Julio/Diciembre 2006
Un diseñador invisible Desde un pequeño estudio en Clerkenwell, Londres, Fraser Muggeridge y su equipo han estado construyendo silenciosamente una impresionante colección de libros de arte para artistas y galerías. Entre sus numerosos clientes se encuentran algunas de las galerías de arte más prestigiosas del Reino Unido como Hayward Gallery, Milton Keynes Gallery, Tate Modern, Henry Moore Institute o Artangel. A pesar de ello, este modesto diseñador define su trabajo como “casi aburrido”, pero si algo que caracteriza su producción, no es precisamente ese adjetivo. Texto: Astrid Stavro
visual 69
En realidad, el “aburrimiento” al que hace referencia Muggeridge se refiere a la invisibilidad del diseñador. “Intento ser invisible como diseñador, y mostrar el trabajo del artista de manera que la publicación les refleje a ellos y no a mí ni mi estilo. Por eso muchos de los trabajos que hago son tan distintos. Me concentro en cosas como los materiales, la ingeniería del papel y la organización de la información más que en el propio grafismo”. Su forma de trabajar, lógica y sistemática, lejos de oscurecer los contenidos con exceso de diseño consigue todo lo contrario. “El contenido es lo más importante. Creamos trabajo que no está sobrediseñado para que parezca que no hay diseño, que el proyecto
Imagen de marca, 2007
Anna Barriball, About 60 miles of beautiful views Arte en el metro, metro de Londrés, 2008
siempre ha sido así y que parezca natural y no forzado”. El artista Richard Woods, uno de sus clientes, da testimonio de ello. “Muggeridge deja respirar el trabajo del artista. He trabajado con otros diseñadores que querían incluir tanta cantidad de diseño que el trabajo se volvía imposible de ver”. El catálogo de Martin Westwood para The Approach no hay palabras, sólo imagenes. El texto y los títulos están en la portada, una táctica que permite que las imágenes respiren. “Me gusta cuando la gente no ve el diseño”, aclara Muggeridge. Cuando le pedí que me mandase un poco de información sobre su estudio para escribir este artículo, Muggeridge envió un PDF de 12 páginas y más de 144 imágenes
Brian Griffiths, Life is a Laugh Arte en el metro, metro de Londrés, 2007
que incluían hasta –entre otras cosas– una descripción del día a día de su estudio, citas de Norman Potter, su visión de lo que es el diseño gráfico, ejemplos de qué le inspira y por qué, una lista con todas las técnicas de impresión y encuadernación con las que han trabajado e incluso las opiniones de sus clientes sobre su trabajo y lo que esperan de un diseñador. La verdad es que todo eso, no sólo impresiona, sino que es toda una lección con mayúsculas sobre lo que es el diseño gráfico y el oficio del diseñador. Algo que en el caso de Muggeridge está patente, además de su impecable trabajo, en su forma de trabajar y la madurez de sus principios. “Un cliente viene a ti con un problema, y tú tienes que solucionarlo. Cada problema es
visual 70
distinto en cada proyecto que diseñas, y todos requieren distintas soluciones. Tu solución debe resolver el problema del cliente, no el tuyo”. Según Muggeridge, una vez encontrada la fórmula correcta para un proyecto, el trabajo se diseña a sí mismo, algo que, dicho así, parece fácil. “Cuando empiezo un trabajo siempre pienso primero en el formato y, una vez creado el marco, el diseño sale solo”. Es por eso por lo que para Muggeridge el tamaño de la publicación, la textura, el tipo de encuadernación, el gramaje y color del papel, las técnicas de impresión y manipulación, la puesta en página y la elección de tipografías no son más que herramientas gráficas que ayudan a transmitir de forma adecuada las ideas
Layla Curtis, Kielder Water & Islands Mapa, 2008
del artista. Como él miso señala citando a Norman Potter: “Un diseñador trabaja a través y para otras personas, y le preocupan más los problemas del cliente que los suyos. En este sentido es como un médico. Tiene la responsabilidad de un doctor recetando las recetas adecuadas”. Si hay algo de lo que pueden estar tranquilos sus clientes es que las recetas serán siempre adecuadas. Para conseguir esta sinergia, los invita a participar activamente en el proceso de diseño. Mientras escribía este artículo Muggeridge viajaba hacia Andalucía con la artista Marcia Farquhar y su editor para concentrarse en hacer un libro juntos. “Lejos de las distracciones de la rutina diaria del estudio. Es como viajar con
un grupo de música a grabar un disco juntos. Podemos tomar decisiones rápidas, hacer mucho y con intensidad en muy poco tiempo”. Si bien es cierto que no es muy habiual que viaje a lugares remotos con todos sus clientes, lo que sí lo es el tiempo que se toma para empaparse de contenido antes de empezar a diseñar un proceso que comienza con conectar de manera intrínseca con el trabajo de los artistas.
