Palazzi A Venezia Octobre 2022

CYB Oskar Kokoschka

Romina de Novellis

Vikings en Amerique

Nan Madol enigme archeologique

I Macchiaioli

La Maison des Dames des Postes

Le Musée Robert Tatin

Leonardo Pisano Fibonacci

Thierry Lefort /Yoyo Maeght

Art Déco France Amerique du Nord

Quarante ans de Dix/Dix

Aldo Rossi a Borgoricco

Civilisation prècolombienne

Le guerrier était une femme

Extinction de masse

Les surrealistes

Surrealisme et Politique

Robert Doisneau à Rome

Disparates / Terrain Vagh

Emmanuelle Renard

Sophie Sainrapt

PALAZZI A VENEZIA

Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Projet Graphique Emmerick Door Maquette et Mise en Page L’Expérience du Futur Correspondance zoupix@gmail.com palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia

Trentetroisième Année / numéro 05/ Ottobre 2022 Prix au numéro 5 euros Abonnement annuel 50 euros Abonnement de soutien 500 euros

CYB

Vivants piliers

Jusqu’ au 8 octobre 2022 Ouverture du lundi au samedi de 14h30 à 19h Conversation avec des philosophes et critiques d’art le samedi 8 octobre à 17h Galerie Etienne de Causans 25, rue de Seine – Paris VI Tel O9.62.24.68.89

La galerie AREA s’associe à l’évènement en publiant un livre d’artiste à 20 exemplaires : gestes et couleurs de Cyb pour le poème de Baudelaire « Cor respondances » qui a inspiré le titre de l’exposition, « Vivants piliers ». Avant-propos d’Alin Avila.Une conversation autour de « Vivants piliers » et de « Correspondances » viendra clôturer l’exposition le samedi 8 octobre à 17h, avec François L’Yvonnet, philosophe, Alin Avila, historien d’art et éditeur, Ileana Cornea, critique d’art, et Cyb.

égèrement débordé par plein d’activités dispa rates telles que l’organisation d’exposition, la rédaction d’une monographie, la réalisat ion de quelques gravures et bien entendu de quelques festivités, nous avons du mal à réussir tout nos projets qui sont souvent très ambitieux, quoique nous y arrivions assez souvent.

Par exemple cette idée de promouvoir une Biennale de la Méditerrané à Cagliari c’est assurément un projet pantagruélique mais cela nous permet de ne pas le per dre de vue.

Pendant que nous continuons à nous intéresser à l’Art et à toutes ses expressions, bien que nous ne soyons pas tout à fait sortie delà pandémie qui nous enqui quine depuis bientôt deux ans et même plus, d’autres catastrophes soit naturelles que carrément produite par l’homme, bouleversent profondément nos quotidienneté et nous font même désespérer de l’avenir, maintenant qu’il est claire que le ZAR ha carrément perdus, il nous montre qu’en effet ce n’est pas tant l’OTAN qui l’in quiète mais plutôt les démocraties du monde et il essaye de rallier à sa cause désespérée depuis le début, tout les aigris, les nationalistes, les bigots, les antiaméricains et Dieux sait s’il font tout pour qu’on les haïssent, les homophobes, les antisionistes, espérant ainsi que dans ses contrées, déjà en train de se sauver à qui mieux, ne viennent s’installer des idées démocratiques, tolérantes, œcuméniques, sans oublier bien entendu l’Art qui de tous temps ne veux pas se plier aux diktats des oligar ques, des fascistes, des bornés, des bas du plafond et au tres bigots et empêcheurs de jouir en rond bien connus. Alors dans ce numéro on essaye de vous raconter des histoires qu’espérons-le sauront à tout le moins vous dérider mais surtout vous donner envie d’écrire, de peindre, de sculpter, de photographier, de composer de la musique, de tourner des films, de réciter des pièces de théâtre existantes ou carrément inventées, ainsi que éclairés, décorées, costumées et mise en scène par vous même.

C’est vraiment ce que je vous souhaite parce que je suis convaincu que c’est le seul moyen de contrer cet te vague obscurantiste que de tous parts semble vou loir s’emparer du monde et détruire non seulement les droits que nous avons si difficilement acquis mais aussi notre façon de vivre et de jouir de la vie de toutes les manières possibles et même de celles que certains qua lifient d’impossibles (pour eux) Bien content d’avoir repris la cadence mensuelle de mes publications, avec les quelles je découvre sans arrêt des choses très intéressantes que j’espère vous plairont aussi, comme certains m’ont fait savoir et je les remercie donc, en vous donnant rendez vous pour Halloween ou la Toussaint au choix.

Vittorio E. Pisu

Photo saisonsdeculture

Photos vittorio.e.pisu

eintre, mais aussi écrivain, dramaturge et poète, Oskar Kokoschka apparaît comme un artiste engagé, porté par les bouleverse ments artistiques et intellectuels de la Vien ne du début du XXe siècle.

Par sa volonté d’exprimer l’intensité des états d’âm es de son époque, et un talent certain pour la provo cation, il devient pour la critique l’enfant terrible de Vienne à partir de 1908 où, soutenu par Gustav Klimt et Adolf Loos, il inspire une nouvelle génération d’ar tistes, parmi lesquels Egon Schiele.

Portraitiste de la société viennoise, Kokoschka par vient à mettre en lumière l’intériorité de ses modèles avec une efficacité inégalée.

Ses premières productions constituent un choc pour le public et la critique qui le qualifient d’« Oberwil dling », le plus sauvage d’entre tous. Cependant, la richesse de son parcours personnel et artistique excède ce contexte viennois, et nous per met de traverser à ses côtés le XXe siècle européen et ses bouleversements, sans jamais renier ses qualités premières.

Sa soif d’indépendance l’a maintenu à l’écart des mouvements d’avant-gardes, ce qui explique sans doute une difficulté à l’intégrer dans les récits balisés de l’histoire de l’art.

Si Kokoschka acceptait un qualificatif, c’était celui d’expressionniste, dans sa volonté de traduire par la peinture ses états d’âme et ceux de son époque. « Je suis expressionniste parce que je ne sais pas fai

re autre chose qu’expri mer la vie », a-t-il un jour déclaré.

Photo farenheit magazine

Le Musée

d’Art Moderne de Paris présente la première rétrospective parisien ne consacrée à l’artiste autrichien Oskar Kokoschka (1886-1980).

Retraçant sept décennies de création picturale, l’exposition rend compte de l’originalité dont fait preuve l’artiste et nous permet de traverser à ses côtés le XXe européen. jusqu’au 12 fèvrier 2023 11 Avenue du Président Wilson 75116 Paris Tél. +33 1 53 67 40 00 https://www.mam.paris.fr/fr/expo sitions/exposition-oskar-kokoschka

Ébranlé par sa ruptu re avec la compositrice Alma Mahler avec qui il entretient une relation tumultueuse entre 1912 et 1914, Kokoschka s’en gage dans l’armée au déclenchement de la Pre mière Guerre mondiale. Il sera gravement blessé à deux reprises. Il enseigne ensuite à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, où il recherche de nou velles formes d’expres sions picturales, en con trepoint des mouvements contemporains tels que l’expressionnisme, la Nouvelle Objectivité et l’abstraction. Voyageur infatigable, il entreprend dans les an nées 1920 d’incessants périples en Europe, en Afrique du Nord et au Moyen Orient. Sa fragilité financière l’o blige à revenir à Vienne, qui connaît dès le début des années 1930 d’impor tants troubles politiques, le contraignant à partir pour Prague en 1934. Qualifié par les nazis d’artiste « dégénéré », ses œuvres sont retirées des musées allemands. Kokoschka s’engage alors pleinement pour la défense de la liberté face au fascisme.

Contraint à l’exil, il par vient à fuir en Gran de-Bretagne en 1938 où il prend part à la résis tance internationale. Après la guerre, il devient une figure de référence de la scène

(suit de la page 3) intellectuelle européenne et participe à la recon struction culturelle d’un continent dévasté et di visé.

Il explore les tragédies grecques et les récits mythologiques afin d’y trouver le ferment com mun des sociétés.

Prenant ses distances avec la culture et la lan gue germanique, il s’in stalle à Villeneuve, en Suisse romande, en 1953. Les œuvres des dernières années témoignent d’u ne radicalité picturale proche de ses premières œuvres, dans leur absen ce de concessions.

Sa croyance dans la puis sance subversive de la peinture, vecteur d’ém ancipation et d’éducat ion, demeure inébranl able jusqu’à sa mort. Oskar Kokoschka.

Un fauve à Vienne réunit une sélection unique des 150 œuvres les plus signi ficatives de l’artiste grâce au soutien d’importantes collections européennes et américaines.

Le Musée d’Art Mo derne de Paris remercie ses partenaires, Morgan Stanley, mécène princi pal, VIG Re et le Crédit municipal de Paris dont l’engagement contribue au rayonnement de cette exposition.

L’exposition sera prés entée au Guggenheim Bilbao du 17 mars au 3 septembre 2023. Commissariat : Dieter Buchhart, Anna Karina Hofbauer et Fanny Schul mann, assistés d‘Anne Ber geaud et Cédric Huss

Pour la première fois, le Jeu de Paume et LE BAL présentent une exposition thématique commune autour de l’utilisation des médias, photographie, film, vidéo, par les artistes italiens des années 1960 et du début des années 1970. Centrée autour du groupe de l’arte povera, elle s’ouvrira à divers compagnons de route du mouvement et au-delà, pour étudier la position des avant-gardes italiennes face à la photographie et à l’image en mouvement.

1 place de la Concorde Jardin des Tuileries, Paris 1er Tél.:+33 1 47 03 12 50 accueil@jeudepaume.org https://jeudepaume.org/

ette exposition donne à voir l’extraordinai re richesse d’une période où les artistes ita liens se sont appropriés le pouvoir narratif de la photographie, de la vidéo et du film.

Des tableaux miroirs de Michelangelo Pistoletto aux grandes photographies sur toile de Giulio Paolini ou de Giovanni Anselmo, des œuvres sur photocopie d’Alighiero Boetti aux photomatons de Franco Vacca ri ou aux vidéos de performance réalisées par Lucia no Giaccari, elle dressera un panorama des expérim entations visuelles des avant-gardes italiennes de la période dans le domaine de l’image.

Réponse italienne au Pop Art américain et contem poraine des travaux de la scène conceptuelle inter nationale, l’arte povera se voulait, selon les mots de Celant, un art simple, « une expression libre liée à la contingence, à l’événement, au présent », rapprochant l’art et la vie.

Ces recherches sont, dans le même temps, profon dément ancrées dans une culture et une histoire ita liennes : en cela, elles aboutissent à la création de quelques-unes des œuvres les plus fécondes et les plus originales de la période, décloisonnant les genres et les disciplines.

Le titre de l’exposition « Renverser ses yeux », est une référence à l’œuvre éponyme de Giuseppe Peno ne, Rovesciare i propri occhi dont différentes versions sont présentes dans l’exposition.

L’exposition sera présentée au printemps 2023 à Triennale Milano.

hristophe Colomb a découvert l’Amériq ue en 1492. Cette phrase, affirmée comme une vérité historique dans tous les manuels d’Histoire, n’a cessé d’être martelée et répétée aux écoliers du monde entier. Et si cette affirmation historique n’était pas la réalité ?

Il y a plus de cinquante ans, Anne Stine et Helge In gstad, un couple d’archéologues norvégiens, se sont rendus à L’Anse aux Meadows, zone citée dans les sa gas vikings, qui « rapportent des tentatives d’établir une colonie permanente au Vinland, aux confins oc cidentaux du monde viking ». La véracité des sagas vikings est encore grandement discutée.

« Il s’agit de textes écrits principalement en Islan de, environ deux siècles après l’arrivée des vikings en Amérique. Deux sagas principales décrivent les voyages vers les Amériques : la saga d’Erik le Rouge et la saga des Groenlandais. Elles racontent toutes deux l’histoire de personnes issues des colonies vikings du Groenland qui se sont dirigées vers l’Ouest, en direction des Amériques. Les sagas mentionnent les noms que les vikings ont don nés à ces territoires de l’actuel Canada.

À savoir Helluland, “pays de la pierre”, Markland, “pays de la forêt”, et Vinland, “pays du vin”. Il existe d’autres comptes rendus – très rares – de l’utilisation de ces noms dans d’autres livres historiques et dans les journaux de bord des navires.

Mais l’exactitude ou non des détails contenus dans les sagas reste une source de débat.

Les vikings avaient découvert l’Amérique 500 ans avant Christophe Colomb La science est désormais unanime à ce sujet: l’actuel Canada fut exploré pour la première fois en 1021 par des vikings. L’île de Terre-Neuve rassemble les premières traces de présence européenne sur le continent américain. https://www.nationalgeo graphic.fr/histoire/2022/09/ les-vikings-avaient-decouvert-lamerique-500-ans-a vant-christophe-colomb

Les deux sagas sur les Amériques ne sont même pas d’accord entre elles. Il est donc probable qu’elles contiennent des éléments fantasti ques, mais aussi des in formations réalistes et précises», explique le professeur Michael Dee, co-auteur de l’étude qui a permis d’identifier une date précise de l’arrivée des vikings sur le sol américain.

À L’Anse aux Meadows, le couple d’archéologues norvégiens a découvert de grandes infrastructu res ainsi que des artefacts, qui ont très rapidement pu être reliés aux peuples vikings du Groenland et d’Islande.

D’après les chercheurs interrogés dans l’épisode 5 de la série VIKINGS : GLOIRE ET DÉCLIN, diffusée le dimanche 18 septembre à 21 h sur la chaîne de National Geo graphic, les vestiges mis au jour confirment bel et bien la première présence européenne en Amérique du Nord.

Selon l’UNESCO, le site archéologique de l’île de Terre-Neuve « renferme huit structures en tourbe et à charpente en bois bâties dans le style des constructions de la même époque que l’on retrouve dans le Groenland norois et en Islande.

Il s’agit de trois habita tions, d’une forge et de quatre ateliers aménagés sur une terrasse étroite qui domine une tourbière et un petit ruisseau, (suit page 6)

Photo edward coley-burnes jones

(suit de la page 5) près des côtes de la baie Épaves, dans le détroit de Belle Isle ».

