la obra, o bien ejemplares que se distinguen por características únicas de encuadernación y empaste. Poseer uno o varios ejemplares de “ediciones príncipe” es motivo de orgullo para los bibliófilos. editar Revisar los originales de una obra para seleccionar las partes de la misma que deben suprimirse, ampliarse, adicionarse o modificarse. Realización de un proyecto gráfico. En diseño, editar una fotografía o ilustración significa reproducir una parte de la misma. editor19 Personal natural o jurídica que, por cuenta propia, elige o concibe obras literarias, científicas y en general de cualquier temática y realiza o encarga los procesos industriales para su transformación en libro, cualquiera que sea su soporte, con la finalidad de su publicación y difusión o comunicación.

18. Ibíd. 19. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España.

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editor literario Persona que realiza la edición de una obra literaria. Persona que cuida de la preparación de un texto ajeno.20 editorial Casa editora. Empresa jurídica cuya actividad principal es asumir la financiación y riesgo financiero de la edición de libros para su venta. Empresa o entidad que financia, realiza y publica libros o cualquier clase de impreso. Persona jurídica o natural responsable económica y legalmente de la edición de publicaciones en cualquiera de los formatos y sustratos disponibles.

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ejemplar Uno de los libros que hace parte del conjunto de una edición o tirada de un mismo título, por lo tanto no debe confundirse con este. empastelar Este término tiene varias acepciones: Distribuir equivocadamente los caracteres tipográficos en la caja que los contiene. Intercalar sin orden consecutivo los pliegos que conforman una publicación durante el proceso de encuadernación. Confundir la secuencia de los párrafos, o la continuidad del texto cuando se arman las páginas que serán impresas en sistemas offset. En litografía una impresión se “empastela” cuando el punto de impresión se amplía y deforma, a causa de excesiva presión. emulsión Capa sensible a la luz, constituida por gelatina y sales de plante, que recubre una de las superficies de una placa fotográfica. En una plancha de offset la emulsión es la capa sensible que recubre la misma. enciclopedia Obra que compila los saberes de la humanidad. Cuando es impresa en papel, y en aras de la extensión de campos que cubre, es editada

20. Ibíd.

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en varios volúmenes o tomos que obedecen para su orden a la secuencia alfabética de los términos, nombres, lugares y objetos que define. Este tipo de obras se publica hoy, en su mayoría, como obra digital. encuadernación Oficio meticuloso, de cuidadosa atención y dedicación, que consiste en agrupar las hojas o páginas de un impreso en forma consecutiva, con el objeto de lograr un solo cuerpo o volumen. Existen diferentes procedimientos manuales e industriales empleados para la encuadernación; estos han ido variando y modificándose paralelamente al desarrollo de la tecnología, sin embargo, el resultado buscado siempre ha sido el mismo: lograr la manipulación física sobre las hojas que conforman un objeto impreso (libro, revista, folleto…) sin que estas se separen del lomo que las agrupa. entrar a imprenta Para un editor significa llevar, enviar, o entregar el cd con los originales definitivos de una obra a un taller de impresión, con el objeto de que allí se hagan las copias impresas de ese material. Epub Formato digital redimensionable. En un libro digital Epub se marca el contenido, pero no se delimita su formato, que se adapta a las diferentes pantallas de los múltiples lectores de e-books del mercado. Se trata de un xml basado en tres estándares de código abierto, como son Open Publication Structure (ops), Open Packaging Format (opf) y Open Container Format (ocf). equilibrio En diagramación y elaboración de artes finales significa la armonía entre las partes que componen una pieza gráfica. errata Error tipográfico en el que se ha incurrido en la composición de un texto y que se descubre sobre el material impreso. Una Fe de erratas relaciona los errores contenidos en una publicación. Yerro tipográfico.

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escanear Término con el que se describe la operación de someter un original (texto, dibujo, fotografía…) a la lectura efectuada por un escáner. escáner Aparato electrónico que emplea alta tecnología y ofrece múltiples aplicaciones. En artes gráficas se utiliza para obtener matrices fotográficas (negativos, positivos y separaciones de color) destinadas a su utilización en prensas offset. Tecnológicamente reemplazó a las cámaras fabricadas para trabajos de fotomecánica. En inglés scanner.

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esmaltado Papel que ha sido especialmente tratado para obtener una apariencia brillante. Este tipo de papel resulta adecuado para impresiones a color o reproducciones de fotografías que requieran de alta nitidez y calidad. espaciar Distribuir y establecer distancias de separación entre letras, renglones o párrafos de un arte final que va a ser impreso. estilo Define el diseño o forma de presentación gráfica de una letra (Garamond, Universal) y sus características lineales. También hace referencia a la forma gramatical de un autor para redactar sus escritos.

ex-libris Pequeña etiqueta o estampilla que sobre la cubierta o en alguna de las páginas de un libro identifica a la persona o institución propietaria del mismo.

F facsímil Reproducción idéntica de la primera copia de un original o del original mismo. Una edición facsimilar es la que se hace reproduciendo exactamente la primera edición hecha de una obra. No debe confundirse con piratería o el “fusilamiento” de un libro.

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familia Alfabeto tipográfico que agrupa varios diseños pertenecientes a un mismo tipo de letra. La familia Helvética, por ejemplo, ofrece letras cursivas, negras, anchas, estrechas… fascículo21 Cada uno de los cuadernos impresos en que suele dividirse y expenderse un libro que se publica por partes. Cada una de las partes numeradas de una publicación seriada. Una obra en fascículos es una que se publica en cuadernos o entregas. fe de erratas Relación de los errores tipográficos en los que se ha incurrido en una obra que ya ha sido impresa. fecha de aparición Fecha en que el libro se dará a conocer al mercado o al público.

feeling Palabra inglesa que significa tener tacto y sentido para los negocios y empresas editoriales. Feeling editorial es tener olfato para saber anticipadamente si una obra tendrá buena acogida dentro del público. feria del libro Evento público que en el medio editorial reúne a empresarios, casas editoriales, editores independientes, autores, fabricantes de maquinaria y productores de insumos, con el objeto de que muestren sus productos y divulguen sus actividades. Una feria del libro puede tener un propósito específico, e igualmente puede ser de carácter nacional, regional o internacional. foliar Poner folios (números) consecutivamente a las páginas de un libro o una publicación.

21. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004.

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folio Generalmente, número consecutivo impreso en un puntaje o tamaño menor que el del texto. Identifica cada una de las páginas de una obra. A criterio del diseñador se deja la elección de dónde ubicarlo. folleto22 Impreso editorial que posee entre 5 y 48 páginas. fondo editorial Cantidad de títulos que han sido producidos por un editor o casa editorial y sobre los cuales conserva existencias en bodega, o bien se encuentran relacionados en el catálogo de la editorial. Un título no es un ejemplar. 178

forma del producto23 Tamaño, encuadernación, medio y/o formato de los datos de una publicación. Ejemplo: una misma edición de una novela puede aparecer de las siguientes formas: libro en rústica, libro en tapa dura; audio libro en casete; audio libro en cd; braille, etc. formato Dimensión del tamaño final de una obra impresa. Se expresa en centímetros medidos en ancho x alto. Se aplica el término igualmente al tamaño de los pliegos producidos por el fabricante. Cuando se quiere describir el tamaño de una máquina impresora se hace referencia a su formato, es decir, a las dimensiones de los pliegos que puede recibir para imprimir. formato (de archivos digitales)24 Estructura de un archivo que define la forma en que se guarda y representa, en la pantalla o en la impresora, la información que contiene. El formato puede ser muy simple y común, como el de los archivos guar-

22. Martínez De Souza, J. Manual de edición y autoedición, Madrid, Pirámide, 1994. 23. Definición norma española UNE-ISO 2108. 24. Glosario de términos en tecnología Terra: http://www.terra.es/tecnología/glosario/resultado.cfm?letra=F

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dados como texto ascii puro, o puede ser muy complejo e incluir varios tipos de instrucciones y códigos de control utilizados por programas, impresoras y otros dispositivos, o el modo de compresión de los datos, como algunos formatos gráficos. En ms-dos la extensión del nombre del archivo suele indicar su formato. Entre los ejemplos se cuentan el formato rtf (Rich Text Format), dca (Document Content Architecture), pict, dif (Data Interchange Format), dxf, tiff (Tag Image File Format) y epsf (Encapsulated PostScript Format).

free lancer Traduce del inglés “lancero libre”. Persona que trabaja independiente y que presta sus servicios a diferentes empresas sin llegar a emplearse en alguna de ellas. fuente La variedad de caracteres tipográficos que están a la disposición de quien realiza un trabajo de composición para el cual utiliza una misma familia. fusilar El término cobija a los diversos sistemas utilizados por los piratas de obras editoriales; consiste en hacer copias ilegales de un trabajo impreso utilizando cualquier medio reprográfico para lograrlo.

G gazapo Error tipográfico que ha quedado en un trabajo impreso. Errata. Yerro. glosario Parte del libro en la que se definen por orden alfabético las palabras que no han quedado suficientemente explicadas en los textos. Publicación que contiene términos especializados y que se aplican a una técnica, arte u oficio; se diferencia de un diccionario porque en el glosario el origen gramatical de los términos descritos no se relaciona.

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gráfico Se llama así a la persona que pertenece a este sector de la industria. También, cuadro que resume y codifica la información descrita en un texto. gramaje25 Peso de un metro cuadrado de papel o de cartón, cartoncillo o cartulina expresado en gramos. grupo de registro26 Área de funcionamiento definida por la Autoridad de Registro para la Norma iso 2108 (referente al isbn) dentro de la cual operan una o más agencias de registro (en América Latina las agencias isbn funcionan a nivel nacional). 180

guardas En encuadernación se llama así a las hojas que están adheridas a las caras interiores de la cubierta o tapa dura de un libro. guillotina Máquina que emplea una cuchilla de metal muy afilado y que está diseñada para cortar hojas, pliegos y resmas de papel.

H hipertextos (hypertext)27 Sistema para escribir y mostrar texto que lleva a información adicional sobre ese texto. El término fue acuñado por Ted Nelson para referir un sistema no lineal de buscar y conseguir información basado en enlaces asociativos entre documentos. La World Wide Web utiliza el protocolo de transferencia de hipertexto (http) para enlazar páginas web y archivos multimedia.

25. Martínez De Souza, J. Manual de edición y autoedición, Madrid, Pirámide, 1994. 26. Definición norma española UNE-ISO 2108. 27. http://www.masadelante.com/faq-hipertexto.htm

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hoja Pliego de papel rectangular o cuadrado que está formado por dos caras o páginas. (Hyper Text Markup Language)28 Los códigos básicos para el formato y los enlaces (links) en una página web estándar. Se han mantenido por el WorldWideWeb Consortium (w3c). html

I ilustración Expresión gráfica de una idea plasmada sobre un papel, cualquier otra superficie o un computador. Las técnicas de ilustración son ilimitadas y la elección para usarlas depende del ilustrador. Los procedimientos para reproducción de ilustraciones han ido variando paralelamente con el avance y desarrollo de la tecnología. ilustrador Es el profesional especializado en crear y elaborar imágenes destinadas a ser reproducidas, a todo color o a blanco y negro. Un ilustrador trabaja también a partir de los conceptos o situaciones que un escritor propone como tema. imagen de página29 Una imagen gráfica de la página de un libro, más que el despliegue del contenido de la página vía html u otros esquemas digitales codificados. impresión Proceso para la producción de textos e imágenes. Típicamente, con tinta sobre papel mediante una prensa.

28. Jensen, Michael. Glosario técnico La edición electrónica (El uso de este material fue autorizado por el autor expresamente para el Cerlalc). Traducción del inglés: Anaya Rosique, R., 2007. 29. Ibíd.

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impresión digital Proceso que consiste en la impresión directa de un archivo digital a papel, por medio de toner. impresión directa La tipografía, en la que los tipos imprimen directamente sobre el papel. impresión indirecta El sistema offset, en el cual la plancha reporta al cilindro portamantilla las formas grabadas sobre ella, para después pasar al papel.

