Palazzi A Venezia Mai 2021

Phot valeriamelis

Barbora Kysilkova John Kacere Mary Harris Jones Gabriele Galimberti Brevet US8246454B2 Arts Factory Enchère Philippe Daverio Une Cartographie Culturelle Vol au Musée Carlo Levi Art & Politique Nécropole à Ile Rousse Roma Napoli Dow Jones Dix-10 Django Hernàndez Stine Reintoft Woman as an inventor L’annonce aux abeilles

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale aPrésident Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Projet Graphique Emmerick Door Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur Correspondance zoupix@gmail.com palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia Trentedeuxème Année / numéro 05 /May 2021 Prix au numéro 5 euros Abonnement annuel 50 euros Abonnement de soutien 500 euros

À l’occasion du neuvième centenaire de l’abbaye de Pontigny, à l’initiative de l’association Pontigny 2014 se sont tenues de nombreuses manifestations, dont une exposition dans l’abbatiale cistercienne.

Jacques Canonici, peintre et sculpteur, a célébré les 900 ans d’histoire de l’abbaye de Pontigny au travers de 15 toiles de grand format, exposées dans le bas-côté sud .

Aujourd’hui un ouvrage fixe ce panorama historique et la trace de la vision, ô combien personnelle de l’artiste, du passé de ce lieu exceptionnel. Il présente ces 15 œuvres dans leur entier et certains détails choisis par l’artiste, commentées par sa complice de toujours Marie-Antoinette Canonici.

Bien plus qu’un livre d’images, cette mise en perspective par Jacques Canonici nous permet d’appréhender Pontigny autrement, au travers d’évènements marquants: l’arrivée des moines au XIIe siècle, les Décades, l’explosion du train en 1943...; de personnalités : saint Edme, l’abbé Tauleigne..., mais également la vie quotidienne de l’endroit au cours des siècles.

On retrouve les inspirations mythologiques et classiques chères à l’artiste, dans ses œuvres foisonnantes de détails qui donnent envie de se pencher encore plus intensément sur le passé si riche d’un lieu, qui a su à toutes les époques être un creuset fécond de la société humaine et de veiller à son devenir avec la plus grande attention.

60 pages en couleurs.

28 x 20 cm 16 euros

Virement sur le compte IBAN FR76 3000 3002 1000 0503 0761 731 ou chèque à l’ordre des Amis de Pontigny 4 Avenue de l’Abbaye, 89230 Pontigny accueil@abbayedepontigny.com

a fin du mois d’avril aurait du être la fin des angoisse et le retour à une vie, si non plus normale à tout le moins plus prévisible et nous permettre d’entrevoir sur un calendrier des événements futurs, mais il n’en est encore rien.

Cette pandémie, qui bien qu’elle avait été prévue depuis au moins 2015 et annoncée à qui de droit, c’est à dire les gouvernants de ce monde, non seulement nous a trouvé complètement incapable d’échafauder la bonne démarche à suivre, mais surtout à trouver, en l’espace de plus d’un an où elle sévit, la manière de nous en sortir.

Ainsi non seulement la seule réponse que nos gouvernants (sic) ont été capable de trouver, a été de nous boucler sans grand résultats d’ailleurs et d’obliger la plus part des activités à mettre la clef sous la porte, spécialement tout ce qui a trait à l’Art qu’ils s’agisse de Musées mais aussi de Théâtres, Opéras, Cabarets et autre lieux du spectacle, sans parler bien entendu des bars, restaurants et autres lieu de socialité et de rencontre.

Nos voisins ne faisant pas mieux, on apprends que finalement les États Unis, bien que privé d’une Sécurité Sociale que, parait-il, tout le monde nous envie, et bien que on se soit évertués (les mêmes gouvernants) à démanteler systématiquement la Santé Publique afin que l’on arrête de nous l’envier, bien qu’ayant été parmi les pays les plus touchés, voient finalement le bout du tunnel et reprennent tant bien que mal leurs activités arrivant même à progresser rapidement avec les vaccins de la population.

Ici sur le continent européen les situations sont très différentes mais selon les pays on assiste aux mêmes manifestations d’incompétence et d’inefficacité, avec des vaccinations qui trainent soit par manque de vaccins soit par manque d’organisation.

L’année 2021 que l’on espérait être la fin du cauchemar se rêvéle finalement la suite en pire de l’année 2020 et l’on se demande si même Noel de cette année nous verra enfin retrouver une situation peut être pas normal mais à tout le moins sous le contrôle sanitaire, bien que l’on ne sache plus à quel Saint se vouer et qui croire dans cette cacophonie d’experts autoproclamés et de politiques encore plus dépassé.

Il nous reste alors l’Art e ses galériens qui n’arrêtent jamais de s’exprimer par tous les moyens et qui nous aident à mieux comprendre le monde dans lequel nous vivons et même à y trouver de la beauté.

J’espère que ce mois de Mai, ou parait il on pourrait faire ce qui nous plait, ne fasse pas mentir les vieux adages et que l’été qui s’annonce nous permette de retrouver toutes les saveurs, les odeurs, les sons et les harmonies de cette planète qui nous héberge et que nous traiton assez mal d’ailleurs. Est ce que l’on aura compris le message ?

Je nous le souhaite. Bonne lecture.

Vittorio E. Pisu PALAZZI 2 VENEZIA

Photo madmen

BARBORA KYSILKOVA

Barbora a trouvé intéressant Nordland, qui avait un tatouage bien visible sur la poitrine. “Les petits voleurs sont une race en voie de disparition”, peut-on lire.

Elle a demandé si elle pouvait faire un portrait de lui. Il a dit oui.

C’est ainsi qu’a commencé une histoire troublée d’art, d’amitié et peutêtre plus encore, qui se poursuit aujourd’hui.

Nordland et Barbora sont devenus proches, malgré ses nombreux problèmes de drogue.

Un jour, alors qu’ils étaient à table, il a eu un scintillement.

“Je m’en souviens parce que j’ai volé vos tableaux”, a-t-il dit. “Parce qu’ils étaient beaux.”

Par la suite, Nordland s’est retrouvé à l’hôpital et même en prison, mais Barbora ne l’a jamais abandonné, même en mettant à mal sa relation avec son partenaire.

Le lien entre les deux, exploré avec beaucoup de tact dans “Le peintre et le voleur”, semble dépasser le temps et l’espace pour atteindre l’art pur.

“Elle me voit très bien”, dit Nordland en parlant de Barbora, “mais parfois elle oublie que je la vois aussi “ Et peut-être est-ce là l’essence même des relations humaines : redécouvrir le regard mutuel, redécouvrir la proximité intime qui fait de nous tous des peintres, et tous des voleurs de cette beauté qui nous émeut(suit page 4)

e 22 mai 2020, un documentaire primé au Festival du film de Sundance et strictement inspiré d’une histoire vraie est sorti sur de nombreuses plateformes de streaming.

Une histoire vraie qui ressemble un peu à un conte de fées : elle s’intitule “Le peintre et le voleur” et ses protagonistes s’appellent Barbora Kysilkova et Karl-Bertil Nordland.

Elle est tchèque et peintre ; il est norvégien et voleur.

C’était en 2015 et Kysilkova, qui n’était pas très célèbre à l’époque, avait déménagé à Oslo pour être proche de son partenaire.

Elle y avait exposé quelques-unes de ses peintures à la Nobel Galleri, lorsqu’un événement malheureux s’est produit.

Les toiles ont été volées la nuit, par un connaisseur, semble-t-il.

Au lieu de simplement découper le tableau de son cadre, comme beaucoup le font, il a retiré les agrafes une à une.

Grâce aux images de vidéosurveillance, il n’a pas été difficile de retrouver les auteurs.

L’un des auteurs, Nordland, a été facilement appréhendé et l’artiste a voulu le voir.

Comme elle n’est pas très célèbre, elle ne comprend pas pourquoi quelqu’un voudrait voler ses œuvres, qui ont peu de valeur.

Le jeune homme n’a pas pu lui répondre, il était trop défoncé.

Il ne se souvenait même pas d’avoir volé.

C’est alors que quelque chose s’est produit.

voir la vidéo https://youtu.be/5Cnh8zpLaKI

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Photo louisk.meiselgallery

(suit de la page 3) sans que nous sachions pourquoi.

Barbora Kysilkova est une artiste tchèque née en 1983.

La première exposition de Barbora Kysilkova était “Barbora Kysilkova - Lavoratore” à la Vierter Stock Galerie Berlin à Berlin en 2009, et la plus récente exposition était “Contradictions” à la Galerie Miro à Prague en 2017.

L’exposition la plus importante était “Waking the Dead” à Autocenter à Berlin en 2010.

D’autres expositions importantes ont eu lieu à la Vierter Stock Galerie Berlin à Berlin et à la Galerie Miro à Prague.

Barbora Kysilkova a été exposée avec Dimitris Tzamouranis et Tim Ernst.

Barbora Kysilkova est classée dans le Top 1 000 000 au niveau mondial et dans le Top 1 000 en République tchèque.

Le meilleur classement de Kysilkova a eu lieu en 2011, le changement le plus spectaculaire s’étant produit en 2021.

Pour une illustration complète de la carrière de l’artiste depuis 2009, veuillez consulter le tableau des carrières sur la page des tendances. https://artbarbar.com/ onewebmedia/BARBAR%20Catalogue%20 %231.pdf https://artbarbar.com/ shows%20%26%20press https://artfacts.net/artist/barbora-kysilkova/250272

JOHN KACERE

ohn Kacere était un peintre américain et l’un des premiers adeptes du photoréalisme.

Connu surtout pour ses représentations sensuelles et à grande échelle de fesses de femmes en lingerie, il a expliqué que son travail était une célébration de la forme féminine.

L’utilisation par Kacere de recadrages stratégiques et la taille monumentale de ses toiles rapprochent son travail de la nature morte et de la peinture de paysage, plutôt que de l’étude typique du nu.

D’abord expressionniste abstrait, il a commencé à peindre à partir de photographies en 1963, développant progressivement sa technique de peinture à l’huile sans raccord.

La Louis K. Meisel Gallery a eu le plaisir d’annoncer “Remembering John Kacere”, une exposition solo qui passe en revue et célèbre la carrière du défunt peintre photoréaliste.

Reconnu pour ses peintures à grande échelle de femmes en lingerie, Kacere a été l’un des premiers adeptes du style photoréaliste.

Ses compositions surprenantes ont longtemps fait l’objet de controverses, et pourtant, son œuvre continue de trouver un écho auprès du public contemporain, ayant servi d’inspiration visuelle à des personnalités culturelles de premier plan telles que Sophia PALAZZI 4 VENEZIA

Photo louisk.meiselgallery

Coppola et Christopher Kane.

D’abord expressionnistes abstraits, les peintures figuratives emblématiques de Kacere ont débuté à la fin des années 1960.

Ne représentant que des torses de femmes vêtues de lingerie et de chemises de nuit soyeuses, cette série de peintures a été présentée à grande échelle, de nombreuses œuvres anciennes mesurant 55 x 80 pouces ou plus, bien plus que la taille réelle.

Coupés de façon spectaculaire du bas de la cage thoracique à la mi-cuisse, ces corps féminins surdimensionnés étaient assez choquants lorsqu’ils étaient dévoilés.

Les premiers collectionneurs de ses œuvres étaient perçus comme avant-gardistes, surmontant les réticences pudiques qui existaient à l’époque à l’égard des images sexualisées.

Sensuelles et provocantes, ces peintures sont sans aucun doute créées par et pour le regard masculin.

Pourtant, l’œuvre de Kacere a résisté aux critiques féministes.

Utilisant des techniques et des éléments très raffinés, le travail de Kacere capture une sensibilité pop qui continue de résonner avec le public aujourd’hui.

Ses compositions magnifiquement rendues juxtaposent habilement des tissus soyeux ondulants à la surPALAZZI 5 VENEZIA

face mate de la peau de ses sujets.

Ni véritable portrait, ni paysage, ni nature morte, le travail de Kacere laisse perplexe, car il incarne des éléments des trois. À cet égard, son travail, bien que réaliste, est perturbateur, et lorsqu’il est considéré avec l’élégance susmentionnée de son travail, c’est cette combinaison d’éléments qui a rendu le travail de Kacere durable.

John Kacere est né dans une famille libano-américaine de l’Iowa en 1920.

Il a obtenu son B.F.A. et son M.F.A. à l’Université de l’Iowa en 1949 et 1950 respectivement.

Ses peintures font partie des collections publiques de plusieurs institutions, dont le Stedelijik Museum d’Amsterdam, le Portland Museum of Art et le J.B. Speed Museum de Louisville, Kentucky.

Il est décédé le 5 août 1999 à Cedar Rapids, IA, à l’âge de 79 ans.

L’exposition Remembering John Kacere a était présentée au 141 Prince Street, New York, NY du 20 février au 28 mars 2020.

Il est décédé le 5 août 1999 à Cedar Rapids, IA, à l’âge de 79 ans.

Pour plus d’informations, veuillez contacter la galerie Louis K. Meisel à l’adresse gallery@meisels.com. h t t p s : / / w w w. m e i s e l gallery.com/exhibition/ john-kacere/

Photo biography

MARY HARRIS JONES

ary Harris Jones, née le 1er août 1837 à Cork (Irlande) et morte le 30 novembre 1930 à Silver Spring (Maryland, États-Unis), plus connue sous le nom de Mother Jones (Maman Jones), est une militante syndicaliste et socialiste américaine, membre du syndicat des Industrial Workers of the World.

Elle affirma, dans sa vieillesse, être née le 1er mai 1830, augmentant son âge probablement pour renforcer son image de grand-mère militante1, la date du 1er mai étant quant à elle symbolique pour une militante ouvrière.

Immigrée aux États-Unis au cours de son enfance pendant la grande famine, elle étudia à l’école normale d’institutrices et épousa en 1861 un ouvrier métallurgiste, syndicaliste, de Memphis, George Jones.

Elle perdit son mari et ses quatre enfants, victimes d’une épidémie de fièvre

jaune dans le Tennessee, en 1867. À ce propos, elle déclare : « Les victimes étaient avant tout les pauvres et les travailleurs.

Les riches pouvaient quitter la ville ».

Elle part ensuite à Chicago, où elle travaille pendant vingt ans comme couturière.

Un second malheur la frappa lorsqu’elle perdit tous ses biens lors du grand incendie de Chicago, en 1871.

Contrainte de se débrouiller par elle-même pour survivre, elle s’impliqua dans le mouvement ouvrier.

Elle rejoignit d’abord les Chevaliers du travail puis l’United Mine Workers avant de contribuer, en 1905, à la fondation des Industrial Workers of the World.

