"Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture between Music et Poetry

Le Corbusier – Buckminster Fuller

Architecture between Music and Poetry Works and Documents from the Archiv der Avantgarden

Yane Calovski

Schöning Revisited Extensions Chroma Inflections

Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona Staatliche Kunstsammlungen Dresden La Première Rue

2022

A view on Archiv der Avantgarden (AdA), Japanisches Palais © SKD - David Pinzer

2

Facade of the Cité Radieuse Le Corbusier of Val de Briey © Fondation Le Corbusier - Vitale Design

3

Le Corbusier B2 (Mind) lithograph 44.7 x 34.5 cm in: Le Corbusier, Le poème de l’angle droit, Éditions Verve Paris, Ex. 250/198, 1955, p. 55. © Fondation Le Corbusier

4

FRANÇAIS

Salutations de Marion Ackermann 7 Introduction de Rudolf Fischer 8

Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture entre Musique et Poésie Przemysław Strozek 13 Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections Yane Calovski

26

ENGLISH Greetings by Marion Ackermann Introduction par Rudolf Fischer

33 34

Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry Przemysław Strozek

39

Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections Yane Calovski

52

DEUTSCH

Grußwort Marion Ackermann 57 Einleitung Rudolf Fischer 58

Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung Przemysław Strozek 61 Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections Yane Calovski

74

5

FRANÇAIS

Xanti Schawinsky Le Corbusier next to UNO-Building in New York, 1952 photograph 25.2 x 20.4 cm

6

Salutations de Marion Ackermann, Directrice générale des collections d’art nationales de Dresde

L’

exposition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie.

Oeuvres et documents de l’Archiv der Avantgarden à la Galerie Blanche de Briey-en-Forêt est une collaboration franco-allemande entre l’association La Première Rue et les Collections d’art de la ville de Dresde (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, SKD).

Pour nous, cette exposition commune est très importante. D’une part, elle établit un lien entre l’Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona et l’une des plus importantes icônes architecturales avant-gardistes – l’Unité d’habitation de Briey réalisée par l’architecte franco-suisse Le Corbusier. D’autre part, elle offre la possibilité de présenter les archives dans leur idée et leur structure de la manière la plus large possible. Les processus et les réseaux issus des archives sont rendus visibles par une recherche sur les utopies de l’avant-garde qui nous sont compréhensibles. Les principaux protagonistes de l’exposition, Le Corbusier et Richard Buckminster Fuller, étaient deux visionnaires artistiques actifs au niveau international qui, sans compromis, ont constamment créé de nouvelles approches dans leur pratique professionnelle. Pour eux, la musique et la poésie n’étaient pas un additif à leurs conceptions architecturales, mais faisaient partie du processus et constituaient une interface de communication.

Avec son projet Schöning, Revisited: Extensions Chroma Flexions créé pour Briey, Yane Calovski est en mesure de construire un pont entre les Archiv der Avantgarden de Dresde et L’unité d’habitation de Briey, l’ancien lieu de résidence et de travail de Pascal Schöning.

L’internationalité est l’une des caractéristiques les plus importantes et unificatrices de tous les mouvements d’avant-garde. Surtout à l’époque du coronavirus, il devient clair à quel point l’internationalité et la coopération suprarégionale sont importantes pour le monde des musées.

7

Lieux d’avant-garde

L‘

exposition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie. Oeuvres et documents de l‘Archiv der Avantgarden à la Galerie Blanche à Briey-en-Forêt est un projet de collaboration franco-allemand entre l‘Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona à Dresde et l‘association La Première Rue. L‘exposition a été spécialement conçue pour la Galerie Blanche et présente pour la première fois une partie de la collection de l‘Archiv der Avantgarden en France.

L‘Archiv der Avantgarden à Dresde

Dans la phase mouvementée de l‘art conceptuel et du mouvement étudiant fin des années 1960, le collectionneur, éditeur et galeriste germano-italien Egidio Marzona a commencé à collecter ce qui, jusque-là, n‘intéressait que quelques collectionneurs d‘art. En plus d‘œuvres d‘art de tous genres, telles que la peinture, le dessin, les œuvres graphiques, le mobilier et les objets de design, ainsi que des documents et matériels relatifs aux processus artistiques et, pardessus tout, ce que l‘on appelle les éphémères tels que les cartons d‘invitation, les affiches, les catalogues et les lettres. Fin 2016, après plus de 40 ans de collection, Marzona a fait don de sa collection d‘avant-gardes artistiques du 20ème siècle, qui compte désormais environ 1,5 million d‘objets, au Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD). Cette collection, unique au monde par son ampleur et sa structure, constitue le fondement de l‘Archiv der Avantgarden (AdA), qui a été créé immédiatement après la donation.

La collection, qui se trouve à présent à l‘antenne de Dresde, offre par sa densité unique la base idéale pour la recherche et la réévaluation des avant-gardes artistiques et de leurs interconnexions sociales au 20ème siècle. Le donateur Egidio Marzona a disposé sa collection dans un ordre spécifique qui se distingue nettement de la structure habituelle des archives artistiques publiques. La collection est sans hiérarchie, hétérogène et non conventionnelle.

Marzona a traité de manière équitable tous les matériaux accumulés dans le cadre de la réalisation d‘œuvres d‘art. Pour lui, une lettre est donc aussi signifiante qu‘une peinture, une petite esquisse sur une serviette est autant importante qu‘une aquarelle, un enregistrement est également important qu‘un livre imprimé ou qu‘un magazine d‘artiste.

Il s‘agit donc d‘une collection démocratique qui correspond à l‘intention des mouvements d‘avant-garde historiques de connecter l‘art et la vie. La collection de l‘Archiv der Avantgarden révèle les traces des idées artistiques, les nombreuses utopies radicales et l‘étonnant réseau d‘artistes. Les moments de changement radical dans l‘art et la société reflètent d‘une certaine manière les défis similaires de notre époque. Un des potentiels les plus forts d‘une archive est donc sa capacité à comprendre le passé et, simultanément, à le resituer dans un débat contemporain. L‘AdA se situe actuellement dans une phase de développement intéressante - en transition d‘une collection privée à une institution publique de la SKD. En 2023, l‘AdA déménagera dans ses nouveaux locaux, dans un bâtiment historique situé sur les rives de l‘Elbe à Dresde, au sein du «Blockhaus», qui se trouve directement à la jonction de l‘ancien et du nouveau centre ville. Dans le projet tout aussi progressiste et esthétiquement audacieux de l‘agence d‘architecture hispano-allemande Nieto Sobejano Arquitectos, l‘ensemble de la collection sera accueilli au même endroit par un puissant cube suspendu librement dans le

8

Blockhaus. Cela créera un lieu très particulier, notamment sur le plan architectural qui offrira un espace pour la recherche, l‘exposition, la discussion ou simplement pour flâner, un espace de visions et d‘impressions, de réflexion, de rencontre et d‘échange.

Notre mission est d‘explorer en permanence les concepts de recherche, d‘avant-garde et d‘archive au cœur de notre propre collection, de les relier aux discours actuels et de les présenter au public avec de nouvelles questions. Dans notre travail, il doit devenir visible que «l‘avant-garde» n‘est pas un processus achevé.

La Première Rue dans l‘Unité d‘habitation de Briey

L‘exposition conjointe Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie est aussi engagée dans ces préoccupations. L‘acquisition par Egidio Marzona des archives de l‘architecte et théoricien germano-britannique Pascal Schöning nous a donné l‘impulsion initiale pour réfléchir à une exposition à l‘Unité d‘habitation de Briey en collaboration avec La Première Rue. Après tout, Schöning, décédé en 2016, était originaire d‘Allemagne et avait profondément contribué à l‘École d‘architecture de l‘Association d‘architecture à Londres. Il a même vécu dans un appartement de la «Machine à habiter» conçue par Le Corbusier à Brieyen-Forêt. Schöning, qui a écrit le Manifesto for a Cinematic Architecture (AA Publications, 2005), a également contribué à faire de l‘Unité d‘habitation de Briey un point de rencontre créatif pour la scène architecturale contemporaine, ainsi que le forum discursif qu‘elle est aujourd‘hui. La Première Rue à l‘Unité d‘habitation de Briey, tout comme l‘Archiv der Avantgarden à Dresde, constitue un lieu démocratique où l‘avant-garde internationale est chez elle.

Nous sommes extrêmement reconnaissants que l‘exposition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie peut être présentée ici. Nous tenons à exprimer nos sincères remerciements à l‘association La Première Rue, en particulier à Véronique Léonard, Romain Zattarin, Steven Vitale et Vincent Dietsch, pour leur collaboration exceptionnellement productive et chaleureuse à ce projet franco-allemand. Ce n‘est que grâce à eux qu‘il a été possible de réaliser l‘exposition aussi rapidement, malgré les circonstances pesantes de la pandémie de COVID-19. Nous tenons également à remercier Vincent Dietsch et Steven Vitale pour l‘excellente conception graphique du catalogue.

Pour un projet artistique dans le cadre de l‘exposition, nous avons fait appel à l‘artiste Yane Calovski. Yane a déjà contribué à une œuvre artistique au Congrès des Archives Das ganze Leben. Archive und Wirklichkeit (La vie complète. Archives et réalité), qui a été accueillie par l‘Archiv der Avantgarden de Dresde en 2019. Son projet Schöning, revisited: Extensions Chroma Inflexions correspond aux archives de Pascal Schöning et engage un dialogue avec la collection AdA et l‘Unité d‘habitation de Briey sur place. Nous remercions le Ministère de la Culture de la République de Macédoine du Nord pour son soutien généreux au projet artistique. Notre gratitude va également à Yane Calovski pour son enrichissement artistique de l‘exposition.

Enfin, nous remercions l‘équipe de l‘Archiv der Avantgarden: Stefanie Recsko, Dr. Karin MüllerKelwing, Thomas Vinke, Nils Hilkenbach, Lise Burlat, Sara Lagnaoui, conservateur adjoint David Wittinghofer, et bien sûr le commissaire de l‘exposition Dr. Przemysław Strozek, qui ont collaboré à la conception et à la réalisation de cette exposition très particulière pour un lieu très exceptionnel.

Rudolf Fischer Directeur Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona 9

Eric Satie Parade Rouart, Lerolle & Cie, Paris, 1917 35.7 x 28.3 cm

10

Edgar Varèse Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players G. Ricordi, New York, 1938 20,4 x 14 cm

John Cage Aria (In Armonia) in: Cage, John: Aria, C. R. Peters Corporation, New York, 1960, p. 11-12.

22,8 x 30,4 cm © Copyright 1960 by Henmar Press, Inc., New York. Reprinted with courtesy C.F.Peters Ltd & Co. K.G.

John Cage In a Landscape C. R. Peters Corporation, New York, Copyright 1960 30.4 x 45.5 cm © Copyright 1948 by Henmar Press, Inc., New York.

Reprinted with courtesy C.F. Peters Ltd & Co. KG.

11

L’Esprit Nouveau, 1920, No. 2 Amédée Ozenfant, Le Corbusier, Paul Dermée (ed.)

25.2 x 16.7 cm © Fondation Le Corbusier

Le Corbusier Still Life 1920s pencil and colored pencil on the letterhead of L’Esprit Nouveau 27 x 21 cm © Fondation Le Corbusier

12

Przemysław Strozek Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie

L’

Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona de Dresde constitue une collection d’idées et de témoignages documentés relatifs aux transformations artistiques et politiques du XXe siècle.

Il s’agit d’une collection d’œuvres et de documents consacrés aux avant-gardes historiques, réunie par le collectionneur Egidio Marzona. Les pratiques artistiques les plus diverses y sont réunies: peinture, sculpture, architecture, photographie, théâtre, musique, littérature, livres d’artistes, revues, gravures, éphémères, œuvres sur papier, esquisses de plans. La collection d’AdA est remarquable en ce sens que les objets qu’elle englobe sont traités de manière « démocratique » et que, par conséquent, un dépliant, un journal, une lettre, une photographie documentaire, un zine d’étudiant, ont la même valeur que des œuvres d’art.

Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie est un projet d’exposition basé sur le matériel visuel et sonore conservé à l’AdA. Ce livret précis en explique l’ensemble et fonctionne comme un guide, qui aide à comprendre son contenu. Le Corbusier - Buckminster Fuller est une exposition conçue spécialement pour la Galerie Blanche, et menée par La Première Rue, une association dont le but est de rechercher et de promouvoir l’héritage de l’œuvre de Le Corbusier. L’Unité d’habitation de Briey, connue sous le nom de Cité radieuse de Briey-en-Forêt, a été construite entre 1957 et 1966 dans une forêt à la périphérie de Briey. Elle est le lieu idéal pour une exposition qui ouvre de nouvelles perspectives d’interprétation des théories et des pratiques de l’architecte franco-suisse.

Dans ce cas particulier, l’exposition vise à juxtaposer le travail de Le Corbusier à celui de Buckminster Fuller par le biais de récits historiques sur l’interaction entre l’architecture, la poésie et la musique dans le cadre de divers concepts avant-gardistes et modernistes. Cela conduira à une étude de la manière dont deux architectes et designers modernes importants ont partagé leurs idées avec des cercles littéraires et musicaux. Le but ultime de ce projet est d’examiner les interconnexions des idées d’avant-garde et des concepts utopiques entre l’architecture, la musique et la poésie, qui ont stimulé la pensée critique sur la perception de l’existence humaine, les avancées technologiques et les actions pratiques pour résoudre les problèmes globaux de la société.

La stratégie de juxtaposition de Le Corbusier et de Fuller ne vise pas à tracer des influences directement entre les deux, car leur travail architectural et leurs concepts de design étaient totalement opposés. Fuller était fasciné par le livre de Le Corbusier Vers une architecture, mais critiquait en même temps le style international soutenu par l’architecte franco-suisse pour son manque de réelle efficacité fonctionnelle, le qualifiant de superficiel.1 Fuller était avant tout un ingénieur; de ce point de vue, il critiquait Le Corbusier ainsi que d’autres architectes modernistes qui mettaient en avant l’esthétique formelle de la

13

machine sans tirer parti des solutions technologiques réelles pour pouvoir réaliser le concept d’une habitation en tant que « machine à habiter ». Cependant, malgré des différences évidentes dans l’approche de l’architecture et du design, ce qui unissait Le Corbusier et Fuller était le fait qu’ils reconnaissaient chacun l’importance de la poésie et de la musique dans le contexte des systèmes de conception modulaire qu’ils proposaient, et la signification de ces deux phénomènes artistiques pour l’exploration des relations entre les êtres humains, l’environnement et l’univers. En guise de conclusion, on pourrait souligner que Le Corbusier et Fuller partageaient tous deux une idée similaire selon laquelle tout dans le monde naturel, culturel et industriel est connecté. Partant de ce point de convergence et allant plus loin, identifiant les liens entre l’architecture moderne, la poésie et la musique, l’exposition se concentre sur leurs liens avec les cercles d’avant-garde littéraires et musicaux de leur époque. Le Corbusier a édité la revue littéraire et artistique L’Esprit Nouveau, qui publiait d’importantes poésies d’avant-garde et des voix de la musique contemporaine. Plus tard, il a collaboré avec l’architecte et compositeur grec Iannis Xenakis et le compositeur américain Edgar Varèse. Fuller, à son tour, avait des liens importants avec les cercles littéraires et musicaux du Black Mountain College, notamment avec les poètes Charles Olson et Jonathan Williams, ainsi qu’avec le compositeur américain John Cage, qui avait l’intention de traduire son concept de « conception globale » en musique. L’exposition reconnaît ainsi l’importance des liens de Le Corbusier et de Fuller avec les milieux littéraires et musicaux, et vise à révéler l’ancrage de leur travail dans les transformations artistiques et socioculturelles du XXe siècle.

Le Corbusier: Architecture, Poésie et Musique Charles-Édouard Jeanneret-Gris, qui, en 1920, prit le nom de Le Corbusier, a toujours décrit l’architecture et la musique comme des sœurs intimes. Dans le livre Modulor 2 (1955), il exprime clairement son opinion personnelle sur l’importance et l’impact de la musique dans son travail: « Je dois peut-être à ma mère et à mon frère musiciens, d’être toujours à la recherche, à la conquête de la musique »2. L’une des premières impressions musicales révolutionnaires pour lui a été l’écoute de la composition créée par Erik Satie pour Parade (1917), un célèbre ballet « cubiste », représentée à Paris, avec un livret de Jean Cocteau illustré par Pablo Picasso. Ce n’est probablement pas un hasard si le nom de la revue L’Esprit Nouveau (1920-1925), co-fondée et éditée avec Paul Dermée et Amédée Ozenfant, trouve son origine dans l’utilisation par Guillaume Apollinaire du terme « esprit nouveau » dans la brochure du programme de Parade (1917).3 L’Esprit Nouveau était un magazine d’avant-garde influent qui définissait l’esthétique du purisme et du style international en architecture, et consacrait également ses pages à la créativité du monde moderne: inventions technologiques, sport, mode, arts, littérature, danse et musique. Erik Satie était le musicien le plus cité dans ce magazine. En janvier 1921, le frère de Le Corbusier, Albert Jeanneret, célèbre violoniste et critique musical, publie un texte sur la partition de Satie dans Parade, affirmant qu’il s’agit d’une « constructivité sacrée ».’4 Quelques mois plus tard, l’édition d’avril 1921 de L’Esprit Nouveau comprend une collection de textes de Satie sous le titre Cahiers d’un mammifère, qu’il continue de publier dans les périodiques dadaïstes. Plus tard, en 1925, Le Corbusier a choisi « la musique de chambre d’Eric Satie » dans son livre L´Art décoratif d´aujourd´hui.5 Ce qu’il avait en tête était probablement l’expérience de Satie sur ‘la musique d’ameublement’, une musique qui fait autant partie de l’environnement que les meubles qui nous entourent dans notre vie quotidienne. Satie aurait dit à l’associé de Le Corbusier - membre du groupe puriste – Fernand Léger: « il y a tout de même à réaliser une musique d’ameublement, c’est-à-dire 14

une musique qui ferait partie des bruits ambiants, qui en tiendrait compte. Je la suppose mélodieuse, elle adoucirait le bruit des couteaux, des fourchettes sans les dominer, sans s’imposer »6.

1925, année de la mort d’Erik Satie et où la revue L’Esprit Nouveau cesse d’être publiée, est aussi le moment où Le Corbusier et Pierre Jeanneret créent le Pavillon de l’Esprit Nouveau à Paris. Incarnation de l’esthétique puriste, il présentait des peintures de Léger liées au jazz.

Le bâtiment a été érigé à l’occasion de l’Exposition universelle de Paris, l’un des événements culturels mondiaux les plus importants des années 1920, qui a consolidé la position de la capitale française en tant que métropole mondiale et capitale de ce que l’on appelle « Ère du jazz ».7 Lorsque Joséphine Baker arrive peu après l’Expo de Paris, automne 1925, la ville a déjà connu un afflux d’artistes noirs américains qui ont introduit des éléments clés du jazz en France.

Erik Satie avait déjà utilisé des éléments de ragtime « pré-jazz » dans sa Parade (1917), mais l’engouement général pour le jazz à Paris a explosé, notamment avec l’Exposition universelle et l’extraordinaire popularité de la Revue Nègre de Baker, qui a débuté en 1925. Décrite comme la reine du Charleston, elle était admirée par le millieu avant-gardiste résidant alors à Paris, dont Alexander Calder, Kees van Dongen, Enrico Prampolini et Piet Mondrian, et par des architectes modernistes de renom. Parmi eux, Adolf Loos, qui a conçu une maquette de « la maison Baker » en 1927, et Le Corbusier, qui ne pouvait pas être indifférent au phénomène du jazz, ni aux performances de Baker.

Il l’avait rencontrée sur le paquebot français reliant Rio de Janeiro à la France en 1929, et avait élaboré le scénario d’un Ballet pour Joséphine Baker, qui, selon Jody Blake, était une « transition du primitivisme en un classicisme de l’âge des machines »8. Le scénario d’un ballet, qui n’a jamais vu le jour, la montrait dansant à la fois comme une Africaine et comme une élégante femme « ultra-moderne ». La position générale de Le Corbusier à l’égard du jazz comme parallèle entre l’Afrique et l’ère de la machine américaine sera exprimée dans son célèbre essai de 1937 intitulé « Esprit mécanicien et nègres d’U.S.A. », écrit après son premier voyage aux États-Unis en 1935. Il exprime également sa fascination pour l’architecture new-yorkaise, en faisant référence à ce genre de musique particulier: « Le jazz, comme les gratte-ciel, est un événement (...) si l’architecture était au stade atteint par le jazz, ce serait un spectacle incroyable. Je le répète: Manhattan, c’est du jazz chaud en pierre et en acier »9. Mais même s’il admire le jazz afro-américain, il ne collabore avec aucun des compositeurs de jazz. 10 Lors de son voyage à New York en 1935, il rencontre le musicien expérimental Edgar Varèse, avec qui il collaborerait plus tard.

Si, dans les années 1910-1930, Le Corbusier a manifesté son intérêt pour la musique moderne, pour les œuvres de compositeurs expérimentaux comme Erik Satie et le jazz afro-américain (et les danses de Joséphine Baker), ce n’est qu’à la fin des années 1940 qu’il a commencé à collaborer intensivement avec des compositeurs modernes - d’abord avec l’architecte et musicien Iannis Xenakis, puis avec Varèse. L’impulsion majeure pour des collaborations avec des musiciens est atteinte après la publication Le Modulor (1950): un livre décrivant les systèmes de proportion, évoluant à partir des recherches qu’il a menées entre 1942 et 1948 sur l’architecture ancienne, la musique, la religion, la science et le monde ancien.

