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Alexandre Cirici Pellicer. Un renacentista en el convulso siglo XX A pesar de su dimensión como profesional del diseño y teórico del arte, la figura de Alexandre Cirici Pellicer es poco conocida. Una monografía de reciente aparición firmada por Teresa Martínez Figuerola y editada por Campgràfic viene a subsanar ese vacío. Texto: Eduardo Bravo
Desde su infancia, Alexandre Cirici Pellicer demostró un asombroso talento para todo lo relacionado con las bellas artes. Su curiosidad por los movimientos de vanguardia europeos y su talento, le permitieron explorar campos que abarcaban desde la crítica hasta la pintura, la escenografía y el cine.
Educado en un ambiente progresista, la convulsa situación política de las primeras décadas del siglo XX tuvo una nefasta influencia sobre su futuro vital y profesional. La dictadura de Primo de Ribera clausuró su escuela, viéndose obligado a acudir a clases con sus antiguos maestros de
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forma clandestina. Más tarde, la Guerra Civil y su adscripción convencida al bando republicano en el que se alistó voluntariamente, lo obligarían a exiliarse en Francia. Estas dificultades provocaron que el joven Cirici renunciara a sus estudios de Bellas Artes y Arquitectura y se decantase por una disciplina afín pero con menos prestigio: la de artista comercial, denominación de lo que hoy conocemos como diseñador gráfico o director de arte. A pesar de estos reveses, Pellicer puso en su profesión todo su saber y capacidad, convirtiéndose en un pionero del diseño gráfico en nuestro país. Siempre al día de lo que sucedía en su sector en Europa y resto del mundo, no
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dudó en aplicarlo a clientes españoles a pesar de que la coyuntura económica y social no fuera la más propicia para semejantes innovaciones. Además de originales planteamientos visuales, Pellicer incorporó a sus trabajos conceptos y contenidos, que hacían de sus anuncios, folletos, especímenes y memorias mucho más que meros mensajes comerciales, convirtiéndolos en vehículos de transmisión de cultura. Recientemente, la interesante vida y vastísima obra de este diseñador han sido abordadas por Teresa Martínez Figuerola en Alexandre Cirici Pellicer. Pionero en la dirección de arte, monografía que fue en origen tesis doctoral y que ha sido puesta a disposición del público gracias a Campgràfic.
A continuación, la propia Martínez Figuerola habla con detalle del que fuera uno de los primeros en ejercer la profesión de grafista en nuestro país junto a nombres como Ricard Giralt Miracle, Manolo Prieto, Jordi Fornas o Josep Pla-Narbona. ¿Cuáles fueron las razones por las que decidió dedicar su tesis doctoral a Alexandre Cirici Pellicer? No creo que existiera una razón determinada, fueron un cúmulo de circunstancias. Mi interés por la historia del diseño –especialmente la de nuestro país–, estudios como los de Enric Satué, El llibre dels anuncis o El diseño gráfico en España, la sugerencia de Anna Calvera –directora de mi tesis doctoral–, quien desde un principio
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me animó a investigar sobre una de las facetas –quizás la menos conocida– de Alexandre Cirici Pellicer: la de diseñador gráfico y publicista. ¿Cómo ha sido la labor de recuperación del trabajo de Pellicer, teniendo en cuenta la ingente producción desde sus años de escolar y que, a diferencia de otras disciplinas, no existen archivos oficiales o colecciones privadas sobre diseño gráfico abiertas al público? ¿Ingente?, ahora, porque los primeros meses de la investigación fueron desoladores. No encontraba absolutamente nada de su obra gráfica, lasta que un buen día encontré el hilo en el centro del ovillo, tiré de él y, a partir de ese momento, se inició
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una larga, laboriosa y fascinante investigación. Recuerdo mis largas estancias en las bibliotecas y hemerotecas revisando, página a página, viejos ejemplares de periódicos, revistas y archivos gráficos. Importante t ambién fueron los testimonios de las personas que lo conocieron y trabajaron con él, todas ellas citadas en el libro. Con cada una de ellas descubría una nueva faceta del poliédrico Alexandre Cirici, con algunos de ellos he iniciado una nueva amistad, otros ya nos han dejado. ¿Qué importancia tuvieron los años de formación de Pellicer en su carrera profesional? Toda, pero fue su maestro de la escuela primaria, Narcís Masó, la