Elle adhéra aussi au Parti socialiste d’Amérique.

Elle organise des cours d’éducation politique pour les syndicalistes et participe à une marche de chômeurs à Washington (district de Columbia) en 1894.

Multipliant les engagements et usant d’un certain talent oratoire virulent lors de meetings, elle se fait appeler « Mother Jones », la mère de la classe ouvrière américaine.

Elle signe de ce nom et les hommes d’affaires et présidents qu’elle rencontre l’appellent ainsi.

Soutenant des grèves d’un bout à l’autre du pays, elle se montra particulièrement efficace pour organiser des manifestations de femmes et d’enfants de travailleurs en lutte.

En 1902, le procureur de Virginie occidentale Reese Blizzard, qui venait de la faire arrêter pour avoir ignoré l’interdiction d’organiser des réunions publiques de mineurs en grève, la qualifia de « femme la plus dangereuse d’Amérique ». À l’époque, les conditions de vie des mineurs américains sont très difficiles : ils gagnent environ 400 dollars par an, distribués en monnaie privée frappée par l’entreprise, ce qui les contraint à vivre dans les villes

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Photo umwa

fondées par leurs employeurs et donc à subir leur contrôle social1.

Elle s’oppose au droit de vote des femmes, la considération comme une distraction bourgeoise détournant les travailleuses des questions économiques : «Les syndicats doivent mobiliser leurs femmes sur les problèmes de l’industrie.

La politique n’est que la domestique de l’industrie.

Les ploutocrates ont occupé leurs femmes.

Ils les occupent avec le vote et la charité ».

En 1903, elle organisa une marche d’enfants travaillant dans les manufactures et les mines de Kensington, en Pennsylvanie.

Ils se rendirent jusqu’à Oyster Bay, près de NewYork, où se trouvait la résidence du président Theodore Roosevelt, avec des banderoles dont les slogans étaient « Nous voulons du temps pour jouer ! » et « Nous voulons aller à l’école ! ».

Le président refusa de recevoir les marcheurs mais cette croisade des enfants contribua à mettre la question du travail des enfants sur la place publique.

Dans son autobiographie, elle décrit ainsi le travail des enfants dans une filature de coton, en 1906 : «Petites filles et petits garçons, pieds nus, allaient et venaient entre les rangées de broches interminables, ils approchaient des machines leurs petites mains décharnées pour renouer les fils cassés.

Ils rampaient sous les machines pour les huiler.

Jour et nuit, nuit et jour, ils changeaient les broches.

Des petits enfants de six ans, aux visages de vieux PALAZZI 7 VENEZIA

de soixante ans, faisaient leurs huit heures par jour pour dix cents.

Quand ils s’endormaient, on leur lançait de l’eau froide à la figure et la voix du directeur tonnait par-dessus le fracas incessant des machines ».

De ce fait, elle considère: « Hors le renversement complet du système capitaliste, je ne vois aucune solution.

Et selon moi, le père qui vote pour la perpétuation de ce système est tout autant un meurtrier que s’il prenait un pistolet pour tuer ses propres enfants».

En 1913, pendant une grève de mineurs, Mother Jones fut arrêtée en Virginie occidentale et accusée, avec d’autres syndicalistes, de tentative de meurtre.

Son arrestation déclencha un tollé tel qu’elle fut bientôt relâchée et que le Sénat des États-Unis ordonna une enquête sur les conditions de travail dans les mines de charbon.

Quelques mois plus tard, elle fut à nouveau arrêtée et expulsée, toujours à l’occasion d’une grève des mineurs de charbon, dans le Colorado.

Après le massacre de Ludlow, elle put rencontrer John D. Rockefeller en personne et le convaincre d’accepter certaines améliorations de la condition ouvrière.

Elle collabore avec des révolutionnaires mexicains réfugiés aux États-Unis.

Mother Jones continua à lutter (suit page 8)

Photo umwa

(suit de la page 7) jusqu’à sa mort.

Elle fut poursuivie à diverses reprises pour sédition.

En 1925, elle perdit un procès contre l’éditeur du Chicago Times et fut condamnée à une lourde amende.

La même année, elle chassa deux voyous qui s’étaient introduits dans la maison où elle se trouvait.

L’un d’eux mourut des blessures qu’elle lui avait infligé.

Elle fut une nouvelle fois arrêtée puis relâchée lorsqu’il s’avéra que les deux intrus travaillaient pour un homme d’affaires des environs.

Continuant ses activités syndicales tout au long des années 1920, Mother Jones publia son autobiographie en 1925.

Elle vécut ses dernières années dans le Maryland et c’est là qu’elle célébra son centième anniversaire auto-proclamé le 1er mai 1930.

Elle mourut quelques mois plus tard et fut enterrée dans le cimetière du syndicat des mineurs, à Mount Olive, dans l’Illinois, près des mineurs qui avaient été tués lors de l’émeute de Virden, en 1898.

La radio ouvrière de Chicago WCKL diffuse l’oraison funèbre du père John Maguire : « Aujourd’hui, dans leurs magnifique bureaux d’acajou, bien gardés dans de lointaines capitales, les propriétaires miniers

et les capitalistes poussent des soupirs de soulagement.

Aujourd’hui, dans les plaines de l’Illinois, les collines et les vallées de Pennsylvanie et de Virginie, en Californie, au Colorado et en Colombie-Britannique, des hommes forts et des femmes épuisées par le labeur versent des larmes amères de chagrin.

Leurs raisons sont identiques…

Mother Jones est morte ».

Elle appelait les mineurs victimes de la répression patronale ses « garçons ».

Accusée par un sénateur d’être « la grand-mère de tous les agitateurs », elle répondit, d’une façon tout à fait caractéristique de sa personnalité, qu’elle espérait bien vivre assez longtemps pour devenir l’arrièregrand-mère de tous les agitateurs.

La notoriété de Mother Jones dépassa largement les frontières américaines.

Trotsky, qui lut son autobiographie en 1935, écrit : « L’autobiographie de Jones, je la lis avec délectation.

Dans ses descriptions de luttes ouvrières, condensées et dépouillées de toute prétention littéraire, Jones dévoile au passage un effrayant tableau des dessous du capitalisme américain et de sa démocratie.

On ne peut pas sans frémir et maudire lire ses récits de l’exploitation et de la mutilation des petits enfants dans les fabriques ! ».

En 1976, l’écrivain Upton Sinclair écrit à son sujet: « Éclata alors un tonnerre d’applaudissements qui devint tumulte quand une petite femme s’avança à la PALAZZI 8 VENEZIA

ynne, bijoutière au Texas, se dit « acheteuse compul-

tribune.

Ridée et âgée, on eût dit la grand-mère de quelqu’un ; elle était, en vérité, la grand-mère de centaines de milliers de mineurs… À l’écouter parler, on comprenait le secret de son influence sur ces hordes polyglottes.

Elle avait la force, l’esprit le feu de l’indignation surtout.

Elle était la fureur divine incarnée.

Elle racontait les histoires sans fin de ses aventures, les grèves qu’elle avait menées, les discours qu’elle avait prononcés ; les entretenues avec des présidents, des gouverneurs et des capitaines d’industrie ; les prisons et les camps de détenus…

Elle avait parcouru tout le pays et, où qu’elle allât, le feu de la contestation s’était propagé dans le cœur des hommes ; son histoire était une véritable Odyssée de révolte ».

Le 11 octobre de chaque année, jour des mineurs, des milliers de personnes se rendent en pèlerinage sur sa tombe, marquant ainsi la Journée de la Mère Jones.

Sa dépouille repose au cimetière de Mount Olive, bien que lorsqu’on lui a demandé dans une interview où elle vivait, Mother Jones a répondu : “Partout où il y a des combats.” https://www.biography.com/activist/mother-jones https://digital.library.upenn.edu/women/jones/autobiography/autobiography.html PALAZZI 9 VENEZIA

sive ».

Revolvers, carabines, armes semi-automatiques…

Elle collectionne les armes à feu et pense en avoir « entre 150 et 170.»

Elle les achète souvent en pièces détachées pour les monter elle-même.

Lynne a appris à tirer dans le ranch de ses grands-parents. « Ma grand-mère me courait après quand je sortais, en disant : “Prends ce fusil ou tu n’iras nulle part” ». « Est-ce vraiment si facile de se procurer des armes à feu aux États-Unis ?»

Le photographe italien Gabriele Galimberti s’est posé cette question quand il a découvert que le comptable retraité qui avait tué 58 personnes pendant un concert à Las Vegas en octobre 2017, en possédait 47.

«Je n’en revenais pas», dit-il.

La moitié des armes détenues par des particuliers à des fins non militaires dans le monde se trouve aux États-Unis.

Plus d’une par habitant.

Une arme de base coûte environ 350 dollars et dans certains états il suffit d’avoir 18 ans pour en acheter.

En 2020, il y a eu 611 fusillades aux États-Unis, plus d’une par jour, pour 513 morts. (suit page 10)

Photo gabrielegalimberti

(suit de la page 9) En comptant les assassinats individuels et les suicides, la violence par arme à feu a tué environ 44 000 personnes. À 11 ans, Josh, le fils aîné de Lynne, s’est déjà construit une arme de poing. « Les enfants reçoivent leur première arme de leur oncle ou leur père», raconte Gabriele Galimberti. « Je me suis rendu compte que j’étais entouré de gens avec des pistolets dans leurs poches.

Flippant. » Le photographe décide dès 2017 d’y consacrer une série photographique.

Pendant trois ans, il sillonne le pays, du Texas à la Californie, de la Virginie à Hawaï, à la recherche des détenteurs d’armes à feu.

Blancs, noirs, hommes, femmes, républicains, démocrates, vieux, jeunes, tous s’appuient sur le deuxième amendement de 1791, voté assurer aux habitants que le gouvernement fédéral n’abuserait pas de son autorité.

Il a photographié des personnes et des armes à feu dans leurs maisons et leurs quartiers, y compris dans des endroits où l’on ne s’attend pas à trouver de telles collections.

Ces portraits, souvent troublants, ainsi que les histoires des propriétaires et de leurs armes à feu qui les accompagnent, basées sur des entretiens, offrent un aperçu inhabituel et inattendu de ce

GABRIELE GALIMBERTI THE AMERIGUNS Cette image fait partie de la série « The Ameriguns», nominée dans la catégorie « portraits » du World Press Photo de cette année.

Le travail de Gabriele Galimberti est à découvrir sur son site Internet et sur son compte Instagram. www.gabrielegalimberti.com/

que représente réellement aujourd’hui l’institution du deuxième amendement.

Amendement obsolète, mais auquel s’accroche le lobby des armes, la National Rifle Association (NRA), pour que rien ne change.

Le président démocrate Joe Biden souhaite mettre fin à l’hécatombe qu’il qualifie d’« épidémie ».

Il a promis qu’il demanderait au Congrès d’interdire les armes d’assaut, mais sa majorité au Sénat est courte.

La NRA, avec ses 4 millions d’adhérents et sa capacité à faire pression sur les membres du Congrès, a réussi jusqu’ici à bloquer tout ce qui pourrait durcir la loi.

Vent debout contre Biden, le lobby a annoncé dans un tweet du 7 avril qu’il était « ready to fight », prêt à se battre.

Martina Bacigalupo et Haydée Saberan Gabriele Galimberti est un photographe italien primé qui travaille sur des projets de photographie documentaire à long terme dans le monde entier, dont plusieurs sont devenus des livres, notamment Toy Stories, In Her Kitchen, My Couch Is Your Couch et The Heavens.

Il a exposé dans le monde entier, notamment aux Rencontres de la Photographie (Arles), au Festival Images (Vevey, Suisse) et au V&A de Londres. Gabriele est récemment devenu un photographe de National Geographic et il travaille régulièrement pour le magazine.

Gea Scancarello

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vec le brevet US8246454B2 de 2009, Sony explore la possibilité de transformer les publicités télévisées en quelque chose qui ressemble plus à un jeu vidéo interactif qu’à une publicité, en utilisant les capacités des consoles.

Certains aspects du brevet, qu’ils soient issus de l’idée de Sony ou non, nous semblent tout à fait familiers aujourd’hui, par exemple la collecte de métadonnées personnelles pour fournir des publicités personnalisées ; d’autres n’ont pas encore été exploités par l’industrie de la publicité.

Par exemple, l’une des propositions du long brevet articulé envisageait, dans le cas d’une publicité pour un sandwich, d’interrompre le programme et de donner à l’utilisateur la possibilité d’accélérer la publicité (et non de la sauter) s’il acceptait d’utiliser le joystick pour “piloter” un cornichon volant vers le délicieux hamburger.

On dirait presque un épisode de Back Mirror, n’est-ce pas ? Rappelons que, dans la série très Netflix, l’épisode intitulé Bandersnatch nous permettait de décider de la tournure que prendrait l’intrigue à travers certains choix Ce type de publicité innovante s’inspire des consoles de jeu telles que la PlayStation, qui permettent aux utilisateurs de jouer en ligne avec d’autres utilisateurs.

La console, de nos jours, n’a pas seulement une fonction de jeu, mais peut également être utilisée pour surfer sur Internet, rechercher du contenu, télécharger PALAZZI 11VENEZIA

des médias, acheter de la musique, des vidéos ou des films en ligne.

Le brevet n’a pas été utilisé pour rendre les publicités interactives, mais certaines choses ont été faites malgré tout.

En fait, Sony proposait de collecter les métadonnées des utilisateurs pour personnaliser les publicités, ce qui se produit réellement dans le domaine social aujourd’hui.

Nous ne voulons pas nous embêter avec tous les épisodes de Black Mirror, mais l’idée de Sony est troublante et rappelle un autre épisode de la série dystopique.

Nous parlons de “15 Million Merits”.

Vous vous en souvenez ?

Il y avait un homme sur un vélo d’appartement qui devait gagner des mérites, une sorte d’argent qui lui permettait de personnaliser son avatar et de sauter les publicités dont il était entouré. À cet égard, le brevet (qui est entièrement consultable sur Internet) indique : “Dans une forme de mise en œuvre, l’utilisateur est récompensé par quelques points ou un coupon du sponsor. Les récompenses peuvent être collectées par l’utilisateur de différentes manières, par exemple en recevant un coupon par courrier ou par e-mail, en recevant un message texte sur le téléphone mobile avec le coupon, en collectant des points pour une collection (suit page 12)

Photo muséecognacqjay

(suit de la page 11) sur un site web, etc.

Le brevet de Sony permettait également d’utiliser ce type de dispositif pour lire les publicités.

