Revista Universitaria N°142: Especial Violeta Parra by Publicaciones UC

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editorial

Violeta Parra, 100 años La construcción de una comunidad nacional tiene hitos, momentos y personajes que van delineando un imaginario que, al apelar directamente a las emociones, en afortunadas ocasiones encuentra un camino capaz de llegar a ese océano creativo que llamamos cultura popular. El mundo académico, cada vez más, se sumerge en él en sus búsquedas de un sentido de vida colectivo. La cultura oficial y la popular, separadas por décadas en nuestro país, se han reencontrado y cada vez ocupa más espacio esta que viene de las raíces, ahora reconocida como riqueza material e inmaterial que nos aporta sabiduría y pertenencia. Paisajes como el desierto de Atacama o la Patagonia, héroes locales de la Guerra de Arauco como Caupolicán y Lautaro, o de la Independencia, en el caso de Manuel Rodríguez y Paula Jaraquemada, por nombrar algunos, aparecen así en la canción, en las artes visuales y en artesanías. Todas son expresiones que debemos agradecer, porque los hacen más visibles como patrimonios vivos que son parte de la identidad chilena. En este contexto, los 100 años del nacimiento de Violeta Parra Sandoval llaman a festejar en grande. Tantos chilenos al caminar por una calle, en cualquier ciudad del mundo, de pronto se han detenido Violeta Parra, tan sólida y tan seria, paralizados al reconocer una de sus canciones. Inquieta como era ella, viajera constante, siempre nos abre una puerta que es portal curiosa al asomarse a los rincones de nuestro país o a las artes y culturas de patrias hermanas o lejanas, ahora sigue viajando por un mundo que, para ella, no tiene fronteras. de trascendencia. Responsable Dedicarle un número completo de Revista Universitaria, hecho excepcional en estos últimos como artista, capaz de padecer años, resultó ser una buena opción. Aunque creíamos conocer a esa Violeta que siempre se nos aparece, luego de publicar estos trabajos podemos develar a la artista en nuevas y profundas los dolores de un pueblo que dimensiones que enriquecen nuestra mirada. razón de nuestra sorpresa parece simple. Ella se sumergió en las raíces más profundas de lo sentía suyo, fuerte en la crítica y la La chileno e indagó en los valores universales y su modo de emerger en nuestros campos y ciudades. denuncia. Con ancestral sabiduría Hasta que no hagamos el mismo viaje, mientras no conozcamos todo su itinerario, no vamos a ser capaces de dimensionar cómo fue que ella, además de Madre de la Nueva Canción Chilena, entregó lo suyo en una época supo ser la hija más atenta de estas tierras que caminó sin descanso. Ese mismo suelo que forma intensa de la historia nacional, parte de su ser, es la inspiración de sus creaciones que ahora nos conectan con el país profundo. Violeta Parra, tan sólida y tan seria, nos abre una puerta que es portal de trascendencia. Responsable llamando a la transformación pero como artista, capaz de padecer los dolores de un pueblo que sentía suyo, fuerte en la crítica y la no a la violencia. Mensaje que, por denuncia. Con ancestral sabiduría entregó lo suyo en una época intensa de la historia nacional, llamando a la transformación pero no a la violencia. Mensaje que, por desgracia, no supimos acoger. desgracia, no supimos acoger. En estos momentos, cuando nos hiere la situación de Siria, o las noticias de atentados terroristas en diversos países del mundo, su ejemplo sigue siendo un modelo ético; el de asumir las realidades con lucidez e intensidad, con rigor también, para aprender a crear una sociedad más fraterna, sin caer en las visiones fáciles y coloridas de los espejismos que ofrecen un oasis en el desierto donde no lo hay. Violeta se hizo dura caminando por rincones pedregosos, sorteando barriales, recorriendo senderos, hasta llegar a lugares donde cantoras o cantores, sabios populares, seguían transmitiendo un modo más sabio y pacífico, más justo y sustentable, de ser y estar en el mundo. De allá volvió a las ciudades y al presente, para entregarnos, con su canto propio y actual, una enorme riqueza que desconocíamos en nuestro país. IGNACIO SÁNCHEZ DÍAZ Rector

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Comité editorial

José Miguel Aguilera Radic Hans Muhr Münchmeyer Eliana Rozas Ortúzar Gonzalo Saavedra Vergara Eduardo Sepúlveda Muñoz

Vicerrectora de Comunicaciones Paulina Gómez Lorenzini

contenidos

Directora de Comunicaciones Verónica Guarda Poblete

Director Revista Universitaria Miguel Laborde Duronea

Directora creativa Soledad Hola Jacob

6 Isabel Parra:

“La Violeta está aquí para recordarnos quiénes somos”

Editora

Daniela Farías Gontupil

POR MIGUEL LABORDE DURONEA

Gestión de contenidos

Ser hijo de una figura extraordinaria es un peso muchas veces excesivo. Pero Isabel Parra sorteó el desafío; junto con llevar adelante su propia carrera internacional, encabeza la tarea de difundir la herencia cultural de Violeta Parra. Su mayor conquista ha sido la creación del museo, que pretende transformar las obras de su madre en un legado perpetuo.

Carolina Loyola Estay

Periodistas

Nicolás Aracena Rivera Violeta Bustos Vaccia Constanza Flores Leiva Carlos Oliva Vega Nicole Saffie Guevara Antonieta Sánchez Squella Virginia Soto-Aguilar Cortínez Rafael Zanetta Benguria

Colaborador

Alberto Millán Muñoz

Diseño

12 Vocera del descontento POR CLAUDIO ROLLE CRUZ

Catalina Fuentes Cano Erin Le Magueresse Jenkins Fernanda Ulloa Budinich María Inés Vargas de la Paz

Violeta Parra no logró adaptarse al país en el que nació. En sus letras estampó la crítica social, se indignó con la injustica y siempre abogó por más radicalidad en los cambios. Con la aparición de esta artista, se fortaleció en Chile una cultura de denuncia y de propuesta de construcción de una nueva sociedad.

Fotografía

César Cortés Dellepiane Karina Fuenzalida Barraza Álvaro de la Fuente Farré

Redacción

Casa Central, Av. Libertador Bernardo O’Higgins 340, Piso 3 Santiago, Chile Teléfono: 22354 2777 Email: runiversitaria@uc.cl

Venta publicidad

Paula Moyano Paredes Teléfono: 22354 6557 Email: pmoyano@uc.cl

Impresión A Impresores

Las opiniones vertidas en los artículos no representan forzosamente el pensamiento de la Pontificia Universidad Católica de Chile o de la Revista Universitaria y son responsabilidad exclusiva de su autor / ISSN 0250-3670 / ©Pontificia Universidad Católica de Chile, 1996|Prohibida su reproducción / Revista Universitaria es citada: ULRICH, International Periodicals Directory /

REVISTA UNIVERSITARIA UC

Viaje al alma del pueblo

24 La versátil creadora POR OLIVIA CONCHA MOLINARI

30 El refugio que permanece POR REVISTA UNIVERSITARIA

El afán de querer “hacer” y trascender llevó a la artista a transitar en este mundo sin un paradero fijo. Pero en 1958, Violeta Parra montó la estructura de la casa que continúa hasta hoy como morada de la familia. Recorrimos sus rincones, para inhalar sus aires violeteros e impregnarnos de esa pasión que ahora replica su nueva dueña: Tita Parra.

36 La jardinera:

“desenterrando cántaros de greda”

POR GASTÓN SOUBLETTE ASMUSSEN

POR PAULA MIRANDA HERRERA

El recorrido y la investigación que realizó Violeta Parra por los lugares más recónditos del país, conociendo a los cantores y sabios olvidados, forman un patrimonio único e inigualable para la cultura nacional. Gastón Soublette conoció a esta figura en esa época, momento en el que colaboró con ella al traspasar las obras recolectadas a la escritura musical.

Lo que Violeta Parra es como creadora se lo debe a cientos de voces y tonalidades que ella fue recopilando. La experta en poesía chilena revisa en el siguiente artículo las claves del valor creativo de la artista. La fuerza de su palabra. La que tiene la capacidad de realizar acciones sobre el mundo: agradecer, maldecir, sanar, enamorarse y conmemorar.

64 Violeta frente al abismo

POR ISABEL CRUZ OVALLE

POR P. JOAQUÍN ALLIENDE LUCO

La historiadora Isabel Cruz recorre en el siguiente texto parte de la obra visual de la artista, explorando sus inspiraciones, raíces y herramientas.

La muerte de la artista es revisada por el sacerdote y poeta Joaquín Alliende, quien desde una perspectiva cristiana y con el virtuosismo de sus palabras nos describe este desamparo cósmico, esta soledad infinita que Violeta padecía.

48 Los matices del Violeta POR MIGUEL LABORDE DURONEA

El director de cine Andrés Wood cumplió la misión histórica de perpetuar la imagen de Violeta Parra a través del cine en Violeta se fue a los cielos, obra homónima del libro de Ángel Parra. Lo embrujaron las contradicciones de este ícono de nuestra chilenidad. La cinta fue nominada al Oscar a la mejor película extranjera.

54 Volver a 1967 POR CAROLINA LOYOLA ESTAY

La publicación en 1970 del libro Décimas por la recién creada Ediciones Nueva Universidad de la UC, no fue un hecho aislado. Se enmarca dentro de procesos socioculturales más amplios, básicamente la reforma universitaria de los años sesenta y el rol que tuvo en ella la Universidad Católica.

70 Violeta tiene un lugar POR RAYNA RAZMILIC TRIANTAFILO

Itinerantes como Violeta Parra, sus obras deambularon por múltiples paraderos después de su muerte. Hasta la inauguración del museo. El edificio, enclavado en Vicuña Mackenna, exhibe en sus formas y arquitectura la dualidad de su herencia artística y se convirtió en la puerta de acceso al distrito cultural de Santiago.

76 Después de vivir un siglo POR CECILIA GARCÍA-HUIDOBRO FREIFRAU ZU KNYPHAUSEN

Nacida en la pobreza rural del sur de Chile, es un ejemplo de emprendimiento. Solo su tesón y vocación obstinada explican que ningún escollo haya sido suficiente para detener su afán. Su lucidez le otorgó las fuerzas a esta mujer pequeña, para llegar a lo más alto.

60 Violeta presente POR PABLO MÁRQUEZ FARFÁN

Un símbolo para los cantautores nacionales. La influencia de Violeta Parra trasciende los años y al cumplirse un centenario de su nacimiento se enciende más que nunca. Manuel García, Camila Moreno, Francisca Valenzuela, Nano Stern, Gepe y tantos otros siguen su huella.

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AGRADECIMIENTOS

42 Violeta en todo sentido

Si tienes interés en colaborar en la revista o proponer algún tema, todas las opiniones son bienvenidas en el mail runiversitaria@uc.cl Revista Universitaria disponible en

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Isabel Parra:

“La Violeta

está aquí para recordarnos quiénes somos”

Ser hijo de una figura extraordinaria es un peso muchas veces excesivo. Especialmente si madre e hija tienen vocaciones afines. Pero Isabel Parra sorteó el desafío. Junto con llevar adelante su propia carrera internacional, encabeza la tarea de difundir la herencia cultural de Violeta Parra. Su mayor conquista ha sido la creación del museo, que pretende transformar las obras de su madre en un legado perpetuo. Por MIGUEL LABORDE DURONEA Fotografías gentileza del ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA y KARINA FUENZALIDA BARRAZA

EL LEGADO DE VIOLETA. Isabel Parra, protagonista de la Nueva Canción Chilena y personaje de la cultura nacional –diversos proyectos la han unido a Roberto Matta, Raúl Ruiz y Luis Advis, entre otros–, alteró su trayectoria en aras de crear una fundación cultural y un museo dedicados a su madre.

“Ella tenía una seguridad en sí misma que no conozco en otra persona. Nosotros éramos cabros chicos ignorantes y la ayudábamos. Pero como muchas veces no la tomábamos en serio, ella decía: ‘Sí, ríanse no más, ustedes van a ver lo que va a pasar conmigo’”.

uando llegamos al Museo Violeta Parra, nos encontramos con una sorpresa. No conversaremos con Isabel Parra en su oficina sino en el Auditorio Antar Parra, apuntados por focos de luz y cámaras. Es inevitable pensar que Isabel Parra se parece a su madre en lo proactiva. Quiere que la entrevista sea grabada e ingrese al centro de documentación del museo. Llega envuelta en un aura de sencilla dignidad. Concentrada para hablar sin apuro y dar su mirada de Violeta ante la historia. Durante la hora siguiente, camarógrafos y director, sonidista y fotógrafa, caminarán en puntillas. Estamos grabando.

LA MUJER INAGOTABLE Comienza el año del centenario de Violeta Parra –nacida en 1917– y queremos acercarnos a ella con la ayuda de su hija Isabel: ¿Qué la transformó en símbolo de Chile? La razón no es clara para su hija: —Yo también he ido conociendo a mi madre con el tiempo– aparte de lo cotidiano que vivimos–, porque hay varias Violetas que circulan y hay partes de ella que desconozco. Ella tenía una 8

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necesidad de entregar lo que hacía, todo era público, debía salir de nuestra casita. Entonces me cuesta situarme en la Violeta Parra porque hay infinidades de ellas, pero siempre creativas y entretenidas, hasta en las cosas frágiles. Hacía flores de papel con una tijera, tenía un movimiento manual extraordinario, o la masa para unos panes rudimentarios en dos segundos y los echaba a freír en una sartén donde no había gas ni electricidad, a la antigua; siempre estaba en el pasado presente. El museo donde nos encontramos es central para Isabel. Luego de tantos años de búsqueda de un lugar, puede descansar con la satisfacción de una misión cumplida: —Cuando yo estaba en el exilio en París, pensaba que al volver a Chile había que hacer un proyecto para su permanencia en la memoria latinoamericana. Me acordaba de la casa de calle Carmen donde ella tocó, esa construcción vieja que tenía unas paredes de adobe muy grandes y que había que demoler para agrandar el espacio. El proyecto de la fundación nació en Francia, pero pertenece a este espacio que la Violeta llamaba Chile, pero que ahora no me atrevería a decir qué país es. Tener este museo y a la Violeta aquí es como alimentar a esas personas que andan buscando ese Chile que se acabó, pero parece que no se ha acabado.

“Su vida era siempre irse para otra parte, ¿por qué tenía que irse a La Reina? ¿Por qué no vivía en su casa? Son preguntas que no se pueden contestar, porque la gente es como es y hace lo que hace. Así es”. —Ella tenía sentimientos encontrados con su patria, de mucha exaltación y crítica. —Sus canciones son contestatarias y esa denuncia es permanente, la gente las busca porque todavía pasan las mismas cosas. Esta es una nación llena de desgracias porque somos ingratos, no tenemos memoria. La Violeta está aquí para recordarnos quiénes somos; era como la gran profesora, la gran madrina, la madre de Chile como dicen Gastón Soublette y Cristián Warnken.

UN LENTO RECONOCIMIENTO Fue difícil el reconocimiento de esta artista. Isabel golpeó puertas, soportó antesalas, se ilusionó y descorazonó, hasta que se concretó el museo en el lugar donde estamos. Una vez más, el país del Louvre fue decisivo; la sala en que hacemos esta entrevista fue financiada por la región parisina. Chile fue más lento. Recién en este siglo la imagen de Violeta comenzó a crecer y el año 2008, en un programa de televisión, se ubicó entre los grandes chilenos, junto a Pablo Neruda y Gabriela Mistral. Para Isabel, que existieran expertos investigando a su madre fue un gran estímulo: “Yo no tenía ninguna gana y te lo digo altiro, estaba haciendo mi vida, me gusta cantar y hacer canciones, pero sentí que valía la pena, que esta obra tan maravillosa y tan nuestra no se podía dejar de hacer. Don Gastón Soublette y don Fidel Sepúlveda son parte de esto. Fue muy importante saber que ellos la estudiaban”.

PRIMER AMOR. Luis Cereceda, bohemio e inquieto, fue el primer marido de Violeta (1938) y el padre de sus primeros hijos, Ángel e Isabel.

ALMA INDÍGENA —¿Tiene recuerdos de la relación de Violeta con lo indígena? —En Europa siempre decía que lamentaba no ser “india”. Cuando veían su rostro y su forma de ser, o la escuchaban cantar, pensaban que era una indígena exótica. Hay una deformación en eso, pero encontraban a esta mujer auténtica y le preguntaban si era “india”. —¿Eso de recopilar temas aimaras, rapa nui, mapuches y huilliches, cómo surgió? —Ella tuvo una película clarísima sobre lo que debía hacer desde que su hermano Nicanor le dice: “no cantes más estas tonteras y vuelve a tu propia música”. Yo creo que no le costó mucho organizar el mapa de ese Chile que ella quería mucho, llegar al fondo del corazón de esos cantores, aprender a tocar sus instrumentos, convivir. Tuvo una vida dedicada a esta comunidad que era Chile, porque para ella el país era una comunidad, y no le costaba. Fue a Chiloé por una semana y se quedó como tres meses. Y no se iba a un hotel, vivía con la gente. La Violeta era armadora de historias, de todo tipo de situaciones y siempre estaba rodeada de personas. Cuando levantaba una fonda era la jefa de ese grupo que eran sus hermanos, su familia. Como era la directora tenía que gritar y mandonear porque no hacían las cosas como ella quería; entonces llegábamos a ayudarle porque estaba afónica. Y después bailaba cueca. —Vivió en fondas mucho tiempo. Eso era voluntario porque tenía casa, cama e hijos, pero a ella le gustaba esa gitanería y la vivía en profundidad. Es un personaje fascinante, fuerte, peleador y llevado a sus ideas. En miles de cosas tenía toda la razón. Reclamó mucho eso de que los secretarios no la querían, la gente que tenía cierto poder en el ámbito cultural. El rechazo venía porque era distinta, tenía el pelo largo, hablaba fuerte y decía a las personas en su cara lo que le parecía. Aquí la mujer tiene que ser sumisa y quedarse ahí nomás, calladita. Al mismo tiempo recibía mucho amor, de sus cercanos y de la gente que la escuchaba cantar por la radio, porque devolvió a los oídos esa música que ya nadie cantaba. Hay mucho trabajo y fortaleza detrás y era muy madrugadora. —¿Ella alcanzó a percibir o imaginar la repercusión que iba a tener su obra? —La vio por primera vez en los programas de radio con Ricardo García y Gastón Soublette. Fue la primera folclorista que hizo seis meses de programas donde revivió las tradiciones, las fiestas del campo, La Tirana. Ella escribía los libretos con una máquina que no sé de dónde sacó y le ayudaba Enrique Lihn. Se juntaban en la Plaza Egaña, él era un tipo maravilloso y generoso, hacían unos libretos estupendos.

MUJER DEL MUNDO. En 1955 y 1956 recorre gran parte de Europa, con residencia en París y Londres, donde el interés en su obra será superior al del Chile de entonces.

“Yo creo que no está en el lugar que debe en los colegios, en las universidades. Ahora hay una preocupación por los 100 años, pero tengo temor que después estos proyectos se los lleve el viento”. —¿Eso está guardado? —Se perdió, imagínate el tesoro. Se grababan y ella los podía escuchar en el patio en La Reina y después se transmitían, tienen que estar en algún lugar del mundo. La gente se volvía loca con esos programas, se reconocían y escribían cartas. Y nosotros las llevábamos en unos sacos y mi mamá me decía que tenía que convertirme en su secretaria para que las contestara. ¿Cómo íbamos a hacerlo? Le decíamos: “mamá, ¿podemos sacar un poco de cartas porque hace mucho frío?”; “Sí, saquen nomás”, decía ella… Nos calentábamos con esos papeles con harto amor y respeto por la gente que las mandaba. Después la invitaron a Europa.

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ALMA GITANA Desde los muros nos acompaña el retrato del nieto músico de Isabel, Antar, quien murió a los 28 años por un tumor cerebral. Un símbolo de una familia que desborda vida pero también dramas, signada por un destino de alta intensidad.

—¿Tenía curiosidad por Europa? —Sí… y se quedó como dos años, no sé cómo detectó que en París había un sello discográfico, Le chant du monde, y grabó dos o tres longplays; en Londres fue a una fonoteca, a programas radiales, Europa se le convirtió en un lugar accesible. Tenía problemas en las embajadas porque no la ayudaban lo suficiente, pero igual hacía lo que quería.

