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Ken Barber diseñó este “lettering” para “Bastarda”, la revista del Congreso Internacional de Tipografía de Valencia.
Ken Barber. Lettering, sánscrito y colores
Muestra del “Studio Lettering Collection”, un pack tipográfico que reproducía las peculiaridades de la escritura a mano del alfabeto latino en distintos países.
Este ilustrador y tipógrafo americano, invitado al IV Congreso Internacional de Tipografía de Valencia, impartió un workshop sobre lettering y ofreció una conferencia en la que mostró parte de su trabajo como miembro destacado de la fundición tipográfica House Industries. En esta entrevista, además, nos habla del día a día en su trabajo y reflexiona sobre el efecto de la revolución digital sobre el diseño. Texto: Javi Sastre
Hábleme brevemente de sus inicios en el diseño gráfico. ¿Cuándo se dio cuenta de que le gustaría ganarse la vida como diseñador? Aunque suene sorprendente, siempre me inspiró la revista Mad Magazine, especialmente el lettering y la ilustración. También,
durante mi adolescencia, me cautivaron las ilustraciones que Jim Phillips hacía para la marca de skateboards SantaCruz: representaban la integración perfecta entre la ilustración y la tipografía. Por lo tanto, se podría decir que mi interés por el diseño empezó en una edad tem-
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prana, aunque no supe lo que era el diseño gráfico hasta más tarde. Asimismo, se podría decir que desde sus inicios se encaminó en la dirección más adecuada para su perfil. ¿Qué cosas cree que hizo bien para poder dedicarse a lo que le gustaba? En cierta medida, creo que mi carrera profesional ha sido fruto de un cúmulo de coincidencias fortuitas. Estudié en la Tyler School of Art, parte de la Temple University, en Philadelphia. Allí conocí a Allen Mercer, uno de los fundadores de Brand Design Company Inc. y nos hicimos amigos. En un momento dado, su estudio tenía más trabajo del que podían cubrir así que me empezaron a asignar algunos de los proyectos freelance. Más o menos paralelamente, los fundadores de esa empresa –Allen, Andy y Rich– me pro-
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Las composiciones de Ken Barber combinan ilustración con tipografía y a menudo se inspiran en la cultura del surf.
pusieron convertir en tipografías algunos de los letterings que yo había hecho en mis proyectos universitarios para una nueva fundición tipográfica que ya entonces planeaban: House Industries. Creo que tuve mucha suerte: conocí a la gente adecuada en el momento adecuado. Más tarde, cuando terminé la carrera, empecé a trabajar en un estudio de diseño en Nueva York porque en House Industries no me podían contratar. Recuerdo que uno de mis primeros proyectos allí consistió en realizar una propuesta para la sobrecubierta de un libro, y yo hice una composición con lettering. Afortunadamente, al cliente le gustó mucho. Pero, cuando me ofrecí para realizar la composición final, los directores de arte me dijeron: “No, tú no eres un ilustrador; tú eres diseñador”. Y algo hizo “clic”
en mi cabeza. Aq uella respuesta me perturbó, me pareció absurda, porque no quería que se me clasificara por lo que ponía en mi tarjeta de presentación –aunque, ahora que lo pienso, dudo mucho que en aquel momento tuviera tarjeta personal–. En cualquier caso, aquella situación fue decisiva porque me empujó a pensar en mí mismo no solamente como diseñador o ilustrador, sino como artista en general. En aquel momento tom é una decisión conscientemente: no iba a permitir que se me clasificara de forma tan acotada. Yo quería hacer aquello que me interesaba y en lo que sentía que era bueno. Creo que algo negativo del diseño gráfico de hoy en día es que todo el mundo ha de ser una especie de navaja multiusos y ser, por ejemplo, un excelente tipógrafo, un buen maquetador e incluso un
