NOI VOI L’ARTE
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a Sergio
NOI VOI L’ARTE Classe IV C/B DECORAZIONE PITTORICA I.S.S.I.A. “NANI-BOCCIONI” anno scolastico 2011/2012
indice
-INTRODUZIONE
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-STRUMENTI
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-TECNICHE
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-IL DISEGNO
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-LE TECNICHE
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-LA TEORIA DEL COLORE
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-I CONTRASTI CROMATICI E LE ARMONIE
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-CONCLUSIONE
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INTRODUZIONE
IL DISEGNO L’immagine ottenuta attraverso un tracciato di linee o tratti prende il nome di “disegno”. A questo vengono spesso aggiunte parti chiaroscurali o colori e lumeggiature. Si può dire che la capacità nel disegno sia un “dono innato” ma è possibile comunque apprenderne le basi. Questo manuale ha la funzione di introdurne e illustrarne le tecniche al principiante disegnatore. LE TECNICHE DEL DISEGNO NELLA STORIA L’uomo ha praticato l’attività del disegno fin dalla preistoria utilizzando ogni materiale disponibile: pietre, carbone, impronte, creta, ecc... Le prime tecniche adottate furono abbastanza intuitive per l’uomo: il graffito, realizzato per incisione, il disegno chiaroscurato e l’apposizione di segni. GLI STRUMENTI PER IL DISEGNO Esistono numerosi strumenti per disegnare, ognuno dei quali possiede particolari caratteristiche per ottenere tipologie di segni e tratti diversi. Le tecniche grafiche vengono praticate in gran parte dei casi su supporti cartacei, ossia su carte e cartoni di vario genere. La grafite: è un minerale grigio scuro, tenero ed untuoso, con cui si preparano mine generalmente rivestite in legno (matite), usate per scrivere e disegnare. Esse sono classificate secondo il grado di durezza e morbidezza, indicato da una lettera e un numero. Le mine più dure verranno indicate con la lettera H, quelle più morbide con la lettera B. Il carboncino: esistono diversi tipi di carboncino. La “fussaggine” o “carbonella” consiste in rametti di le-
gno carbonizzati. Sono molto morbidi e il loro segno si cancella facilmente. Il “carboncino pressato” consiste in blocchetti quadrangolari. Le “matite di carboncino” sono caratterizzate invece da un cilindro di carboncino inserito in un rivestimento di legno. Vengono anch’esse classificate in base alla durezza e la morbidezza. La sanguigna: è un composto ferruginoso e rossastro reperibile sia in blocchetti sia in matite. I pastelli: consistono in bastoncini di pigmento o creta generalmente rivestiti in legno di forma cilindrica e allungata che variano da “pastelli morbidi” a “pastelli acquerellabili”. Altro genere di pastelli sono i “pastelli ad olio”, di forma cilindrica e, come suggerisce il nome, hanno come agglomerante l’olio. Le penne: sono svariati i tipi di penne e pennino, che possono tracciare segni dallo spessore variabile. Sono a base di inchiostro. I supporti più adatti per lavorare con questi strumenti devono essere ruvidi e porosi a sufficienza per poter trattenere le particelle di questi materiali. Generalmente sono supporti cartacei.
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LA PITTURA La pittura è l’arte di applicare i colori in modo da riprodurre con la massima efficacia le cose reali esistenti in natura ovvero una libera associazione di forme, su una superficie. Il disegno rappresentava il momento ideativo - creativo in cui l’artista, prima o durante la realizzazione, concepiva l’immagine grafica dell’opera stessa: il disegno era quindi importante non solo come momento ideativo ma anche e soprattutto come strumento di diffusione e circolazione, delle composizioni iconografiche e delle idee trasmesse da maestro ad allievo. Il concetto di disegno venne particolarmente considerato ed approfondito durante il Rinascimento dove era considerato un importante strumento conoscitivo per l’indagine della natura. La pittura si differenzia sia dal disegno, che in genere non fa uso dei colori, sia dalla scultura, che ha come carattere fondamentale lo sviluppo su tre dimensioni. Per rappresentare la tridimensionalità, la pittura deve invece ricorrere alla resa del colore, le variazioni di tono, lo studio di luci ed ombre, l’illusione di spazi naturalistici, la ricchezza della tecnica (con smalti, impasti, velature). Nelle civiltà più antiche non esisteva ancora l’accento su tali questioni, per cui si ebbero produzioni anche di grande raffinatezza, ma definibili solo come “disegno colorato” (si pensi ad esempio all’arte egiziana). Questi problemi poterono dirsi risolti solo dall’arte greca in poi, a partire dal V secolo a.C. con pieno sviluppo documentabile in tutto il IV secolo a.C. e da allora entrarono a far parte della cultura mediterranea e europea con alterne vicende.