—¿Hay alguna casa que fue de la familia nuclear de Violeta, estable? —Yo creo que no, porque mi abuelo era muy bohemio y bueno para las fiestas. Parece que era jugador y los Parra se fueron empobreciendo y trasladando de Chillán Viejo al otro Chillán, a Lautaro, Villa Alegre, eran itinerantes y no porque quisieran. Mi abuela se hizo cargo de esta tribu de tantos niños y de repente la llamaron de Santiago porque un hermano le había dejado una casa por Barrancas, entonces se trasladó y ese fue un lugar donde llegaban los hijos grandotes a ver a su mamá y tocar guitarra. Allí cantaban a propósito de nada; esta familia cantó desde la cuna, así se ganaron la vida y ayudaban a su mamá.

—No vivió una práctica católica, pero se la ve impregnada de valores cristianos. —Absolutamente, ella hace estas fiestas religiosas porque las siente propias y su pintura está llena de símbolos religiosos. No iba a la iglesia a rezar, pero tenía su manera de relacionarse con esta divinidad que estaba siempre presente. Borda un Cristo y le hace un bikini, pero es un Cristo. Hay que ser muy valiente para eso y además increpar al Papa. Por esas cosas le cortaban la cabeza a las mujeres, a la guillotina. Fue tremendamente valiente y esa religiosidad yo creo que la hemos heredado, un sentimiento que fue muy fuerte.

—¿Y usted misma en Santiago tuvo alguna casa familiar? —Hubo gitanería. Llegamos a vivir a un terreno en la calle Segovia de La Reina, pero era un peladero. Solo había restos de manzanos decapitados. Esta podría ser nuestra casa familiar, donde pasamos muchos años. Era un sitio pequeño que pudo adquirir tras recibir los derechos de autor de Estados Unidos por “Casamiento de negros”. Y nos hizo esa casa en dos o tres días. Cuando yo volví hice un segundo piso, pero la parte de abajo donde ella vivió y compuso está ahí, impecable. Las maderas son buenísimas.

—¿En este Centenario de Violeta Parra, la reconoce a ella en su imagen pública? —Lo que aparece en la prensa por lo general es bastante fuera de la realidad, la gente utiliza a Violeta y le sacan provecho y plata. El mundo está así y es doloroso. Nosotros tratamos de frenarlo; si nosotros no la hemos comercializado, ¿por qué otros se permiten usarla como banco? —¿Hay algo de ella que no ha aflorado y debiera recordarse? —Yo creo que no está en el lugar que debe en los colegios, en las universidades. Ahora hay una preocupación por los 100 años, pero tengo temor que después estos proyectos se los lleve el viento, porque en Chile se hacen eventos que no dejan nada. Estoy tratando de asimilar este país que de repente me parece súper raro, no sé qué va a pasar después. Hay muros que no se pueden atravesar, cabezas que no se pueden cambiar, las cosas son así.

—Esto de Bob Dylan y el Premio Nobel coincidió con el reconocimiento de Violeta como poeta ¿Ella se percibía como tal? —Era muy amiga de Neruda, entonces ahí tenía una fuente poética impresionante, pero Neruda la quería para él. Ella hacía recitales en Los Guindos, frecuentaba mucho esa casa y era muy amiga de Pablo de Rokha, de Enrique Lihn. Yo creo que los intercambios con ellos eran muy productivos porque la amaban; era amiga de Gonzalo Rojas, la invitaban a las escuelas de verano, pertenecía a un grupo de gente muy macanuda de esa época, también con Enrique Bello, director de la revista de la Universidad de Chile. Tuvo la suerte de encontrarse con diversas personas del mundo cultural como la Roser Bru o Nemesio Antúnez, quienes le hacían las carátulas de sus discos. Esa gente la amaba tremendamente, pero nunca faltaba el moscardón que le cerraba la puerta o le decía algo que la ofendía, pero ella tenía una seguridad en sí misma que no conozco en otra persona. Nosotros éramos cabros chicos ignorantes y la ayudábamos. Pero como muchas veces no la tomábamos en serio, ella decía: “Sí, ríanse no más, ustedes van a ver lo que va a pasar conmigo”. —¿En su tiempo final, el de Las Últimas Composiciones de Violeta Parra, vivía una frustración muy grande? —Yo creo que sí, pero el destino se equivocó con ella y la metió en un laberinto que no había para qué. Tú te imaginas la cantidad de veces que yo he pensado en ese último tiempo, cuando ella estaba en la carpa, desolada. Tenía la intención de volver a Francia en 1965, porque siempre se iba a otro lugar. Es algo extraño. Si estaba aquí quería ir allá y cuando estaba allá quería venir acá. Entonces es muy desconcertante esa persona que lo deja todo, los hijos, las arpilleras se las pasa a Nicanor, los cuadros también, porque era muy movediza. Esa carpa al final fue una tortura. En ese terreno que no tenía nada. Ella hizo una sociedad con el fotógrafo Sergio Larraín porque eran íntimos amigos y él la ayudó mucho, y otra señora que no sé quién es. El objetivo era hacer una peña en la FISA, imagínate, ¡qué tenía mi mamá que andar haciendo en la FISA! La sociedad no prosperó, y le dieron esa carpa como recompensa. Ella vivía en Carmen 340 y cantaba en la peña. Hasta que un día me encuentro con mi madre echando sus bártulos a un camión para irse a La Reina. No pedía permiso y no daba explicaciones a nadie, y tampoco nosotros estábamos ahí para interrogarla. Simplemente nos asombró su partida, cuando se supone que en ese lugar estábamos bien. Había muchos artistas, ella tenía mucho éxito. Se hacían filas para entrar a la peña, pero ella quiso irse a ese terreno baldío.

PASIÓN SUIZA. En el norte conoció La Tirana, la Semana Santa minera, el desierto florido y a quien sería su último amor, el suizo Gilbert Favre, un músico estudioso del folclore latinoamericano.

“Luego vino la separación de Gilbert que era su amor. Se distanciaban, se juntaban, se encontraban en Ginebra. Él era como ella, la siguió e hicieron discos y se fueron a Bolivia, pero de repente eso se acabó y quedó la Violeta sola en esa carpa”.

—¿Le agradaban sus espacios, la soledad? —Yo pienso que sí y le gustaba ser la jefa y en la peña no lo era, porque ahí no había un líder. Pero no creo que ese haya sido el problema. Ella estaba feliz cuando tocaba con Gilbert. El asunto de la carpa fue como el final de un proyecto que ella quería y no quería; parecía que se iba a ir a Perú, pero luego vino la separación de Gilbert que era su amor. Se distanciaban, se juntaban, se encontraban en Ginebra. Él era como ella, la siguió e hicieron discos y se fueron a Bolivia, pero de repente eso se acabó y quedó la Violeta sola en esa carpa. Nosotros íbamos porque de repente la Viola decía, ¿pueden venir a cantar porque voy a Bolivia?... Su vida era siempre irse para otra parte, ¿por qué tenía que irse a La Reina? ¿Por qué no vivía en su casa? Son preguntas que no se pueden contestar, porque la gente es como es y hace lo que hace. Así es. 11

FOTOGRAFÍA GENTILEZA ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA.

LA ACTIVISTA. Violeta Parra en manifestación por la paz, Argentina (año aproximado 1962).

Vocera del

descontento Violeta Parra no logró adaptarse al país en el que nació. En sus letras estampó la crítica social, se indignó con la injustica y siempre abogó por más radicalidad en los cambios. Con la aparición de esta artista, se fortaleció en Chile una cultura de denuncia y de propuesta de construcción de una nueva sociedad. Este fue el germen de uno de los movimientos artísticos más potentes de fines de los años sesenta: la Nueva Canción Chilena. Por CLAUDIO ROLLE CRUZ Fotografías gentileza de MUSEO HISTÓRICO NACIONAL

CLAUDIO ROLLE CRUZ. Licenciado en Historia de la UC y doctor en Historia por la Universidad Degli Studi di Pisa, Italia. Su labor profesional se centra en el estudio de la historia de Europa y de la historia de la música popular.

a llegada de Violeta Parra al espacio de la creación musical autoral, a fines de los años cincuenta, se produce dentro de un proceso personal que, ligado a las circunstancias de Chile y el mundo, la llevan a “sacar la voz” con un tono casi profético. Con esa voz denuncia y anuncia, cuestiona la patria que conoce e inicia una fecunda corriente de creación musical que, estrechamente vinculada a las formas tradicionales del canto popular, adquiere una nueva manera, un nuevo sentido y un nuevo acento. Con la aparición de la cantautora se fortalece una cultura de crítica y de propuesta de construcción de una nueva sociedad. Es de esa época su canción “Yo canto la diferencia”, en la que hay denuncia y manifestación de una voluntad que rompe con el estilo formal chileno, dado al eufemismo y a eludir el tono directo. Hay una opinión sobre el país y su gente; la historia, la actualidad y un programa alternativo a las celebraciones del sesquicentenario de la Independencia y el anticipo de una nueva Violeta.

REDESCUBRIR AL CHILE LEJANO A inicios de los años sesenta, la artista vivió en París. En esa ciudad, la intérprete de la música tradicional chilena tuvo una experiencia decisiva, que cambió profundamente su vida. En esa capital, llena de estímulos de toda índole, con ambientes muy creativos y con multiplicidad de espacios y ofertas ar-

LA CARTA. El presidente Jorge Alessandri (1958-1964) también fue blanco de la crítica social de Violeta. En la canción “La Carta” se refiere a él aludiendo al apodo de su padre: “el león es un sanguinario en toda generación”.

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tísticas de ámbitos culturales muy variados, pudo desarrollar su dimensión de cantautora, hasta entonces subordinada a su esfuerzo como recopiladora del folclore e intérprete. Serán la distancia de Chile y de su familia, así como los sucesos de su país mirados desde lejos, los hechos que la empujarían a componer y a crear canciones que abrirán el camino a lo que luego se llamará la Nueva Canción Chilena. Las composiciones que escribe en torno a 1963 nos muestran a Violeta Parra, conocedora y exponente de la cultura popular tradicional, atenta también a los temas urbanos y en alguna medida a los desafíos de la modernización de la sociedad. Se trata de las letras que se agrupan en el disco llamado Canciones Reencontradas en París. Una docena de tópicos que cubren una gama de formas musicales, más bien amplia,

La llegada de Violeta Parra al espacio de la creación musical autoral, a fines de los años cincuenta, se produce dentro de un proceso personal que, ligado a las circunstancias de Chile y el mundo, la llevan a “sacar la voz” con un tono casi profético.

Será la distancia de Chile y de su familia, así como los sucesos de su país mirados desde lejos los hechos que la empujarían a componer y a crear canciones que abrirán el camino a lo que luego se llamará la Nueva Canción Chilena. y que proponen a su auditorio ritmos que se habían extinguido, que tenían escasa presencia en el mundo del disco, o que escapaban a la imagen tradicional del folclore nacional. Anteriormente, a través de las colaboraciones con el sello Le Chant du Monde y con el Museo del Hombre en París, se proyectaba su trabajo como redescubridora del Chile lejano. Ahora interpela y asume un papel de vocera del descontento de su país. Con ello impulsa uno de los movimientos artísticos más potentes de fines de los años sesenta e inicios de los setenta. En estas composiciones Violeta aparece en algún modo como comentarista de actualidad, ya que en ellas se referirá a episodios específicos del año 63, como a algunas manifestaciones en la Población José María Caro en el tema “La carta”; a la cosmonauta soviética Valentina Tereshkova, en “Qué vamos a hacer” y al fusilamiento del comunista español Julián Grimau en el tema “Qué dirá el Santo Padre”, entre otras canciones. En ellas establece una relación dinámica entre la música de autor, la contingencia y la sociedad.

SU GEOGRAFÍA MUSICAL También se presenta como autora de una nueva geografía, al darnos un panorama que redefine el espacio musical y social de Chile. Comienza desde el norte, con su impresionante crónica de viaje al mundo pampino en “Arriba quemando el sol”; luego retrata el centro, pero no a través del paisaje rural de estereotipo o de postal, del sauce y el rodeo, sino mostrando un sombrío lamento en “Santiago penando estás”. Después visita el sur, con su geografía humana en “Arauco tiene una pena”, hasta llegar luego al frío de los inviernos en el tema “Según el favor del viento”. Esta pasión por Chile ya era manifiesta en la inquieta artista, quien había recorrido el territorio en busca de música y poesía. Será evocada por ella misma en un texto llamado “Un ojo dejé en el sur”1, musicalizado por Patricio Manns e interpretado por Inti Illimani con el nombre de “la exiliada del sur”. Son reflejos de lo que está sucediendo en su patria y que ella capta desde París, respondiendo con creaciones poderosas y fecundas. Este país que había recorrido con curiosidad de folclorista y pasión de intérprete lo redescubre desde lejos, en la rive gauche parisina. Desde allí brotan una serie de canciones que la alejan de los afanes de recopiladora y la acercan a las urgencias del presente, con sus expresiones próximas y lejanas. Es el momento de la “partida de nacimiento” de la Nueva Canción Chilena, que reinterpreta la música tradicional de Chile y la trae desde el mundo rural al urbano. Las melodías pasan de constituir un canto bucólico a un canto de denuncia y protesta, aunque también de promesa o incluso, en ocasiones, de fiesta, y que es uno de los legados más duraderos de Violeta. 1. Décimas, página 137, de Violeta Parra. Ediciones Nueva Universidad/Pomaire, 1970.

AL CENTRO DE LA INJUSTICIA En 1965, de vuelta al país, Violeta Parra hace un diagnóstico poco alentador sobre Chile. Deja un texto que busca presentar críticamente a su patria, vista ya no desde la lejanía de París, sino reinsertada en él, con un ambiente de expectativas desatadas por la promesa de “Revolución en libertad”, slogan adoptado por el gobierno de Eduardo Frei. Se trata de “Al centro de la injusticia”, que su hija Isabel musicalizará luego de su muerte. Allí dice: “Chile limita al norte con el Perú y con el cabo de Hornos limita al Sur, se eleva en el oriente la cordillera y en el oeste luce la costanera, al medio están los valles con sus verdores”. Inicia aquí una descripción muy agria del territorio chileno y sus habitantes. La agricultura, la minería, la sociedad, la industria son criticadas por Violeta. “Linda se ve la patria señor turista, pero no le han mostrado las callampitas”, escribe sin dejar de cuestionar la situación de dependencia y obsecuencia frente al extranjero: “…delante del escudo más arrogante, la agricultura tiene su interrogante, la

SANTIAGO PENANDO ESTÁS. Con un sombrío lamento, Violeta visualiza y expresa la pobreza de la población capitalina, en contraste con la opulencia de los sectores acomodados. La fotografía es de 1963.

REVOLUCIÓN SOCIAL. La década de los sesenta se caracterizó por un activo movimiento de protesta social, suscitado por las políticas públicas estructurales que el país requería. La fotografía es de 1966.

papa nos la venden naciones varias cuando del sur de Chile es originaria, delante del emblema de tres colores la minería tiene muchos bemoles”. Termina su recorrido, como sucede frecuentemente en el país, en Santiago, al decir “al medio de la Alameda de las delicias, Chile limita al centro de la injusticia”. Ya había anticipado este diagnóstico en su canción “La carta”, de 1963: era una patria en la que no hay justicia y sí plomo de la milicia, pero también un país donde el modo de vivir el catolicismo de los sectores altos la escandaliza e irrita. Desde su potente tema “Yo canto la diferencia” viene dando espacio a esta queja, que se reafirmará en su tema “Porque los pobres no tienen”, que en las canciones de esta época adquiere una visibilidad muy grande. En “La carta” es enfática: “De esta manera pomposa/ quieren conservar su asiento/ los de abanico y frac/ sin tener merecimiento/ van y vienen de la iglesia/ y olvidan los mandamientos, sí”. Pese al tono de queja se trata de una canción de compromiso que invita a cambiar la sociedad protestando, denunciando y anunciando un mundo nuevo.

En 1965, de vuelta al país, Violeta Parra hizo un diagnóstico poco alentador sobre el Chile que veía. Dejaría un texto que buscaba presentar críticamente a su patria, vista ya no desde la lejanía de París, sino reinsertada en él, con un ambiente de expectativas desatadas por la promesa de “Revolución en libertad”. Se trata de “Al centro de la injusticia”. 16

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Esa sensación de desencanto frente a la realidad presente se hace aún mayor cuando Violeta “comenta” a través de cuatro canciones la triste geografía humana de Chile, marcada por la miseria y el abuso. En estilo nortino cuenta sus propias experiencias en la pampa salitrera en la canción “Arriba quemando el sol”. Es el testimonio del desaliento y la desilusión frente a la realidad de la explotación y el abandono: “Paso por un pueblo muerto/ se me nubla el corazón/ aunque donde habita gente/ la muerte es mucho mejor/ enterraron la justicia/ enterraron la razón/ y arriba quemando el sol”. El dato geográfico duro –el sol calcinante de la pampa en este caso–, aparece nuevamente pero con signo inverso en otra de las composiciones. En “Según el favor del viento”, ese notable lamento chilote, con ritmo rescatado por Violeta en una verdadera arqueología musical, describe las condiciones de vida de la gente del sur y los abusos de los cuales son víctimas, invitándolos a reaccionar, pero también llamando al resto del país a despertar de la indiferencia para enfrentar “el frío de los gobiernos”. “Despierte el hombre despierte, / despierte por un momento,/ despierte toda la patria,/ antes de que se abran los cielos/ y venga el trueno furioso/ con el Clarín de San Pedro, llorando estoy/ y barra los ministros, me voy, me voy”. Vuelven las imágenes religiosas en este tema en que la denuncia y la queja contra los gobiernos se combinan con la desilusión y la furia frente al doble discurso, con una cantinela de lamento inconfundible y declarado. Son los mismos tonos lúgubres con que cantará “Santiago penando estás”. Acompañada de un kultrún la queja de la cantora es monolítica y explícita: “Mi pecho se halla de luto/ por la muerte del amor;/ en los jardines cultivan/ las flores de la traición/ oro cobra el hortelano/ que va sembrando rencor/ por eso llorando estoy”. Es un tema de testimonio del espanto

que le causa el Santiago presente, mostrando cómo se deshumaniza, cómo se brutaliza todo en la ciudad terminando su lamento con una evocación de la historia. “Santiago del ochocientos/ para poderte mirar/ tendré que ver los apuntes/ del archivo nacional/ te derrumbaron el cuerpo/ y tu alma salió a rodar/ Santiago penando estás”. Este alegato contra la soledad en medio de la multitud y contra una cierta idea de progreso, se cuenta entre las más intensas composiciones de Violeta. Esta además contrasta con otras visiones de la ciudad y su pasado, como el “Adiós Santiago querido” (1963), canción contemporánea de Segundo Zamora. La evocación del pasado de “Santiago penando estás” se ratifica en la canción de denuncia y de rebeldía que es “Arauco tiene una pena”. Si bien, ambas composiciones comparten el tono de lamento en el cierre de cada estrofa, del “Arauco…” se intenta recuperar el espíritu de rebeldía del pueblo mapuche –o araucano como entonces se decía–, llamando a diversos caciques a levantarse contra la injusticia y el despojo. Con todo, se trata de un tema de desencanto y, más que llamar a la rebelión, invita a desenmascarar la falsedad que ve como el tono dominante en el Chile de entonces, de un país que recurre a la historia para ocultar los vicios del presente. Violeta Parra anticipó fenómenos de la segunda mitad de los años sesenta que ella no vería, pues se suicidó en febrero de 1967. Pocos meses antes había dejado un verdadero monumento de la música y la cultura popular nacional, su disco Las Últimas Com-

Violeta Parra anticipó fenómenos de los segundos años sesenta que ella no vería, pues se suicidó en febrero de 1967. Pocos meses antes había dejado un verdadero monumento de la música y la cultura popular de Chile, su disco Las Últimas Composiciones de Violeta Parra. posiciones de Violeta Parra. En él aparecen las canciones que han alcanzado más difusión: “Gracias a la vida”; “Volver a los 17”; “Run Run se fue pa’l norte”; “Rin del Angelito”. También se incluyen temas duros y desencantados como la “Mazúrquica modérnica”, “Pupila de Águila” y su impresionante lamento/ protesta titulado “Maldigo del alto cielo”. Es el testimonio de esta creadora de extraordinaria sensibilidad que no se puede adaptar al Chile de esos años, que desea más radicalidad en los cambios, que se impacienta ante los compromisos y que se siente incomprendida y sola. Si bien su legado será enorme y, todos los representantes de la Nueva Canción Chilena la reconocen como la fundadora, ella decide retirarse de este mundo justo en el momento previo a la aceleración de procesos políticos y sociales que caracterizarían la segunda parte de estos once años que van entre 1963 y 1973.