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ilustrador impecable... Si puedes hacer todo eso, ¡perfecto! pero deberías y deberían conocer tus límites. Así que, en ese momento de mi vida, decidí que no quería que se me definiera como una sola cosa y seguí mis propios intereses y aptitudes. Ha explicado que conoció a Allen Mercer en la universidad, pero ¿cómo empezó a trabajar oficialmente en House Industries? En realidad, Allen Mercer era uno de mis compañeros en la residencia de estudiantes de la universidad. Fue allí donde nos hicimos amigos. Él era uno de los pocos estudiantes que tenían su propio Mac –tal vez él era el único de toda la universidad–. Hay que puntualizar que ésto ocurría a principios de los años 90, un tiempo en el que, si tenías tu propio ordenador, ¡eras como un dios! Recuerdo que solíamos decirle: “Wow, tío, no necesitas ir al aula de informática... ¡puedes imprimir cuando quieras y donde quieras!”. Su ordenador tenía un disco duro de 80 Mb, y la gente le decía: “¡Nunca vas a usar todo ese espacio, tío, tendrás este mismo ordenador toda la vida!”. Ese era Allen Mercer. Al poco tiempo conocí a los otros fundadores, Andy Cruz y Rich Roat, y empezamos a trabajar conjuntamente en algunos proyectos freelance y en pequeños proyectos tipográficos para House Industries. Pero como cuando acabé la carrera no tenían dinero suficiente para contratarme, decidí irme a Nueva York a buscar trabajo. Dos años más tarde, me llamó Andy: “¿Querrías trabajar a jornada completa con nosotros?”. Solo recuerdo que dije: “¿En House Industries? ¿Cuándo empiezo?˝ Y ahora que ya hace más de catorce años de aquella llamada telefónica, ¿qué nos puede explicar de House Industries? ¿Cómo es el espíritu de la empresa? ¿Qué tipo de atmósfera se respira allí? En House Industries todos convivimos en una sola habitación, de forma que en todo momento podemos ver los proyectos en los que los demás trabajan. De hecho, muy a menudo nos acercamos todos a una mesa con las sillas de ruedas para comentar. Rich, bromeando, a eso le llama el “coeficiente de rodamiento”. Generalmente, cada uno de los diseñadores tiene dos o tres proyectos entre manos y siempre estamos pidiendo –y ofreciendo– opiniones de los demás. Se puede decir que, desde el principio, House Industries ha tenido un espíritu colaborativo y autosuficiente, porque nunca tenemos trabajadores
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externos; nuestros diseños los hacemos el equipo interno. A pesar de que son autosuficientes, algunos factores escapan a su ecosistema porque se producen cambios en la sociedad y en el mundo. Me estoy refiriendo a la revolución digital: muchos libros se venden como eBooks, muchas revistas están adaptando sus contenidos a formatos digitales, la tinta ha sido sustituida por el píxel y, por todo ello, los diseñadores ya no pueden controlar completamente la forma en la que el usuario recibe la tipografía. ¿Cómo afrontan estos cambios? Algunos de estos cambios son los mismos que House Industries ya afrontó cuando fue fundada, como por ejemplo la piratería. Es muy sencillo copiar y distribuir información digital, algo que sigue suponiendo un problema hoy en día. Personalmente creo que no se puede hacer demasiado contra ello; es necesario un cambio de modelo. Por el momento, lo mejor que podemos hacer es hablar con los diseñadores para trasladarles nuestra preocupación y confirmarles que, si no nos respetan, su trabajo y su profesión no serán respetados. Para que se te respete tienes que respetar. Por eso nosotros solemos recordarles, de forma desenfadada, que no existe el “hada madrina” que vuela de Mac en Mac instalando tipografías en los discos duros; les hacemos entender que somos gente normal que intenta ganarse la vida con la tipografía. También existen otros temas de los que tenemos que ocuparnos próximamente. Por ejemplo, la nueva propiedad del lenguaje CSS, @font-face, permite que los programadores empleen fuentes distintas a las del sistema. Por consiguiente, en House Industries estamos convirtiendo toda nuestra biblioteca a versiones optimizadas para su uso online. Esto es parte de cómo el ecosistema digital está cambiando la forma en la que pensamos sobre el futuro de la tipografía. Lo interesante es que, por otro lado, ha aparecido mucho interés por lo que yo denomino “lettering naíf”, que es parecido al lettering popular, una aproximación poco ortodoxa al lettering y a la ilustración. He podido observar, sobre todo si se analiza la historia de la tipografía, que siempre que aparece un avance tecnológico también se produce una reacción, como para contrarrestarlo, y la gente vuelve a la artesanía. Incluso en el siglo XIX, cuando la revolución industrial, el movimiento americano de las Arts & Crafts predicó que los objetos producidos a máquina
Ken Barber suele trabajar en pequeños proyectos personales con diferentes objetivos. Estos son algunos de sus monogramas.
