La Cremallera Esta sección tendrá su continuidad basada en que el entrevistado en el número anterior escoge y entrevista al siguiente. Como arranque, empezamos por Pepe Cruz Novillo.
Pepe Cruz Novillo Entre el diseño y el arte Es uno de los diseñadores españoles más prolíficos. Su trabajo abarca desde el diseño de los antiguos billetes del Banco de España, la imagen de Renfe y logos para el PSOE, la Policía o el Tesoro público, hasta carteles para películas como “Los lunes al sol”, “El espíritu de la colmena” o “Pascual Duarte”. Sus más de cuarenta años de trayectoria profesional han dado mucho de sí y, junto a su labor de diseñador, podemos disfrutar de su faceta de artista plástico. Además de numerosas esculturas, Cruz Novillo (Cuenca, 1936) ha desarrollado el concepto “Diafragma”, obra que reúne una cifra variable de componentes monocromáticos, sonoros y fotográficos o tridimensionales. Ha recibido numerosos galardones, entre los que se incluyen el Premio Nacional de Diseño de 1997 y la medalla FAD en 2006 y, desde ese año, forma parte de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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Abra bien los ojos y mire a su alrededor. Probablemente se tope con alguna creación de Pepe Cruz Novillo. A lo largo de su dilatada carrera ha tenido oportunidad de desarrollar los más diversos proyectos para todo tipo de clientes, desde multinacionales o partidos políticos, a pequeñas empresas y el Estado, que, con el tiempo han ido transformando sus criterios a la hora de contratar o desarrollar ese diseño. “Seguramente se sigue un método erróneo para buscar soluciones –sentencia–. Creo que el diseño configura un universo que tiene sus estrictas normas internas, su historia, su cultura que, por desafortunadas razones, tiende a perderse y reinventar continuamente la base histórica. Las razones... –reflexiona– creo que las razones son estructurales. El sistema de búsqueda de soluciones se ha configurado de una manera aberrante. Se ha convertido en un epígrafe más de empresas de multiservicios de marketing, con un desprecio, olvido, desconocimiento de la
estructura propia del diseño. Y el resultado no puede ser más decepcionante. Hay muy pocas profesiones que puedan buscarse como ejemplo análogo a éste. Ninguna, prácticamente, en las actividades humanas. Una profesión que haya cometido esa dejadez, me refiero a la profesión nuestra, de los diseñadores, permitir que ocurra una cosa así, es asombroso. A todos perjudica, y a la sociedad la perjudica muchísimo”. Debe existir un motivo por el que ese proceso se ocasiona en el diseño y, quizás, sucede menos en la arquitectura, por ejemplo. “En los primeros años sesenta estuvo a punto de ocurrir. Esa utopía bienintencionada de que las grandes empresas de la construcción, de la inmobiliaria o de la promoción podían generar arquitectura. Hubo un momento en que estuvo en riesgo de desaparecer la nominalización de los proyectos. Eran como un paquete completo en el cual se incluían los conceptos, las ideas. Una cosa disparatada, como lo estamos viendo en la
época contemporánea. En el diseño está, se está confundiendo de una manera negativa para todos. Y creo que la única resistencia posible es individual; algunos diseñadores nos resistimos a formar parte de esa confusión e intentamos, con cabezas que proceden de otras épocas, defendernos, como una especie de supervivencia de la utopía”. El diseño se puede posicionar como consecuencia de un sistema múltiple de hechos culturales, económicos, empresariales y políticos que ‘funcionan sincronizadamente’, circunstancia que Cruz Novillo relaciona con las volubles y extrañas alianzas entre algunas de las naciones más poderosas del planeta. “No se puede llamar suerte o casualidad a que el mejor diseño se haga siempre en los países que se reúnen y unas veces se llaman ‘el club de los seis’, otras se llaman ‘el club de los siete’, o de los doce. Eso no puede ser casualidad. Es prácticamente imposible que, fuera de esos contubernios, se produzcan actividades interesantes”.