Bien que mentionnée dans les sagas vikings, cette version de l’Histo ire a été très longtemps remise en question, man que de preuves tangibles. La découverte du couple de Norvégiens a permis à la communauté histo rienne et scientifique de se pencher à nouveau sur cette découverte. Les avancées technolo giques ont notamment permis d’affiner les con naissances, année après année, jusqu’à l’obten tion d’une date précise.

« On savait déjà, grâce aux vestiges archéologiq ues, que les vikings étai ent arrivés aux Amériq ues. Mais on ne savait pas vraiment quand », explique Michael Dee. Afin d’obtenir des data tions précises, une équipe de chercheurs néerl andais s’est appuyée sur d’anciens prélèvements réalisés des années plus tôt.

Des dizaines de datations au carbone 14 réalisées sur des artefacts en bois mis au jour à L’Anse aux Meadows dans les an nées 1960 avaient révélé que le site avait environ 1 000 ans.

grâce aux développements majeurs de l’analyse ra diocarbone depuis une dizaine d’années que nous sommes en mesure de citer des dates aussi précises aujourd’hui », ajoute Michael Dee.

«

En 2012 et 2013, une scientifique japonaise, la pro fesseure Fusa Miyake, a découvert des anomalies dans l’enregistrement du radiocarbone sur la période que nous examinons, ce qui nous a permis de dater ces éléments avec une telle précision.

Les instruments de mesure pour la datation au radio carbone sont maintenant presque deux fois plus précis qu’il y a 20 ans. [...]

Nous avons utilisé des morceaux de bois qui avaient été récupérés dans des couches directement attribuées à l’occupation nordique.

«

Nous devons beaucoup aux excavateurs qui ont travaillé sur le site il y a plus de 40 ans, no tamment au Dr Birgitta Wallace, car ils ont con servé certains des objets clés utilisés dans notre étude. C’est également

En outre, on sait que les populations indigènes con temporaines de cette partie de l’Amérique du Nord utilisaient des outils en pierre et non en métal. Et grâce à une analyse minutieuse [...] on peut dire que [les marques dans les morceaux de bois] ont été faites par des lames métalliques tranchantes, la coupe doit donc avoir été faite par les vikings. »

À ce jour, les scientifiques s’interrogent toujours sur ce sujet. Les équipes de Margot Kuitems, chercheuse à l’origine de l’étude à laquelle Michael Dee a parti cipé, s’y pencheront à nouveau très prochainement, afin d’utiliser l’an 1021 comme point de référence pour savoir « comment la ou les expéditions vikings se rattachent à d’autres événements de l’Histoire hu maine», conclut Michael Dee.

Photo allcanadaphoto/alamy

Pourquoi, à l’époque, des expéditions maritimes au raient-elles quitté le Groenland en direction d’eaux inconnues ?

L’hypothèse du professeur Anders Winroth de l’U niversité d’Oslo, interrogé par National Geographic pour la série VIKINGS : GLOIRE ET DÉCLIN, se rait celle de la recherche du bois, qui était peu présent dans leur région.

La présence des vikings sur ces terres aurait été relati vement courte et n’aurait duré qu’une vingtaine d’an nées. Selon Radio Canada, la colonie de L’Anse aux Meadows était mixte et comptait environ quatre-vingts personnes. « [...] Le sol n’était pas très fertile. Par ailleurs, les relations avec les autochtones n’étaient pas très amicales ». Christophe Colomb, connu comme le célèbre colon de l’Amérique, n’aurait débarqué que 500 ans après les colonies vikings.

Margot Hinry voir https://youtu.be/AnaVpdzdMEo

https://www.nationalgeographic.fr/histoire/2022/09/ les-vikings-avaient-decouvert-lamerique-500-ans-a vant-christophe-colomb

PHOTOGRAPHIE DE ALL CANADA PHOTOS / ALAMY

Reconstitution d’une habitation viking au toit de tour be sur le site historique national de L’Anse aux Mea dows, au Canada. Cet endroit aurait été un avant-po ste à partir duquel les vikings pouvaient transporter des fournitures et des matériaux.

NAN MADOL ENIGME ARCHELOGIQUE

n 2016, l’U NESCO a déclaré patri moine mondial les ruines mystérieus es situées sur une île de l’océan Pacifique.

Cette ville énigmatique est Nan Madol et son ori gine inconnue reste une “mission impossible” pour l’archéologie. Les chercheurs n’ont pas été en mesure d’établir qui étaient ses bâtisseurs. Malgré plusieurs études menées par divers exper ts, Nan Madol n’a pas pu être déchiffré, même avec des technologies avancées.

Au sud de l’île de Pohn pei, au milieu de l’océan Pacifique, se trouve l’u ne des grandes merveil les de l’archéologie ; Nan Madol.

Elle a été construite sur des récifs coralliens à l’aide d’énormes roches basaltiques.

Le poids des énormes ro chers varie entre 5 et 40 tonnes.

Quelque chose de vrai ment impressionnant lor sque l’on sait que la ville remonte au IIe siècle de notre ère.

Lorsque les premiers explorateurs européens sont arrivés dans la vil le, ils ont été tellement surpris qu’ils l’ont consi dérée comme la huitième merveille du monde . Les bâtiments mégalit hiques sont toujours de bout, même leurs fonda tions qui sont sous l’eau. Malheureusement, les ru ines n’ont pas d’éléments artistiques (suite page 8)

(costume page 7) ou des pétroglyphes pour aider à déterminer sa date de construction.

On ne peut pas non plus déterminer quelle civili sation l’a habité.

Sur ce point, il existe plu sieurs divergences entre les experts.

Des différences qui ont fait de Nan Madol un mystère non résolu. Jusqu’à présent, et sur la base des restes humains trouvés sur l’île, la ville remonte au IIième siècle avant J.-C., il y a 14 000 ans .

Mais il est possible que cette date ne corresponde qu’aux vestiges, et non à la construction.

Il existe des preuves à l’appui de cette théorie. Un fait surprenant est que les fondations de Nan Madol sont submergées. Comment ont-ils pu com mencer la construction avec des roches aussi grandes et lourdes sous l’eau à cette époque ?

Ce détail suggère que Nan Madol était initiale ment au-dessus du nive au de la mer, puis s’est enfoncé.

Mais cette approche n’est pas soutenue par les géol ogues.

L’île de Pohnpei n’a ja mais été touchée par un phénomène d’enfonce ment, comme ce fut le cas pour d’autres villes. Alors comment est-il re sté sous l’eau ?

Jusqu’à présent, il y a deux options ; la première est basée sur des arguments scientifiques logiques liés à la montée

des eaux océaniques. Selon les historiens et les géol ogues, la dernière déglaciation à grande échelle s’est produite il y a 14 000 ans.

La glace qui recouvrait une grande partie de la Terre a fondu, entraînant une élévation du niveau des mers pouvant atteindre 100 mètres .

Donc Nan Madol, daté de 14 000 ans, a coulé. Mais cette théorie n’est pas acceptée par les principaux chercheurs de Nan Madol.

Des enquêtes menées par des plongeurs ont révélé que des vestiges de la ville se trouvent sous la mer. Non seulement des parties d’anciennes rues, mais aussi des avenues et des cimetières qui faisaient par tie des îlots.

Mais cela conduit à d’autres questions : comment plus de 100 000 tonnes de roches basaltiques ont-elles été transférées sur l’île ?

L’autre option est attribuée à une ancienne légende sur des sorciers jumeaux nommés Olisihpa et Olosohpa. Ce conte raconte qu’ils venaient d’un lieu mystique appelé “Western Katau” et qu’ils sont arrivés à Nan Madol en canoë.

Lorsqu’ils se sont installés, ils ont commencé à con struire un autel pour vénérer le dieu agricole Nahni sohn Sahpw.

La légende veut qu’ils aient utilisé des pouvoirs ma giques pour contrôler un dragon volant, faisant léviter les énormes pierres de l’île.

Après la mort d’Olishpa, le premier représentant de la dynastie des Saudeleurs se serait installé sur l’île

En 2016, UNESCO a déclaré les ruines mystérieuses situées sur une île dans le Océan Pacifique comme Patrimoine de l’humanité. Cette ville énigmatique est Nan Madol et son origine est inconnue, reste une mission, “Mission impossible” pour l’archéologie.

Photo hackthematrix

par l’intermédiaire d’Oloshohpa. D’autres chercheurs pensent que les ruines de Nan Madol pourraient faire partie de continents perdus tels que Mu et la Lémurie, comme indiqué dans le livre “The Lost Continent of Mu, Motherland of Man” publié en 1926 par James Churchward.

David H. Childress , un chercheur et écrivain, a égal ement déclaré qu’il pourrait être lié à la Lémurie. Bill S. Ballinger a émis la théorie, dans son livre de 1978 intitulé “Lost City of Stones”, que Nan Madol a été construite par des marins grecs en 30 avant J.-C. . Les habitants l’appellent “l’Atlantide du Pacifique”, car d’anciennes histoires provenant des villes voisi nes racontent qu’une autre ville mystérieuse se cache là, sous la mer, et émet parfois des lumières. Malgré des années de recherche, il n’y a pas de réponses claires au mystère de la civilisation perdue : a-t-elle été fondée il y a 14 000 ans ? Comment a-t-il été construit? Qu’est-ce qui est réel et qu’est-ce qui est un mythe ? Le site, inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO, est constitué d’une série d’îlots artificiels qui furent la capitale de la dynastie Saudeleur jusqu’aux alentours de 1500.

Le nom de « Nan Madol », qui signifie « intervalles » en pohnpeien, fait référence aux canaux présents sur le site. Celui-ci est souvent baptisé « la Venise du Pa cifique ».

Nan Madol est le siège cérémoniel et politique de la dynastie « Sau-Deleur » (“seigneur de Deleur” en pohnpeien, « Deleur » étant l’ancien nom de l’île),

qui unifia la population de Pohnpei (estimée à 25 000 personnes).

Selon les traditions ora les, la dynastie des Sau deleur, arrivés sur de grands bateaux, était ori ginaire de Katau (ou Ka namwayso), îles situées à l’ouest, et soumit la po pulation autochtone. La légende fait débuter la dynastie, et la con struction de la cité, par l’arrivée des deux sor ciers jumeaux : Olisihpa et Olosohpa, capables de faire léviter les sections d’orgues basaltiques uti lisées dans beaucoup d’endroits de Nan Ma dol, depuis leur lieu d’extraction jusqu’au site de construction, grâce au concours d’un dragon vo lant et sous les auspices de Nahnisohn Sahpou, dieu de l’agriculture. Après plusieurs essais in fructueux, ils réussirent et commencèrent la construction par l’autel de Nahnisohn Sahpou. Quand Olisihpa mourut de vieillesse, Olosohpa devint le premier « sei gneur de Deleur », épousa une autochtone et fonda ainsi le clan Dipwilap («Grand ») qui gouverna la cité et l’île. Ces traditions se retrou vent avec de nombreuses variantes dans la plupart des îles de l’océan Pa cifique, c’est le cas par exemple de la légende polynésienne d’Hawaiki. Sachant que le peuple ment de l’Océanie s’est fait depuis l’ouest, d’île en île, les ethnologues

interprètent Katau/ Kanamwayso comme Chuuk, voire les Philip pines ou même Fou-nan dans l’Indochine (de plus, à Lelu dans Kosrae il existe un autre com plexe mégalithique sem blable).

Quoi qu’il en soit, les re cherches archéologiques montrent que Nan Madol fut le lieu d’une activité humaine dès le premier ou le iie siècle de notre ère.

Au VIIIe siècle ou IXe siècle, les constructions sur les îlots commencent, mais l’architecture még alithique n’a probable ment pas commencé avant le XIIe siècle ou le début du XIIIe siècle. De la tradition orale, peu de choses peuvent être vérifiées sur la con struction des mégalithes.

Les architectes, eux, pensent que les orgues basaltiques ont été tran sportées par voie de ter re roulées sur des troncs de cocotiers et par voie d’eau sur des flotteurs en profitant des marées hau tes dans les canaux de la mangrove.

Selon les données ar chéologiques, Nan Ma dol a été un lieu de rés idence pour la noblesse et d’activités funéraires présidées par des prêtres.

La population de Nan Madol ne devait pro bablement pas dépasser 1 000 personnes, même si elle a pu doubler occasionnellement.

On pense que les îlots étaient habités par des

dirigeants, le peuple habitant à terre dans des cases éphémères.

L’isolement de Nan Madol était peut-être aussi un moyen par lequel les chefs Saudeleur tenaient à di stance les rivaux potentiels en les obligeant à vivre dans la ville plutôt que sur leurs îlots.

La nécropole de Madol Powe comprend 58 îles dans la zone nord de Nan Madol.

La plupart des îlots sont des logements occupés autre fois par des prêtres.

Certains îlots servaient à des activités définies : Usen namw était une cuisine collective, Dapahu un chantier naval et Peinering une huilerie de noix de coco6. Des tombes entourées de hauts murs sont situées sur Peinkitel, Karian et Lemenkou, mais le plus important est l’îlot mortuaire royal de Nandauwas, où des murs de 7,6 m de hauteur entourent une cour principale au centre de laquelle se trouve un mausolée6.

À Nan Madol même, il n’y a ni eau douce, ni espace pour produire la nourriture : l’eau et la nourriture pro venaient de l’intérieur des terres que le peuple four nissait aux Saudeleurs.

Lorsque ceux-ci sont renversés, les Nahnmwarkis s’installent à leur place sur Nan Madol, mais doivent assurer eux-mêmes leurs approvisionnements et finis sent par abandonner le site pour retourner à leurs pro pres parcelles dans l’île.

C’est l’une des explications proposées pour l’aban don du complexe, dont les causes restent conjecturel les et discutées.

Photo hackthematrix

Aujourd’hui, Nan Madol constitue une zone archéol ogique couvrant plus de 18 km2, qui comprend un en semble de structures en orgues basaltiques posés sur le récif de corail entièrement plat qui entoure l’île de Temwen, ainsi que sur plusieurs autres îlots artificiels et dans la mangrove de la grande île voisine Pohnpei. Les murs de pierre du site principal circonscrivent une zone d’environ 1,5 km de long sur 0,5 km de large qui compte près de 100 îlots artificiels — plates-formes de basalte et de corail — bordés par des canaux. La datation par le carbone 14 indique que la con struction de Nan Madol a commencé vers l’an 1200 et les fouilles montrent que la zone aurait été occupée dès 200.

