Marion Deuchars Intuición: palabra clave Vía e-mail establecemos contacto virtual con Marion Deuchars, ilustradora afincada en Londres y dueña de un lenguaje gráfico que transita incansable de lo figurativo a lo abstracto, de lo conceptual a lo concreto, y del lápiz a la fotografía. Con una cartera de clientes entre los que se encuentran empresas, editoriales y estudios de la talla de Pentagram, Credit Suisse, Faber & Faber, Penguin Books, Losada, The Independent o The Royal Mail, Deuchars responde en la distancia como seguro que lo haría en persona: cálida, meticulosamente, y con un fino sentido del humor. Texto: Ester Catoira
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¿Cómo fueron tus inicios como ilustradora? Comencé a trabajar durante la época de mayor recesión en la historia reciente de Gran Bretaña, cuando Margaret Thatcher todavía seguía en el poder ejerciendo como Primer Ministro. Todos los locales comerciales alrededor de mi estudio estaban cerrados. Sin embargo, para algunos de los que nos graduamos por aquel entonces, la situación nos parecía más liberadora que deprimente. Los alquileres eran baratos, pasábamos mucho tiempo en los pub y nos ayudábamos los unos a los otros en lo que podíamos. Trabajamos gratis en muchos proyectos, y también a cambio del material que necesitábamos para llevarlos a cabo. La recuerdo como una época muy divertida y llena de perspectivas emocio-
nantes relacionadas con la necesidad de un cambio de gobierno. Con el paso de los años la economía fue mejorando lentamente, y mi trabajo también lo hizo, al mismo ritmo. En la actualidad, ¿trabajas sola en un estudio propio, o bien lo compartes con otros profesionales? Cuando terminé mis estudios en el Royal College of Art de Londres, en 1989, yo y otros diez compañeros de clase montamos un estudio en Hoxton –actualmente una zona muy trendy y cara, pero entonces un tanto peligrosa–. No tenía ningún interés en trabajar por mi cuenta, en casa, ya que valoro mucho el ambiente de trabajo, el apoyo y la amistad que se respira en las aulas. Es algo cuya atmósfera he tratado de conservar siempre. De hecho, ahora comparto un estudio cerca de Islington
con gente que se dedica al diseño, la arquitectura, la fotografía y la ilustración. También tengo un agente. Durante cinco años aproximadamente trabajé de manera independiente, antes de unirme a la agencia HEART. Trabajar en solitario es muy difícil; la autopromoción consume mucho tiempo, sobre todo en Londres, donde puedes tardar más de una hora simplemente en acudir a una cita. La agencia, en cambio, me libera de todo eso al ayudarme con la promoción y las facturas, y apoyándome en mi trabajo. En tu trabajo sorprende sobre todo el empleo de la palabra escrita. No se trata de tipografías “creadas”, dado que siempre trabajas con tu propia letra, sino de cómo lo que escribes sustituye a la ilustración convirtiéndose en una ilustración
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en sí misma. ¿Podrías hablarme de ese rasgo concreto de tu estilo? Siempre uso tipografía escrita a mano en mis ilustraciones, y en cierto modo ¡esta clase de trabajo se ha hecho muy popular en Londres, no sé si fortuitamente o porque está de moda! Hace unos años realicé un trabajo con Vince Frost (Frost Design) con grafía escrita a mano para el anuario del D&AD. Con él quería demostrar que, tal y como tú misma lo expresas, los tipos podían “ser” una ilustración, o al menos producir el mismo efecto. Aproximadamente al mismo tiempo trabajé también en una “pieza tipográfica” en tres dimensiones, un armario para el grupo textil HOWIES. Lo que hice fue escribir con pintura todas las marcas de coches en producción, pasadas y presentes, hasta cubrir por completo la superficie del armario.