CONECTADA CON LA ACTUALIDAD. En sus letras, Violeta Parra establece una relación dinámica entre la música de autor, la contingencia y la sociedad. En la imagen vemos una toma de terreno en la década de los 60, sucesos que también inspiraron sus creaciones.

HOMBRES TOCANDO GUITARRA. La Lira Popular contiene las composiciones en verso de los poetas populares de mediados de siglo XIX y comienzos del silgo XX. En su recorrido por el mundo rural y centros urbanos en busca del canto popular, Violeta Parra ciertamente encontrรณ parte de este repertorio.

IMAGEN GENTILEZA DE BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, MEMORIA CHILENA.

Viaje al alma del pueblo El recorrido y la investigación que realizó Violeta Parra por los lugares más recónditos del país, conociendo a los cantores y sabios olvidados, forman un patrimonio único e inigualable para la cultura nacional. Gastón Soublette conoció a esta figura en esa época, momento en el que colaboró con ella al traspasar las obras recolectadas a la escritura musical. “En ese esfuerzo a veces desesperado por salvar los tesoros de la tradición popular, ella le estaba entregando al Chile de hoy la sabiduría de sus ancestros”, afirma. Por GASTÓN SOUBLETTE ASMUSSEN

GASTÓN SOUBLETTE ASMUSSEN. Escritor, esteta, filósofo y musicólogo del Conservatorio de París. Fue director del Instituto de Estética de la UC entre 1978 y 1980, y después continuó como profesor hasta ahora. Entre sus grandes obras destacan La Estrella de Chile y El folklore de Chile: La cueca.

upe de la existencia de Violeta Parra por una grabación que hizo de un disco de 45 revoluciones en la empresa Emi Odeón, a mediados de los años cincuenta del siglo pasado. Era uno de esos discos pequeños en cuyas dos caras cabían solo unos seis temas. Entiendo que fue la primera grabación sonora con que el público chileno conoció a Violeta Parra. Debo confesar que ese registro, que incluía unas dos composiciones de ella y unos cuatro ejemplares del folclore tradicional, me llamó mucho la atención. Hasta entonces el folclore poético musical de mi país, para mí, no pasaba más allá de los que cantaban esos característicos conjuntos de tres o cuatro señores vestidos de huasos. En esos temas había uno de canto a lo poeta, por fin del mundo, cuya entonación era algo arcaica. Y yo ignoraba que existía este género. Las composiciones que Violeta incluyó en esta grabación, si mal no recuerdo, eran el célebre “Casamiento de Negros” y la tonada “El Hijo Arrepentido”, las cuales con el correr de los años se folclorizaron y pasaron a integrar el gran repertorio de cantos de ese género del país. Y la razón es el hecho de que ambas canciones son versiones originales de Violeta, pero pertenecientes a un patrón formal preexistente en nuestro folclore. En efecto, hay varios otros temas del hijo arrepentido, aquel que abandona su hogar y deja a sus padres, ya ancianos, sin importarle lo que les ocurra.

LAS OTRAS VIOLETAS Mi encuentro con Violeta Parra ocurrió porque en esos años, yo era director de programas de la emisora Radio Chilena CB 66. Por el solo hecho de tener ese nombre, Violeta nos visitó en la emisora sin anunciarse, acompañada de su hermana Hilda, para ofrecernos un ciclo de programas amenizado con anécdotas sobre el trabajo de recolección del folclore regional que ella ya estaba realizando. Desde entonces nos hicimos grandes amigos y pronto pasé a ser el colaborador de su trabajo, pues ella necesitaba poner por escrito la gran cantidad de temas recogidos en sus viajes por todo el territorio. Ella había anotado las “letras” de esas

canciones, y conservaba en su memoria las entonaciones, pero eran tantas, que temía que llegaran a confundírsele o a olvidarlas. Así fue como entré en su vida y conocí todo su entorno familiar. Era la época en que la influencia que ejercía el folclore tradicional sobre ella determinaba en sus composiciones un estilo plenamente reconocible para cualquier habitante de este país. De esa primera época datan tonadas tales como la ya mencionada “El Hijo Arrepentido”, hasta culminar en “La Jardinera”, la cual ha pasado a ser la tonada por excelencia de nuestro repertorio popular. Tras ella se alzan obras antiguas y anónimas, concebidas por cantoras inspiradas, pero que trabajaron humildemente en sus ranchos de adobe, o bajo sus pequeños parrones, o en ramadas y chinganas del siglo XIX. Otras Violetas que no necesitaban esforzarse por salvar la cultura de un pueblo talentoso y hábil, porque esa cultura estaba viva en todos nuestros campos. Entiendo que la influencia de su hermano Nicanor fue importante en la formación de su estilo y de sus preferencias estéticas a la hora de escoger en el vasto muestrario que sus informantes populares le ofrecían. En este muestrario se destacaba el canto a lo poeta, que Violeta conoció especialmente por su amistad con los cantores poetas de Puente Alto y Pirque. Y aunque era tradicionalmente un estilo solo para varones, Violeta fue la única cantora que se atrevió a desafiar al gremio de estos meistersinger (maestros cantores), al tomar el guitarrón y hacerlo sonar como lo hacían los maestros que aprobaron su osadía. Entre ellos el inmortal Isaías Angulo, apodado el “profeta”, quien le donó uno de esos instrumentos. Este contacto de la artista con la forma de folclore poético musical más antigua de Chile, fue una influencia muy provechosa para variar su estilo de composición. Eso determinó un período fecundo de creación melódica como es el caso de su “Verso por Desengaño” y de otras composiciones semejantes que ella hizo sobre poemas de amor de Pablo Neruda. Mientras, su trabajo de recolección continuaba y se extendía hasta Chiloé. Aunque cabe explicar que las entonaciones del canto a lo poeta que influyeron más en su creación melódica no fueron las de Puente Alto y Pirque, por ser estas de estilo declamatorio sin pie rítmico, sino las del Norte Chico, especialmente las de cantores que ella conoció en Salamanca, pues esas sí tienen pie rítmico.

El hecho de que Violeta haya estado siempre con la actitud de quien no tiene más misión en la vida que crear y ofrecer al mundo sus creaciones, la convierte en un ser emblemático, casi un arquetipo.

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Se diría que ella, en ese sentido, reivindicaba en su ser altivo e indoblegable, el señorío de todo un pueblo, después de muchas décadas de dominio de la cultura moderna en este país, con su macroeconomía y su tecnología arrasadora.

AQUÍ ME PONGO A CANTAR. Tonada que Violeta recuperó de la cantora popular, Mercedes Guzmán. Su encuentro con ella se produjo en San Bernardo, comuna que antiguamente era parte de la periferia rural de la capital. El pentagrama, como todo los del libro Cantos Folklóricos Chilenos, fue elaborado por Gastón Soublette.

IMAGEN DEL LIBRO CANTOS FOLKLÓRICOS CHILENOS DE VIOLETA PARRA

La tercera época creativa de Violeta Parra corresponde a lo que se ha grabado como sus últimas composiciones, entre las que se cuentan “Gracias a la Vida”, “Volver a los Diecisiete” y “Run Run se fue p’al Norte”. Las entonaciones de estas canciones se puede decir que están libres de una influencia directa del folclore musical tradicional. Son creaciones exclusivamente suyas como cantautora, por eso se inscriben dentro de un ámbito que abarca el mundo entero. El hecho de que Violeta haya estado siempre con la actitud de quien no tiene más misión en la vida que crear y ofrecer al mundo sus creaciones, la convierte en un ser emblemático, casi un arquetipo. Arquetipo encarnado en una mujer menuda, de aspecto humilde, pero de quien se proyecta constantemente una energía vital de vibración muy alta, de una presencia muy poderosa. Se diría que ella, en ese sentido, reivindicaba en su ser altivo e indoblegable, el señorío de todo un pueblo, después de muchas décadas de dominio de la cultura moderna en este país, con su macroeconomía y su tecnología arrasadora. Sus viajes por los campos de Chile, recogiendo versos, entonaciones, anécdotas, cuentos, refranes y secretos de naturaleza, representan un recorrido al alma misma de nuestro pueblo. Violeta se apresuraba por llegar a tiempo a las humildes moradas de nuestros cantores y cantoras en su mayoría ya ancianos, para hacerle justicia a una cultura que la modernidad estaba aboliendo de hecho. En ese esfuerzo a veces desesperado por salvar los tesoros de la tradición popular, ella le estaba entregando al Chile de hoy la sabiduría de sus ancestros. Aquella que hizo de nuestras comunidades campesinas,

CANTORES TRADICIONALES. La sabiduría popular estaba contenida en estos hombres y mujeres que, con guitarras o guitarrones en mano, le abrieron a Violeta Parra lo más prístino del folclore poético musical de Chile.

IMAGEN GENTILEZA DE BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, MEMORIA CHILENA.

LA MISIÓN DE CREAR

DÓNDE ESTÁS, PRENDA QUERIDA. Tonada de la cantora del Maule, Berta Gajardo. La canción fue grabada por Violeta Parra tiempo después y luego por sus hijos Ángel e Isabel, en una versión más corta.

IMAGEN DEL LIBRO CANTOS FOLKLÓRICOS CHILENOS DE VIOLETA PARRA

de vecinos que constituían un verdadero pueTras ella se alzan obras agrupaciones blo, antes que pasaran a integrar la masa amorfa de las ciudaantiguas y anónimas, des para habitar en suburbios desoladores, desarraigados de la tierra y del saber de sus abuelos. Porque los pueblos tienen concebidas por cantoras sabiduría, virtud, identidad y creatividad. En tanto que las inspiradas, pero que masas urbanas están despojadas de todo eso. trabajaron humildemente EN BUSCA DE LA SABIDURÍA en sus ranchos de adobe, Los que hoy en las universidades trabajamos el tema de nuestra o bajo sus pequeños cultura tradicional popular, le debemos a Violeta la revalorizade ese tesoro de la humanidad, el cual, en la evolución de parrones, o en ramadas y ción la cultura chilena, ha logrado alcanzar el ámbito mayor de la chinganas del siglo XIX. educación superior. Los alumnos que se inscriben en los cursos que tratan este Otras Violetas que no tema, reaccionan primero con sorpresa y, después, con regocijo y complacencia al saber que la sabiduría que ellos buscaban, necesitaban esforzarse estaba más cerca de lo que creían. Porque nuestros sabios popor salvar la cultura de pulares anónimos, algunos de los cuales cantaban a lo divino a lo humano, enseñaron mediante sus dichos, refranes, senun pueblo talentoso y ytencias, versos, cuentos, leyendas y anécdotas, una auténtica hábil, porque esa cultura sabiduría. Y todo eso, que hoy es una realidad, por el alto grado aceptación de nuestra juventud en todo el territorio, en gran estaba viva en todos de medida se lo debemos al trabajo de Violeta. Ella le enseñó a este nuestros campos. país que su pueblo poseyó una verdadera cultura; la que hoy necesitamos para humanizarnos por el efecto disociador que ha creado en el país una mentalidad utilitaria, inmediatista, que ha esterilizado psicológicamente a nuestra sociedad. Con el paso de los años la figura de Violeta se irá agigantando. Ya ha causado gran sorpresa la edición completa de su poesía, en su mayor parte cantada. Poesía reconocida por nuestros grandes poetas de hoy como superior a la de ellos mismos, asignándole así un valor que, por su raigambre popular, posee un rasgo de autenticidad e inocencia que la cultura ilustrada parece haber perdido.

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CONSTRUCTORA DE MELODÍAS. Con guitarra y guitarrón en mano, a 100 años de su natalicio, la artista sigue maravillando con la simpleza de sus creaciones. Violeta Parra en el Teatro L´escale de París, Francia, 1953. Gentileza Archivo Fundación Violeta Parra.

La versátil

creadora

Violeta Parra fue singular y tal vez única, porque en su ímpetu por vivir profundamente la música, con su guitarra y escucha selectiva, transitó transversalmente entre géneros y estilos. Luego de practicar y asimilar las melodías de moda en su juventud, la compositora fue en búsqueda de lo musicalmente auténtico, lo valioso e histórico. Se convirtió en un agente cultural e hizo circular materiales cualitativamente interesantes en Chile y en el extranjero. Su obra es integral y, al cumplirse cien años de su nacimiento, ha sido legitimada por el tiempo. Por OLIVIA CONCHA MOLINARI Imágenes gentileza del ARCHIVO DE MÚSICA POPULAR CHILENA DEL INSTITUTO DE MÚSICA DE LA UC

OLIVIA CONCHA MOLINARI. Académica de la Universidad de La Serena, Licenciada en Piano y egresada de Didáctica Musical, Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán. Obtuvo la Medalla de la Música del año 2000, del Consejo Chileno de la Música, por su aporte a la Educación Musical y la investigación sobre música inédita de Violeta Parra publicada póstumamente. Además es miembro correspondiente de la Academia Chilena de Bellas Artes (2013). 25

LA POTENCIA DE SUS DISCOS. Los textos de sus canciones comenzaron a relatar lo que descubría conversando con trabajadores y campesinos en las poblaciones marginales y el campo. Sus necesidades de enriquecimiento musical la impulsaron a quebrar las sencillas formas de la canción popular como una de sus señales de protesta.

scribir sobre Violeta música, como se me ha solicitado, es un desafío interesante y complejo. Su perfil, figura y rol en la vida musical chilena excede al sustantivo “folclorista” con que la gente y los medios masivos de comunicación de ahora y entonces la asocian. Para desarrollar mi análisis, deseo recurrir al investigador y pedagogo musical francés, Francois Delalande, y revisar su mirada a la historia de la música occidental, como marco teórico para presentarla. Delalande dirigió el foco de su investigación a las tecnologías y soportes que fueron dominando las diferentes eras de esta disciplina en Europa. Esta comenzó hace más de dos mil años con la tecnología oral-sacra y/o profana, luego ancló en la Edad Media con un cambio revolucionario: la tecnología escrita. Finalmente “desde mediados del siglo XX, la música (su creación y su circulación) empezó a apoyarse en otros medios tecnológicos completamente diferentes: en un micrófono, en una cinta magnética, en una grabadora y luego en un computador”1. Violeta Parra inició su trayectoria musical desde muy pequeña, observando a su padre que tocaba guitarra y cantaba, a veces junto a su madre. Repitió de oído la música que escuchaba en el contexto cultural campesino donde nació y seguía la “moda musical” de su tiempo: cantaba corridos, polcas y valses en lugares públicos y, con ese repertorio, se ganaba la vida. Luego, su hermano mayor, Nicanor Parra, le sugirió buscar cantos que la gente de campo aún conservaba en su memoria. Y la artista cambió de rumbo. Aprendió a investigar recorriendo Chile: tomó apuntes de campo, transcribió textos –sin sonidos, porque no sabía leer ni escribir la grafía musical– del patrimonio oral que va descubriendo. Todo lo memorizó de oído como hacen hasta hoy los músicos de las culturas étnicas, folclóricas y (algunos) populares del mundo. 1 F. Delalande: “La creación musical en la era digital”, Paper. Convegno Radio Vaticana, Roma, octubre de 2012.

De no ser por su trabajo de investigación in situ, esos cantos, esa poética y memorias arcaicas, habrían desaparecido. Sin estudios académicos, sin teoría previa, pero con intuición, pasión y compromiso social, cultural y musical, la recuperación del patrimonio de tradición oral consagró a Violeta Parra como una etnomusicóloga empírica. 26

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La primera canción de Violeta Como primicia para Revista Universitaria, entrego la primera canción –tal vez inédita– que Violeta inventó para su muñeca. Esta ya fue citada en 1958 por Magdalena Vicuña* (no “escrita” como dice Vicuña, porque Violeta no conocía la grafía musical). Además, fue cantada para Rodolfo Norambuena y para mí en el primer encuentro con Nicanor Parra en su casa de La Reina en 1986, y yo la escribí “al vuelo” en una pauta improvisada. “CANCIÓN PARA LA MUÑECA”

*Magdalena Vicuña, “Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares”, Revista Musical Chilena, volumen 12, N°60, p.73, año 1958.

La artista ingresó a la era de los medios tecnológicos cuando empezó a usar una grabadora, y dejó registro fiel de sus investigaciones en cintas magnéticas2. Grabó huellas sonoras vocales, instrumentales, conversaciones, entrevistas, poemas, leyendas, canciones, afinaciones, giros melódicos y armónicos, patrones rítmicos, entre otros materiales encontrados en la memoria de cantoras y cantores antiguos con quienes convivía y compartía. De no ser por su trabajo de investigación in situ –y el de Margot Loyola, musicólogos y académicos desde principios del siglo XX– esos cantos, esa poética y memorias arcaicas, habrían desaparecido. Sin estudios académicos, sin teoría previa, pero con intuición, pasión y compromiso social, cultural y musical, la recuperación del patrimonio de tradición oral consagró a Violeta Parra como una etnomusicóloga empírica. La realizadora cruzó las fronteras de la era tecnológica descrita por Delalande al utilizar la grabadora para componer (esa era su forma de notación). Ella improvisaba, creaba, repetía, corregía fragmentos e ideas musicales. También fijaba textos, estrofas dejando registro de un vasto e interesante repertorio de canciones y de composiciones más complejas instrumentales, breves y/o extensas. Gracias a la cinta magnética, a la grabadora y a la estrategia de la artista de registrar lo que escuchaba y lo que componía, décadas más tarde el compositor Rodolfo Norambuena y yo tuvimos la oportunidad de conocer ese material en casa de Nicanor Parra. Este trabajo nos permitió seleccionar y transcribir 15 piezas para guitarra en un opus compacto, que publicamos en 19932. La labor incluyó algunas piezas inéditas y otras grabadas anteriormente por la artista en discos (mezcladas con canciones), teniendo como fulcro de su obra guitarrística las “5 Anticuecas”. A pesar de que se sabía de su existencia (solo había sido grabada la número 1), hasta ese momento se ignoraba su paradero.

EN BUSCA DE LO AUTÉNTICO Violeta Parra fue musicalmente muy seria. Ya en la década de los 50 tenía conciencia del nacimiento de la “industria musical”. Lo advertimos al escuchar su visión crítica del contexto de la época, en una entrevista otorgada a una emisora nacional (no hay certeza si fue a una radio de Concepción o Radio Chilena). Allí declaró que estaba empeñada en defender el patrimonio musical chileno y que, si bien en 1954 obtuvo el Premio Caupolicán que le otorgó la Asociación de Redactores de Teatro, Cine y Radio como la mejor folclorista del año, ella debe abrirse 2 Cabe mencionar que 25 de esas cintas fueron recuperadas por su hermano Nicanor Parra, que las fue a buscar a Ginebra, última morada europea de Violeta, en 1969. 3 Violeta Parra: Composiciones para guitarra, de O. Concha, R. Norambuena, R Torres y M. Valdebenito. Ed. SCD, Santiago, 1993.

Luego de practicar y asimilar las melodías de moda en su juventud, la compositora salió a buscar lo musicalmente auténtico, lo valioso e histórico (en el sentido cronológico). Se convirtió en un agente cultural que hizo circular materiales cualitativamente interesantes en Chile y en el extranjero. camino entre docenas de conjuntos y músicos radiales que dominan casi completamente el ambiente artístico. A esto agregó que “con su modesta guitarra” no puede hacerle frente sola a esos verdaderos gigantes de la música moderna, como son los populares Quincheros, muy conocidos por el bolero “Nosotros que nos queremos tanto”, entre otros artistas. Al final de la breve entrevista reitera que está dando “una verdadera batalla por la defensa de nuestro canto auténtico”, aludiendo al patrimonio que investigaba desde 1952. Además de crítica social, hay en sus respuestas una incipiente fuerza valórica con ribetes de indómita, que fue sosteniendo su moral contra todas las injusticias, adversidades, convencionalismos y conformismos de la sociedad de su época: Violeta hizo de la música y de la cultura una forma de lucha permanente hasta que abruptamente claudicó un día domingo 5 de febrero de 1967 sin apelación alguna, por aquello que creía verdadero y justo. Luego de practicar y asimilar las melodías de moda en su juventud, la compositora salió a buscar lo musicalmente auténtico, lo valioso e histórico (en el sentido cronológico). Se convirtió en un agente cultural que hizo circular materiales cualitativamente interesantes en Chile y en el extranjero, pero no se detuvo ahí. Su pensamiento divergente, creativo, su carácter y la consciencia de que el mundo era dinámico le indicaron otros senderos que recorrer, persiguiendo su creatividad musical emergente. Los textos de sus canciones comenzaron a relatar lo que descubría conversando con trabajadores y campesinos en las poblaciones marginales y en el campo. Sus necesidades de enriquecimiento musical la impulsaron a quebrar las sencillas formas de la canción popular como una de sus señales de protesta. Fusionó lo tradicional y lo popular en nuevas síntesis. En nuevas formas de decir, de convertir en melodía, de armonizar, de cantar y poetizar lo que la teoría, la sociología y la musicología chilena calificaron más tarde como Nueva Canción. 27

LA HUELLA. El legado de su arte ha vivido en sus hijos, incluso antes de su muerte. Ellos encarnan su mensaje y lo continúan transmitiendo a Chile y el mundo a través de sus canciones. Carátulas gentileza del Archivo de Música Popular Chilena del Instituto de Música de la UC.