figura clave en su formación durante la infancia. El propio Cirici escribe en sus memorias: “Narcís Masó i Valentí, excelente maestro de la escuela primaria, al que debo, evidentemente, la mayoría de los centros básicos de interés por la verdad, por la historia, por el país y por el arte”. Así pues, sabemos que Narcís Masó i Valentí fue clave en el desarrollo de sus intereses, los mismos que lo inspirarían toda su vida. Su maestro de escuela puso la semilla. Pellicer fue un artista muy precoz. Desde joven poseía conocimientos de filosofía, psicoanálisis, arquitectura, hasta el punto de crear su propio estilo arquitectónico (el Vílico) y un país imaginario Ukisvèrdia, para el que diseñaba edificios de ese estilo. También era crítico de arte, y dibujaba. Con este bagaje, ¿cuál fue la razón por la que se decantó por el diseño gráfico y no por la Arquitectura o las Bellas Artes que disfrutaban de mayor prestigio? Básicamente podríamos decir que fue la guerra civil española la que truncó su evolución natural. La guerra y el que él estuviera en el bando de los perdedores de esa guerra. Su primera intención fue la de cursar los estudios de arquitectura, pero los acontecimientos no le permitieron hacerlo. ¿Porqué se decantó hacía la comunicación comercial?, posiblemente por esa falta de prestigio de la que hablas. Una falta de prestigio que le permitía, por un lado, tener unos ingresos económicos que le permitieron sacar adelante a su familia y, por otro, quedar en un segundo plano a nivel social, semiescondido, sin repercusión pública. La situación ideal y casi obligada de los perdedores que no se resignaban y que querían seguir luchando por aquello en lo que creían.
¿Hasta qué punto influyó el compromiso político de Pellicer para fundar la AdiFad o las escuelas Elisava y Eina? Creo que es innegable. La política bien entendida es trabajar al servicio de los demás, trabajar para mejorar la vida de todos. Cirici lo hacía cada día, actuando allí donde podía hacerlo, en los campos en que veía que su contribución podía ser mayor, en el desarrollo de su ámbito más o menos profesional (Adi-Fad) y en el pedagógico o formativo (Elisava, Eina), la base para el crecimiento de cualquier tipo de comunidad. En los trabajos de Pellicer se pueden rastrear referentes artísticos, guiños a autores y obras pictóricas o literarias ¿Esas referencias llegaban a ser percibi-
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das por los destinatarios de sus producciones? ¿Era su intención que las percibieran? ¿Podríamos decir que desarrollaba en la España de los años 50 y 60 una labor pedagógica más allá de lo que se refiere al diseño gráfico? Creo que en general sus referentes no eran percibidos por los receptores del mensaje, ni que esa fuera su intención más allá de alguna referencia muy particular a su círculo de lo que podríamos llamar “íntimos”. No creo que los diseñadores gráficos en general, ni Cirici en particular, quieran hacer una labor pedagógica con su trabajo. La función del diseñador gráfico es comunicar o transmitir un mensaje y hacerlo de la forma adecuada a las necesidades e intereses del
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cliente. El hecho de que, para hacerlo, utilice referencias artísticas, guiños a la alta o a la baja cultura, no son un fin en sí mismo sino un medio para la transmisión del mensaje. Otra cosa que a veces sucede es que algunos de los receptores del mensaje, además de éste, son capaces de captar otros matices, adquieren una cierta educación visual o son capaces de profundizar en su formación personal, pero en ningún caso esa era la pretensión inicial del diseñador gráfico. ¿Por qué cree que existen tantos paralelismos en la carrera de Pellicer y la de Giralt Miracle? Ambos fueron propietarios de una imprenta a través de la cual poder experimentar y realizar aquellos
diseños que se salían de lo normal y ambos tuvieron una vinculación con organizaciones religiosas. En mi opinión los paralelismos vienen dados por los entornos sociales en los que desarrollaron sus trabajos. El tiempo –los años 50 y 60–, el lugar –Barcelona, Cataluña, España– y posiblemente su formación. Sin embargo, me gustaría matizar algunos datos de la pregunta. Aunque ambos estuvieron relacionados con una imprenta, lo hicieron de una forma muy distinta. Giralt Miracle era propietario de un taller de impresión al que llegó después de un periodo de aprendizaje en otras imprentas. Su profesión era la de impresor, tipógrafo y, por extensión, diseñador gráfico y a veces artista.