ri era la tavola di legno, per poi passare con il tempo alla tela, con la quale si ovviò al problema del peso e della relativa instabilità del pannello ligneo. Altri supporti possono essere: la carta, il metallo, il vetro, la seta, una parete e qualunque altra superficie in grado di mantenere in modo permanente il colore; infatti una eventuale degradazione del dipinto in un lasso di tempo breve costituirebbe, più che un’opera pittorica, una performance artistica. In relazione al tipo di supporto si ha la pittura su tavola, su tela, la pittura murale o quella vascolare; riguardo al tipo di colori si può avere invece la pittura ad acquerello, a encausto, a olio, a tempera. STORIA DELLA PITTURA La pittura nasce alle origini dell’umanità. All’inizio presenta un carattere magico - religioso: i cacciatori del paleolitico dipingevano all’interno delle caverne per propiziarsi la caccia. Anche le pitture nelle tombe degli antichi Egizi servivano agli spiriti dei morti per la loro vita ultraterrena. Solo in seguito, con i Cretesi, i Greci e i Romani, la pittura perde il carattere magico e diviene propriamente un’arte. Carattere religioso presentano nel corso dei secoli le immagini sacre, che sono oggetto di culto. Alcune di esse, come le icone, sono considerate non solo nella loro qualità di immagini, ma anche come segno dell’invisibile, presenza della divinità.
TECNICHE PITTORICHE Esistono molti tipi di tecniche pittoriche, che si differenziano sia per i materiali e gli strumenti usati sia per le superfici sulle quali è eseguita l’opera. Le prime superfici sulle quali l’uomo realizzò primitive forme d’arte pittorica, geometrica e figurativa, furono le pareti di una caverna oppure di una casa o di un tempio. Nel Medioevo il supporto preferito dai pitto-
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Strumenti 1
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1: tempere 2: penne e pennarelli 3: pastelli legnosi 4: acquerelli 5: matite 6: chine 7: marker 8: strumenti accessori
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Tecniche 1
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1: tempere 2: penne 3: pastelli legnosi 4: acquerelli 5: matite 6: chine 7: marker 8: collage
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IL DISEGNO
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Matita 2B Emi Giovannini, matita su foglio ruvido, 297 x 210 mm Ciclamini
Fra varie immagini selezionate è stata scelta una rappresentazione di ciclamini. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4. Inizialmante è stata impostata la griglia 26x18 cm con un modulo di 2 cm, utilizzando squadra e matita. La stessa griglia si realizza sulla stampa originaria. I fiori sono stati abbozzati e definiti Tratteggio infittito
nei contorni e nelle forme con una matita HB, osservando attentamente la fotografia. Terminato il disegno preparatorio, è stato eseguito il chiaroscuro con un tratteggio incrociato.
Tratteggio incrociato
Sfumato
Tratteggio libero
Tratteggio incrociato
Come primo passaggio sono state usate delle linee oblique leggere; per le ombre, invece, le linee vengono tracciate nel senso opposto a quelle precedenti; infine si perfeziona il disegno tracciando delle linee più marcate.
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Carboncino Emi Giovannini, carboncino su foglio ruvido, 210 x 297 mm
Margherita
Fra le varie immagini selezionate è stata scelta la rappresentazione di una margherita. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4. E’ stato realizzato il disegno partendo da uno schizzo approssimativo del fiore. Per definire i chiaroscuri è stata utilizzata la tecnica a carboncino eseguendo un tratteggio incrociato. Come primo passaggio sono state utilizzate delle linee oblique leggere. Per la definizione delle ombre, invece si sono aggiunte delle linee in senso opposto alle precedenti, ottenendo così dei segmenti che si incrociano. Infine è stato perfezionato il disegno tracciando delle linee più marcate.
Procedimento
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Lumeggiatura Ioana Iosub, creta bianca su foglio liscio nero, 297 x 210 mm
Fichi d’India
Procedimento
L’immagine è stata disegnata su un cartoncino nero, formato A4, con la matita bianca gessata. Il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssimativo delle parti più in luce della pianta dopo aver individuato la fonte di luce, in questo caso a sinistra. Come primo passaggio è stato utilizzato un tratteggio leggero; per individuare le parti luminose, invece, si è eseguito un tratteggio incrociato. Infine con un tratteggio più forte si sono individuate le parti più vicine alla fonte luminosa.