Además de crítica social, hay en sus respuestas una incipiente fuerza valórica con ribetes de indómita, que fue sosteniendo su moral contra todas las injusticias, adversidades, convencionalismos y conformismos de la sociedad de su época: Violeta hizo de la música y de la cultura una forma de lucha permanente. Violeta fue singular –y tal vez única– porque en su ímpetu por vivir profundamente la música, con su guitarra y escucha selectiva, transitó transversalmente entre géneros y estilos. En su creación musical los “visitó y citó”, eclécticamente, sin discriminación ni jerarquización de cultura hegemónica o subalterna (étnica, folclórica, popular, de gran popularidad, de arte, de concierto o culta)4. Su producción musical se nutre de todas las melodías en una dialéctica histórica, expuesta por el compositor, musicólogo y maestro Gustavo Becerra: “Para entender la música llamada culta es necesario comprender la popular y, a su vez, para conocerla es necesario haber aprendido esta otra música, que es más fundamental todavía: la folclórica. Todos estos distintos aspectos y niveles de la cultura musical están indisolublemente unidos”5. Sin etiquetas Violeta Parra no solo lo comprendió, sino que los construyó en sus muchos discursos sonoros vocales, instrumentales, mixtos. Si las palabras construyen realidades creo que, a cien años de su nacimiento, habría que encontrar los justos términos para definir su versátil y valiosa contribución a la vida musical, no solo de Chile, sino del mundo.

MÚSICA Y POESÍA En 1995, decidí analizar las 15 Composiciones para Guitarra de Violeta Parra6. Uno de los rasgos gestuales que me llamó la atención es que en algunas de ellas, las frases musicales no siempre eran conclusivas como estila la composición tonal clásica, clásico-romántica que también ha regido para la música popular hasta el siglo XX. Había un dejo de pregunta sin respuesta que se advertía claramente al interrumpir la frase. En otras, el consecuente quedaba suspendido, sin concluir en la tónica, eje del código tonal. Este mismo rasgo gestual e interrogativo lo encontré posteriormente en las canciones contenidas en el Cancionero Violeta Parra: Virtud de los Elementos7. Me di cuenta que no todas 4 Dos musicólogos han contextualizado exhaustivamente su obra: Christian Uribe (La intención develada, Ed. Dirección de Investigación, UMCE, Santiago 2008, pp.63-83) y Rodrigo Torres (CENECA 1979) y “Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena”, en Revista Musical Chilena, año LVIII N°201, ene-jun 2004). 5 Entrevista de Luis Bocaz a Gustavo Becerra: “Música chilena e identidad cultural”, Revista Araucaria N°2, Ed. Peralta, Pamplona, 1978,p.102. 6 OCM, “Violeta Parra compositora”, Rev. Musical Chilena, Año XLIX, N°183, ene-jun, 1995, pp71-106. 7 Ed. Fundación Violeta Parra, Reedición corregida, 1995.

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las composiciones terminaban, no todas las conclusiones eran afirmativas, no cerraban “melódicamente” en la tónica. ¿Hay alguna intencionalidad implícita? Este fenómeno es evidente por ejemplo en tres de sus composiciones: “A la una nací yo”; “Al centro de la injusticia” y “Amigos tengo por cientos”. Al respecto, el musicólogo Jorge Aravena afirma:”No deja de llamar la atención el hecho que las canciones de Violeta Parra prácticamente no hayan sido objeto de un análisis musical profundo”8. Efectivamente creo que las 70 canciones publicadas en el cancionero mencionado, ameritan estudio y no solo interpretación y ejecución. La música tonal ha educado hasta a los auditores menos interesados en la construcción musical, quienes al observar que el discurso no culmina en la tonalidad o eje principal con que se inició, entienden que algo no calza. Es la cultura circulante que ha enseñado oralmente a escucharla desde aproximadamente el siglo XVII hasta nuestros días, porque lo tonal también predomina en el repertorio popular. Durante su vida, la artista provocó y tuvo que aceptar polémicas y críticas, a la vez que despertaba admiración y aprecio. También hoy, después de su fallecimiento, hay controversias y contradicciones. Es más, hay imprecisiones y poca claridad respecto a temáticas musicales, incógnitas sobre su obra musical integral, etcétera. Por ejemplo, el índice del cancionero que hemos mencionado anteriormente contiene 70 canciones. Sin embargo, pienso y sugiero que el título de la publicación debería decir Cancionero y poemario de Violeta Parra, porque no se trata de canciones “a secas”: son 70 textos musicales y 70 textos poéticos, por lo tanto hablamos de 140 textos sonoros y verbales, tan alta es la versátil envergadura de Violeta músico, Violeta poetisa. Pero creo que en algo, músicos y poetas estamos de acuerdo: esta compositora va a ser estudiada y analizada en sus obras y no solamente escuchada. Porque para comprender la belleza y el arte, no es suficiente el “me gusta/no me gusta”. Pienso que se debería fundamentar el por qué, en ambos casos. Respecto de Violeta Parra hay mucho aún por descubrir y discutir y eso la hace también tan singular. 8 J. Aravena D. “Opciones armónicas: estilo musical y construcción identitaria: una aproximación al aporte de Violeta Parra en relación con la música típica”. Revista Musical Chilena, año LV, No. 196, julio-dic 2001, p.44.

refugio que permanece Alma nómade. El afán de querer “hacer” y trascender llevó a la artista a transitar en este mundo sin un paradero fijo. Los lugares en los que descansó su guitarra se multiplican como sus canciones. Pero en 1958, con palos y paredes prefabricadas Violeta Parra montó la estructura de la casa que continúa como morada de la familia. Recorrimos sus rincones, para inhalar sus aires violeteros e impregnarnos de esa pasión que ahora replica su nueva dueña: Tita Parra. Reseña por REVISTA UNIVERSITARIA Fotografías de JORGE BRANTMAYER BARRERA

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ioleta Parra era imparable. Iba y venía. No se quedaba nunca quieta. En ella se cumplía a plenitud ese modo chileno de “andar andando”. Pero también acunaba otro signo nacional, el de lograr la casa propia. Una canción se la proveyó: “Casamiento de negros”, la que al entrar al mercado de Estados Unidos aportó algo que era escaso en el Chile de los años 50: el pago de los derechos de autor. Con esos fondos, la compositora compró un terreno en la calle Segovia de la comuna de La Reina. El sitio tenía huellas de campo todavía –unos manzanos talados–, buen aire, un precio bajo y, lo mejor, estaba cerca de la parcela de su hermano Nicanor. Rápida como era para todo, Violeta optó por una casa prefabricada, de buenas maderas estructurales, la que estuvo en pie en dos o tres días. Aunque pequeña, para su descendencia sería “la casa”. Ella vivió en ese lugar durante cuatro buenos años, de 1958 a 1961. En una de sus habitaciones, mientras estaba enferma en cama, se inició la artista plástica: fue un tiempo fecundo en bordados y en arpilleras como una manera de no detener su creatividad. Esos años también se iluminaron por la aparición de su mayor amor, el suizo Gilbert Favre. Con él se embarcó a Europa, la que recorrió a lo ancho, para radicarse luego en París. Tras regresar a Chile, vivió en el sector céntrico de la ciudad, en “La Peña de los Parra” de Carmen 340, y luego en la Carpa de La Reina, hasta su último día. La muerte de Violeta la dejó disponible para parientes y amigos varios. Luego del golpe de 1973 se instaló un yerno, Tito Rojas, quien la cuidó con esmero durante la dictadura. Ahí llegó Isabel Parra tras su exilio, quien la amplió con un segundo piso. Ahora la vivienda es habitada por su nieta Tita Parra. Dedicada a la música, al igual que su abuela, ella va y viene sin detenerse. En estas históricas paredes recibe a artistas extranjeros, quienes no olvidan la emoción de cantar en la morada de Violeta Parra.

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La jardinera: “desenterrando cántaros de greda”

“Lo que Violeta Parra es como creadora se lo debe a cientos de voces y tonalidades que ella fue recopilando y que la convirtieron al correr de los años en la folclorista más experimental y en la vanguardista más tradicional de nuestra música y de nuestra poesía: ‘Y el canto de todos, que es mi propio canto’”, describe la académica Paula Miranda en su texto. La experta en poesía chilena revisa en el siguiente artículo las claves del valor creativo de la artista. La fuerza de su palabra. La que tiene la capacidad de realizar acciones sobre el mundo: agradecer, maldecir, sanar, enamorarse y conmemorar. Por PAULA MIRANDA HERRERA Fotografías gentileza del ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA

PAULA MIRANDA HERRERA. Es doctora en Literatura chilena e hispanoamericana por la Universidad de Chile. Actualmente es académica de la Facultad de Letras UC, donde editó el libro Chile mira a sus poetas. Además, es autora de los textos La poesía de Violeta Parra (2013) y Poesía, Violeta Parra (2016).

ioleta Parra recolectaba cántaros. Esas vasijas hechas de barro eran para ella el testimonio de la rica cultura alfarera originaria y la huella indeleble de nuestro pasado. Pero junto a esas vasijas había algo tanto o más valioso: los cantos tradicionales chilenos y el sofisticado saber de sus cultores. La expresión “cántaros”, incluida por su hermano en la “Defensa de Violeta Parra”, rescata intensamente la pulsión investigativa de Violeta y además contiene los fonemas de “cantos” y “cantores”: “Has recorrido toda la comarca/ desenterrando cántaros de greda/ Y liberando pájaros cautivos/ Entre las ramas”. Todo el canto enterrado, podrá finalmente ser liberado a partir de su acción de rescate. Para esto recorrerá, desde 1953 y hasta su muerte, casi todo Chile. Además integrará a plenitud a su vida y obra, sus sentidos, géneros, éticas y temas, para convertirse finalmente en un ente nutricio colmado de esos pájaros que ella misma ha liberado: “Árbol lleno de pájaros cantores”, nos dice Nicanor. Violeta buscó en ese recorrido las versiones folclóricas anteriores al siglo XIX, arraigadas en el mundo popular chileno y que habían sido negadas sucesivamente por las versiones oficiales de la chilenidad.

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Será fundamental para ella preservar esas piezas que podrían desaparecer debido a la modernización. Toma por ello precauciones muy importantes: dona cintas a archivos de la Universidad de Chile, del Museo del Hombre en París y del Museo Etnográfico de Ginebra.

EL RECORRIDO POR LA COMARCA Violeta conocerá el canto popular durante toda su infancia en Lautaro (1921-1927) y en Chillán (1927-1932). Allí nutrirá su imaginario de las canciones y festividades campesinas. El primer contacto lo hace a través de sus padres. De su mamá Clara, cantora de Malloa, y de su padre Nicanor, “hombre de ciudad, profesor de primeras letras y de música”. Ya arribada a Santiago y, a instancias de su hermano Nicanor, Violeta comienza una intensa labor de recopilación que no se detendrá sino hasta su muerte, pero que alcanzará entre los años 1953 y 1959 su momento más intenso y prolífico.

INVESTIGADORA INCANSABLE. En Santiago y, a instancias de su hermano Nicanor, Violeta comenzó una intensa labor de recopilación que no se detendrá sino hasta su muerte, pero que alcanzará entre los años 1953 y 1959 su momento más intenso y prolífico.

Dedica los primeros años a la investigación de la tradición folclórica en la Provincia de Ñuble, en torno a las cantoras de tonadas y, muy especialmente, del canto a lo poeta (a lo divino, a lo humano y paya). Luego se amplía al norte chico (Vicuña) y hacia la zona central (entre Ovalle y Maule), concentrándose en el canto a lo poeta y en la cueca. Luego hacia el sur (1957-1958), sobre todo en Concepción (en la región del Bío Bío) y en la región de la Araucanía (Lautaro y Freire), donde se deslumbrará con el ülkantun mapuche. En los últimos años, se sumergirá en los ritmos de la Isla de Chiloé (valses, sirillas, periconas) y en algunas piezas del folclore nortino. En parte de estas labores la acompañará su hermano Nicanor o su hijo Ángel. Y será Gastón Soublette quien, en muchos casos, le transcribirá la música de aquellos repertorios. Toda esta labor la realiza con escaso apoyo institucional, aunque tiene contacto esporádico con importantes universidades, como la Universidad de Concepción, que la contrata entre 1957 y 1958 para recopilar y enseñar el patrimonio folclórico de la zona. Al salir a recopilar, Violeta averigua rigurosamente dónde puede encontrar cantores “viejitos” y “auténticos” (como ella misma les llamaba) y luego conversa y comparte con ellos sus saberes y vivencias, sus dichos y expresiones, sus cantos y versos. En la mayoría de los casos, usa cuadernos para tomar apuntes, pero también los graba. En este trabajo ella demuestra gran empatía, asertividad y capacidad investigativa; crea también vínculos de amistad, pues a muchos lugares ella retornará en más de una ocasión. “Si yo también soy cantora”, les dice a sus amigos cuando le “regatean” algún verso. Violeta descubre en esos cantores y cantoras no solo textos, sino elementos que la ayudarán a ella misma a construir su propia autoimagen: modos de hablar, de ser, de erigirse como sujeto autónomo y de cantar. La imagen de la mujer campesina, sencilla y sin maquillaje, se consolidará en esos años y no cambiará jamás. Toma de ellos los giros idiomáticos y los “díceres”, el humor, el saber acumulado, el repentismo. También la pasión carnal y desinhibida de las cantoras de tonadas (Mercedes Rosas o Lastenia Cortez), la ritualidad y espiritualidad del canto a lo divino (Isaías Angulo o Emilio Lobos) y del canto de machi (María Painen Cotaro), los cientos de fundados (temas) y expresiones del canto a lo poeta: motivos como el “cuerpo desmembrado”, el velorio de angelito, los versos por bendición, por padecimiento, entre otros ámbitos, los irá adaptando a sus propias interpretaciones y creaciones.

“LIBERANDO PÁJAROS CAUTIVOS” Será fundamental para ella preservar esas piezas que podrían desaparecer debido a la modernización. Toma por ello precauciones muy importantes: dona cintas a archivos de la Universidad de Chile, del Museo del Hombre en París y del Museo Etnográfico de Ginebra. Pero en paralelo difunde vitalmente lo que va encontrando: a través de libros (Poésie populaire des Andes (1965) y Cantos folklóricos chilenos (1979); de programas radiales (“Canta Violeta Parra); de conferencias uni-

IMAGEN GENTILEZA DEL ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA.

HIMNO DE LA HUMANIDAD. El poema-canción “Gracias a la Vida” en una versión anterior, manuscrita por Violeta y facilitada por su hija Isabel Parra a Revista Universitaria.

versitarias o de proyectos museológicos y educativos. Crea el Museo de Arte Popular y Folclórico en Concepción (1958) y la Carpa de la Reina (1965-1966). La discografía será también fundamental1, su primer LP grabado en París en 1956 es justamente Chants et danses du Chili (vol. I y II), el que incluye cuecas, refalosas, canciones rapanuis, parabienes, villancicos y algunos cantos a lo poeta. Pese a los esfuerzos, dirá: “Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía ni la décima parte de los chilenos conoce su folclore…Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando recién…”. Hay un tono permanente de cansancio debido a la falta de comprensión por parte del público chileno. El proyecto de La Carpa de la Reina buscaba la “difusión del folclore y arte nacional” por medio de espectá1 El total de la discografía de Violeta Parra suma treinta y cinco discos aproximadamente. El grueso de los cantos tradicionales los grabó en diecisiete singles y en sus LP: El folklore de Chile (seis volúmenes), Chants et danses du Chili (dos volúmenes), Cantos de Chile (1956) y El folklore según Violeta Parra (1962). 2 Entrevista contenida en CD Violeta Parra en el Aula Magna de Concepción. Fundación Violeta Parra /Sello Oveja Negra, 2010.

Pese a los esfuerzos, dirá: “Me enojo con medio mundo para salir adelante, porque todavía ni la décima parte de los chilenos conoce su folclore… Es harto duro todavía, es como si estuviera empezando recién…”. Hay un tono permanente de cansancio debido a la falta de comprensión por parte del público chileno. 39

Como poeta moderna, se inscribe entre la tradición y la ruptura, en contacto con otros poetas, con la experimentación de las vanguardias, con la irreverencia de los años sesenta y con la antipoesía de su hermano Nicanor. Ella es nuestra poeta vanguardista más apegada a la tradición y nuestra folclorista más experimental. Aquí radica la fuerza de su palabra.

TRANSFORMACIÓN PERSONAL. No solo textos descubre Violeta en los cantores y cantoras que contacta, sino que también elementos que la ayudarán a ella misma a construir su propia autoimagen: modos de hablar, de ser, de erigirse como sujeto autónomo y de cantar.

culos multimediales y escuelas, muy semejantes a los contextos en los cuales ella había recopilado los cantos, pero ahora en lógica moderna. Su implementación, a fines de los 60, estuvo condenada al fracaso. Pero lo más importante ocurrirá con su propia creación, la que se nutrirá de aquello que ha recopilado. Lo que ella es como creadora, se lo debe en parte a esas cientos de voces y tonalidades que ella fue recopilando y que la convirtieron al correr de los años en la folclorista más experimental y en la vanguardista más tradicional de nuestra música y de nuestra poesía: “Y el canto de todos, que es mi propio canto”. Es así como la adaptación “Casamiento de negros” (1953) y la tonada original “La jardinera” (1956), marcarán el inicio de una obra de creación cuyo sustrato fundamental será su prolijo y amoroso trabajo de recopilación. El poema-canción de Violeta Parra viene de ese sustrato, de ahí su riqueza, su clasicismo, su polifonía. Ya en 1957 la manera de apropiarse de ese legado es desde una actitud más transgresora y rupturista: compone anti-cuecas, deconstruye la estructura musical de la tonada en “El Gavilán” y se apropia, y a la vez transgrede, el uso de la décima en sus Décimas. Autobiografía en versos. Para la década de 1960 toda su obra será una reapropiación experimental y a la vez fiel de la tradición. La máxima realización ocurrirá en Las Últimas Composiciones de Violeta Parra (1966). En ella cada una de las catorce piezas realiza de manera plena la ruptura y la restauración de géneros tradicionales como la sirilla, el canto a lo poeta, la tonada, la cueca o el rin. Lo fundamental que tomará de la tradición es que su canto será siempre en función social, o sea, que ejercerá una acción sobre el mundo: amar, agradecer, ofrendar, sanar o protestar. Ella, la jardinera, optará en definitiva por las funciones del canto y no de la canción; del cantor y no del cantante.

PALABRA UNIVERSAL La obra multiartística de Violeta Parra puede ser vista desde muchas aristas, pero es sin duda su trabajo con la palabra el que resulta central a la hora de apreciarla. Ella nos dejó un “poema-canción” que sigue siendo vigente, universal y vital hoy, gracias a la fuerza de su mensaje. Por suerte y gracias al reciente Premio Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan, nadie podría poner en duda que estamos frente a una de nuestras más importantes poetas, aunque su palabra provenga de la canción. Pero ¿cómo logró entregarle tanta fuerza? Violeta enriqueció las virtudes de la canción con las cualidades de la poesía moderna. Así, a partir de registros tradicionales y en la lógica del uso ancestral dado a la poesía, ella se vincula con la palabra cantada, sagrada, multimedial y comunitaria, en todo su resplandor conmemorativo y ritual. Como cantante se nutre de la riqueza de la cultura del espectáculo; y como poeta moderna, se inscribe entre la tradición y la ruptura, en contacto con otros poetas (Pablo Neruda, Gonzalo Rojas, Enrique Lihn, Pablo De Rokha), con la experimentación de las vanguardias, con la irreverencia de los años sesenta y con la antipoesía de su hermano Nicanor. Ella es nuestra poeta vanguardista más apegada a la tradición y nuestra folclorista más experimental. Aquí radica la fuerza de su palabra. Palabra poética plena. Potenciada al máximo en uno de los mejores libros de la poesía latinoamericana: sus Décimas: Autobiografía en versos chilenos (1970), pero muy presente también en sus cartas y en sus obras de creación. Más de la mitad de su discografía, algo así como dieciocho discos, son de creación (poiesis). Las Últimas Composiciones de Violeta Parra (1966) es la obra más importante en este sentido, esa que nos ofrece catorce piezas del tamaño de “Gracias a la vida”, “Volver a los 17” o “Maldigo del alto cielo”. Palabra poética por su gran potencia comunicativa; por explorar al máximo el poder expresivo de la palabra y por su capacidad analógica; por la fuerza perceptiva de su imagen, fuerza vital, vivencial y sensorial; por la delicadeza en la forma (como ocurre en el juego que existe en “El Gavilán”, entre un contenido tanático y una forma completamente vital y lúdica). Palabra poética que permite volver a emocionarse intensamente cada vez que la escuchamos. Palabra poética la de Violeta Parra, por su capacidad de realizar acciones sobre el mundo: agradecer, maldecir, sanar, enamorarse y conmemorar. Por eso el lugar de Violeta es el de la comunidad y el encuentro, solo posibles en el canto y la palabra, en la poesía.