Le Modulor était une séquence de mesures que Le Corsbuier utilisait pour obtenir une harmonie dans ses compositions architecturales. Il présentait une échelle de proportions 15

fondée sur l’échelle mathématique et humaine créée dans l’antiquité. En introduisant ses découvertes dans le livre précédemment cité, il fait directement référence à la musique: « Une chose m’a bien étonné: tout d’abord, c’est que le Modulor a, pour la première, fois, institué un concert harmonique.- une gamme harmonique au diapason de la stature humaine ». 11 Dans ce « concert d’harmonies » que le Modulor portait à l’architecture, Le Corbusier pensait: « qu’on peut entendre la musique d’une proportion visuelle ». 12 Ce lien entre le son et la vision l’a conduit au concept « d’acoustique plastique », qui a servi de base à la recherche et à l’invention du Modulor pour atteindre l’harmonie. Dans un article intitulé « Les outils de l’universalité » publié dans la revue Trans|formation (1950, n° 1), il développe sa réflexion sur la sphère de mesure visuelle du Modulor comme équivalent aux échelles musicales conditionnées à la fois par les nombres et par les facultés auditives de l’homme. Il soulignait, que depuis l’antiquité, il fallait inventer une notation musicale, et « alors le système est né et la musique a inondé le monde: les modes ionien et dorien de Pythagore, la gamme de Zarlino de la Renaissance, la gamme tempérée de J. S. Bach aussi utile aujourd’hui pour Beethoven que pour Ravel, Satie, Stravinsky, ou Vincent Scotto ou Christiné »13. Il a donc lié les développements des mathématiques et de l’échelle musicale avec les échelles visuelles du Modulor comme un moyen d’atteindre les « Divines Proportions » universelles. Ce terme religieux que Le Corbusier utilise pour décrire les objectifs du Modulor, témoigne aussi des connexions de son système au-delà des mathématiques rationalistes, vers le mysticisme spirituel.

1950 marque l’année où il publie non seulement son concept du Modulor (conçu en 1948), mais aussi un volume de poésie, Poesie sur Algers (écrit en 1942), consacré à ses plans urbains pour Alger comme point de connexion entre Paris, Barcelone et Rome. En même temps, il travaille sur un autre volume de poésie, Le poème de l’angle droit (publié en 1955), qui illustre parfaitement la manière dont Le Corbusier relie la musique, la poésie et l’architecture, avec des perspectives sur la tradition humaniste rationnelle et le spiritualisme ancré dans la nature. Le poème de l’angle droit était publié par les célèbres « Éditions Verve » dirigées par Efstratios Eleftheriades ( connu sous le nom de Tériade) à Paris, qui avaient déjà produit le célèbre livre d’art Jazz (1944) d’Henri Mattise. Le poème de l’angle droit contenait un ensemble de 19 lithographies, composées en 7 sections de A à G, en référence à la gamme musicale. 14 L’icône B2 [Espirit] présente une figure du Modulor associée à l’image d’un coquillage qui peut être compris comme un principe « d’acoustique visuelle ». Le coquillage a une structure géométrique précise, sa forme ressemble au lobe de l’oreille et à des instruments tels que le cor, ou à un signe musical, à savoir une clé de Fa. De 1947 à 1953, lorsque Le Corbusier créait Le poème de l’angle droit, il travaillait simultanément à l’Unité d’Habitation à Marseille (1947-1951), et à la Chapelle de Notre Dame du Haut à Ronchamp (1950-55). Ces deux bâtiments illustrent l’interaction de deux phénomènes: le rationalisme et le spiritualisme, qui se produisent dans le système Modulor et qui sont illustrés dans son poème. L’une des lithographies, B4 [Espirit], comprise dans Le poème de l’angle droit, présente une image du soleil sur une silhouette de l’Unité d’Habitation, tandis que d’autres lithographies ayant une signification spirituelle sont inscrites dans l’espace architectural de la cathédrale de Ronchamp. Dans un passage du poème, Le Corbusier décrit l’érection de la cathédrale moderne. Le chercheur Richard Allen Moore a souligné dans ce contexte que: « l’utilisation la plus complète du symbolisme pleinement développé dans Le poème de l’angle droit s’est produite avec la création de Ronchamp »15.

Les deux projets architecturaux visaient à inclure la musique et à répondre au concept « d’acoustique visuelle ». En guise de contribution à ses projets de Marseille et de Ronchamp, 16

Le Corbusier a voulu faire appel à Varèse dont il avait découvert les compositions lors de sa visite à New York en 1935. Il considérait son œuvre comme la meilleure illustration des temps modernes. Il a contacté Varèse en 1951 pour créer une installation sonore à l’occasion de l’inauguration de l’Unité d’Habitation à Marseille. Il avait également l’intention de programmer électroniquement les cloches de Ronchamp pour qu’elles jouent la musique moderne de Varèse, créant ainsi un lien structurel entre le temps et le son, une voix illimitée venant des siècles les plus lointains et arrivant aux heures les plus modernes aujourd’hui.16 Si ces projets avaient abouti, la musique de Varèse aurait été intégrée dans la sphère du Modulor, du rationalisme et du spiritualisme. Les intentions de Le Corbusier d’inclure la musique de Varèse à Marseille et à Ronchamp n’ont cependant pas été concrétisées.

Varèse lui-même appréciait les mathématiques et l’astronomie, et soulignait que « ces sciences stimulent l’imagination et donnent l’impression de mouvement, de rythme ». 17 Cela correspondait aux concepts de Le Corbusier, mais Varèse n’a jamais été reconnu comme un compositeur destiné à explorer le système Modulor en musique. Le premier musicien à avoir tenté d’utiliser les ressources du Modulor dans des compositions musicales était l’architecte et compositeur grec moderne, Xenakis, qui avait commencé à travailler avec Le Corbusier dans son atelier d’architecture de 1948 à 1959. Ils ont collaboré sur des projets de logements pour Nantes, le bâtiment de l’assemblée à Chandigarh, le stade olympique de Bagdad, et, plus particulièrement, pour le monastère de La Tourette (1954-1960). Pour ce dernier projet, Le Corbusier a demandé à Xenakis de concevoir des meneaux en béton. Le plan de Xenakis met en pratique le principe des intervalles irréguliers, que l’architecte franco-suisse décrit comme des « rythmes musicaux vitrés »18. Xenakis était un ingénieur diplômé qui s’est engagé plus sérieusement dans ses études musicales en 1950. En travaillant avec Le Corbusier, il a commencé à explorer les interconnexions entre la musique et l’architecture en se basant sur le système Modulor. « Dès mon contact avec Le Corbusier, j’ai réalisé que les problèmes de l’architecture, tels qu’il les formulait, étaient les mêmes que ceux que je rencontrais dans la musique »19 a déclaré Xenakis. Sa première recherche musicale sur ce sujet aboutit à la composition Metastasis en 1954.20 Il appliquerait plus tard la représentation graphique du glissando à la structure des surfaces courbes du pavillon Philips de l’Exposition universelle de 1958 à Bruxelles, créé en collaboration avec Le Corbusier.21 Le Pavillon Philips (1956-1958) marque un moment crucial dans le lien entre le système Modulor, la musique, et la poésie. Il est donc logique que Le Corbusier ait choisi de travailler sur ce bâtiment avec Xenakis et Varèse. Les plans du bâtiment, accompagnés d’une documentation photographique, ont été publiés dans le livre Le Poème électronique, édité par Jean Petit. Cependant, le livre n’a pas montré le contenu du poème qui a été projeté et joué par les haut-parleurs Philips à l’intérieur du Pavillon, pour lequel le cinéaste Philippe Agostini a créé le contenu visuel et Varèse a composé une partition de huit minutes.22 Le Poème électronique était une œuvre collective, utilisant de nouveaux médias, qui montrait l’histoire de l’humanité de la préhistoire à l’époque moderne. Il possédait des similitudes visuelles, thématiques et structurelles avec Le poème de l’angle droit. Alors que son premier poème n’était publié que dans un livre contenant des lithographies en couleur, Poème électronique était bien plus avancé technologiquement que les publications imprimées, puisqu’il s’agissait d’une œuvre audiovisuelle avec des images projetées et des sons expérimentaux. Les deux poèmes étaient divisés en sept chapitres et exprimaient une stratégie similaire liant le rationalisme au spiritualisme, le monde naturel aux processus d’industrialisation, le tout encadré par les développements de l’architecture, des arts visuels, 17

de la poésie et de la musique. Le poème électronique avait également mis en évidence le travail architectural de Le Corbusier et ses projets non réalisés. Il s’agissait de projets de Paris, Alger, Marseille et Chandigrah, tous encadrés par l’image illustrée du Modulor.

Parmi les projets architecturaux de Le Corbusier réalisés après l’achèvement des travaux sur le système Modulor en 1948, l’Unité d’habitation de Marseille, la cathédrale de Ronchamp et le Pavillon Philips à Bruxelles, comportaient tous des liens directs avec la musique moderne (Varèse) et la poésie (Le poème de l’angle droit; Poème électronique). De même, le monastère de la Tourette devait des références musicales à l’implication de Xenakis dans sa construction architecturale. Tous ces projets sont en fait le témoignage le plus fidèle de la façon dont les pensées et les pratiques de Le Corbusier ont relié diverses disciplines artistiques, le rationalisme et le spiritualisme, l’homme et l’univers, chacun dans le contexte de l’esprit nouveau de l’époque.

Buckminster Fuller: Architecture, poésie et musique Le livre Vers une architecture (1923) de Le Corbusier est l’un des ouvrages fondamentaux qui ont inspiré les architectes modernes du monde entier, dont l’ingénieur américain Richard Buckminster Fuller. Ce dernier a lu la traduction anglaise en 1928, au moment où il commençait à développer ses projets Dymaxion, dont la maison 4D. Dans l’un des articles, il a cité le nom de l’architecte franco-suisse, en soulignant: « Le Corbusier [était] le grand révolutionnaire de la conception architecturale dont le livre doit être lu en même temps que mon 4D. Ma propre lecture de Vers une architecture de Le Corbusier, à l’époque où j’écrivais le mien, m’a presque stupéfié (…) »23. Le concept de la maison 4D de Fuller, décrite plus tard comme la maison Dymaxion, incarne ce que l’architecte franco-suisse appelle une « machine à habiter ». Fuller voulait que les maisons 4D soient produites en série, comme le seraient des voitures ou tout autre produit industriel, et allait donc au-delà de l’appel de Le Corbusier pour une maison qui fonctionnerait comme une machine, en proposant une maison qui soit une « machine mobile », démontrant le déploiement d’une technologie bien plus avancée que ce que l’auteur de Vers une architecture avait imaginé à l’époque. Fuller voulait que les maisons soient facilement transportables, livrées et assemblées partout dans le monde. Le mot Dymaxion, qu’il a utilisé pour ces projets, combine trois mots: « dynamique, maximum, tension ».

Dans les années 1940, Fuller a amélioré ses idées précédentes, en utilisant le concept de la Dymaxion Machine à habiter (Dymaxion Dwelling Machine) et de la Dymaxion Carte du Monde (Dymaxion World Map), pour exprimer que les structures d’habitation pouvaient être installées n’importe où. Sa carte du monde était une projection en deux dimensions d’un globe construit composé de triangles équilatéraux identiques, révélant que tous les continents sont interconnectés: il n’y a pas de Nord, de Sud, d’Est ou d’Ouest, et la terre, l’air et les océans sont des domaines continus. Il s’est intéressé à une conception globale, visant à résoudre les problèmes du globe lui-même; c’est le « vaisseau spatial Terre », comme il l’a nommé. Sa vision utopique était liée à la distribution de la totalité des richesses de la planète à tous les humains du monde.

Vers 1947-1948, Fuller a commencé à faire des recherches sur des formes de trigonométrie sphérique, formes dont sont issus des modèles de structures qu’il a appelés « dômes géodésiques ». La structure sphérique d’un dôme était, selon lui, l’un des intérieurs les plus efficaces qui permettait au chauffage et au refroidissement de se produire naturellement.

L’armée américaine a demandé à la société de conception de Fuller de construire de tels 18

abris géodésiques pour le corps des Marines, et ceux-ci ont été présentés pour la première fois à l’attention internationale lors de la Triennale de Milan en 1954. Pourtant, dès 19481949, Fuller avait créé son premier dôme géodésique avec l’aide des étudiants d’une école expérimentale située dans le paysage pittoresque du lac Eden en Caroline du Nord, à savoir le Black Mountain College. Pendant deux ans, il a donné deux cours d’été sur le design - cette période particulière a été un moment décisif pour les activités expérimentales de l’école. Outre Fuller, y arrivaient les peintres William de Kooning et Robert Rauschenberg, le compositeur John Cage et le danseur Merce Cunningham. En 1948, ils ont tous préparé une reconstitution d’une œuvre du compositeur français avant-gardiste Erik Satie, Le piège de Méduse, où Fuller jouait le rôle principal du baron Méduse. Les photographies de la performance ont été réalisées par Hazel Larsen Archer, qui a initié un cours de photographie.24 Hazel Archer était principalement intéressée par la perception subjective du monde visuel à travers la photographie. Comme elle était confinée dans un fauteuil roulant, les images visuelles qu’elle réalisait à l’aide de son appareil photo montraient la façon dont elle percevait personnellement le monde. Elle a photographié la vie des élèves de l’école ainsi que les paysages magnifiques du lac Eden.

Dans une conférence intitulée « Défense de Satie » présentée lors du même cours d’été de 1948, Cage fait référence aux concepts de design de Fuller en mentionnant qu’il proposerait une nouvelle méthode de vie.25 En fait, Fuller était très proche de lui et s’était souvenu de leur temps consacré à l’écriture au collège: « John Cage, Merce et moi prenions le petitdéjeuner tous les matins ensemble sous les arbres. (...) nous brisions vraiment toutes les manières conventionnelles d’aborder l’école »26. L’autre cercle avec lequel Fuller est resté en relation proche est un groupe de poètes de Black Mountain dirigé par Charles Olson et Jonathan Williams. Il reste en contact avec ce cercle littéraire même après la fermeture de l’école en mars 1957. Plus tard, dans les années 1960, Fuller est resté en contact avec Williams, le fondateur de la maison d’édition « Jargon Press ». Williams fait la promotion des poètes de la Black Mountain et, au début des années 1960, « Jargon Press » publie deux volumes de poésie: Maximum Poems par Olson (1960), et Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (Poème épique sans titre sur l’histoire de l’industrialisation, 1962) de Fuller, qui, comme l’a indiqué le spécialiste en littérature Mark Byers, fait référence à l’humanisme technologique et à la pédagogie environnementale.27 La poésie était un moyen important pour Fuller d’exprimer ses idées théoriques pour un public plus large, au-delà du pur langage scientifique. C’est également en introduisant des vers que les lecteurs pouvaient être en mesure de suivre ses réflexions sur la conception globale.

Dans le texte « Le carnet de Bucky Fuller » , son ami et collaborateur Russel Davenport a indiqué: « Son esprit a l’envergure et l’audace de Léonard de Vinci, qui est connu à travers les âges pour sa peinture, mais qui était en réalité un scientifique et un prophète. Buckminster Fuller ne peint pas. En revanche, il écrit de la poésie. (...) Il est en fait le prophète d’un âge totalement nouveau - l’âge de l’homme scientifique - l’âge dans lequel la race humaine, hautement éduquée aux principes de base de la science, vivra de manière fonctionnelle, (...) l’âge qui découle logiquement de la révolution industrielle (...) l’âge où les hommes chercheront à mettre fin pour toujours à la misère du chômage, de l’ignorance, de la frustration, de la famine, et peut-être même de la guerre » 28.

Huit ans plus tard, en 1970, Fuller a publié un livre avec Jerome Agel et Quentin Fiore, intitulé I Seem to be a Verb (Je semble être un Verbe). Fiore et Agel avaient déjà travaillé sur le livre de Marshall et McLuhan, War and Peace in a Global Village (Guerre et paix dans le village 19

planétaire, 1968), qui, tout comme I Seem to be a Verb de Fuller, utilisait une typographie expressive et cinétique similaire, associée à des photographies reflétant la culture du temps - le passé, le présent et le futur. I Seem to be a Verb était un collage magnifiquement conçu de théories écrites, de traités, de citations, d’articles découpés, de curiosités, de descriptions scientifiques, de statistiques et de poèmes, chacun d’entre eux étant accompagné de diverses images: illustrations, images fixes de films, reproductions photographies de presse et divers types de couverture médiatique visuelle. Mais ici, la vision utopique de Fuller pour changer le monde se heurte à la réalité tragique des années 1960: la guerre du Vietnam, l’inégalité raciale aux États-Unis, la surpopulation et la famine dans le tiers monde. I Seem to be a Verb était donc un appel à l’action, un appel à « faire » (en termes « d’être un verbe ») et, dans une moindre mesure, un appel à « décrire » (en termes « d’être un nom »). C’est pourquoi Fuller a formulé sa célèbre déclaration dans son paragraphe d’introduction: Je vis actuellement sur Terre, et je ne sais pas ce que je suis.

Je sais que je ne suis pas une catégorie.

Je ne suis pas une chose - un nom.

Je semble être un verbe, un processus évolutif - une fonction intégrale de l’univers.29 Les études de Fuller sur l’univers, l’architecture, le design et la révolution industrielle l’amènent à la conclusion que la nature possède un système de coordonnées unique et que les êtres humains y ont une « fonction intégrale ». En ce qui concerne la vision utopique de la façon dont le monde pourrait changer grâce à une conception globale, Fuller exprime son point de vue sur le rôle de la musique moderne. Dans un texte intitulé The Music of the New Life (la musique de la nouvelle vie), il a écrit: « Je suis persuadé que dans le monde de la musique et dans le monde de l’art, les êtres humains ont atteint un niveau de coordination spontané et réaliste. Les artistes sont vraiment beaucoup plus proches de la vérité que ne l’ont été beaucoup de scientifiques »30. Et il a ajouté: « Dans les dix prochaines années, le monde de la science (...) pourrait se tourner vers le monde de la musique pour qu’il joue un rôle principal dans la promotion du développement spontané des capacités de coordination les plus puissantes de la vie évolutive »31.

Le musicien John Cage, son ancien associé au Black Mountain College, a répondu à l’appel de Fuller à diriger cette idée. Au cours d’une série de discussions avec Richard Kostelanetz, le compositeur américain a expliqué que depuis leur rencontre au Lac Eden en 1948, Fuller avait une vision de la manière dont ses propres idées pouvaient influencer la musique.32 Dans la même interview, il a souligné l’importance du livre de Fuller, Education Automation (1962), non seulement pour le développement d’aides technologiques dans l’enseignement, mais aussi pour la libération de toutes les connaissances pour les étudiants du futur.33 Influencé par ses idées sur la conception globale, Cage a commencé à réaliser que le monde dans lequel nous vivons est un esprit global, et que la musique peut aider à résoudre des problèmes sociaux..

Cage croyait que la musique, tout comme l’architecture, pouvait être un « art social », une idée qu’il développait depuis les années 1960 et qui a marqué le moment où son esthétique a adopté un langage faisant fréquemment référence à des philosophes sociaux plus humanistes tels que Marshal McLuhan et, bien sûr, Fuller.34 Lors d’une interview avec Jeff Goldberg, il a parlé de l’évolution de sa propre musique comme suit: « Ce n’est que dans les années cinquante que (...) j’ai décidé de libérer ma musique, de libérer les sons de mes goûts 20

et de mes dégoûts, et que j’ai commencé à travailler avec des dispositifs aléatoires. Ensuite, un autre changement s’opère, à savoir l’intérêt pour la société plutôt que pour les problèmes individuels, à travers mon intérêt pour le travail de Buckminster Fuller »35.

Comme Branden W. Joseph l’a souligné: « Cage pouvait comprendre la conception globale de Fuller et sa propre version de l’existence libérée comme complémentaires »37. Dans ce contexte, Cage rejetait catégoriquement les vues de Le Corbusier sur le Modulor car il imposait des limitations à l’autonomie relative de l’individu. Ce fait a permis à Cage de décrire les concepts de l’architecte franco-suisse comme autoritaires et tyranniques. Alors que pour Le Corbusier, le Modulor était un instrument permettant d’atteindre une harmonie musicale, visuelle et architecturale, pour Cage, le rejet de l’harmonie était une base légitime pour la composition musicale.37 En rejetant Le Corbusier, Cage avait l’intention d’assimiler l’idée de Fuller à sa propre définition de la structure musicale. Il croyait au changement social, et que la nouvelle fonction de l’art et de la musique était d’éveiller chaque individu au plaisir de l’environnement. La musique - tout comme les dômes géodésiques de Fuller, dans lesquels on peut vivre en pleine nature, au sommet des montagnes, dans les régions arctiques ou sur l’océan - doit ouvrir de nouveaux horizons à l’humanité. C’est pourquoi le concept de Fuller était pour Cage, comme il l’a dit: « Une architecture qui n’a pas l’air d’être une architecture et qui sera un endroit merveilleux pour vivre; et une musique qui n’est pas de la musique, c’est ce que j’ai nommé: l’ambiance des sons. Je trouve les sons qui m’entourent plus agréables que toute musique que je connais »38. La fascination pour la corrélation entre la musique et l’environnement n’avait pas seulement des connotations avec le « Spaceship Earth » (le vaisseau spatial Terre) de Fuller, mais aussi des liens directs avec Erik Satie, qui, dans les années 1920, a intégré les bruits de l’environnement comme partie intégrale de sa « musique d’ameublement ».