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En ocasiones se tiende a pensar que ciertas actitudes o acciones que tienen lugar en el mundo del diseño “pueden repercutir muy favorablemente en las demás realidades del contexto, como ocurrió seguramente en la Italia de los primeros años de la posguerra cuando aquellas generaciones de arquitectos empezaron a hacer maravillas. Desarrollaron una energía que se convirtió en aprovechable y que transmitía un tipo de cualidad múltiple de esa sociedad”. Sin embargo, resulta una ardua tarea llevarlo a cabo de forma deliberada en un escenario como el nuestro. “Sobre todo dudo que existan personas capaces de coger eso, instrumentarlo y convertirlo en energía. Debe ser muy difícil encontrarlas. Yo intento hacerlo en mi estudio. Cada vez que me planteo el día de trabajo intento que, a parte de todo, contenga un fermento energético que sea aprovechable para el futuro indeterminado, para el sistema, sin necesidad de colocarlo en primer lugar. No se puede hacer un buen diseño porque te digan
que es un arma estratégica para competir en los mercados. A nadie le resulta estimulante. Debería ser al revés. Una vez producido, aprovechar todas esas energías de una manera logística o estratégica, como supongo que debe pasar”. Da la sensación de que el diseño crea un ecosistema visual en el que nada tiene un peso específico. Probablemente las marcas lo tienen, aunque evolucionan muy rápido y son, generalmente, triviales y fugaces, hasta cuando alcanzan una gran notoriedad. Incluso en ocasiones, la propia representación de la marca supera en importancia a las prestaciones del plano físico que ésta ofrece. “Creo que el universo de las marcas es sustancial. Por ejemplo el mundo de los automóviles, cuya percepción cambia de acuerdo a las tecnologías e incluso a los sistemas de diseño, de una manera cada vez más vertiginosa. El hilo conductor que mantiene el universo de marcas es la marca misma. La marca permanece, mientras que
todo lo que la rodea está en permanente evolución. Todas las actividades que se desarrollan en el diseño tienen una característica común: la identidad visual llevada al extremo multidimensional. La identidad visual es lo que resulta común a cualquiera de los objetos de nuestro trabajo, excluyendo la cantidad de dimensiones que tenga”. Pero además debe cumplir la prestación de identidad sensorial, que “sería la prestación que debemos tener siempre como fin de nuestro trabajo. Yo predico la destrucción de las fronteras entre las diversas celdas que configuran nuestra actividad cotidiana y la búsqueda de esa cosa que he denominado ‘identidad visual por extensión’, porque es algo que existía anteriormente y que se ha aplicado a todo cuando, a veces, la identidad visual la aporta el mismo producto. Por ejemplo, un Ferrari rojo es un hecho trascendente de identidad visual, da igual que tenga 12 cilindros u 8, que tenga 24 válvulas o que tenga 550 caballos”.
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La formación en el marco del diseño En la actualidad, los jóvenes que aspiran a ser diseñadores disponen de acceso a internet, escuelas, bibliografía, algo que hace años era casi impensable. Sin embargo, no podemos decir que éste sea el mejor momento de la profesión. El actual modelo de educación y la estructuración de las escuelas se presentan como potenciales responsables frente a la posibilidad de aprender el oficio de la mano de un maestro. “Cuando era joven y empecé a trabajar, me encontré con un sistema pedagógico simple e inverosímil: las revistas. Había dos o tres revistas internacionales, una era la alemana Gebrausgraphik y también alguna inglesa de aquella época, en los años sesenta. La suscripción a estas revistas era, para mí, el sistema pedagógico. Era una escuela fabulosa porque estaba sembrando una hipótesis universal del estilo de una época. Trabajábamos con la convicción de que exis-