Dans le cadre de l’invention, l’utilisateur pourrait sauter les publicités en se levant et en prononçant à haute voix le nom d’une marque, par exemple “McDonald’s !”.

Ainsi, il serait autorisé à revenir en arrière et à regarder le film.

Mais quel genre de jeu serait de crier le nom d’une marque ?

Le brevet ne visait pas à rendre les publicités interactives comme des jeux vidéo.

Oui, en fait, il a également fourni un moyen d’accélérer les annonces en jouant.

Pour rester dans le domaine de la restauration rapide, il y avait l’exemple d’un jeu qui impliquait l’assaisonnement d’un hamburger.

Pour accélérer la publicité, l’utilisateur devait prendre un ingrédient et le mettre dans le burger à l’aide d’un contrôleur, dans l’exemple il s’agissait d’un cornichon.

Le dernier moyen utilisé par Sony pour placer des publicités dans les films consiste à utiliser des objets que l’utilisateur peut localiser.

Les objets seraient à l’intérieur de la scène et l’utilisateur avec le contrôleur devrait pointer sur eux.

Ou encore, l’idée de la réalité augmentée au sein

des films et des programmes était vague, dans laquelle des éléments externes seraient introduits pour être repérés: par exemple, dans une scène dans laquelle de nombreuses boîtes de conserve ou bouteilles apparaissent (peut-être faites exprès), des boîtes de conserve du produit X sembleraient être tournées virtuellement, le tout calculé avec précision en temps réel pour être cohérent avec l’environnement, la lumière, la taille et la géométrie des lieux.

Ce qui semble vraiment dystopique, cependant, c’est un autre des stratagèmes publicitaires brevetés: pendant qu’il regarde un film, le spectateur se verra présenter une publicité; la seule façon de sortir de la publicité et de revenir au film sans être soumis à tout cela est de se lever du canapé et de crier le nom de la marque.

La manière dont le système devrait fonctionner dans le cas de personnes défavorisées (muettes ou paralysées, par exemple) n’est pas claire ; en tout état de cause, le fait de participer à ce jeu permettrait de cumuler des prix tels que des coupons de réduction, des prix virtuels ou des objets divers, ainsi que de donner la possibilité de regarder un film avec des pauses commerciales de durée raisonnable.

Ok. On pense qu’on va continuer à aller aux toilettes pendant les pubs, et toi ? https://linktr.ee/Criptofficial https://www.commentimemorabili.it/brevetto-sony-pubblicita-interattive/ https://patents.google.com/patent/US8246454B2/en PALAZZI 12 VENEZIA

Photo artsfactory

ondée en 1996 par Effi Mild et Laurent Zorzin, Arts Factory explore la scène graphique contemporaine; au carrefour du dessin, de l’illustration, de la bande dessinée et du graphisme.

Avec un espace librairie et 250 m2 répartis sur 4 niveaux à l’architecture atypique, elle est aujourd’hui la seule galerie européenne de cette envergure, entièrement dédiée à un domaine longtemps ignoré par le marché de l’art traditionnel.

Près de 200 expositions ont été produites par ces deux activistes du circuit artistique, depuis leur première adresse du quartier des Abbesses, jusqu’à leurs nouveaux locaux de la rue de Charonne, situés dans l’ancien loft Lavignes-Bastille.

Un lieu culturel historique de l’est parisien, où Andy Warhol présenta en 1986 son unique exposition spécialement conçue pour une galerie française.

La programmation, à la fois exigeante et accessible, fait cohabiter depuis maintenant deux décennies talents émergents, figures incontournables issues de l’undergraphisme international (Blanquet, Loulou Picasso, Atak, Willem, Pierre La Police, Moolinex, Jean Lecointre, Jim Avignon, Henning Wagenbreth, Tom de Pékin, Blexbolex... ) et de la bande-dessinée indépendante (Charles Burns, Ludovic Debeurme, Joan Cornellà, Anna Sommer, Winshluss, Aurélie William Levaux, Dominique Goblet, Killoffer, Dupuy-Berberian, Simon Roussin, Nine Antico...).

Affichant un éclectisme assumé, Arts Factory invite

ARTS FACTORY programmation : Effi Mild & Laurent Zorzin évènementiel : privatisation / showroom

27, rue de Charonne 75011 Paris +33(0)6 22 85 35 86 /

relations presse ophélie surelle +33(0)6 28 51 42 70 / ophelie@artsfactory.net

https://artsfactory.net/

PALAZZI 13VENEZIA

régulièrement des artistes qui s’inscrivent dans la lignée du pop-surréalisme (Ciou, Véronique Dorey, Amandine Urruty...) ou de l’art outsider, à l’image du songwriter / dessinateur Daniel Johnston représenté par la galerie depuis 2003.

Ponctuellement sollicités par des lieux institutionnels et des festivals, Effi et Laurent ont notamment conçu des événements hors-les-murs pour Le Lieu Unique à Nantes, La collection de l’Art Brut à Lausanne, Les Rencontres du 9e art d’Aix-en-Provence ou la Biennale Itinéraires Graphiques de Lorient.

Ils ont également assuré avec la complicité d’Anne & Julien le commissariat de la Galerie du Bas de la Halle Saint Pierre lors de la dernière exposition HEY! Modern Art & Pop Culture en 2015/2016.

Il devient aujourd’hui avec une librairie et 250m² répartis sur 4 niveaux d’exposition, le premier espace d’envergure entièrement dédié à la scène graphique contemporaine.

Les expositions D’une durée moyenne de 5 semaines, les expositions alternent solo et group shows.

Conséquence logique d’une politique axée sur le défrichage et une certaine forme de mise en perspective historique, elles font désormais cohabiter plusieurs générations.(suitpage 14)

Photo artsfactory

(suit de la page 13) Les pionniers de la scène graphique DIY, avec des artistes comme Loulou Picasso - co-fondateur du groupe Bazooka Production qui débuta au milieu des 70’s, avant d’exploser avec la Figuration Libre des 80’s - la vague issue de l’édition alternative des années 90, puis celles représentatives de la période 2000 / 2010, portées à la fois par un regain d’intérêt pour le dessin dans le marché de l’art contemporain et le renouveau des école d’illustrations.

La librairie La passion des livres illustrés et des papiers parfois sauvagement encrés a été le point de départ de bon nombre d’expositions chez Arts Factory.

En choisissant de mettre à l’honneur des artistes publiés par des structures issues du milieu alternatif comme Le Dernier Cri, United Dead Artists, F.L.T.M.S.T.P.C, Re:Surgo mais aussi L’Association, Cornélius, FREMOK ou les Requins Marteaux, la galerie s’est rapidement dotée d’un fonds renouvelé en permanence.

L’espace librairie propose un assortiment inédit d’ouvrages : graphzines sérigraphiés ou imprimés en risographie, accompagnés d’une sélection de romans graphiques ou de monographies références.

En contrepoint des œuvres originales présentées, un large choix d’éditions

limitées permet de ne frustrer personne, les visiteurs ayant la possibilité de repartir avec un print signé de leur artiste préféré pour un budget souvent compris entre 10 et 80 euros.

Les évènements En marge des expositions, de nombreux événements rythment la programmation de la galerie.

Dédicaces, ateliers participatifs, projections de courts-métrages, sans oublier les walldrawings éphémères réalisés par les artistes invités, avec une nouvelle fresque à découvrir toutes les 5 semaines.

Arts graphiques et musique sont également associés avec des cartes blanches proposées à des labels indépendants tels que Entreprise, Sacré-Coeur, Rue de Plaisance, NO format, Nowadays.

Les habitués du 27 rue de Charonne ont ainsi eu la possibilité de découvrir dans le cadre de showcases intimistes Ala.ni, Fatherkid, Kiz, Cocoon, Einleit, Neoangin ou d’assister à des dj sets de Gush, Bagarre et Rubin Steiner.

L’espace librairie de la Galerie Arts Factory reste ouvert pendant le confinement ! N’hésitez pas à venir vous rincer l’oeil du lundi au samedi de 11h30 à 19h 27 rue de charonne 75011 paris métro : bastille & ledru-rollin Tél.: +33 (0)6 22 85 35 86 info@artsfactory.net https://www,artsfactory.net PALAZZI 14 VENEZIA

Photo finestresull’arte

ENCHERES PHILIPPE DAVERIO

e 23 avril, la maison de vente aux enchères Il Ponte mettra en vente une sélection de l’étrange collection de Philippe Daverio. Voici dix des objets les plus curieux.

Une sélection d’objets de l’étrange collection de Philippe Daverio va être vendue aux enchères : le rendez-vous est fixé au 23 avril 2021 à la maison de vente Il Ponte à Milan. Divers objets rassemblés par l’historien de l’art et présentateur de télévision populaire décédé en septembre dernier seront mis en vente : peintures, sculptures, instruments de musique, meubles, objets de design et bien plus encore.

Une sorte de... voyage dans le goût de Philippe Daverio.

“En abordant la collection Daverio”, dit le catalogue de la collection, “il est nécessaire de se détacher de toute idée traditionaliste d’une collection. Il ne présente pas d’œuvres d’art au sens le plus commun du terme, mais des créations humaines dont l’essence est la fantaisie, passée au crible d’un observateur fin et original.

La Collection Daverio est la vague anormale de son énorme culture, c’est l’exception qui confirme la règle : les biens qu’il a collectés et sélectionnés ne représentent pas le manifeste d’une époque, la poétique d’un maître, d’un courant, ils ne sont pas l’investissement économique d’un précurseur et d’un prophète. Philippe Daverio n’était pas intéressé par la constitution d’une collection personnelle, mais plutôt par la personnalisation d’une collection : le témoignage le plus passionnant, pyrotechnique et insolite de ce que l’âme humaine peut avoir d’insolite, de curieux et d’éclectique.

PALAZZI 15 VENEZIA

Celui qui cherche la toile du grand artiste qu’il a découvert, la sculpture à laquelle il a rendu hommage en tant que critique et connaisseur, l’objet-culte symbole d’une attitude envers la beauté, se perdra dans un labyrinthe de miroirs.

Posséder un objet de Philippe Daverio signifie posséder une partie de sa curiosité infinie, partager son sourire en coin, surprendre amis et connaissances avec des inventions extravagantes qui deviennent des meubles et font partie d’un quotidien non conventionnel”.

Pour plus d’informations, pour voir les lots ou pour prendre rendez-vous, visitez le site web de Il Ponte.

Voici une sélection de dix objets curieux qui seront mis aux enchères.

Patrizia Medail, Mother Russia (2003 ; broderie ottomane ancienne, autres tissus, frange de coton, verre, 115 x 135 x 25 cm) Ettore Sottsass, Portafrutta modello Gaya (Production Up&Up, Italie, 1983 ; marbre de Carrare et poignées en cuivre, 33 x 38,5 cm) Ugo Celada da Virgilio, Sweets (huile sur masonite, 56 x 65 cm) Sculpture en bois représentant Wenchang Wang (Chine, dynastie Ming, XVIIe siècle ; bois sculpté et laqué polychromatiquement, hauteur 120 cm) Cheminée d’architecte (XIXe siècle ; marbre noir de Belgique, montants cannelés ornés de têtes de lion et de frises en bronze, (suit page 16)

UNE CARTOGRAPHIE CULTURELLE

(suit de la page 15) architrave à volutes feuillagées, décorée au centre d’une horloge à une heure, mécanisme à balancier, cadran en marbre noir avec chiffres romains en laiton percé, 230 x 185 x 60 cm).

Ludovico Pogliaghi (attribué), Stipo di forma architettonica (partie supérieure décorée d’une balustrade et incrustée dans la partie centrale de figures ailées et de scènes classiques, façade avec cinq portes, dont deux vitrées, et la centrale de forme architecturale avec des colonnes en marbre et des chapiteaux en bronze doré décorés d’une scène classique et dissimulant des tiroirs, base avec des panneaux incrustés de scènes classiques et raphaëlesques avec des colonnes sculptées, montants tournés avec des chapiteaux en bronze doré, 150 x 225 x 60 cm).

Cracking Art Group, Daverio Frozen Sex Portrait (2004 ; matériaux plastiques, 69 x 69 cm) Banquet pour l’émission Il Capitale de la RAI (84 x 95 x 60 cm) Urano Palma, Sans titre (bois, 5 x 35 x 8 cm) Paire de bancs de style néo-gothique sculptés de rosaces avec accoudoirs ondulés, tapissés de tissu d’origine (103 x 93 x 58 cm chacun).

Paire de bancs de style néo-gothique sculptés en rosaces avec des bras ondulés, recouverts de tissu d’origine (103 x 93 x 58 cm chacun) www.finestresullarte.info/

l faut donc se familiariser avec cette cartographie culturelle de l’Europe pour prendre conscience de ce qu’est exactement la culture européenne.

Il ne s’agit pas d’un melting-pot, mais d’un réseau en constante évolution dans lequel émergent des centres de création plus ou moins pérennes qui entretiennent entre eux un dialogue plus ou moins substantiel, véritables points de rencontre.

Les gens de ma génération se souviennent encore avec émerveillement des grandes expositions inaugurales du Centre Pompidou à Paris à la fin des années 1970, initiées par le plus cosmopolite des Suédois, Pontus Hultén, et qui sont devenues légendaires : Paris-Berlin, Paris-Moscou ou Paris-New York ; des expositions qui ont fait prendre conscience aux Français que, si le rôle historique de Paris était fondamental dans la première moitié du XXe siècle, il existait aussi à la même époque une géographie de la production artistique beaucoup plus vaste, dynamique et diversifiée qu’ils n’auraient jamais imaginée.

Un tel travail de décentralisation est paradoxalement indispensable pour comprendre, d’un point de vue culturel, le sens de l’expression “l’union de l’Europe dans ses différences”, qui risquerait sinon de n’être qu’un slogan vide.

PALAZZI 16 VENEZIA

Photo artribune

“Nous devons donc connaître cette cartographie culturelle de l’Europe afin de devenir conscients et conscientes de ce qu’est exactement la culture européenne.

Pas un ‘melting pot’, mais un réseau en perpétuelle évolution.”

Il s’agirait d’un thème important à aborder pour les grands musées européens afin de réfléchir et de mettre en valeur cette cartographie du milieu du siècle, en soulignant non seulement ce qui a réussi à s’imposer dans un panorama international dominé par les États-Unis, mais aussi ce qui a été ignoré, ou ce qui a réussi à résister et à se faire connaître, bien que dans un contexte restreint.

Ce besoin de mise en perspective est sans doute le signe d’une époque qui voit ses propres repères se brouiller, et il est significatif que la Biennale de Venise, l’année où la pandémie l’a contrainte à annuler l’édition 2020 consacrée à l’Architecture, ait choisi d’exposer sa propre histoire à travers ses Archives, où se dessine un élargissement de la scène artistique mondiale qui dépasse de plus en plus le monde occidental.