Plusieurs sites de carrières probables autour de l’île ont été identifiés, mais l’origine exacte des pierres de Nan Madol reste discutée.

Aucune des carrières n’est proche de Madolenihmw, ce qui implique de longs transports jusqu’au site. Elles auraient pu être transportées par radeau depuis la carrière, mais le processus n’a pas encore été re constitué avec succès.

Les archéologues ont découvert entre l’île et les car rières des pierres abandonnées qui montrent que ce transport n’était pas chose aisée.

En 1974, le site a été inscrit au Registre national des lieux historiques.

En 1985, les ruines de Nan Madol ont été déclarées monument historique national. Actuellement, des ef forts sont faits pour les préserver.

Une autorisation est nécessaire pour les visiter.

Jusqu’à sa fermeture en 2012, les objets du site étaient exposés au musée Lidorkini.

Nan Madol a inspiré de nombreuses fictions sur le thème des civilisations oubliées.

En littérature, les ruines de Nan Madol sont l’un des cadres utilisés dans le roman de fantasy “Le Gouffre de la lune d’A braham Merritt” paru en 1919.

Des îles y sont appelées Nan-Tauach et des ruines Nan-Matal. Ce roman ou le site de Nan Madol lui-même ont pu inspirer H. P. Lo vecraft pour la ville en ruine R’lyeh qui apparaît dans ses nouvelles fanta stiques “Dagon” (1919) et “L’Appel de Cthulhu” (1926).

Nan Madol et son histoire sont utilisés comme base de la nouvelle “La Civilisation des abysses” de James Rollins (2001).

En musique, Nan Madol est le nom d’un album en registré par Edward Vesa la en 1974, Nan Ma Dol un titre du groupe Endura (en) sur leur album Liber Leviathan paru en 1996, “Ruins of Nan Madol” un titre d’Audiomachine pu blié en 2014.

Dans le jeu vidéo Civili zation VI sorti en 2016, Nan Madol est une « ci té-état culturelle ». https://youtu.be/wJBL7qcm3Qs https://www.hackthema trix.it

l s’agit en fait d’une rétros pective de plus de 120 œuvres, pour la plupart des chefs-d’œuvre pro venant de collections privées, généralement inaccessibles, et d’im portantes institutions muséales telles que les galeries des Offices à Florence, le Museo Na zionale Scienza e Tec nologia “Leonardo da Vinci” à Milan, la Gal leria d’Arte ModernaMusei di Genova Nervi et la Galleria Nazionale d’arte Moderna e Con temporanea à Rome. Le catalogue de l’expo sition est publié par Ski ra Editore.

Cet important mouve ment pictural est deve nu populaire, atteignant un public plus large, il y a plus de cinquante ans grâce à l’exposition historique au Forte Belve dere de Florence. Beau coup a été dit et dépeint sur l’art du Macchiaioli, mais sans jamais réussir à lui redonner pleine

L’exposition “I MACCHIAIOLI”

au Palazzo Blu à Pise, à partir du 8 octobre 2022 jusqu’au 26 février 2023 produit et organisé par la Fondazione Palazzo Blu et MondoMostre, avec la contribution de la Fondazione Pisa, sous la direction de Francesca Dini. historienne de l’art et l’une des experts les plus autorisées sur ce mouvement, retrace

l’évolution passionnante et en même temps la révolution des Macchiaioli, qui a donné la vie à un l’un des mouvements d’avant-garde les plus originaux d’Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle.

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ment la visibilité internationale qu’il mérite. Et ce, surtout parce que la concurrence avec l’im pressionnisme français, érigée en inéluctable par la critique depuis l’époque de Roberto Longhi, a empêché jusqu’à présent une lecture complète et autonome de l’histoire des Macchiaioli.

Aujourd’hui plus que jamais, ayant abandonné les visions nationalistes au profit d’une vision eu ropéiste et internationale, nous sommes plus en clins à diluer la conception franco-centrée de l’hi stoire de la peinture européenne du XIXe siècle et, sans diminuer la portée universelle du message impressionniste, à mettre en évidence avec plus d’objectivité les liens vitaux du dialogue culturel entre les peuples qui ont contribué à l’évolution de la civilisation européenne.

Dans ce contexte, les vicissitudes des Macchia ioli prennent une pertinence encore plus intéress ante, tout comme la Toscane, leur terre d’élection d’expérience artistique.

Ces peintres apparaissent ainsi pour ce qu’ils sont réellement, à savoir la clé d’un dialogue ouvert, proactif, honnête et audacieux avec les communau tés artistiques les plus importantes de l’Europe de l’époque.

Le terme “Macchiaioli” a été inventé en 1862 par un critique de la Gazzetta del Popolo, qui définiss ait ainsi les peintres qui, vers 1855, avaient donné naissance à un renouveau anti-académique de la peinture italienne au sens réaliste.

Le sens est évidemment péjoratif et joue sur un double sens particulier : darsi alla macchia si gnifie en effet agir furtivement, illégalement. L’exposition au Palazzo Blu, divisée en 11 sections, raconte ainsi l’aventure passionnante d’un groupe de jeunes peintres progressistes, toscans et autres,

Photo palazzoblu

qui - désireux de se démarquer de l’institution aca démique dans laquelle ils ont été formés, sous l’in fluence de grands maîtres du romantisme tels que Giuseppe Bezzuoli et Francesco Hayez - en sont venus à écrire l’une des pages les plus poétiques et audacieuses de l’histoire de l’art, et pas seulement italien.

Et c’est précisément en raison des valeurs univer selles qui le sous-tendent que l’art des Macchiaioli est si actuel, captivant par la plénitude formelle et poétique de leurs extraordinaires chefs-d’œuvredes Cucitrici di camicie rosse de Borrani à Il canto di uno stornello de Lega et Battaglia di Magenta de Fattori - indélébilement gravés dans la mémoire collective.

Le regard intime des Macchiaioli sur leur réalité contemporaine, leur vision anti-héroïque et profon dément humaine du Risorgimento ont également enchanté le monde du cinéma, de Luchino Visconti à Martin Scorsese.

L’exposition au Palazzo Blu rassemble les œuvres “ clés “ de ce parcours dans le but de retracer les différents moments de la recherche des Macchiaio li, leur confrontation avec d’autres artistes et avec les différentes écoles de peinture européennes ; leu rs égarements, leur capacité à s’interroger collecti vement et à orienter le gouvernail, si nécessaire, pour continuer sur la voie du progrès et de la mo dernité sans jamais abandonner la route principale de la lumière.

Les visiteurs trouveront des réponses aux questions les plus récurr entes au Palazzo Blu : pourquoi les Macchia ioli sont-ils nés en To scane ?

Peut-on les considérer comme les peintres du Risorgimento ?

Pourquoi sont-ils considérés comme une avant-garde eu ropéenne?

Palazzo Blu

Les premières installa tions sur le site du pa lais remontent au XIe siècle, à l’époque de la plus grande puissance de la République mari time de Pise ; l’élément en pierre du casatorre appartient à une période légèrement plus tardi ve (XIIe siècle), tandis que la route sous-jacente, encore visible aujourd’hui dans le cou loir du rez-de-chaussée menant à l’entrée des expositions temporai res, ainsi que les ancien nes structures du bâtim ent, peuvent être datées d’une période comprise entre la fin du XIIe et le début du XIIIe siècle. Le palais était situé dans une position stratégique, à l’embouchure du pont qui traversait le fleuve dès le Xe siècle, en face de la Porta Aurea de la ville pré-municipale, près de l’ancienne ég lise de Sainte Christine (où Sainte Catherine de Sienne reçut les stigma tes) et à une courte di stance du palais (suit

(suit de la page 13) de l’importante famille Gambacorta, au jourd’hui siège du Con seil municipal.

Le bâtiment a mani festement été détruit, reconstruit, modifié et embelli au cours des siècles par ses différents propriétaires, souvent des représentants des familles les plus puis santes de la ville.

Au Moyen Âge, le bâtiment a appartenu aux Sismondi, aux Buo nconte et à Giovanni dell’Agnello, le premier et unique “doge” de Pise, qui y a construit sa résidence au milieu du XIVe siècle. Par la suite, le complexe pas sa aux familles Sanca sciano et Del Testa, à qui l’on doit la structure de la fin du XVIe siècle que le palais conserva jusqu’au XVIIIe siècle, où il subit de nouvelles transformations, tou chant principalement l’intérieur.

Le palais a ensuite ap partenu de nouveau à une branche de la famil le Del Testa, puis aux familles Bracci Cambi ni et Archinto.

La couleur extérieure du palais date de la seconde moitié du XVIIIe siècle, peut-être pour satisfai re le goût des hôtes de Saint-Pétersbourg qui y séjournaient à partir de 1773.

La fin du XVIIIe siècle et le début du siècle suivant doivent être attri bués à de nombreuses décorations dans les sal

Photo www.turista.info

les, auxquelles les travaux de restauration ont don né une nouvelle vie (mais avec de faibles traces des décorations médiévales).

La dernière intervention majeure sur le palais, qui lui a donné l’aspect qu’il conserve encore, remonte aux années qui ont suivi l’unification de l’Italie. C’est en fait le comte Domenico Giuli, propriétaire du palais, qui a acheté à la municipalité de Pise, en 1864, une partie de la ruelle située entre Via dell’Olmo et Via del Cappello, en construisant une nouvelle aile à l’est qui rend la façade symétrique, avec cinq grandes fenêtres au lieu de quatre. De cette façon, le grand bâtiment a été relié au pa lais Casarosa, également propriété de Giuli, ce qui en fait l’un des bâtiments les plus significatifs par mi ceux qui enrichissent le vaste paysage de falai ses des Lungarni.

Habité par la famille des comtes Giuli Rosselmini Gualandi jusque dans les années 1970, le palais a ensuite été acheté en 2001 par la Fondazione Cas sa di Risparmio di Pisa, aujourd’hui la Fondation Pise, qui l’a entièrement restauré et l’a rendu acces sible au public depuis 2008.

L’ancien palais aristocratique est proposé comme un outil moderne d’enrichissement de l’offre cul turelle de la ville et fait partie du projet plus vaste de valorisation touristique du circuit des musées du Lungarno, l’artère de grande valeur historique et culturelle qui traverse la ville d’est en ouest https://palazzoblu.it/

a Maison des Dames des Postes, Télégr aphes et Téléphones est réalisée en 1905 par l’architecte Eugène Bliault pour la Société Coopérative d’Habitations à Bon Marché “La Maison des Dames des Postes, Télégr aphe et Téléphones”, afin de procurer un logement décent aux employés célibataires des postes. Une comédie opérette, en trois actes et assez leste, d’Antony Mars et Maurice Desvallières, sur une musique de Gaston Serpette, a fait un triomphe au théâtre des Nouveautés et jeté l’opprobre sur la ver tu de ces demoiselles.

Cela a scandalisé l’administration des postes et du téléphone, alors que la sélection des employées est impitoyable et que ces demoiselles sont justement soumis à un contrôle de moralité extrêmement pointilleux.

Mais en plus, on leur consacre même des chansons, comme celle de Dominus.

C’est trop ! Il faut bâtir un foyer pour ces demoi selles qui soit une œuvre véritable de moralisation. Il faut dire que les demoiselles, dont la distinction et la voix font partie du mode de sélection, alimen tent à la fois de l’énervement, mais aussi bien des fantasmes et que “les vieux messieurs s’attardent rue du Louvre, à la sortie de l’usine téléphonique” s’indigne le Conseil d’administration de la Société lors de l’assemblée constitutive.

En fait c’est un véritable cortège de voitures qui épie les 1 500 demoiselles du téléphone à leur sor

LA MAISON DES DAMES DES POSTES

tie du central de la rue du Louvre. Il ne faut pas oublié que le nombre d’abonnés est alors fai ble moins (280 000 sur l’ensemble du territoire) et qu’il s’agit de l’élite de la Nation.

D’après la circulaire du 31 janvier 1924, les em ployées devaient avoir : “un système respirato ire en parfait état, un système circulatoire normal, un appareil di gestif normal, une bon ne denture, nez, pharynx et larynx en parfait état, une voix claire, bien timbrée, non nasillarde, aucune infirmité phy sique, apparente ou ca chée, l’absence de dif formité ou de cicatrice disgracieuse à la face et une bonne constitution”. Jules Siegfried est le premier président de la société.

Il est secondé par Ga ston Menier, le petit fils d’Emile, célèbre pour l’œuvre de Noisiel, qui lui succèdera à sa mort. La société construit, en 1906, sur un terrain de 604 m2, au 41 rue de Lille, face au siège pre stigieux de la Caisse des Dépôts et Consigna tions, un foyer de 110 chambres chauffées, sur six étages, des douches, un restaurant.

Sur la rue, l’immeu ble présente une belle façade brique et pierre. Pourtant, ne vous fiez pas à ce parement, car l’immeuble est un des premiers construits à Paris avec une structure béton.

Photo caissededepot

(suit

page 15)

C’est aujourd’hui un restaurant chic.

Au rez-de-chaussée se trouvaient le vestibu le, la loge du gardien, le bureau du directeur, une salle de lecture-bi bliothèque, ainsi qu’une galerie véranda ouver te sur un petit jardin où prendre le thé. La can tine n’était accessible qu’aux dames seules. Aujourd’hui que le réfectoire abrite la salle d’un restaurant étoilé, et les messieurs ne restent plus à la porte ou dans leur voiture.

Au rez-de-chaussée, des ouvertures simples ou doubles sont ménagées dans des arcades sur baissées en pierre. A l’intérieur, le décor Art nouveau d’origine a été sublimé par la décor atrice Bambi Sloan pour servir de cadre au re staurant Les Climats.

La plus belle pièce, la salle Sarah Bernhardt ,abrite la salle de restau rant. Elle conserve des plafonds voûtés agrém entés de motifs floraux, ainsi que des superbes vitraux.

A l’arrière, une verrière abrite le jardin d’hiver donnant sur un charmant jardin secret où l’on peut déjeuner (fermé le soir).