Artículo realizado gracias al apoyo del Proyecto Fondecyt Nº 1141152 y del Centro de Estudios Interculturales e Indígenas, CIIR, de la UC (Fondap Nº 15110006).

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Violeta en todo sentido

La historiadora Isabel Cruz recorre en el siguiente texto parte de la labor visual de la artista, explorando sus inspiraciones, raíces y herramientas. A través de sus obras su pasión traspasó las palabras. Con lana y arpillera, registra entre 1960 y 1962, un conjunto de animados motivos populares en tapices de amplio formato. En ellos despliega el ritmo musical de sus canciones y poemas. A su vez, en la pintura que simultáneamente desarrolla, se cruzan motivos cotidianos y religiosos. Esto último revive en Violeta con el alejamiento de la patria y la familia. Después permanece y se profundiza en su regreso a Chile. Por ISABEL CRUZ OVALLE Obras gentileza del ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA

“EL ÁRBOL DE LA VIDA” Obra de Violeta Parra Arpillera 135x97,5 cms. 1963.

ISABEL CRUZ OVALLE. Estudió Historia en la Universidad Católica y es doctora en Filosofía y Letras, con mención en Historia del Arte, por la Universidad de Navarra, España. Curadora Permanente de la Colección Joaquín Gandarillas UC. Ha sido colaboradora en los diarios El Mercurio y La Segunda. Además es miembro de número de la Academia Chilena de la Historia y miembro correspondiente de la Real Academia Española de la Historia. Actualmente es profesora del Instituto de Historia de la Universidad de los Andes. 43

“NIÑOS EN FIESTA” Obra de Violeta Parra Papel maché 58,5x99 cms. 1963-1965.

racias a la vida que me ha dado tanto Me dio dos luceros que cuando los abro Perfecto distingo lo negro del blanco Y en el alto cielo su fondo estrellado Y en las multitudes el hombre que yo amo…”. En Violeta Parra, artista total, la polémica sobre la preeminencia del ojo o del oído en el orden jerárquico de los sentidos, vigente desde la Antigüedad hasta hoy, se encuentra superada. En esta primera estrofa de la canción que le ha dado tanta fama, menciona sus ojos, metafóricamente “luceros” en el lenguaje popular, antes que la audición, medio que está usando para transmitir ese agradecimiento que la trasunta entera y la trasciende. Cuando afirma “perfecto distingo lo negro del blanco”, se refiere al blanco como la existencia conjunta de todos los colores –la máxima riqueza cromática– y al negro como su total ausencia. Pero además, en esta frase utiliza de manera simbólica a ambos polos cromáticos y les otorga un carácter ético, existente en la cultura popular de occidente desde la Edad Media: el blanco, equivale a la luz, es analogía de la bondad y belleza divinas. En cambio, el negro y la oscuridad marcan su ausencia, que conlleva dolor, privación y angustia. Violeta invierte aquí el orden tradicional del blanco-negro. Sus ojos distinguen como primera y central coloración el negro, que parece emerger y destacar de la indeterminación del fondo blanco. Ello se subraya con la belleza visual de la siguiente frase: “Y en el alto cielo su fondo estrellado”, que evoca ese azul vestido ya de negro y los astros alumbrando mágicamente las tinie44

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blas. La agudeza y precisión de su sentido de la vista, le permite también hilvanar la siguiente observación con que reconoce a la persona elegida: “El hombre que yo amo”, entre la multitud desindividualizada y confundida en formas, figuras y rasgos. Son sus manos ásperas e hipersensibles, gastadas por los lavados y escobillados en las artesas con lejía, amasando el pan y el engrudo, reforzando la puntada y el nudo, empuñando el pincel o la espátula, las que en sincronía con su mirada incitan su quehacer: “manos a la obra”. Sus sentidos concatenados son maravillosos instrumentos de creación. Generan música y poesía, escenografía e instalaciones, esculturas –y a través de puntadas y pinceladas– textiles bordados y óleos sobre cartón y madera.

TATUADO EN LOS HUESOS Nacida hace cien años en Chillán, rescata y encarna magistralmente esa tierra de artesanos y artesanías de gredas y chamantos, pigmentos y tinturas. En 1959, a raíz de una hepatitis que la tiene postrada en cama, decide bordar con lana sobre esterilla personajes y escenas populares. En ese momento da un giro radical a una práctica milenaria de las mujeres originarias de la zona. Ellas dobladas por cientos de años de trabajo de sol a sombra, sobre sus telares caseros, han producido las bayetas, ponchos, frazadas, chamantos y sobrecamas bordadas, de geometría depurada y generosa textura. Apreciados en los siglos XVII y XVIII, al punto de ser un rubro de exportación, estas obras actualizan hasta hoy la tradición ancestral de los pueblos del sur andino, donde el textil es multifuncional: sirve de abrigo y cobijo, símbolo y protección, poder, prestigio e inversión.

“CRISTO EN BIKINI” Obra de Violeta Parra Arpillera 161,5x125 cms. 1964-1965.

Son sus manos ásperas e hipersensibles, gastadas por los lavados y escobillados en las artesas con lejía, amasando el pan y el engrudo, reforzando la puntada y el nudo, empuñando el pincel o la espátula, las que en sincronía con su mirada incitan su quehacer. 45

En su pintura religiosa, los espacios centrales vacíos se ciernen, en cambio, sobre los personajes empequeñecidos, proyectados por una fuerza centrífuga hacia los bordes. Así lo denota la obra “La Cena”, cuya mesa del banquete ha mudado en catafalco y la traición tiene el rostro policromo de una mascarada disuelta en el abandono, previo a la Pasión. El Hijo del hombre padece en los cuadros de Violeta. Desde entonces, a Violeta no le bastan sus afinadas cuerdas vocales para expresarse y la prolongación de su sonido en las de la guitarra. Ahora son hilos los que anuda y teje, como si hubiese entrelazado en su aguja la estela de los quipus, las tramas y urdimbres de los ponchos mapuches y la saturación de puntadas de reposteros, colgaduras, estandartes y alfombras de herencia hispano-morisca. Estos que antiguamente recubrían los muros enlucidos solo de barro, el suelo de tierra de las casas o animaban el paso de la procesión en las fiestas. El arte intensamente expresivo de Violeta debe a ellos su inspiración, más que a los cuidados bordados de mano de monja. La pulcritud, el canon y el modelo, tienen poco o ningún espacio en sus arpilleras y telas. Como las antepasadas que poblaron esas tierras hace cientos de años, ella tiene sus piezas ya compuestas; tatuadas en los huesos y en la piel. La tejedora chilota o la locera pomairina no necesitan los diseños previos; sino que los lle46

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van como la madre de la madre de su madre. Con lana y arpillera, la artista registra entre 1960 y 1962, un conjunto de animados motivos populares en tapices de amplio formato. Imagina, abstrae, despliega en estos personajes el ritmo musical de sus canciones y poemas, ondeando las texturas en el borde, ensartándoles ligeros elementos que quedan suspendidos, en vibración. Con hileras de puntadas de ida y vuelta, en cruce y fuga, atraviesa la forma y la desmenuza en pequeños planos cromáticos. El color se abre, se multiplica, ofrece sus tonalidades exuberantes o secretas y vibra, cromáticamente, en un acontecer musical. Dando un salto mortal sobre la lógica, y al modo surrealista, hilvana en una misma superficie motivos sin ilación. Liviana de equipaje navega Violeta al Viejo Mundo y llega a París en 1964. Expone sus obras en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre. Es el año de la gran exposición, “El mundo de los naifs”, dirigida por Jean Cassou (primer director del Museo de Arte Moderno de París).

“LA CENA” Obra de Violeta Parra Óleo sobre madera prensada 32x66 cms. 1964.

Nacida hace cien años en Chillán, rescata y encarna magistralmente esa tierra de artesanos y artesanías de gredas y chamantos, pigmentos y tinturas. En 1959, a raíz de una hepatitis que la tiene postrada en cama, decide bordar con lana sobre esterilla personajes y escenas populares. En ese momento da un giro radical a una práctica milenaria de las mujeres originarias de la zona.

Sus arpilleras, que recuerdan los textiles prehispánicos del Pacífico austral como los de Paracas (costa sur de Perú), por ejemplo, comienzan su travesía gitana. ¡Qué distintos estos tapices de Violeta Parra a los que simultáneamente desarrollan en París Jean Lurçat y su equipo, aplicando a sus composiciones las premisas del “arte decorativo”! Sus escenas se emparientan, en cambio, dentro de la tradición europea, con esa joya de la aguja realizada hacia el año mil, “el tapiz de Bayeux” (gran lienzo bordado del siglo XI), de setenta y cinco metros de trama y bordado con la historia de las luchas por el trono de Inglaterra.

LA MAGIA CIFRADA DE SU PINTURA Lo religioso revive en Violeta con el alejamiento de la patria y la familia. Después permanece y se profundiza en su regreso a Chile. Son los matices prístinos u oscurecidos de una religiosidad de negros y blancos no desgastados; una que deslumbra y arropa, eleva hacia el infinito y envuelve en el misterio indescifrable de su tenebroso humus emocional. El azul cobalto y el amarillo oro sugieren el más puro misticismo, exaltación que la conduce a la verticalidad angosta del Crucificado. A su vez, en la pintura que simultáneamente ha comenzado a realizar, se cruzan motivos cotidianos y religiosos. Sus composiciones prescinden del punto de vista único y de los horizontes a la altura de los ojos del espectador. Las figuras someras y flexibles, se sobreponen unas a otras en agrupaciones

densas, de dramático efecto en sus recortados perfiles, como muestran “Mitin 2 de abril”, de 1964, y “Prisionero inocente”, de ese mismo año. O bien, se movilizan desde el centro hacia el perímetro de la superficie pictórica, como si quisiesen salir –o entrar al cuadro–, estableciendo una sorprendente relación entre espacio plástico y entorno. Desplazándose con agilidad entre lo imaginado y lo vivido, Violeta introduce en “El borracho” su propio autorretrato, junto a las botellas y al genio malvado de la parra –de sus parras–, que la impulsan a apartarse y huir para salir del cuadro; deja en el centro el gran espacio amarillo de la borrachera y la enajenación. Narrativa y biografía confluyen lúdicamente en “Casamiento de negros”, versión pictórica de su ya célebre composición musical, que invita a la mirada a recorrer en el espacio de cartón, como en la pintura mestiza, la reunión de lugares lejanos o ajenos que se encuentran y se citan. En su pintura religiosa, los espacios centrales vacíos se ciernen, en cambio, sobre los personajes empequeñecidos, proyectados por una fuerza centrífuga hacia los bordes. Así lo denota la obra “La Cena”, cuya mesa del banquete ha mudado en catafalco y la traición tiene el rostro policromo de una mascarada disuelta en el abandono, previo a la Pasión. El Hijo del hombre padece en los cuadros de Violeta. Condenado a que lo cuelguen en cruz, sometido a indecibles descoyuntamientos lo miran sus ojos en “El gavilán”, y se abaten sus pinceles sobre él desde el alto horizonte precipitándolo, absorbido por el espacio. La magia cifrada, oscura, de la religiosidad popular, en “Las tres pascualas” o en “Las tres hijas del rey depositan el corazón y los ojos de sus padre en una vasija”, se ahonda en ella. Infunde a sus pinturas el tinte del mysterium tremendum. El código de los barros, hollines y ahumados de la artesanía popular ha sido sobrepasado. Ya no existe el hombre que ama; no lo encuentra entre la multitud, ni al color; no lo ven sus dos “luceros”. El ojo no distingue ya el negro del blanco, ni en el alto cielo su fondo estrellado; negro sobre negro. Se levanta la mortaja. La noche se desviste. Violeta sobre violeta. 47

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FOTOGRAFÍA ÁLVARO DE LA FUENTE

Los matices del Violeta En Violeta se fue a los cielos somos testigos de la alegría y la tristeza, la pasión y la quietud, la ternura y la dureza enlazadas. Son las contradicciones de esta creadora que se unen en un relato en el que el director de cine, Andrés Wood, pretende reflejar su admiración absoluta a este personaje eterno. Su grandeza. “Ojalá fuera ella el ícono de la chilenidad. Aunque es absolutamente original y por desgracia no repetida, solo pudo nacer aquí en Chile y en estas circunstancias”, afirma. Por MIGUEL LABORDE DURONEA Fotografías gentileza de WOOD PRODUCCIONES

UN MUNDO COMPLEJO. Violeta creció en un contexto de austeridad. Por el lado paterno había tierras, educación, una familia que se había empobrecido pero que no era puramente campesina.

ndrés Wood Montt (51) es más alto y espigado que en las fotos de prensa. Al verlo en vivo aparece su pasado de atleta interescolar. Su condición física le permite moverse ágil y con soltura, de país en país y de paisaje en paisaje. De la misma forma transita entre la dirección y la producción. De los guiones a los festivales y concursos para obtener fondos. Así ha hecho carrera y pudo poner su experiencia al servicio de una Violeta Parra que, hasta ese momento, faltaba en el cine chileno. Alguien tenía que llevarla a la pantalla grande, para las nuevas generaciones y también ante el resto del mundo. Tal como sus películas se proyectan en colegios y universidades del hemisferio norte, para aproximarse al mundo de América Latina y sus temas sociales, también incluye siempre un uso artístico del paisaje, como en Violeta se fue a los cielos, donde el secano costero del valle central entrega una clave del entorno duro, riguroso, casi áspero en que crece la artista. Este título que es el mismo de la biografía que escribió Ángel Parra sobre su madre, libro en el que se basó su película. —Siempre incluye paisajes espectaculares de Chile en sus creaciones, ¿es una estrategia o una decisión pensada? —La verdad es que soy bien citadino de personalidad. Pienso que el contexto habla, es un elemento muy rescatable. Me gusta el problema creativo por eso justamente, porque

“Soublette le enseñó cosas del siglo 16 francés y ella después cantaba en esa lengua, era una gran curiosa, en todo. No sé qué otro artista ha estado a su nivel, muy pocos en todo caso. Ni siquiera pasa de moda, aunque murió hace 50 años”. 50

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uno puede vivir otras vidas en otros lugares, y así aparecen cosas que están en uno y que ignoras. La misma diversidad de paisajes, de los que uno llega a apropiarse, abre algunas de ellas. Pero si no trabajara en cine ni saldría de mi casa. —¿Y cómo es que se interesó en dar cuenta de realidades sociales del país, a veces de ambientes muy populares? —Sin eso, no habría hecho películas. Todo ha sido naturalmente político, porque me atrae el contexto. Machuca es el país en una escala 1:1; el proyecto en el colegio Saint George fue como el de Chile en los años 60 y 70, un sueño utópico no tan bien ejecutado. Haciendo la cinta me di cuenta de que esa experiencia fue la que me provocó una gran curiosidad por la gente, poder acercarse a otros diferentes sin miedo y conocerlos. Violeta Parra, con su historia y su obra, nos acerca a una identidad chilena que tiene que ver con una sobriedad y una solidaridad que se han ido perdiendo.

LA LIBERTAD TIENE SU PRECIO Niño observador, niño sensible, sin darse cuenta fue naciendo una vocación en su interior. Esta siguió creciendo mientras estudiaba Ingeniería Comercial en la UC, en la segunda mitad de los años 80. En ese momento el país se agitaba, cada vez más, hasta llegar al retorno de la democracia en 1990; en esa década Wood decidió entrar al mundo del cine en Nueva York (1990-1991). —¿Hay que ser ingeniero comercial para poder hacer cine en el Chile de hoy? —No, no (se ríe) son mundos diferentes… Eso sí, es una carrera que entrega pragmatismo y capacidad para entender restricciones. Antes la negaba, pero ahora la aprecio porque al final, todo influye en el resultado artístico. Lo dice por experiencia. Por ejemplo, ha podido reconstruir épocas de celebrado realismo, con impecable mobiliario y buenos trajes, porque financia ese esfuerzo con la oferta de los mismos en arriendo, a otras productoras chilenas e inclu-

so a extranjeras que han comenzado a grabar en Chile. Con 20 años en este giro, Wood Producciones les ofrece siete mil prendas y cerca de cinco mil objetos y muebles. Esa fórmula es impensable en el mundo desarrollado, donde el director (un artista) y el productor (un ejecutivo) pertenecen a realidades muy diferentes y totalmente separadas. —Y el acercamiento al mundo popular, ¿cómo engrana en su trayectoria? —También fue muy intuitivo, porque muchas veces cuesta mirarse a uno mismo. A los 14 años leí Los 6 días del cóndor, un libro sobre el Caso Letelier, con una descripción de nuestra clase alta que me pareció objetiva pero también tremenda. Era de mi propio entorno, el de mis afectos, y yo no quiero caricaturizarlo aunque de ahí venga mi interés en temas del colegio, del barrio, del lugar de donde vengo. Me interesa rescatar la humanidad en mis películas, me enamoro profundamente de mis personajes por eso me ha costado retratar mi mundo. Pero la mirada a otros universos me es más fácil, me resulta más sana incluso.

UN ÍCONO DE LA CHILENIDAD La filmografía de Wood fue creciendo, junto con el peso de su nombre. Cuando emprendió el proyecto Violeta se fue a los cielos, ya disponía de más medios y experiencia. Acumulaba años y obras de gran peso en la industria nacional: Historias de Fútbol (1997); El Desquite (1999), La Fiebre del Loco (2001), entre otras cintas. El filme sobre Violeta se grabó en Chile, Argentina y Francia. La misma semana del estreno, en agosto de 2011, se llenaron 21 salas a lo largo de todo el país. El éxito siguió adelante y fue la obra que representó a Chile para el Oscar a la Mejor Película Extranjera y para el Goya español. En este último evento fue una de las cuatro nominadas a Mejor Película Iberoamericana 2012, año en que obtuvo el Gran Premio Internacional en el Festival Sundance.

“La veo como una creadora de mucha sensibilidad. Sus versos son de gran complejidad y simpleza a la vez, avanza cuatro palabras y cambia por completo de dirección. Era libre, ella era como el anti Nicanor, porque él piensa todo. Los dos tenían conciencia de su grandeza; cuando muere Violeta, él se ablanda”. en todo, no me llegó fácil. La había dejado pasar, me la había perdido. No soy como (Gastón) Soublette o (Miguel) Letelier, el Queco (Sergio) Larraín, o Fernando Castillo Velasco. Esos pocos que realmente la vieron. Porque ni a Neruda la convencía tanto. En mi caso fue de adulto, algo muy simple; de escucharla y emocionarme. Ese áspero mundo del secano costero que él muestra al principio de la película, esos territorios rugosos que caminó Violeta de niña y como investigadora, parecen muy lejanos a su oficina de Providencia. Con sus verdes jardines y muros blancos, respira orden y pulcritud. Pero de ahí sale Wood a sumergirse en los paisajes de Chile y sus personajes, aunque siempre pensando y estudiando el tema en forma previa, con intensidad, hasta impregnarse de los personajes: —Violeta era un volcán, ojalá fuera ella el ícono de la chilenidad. Aunque es absolutamente original y por desgracia no repetida, solo pudo nacer aquí en Chile y en estas circunstancias. En todo caso ella no es puro campo, por algo salió de ahí su hermano Nicanor. Es un mundo complejo. Por el lado paterno había tierras, educación, una familia que se había empobrecido, pero que no era puramente campesina. En todo caso, ella es de lo más grande de Chile y no es un decir.