La réflexivité, qui peut parfois prendre la forme d’une mauvaise conscience, n’est-elle pas le propre de l’Europe ?

Bruno Racine https://www.artribune.com/ PALAZZI 17 VENEZIA

vec désormais plus de 200 millions d’abonnés à travers le monde, Netflix compte parmi les grands gagnants des confinements successifs liés à la pandémie. À ses débuts cantonnée aux séries de fiction, la plateforme a su diversifier une offre mondialisée désormais pléthorique, au point de devenir incontournable.

Il n’y a pas si longtemps encore, le documentaire y faisait figure de parent pauvre aux côtés de séries au succès planétaire, d’un catalogue de films « grand public » comme de classiques du cinéma et, plus récemment, de productions maison aux budgets hollywoodiens. À de rares exceptions près (la série Abstract: l’art du design où apparaît Olafur Eliasson, le documentaire hagiographique Julian Schnabel : A Private Portrait ou quelques biopics consacrés à des artistes, plus ou moins convaincants (At Eternity’s Gate, sur Van Gogh, par le même Schnabel, cette fois réalisateur), pour ne citer qu’eux) l’amateur d’art restait sur sa faim.

Depuis début avril, Netflix propose une mini­ série originale en quatre épisodes sous la forme d’une enquête fouillée, intitulée Vol au musée.

Le plus grand cambriolage de l’histoire de l’art. (suit page 18)

Photo artsnewspaper

(suit de la page 17) A grand renfort de témoignages, de formules parfois grandi­loquentes (comme le laisse entendre d’emblée le titre) mais sur un ton accrocheur, le documentaire revient sur le vol, qui défraya la chronique en 1990, de treize tableaux de grands maîtres au musée Isabella Stewart Gardner de Boston.

Comme souvent dans les productions anglo­ saxonnes, le montage efficace le dispute à un suspense haletant.

Les producteurs sont ceux de The Irishman de Martin Scorcese, monstre sacré du septième art qui fit couler beaucoup d’encre en 2019 pour avoir vendu son âme au diable, aux yeux de certains, en choisissant de faire produire et diffuser par la plateforme son dernier long­ métrage, énième mais réussie saga sur le crime organisé dans l’Amérique de l’après­guerre à travers l’histoire de mafieux sur le retour.

De mafia, il en est aussi beaucoup question dans Vol au musée.

Italienne ou irlandaise, elle est soupçonnée d’avoir fomenté ce braquage aussi spectaculaire qu’il a pu sembler être un jeu d’enfant pour les observateurs. « C’était un coup facile, comme on dit dans la rue », ironise l’un des intervenants.

L’une des hypothèses d’abord avancées laisse à penser que les chefs-­

d’œuvre dérobés ont pu servir de monnaie d’échange pour négocier des peines de prison, voire acheter des armes pour l’IRA via des gangsters d’origine irlandaise, très actifs à Boston.

Les regards se portent ensuite vers la Cosa Nostra, dont certains chefs (Ferrara, Donati) sont alors mis sous les verrous en Nouvelle ­Angleterre.

Là encore, le vol d’art pour sortir de prison, voire à titre de garantie dans le trafic de cocaïne, serait une théorie probable.

Le modus operandi pointe dans tous les cas dans la direction du crime organisé.

Tous les participants au braquage ont été « éliminés » par la suite.

Retour sur la scène du crime.

Dimanche 18 mars 1990, à Boston, dans le Massachusetts, le jour de la Saint­ Patrick (la parade bat son plein, la bière coule à flots : un jour parfait pour commettre un casse de nuit dans une partie désertée de la ville), deux hommes en uniformes de policiers sonnent à la porte du musée Isabella Stewart Gardner et y pénètrent sans encombres après que l’agent de sécurité leur a ouvert.

Ils y restent plus de 80 minutes.

Les impétrants n’ont pas choisi leur cible au hasard.

Sous ses apparences de paisible musée de province, bâti autour d’un jardin intérieur sous une verrière, dans le style Renaissance d’un palais vénitien dissimulé derrière une austère façade, le musée recèle les trésors accumulés par sa créatrice, Isabella Stewart PALAZZI 18 VENEZIA

Gardner (1840 - ­1924), collectionneuse d’art, philanthrope et mécène qui vivra jusqu’à sa mort dans les appartements privés du quatrième étage.

Les images d’archives parlent d’elles ­mêmes, complétées par les témoignages d’Anne Hawley, la directrice du musée à l’époque des faits, d’agents de sécurité, les analyses d’enquêteurs du FBI. Caméras détournées, pied ­de ­biche, gardiens ligotés au sous­sol.

Les cadres dorés ont été jetés au sol, pour certains toujours accrochés à leur emplacement d’origine.

Les toiles, quant à elles, ont été sauvagement découpées au couteau, à même les cadres.

Les voleurs semblent avoir pris la fuite de manière précipitée, laissant derrière eux des œuvres décro­ chées du mur – notamment l’inestimable autoportrait de Rembrandt, délaissé au même titre qu’un fleuron en bronze de drapeau napoléonien, sans valeur, à moitié dévissé.

Acte prémédité, coup monté, le cambriolage étonne par le choix des pièces visées.

Tout porte à croire que les lieux et les œuvres avaient été repérés.

Très célèbres, elles sont difficiles à revendre sur le marché légal de l’art. « À moins d’avoir déjà trouvé un acheteur, c’est peutêtre le braquage le plus idiot de l’histoire moderne », commente un journaliste.

Les cambrioleurs auraient agi sur commande, sachant ce qu’ils cherchaient, et pour qui.

Chez Tortoni, d’Edouard Manet, l’un des treize tableaux volés.

En 2017, le musée a proposé dix millions de dollars de récompense à qui pourrait aider à retrouver les tableaux. © Isabella Stuart Gardner Museum

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Treize tableaux manquent à l’appel.

Parmi les œuvres historiques dérobées dans la salle flamande par les malfaiteurs, Le Christ dans la tempête sur la mer de Galilée (1633), seul paysage maritime de Rembrandt, son Portrait d’une dame et d’un gentilhomme en noir (1633) et un petit autoportrait à l’eau ­forte du peintre; Le Concert de Vermeer; Paysage avec un obélisque (1638) de Govert Flinck; cinq œuvres sur papier d’Edgar Degas; Chez Tortoni (1878­-1880), une huile sur toile d’Édouard Manet; un gobelet chinois ancien.

La valeur totale est alors estimée à 200 millions de dollars – un demi­ milliard aujourd’hui.

Sollicités par le musée, Sotheby’s et Christie’s offrent 1 million de dollars de récompense pour qui aiderait à récupérer les tableaux.

Plusieurs suspects sont passés en revue, dont un certain Myles Connor Jr, personnage haut en couleur, rockeur et plus grand voleur d’art revendiqué des États ­Unis. Las, le suspect numéro un était derrière les barreaux au moment du forfait.

Rick, le gardien qui a ouvert la porte aux faux policiers la nuit du vol, est soupçonné.

Le relevé du fonctionnement des alarmes de sécurité est décrit à la minute près, salle par salle, par un spécialiste.

Personne n’a jamais été inculpé. (suit page 20)

Photo alamy

CARLO LEVI ART & POOLITIQUE

(suit de la page 19) Au fil du documentaire, le lien de complices possibles avec la mafia devient plus évident.

Certains auraient pu informer des failles de sécurité du musée.

«Les vipères allaient passer à l’attaque », commente un journaliste du Boston Globe. En 1997, un autre journaliste du Boston Herald affirme avoir vu “Le Christ dans la tempête sur la mer de Galilée”, conservé dans un rouleau, dans un entrepôt de Red Hook, à New York.

Une femme raconte avoir accroché au mur pour son beau ­frère le Manet, qu’elle appelait « Tortellini » (et jugeait très mauvais!).

Elle ne l’a plus jamais revu ensuite.

De rebondissements en rebon­dissements, l’enquête avance, remontant l’historique du casse, tissant la toile des complicités, dans l’attente du moment de vérité.

Le scénario se dessine, dans ses multiples et complexes détails : qui a participé, à qui a profité le crime… Des pistes, mais qui n’aboutissent à rien.

Une enquête captivante, ficelée comme un bon polar, dont le dénouement laisse malgré tout, disons ­le, le spectateur un brin sur sa faim. À défaut de lever totalement le voile, en guise d’épilogue, la question reste entière : que sont devenus les tableaux ?

Stephane Renault The Art Newspaper France Daily, 693

ntre 1925 et 1926, le fascisme réussit à atteindre son objectif de réprimer définitivement les deux grandes idéologies opposées : la démocratie et le socialisme.

Le PNF a consolidé la dictature avec un esprit ouvert par la fascisation de la bureaucratie, la redéfinition des priorités en matière de sécurité publique et la subjugation de la presse.

Après la suspension imposée à La Rivoluzione Liberale du 9 au 3 novembre, Piero Gobetti a été contraint de cesser toute activité éditoriale et de publication.

Dans la soirée du 6 novembre, la Gazzetta Ufficiale a publié la nouvelle législation sur les mesures judiciaires contre les opposants.

Il s’agit notamment de la réclusion policière pour les crimes de droit commun et les crimes politiques, du pouvoir donné aux préfets de dissoudre les associations soupçonnées de mener des activités contraires à l’ordre national, de mesures sévères pour les expatriés illégaux et les complices d’expatriation.

Dans le même temps, la réorganisation de l’opposition antifasciste a lieu à Paris, où les frères Carlo et Nello Rosselli fondent le mouvement Giustizia e Libertà (Justice et Liberté), d’où provient le matériel de propagande pris à la frontière suisse.

En 1934, la police intercepte une voiture près de Ponte Tresa, avec à l’intérieur Sion Segre, un cousin de dix-neuf ans de Carlo Levi, et Mario Levi, frère de Natalia Ginzburg.

Ils ont été trouvés en possession d’une grande quanti-

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Photo alamy

té de matériel considéré comme subversif par les autorités fascistes.

Mario Levi a sauté dans le lac et a nagé jusqu’en Suisse, tandis que Sion Segre a été arrêté.

Les jours suivants, environ quatre-vingts personnes ont été emprisonnées et soumises à de violents interrogatoires, au cours desquels elles ont défendu le secret du mouvement GL et de ses membres, niant tout et n’admettant jamais rien.

Parmi eux se trouvaient les coordinateurs du mouvement Carlo Levi et Leone Ginzburg.

Dans le Paris des années 20, il y a eu des expériences artistiques rendues possibles par la liberté d’inspiration que les artistes ont utilisée pour exprimer la violence de leurs émotions.

Cette même liberté est ensuite mise au service des entreprises politiques conçues par les antifascistes italiens qui ont fait de Paris leur quartier général.

Le passé de Carlo Levi revient comme une formidable clé pour comprendre comment il fut un temps où la politique était conduite et conçue sur la base des émotions et des sentiments rebelles qui animaient les artistes les plus féroces.

Ce n’est pas un hasard si Carlo Levi a reconnu dans les œuvres de Modigliani et de Soutine un cri de rébellion contre la culture officielle.

Le cas de Levi est également exemplaire, il raconte l’histoire de quelqu’un qui a réussi à se rebeller tant sur le plan artistique que politique, sans s’épargner les voyages risqués à Paris, les trois arrestations et l’enPALAZZI 21 VENEZIA

fermement à Lucania.

Son expérience représente un patrimoine de la mémoire collective italienne, qui s’articule dans des œuvres fondamentales comme “Le Christ s’est arrêté à Eboli”, “L’Horloge” et “Peur et liberté”, à côté de sa production picturale déjà appréciée à l’époque des expositions biennale et quadriennale.

Levi est né à Turin en 1902 de Ercole Raffaele Levi et Annetta Treves, sœur de Claudio Treves.

L’environnement dans lequel il grandit est donc celui du socialisme piémontais qui, dans les années les plus chaudes de la Résistance, se révèle obstinément irréductible.

Il obtient son diplôme de médecin en 1925, mais ses connaissances et le succès de certaines initiatives le conduisent vers un autre destin.

En 1918, il écrit au directeur de la revue “Energie Nuove”, fondée par Piero Gobetti, alors âgé de dix-huit ans.

Plus tard, ils se rencontrèrent personnellement, et une amitié se développa qui influença les ambitions intellectuelles et culturelles du jeune Levi, qui se souvient que chez Gobetti “nous jouions à des jeux, nous plaisantions, mais nous lisions Kant”.

Dans le sillage de l’agitation futuriste, que l’on retrouve déjà dans la revue Lacerba de Papini, Gobetti écrit sur la nécessité de (suit page 22)

(suit de la page 21) “faire entrer une nouvelle vague de spiritualité dans l’étroite culture italienne”.

Levi voit son ami adopter une conception politique influencée par son amitié avec Gramsci et sa fréquentation des collaborateurs communistes de L’Ordine Nuovo.

Selon la reconstitution biographique de Mauro Miccinesi, ses études sur le Risorgimento, qui ont donné lieu à des publications posthumes, ont également joué un rôle clé.

Piero Gobetti meurt à l’âge de vingt-cinq ans à Paris, où il avait choisi de transférer son activité d’éditeur.

La bronchite de Gobetti a aggravé l’état de santé précaire dans lequel il était tombé à la suite des coups qu’il avait subis aux mains des escadristes en Italie.

Levi lui est également redevable du premier article dans lequel Gobetti le présente à ses lecteurs comme un peintre débutant.

En effet, en 1923, il avait envoyé une de ses œuvres à la Quadriennale de Turin, où elle était exposée aux côtés de celles de Morandi et de Carrà.

En 1926, il est à Florence, où il assiste au passage à tabac de Gaetano Salvemini.

Entre 28 et 29, il expose à la fois à la Biennale de Venise et à l’exposition collective du Groupe des Six dont il est membre.

Entre-temps, il se rend

à Paris où, avec les frères Rosselli, il fonde le mouvement radical Giustizia e Libertà, qui participe immédiatement à la planification de l’expatriation des socialistes contraints de fuir.

Les bénéficiaires sont Giuseppe Saragat, Claudio Treves, Filippo Turati et Sandro Pertini, ce dernier étant envoyé en Corse à bord d’un bateau à moteur.

Leur évasion a coûté aux frères Rosselli d’abord la prison, puis la réclusion à Lipari.

C’est là que Carlo a conçu l’évasion qui leur a permis de rejoindre Paris, en utilisant le même bateau à moteur sur lequel Turati et Pertini avaient embarqué.

