Reza Abedini Un puente entre culturas
El pasado mes de marzo, concluyo en el MuVIM (Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat) acogió la exposición Carteles iraníes, 1970-2006 (Colección Reza Abedini), la última de las actividades organizadas en relación con el Segundo Congreso de Tipografía celebrado en Valencia durante el mes de julio del pasado año. Bajo el lema Las otras letras el encuentro planteaba una reflexión nada banal pero que a menudo suele pasar inadvertida: lejos de ser el único, el alfabeto occidental no es si no una pequeña parte de los muchos sistemas de escritura vigentes en el mundo. Hebreo, griego, cirílico, árabe, la escritura silábica japonesa, los ideogramas chinos… son algunas de esas “otras letras” cuya riqueza nos es desconocida, en buena parte por, como bien señalaron en su día los organizadores, “la visión paternalista del mundo occidental sobre la cultura de ‘los otros’”. A esos ‘otros’ pertenece también el iraní Reza Abedini (Teherán, 1967), diseñador gráfico y profesor de diseño y de cultura visual en la universidad de su ciudad natal. Abedini, que en diciembre de 2006 se hizo con el Gran Premio Príncipe Claus de ese año “en reconocimiento a su creatividad para producir un diseño gráfico magnífico y por la habilidad personal que ha demostrado al adaptar el conocimiento y los logros del legado artístico de Irán”, es sin duda el representante más conocido de una generación extraordinariamente creativa y sorprendentemente cercana a nuestro propio concepto de la estética y de la modernidad. Comisariada por Paco Bascuñán, la muestra reunía parte de su colección personal de carteles de diseñadores iraníes, de 1970 hasta la actualidad, un fresco en el que si bien la letra árabe jugaba un papel
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principal, también era posible reconocer tendencias plásticas vigentes durante el mismo período en otras zonas del mundo. La rabiosa actualidad del trabajo concreto de Reza Abedini, quien estudió arte animado por uno de sus profesores de literatura, está puesta al servicio de una profunda investigación respecto de la tipografía persa, a cuyo legado desea contribuir explotando y actualizando el esplendor del que gozó en el pasado. Sus carteles, premiados en múltiples ocasiones, constituyen la quintaesencia de un arte milenario que tiene en él al más joven de sus maestros. ¿Cómo fueron tus inicios como diseñador? Mi abuelo y mi tío son calígrafos, de modo que me familiaricé con este arte gracias a ellos desde que era muy pequeño. Estudié en la escuela de Bellas Artes, aunque en esa época, e incluso después, mi interés principal era la pintura. Aún así, solía aceptar encargos de diseño gráfico, disciplina a la que también me sentía vinculado de manera especial. También estaba muy enganchado al cine, y a la música. Estuve tocando alrededor de dos años, y también rodé unos cuantos vídeos. Pero sobre 1990, o 1991, decidí dejar todo eso a un lado y dedicarme en exclusiva al diseño gráfico. La fundación holandesa Prince Claus para la Cultura y el Desarrollo, que en 2006 te concedió su principal galardón, dijo de ti que tu cualidad principal como diseñador radica en el énfasis con que tratas la tradición visual y las formas modernas. ¿En qué consiste esa relación entre tradición y modernidad? Responder brevemente a esta pregunta es muy difícil. Además, quizá la palabra “énfasis” no sea la más adecuada. Más que enfatizar,
creo que lo que hago con mi trabajo es conectar lo tradicional con lo moderno, servir de puente entre ambos mundos. Por un lado, cuento con una herencia artística muy rica, propia de una civilización de 7.000 años de antigüedad, mientras que por otro pertenezco al mundo actual, al mundo de hoy. Como “hombre moderno” que soy no puedo sentirme indiferente ante el ambiente que me rodea. Pero creo que lo importante es tener muy claro que la palabra “tradición” no es sinónimo de “pasado de moda”, al igual que la palabra “moderno” no implica necesariamente que uno deba aceptar ciegamente todas las reglas de la modernidad. Para mí, ser moderno es algo completamente distinto a “estar a la última”. Puedes estar al tanto de las tendencias, saber de primera mano lo que sucede a tu alrededor… y no por ello ser “moderno”. Por mi parte intento utilizar un lenguaje visual comprensible, y la tradición visual persa es para mí la base de este lenguaje. Sus reglas básicas me dan la oportunidad de decir cosas nuevas, y es ahí donde radica su grandeza. ¿En qué consisten esas reglas básicas? Son reglas muy precisas, propias de un arte que hace años era uno de los más importantes del país. Aunque lo fundamental, en términos generales, de la caligrafía iraní respecto de la occidental es la combinación de letras que utiliza el sistema de escritura persa para construir palabras. Hay una relación muy estrecha entre la poesía, la música y la escritura persa, y esa relación juega un papel muy importante en el desarrollo de la tipografía. La improvisación, los puntos en las palabras, las combinaciones de letras, y la anatomía circular del tipo “Nastaligh” son otras de las particularidades de los tipos persas, para cuya comprensión sería necesaria una explicación muy extensa.