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Penna
Il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssimativo della pianta con una matita HB. Per definire il chiaroscuro è stata utilizzata una penna nera eseguendo un tratteggio incrociato. Come primo passaggio sono state tracciate delle linee oblique per realizzare le parti più in ombra. Si continua a fare più passaggi di
tratteggio incrociato fino ad ottenere l’ombra desiderata. Infine, lo sfondo è stato realizzato con un tratteggio libero fitto.
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Ioana Iosub, penna su foglio liscio, 210 x 297 mm
Fichi d’India
Deformazione Michela Salvagno, penne ed acquerelli su foglio ruvido
trasformazioni cartesiane
Scegliere un’ immagine ed applicarvi una griglia (1cm x 1cm), usando strumenti di precisione. Applicare delle varizioni alla griglia e ricomporre l’immagine. Deformare l’immagine più volte attraverso le trasformazioni cartesiane.
È stata impostata la griglia deformata ed il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssimativo del fiore.
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Stilizzazione Michela Salvagno, pantoni su foglio liscio, 210 x 297 mm Ciclamino
Partendo dal soggetto, si individuano e semplificano (nel contorno e nell’orientamento) le varie parti che lo compongono. Si comincia con l’individuarne la configurazione, poi lo scheletro strutturale ed infine la forma sarà ridotta ad un insieme strutturato di linee curve e spezzate o di forme geometriche elementari.
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LE TECNICHE
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Pastelli legnosi Elena Pietropoli, pastelli su foglio ruvido, 297 x 210 mm Insetto colibrì
L’immagine è stata disegnata su un foglio ruvido. La composizione è stata abbozzata e definita nei contorni e nelle forme con una matita HB, osservando attentamente la fotografia. Terminato il disegno preparatorio si è iniziato a colorarlo
con i pastelli legnosi. Come primo passaggio sono state alleggerite le linee di contorno. Prendendo una tonalità più scura si colorano le parti in ombra e poi si sfumano. Utilizzando gradazioni di colore più scuro si individuano le zone in om-
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bra. Il fiore si definisce con i colori più scuri ed aggiungendo i dettagli finali. Infine si colora lo sfondo.
Pastelli ad olio Elena Pietropoli, pastelli su foglio ruvido colorato, 297 x 210 mm Insetto colibrì
Il procedimento per la realizzazione dell’immagine è il medesimo della realizzazione con i pastelli legnosi. Le differenze del diametro delle mine, non ci consentono di realizzare dei dettagli troppo piccoli. Di solito si ottengono migliori risultati utilizzando come supporto dei fogli (o tele) colorati. Un’altra particolarità dei pastelli ad olio è che le tinte, nei vari passaggi e sovrapposizioni, si sommano, creando un colore ed un tono molto più ricco che non sovrapponendo -ad esempio- un rosso scuro ad un rosso per rendere il colore più in-
tenso. È possibile, con i pastelli, agguingere luminosità o chiarezza anche se il colore di base è scuro.
Giulia Zorzi, pastelli su foglio ruvido colorato, 210 x 297 mm Foglia
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Acquerello Michela Panullo, foglio per acquerello, 297 x 210 mm Edera
Il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssimativo della foglia con una matita HB. Prima di colorare l’immagine si diluisce il colore con molta acqua. Come primo passaggio si colorano i bordi del disegno con una tonalità chiara di giallo, invece l’interno di verde. Il colore deve essere molto diluito per far in modo che si asciughi lentamente. Si passa una tonalità più scura su alcune zone definendo le parti chiare da quelle scure. Si continua a scurire strato dopo strato. Infine si rifinisce la foglia con le sfumature ed il chiaroscuro.
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China, Ecoline Nicole Montresor, Giacono Marchiori, chine su foglio per acquerello, 210 x 297 mm Paesaggio con albero
L’albero è stato abbozzato e definito nei contorni e nelle forme con una matita HB, osservando attentamente la fotografia. Questa immagine è stata realizata su carta per acquarelli. Una volta eseguito il disegno a matita si inizia a colorare lo sfondo utilizzando le ecoline.
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Il colore dello sfondo è stato creato con la variazione tonale del verde. Quando lo sfondo è asciutto si ripassano i contorni con la china nera per definire la figura. Infine si colora l’interno dell’albero.