Conclusion L’admiration de Le Corbusier pour la musique l’a poussé à rechercher un rationnement mathématique susceptible de transposer la beauté de la musique dans le domaine de la vision. Il voulait organiser les objets visibles de la même manière qu’une échelle musicale organise le monde des sons. Ces idées, qui ont été exprimées dans Le Modulor et Modulor 2, ont également trouvé une place importante dans ses œuvres poétiques: Le poème de l’angle droit et Poème électronique, unissant poésie, vision et musique. Buckminster Fuller, quant à lui, considérait la musique comme le plus puissant de tous les arts pour pouvoir coordonner les capacités de la vie en évolution dans le sillage de l’évolution industrielle, à laquelle il a consacré son Untitled Epic Poem on the History of Industrialization. Pour Le Corbusier et Fuller, la musique et la poésie modernes étaient utilisées pour justifier les systèmes qu’ils proposaient, et aussi pour les justifier au-delà de la sphère des simples principes d’architecture et du design. Ils ne composaient pas de musique, mais produisaient des œuvres littéraires en collaborant avec de célèbres maisons d’édition: Le Corbusier avec « Verve » de Tèriade et « Forces Vives » de Petit, Fuller avec « Jargon Press » de Williams, et plus tard avec « Bantam Books » avec Agel et Fiore qui y ont produit leurs plus célèbres livres d’art photographique. Le Corbusier écrivait en 1960: « Ma recherche a toujours été dirigée vers la poésie qui est dans le cœur de l‘homme »39. « Le poète est celui qui met les choses ensemble », a communiqué Fuller à Williams. 40 Mais même si Le Corbusier et Fuller ont publié des volumes de poésie, ils n’étaient pas des poètes en soi. Ils considéraient la figure du poète comme aussi importante que celle de l’architecte ou du musicien, mais ils ont choisi d’utiliser la poésie et le vers libre pour transmettre leurs concepts en architecture à 21

un public plus large. En réalité, ils n’étaient pas des poètes de talent, mais des architectes, qui utilisaient la poésie plutôt comme une métaphore pour servir à justifier la valeur de leur travail architectural. Il faut souligner que Williams, qui a formulé des critiques du côté des poètes de la Black Mountain, ne considérait pas l’œuvre de Fuller comme étant de la poésie.41 Pour conclure les histoires parallèles de l’engagement de Le Corbusier et Fuller avec l’architecture, la poésie et la musique, et en particulier avec Xenakis, Varèse et Cage, il faut souligner le rôle d’Erik Satie qui a développé l’idée que la musique est une partie intrinsèque de l’environnement. Les expériences de Satie ont été évoquées dans L’Esprit Nouveau des années 1920, dans les textes de Le Corbusier et dans les conférences de Cage, et plus tard, Xenakis et Cage se sont basés sur ses recherches en matière de musique ambiante. Cage a également rendu hommage à son travail dans la performance Le piège de Méduse, au Black Mountain College, où Fuller a joué le rôle principal dans la pièce. Un autre point de rencontre pour les deux histoires distinctes décrites ci-dessus aurait pu être en 1948, le moment où Le Corbusier et Xenakis ont commencé à collaborer, et le moment où Fuller a rencontré Cage au Black Mountain College. 1948 est également une date importante pour la finalisation du concept du Modulor et pour la première tentative de construire un dôme géodésique par Fuller au lac Eden.

En analysant les cercles avant-gardistes avec lesquels Le Corbusier et Fuller étaient liés, on peut constater que les musiciens s’attachaient au travail des architectes qu’ils admiraient et suivaient leur façon de penser. Cela a conduit à créer les paires suivantes: « Le Corbusier - Xenakis – Varèse » contre « Fuller – Cage », dont la conclusion serait les idées suivantes: « harmonie universelle des proportions » (le Modulor) contre « la synergie de l’univers/ l’évolution de la vie » (the Spaceship Earth). Cette catégorisation aboutit à une situation où Cage, tout comme Fuller, critique Le Corbusier, ainsi que Varèse, qu’il considère comme « un artiste du passé ».42 En revanche: Xenakis, l’associé de Le Corbusier, était très sceptique quant aux visions utopiques de Fuller. Lorsque Cage demande au compositeur grec ce qu’il pense de l’œuvre de Fuller, il a répondu avec un fort degré de scepticisme: « Je ne pense pas qu’il puisse couvrir la terre » 43. La stratégie consistant à créer les paires « Le Corbusier Xenakis – Varèse » et « Fuller – Cage » peut témoigner du fait que des notions d’architecture particulières étaient liées aux expériences particulières de la musique moderne. Une telle interprétation pourrait être d’une part une simplification des liens problématiques entre l’architecture et la musique, mais d’autre part, on pourrait y voir une tentative d’approfondir la recherche existante et de mener à une interprétation plus complexe de leur travail. Dans l’esthétique avant-gardiste et moderniste, l’architecture, la musique et la poésie étaient toujours étroitement liées les unes aux autres, et leur interaction était l’illustration d’une œuvre d’art totale, ayant un impact social direct. Satie, Le Corbusier, Xenakis, Varèse, Fuller et Cage ont clairement défini ces objectifs et ont contribué à un vaste processus de changement esthétique et social au cours du XXe siècle.

22

Unknown Photographer Tourette in: Jean Petit (ed.): Un Couvent de Le Corbusier, Les Cahiers Forces Vives, Paris, 1961, p. 44.

20.4 x 20.3 cm © Fondation Le Corbusier

Unknown Photographer R. Buckminster Fuller Geodesic dome. Research Foundation, Canadian Division, Montreal, 1950 photograph 22 x 17.2 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

23

Notes 1 Buckminster Fuller, «Influences on my work (1955) », in Joachim Krausse, Claude Lichtenstein (dir.), Your Private Sky. R. Buckminster Fuller. Discourse, Baden, Lars Müller, 2001, p. 59.

2

Le Corbusier, Modulor 2, [reprint], Basel, Birkhäuser, 2000, p. 149.

Guillaume Apollinaire, « Parade et l’Esprit nouveau », in Souvenir program for Les Ballets Russes, Théâtre du Châtelet, Paris, 1917.

3

Albert Jeanneret, « Parade », L’Esprit Nouveau 1921, N° 4, p. 451.

4

Plus d’informations: James Graham, « Musique en fer forge. Erik Satie, Le Corbusier and the Problem of Aural Architecture », AA Files 2014, N° 68, p. 9.

5

6

Fernand Léger, « Satie inconnu », Erik Satie : son temps et ses amis, La Revue Musicale (Juin 1952), p. 137.

En savoir plus sur Paris, la capitale européenne du jazz dans les années 1920: Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930, University Park, Penn State University Press, 1999.

7

8

Blake, Ibid., p. 149.

Cité après: Yannick Séité, Le jazz, a la lettre: La Littérature et le jazz, Paris, Presses Universitaires de France 2016, p. 200.

9

10 Le Corbusier rencontrera plus tard à New York un artiste suisse, Xanti Schawinsky, chef d›un groupe de jazz au Bauhaus dans les années 1920, même si, dans les années 1950, il n›était plus engagé dans le jazz.

11

Le Corbusier, The Modulor 2, Ibid., p. 49.

12

Ibid., p. 148.

13

Le Corbusier, «Tools of universality», Trans|formation 1950, N° 1, p. 43.

14

Tania Mara Guerra de Oliveira, The Modulor in the Mirror, McGill University, Montreal, 1999, p. 4.

Richard Allen Moore, Le Corbusier, and the Mechanique Spirituelle. An Intigation Into Le Corbusier’s Architectural Symbolism and Its Background, Ann Arbour, University Mircofilms, 1979, p. 324.

15

16

D. Gans, The Le Corbusier Guide, New York: Princeton Architectural Press, 2006, p. 96.

17

Cité après: Peter Bienz, Le Corbusier und Musik, Wiesbaden, Bauwelt Fundamente, 1999, p. 94.

18

Phillippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte Marie, Basel-Boston-Paris, Birkhäuser, 2001, p. 127.

19

Cité après: Jean-Philippe Uzan, L’harmonie secrète de lunivers, Paris, Flammarion 2019.

John Fauvel, Raymond Flood, Robin Wilson, Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 145.

20

21

Balint Andras Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, Zürich-Mainz, Atlantis 1995, p. 29.

Plus d›informations sur cette pièce: Bart Lootsma, « Poème électronique: Le Corbusier, Xenakis, Varèse », in Andreas Vowinckel, Thomas Kesseler (dir.), Le Corbusier Synthèse des Arts. Aspekte des Spätwerks, 1945-1965, Karlsruhe, Ernst Sohn, 1986, pp. 125-142.

22

23

Buckminster Fuller, «On Paul Nelson (1928) », in: Your Private Sky: Discourse, Ibid., p. 80.

Alice Sebrell, «Fotografie am Black Mountain College», in Eugen Blume, Gabriele Knapstein (dir.), Black Mountain College. Ein Interdisziplinäres Experiment, 1933–1957, Berlin, Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin-Spector Books, 2015, p. 245.

24

25 Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture, New York, Bloomsbury Academic, 2016, pp. 81-82.

26 «Buckminster Fuller, cité après: Eva Diaz, The Experimenters. Chance and Design at Black Mountain College, Chicago, University of Chicago Press, 2015, p. 125.

27 Mark Byers, « Environmental Pedagogues: Charles Olson and R. Buckminster Fuller », English: Journal of the English Association, 2013, N° 234, pp. 148-268.

28 Russel Davenport, «Bucky Fuller’s Notebook», in Buckminster Fuller, Untitled Epic Poem on the History of Industrialization Charlotte N.C.: Jargon Press 1962, pp. VII-VIII.

24

29 I Seem to be a Verb. R. Buckminster Fuller with Jerome Agel and Quentin Fiore New York-London-Toronto: Bantham books 1970.

30

Buckminster Fuller, « The Music of the New Life », Music Educators Journal, 1966, N° 6, p. 68.

31

Ibid.

32

Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York-London, Routledge, 2003, p. 56.

33

Ibid., p. 259.

David W. Patterson, « Words and writings », in David Nichols (dir.), The Cambridge Companion to John Cage, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 88.

34

35

« John Cage Interviewed by Jeff Goldberg », The Transatlantic Review, 1976, N° 55-56, p. 104.

36

Branden W. Joseph, Experimentations…, Ibid., p. 96.

37

Ibid., pp. 101-102.

38

Richard Kostelanetz, Ibid., p. 290.

39

Le Corbusier, Mise au point, Paris: Les Éditions Forces Vives, 1965, p. 22.

40

Jonathan Williams, A Palpable Elysium: Portraits of Genius and Solitude, Boston, David Godine, 2003, p. 134.

41

Ibid.

John Cage, «Edgar Varése», in Silence. Lectures and Writings by John Cage. Middletown, Wesleyan University Press, 1973, p. 83.

42

43 « John Cage, Lukas Foss, Iannis Xenakis, Short Answers to Difficult Questions », The Composer, 1970, N° 2, p. 40.

25

Dans le cadre des échanges permanentes avec l‘Archiv der Avantgarden menées par des

artistes contemporains. L‘artiste macédonien Yane Calovski réalise une œuvre conceptuelle basée sur la recherche. Il s‘agit d‘une réponse interdisciplinaire aux oeuvres des archives personnelles de l‘architecte et pédagogue Pascal Schöning, qui résidait à la Cité radieuse de Briey-en-Forêt, ainsi qu‘aux oeuvres répertoriées de la collection d‘AdA. Son travail débutera avec l‘inauguration de l‘exposition Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture entre Musique et Poésie: Oeuvres et documents de l‘ Archiv der Avantgarden et continuera à évoluer pendant toute sa période et au-delà. Par conséquent, Calovski a proposé quelques réflexions pour approcher son travail.

Yane Calovski Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections

Découvrir quelque chose qui, d’une certaine manière, a été ignoré par l’histoire, c’est ce qui m’inspire. Une partie significative des archives de Pascal Schöning a été laissée dans son appartement, dans lequel il a utilisé son espace de manière intentionnelle et créative pour délimiter une croissance inhabituelle et organique de son espace de travail éditorial.

On pourrait interpréter l’utilisation qu’il fait de certains éléments originaux de La Première Rue (comme les portes d’origine, mises au rebut par d’autres habitants du bâtiment) proche d’une scène cinématique temporelle de « quelque chose qui va se produire ». Mais il y a plus à découvrir en abordant son besoin persistant de reconfigurer son espace personnel, son imagination et sa fonction.

Schöning a élaboré des méthodes précieuses qui étendent le sens et la fonction de l’architecture. Il y a une spécificité culturelle dans sa pratique que je veux comprendre. Dans ce contexte, mes observations seront principalement basées sur la sculpture et le dessin.

Au mieux, il s’agira d’installations intimes, adaptées au site et au contexte. Ma sélection de matériaux de référence et mes processus de construction/sculpture resteront organiques et personnels. A l’image d’un travail confluent qui converge lentement vers d’autres disciplines, j’espère que l’expérience de La Première Rue me poussera à imaginer de nouvelles possibilités conceptuelles et dynamiques situées au-delà d’un champ spécifique de production de matériaux expérimentaux. Le bois, les pigments, le caoutchouc synthétique, le métal, la mousse plastique ne sont que certains matériaux avec lesquels je jouerais pour tenter de saisir l’essence de la fragmentation architecturale, de la discontinuité, de la cohérence et des associations libres dans l’idée d’archivage.

26

Yane Calovski, Schöning Revisited: Extensions Chroma Inflections, work, and research, in progress. 2022.

Architectural assistance: Ivan Peshevski

27

Les différents éléments architecturaux cryptés et archivés laissés par Schöning sont tout à fait authentiques. Les cloisons ont été fabriquées à partir de portes originales qu’il a collectées au fil des ans sur le site de la Première Rue, lorsque ses voisins rénovaient et se débarrassaient de ce qui n’était plus nécessaire. Il trouvait les portes particulièrement belles et les utilisait pour des usages précis de l’espace. Sa façon de reconstruire et de personnaliser un espace déjà particulier tout en ajoutant une nouvelle fonction à des structures existantes est extrêmement inspirante au-delà de son cadre intime. Pour ma part, la délimitation d’une signification temporelle, mais aussi archiviste, de l’architecture, et sa relation avec la spécificité du site, est un processus que je veux voir se dérouler.

Il y a quelques années, j’ai compris que la sculpture était un processus très réticent visant à délimiter des relations. J’ai réalisé spontanément cette idée en observant mon fils, âgé alors de six ans, donnant un sens au monde qui l’entourait lorsqu’on lui présentait des bouts de bois, de papier ou de métal. Il jouait avec les détritus générés par mes processus de construction, de jardinage, de couture et de menuiserie d’une manière qui semblait à la fois urgente, authentique et même nécessaire. Il s’est directement et uniquement tourné vers l’utilisation d’une variété d’objets trouvés, imitant les œuvres des adultes comme des artéfacts produits dans une relation nouvelle et intuitive. J’espère qu’un même élan d’urgences architecturales et sculpturales émergera et découvrira de nouvelles relations possibles avec les archives d’idées et d’actions de Schöning.

Yane Calovski travaille principalement la sculpture, le dessin et l’installation. Ses œuvres d’inspiration architecturale et archivistique sont à la fois conceptuelles et personnelles. Ses œuvres ont été exposées au MAXXI, à la Kohta Konsthalle, au Tobacna-MGLM de Ljubljana, au Musée d’art contemporain de Skopje et de Zagreb, Malmö Konstmuseum, Bunkier Sztuki, Bauhaus Foundation Dessau, Kunsthalle Baden-Baden, Tate Britain, Baltic Art Center, Drawing Center New York, EVA International (2021), la 56e Biennale de Venise (2015, avec Hristina Ivanoska), Manifesta 7 (2008) et Manifesta 3 (2000), entre autres. Il a étudié au CCA Kitakyushu (1999/00) et à la Jan van Eyck Academy (2002/04) et a reçu une bourse de la Pollock-Krasner Foundation, une résidence IASPIS, une bourse ORTung, une bourse Allianz Kulturstiftung et une bourse Pew Fellowship in the Arts, parmi de nombreuses reconnaissances. Calovski et sa partenaire, Hristina Ivanoska, collaborent sur des projets, des publications, et dirigent Press to Exit, un programme de recherche artistique et de pratiques curatoriales. Ils vivent et travaillent à Skopje et à Berlin.

Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections by Yane Calovski, est soutenue par L’Archiv der Avantgarden Egidio Marzona à Dresde, L’association La Première Rue - Cité Radieuse Le Corbusier à Briey, Press to Exit Project Space à Skopje, et le Ministère de la Culture de la République de Macédoine du Nord. L’artiste souhaite remercier tout particulièrement Egidio Marzona et Monika Branicka pour les échanges constants qu’ils ont eus au fil des années, ainsi que pour leur généreux soutien et l’occasion qui lui a été donnée de poursuivre ses recherches au sein de la collection Marzona et de développer de nouvelles idées.

28

Yane Calovski, Schöning Revisited: Extensions Chroma Inflections, work, and research, in progress.

2022. Architectural assistance: Ivan Peshevski

29

Le Corbusier Vers Une Architecture Les Éditions G. Cres et Cie, Paris, 1924 24,6 x 16,2 cm © Fondation Le Corbusier

R. Buckminster Fuller Untitled Epic Poem on the History of Industrialization Williams, Jonathan (ed.), The Nantahala Foundation, Highlands NC, 1962 19 x 12.6 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

ENGLISH Unknown photographer, R. Buckminster Fuller Geodesic dome, St. Louis, 1954 photograph 18.2 x 12.5 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

32

Greetings by Marion Ackermann, General Director of the Dresden State Art Collections

T

he exhibition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry.

Works and Documents from the Archiv der Avantgarden in the Galerie Blanche in Briey-enForêt is a French-German cooperation project between the L’association La Première Rue and the Dresden State Art Collections (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, SKD).

For us, this joint exhibition is very important. On the one hand, it opens up a connection between the Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona and one of the most important icons of the architectural avant-garde – the L’Unité d’habitation de Briey built by the Swiss-French architect Le Corbusier. On the other, it offers the possibility of presenting the archive in its idea and structure to the greatest possible extent. The processes and networks from the archive are made visible through research on the utopias of the avantgarde comprehensible to us. The main protagonists of the exhibition, Le Corbusier and Richard Buckminster Fuller, were both internationally active artistic visionaries who, in an uncompromising manner, constantly created new approaches to their working practice. For them, music and poetry were not an additive to their architectural designs, but were part of the process and an interface for communication.

With his project Schöning, Revisited: Extensions Chroma Flexions created for Briey, Yane Calovski is able to build a bridge from the Dresden Archive of the Avant-Garde to L’Unité d’habitation de Briey, Pascal Schöning’s former place of residence and work. Internationality is one of the most important, unifying features of all avantgarde movements. Especially in Corona times, it becomes clear to which extent the internationality and supraregional cooperation are important to the museum world.

33

Places of the Avant-Gardes The exhibition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry. Works and Documents from the Archiv der Avantgarden at Galerie Blanche in Briey-en-Forêt is a FrancoGerman cooperation project between the Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona Dresden and L‘association La Première Rue. The exhibition was especially conceived for Galerie Blanche and for the first time presents parts of the collection of the Archiv der Avantgarden in France.

The Archiv der Avantgarden in Dresden

During the turbulent environment of conceptual art and the student movement of the late 1960s, the German-Italian gallery owner, collector and publisher Egidio Marzona started to collect what only a few art collectors were interested in until then: in addition to works of art of all genres, such as paintings, drawings, graphic works, furniture and design objects, also documents and materials relating to artistic processes and, above all, so-called ephemera such as invitation cards, posters, catalogs and letters. At the end of 2016, after more than 40 years of collecting, Marzona donated his collection of 20th century artistic avant-gardes, which has now grown to around 1.5 million objects, to the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD).

This collection, unique in scope and structure worldwide, forms the foundation of the Archiv der Avantgarden (AdA), which was founded immediately after the donation.

The collection, now located at the Dresden outpost, offers in its unique density the ideal basis for researching and re-evaluating the artistic avant-gardes and their social interconnections in the 20th century. The donor Egidio Marzona has arranged his collection in a specific order that differs significantly from the usual structure of public art archives: The collection is without hierarchies, heterogeneous and unconventional. Marzona has treated all materials accumulated in the context of art production equally. For him, a letter is therefore as significant as a painting, a small sketch on a napkin as important as a watercolor, a record as important as a printed book or an artist‘s magazine.

It is therefore a democratic collection that corresponds with the historical avant-garde movements’ intention of connecting art and life. The collection of the Archiv der Avantgarden reveals the traces of artistic ideas, the numerous radical utopias and the amazing network of artists. Moments of radical change in art and society in some ways reflect similar challenges of our present. One of the strongest potentials of an archive is thus its ability to understand the past and, simultaneously, to situate it in a contemporary debate.

The AdA is currently in an exciting developmental stage - in transition from a private collection to a public institution of the SKD. In 2023, the AdA will move into its new home in a historic building on the banks of Dresden’s Elbe, in the so-called Blockhaus, which is located directly at the junction of the old and the new town centers. In the equally progressive and aesthetically bold design by the Spanish-German architectural firm Nieto Sobejano Arquitectos, the entire collection will be housed in one place via a mighty cube suspended freely in the Blockhouse.

This will create a very special place - also architecturally - that provides a space for research, exhibiting, discussing or simply lingering - a place of visions and impressions, of reflection, encounter and exchange.

Our mission is to perpetually explore the concepts of research, avant-garde and archive within our own collection, to connect them to current discourses and to present them to the public 34

with new questions. In our work it should become visible that „avant-garde“ is not a completed process.

La Première Rue in the L‘Unité d‘habitation de Briey

The joint exhibition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry is also committed to these concerns. Egidio Marzona‘s acquisition of the archive of the GermanBritish architect and theorist Pascal Schöning gave us the initial impetus to think about an exhibition at L‘Unité d‘habitation de Briey together with La Première Rue. After all, Schöning, who died in 2016, was originally from Germany and had profoundly contributed to the Architectural Association School of Architecture in London - he even lived in an apartment in the ‘machine for living‘ built by Le Corbusier in Briey-en-Forêt. Schöning, who wrote the Manifesto for a Cinematic Architecture (AA Publications, 2005), was also instrumental in making L‘Unité d‘habitation de Briey a creative meeting place for the contemporary architecture scene as well as the discursive forum it is today. Thus, La Première Rue at L‘Unité d‘habitation de Briey, like the Archiv der Avantgarden in Dresden, is a democratic place where the international avantgarde is at home.

We are enormously grateful that the exhibition Le Corbusier - Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry can be shown here. We would like to express our sincere thanks to L‘association La Première Rue, especially to Véronique Léonard, Romain Zattarin, Steven Vitale and Vincent Dietsch, for their extraordinarily productive and warm collaboration on this FrenchGerman cooperation. Only through them was it possible to realize the exhibition so quickly despite the taxing circumstances of the COVID-19 pandemic. Furthermore, we would like to thank Vincent Dietsch and Steven Vitale for the great graphic design of the catalog.

For an artistic project in the context of the exhibition we involved artist Yane Calovski. Previously, Yane‘s artistic work was included as a part of the Congress of Archives The Whole Life. Archives and Reality, which was co-hosted by the Archiv der Avantgarden in Dresden in 2019. His project Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections corresponds with the archive of Pascal Schöning and enters into a dialogue with the AdA collection and L‘Unité d‘habitation de Briey on site. We thank the Ministry of Culture of the Republic of North Macedonia for their generous support. Likewise, our thanks go to Yane Calovski for the artistic enrichment of the exhibition.