A l’époque de GL, de la reconstitution du Parti socialiste (PSULI) et de la Concentration antifasciste, Paris avait déjà été traversé par l’incursion dadaïste.

Héritant des tonalités du futurisme, le mouvement Dada a déclaré son intention de le supplanter dans le cadre d’un projet plus vaste de rébellion contre la forme artistique.

Prenant le relais du fauvisme, puis de l’héritage de Gauguin que l’on retrouve chez les expressionnistes, il s’est développé sous la bannière incolore de l’anarchie, pouvait-on lire dans un tract de 1921 : “Le futurisme est mort. De quoi ? De Dada.

Le cubisme construit une cathédrale avec un fouillis de foie artistique.

Que fait Dada ? L’expressionnisme empoisonne les sardines artistiques.

Que fait Dada ? [...]

Citoyens, méfiez-vous des imitations!

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Photo l’intelletualedissidente

Les imitateurs de Dada veulent présenter Dada sous une forme artistique qu’il n’a jamais eue.”

L’agitation, le déni, l’insulte et la provocation étaient les ingrédients de l’activisme dadaïste.

Elle n’a pas duré longtemps et n’a pas apporté plus à la tradition que la moustache que Duchamp a apposée sur le visage de la Joconde.

En s’attaquant à l’art, Dada a réussi le prodige de se soustraire à la critique, empêchant la postérité de formuler tout jugement exempt du contexte historique et social dans lequel il est né.

Comme le raconte Tristan Tzara dans une interview dans les années 50, Dada est né du dégoût et de la révolte.

La génération qui s’est laissée prendre par la main par le mouvement partagé : “ L’impatience de vivre, le dégoût appliqué à toutes les formes de la civilisation dite moderne, à ses fondements mêmes, à la logique, au langage, et la révolte prend des formes où l’absurde l’emporte largement sur les valeurs esthétiques.

Il ne faut pas oublier qu’en littérature un sentimentalisme envahissant masquait l’humain et que le mauvais goût avec des prétentions d’élévation campait dans tous les secteurs de l’art, caractérisant la force de la bourgeoisie dans tout ce qu’elle avait de plus odieux”, et encore : “Dada est né d’un besoin moral [...] d’une révolte qui exigeait une nouvelle forme d’expression.

Dada est né d’une révolte qui exigeait une adhésion PALAZZI 23 VENEZIA

complète de l’individu aux besoins de sa nature, sans tenir compte de l’histoire, de la logique, de la morale commune, de l’honneur, de la patrie, de la famille, de l’art, de la religion, de la liberté, de la fraternité et de bien d’autres notions correspondant aux besoins humains, dont il n’existait cependant pas de conventions squelettiques, parce qu’elles avaient été vidées de leur contenu initial.

Dada a fait sienne la devise cartésienne “Je ne veux même pas savoir s’il y a eu d’autres hommes avant moi”.

Par rapport à l’expérience futuriste, l’expérience Dada s’est essoufflée.

Une fois le régime établi, le futurisme a perdu l’attrait qu’il avait exercé sur les intellectuels, les hommes politiques et les artistes.

Marinetti reste le dernier Futuriste, bien que la bande qu’il avait dirigée ait été complètement dispersée, et il poursuit sa rébellion idéologique, sans convaincre personne.

Le régime était établi, et l’auteur du Manifeste résistait comme la dernière faible flamme de la bougie futuriste étouffée par sa stérilité perçue.

Dada était au contraire conscient de son propre destin.

Née contre les formes artistiques, elle ne pouvait laisser sa permanence se réduire à une forme artistique stable. (suit p 24)

Photo turismo.it

(suit de page 23) Dada devait tuer Dada, et c’est ce qui s’est passé.

L’expérience politique interne italienne a également connu un sort différent de celui de la France, mais il est plus approprié de considérer que la différence entre le sort du dadaïsme et celui du futurisme doit être attribuée à la conscience de ses propres limites.

Pour cette raison, nous pouvons considérer Dada comme un phénomène accompli de rébellion artistique, qui concernait une génération dégoûtée par la guerre et en même temps méfiante à l’égard du pacifisme utopique.

Le surréalisme lui succède, cette tension artistique qui reprend la vocation dadaïste mais la dote d’une doctrine, concevant ainsi un système de recherche que l’artiste utilise pour donner forme à ce que Dada avait entrepris de nier et de détruire.

Pour la première fois, après l’expressionnisme et le dadaïsme, l’artiste cherche une solution.

Ce sont les conditions culturelles qui ont permis aux expatriés italiens clandestins de mettre le Parti socialiste et l’Union européenne sur la sellette.

Ce sont les conditions culturelles qui ont permis aux expatriés clandestins italiens de remettre sur pied le parti socialiste et sa machine à publier l’opposition.

En 1926, une coalition de partis se réunit au sein de la Concentrazione Anti-

fascista, dans le seul but de réfléchir à un éventuel alignement entre différentes idéologies mais en acceptant de coordonner les initiatives de la résistance.

Le Parti Radical et le Parti Socialiste (PSULI) y adhèrent et en 1931, une fois les frictions résolues, le GL participe également à l’accord avec la bénédiction de Carlo et Nello Rosselli, Salvemini, Levi et Ginzburg.

En 1937, un groupe de tueurs à gages fascistes rattrape les frères Rosselli près de Bagnoles-de-l’Orne, en Normandie, et les assassine.

Avec Leone Ginzburg, Levi a agi en tant que leader du mouvement pour l’Italie.

Chaque membre devait se conformer à des règles très strictes, conçues dans un climat de conspiration maximale, qui imposaient l’utilisation de pseudonymes ainsi qu’un secret maximal sur les faits et les intentions du mouvement.

En 1934, Levi reçoit une invitation à la Biennale de Venise, mais après la saisie des affiches trouvées à Ponte Tresa, il est arrêté et contraint à l’isolement pendant plusieurs mois.

Entre-temps, la préoccupation de Mussolini concernant la conspiration antifasciste prend des connotations antisémites, comme en témoigne l’article paru dans la Gazzetta dello Sport, le seul journal que Levi est autorisé à lire, qui l’informe de l’identification d’un groupe d’une vingtaine de citoyens juifs de Turin soupçonnés de préparer un coup d’État.

Cependant, bien que juif, Levi n’a pas été envoyé au PALAZZI 24 VENEZIA

tribunal spécial, mais a néanmoins été soumis à une surveillance spéciale.

Il reçoit ensuite la visite du critique d’art et hiérarque fasciste Maraini, qui est chargé de sélectionner les tableaux qui seront exposés à la Biennale.

Le critique ne s’est pas ménagé dans son appréciation des œuvres, mais Levi a eu du mal à ne pas y voir une hypocrisie formelle.

Maraini n’a sélectionné aucune des peintures, et il semble que ce soit sa motivation : “il y a trop de liberté dans vos peintures et vous savez très bien qu’aujourd’hui ce concept est sujet à une certaine contestation”.

Levi s’est quand même rendu à la Biennale, escorté par des agents mais en compagnie de son ami Guttuso.

L’année suivante, à la suite d’une descente de police dans son atelier, il est arrêté et envoyé en Lucanie, d’abord à Grassano, puis à Gagliano.

Le témoin de l’arrestation était l’écrivain Mario Soldati, qui s’était rendu dans le studio de Levi pour qu’il lui dessine la couverture de son nouveau livre.

Il a raconté plus tard que Levi ne s’est pas laissé distraire par la présence de la police et qu’il ne s’est livré aux agents qu’après avoir terminé le dessin.

Une fois son internement levé, Levi se consacre à la peinture et son inspiration est vive et fertile.

En 1935, il est surpris lorsqu’il est invité à présenter à une exposition à Paris l’une des peintures que Maraini n’avait pas ménagé de ses éloges.

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Quelques années plus tard, à l’aube du conflit, il se rend en France pour reprendre la direction de GL aux frères Rosselli, mais l’invasion allemande le contraint à fuir à plusieurs reprises en taxi.

En Bretagne, il écrit “Peur et liberté”, n’ayant à sa disposition que la Bible et les œuvres de Vico.

Nous devons à Benedetto Croce l’une des interprétations les plus autorisées de la philosophie de Vico, qui ne manque pas de saisir un aspect qui semble tendre spontanément vers l’intérêt de Levi pour le philosophe napolitain.

Croce a écrit dans un essai en 1922 : “La poésie n’est pas née d’un caprice de plaisir, mais d’une nécessité de la nature [...] elle est la première opération de l’esprit humain [...] l’homme, avant de réfléchir avec un esprit pur, sent avec une âme troublée et émue ; avant d’articuler, il chante ; avant de parler en prose, il parle en vers.”

En 1941, après avoir refusé le visa international conçu par Roosevelt pour les intellectuels européens, Levi retourne en Italie.

Il s’est installé à Florence, où il pensait pouvoir poursuivre son combat antifasciste dans une plus grande sécurité.

En 1943, cependant, il est à nouveau arrêté et libéré après l’effondrement du régime. (suit page 26)

Photo libtelletualedissidente

(suit de page 25) Il a été libéré en même temps que les autres prisonniers politiques, invoqué par la foule émeutière qui s’était rassemblée devant les portes de la prison Le Murate dans la Via Ghibellina.

L’année suivante, il est contraint d’échapper aux troupes nazies, trouvant refuge dans une maison où il s’installe dans une solitude totale.

De décembre 1943 à juillet 1944, il achève la rédaction du “Le Christ s’est arrêté à Eboli”, l’œuvre dans laquelle il réussit à donner une forme littéraire plutôt que picturale aux sentiments enfouis sous les souvenirs de l’expérience humaine de la réclusion en Lucanie.

Un mois plus tard, les troupes nazies sapent les ponts de la ville, les faisant sauter pour entraver l’avancée des forces alliées et partisanes.

De nombreuses maisons ont également été démolies dans le même but, y compris celle de Levi, qui n’a eu d’autre choix que de rejoindre les personnes évacuées qui avaient occupé le palais Pitti.

Dans la foule, il a reconnu le visage de Parmi la foule, il a reconnu le visage du hiérarque Maraini, à qui il a tendu la main en signe de gratitude, mais

le critique, conscient de sa position, a choisi de s’enfuir par une fenêtre.

Depuis les pièces du palais, les évacués écoutaient les explosions provoquées par les Allemands, qui se répétaient tous les quarts d’heure, selon les souvenirs de Levi.

Le lendemain, les troupes alliées font leur entrée parmi les tas de décombres.

C’est maintenant à la génération de Carlo Levi de prendre les rênes de la renaissance politique et culturelle européenne.

Les expériences dadaïstes et futuristes avaient osé défier la “culture étroite” qui les dégoûtait, et même les catastrophes qui suivirent ne purent étouffer le cri silencieux de rébellion qui reviendrait tonner dans les années de la Contestation. À cette occasion également, l’art a préparé le terrain pour une entreprise politique et sociale, mais une fois encore sans parvenir à résoudre ses propres contradictions.

L’expérience du socialisme italien à l’époque d’artistes comme Carlo Levi et d’intellectuels comme Piero Gobetti et Claudio Treves suggère comment la sensibilité artistique est capable d’inspirer la résistance politique en toute occasion, lorsque les cycles historiques remettent la liberté en question.

Enrico Picone https://www.lintellettualedissidente.it/controcultura/societa/arte-e-politica/ PALAZZI 26 VENEZIA

ne nécropole romaine datant des 3e4e siècles après J.-C. a été découverte en Corse, près de la ville de L’Île-Rousse, dans le nord de l’île.

La nécropole est issue d’une fouille archéologique préventive réalisée en prévision de certains projets immobiliers au centre du village.

La découverte est importante car aucune découverte significative n’avait été enregistrée dans cette région de la Corse avant celle-ci : les découvertes près de L’Île-Rousse étaient rares et fragmentaires, et par conséquent cette nécropole de taille considérable pour le contexte pourrait suggérer qu’il y avait des établissements importants dans la région.

Des examens menés au printemps 2019 avaient révélé la présence d’une dizaine de sépultures anciennes, épargnées par les nombreux changements urbains que L’Île-Rousse a connus depuis le XIXe siècle : la ville a en effet été fondée en 1758 par Pasquale Paoli, héros de l’indépendance corse, dans une zone où seules quelques maisons de pêcheurs étaient recensées jusqu’au XVIIIe siècle.

La nécropole, en particulier, est située en face de l’église de l’Immaculée Conception : le site fait l’objet de fouilles approfondies depuis février dernier, et les recherches menées sur une superficie de six cents mètres carrés ont montré que les sépultures sont très différentes les unes des autres (certaines fosses sont creusées directement dans la roche), d’autres sont en terre cuite, recouvertes de tuiles que les Romains ap-

NECRO A ILE ROUSSE

Photo Pascal

Druelle (INRAP)

pelaient imbrices, “embrici”.

En outre, on a également trouvé des inhumations dans des amphores, utilisées comme urnes pour contenir les restes des morts.

L’inhumation dans des amphores était principalement réservée aux enfants, mais dans certains cas, elle était également utilisée par les adultes (on utilisait de très grandes amphores, capables de contenir un corps humain).

Ces amphores, fabriquées principalement en Afrique, étaient très courantes en Corse entre le IVe et le VIIe siècle : elles servaient à transporter et à conserver le vin, l’huile et la saumure importés de Carthage et de l’actuelle Tunisie.

Au total, une quarantaine de tombes ont été découvertes : cette découverte, précise l’INRAP, “réécrit le passé antique de L’Île-Rousse et, plus généralement, de la côte ouest de la Corse”.

Les exemples connus sur l’île de ces inhumations sont souvent associés à des édifices cultuels, comme sur les sites de Mariana ou de Sant’Amanza.

Ici, aucun bâtiment n’a été découvert pour le moment, mais son existence dans le contexte immédiat de la zone funéraire concernée par la fouille archéologique ne peut être exclue”. www.finestresullarte.info/

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Photo somogy editions d’art

sposition de ce qui a été produit dans un lieu qui, quel que soit sa fonction d’origine, galerie, appartement ou musée, est transformé pour l’occasion en boutique.

Un Dix 10 se caractérise par la présence de trois éléments visuels, un élément peint, apparaissant souvent dans un cadre peint sur le support, les mots servant à désigner l’objet représenté et le signe mathématique de proportion 10/10.

Ce n’est donc pas ce dernier qui constitue à lui seul la signature de Dix 10 comme on pourrait le penser, mais bien l’articulation des trois éléments : la chose représentée, les mots qui la désignent et ces deux chiffres.

Ces deux chiffres sont séparés et unis par une barre qui désigne une proportion et implique que par un calcul mental implicite nous l’accomplissions.