—¿Cómo nació la idea de Violeta? —Es algo muy distinto, muy personal, desde la admiración absoluta a este personaje eterno, a su grandeza. Yo soy tardío

LA PELÍCULA LLEGÓ A LOS CIELOS. El éxito del filme sobre Violeta fue total. La cinta se grabó en Chile, Argentina y Francia y, la misma semana del estreno, en agosto de 2011, se llenaron 21 salas a lo largo del país. Luego la película representó a Chile en el Oscar a la mejor Película Extranjera y en el Goya español.

LA ESTATURA DE VIOLETA Estudió e investigó durante largo tiempo este personaje. Se apasionó con la creatividad, versatilidad y libertad para desarrollar su obra: “Tuve el placer de conocer a esta mujer de mucha sensibilidad. Sus versos son de gran complejidad y simpleza a la vez, avanza cuatro palabras y cambia por completo de dirección. Era libre, ella era como el anti Nicanor, porque él piensa todo. Los dos tenían conciencia de su grandeza; cuando muere Violeta él se ablanda”. Wood se olvida de la hora, del celular vibrante, de una agenda de actividades internacionales que ya no se detiene y que implica a docenas de personas vinculadas a Andrés Wood Producciones. Todo se suspende cuando se nombra a Violeta, de otro tiempo y espacio: —Sus letras son muy bonitas, sus rollos, de ahí sacamos varias cosas personales. Se preocupaba de cómo presentarse… Tenía una gran ambición artística, unir a la cultura popular con el arte más refinado, crear una universidad del folclore, hacer un ballet con El Gavilán, todo era en grande con ella… —Era portadora de una sabiduría ancestral, ha dicho Gastón Soublette —Andaba en todos lados con su grabadora, se metía con toda su lucidez. Yo no sé si es portadora de una sabiduría o si ella misma es la sabia, una machi, aunque no lo pretendiera. Trabajaba con mucho respeto, era muy íntegra, cuando graba

“Tenía una gran ambición artística, unir a la cultura popular con el arte más refinado, crear una universidad del folclore, hacer un ballet con El Gavilán, todo era en grande con ella”. 52

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a músicos de los pueblos originarios lo hace con gran humildad, aunque no lo sintiera como algo propio. Tenía un tino artístico, un celo sobre la integridad de todos los artistas. Hasta hoy, aunque han pasado más de cinco años, a Wood le sigue causando asombro el personaje: —Gastón Soublette le enseñó cosas del siglo 16 francés y ella después cantaba en esa lengua, era una gran curiosa, en todo. No sé qué otro creador ha estado a su nivel, muy pocos en todo caso. Ni siquiera pasa de moda, aunque murió hace 50 años. —¿Imaginaste la resonancia de la película? —Uno siempre duda. El día anterior al estreno los distribuidores estaban escépticos respecto de la recepción de Machuca, y fue lo mismo con Violeta se fue a los cielos. Entonces me sorprendo después cuando les va bien. Los temas de sus cintas le siguen afectando en forma directa, por emociones que le llegan y se le quedan adentro, dando vueltas hasta que logra sacarlas. El ingeniero comercial y el cineasta se entrecruzan. Tiene una lectura profesional de la realidad, con datos duros, pero la expresa gracias a emociones personales que, pareciera, siempre terminan en lo público, en los temas del país. Después de todo, parece una buena combinación para hacer cine en países de recursos limitados. La crítica le fue favorable. Porque cumplió con la tarea país de llevar a Violeta Parra a la pantalla grande, y por haberlo hecho en serio. Aunque Wood no pretendiera una reconstrucción histórica, la acerca al espectador con sus contradicciones, como su ternura y dureza entrelazadas. Incluso, tiene algo de acto de reparación; cada chileno, al verla tan sola en su carpa, aislada, se pregunta cómo logran sobrevivir el arte y la cultura en nuestro país. Tal vez, como Violeta; dando gracias a la vida y dando su vida.

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1967

La publicación en 1970 del libro Décimas de Violeta Parra, por la recién creada Ediciones Nueva Universidad de la UC, no fue un hecho aislado. Por el contrario, se enmarca dentro de procesos socioculturales anteriores, como la reforma universitaria de los años sesenta y el rol que tuvo en ella la Universidad Católica. En todo el discurso de la época se hacía palpable el contexto histórico que rodeaba la divulgación de la obra: la relación de la institución con la comunidad, a través de una mujer que llevó su guitarra y el testimonio del pueblo a todos los rincones del mundo. Por CAROLINA LOYOLA ESTAY

IMAGEN GENTILEZA DE ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA.

EL INFLUJO DE NICANOR PARRA. El hermano mayor de Violeta fue decisivo en su carrera artística. No solo la motivó a buscar la raíz del canto popular, sino también a dejar su propia huella en una autobiografía escrita en décimas.

ioleta ya que conocís la treta de la vers’a popular, princípiame a relatar tus penurias ‘a lo pueta’”. Fue Nicanor Parra quien con esta arenga propuso a la artista escribir su vida en versos populares. “Pensándolo bien y haciéndole juicio a mi hermano, tomé la pluma en la mano y fui llenando el papel”, le respondió Violeta. En la década de los cincuenta la artista comenzó la redacción del libro Décimas, texto en estrofa y rima consonante que recorre su vida desde su infancia hasta 1958. En la década de los 60, la Universidad Católica era guiada por las directrices del Concilio Vaticano II y las conferencias episcopales de Puebla y Medellín. La idea de una nueva sociedad, en donde las universidades católicas tenían como misión insertarse en el mundo, promover la cultura popular y ser artífices del bienestar del pueblo, impactó profundamente a algunas autoridades universitarias, laicas y consagradas, y a gran parte del alumnado. El contexto cultural y político colaboró también en el proceso de transformación en una institución que históricamente había sido reticente a los cambios. Por una parte, el fortalecimiento del canto popular y folclórico en la década de 1960 tuvo un fuerte arraigo entre los jóvenes reformistas, quienes asociaban sus demandas a la crítica político social del nuevo canto. Desde el ámbito político, la llegada al gobierno del demócrata cristiano Eduardo Frei Montalva (1964), constituyó un verdadero respaldo gubernamental a la gestión reformista. El eslogan “revolución en libertad” concatenaba perfectamente con las exigencias formuladas por el movimiento estudiantil, liderado por una federación de estudiantes que, desde 1959, fue dirigida por la Democracia Cristiana Universitaria. A ello se sumó la renuncia obligada de monseñor Alfredo Silva Santiago como rector y la histórica elección de Fernando Castillo Velasco en su reemplazo (1967). El nuevo rector, arquitecto, laico y militante de la Democracia Cristiana, captó de in56

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mediato el contexto en el cual se encontraba. Castillo Velasco plasmó su profesión en obras materiales y también en conceptos que hacían alusión al diseño y reconstrucción de una nueva universidad. En su propuesta de reforma (1968), da cuenta de este proceso con la famosa frase: “La universidad debe transformarse en conciencia crítica del proceso histórico-cultural de nuestros pueblos”. El rector no concebía que la UC se mantuviera al margen del destino colectivo de la sociedad en la cual estaba inserta. Así, al ser parte de ella, su misión era promover la cultura popular y orientar el cambio social.

PARA COMUNICARSE CON LA SOCIEDAD El movimiento de reforma mostró una institución moderna, con una misión cultural que trascendía a la propiamente académica. Mientras se debatían los pilares de la reforma (1967) y su esencia, “ser conciencia crítica del pueblo”, surgieron las primeras dudas acerca de esta misión, considerada por algunos como abstracta en la medida que la universidad no disponía de mecanismos comunicacionales para darse a conocer e influir en ese pueblo que se ansiaba integrar. Un comité cultural, creado en 1967, debatió en torno a la forma y el fondo para transformar la extensión en comunicación, señalando que la UC no podía proclamarse a sí misma como la conciencia del destino de su pueblo, si antes no se esforzaba por entrar en contacto con este de una forma más concreta. Las claves consistían en crear una institucionalidad que estuviera, como recuerda David Benavente, al mismo nivel que las otras vicerrectorías. El mismo Benavente integró el grupo humano que fundó la Vicerrectoría de Comunicaciones (VRC), en reemplazo del antiguo Departamento de Extensión Cultural. El proyecto era ambicioso, pero simbolizaba genuinamente el espíritu de la reforma. Dividida en cuatro jefaturas y representada por un vicerrector, tuvo entre sus funciones “abrir las puertas de la universidad y mostrar su verdadero rostro”, tal cual señala Benavente, por entonces primer director de comunicaciones de la nueva unidad.

Una de las primeras tareas de la VRC fue la creación de una editorial. La UC tenía a su cargo una imprenta en donde se imprimía toda la producción académica y estudiantil de ese entonces. Sin embargo, era solo un taller sin sello de institucionalidad. La falta de identidad y dispersión de la creación interna fue un aliciente para, por primera vez en la historia de la universidad, crear una editorial con sello propio. Esta se fundaría finalmente en 1969 bajo el nombre de Ediciones Nueva Universidad, expresión pura de la refundación.

EDICIONES NUEVA UNIVERSIDAD Y POMAIRE Con el funcionamiento de la editorial a cargo de la VRC, comenzó un proceso lento de publicaciones: dos libros y una revista llamada Urgencia. Pese a la orientación académica, el foco de las publicaciones durante sus primeros años fue la difusión de estudios y literatura chilena y latinoamericana. En 1969 la universidad firmó un convenio con la editorial Pomaire de Barcelona. Esta había sido fundada tiempo atrás en Chile por el literato Juan Manuel Vergara, quien en 1964 emigró a España instalando en la ciudad catalana su proyecto editorial. En ese momento, la VRC con todas sus áreas se habían convertido en un verdadero núcleo cultural dentro de esta casa de estudios y de la sociedad santiaguina. Fue la Vicerrectoría quien organizó los primeros festivales de música popular (1969); el teatro obrero y estudiantil; las actividades sociales de los alumnos fuera de Santiago; los múltiples homenajes; las charlas de extensión de ilustres como Nicanor Parra, Pablo Neruda, Helder Cámara, Ernesto Cardenal y, por supuesto, el trabajo editorial hasta entonces inédito en la universidad. El apoyo del rector, más el convenio con Pomaire consolidaron la línea de publicaciones de literatura chilena y latinoamericana. Fruto de estos esfuerzos nació el libro Décimas, publicado en septiembre de 1970. En la solapa de la edición original se señala el orgullo de esta institución por inaugurar las ediciones Nueva Universidad/Pomaire con una obra que trascendía las

Las Décimas fue una publicación solemne, solo digna de una figura como Violeta Parra. Esa primera edición de 1970 contaba con ilustraciones de su obra plástica y tres prólogos que dan cuenta de aquella solemnidad: la “Defensa”, de Nicanor Parra, el texto “Violeta y su guitarra”, de Pablo de Rokha y la “Elegía para Cantar”, de Pablo Neruda. fronteras de un país y su folclore. La justificación de la elección de las Décimas para inaugurar la nueva editorial iba más allá de la propia artista y su célebre obra. Esta respondía al objetivo de la Universidad Católica de crear la conciencia crítica de una nación y de un continente herido. “Es misión universitaria la batalla inconclusa de la libertad, construcción de hombres y hombres sujetos a su propia historia”. En todo este discurso se hacía palpable el contexto histórico que rodeaba la publicación de la obra: la relación de la universidad con la comunidad a través de una mujer que llevó su guitarra y el testimonio del pueblo a todos los rincones del mundo. La edición del libro fue una tarea ardua. Los originales estaban perdidos y solo existían algunas copias, muchas de ellas incompletas, reproducidas por Ángel e Isabel Parra. Fueron precisamente sus hijos quienes generosamente cedieron el manuscrito a la Vicerrectoría. Según recuerda Benavente, el vínculo de los Parra con la UC se debía a la amistad de estos con el rector y su esposa Mónica Echeverría. Esta última partícipe activa del escenario cultural de la época. Nicanor era mucho más cercano, mientras que Violeta había entablado vínculos con Castillo Velasco cuando este era alcalde de La Reina. Favorecía también estos lazos la apertura de espacios de cultura popular que la UC estaba fomentando. En efecto, Nicanor ya había participado en talleres y conciertos organizados por la VRC tiempo

GALVARINO. La imagen corresponde a una arpillera elaborada por Violeta alrededor de 1963. La foto, realizada por René Durney, fue prestada por el autor a la editorial Nueva Universidad para incluirla al interior del libro.

IMAGEN GENTILEZA DE ARCHIVO HISTÓRICO DE LA UC.

ACADEMIA Y CULTURA POPULAR. La elección de Castillo Velasco como rector de la universidad ocurrió en el momento de la puesta en marcha de la reforma. Su apoyo para que el mundo académico se abriera hacia la cultura popular fue permanente.

Se publicaron tres mil copias que se agotaron al poco tiempo. Por eso en 1972 se realizó una segunda edición, bajo la colección Universidad y Letras, dentro de la misma editorial Nueva Universidad. Los sucesos históricos que siguieron a 1973 hicieron que las Décimas se perdieran en las librerías, para ser reeditadas recién en 1989. atrás. Fue precisamente él quien prestó algunas de las arpilleras tejidas por su hermana y que fueron expuestas en 1968 en la sala de extensión. Las Décimas fue una publicación solemne, solo digna de una figura como Violeta Parra. Esa primera edición de 1970 contaba con ilustraciones de su obra plástica y tres prólogos que dan cuenta de aquella solemnidad: la “Defensa”, de Nicanor Parra, el texto “Violeta y su guitarra”, de Pablo de Rokha y la “Elegía para Cantar”, de Pablo Neruda. “Hasta esa época no existía en Latinoamérica ningún texto ni cercanamente parecido, que contuviese íntegramente su autobiografía” (La poesía de Violeta Parra, Paula Miranda, 2013), motivo que engrandece aun más la labor de rescate de los manuscritos. Se publicaron tres mil copias que se agotaron al poco tiempo. Por eso en 1972 se realizó una segunda edición, bajo la colección Universidad y Letras, dentro de la misma editorial Nueva Universidad. Los sucesos históricos que siguieron a 1973 hicieron que las Décimas se perdieran en las librerías, para ser reeditadas recién en 1989. En su trasfondo este texto refleja el alma sufriente de Violeta Parra. Una historia de desdichas y pobreza, miseria compartida por gran parte de la población chilena. Su edición se enmarca en una necesidad de la universidad por insertarse dentro del marco social del país, para entenderlo y rescatarlo. Según Benavente, este espíritu de inserción social era transversal a toda la institución. Es cierto que algunos se opusieron, pero en general fue una reforma interna aceptada por todos. Benavente recuerda con nostalgia que el grupo humano que conformaba la UC de ese entonces no era ideológico. “No éramos tan dogmáticos en esa época”, señala y hace el contraste con lo que sucedería después de 1970. Esta complicidad permite comprender por qué la Universidad Católica estuvo abierta a homenajear a una mujer suicida, trágica circunstancia que nunca fue un tema cuestionado. Al contrario, la UC fue la primera institución universitaria en rendirle tributo a Violeta Parra, tras casi un año de su deceso. 58

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LOS HOMENAJES PÓSTUMOS En noviembre de 1968, la VRC presentó al Consejo Superior el programa del Homenaje a Violeta Parra. Este consistía en una exhibición de las arpilleras de Violeta en la Sala de Exposiciones –que con el tiempo se convertiría en el Centro de Extensión–, las mismas que como señala una nota de la revista Ercilla “habían sido despreciadas por los chilenos en la feria mapochina, pero triunfadoras en el Louvre de París”. Las arpilleras, más algunos óleos, fueron cedidos a la VRC por Nicanor, para levantar lo que sería la primera muestra de la obra plástica de Violeta en Chile. El programa del homenaje señala: “Esta artista (Violeta) vivió un profundo compromiso con nuestro pueblo, compromiso que nuestra universidad pretende asumir con progresiva fuerza”. La exposición se mantuvo abierta durante 20 días y fue visitada por más de cinco mil personas. Con el fin de que la exhibición no fuera una muestra pasiva, se enriqueció con la participación diaria de variados artistas y la proyección de películas sobre su vida y obra. Se realizó un recital de Nicanor Parra, quien dio lectura a sus poemas en el Salón de Honor; un encuentro musical de veinte grupos folclóricos en el gimnasio de la universidad; una mesa redonda sobre la obra plástica de Violeta con la participación de doce expertos y un recital del conjunto Chagual, compuesto por Ángel e Isabel Parra al cual concurrieron 1.200 personas. Todas estas actividades fueron transmitidas en directo por varias cadenas emisoras bajo el programa radial “Chile ríe y canta”. El segundo homenaje fue precisamente la publicación de las Décimas, “la estabilidad granítica de la palabra”, tal cual señalaba Cristián Santamaría, por ese entonces director del departamento editorial de la universidad. El tiempo que amenazaba con dispersar esos manuscritos no pudo contra el compromiso de la VRC con la sociedad chilena y la cultura popular. Gracias a ese deber público la obra fue dada a conocer, conformando hoy una parte fundamental de nuestro repertorio folclórico nacional.

FOTOGRAFÍA ANDREA NOVOA.

FOTOGRAFÍA ROCASATT.

FOTOGRAFÍA CARLOS MÜLLER.

FOTOGRAFÍA ÁLVARO DE LA FUENTE.

Violeta

presente Un ícono para los cantautores nacionales. La influencia de Violeta Parra trasciende los años y al cumplirse un centenario de su nacimiento se enciende más que nunca. Gepe, Francisca Valenzuela, Manuel García, Camila Moreno, Nano Stern y tantos otros, reflejan en sus melodías la pasión y actitud de esta mujer completa. La que inició una revolución cultural que perdura en el siglo XXI, en las voces de poetas y cantantes que nunca la vieron, pero que vuelven a ella para transmitir la valentía de su mensaje.

FOTOGRAFÍA FERNANDO COSTA.

Por PABLO MÁRQUEZ FARFÁN

PABLO MÁRQUEZ FARFÁN. Es periodista y académico de la Universidad Católica. Director de Radio Play FM y Sonar FM, crítico de música y exdirector de la revista Rolling Stone en Chile. Autor de El rey Lucho cantaba boleros, entre otras publicaciones. 61

SIGUE SONANDO FUERTE. Medio siglo después de su muerte, la pasión creativa de la cantautora se oye con fuerza en Chile y también en el mundo del streaming. Las siguientes son las canciones más escuchadas en Spotify (al 21 de diciembre 2016): 1. “Gracias a la Vida” (716.972 escuchas) 2. “Volver a los Diecisiete” (545.159) 3. “La Jardinera” (296.980) 4. “El Sacristán” (227.205) 5. “Parabienes al revés” (186.616)

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l legado de Violeta Parra en la música popular chilena ameritaría, al menos, un par de semestres intensivos. Una cátedra iluminada que busque no solo detectar su influencia vital en el nacimiento de la Nueva Canción Chilena, allá por los años 60, sino que siga el rastro que han dejado sus canciones en los jóvenes cantautores nacionales del momento que la tributan, con toda razón, como la más grande. Como un símbolo de la agudeza social que puede alcanzar un par de estrofas. Como un referente de la contracultura al ir de frente y al choque. Como una cantautora que, solo armada de una guitarra de palo, supo organizar una entrañable revolución. Autodidacta como muchos de los artistas de su generación, Violeta Parra comenzó a sacarle sonidos a sus instrumentos sin tener noción de los aspectos técnicos de escritura y lectura de partituras. Solo con ganas e instinto –una herencia que, felizmente, vemos en muchos de los artistas locales que hoy escuchamos en las radios– se convirtió en la figura más reconocida del arte popular chileno con una gran premisa de trabajo: “Todos podemos hacer canciones”, dijo, y vaya que las hizo. Ángel Parra, exintegrante de Los Tres y ahora solo concentrado en su proyecto Ángel Parra Trío, se ha dedicado el último tiempo a explorar esa facilidad abrumadora que tenía su abuela para abordar cada uno de los desafíos que emprendía. “Ella, por ejemplo, nunca estudió el cuatro o el charango. No los tocaba como una virtuosa del instrumento, sino que simplemente los usaba como un vehículo para que funcionaran en cada una de las canciones”, comenta el músico. Junto a su padre –el cantautor Ángel Parra– y a su hermana Javiera –líder de Javiera y Los Imposibles–, Ángel Parra nieto ha tenido la responsabilidad de encabezar el tributo oficial por los 100 años de su natalicio desde el seno más íntimo de la familia. Para eso ha organizado el show “Los Parra le cantan a Violeta”, en el cual algunas de sus composiciones han sido adaptadas por un grupo de músicos más cercanos al swing y al jazz, pero donde no se pierde la intensidad de esas letras de mirada ácida y desencantada que, a ratos, aflora en sus métricas. “Descubrí que cada frase tiene un guiño, un pequeño sentido del humor, una sensualidad, detalles… Muchas veces se le critica a mi abuela que no era buena cantante, que cantaba feo, pero la intención con la que aborda cada una de las canciones es notable”, dice Ángel. “Conocerla es una verdadera investigación, un trabajo personal de crecimiento, un deber, pero también es un honor y una responsabilidad”, afirma el músico que se ha propuesto, para los próximos meses, editar su versión del disco más complejo y perfecto de la artista, Las Últimas Composiciones de Violeta Parra, grabado originalmente en 1966. “Yo quiero que vuelva a sonar en las casas de Chile. Porque no se escucha tanto y todos quieren oírla. Y si puedo colaborar un poquito, misión cumplida”.