Last but not least, thanks go to the team of the Archiv der Avantgarden: Stefanie Recsko, Dr. Karin Müller-Kelwing, Thomas Vinke, Nils Hilkenbach, Lise Burlat, Sara Lagnaoui, curatorial assistant David Wittinghofer, and of course the curator of the exhibition Dr. Przemysław Strozek, who collaboratively conceived and realized this very special presentation for a very special place.

Rudolf Fischer Director of the Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona

35

Le Corbusier Men talk about women in their poems and music print 56.9 x 45.4 cm in: Le Corbusier: Le poème de l’angle droit, Éditions Verve, Paris, Ex. 250/198, 1955, p. 97. © Fondation Le Corbusier

36

Buckminster Fuller My objective has been humanity’s comprehensive welfare in the universe in: R. Buckminster Fuller, Jerome Agel, Quentin Fiore, I Seem To Be a Verb, Bantam Books, New York, 1970, p. 8-9.

18 x 11 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

37

Iannis Xenakis [Sketch of the Philips Pavilion] in: Jean Petit (ed.), Le Poème électronique, Les Éditions de Minuit, Paris,1958, pp. 46-47.

20.4 x 20.3 cm © Fondation Le Corbusier

Le Corbusier Le Poème électronique Jean Petit (ed.), Les Éditions de Minuit, Paris, 1958 20.4 x 20.3 cm © Fondation Le Corbusier

38

Przemysław Strozek Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture between Music and poetry

T

he Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona in Dresden forms a collection of ideas and documented testimonies concerning the artistic and political transformations of the twentieth century. It is a collection of works and documents devoted to the historical avant-gardes, assembled by collector Egidio Marzona. The most diverse range of artistic practices are assembled here: from painting and sculpture, to architecture, photography, theatre and music, literature, artists’ books, journals, prints, ephemera, works on paper, and sketches of planned projects. The AdA collection is remarkable in that the materials it encompasses are treated ‘democratically,’ and as a result, a leaflet, a journal, a letter, a documentary photograph, a student zine, hold the same value as works of art.

Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry is an exhibition project based on the visual and sound material preserved in the AdA. To help better understand the content of this particular exhibition, a booklet functions as a guide, explaining the overall aims. Le Corbusier – Buckminster Fuller is a site specific exhibition conceived especially for the Galerie Blanche, and lead by La Première Rue, an association whose aim is to research and popularize the heritage of Le Corbusier’s work. L’Unité d’habitation de Briey, known as the Cité radieuse de Briey-en-Forêt, was built between 1957 and 1966 in a forest on the outskirts of Briey. It provides the perfect place for an exhibition revealing new perspectives interpreting theories and practices of the Swiss-French architect. In this particular case, the exhibition is intended to juxtapose Le Corbusier’s work with Buckminster Fuller’s through historical accounts of how architecture, poetry, and music interacted within various avantgarde and modernist concepts. This will lead to an exploration as to how two significant modern architects and designers shared their ideas with literary and musical environments.

The ultimate aim of this project is to examine the interconnections of avant-garde ideas and utopian concepts between architecture, music, and poetry, those that stimulated critical thinking about the perception of human existence, technological advancements and the practical actions to resolve the global problems of society.

The strategy of the juxtaposition of Le Corbusier and Fuller is not about tracing doublesided influences shared directly between the two, as their architectural work and design concepts were diametrically opposite. Fuller was fascinated by Le Corbusier’s book Towards A New Architecture, yet at the same time was critical of the International Style promoted by the Swiss-French architect for a lack of real functional efficiency, and claimed it to be superficial.1 Fuller was primarily an engineer; from this stand point he criticized Le Corbusier together with other modernist architects who celebrated formal machine aesthetics without taking advantage of real technological solutions to be able to realize the concept of 39

a dwelling as ‘a Machine for Living.’ However, despite obvious differences in approach to architecture and design, what united Le Corbusier and Fuller was the fact that they each acknowledged the importance of poetry and music in the context of the modular design systems they proposed, and the significance for their exploration of relations between human beings, environment, and the universe. As a conclusion one could underline that both Le Corbusier and Fuller shared a similar idea in which everything in the natural, cultural, and industrial world is interconnected. Taking this as a point of convergence and proceeding further, identifying connections between modern architecture, poetry, and music, the exhibition focuses on their links to the literary and musical avant-garde circles of their time.

Le Corbusier edited the literary and artistic magazine L’Esprit Nouveau, which published important avant-garde poetry and voices on contemporary music. Later, he collaborated with Greek architect and composer Iannis Xenakis and American composer Edgar Varèse. Fuller, in turn, had important links to literary and musical circles from Black Mountain College, most notably to the poets Charles Olson and Jonathan Williams, as well as to American composer John Cage, who had intended to translate his concept of ‘comprehensive design’ into music.

The exhibition thus acknowledges the importance of Le Corbusier’s and Fuller’s links to literary and musical environments, and intends to reveal how their work was rooted in artistic and socio-cultural transformations of the 20th century.

Le Corbusier: Architecture, Poetry and Music Charles-Édouard Jeanneret-Gris, who, in 1920 took the name Le Corbusier, always described architecture and music as intimate sisters. In the book Modulor 2 (1955), he clearly expressed his personal opinion on the importance and impact of music in his work: “Perhaps I owe it to my mother and my brother, musicians both, that I am always searching for music, setting out to conquer music.”2 One of the first groundbreaking musical impressions for him was while listening to music created by Erik Satie for Parade (1917), a famous ‘cubist’ ballet performed in Paris, with a libretto by Jean Cocteau and designs by Pablo Picasso. It is probably not an accident that the name of the magazine, L´Esprit Nouveau (1920-1925), co-founded and edited with Paul Dermée and Amédée Ozenfant, had its roots with Guillaume Apollinaire’s use of the term ‘esprit nouveau’ in the program booklet to Parade (1917).3 L’Esprit Nouveau was an influential avant-garde magazine that defined the aesthetics of Purism and the International Style in architecture, and also devoted its pages to the creativity of the modern world: technological inventions, sport, fashion, arts, literature, dance, and music. Erik Satie was the most commented on musician in this magazine. In January 1921, Le Corbusier’s brother, Albert Jeanneret, a successful violinist and famous music critic, published a text on Satie’s music score in Parade, claiming it to be ‘blessed constructivity.’4 A couple of months later, the April 1921 edition of L’Esprit Nouveau included a collection of Satie’s writings under the title ‘Cahiers d’un mammifère’ (A Mammal’s Notebook), which he continued to publish in Dadaist periodicals. Later, in 1925, Le Corbusier would single out ‘the chamber music of Eric Satie’ in the book L´Art decoratif d´aujourd´hui (Decorative Art of Today).5 What he had in mind was most probably Satie’s experiment of musique d’ameublement (‘furniture music’), a music that is as much a part of the environment as the furniture that surrounds us in our daily life. Satie reportedly said to Le Corbusier’s associate, – a member of the Purist group – Fernand Léger: “we must bring about a music which is like furniture, a music, that is, which will be part of the noises of the environment, will take them into consideration. I think of it as melodious, softening the noises of the knives and forks, not dominating or imposing itself.”6 40

1925, the year that Erik Satie died, the magazine L’Esprit Nouveau ceased to be published.

It was also the moment when Le Corbusier and Pierre Jeanneret created the Pavilion of l’Espirt Nouveau in Paris. It was an embodiment of Purist aesthetics and featured jazzrelated paintings by Léger. The building was erected at the Paris World’s Fair, one of the most important 1920’s global cultural events, which cemented the position of the French capital as a world metropolis and the capital of the so-called ‘Jazz Age.’7 When Josephine Baker arrived soon after the Parisian Expo during the Autumn of 1925, the city had already experienced an influx of black American performers who had introduced key elements of jazz to France.

Erik Satie had already used ‘pre-jazz’ rag-time elements in his above-mentioned Parade (1917), however, the general jazz craze in Paris exploded most notably with the World’s Fair and the extraordinary popularity of Baker’s Revue Negre, which started in 1925. Being described as the Queen of Charleston, she was admired by the avant-garde millieu residing then in Paris including Alexander Calder, Kees van Dongen, Enrico Prampolini, and Piet Mondrian, and further by well recognized modernist architects. Among them was Adolf Loos, who designed a model of the ‘Baker House’ in 1927, and Le Corbusier, who could not have been indifferent to the phenomenon of jazz, nor of Baker’s performances. He met her on the French liner sailing from Rio de Janeiro to France in 1929, and had sketched a scenario of a Ballet for Josephine Baker, which, according to Jody Blake, was a “translation of primitivism into a machine-age classicism.”8 The sketch of a ballet, which never was brought to fruition, featured her dancing both as an African and an ‘ultra-modern’ fashionable woman. Le Corbusier’s overall stance towards jazz as a parallel between Africa, and American machine age, would be expressed in his famous essay from 1937 entitled ‘Esprit mécanicien et negres d’U.S.A.’ (Mechanical Spirit and the African Americans), written after his first trip to the United States in 1935. He also expressed his fascination for New York architecture, drawing references to this particular kind of music: “Jazz, like the skyscrapers, is an event (…) if architecture were at the point reached by jazz, it would be an incredible spectacle. I repeat: Manhattan is hot jazz in stone and steel.”9 But even if he admired African-American jazz, he did not collaborate with any of the jazz composers.10 During his trip to New York in 1935, he met experimental musician Edgar Varèse, with whom he would later collaborate.

If during the period of the 1910’s-1930’s, Le Corbusier expressed his interest in modern music and in the work of experimental composers such as Erik Satie and African-American jazz (and Josephine Baker’s dances), it was not until the late 1940’s that he began collaborating intensively with modern composers – firstly with architect and musician Iannis Xenakis, and later with Varèse. The major impulse for collaborations with musicians was reached after he published Modulor (1950): a book describing systems of proportion, evolving from the research he conducted between 1942 and 1948 into ancient architecture, music, religion, science, and the natural world.

The Modulor was a sequence of measurements which Le Corsbuier used to achieve harmony in his architectural compositions. It was a scale of proportions based on the mathematical and human scale created in the ancient world. By introducing his discoveries in the abovementioned book, he made direct references to music: “one thing astonished me greatly, the Modulor, created, for the first time, a concert of harmonies – a harmonious scale – within the diapason of the human stature.”11 Within this ‘concert of harmonies’ that the Modulor carried to architecture, Le Corbusier believed that “it is possible to ‘hear’ the music of visual proportion.”12 Such linkage between sound and vision brought him to the concept of ‘acoustique plastique’ (visual acoustics), which was the basis for research and invention 41

of the Modulor to achieve harmony. In an article ‘Tools of Universality’ published in the magazine Trans|formation (1950, No. 1), he developed his thoughts on the Modulor sphere of visual measurement as a counterpart to musical scales conditioned both by numbers, and by man’s auditory faculties. He underlined, that since antiquity, it was necessary to invent a musical notation, and “then the system was born and music flooded the world: the Ionian and Dorian modes of Pythagoras, the scale of Zarlino to the Renaissance, the tempered scale of J. S. Bach as useful today for Beethoven as for Ravel, Satie, Stravinsky, or Vincent Scotto or Christiné.”13 He thus linked developments of mathematics and musical scale with visual scales of the Modulor as a way to achieve universal ‘Divine Proportions.’ This religious term that Le Corsbuier used to describe the aims of the Modulor, testifies also to the connections of his system beyond rationalist mathematics, towards spiritual mysticism.

1950 marked the year in which not only did he publish his concept of the Modulor (conceived in 1948), but also a volume of poetry, Poesie sur Algers (Poem on Algiers, written in 1942), devoted to his urban plans for Algiers as the point of connection between Paris, Barcelona, and Rome.

At the same time he was working on another volume of poetry, Le poème de l’angle droit (Poem of the Right Angle, published in 1955), which formed a perfect example of how Le Corbusier connected music, poetry, and architecture, with views on rational humanist tradition and spiritualism rooted in nature. Le poème de l’angle droit was published by the famous ‘Éditions Verve’ lead by Efstratios Eleftheriades (known as Tériade) in Paris, which, had by this time, produced the famous artbook Jazz (1944) by Henri Mattise. Le poème de l’angle droit contained a set of 19 lithographs, composed in 7 sections from A to G, as a reference to the musical scale.14 An icon B2 [The Mind/The Spirit], featured a figure of the Modulor together with an image of a seashell which could be understood as a principle of ‘visual acoustics.’ The seashell has a precise geometric structure: its shape resembles the lobule of the ear, and instruments such the horn, or a musical sign, namely an F key.

From 1947-1953, when Le Corbusier was creating Le poème de l’angle droit, he was working simultaneously on the Unite d’Habitation in Marseille (1947-1951), and the Chapel of Notre Dame du Haut in Ronchamp (1950-55). Both buildings exemplified the interaction of two phenomena: rationalism and spiritualism, which occurred in the Modulor system and exemplified in his poem. One of the lithographs, B4 [The Mind/The Spirit], included in Le poème de l’angle droit, presented an image of the sun over a silhouette of the Unite d’Habitation, while other lithographs with spiritual meaning were inscribed into the architectural space of the Ronchamp cathedral. In one section of the poem, Le Corsbusier describes erecting the modern cathedral. A scholar Richard Allen Moore outlined that in this context: “the most complete utilization of the fully developed symbolism of Le poème de l’angle droit occurred with the creation of Ronchamp.”15 Both architectural projects were meant to include music, and to respond to the concept of ‘visual acoustics.’ As a contribution to his projects in Marseille and Ronchamp, Le Corsbuier wanted to invlove Varèse whose compositions he encountered for the first time when he visited New York in 1935. He viewed his work as the truest exemplification of modern times. He contacted Varèse in 1951 to create a sound installation for the occasion of the inauguration of the Unité d’Habitation in Marseille. He also intended for the bells at Ronchamp to be electronically programmed to play Varèse’s modern music, creating a “structural link between time and sound (…) a limitless voice coming from the most distant ages and reaching the most modern hours of the day.”16 If those projects had come to fruition, Varèse’s music would have been integrated in the sphere of the Modulor, 42

rationalism, and spiritualism. Le Corbusier’s intentions to include Varèse’s music in Marseille and Ronchamp were, however, not realized.

Varèse himself was fond of mathematics and astronomy, and underlined that “these sciences stimulate imagination and give the impression of movement, of rhythm.”17 This was in line with Le Corbusier’s concepts, but Varèse was never credited as a composer to be intended to explore the Modulor system in music. The musician, who was the first to attempt to use the resources of the Modulor in musical compositions was the modern Greek architect and composer, Xenakis, who had begun to work with Le Corbusier in his architectural studio from 1948 to 1959. They collaborated on a housing project for Nantes, the assembly building at Chandigarh, the Olympic Stadium in Baghdad, and, most notably, the Monastery of La Tourette (1954-1960). For the last project, Le Corbusier asked Xenakis to come up with a design for the concrete mullions. Xenakis’s plan put into practice the principle of irregular intervals, which the Swiss-French architect described as ‘musical glazed rhythms.’18 Xenakis was a certified engineer who became more seriously engaged in his musical studies in 1950.

While working with Le Corbusier, he began to explore the interconnections between music and architecture based in the Modulor system. “I discovered on coming into contact with Le Corbusier that the problems of architecture, as he formulated them, were the same as I encountered in music,”19 claimed Xenakis. His first musical research delving into this issue resulted in the composition Metastasis in 1954.20 He would apply the graphical representation of string glissandi later onto the structure of the curved surfaces of the Philips Pavilion for the 1958 World’s Fair in Brussels, co-created with Le Corbusier.21 The Philips Pavilion (1956-1958) provides a pivotal moment in the linkage of the Modulor system with music, and poetry. It is not without reason that Le Corbusier ultimately chose to work on the building with both Xenakis and Varèse. The sketches of the building together with photographic documentation appeared in the book, Le Poème électronique (Electric Poem) edited by Jean Petit. However, the book did not show the content of the poem that was screened and played on Philips loudspeakers inside the Pavilion, for which the filmmaker Philippe Agostini created visual content and Varèse composed an eight minute music score.22 Poème électronique was a collective, new media work, that showed the history of humanity from prehistoric to modern, electronic, times. It had some visual, thematic, and structural similarities with Le poème de l’angle droit. Yet, while his former poem only appeared printed in a book containing colored lithographs, Poème électronique was far more technologically advanced beyond printing culture, being an audiovisual piece with screened images and experimental sound. Both poems were divided into 7 chapters and expressed a similar strategy linking rationalism with spiritualism, the natural world with processes of industrialization, each framed around developments in architecture, visual arts, poetry, and music. The electronic poem also singled out Le Corbusier’s own architectural work and unrealized projects. These were projects from Paris, Algers, Marseille, and Chandigarh, all framed around the illustrated image of the Modulor.

Some of Le Corbusier’s architectural projects which were finished after he completed work on the Modulor system in 1948, namely the rationalist Marseille’s L´Unite d’habitation, the Rochamp cathedral, and the Philips Pavilion in Brussels – all contained direct links to modern music (Varèse) and poetry (Le poème de l’angle droit; Poème électronique). Additionally the Tourette Monastery owed musical references to Xenakis’s involvement in its architectural 43

contruction. All of these projects in fact are the truest testimony as to how Le Corbusier’s thoughts and practices interconnected with various artistic disciplines, rationalism and spiritualism, man and the universe, and each within the contexts of ‘l’esprit nouveau’ of the given time.

Buckminster Fuller: Architecture, Poetry and Music Le Corbusier’s Towards a New Architecture (1923), was one of the fundamental books that inspired modern architects around the world, including the American engineer Richard Buckminster Fuller. He read the English translation in 1928 just when he began to develop his Dymaxion projects, including the 4D house. In one of the articles he singled out the name of the Swiss-French architect underling: “Le Corbusier [was] the great revolutionist in architectural design whose book should be read in conjunction with my 4D. My own reading of Corbusier’s Towards a New Architecture, at the time when I was writing my own, nearly stunned me (…).”23 The concept of Fuller’s 4D house, later described as Dymaxion house, embodied, what Swiss-French architect designated as ‘a Machine for Living.’ Fuller intended 4D houses to be mass-produced, as would cars or any other industrial product, and thus, went beyond Le Corbusier’s call for a house that would work like a machine, proposing a house that is a ‘mobile machine,’ demonstrating deployment of far more advanced technology than the author of Towards New a Architecture imagined at the time. Fuller intended for the houses to be easily transported, delivered, and assembled anywhere in the world. The word Dymaxion, which he used for those projects, combined three words: “dynamic, maximum tension”.

In the 1940’s, Fuller improved his earlier ideas, using the concept of the Dymaxion Dwelling Machine and Dymaxion World Map, to express that the housing structures could be installed anywhere. His World Map was a two-dimensional projection of a constructed globe composed with identical equilateral triangles, revealing that all continents are interconnected: there is no North, South, East, or West, and the earth, air, and oceans are continuous domains. He was concerned with a comprehensive design, one which was aimed to solve the problems of the globe itself; this is ‘Spaceship Earth,’ as he called it. His utopian vision was connected with the distribution of the total of the world’s resources to all people within the world.

Around 1947-1948, Fuller started to research forms of spherical trigonometry, forms from which models of structures he called ‘geodesic domes’ emerged. The spherical structure of a dome was, in his view, one of the most efficient interiors that enabled heating and cooling to occur naturally. The US Army commissioned Fuller’s design company to construct such geodesic shelters for the Marine Corps – these were first brought to international attention at the 1954 Milan Triennale. And yet, by 1948-1949, Fuller had created his first geodesic dome with the help from students from an experimental school situated in the picturesque landscape of Lake Eden in North Carolina, namely Black Mountain College. During a two year period, he taught summer courses on design – this particular period was a breakthrough moment for the experimental activities at the school. Not only did Fuller arrive there, but also painters William de Kooning and Robert Rauschenberg, composer John Cage, and dancer Merce Cunningham. In 1948 they prepared a reconstruction of work by the French avant-garde composer Erik Satie, The Ruse of Medusa, in which Fuller played the lead role of Baron Medusa. The photographs of the performance were made by Hazel Larsen Archer, who initiated a photographic course.24 Hazel Archer was primarily interested in the subjective perception of the visual world through photography. As she was confined to a wheelchair, the

44

visual images she framed through the agency of her camera showed the way that she personally perceived the world. She photographed the students’ life at the school as well as the beautiful surroundings of Lake Eden.

In a lecture ‘Defense of Satie’ presented during the same summer course of 1948, Cage referred to Fuller’s design concepts by mentioning that he would propose a new method of living.25 In fact, Fuller was very close to him and had recalled their time at the college writing: “John Cage and Merce and I had breakfast every morning together out under the trees. (…) we would really break down all of the conventional ways of approaching school.”26 The other circle with which Fuller stayed in close relation with was a group of Black Mountain Poets lead by Charles Olson and Jonathan Williams. He maintained contact with the literary circle even after the school was closed in March 1957. Later, in the 1960’s, Fuller was still in touch with Williams, the founder of the publishing house ‘Jargon Press.’ Williams had promoted poets from the Black Mountain, and in the beginning of the 1960’s, ‘Jargon Press’ published two volumes of poetry: Maximum Poems by Olson (1960), and Fuller’s Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (1962), which, as literary scholar Mark Byers commented, referred to technological humanism and environmental pedagogy.27 Poetry was an important way for Fuller to express his theoretical ideas for a wider readership beyond pure scientific language. It was also by introducing verse that readers might be able to follow his thoughts on comprehensive design.

In a text ‘Bucky Fuller’s Notebook,’ his friend and collaborator, Russel Davenport stated: “His mind has the scope and daring of Leonardo, who happens to be known to the ages for his painting, but who was really a scientist and a prophet. Buckminster Fuller does not paint. He does, however, write poetry. (…) He is in fact the prophet of an utterly new age – the age of scientific man – the age in which the human race, highly educated to the basic principles of science, will live functionally, (…) the age that follows logically from the industrial revolution (…) the age when men will seek to end forever the misery of unemployment, ignorance, frustration, famine, and maybe even war.”28 Eight years later in 1970, Fuller produced a book together with Jerome Agel and Quentin Fiore, entitled I Seem to Be a Verb. Both Fiore and Agel had already worked on Marshall’s McLuhan book War and Peace in a Global Village (1968), which, just like Fuller’s I Seem to Be a Verb, used similar expressive, kinetic typography, paired with photography which reflected the culture of time – the past, the present, and the future. I Seem to Be a Verb was a beautifully designed collage of written theories, treaties, quotations, cut-out articles, curiosities, scientific descriptions, statistics, and poems, each filled with various images: illustrations, film stills, photographic reproductions from the press, and various sorts of visual media coverage. But here Fuller’s utopian vision to change the world clashed with the tragic reality of the 1960’s: the Vietnam war, racial inequality in the US, and overpopulation and famine in the Third World.