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El caso de Cirici es completamente diferente. Su relación con una imprenta se produjo solo en su etapa como miembro de Zen, un estudio del que también formaba parte Paquita Granados y que fue la impulsora de crear una asociación con un taller de impresión para que facilitara las producciones que se “diseñaban” en el estudio Zen. Por ello, creo que en el aspecto “imprenta” no existen esas similitudes de las que hablas. Incluso me atrevería a asegurar que tampoco existen hablando en general. Cirici y Giralt Miracle desarrollaron carreras y perfiles bastante distintos, aunque es evidente que tenían aspectos comunes, como el uso de las técnicas gráficas para el producto final, su interés por la tipografía y su afición por el arte.
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Creo que podríamos hablar de Giralt Miracle mas como un diseñador gráfico y tipógrafo y de Cirici, en cambio, como centrado en una faceta más comercial, dedicado al mundo de la publicidad en sus quehaceres diarios, pero que además era escritor, crítico de arte, profesor de universidad, político… Por lo que se refiere al aspecto religioso, creo que una vez más tendríamos que hablar del entorno social en el que se produjo su formación. Cirici provenía de una familia muy religiosa, de hecho parece que de pequeño, así como algunos quieren ser policías o bomberos, el pequeño Sandre –así es como le llamaban en su casa y sus amigos– quería ser santo. Ya que ha salido el tema de la religión, resulta sorprendente cómo, habiendo recibido una educación laica, Pellicer tuviera conocimiento de la iconografía y los dogmas religiosos, un hecho que le permitiría realizar algunos de sus trabajos posteriores. Cirici estudió en la escuela Blanquerna, pero debemos tener en cuenta que en aquella época, a pesar de ser definidas como escuelas laicas, mantenían aspectos religiosos en la formación de sus alumnos. De hecho, Cirici hizo la primera comunión en la escuela en la que su profesor Narcis Masó, que era muy creyente y religioso, inculcó al joven Cirici –consciente o inconscientemente– el espíritu cristiano. Da la sensación de que Pellicer fue un adelantado a su tiempo, que abrió camino pero no se benefició de esas innovaciones. Prueba de ello sería la revista Algol, precursora de Dau al set, o Zen, como una de las primeras agencias de publicidad. Eso suele suceder muy a menudo a lo largo de la historia. Los pioneros, los que inician un cierto camino, no siempre consiguen el reconocimiento público o el éxito en sus empresas. En ocasiones, se da la coincidencia de un pionero reconocido por sus contemporáneos, pero en general no suele suceder así. En el campo de la comunicación visual Cirici fue el responsable de algunas innovaciones, como el uso del sobre como elemento publicitario o su particular manera de generar imágenes partiendo de una fotografía que después completaba o seguía con un dibujo a plumilla. He buscado referentes en todas partes y no he logrado encontrar a nadie que trabajara así antes que él.
Podríamos hablar de su interés en difundir la cultura, de impartir lecciones, de enseñar y formar al consumidor a través de la publicidad. Un buen ejemplo son los cuadernos de divulgación que diseñó para la Fundación Tipográfica Nacional, una lección de “origen y evolución de la forma de los caracteres”. Me gustaría añadir que, en ocasiones, Cirici más que un precursor era el introductor de algunas innovaciones que se habían producido en anterioridad en otros países. No lo digo en sentido peyorativo porque esa es una labor necesaria que, además, requiere una cierta adaptación al entorno real don de se intenta aplicar esa innovación, por lo que la hipotética copia termina convirtiéndose en
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algo propio, en lo que en el campo musical suele llamarse una adaptación o versión, una interpretación personal. Podríamos poner como ejemplo su época de Espira, en la que desarrolló toda una iconografía alrededor de la calle Tuset –donde estaba ubicado el estudio– a la que llamo Tuset Street, a imagen y semejanza d e la mítica Carnaby Street de Londres. ¿Cómo se explica que los diseños publicitarios que Pellicer realizó para marcas como Gales o Gradulux resulten más rompedores que muchas gráficas publicitarias actuales? ¿Es una cuestión de confianza entre creativo y cliente? ¿Tiene que ver que hoy en día la figura del cliente está diluida en cargos jerárquicos y
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que, en caso de que haya una figura inequívoca, el creativo consigue tratar directamente con ella? Otra vez me gustaría matizar las afirmaciones implícitas en la pregunta. No estoy segura de que sus trabajos, o parte de ellos, para clientes como Gales o Gradulux sean más rompedores e innovadores que los trabajos actuales. Más bien me decantaría por decir que son distintos, como también lo son las circunstancias y los entornos en los que se producen. Si bien es cierto que hoy la tendencia general en las empresas es la de la jerarquización, también existen empresas pequeñas en las que el diseñador puede tener un trato directo y personal con el cliente.