Nous pensons alors 10/10 égal 1, mais dans le même temps nous associons ce signe à ce qu’il signifiait lorsqu’on allait à l’école primaire, il y a longtemps, c’est-à-dire l’excellence.

Chez Dix 10, l’œuvre est donc un mélange complexe, la signature en faisant partie intégrante sans être le moyen par lequel un sujet créateur affirme en être l’auteur. C’est pourquoi il nomme cela prodige !

L’ensemble des paramètres de Dix 10 est en place lors de leur première grande action, le supermarché de l’art qui se tient en janvier 1983.

Pendant les six mois qui précèdent ils se sont attelés à produire plus de quatre mille œuvres.

Cela représente en fait six mois de travail acharné.

Les œuvres consistent en des éléments peints sur carton et emballés par eux sous plastique.

Chaque œuvre « représente » un objet, un produit ou un aliment et l’ensemble constitue un véritable supermarché, c’est-à-dire qu’on peut y retrouver tout ce que l’on trouverait réellement dans un tel endroit.

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ROMA NAPOLI DIX 10

i vous arrivez quelque part, chez des gens qui collectionnent ou rassemblent des œuvres d’art ou dans un lieu quelconque et que vous voyez un Dix 10, vous ne pourrez le confondre avec aucune autre œuvre d’aucun autre artiste.

Il vaut mieux dire un Dix 10 plutôt qu’une œuvre de Dix 10, car au fond, le carton peint par exemple que vous pouvez voir devant vous, n’est qu’un élément qui a été extrait de ce qui constitue l’œuvre véritable.

Ce n’est pas l’exposition non plus qui, comme on pourrait le croire trop vite, constituerait l’œuvre par un jeu de passe-passe.

Pour les deux artistes qui forment depuis 1982 le groupe Dix 10, Roma Napoli et JJ Dow Jones, l’œuvre est un processus.

Plus exactement, c’est l’ensemble du processus qui va de l’idée à la production et à la mise à di-

Photo somogy editions d’art

Ils ont pris possession d’un atelier sis au 74 rue de la Verrerie à Paris et y ont installé sur deux étages des bacs dans lesquels étaient entassés, en vrac le plus souvent, les « peintures » des divers produits. À la caisse, bien sûr, il y avait Roma Napoli et JJ Dow Jones.

Leur intention était avant tout de montrer que la vie et le travail de l’artiste ne s’arrêtent pas une fois les « tableaux » peints. Pour eux, les artistes travaillent aussi pendant l’exposition.

Non seulement cette exposition a été un succès, puisqu’ils ont tout vendu, mais il ont trouvé des acheteurs qui ont joué le jeu.

Ainsi quelqu’un est-il venu chaque midi acheter son repas sous forme de cartons sous cellophane sur lesquels pouvait être peint et écrit, beefsteak, carottes, tomates, ou boisson par exemple.

Avant d’en venir au prodige proprement-dit, il est important de rappeler ici quels étaient et quels sont encore aujourd’hui les partis-pris concrets qui font une œuvre de Dix 10.

Le premier point consiste à répondre à une sorte de sollicitation du monde environnant. C’est une manière simple et efficace de se situer dans le courant, non pas celui de la mode, mais bien celui du monde, de ce qui s’y passe, de ce qui l’agite, le transforme, le fait. C’est une manière d’affirmer que l’art ne peut ni ne doit être hors du monde, mais tout autant que sa manière d’être dans le monde est une manière distanciée, critique et pour Dix 10, humoristique.

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Le deuxième point, c’est le choix de la présentation des « œuvres ».

Bien sûr, Dix 10 produit des œuvres, mais ils choisissent dès le supermarché de l’art de NE PAS les montrer accrochées au mur.

Ils refusent cette confrontation qui passe pour être l’une des conditions de la reconnaissance d’une œuvre ou d’un objet comme objet d’art, à savoir qu’il soit accroché au mur et présenté frontalement à un spectateur.

L’art de Dix 10 n’est pas un art pour spectateur, mais pour les consommateurs du XXe siècle, pour le public.

Les œuvres d’art doivent se glisser dans la vie comme eux se glissent dans le flux du monde.

L’œuvre n’est pas le tableau.

Elle est l’ensemble du processus vivant qui conduit de la production à la vente et à la dispersion.

Et s’il y a bien des œuvres, ce sont littéralement des morceaux que l’on extrait de ce grand flux de production pour les faire entrer dans un nouveau circuit.

Le troisième point, c’est le choix de leur nom qui fonctionne comme un signe complexe composé de chiffres et de lettres, mais surtout comme le nom d’une marque et le logo de cette même marque.

Faire de l’art, c’est se confronter aux exigences et à la domination du marché (suit page 30)

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(suit de la page 29) par des formes d’échange complexes. En aucun cas, l’art ne peut pouvoir prétendre échapper aux circuits marchands.

Il y a une hypocrisie absolue qu’ils entendent dénoncer non par des mots mais par leur pratique même.

Le quatrième point c’est la remise en cause du statut de l’artiste comme ego dominator, maître de lui-même et de ses productions, qui ne peuvent et ne doivent refléter que les secrets de l’âme de leur créateur.

En formant un groupe de deux personnes, en réalisant des œuvres dans un NON STYLE manifeste empruntant aux mouvances de l’époque sans pour autant les copier mais les mimant de manière ironique et distanciée, Dix 10 ne garde rien de la figure ou de la stature de l’artiste dans sa manière d’envisager sa position et son devenir.

Signe de cette position, le fait qu’ils réalisent leurs œuvres avec un sens très précis d’un certain laisser-aller qui, vu sur vingt-cinq ans, révèle une réelle maîtrise.

Le cinquième point tient en la critique de la représentation.

En effet, ce qui caractérise une peinture de Dix 10, c’est le fait qu’elle ne représente pas des objets.

En ce sens elle n’est pas figurative. Certes vous pourrez voir peint sur le carton sous cellophane que vous avez pu acheter

au Supermarché de l’art, des tomates ou un aspirateur, une bouteille d’eau ou un morceau de réglisse, mais ce qui est peint ne représente pas la chose ou l’objet lui-même.

C’est l’image de cette chose telle qu’elle apparaît par exemple dans la vitrine ou dans le présentoir qui est en jeu. De plus, à cet objet peint est associé son nom, ou plus exactement sa désignation linguistique.

Pour Dix 10, la représentation en tant que telle n’existe pas, en tout cas dans notre fonctionnement psychique.

C’est pourquoi ils choisissent de mettre en relation sur la surface peinte, non tant le mot et la chose, que la présentation, sur une surface, de l’image de la chose telle qu’elle est présente comme marchandise, et de sa désignation.

Pour Dix 10 la conscience d’être dans le langage est primordiale et ils entendent, eux, ne pas l’effacer du champ de la représentation.

C’est aussi une manière de marquer la supercherie qui anime notre croyance en une représentation « pure », déliée de tout lien avec les mots.

L’art de Dix 10 est un art de la conscience pour la conscience.

Alors même que se mettait en place une nouvelle forme de société, née sur les cendres du double drame d’Hiroshima et des camps d’extermination, on a vu apparaître, parée de nouveaux atours, la marchandise, nom générique qui commençait à devenir celui de chaque chose.

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En elle se trouvent synthétisés les quatre pôles qui faisaient l’œuvre et c’est sans doute à cela qu’elle doit sa puissance irrésistible de fasciner les foules comme les individus.

C’est en son nom en effet qu’ont été commis les crimes qui ont jalonné l’histoire de la planète depuis lors. Elle est surtout le masque derrière lequel chaque chose, chaque pratique, chaque individu, chaque geste a dû se réfugier s’il voulait continuer à exister dans le flux des échanges.

C’est alors que le peuple a commencé à disparaître derrière le masque insécable du public. C’est au public que Dix 10 a décidé de s’adresser.

Le prodige est leur réponse à cette situation. Il ne faut pas s’y tromper, le prodige n’est pas un autre nom pour œuvre d’art, mais le nom de ce dispositif complexe qui caractérise chaque item produit par Dix 10.

C’est donc le nom de ce qui en chacun d’eux en fait à la fois une présence et une absence, la désignation d’une chose qui en fait à la fois un objet et un symbole et qui comme objet se voit diminué de sa dimension de signe et comme signe diminué de sa dimension symbolique, mais qui comme unité des trois est un élément qui exprime l’idée même de valeur.

Or l’enjeu pour Dix 10, c’est d’exprimer l’inquantifiable de toute valeur dans le moment où elle se manifeste comme le masque qui préside à l’infinie mascarade du monde de la marchandise.

Voir un Dix 10, c’est donc être confronté à la complexité de ce jeu entre une forme dessinée qui n’est PALAZZI 31 VENEZIA

pas celle d’un objet mais celle d’un objet présenté comme marchandise et son nom, entre ce nom et le signe de la valeur qui est aussi nom, logo et signature.

C’est devoir reconnaître l’existence d’une multiplicité d’entrée dans la signification possible d’un objet et ne jamais pouvoir la refermer sur une signification ou un symbole unique qui serait le garant et de l’unité du sujet et de l’unité de l’objet.

Dans un texte intitulé “Étant le prodige”, Dix 10 remarque aussi que « l’artiste tel le géant Sisyphe est le forçat de l’absurde et c’est bien toujours déjà le paradoxal de la catastrophe qui énonce le motif fascinant qui attend dans le miroir ». Être artiste, c’est moins briser le miroir qu’en déplier l’infinité des facettes.

Au même titre que le monde marchand multiplie les facettes de la marchandise, en essayant de nous faire croire à sa diversité réelle et de nous empêcher d’accéder à l’évidence de son unité tyrannique, Dix 10 déploie l’infinité des facettes de la production artistique sans cesser de nous montrer l’unité incernable mais réelle qui existe dans ses reflets indéfiniment diffractés.

Cette unité n’est pas celle du mot ou de l’image, du nom ou de la forme, (suit page 32)

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(suit de la page 31) mais celle de leur entrelacement sans fin défait et sans fin recomposé.

Si toutes leurs expositions ont lieu dans des boutiques, ils feront une exception pour répondre à la proposition de Lidwij Edelkoont, une créatrice de cahiers de tendance qui leur proposera d’exposer dans un appartement.

Cette année-là, la polémique fait rage autour des colonnes de Buren.

Soutenu par le ministre contre les opposants de tous bords, Buren est sur toutes les langues.

Dix 10 se glisse dans la polémique en exposant des lithographies de Buren. Ce sont de vraies fausses lithographies, vraies dans la mesure où chacune est une œuvre unique réalisée par Dix 10 et fausses dans la mesure où, outre l’aspect singulièrement ivre des bandes qui sont la marque, le logo et la signature de Buren, ce ne sont pas des lithographies de Buren, mais bien des lithographies de Dix 10 jouant avec « l’image » de Buren. Il ne pouvait en aller autrement : Buren a essayé de les poursuivre à cause de l’usage non autorisé de son nom, mais il a fini par abandonner.

Que prouver face à de telles œuvres qui à l’évidence sont des œuvres qui ne peuvent pas être de lui précisément parce que désignant leur auteur supposé, elles indiquent alors qu’il ne l’est pas.

L’importance de ces lithographies de Buren tient en ceci qu’elles redoublent dans l’ironie le jeu complexe du représenté, du signifié et du signifiant qui est le sujet même de la réflexion et des œuvres de Dix 10.

Le ressort de ces œuvres, c’est bien sur le jeu avec les mots, le jeu sur leur signification.

En fait, deux « propositions » peuvent être, séparément, vraies et fausses à partir du moment où elles sont mises en relation.

Dix 10 fait en quelque sorte jouer le principe de non-contradiction contre lui-même.

Ces œuvres ne sont pas des lithographies de Buren mais des œuvres originales de 10/10.

Elles sont en effet signées par Dix 10 et il est, de plus, manifeste qu’elles ne sont pas de Buren et pourtant, ce qui est écrit sur l’œuvre même atteste de la véracité de ce qui s’y trouve représenté.

Et les éléments plastiques tendent à accréditer la véracité des mots, on dirait bien du Buren, à cause des bandes, et en même temps il reste impossible que ce soit du Buren, dans la mesure même où ces bandes qui l’évoquent ne ressemblent pas à de vraies bandes de Buren.

La fonction de la mémoire reste une constante dans leurs œuvres et l’exposition “Mémoire vive”, qui a lieu à Clermont-Ferrand en 1999, en témoigne.

Ces fragments de fresque peints sur du marbre cassé représentent en effet les traces encore vivantes de morceaux de passé disparus.

Une telle exposition est à mettre en relation avec PALAZZI 32 VENEZIA

celles qui concernent par exemple les artistes morts, comme Modigliani, Beuys ou Duchamp.

Le questionnement sur la mémoire est en fait une manière d’interroger la question centrale de cette époque, celle de la narration.

En effet, deux camps se sont opposés durant les deux dernières décennies de la fin du XXe siècle.

Il y avait d’une part ceux qui, pour des raisons souvent très éloignées, s’opposaient à la narration comme moteur, sinon principe, des œuvres d’art et ceux, moins nombreux à l’époque, qui maintenaient la nécessité de faire exister une œuvre dans un cadre narratif plus large. Dix 10 a en quelque sorte opté pour le camp de ceux qui étaient opposés à la présence d’éléments narratifs dans les œuvres, mais dans la mesure même où ils reconnaissaient l’existence d’une sorte de méta-narration qui était l’histoire même.

Cette complexité se retrouve dans leur dispositif.

En effet, s’ils refusent l’idée qu’une œuvre, un tableau ou un dessin, soit narrative, parce que finalement le récit ne mène à rien, même si finalement il faut bien reconnaître qu’un témoignage est narratif, ils reconnaissent que la narration est dans l’installation parce que l’installation relie grande et petite histoire.

L’installation, et n’oublions pas que l’œuvre pour Dix 10 c’est l’exposition dans son ensemble, est donc narration, mais l’œuvre, au sens de l’élément vendable qu’on peut extraire du flux, y échappe dans la mesure même où, étant acquise par quelqu’un, elle est extraite du cours de l’histoire.

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Le tableau acquiert ainsi une fonction particulière, celle d’être une sorte d’entité concrète et abstraite à la fois, la forme de la conscience à laquelle celui qui a acquis le tableau sera confronté en tant qu’il est lui-même une conscience en devenir.

Ne pas tenir l’œuvre matérielle, le tableau, le dessin, pour le « lieu » même où se croisent l’histoire et la conscience, mais pour un fragment de conscience extrait du cours du temps, c’est cela qui caractérise la position de Dix 10 et qui contribue à la fois à la puissance de leur œuvre et à sa singularité.