I Seem to Be a Verb was thus a call to undertake action, a call for “doing” (in terms of ‘being a verb’), and to a lesser extent a call for “describing” (in terms of ‘being a noun’). Fuller outlined his famous declaration in his opening paragraph: I live on Earth at present, and I don’t know what I am.

I know that I am not a category.

I am not a thing – a noun.

I seem to be a verb, an evolutionary process – an integral function of the universe.29 45

Fuller’s observations on the universe, architecture, design, and the industrial revolution brought him to the conclusion that nature has a singular coordinate system, and human beings have an ‘integral function’ within it. Regarding the utopian vision of how the world might change though a comprehensive design, Fuller expressed his views on the role of modern music. In a text ‘The Music of the New Life,’ he wrote: “I am confident that in the world of music and in the world of art, human beings have attained much spontaneous and realistic coordination. Artists are really much nearer to the truth than have been many of the scientists.”30 Further adding “in the next ten years the world of science (…) may be turning to the world of music for leadership in fostering the spontaneous development of the most powerfully coordinate capabilities of evoluting life.”31 A musician, who took on Fuller’s call for leadership in the world’s development was his earlier associate at Black Mountain College, John Cage. Through a series of conversations with Richard Kostelanetz, the American composer elucidated that since the moment they had met at Lake Eden in 1948, Fuller retained a vision as to how his own ideas could influence music.32 In the same interview he underlined the importance of Fuller’s book, Education Automation (1962), not only for the development of technological aids in teaching, but also for freeing all knowledge for students of the future.33 Being influenced by his ideas on comprehensive design, Cage began to realize that the world in which we live is a global mind, and that music may help to solve its social issues.

Cage believed that music, like architecture, can be ‘social art’; an idea he had been developing since the 1960’s, which marked the point at which his aesthetic adopted a language that made frequent reference to more humanistic social philosophers such as Marshal McLuhan, and, of course, Fuller.34 In an interview with Jeff Goldberg, he wrote about the developments within his own music as follows: “It wasn’t until the Fifties that (…) I set out to free my music, free sounds from my likes and dislikes, and began my work with chance operations. Then another change takes place which is concern with society rather than individual problems through my interest in the work of Buckminster Fuller.”35 As Branden W. Joseph pointed out: “Cage could understand Fuller’s comprehensive design and his own version of liberated existence as complementary.”36 In this context, Cage outright rejected Le Corbusier’s views on the Modulor as it imposed limitations of relative autonomy of the individual. This fact enabled Cage to describe the concepts of the Swiss-French architect as authoritarian and tyrannical. While for Le Corbusier the Modulor was an instrument of achieving musical, visual, and architectonic harmony, for Cage, the rejection of harmony was a legitimate basis for musical composition.37 By rejecting Le Corbusier, Cage intended to assimilate Fuller’s idea into his own definition of musical structure. He believed in social change, and that the new function of art and music is to awaken every individual to the enjoyment of environment. Music – much like Fuller’s geodesic domes, in which one can live in wilderness, on tops of mountains, in Arctic regions, or on the ocean – needs to open new horizons for humanity. This is why Fuller’s concept was for Cage, as he put it: “an architecture which doesn’t appear to be architecture and will be a marvelous place to live; and music which isn’t music, is what I have now: namely, the ambient of sounds. I find the sounds around me more to my enjoyment than any music I know of.”38 The fascination to correlate music with environment not had only connotations with Fuller’s ‘Spaceship Earth,’ but also direct links with Erik Satie, who, in the 1920’s, incorporated noises of the environment as an integral part of his ‘furniture music.’

46

Conclusion Le Corbusier’s admiration for music led him to search for mathematical rationing that could bring forth the beauty found in music into the realm of vision. He wanted to organize the realm of visible things in the same manner that a musical scale orders the realm of sounds.

These ideas, which were expressed in Modulor and Modulor 2, also found a prominent place in his poetic works: Le poème de l’angle droit and Poème électronique, which united poetry, vision, and music. Buckminster Fuller, in turn, viewed music as the most powerful of all arts to be able to coordinate the capabilities of evolving life in the aftermath of the industrial evolution, to which he devoted his Untitled Epic Poem on the History of Industrialization. For Le Corbusier and Fuller, modern music and poetry were used to justify the systems they proposed, and also to justify them beyond the sphere of simple principles of architecture and design. They didn’t compose music, but produced literary works through collaboration with famous publishing houses: Le Corbusier with ‘Verve’ by Tèriade and ‘Forces Vives’ by Petit, Fuller with ‘Jargon Press’ by Williams, and later on with ‘Bantam Books’ together with Agel and Fiore.

Le Corbusier wrote in 1960: “My research, as well as my feelings, are directed towards the main value of life: poetry. Poetry is in the heart of man and that is why he can penetrate the riches of nature.”39 “The poet is the man who puts things together,” communicated Fuller to Williams.40 But even if Le Corbusier and Fuller published volumes of poetry, they were not poets per se. They treated the figure of the poet to be as important as an architect or musician, but they chose to use poetry and free verse to mediate their architectural concepts to a wider public. They were in fact, not talented poets, but architects who used poetry more as a metaphor serving to justify the value of their architectural work. It is worth noting that Williams, who outlined criticism from the side of the Black Mountain Poets, did not regard Fuller’s work as a poetry.41 By concluding the parallel stories of Le Corbusier’s and Fuller’s engagement with architecture, poetry, and music, and particularly with Xenakis, Varèse, and Cage, one can bring into account the role of Erik Satie who expressed the idea of music as being an intrinsic part of the environment. Satie’s experiments were discussed within the 1920’s L’Esprit Nouveau, Le Corbusier’s writings, and lectures by Cage, and further on Xenakis and Cage built on his investigation of ambient music. Cage also payed homage to his work in a performance, Ruse of Medusa, at Black Mountain College where Fuller played the lead role in the piece. Another meeting point for the both separate stories outlined above might have been in 1948, the moment when Le Corbusier and Xenakis started a collaboration, and the moment when Fuller met Cage at Black Mountain College. 1948 was also a breakthrough date for finishing the concept of the Modulor, and for the first practical attempt by Fuller to build a geodesic dome at Lake Eden.

By looking at the avant-garde environments with which Le Corbusier and Fuller were connected, one can conclude that the musicians bonded with the work of the architects they admired, and followed their way of thinking. This lead to a creation of the following pairs: ‘Le Corbusier – Xenakis – Varèse’ vs. ‘Fuller – Cage,’ which could conclude with the following ideas: “universal harmony of proportions” (the Modulor) vs. “synergy in the universe/evolution in life” (the Spaceship Earth). Such classification resulted in a situation where Cage, just like Fuller, criticized Le Corbusier, as well as Varèse, whom he deemed as “an artist of the past.”42 On the other hand: Xenakis, Le Corbusier’s associate, was skeptical of Fuller’s utopian visions. When Cage asked the Greek composer about his thoughts on Fuller’s work, he answered with a degree of skepticism: “I don’t think he can cover the earth.”43 The strategy of 47

creating the pairs ‘Le Corbusier – Xenakis – Varèse’ and ‘Fuller – Cage’ can testify to the fact that particular architectural concepts were inter-dependent within the particular experiments in modern music. Such interpretation might be on one hand a bit of a simplification of the problematic links between architecture and music, and on the other, one could view this as an attempt to deepen the existing research and lead to a more complex interpretation of their work. In avant-garde and modernist aesthetics, architecture, music, and poetry were always closely connected with each other, and their inter-dependence was an exemplification of a total work of art, and one with a direct social impact. Satie, Le Corbusier, Xenakis, Varèse, Fuller, and Cage clearly outlined those goals, and contributed to a wider processes of aesthetics and social change that occurred in the 20th century.

Unknown Photographer Philips Pavilion, World’s Fair Brussels 1958 in: Jean Petit (ed.), Le Poème électronique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1958, pp. 51-52.

20.4 x 20.3 cm © Fondation Le Corbusier

48

R. Buckminster Fuller 16 Frequency Fiberboard. Plastic Geodesic Structure 1940s ink and pencil on paper 98 x 61.5 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

49

Notes 1 R. Buckminster Fuller, ‘Influences on My Work (1955)’, in: R. Buckminster Fuller, Your Private Sky: Discourse, ed. Joachim Krausse, Claude Lichtenstein (Baden: Lars Müller, 2001), p. 59.

2

Le Corbusier, Modulor 2, transl. P. de Francia, A. Bostock, [reprint] (Basel: Birkhäuser, 2004), p. 144.

Guillaume Apollinaire, ‘Parade et l’Esprit nouveau’, in: Souvenir program for Les Ballets Russes, Théâtre du Châtelet (Paris, May 1917).

3

4

Albert Jeanneret, ‘Parade’, L’Esprit Nouveau, No. 4 (1921): 451.

Further reading: James Graham, ‘Musique en fer forge. Erik Satie, Le Corbusier and the Problem of Aural Architecture’, AA Files, No. 68 (2014): p. 9.

5

6

Quoted after: Alan M. Gillmor, Erik Satie (London: McMillan, 1988), p. 232.

More on Paris as a European jazz capital in the 1920s: Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930 (University Park Penn State University, Press 1999).

7

8

Blake, Ibid., p. 149.

Quoted after Andrew Ballantyne, Architecture Theory. A Reader in Philosophy and Culture (London-New York: Continnum, 2005), p. 224.

9

10 Le Corbusier would later meet in New York a German artist, Xanti Schawinsky, leader of a jazz band at the Bauhaus in the 1920s, though by the 1950s he was no longer committed to jazz.

11

Le Corbusier, The Modulor 2, Ibid., p. 49.

12

Ibid., p. 148.

13

Le Corbusier, ‘Tools of Universality’, Trans|formation, No. 1 (1950): 43.

14

Tania Mara Guerra de Oliveira, The Modulor in the Mirror (PhD Diss., McGill University, Montreal, 1999), p. 4.

Richard Allen Moore, Le Corbusier, and the Mechanique Spirituelle. An Investigation Into Le Corbusier’s Architectural Symbolism and Its Background (Ann Arbour: University Mircofilms, 1979), p. 324.

15

16 Le Corbusier, Ronchamp, Quoted after Deborah Gans, The Le Corbusier Guide (New York: Princeton Architectural Press, 2006), p. 96.

17

Quoted after: Peter Bienz, Le Corbusier und Musik (Wiesbaden: Bauwelt Fundamente, 1999), p. 94.

18

Phillippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte Marie (Basel-Boston-Paris: Birkhäuser, 2001), p. 127.

Quoted after: John Fauvel, Raymond Flood, Robin Wilson, Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals (Oxford: Oxford University Press, 2003), p. 145.

19

20 More on Xenakis’s views on music and the Modulor read: Iannis Xenakis, Musique. Architecture (Tournai: Casterman, 1971).

21

Balint Andras Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis (Zürich-Mainz: Atlantis, 1995), p. 29.

More on this piece: Bart Lootsma, ‘Poème électronique: Le Corbusier, Xenakis, Varèse’, in: Le Corbusier Synthèse des Arts. Aspekte des Spätwerks, 1945-1965, ed Andreas Vowinckel, Thomas Kesseler (Karlsruhe: Ernst Sohn, 1986), pp. 125-142.

22

23

R. Buckminster Fuller, ‘On Paul Nelson (1928)’, in: Your Private Sky: Discourse, Ibid., p. 80.

See Alice Sebrell, Fotografie am Black Mountain College, in Black Mountain College. Ein Interdisziplinäres Experiment, 1933–1957, ed. by Eugen Blume et al. (Berlin: Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin-Spector Books 2015), p. 245.

24

25 Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture (New York: Bloomsbury Academic, 2016), p. 81-82.

26 R. Buckminster Fuller, quoted after: Eva Diaz, The Experimenters. Chance and Design at Black Mountain College (Chicago: University of Chicago Press, 2015), p. 125.

50

27 Mark Byers, Environmental Pedagogues: Charles Olson and R. Buckminster Duller, English: Journal of the English Association, No. 234 (2013): 148-268.

28 Russel Davenport, ‘Bucky Fuller’s Notebook’, in: Buckminster Fuller, Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (Charlotte N.C.: Jargon Press, 1962), p. VII-VIII. 29 I Seem to be a Verb. R. Buckminster Fuller with Jerome Agel and Quentin Fiore (New York-London-Toronto: Bantham books 1970), p. 1.

30

Buckminster Fuller, ‘The Music of the New Life’, Music Educators Journal, No. 6 (1966): 68.

31

Ibid.

32

Richard Kostelanetz, Conversing with Cage (Routledge: New York-London, 2003), p. 56.

33

Ibid., p. 259.

David W. Patterson, ‘Words and writings’, in: The Cambridge Companion to John Cage, ed. David Nichols, (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), p. 88.

34

35

‘John Cage Interviewed by Jeff Goldberg’, The Transatlantic Review, No. 55-56 (May 1976), p. 104.

36

Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture, p. 96.

37

Ibid., p. 101-102.

38

Richard Kostelanetz, Ibid., p. 290.

39

Le Corbusier, Mise au point, Paris: Les Editions Forces Vives, 1965, p. 22.

Jonathan Williams, A Palpable Elysium: Portraits of Genius and Solitude (Boston: David Godine, 2003), p.

134.

40

41

Ibid.

John Cage, ‘Edgar Varése’, in: Silence. Lectures and Writings by John Cage (Middletown: Wesleyan University Press 1973) p. 83.

42

43 John Cage, Lukas Foss, Iannis Xenakis, ‘Short Answers to Difficult Questions’, The Composer, No. 2 (1970), p. 40.

51

A

s a part of the ongoing conversations with the Archiv der Avantgarden conducted by contemporary artists, a Macedonian artist, Yane Calovski, is creating a research-based conceptual work. It is an interdisciplinary response to material of the personal archive of architect and pedagogue, Pascal Schöning, a resident of the Cité radieuse de Briey-en-Forêt, as well as the curated material from the AdA archive. His work will commence with the inauguration of the exhibition Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry: Works and Documents from the Archiv der Avantgarden and will continue to evolve over e a period of its duration and beyond. As a result, Calovski has offered some thoughts as entry points into his process.

Yane Calovski Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections

Discovering something that, in a way, has eluded history is what inspires me. A meaningful portion of Pascal Schöning’s archive was left behind in his apartment, in which he utilized his space intentionally and imaginatively to delineate an unusual and organic growth of his spatial editorial practice. One can argue that his use of some of the original elements of La Premiere Rue (such as original doors, discarded by other inhabitants of the building) bears the resemblance of a temporal cinematic set for “something yet to happen.” But there is more to uncover in addressing his persistent need for spatially reconfiguring his personal space, imagination, and function.

Schöning articulated valuable processes that extend architecture’s meaning and function.

There is cultural specificity to his practice that I want to understand. With that in mind, my observations will be primarily sculptural and drawing-based. At best, they will be intimate, siteand context-sensitive installations. My selection of reference materials and building/sculpting processes will remain organic and personal. As a confluent work that slowly converges into other disciplines, I hope the experience at La Premiere Rue forces me to imagine new conceptual and dynamic possibilities situated beyond a specific field of experimental material production. Wood, pigment, synthetic rubber, metal, plastic foam are just some of the materials I would play with as I try to capture the essence of architectural fragmentation, discontinuity, consistency, and free associations within the idea of archiving.

The various cryptic and archival architectural elements left behind by Schöning are something entirely authentic. The partition walls were made from the original doors he collected over the years from the site of La Première Rue as his neighbors renovated and discarded what was no longer needed. He found the doors especially beautiful and used them for particular spatial

52

needs. His continual rebuilding and personalizing an already personal space while adding a new function to existing structures are especially inspiring beyond its intimate setting. For me, delineating a temporal but also archival, meaning to architecture, and seeing it in context to the specificity of the site, is a process I want to see unfold.

A few years ago, I came to understand sculpture as a very reluctant process of delineating relationships. I came to this realization spontaneously, observing my then six-year-old son make sense of the world around him when presented with scraps of wood, paper, metal.

He played with the detritus generated by my building, gardening, tailoring, and carpentry processes in a way that seemed at once urgent, authentic, and even necessary. He turned directly and solely to using a variety of found items, imitating the works of adults as artifacts produced in a new, intuitive relationship. I hope a similar surge of spatial and sculptural urgencies will emerge and uncover new possible relationships with Schöning’s archive of ideas and actions.

Yane Calovski primarily works in sculpture, drawing, and installation. His architecturally and archivally inspired works are both conceptual and intimate. His work has been exhibited at MAXXI, Kohta Konsthalle, Tobacna-MGLM Ljubljana, Museum of Contemporary Art in Skopje and Zagreb, Malmö Konstmuseum, Bunkier Sztuki, Bauhaus Foundation Dessau, Kunsthalle Baden-Baden, Tate Britain, Baltic Art Center, Drawing Center New York, EVA International (2021) the 56th Venice Biennial (2015, with Hristina Ivanoska), Manifesta 7 (2008), and Manifesta 3 (2000), among others. He studied at CCA Kitakyushu (1999/00) and Jan van Eyck Academy (2002/04) and has received a Pollock-Krasner Foundation Grant, an IASPIS Residency, an ORTung Fellowship, the Allianz Kulturstiftung Fellowship, and the Pew Fellowship in the Arts, among many recognitions. Calovski and his partner, Hristina Ivanoska, collaborate on projects, publications, and direct Press to Exit, artistic research, and curatorial practices program. They live and work in Skopje and Berlin.

Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections by Yane Calovski, is supported by The Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona in Dresden, L‘association La Première Rue - Cite Radieuse Le Corbusier in Briey, Press to Exit Project Space in Skopje, and the Ministry of Culture of the Republic of North Macedonia. The artist wishes to especially thank Egidio Marzona and Monika Branicka for the ongoing conversations over the years and the generous support and opportunity to continue researching the wast Marzona Collection and develop new ideas.

53

Le Corbusier Der Modulor. Fig. 18 in: Le Corbusier: The Modulor. A Harmonious Measure to the Human Scale Universally applicable to Architecture and Mechanics, Faber & Faber Limited, London, 1977, p. 51.

18 x 18 cm © Fondation Le Corbusier

54

R. Buckminster Fuller Dymaxion Profile of Industrial Revolution copyright 1946/1964 print 46 x 63.5 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

55

DEUTSCH Hazel Larsen Archer Lake Eden and Mae West, Black Mountain College late 1940s – early 1950s vintage photograph 7.4 x 13.8 cm © Estate of Hazel Larsen Archer and Black Mountain College Museum + Arts Centre

56

Grußwort Marion Ackermann, Generaldirektorin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden

D

ie Ausstellung Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung. Werke und Dokumente aus dem Archiv der Avantgarden in der Galerie Blanche in Briey-en-Forêt ist ein französisches-deutsches Kooperationsprojekt der L’association La Première Ruedient mit den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD).

Für uns hat diese gemeinsame Ausstellung einen sehr hohen Stellenwert. Zum einen eröffnet sie eine Verbindung des Archivs der Avantgarden - Egidio Marzona zu einer der bedeutendsten Ikonen der architektonischen Avantgarde – der vom schweizerischfranzösischen Architekten Le Corbusier erbauten L’Unité d’habitation de Briey. Zum anderen bietet sie die Möglichkeit, auf einer vergleichsweise kleinen Fläche das Archiv der Avantgarden in seiner Idee und Struktur größtmöglich abzubilden. Es sind die über Forschung sichtbar gemachten Prozesse und Netzwerke aus dem Archiv, die uns die Utopien der Avantgarde verständlich machen. Die Hauptakteure der Ausstellung, Le Corbusier und Richard Buckminster Fuller, waren beide international agierende, künstlerische Visionäre, die in kompromissloser Weise immer wieder neue Zugänge zu ihren Werken schufen. Musik und Poesie waren für sie kein Additum zu ihren architektonischen Entwürfen, sie waren Teil des Prozesses und eine Schnittstelle zur Kommunikation.

Mit seinem für Briey geschaffenen Projekt Schöning, Revisited: Erweiterungen Chroma Flexionen vermag es Yane Calovski eine Brücke zu schlagen, vom Dresdner Archiv der Avantgarden zur L’Unité d’habitation de Briey, der früheren Wohn- und Wirkstätte Pascal Schönings. Die Internationalität ist eines das wichtigsten, verbindenden Merkmale aller Avantgarde-Bewegungen. Gerade in Corona-Zeiten wird deutlich, wie wichtig die Internationalität auch in der Museumswelt und das überregionale Zusammenarbeiten ist.

57

Orte der Avantgarde(n) Die Ausstellung Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung. Werke und Dokumente aus dem Archiv der Avantgarden in der Galerie Blanche in Briey-en-Forêt ist ein deutschfranzösisches Kooperationsprojekt des Archivs der Avantgarden - Egidio Marzona Dresden mit L‘association La Première Rue. Die Ausstellung, die eigens für die Galerie Blanche konzipiert wurde, präsentiert erstmals einen Teil der Sammlung des Archivs der Avantgarden in Frankreich.

Das Archiv der Avantgarden in Dresden In den späten 1960er Jahren, im turbulenten Umfeld von Konzeptkunst und Studentenbewegung, hatte der deutsch-italienische Galerist, Sammler und Verleger Egidio Marzona zu sammeln begonnen, was bis dahin nur wenige Kunstsammler interessierte: neben Kunstwerken aller Gattungen, wie Gemälden, Zeichnungen, Grafikwerken, Möbeln und Designobjekten, auch Dokumente und Materialien zu den künstlerischen Prozessen und vor allem sogenannte Ephemera wie Einladungskarten, Poster, Kataloge und Briefe. Nach über 40 Jahren Sammlungstätigkeit schenkte Marzona Ende 2016 seine inzwischen auf rund 1,5 Millionen Objekte angewachsene Sammlung aus dem Bereich der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD). Diese in Umfang und Struktur weltweit einmalige Sammlung bildet das Fundament des unmittelbar nach der Schenkung gegründeten Archivs der Avantgarden (AdA).