Unos comienzos precoces Con tan sólo seis años, Muggeridge ganó el concurso del colegio para diseñar el tarjetón de Navidad. “Me pasaba horas dibujando los titulares de las páginas de los proyectos del
visual 71
colegio. El detalle es algo que me ha obsesionado desde muy pequeño. Más tarde, cuando estudiaba, nos enseñaron los detalles en tipografía. Desde el micro espaciado hasta el macro espaciado. Algo que está muy bien diseñado pero tiene un detalle descuidado puede estropear un trabajo”. Posteriormente, llevado por ese interés colegial, Muggeridge estudió Tipografía y Comunicación Gráfica en la Universidad de Reading. “Recuerdo mirar páginas de texto en blanco y negro bien compuesto y pensar qué maravilloso sería hacer trabajo como ése, tan sencillo y directo. Recuerdo ver una imagen bien colocada en una página, sin nada más, y pensar qué bueno era. Necesitaba encontrar el tipo de trabajo que
Thunder, Hannah Rickards, portada de disco Media Art Bath, 2006
Brian Griffiths, Alive, póster edición limitada A Foundation, 2007
se adecuara a mi estilo gráfico y forma de trabajar”. De esa forma, durante un viaje de fin de curso al Stedelijk Museum de Amsterdam en 1994, descubrió el trabajo del legendario director del museo (y diseñador de todos los catálogos entre los 50 y 70), William Sandberg. Este descubrimiento será lo que marque su trayectoria profesional para siempre. “Cuando descubrí el trabajo de William Sandberg, la primera vez que vi un catálogo de arte, supe que éso es lo que quería hacer –explica–. Las combinaciones tipográficas, la organización y el ritmo de los catálogos que combinan diferentes tipos de papel, la sencillez y naturaleza táctil de los materiales, el uso de papeles arrancados y con texturas...”. Todo esto le inspiró a escri-
bir la tesis de fin de carrera sobre Sandberg pero, al mismo tiempo, descubrió el trabajo de Richard Hollis, el diseñador de ‘Ways of Seeing’. “Hollis se hizo una carrera a base de diseñar catálogos de arte, panfletos y brochures. Creo que quería ser como él, en su estudio en Clerkenwell”. Desde entonces Muggeridge no ha parado de diseñar catálogos y libros de arte. Trabajó tres años con Sara Chapman en el estudio Letter G antes de montar el suyo propio en el año 2001 en el que cuenta con tres diseñadores: Sarah Newitt, Sven Herzog y Stephen Barrett. “Siempre tuve la ambición de montar mi propio estudio. Tambien sabía que algún día diseñaría un libro para el Tate”. Sin embargo, en un pri-
visual 72
mer momento sus únicos clientes eran el artista Matthew Collings y la comisaria Danielle Arnaud. Decidido a hacer realidad esos planes de futuro, preparó una campaña de marketing y envió un CD de trabajos acompañado de una carta a más de 100 galerías de arte contemporáneo. Recibió cinco o seis respuestas y visitó a dos personas. Uno de ellos era ArtAngel. Se enamoraron de su trabajo y le encargaron un proyecto Jem Finer (Longplayer). A partir de ahí no pararon de caer encargos de todo tipo de galerías, pequeñas y grandes. “La gente se conoce, así que, si eres bueno y fácil para trabajar, te recomendarán a otras personas –explica Muggeridge–. Todo mi trabajo viene del boca a boca. Los clientes te juzgan
Julie Myers, To Travel Somewhere Fine Art Research Publications, Middlesex University, 2008
Implicasphere, Smoke Pump House Gallery, 2008
en base a si pueden confiar en ti y si se ven capaces de trabajar contigo. En este sentido eres tan bueno como tu último proyecto”. Alive, uno de sus proyectos más recientes, es un póster serigrafiado de edición limitada para el artista Brian Griffiths, la continuación a su instalación para el Platform Art (Art on the Underground), Life is a Laugh. “El trabajo en la exposición de Brian parece que ha sido doblado, desdoblado, colgado y descolgado y vuelto a colgar, así que intentamos reflejar eso. La idea era diseñarlo para que pareciese un cartel de los años ‘30 o ‘40. Compuso el texto, lo imprimió, lo fotocopió, lo aumentó, lo escaneó, y finalmente lo aplicó sobre un fondo sucio que había arrancado de las guardas de un libro