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impreso Palabra que genéricamente designa cualquier producto que es resultado de la labor de imprimir. impresor / productor de libro30 Persona natural o jurídica que, contando con las instalaciones y medios técnicos necesarios, se dedica, exclusiva o principalmente, a la realización e impresión de libros en papel o en cualquier otro soporte susceptible de lectura, así como de los materiales complementarios de carácter impreso, virtual, audiovisual o sonoro que se editen conjuntamente con el libro y que participen de la condición unitaria del mismo. impresora Se usa para nombrar a la máquina que imprime sobre papel y también para la máquina que escribe automáticamente la información procedente de un computador. índice Parte del libro en la que se hace una lista que relaciona sus capítulos o secciones. Contenido y sumario son términos que igualmente se utilizan. industria editorial Sector industrial de la economía de un país que está en capacidad de

30. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España.

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generar grandes recursos y empleo, así como de producir bienes culturales, entre ellos libros y publicaciones de diferente índole, que redundan en beneficio de la educación y la cultura de una población. inédito Obra original de un autor que no ha sido sometida al proceso de edición. Texto inédito. Autor inédito. insertar Colocar un texto en medio de otros ya compuestos. Ubicar una fotografía o ilustración dentro de una página. interlínea Espacio que separa los renglones de una composición tipográfica. La interlínea facilita o dificulta –según la medida escogida– la lectura de un texto. internautas / cibernautas Personas que navegan por la red de Internet. Internet31 Es un sistema de información global que está unido lógicamente en un único espacio de direccionamiento basado en el protocolo IP o en sus extensiones; permite el soporte de comunicaciones que emplean la familia de protocolos tcp/ip o sus extensiones; usa o proporciona acceso, de forma pública o privada, a servicios de alto nivel basados en las comunicaciones o estructuras antes mencionadas. (Intelectual Property)32 Estas siglas se han convertido en la denominación estándar para un amplio conjunto de temas relativos a la complejidad de la “titularidad de los derechos de autor” en el campo digital. Desde que las transacciones del tcp/ip literalmente “copian” una página web en la computaip

31. Definición del Federal Networking Council (FNC). 32. Ibíd.

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dora del lector, incluso “copiando” el contenido hacia los servidores de transmisión, el control restrictivo de la propiedad intelectual más allá de tornarse muy difícil, se ha vuelto prácticamente imposible. introducción Algunas personas la consideran como el primer capítulo de un libro, pero en términos generales es la parte inicial de un libro en la que el autor describe los contenidos que desarrollará en la obra. isbn33

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(International Standard Book Number). Número normalizado internacional del libro asignado al titular de un derecho de una publicación por la agencia de registro de isbn correspondiente, de acuerdo con las especificaciones del estándar internacional iso2108, norma internacional. itálica Tipo de letra que inicialmente se llamó bastarda o bastardilla. Se caracteriza por la inclinación de sus palos o astas y ojos hacia la derecha. También se conoce como cursiva.

J javascript34 Lenguaje de programación usado por el cliente que permite interactividad en la búsqueda. Una aplicación clásica es el botón que cambia cuando se presionan las flechas del mouse (el buscador no necesita preguntar al servidor qué está sucediendo; más bien, ya “sabe” qué imagen se desplegará). Otras aplicaciones pueden ser mucho más complejas, incluyendo “buscar/ remplazar”, la condicionalidad (“if/then”) y otras.

33. Definición norma española UNE-ISO 2108. 34. Jensen, Michael. Glosario técnico La edición electrónica (El uso de este material fue autorizado por el autor expresamente para el Cerlalc.) Traducción del inglés: Anaya Rosique, R., 2007.

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justificación Composición tipográfica de los renglones de un texto, a los que de antemano se ha asignado una medida (ancho) precisa.

L lanzamiento Evento publicitario y social financiado por un editor o casa editorial, que se realiza con el objeto de hacer de conocimiento público la aparición de un nuevo producto editorial (libro, revista…). láser (Light Amplification by Simulated Emision of Radiation, o Amplificación de la Luz por Emisión Estimulada de Radiaciones) Dispositivo que permite producir luz “coherente”. El láser emite un haz luminoso extremadamente sutil, transportador de una energía diez mil veces mayor que el haz “no coherente” de las fuentes habituales de luz. lecturabilidad Se refiere a las posibilidades de comprensión de un texto y depende de la forma gramatical y terminología que el autor haya empleado para expresar sus ideas. lectura de pruebas Labor del corrector de pruebas o de estilo. Durante esta actividad se detectan los errores que eventualmente contenga el texto. legibilidad Tiene que ver con la facilidad o dificultad que representa la acción de leer para el lector, desde el punto de vista de la presentación tipográfica de un texto. ley del libro Instrumento jurídico legalmente reglamentado con el que editores, autores, impresores y demás personas y gremios involucrados en la producción editorial desean ser amparados por sus gobiernos.

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libro de bolsillo (Pocket Book) Se llama así a un concepto de edición de libros caracterizado por su tamaño, como lo incida su nombre, y por las grandes tiradas que se hacen de un título, lo que permite ponerlo masivamente en el mercado a bajo costo. Esta modalidad de impresos hace su aparición en el Reino Unido en 1935 gracias al editor Allen Larie, quien los lanza al comercio con el nombre de Penguin Books. El formato de un libro de bolsillo puede variar de un país a otro, dependiendo del tamaño de los pliegos producidos localmente.

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libro Obra científica, artística, literaria o de cualquier otra índole que constituye una publicación unitaria en uno o varios volúmenes y que puede aparecer impresa o en cualquier otro soporte susceptible de lectura35. Toda publicación unitaria, no periódica, de carácter literario, artístico, científico, técnico, educativo, informativo, o recreativo, impresa en cualquier soporte, cuya edición se haga en su totalidad de una sola vez en un volumen o a intervalos en varios volúmenes o fascículos. Comprenderá también los materiales complementarios en cualquier tipo de soporte, incluido el electrónico, que conformen, conjuntamente con el libro, un todo unitario que no puede comercializarse separadamente.36 Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión suficiente para formar un volumen, que puede aparecer impresa o en otro soporte.37 librero38 Persona natural o jurídica que se dedica, exclusiva o principalmente, a la venta de libros al cliente final desde establecimientos mercantiles de libre acceso al público o por cualquier procedimiento de venta a distancia.

35. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España. 36. Ley de fomento para la lectura y el libro en México. 16 de marzo de 2006. 37. Ibid. 38. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España.

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línea Secuencia de letras y espacios agrupados en forma horizontal. Una línea posee la medida o el ancho que la persona que arma los textos estime conveniente. línea temática Conjunto de publicaciones con orientación de contenidos distintivos dirigidos a un segmento específico del mercado. litografía Impresión en piedra, o con piedra. Procedimiento de impresión plana que se basa en el principio de repulsión entre el agua y los elementos grasos. Aloys Senefelder (1771-1834), hizo su descubrimiento de manera casual. El sistema de impresión litográfica fue aprovechado por los artistas de la época y posteriormente, mediante la utilización de prensas mecánicas, la técnica derivó hacia la industria gráfica. La litografía es el antecedente próximo a la aparición del sistema de impresión offset. logotipo Símbolo gráfico que identifica una marca, empresa o actividad. lomo Parte del libro en la que las páginas se unen por el borde de sus márgenes centrales mediante algún sistema de encuadernación.

longseller Libro que a pesar de haber tenido su primera edición hace muchos años, a lo largo de ellos ha soportado sucesivas reimpresiones y aún se reimprime y encuentra demanda en el mercado. Tal es el caso de la Biblia. llamada Signo que emplea el corrector de pruebas para indicar a la persona que compone los textos las erratas aparecidas con el fin de que sean corregidas.

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M machote Equivale a dummy y a maqueta. Cumple exactamente las mismas funciones y sirve para que un editor prevea el resultado final de su proyecto.

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mantilla Por lo general, soporte de tela recubierto con caucho que se fija al cilindro portamantilla; en offset, el encargado de tomar la imagen de la plancha que se encuentra sujeta al cilindro portaplancha y transferirla al papel mediante la presión ejercida por un tercer cilindro, el de presión, también llamado contra. manuscrito Texto escrito manualmente y que no ha sido compuesto a través de ningún sistema mecánico. Por extensión, se aplica el término a los originales que han sido digitalizados. maqueta En edición y en artes gráficas se llama así al prototipo de una obra cuyo diseño, formato y características editoriales están en proceso de realización. Una maqueta de un libro se fabrica al mismo tamaño que tendrá el cuerpo de la obra proyectada. Para el caso de revistas y publicaciones que tendrán pocas páginas, se hace una maqueta tratando de incorporar en ella elementos de diseño (fotografías, textos, adornos…). Una maqueta ocupa el lugar intermedio entre un boceto y un arte final. Es conveniente anotar que una maqueta en edición corresponde exactamente, pero guardando las proporciones, a lo que una maqueta es para un arquitecto. margen Espacio blanco que bordea la caja de composición de un texto impreso sobre una página. A cada uno de los cuatro márgenes se les denomina, dependiendo del país, de diferente forma. Por ejemplo: superior, inferior, izquierdo, derecho.

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margen de utilidad Es la diferencia existente entre lo que un editor ha invertido en la producción y edición de una obra, y el precio de venta de la misma al público o al distribuidor. mate Tipo de papel en el que su superficie carece de brillo. Es el opuesto al satinado o esmaltado. mayúscula Letra de mayor tamaño y de diseño diferente a la minúscula. Alta, inicial, versal, capitular… medio digital Soporte en el cual se registra información digitalizada. minúscula Letra pequeña y de más frecuente uso que la mayúscula. Se llama también baja. monografía39 Publicación concebida como un todo en un solo número o dentro de un número limitado de ejemplares por su(s) editor/autor (es), y disponible al público en cualquiera de los formatos. multimedia40 Convergencia de tecnologías y avances informativos, así como de los contenidos y tratamientos por encima de soportes como sistemas aislados o exclusivamente tecnológicos que pueden variar.

N 39. Definición norma española UNE-ISO 2108. 40. Osuna Acedo, S. Multimedia, UNED, Madrid, 1998.

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naturaleza jurídica Régimen legal aplicable a la respectiva entidad o persona de orden público, privado o mixto. Determina su forma de representación y autonomía. Existen varias categorías: Empresa mixta: persona jurídica donde los socios son empresas públicas y privadas. Empresa unipersonal41: es una persona jurídica mediante la cual una persona natural o jurídica (comerciante), que en este caso se denomina empresario, destina parte de sus activos para la realización de una o varias actividades mercantiles. Empresas industriales o comerciales del Estado42: organización de personal, capital y trabajo, con una finalidad lucrativa, de carácter público, en que se propone realizar un servicio público o cumplir otra finalidad beneficiosa para el interés general. Entidad pública nacional, departamental o municipal: colectividad considerada como unidad. Cualquier institución pública. Ejemplo: ministerios, secretarías públicas, gobernaciones, etc. Organismo internacional43: grupo social con una misión y fines específicos, perteneciente o relativo a dos o más naciones. Organización no gubernamental (ong): entidad de carácter privado con fines y objetivos definidos por sus integrantes, creada independientemente de los gobiernos locales, regionales y nacionales, así como también de los organismos internacionales, y que se reconoce como tal. Sin ánimo de lucro: persona jurídica conformada con un fin específico y en beneficio de sus asociados, sin el ánimo de repartir utilidades. Sociedad anónima44: persona jurídica simple. Asociación de capitales para una empresa o trabajo cualquiera. Sociedad en comandita simple o por acciones: compañía mercantil basada en la dualidad de socios: unos, colectivos, de responsabilidad ilimitada y comanditarios; otros, de limitada responsabilidad. La comandita por acciones es un caso de la comandita donde los socios comanditarios son accionistas. 41. Definición de Confecámaras, Colombia. 42. Ibíd. 43. Definición del Diccionario jurídico elemental. Guillermo Cabanellas de Torres. Buenos Aires, Editorial Eliasta, 1979. 44. Ibíd.