Lo que ocurre en general con el trabajo de los pioneros, ya sea en nuestro país o en el extranjero, es que mirando y observando las piezas realizadas hace muchos años, nos quedamos sorprendidos, pasmados. Tendemos a pensar que el único tiempo que existe es la época en la que vivimos, que el pasado no existe, al menos lo que podríamos llamar el pasado reciente. Todos conocemos la pintura de los grandes maestros como Goya, Velázquez, Rembrandt, Matisse, pero sabemos muy poco de nuestro pasado más reciente. Creo que nos falta perspecti va, que la historia del pasado reciente sea analizada, comprendida e incorporada a nuestra formación, a nuestra cultura diaria.
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Creímos que David Carson era un innovador hasta que descubrimos a Telingater, Schuitema o Werkman. Con mi libro pretendo ayudar a que esto suceda, a que veamos el trabajo de Cirici no como algo curioso o exótico, sino como una parte más de nuestra cultura. Que entendamos que el diseño gráfico, que nos envuelve casi completamente, tiene raíces y no ha surgido de la nada, que debemos aprender de y con la historia, especialmente con la más reciente. Desde joven, Cirici aprendió a lidiar con proscripciones y censuras. En la infancia sufrió el cierre de su escuela, teniendo que asistir a clases clandestinas, sufrió el exilio, la posguerra y la dictadura, época en la que desarrolló el grueso de
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su trabajo. ¿Cree que, coincidiendo con la llegada de la democracia, sus trabajos decrecen en calidad? Si fuera así ¿Sería porque trabajar para partidos políticos exige una fidelidad dogmática que restringe la creatividad? No creo que podamos hablar de un descenso de calidad, sino de un descenso de producción e implicación en su trabajo. En los últimos años, Cirici fue decantándose cada vez más por la política, dedicándole la mayor parte de su tiempo y sus energías. En mi opinión, su época en Espira es una de las más interesantes, se implicó en el diseño industrial, como por ejemplo, el diseño de la botella, la gráfica y el packaging de Brunisol, un bronceador sin sol para la empresa de perfumes Antoni Puig; la gráfica de La Oca, el primer snak-bar de Barcelona; el diseño de interiorismo y la g ráfica del primer drugstore de la ciudad y del país, el Drugstore Liceo; o su trabajo para la candidatura de Socialistes de Catalunya, que me parece excelente, no sólo en relación a la imagen gráfica de los partidos políticos de esos tiempos, sino incluso en clave actual. La elección de la escultura de Alfaro, abstracta y rigurosa, y sus distintas aplicaciones –colocada sobre un fondo de nubes para u na valla publicitaria, sobre filetes que encierran las palabras Socialistes de Catalunya–, en mi opinión se defendería perfectamente en un entorno actual. Para finalizar, ¿cree que la figura de Pellicer está justamente valorada por sus colegas de profesión a día de hoy? La figura de Cirici, como la de otros muchos pioneros, no ha sido hasta ahora suficientemente valorada por los miembros de la profesión y espero que esta tendencia cambie en el futuro. Quizá este hecho era mucho más patente en el caso de Cirici, ya que sus otras actividades –arte, política, enseñanza– habían eclipsado su trabajo como publicista y director de arte. En general, se desconoce bastante el trabajo de muchos diseñadores brillantes, no solo de nuestro país, sino también extranjeros, especialmente si no son anglosajones que, hasta a hora, han sido los únicos que han sabido publicitarse. Una de nuestras asignaturas pendientes es la de descubrir, analizar y dar a conocer de una forma tan masiva como podamos, el trabajo de muchos diseñadores gráficos, no solo españoles sino también italianos, rumanos, daneses, chilenos o sudafricanos. ß
Campgràfic, más de una década después De las muchas y variadas editoriales surgidas en los últimos años, pocas han elegido el mundo del diseño como campo de acción y menos aún el de la tipografía. Campgràfic, sin embargo, ha hecho de ambos sectores su razón de ser y, a la vista del resultado, la elección ha sido la correcta. A punto de cumplir once años de trayectoria y con un catálogo repleto de títulos clásicos sobre esa disciplina, Xavier Llopis, uno de los fundadores de esta editorial valenciana, nos explica el origen de esta aventura y sus proyectos futuros. ¿Cómo surgió la idea de montar una editorial? Hubo bastantes casualidades y a éstas se llegó por una confluencia de intereses. José Luis [Martín] había sido uno de los organizadores del primer máster de artes gráficas en la Universidad Polítécnica de Valencia y Fèlix [Bella], uno de sus primeros alumnos. A su vez yo, como traductor, coincidía con Fèlix, que había hecho varios diseños de revistas. En definitiva, un impresor, un diseñador y un traductor que compartíamos interés por la letra impresa y en que había muchos libros de diseño pero pocos que reflexionasen sobre él.