Un bar très cosy com plète l’établissement. Les créateurs du lieu, Carole Colin et son as socié Denis Jamet, ont fait des Climats un restaurant entièrement dédié aux vins de Bour gogne. S.Mesnier Angeli

LE MUSEE ROBERT TATIN

À l’origine du site se trouve une maison ancienne que l’artiste a aménagée pour y vivre avec sa femme. Au fil des ans, il a construit un domaine décoré de grandes sculptures en ciment coloré, en s’inspirant notamment de ses voyages et des courants artistiques du passé.

Le site regorge d’ailleurs de références aux religions du monde, à l’histoire et aux grands artistes. Robert Tatin l’avait imaginé comme un lien entre les civilisations de l’Orient et celles de l’Occident. Le site est devenu un musée ouvert à la visite après la mort de l’artiste.

Des salles d’exposition présentent ses peintures tan dis que des espaces sont laissés aux artistes actuels. Le musée est l’un des plus visités du département de la Mayenne et de la région Pays de la Loire.

Tout au long de sa vie, Robert Tatin a accumulé expériences et connaissances qui font de lui un artiste bâtisseur à la créativité exceptionnelle.

En 1962, à l’âge de soixante ans, il s’installe défin itivement, avec sa femme Lise, sur sa terre natale en Mayenne, au lieu-dit La Frénouse1, près de Laval, où il a érigé la plus spectaculaire de ses œuvres. À dater de cet instant et à partir de l’antique « Maison des Champs » où il vit, toute son énergie et son savoir sont voués à modeler une sculpture monumentale en

Le musée Robert-Tatin est un « environnement d’art» créé par l’artiste Robert Tatin, entre 1962 et 1983, sur le lieu-dit La Frénouse à Cossé-le-Vivien, en Mayen ne.

Photo muséeroberttatin

harmonie avec le paysage bocager qui l’accueille. Autour de cette maison, il réalise pendant 21 ans (ju squ’à sa mort en 1983) l’œuvre d’aboutissement de sa carrière et de sa vie, l’« Étrange musée de Robert Tatin ».

Devenu communal dès 1967, puis « musée contrôlé » par le cabinet d’André Malraux en 1969, année de son inauguration, devenu propriété du Conseil départ emental de la Mayenne en 20202, il a le statut de « Musée de France » depuis 2002 et également celui de Maison des Illustres.

Le musée se présente en plusieurs parties.

L’accueil et la Grange

Inaugurée en 1999, la Grange, salle d’exposition tem poraire située près du bâtiment d’accueil, présente en moyenne deux expositions par an, des œuvres inédites de Robert Tatin ainsi que des artistes contemporains.

Sur le tableau on peut voir un paysage fleuri (Iris) qui n’est pas sans rappeler la terre promise, loin des tu multes de la vie.

Ayant vécu la seconde guerre mondiale, il retranscrit ses souvenirs les plus sombres à travers diverses for mes mécaniques, comme celle du char.

Les formes mécaniques du tableau témoignent du ca ractère imparfait du bonheur, et montrent l’équilibre toujours fragile de la vie3.

L’allée des Géants est le premier espace aménagé par Robert Tatin.

Il s’agit à l’origine du chemin communal qui permet d’accéder à la maison de La Frénouse.

La première statue est érigée en 1967, et au cours des 21 ans qui sui vent, l’artiste en ajoute dix-neuf.

Ces statues qui bordent l’allée sont faites en ci ment coloré et elles re présentent des grandes fi gures historiques comme Vercingétorix, des con cepts abstraits ou encore des artistes célèbres.

L’allée peut être divi sée en deux parties, la première représentant le cheminement intellectuel de Robert Tatin enfant et adolescent, et la deu xième rendant hommage aux artistes modernes et contemporains ainsi qu’à leur quête vers la per fection.

Il n’y a plus que dix-neuf statues, La Fleur ayant été endommagée par un camion puis retirée par Tatin en 1978.

La première partie com mence avec Vercingétorix et Jeanne d’Arc, qui symbolisent la découv erte de l’histoire par les enfants, ensuite les ver bes Être et Avoir sug gèrent les questionne ments qui surviennent à la fin de l’enfance.

Sainte-Anne et la Vierge de l’Épine font référence à la mystique et aux in terrogations de l’ado lescence et le Maître Compagnon rappelle la vocation de bâtisseur de Robert Tatin ainsi que sa quête de la perfection.

La deuxième partie ras semble André Breton, le Douanier Rousseau, Paul Gauguin, Georges Seu rat,

Auguste Rodin, Léonor Fini, Alfred Jarry, Ubu roi, Toulouse-Lautrec, Suzanne Valadon et son fils Maurice Utrillo, Pablo Picasso et Jules Verne.

«La vierge de l’épine» est l’aboutissement d’u ne réflexion au sortir de l’adolescence. Pour l’ar tiste, que nous l’appe lions vierge, reine déesse ou mère, une femme est le point commun à toute l’humanité.

Robert Tatin la nommera la mère universelle.

Sont représentés autour de la vierge des signes évoquant différentes cul tures.

Au sommet de son trône deux cornes d’abondance nous rappellent la nature nourricière dont chacun est issu.

La corne d’abondance est un objet qui fait partie de la mythologie grecque. C’est une corne magique d’une chèvre qui don ne fortune a celui qui la détient.

Cette chèvre nourrissait Zeus quand il était enfant, la corne a de nombreux symboles comme la ri chesse et les rêves de for tune, d’où vient l’expres sion « la richesse infinie» qui est une expression d’origine grecque. Elle a comme symbo le la fertilité et les deux extrémités des cornes ont une signification dif férentes, le côté poin tu représente le mâle et l’autre côté la femme8.

La Femme Universelle est comme la mère divine

qui représente le pouvoir spirituel. La mère divine est pour le seigneur ce qu’est la lumière pour le soleil mais aussi l’intégrité et une libératrice directe tout comme une mère nourricière.

Donc, tout ce qui est révélé, exprimé, manifesté, que ce soit subtil ou grossier, esprit ou nature, représente quelque aspect de son existence. Sainte Anne et la Vierge de l’Épine sont des références à la mystique et à la métaphysique.

Sainte Anne est représentée debout, tenant dans ses bras une jeune fille elle-même enceinte, ce qui représ ente les différentes générations et les différentes étap es de la vie.

Sainte Anne est la mère de la Vierge qu’elle porte sur son ventre et Marie, mère du Christ en son sein. Cette trinité est la symbolisation de la femme en tant que source de la vie.Trois générations y sont représ entées, la grand-mère, la mère et l’enfant à venir, vi sion du passé,du présent et du futur.

Sainte Anne représente l’adolescence de Robert Ta tin avec les trois interrogations classiques, d’où ve nons-nous? Que faisons-nous? Où allons-nous? .

André Breton, poète et fondateur du mouvement sur réaliste dans les années 1920, a influencé de nom breux artistes, dont Robert Tatin.

À la suite des horreurs de la Première Guerre mondia le, Breton rencontre Philippe Soupault et Louis Ara gon, avec qui il fonde la Revue Littérature en 1919. Il crée donc le mouvement surréaliste avec pour objectif d’abolir les règles et les barrières établies par

Photo muséeroberttatin

les mœurs et par la conscience. Ainsi, en 1920, il pu blie Les champs magnétiques, œuvre majeure de ce mouvement, et en 1924, il publie ses théories, forte ment inspirées par les nouvelles idées et études freu diennes réalisées sur l’inconscient remettant en cause de nombreux mœurs et abolissant les barrières fixées par la morale, dans son Manifeste du surréalisme. Les principes sur lesquels repose ce courant artistique sont des notions abstraites, comme la perception des rêves, la libre-pensée, le désir, et l’inconscience. Partagé en deux différentes parties le totem représ ente le célèbre artiste surréaliste André Breton, d’une part nous retrouvons le rêve, élément fondateur de la pensée surréaliste représentée par le haut du totem. En effet nous y trouvons de la légèreté symbolisée par un oiseau jaillissant de la bouche de la sculpture. Mais nous retrouvons aussi un personnage jaillissant du ventre du totem dont les mains et les pieds sont attachés ce qui crée un certain paroxysme entre la légèreté que symbolise l’oiseau et ce bonhomme ne pouvant s’enfuir.

L’artiste crée ainsi une délimitation entre le rêve et la réalité qui elle contrairement à l’imaginaire et aux pensées surréalistes ne lui permet pas d’être totale ment libre.

Vercingétorix né en 82 avant J.C et mort en 46 avant J.C, a pris la tête de la résistance à Jules César lors de la conquête de la Gaule, il a uni pour la première fois les peuples divisés. C’est un héros fondateur de l’identité nationale française.

Jeanne d’Arc ou la pu celle d’Orléans est née en Lorraine en 1412, elle a été brûlée vive à Rouen en 1431 à l’âge de 19 ans. C’est une figure emblém atique dans l’histoire de France.

Elle a commandé les ar mées du roi de France et permis à Charles VII de devenir roi à son tour. Jeanne d’Arc et Vercin gétorix se sont engagés pour les idéaux d’in dépendance et de liberté. Tous deux donneront leu rs vies pour avoir com battu l’autoritarisme.

Vercingétorix est représ enté en pleine gloire, il étrangle la Louve Romai ne et autour de Jeanne d’Arc il y a des attributs royaux (l’épée et la fleur de lys), qui définissent son lien à Charles VII.

La statue de Vercingétor ix est placée en face de celle de Jeanne d’Arc, l’artiste a choisi de les représenter pour que nous pénétrions dans l’univers d’un enfant, qui fait con naissance avec l’histoire de France.

Le totem du verbe être dans l’allée des géants est situé en face du verbe avoir.

Ce face à face met en op position ces deux verbes et ce qu’ils représentent.

Contrairement au ver be avoir, le verbe être n’exprime pas la posses sion : il est représenté à l’envers.

Se poches se retrouvent renversées et ne peuvent ainsi rien contenir ni gar der.

(suit de la page 19)

Ses mains écartées en geste d’accueil montrent qu’il est ouvert au monde et à ses richesses non ma térielles.

Son visage par ses oreil les surdimensionnées et ses yeux écarquillés mon tre qu’il est à l’écoute. Le serpent se mordant la queue (Ouroboros) est signe de cycle éternel et de renouvellement per pétuel.

Inventé par Alfred Jar ry, Ubu Roi est le héros d’une pièce de théâtre éponyme publiée le 25 avril 1896.

À l’origine une caricature de son professeur de phy sique Félix Hébert ensei gnant dans un lycée ren nais, il représente tous les travers de l’être humain. Suffisant, le totem d’Ubu Roi est donc représenté les oreilles bouchées, il refuse d’entendre, de voir.

Il est assis sur un dé tru qué aux allures de trône, avec le chiffre cinq sur les deux faces visibles, représentant la raison. Quand il s’assoit dessus, il nous montre qu’il a toujours raison.

Robert Tatin s’approprie cet ego surdimensionné et s’en sert comme d’une mise en garde.

Le métier de maître com pagnon est un métier qui est principalement prés ent dans le domaine du bâtiment et du BTP.

Un maître compagnon encadre les chefs de chantiers et les coordon nent.

Il s’assure que l’ouvra

ge soit conforme à la commande et au budget. Il faut avoir des compétences en gestion, en génie de ma tériaux et en connaissance des sols22.

Robert Tatin réalise ce totem afin de rappeler la période de sa vie où il a travaillé dans la construction de bâtiment. Le totem du « maître compagnon » re présente un homme avec un chapeau et une cape, portant une pierre taillée en pointe qui symbolise la maîtrise du tailleur de pierre.

Picasso24 (1881-1973) était un peintre, sculpteur et dessinateur espagnol.

Il a marqué le xxe siècle grâce à ses nombreuses peintures et sculptures comme « Guernica », « Les demoi selles d’Avignon » ou encore «le vieux guitariste». Pablo Picasso était un génie avec le visage aveuglant et rayonnant du soleil.

Sur la statue du géant le représentant au musée Robert Tatin, il porte un homme et une femme avec un visage unique marquant la dualité éternelle de l’artiste, seul à créer et seul devant son œuvre.

L’ensemble de ces deux visages est coiffé par la prés ence de la colombe de la paix.

Paul Gauguin, né en 1848 et mort en 1903, est un peintre impressionniste.

Il fera dans sa vie de nombreux voyages, il s’installe ra notamment quelque temps en Polynésie française. Représenté au musée Robert Tatin dans l’allée des géants, cette statue en ciment armé d’environ 3 mètres, nous montre les talents de sculpture de Robert Tatin. Avec le totem de Paul Gauguin, Robert Tatin fait ici

Photo muséeroberttatin

allusion à l’artiste voyageur, cherchant à générer des émotions nouvelles par la juxtaposition de surfaces colorées, Paul Gauguin est ici représenté, tenant sa muse par les pieds, la même qui l’a guidé durant tous ses voyages.

Né à Paris le 2 décembre en 1859 et mort le 29 mars en 1891,Georges-Pierre Seurat dessinera à 7 ans et fera une école d’art à 16 ans Georges-Pierre Seurat est surnommé le père du poin tillisme et Tatin s’en est beaucoup inspiré.

Son esprit est souvent inspiré par les scientifiques no tamment avec la technique picturale qui met en commun technologie et peinture.

Ce rapport qu’avait Seurat avec la technologie lui a permis d’inventer une nouvelle technique : le pointil lisme. Il consiste à juxtaposer plein de points.

Cette invention lui a permis de se faire surnommer le père du pointillisme.

Il supprime la trituration des couleurs sur la palette dans le but de rendre l’œuvre plus lumineuse.

La Maison des Champs se trouve au centre du com plexe imaginé par Robert Tatin. Il s’agit d’une vieille maison traditionnelle que l’artiste a restaurée puis to talement transformée afin d’y vivre.

Elle est orientée sur un axe est-ouest, ce qui permet non seulement une luminosité optimale à l’intérieur, mais aussi de conserver la vocation du complexe en tier, qui se veut un pont entre Orient et Occident.

La maison est entourée d’un jardin clos dans lequel se trouve la tombe de l’artiste.

La maison de Robert Ta tin fait partie des 171 édifices classés « Maisons des Illustres » par le mi nistère de la culture.