“Descubrí que cada frase tiene un guiño, un pequeño sentido del humor, una sensualidad, detalles… Muchas veces se le critica a la Violeta que no era buena cantante, que cantaba feo, pero la intención con la que aborda cada una de las canciones es notable. Conocerla es una verdadera investigación, un trabajo personal de crecimiento, un deber, pero también es un honor y una responsabilidad”, dice Ángel Parra. LOS HEREDEROS No cuesta mucho encontrar a los músicos de hoy que han llevado la marca Parra en sus propios trabajos. Por estilo, por onda o por haber citado su repertorio, la respuesta más obvia parece ir por el lado de Manuel García y su afinidad con la Nueva Canción Chilena como referente de su cancionero. O por Camila Moreno, que desde la intensidad de sus letras y el dolor de algunos de sus pasajes recuerda a la Violeta más sufriente. Si se trata de buscar, se puede encontrar algo de ella en casi todos los jóvenes talentos de estos días, pero no solo porque hayan grabado covers o estén dentro de la lista de homenajes que se están organizando para la conmemoración de los 100 años de su natalicio. La herencia, creo, va más por la mirada que tienen del arte, por la forma en que se han abierto camino en la música siguiendo en parte sus pasos, por la sinceridad de sus propuestas y por la determinación de seguir adelante aunque la corriente esté empujando hacia otro lado. Como se ve y se escucha en Gepe, en Francisca Valenzuela, en Ana Tijoux y en Nano Stern, entre muchos otros, para ser artista hoy ya no basta solo con el talento. La actitud, el punto de vista, el coraje y la perseverancia son factores comunes entre las nuevas generaciones. Todos estos músicos aprendieron de la autora de “Gracias a la Vida” que la autogestión es la única estrategia posible, precisamente en tiempos en que la industria musical y los medios ya no apuestan por talentos nuevos. La tristemente famosa ley del 20%, que obliga a las radios a destinar un quinto de su programación diaria a músicos locales, es un muy buen ejemplo de cómo la fuerza mal aplicada tiene el efecto contrario. Los buenos artistas nunca necesitaron, ni necesitarán, una publicación en el Diario Oficial para que sus canciones suenen y gusten en la radio. En ellos lo que

FOTOGRAFÍA GENTILEZA MUSEO VIOLETA PARRA.

LOS PARRA EN EL ESCENARIO. Ángel Parra padre y su hijo, junto a Javiera, ya iniciaron el tributo oficial por el centenario de la autora de “Volver a los Diecisiete”. En octubre se presentaron con el espectáculo “Los Parra le cantan a Violeta”. En la imagen los vemos en una presentación realizada en el Museo Violeta Parra, en diciembre pasado.

se aplaude es la conquista propia, la porfía, el no bajar los brazos, no eso de ganar difusión por secretaría. Es imposible saberlo, pero tengo la sensación de que Violeta Parra no hubiera estado de acuerdo con obligar a escuchar música chilena porque sí. Más bien, como sus discípulos de hoy, se habría concentrado en hacer cada vez mejores discos, en trabajar cuidadosamente la puesta en escena y en conquistar mercados más amplios para su propuesta. La cosa chica no era lo suyo y no lo es para los que siguen, de alguna forma, sus pasos. Como ella, los nuevos chilenos no tienen límites y ya vemos a muchos de ellos encumbrados en el podio de los mercados más importantes del continente. Eran otros tiempos y se respiraban otros aires, es cierto, pero esta artista nunca necesitó de managers ni de encargados de prensa para hacerse escuchar. Es más, en los tiempos en que en su carpa de La Reina penaban las ánimas, era ella misma la que se encargaba de mantener la fiesta viva, aunque fuera tocando para un puñado de parroquianos. Y si bien todos sus discos se editaron y promocionaron bajo etiqueta EMI-Odeón, una disquera sólida por entonces, no tuvo ningún empacho en romper con los moldes de la industria al cambiar de sello unilateralmente, sin previo aviso, para editar el que fue su trabajo definitivo, Las Últimas Composiciones de Violeta Parra. Hoy, la vida sin el paraguas de una compañía discográfica no solo es posible sino deseable. La promoción está ahí, en las redes sociales, en el boca a boca, en los bares que se las arreglan para tener funcionando un escenario, pero no en las oficinas de los ejecutivos de la música que apenas respiran en el mundo del streaming. Editar discos ya no es un fin de ventas, sino el único medio para crear audiencias. Y el que baja los brazos, lo sabemos, simplemente se queda sin público.

Como se ve y se escucha en Gepe, en Francisca Valenzuela, en Ana Tijoux y en Nano Stern, entre muchos otros, para ser artista hoy ya no basta solo con el talento. La actitud, el punto de vista, el coraje y la perseverancia son factores comunes entre las nuevas generaciones. Son las lecciones que dejó Violeta, que a 50 años de su muerte sigue siendo una influencia muy viva en una camada de artistas, que sabe bien que todos pueden hacer canciones, pero que son pocos, muy pocos, los que pueden escribir la historia.

Letras finales Como si estuviera anunciando su suicidio que tendría lugar meses después, Violeta Parra lanzó en noviembre de 1966 su álbum Las Últimas Composiciones de Violeta Parra, que contiene muchas de sus canciones más conocidas como “Volver a los 17”, “Gracias a la vida”, “El Albertío” y “Run Run se fue pa’l norte”. Varias de las letras del disco, producido junto a sus hijos después de un largo tiempo viviendo en Europa, hoy son versionadas por artistas contemporáneos. En 2008, la revista Rolling Stone ubicó a este trabajo como el mejor en la historia de Chile, sobre Alturas de Macchu Picchu, de Los Jaivas y La voz de los 80, de los Prisioneros.

talento público “JUICIO FINAL” Obra de Violeta Parra Óleo sobre madera prensada 60x85,5 cms. 1965.

P. JOAQUÍN ALLIENDE LUCO. Es sacerdote del Instituto secular de los Padres de Schöenstatt. Su formación literaria se produce principalmente en Suiza y España. Ha obtenido premios y ha sido incorporado a numerosas antologías. Desde 1995 es Miembro de Número de la Academia Chilena de la Lengua y correspondiente de la Real Academia Española.

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Violeta frente al

abismo

17.40 horas del 5 de febrero de 1967. Momento exacto en que un disparo apagó la luz de una mujer apasionada. La decisión de terminar con su existencia es revisada por el sacerdote y poeta Joaquín Alliende, quien desde una perspectiva cristiana y con el virtuosismo de sus palabras nos describe este desamparo cósmico, esta soledad infinita que Violeta padecía. “Su voluntad no era libre, su desgarro de soledad, de mujer abandonada por quien era su inmenso amor, amado y amador… Su abismo era tal, que ni el pecho, ni las sienes ‘sabían’ qué era lo que estaban haciendo. Este ‘saber’ es un acto de la inteligencia y del juicio. Violeta, agónica de amor, había perdido el juicio”, afirma Alliende. Por P. JOAQUÍN ALLIENDE LUCO Obras gentileza del ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA

“ENTIERRO EN EL CAMPO” Obra de Violeta Parra Óleo sobre tela 27x41 cms. 1964.

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talento público

Si el suicidio es pecado intrínseco, el suicida muchas veces no es un autómata en contra del precepto. Es un alguien desgarrado con la conciencia triturada bajo la piedra de un molino. Algo puede ser objetivamente malo, pero el que opta por eso malo puede estar con una libertad tan disminuida, tan equivocada, y con una imaginación de tanta oscuridad mortuoria, tanto, tanta… que ya no es libre. ste no cuece peumo”, dicen las mujeres para borrar del mapa a un apurete, impaciente o insoportable. Porque es consabido que el fruto rojo de ese árbol de aromático verde, endémico nuestro, debe quedarse bajo la lengua varias horas hasta que la saliva lo deja medio amarillo, como salido de una olla en las brasas. El suicidio de Violeta llegó a ser un peumo recocido largamente. Tres drásticos intentos. Solo ya en el número tres fue que le salió por los oídos y las comisuras de los labios, el sabor amargo de la pólvora. Después del segundo intento, ya recuperada de lo angosto de la angustia extrema, recogió guitarra y lápiz para dejarnos su mejor testamento: “Gracias a la vida”, que no es fácil poema en primavera, es vieja sabiduría serena que pulsa joven, para abrir un caminito por la ladera del cerro hacia la nieve. Violeta, acosada por una intemperante necesidad de respirar el aire del amado, ya no resistió un ápice de más soledad. Su desamparo es cósmico. Todo lo que se deja mirar por ella, todo lo que recibe, el vaho tibio de su propio cuerpo, todo la hiere. Es llaga de ausencia. Él no está. Todo podría haberlo visto ella hermoso, entretenido, sabroso y coloreado. Ella pudiese, quizás, mirarlo como quien tiene la última guitarra de la cual emerge una música benéfica. Sí, si escuchase ella bien lo telúrico, cada septiembre… pero la ceguera trágica irrumpe entre los desamores de Gilbert. Él le paraliza el sol. Él desata el sinsentido radical y la hunde en la sequedad parca de un sepulcral caliche. Pudo Viola tener como método el salto sediento entre las noches oscuras de un san Juan de la Cruz. El vacío pudo ser trampolín. Pero es abismo brutal si no logra el vuelo del salto místico. La pistola descarga todo su plomo fatídico contra el cuerpo de la doliente. Violeta amaba todo lo terrestre plantado en la parcela de su Chile humanísimo. Todo le hablaba. Pero era lenguaje a lo rey David en sus salmos tenebrosos. De la ternura a la nostalgia insostenible. De la contemplación de caracolas, hasta los aerolitos y las mejillas del amado. Todo la convoca a ser amadora hasta quedar exhausta. Cuerpo y alma, hormiga y catalejo, la embrujan. Todo puede ser caricia y todo también puede ser chacolí avinagrado y venenoso a lo cicuta.

Puede sonar extemporáneo y arbitrario, pero es verídico y persistente. La única disyuntiva para ese volcán de San Fabián de Alico que era su identidad femenina, habría sido el suicidio o la mística. Pero no un delirio panteísta difuso. Aquí hablamos de mística a lo Teresa de Ávila, a lo Teresa carmelita Andina, la que escribirá un día en su convento pobre y chileno: “¡Jesús, ese loco de amor, me ha vuelto loca!”. Así de simple. Violeta no podía realizarse en su esencia vital, sino en el desposorio. Dos opciones a partir de esa ansia dictatorial de amar y ser amada. Lo que sí es seguro es que ella es la antípoda absoluta de la existencia fofa y del amor meramente convencional. Siempre fue pasión, desde cuando bordaba chilenía o tarareaba plañideros versos cósmicos, pues ella –como el Ñuble– con su llanto arrastraba todo lo existente, derramaba los resabios insospechados de lo humano, padecido a la chilena. Me atrevo a decir una barbaridad inaceptable (cosa que ella casi siempre hizo), una encrucijada extremosa, pero genuina. Llegado el Getsemaní de esta mujer selvática, y por el modo absoluto de existir ella, quedaba desnuda frente a la opción: o santidad o suicidio. A los extremosos hay que descifrarlos desde el deslinde más descomunal, suprarracional, ebrio y dionisíaco. Violeta, la extremosa. Pajarito chincol. Descomunal. Si es verdad lo que decimos, solo nos queda convenir, creo yo, que esa tarde en la carpa gastada de La Reina, cuando Gilbert, su Run-Run mágico, ya no quiere retornar al abrazo cruelmente interrumpido…, no restaba más que escoger entre los tules de su casamiento de negros, o el Cantar de los Cantares. Esa apasionante búsqueda del tú varonil, en Violeta, es una demostración palmaria de que el feroz remolino del amor nupcial desatado solo busca una fusión definitiva, de cuerpo con cuerpo, de alma con alma. “Cuando se muere en la carne, ¡el alma se queda oscura!”, según ella misma gemía en su “Rin del angelito”. Solo la muerte cristiana que Violeta ejecutaba en los velorios de angelito, pudo proporcionarle la soga para trepar a un cielo real, más definitivo que la muerte. A Violeta, intransable del todo o nada, solo le cabía un final de absoluto terreno o de absoluto celestial. Si no se topaba con Cristo Esposo, iría de desengaño en desengaño, de Run-Run en Run-Run, de drama soportable a tragedia greco-chillaneja.

Claro está que la hecatombe de la carpa fue algo predecible. Por algo, los intentos de suicidio fueron tres. Un empujón no bastaba. Hasta que la cita mortal ocurrió en la precordillera santiaguina. La alcurnia de autenticidad parriana de Violeta convenía, como anillo al dedo, con la toponimia de aquella trágica ladera de La Reina. Violeta alcanzó, ya malograda, el instante crucial de la opción, y ya el Dios Vivo no tenía, en su libertad, el peso específico para inclinarla hacia el continuar viviendo peregrino. Alguien pudo preguntar en Cobquecura, cuando las lobas marinas se despeñaban del granito al furor de las olas: ¿suicidarse es pecado?, ¿los suicidas se van al cielo?, ¿se condenan a un infierno, sin reloj ni calendario?, ¿Violeta se hundió en su miseria y la pupila jamás osará deleitar al amado Esposo del Cantar de los Cantares?, ¿será huérfana de Padre y Espíritu Santo, y de Madre Nazarena, para siempre? Claro que en la fe bíblica, el suicidio es objetivamente un acto extremo de usurpar un rol divino. Este desacato es un desajuste objetivo esencial, porque la criatura no se hizo vivir a sí misma. Solo el Viviente puede engendrar seres libres y responsables. Solo Él puede tomar a un vivo humano y sacarlo de la geografía y del calendario. Solo Él puede regalarle el cielo definitivo, y solo un enceguecido absoluto puede escoger los socavones de un infierno, para todos nosotros inimaginable y absurdo. La egolatría es una opción objetiva del yo a costa de la belleza, el bien, o la vida del otro, del prójimo que siempre es mi próximo. Todo por la codicia radical de preferirme a mí a costa del otro… En esto consiste la opción pecaminosa en contra del Otro Divino, del Tú que me ama sin restricción. El Dios con nosotros los hombres, el Dios con nosotros: Emanuel. Pero, pero… si el suicidio es pecado intrínseco, el suicida muchas veces no es un autómata en contra del precepto. Es un alguien desgarrado con la conciencia triturada bajo la piedra de un molino. Algo puede ser objetivamente malo, pero el que opta por eso malo puede estar con una libertad tan disminuida, tan equivocada, y con una imaginación de tanta oscuridad mortuoria, tanto, tanta… que ya no es libre, ya no es capaz de optar ni de rechazar. Por lo tanto, esa persona no es ya capaz de pecar. Esa libertad inexistente o tan debilitada no peca, porque ya no hay un acto auténticamente hábil para escoger entre el bien y el mal. Es algo así como cuando un borracho totalmente enajenado por el alcohol, firma un contrato, o promete algo en medio de sus titubeos de sonámbulo radical. Esa tal persona ya no puede realizar un acto con responsabilidad humana. Un acto vinculante, imputable. El pecador peca solo cuando es responsable de su libertad. El pecador peca solo si aún dispone de albedrío para escoger entre el bien y el mal, entre el Dios Personal, Vivo, y el Demonio mortífero. ¿Era libre Violeta a las 17:40 de aquella tarde veraniega del 5 de febrero de 1967?, ¿tenía una opción psíquica posible de 68

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Esa tal persona ya no puede realizar un acto con responsabilidad humana. Un acto vinculante, imputable. El pecador peca solo cuando es responsable de su libertad. El pecador peca solo si aún dispone de albedrío para escoger entre el bien y el mal, entre el Dios Personal, Vivo, y el Demonio mortífero. volver a escoger la vida, que ella había cantado: “Gracias a la vida que me ha dado tanto, me ha dado la risa y el llanto, así yo distingo”? ¿Violeta se despeñó a los infiernos? Toda afirmación sobre tanta gravedad, acerca de lo último –“ultimidad”– solo puede ser humilde, tentativa, provisoria. Solo puedo hablar desde la vacilación de un humano. Pero, también, sé que la vacilación no obliga a hablar tibiamente, con una respuesta calculadamente ambigua. En mi percepción de frágil sacerdote católico, confieso: “Violeta ya no era libre”. Su voluntad no era libre, su desgarro de soledad, de mujer abandonada por quien era su inmenso amor, amado y amador… Su abismo era tal, que ni el pecho, ni las sienes “sabían” qué era lo que estaban haciendo. Este “saber” es un acto de la inteligencia y del juicio. Violeta, agónica de amor, había perdido el juicio. Es decir, la capacidad mínimamente lúcida para optar. En Violeta, la libertad había estallado en lágrimas ácidas de impotencia, de espaldas a su reiterada ternura religiosa, tal como se enhebra en la prodigiosa arpillera de su biografía popular. La precaria libertad de Violeta sigue siendo miseranda, es decir, una libertad llagada, necesitada de misericordia. Una ebria de amor abandonada, con una libertad tan enceguecida que puede autoengañarse, y caer agotada hasta el extremo. El salto fue tan bestial, que no vio nada más que el hueco de abismo del amor ausentado, hasta transformarla a ella en puro vacío, en hielo, granito y filo. Si alguien escucha a Violeta cantar, o la lee con un ojo sincero, creo yo, siente que ella no se disparó ese atardecer revelándose contra el Dios humanado en Cristo, sino que, a pesar de que Dios Regalador ubérrimo la quería acunar, ella no logró, no pudo ver que en ese abandono brutal, el Dios Fiel, el Padre de Jesús, la quería apretar contra su pecho fornido, para besarla, lavarla y perfumarla. Violeta es la hijita pequeña del Padre, Ovejita de Jesús, guagua de la Virgen, paloma clueca del Espíritu Santo, esa Violeta nietecita de los Nevados de Chillán. Esa Violeta debe estar viviendo hoy, nadando en el océano incipiente de la desembocadura del Maule, o del Loa, o de cada uno de los ríos del Chile suyo y nuestro. Violeta no está ausente de la misericordia del Dios vívido y palpitante. En el ahora del siempre, canta ya sin temblor ninguno, cara a cara, ojo a ojo: “Perfecto distingo lo negro del blanco, y en el alto cielo su fondo estrellado…”. Amén.

Violeta tiene un lugar Itinerantes como Violeta Parra. Las obras de la artista deambularon por múltiples paraderos después de su muerte. Hasta la inauguración del museo, la casa definitiva. El edificio, enclavado en Vicuña Mackenna, exhibe en sus formas y arquitectura la dualidad de su herencia artística y se convirtió en la puerta de acceso al distrito cultural de Santiago. Patrimonio e identidad nacional se reúnen en el trabajo de esta figura y encuentran un albergue que permanecerá para las futuras generaciones. Por RAYNA RAZMILIC TRIANTAFILO Fotografías gentileza del ESTUDIO UNDURRAGA DEVÉS

AFICHE HISTÓRICO. En 1964, Violeta Parra se convirtió en la primera artista latinoamericana en exponer individualmente en el Museo del Louvre, en París. La muestra se anuncia en un afiche que ella misma confecciona, bordando un gran ojo y las letras. Mismo ojo que hoy se inmortaliza como el logo del Museo Violeta Parra. Gentileza archivo Fundación Violeta Parra.

RAYNA RAZMILIC TRIANTAFILO. Arquitecta de la Pontificia Universidad Católica de Chile y máster en Periodismo con Mención en Prensa Escrita de la misma institución. En 2016 se graduó del máster en Prácticas Críticas, Curatoriales y Conceptuales en Arquitectura de la Universidad de Columbia en Nueva York.

FOTOGRAFÍA ROLAND HALBE.