Collage Samantha Rossi, foglio liscio, 210 x 297 mm Composizione
Silvia Maccacaro, Sofia Russo, Paesaggio (particolare)
L’immagine è stata disegnata su un foglio liscio. Dopo aver realizzato il disegno preparatorio, si è iniziato ritagliare le sagome delle varie parti utilizzando immagini di riviste o giornali, selezionando quelle adatte per texture e colori. Si possono usare pezzi colorati di differente dimensione e materiale da combinare assieme per comporre l’immagine desiderata.
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Tempera Elena Marocchio, foglio ruvido, 210 x 297 mm
Il disegno è stato realizzato partendo da uno schizzo approssimativo della composizione con la matita, per poi passare all’applicazione della tempera.
Margherita
Come primo passaggio si è riempito lo sfondo, mischiando tra loro i colori primari al nero per ottenere vari verdi. Per rendere un effetto di sfumatura è stata usata la tecnica a puntini col pennello piccolo. Per i fiori sono stati usati il bianco e il magenta (il giallo per il pistillo), cominciando ad applicare i toni scuri del rosso ai petali e terminando con i toni più chiari.
Aurora Griso, foglio ruvido, 297 x 210 mm Fiori di campo
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Colori ad olio Sofia Russo, cartoncino telato, 210 x 120 mm Ninfee
Dopo aver riportato il disegno sul cartoncino telato aiutandosi con la quadrettatura, si individuano i contorni e le zone di ombra utilizzando un colore scuro (di solito un bruno) molto diluito. Si passa quindi a riempire gli oggetti con il colore locale (ad esempio:
verde per le foglie e rosa per i petali del fiore), facendo attenzione a differenziare con un tono piÚ scuro le parti in ombra precedentemente individuate. I toni da applicare all’oggetto possono essere piÚ di due e dal momento che i colori si seccano molto Ilaria Zampieri, Cartoncino telato, 210 x 120 mm Ninfee
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lentamente, è possibile sfumarli tra di loro per creare un graduale passaggio dal chiaro allo scuro. Infine si applicano gli ultimi ritocchi sui toni chiari (il giallo-verde delle foglie o il bianco puro dei petali) e su quelli scuri (linea di contorno della foglia).
LA TEORIA DEL COLORE
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Sistema Additivo
Colore primario Rosso-Arancio
Colore secondario Rosso
Colore primario Blu-Viola SISTEMA ADDITIVO con colori luce Consiste nella sovrapposizione di fasci di luce colorata che danno origine ai colori più chiari, poiché la luminosità dei fasci di luce si somma. Sovrapponendo i tre fasci di luce dei colori primari (blu-viola, rosso-arancio e verde) si ottiene la luce bianca.
Colore primario Verde Colore primario Blu-Viola
Colore primario Rosso-Arancio
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Colore secondario Blu
Colore secondario Giallo
Sistema Sottrattivo
Colore primario Magenta
Colore secondario Viola
Colore primario Cyan SISTEMA SOTTRATTIVO con colori pigmento I colori pigmento sono materie colorate che vengono mescolate con i leganti (olio o gomma). Il sistema sottrattivo, invece di sommare la luce, sottrae chiarezza rendendo i colori pi첫 scuri. Mescolando i tre colori pigmento primari si crea un colore simile al nero e non il bianco come succede con i colori luce.
Colore primario Giallo Colore primario Cyan
Colore primario Magenta
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Colore secondario Verde
Colore secondario Arancione
Principio di Relazione
Figura su uno sfondo
Viola
Figura su uno sfondo
Giallo
Una tinta può essere percepita in maniera differente in base al contesto in cui è inserita. Nel nostro caso, il colore dell’oggetto risulta essere più luminoso dove lo sfondo è scuro. Quando lo stesso
oggetto è inserito in un contesto chiaro e luminoso (ad esempio giallo), il suo colore apparirà più opaco e scuro.
TINTA E SATURAZIONE La tinta è il colore vero e proprio, quindi una specificità cromatica corrispondente ad una particolare lunghezza d’onda.
La saturazione è la purezza o l’intensità di un colore. Un colore è saturo o puro quando non contiene parti di nero o di bianco.
Tinta e Saturazione
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Le Terne dei Primari Gli artisti hanno utilizzato nel tempo delle tinte di colori primari non sempre identiche, ma scegliendo in base a preferenze o agli effetti ottenuti utilizzandole.