Le cœur du musée est fermé par une enceinte sombre décorée de figu res blanches. Cette en ceinte est ouverte symbo liquement par une grande sculpture représentant un dragon la gueule ouverte.

Il s’agit d’un dragon asia tique, donc sans connota tion démoniaque.

C’est aussi le gardien de la connaissance.

Il est surmonté par un groupe de statues illu strant une famille, ce qui signifie qu’il protège l’humanité.

Un autre côté de l’en ceinte est orné par la Por te des Géants.

Il s’agit d’un haut-relief représentant cinq pein tres : Rembrandt, Van Gogh, Léonard de Vinci, Francisco de Goya et Eugène Delacroix.

L’enceinte sert de mur extérieur à plusieurs espaces couverts, comme des galeries et des salles d’exposition.

Ces espaces entourent un jardin intérieur en forme de croix, qui rappelle les cloîtres et les patios, le «Jardin des Méditat ions». Le jardin contient un bassin entouré par des sculptures qui représent ent les douze mois de l’année. Au nord du bas sin, une sculpture haute de 6,5 m fait le lien entre le ciel et la terre. Elle a été baptisée « No tre-Dame-Tout-Le-Mon de ».

À l’est, le bassin est encadré par la « Porte du Soleil », elle fait face à la « Porte de la Lune » à l’ouest.

Les salles d’exposition qui entourent le jardin abritent plusieurs œuvres de Robert Tatin, notam ment des tableaux et des céramiques.

Le champ de sculptures Inauguré en automne 2003 aux abords proches du musée, il réunit un en semble de sculptures con temporaines, la plupart offertes par les artistes à la suite de leur exposition dans la Grange. Ces sculptures ont été réalisées par Domini que Coutelle, Bernadette Nel, Pol Richard, Sylvain Hairy et Anthony Tros sais.

Dans la culture populaire “Le musée” apparaît dans une vidéo du youtubeur français Joueur du Grenier en mars 2019. (voir https://youtu.

Bibliographie

Étrange Musée, Robert Tatin en Frénouse à Cos sé-le-Vivien, Mayenne, Librairie Charpentier ; écriture par Robert Ta tin, préface de Otto Hahn (1977)

L’Étrange Domaine de Robert Tatin, Simoën, Richard Jeandelle et Bri gitte Jeandelle (1977) L’Univers de Robert Ta tin, groupe Célestin Freinet, (1983) www.musee-robert-tatin.fr

FIBONACCI

LEONARDO PISANO

e mathémat icien occiden tal le plus ta lentueux du Moyen Âge, Leonardo Pisano, plus connu sous le nom de Fibonacci. Leonardo Pisano est né à Pise vers 1170 dans la fa mille Bonacci (d’où filius Bonacci, fils de Bonacci, qui deviendra Fibonacci). Son père, Guglielmo, était le représentant des marchands de la République maritime de Pise à Bugia (Béjaïa en français), un important port de la mer Méditerr anée situé dans l’actuel nord-est de l’Algérie. Enfant, Leonardo voya geait souvent avec son père.

Son éducation culturelle a commencé à Bugia sous la direction d’un maître musulman, poursuivant ses études en Égypte, en Syrie et en Grèce (tous

les endroits qu’il a visi tés avec son père car ils se trouvaient le long des routes commerciales).

À Bugia, Fibonacci est entré en contact pour la première fois avec le système numérique hin dou-arabe, c’est-à-dire un système numériq ue positionnel décimal (pour comprendre notre manière habituelle de représenter symbolique ment les nombres). Vers 1200, il retourne définitivement à Pise et écrit en 1202 ce qui de viendra un célèbre classi que, le “Liber Abaci”. le “Livre du boulier”. Comme le précise Carl Boyer dans son “Histoire des mathématiques”, le titre choisi par Fibonacci est trompeur : il ne traite pas réellement du boulier mais aborde de manière exhaustive les méthodes et les problèmes algéb

riques.

Le grand mérite de Fibo nacci est d’avoir transmis à l’Europe la notion de ce que l’on appelle le modus indorum (méthode des Indiens ou système nu mérique hindou-arabe).

Il a expliqué qu’en uti lisant les chiffres de 1 à 9, et en ajoutant le 0, il était possible d’écrire n’importe quel nombre ; il a également utilisé la notion essentielle de la valeur positionnelle des chiffres.

Le livre démontre l’uti lisation pratique du nou veau système numérique, en appliquant les résultats à des cas de comptabilité commerciale, de change de devises et d’autres ap plications diverses.

Dans le Liber Abaci, ce pendant, il y a des pro blèmes d’une nature très intéressante.

Parmi eux, un problème

que Fibonacci a présenté de cette manière (très si milaire à celui du papyrus d’Ahmes) :

“Sept vieilles femmes sont allées à Rome ; chaque femme avait sept mules ; chaque mule por tait sept sacs, chaque sac contenait sept miches de pain, et avec chaque mi che de pain il y avait sept couteaux ; chaque coute au était fourré dans sept fourreaux”. Mais ce qui a inspiré les futurs mathématiciens est celui de la croissance d’une population de la pins : “Combien de couples de lapins seront produits en un an, à partir d’un seul couple, si chaque mois chaque couple donne naissance à un nouveau couple qui devient pro ductif à partir du deu xième mois ?”.

Ce célèbre problème

donne lieu à ce que l’on appelle aujourd’hui la série de Fibonacci. En fait, la solution, mise en œuvre année après an née, est une séquence de chiffres connue sous le nom de “nombres de Fi bonacci”.

Les premiers chiffres de la série sont : 0,1,2,3,5,8,... de telle sorte que chaque chiffre soit la somme des deux chiffres précédents. Nous constatons que dans son livre, Fibonac ci a omis le zéro, qui n’a été inclus que plus tard, et a calculé jusqu’à la treizième valeur, qui cor respond à 233, bien que dans la version ultérieure de 1228, il soit arrivé au nombre suivant, 377. La limite du rapport de deux nombres consécut ifs donne le nombre ir rationnel appelé nombre d’or ou nombre d’or. Dans un autre ouvrage

important appelé “Flos”, daté d’environ 1225, d’autres problèmes im portants apparaissent, no tamment le traitement de l’équation du troisième degré.

La méthode de résolut ion est comparable à la méthode moderne : il a d’abord démontré l’im possibilité d’une racine au sens euclidien (c’està-dire comme un rapport d’entiers) ou comme un nombre de la forme a+ sqrt(b) où le symbole sqrt désigne la racine carrée.

Il est alors arrivé à la conclusion que l’équat ion ne pouvait être rés olue exactement par les méthodes algébriques di sponibles.

Son talent en calcul s’est ensuite manifesté lorsque Fibonacci a exprimé la racine positive de ma nière approximative sous la forme d’une fraction sexagésimale, allant jusqu’à écrire une de mi-douzaine de chiffres après la virgule.

La valeur ainsi obtenue représentait l’approxima tion la plus précise d’une racine irrationnelle d’une équation algébrique qui ait jamais été réalisée en Europe.

“Léonard Pisano était sans doute le mathémat icien le plus original et le plus compétent du mon de chrétien médiéval, mais une grande partie de son travail était trop intellectuelle pour être comprise par ses contemporains.” storiescientifichee.wor dpress.com

Photo wikipedia

eintre français né en 1967, di plômé en Fran ce et en Chine après un séjour de trois années dans la province du Henan entre 1997 et 2000 pendant lesquel les il découvre la calli graphie.

Élève à l’atelier de la Vi gne à Étampes de 2006 à 2013 avec Philippe Lejeune.

Reconnu pour sa maîtrise de la peinture à lʼhuile ( nus, portraits, natures mortes), mais surtout pour ses grands paysages urbains réalisés en plein air.

Il donne des cours de peinture à Paris dans plu sieurs ateliers. Mais aussi des sessions de formation à la peintu re en France, Maroc, Ita lie, Californie....

Il est Président de la section figuration subjective du Salon dʼautomne au Grand Pa lais à Paris et a reçu plu sieurs récompenses dans le cadre de salons. Il est exposé à travers le

Thierry

monde : France, Allemagne, Belgique, Chine, Japon, Russie, Californie, Taiwan.

Prix des paysagistes français: salon des artistes français au Grand Palais à Paris en 2014.

C’est à douze ans, vierge de tout apprentissage théor ique et technique, qu’il saisit crayons, pinceaux, pa stels et réalise ses premiers dessins et ses premières toiles.

C’est la révélation, il trouve sa manière à lui d’ap préhender le monde, sa lumière, ses couleurs et sur tout sa beauté.

Puis c’est la calligraphie chinoise, pratiquée dans la province du Henan en Chine.

Il a suivi l’enseignement du temple de SHAOLIN sur le mont Song de 1997 à 2000 qui le mène vers une plus grande netteté du trait.

La force et la particularité de Thierry Lefort résident non seulement dans sa technique, mais aussi et surtout dans la relecture qu’il nous propose du monde qui l’entoure, en particulier du monde industriel et urbain. Pour ses œuvres, il privilégie de peindre “sur le mo tif”, cherchant à saisir le monde dans sa globalité, dans l’intensité et la justesse de ses lumières, de ses formes et de ses couleurs.

Thierry Lefort est passé maître dans l’art de transcen der la vie pour n’en garder que ce qu’elle contient de meilleur, offrant un regard enthousiaste et optimiste sur des lieux aussi divers que des gares, des usines, des ponts jusqu’à de banals parkings.

Pourtant, dans les représentations qu’il fait de ces lieux, l’humain est absent, mais on le soupçonne. Alors que dans ses peintures tout est propice à la re découverte du beau, il ne faut pas s’y tromper, Thier ry Lefort ne cherche pas à livrer une image fidèle du décor, des paysages, des villes qu’il peint.

Le

et le “motif” ne sont chez lui qu’alibi.

Photo yoyomaeght

Photo yoyomaeght

Ils sont le point de départ d’une composition com plexe où les masses, les traits, les formes, les lumières et les couleurs sont contraints à l’équilibre. Il atteint cet équilibre avec bonheur. Hermétique aux modes et aux tendances de l’art, Thierry Lefort poursuit avec une rare fidélité une certaine idée de la peinture, celle qui poussait, déjà, Cézanne à revenir inlassablement au motif avec l’ob stination du moine concentrant son regard vers le dieu unique.

En fervent admirateur du maître d’Aix, Thierry Lefort perpétue le geste de sortir la peinture de l’atelier.

Ne la fait-il pas descendre dans la rue, en puisant le matériau de ses futures toiles in situ au sein des espa ces urbains de Paris ou de Los Angeles ?

Ne confère-t-il pas ainsi une dignité esthétique à des lieux aussi anodins qu’un parking, une gare de triage, une friche industrielle ou un simple coin de rue ?

N’apporte-t-il pas un soin tout particulier à des motifs plastiques généralement minorés, comme ces ombres portées qui finissent par envahir la surface de la toile ? Souvent surchargés de détails en apparence inutiles, à l’instar de l’écheveau de lignes téléphonique, de pote aux, et de poutrelles que le peintre s’évertue à détaill er avec la patience d’un Morandi cernant le contour d’une carafe, les tableaux de Thierry Lefort semblent délivrer une métaphysique de ces objets urbains insi gnifiants.

Les poteaux électriques d’une place de San Francisco prennent même, parfois, l’allure d’un tripalium pour

La Galerie Sweeney pro pose une rencontre avec Yoyo Maeght le jeudi 20 octobre 2022 à 15h30

En commentant d’excep tionnelles photos archives, Yoyo Maeght analyse et raconte l’aventure de son grand-père, Aimé Maeght, un petit gosse du Nord, orphelin qui devint l’ami des plus grands artistes du XXe siècle, mais aussi l’un des plus impor tants marchands d’art au monde.

Visionnaire de génie, il est le créateur de la Fonda tion Marguerite et Aimé Maeght, à Saint-Paul-deVence.

Sans doute, l’absence de personnage contri bue-t-elle à donner une consistance plastique in solite à ces rues désertes que l’artiste s’évertue à priver de toute narration. Chaque tableau de Thier ry Lefort devient un fa scinant arrêt sur image qui cristallise la beauté intacte d’une leçon de peinture à l’âge du nu mérique. De fait, les rues, les parkings ou les fri ches conquièrent leur état d’équilibre, en s’adjoi gnant un traitement des couleurs et de la lumière tout à fait remarquable. Comme pour certains tableaux de Matisse, dans lesquels les couleurs, les tons et les jeux de lumière harmonisent le désordre des lignes et servent d’u niques repères visuels. Ainsi, en peignant une réalité urbaine des plus prosaïques avec la même exigence que Cézanne traitant la Montagne Sainte-Victoire ou Monet ses bassins de Giverny, Thierry Lefort ne livre pas un simple remake de l’impressionnisme à l’âge du troisième mil lénaire.

En multipliant ses der nières séries sur les rou tes de Californie, il ne fait pas non plus une ver sion picturale de la Street Photography.

https://www.thierryle fort.com/biographie/ https://blogs.media part.fr/philippe-godin/ blog/250722/thierry-le fort-la-peinture-et-sonombre

ette exposition montre com ment le style français Art déco a influencé l’ar chitecture, les décors, le mode de vie et le goût des Américains du Nord. Style populaire, caractérisé notamment par un travail de la ligne, de l’ornementation, des arrondis, ou encore des motifs floraux, l’Art déco va voyager de la France à l’Amérique du Nord dans un dialogue dynamique porté en particulier par les architectes.

Dès les deux dernières décennies du 19ème siècle, l’Ecole des Be aux-Arts de Paris forme une centaine d’archi tectes américains et ca nadiens. Venus trouver dans la formation française l’art de la composition et de l’ornementation, cette “Internationale des Be aux-Arts” offre les fon dements des échanges à venir entre la France et l’Amérique du Nord. De retour en Amérique,

l’exposition

l’Art

ces architectes construisent et meublent des buildings Art déco dans les métropoles américaines.

Cette émulation réciproque entre la France et l’Amérique connait son point culminant en 1925 lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels.

Une délégation américaine de 104 membres y est envoyée par le secrétariat d’Etat au commerce pour observer ce “nouveau style” résolument moderne. Pa rallèlement, la France confie une mission diplomati que à l’Art déco, en revendique la paternité et veille à sa diffusion.