Pour leur avant-dernière exposition en date, dans la galerie “Le cabinet d’amateur” avec laquelle ils travaillent régulièrement ces dernières années, Dix 10 a tenté une excursion dans un domaine radicalement nouveau non plus en reliant les œuvres à une question d’actualité, mais en les faisant naître d’une réflexion et d’un concept qu’ils ont inventés, celui d’ultratopie.

Cette notion se situe à l’exact point de disjonction entre celle d’utopie et celle de dystopie.

Une dystopie est en fait une contre-utopie, c’està-dire un récit de fiction dans lequel est décrite une société imaginaire, qui est organisée de telle façon qu’elle empêche ses membres non seulement d’atteindre le bonheur(suit page 34)

Photo somogy

(suit de la page 33) mais qu’elle les prive de toute possibilité de penser voire de vivre le bonheur.

L’enjeu est bien sûr à travers de telles descriptions de mettre en garde le lecteur contre l’avènement d’une telle société.

La dystopie, qui présente donc un monde sous ses pires aspects, s’oppose à l’utopie qui présente, elle, un monde censé être parfait et dans lequel règne l’harmonie.

Mais l’ultratopie, elle, tente de nous montrer en quoi la vie que nous connaissons pourrait être simplement différente et meilleure.

L’ultratopie de Dix 10 est une sorte de matrice non pas tant de plaisir ou de jouissance sans limite, que d’attention imaginante portée à l’autre ou aux autres par le biais de l’humour, de la distance critique et de la modification par petites touches des composants de la réalité.

Ainsi, des objets du quotidien nous sont-ils présentés sur de petits tableaux, morceaux de papiers peints accrochés sur un morceau de bois et affublés de mots ou d’expressions, de destinations ou de fonctions nouvelles.

Ce rapport entre mot et chose ici n’est plus seulement de l’ordre de la désignation, le bouquet de fleurs étant nommé bouquet de fleurs, mais bien de l’ordre de la proposition, la boussole par exemple ayant sur son

voir la vidéo https://vimeo.com/ 12646532

cadran des mots comme ceux d’absolu ou de plaisir par exemple.

La relation entre le mot et la chose est donc sensiblement plus riche dans l’ultratopie et elle met en branle l’imagination.

Mais elle permet aussi de désigner des « états » mentaux ou comportementaux qui nous rapprochent de l’autre et qui correspondent à des sortes de moments précieux de calme absolu ou en tout cas font signe vers eux.

La désignation est à la fois signifiante et sans but, aléatoire et efficace, ouverte et précise.

Ce qui est visé, c’est l’autre en tant que destinataire de l’attention et facteur déclenchant dans la révélation des possibles contenus dans les situations.

On se trouve donc avec ces œuvres les plus récentes dans une situation où tout Dix 10 est présent, où rien n’a été renié de la méthode ou de la manière et pourtant on est face à une mutation profonde et significative de l’œuvre.

Dix 10 a basé sa démarche sur le refus du nom propre et, on le sait, les noms de Napoli Roma et de JJ Dow Jones sont évidemment des noms d’emprunt.

Ce refus était l’expression non tant d’une posture que d’un mode de vie.

Ils étaient déjà des artistes avant Dix 10 et avaient atteint un niveau d’exigence formelle. En renonçant à leur nom de famille comme artistes, ils ouvraient la porte à l’exercice de la puissance du langage non seulement dans l’œuvre d’art mais dans la vie même.

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GROUPE DIX10

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[Roma Napoli & Dow Jones] Roma Napoli et Dow Jones fréquentent le lycée lors des journées de mai 68.

Ce sont deux adolescents qui vont se former, à la lecture et l’étude de ceux que l’on nomme aujourd’hui les auteurs de la French Théorie.

C’est ce renoncement qui revient se manifester ici comme puissance créatrice multipliée par celle du langage qui est et reste notre seul « site », et par celle de l’attention à l’autre qui est notre seule chance de faire exister du bonheur dans cette vie.

Chacun de ces tableaux d’Ultratopie est une sorte de cadeau possible et de cadeau du possible que nous pouvons nous faire les uns aux autres.

C’est en tout cas la proposition de Dix 10 de faire jouer le langage au-delà de ses limites et de lui faire rencontrer non plus la seule désignation d’une forme représentée mais la désignation d’un devenir possible.

L’œuvre rejoint l’histoire en épousant au plus près le flux même du temps.

Groupe Dix10 et Jean-Louis Poitevin https://www.tk-21.com/Dix-10

Dix 10 un art conceptuel pour tous Roma Napoli et J.J. Dow Jones SOMOGY editions d’art www.dix10.net Le lien de vente pour le livre DIX10 h t t p : / / w w w. s o m o g y. f r / l i v r e / d i x - 1 0 ? e an=9782757207789 ou à la Librairie Agnès B. ou centre Georges Pompidou PALAZZI 35 VENEZIA

« Il y a 30 ans que le groupe DIX10 agite le milieu de l’art contemporain par ses œuvres inclassables, provocatrices et ironiques, décalées et profondément en prise sur leur temps. Bien qu’il ne soit pas, loin s’en faut, l’heure des bilans, la situation générale, celle de l’art comme celle de la société, rend toujours aussi urgent une telle pratique critique de l’art et la diffusion des œuvres qu’elle engendre.

Cet ouvrage retrace grâce à un corpus important de reproduction, l’ensemble du travail que ces deux artistes ont effectué durant ces années.

On pourra ainsi prendre toute la mesure de leur création, comprendre les liens qu’elle entretient avec notre époque et surtout saisir toute la puissance visionnaire des positions prises, défendues et tenues, tant vis-à-vis des pratiques artistiques, du milieu de l’art que du marché de l’art. » J.L. Poitevin

Photo galeriebarbarathumm

’exposition aura lieu dans le cadre du Gallery Weekend

Berlin.

Diango Hernández sera présent du 28 au 30 avril.

Barbara Thumm Gallery présente Instopia, la sixième exposition personnelle de Diango Hernández à la galerie, qui coïncide avec son exposition en ligne à New Viewings.

L’ouverture d’Instopia coïncide avec le lancement du site web autonome de New Viewings, la nouvelle plateforme expérimentale d’art virtuel fondée par la galerie Barbara Thumm en mars 2020.

Conçu comme un espace utopique d’expression artistique, New Viewings a présenté plus de 70 artistes dans des expositions numériques individuelles au cours de sa première année.

En contrepartie d’Instopia, l’exposition d’œuvres physiques de la galerie, New Viewings présentera des rendus numériques des œuvres d’art de Diango Hernandez - une collabo-

ration appropriée, puisque le concept de New Viewings a été inspiré par de nombreuses conversations entre Barbara Thumm et Diango Hernández.

Les deux expositions simultanées montrent comment le numérique élargit le domaine de production analogique, créant des stratégies artistiques expérimentales qui vont au-delà de la simple question de savoir si le numérique va remplacer l’analogique.

Instopia est un spectacle radical et opportun pour ce moment de changement, où la frontière entre les mondes virtuel et physique devient de plus en plus perméable.

Il s’agit de la première manifestation physique d’In29 avril - 12 juin 2021 stopia, le projet artistique d’Hernández sur Instagram, qu’il a commencé en 2015 et qu’il explique ainsi : Journées portes ouvertes “Le processus commence lorsque je trouve une photo de samedi 1 et dimanche 2 l’un de ces espaces luxueux sur Instagram ou en ligne.

Ensuite, je crée une œuvre d’art virtuelle, qu’il s’agisse mai 2021 d’une peinture, d’une fresque ou d’une sculpture qui, seLes billets pour la visite de la lon moi, serait parfaite dans l’espace photographié en galerie peuvent être réservés question. sur notre site web ainsi que Je place ensuite numériquement mon œuvre d’art dans sur le site web du week-end l’image de la pièce et je poste cette nouvelle image sur mon compte Instagram. des galeries, conformément L’œuvre ne devient Instopia que lorsqu’elle vous fait croaux règles Corona applicables. ire qu’elle est ‘réelle’.”

En transgressant les notions conventionnelles de droit d’auteur et de propriété privée qui sont depuis longtemps Galerie Barbara Thumm projetées dans l’espace virtuel, Instopia a suscité l’irritation de certains.

En effet, l’intention d’Hernández était de contester la co(Passage) 10969 Berlin lonisation massive de l’espace numérique.

Il croit “que la transformation des images et des valeurs +49-30-28390347 qu’elles incarnent est un moyen de changer notre réalité, culturellement et socialement. Je veux que les gens réfléchissent davantage aux images et qu’ils créent de “meilleures” images.”

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Diango Hernández

Instopia

Markgrafenstr. 68

info@bthumm.de bthumm.de

Photo galeriebarbarathumm

À la galerie Barbara Thumm, Hernández expose pour la première fois des peintures et des sculptures qui ont commencé leur existence en tant qu’objets virtuels dans son Instopia.

Toutes les œuvres s’articulent, du moins en partie, autour de Waves, un langage visuel abstrait de formes ondulatoires que Hernández a développé pour représenter graphiquement des textes.

Il utilise généralement de courts extraits d’écrits révolutionnaires cubains, un fait obscur pour le spectateur mais symboliquement important pour l’artiste.

Il présente ici des images issues de diverses séries.

Sa série “Large Waves”, funky, bouclée, graphique et rétro, est un hommage ludique à Roberto Burle Marx, l’architecte paysagiste moderniste brésilien dont le dessin iconique des vagues ondulantes le long de la promenade de la plage de Copacabana incarnait une quête utopique de fluidité radicale et sociale.

Les œuvres kaléidoscopiques et semi-figuratives d’Hernández, quant à elles, semblent rappeler les premiers jours de gloire du modernisme et ses joyeuses négociations entre abstraction et figuration.

Enfin, un seul représentant de sa série Bottles, dans laquelle le langage de “Waves” est le plus évident, se présente comme une vaste métaphore visuelle d’un message dans une bouteille, la “condition sine qua non” de formes de communication désespérées et isolationnistes.

Les sculptures de Hernández, quant à elles, apparaissent comme des artefacts de pointe de nos îlots d’isolement numériques hyperconnectés.

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Hyperréels dans leur exécution et leur forme, ils sont les visiteurs d’un autre royaume où les humains sont, au mieux, de vulgaires touristes.

Dans la logique d’Instopia, ils fonctionnent comme des drapeaux pirates, affirmant la souveraineté de l’imagination artistique à errer où bon lui semble, à franchir les seuils et à traverser tous les territoires, à prendre et à utiliser ce qu’elle veut.

Pour Hernández, cette liberté a toujours été une condition fondamentale de la créativité.

Lorsqu’il évoque la transposition de ces œuvres et formes spécifiques du numérique au physique, il déclare : “Cela signifie pour moi que l’art est au-dessus de la réalité et, bien sûr, au-dessus de la propriété.

L’art a toujours fonctionné dans le non-physique, dans l’esprit de l’artiste, dans un espace où il n’y a pas de lois physiques ou de règles humaines. Ce que beaucoup appellent “rêve” est une réalité pour nous, les artistes. Faire entrer ces œuvres dans la “réalité”, c’est aussi les placer dans - une histoire - qui est elle-même un collage.”

Instopia met en avant la politique de l’ontologie de l’espace virtuel, une préoccupation de plus en plus urgente à l’heure où les espaces numériques et physiques fusionnent de plus en plus rapidement.

Nick Hackworth press@bthumm.de. https://gbthumm.as.me/ schedule.php

Photo revonscestlheure

e suis Stine Reintoft, j’habite à Copenhague et je suis peintre et illustratrice.

Depuis mon enfance j’ai dessiné et peint et j’ai appris beaucoup de mon grand père, le peintre Paul Kastrup.

En 2016 j’ai eu le grand plaisir de résider dans l’appartement de l’état du Danemark à Paris dans le Marais où j’ai été très inspirée à me peintures avec motifs de la ville.

Nous – aussi mon mari Peter, mes garçons Oscar et Pablo – aimons tellement Paris et y ont séjourné plusieurs fois.

Stine Reintoft est une artiste vivant à Copenhague, où elle travaille en tant qu’artiste et illustratrice indépendante dans sa société By Stine Reintoft.

Stine Reintoft est affiliée à une galerie française EXPO4ART, Art contemporain, une association artistique regroupant 120 artistes modernes principalement français, où Sti-

Stine REINTOFT jusqu’au 20 mai 2021 https://art-top.eu/collections/ reintoft #peinture #artetmiss #artcontemporain #artwork #expositionparis #restaurant #artlovers

Galerie Art et Miss La galerie des artistes contemporains 14, rue Saint Anastase 75003 Paris

ne Reintoft expose régulièrement, par exemple à Paris.

Stine Reintoft est née et a grandi avec un pinceau à la main, et a beaucoup appris de son grand-père - le peintre Paul Kastrup.

Elle a fréquenté plusieurs écoles d’art, l’École des arts visuels, la Glyptotekets Tegneskole, l’École des arts visuels, avec Ulrik Hoff, la Central St. Martin School of Art à Londres et l’Animation School.

Stine Reintoft est également un concepteur multimédia qualifié.

Stine Reintoft s’est lancée dans la peinture professionnelle à l’automne 2016 après un séjour à la résidence du légat d’État à Paris, où elle a trouvé l’inspiration pour ses nombreux tableaux aux motifs parisiens, entre autres.

Elle a exposé à cinq reprises à Paris, où elle a également un contrat avec une galerie.

Stine Reintoft est également associé à plusieurs galeries à Copenhague, dont Galleri Bredgade 22.

Stine Reintoft dessine pour de nombreux magazines (GASTRO, Ugebladet Søndag), livres et clients privés.

Galerie Art’et Miss La galerie des artistes contemporains 14 rue Sainte Anastase - 75003 PARIS Si vous passez par Paris, je vous recevrai avec plaisir sur notre lieu d’exposition à 2 pas du Musee Picasso.

Le monde de l’Art se démocratise, il est désormais accessible à tous, pour cela, nous avons des solutions de financement pour particuliers et pour les entreprises.

Je vous souhaite une bonne visite de notre boutique virtuelle qui se renouvelle chaque mois.

Informations : https://www.art-top.fr/a-propos.

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WOMAN AS AN INVENTOR

Photo libraryofcongress washington DC

n 1993, l’historienne des sciences Margaret W. Rossiter a inventé une expression pour décrire “la nature sexiste” de la non-reconnaissance des femmes dans la recherche scientifique et l’attribution systématique du mérite de leurs réalisations à leurs collègues masculins.

Rossiter a appelé ce préjugé sexiste spécifique “l’effet Matilda”, d’après Matilda Joslyn Gage, une féministe du 19e siècle qui, en 1870, a publié l’essai “Woman As Inventor” dans lequel elle racontait comment plusieurs découvertes et inventions scientifiques étaient le résultat du travail de femmes restées anonymes.