El lazo entre las sensibilidades artísticas y las sociales, tan propio de Violeta Parra, encuentra un lenguaje arquitectónico y urbano. Para algunos el museo puede parecer pequeño, escueto, pero esa modestia es fruto de un sacrificio.

ubo varios intentos de museo para Violeta Parra antes del edificio de Vicuña Mackenna 37. Hace casi 30 años, cuando Isabel Parra volvió del exilio en 1987, trató de reconstruir junto a su hermano Ángel, la casa que tenían en Carmen 340 en la que ambos habían montado “La peña de los Parra”, a mediados de los sesenta en Santiago1. La arreglaron como pudieron y armaron allí una muestra –sin la infraestructura adecuada– con los trabajos plásticos de su madre que, por aquí y por allá, habían logrado reunir durante los últimos 20 años. Si la itinerancia fue algo que marcó la vida de Violeta Parra, también delineó su obra. Sus trabajos –repartidos por la propia Violeta o por las circunstancias políticas de los años setenta y ochenta– estuvieron en París, en Ginebra, en Cuba. Recién en 1992 casi todo llegó de vuelta a Chile. Entonces se creó oficialmente la Fundación Violeta Parra. Sin embargo, sin ayuda, los Parra no pudieron conservar la casa. En 2008 esta pasó a manos de la Fundación Gladys Marín, cuando el Partido Comunista vendió la propiedad a la Universidad Raúl Silva Henríquez2. Allí quedó una de las peñas que fue clave para el movimiento de la Nueva Canción en Chile, inmueble que nunca se postuló como patrimonio3. 1 Isabel Cereceda Parra (Santiago, 1939). 2 A pesar de que se estableció un acuerdo de reconstrucción y administración con la Municipalidad de Santiago. Ver: Marisol García, “Violeta ausente”, La Nación Domingo, 6 de noviembre 2005. 3 “El olvido en que cayó la histórica casa que acogió la Peña de los Parra”, Sophie Leclerc y Myriam Navarrete, 2 de febrero de 2016.

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UN TERRENO SIMBÓLICO. el gobierno cedió un predio que se extiende entre la avenida Vicuña Mackenna y la calle Doctor Ramón Corvalán Melgarejo, en la comuna de Santiago. En el mismo sitio había estado la Embajada de Francia hasta principios de la década del sesenta, y una vez demolida, se había instalado desde 1989 el Gran Circo Teatro, la compañía de Andrés Pérez que llevó a las tablas por más de 20 años La Negra Ester, de Roberto Parra, hermano de Violeta.

DIÁLOGO CON EL ENTORNO. La obra de Undurraga se pronuncia a través de su sinuosidad y, en simultáneo, pretende establecer un diálogo: entre dos calles, dos edificios, entre las múltiples instituciones y formas artísticas del barrio y entre diferentes personas y culturas.

UN TESORO OCULTO Hubo otro intento en 2003 cuando, luego de un año de conversaciones, se hizo público un acuerdo entre la Fundación Violeta Parra, la Municipalidad de Santiago y la fundación del empresario Carlos Cardoen. La idea era recuperar y administrar el castillo del Parque Forestal, ubicado frente al Museo Nacional de Bellas Artes y construido a principios del siglo XX. El edificio sería cedido sin costo por 30 años y su remodelación y ampliación estaría a cargo del arquitecto Cristián Undurraga, del estudio Undurraga Devés. Pero el proyecto no se concretó por falta de fondos y dos años más tarde, en 2005, se descartó por completo. Las obras, seguían así guardadas en la casa de Isabel Parra. Por recomendación de la periodista Marisol García, quién ese año había escrito una nota para el diario La Nación sobre la cancelación de la propuesta, la fundación se contactó con Cecilia García-Huidobro, en aquel tiempo Vicepresidenta Ejecutiva de la Corporación Patrimonio Cultural de Chile. Así llegaron los Parra al Centro Cultural Palacio La Moneda. Veinticinco óleos, trece arpilleras y nueve sobrerelieves en papel maché encontraron allí un espacio de exposición permanente4.

FOTOGRAFÍA ROLAND HALBE.

Sus trabajos –repartidos por la propia Violeta o por las circunstancias políticas de los años setenta y ochenta– estuvieron en París, en Ginebra, en Cuba. Recién en 1992 casi todo llegó de vuelta a Chile. Entonces se creó oficialmente la Fundación Violeta Parra.

LA LLEGADA A VICUÑA MACKENNA No fue en Matucana, sino en el centro de la comuna de Santiago donde finalmente se construyó el museo. En octubre de 2009 se publicó el informe con el presupuesto del Consejo de la Cultura y las Artes para el año del bicentenario: $1.167 millones habían sido designados para la construcción del edificio5. Al año siguiente, el gobierno cedió el terreno: un predio que se extendía entre la avenida Vicuña Mackenna y la calle Doctor Ramón Corvalán Melgarejo. La carga simbólica del sitio era importante: allí había estado la Embajada de Francia hasta principios de la década del sesenta, y luego, una vez demolida, se había instalado desde 1989 el Gran Circo Teatro, la compañía de Andrés Pérez que llevó a las tablas por más de 20 años La Negra Ester, de Roberto Parra, hermano de Violeta.

UBICACIÓN ESTRATÉGICA. Para el arquitecto Cristián Undurraga, lo más importante fue la localización del terreno, enclavado a unas tres cuadras de Plaza Italia, lo que le permitía pensar en el edificio como una especie de “puerta de acceso” al distrito cultural de Santiago.

4 Isabel Parra, “El viaje de las obras”, en Fundación Violeta Parra, Violeta Parra: Obra Visual, (Santiago: Ocho Libros, 2007). 5 “Presupuesto 2010 destinado a Museo Violeta Parra y Centro Cultural Gabriela Mistral”, La Nación, 9 de octubre de 2009.

ESPACIO PULCRO Y LUMINOSO. Con un poco más de 1.300 metros cuadrados en dos niveles, el museo es bastante más grande y complejo que una casa. El proyecto es un edificio compacto y, de una u otra manera, el diseño de Undurraga captura el deseo de un espacio pulcro e inundado de luz natural, a través de las geometrías claras y de la fachada tamizada de vidrio al sur.

Francia había sido un país clave en la consolidación de su obra plástica. De hecho, muchas de las piezas que hoy se exhiben fueron parte de la muestra que Violeta Parra presentó, de manera individual en 1964, en el Museo de Artes Decorativas en el Pabellón Marsan del Louvre. “Violeta no era ajena al museo”, escribió en el catálogo oficial Leonardo Mellado, director ejecutivo del Museo Violeta Parra entre octubre de 2015 y octubre de 20166. De hecho, rescatar, conservar y difundir eran cosas que para ella tenían sentido: de ahí su proyecto de recuperar cientos de canciones de la tradición popular chilena. En ese sentido, quizás habría que considerar La Carpa de La Reina como el primer intento de museo de Violeta Parra, porque para ella, “más que una peña, era un Centro de Arte Popular”7.

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FOTOGRAFÍA FELIPE DÍAZ CONTARDO.

LA ENTRADA AL DISTRITO CULTURAL DE SANTIAGO El arquitecto que desarrolló el proyecto para el museo fue de nuevo Cristián Undurraga, que ya venía trabajando con Isabel Parra en la búsqueda de recursos y sitios. Para él, del aporte de la presidencia lo más importante fue el terreno. Este lo ubicaba a unas tres cuadras de Plaza Italia y del Centro de Extensión Artística y Cultural de la Universidad de Chile; a unas cinco del Centro Cultural Gabriela Mistral; a unas siete del Centro de Extensión de la Universidad Católica; a unas doce de la Biblioteca Nacional y a unas quince del Museo de Bellas Artes y del Museo de Arte Contemporáneo –pasando además por las galerías y centros de arte del barrio Lastarria–. Esta localización le permitía al arquitecto pensar en el edificio como una especie de “puerta de acceso al distrito cultural de Santiago”. Por otro lado, una parte del predio cedido a la fundación había sido dado en comodato al edificio colindante, el Consulado General de Argentina y exembajada del mismo país. El objetivo, siguiendo un acuerdo de reciprocidad firmado por ambos países, era que Argentina utilizara el sitio para construir un centro cultural como el que Chile inauguró en Buenos Aires en 20158. Sabiendo que Undurraga estaría a cargo del edificio vecino, las autoridades argentinas lo contactaron para que desarrollara el centro cultural: pensar ambos proyectos como un conjunto armónico en torno a un espacio público fue lógico para Undurraga. La “puerta de acceso” tomaba entonces la forma de un paseo peatonal que conectaba Vicuña Mackenna y Corvalán Melgarejo, adosando ambos edificios a los muros medianeros respectivos. Pero, mientras iniciaba su construcción, el Centro Cultural Mercedes Sosa, como sería bautizado, no avanzaría más allá de la ceremonia de descubrimiento de su placa fundacional en 20129. El Museo Violeta Parra se inauguraría –no sin retrasos– un par de meses después, el 4 de octubre de 2015, a 98 años de su nacimiento. 6 Catálogo Museo Violeta Parra (museovioletaparra.cl). 7 Op. cit., p. 109. 8 “Inauguración Centro Cultural”, Embajada de Chile en Argentina, 16 de marzo de 2015, http://chile.gob.cl/argentina/es/2015/03/16/inauguracion-centro-cultural/ 9 “Cristina anunció la creación de un centro cultural argentino en Chile” Casa Rosada, 16 de marzo de 2012, (http://www.casarosada.gob.ar).

FOTOGRAFÍA FELIPE DÍAZ CONTARDO.

Violeta Parra fue una artista integral. De todas las cosas que logró encarnar, quizás una de las más claras fue la constante dualidad de su obra. No por nada la curatoría del museo divide las 23 piezas expuestas (de una colección de 48) en dos temas: lo humano y lo divino. UN ESPACIO QUE DIALOGA Violeta Parra fue una artista integral. De todas las cosas que logró encarnar, quizás una de las más claras fue la constante dualidad de su obra. No por nada la curatoría del museo divide las 23 piezas expuestas (de una colección de 48) en dos temas: lo humano y lo divino. Campesina y urbana, tradicional y contemporánea, personal y comunal, local y global. Violeta Parra supo siempre moverse en dos planos. De alguna manera esa dualidad la captura el edificio: la estructura en hormigón, lo contemporáneo y lo urbano; el tejido de mimbre de Chimbarongo en la fachada vidriada es lo tradicional y lo campesino. Lo público y lo privado, lo sencillo y lo complejo, lo alegre y lo trágico, en un recorrido –casi inflexible– que se dilata de manera intencional por la forma de la construcción, iniciándose con el ascenso y la estrechez y terminando con el descenso y la amplitud. Con un poco más de 1.300 metros cuadrados en dos niveles, el museo es bastante más grande y complejo que una casa. El proyecto es un edificio compacto y, de una u otra manera, el diseño de Undurraga captura el deseo de un espacio pulcro e inundado de luz natural, a través de las geometrías claras y de la fachada tamizada de vidrio al sur. Entre todas las duplicidades existentes, Violeta Parra sentía la necesidad de expresarse (como le fuese posible, con el medio

que tuviese a la mano), pero también de conectarse, de establecer un diálogo. La obra de Undurraga se pronuncia a través de su sinuosidad y, en simultáneo, pretende establecer un diálogo: entre dos calles, entre dos edificios (cuando el proyecto esté terminado), entre las múltiples instituciones y formas artísticas del barrio y, especialmente, entre diferentes personas y culturas. Tal como Violeta sería capaz de renunciar a sus piezas de arte por la gente, el arquitecto renuncia a la posibilidad de ostentar una fachada hacia Vicuña Mackenna, una arteria principal de Santiago, frente a la posibilidad de crear un espacio público: una estrategia urbana “fundada en el bien común, en el espíritu colectivo”, dice Undurraga. Así, el lazo entre las sensibilidades artísticas y las sociales, tan propio de Violeta Parra, encuentra un lenguaje arquitectónico y urbano. Para algunos el museo puede parecer pequeño, escueto, pero esa modestia es fruto de un sacrificio. Igualmente, juzgar un conjunto cuando existe solo una mitad, parece, a lo menos, injusto. El lleno y el vacío, lo consumado y lo latente. Por esas causalidades inconcebibles, Mercedes Sosa murió el día del natalicio de Violeta Parra. Es así que, cuando esté construido su edificio, el Museo Violeta Parra estará de fiesta y el Centro Cultural Mercedes Sosa de luto. En ese sentido, una vez completo, el proyecto de Undurraga alcanzará una de las dualidades más profundas de la existencia: la vida y la muerte. 75

FOTOGRAFÍA GENTILEZA DEL ARCHIVO FUNDACIÓN VIOLETA PARRA.

CECILIA GARCÍA-HUIDOBRO. Licenciada en Filosofía por la U. de Chile y máster en Literatura de la U. de Rice (Estados Unidos). Exagregada cultural de Chile en México y exconsejera del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Actualmente es presidenta de la Asociación de Propietarios de Casas Históricas y Parques de Chile y directora ejecutiva del Museo Violeta Parra. 76

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Después

de vivir un siglo Nacida en la pobreza rural del sur de Chile, Violeta Parra es un ejemplo de emprendimiento. Solo su tesón y vocación obstinada explican que ningún escollo haya sido suficiente para detener su afán. Su enorme lucidez le otorgó las fuerzas a esta mujer pequeña para llegar a lo más alto. Su figura se ha convertido en un pilar de América, conocida en el mundo entero. En el centenario de su nacimiento celebramos el asentamiento de su legado, no solamente en un museo, sino también en el centro de la identidad nacional. Por CECILIA GARCÍA-HUIDOBRO FREIFRAU ZU KNYPHAUSEN Directora Museo Violeta Parra

veces sí tiene que pasar un siglo para que una persona, grupo o proyecto, se afinque de modo definitivo en la institucionalidad de un país. La figura de Violeta Parra ya había sido reconocida rápidamente por el pueblo, el cual desde los mercados, las plazas y calles la ungió como catalizadora de su identidad. No se necesitó un decreto ni una campaña comunicacional para calar hondo en el sentir popular. Tampoco se demoró la elite ilustrada, desde el privilegio del acceso, la educación y los viajes, a deslumbrarse

por la originalidad expresiva en su máximo estadio. Pero la burocracia de las instituciones se demoró mucho tiempo y recorrió un largo camino para alinear sus códigos y crear, finalmente, un museo dedicado a su obra y legado. Hoy parece impensable que sus hijos hayan hecho un periplo de décadas, solo comparable a las andanzas de los héroes griegos para lograrlo y, que las obras y documentos, gracias al celo de Isabel Parra, hoy puedan ser exhibidas. La inauguración del edificio el año pasado dio cuenta de una acción surgida desde el Estado, donde el país en su conjunto la reconoce y la hace trascender a la manera de un panteón. Violeta Parra, que deambuló por casas, ciudades, pueblos y países encuentra hoy su casa definitiva. 77

Inclasificable por la versatilidad de su torrente artístico; es descollante en todas sus ramificaciones. Los epítetos se multiplican cuando llega la hora de hablar sobre ella y el desfile de adjetivos aparecen insuficientes cuando se confrontan a la sencillez de una obra donde no sobra ni falta nada.

UNA MUJER DEL SUR Inclasificable por la versatilidad de su torrente artístico; es descollante en todas sus ramificaciones. Los epítetos se multiplican cuando llega la hora de hablar sobre ella y el desfile de adjetivos aparecen insuficientes cuando se confrontan a la sencillez de una obra donde no sobra ni falta nada. Nacida en la pobreza rural del sur de Chile, con la marca chillaneja que aún nadie ha podido descifrar, en una época y terruño de pocas oportunidades, es un ejemplo de emprendimiento. Solo su tesón y vocación obstinada explican que ningún escollo haya sido suficiente para detener su afán. La lucidez de aquellos que están iniciados en lo primigenio le otorgó las fuerzas a esta mujer pequeña, para llegar a lo más alto, constituyéndose en un pilar de América, conocida en el mundo entero. Pero también la condenó a no poder salir de ese cauce, pues captó en muy temprano momento la dimensión ética del importante quehacer que se impuso. No pudo dejar de hacer lo que tenía que hacer. Partió escuchando, mirando, recopilando. Ese acto de mirar y escuchar al otro la distingue de los demás artistas, ya que domeñó su voz creativa para que permeara en ella la sabiduría acumulada desde siglos, de una cantora rural, un guitarrero de pueblo, un ceramista o un olvidado payador. No es casual que el acto de ver y escuchar al otro, con el que inició su trabajo, haya culminado en la excelsa obra de Las Últimas Composiciones de Violeta Parra, como el canto del cisne que entrega su joya final. Es en la madurez cuando fusiona legado con creación, entregando un monumento poético y musical inigualable.

EN BUSCA DE LA CULTURA POPULAR Lo suyo no fueron los libros ni la investigación académica. De hecho no se ha confirmado si completó su escolaridad, al igual que Gabriela Mistral. Su fuente de conocimiento fue el pueblo de Chile y su Naturaleza. Cuando le preguntaron con qué arte de los que practicaba se quedaría, respondió que ella preferiría quedarse con la gente. Es en el campo chileno maulino donde fija la mirada esencial. No hay exuberancia ni obviedad. La flora es mínima, las mariposas pequeñas, la lluvia larga, el piso de tierra. Todo es modesto y es esa sencillez la que ella pone en valor porque es el marco de lo amado ¿Cómo habría sido si Violeta hubiera nacido urbana? Su capacidad de moverse en todos los mundos y situaciones se la dio el campo chileno. Ese campo que se miraba con sospecha y desdén, como un mundo pobre e insignificante es el que le entregó las claves de significado y le permitió hablar de igual a igual con directores de museos europeos, coleccionistas, críticos e intelectuales que vislumbraron la autenticidad que irradiaba en cada una de sus propuestas. La resiliencia la sacó de las laderas resecas de los veranos que impregnaron 78

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de austeridad su voz, a veces difícil de comprender la primera vez. No hay despliegue de notas, tonos ni virtuosismo; parece ni más ni menos que la voz de Chile. Bastaría estudiar sus características para dar luces acerca de nuestra idiosincracia: austeridad, humildad, contención. Sin embargo, la modestia creativa no es sinónimo de pobreza imaginativa, sino que, muy al contrario, esta se desborda en cada soporte que elige para expresarse, como la “loca de la casa”. Sus proyectos fueron desmesurados porque estuvieron a la altura de sus sueños. Por una enfermedad que la dejó unos meses postrada, toma el cubrecama de su hija Isabel y lo borda con unas lanas que tenía a la mano. Nuevamente con lo mínimo, con lo que la tierra o lo cotidiano le entregan. Sin diseño, ni dibujo previo, el resultado apareció solo al estirar el lienzo. Ni ella podía explicar sus procesos creativos, todo estaba en su cabeza. Bullían en su interior las palabras, las imágenes, los sonidos, los colores. Reanuda y le da continuidad a las palabras contenidas en décimas recitadas y compuestas al alero del fogón, a través de los años. Recoge costumbres y tradiciones trasmitidas por los antiguos, por los decanos de cada generación, resignificando de manera constante el presente. Entiende que la vanguardia se nutre de la herencia y desde ahí compone, escribe, borda, pinta y esculpe. Al partir de lo primigenio, de la raíz, llega a lo universal, trascendiendo tiempo y espacio, lo que explica la fascinación que produjo, produce y seguirá produciendo.

DE CHILE AL MUNDO Violeta se adentra en el Chile profundo que habla por ella, iluminando aquello que estaba oculto. Lo verdadero de su quehacer es lo que la reviste de un aura universal y le permite plantarse, sin contactos ni proyectos comerciales, frente a instituciones tan emblemáticas como el Louvre, que le destina un pabellón para mostrar su mundo creativo. Sin embargo, hay que recalcar que el costo que tuvo pagar por las tareas emprendidas es inconmesurable, pues para hacerlas, puso su cuerpo y alma en prenda. Debió pasar entonces un siglo para que Violeta Parra tuviera su museo. Ya es un lugar de peregrinaje, donde ocurren cosas mágicas como viejos amigos o conocidos que se presentan con algún recuerdo, un coro escolar que se baja de un bus solo a cantar una canción de la artista y se va, o las caras alegres de los niños al escuchar una canción en los troncos. El museo es la refutación a quienes perpetúan la creencia de que los chilenos no tenemos identidad. No hay un lugar más pertinente para hablar de patrimonio, que desde el espacio que alberga las obras, figura y legado de Violeta Parra. Pero no es posible olvidar que, desprovista de la contundencia de su obra, aparece la fragilidad de la condición humana. En el fondo, nunca pudo dejar de ser “un corderillo disfrazado de lobo”.

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