L’indistria chimica ci consente oggi di lavorare con primari purissimi (cyan, magenta, cadmio chiaro) dai quali possiamo ottenere delle corrette mescolanze, non alterate dalle
impurità tipiche delle precedenti terne (perché formate da colori composti, ad esempio il turchese è un blu tendente al verde).
TERNA CALDA
TERNA FREDDA
TERNA USATA PER LA STAMPA
rosso vermiglione giallo oro blu oltremare
rosso rubino giallo limone blu turchese
rosso magenta giallo cadmio blu cyan
Il cerchio di Itten E’ riempito con colori attualmente usati per la stampa in quadricromia. Il triangolo centrale riporta i colori primari mentre i triangoli esterni mostrano i secondari. Nel cerchio sono riportati, oltre ai primari e ai secondari, anche i colori intermedi e terziari. -COLORI PRIMARI: blu ciano, rosso magenta, giallo cadmio chiaro. -COLORI SECONDARI: verde, viola, arancione. -COLORI TERZIARI: giallo-arancio, rosso-arancio, rosso-viola, blu-viola, blu-verde, gialloverde.
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Sfera di Itten La sfera di Itten è la raffigurazione tridimensionale dei colori in cui si possono rinvenire tutte le possibili mescolanze di colore, anche quelle con il bianco ed il nero. La sfera può essere considerata una sorta di “condensato” della grammatica del colore.
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Le Trasparenze Gli psicologi della percezione hanno tentato di individuare le condizioni in cui si verifica l’effetto di trasparenza. In generale, la figura
sovrapposta appare più o meno trasparente in rapporto alla quantità del suo colore nelle aree di mescolanza: minore è la quantità del co-
lore nell’area comune, maggiore è la trasparenza della figura sovrapposta.
Si ottengono mescolando tra loro, in quantità differenti, i tre primari oppure mescolando tra loro i colori complementari, come il rosso
ed il verde (anche in questo caso le quantità di colore devono essere differenti).
Le Terre
bruno rossiccio
giallo ocra
verde oliva
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I Grigi Colorati
I grigi ottenuti per mescolanza di bianco e di nero sono detti colori neutri, mentre i grigi ottenuti per mescolanza dei complementari sono detti grigi colorati.
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I CONTRASTI CROMATICI e le armonie
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I Colori Complementari Un contrasto di colori complementari è l’accostamento di due colori percettivamente opposti l’uno all’altro. Questi, avvicinandosi, si esaltano a vicenda e mettono in evidenza le differenze e le specificità di ciascuno. In questo caso l’accostamento di giallo e viola genera un contrasto di colori complementari.
Il viola è complementare del giallo; il verde è complementare del magenta; il blu è complementare del rosso.
Contrasto di Simultaneità L’effetto di simultaneità consiste nel simultaneamente il complementare, fenomeno ottico in base al quale sebbene quest’ultimo non sia realun osservatore, mentre guarda un mente presente. determinato colore, ne percepisce
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Colori Caldi e Colori Freddi Il contrasto tra caldo e freddo si no due colori capaci di suggerire a livello percettivo le sensazioni di calore o di freddezza. Principalmente il giallo-arancio, il rosso ed caldi, mentre il giallo-verde, il verde, il verde-blu, il blu-viola, il viola e gli azzurri sono colori freddi. Il contrasto di colori caldi e freddi serve inoltre a disporre i colori su piani differenti: a livello percettivo i colori caldi tendono ad “avanzare� verso lo spettatore, a differenza di quelli freddi che tendono ad allontanarsi.
Contrasto di QualitĂ I colori saturi, se vengono mescolati con il bianco, il nero, il grigio o i loro complementari, perdono gran parte della loro luminositĂ ed appaiono opachi e spenti.
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Contrasto di Quantità In questo cerchio cromatico sono rappresentati i rapporti di luminosità tra i colori primari e secondari. Il contrasto di quantità o di proporzioni si basa sui rapporti che intercorrono tra superfici cromatiche di differente estensione e luminosità. Il variare dell’estensione delle superfici colorate può dare origine ad armonie o a disarmonie cromatiche.
Contrasto di Chiaro/Scuro Il contrasto di chiaro e di scuro è prodotto dall’accostamento di colori chiari e scuri. Come contrasto risulta più energico e violento e per crearlo è sufficiente accostare due colori molto lontani tra loro nella scala tonale.
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Colori Puri Per ottenere un contrasto di colori puri basta accostare tra loro delle tinte sature (cioÊ che non contengono bianco, nero, grigio o un colore complementare). L’effetto migliore si ottiene con la terna dei primari, soprattutto se le regioni sono divise da un contorno nero.