Les années 20 sont ainsi marquées par les aller-re tours : les architectes français qui construisent sur le continent américain sont de plus en plus nombreux (Paul Cret et Jacques Greber à Philadelphie, Jacques Carlu enseigne au MIT...)

Clé de voute de tous les arts, l’architecture entrai ne des évolutions stylistiques dans de nombreuses professions : peintres, sculpteurs, ensemblier, ferronniers, muralistes font corps avec les bâtiments et accompagnent en la sublimant cette toute nouvelle architecture.

A leur suite, la mode, la joaillerie et les arts de la table s’inspirent de ce nouveau style dont les lignes sim ples et fluides contrastent avec la période précédente de l’Art nouveau.

Cette dynamique est brisée par la crise économique de 1929, les architectes français rentrent en France. En 1934, Jacques Carlu se voit confier le projet du pa lais du Trocadéro et pense sa modernisation en s’ap puyant sur ses souvenirs américains.

Les travaux font naître un nouveau bâtiment, l’archi tecte articule son projet autour de la création d’une esplanade et la percée d’une perspective grandiose sur la ville et la Tour Eiffel, encadrée par un bâtiment

Photomasilugano

aux proportions américaines : l’art déco a retraversé l’océan.

Avec un parcours inédit, s’intéressant à l’architecture, mais aussi à l’ensemble de la vie culturelle et arti stique de cette période foisonnante, l’exposition Art déco France-Amérique du Nord se fait le reflet du dialogue incessant de ses années entre la France et l’Amérique autour du style Art déco. Art déco France-Amérique du Nord

Avec l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, l’Art déco séduit le monde. De New York à Paris, la presse célèbre cet événement qui impose durablement ce style universel. Traversant l’Atlantique à bord de fastueux paquebots tels Île-de-France et Normandie, des grands décorat eurs français comme Jacques-Émile Ruhlmann, Jules Leleu, André Mare, Jean Dunand et Pierre Chareau exposent dans les grands magasins, de New York à Philadelphie.

Du Mexique au Canada, cet engouement est porté par des architectes nord-américains formés à l’École na tionale des beaux-arts de Paris dès le début du XXe siècle, puis à l’Art Training Center de Meudon et à la Fontainebleau School of Fine Arts, deux écoles d’art fondées au lendemain d’une Première Guerre mon diale qui a renforcé les liens entre les deux continents. L’Amérique de Raymond Hood et de Wallace K. Har rison, auteurs du Rockefeller Center, adopte les archi tectes et artistes français Léon Arnal, Edgar Brandt, Jacques Carlu, Paul Cret, Alfred Janniot…

Les recherches inédites de cet ouvrage dévoilent une émulation récip roque qui s’illustre aussi bien dans l’architecture et l’ornementation des gratte-ciel que dans le cinéma, la mode, la pres se, le sport et l’art de vi vre.

Le nouveau style est porté par des figures telles que Paul Iribe et Cecil B. De Mille, Jean Patou et Paul Poiret, Lindbergh, Costes et Bellonte, Joséphine Baker ou Johnny Weis smuller.

Trente-sept textes et 350 illustrations permettent de découvrir les liens uniques qui unissent la France et l’Amérique, de puis la statue de la Liber té de Bartholdi jusqu’au Streamline qui succède à l’Art déco. Ce nouveau design aux lignes fluides et galbées surgit dans les années 1930 et sera la vedette de la New York World Fair de 1939, qui a pour thème « The World of Tomorrow ». Ouvrage publié en coéd ition avec la Cité de l’ar chitecture et du patrimoi ne.

Sous la direction d’Emma nuel Bréon. Textes de Sil via Barisione, Emmanuel Bréon, Anne Camilli, Hubert Cavaniol, Sung Moon Cho, Dorian Dallongeville, Fran ck Delorme, Olivier Dufour, Victorien Georges, Isabelle Gournay, Jean-Marc Irol lo†, Léna Lefranc-Cervo, Claire Maingon, Laure de Margerie, Bénédicte Mayer, Valérie Montalbetti, Lau rence Mouillefarine, Re naud Richebé.

Photo

our accompagner la c é l é bration des quaran te ans d’existence du Groupe Dix10, la gale rie Stéphane Mortier ac cueille une intervention inédite que les artistes ont intitulé «Nous, vos chapeaux».

La galerie transformée en Showroom de cha pelier invite le public à découvrir les peintures originales représentant des prototypes de chape aux dans l’esprit espiègle de la «Libre Figuration». Comme toujours les œuvres sont mises en vente au prix des objets représentés et disponi bles en Cash & Carry. Nous retrouvons là les choix esthétiques et so ciétaux qui soutiennent la démarche atypique que Roma Napoli et Dow Jones déclinent de multiples manières depuis la création du collectif en 1982 et la méga-install ation «Le premier super marché d’art» réalisée à Paris en janvier 1983,

Nous Vos Chapeaux

suivie entre autres par «Interdit d’interdire» à Nantes en 1992, et «Connexion Directe» déjà à la galerie en 2020.

Il fut un temps où Sapiens craignait que le ciel lui tombe sur la tête.

La foudre lui semblait être le bras armé de l’orage. Le grondement du tonnerre venant confirmer la vio lence aveugle de l’éclair propageait la terreur au nom du courroux de la perfide contingence.

Depuis, les acquis de la recherche humaniste, harcelé par l’aiguillon du doute, nous ont éclairés à ce sujet et ainsi rassérénés nous avons cru pouvoir sous l’auto rité désormais nécessaire de l’exactitude, nous prém unir des aléas brutaux qui risquent à tout moments de nous assaillir et finalement nous terrasser.

Cette sorte de pirouette, de manière inattendue, nous a précipité dans un monde voué au délétère où dés ormais il n’échappe à personne que notre inquiétude se soutenant de la rigueur corruptible du numérique et des certains relatifs du champ quantique nous averti qu’agités du bocal nous marchons sur la tête et dès lors c’est bien celle-ci qu’il nous faut en premier lieu protéger pour penser une noosphère ouverte sur un avenir où le présent en présence est son tout. A première évidence l’idée d’un «chapeau salvateur» nous est apparu l’hypothèse la plus juste et l’apparen ce déployée de son image déclinée par la magie de l’expression picturale présente bien le meilleur atout pour dès maintenant atteindre une allégresse conti nuée.

Finie l’épreuve où manger son chapeau sert d’échappatoire, évacué le trauma où le travail du chapeau avant d’être létal rend maboule, liquidé aussi l’humiliant d’être tenu de faire chapeau bas au moindre signal quant à vous faire porter le chapeau croyez bien qu’il n’en est là plus question.

La Galerie Stéphane Mortier & le Groupe Dix10 ont le plaisir de vous convier au vernissage de l’installation

Photomasilugano

Par ce dispositif bien établi nous proposons une vérit able irréalité sonnante où par les moyens du geste artistique de l’installation et par la mobilisation sans réserve de l’expression picturale l’entièreté du monde se trouve tout chamboulé.

Ce qui est absolument absent se trouve changé là en présence avérée.

L’objet absent en tant que promesse de la venue en présence de la marchandise se trouve ici barré par l’inscription simultanée de la figuration d’un chapeau qui montre l’objet imaginé, par le mot «chapeau» qui est écrit et vient à la place de l’objet supposé et le signe 10/10 qui par sa forme fractale indique la prés ence de l’absence d’un quotient marqué de l’unicité de l’objet manquant.

Ce que chacun dès lors est invité à relever par cette substitution inespérée est la forclusion du concept de marchandise et la promotion en actes du percept de gourmandise qui lui jamais ne vient à tarir.

Roma Napoli et Dow Jones Montreuil, Avril 2022. Dans l’esprit de Dada et de Fluxus, le duo agite le milieu de l’art contemporain par ses oeuvres provo catrices, ironiques, décalées et profondément en pri se sur leur temps. En 40 ans, une centaine d’instal lations sont montrées à travers le monde, de Paris, Musée du Montparnasse, Musée de la Poste, La Vil lette - La Grande Halle, Japan, the Tokyo Metropoli tan Museum of Art, et à Milan, Berlin, Venice, Nice, Pittsburgh, New York... Monographie “Dix10, un art contextuel pour tous”, Éditions Somogy.

uiconque s’a venture aujourd’hui sur le terrain de l’une des œuvres les plus significatives d’Aldo Rossi aura du mal à se frayer un chemin dans le labyrinthe qui est devenu, au milieu de constructions envahissantes (entrepôts, hangars, entrepôts) et de nouvelles routes (la route régionale n° 308, “Santo”

- une énorme erreur de planification routière et foncière), ce “graticola to” romain qui a fourni à l’architecte les coordon nées géométriques et hi storico-culturelles de son œuvre, qui ont motivé le choix de ce site pour érig er le nouveau siège muni cipal.

Il est malheureux de constater que le plan est dépourvu de toute indi cation précise concernant l’hôtel de ville et l’ar chitecte qui l’a conçu, malgré la possibilité, et peut-être même l’obliga tion, de placer un de ces panneaux bruns standard dans un endroit commo dément visible, qui indi quent ailleurs l’existen ce de quelque chose qui mérite d’être visité, ég lise, palais, villa ou autre. Les seuls panneaux, placés à un endroit ma lencontreux, indiquent l’existence d’un “Centre civique” et d’un “Mu sée de la Centuriation romaine” : un musée qui n’a jamais été construit, puisqu’il était censé faire partie du “Centre civi que” lui-même.

Photo 10/10

(suit de la page 29) Actuellement, ces matériaux de musée sont conservés dans une petite pièce de l’hôtel de ville lui-même.

Guide de la Vénétie pu blié par le Touring Club italien en 2005, et distri bué en kiosque en même temps que “La Repubbli ca”.

En effet, à la page 590, nous lisons Borgoric co,m. 18, pop. 7120, au Moyen Âge, une commu ne rurale sur le “decuma nus maximus” de l’”agro centuriato”, au centre d’une zone de découvert es archéologiques remar quables dans la région de l’Océan Indien. Musée de la Centuria tion romaine situé dans le siège du municipio”. Un silence assourdissant tant sur le nouvel hôtel de ville que sur son ar chitecte ; ceux qui ont eu l’occasion de visiter le “musée”, adjacent à la célèbre bibliothèque, ont pu constater qu’il s’a git d’une collection es sentielle, enfermée dans une pièce de 20 mètres carrés au maximum, et certainement destinée à être un lieu temporaire. Il rappelle délibérément les cheminées des fours qui parsemaient autre fois la plaine vénitienne et cette zone également (aujourd’hui, on tend à les centraliser pour des raisons d’économ ie d’échelle), ainsi que celles des fours pour le séchage des cocons de vers à soie, une industrie aujourd’hui complètem

ALDO ROSSI A BORGORICCO

ent disparue. Aldo Rossi l’a conçu non seulement comme un rappel du passé proche, le passé proto-in dustriel, mais aussi comme un objet qui, dans le con texte environnant, a un symbolisme beaucoup plus complexe, presque comme un “obélisque” qui forme le centre du petit univers qu’est le territoire de la mu nicipalité, umbilicus mundi donc encore plus qu’une cheminée de fourneau.

Le résultat linguistique de cet élément est également singulier, si l’on considère que, dans l’argot des habi tants, le complexe municipal (qui n’est pas du tout ap préciée localement) est familièrement appelée, synec doque consingulière (la partie pour le tout), la fornasa.

Dans un souci d’authenticité, les pages de cette bro chure ne traitent pas du “centre civique” proprement dit, c’est-à-dire du deuxième complexe mentionné ci-dessus ; on peut dire qu’il est l’œuvre de “l’école d’Aldo Rossi”, mais pas du Maestro lui-même, qui en a toutefois esquissé la structure et en a été l’inspira teur.

Et ici, une agréable surprise attend le (bien que rare) visiteur, car, après avoir traversé les zones d’entrée, il se retrouve soudainement au centre d’un espace cylin drique dont la structure (nous ne savons pas si c’est aussi sa taille) rappelle intentionnellement la pièce shakespearienne Théâtre du Globe à Londres, aussi hypothétique que puisse être sa structure réelle.

Mais il faut aussi penser au musée Bonnefanten à Maastricht). Il s’agit donc d’un espace parfaitement “théâtral”, également adapté aux réunions et débats

Photo divisare.com

publics, et parfois même utilisé pour des représentat ions dramatiques et musicales, qui est de toute façon inférieur à l’espace qui pourrait être utilisé. Mais qui, ne serait-ce que parmi les habitants de la ca pitale provinciale, connaît non seulement l’existence du bâtiment “rossiano”, mais aussi celle de la commu ne presque inconnue de Borgoricco ?

Seule une publicité astucieuse au niveau provincial aurait pu (et pourra peut-être à l’avenir) garantir l’uti lisation de ce “théâtre” approprié à son potentiel.

Mais passons maintenant à la façade sud du bâtiment principal, l’hôtel de ville proprement dit. Aujourd’hui, l’espace qui lui fait face, un carré de la même largeur que la façade, forme un parvis carré ou pavé, sur les côtés est et ouest duquel courent deux séries de “colonnes” - il serait plus correct de parler de structures cylindriques - enduites de blanc, simulant un revêtement de marbre. Rien n’a été conçu, pas même au niveau de l’esquisse, par Rossi ou ses élèves. Rien n’a même été esquissé par Rossi ou ses élèves ; 50 % de l’ensemble du territoire municipal a été dés igné comme zone verte dans le plan directeur, tandis que la “piazza” rectangulaire devant la façade, pavée de pierres concassées, était fermée sur ses plus longs côtés par deux rangées d’arbres.

A notre avis, l’arrangement actuel ne peut être con damné a priori.

Que cet espace dédié ait pris les fonctions d’une vérit able “ piazza “, presque le centre de la commune, ne

Aldo Rossi a Borgoricco a cura di Chiara Visentin

semble pas être le cas. Pour autant que nous le sachions, il a un jour de véritable utilité publique, lorsque la “fête romaine” est célébrée pour Ferra gosto (si le temps le per met), qui, malgré l’igno rance avouée de Rossi sur le rapport avec le passé de la centuriazione, aspi re à rappeler aux habitan ts ces origines lointaines avec une procession de personnages costumés re crutés à Rome et dans les environs.