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¿Por qué especializarse en tipografía? Tampoco ahí había duda. En un primer momento el objetivo fue el pensamiento tipográfico. Después percibimos que era necesario aplicar la reflexión tipográfica a la práctica, por lo que abrimos una nueva línea de manuales, basada las más de las veces en la experiencia de diseñadores que hacían del libro un objeto único sin lujos ni grandes despliegues estéticos, sino libros bien hechos. ¿Cuál es el criterio de publicación? Hasta ahora no ha sido difícil, pues había que publicar lo básico, lo necesario. En español no existía ni Paul Renner, ni Jan Tschichol d, ni Otl Aicher y menos la aplicación de sus teorías. Sin embargo, eran nombres que se repetían hasta la saciedad y en muchos casos ni habían podido ser leídos por estar en alemán. En Campgràfic optamos por una de las siguientes vías: en el caso de la línea de pensamiento, son libros que aportan, o aportaron en su momento, alguna novedad o puedan formalizar un recorrido histórico o temporal que aso cien la tipografía o el diseño a la realidad circundante. En el caso de los manuales, buscamos que ofrezcan herramientas o expongan
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propuestas, aunque sean de detalle, para los profesionales del diseño. ¿Es posible acercar la tipografía a un público no profesional? Es una obligación. No tanto por hacer de la tipografía un espacio para la cultura de masas, que difícilmente lo será, como por la imbricación que la tipografía tiene con el entorno cultural, político y social. A la reiterada frase de Juan Ramón Jiménez, y que A. Trapiello repite siempre que puede, de que en ediciones diferentes los libros son distintos, hemos de tener en cuenta que la elección de una tipografía es el resultado de circunstancias concretas. Una institución pública, por ejemplo, cuando elige la tipografía de su señalética se decanta siempre por un tipo clásico; las grandes compañías, Vodafone o las líneas aéreas escandinavas, SAS, por ejemplo, bus can la exclusividad con su tipografía y por ello se parapetan tras diseños exclusivos. En la tipografía de libro o en la prensa, la elección de tipografías tiene que ser más sutil, los cambios deben ser mínimamente percibidos. Estas reflexiones interesan a un público preocupado por la cultura, no solo a los profesionales.
Al igual que vosotros editáis libros de autores o diseñadores extranjeros, ¿habéis conseguido que editoriales de otros países editen alguno de vuestros títulos, como los dedicados a Giralt Miracle o Cirici Pellicer? De momento no ha resultado así. Aunque nuestros libros llegan a México y Argentina, y en algún momento editoriales brasileñas se interesaron por el Manual de tipografía de José Luis Martín. Muchos de sus títulos surgen de tesis doctorales. ¿Es la tesis doctoral la única forma de abordar el tema de la tipografía en España? Hoy por hoy, así parece, aunque, hasta la aparición de Campgràfic incluso muchas de estas tesis quedaban recluidas en los despachos universitarios. A pesar de la estrecha relación entre tipografía, literatura y pintura, son pocos los autores que se han adentrado en ella. Manuel Altolaguirre, Juan Ramón Jiménez, Max Aub, Josep Palacios, Joan Miró o Juan Gris tienen en la tipografía un ámbito de acción básico, pero son pocos los que lo han elaborado.
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¿No hay autores, salvo Trapiello, que aborden el tema con un interés al margen del ámbito académico? Quizá Juan Manuel Bonet está haciendo importantes esfuerzos en este sentido desde hace años. Lo hizo especialmente en su etapa al frente del IVAM, con exposiciones como las de Crous-Vidal o el propio Giralt Miracle. El IVAM, desde siempre, ha mantenido esta línea de relación con el diseño gráfico. ¿Cómo afrontan los próximos once años de la editorial? Andrés Trapiello afirma que las editoriales son lo más parecido a la vida: nacen, viven y mueren. En Campgràfic, estamos en la segunda fase. Esperemos que tarde en llegar la tercera pero, si llega el momento, no buscaremos atenciones paliativas. Hoy por hoy es difícil hablar a una década vista desde una editorial independiente, pero nuestros proyectos actuales ocupan, al menos, hasta el 2014. Continuaremos con la doble línea de manuales y libros de pensamiento y, a su vez, tenemos previsto participar en alguna de las plataformas dedicadas al libro electrónico. ß