Armonie Cromatiche Augusto Garau ha elaborato il disco del continuum cromatico in cui sono evidenti le interazioni cromatiche tra tinte che contengono in quantitĂ diverse lo stesso colore.
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Stella Cromatica STELLA CROMATICA A 12 PUNTE I vertici del triangolo e dei due quadrati della figura sono stati usati per individuare sulla sfera cromatica di Itten le armonie cromatiche. Grazie ai triangoli equilateri otteniamo armonie cromatiche a tre colri; con i quadrati, invece, armonie a quattro colori.
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CONCLUSIONE
Questo manuale è stato interamente realizzato dalla 4 C/B di Decorazione Pittorica dell’I.S.S.I.A. “Nani-Boccioni”. Anche se all’interno non compaiono tutti i nomi degli alunni che vi hanno partecipato, l’intera classe ha apportato contributi essenziali al lavoro. Il progetto raccoglie il materiale prodotto nelle esercitazioni svolte durante il primo periodo dell’anno, presentato in questo volumetto nella forma organica e funzionale di un manuale. Le discipline coinvolte sono: Progettazione Pittura e Decorazione Pittorica e Laboratorio Artistico. Il lavoro è stato coordinato dai docenti: Rosanna Mutinelli, Luana Vincenti, Giuditta Compri e Antonio Sparacino. Inizialmente il manuale prevedeva la presenza della traduzione del testo in lingua inglese, eliminata nella versione definitiva. Anche l’impaginazione segue le indicazioni e gli orientamenti stabiliti dagli alunni.
Questo volume è dedicato al D.S. Sergio Ambroggi.
Carboncino Carboncino Emi Giovannini, Foglio ruvido, 210 x 297 mm
Margherita
Procedimento
schizzo.
GLI ALUNNI
Aganetti Serena, Bonetti Enrico, Burato Alice, Conti Miriam, Corso Francesca, Cosenza Giulia, Daffini Francesca, Disarò Deborah, Gelonese Michela, Giovannini Emi, Grazioli Debora, Grigoli Sara, Griso Aurora, Iosub Ioana, Maccacaro Silvia, Marchesini Linda, Marchiori Giacomo, Marocchio Elena, Montresor Nicole, Panullo Michela, Pietropoli Elena, Rossi Samantha, Russo Sofia, Salvagno Michela, Sona Erika, Spolon Paola, Zampieri Ilaria, Zampieri Tania, Zorzi Giulia, Arpino Federica, Checchini Angelica, Dal Ben Angelica, Gobetti Maddalena, Lanza Rebecca, Mingolli Silvia.
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linee oblique leggere
ombre
Fra le varie immagini selezionate è stata scelta la rappresentazione di una margherita. L’immagine è stata realizzata su un foglio ruvido di formato A4. E’ stato realizzato il disegno partendo da uno schizzo approssimativo del fiore. Per definire i chiaroscuri è stata utilizzata la tecnica a carboncino eseguendo un tratteggio incrociato. Come primo passaggio sono state utilizzate delle linee oblique leggere; Per la definizione delle ombre, invece si sono aggiunte delle linee in senso opposto alle precedenti, ottenendo così dei segmenti che si incrociano. Infine è stato perfezionato il disegno tracciando delle linee più marcate.
Iqui er sequat. Ut non heniam doloreet wissi. Ecte molor sectem qui blan esent pratinc ilisciniamet dolenibh ent ipit loreratuer il etuerci endiat el ulput lore magnit etuercipsum num ex eugue tatis nos nim vullan ut nim nulput accum dolorer amet, velit augiam vullandiat landips ustrud dunt ipit vulla faci bla consed esto euis deliquis nonullum num esectem augait lortie x et praestionum ese dolent nulla faccum in volore feug ait, vulputpate min veniamc ommolore do odionsendio dolobore tiniamet ulput la feuis nisit aliirit adiamet, velit prat la corem et nos esto ercidunt praessequam, quat praese delit, vulla
perfezionamento disegno
Layout iniziale Non è stato possibile realizzare il volume così come pensato originariamente dall’allieva Linda Marchesini, che aveva progettato un formato rettangolare con la traduzione in inglese di tutti i testi, evidenziata da un colore rosso.
Classe IV C/B DECORAZIONE PITTORICA I.S.S.I.A. “NANI-BOCCIONI” anno scolastico 2011/2012 52