Au fil des siècles, ce que l’on appelle “l’effet Matilda” a entraîné l’effacement des femmes scientifiques de l’histoire : cette “invisibilité” a conduit à l’idée que la science est un métier d’homme, une idée encore profondément ancrée aujourd’hui.

Matilda Joslyn Gage est née en 1826 dans l’État de New York, aux États-Unis.

Elle était une suffragette, une militante abolitionniste, a fondé un journal féministe, était très critique envers l’Église chrétienne et a écrit de nombreux livres et articles sur les questions de genre.

En 1852, alors qu’elle avait 26 ans, elle a prononcé un discours lors de la convention nationale sur les droits des femmes à Syracuse, dans l’État de New York.

Bien qu’elle ne soit militante que depuis peu et qu’elle n’ait pas l’habitude de prendre la parole en public, elle est venue avec un message clair : l’histoire a été déformée et il est essentiel pour la cause des droits

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des femmes de rétablir les choses.

En 1870, Gage a publié un essai intitulé “Woman as an Inventor” (La femme en tant qu’inventeur) dans lequel elle remettait en question une idée très répandue selon laquelle les femmes n’avaient “aucun génie inventif ou mécanique”.

Mme Gage a déclaré que, bien que l’éducation scientifique des femmes ait été “gravement négligée” (pendant des millénaires, les femmes n’ont pas eu accès à l’éducation), certaines des “inventions les plus importantes du monde” leur sont dues.

Gage a énuméré des dizaines d’inventions, dont l’aquarium, de la biologiste marine française Jeanne Villepreux-Power, le télescope sous-marin, de l’Américaine Sarah Mather, et l’égreneuse à coton, qui servait à séparer les fibres du coton du reste, dont l’invention est toujours attribuée au seul Américain Eli Whitney, bien que l’idée d’utiliser un dispositif ressemblant à une brosse soit venue de Catharine Littlefield Greene.

Pour de nombreuses femmes, revendiquer le mérite de leurs inventions était un exercice futile, a déclaré M. Gage: en raison d’un préjugé général, d’une société qui favorisait le mari en matière de propriété des brevets, d’une mobilité sociale limitée (suit page 40)

(suit de la page 39) et d’un manque d’indépendance économique qui empêchaient les femmes de récolter les résultats et les mérites de leur travail, ou d’exercer leurs pouvoirs inventifs.

Entre les années 1980 et 1990, l’historienne des sciences américaine Margaret W. Rossiter s’est consacrée à la reconstruction historiographique du manque de participation des femmes à la science en tant que profession.

En 1993, Rossiter a baptisé l’exclusion systématique des femmes des carrières scientifiques “l’effet Matilda”.

L’”effet Matilda”, comme l’explique Rossiter, est un préjugé défavorable à la reconnaissance des contributions des femmes à la recherche scientifique : il indique non seulement la tendance à sous-évaluer ou à déprécier les réalisations scientifiques des femmes, mais aussi l’attribution des résultats de leurs découvertes à un collègue masculin.

La conséquence est que les femmes de science qui étaient déjà méconnues à leur époque le sont restées, et que même beaucoup de celles qui “étaient bien connues ont été effacées de l’histoire”. À travers des biographies et des données, Rossiter a analysé les désavantages dont les femmes continuent à souffrir dans le domaine scientifique : par exemple, elle a utilisé

Lise

Meitner

Lise Meitner (Vienne, 7 novembre 1878-Cambridge, 27 octobre 1968). Physicienne autrichienne, elle a collaboré gratuitement avec certains des plus grands scientifiques de son époque, tels que Max Planck, Albert Einstein, Marie Curie, Fritz Strassmann et Otto Robert Frisch. En 1939, elle élabore les bases théoriques du développement de la fission nucléaire. En 1944, Otto Hahn a remporté le prix Nobel de chimie, alors qu’elle a été ignorée, bien qu’elle ait travaillé avec lui pendant trente ans et lui ait permis de parvenir à ce résultat.

En photo : Lise Meitner avec Otto Hahn à Berlin, le 14 mars 1959 (Keystone/Hulton Archive/Getty Images)

le concept de “ségrégation hiérarchique”, c’est-à-dire l’absence de femmes dans les rôles de pouvoir et de responsabilité ; et elle a identifié un comportement constant dans le système d’évaluation et de reconnaissance des résultats et des travaux écrits par les femmes scientifiques : les citations, dans le domaine scientifique, sont un indice de reconnaissance et le nombre de citations reçues par les travaux réalisés par les femmes scientifiques était inférieur à celui des travaux similaires réalisés par les hommes.

Des analyses ultérieures ont également montré que le genre influence la diffusion des travaux de recherche.

Silvia Knobloch-Westerwick et Carroll J. Glynn, par exemple, ont examiné les citations de 1020 articles publiés entre 1991 et 2005, montrant que l’hypothèse selon laquelle les articles écrits par des hommes reçoivent en moyenne deux fois plus de citations que ceux écrits par des femmes était vérifiée.

Rossiter a énuméré des dizaines et des dizaines d’exemples de l’effet Matilda.

La plus ancienne est peut-être celle de Trotula de Ruggiero, un médecin de Salerne qui, entre le XIe et le XIIe siècle, a écrit des ouvrages qui, dans les transcriptions postérieures à sa mort, ont été attribués à un homme : “Il s’agit probablement de l’effacement ou de la transformation la plus honteuse de l’histoire de la science et de la médecine”, écrit Rossiter.

“Au XIIe siècle, un moine, supposant qu’une personne aussi accomplie devait être un homme, copia son nom par erreur sur l’un de ses traités, le déclinant au masculin.”

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Photo ilpost.it

Nettie Stevens

Alice Augusta Bell

Jocelyn Bell, Rosalind Franklin, Wu Jianxiong, La tendance à sous-estimer ou à déprécier les réalisations scientifiques des femmes a eu des conséquences importantes non seulement pour les femmes scientifiques effacées de l’histoire, mais aussi dans la perception même de la science comme un domaine masculin et sur la possibilité pour les femmes de faire carrière dans les sciences, la technologie, l’ingénierie et les mathématiques (dites STEM).

Les préjugés qui sous-tendent cette croyance sont encore très répandus.

Comme le rappelle un article de la journaliste Simone Petralia, lors d’une conférence tenue en 2015, Lawrence Summers, économiste de renom et à l’époque président de l’université de Harvard, a soutenu “que la faible présence des femmes dans certains domaines scientifiques, comme les mathématiques ou l’ingénierie” devait être attribuée à “une caractéristique innée des femmes, le manque d’aptitude intrinsèque pour la science”.

Aujourd’hui encore, il existe des scientifiques et des intellectuels qui pensent et déclarent publiquement “que la difficulté des femmes à émerger dans certaines disciplines, comme les mathématiques, est due au fait qu’elles ne sont pas biologiquement enclines à l’abstraction”.

En juillet 2006, la revue scientifique Nature a publié un article de Ben Barres, un neurobiologiste américain et homme transgenre, qui avait fait l’expérience directe de la discrimination sexuelle avant sa transi-

Nettie Stevens

Nettie Maria Stevens (Cavendish, 7 juillet 1861 - Baltimore, 4 mai 1912). C’était une scientifique américaine, qui s’occupait de biologie et de génétique : c’est elle qui a découvert que la différence entre les sexes masculin et féminin est déterminée par la configuration des chromosomes, les structures contenues dans le noyau des cellules et dans lesquelles le matériel génétique est organisé. Stevens est arrivé à cette conclusion indépendamment du zoologiste et généticien Edmund Beecher Wilson, qui a fait la même découverte au même moment. La découverte de Stevens, faite à partir de l’observation de mouches à fruits, a ensuite permis à Thomas Morgan d’obtenir le prix Nobel de médecine en 1933, mais le travail du scientifique n’a pas reçu de reconnaissance particulière.

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tion.

Outre le récit de plusieurs épisodes personnels, Mme Barres a également démontré la discrimination dans le domaine des sciences par le biais de chiffres et de données.

Le titre de son article était “Does gender matter ?”; sa réponse était oui, et certainement pas en raison d’un déterminisme sexuel non spécifié, “mais plutôt en raison de l’hypothèse sociale selon laquelle les femmes sont par nature moins capables”, c’est-à-dire en raison de l’effet Matilda. h t t p s : / / w w w. i l p o s t . it/2021/04/03/che-cose-leffetto-matilda/

Alice Augusta Ball

Alice Augusta Ball (Seattle, 24 juillet 1892-Seattle, 31 décembre 1916). Chimiste américaine, elle a découvert le traitement le plus efficace disponible contre la lèpre jusque dans les années 1940. Elle est morte avant d’avoir pu publier ses conclusions. Le chimiste et président de l’université où Ball menait ses recherches les a publiées sous son nom sans lui en donner le crédit et la procédure est devenue connue sous le nom de “méthode Dean”.

Dans les années 1970, Kathryn Takara et Stanley Ali, professeurs à l’université d’Hawaï, ont pu prouver le bien-fondé du chercheur.

Jocelyne Bell

Jocelyn Bell (Belfast, 15 juillet 1943). Elle est astrophysicienne. À la fin des années soixante, alors qu’elle était doctorante à l’université de Cambridge, (suit page 42)

(suit de la page 41) elle a reconnu un signal répétitif dans les traces de papier d’un nouveau radiotélescope, jamais observé auparavant. Elle a décidé d’enquêter sur son origine, et en a discuté avec son superviseur, Antony Hewish. Au bout d’un mois, la lueur est réapparue et Jocelyn a compris que les signaux étaient authentiques et non dus à un dysfonctionnement de l’instrument.

Hewish a rendu cette découverte publique en 1968, sous le nom de “pulsars” : des signaux émis par des étoiles à neutrons.

Cette découverte a été récompensée quelques années plus tard par un prix Nobel. Qui n’est pas allé à elle, mais à son superviseur.

Rosalind Franklin

Rosalind Franklin (Londres, 25 juillet 1920-Londres, 16 avril 1958).

Elle était une chimiste et physicienne britannique. Habile dans l’utilisation de préparations chimiques et d’analyses aux rayons X, Franklin a obtenu des images beaucoup plus claires et nettes des différents brins d’ADN, identifiant, en fait, la forme de l’hélice d’ADN. James Watson et Francis Crick n’ont jamais reconnu à Rosalind Franklin le rôle crucial qu’elle a joué dans la recherche sur l’imagerie par rayons X, sans laquelle ils n’auraient pas été les premiers à découvrir la structure en double hélice et à remporter avec Wilkins, l’ancien collègue de Franklin, le prix Nobel de médecine en 1962.

Dans le livre “The Double Helix”,

Rosalind Franklin

Wu Jianxiong Watson appelle Franklin “Rosy” (un surnom qu’elle n’utilisait pas elle-même), critique sa façon de s’habiller et de se maquiller, et la désigne à tort comme l’assistante d’un autre scientifique. La reconnaissance du travail de Franklin a été revendiquée par la chercheuse Anne Sayre, son amie, et le mouvement féministe.

Wu Jianxiong

Wu Jianxiong, également traduit par Wu Chien-Shiung (Shanghai, 31 mai 1912-New York, 16 février 1997). Elle était une physicienne nucléaire qui, aux États-Unis, a contribué au projet Manhattan, le programme qui a conduit à la création des premières bombes atomiques pendant la Seconde Guerre mondiale. Dans les années 1950, elle a conçu une expérience révolutionnaire pour démontrer la violation de la loi de conservation de la parité dans les processus d’interaction faible, l’une des quatre interactions fondamentales de l’univers. Jusqu’alors, on pensait que la parité s’appliquait aux quatre interactions, mais les hypothèses de deux physiciens théoriciens, Tsung Dao Lee et Chen Ning Yang, ont remis en cause cette hypothèse et se sont tournés vers elle pour la prouver.

Elle a réussi. Dès lors, un principe de symétrie a été placé à la base de la formulation du modèle standard (la théorie décrivant trois des quatre forces fondamentales), tandis que l’interaction faible était considérée comme une interaction violant la parité. Pour cette découverte, Lee et Yang ont reçu le prix Nobel de physique en 1957, tandis que les travaux de Wu Jianxiong n’ont pas été reconnus.

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L’ANNONCE AUX ABEILLES

Photo anoukbereau

l fut un temps où presque toutes les familles rurales britanniques qui élevaient des abeilles suivaient une étrange tradition.

Chaque fois qu’il y avait un décès dans la famille, quelqu’un devait se rendre aux ruches et annoncer aux abeilles la terrible perte qui avait frappé.

Ne pas le faire entraînait souvent d’autres pertes : les abeilles quittaient la ruche, ne produisaient pas assez de miel ou même mouraient.

Traditionnellement, les abeilles étaient tenues au courant non seulement des décès, mais aussi de toutes les affaires familiales importantes: naissances, mariages et longues absences dues à des voyages.

Si les abeilles n’étaient pas informées, on pensait que toutes sortes de calamités allaient se produire.

Cette coutume particulière est connue comme “l’annonce aux abeilles”.

Cette pratique trouve peut-être son origine dans la mythologie celtique, selon laquelle les abeilles étaient le lien entre notre monde et le monde des esprits.

Ainsi, si vous souhaitiez transmettre un message à un défunt, il vous suffisait de le dire aux abeilles et elles le transmettaient.

La façon typique de le faire était que le chef de famille, ou la “bonne épouse de la maison”, se rendait aux ruches, frappait doucement pour attirer l’attention des abeilles, puis murmurait dou-

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cement, tristement, la nouvelle solennelle.

Au fil des siècles, selon les régions, des particularités se sont développées.

Ainsi, dans les Midlands de l’est, les épouses des défunts chantaient tranquillement devant la ruche : “Le maître est mort, mais ne partez pas ; Votre maîtresse sera une bonne maîtresse pour vous.”

En Allemagne, un couplet similaire disait : “Petite abeille, notre maître est mort, ne me laisse pas dans ma détresse”.

C’est un fait que les abeilles nous aident à survivre.

70 des 100 principales espèces cultivées qui nourrissent 90 % de la population humaine dépendent des abeilles pour leur pollinisation.

Sans elles, ces plantes cesseraient d’exister et avec elles tous les animaux qui se nourrissent de ces plantes.

Cela pourrait avoir un effet en cascade qui se répercuterait de manière catastrophique sur la chaîne alimentaire.

La tradition de “l’annonce aux abeilles” souligne ce lien profond que les humains partagent avec l’insecte.

Auteur inconnu Hans Thomas Art. Anouk Bereau https://www.facebook. com/ profile.php?id= 100006995507266