carecían de alma. Del mismo modo, junto al presente boom tecnológico que llevamos experimentando a lo largo de las últimas dos décadas, ha habido un movimiento paralelo que se centra en la artesanía y los objetos hechos a mano. Y a mí me parece perfecto porque me gustan ambos campos: no soy un loco de la informática pero, a fin de cuentas, me veo obligado a digitalizar mucho de mi trabajo. Yo diría que me gusta la combinación de las dos. Actualmente, en su página web venden muchos productos que no son precisamente tipografías: cojines, tumbonas, camisetas, etc. ¿Cuál es el origen de esta idea? ¿Representa una especie de descanso en su trabajo habitual? Sí, exacto. El hecho de crear este tipo de accesorios supone una liberación para
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nosotros y nos permite abandonar las dos dimensiones, que en el fondo son algo muy intangible. La creación de objetos que se venden conjuntamente con nuestras colecciones de tipografías es realmente una forma de que, de vez en cuando, trabajemos en algo que nos entretenga y nos guste. Son cosas prácticas que hacen mucha ilusión porque las puedes sujetar con las manos. Además, esto nos brinda la oportunidad de llegar a gente que no tenga ningún contacto con la tipografía o el diseño gráfico. Las revistas de decoración y otras publicaciones similares se fijan en nuestro trabajo; si no tuviéramos esos productos jamás escribirían sobre una fundición tipográfica. El resultado es que, de repente, House Industries recibe muchas visitas de gente que quiere ver lo que hacemos y que se sorprende del
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mundo nuevo que les mostramos. Esos productos nos han permitido claramente aumentar nuestra clientela. De hecho, muchas veces utilizo a mis padres para probar las nuevas ideas de merchandising que, si te he de decir la verdad, no estoy totalmente seguro de que sepan a qué me dedico. Hablemos de los talleres de lettering que imparte. ¿Cómo prepara los workshops? Cuando me invitan a impartir un workshop, me suelo ceñir a lo que los organizadores me piden. Algunas veces reutilizo uno de los talleres que ya he dado y lo ajusto a aquello que buscan las organizaciones y las escuelas. También tengo preparados una serie de modelos estándar, como por ejemplo talleres generales de lettering, talleres de monogramas, talleres de lettering con pincel, etc. Digamos que tengo mi propio repertorio
de workshops. Pero, por lo general, me gusta hablar con los organizadores del evento y adaptarme. Por ejemplo, hace unos meses impartí un taller en el York College, en Pensilvania. Cierto tiempo antes hablé con los profesores de la universidad para determinar el tipo de currículum que siguen sus alumnos y así especificar cómo podía contribuir mi taller a su formación. En el workshop que impartí en el Congreso de tipografía de Valencia, en cambio, presenté el método que yo sigo para crear mis letterings, que los estudiantes pueden incorporar a su método de trabajo. En general, me gusta dar talleres cortos. Como diseñador, tienes que ser realista: no siempre tienes el tiempo de tu parte. Aunque el workshop es un espacio de aprendizaje, creo que es positivo imponer la limita-
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ción temporal como parte del ejercicio, de modo que se fuerza a los estudiantes a que saquen las ideas de forma rápida y olviden sus rutinas. Creo que eso ayuda a mucha gente que, de otro modo, estaría mucho tiempo con los detalles y pasaría por alto los puntos principales que el taller pretende reforzar. Además, me gusta ver los primeros resultados rápido para valorar lo que los estudiantes han aprendido conmigo. ¿Ha percibido alguna diferencia cualitativa entre los estudiantes estadounidenses y la gente que tuvo en el taller del Congreso de tipografía? No, de ningún modo. En cierto sentido, la cultura del diseño se ha internacionalizado y ha pasado a ser bastante homogénea. Existen ciertas apreciaciones culturales que pueden influir en la forma en la que la gente piensa o enfoca el diseño, pero en general veo que, especialmente entre los estudiantes y la gente que no tiene mucha experiencia en el mundo del lettering, todos enfocan los ejercicios de formas muy similares. He hablado con algunos de los participantes del workshop que impartió en Valencia y me han comentado que utiliza el concepto de “color” cuando describe un lettering. ¿Nos podría explicar un poco más sobre ello? Yo hablo de “colores” desde un punto de vista distinto al habitual; yo me refiero a la distribución visual de la masa en el diseño de las letras. La comprensión del funcionamiento del color –las formas positivas y negativas que no solamente definen un carácter individual sino el conjunto de letras– es uno de los factores más importantes a tener en cuenta cuando se diseña un lettering. Así que yo hago hincapié en esta idea del color porque a menudo los estudiantes se concentran demasiado en los detalles secundarios y empiezan a pulir su composición antes de lo debido. De hecho, muchas veces pasan por alto esta cuestión esencial. Como dice el refrán, “el hábito no hace al monje”, es decir, que aunque pulas los detalles, si la base no es sólida, tu composición seguirá estando desequilibrada. De hecho, a mi juicio, sería más acertado tener una composición visualmente compensada aunque carezca de detalles. Es algo que se percibe a primera vista y que yo denomino “la imagen de la palabra”. Los buenos letterings están ópticamente equilibrados. Confundir “lettering pulido” con “lettering de calidad” es un error en el que los ilustradores inexpertos suelen caer. Si los estudiantes que vienen a
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“Lettering” que Barber suele utilizar al final sus conferencias.