tía esa utopía, lo que llamaban los alemanes ‘la buena forma’, la mejor manera de hacer una cosa. Nuestra búsqueda era intentar aproximarnos a esa buena forma y, para hacerlo, usábamos como modelo a aquellos personajes de difusión universal que estaban haciendo eso. Yo, por ejemplo, veo el catálogo de cursos que da una escuela actual y me parece mentira, ¡hay como treinta y cinco o cuarenta epígrafes! La realidad está subdividida en especializaciones, algunas de ellas insensatas, lo cual hace pensar que si existiera una ‘buena forma’ habría que dividirla en treinta fragmentos diferentes para que se adaptara a todas esas casuísticas, a veces tan contradictorias. Y eso es algo muy discutible”. Hoy en día, en las escuelas de diseño el porcentaje de individuos por curso que acaban ejerciendo la profesión es el mismo siempre, independientemente del centro o del sistema educativo. Qué hacer con aquellos sujetos que no llegan al nivel deseado
se convierte en un problema de difícil solución. “Yo siempre digo, en un exceso de optimismo total que sirve, como máximo, el diez por ciento. Toda esta actividad está basada en una entropía terrible: el noventa por ciento de la energía disponible no sirve para nada”. La solución para esta situación sería redirigir esa energía, la del noventa por ciento, hacia sectores en que resultase útil. Que esos estudiantes “se convirtieran en nuestros clientes cuanto antes, que fueran asesores, directores de producto, jefes de comunicación. No hay que ser Milton Glasser. Ojalá lo sean, pero hay otras cosas. La docencia, por ejemplo. Además, algunos se han dedicado a hacer empresas de producción de diseño. Eso es una cosa que debería estar protegida, apoyada. El ejemplo de Italia es éste: allí no esperaban a ver si aparecía un cliente y les encarga una lámpara maravillosa. Hacían ellos la fábrica, como pasó en Barcelona con los Milá o Ricard”.
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Problemas individuales y soluciones colectivas En el arranque de las asociaciones relacionadas con el mundo del diseño, en el que tomó parte Cruz Novillo, el compromiso de los socios de la época con el colectivo era prácticamente total. Cuando los miembros eran pocos parecía que funcionaba mejor y existía esa identidad colectiva. Y hoy, que son muchos más, que el abanico está mucho más abierto y que, además, disponen de los mecanismos para estar más en contacto, el asociacionismo está atravesando una fase complicada. “Tengo la impresión de que el asociacionismo sindical, como se llamaba en el franquismo, puede estar en un momento inoportuno, seguramente porque la ruptura de lo colectivo es total. Y ésta es una época que hay que pasar para que eso se replantee y empiecen a surgir otras iniciativas más parecidas a lo que eran nuestras asociaciones en sus orígenes, con un
auténtico sentido de la responsabilidad, de que juntos podíamos conseguir lo que queríamos. En el fondo no se puede hablar de fracaso de nuestra actuación, en este sentido corporativo. Ha sido el cambio brutal del mundo utópico aquel, de lo colectivo, de los que éramos. Yo, por ejemplo, marxista de toda mi vida, por lo que para mí era lo natural. Esas cosas tan bonitas que nos decían: ‘los problemas individuales sólo se pueden resolver colectivamente’. Eso lo aprendí de niño y es la única cosa en la que creo. Otra cosa es que te tengas que replegar, harto de darte contra la pared. Pero en el fondo eso no puede extinguirse, una verdad tan contundente. Y esto es un poco lo que nos vamos a encontrar muy pronto”. Uno de los problemas es que los individuos cada vez entienden más las asociaciones como una empresa de servicios e incluso las mismas asociaciones han entrado en ese juego y han asumido ese rol. “Una asociación no sirve para que nadie vaya allí a
aprovecharse de nada. Cuando empezó en Madrid la asociación que acabó llamándose AEPD, era un día y una hora cada equis semanas en el que nos reuníamos con personas a las que no conocíamos, una cosa increíble. Yo, por ejemplo, a la mayoría de la profesión, la he conocido gracias a las asociaciones y, partiendo de ahí, muchos de ellos se han convertido en mis amigos, pero por ese orden. ¿Para qué pedir más? ¿Encima de eso pides que te vengan encargos a través de la asociación o que te llamen para los concursos restringidos? El asociacionismo volverá a ese modelo de AEPD o de ADP o de ADI-FAD, una reunión casuística de distintos niveles de personas y profesionales diferenciados por la edad, el estatus, las posibilidades y el futuro y que, sin embargo, nos aprovechábamos –no intencionadamente– de una manera que no podíamos poner en los estatutos, ni podía ser el frontispicio de nuestro banderín de enganche, porque era una tontería y a ninguno se nos hubiera ocurrido”.