Le long des bords de la place “romaine” s’étend ent des rangées de jets d’eau fonctionnant quoti diennement (il n’y a évid emment aucun problème avec les factures Acegas). Des jets qui confirment, mais déforment claire ment, la relation histo rique entre la terre, les cultures et les cours d’e au qui, depuis deux mil lénaires, labourent les champs et délimitent les siècles.

Une déformation abusi ve, réalisée (certes invo lontairement) dans une violation injustifiable du projet rosicrucien, qui prévoyait, sur la façade des deux barchesses mu nicipales, deux fontaines jumelles à parois trian gulaires, d’où devait de scendre un mince front d’eau, presque une pel licule liquide, dans les deux bassins inférieurs. Les deux “fontaines”, réalisées en marbre Bian cone d’Asiago, ont été conçues par l’architecte comme des éléments de conclusion(suit

Photo masilugano

(suit de la page 31) de la composition de l’édifice sur les deux “ailes” du côté sud, “encastrées dans la maçonnerie re couverte de pierres com me des sources jaillissant de la roche”.

Un véritable “motif si gnature” rossinien que l’on retrouve dans l’école d’Edmondo De Amicis et dans le monument à San dro Pertini à Milan.

À Borgoricco, les deux “fontaines murales” sont effectivement en place, mais de mémoire d’hom me, il semble qu’elles n’aient fonctionné com me telles que le jour de l’inauguration du com plexe.

Puis, après avoir dissi mulé leur fonction, leur forme est évidemment devenue opaque ; tout comme les deux bassins d’eau se sont dégradés, souvent réduits à des col lecteurs d’ordures.

Il serait excessif de re courir à une définition qui pourrait être contumieuse pour une population la borieuse qui n’est pas el le-même responsable de la situation actuelle, mais aussi pour les visiteurs potentiels de l’extérieur, laissés par les institutions responsables (organismes administratifs et touristi ques) dans une ignorance lamentable de l’une des œuvres d’architecture contemporaine les plus originales du territoire. Oddone Longo https://www.academia. edu/21042276/Un_ope ra_palladiana_La_Villa_ di_Borgoricco

’est une découverte spectaculaire, pro bablement la plus importante depuis les années 1930 sur cette civilisation perdue.

Dans les années 1930, de nombreux arte facts d’or avaient en effet été découverts près du site de Sitio Conte, dans le centre du Panama, comme nous l’explique l’anthropologiste John Hoo pes.

Jusqu’à présent, le site du Sitio Conte était le seul à avoir fourni la preuve de l’existence d’une civilisa tion de “guerriers dorés”, qui auraient vécu au Pana ma de 250 avant Jésus-Christ au 16e siècle et l’arrivée des colons espagnols.

Datés de 700 avant Jésus-Christ à l’an 1000, ces nou veaux artefacts ont été excavés à environ trois ki lomètres de Sitio Conto, sur le site d’El Caño. El Caño est un vaste champ de monolithes et de sculp tures qui attire les chercheurs d’or depuis le début du 20e siècle. Mais fort heureusement, les aventuriers de l’or n’avaient jusqu’à présent trouvé que des tombes de gens du commun ne contenant aucun artefact précieux.

Il y a quelques années, après avoir travaillé sur le site Sitio Conte, lui aussi ponctué d’anciens monolithes, l’archéologue Julia Mayo de l’Institut de recherche Smithsonian Tropical décida de recommencer les fouilles sur le site d’El Caño. Les fouilles ont com mencé en 2005 autour de plusieurs tombes dans un rayon d’environ 80 mètres.

Peu après les premiers coups de pioches, les archéol

Photo davidcoventry

ogues ont découvert un squelette d’un chef de haut rang, vêtu d’une cuirasse bombée ornée de têtes de moutons, des manchettes en or et une large ceinture, en or elle aussi.

Les fouilles les plus récentes datent de 2011. Elles ont permis la mise au jour de la tombe à plusieu rs niveaux d’un chef de rang similaire surmontée d’un toit en bois.

Entouré de 25 corps, ce chef tout d’or vêtu avait le tombeau le plus large découvert à ce jour sur le site d’El Caño.

Parmi les défunts, l’équipe de Julia Mayo a retrou vé le corps d’un enfant, probablement le fils du chef mis en terre, lui aussi couvert d’or, de bracelets, de boucles d’oreille et de colliers faits d’or et de pierres semi-précieuses.

Au fond de la fosse, la tombe du chef était soutenue par une sorte de plateforme constituée de 15 corps. Julia Mayo pense que ces individus étaient certaine ment des prisonniers de guerre ou des esclaves qui ont été sacrifiés ou se sont suicidés, un point commun avec le site de Sitio Conte, où des rites funéraire similaires ont été observés.

Les chercheurs ont aussi découvert la manière dont les sacrifiés auraient trouvé la mort.

Les résultats des analyses médico-légal n’ont cepen dant pas été communiqués.

« Des arrêtes de poissons-globes, Guentheridia for mosa, ont été trouvées près des corps. C’est un pois son particulièrement dangereux, » explique J.Mayo.

Archéologie : les trésors d’une civilisation précolombienne inconnue

Autre détail curieux, les corps entourant le chef étaient couverts de mor ceaux de céramique. Bien que la significa tion mortuaire ne soit pas claire, Mayo pense que ces artefacts ont été spécialement fabriqués pour couvrir les corps. Hoopes, de l’université du Kensas, avait trouvé des artefacts en céram ique similaires sur le site Sitio Conte.

Les tombes de chefs guerriers au Panama renfermaient des artefacts en or, des joyaux et de précieux indices sur une civilisation disparue. DE JAMES OWEN

https://www.nationalgeographic.fr/histoire/archeologie-les-tresors-dune-civilisation-precolombienne-inconnue

«

Ils utilisaient probable ment les plats servant au festin précédant leur mort, qui étaient ensui te disposés sur eux dans leur dernière demeure » avance Hoopes, qui ne faisait pas partie de l’éq uipe de recherche d’El Caño.

«

Ce qui reste à détermin er, c’est si les céramiques ont été volontairement cassées ou si elles ont été placées intactes au moment de l’inhumation et se sont cassées avec le temps et les mouvements sismiques. » Autre mystère planant sur cette civilisation perdue : des créatures à moitié hu maines sont représentées sur les bijoux et armures en or excavés à El Caño.

«

Nous travaillons en core à l’analyse icono graphique, » explique Julia Mayo. « Selon cer tains experts, ces dessins peuvent représenter des ancêtres ou d’anciens membres du groupe. » Pour Hoopes, « ils sont analogues aux loups-ga rous et aux vampires de la culture occidentale, (suit page 34)

(suit de la page 33) aux mythes dans lesquels existent des créatures se transformant partiellement ou totalement en animaux.

»

La pratique de représenter le défunt avec un animal totem était très répandue dans les cultures pré-col ombiennes.

Julia Mayo espère que la découverte de ces artefacts, parmi lesquels des haches, des lances et des ceintures faites de dents de baleines et de dents de jaguars, pour ront apporter un nouvel éclairage à l’histoire de ces chefs dorés et leur peuple. Cette civilisation a en effet laissé peu de traces histori ques, du moins à notre con naissance.

« Une partie du problème est lié aux ravages qu’ont fait les colons espagnols dans la région. On sait peu de choses sur cette civilisa tion. On ne sait même pas quelle langue ils parlaient. » continue Hoopes.

D’après lui, les sites de Si tio Conte et d’El Caño étai ent les terres d’un peuple sédentaire qui s’est étendu dans le centre du Panama. Mais des artefacts comme les émeraudes pré-colomb iennes trouvées à El Caño suggèrent que cette civi lisation avait des contacts extérieurs avec d’autres peuples.

L’or est de fait la trace la plus résistante de leur exi stence.

De nombreux autres ar tefacts sont certainement confinés dans les 20 tombes encore non-explorées d’El Caño. James Owen www.nationalgeographic.fr/

LE GUERRIER ETAIT UNE FEMME

l y a plus d’un millénaire, dans le sud-est de l’actuel Royaume de Suède, un riche guer rier viking a eu pour dernière demeure une tombe resplendissante, remplie d’épées, de flèches et de deux chevaux sacrifiés.

Le site funéraire reflétait en tous points l’idéal d’une vie de guerrier viking.

Du moins c’est ce que pensaient les archéologues ju squ’à présent.

De nouvelles analyses ADN des os retrouvés ont rév élé que la tombe était en fait occupée par une femme. L’étude publiée récemment dans l’American Journal of Physical Anthropology a surpris les historiens spécial isés dans la période et la culture vikings.

La vision que nous avons des Vikings, fiers marins sans peur ayant parcouru l’Europe pendant des siècles, pourrait bien en être changée.

Parés d’armures, de casques, de côte de mailles et de cuir, ces reconstituteurs historiques font grande ... « Cette sépulture était mise en exergue pour montrer à quoi pouvait prétendre un guerrier viking exemplai re,» explique Davide Zori, archéologue à l’Université Baylor, qui n’a pas pris part aux recherches.

« [Cette nouvelle étude] remet en question l’inter prétation archéologique que nous nous faisions de cet te période : nous avons toujours pensé que c’était là des attributs masculins. »

Des fouilles antérieures ont montré depuis longtemps que tous les guerriers vikings n’étaient pas des hom mes.

Photo davidguttenfelder

Un texte irlandais du 10e siècle conte l’histoire d’In ghen Ruaidh (« La fille rouge »), une femme guerrière qui a mené une flotte viking jusqu’en Irlande. Davide Zori note par ailleurs que de nombreuses sagas vikings comme la légendaire Volsunga saga dépeint des jeunes filles armées se battant aux côtés des soldats. Mais certains archéologues considéraient ces guer rières comme des embellissements mythologiques créés pour satisfaire une description des genres plus moderne.

Depuis la fin des années 1880, les archéologues ne pou vaient envisager que cette sépulture viking découverte à Birka ne soit autre chose que la dernière demeure d’un grand guerrier.

Non parce que les restes de l’inhumée le laissaient pen ser, mais parce que les artefacts découverts à ses côtés étaient, dans leur imaginaire, forcément des attributs masculins.

Comme National Geographic le reportait dans son ma gazine de mars 2017 consacré aux Vikings, cette per ception change quelque peu depuis que la bio-archéol ogue Anna Kjellström de l’Université de Stockholm a procédé à un premier examen minutieux des os pel viens et mandibulaires du supposé guerrier. Leur di mension correspondait sans équivoque à l’ossature d’une femme.

Jouant de l’épée et des lances, les reconstituteurs histo riques recréent les violent combats opposant les Vikin gs aux Slaves durant le festival de Wolin, en Pologne. L’analyse d’Anna Kjellström, présentée lors d’une

L’un des plus grands guerriers vikings était une femme

De nouvelles preuves de l’existence de femmes dans les rangs des guerriers vikings invitent les archéologues à reconsidérer leur interprétation de l’histoire du peuple scandinave.

https://www.nationalgeographic.fr/histoire/lundes-plus-grands-guerriersvikings-etait-une-femme

conférence en 2014 et publiée en 2016, n’a eu que peu d’écho auprès du grand public et certains archéologues ont remis en cause cette interprétation.

Depuis l’excavation du tombeau il y a plus de deux siècles, peut-être les os avaient-ils été déplacés et confondus avec ceux d’une autre tombe ? Peut-être le squelette avait-il été enterré avec d’autres personnes ?

En réponse de quoi une équipe de scientifiques menée par Charlotte He denstierna-Jonson, ar chéologue à l’Université d’Uppsala, a analysé à nouveau les ossements et a extrait deux types d’A DN.

L’ADN mitochondrial du défunt, transmis de la mère à l’enfant, déterm inerait si les os apparte naient à une ou plusieurs personnes.

L’ADN nucléaire permettrait quant à lui de déterm iner le genre biologique. Les résultats étaient on ne peut plus clairs : aucun chromosome Y n’a été détecté dans les os, et l’A DN mitochondrial était le même pour tous les osse ments découverts dans le tombeau.

Les restes étaient ceux d’une seule et même per sonne, et cette personne était une femme.

Charlotte Hedenstier na-Jonson et ses collègues estiment que cette femme était sans doute une guer rière et une stratège respectée. « Sur ses cuisses se trouvaient des pions, (suit page 36)

(suit dela page 35)

ce qui suggère qu’elle était une tacticienne et une meneuse. »

Davide Zori est fasciné par ces nouvelles découv ertes sur la guerrière de Birka, un des plus va stes et plus connus sites funéraires vikings. Le site était également un lieu privilégié d’échanges et de ventes d’esclaves.

La circulation des biens et des personnes sur ce site a transformé Birka en un cimetière internatio nal où de nombreux rites funéraires étaient obser vés. Certains corps étaient brûlés et d’autres assis sur des chaises imposantes.

« Birka a en quelque sor te unit le monde viking. Il était davantage que stion d’échanger et de marchander que de s’en tre-tuer, » ajoute Zori. Il note également qu’il est possible, bien que peu probable, que les proches de cette femme l’aient vêtue d’une tenue guer rière sans pour autant que cela ne reflète sa vie pas sée.

Mais selon les preuves di sponibles, Zori se dit con fiant dans les résultats de l’étude.

« Cette tombe a généré un intérêt croissant au fil du temps, notamment à cause des textes narrant l’existence de femmes guerrières... Aujourd’hui les nouvelles technologies peuvent réinventer notre vision des Vikings. » Michael Greshko https://www.nationalgeo graphic.fr/histoire/lun-desplus-grands-guerriers-vikin gs-etait-une-femme

Photo lenayoung

EXTINCTION DE MASSE A QUI LE TOUR

lus de 99 % de tous les organismes ayant vécu sur Terre sont aujourd’hui éteints. À mesure que de nouvelles espèces évoluent pour s’adapter aux changements perpétuels des niches écologiques, les plus anciennes disparais sent.

Ce qui ne veut pas dire que le taux d’extinction est perpétuellement constant.

Au cours des 500 derniers millions d’années, certains épisodes catastrophiques pas plus longs qu’un clin d’œil géologique ont entraîné la mort de 75 à plus de 90 % de l’ensemble des espèces évoluant sur Terre, les fameuses extinctions de masse.