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Sociedad limitada: persona jurídica donde los socios no responden personalmente de las deudas sociales, limitando su responsabilidad al capital aportado. negra Tipo de letra en la que los trazos son más gruesos que los de la letra normal; por comparación ha recibido este nombre. Se llama también negrita, negrilla y bold. nota Aclaración o ampliación que se hace a una palabra. Las notas o citas se ubican en diversas partes de una página o al final de un capítulo. Se acostumbra acompañarlas de una numeración. Cita. Pie de página. Puede confundirse con glosa. normal Diseño de letra con trazos medianos. Medium.

O obra completa Publicación integral que consta de varios volúmenes o unidades secuenciales. Obra que, constando de varios volúmenes, no carece de ninguno, ni ninguno de ellos es de distinta edición.45 obra independiente Publicación que no corresponde a ninguna serie o colección.46 oferta editorial Tiene que ver con la cantidad de títulos que una editorial o un editor pueden ofrecer a un mercado de compradores o lectores.

45. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines., Gijón, Trea, 2004. 46. www.rae.es. Fecha de consulta: 27 junio, 2006.

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offset En castellano, “impresión indirecta”. Sistema de impresión plana derivado de la litografía o impresión con piedra. En la impresión offset la piedra es reemplazada por una placa flexible de metal que se ajusta a un cilindro (portaplancha). Para la impresión offset el principio de repulsión entre las materias grasas (tintas) y el agua es exactamente el mismo que en litografía, sin embargo, se diferencia de ella en que el papel no entra en contacto directo con la superficie impresora y es por ello que el offset se define también como impresión indirecta. Las máquinas de offset operan, básicamente, con un sistema de tres cilindros metálicos en el que cada uno cumple una función. El cilindro portaplancha recibe simultáneamente agua y tinta; la plancha transfiere o reporta la imagen entintada a un cilindro revestido con caucho (portamantilla), y un tercer cilindro, el de presión (también llamado contra), se encarga de que en el momento en que el papel se encuentre entre estos dos últimos cilindros (portamantilla y de presión), las imágenes entintadas sobre el caucho impriman nítida y uniformemente sobre la superficie del papel. on-line Se dice que algo está en línea, on-line u online si está conectado a una red o sistema mayor (que es, implícitamente, la línea). Existen algunos significados más específicos: En lenguaje coloquial, la mayor red en cuestión es normalmente Internet, por lo que en línea describe información que es accesible a través de Internet. En un sistema para la ejecución de una tarea en particular, se dice que un elemento del sistema está en línea si está siendo operativo. open access Sistema de publicación en red por medio del cual se ofrece gratuitamente literatura académica de alta calidad. Nació a partir de un consenso entre los académicos, investigadores y autores del mundo, que propuso la literatura académica como parte del patrimonio de la humanidad. El movimiento open access busca crear plataformas estables de publicación con un impacto mucho mayor al de los medios tradi-

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cionales; propone mantener una estructura editorial legítima, donde la calidad de los artículos a publicar es controlada por académicos certificados, pero trata de ampliar el margen de recepción utilizando páginas de Internet de libre acceso. original Texto manuscrito o mecanografiado que no ha entrado al proceso de armada. De la preparación cuidadosa del original depende el buen comienzo y finalización de un proceso editorial.

P página Cada una de las dos caras de una hoja se llama así. En un libro abierto, las páginas situadas a la derecha se llaman pares, e impares las que se encuentran a la izquierda. página web También conocida como página de Internet, es un documento adaptado para la Web y normalmente forma parte de un sitio web. Su principal característica son los hiperenlaces (hyperlinks) a otras páginas, siendo esto el fundamento de la Web. paginaje Cantidad o número de páginas de las que consta una publicación. papel Uno de los medios de comunicación y expresión más antiguos de la humanidad consiste en imprimir sobre papel los signos o caracteres que conforman un lenguaje. Hoja delgada y flexible fabricada a partir de pastas mecánicas o químicas (o las dos mezcladas). Estas pastas con alto contenido de celulosa se pueden obtener de a) plantas (paja de trigo, avena, arroz, cebada, caña de azúcar); b) de madera (pino, álamo, castaño, nogal); c) de fibra de trapos (de lino, cáñamo, algodón). Para efectos de clasificación del papel se establecen tres grandes grupos: alisado, satinado y estucado.

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paperback También perfect binding. Sistema de encuadernación en el que la costura al hilo no se utiliza y en el que las hojas refiladas se adhieren a la cubierta con un pegante sintético de rápido secado y excelente agarre. párrafo Bloque de composición de texto que se separa del que le antecede y del que le precede por una interlínea mayor. pauta Serie de líneas dibujadas o impresas sobre una hoja sobre la cual se indican las características básicas con que se deben disponer los textos y espacios para un trabajo editorial (libro, revista, catálogo…). 194

(Adobe Corporation’s Page Description Format)47 Usado hoy frecuentemente para enviar a las impresoras, pero también la base para muchos formatos de libros electrónicos; tiende a ser más rígido en el formato que el html u otros estándares para representación de textos. pdf

pie Texto que se pone a alguno de los lados de una ilustración para explicar su contenido. pie de imprenta Lugar en el que en una publicación el impresor pone los datos referentes a su establecimiento. pie de página Parte inferior de una página en la que es posible imprimir notas, citas y en general información sobre algo que se considere necesario ampliar al lector sobre el contenido de los textos compuestos dentro de la caja tipográfica.