Me hice con una lista de nombres y trabajé intuitivamente sobre la madera, un poco como lo hubiera hecho en el diseño de un periódico, variando el espacio y el tamaño de las letras, estrujándolas para que ni un solo fragmento de la superficie quedara en blanco. Y cuando te encargan una portada para un libro, ¿cuál es tu proceso de trabajo? ¿Qué es lo más importante que tratas de transmitir? Me encanta hacer portadas de libros. Lo que intento es capturar la “esencia” de la historia economizando los medios al máximo. Me gusta que la portada funcione en armonía con el interior, pero no dominar o alterar la percepción de los personajes o el entorno en que se desenvuelve el texto con imágenes. Por lo general comienzo explorando un imaginario complejo,
silencioso, y bastante literal, para posteriormente entregarme a un proceso mucho más lento, eliminando y modificando las ilustraciones hasta que consigo ofrecer el mismo mensaje que al principio pero con los menos elementos y recursos cromáticos posibles. Tus trabajos para catálogos y anuarios se integran tan bien en el diseño que es difícil determinar dónde empieza el trabajo del director de arte y dónde el tuyo. ¿Cómo es tu colaboración en este sentido? Muy estrecha. Normalmente trabajo con los diseñadores en la composición y nunca imagino mi trabajo como algo aislado. Para mí, la tipografía es parte del dibujo, y esperar que funcione al azar, sin haberla contrastado lo suficiente, es un riesgo que no deseo correr. Cuando el diseño incluye elementos de este tipo por lo
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general pido que la composición esté enteramente a mi cargo. ¿Cómo resuelves la tensión que existe entre el deseo de las empresas de transmitir unos valores concretos y el desarrollo de tu propio lenguaje? Solucionar eso es muy difícil y uno de los retos de este trabajo. Hoy en día yo ya tengo suficientes trabajos como para que los clientes sientan cierta confianza incluso cuando se trata de escoger una ruta un poco menos ortodoxa de lo habitual. Aún así, la ilustración todavía se percibe como una opción mucho más arriesgada que la fotografía. Por lo general es más personal, más emocional, aunque para ciertos clientes es precisamente esa cualidad la que mejor cubre sus necesidades. Por otra parte, quienes acuden a mí para ofrecerme trabajo lo
hacen por motivos muy diversos: unas veces es por la personalidad concreta de mis ilustraciones; otras, porque quieren algo “original”… ¡incluso más original de lo que yo puedo darles! Tengo que puntualizar, en todo caso, que en el Reino Unido los ilustradores raramente trabajan de manera directa con el cliente. Éste sólo se relaciona en primera persona con el diseñador, con la agencia o con el estudio de diseño, de ahí que la colaboración y el entendimiento entre ellos (el cliente, el diseñador y el ilustrador) sea tan importante. ¿Cómo ha ido evolucionando tu estilo y cuál es el punto en el que estás ahora? Mi trabajo cambia a lo largo de los años principalmente porque me aburro con mucha facilidad (¡un síntoma muy común en nuestra época!). No soy esa clase de ilustrador que
se dedica a perfeccionar su técnica y su estilo constantemente (aunque sea una cualidad que sí admire en otras personas). Tan pronto como siento que me estoy repitiendo a mí misma, hago un esfuerzo consciente por llevar el trabajo en una dirección diferente. Eso me ayuda mucho a la hora de abordar un encargo, ya que me entrego a él con nuevas energías, intentando hacer algo que no haya hecho antes, incluso cuando el tema que me ofrecen es poco original. La inspiración llega de maneras muy diferentes, a veces trascendentes y a veces banales. Es muy posible que en el futuro cambie mi manera de trabajar simplemente porque he descubierto una nueva herramienta (como un bolígrafo especial en una tienda de juguetes) y renueve con ella mi entusiasmo infantil.
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En tu trabajo docente en el Royal College of Art in London y como responsable de “workshops” en diferentes partes del mundo, ¿qué es lo más importante que tratas de transmitir a tus alumnos? Que confíen en su intuición. Ilustrar requiere mucha confianza y también mucho criterio, juzgar mucho lo que uno hace. No se trata tanto de evitar hacer un trazo “malo”, como de desarrollar la habilidad de saber instintivamente cuándo ese trazo “malo” puede ser bueno. También intento animar a los estudiantes a que miren a su alrededor con más atención. Todo lo que necesitamos para hacer ilustraciones originales está delante de nuestras propias narices. Como alguien me dijo una vez: “la mejor enseñanza es aquella que ayuda a que el alumno abra los ojos para ver las cosas que ya están ahí”. l
D&AD Annual Para celebrar el 40 cumpleaños del D&AD, sus responsables decidieron hacer del Anuario del año 2002 algo diferente. Bajo la dirección de arte de Vince Frost, las 5.946 palabras del texto fueron escritas a mano y con un lápiz por Marion Deuchars. La idea de utilizar un lápiz de principio a fin, sin ninguna clase de composición tipográfica, les pareció una buena idea de representar y de reinterpretar “El Lápiz”, la famosa identidad del D&AD. El resultado final ilustra cómo una idea muy sencilla puede adquirir asimismo la apariencia de haber sido realizada sin apenas esfuerzo, cuando en realidad, la ilustración estuvo sometida a numerosos cambios e interpretaciones. “Trabajar con Vince en el Anuario fue magnífico, ya que nuestros métodos de trabajo no son muy distintos. Al principio ninguno de los dos sabía exactamente lo que quería, pero desarrollamos una especie de feeling que nos ayudó mucho. Encontrar una solución visual satisfactoria no fue fácil, pero en el proceso pude –pudimos– jugar mucho, y de esos juegos fueron surgiendo miles de garabatos, de ideas emocionantes acerca de los límites –o de los nolímites, de las posibilidades– del trabajo. En la actualidad muchos proyectos utilizan letra escrita a mano, pero entonces no había ninguno, y todo el mundo (incluidos nosotros mismos, a veces) estaba un poco nervioso pensando en la acogida que tendría la decisión que habíamos tomado. Temíamos que el trabajo fuera tachado de poco serio, ilegible o irrelevante. Tardó mucho en producirse, ¡y yo terminé manchada de polvo de grafito por todas partes, y con un bulto que crecía poco a poco en mi dedo índice gracias a la imagen ‘poco esforzada y natural’ que debía de producir el Anuario en los lectores!”
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