Die nun am Standort Dresden befindliche Sammlung bietet in ihrer einzigartigen Dichte die ideale Grundlage zur Erforschung und Neubewertung der künstlerischen Avantgarden in ihren gesellschaftlichen Verflechtungen im 20. Jahrhundert. Der Schenker Egidio Marzona hat seine Sammlung in eine spezifische Ordnung gebracht, die sich ganz wesentlich von der üblichen Struktur öffentlicher Kunstarchive unterscheidet: Die Sammlung ist ohne Hierarchien, heterogen und unkonventionell. Marzona hat alle Materialien, die im Kontext der Kunstproduktion angefallen sind, gleichwertig behandelt. Das heißt, für ihn ist ein Brief genauso bedeutsam wie ein Gemälde, eine kleine Skizze auf einer Serviette genauso wichtig wie ein Aquarell, eine Schallplatte genauso wichtig wie ein gedrucktes Buch oder eine Künstlerzeitschrift.

Sie ist eine demokratische Sammlung, die mit der Intention der historischen Avantgardebewegungen, Kunst und Leben zu verbinden, korrespondiert. In der Sammlung des Archivs der Avantgarden werden die Spuren der künstlerischen Ideen, der zahlreichen radikalen Utopien und die erstaunliche Vernetzung der Künstler untereinander sichtbar. Momente radikaler Veränderung in Kunst und Gesellschaft spiegeln in gewisser Weise ähnliche Herausforderungen unserer Gegenwart wider. Eines der stärksten Potenziale eines Archivs ist daher das Vermögen, die Vergangenheit zu verstehen und zugleich in einer zeitgenössischen Debatte zu verorten.

Das AdA befindet sich derzeit in einem spannenden Entwicklungsprozess – im Übergang von einer privaten Sammlung zu einer öffentlichen Institution der SKD. 2023 wird das AdA als neue Institution sein Domizil in einem historischen Gebäude am Dresdener Elbufer, im eigens umgebauten sogenannten Blockhaus direkt an der Verbindung von Altstadt- und Neustadtseite beziehen. In dem ebenso progressiven wie ästhetisch kühnen Entwurf des spanisch-deutschen Architekturbüros Nieto Sobjano Arquitectos wird über einen mächtigen, im Blockhaus frei hängenden Kubus die gesamte Sammlung an einem Ort Platz finden. Damit entsteht ein auch architektonisch ganz besonderer Ort, der einen flexiblen Raum zum Forschen, Ausstellen, Diskutieren oder einfach nur Verweilen schafft –

58

ein Ort der Visionen und Eindrücke, des Nachdenkens, der Begegnung und des Austauschs.

Unser besonderer Anspruch ist es, aus der eigenen Sammlung heraus die Begriffe von Forschung, Avantgarde und Archiv permanent zu erproben, an aktuelle Diskurse anzubinden und der Öffentlichkeit mit neuen Fragestellungen zu präsentieren. In unserer Arbeit soll sichtbar werden, dass „Avantgarde“ kein abgeschlossener Prozess ist.

La Première Rue in der L’Unité d’habitation de Briey Diesen Anliegen ist auch die gemeinsame Ausstellung Le Corbusier – Buckminster Fuller: : Architektur zwischen Musik und Dichtung verpflichtet. Die Erwerbung des Archivs des deutschbritischen Architekten und Theoretikers Pascal Schöning durch Egidio Marzona gab uns den ersten Impuls, zusammen mit La Première Rue über eine Ausstellung in der L’Unité d’habitation de Briey nachzudenken. Schließlich hatte der 2016 verstorbene, aus Deutschland stammende und lange an der Architectural Association School of Architecture in London wirkende Schöning ein Appartement in der von Le Corbusier errichteten „Wohnmaschine“ in Briey-en-Forêt selbst bewohnt. Schöning, der das Manifesto for a Cinematic Architecture verfasste (AA Publications, 2005), war auch maßgeblich daran beteiligt, dass L’Unité d’habitation de Briey zu einem kreativen Treffpunkt der zeitgenössischen Architekturszene und zu jenem diskursiven Forum wurde, das es noch heute ist. So ist auch La Première Rue in der L’Unité d’habitation de Briey, ähnlich wie das Archiv der Avantgarden in Dresden, ein demokratischer Ort, an dem die internationale Avantgarde zu Hause ist.

Daher freut es uns ganz besonders, dass die Ausstellung Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung hier gezeigt werden kann.

Wir bedanken uns herzlich bei L‘association La Première Rue, besonders bei Véronique Léonard, Romain Zattarin, Steven Vitale und Vincent Dietsch, für die außerordentlich produktive und freundschaftliche Zusammenarbeit bei diesem französisch-deutschen Kooperationsprojekt. Nur durch sie war es möglich, die Ausstellung trotz der widrigen Umstände der COVID-19-Pandemie so rasch zu realisieren. Weiterhin danken wir Vincent Dietsch und Steven Vitale für die großartige grafische Gestaltung des Katalogs.

Für ein künstlerisches Projekt im Rahmen der Ausstellung konnten wir den Künstler Yane Calovski gewinnen. Yane hat bereits 2019 bei dem vom Archiv der Avantgarden mitausgerichteten Archivkongress Das ganze Leben. Archive und Wirklichkeit in Dresden mit einer künstlerischen Arbeit mitgewirkt. Sein Projekt Schöning, Revisited: Erweiterungen Chroma Flexionen korrespondiert mit dem Archiv von Pascal Schöning und geht vor Ort einen Dialog mit der AdA-Sammlung und dem L’Unité d’habitation de Briey ein. Dem Kulturministerium der Republik Nordmazedonien danken wir für die großzügige Unterstützung des Kunstprojekts. Ebenso geht unser Dank an Yane Calovski für die künstlerische Bereicherung der Ausstellung.

Nicht zuletzt gilt der Dank dem Team des Archivs der Avantgarden: Stefanie Recsko, Dr. Karin MüllerKelwing, Thomas Vinke, Nils Hilkenbach, Lise Burlat, Sara Lagnaoui, der kuratorischen Assistenz David Wittinghofer und natürlich dem Kurator der Ausstellung Dr. Przemysław Strozek, die diese ganz besondere Präsentation für einen ganz besonderen Ort gemeinsam konzipiert und umgesetzt haben.

Rudolf Fischer Leiter Archiv der Avantgarden – Egidio Marzona

59

Le Corbusier B4 (Mind) - lithograph 44.7 x 34.5 cm in: Le Corbusier, Le poème de l’angle droit, Éditions Verve Paris, Ex. 250/198, 1955, p. 69. © Fondation Le Corbusier

60

R. Buckminster Fuller World Map of Dymaxion Project copyright 1944 print - 48 x 60 cm © Estate of R. Buckminster Fuller

61

John Cage Not Wanting to Say Anything about Marcel 1969 silkscreen on plexiglass in wooden board 37.5 x 60.5 x 36.7 cm © John Cage Trust

62

John Cage Mozart Mix 1991 Edition 35, Number 18, Edition Block Berlin, tapes and taperecorder in wooden box size of the box: 85.5 x 80.5 x 10 cm © John Cage Trust

Przemysław Strozek Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung

D

as Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona in Dresden ist eine Sammlung von Ideen und dokumentarischen Zeugnissen der künstlerischen und politischen Umwälzungen des 20 Jahrhunderts. Es handelt sich um eine Sammlung von Werken und Dokumenten, die den historischen Avantgarden gewidmet sind und vom Sammler Egidio Marzona zusammengetragen wurden. Hier sind die unterschiedlichsten künstlerischen Praktiken versammelt: von Malerei und Bildhauerei über Architektur, Fotografie, Theater und Musik bis hin zu Literatur, Künstler:innenbücher, Zeitschriften, Drucken, Ephemera, Arbeiten auf Papier und Skizzen zu geplanten Projekten. Die Sammlung des AdA ist insofern bemerkenswert, als dass die Materialien, die sie umfasst, „demokratisch“ behandelt werden, wodurch ein Flugblatt, eine Zeitschrift, ein Brief, eine Dokumentarfotografie oder eine Student:innenzeitschrift den gleichen Wert erhält wie ein Kunstwerk.

Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung ist ein Ausstellungsprojekt, das auf im AdA aufbewahrten Bild- und Tonmaterial basiert. Diese Broschüre dient als Leitfaden, um den Inhalt der Ausstellung verständlicher zu machen und übergeordnete Absichten zu erläutern. Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung ist eine ortsspezifische Ausstellung, die speziell für die Galerie Blanche konzipiert wurde. Diese wird von dem Verein La Première Rue geleitet, dessen Ziel es ist, das Erbe von Le Corbusier zu erforschen und bekannt zu machen. Die Unité d‘habitation de Briey, auch bekannt als Cité radieuse de Briey-en-Forêt, wurde zwischen 1957 und 1966 in einem Wald am Rande von Briey errichtet. Sie bietet den perfekten Ort für eine Ausstellung, die Theorien und Praktiken des schweizerisch-französischen Architekten aus neuen Perspektiven interpretiert. Im Konkreten beabsichtigt die Ausstellung, das Werk von Le Corbusier jenem von R. Buckminster Fuller gegenüberzustellen, indem Interaktionen zwischen Architektur, Musik und Dichtung innerhalb verschiedener Konzepte der Avantgarde und der Moderne historisch beleuchtet werden. Dies führt zu einer Untersuchung darüber, wie zwei bedeutende moderne Architekten und Designer ihre Ideen mit literarischen und musikalischen Umfeldern teilten. Ziel des Projekts ist es schließlich, die Verbindungen von avantgardistischen Ideen und utopischen Konzepten mit Architektur, Musik und Dichtung zu untersuchen, welche das kritische Denken über die Wahrnehmung menschlicher Existenz, den technologischen Fortschritt und die praktischen Maßnahmen zur Lösung globaler gesellschaftlicher Probleme anregen.

Die Strategie der Nebeneinanderstellung von Le Corbusier und Fuller verfolgt nicht das Ziel, Einflüsse aufzuspüren die sie direkt miteinander teilten, da ihre architektonischen Arbeiten und Designkonzepte einander diametral gegenüberstanden. Fuller war von Le Corbusiers 63

Buch Vers une architecture (Kommende Baukunst, 1923) fasziniert, kritisierte aber gleichzeitig den von ihm propagierten Internationalen Stil aufgrund seines Mangels an funktionaler Effizienz und bezeichnete ihn deshalb als oberflächlich.1 Fuller war in erster Linie Ingenieur; von diesem Standpunkt aus kritisierte er Le Corbusier und andere modernistische Architekten, die eine formale Maschinenästhetik zelebrierten, ohne aber technische Lösungen zu nutzen, um das Konzept einer Wohnung als „Wohnmaschine“ tatsächlich zu verwirklichen. Trotz offensichtlicher Unterschiede in der Herangehensweise an Architektur und Design einte Le Corbusier und Fuller die Anerkennung der Bedeutung von Dichtung und Musik im Kontext der von ihnen vorgeschlagenen modularen Konstruktionssysteme, sowie in der Erforschung der Beziehungen zwischen Mensch, Umwelt und Universum. Als Schlussfolgerung könnte man hervorheben, dass Le Corbusier und Fuller eine ähnliche Vorstellung davon hatten, wie in der natürlichen, kulturellen und industriellen Welt alles miteinander verbunden ist. Ausgehend von diesem Punkt der Konvergenz und dem folgenden Erkennen von Zusammenhängen zwischen moderner Architektur, Dichtung und Musik, konzentriert sich die Ausstellung auf Le Corbusiers und Fullers Verbindungen zu literarischen und musikalischen Avantgardekreisen ihrer Zeit. Le Corbusier war Herausgeber der Literatur- und Kunstzeitschrift L‘Esprit Nouveau, in welcher avantgardistische Dichtung und Stimmen zur zeitgenössischen Musik veröffentlicht wurden. Später arbeitete er mit dem griechischen Architekten und Komponisten Iannis Xenakis und dem amerikanischen Komponisten Edgar Varèse zusammen. Fuller wiederum hatte wichtige Berührungspunkte mit den literarischen und musikalischen Netzwerken vom Black Mountain College, vor allem zu den Dichtern Charles Olson und Jonathan Williams, sowie zum amerikanischen Komponisten John Cage, der sein Konzept der „umfassenden Gestaltung“ in Musik übersetzen wollte. Die Ausstellung würdigt somit die Bedeutung der Verbindungen von Le Corbusier und Fuller zu literarischen und musikalischen Umgebungen und versucht zu zeigen, wie ihre Arbeit in den künstlerischen und soziokulturellen Veränderungen des 20.

Jahrhunderts verwurzelt war.

Le Corbusier: Architektur, Dichtung und Musik Charles-Édouard Jeanneret-Gris, der 1920 den Künstlernamen Le Corbusier annahm, bezeichnete Architektur und Musik stets als innige Schwestern. In dem Buch Modulor 2 (1955) äußerte er auf direkte und persönliche Weise seine Sicht auf die Bedeutung und den Einfluss der Musik auf sein eigenes Werk: „Vielleicht verdanke ich es meiner Mutter und meinem Bruder, beide Musiker:innen, dass ich stets nach Musik suche, mich aufmache, um die Musik zu erobern.“2 Einen der ersten bahnbrechenden musikalischen Eindrücke erlebte Le Corbusier beim Hören einer Komposition von Eric Satie für Parade (1917), einem berühmten „kubistischen“ Ballett, das in Paris mit einem Libretto von Jean Cocteau und einem Bühnenbild von Pablo Picasso aufgeführt wurde. Es ist vermutlich kein Zufall, dass der Name der Zeitschrift L‘Esprit Nouveau (Der neue Geist, 1920-25), die Le Corbusier gemeinsam mit Paul Dermée und Amédée Ozenfant gründete und herausgab, auf Guillaume Apollinaire zurückgeht, der den Begriff „esprit nouveau“ 1917 im Programmheft von Parade verwendete.3 L‘Esprit Nouveau war eine einflussreiche Avantgarde-Zeitschrift, welche die Ästhetik des Purismus und des Internationalen Stils in der Architektur definierte, sich aber auch der Kreativität der modernen Welt widmete: technische Erfindungen, Sport, Mode, Kunst, Literatur, Tanz und Musik. Der meistbesprochene Musiker der Zeitschrift war Erik Satie. Im Januar 1921 veröffentlichte Le Corbusiers Bruder Albert Jeanneret, ein erfolgreicher Violinist und berühmter Musikkritiker, einen Text über Saties Partitur von Parade und bezeichnete sie als „gesegnete Konstruktivität“.4 Einige Monate später erschien in der Aprilausgabe von L‘Esprit Nouveau unter dem Titel „Cahiers d‘un mammifère“ (Notizbücher eines Säugetiers)

64

eine Sammlung von Saties Schriften, die er später auch in dadaistischen Zeitschriften veröffentlichte. Le Corbusier selbst hob in seinem Buch L‘Art decoratif d‘aujourd‘hui (Dekorative Kunst von heute, 1925) „die Kammermusik von Eric Satie“ hervor.5 Damit meinte er vermutlich Saties Experiment der „musique d‘ameublement“ (Möbelmusik), eine Musik, die ebenso Teil der Umgebung ist, wie die Möbel, die uns im Alltag umgeben. Satie soll zu Fernand Léger, einem Mitarbeiter von Le Corbusier und Mitglied der puristischen Gruppe, gesagt haben: „Wir müssen eine Musik schaffen, die wie ein Möbelstück ist, eine Musik, die ein Teil der Geräusche der Umgebung ist und diese berücksichtigt. Ich stelle sie mir melodiös vor, die Geräusche der Messer und Gabeln dämpfend, nicht dominierend oder sich selbst aufdrängend.“6 1925, dem Jahr in dem Erik Satie starb, wurde die Zeitschrift L‘Esprit Nouveau eingestellt. Dies war auch der Zeitpunkt, an dem Le Corbusier und Pierre Jeanneret in Paris den Pavillon de L‘Espirt Nouveau schufen. Dieser verkörperte eine puristische Ästhetik und zeigte Gemälde von Léger, die sich auf Jazz bezogen. Das Gebäude wurde anlässlich der Pariser Weltausstellung errichtet, einem der wichtigsten globalen Kulturereignisse der 1920er-Jahre, welches die Position der französischen Hauptstadt als Weltmetropole und Hauptstadt des so genannten „Jazz Age“ festigte.7 Als Josephine Baker im Herbst 1925 kurz nach der Weltausstellung in Paris eintraf, hatte die Stadt bereits einen Zuzug von afroamerikanischen Künstler:innen erlebt, die in Frankreich die Grundelemente des Jazz einführten.

Erik Satie hatte in der erwähnten Partitur für Parade bereits Ragtime-Elemente aus der Zeit vor dem Jazz verwendet, die allgemeine Jazzbegeisterung explodierte in Paris aber vor allem mit der Weltausstellung und der außerordentlichen Popularität von Bakers La Revue Nègre, die 1925 erstmals aufgeführt wurde. Baker wurde als Königin des Charleston bezeichnet und vom damals in Paris ansässigen Avantgarde-Milieu bewundert, darunter Alexander Calder, Kees van Dongen, Enrico Prampolini und Piet Mondrian, darüber hinaus aber auch von anerkannten Architekten der Moderne. Unter ihnen waren Adolf Loos, der 1927 ein Modell des „Baker House“ entwarf, und Le Corbusier, dem weder das Phänomen des Jazz, noch die Auftritte von Baker gleichgültig sein konnte. 1929 hatte er sie auf dem französischen Linienschiff von Rio de Janeiro nach Frankreich kennengelernt und ein Ballet für Josephine Baker skizziert, das laut Jody Blake einer „Übersetzung des Primitivismus in einen Klassizismus des Maschinenzeitalters“ entsprach.8 In dem nicht umgesetzten Ballettentwurf, sollte sie sowohl als „afrikanische“, als auch als „ultramoderne“ modische Frau tanzen. Le Corbusiers allgemeine Haltung zum Jazz als Parallele zwischen Afrika und dem amerikanischen Maschinenzeitalter kam in seinem berühmten Essay „Esprit mécanicien et negres d‘U.S.A.“ (Mechanischer Geist und amerikanische Neger, 1937) zum Ausdruck, den er nach seiner ersten Reise in die Vereinigten Staaten im Jahr 1935 geschrieben hatte. Darüber hinaus bekundete er seine Faszination für die New Yorker Architektur, indem er Bezüge zu dieser bestimmten Art von Musik herstellte: „Der Jazz ist wie die Wolkenkratzer, ein Ereignis […] wenn die Architektur an dem Punkt wäre, den der Jazz erreicht hat, wäre sie ein unglaubliches Spektakel. Ich wiederhole: Manhattan ist heißer Jazz in Stein und Stahl.“9 Obwohl er den afroamerikanischen Jazz bewunderte, kam es zu keiner Kollaboration mit Jazzkomponist:innen.10 Auf seiner Reise nach New York im Jahr 1935 lernte er aber den experimentellen Musiker Edgar Varèse kennen, mit dem er später zusammenarbeiten sollte.

Obwohl Le Corbusier von den 1910er- bis in die 1930er-Jahre sein Interesse an der modernen Musik, den Werken experimenteller Komponisten wie Erik Satie und dem afroamerikanischen Jazz (sowie den Tänzen von Josephine Baker) zum Ausdruck brachte, begann er erst in den späten 1940er-Jahren intensiv mit modernen Komponisten zu kollaborieren – zunächst mit dem Architekten und Musiker Iannis Xenakis, später auch mit Edgar Varèse. Den wichtigsten

65

Impuls für seine Zusammenarbeit mit Musikern verspürte er nach der Veröffentlichung von Modulor (1950), einem Buch, in dem er Proportionssysteme beschrieb, die er aus seinen zwischen 1942 und 1948 durchgeführten Forschungen über antike Architektur, Musik, Religion, Wissenschaft und Natur entwickelt hatte.

Der Modulor war eine Abfolge von Maßen, die Le Corbusier verwendete, um in seinen architektonischen Kompositionen Harmonie zu erreichen. Es handelte sich um eine Proportionsskala, die auf jenem mathematischen und menschlichen Maßstab basiert, der bereits in der Antike geschaffen wurde. Als er seine Entdeckungen in dem erwähnten Buch vorstellte, nahm er direkt Bezug auf die Musik: „Eines hat mich sehr erstaunt: Der Modulor hat zum ersten Mal ein Konzert von Harmonien – eine harmonische Skala – innerhalb des Diapasons der menschlichen Statur geschaffen.“11 Innerhalb von diesem „Konzert der Harmonien“, das der Modulor auf die Architektur übertrug, sollte es laut Le Corbusier möglich sein, „die Musik visueller Proportionen zu ‘hören“‘.12 Diese Verbindung zwischen Akustischem und Visuellem führte ihn zum Konzept der „acoustique plastique“ (visuellen Akustik), welche die Grundlage für seine Forschung und die Erfindung des Modulor bildete.

Seine Gedanken zur Modulor-Sphäre der visuellen Messung als Gegenstück zu musikalischen Skalen, die sowohl durch Zahlen als auch durch das menschliche Hörvermögen bedingt sind, entwickelte er in dem Artikel „Tools of Universality“ (Werkzeuge der Universalität), der in der Zeitschrift Trans|formation (1950, Nr. 1) veröffentlicht wurde. Er betonte, dass es seit der Antike notwendig war, eine musikalische Notation zu erfinden und dass damit „das System geboren und die Welt von Musik überschwemmt wurde: die ionischen und dorischen Modi von Pythagoras, von der Skala von Zarlino bis zur Renaissance, die temperierte Skala von J. S. Bach, die heute für Beethoven ebenso nützlich ist wie für Ravel, Satie, Strawinsky, Vincent Scotto oder Christiné.“13 Auf diese Weise verknüpfte er Entwicklungen der Mathematik und der musikalischen Skala mit den visuellen Skalen des Modulors, um schließlich universelle „göttliche Proportionen“ zu erreichen. Dieser religiöse Begriff, den Le Corsbuier in der Beschreibung der Ziele des Modulor verwendete, zeugt von Verbindungen seines Systems, die über rationale Mathematik hinausgehen und sich spiritueller Mystik zuwenden.