mis talleres pueden salir con ese concepto clave bien claro, yo me doy por satisfecho porque el resto vendrá solo. Siempre tendrán tiempo para pulir un lettering. Es obvio que el lettering es una de sus pasiones, pero sabemos que también tiene una gran admiración por la India. De hecho, si se busca “Ken Barber” en Google, entre los primeros resultados aparece un clip de audio de la Type Radio en la que usted canta en Sánscrito. ¿De dónde viene su interés por India? Cuando estuve en la universidad tenía la impresión de que un día sería un filósofo o un genio de esos que van a antros de mala muerte a beber absenta mientras les vienen ideas geniales a la cabeza. Pero luego, al menos en mi caso, me di cuenta de que eso no iba a ser así porque no soy tan inteligente.
En fin, en cualquier caso siempre me quedó cierto interés por los temas existenciales. De un modo u otro estuve en contacto con el hinduismo en un momento en el que me interesaba a nivel filosófico. Más tarde comprendí que el hinduismo no es simplemente algo filosófico sino que está formado por una cultura muy rica: el idioma, la música, la danza, el teatro, la poesía, etc. Así que, en 1999, fui a la India por primera vez: tenía que verlo por mí mismo. ¿Ha pensado en combinar su fascinación por la India con su pasión por la tipografía? ¿Tiene algún proyecto en mente? En gran medida tendría sentido pero, por el momento, considero que crear una fuente en el alfabeto devanagari es algo fuera de mi alcance. Debería realizar una inmersión lingüística muy intensa para comprender completa-
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mente el lenguaje escrito. Puede que algún día lo haga. He hecho letterings en sánscrito y en bengalí, pero creo que tardaré un tiempo en enfrentarme a una fuente en bengalí. Le pregunto todo esto porque a menudo se discute sobre el hecho de crear alfabetos que son ajenos al diseñador. ¿Usted cree que podría diseñar un alfabeto completamente ajeno al suyo? Hace unos años creé un grupo de tipografías estilísticamente relacionadas llamado Studio Lettering. Aquella colección se centra en lo que yo denomino “grupos de caracteres coloquiales”. Cada tipografía del pack tenía varias bibliotecas de caracteres específicos de cada cultura, es decir, diseñados para su uso en determinadas lenguas. Cuando el usuario escoge un diccionario concreto en InDesign, por ejemplo, la opción “local” (locl) del apartado OpenType altera las estructuras de algunas letras dependiendo del idioma seleccionado. En castellano, por ejemplo, la tilde que aparece sobre la ñ es más similar a una línea recta; es la forma en la que cualquiera escribiría ese carácter a mano. Con aquel proyecto intenté trabajar el uso de las formas vernáculas y la preferencia por ciertas letras y construcciones diacríticas entre los usuarios nativos de diversas lenguas escritas. Sin embargo, en aquellos casos no existe una diferencia tan pronunciada como la que existe entre alfabetos totalmente distintos como el latino y el indio. Tuve que investigar mucho y, al acabar el proyecto, revisé mis resultados con profesionales del mundo de la tipografía y del lettering. Realmente es una buena pregunta. Creo que si no estás inmerso en una cultura y un idioma concretos no puedes determinar lo correcto y lo incorrecto en los caracteres; no tienes los conocimientos suficientes. Pero considero que una persona puede llegar a familiarizarse lo suficiente con otros alfabetos e idiomas. De eso no tengo ninguna duda. Para terminar la entrevista, ¿podría recomendarnos tres blogs o páginas web que visite a menudo? Como ciudadano estadounidense que soy no tengo reparo en hacer autopromoción descarada: os recomiendo visitar houseindustries.com, además de mi propia web, typeandlettering.com, que intento actualizar regularmente. También frecuento el blog de Tina Roth Eisenberg: swiss-miss.com, que trata todo tipo de temas alrededor del diseño. Y a veces visito también otras páginas como: grainedit.com, scissorsandspice.com y dailytype.ru. ß