antiguo que tenía por el estudio. Esta forma de trabjar, el hacer que los trabajos parezcan antiguos, es una marca de la casa. En vez de trazar una línea recta en QuarkXPress o Freehand, Muggeridge escanea una línea de un antiguo catálogo de tipos. En vez de usar tipografías digitales de máquinas de escribir, Muggeridge escribe el texto en una máquina de escribir y lo escanea. “Utilizo tipografías y materiales tradicionales. Puedo usar una tipografía que sólo se hizo en metal, escanearla y construir el texto en Photoshop. O puedo componer un texto en el ordenador, fotocopiarlo varias veces y escanearlo, lo que difumina los contornos y lo hace parecer antiguo”. Este efecto se ve claramente en Life is a Laugh, un cartel “con una idea incre-
visual 73
íblemente sencilla pero muy complejo en su ejecución, detalle, y elección de material”. Esta fascinación por la era pre-odernadores, junto a la obsesión por evitar acabados perfectos, hace que muchos de los trabajos de Muggeridge parezcan atemporales. Podrían haberse diseñado hace 30 años o dentro de 30 años y seguir teniendo la misma fuerza y el mismo carácter. Sus guiños a deteminadas épocas y estilos históricos son frecuentes. Para Thunder, de Hannah Rickards (Media Art Bath), utiliza distintas tipografías para cada lado del LP, como si dos personas distintas hubiesen diseñado la portada y la contra, algo que ocurría con frecuencia en los albumes de los años 70 porque, como explica, “las imprentas
Enero/Junio 2008
de entonces tenían un número limitado de cuerpos y tamaños tipográficos”. El libro Sleep of Ulro, un catálogo de arte contemporáneo, está diseñado como si fuese un libro antiguo. Little Savages, el catálogo que acompaña la exposición de Tessa Farmer en el Natural History Museum, juega con un riguroso tono tipográfico que recuerda las publicaciones de museos de la época victoriana. Smoke es un folleto de ocho páginas que sirve como guía e invitación para la exposición del mismo nombre organizada por Implicasphere para el Pump House Gallery. Las tipografías y el papel gris envejecido confieren a la pieza un aspecto y una sensación antigua pero a la vez atemporal. “Supongo que es una forma de alejarme de las modas, de
diseños modernos y sobrediseñados que enmascaran el contenido con exceso de estilo. El diseño antiguo tiene más personalidad debido a la tecnología del momento y a la manualidad del trabajo. Las nuevas tipografías están tan bien diseñadas y producidas que les falta alma y carácter ya que todas anhelan a ser perfectas. Me gusta el reto de corregir el tracking o usar una itálica distinta que no es la itálica real pero que funciona igual de bien”. Para la serie de carteles de Anna Barriball encargados por Art on the Underground, Muggeridge compuso los textos extraídos de los dorsos de fotografías encontradas en New Johnston, la tipografía corporativa del London Underground. Los carteles resaltan por su extrema y elegante
visual 74
sencillez, por ser planos o “casi aburridos”. Sin embargo, las restricciones que se impone Muggerdige, como trabajar con un número limitado de tipografías y hacer que los trabajos parezcan antiguos son, en su caso, restricciones creativas. Sus proyectos no dejan de ser inventivos, sutiles, y sorprendentes pues todo profesional sabe que trabajar dentro de unos parámetros restringidos requiere experiencia e imaginación. Muggeridge les diría a los estudiantes de diseño “que aprendan a andar antes de correr a base de concentrarse en pequeñas tareas gráficas con restricciones. No hace falta reinventar la rueda con cada proyecto sino saber lo que es el diseño gráfico y saber que -+éste no tiene que ser siempre algo nuevo”. l