1950 veröffentlichte Le Corbusier nicht nur das Buch Modulor (entworfen 1948), sondern auch den Gedichtband Poesie sur Algers (Die Poesie Algiers, verfasst 1942), der seinen städtebaulichen Plänen für Algier als Verbindungspunkt zwischen Paris, Barcelona und Rom gewidmet war. Zwischen 1947 und 1953 arbeitete er auch an einem weiteren Gedichtband, Le poème de l‘angle droit (Das Gedicht des rechten Winkels, 1955), der ein perfektes Beispiel dafür ist, wie Le Corbusier Musik, Dichtung und Architektur mit Ansichten zu rationaler humanistischer Tradition und in der Natur verwurzeltem Spiritualismus verband. Le poème de l‘angle droit wurde unter der Leitung von Efstratios Eleftheriades (bekannt als Tériade) von der berühmten „Éditions Verve“ in Paris veröffentlicht, die zu diesem Zeitpunkt bereits das Künstlerbuch Jazz (1944) von Henri Matisse herausgegeben hatte. Le poème de l‘angle droit enthält eine Serie von 19 Lithografien, die in Anlehnung an die musikalische Tonleiter in sieben Abschnitte von A bis G angeordnet sind.14 Das Blatt B2 [L‘Esprit] (B2 [Der Geist]) zeigt eine Figur des Modulor zusammen mit einer Muschel, die als Prinzip der „visuellen Akustik“ verstanden werden kann. Die Muschel hat eine präzise geometrische Struktur: ihre Form ähnelt dem menschlichen Ohr, Musikinstrumenten wie dem Horn, aber auch einem musikalischen Zeichen, dem Notenschlüssel.

Zwischen 1947 und 1953, als Le Corbusier Le poème de l‘angle droit schuf, arbeitete er auch an der Unite d‘Habitation in Marseille (1947-51) und der Kapelle Notre Dame du Haut in Ronchamp (1950-55). Beide Bauten veranschaulichten das Zusammenspiel zweier

66

Phänomene, die sowohl im Modulor-System als auch im Gedichtband erkennbar sind: Rationalismus und Spiritualismus. B4 [L‘Esprit] (B4 [Der Geist]), eine weitere Lithographie aus Le poème de l‘angle droit, zeigt ein Bild der Sonne über der Silhouette der Unite d‘Habitation und auch in der Kathedrale von Ronchamp sind Lithographien mit spiritueller Bedeutung Teil des architektonischen Raums. In einem Abschnitt des Gedichts beschreibt Le Corbusier die Errichtung der modernen Kathedrale, wobei der Wissenschaftler Richard Allen Moore in diesem Zusammenhang feststellt: „Die vollständigste Nutzung der fertig entwickelten Symbolik von Le poème de l‘angle droit erfolgte mit der Errichtung von Ronchamp.»15 Die architektonischen Projekte in Marseille und Ronchamp sollten Musik inkludieren und dem Konzept der „visuellen Akustik“ entsprechen. In beiden Fällen wollte Le Corbusier in Form von ergänzenden Beiträgen Edgar Varèse einbinden, auf dessen Kompositionen er erstmals 1935 bei seinem Besuch in New York gestoßen war und dessen Werk er als wahrhaftiges Beispiel für die Neuzeit betrachtete. 1951 kontaktierte er Varèse, um anlässlich der Einweihung der Unité d‘Habitation von Marseille eine Klanginstallation zu schaffen. Außerdem wollte er die Glocken von Ronchamp elektronisch so programmieren lassen, dass sie Varèses moderne Musik spielen, um eine „strukturelle Verbindung zwischen Zeit und Klang […] eine grenzenlose Stimme, die aus den entferntesten Zeitaltern kommt und die modernsten Stunden des Tages erreicht“16 zu schaffen. Damit wäre Varèses Musik in die Sphäre des Modulors, des Rationalismus und des Spiritualismus integriert worden. Le Corbusiers Vorhaben, Varèse in die Projekte von Marseille und Ronchamp einzubeziehen, wurde letztendlich aber nicht realisiert.

Varèse selbst liebte Mathematik und Astronomie und betonte, dass „diese Wissenschaften die Vorstellungskraft anregen und den Eindruck von Bewegung, von Rhythmus vermitteln“.17 Dies entsprach den Konzepten von Le Corbusier, wobei Varèse als Komponist vermutlich nie eine Erforschung des Modulor-Systems in der Musik beabsichtigte. Der erste Musiker der versuchte, die Ressourcen des Modulor in musikalischen Kompositionen zu nutzen, war der moderne griechische Architekt und Komponist Iannis Xenakis, der von 1948 bis 1959 in Le Corbusiers Architekturbüro mitarbeitete. Gemeinsam arbeiteten sie an einem Wohnbauprojekt für Nantes, dem Versammlungspalast in Chandigarh, dem Olympiastadion in Bagdad und vor allem am Kloster La Tourette (1954-60). Für das letztgenannte Projekt bat Le Corbusier bei Xenakis um einen Entwurf für die Betonpfosten. Dessen Konzept setzte das Prinzip der unregelmäßigen Intervalle um, das der schweizerisch-französische Architekt als „musikalische, glasierte Rhythmen“18 bezeichnete. Xenakis war ein geprüfter Diplomingenieur, der sich ab 1950 aber auch ernsthafter mit eigenen musikalischen Studien beschäftigte. Während seiner Zusammenarbeit mit Le Corbusier begann Xenakis außerdem, die Zusammenhänge zwischen Musik und Architektur anhand des Modulor-Systems zu erforschen. „Als ich mit Le Corbusier in Kontakt kam, entdeckte ich, dass die Probleme der Architektur, wie er sie formulierte, dieselben waren, auf die ich in der Musik stieß“19, so Xenakis. Seine ersten musikalischen Untersuchungen zu diesem Thema mündeten 1954 in der Komposition Metastasis.20 Die grafische Darstellung von Streicherglissandi wandte er später auf die Struktur der geschwungenen Oberflächen des Philips-Pavillons an, den er gemeinsam mit Le Corbusier für die Weltausstellung 1958 in Brüssel entwarf.21 Der Philips-Pavillon (1956-58) ist ein Schlüsselmoment für die Verbindung des ModulorSystems mit Musik und Dichtung. Nicht ohne Grund entschied sich Le Corbusier dafür, sowohl mit Xenakis als auch mit Varèse an dem Gebäude zu arbeiten. Die Skizzen der Architektur erschienen zusammen mit einer fotografischen Dokumentation in dem von Jean Petit herausgegebenen Buch Le Poème électronique (Das elektronische Gedicht, 1958). Dieses Buch enthielt jedoch nicht das Gedicht an sich, das im Inneren des Pavillons projiziert und über

67

Philips-Lautsprecher abgespielt wurde, wofür der Filmemacher Philippe Agostini visuelle Inhalte schuf und Varèse eine achtminütige Musik komponierte.22 Le Poème électronique war ein kollektives Kunstwerk für neue Medien, das eine Geschichte der Menschheit vermittelte, von der Prähistorie bis zur modernen, elektronischen Zeit. Es wies einige visuelle, thematische und strukturelle Ähnlichkeiten mit Le poème de l‘angle droit auf, obwohl dieses erste Gedicht nur als gedrucktes Buch mit farbigen Lithografien erschienen ist. Le Poème électronique war technologisch weitaus fortschrittlicher, eine audiovisuelle Arbeit mit projizierten Bildern und experimentellem Sound. Beide Gedichte waren in sieben Kapitel unterteilt und brachten eine ähnliche Strategie zum Ausdruck, welche Rationalismus mit Spiritualismus und die natürliche Welt mit Prozessen der Industrialisierung verknüpfte, jeweils eingerahmt von Entwicklungen in Architektur, bildender Kunst, Dichtung und Musik.

Im Pavillon von Le Poème électronique hob Le Corbusier auch eigene architektonische und nicht realisierte Arbeiten hervor. Es handelte sich um Projekte aus Paris, Algier, Marseille und Chandigarh, deren Abbildungen eine Illustration des Modulor rahmten.

Einige von Le Corbusiers architektonischen Projekten, die nach Abschluss der Arbeiten am Modulor-System im Jahr 1948 fertiggestellt wurden – konkret die rationalistische L‘Unite d‘habitation in Marseille, die Kathedrale von Ronchamp und der Philips-Pavillon in Brüssel – enthielten direkte Verbindungen zur modernen Musik (Edgar Varèse) und zur Dichtung (Le poème de l‘angle droit und Le Poème électronique). Und auch die architektonische Gestaltung des Klosters La Tourette weist dank der Beteiligung von Iannis Xenakis musikalische Bezüge auf. All diese Projekte sind Beweise dafür, wie Le Corbusiers Gedanken und Praktiken mit verschiedenen künstlerischen Disziplinen, dem Rationalismus und dem Spiritualismus, dem Menschen und dem Universum verbunden waren – und zwar stets im Kontext des „l‘esprit nouveau“ der jeweiligen Zeit.

Buckminster Fuller: Architektur, Dichtung und Musik Le Corbusiers Vers une architecture (Kommende Baukunst, 1923) war eines der grundlegenden Bücher, die moderne Architekten auf der ganzen Welt inspirierten, darunter auch den amerikanischen Ingenieur Richard Buckminster Fuller. Er las die englische Übersetzung im Jahr 1928 als er gerade begann, seine Dymaxion-Projekte zu entwickeln, darunter auch das 4D-Haus. In einem Artikel hob er den Namen des schweizerisch-französischen Architekten hervor: „Le Corbusier [war] der große Revolutionär des architektonischen Designs, dessen Buch in Verbindung mit meinem 4D gelesen werden sollte. Meine eigene Lektüre von Le Corbusiers Kommende Baukunst zu jener Zeit, als ich mein eigenes Buch schrieb, hat mich beinahe fassungslos gemacht […].»23 Das Konzept von Fullers 4D-Haus, das später als Dymaxion House bezeichnet wurde, verkörperte das, was Le Corbusier als „eine Maschine zum Leben“ bezeichnet hatte. Fullers Absicht war es, seine 4D-Häuser wie Autos oder andere Industrieprodukte in Massenproduktion herstellen zu lassen und damit über Le Corbusiers Forderung nach einem Haus das wie eine Maschine funktioniert, hinauszugehen. Er schlug ein Haus vor, das einer „mobilen Maschine“ entsprach und den Einsatz einer weitaus fortschrittlicheren Technologie demonstrierte, als der Autor von Vers une architecture sich hätte vorstellen können. Fuller wollte, dass die Häuser leicht transportiert und geliefert werden können. Das Wort Dymaxion, das er für diese Projekte verwendete, kombinierte drei Wörter: „dynamic, maximum, tension“ (Dynamik, Maximum, Spannung).

In den 1940er-Jahren steigerte Fuller seine früheren Ideen mit den Konzepten der Dymaxion Dwelling Machine und der Dymaxion World Map, um auszudrücken, dass diese Wohnstrukturen überall auf der Welt aufgebaut werden können. Seine Dymaxion World Map war die zweidimensionale Darstellung eines konstruierten Globus, der aus identischen gleichseitigen Dreiecken bestand und zeigte, dass alle Kontinente miteinander verbunden sind: hier gibt 68

es keine Himmelsrichtungen und Erde, Luft und Ozeane sind fortlaufende Bereiche. Es ging ihm um einen umfassenden Entwurf, der die Probleme des Globus an sich lösen sollte, die Probleme des „Raumschiff Erde“, wie er es nannte. Seine utopische Vision war mit der Idee verbunden, sämtliche Ressourcen der Welt auf alle Menschen der Welt zu verteilen.

Um 1947/1948 begann Fuller, Formen der sphärischen Trigonometrie zu erforschen, aus denen Modelle von Strukturen hervorgingen, die er „geodesic domes“ (geodätische Kuppeln) nannte. Die kugelförmige Struktur einer Kuppel war seiner Ansicht nach eine der effizientesten Innenräume, da sie Beheizung und Kühlung auf natürliche Weise ermöglichte. Die US-Armee beauftragte Fullers Konstruktionsbüro mit dem Bau von geodätischen Konstruktionen für das Marine Corps, die 1954 anlässlich der Triennale von Mailand erstmals auch international vorgestellt wurden. Seine erste geodätische Kuppel hatte Fuller aber bereits 1948/1949 gebaut – und zwar mit Hilfe von Student:innen des Black Mountain College, einer experimentellen Schule in der pittoresken Landschaft des Lake Eden in North Carolina.

Dort leitete er zwei Jahre die Sommerkurse zum Thema Design – zu einer Zeit, die für die experimentellen Aktivitäten der Schule bahnbrechend war. Neben Fuller waren unter anderem auch die Maler William de Kooning und Robert Rauschenberg, der Komponist John Cage und der Tänzer Merce Cunningham vor Ort. Im Jahr 1948 bereiteten sie eine Rekonstruktion von The Ruse of Medusa (Die Falle der Medusa) des französischen Avantgarde-Komponisten Erik Satie vor, in der Fuller die Hauptrolle des Barons Medusa spielte. Die Fotos der Aufführung stammen von Hazel Larsen Archer, die am Black Mountain College einen Fotokurs initiiert hatte24 und sich vor allem für die subjektive Wahrnehmung der visuellen Welt durch die Fotografie interessierte. Da sie auf einen Rollstuhl angewiesen war, zeigen die Bilder, die sie mit Hilfe ihrer Kamera aufnahm, ihren ganz persönlichen Blick auf die Welt. Am Black Mountain College fotografierte Larsen Archer sowohl das Leben der Student:innen, als auch die wunderschöne Umgebung des Lake Eden.

Ebenfalls während des Sommerkurses 1948 hielt John Cage den Vortrag „Defense of Satie“ (Verteidigung von Satie), in dem er sich auf Fullers Designkonzepte bezog und meinte, dass er damit auch eine neue Art zu leben vorschlagen würde.25 Fuller stand ihm tatsächlich sehr nahe und erinnerte sich auch schriftlich an ihre Zeit am College: „John Cage, Merce und ich frühstückten jeden Morgen gemeinsam unter den Bäumen. […] Wir brachen wirklich mit allen konventionellen Wegen der Annäherung an Schule.“26 Der andere Kreis, mit dem Fuller in enger Verbindung stand, war die Gruppe der Dichter vom Black Mountain College unter der Leitung von Charles Olson und Jonathan Williams. Auch nach der Schließung der Schule im März 1957 hielt Fuller den Kontakt zu diesem literarischen Kreis aufrecht; zu Williams, dem Gründer des Verlags „Jargon Press“, sogar bis in die 1960er-Jahre. Williams förderte die Dichter vom Black Mountain College und „Jargon Press“ veröffentlichte Anfang der 1960er-Jahre zwei Gedichtbände: Olsons Maximum Poems (Maximum Gedichte, 1960) und Fullers Untitled Epic Poem on the History of Industrialization (Unbetiteltes episches Gedicht über die Geschichte der Industrialisierung, 1962). Letzteres bezog sich auf technologischen Humanismus und Umweltpädagogik, wie der Literaturwissenschaftler Mark Byers angemerkt hat.27 Für Fuller war die Poesie ein wichtiges Mittel, um seine theoretischen Ideen jenseits der reinen Wissenschaftssprache einem breiteren Publikum zu vermitteln. Auch die Einführung von Versen ermöglichte es den Leser:innen, seinen Gedanken zu einer umfassenden Gestaltung zu folgen.

In dem Text „Bucky Fuller‘s Notebook“ (Bucky Fuller‘s Notizbuch) erklärte Fullers Freund und Mitarbeiter Russel Davenport: „Sein Geist hat den Umfang und die Kühnheit von Leonardo, der seit jeher für seine Malerei bekannt ist, in Wirklichkeit aber ein Wissenschaftler und Prophet war. Buckminster Fuller malt nicht. Aber er schreibt Gedichte. […] Er ist in der Tat der Prophet eines völlig neuen Zeitalters – des Zeitalters des wissenschaftlichen Menschen – des Zeitalters, in dem die menschliche Rasse, hochgebildet nach den Grundprinzipien der 69

Wissenschaft, funktional leben wird, […] das Zeitalter, das der industriellen Revolution auf logische Weise folgt, […] das Zeitalter, in dem die Menschen versuchen werden, das Elend der Arbeitslosigkeit, der Unwissenheit, der Frustration, des Hungers und vielleicht sogar des Krieges für immer zu beenden.“28 Acht Jahre später produzierte Fuller gemeinsam mit Jerome Agel und Quentin Fiore ein Buch mit dem Titel I Seem to Be a Verb (Ich scheine ein Verb zu sein, 1970). Fiore und Agel hatten bereits an Marshall McLuhans Buch War and Peace in a Global Village (Krieg und Frieden in einem globalen Dorf, 1968) mitgearbeitet, das ähnlich wie Fullers I Seem to Be a Verb eine expressive und kinetische Typografie verwendete, gepaart mit Fotografien, welche die Kultur der Zeit reflektierten – die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft. I Seem to Be a Verb war eine wunderschön gestaltete Collage aus schriftlichen Theorien, Verträgen, Zitaten, ausgeschnittenen Artikeln, Kuriositäten, wissenschaftlichen Beschreibungen, Statistiken und Gedichten, die jeweils mit verschiedenartigen Bildern angereichert waren: Illustrationen, Standbilder aus Filmen, fotografische Reproduktionen aus der Presse und unterschiedliche Arten der visuellen Berichterstattung in den Medien. Doch hier kollidiert Fullers utopische Vision einer Weltveränderung mit der tragischen Realität der 1960er-Jahre: dem Krieg in Vietnam, der Rassenungleichheit in den USA, der Überbevölkerung und Hungersnot in der „Dritten Welt“. I Seem to Be a Verb war somit ein Aufruf zum Handeln, ein Aufruf zum „Tun“ (im Sinne von „ein Verb sein“) und in geringerem Maße auch ein Aufruf zum „Beschreiben“ (im Sinne von „ein Substantiv sein“). Fuller umreißt seine berühmte Erklärung im ersten Absatz: Ich lebe derzeit auf der Erde, und ich weiß nicht, was ich bin.

Ich weiß, dass ich keine Kategorie bin.

Ich bin kein Ding – ein Substantiv.

Ich scheine ein Verb zu sein, ein evolutionärer Prozess – eine integrale Funktion des Universums.29 Fullers Beobachtungen über Universum, Architektur, Design und industrielle Revolution brachten ihn zu dem Schluss, dass die Natur ein einzigartiges Koordinatensystem besitze und die Menschen darin eine „integrale Funktion“ hätten. In Bezug auf die utopische Vision, wie sich die Welt durch ein umfassendes Design verändern könnte, äußerte Fuller auch seine Ansichten zur Rolle der modernen Musik. In dem Text „The Music of the New Life“ (Die Musik des neuen Lebens) schrieb er 1966: „Ich bin davon überzeugt, dass menschliche Wesen in der Welt der Musik und in der Welt der Kunst eine sehr spontane und realistische Koordination erreicht haben. Künstler:innen sind tatsächlich viel näher an der Wahrheit, als viele Wissenschaftler:innen es jemals waren.“30 Und er ergänzte: „In den nächsten zehn Jahren könnte sich die Welt der Wissenschaft […] an die Welt der Musik wenden, um eine führende Rolle in der Förderung der spontanen Entwicklung der am stärksten koordinierten Fähigkeiten des sich entwickelnden Lebens zu übernehmen.“31 Ein Musiker, der Fullers Forderung nach einer Führungsrolle in der Entwicklung der Welt aufgriff, war John Cage, sein früherer Mitarbeiter am Black Mountain College. Der amerikanische Komponist erklärte in einer Gesprächsreihe mit Richard Kostelanetz, dass Fuller bereits bei ihrer ersten Begegnung im Jahr 1948 am Lake Eden eine Vision davon hatte, wie seine Ideen die Musik beeinflussen könnten.32 Im gleichen Interview unterstrich Cage die Bedeutung von Fullers Buch Education Automation (Bildungsautomatisierung, 1962) nicht nur für die Entwicklung technologischer Hilfsmittel für den Unterricht, sondern auch für die Freisetzung allen Wissens für Student:innen der Zukunft.33 Beeinflusst von Fullers Ideen zu umfassendem Design begann Cage zu erkennen, dass die Welt in der wir leben einer globalen 70

Denkweise folgt und dass die Musik vielleicht dazu beitragen kann, soziale Probleme zu lösen.

Cage glaubte daran, dass die Musik ebenso wie die Architektur eine „soziale Kunst“ sein kann; eine Idee, die er seit den 1960er-Jahren entwickelt hatte und die jenen Punkt markierte, an dem seine Ästhetik eine Sprache annahm, die sich häufig auf eher humanistische Sozialphilosophen wie McLuhan und natürlich auch Fuller bezog. 34 In einem Interview mit Jeff Goldberg äußerte sich Cage zur Entwicklung seiner eigenen Musik wie folgt: „Erst in den fünfziger Jahren […] machte ich mich daran, meine Musik zu befreien, Klänge von meinen Vorlieben und Abneigungen zu befreien und meine Arbeit mit Zufallsoperationen zu beginnen.

Durch mein Interesse an der Arbeit von Buckminster Fuller fand eine weitere Veränderung statt, die sich eher mit gesellschaftlichen, als mit individuellen Problemen befasst.“35 Wie Branden W. Joseph hervorhob: „Cage konnte Fullers umfassendes Design und seine eigene Version einer befreiten Existenz als komplementär verstehen.“36 Cage lehnte in diesem Zusammenhang Le Corbusiers Ansichten über den Modulor geradezu ab, da dieser die relative Autonomie des Individuums einschränke. Dieser Umstand erlaubte es Cage, die Konzepte des schweizerisch-französischen Architekten als autoritär und tyrannisch zu bezeichnen. Während der Modulor für Le Corbusier ein Instrument war, um musikalische, visuelle und architektonische Harmonie zu erreichen, war die Ablehnung von Harmonie für Cage eine legitime Grundlage musikalischer Komposition.37 Indem er Le Corbusier ablehnte, beabsichtigte Cage, Fullers Ideen in seine eigene Definition von musikalischer Struktur aufzunehmen. Er glaubte an den sozialen Wandel und daran, dass die neue Funktion von Kunst und Musik darin besteht, in jedem und jeder Einzelnen die Freude an der Umwelt zu wecken.