47. Ibíd.

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piratería Práctica violatoria de los derechos de autor y de edición. Consiste en apropiarse de las ediciones hechas por autores y editores que honradamente han invertido su dinero y capacidades en la producción de una obra, y utilizar la edición hecha por estos para reproducirla (por lo general descuidadamente) a bajos costos, puesto que evitan el pago de derechos de autor y la inversión económica que significa editar e imprimir una obra. Dentro del mercadeo editorial también existe la piratería sobre zonas de venta de libros; este tipo de piratería consiste en que a pesar de haber distribuido por mutuo acuerdo entre editores y distribuidores en cubrimiento de uno o varios países o ciudades, algún vendedor editorial decide romper unilateralmente el convenio pactado e invadir una plaza que no le corresponde. plan de promoción El que hace un editor o casa editorial para publicar la producción de una obra impresa. plancha En offset, placa flexible de metal (generalmente aluminio) cuyas superficies han sido sensibilizadas para poder ser grabadas con imágenes que posteriormente serán receptoras de tinta en una prensa. Las máquinas impresoras de formato pequeño pueden utilizar también planchas electrostáticas, en las que el soporte es papel o una lámina de plástico. plastificar Recubrir la superficie de un pliego de papel con una película plástica. Sirve para proteger los impresos que estarán sujetos a la manipulación y el roce. plegado Acción de doblar por las líneas previamente determinadas los pliegos de un trabajo de impresión. Del plegado resultan los cuadernillos que superpuestos y encuadernados conforman un libro. Doblar los pliegos. policromía Impresión a varios colores. Impresión con los tres colores básicos, más el negro, con los que se logra toda la gama de colores existentes. De la misma manera, cuatricromía.

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portada Esta parte del libro suele llamarse también carátula, tapa, pasta, cubierta… Otros la definen como la primera o segunda página impar de un libro, en la que se colocan el título de la obra, el autor y el nombre, y el logotipo la casa editorial. portadilla Primera página impar de un libro en la que solo se pone el título. Página de medio título.

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primera edición La que se hace con características únicas a partir de un original que ha sido entregado por su autor a un editor o al proceso de impresión. No debe confundirse con una segunda o tercera edición, puesto que eso significa hacer cambios significativos sobre la primera. Una reimpresión es la reproducción exacta de una primera impresión. prefijo ean.ucc48 Prefijo de número internacional de producto asignado por ean Internacional. Corresponde a los tres primeros dígitos del isbn. prólogo Escrito de corta extensión en el que el autor del libro o la persona encargada de hacerlo (prologuista), explica la finalidad de la obra. pseudónimo Nombre ficticio empleado por un autor en lugar del suyo verdadero.49 publicación50 Escrito impreso, como un libro, una revista, un periódico, etc., que ha sido publicado.

48. Definición norma española UNE-ISO 2108. 49. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004. 50. Definición de la RAE. www.rae.es. Fecha de consulta: 28 de junio de 2007.

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publicación digitalizada Material de lectura en formato digital que resulta de escanear o digitalizar libros de su formato impreso. publicación impresa bajo demanda Publicación que no procede de las existencias habituales del distribuidor o del editor, sino que se imprime cuando un cliente solicita un ejemplar. publicación periódica51 Toda publicación que aparece o se comunica de forma continuada con una periodicidad establecida, de carácter cultural o científico. publicación seriada52 Toda obra científica, literaria o de cualquier índole que aparece o se comunica de forma continuada, editada en una sucesión de fascículos o partes separadas, que lleva normalmente una numeración y que no tiene una duración predeterminada. pvp

Precio de Venta al Público de un impreso o libro.

R razón social Nombre legal de una sociedad que utiliza para distinguirse de otras en el ámbito jurídico y económico, y bajo el cual contrae sus obligaciones.53 recorrer En armada de textos significa recomponer nuevamente un párrafo pasando letras y espacios de una línea a otra.

51. Ley 10/2007, de 22 de junio de 2007, de la lectura, del libro y las bibliotecas de España. 52. Ibíd. 53. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004

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recuadro Figura gráfica con la que se dispone entre líneas de diferente grosor o adornos, un bloque de texto o una ilustración. El recuadro llama la atención del lector y resalta lo encerrado en él. Las líneas de un recuadro también se llaman filetes. recurso continuado54 Publicación que se pone en circulación a lo largo del tiempo sin una fecha de finalización predeterminada y que está disponible al público en cualquiera de los formatos, normalmente difundida en ejemplares sucesivos o integrados que aparecen por lo general por orden numérico y/con designaciones cronológicas. 198

recurso integrado55 Publicación que puede ser limitada o sin una fecha de finalización predeterminada, que se añade a las versiones actualizadas o es sustituida por estas, que no aparece por separado y forma parte de un todo y está a disposición del público en cualquiera de los formatos. reeditar Volver a editar una obra o trabajo impreso. Esta tarea significa corregir erratas, suprimir, modificar y agregar textos e ilustraciones. registro En impresión significa la perfecta superposición de un color sobre el que ya ha sido impreso. Para efectos de conservar siempre el mismo espacio de márgenes entre las dos páginas de una hoja, es necesario que las líneas y bloques de texto coincidan exactamente al observarlos a trasluz. Calce y cace son términos usuales para referirse al registro. reimpresión Volver a imprimir un texto, publicación o libro con las mismas características y especificaciones técnicas de la primera edición.

54. Definición norma española UNE-ISO 2108. 55. Ibíd.

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representante legal Persona que representa legalmente a la empresa ante terceros. rústica Procedimiento de encuadernación en el que las hojas se adhieren entre sí a través de una cola o pegante que se aplica en forma mecánica.

S sangrado Se define como el espacio ocupado por la sangría. También significa dejar una ilustración o color fuera de caja y cortada a ras con uno o varios de los bordes exteriores de la página. sangría Espacio que se deja en blanco al digitar una o varias líneas tipográficas. selección de colores Procedimiento fotográfico por medio del cual se obtienen los porcentajes de cada uno de los colores básicos que se encuentran superpuestos y combinados en un original tramado o bien de tonos continuos. En la actualidad es corriente realizar esta operación utilizando un escáner. sello editorial El nombre, el título, u otra designación mediante la cual se identifican todos o ciertos libros específicos de un editor.56 Se define como sello editorial un signo distintivo o nombre registrado como marca o no, que hace parte del fondo editorial de una empresa, de un establecimiento educativo o de un centro de publicaciones de cualquier organización. Se considera generalmente como una unidad estratégica de negocio. En muchos casos se usa el nombre o razón social de la empresa como sello editorial, eliminando artículos

56. Definición de www.dictionary.com (imprint).

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o especificaciones de la denominación. Ejemplo: el sello editorial de la Editorial El Papagayo Limitada es Editorial El Papagayo. serie Subdivisión en una colección editorial.57 sigla58 Palabra formada por el conjunto de letras iniciales de una razón social o del nombre de una empresa.