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Un universo artístico paralelo Enfrentando esa situación con el mundo del arte, que es de alguna forma el otro pie de la trayectoria de Cruz Novillo, la responsabilidad, esencialmente la colectiva, es mucho mayor en el diseño. En el universo artístico el desatino no asume connotaciones negativas, ni promueve efectos colaterales ya que generalmente se circunscribe a la individualidad del artista. “El error es lo natural. El error de las Meninas, o de un cuadro de Pollock, es lo natural. Es casi la gran contradicción, en el diseño estamos obligados a ser mucho más precisos, a ser más solidarios con el trabajo de los demás, tener la posibilidad de hacer civilizaciones compartidas. En el mundo del arte es casi todo lo contrario. La responsabilidad del artista es ser único. La del diseñador es formar parte de unas oleadas, cuyo fin siempre debe ser la búsqueda de determinación de las cualidades formales de las cosas. ¡Menuda responsabilidad! Eso
en el mundo del arte es insólito, es imposible aplicar esta reflexión”. Como diseñador y artista, conoce bien ambas perspectivas. Lidiar con estas dos actividades, sin que se creen conflictos en el proceso, puede resultar muy complicado. “Durante mucho tiempo lo he vivido agónicamente, como si fuera un esquizofrénico. Me veía ya casi como que no tenía solución: ‘yo voy a acabar en un psiquiátrico’. Pero de una manera milagrosa, a partir de un punto, hace cuatro, cinco, seis años, a lo mejor más, empecé a hacer pequeños pactos dentro de mí y ahora me encuentro comodísimo. Cada vez me resulta más natural realizar mis proyectos en dos direcciones que no dejo de considerar diametralmente opuestas”. Es mucho más una cuestión de coherencia y de capacidad para hacer que las trayectorias fluyan paralelas en lugar de que lo hagan cruzándose constantemente. “En el primer ARCO en el Palacio de Cristal (Madrid) yo exponía mis esculturas por pri-
mera vez. Había una gran animación y yo iba emocionado, porque estas primeras experiencias tienen una intensidad tremenda. Entraba por la puerta cuando vi que venía hacia mí Elías García Benavides y Santamarina. Éramos muy amigos, por estas cosas de la AEPD. Elías me dijo: ‘Joder Pepe, que no me habías dicho nada, qué maravilla, he visto ahí el nivel. Pero éste ¿qué es? ¿Hermano tuyo?’. Lo juro por Dios. Ésta fue la primera señal de alarma, que dije ¡joder, dónde me he metido! ‘¿Dónde va a ir mi identidad a parar? A tomar por saco ¿No?’. Y le dije ‘¿Pero qué hermano? Si soy yo’. Entonces me di cuenta del riesgo tremendo de, con lo difícil que es mantener un poquito de identidad neta, frivolizar de esta manera. Y hasta este momento he tenido que lidiar con esa ‘ambigüedad’ y, sin embargo, muy recientemente, tengo la experiencia contraria. El edificio que he hecho en la Castellana con el estudio de arquitectura Ruíz-Larrea & Asociados ha tenido mucha
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repercusión, en internet fundamentalmente. Y lo que más me ha llamado la atención es que me han llamado diseñador una o dos personas. Sin embargo escultor, músico, creador, muchísima gente. Pero ese tránsito de la hostilidad total a cierta permeabilidad, nadie sabe lo que es. De una dureza extrema por un lado y por el otro. He sido y soy un diseñador de bastante éxito, he tenido muy buenos clientes y los sigo teniendo, y espero que continúe así. Y dentro de lo humilde de nuestra posición, que no nos podemos comparar con los grandes operadores del diseño como empresa, me ha ido económicamente bastante bien como diseñador. Como artista, una ruina. El artista debe tener medios de vida autónomos, entre otras cosas para no rendirse, no transigir. Si he aguantado hasta ahora, después de tanto esfuerzo, durante tanto tiempo, ¿me voy a putear ahora? Por nada. Sigo con una especie de posición, en el fondo, de chulería. No me rindo ante nadie como tal artista”. l