Auch die Musik muss der Menschheit neue Horizonte eröffnen, ähnlich wie Fullers geodätische Kuppeln es ermöglichten, in der Wildnis, auf Berggipfeln, in arktischen Regionen oder am Meer zu leben. Deshalb war Fullers Konzept für Cage, wie er es selbst ausdrückte, „eine Architektur, die nicht als Architektur erscheint und ein wunderbarer Ort zum Leben sein wird; und Musik, die keine Musik ist, ist das, was ich jetzt habe: nämlich die Umgebung von Klängen.

Mir bereiten die Klänge um mich herum mehr Freude, als jede Musik die ich kenne.“38 Die Idee, Musik mit der Umgebung in Beziehung zu setzen, erinnert nicht nur an Buckminster Fullers „Raumschiff Erde“, sondern auch an Erik Saties „musique d‘ameublement“ (Möbelmusik), die bereits in den 1920er-Jahren Umgebungsgeräusche als integrale Bestandteile miteinbezogen hatte.

Schlussfolgerung Le Corbusiers Bewunderung für die Musik veranlasste ihn dazu, nach einer mathematischen Ordnung zu suchen, welche die Schönheit der Musik in das Reich des Sichtbaren übertragen konnte. Er wollte den Bereich der sichtbaren Dinge auf die gleiche Weise organisieren, wie eine musikalische Skala den Bereich der Klänge ordnet. Diese Ideen, die in Modulor und Modulor 2 zum Ausdruck kommen, finden sich auch in seinen dichterischen Werken prominent wieder: Le poème de l‘angle droit und Le poème électronique verbinden Dichtung, Visuelles und Musik. Buckminster Fuller wiederum betrachtete die Musik als mächtigste aller Künste, welche nach der industriellen Revolution, der er sein Untitled Epic Poem on the History of Industrialization widmete, in der Lage sei, die Fähigkeiten des sich entwickelnden Lebens zu koordinieren. Für Le Corbusier und Fuller dienten moderne Musik und Dichtung dazu, die von ihnen vorgeschlagenen Systeme zu rechtfertigen – und zwar auch über die Sphäre der einfachen Prinzipien von Architektur und Design hinaus. Sie komponierten keine Musik, produzierten aber literarische Werke in Zusammenarbeit mit berühmten Verlagen: Le Corbusier mit „Verve“ von Tèriade und „Forces Vives“ von Petit, Fuller mit „Jargon Press“ von Williams und später mit „Bantam Books“ gemeinsam mit Agel und Fiore. Le Corbusier schrieb 71

1960: „Meine Forschungen wie auch meine Gefühle richten sich auf den wichtigsten Wert des Lebens: Poesie. Die Dichtung ist im Herzen des Menschen und deshalb kann er die Reichtümer der Natur durchdringen“.39 Und Fuller teilte Williams mit: „Der Dichter ist der Mann, der die Dinge zusammenfügt.“40 Doch obwohl Le Corbusier und Fuller Gedichtbände veröffentlichten, waren sie keine Dichter im eigentlichen Sinne. Sie betrachteten die Figur des Dichters als ebenso wichtig wie jene des Architekten oder des Musikers, entschieden sich aber für die Nutzung von Poesie und freiem Vers, um ihre architektonischen Konzepte einem breiteren Publikum zu vermitteln. Tatsächlich waren sie keine begabten Dichter, sondern Architekten, die Dichtung eher als Metapher nutzten, um den Wert ihrer architektonischen Arbeit zu rechtfertigen. In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass Williams seitens der Dichter vom Black Mountain College Kritik äußerte und Fullers Werk nicht als Dichtung ansah.41 Als Schlussfolgerung der parallel verlaufenden Geschichten von Le Corbusiers und Fullers Auseinandersetzung mit Architektur, Dichtung und Musik, insbesondere mit Xenakis, Varèse und Cage, sollte auch die Rolle von Erik Satie berücksichtigt werden, der bereits zuvor die Idee von Musik als immanenten Teil der Umwelt zum Ausdruck gebracht hatte. Saties Experimente wurden in den 1920er-Jahren in L‘Esprit Nouveau, in Schriften von Le Corbusier und Vorlesungen von Cage diskutiert; Xenakis und Cage bauten auf seine Untersuchungen zur Musikalität von Umgebung auf. Cage huldigte außerdem Saties Ruse of Medusa in einer Aufführung, die am Black Mountain College stattfand und in der Fuller die Hauptrolle spielte. Als weiterer Verbindungspunkt zwischen den beiden hier skizzierten Geschichten könnte das Jahr 1948 verstanden werden, in dem nicht nur Le Corbusier und Xenakis ihre Zusammenarbeit begannen, sondern auch Fuller und Cage am Black Mountain College aufeinandertrafen. Außerdem kam es 1948 sowohl in der Fertigstellung des Modulor-Konzepts von Le Corbusier zu einem Durchbruch, als auch zu Fullers erstem praktischen Versuch, am Lake Eden eine geodätische Kuppel zu bauen.

Betrachtet man die avantgardistischen Milieus, mit denen Le Corbusier und Fuller in Verbindung standen, fällt auf, dass insbesondere Musiker an die Arbeiten der von ihnen bewunderten Architekten anknüpften und deren Denkweisen folgten. Dies führt zur Bildung der beiden Parteien „Le Corbusier – Xenakis – Varèse“ versus „Fuller – Cage“, die in den folgenden Ideen zusammengefasst werden könnten: „universelle Harmonie der Proportionen“ (Modulor) versus „Synergie im Universum / Evolution im Leben“ (Raumschiff Erde). Eine solche Klassifizierung führte dazu, dass Cage genau wie Fuller nicht nur Le Corbusier kritisierte, sondern auch Varèse, den er als „Künstler der Vergangenheit“ bezeichnete.42 Andererseits stand mit Xenakis auch ein Mitarbeiter von Le Corbusier den utopischen Visionen von Fuller kritisch gegenüber. Als Cage den griechischen Komponisten nach seinen Gedanken zu Fullers Werk fragte, antwortete Xenakis mit einer gewissen Skepsis: „Ich glaube nicht, dass er die Erde bedecken kann.“43 Die Gegenüberstellung der Parteien „Le Corbusier – Xenakis – Varèse“ und „Fuller – Cage“ zeugt davon, dass bestimmte architektonische Konzepte innerhalb der jeweiligen Experimente der modernen Musik voneinander abhängig waren.

Eine solche Interpretation mag einerseits eine gewisse Vereinfachung der problematischen Verbindungen zwischen Architektur und Musik darstellen, kann andererseits aber auch als Versuch verstanden werden, die bestehende Forschung zu vertiefen und zu einer komplexeren Interpretation ihrer Werke zu gelangen. In der Ästhetik der Avantgarde und der Moderne waren Architektur, Musik und Dichtung immer eng miteinander verbunden und ihre gegenseitige Abhängigkeit ein Beispiel für ein Gesamtkunstwerk mit unmittelbarer gesellschaftlicher Wirkung. Satie, Le Corbusier, Xenakis, Varèse, Fuller und Cage haben diese Ziele klar umrissen und zur Erweiterung der Prozesse im ästhetischen und sozialen Wandel des 20. Jahrhunderts beigetragen.

72

Hazel Larsen Archer Robert Rauschenberg and Elizabeth Jennerjahn Dancing, Black Mountain College late 1940er – early 1950s vintage photograph 16 x 23.4 cm © Estate of Hazel Larsen Archer and Black Mountain College Museum + Arts Centre

73

Notes R. Buckminster Fuller, ‘Influences on My Work (1955)’. In: Your Private Sky: Discourse. Hrsg. v. Joachim Krausse, Claude Lichtenstein, Verlag Lars Müller, Baden 2001, S. 59.

1

2

Le Corbusier, Modulor 2, übersetzt von P. de Francia, A. Bostock, [reprint], Birkhäuser, Basel 2004, S. 144.

Guillaume Apollinaire, ‘Parade et l‘Esprit nouveau’. In: Souvenir program for Les Ballets Russes, Théâtre du Châtelet, Paris Mai 1917.

3

4

Albert Jeanneret, ‘Parade’. In: L’Esprit Nouveau, 1921, Nr. 4, S. 451.

Weiterführend: James Graham, ‘Musique en fer forge. Erik Satie, Le Corbusier and the Problem of Aural Architecture’. In: AA Files, 2014, Nr. 68, S. 9.

5

6

Zit. n.: Alan M. Gillmor, Erik Satie, McMillan, London 1988, S. 232.

Mehr über Paris als europäische Hauptstadt des Jazz in den 1920er-Jahren: Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900-1930, Penn State University, University Park 1999.

7

8

Ebd., S. 149.

Zit. n.: Andrew Ballantyne, Architecture Theory. A Reader in Philosophy and Culture, Continnum, London-New York 2005, S. 224.

9

10 Le Corbusier wird später in New York den schweizer Künstler Xanti Schawinsky treffen, in den 1920er-Jahren Leiter einer Jazzband, in den 1950er-Jahren aber nicht mehr dem Jazz verpflichtet.

11

Le Corbusier, The Modulor 2, S. 49.

12

Ebd., S. 148.

13

Le Corbusier, ‘Tools of Universality’. In: Trans|formation, 1950, Nr. 1, S. 43.

14

Tania Mara Guerra de Oliveira, The Modulor in the Mirror, PhD Diss. McGill University, Montreal 1999, S. 4.

Richard Allen Moore, Le Corbusier, and the Mechanique Spirituelle. An Investigation Into Le Corbusier’s Architectural Symbolism and Its Background, University Mircofilms, Ann Arbour 1979, S. 324.

15

16 Le Corbusier, Ronchamp, zit. n.: Deborah Gans, The Le Corbusier Guide, Princeton Architectural Press, New York 2006, S. 96.

17

Zit. n.: Peter Bienz, Le Corbusier und Musik, Bauwelt Fundamente, Wiesbaden 1999, S. 94.

18

Phillippe Potié, Le Corbusier. Le Couvent Sainte Marie, Birkhäuser, Basel-Boston-Paris 2001, S. 127.

Zit. n.: John Fauvel, Raymond Flood, Robin Wilson, Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals, Oxford University Press, Oxford 2003, S. 145.

19

20 Mehr zu Xenakis’ Sichten auf Musik und den Modulor: Iannis Xenakis, Musique. Architecture, Casterman, Tournai 1971.

21

Balint Andras Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis, Atlantis, Zürich-Mainz 1995, S. 29.

Mehr zu dieser Arbeit: Bart Lootsma, ‘Poème électronique: Le Corbusier, Xenakis, Varèse’. In: Le Corbusier Synthèse des Arts. Aspekte des Spätwerks, 1945-1965. Hrsg. v. Andreas Vowinckel, Thomas Kesseler, Ernst Sohn Verlag, Karlsruhe 1986, S. 125-142.

22

23

R. Buckminster Fuller, ‘On Paul Nelson (1928)’. In: Your Private Sky: Discourse, S. 80.

Siehe: Alice Sebrell, Fotografie am Black Mountain College. In: Black Mountain College. Ein Interdisziplinäres Experiment, 1933–1957. Hrsg. v. Eugen Blume et al., Nationalgalerie Staatliche Museen zu Berlin – Spector Books, Berlin 2015, S. 245.

24

25 Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture, Bloomsbury Academic, New York 2016, S. 81-82.

26 R. Buckminster Fuller, zit. n.: Eva Diaz, The Experimenters. Chance and Design at Black Mountain College, University of Chicago Press, Chicago 2015, S. 125.

74

27 Mark Byers, ‘Environmental Pedagogues: Charles Olson and R. Buckminster Duller’. In: English: Journal of the English Association, 2013, Nr. 234, S. 148-268.

28 Russel Davenport, ‘Bucky Fuller’s Notebook’. In: Buckminster Fuller, Untitled Epic Poem on the History of Industrialization, Jargon Press, Charlotte N.C. 1962, S. VII-VIII. 29 I Seem to be a Verb. R. Buckminster Fuller with Jerome Agel and Quentin Fiore, Bantham books, New York-London-Toronto 1970, S. 1.

30

Buckminster Fuller, ‘The Music of the New Life’. In: Music Educators Journal, 1966, Nr. 6, S. 68.

31

Ebd.

32

Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, Routledge, New York-London 2003, S. 56.

33

Ebd., S. 259.

David W. Patterson, ‘Words and writings’. In: The Cambridge Companion to John Cage. Hrsg. v. David Nichols, Cambridge University Press, Cambrigde 2002, S. 88.

34

35

‘John Cage Interviewed by Jeff Goldberg’. In: The Transatlantic Review, Mai 1976, Nr. 55-56, S. 104.

36

Branden W. Joseph, Experimentations: John Cage in Music, Art, and Architecture, S. 96.

37

Ebd., S. 101-102.

38

Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, S. 290.

39

Le Corbusier, Mise au point, Paris: Les Editions Forces Vives, 1965, S. 22.

40

Jonathan Williams, A Palpable Elysium: Portraits of Genius and Solitude, David Godine, Boston 2003, S. 134.

41

Ebd.

John Cage, ‘Edgar Varése’, in: Silence. Lectures and Writings by John Cage, Wesleyan University Press, Middletown 1973, S. 83.

42

43 John Cage, Lukas Foss, Iannis Xenakis, ‘Short Answers to Difficult Questions’. In: The Composer, 1970, Nr. 2, S. 40.

75

Im Rahmen der kontinuierlichen Gespräche zwischen zeitgenössischen Künstler:innen und dem Archiv der Avantgarden produziert der mazedonische Künstler Yane Calovski eine forschungsbasierte, konzeptuelle und interdisziplinäre Arbeit. Diese reagiert einerseits auf Material aus dem Nachlass von Pascal Schöning, einem Architekten, Pädagogen und Bewohner der Cité radieuse de Briey-en-Forêt, andererseits aber auch auf das von Przemysław Strozek kuratierte Material aus dem Archiv der Avantgarden. Die Arbeit des Künstlers wird mit der Eröffnung von Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung beginnen, um sich über die Dauer der Ausstellung und darüber hinaus weiterzuentwickeln. Als Einstieg in diesen Arbeitsprozess hat Yane Calovski einige Gedanken vorgelegt.

Yane Calovski Schöning, Revisited: Erweiterungen Chroma Flexionen

Etwas zu entdecken, das sich in gewisser Weise der Geschichte entzogen hat, inspiriert mich. Ein bedeutender Teil des Nachlasses von Pascal Schöning wurde in seiner Wohnung zurückgelassen, in der er seinen Raum bewusst und phantasievoll nutzte, um ein ungewöhnliches und organisches Wachstum seiner räumlichen Redaktionspraxis zu umreißen.

Man kann argumentieren, dass seine Verwendung einiger Originalelemente der Cité radieuse de Briey-en-Forêt (wie z.B. Originaltüren, die von anderen Bewohner:innen des Gebäudes entsorgt wurden) eine Ähnlichkeit habe, mit einer zeitlichen Filmkulisse für „etwas, das noch passieren wird“. Aber es gibt noch mehr aufzudecken, in der Auseinandersetzung mit Schönings anhaltendem Bedürfnis nach räumlicher Neukonfiguration seines persönlichen Raums, seiner Vorstellung und seiner Funktion.

Schöning artikulierte wertvolle Prozesse, welche die Bedeutung und Funktion von Architektur erweiterten. Es gibt eine kulturelle Besonderheit in seiner Praxis, die ich verstehen möchte. In diesem Sinne werden meine Beobachtungen in erster Linie skulptural und zeichnerisch sein.

Bestenfalls werden es intime, orts- und kontextsensible Installationen sein. Meine Auswahl an Referenzmaterialien und Bau-/Skulpturprozessen wird organisch und persönlich bleiben.

Ich hoffe, dass die Erfahrung in der der Cité radieuse mich dazu zwingt, mir neue konzeptuelle und dynamische Möglichkeiten vorzustellen, die über ein bestimmtes Feld der experimentellen Materialproduktion hinausgehen; in Form von einem konfluenten Werk, das langsam in andere Disziplinen übergeht. Holz, Pigment, synthetischer Kautschuk, Metall und Plastikschaum sind nur einige der Materialien, mit denen ich spielen werde, wenn ich versuche, die Essenz der architektonischen Fragmentierung, Diskontinuität, Konsistenz und freien Assoziationen innerhalb der Idee von Archivierung zu erfassen.

76

Die verschiedenen kryptischen und architektonischen Elemente, die Schöning hinterlassen hat, sind etwas völlig Authentisches. Die Trennwände wurden aus Originaltüren hergestellt, die er im Laufe der Jahre auf dem Gelände der der Cité radieuse gesammelt hatte, als seine Nachbar:innen renovierten und das wegwarfen, was nicht mehr gebraucht wurde. Er empfand die Türen als besonders schön und nutzte sie für bestimmte räumliche Bedürfnisse. Seine kontinuierliche Umgestaltung und Personalisierung eines bereits persönlichen Raums bei gleichzeitiger Hinzufügung einer neuen Funktion zu bestehenden Strukturen sind jenseits des intimen Rahmens besonders inspirierend. Ich möchte einen Prozess entfalten, der eine zeitliche, aber auch archivarische Bedeutung der Architektur beschreibt und sie im Zusammenhang mit der Besonderheit des Ortes sieht.

Vor einigen Jahren habe ich die Bildhauerei als einen sehr widerstrebenden Prozess der Abgrenzung von Beziehungen begriffen. Zu dieser Erkenntnis gelangte ich spontan, als ich meinen damals sechsjährigen Sohn dabei beobachtete, wie er der Welt um sich herum einen Sinn gab, wenn er Holz-, Papier- und Metallreste vorfand. Mit dem Abfall, der bei meinen Bau-, Garten-, Schneider- und Schreinerarbeiten anfiel, spielte er auf eine Art und Weise, die zugleich dringend, authentisch und sogar notwendig erschien. Er wandte sich direkt und ausschließlich der Verwendung einer Vielzahl von Fundstücken zu und ahmte die Werke von Erwachsenen als Artefakte nach, die in einer neuen, intuitiven Beziehung entstanden. Ich hoffe, dass eine ähnliche Welle räumlicher und skulpturaler Dringlichkeiten auftauchen und neue mögliche Beziehungen zu Schönings Archiv von Ideen und Aktionen aufdecken wird.

Yane Calovski arbeitet hauptsächlich in den Bereichen Skulptur, Zeichnung und Installation. Seine architektonisch und archivarisch inspirierten Werke sind zugleich konzeptuell und intim. Seine Arbeiten wurden unter anderem im MAXXI, in der Kohta Konsthalle, im Tobacna-MGLM Ljubljana, im Museum für zeitgenössische Kunst in Skopje und Zagreb, im Malmö Konstmuseum, im Bunkier Sztuki, in der Stiftung Bauhaus Dessau, in der Kunsthalle Baden-Baden, in der Tate Britain, im Baltic Art Center, im Drawing Center New York, auf der EVA International (2021) der 56. Biennale Venedig (2015, mit Hristina Ivanoska), der Manifesta 7 (2008) und der Manifesta 3 (2000) ausgestellt. Er studierte am CCA Kitakyushu (1999/00) und an der Jan van Eyck Academy (2002/04) und erhielt unter anderem ein Stipendium der Pollock-Krasner-Stiftung, eine IASPIS-Residency, ein ORTung-Stipendium, das Stipendium der Allianz Kulturstiftung und das Pew Fellowship in the Arts. Calovski und seine Partnerin Hristina Ivanoska arbeiten gemeinsam an Projekten und Publikationen und leiten Press to Exit, ein Programm für künstlerische Forschung und kuratorische Praxis. Sie leben und arbeiten in Skopje und Berlin.

Schöning, Revisited: Erweiterungen Chroma Flexionen von Yane Calovski wird unterstützt vom Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona in Dresden, L‘association La Première Rue – Cite Radieuse Le Corbusier in Briey, Press to Exit Project Space in Skopje und dem Kulturministerium der Republik Nordmazedonien.

Der Künstler dankt insbesondere Egidio Marzona und Monika Branicka für die kontinuierlichen Gespräche im Laufe der Jahre, die großzügige Unterstützung und die Möglichkeit, die Erforschung der umfangreichen Sammlung Marzona fortzusetzen und neue Ideen zu entwickeln.

77

Credits Publié à l‘occasion de l‘exposition Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture entre musique et poésie. Oeuvres et documents de l‘Archiv der Avantgarden / Yane Calovski - Schöning, revisited: Extensions Chroma Inflexions Published on the occasion of the exhibition Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architecture between Music and Poetry. Works and Documents from the Archiv der Avantgarden / Yane Calovski - Schöning, Revisited: Extensions Chroma Inflections Herausgegeben anlässlich der Ausstellung Le Corbusier – Buckminster Fuller: Architektur zwischen Musik und Dichtung. Werke und Dokumente aus dem Archiv der Avantgarden / Yane Calovski - Schöning, Revisited: Erweiterungen Chroma Flexionen 01.04 – 27.06.2021 President of the Association La Première Rue / Galerie Blanche Christian Bauer Director General of the Dresden State Art Collections Marion Ackermann Director of the Archiv der Avantgarden - Egidio Marzona Rudolf Fischer Publisher Editions La Première Rue Curator Przemysław Strozek Assistant Curator David Wittinghofer Edited by Przemysław Strozek, Steven Vitale and Vincent Dietsch Translations Sara Lagnaoui, David Wittinghofer, Julia Hartmann Proofreading of the text: Le Corbusier – Buckminster Fuller Jesse Larner Graphic Design and layout Steven Vitale, Vincent Dietsch - Vitale Design Photographs Herbert Boswank (pages 49, 55, 56, 72); Markus Schneider (page 60) Print Imprimerie Heintz - Pétange (LU) Acknowledgments Fondation Le Corbusier, The Estate of R. Buckminster Fuller, John Cage Trust, Estate of Hazel Larsen Archer and Black Mountain College Museum + Arts Centre, C.F.Peters Ltd & Co. K.G.

La Première Rue

78

Yane Calovski, Schöning Revisited: Extensions Chroma Inflections, work, and research, in progress. 2022.

Architectural assistance: Ivan Peshevski

79

131, Cité Radieuse Le Corbusier 1, Av. Dr Pierre Giry, 54150 Val de Briey, France Tél. : 03 82 20 28 55 lapremiererue@gmail.com www.lapremiererue.fr

Imprimerie Heintz - (LU) www.vitale-design.com

Association La Première Rue