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signos de corrección Unidades gráficas convencionales que sirven para indicar en un texto compuesto o por componer, las características tipográficas y errores contenidos en el mismo. Debido al avance tecnológico muchos de estos signos utilizados en la composición manual han ido desapareciendo. La función de un código tipográfico es indicar el uso correcto de estos signos a fin de evitar los errores que habitualmente se cometen. sistema hipermedios59 Organización de información textual, visual, gráfica y sonora a través de vínculos que crean asociaciones entre información relacionada dentro del sistema. sobrecubierta Pliego de papel que se usa para proteger la tapa o cubierta de un libro. Generalmente reproduce la cubierta de la publicación que acompaña, impresa a todo color. Para su acabado se acostumbra plastificarla o recubrirla con brillo uv. software Conjunto de programas, instrucciones y reglas informáticas para ejecutar tareas en un computador.

57. Ibid 58. Definición de la Real Academia Española. 59. Caridad, M. Moscoso, P.,1991, pág. 48.

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solapas Partes laterales de la cubierta de un libro que se doblan hacia adentro del mismo. Sirven para dar mayor consistencia a la cubierta cuando esta ha sido plastificada; también se utilizan para imprimir sobre ellas alguna nota sobre el autor. soporte o sustrato Material en cuya superficie se registra información: el papel, la cinta de video, formatos digitales o el disco compacto.

stand Espacio que ha sido arrendado a un editor o casa editorial durante una feria del libro para exponer allí sus publicaciones y productos editoriales. stock Cantidad de libros que posee una editorial en su bodega y que está disponible para la venta. subtítulo Título secundario que a veces se pone después del título principal, sea de una obra o de una parte importante de ella.60 sumario Relación de las materias que contiene un libro. Suma de temas. suplemento Cuadernillo o separata que va inserto en una publicación y que desarrolla un tema. suprimir Eliminar un texto o parte de él.

60. Ibíd

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T tag61 Una palabra o frase atribuida a un objeto accesible a través de la Web, ya sea por un editor, un lector o un simple curioso, que puede ser usada por otros lectores para seleccionar, buscar o filtrar. tcp/ip

(Transfer Control Protocol / Internet Protocol)62 El estándar básico usado en casi todo el flujo de Internet entre servidores y clientes (servidores de Web y buscadores de Internet).

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tamaño Se refiere al formato de una publicación. texto Término utilizado para designar al libro que sirve de apoyo como material de enseñanza. Composición tipográfica. tinta Compuesto líquido, oleaginoso y espeso que contiene pigmentos colorantes y aditivos, usado para recubrir las formas impresoras que transfieren las imágenes a algún tipo de soporte (papel, madera, plástico…) durante el proceso de impresión. Dependiendo del tipo de soporte sobre el que se va a imprimir y de la técnica de impresión prevista, los fabricantes de tinta la producen adaptándose a las características técnicas y exigencias requeridas por el impresor. tipo de encuadernación63 Forro o cubierta de distintos materiales, que se pone a los libros para resguardo de sus hojas.

61. Jensen, Michael. Glosario técnico La edición electrónica (El uso de este material fue autorizado por el autor expresamente para el Cerlalc.) Traducción del inglés: Anaya Rosique, R., 2007. 62. Ibíd. 63. Martínez De Souza, J. Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines., Gijón, Trea, 2004.

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Espiral: tipo de encuadernación que consiste en hacer perforaciones en el margen del lomo e introducir por ellas un alambre en forma de espiral que sujete el conjunto de tapas y hojas.64 Pasta: encuadernación en la que las tapas y el lomo se forran con piel.65 Plástico: encuadernación hecha con este material, para resguardo de las hojas del libro. Rústico: encuadernación con una cubierta de papel fuerte o cartulinas. Tapa dura: encuadernación con una cubierta de cartón o papeles prensados con gramajes altos. En muchos casos tiene adicionalmente una sobrecubierta impresa. Tela: encuadernación con un forro o cubierta de tela. tipografía Sistema de impresión directa, plana y con relieve en el que la forma impresora (tipo) recibe tinta y se aplica directamente sobre la superficie que sirve de soporte (papel u otro material). La expresión “la tipografía usada en…”, corriente entre editores y personas relacionadas con las artes gráficas, tiene que ver con el tipo de letra que se ha empleado para la composición de una obra impresa y no necesariamente con el sistema utilizado para producirla. tirada Para un editor, el número total de ejemplares de un mismo libro, publicación, revista o periódico. Para un impresor, el número total de impresiones realizadas. tirar En lenguaje de impresores, acción de imprimir. tiro La primera de las dos caras de un pliego de papel que es impresa. La acción de imprimir la segunda cara se llama retiro.

64. Ibíd. 65. Ibíd.

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título Nombre que identifica una obra. Palabra o sintagma con que se nombra una colección, obra, libro, volumen, publicación periódica o una parte de ellos, que generalmente se refiere a su contenido, del que puede ser una síntesis.66 traductor Persona que expresa en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra. trazo Dibujo lineal que, siendo delgado o grueso, identifica las características de diseño de una letra. 204

tricomía Reproducción impresa de una imagen que contiene los tres colores primarios. Impresión a tres colores, no necesariamente los primarios.

U url (Uniform Resource Locator) Sintaxis uniforme para identificadores globales de documentos y otros recursos disponibles en la red mundial. También se le conoce como sinónimo de uri (Uniform Resource Identifier).