¿Qué posibilidades abre para un diseñador una caligrafía con tales características? Como diseñador gráfico, la mayoría del tiempo trabajo con tipos, no con caligrafía. Lo que intento es restaurar formas concretas de la caligrafía persa, convertirlas en tipos. En Irán tenemos miles y miles de obras maestras caligráficas impresas en libros, en hojas de papel sueltas, e incluso desarrolladas en la arquitectura, lo cual es un auténtico tesoro, un tesoro sin fin. Me siento muy afortunado por tener la oportunidad de utilizar y tener a mi disposición toda esa riqueza. Mi ambición como diseñador gráfico es ser capaz de crear un dialecto persa único que recuerde a la poesía original propia de nuestra cultura. Eres fundamentalmente conocido por tu excepcional labor como cartelista. ¿Qué es para ti lo más importante a tener en cuenta a la hora de realizar un cartel? Hoy en día la forma en que la gente se aproxima a los carteles es muy diferente a la de hace unos años. En mi opinión, la finalidad de un cartel no es sólo informar sin más sobre un acontecimiento. Un cartel diseñado para difundir un evento artístico, por ejemplo, forma parte del propio evento, e incluso a veces es su elemento más importante. Para mí, un cartel representa la interpretación personal del diseñador gráfico respecto a un tema determinado. Debería ser honesto, y establecer una relación lo más estrecha posible entre la esencia del trabajo y el tema que ha de comunicar. ¿Qué opinas del trabajo estrictamente comercial? ¿Cómo combinas el deseo de las empresas de transmitir unos valores concretos y el desarrollo de tu propio trabajo?
Creo que trabajar para el sector estrictamente publicitario o comercial lleva consigo ciertas limitaciones respecto al proceso de trabajo del diseñador, e impide que éste sea completamente libre a la hora de desarrollarlo. Por esta razón, durante años he rechazado muchos encargos de ese tipo. De hecho, no he realizado casi ninguno. Sin embargo, cuando se trata de un trabajo relacionado con el mundo de la cultura la cosa cambia completamente. Muchos de mis clientes son artistas o directores de arte que evidentemente están familiarizados con el arte, de modo que no solemos tener problemas de comprensión entre nosotros. Ellos acuden a mí para que dé mi punto de vista y mi interpretación visual acerca del tema de su trabajo. Es gracias a esa confianza mutua que el resultado final no se queda simplemente en algo cuyo objetivo es simplemente invitar a la gente a que vea algo o vaya a algún sitio, sino una faceta más del trabajo artístico en sí mismo. ¿Cómo ha ido evolucionando tu estilo y cuál es el punto en el que estás ahora? En mi opinión, el “estilo” es la reacción intelectual del artista ante la verdad. Mi estilo como diseñador (colores, tipos, y las relaciones que establezco entre la forma y el espacio) es muy instintivo. Nunca trato de forzarme a adoptar un estilo concreto cuando estoy trabajando porque quiero que las cosas sucedan de manera natural. Sin embargo, y por supuesto, para conseguir que el dialecto iraní esté presente en mi trabajo leo acerca de la tradición visual del país, me empapo durante horas de su pintura, su caligrafía, su arquitectura, y también de su poesía. Creo que, como ya señalé antes, el rasgo más importante de mi trabajo es la relación entre los tipos persas, con sus características únicas y especiales, y otras facetas propias en exclusiva del trabajo gráfico.
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¿Cuáles son las características más importantes del diseño gráfico iraní contemporáneo? A pesar del notable potencial del diseño gráfico en Irán, los clientes todavía no son del todo conscientes del poder que tiene. Por otro lado, hay aplicaciones del diseño gráfico que todavía se nos resisten mucho. Por ejemplo, en Irán hay grandes diseñadores de carteles, libros y revistas, pero pocos hacen cosas verdaderamente interesantes en el terreno del diseño corporativo para grandes empresas. Creo que tanto los clientes como los diseñadores estamos haciendo grandes esfuerzos para resolver este problema, y, en mi opinión, la situación a este respecto cambiará pronto. El diseño gráfico, ¿hasta qué punto puede servir como herramienta de comunicación a nivel mundial? No creo que exista un lenguaje global, y el término “globalización” no tiene nada que ver con lo que cualquiera puede entender por un lenguaje común. Aún así, hay muchos códigos comunes alrededor del mundo, códigos que pueden utilizarse como una de las formas principales de comunicación. De hecho, muchos de los conceptos que pensamos son exclusivos de una cultura en concreto, han llegado a desarrollarse hasta tal punto que también son comprensibles en otros contextos, a veces muy dispares. Una de las cosas que trato de transmitir a mis alumnos en mi papel como profesor de diseño gráfico y cultura visual es que intenten adoptar puntos de vista que no hayan sido adoptados por nadie antes, y que confíen en que también su arte puede formar parte de los procesos artísticos que tienen lugar alrededor del mundo. l