V versal Letra mayúscula que en la caja tipográfica se agrupa en la parte alta de esta. versalita En una composición de texto a cualquier tamaño de letra y en la que

66. Martínez De Souza, J., Diccionario de Bibliología y Ciencias Afines, Gijón, Trea, 2004.

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se usen altas y bajas, la versalita es una letra mayúscula de igual altura al ojo medio de las letras minúsculas, es decir, sin considerar los palos ascendentes ni descendentes. video-vhs Dispositivo que contiene una cinta magnética para el registro y reproducción de sonido y video. viñeta Término que proviene de los primeros adornos tipográficos que representaban una hoja de vid. Las viñetas aún conservan toda su vigencia, además de su aplicación gráfica. viuda Renglón tipográfico de menor ancho que los anteriores y que al compaginar queda iniciando página. Debe considerarse como error. volumen67 Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra completa, o uno o más tomos de ella, o ya lo constituyan dos o más escritos diferentes. Unidad física, homogénea o heterogénea, independiente o parte de un todo, constituida por un conjunto de cuadernos o pliegos unidos por la encuadernación. Para la ficha de registro isbn se entiende como volumen cada una de las partes físicas en que se divide una obra completa.

W Web Site (Sitio Web) Conjunto de páginas web que dependen del mismo dominio. Colección de páginas web dotadas de una dirección única.

67. Definición de la Real Academia Española www.rae.es. Fecha de consulta: 27 junio 2006.

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manual de edición · apéndice ii

Web 2.068 Bautizada por Tim O’Reilly, es la “fase siguiente” de la Web, que trata a “la Web como plataforma”, no solo como un medio de comunicación. En este caso, la “inteligencia colectiva” de todos los lectores puede ser cosechada y su participación es tan importante como la publicación inicial.

X (eXtensible hyml)69 Usualmente describe el html que utiliza las css para una presentación más efectiva. xhtml

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(eXtensible Markup Language)70 Un tipo de codificación interna dentro de un archivo que describe cada elemento estructural de un documento. Puede usarse para una estructura simple de datos (xml como base de datos), para el “Intercambio Electrónico de Datos”, o en la edición de libros para describir elementos que sirven posteriormente para diagramar y diseñar las páginas (por ejemplo, todo los “encabezados primarios” deben ser de 18 puntos Galliard) o para identificar atributos funcionales (por ejemplo, cada sección que está marcada como “únicamente para el suscriptor” solo puede ser vista por suscriptores). xml

68. Ibíd. 69. Ibíd. 70. Ibíd.

B Bli O GR A F Ã A

manual de edición · bibliografía

208

Anderson, Chris. La economía long-tail: De los mercados de masas al triunfo de lo minoritario, Barcelona, Urano, Tendencias, 2007. Argüelles, Juan Domingo. Ustedes que leen, México, Océano, 2006. Bauman, Zygmunt. Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre, Barcelona, Tusquets, 2007. Celaya, Javier. La empresa en la Web 2.0., Barcelona, Gestión, 2000 2008. Cole, David. Marketing editorial: la guía, México, fce, 2003. Davies, Gill. Gestión de proyectos editoriales. Cómo encargar y contratar libros, México, fce, 2006. Epstein, Jason. La industria del libro, Barcelona, Anagrama, 2006. Escalante, Fernando. A la sombra de los libros. Lectura, mercado y vida pública, México, El Colegio de México, 2007. Furtado, José Afonso. El papel y el píxel. De lo impreso a lo digital: continuidades y transformaciones, Gijón, Trea, 2007. Gil, Manuel y Francisco Javier Jiménez. El nuevo paradigma del sector del libro, Madrid, Trama, 2008. Gunther Sharpe, Irene y Leslie T. Manual de edición literaria y no literaria, México, fce, 2006. Jenkins, Henry. Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 2008. Korda, Michael. Editar la vida, Barcelona, Debate, 2004.

bibliografía

Li, Charlene y Bernoff, Josh. El mundo groundswell. Cómo aprovechar los movimientos sociales espontáneos de la Red, Barcelona, Urano, 2008. Lipovetsky, Gilles. La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo, Barcelona, Anagrama, 2007. Montroni, Romano. Vender el alma: El oficio de librero, México, Libros sobre libros, fce, 2006. Nadal, Jordi y Francisco García. Libros o velocidad. Reflexiones sobre el oficio editorial, México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Pimentel, Manuel. Manual del editor: Cómo funciona la moderna industria editorial, Córdoba, Berenice, 2007. Pisani, Francis y Dominique Piotet. La alquimia de las multitudes. Cómo la Web está cambiando el mundo, Barcelona, Paidós, 2008. Polo, Magda. Creación y gestión de proyectos editoriales, Barcelona, Universidad de Castilla La Mancha, 2007. Rodríguez, Joaquín. Edición 2.0 Los futuros del libro, Barcelona, Melusina, 2007. —. Edición 2.0. Sócrates en el hiperespacio, Barcelona, Melusina, 2008. Sánchez Lobato, Jesús (coord.). Saber escribir, Bogotá, Instituto Cervantes, Aguilar, 2007. Steloff, Frances. En compañía de genios: Memorias de una librera de Nueva York, Barcelona, Ediciones de La Rosa Cúbica, 1996. Tapscott, Don y Anthony Williams, Anthony D. Wikinomics. La nueva economía de las multitudes inteligentes, Barcelona, Paidós, 2007. Unión Latina. Los editores independientes del mundo latino y la bibliodiversidad, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007.

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Este libro se terminĂł de imprimir en el mes de agosto del aĂąo 2009 en los talleres de Cargraphics. En su composiciĂłn se utilizaron caracteres Granjon, Formata y Trajan.

www.cerlalc.org

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Guía para editores, autores, correctores de

y diagramadores

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María Candelaria Posada m.a. en literatura inglesa; editora con amplia experiencia; profesora universitaria.

David Álvarez Abogado especialista en propiedad intelectual, derecho de autor y nuevas tecnologías; consultor del Cerlalc; profesor universitario.

Francisco Javier Jiménez Escritor y editor; en 2007 fundó el sello Fórcola Ediciones.

Manuel Gil Escritor y consultor editorial, con una amplia experiencia profesional en importantes empresas del sector del libro.