Malgré le caractère meurtrier de ces extinctions massi ves, elles libèrent la planète pour faire place à de nou velles formes de vie.

La plus étudiée d’entre toutes, celle qui marque le pas sage du Crétacé au Paléogène il y a environ 66 millions d’années, a rasé de la surface de la Terre les dinosaures non-aviens pour laisser place aux mammifères et aux oiseaux qui ont pu rapidement évoluer et se diversifier. Célèbre pour avoir été principalement causée par l’im pact d’un gigantesque astéroïde, l’extinction CrétacéPaléogène fait office d’exception.

La principale cause commune aux autres extinctions massives serait plutôt un bouleversement majeur du cycle du carbone de la Terre comme une éruption mas sive des provinces ignées où d’immenses volcans au raient déversé des centaines de milliers de kilomètres carrés de lave.

Ces éruptions auraient libéré dans l’atmosphère d’im portants volumes de gaz à effet de serre comme le dioxyde de carbone, ce qui aurait entraîné le réchauff ement de la planète et d’autres problèmes comme l’a cidification des océans et l’anoxie, la diminution du volume d’oxygène dissous dans l’eau.

EXTINCTION ORDOVICIEN-SILURIEN - 444 MILLIONS D’ANNÉES

L’Ordovicien, qui s’étend de -485 à -444 millions d’années, a été une période d’importants changements pour la vie sur Terre.

Pendant près de 30 millions d’années, la diversité des espèces n’a cessé de croître mais avec la fin de cet te période est arrivée la toute première extinction de masse.

À cette époque, une glaciation massive a séquestré d’énormes volumes d’eau dans une calotte glaciai re qui enveloppait un vaste territoire polaire austral. Ce déferlement de glace aurait été déclenché par la formation des Appalaches, une chaîne de montagne nord-américaine.

L’érosion à grande échelle de ces jeunes roches aurait absorbé le dioxyde de carbone présent dans l’atmo sphère et ainsi refroidi drastiquement la planète. Cette glaciation a provoqué la chute du niveau des océans de plusieurs centaines de mètres.

Les créatures qui avaient élu domicile dans les profon deurs océaniques auraient donc assisté au refroidisse ment et au rétrécissement de leur habitat et se seraient retrouvées sans issue.

Extinctions de masse : comment la quasi-totalité des espèces a été décimée 5 fois

Ces derniers 500 millions d’années, la vie a dû se remettre de cinq événements cataclysmiques.

Les humains sont-ils en train d’infliger à la planète son sixième ?

https://www.national geographic.fr/sciences/ extinctions-de-massecomment-la-quasitotalite-des-especesa-ete-decimee-5-fois

Les quelques survivants auraient eu beaucoup de mal à se rétablir dans ces eaux chimiquement hosti les : une fois que le niveau des océans a recommencé à augmenter, les niveaux d’oxygène dissous dans l’eau ont quant à eux di minué, ce qui aurait eu pour effet d’augmenter l’absorption des métaux toxiques dans les océans. Considéré comme la se conde extinction massive la plus dévastatrice, cet événement a provoqué la mort de 85 % de toutes les espèces.

Les plus grandes victimes de ce désastre planétaire ont été les organismes marins tels que les co raux, les brachiopodes à coquille, des créatures semblables aux anguilles appelées conodontes et les trilobites.

EXTINCTION DU DÉV ONIEN - 383 - 359 MIL LIONS D’ANNÉES

Cette extinction a débuté il y a 383 millions d’an nées et a éliminé environ 75 % de toutes les espèces de la planète en 20 mil lions d’années.

À plusieurs reprises au cours du Dévonien, la teneur en oxygène des océans a chuté abrupte ment ; ces épisodes se sont accompagnés de conséquences drastiques pour les conodontes et les ancêtres à coquilles des pieuvres et des calamars appelés goniatites.

Le plus grave de ces épis odes, l’événement de Kellwasser, est survenu il y a environ 372 millions d’années.(suit

38)

Photo nationalgeographic

(suit

la page 37)

Les roches de cette période, visibles au jourd’hui en Allema gne, montrent que les niveaux d’oxygène ont dramatiquement chuté, provoquant la mort de nombreux organismes bâtisseurs de récifs, no tamment celle d’un grou pe d’éponges de mer ap pelées stromatoporoïdés.

Il n’est pas facile de déterminer la cause exacte des pics d’extinction du Dévonien supérieur mais le volcanisme est consi déré comme un candidat potentiel : à quelques mil lions d’années d’interval le de l’événement de Kel lwasser, l’éruption d’une vaste province ignée ap pelée Trapps de Viluy a déversé un million de ki lomètres cubes de lave au cœur de l’actuelle Sibérie. Cette éruption aurait li béré des gaz à effet de serre et du dioxyde de soufre, provoquant au passage des pluies acides. Par ailleurs, il est possible que les astéroïdes aient leur part de responsabilité dans cette extinction.

En Suède, le cratère de Siljan d’un diamètre de 52 km est l’un des plus grands cratères d’im pact encore visibles au jourd’hui et il s’est formé il y a environ 377 millions d’années.

Bien que cela puisse pa raître surprenant, les plan tes terrestres pourraient être complices du crime. Pendant le Dévonien, les végétaux ont connu une série d’adaptations réuss ies comme l’apparition de

Photo nationalgeographic

la lignine, un composé chimique qui renforce leur tige, et le développement d’une véritable structure vascu laire.

Ces nouvelles caractéristiques auraient permis aux plantes de devenir plus grandes et à leurs racines de s’enfoncer plus profondément, ce qui aurait augmenté le rythme d’érosion des roches.

Plus les roches s’érodaient rapidement, plus le ruissel lement draguait des nutriments dans les océans.

Cet excédent de nutriments aurait ensuite favorisé la croissance des algues dont la décomposition aurait ab sorbé l’oxygène des océans pour former des étendues d’eau connues pauvres en oxygène sous le nom de zo nes mortes.

De plus, la prolifération des arbres aurait englouti le CO2 présent dans l’atmosphère et ainsi contribué au refroidissement de la planète.

Pour ne rien arranger, non seulement certaines créatur es ont disparu pendant le Dévonien supérieur mais en plus la diversification des espèces a ralenti.

Ce ralentissement trouve peut-être ses origines dans la propagation rapide d’espèces invasives à l’échelle planétaire : à mesure que le niveau des océans aug mentait, des créatures évoluant dans des habitats aupa ravant isolés ont pu se mêler aux autres espèces et ont ainsi entraîné une homogénéisation des écosystèmes à travers le monde.

EXTINCTION PERMIEN-TRIAS - 252 MILLIONS D’ANNÉES

Il y a environ 252 millions d’années, la vie sur Ter

re est arrivée à un funeste tournant : l’extinction Per mien-Trias ou, selon le paléobiologiste Douglas H. Erwin, « la mère de toutes les extinctions de masse ». Ce cataclysme a été l’événement le plus dévastateur que la vie sur Terre n’ait jamais connu.

En à peine 60 000 ans, 96 % des espèces marines et environ 75 % des espèces terrestres ont été rayées de la planète.

La Terre a été privée de ses forêts et elle ne les a retrou vé en pleine forme que 10 millions d’années plus tard. Sur les cinq extinctions de masse, celle du Permien-Tri as est la seule à avoir provoqué la disparition d’un grand nombre d’espèces d’insectes. Il a fallu 4 à 8 millions d’années aux écosystèmes ma rins pour retrouver leur état initial.

La cause principale de cette extinction réside dans les Trapps de Sibérie, un immense complexe volcanique dont l’éruption a déversé 3 millions de kilomètres cu bes de lave à travers l’actuelle Sibérie et libéré 14,5 bil lions de tonnes de carbone dans l’atmosphère, soit plus de deux fois et demi le volume relâché si l’intégralité des réserves de combustibles fossiles de la planète ve naient à être extraites puis brûlées.

Et au cas où ce n’était suffisant, le magma des Trapps de Sibérie a infiltré les bassins houillers sur son chemin vers la surface, ce qui a probablement dégagé encore plus de gaz à effet de serre comme le méthane.

Le réchauffement climatique provoqué par cette érupt ion a été infernal.

Dans le million d’années qui a suivi l’événement, entre

14 et 18 °C ont été ajoutés aux températures de l’eau de mer et des sols.

Il y a 250,5 millions d’an nées, la température de surface des océans à l’éq uateur atteignait les 40 °C, la température idéale d’un jacuzzi.

À l’époque, presque au cun poisson ne pouvait vivre à l’équateur.

À mesure que les tem pératures augmentaient, l’érosion des roches ter restres s’intensifiait, ac célérée par les pluies aci des formées par le soufre volcanique.

Tout comme au Dévon ien supérieur, l’intensifi cation de l’érosion aurait provoqué une anoxie re sponsable de la suffoca tion des océans.

Les modèles climatiques suggèrent qu’à l’époque, les océans auraient vu leur niveau d’oxygène diminuer de 76 %. Ces modèles suggèrent également que le réchauffem ent et la perte d’oxygène sont les deux principaux facteurs responsables de l’extinction des espèces.

EXTINCTION TRI

AS-JURASSIQUE - 201 MILLIONS D’ANNÉES

Il aura fallu attendre lon gtemps pour que la vie se remette de l’extinction Permien-Trias mais une fois rétablie, elle s’est ra pidement diversifiée.

Divers organismes bâtiss eurs de récifs ont com mencé à s’implanter et les terres se sont couvertes d’une végétation luxuriante, préparant le terrain pour un groupe de reptiles (suit page 40)

(suit

répondant au nom d’ar chosaure : les prédécesse urs des oiseaux, des cro codiles, des ptérosaures et des dinosaures non-a viens.

Malheureusement, il y a environ 201 millions d’années, une nouvel le catastrophe est venue troubler cette apparente tranquillité et provoquer la soudaine disparition de près de 80 % de toutes les espèces marines et terre stres.

À la fin du Trias, la planète s’est réchauffée d’environ 3 à 4 °C en rai son d’un quadruplement des niveaux atmosphériq ues de CO2. Cette augmentation dra stique a probablement été provoquée par les énorm es volumes de gaz à ef fet de serre provenant de la province magmatique centre Atlantique, une va ste province ignée située au centre de la Pangée, le supercontinent de l’époq ue.

Les vestiges de ces an ciennes coulées de lave sont aujourd’hui dis séminés en Amérique du Sud, dans le nord-est de l’Amérique du Nord et en Afrique de l’Ouest. La province magmatique centre Atlantique était colossale. Le volume de lave qu’elle produisait au rait pu recouvrir les État s-Unis continentaux sur 400 m d’épaisseur.

La hausse soudaine des niveaux de CO2 a pro voqué l’acidification des océans du Trias, ce qui a compliqué la vie des

créatures marines dont la coquille était composée de carbonate de calcium.

Sur terre, les vertébrés dominants étaient les crocodi liens, plus grands et nettement plus diversifiés qu’ils ne le sont aujourd’hui.

Bon nombre d’entre eux se sont éteints.

Dans leur sillage sont apparus les premiers dinosaures, de petites et agiles créatures qui se sont rapidement di versifiées.

EXTINCTION CRÉTACÉ-PALÉOGÈNE - 66 MIL LIONS D’ANNÉES

L’extinction Crétacé-Paléogène est la plus récente des extinctions massives et la seule définitivement liée à l’impact cataclysmique d’un astéroïde.

Environ 76 % de toutes les espèces qui peuplaient la planète ont disparu, notamment l’intégralité des dino saures non-aviens.

Un jour, il y a 66 millions d’années, un astéroïde large de 12 km a percuté la planète à plus de 70 000 km/h, au large de l’actuelle péninsule mexicaine du Yucatán. Cet impact extraordinaire a creusé un cratère de 190 km de diamètre et a projeté de gigantesques volumes de poussière, de débris et de souffre dans l’atmosphère, plongeant la planète dans une nouvelle ère glaciaire. Des incendies ont éclaté dans un rayon de 1 500 km et un immense tsunami a asséné un coup fatal aux terres déjà mal-en-point.

Du jour au lendemain, les écosystèmes dont dépend aient les dinosaures non-aviens ont commencé à s’ef fondrer.

Photo nationalgeographic

Par ailleurs, le réchauffement climatique alimenté par les éruptions des Trapps du Deccan en Inde a peut-être aggravé la catastrophe.

Certains scientifiques soutiennent que l’impact de l’a stéroïde aurait déclenché des éruptions dans cette pro vince ignée. EXTINCTION ACTUELLE

La Terre connaît actuellement une crise de la biodiver sité.

Des estimations récentes suggèrent que près d’un millions d’espèces animales et végétales seraient menacées d’extinction, essentiellement à cause des acti vités humaines telles que la déforestation, la chasse et la surpêche.

Parmi les autres menaces sérieuses figurent la propa gation des espèces invasives et des maladies suite aux échanges internationaux ainsi que la pollution et le changement climatique induit par l’Homme. Aujourd’hui, les extinctions se produisent des cen taines de fois plus rapidement qu’elles ne le feraient naturellement. Si toutes les espèces actuellement con sidérées en danger, en danger critique ou vulnérables disparaissent au cours du siècle prochain et si ce taux d’extinction se maintient sans ralentir, nous pourrions atteindre le niveau d’une extinction massive dans les 240 à 540 prochaines années.

Le changement climatique constitue une menace au long terme. Notre façon de consumer les combustibles fossiles se rapproche de l’activité des provinces ignées

À lire :

Le dernier jour de l’ère des dinosaures heure par heure.)

à travers l’injection an nuelle de milliards de tonnes de dioxyde de car bone et d’autres gaz dans l’atmosphère de la Terre.

En termes de volume, ces anciens volcans émettai ent bien plus que ne le font les humains aujourd’hui ; les Trapps de Sibérie li béraient 1 400 fois plus de CO2 que l’Homme ne l’a fait en 2018 via son utilisation des carburants fossiles à des fins énerg étiques. Cependant, nous émett ons des gaz à effet de ser re aussi rapidement, voire même plus rapidement, que les Trapps de Sibérie, ce qui accélère dramati quement l’évolution du climat de la planète. Comme en témoignent les extinctions massives, un changement climatique abrupt peut s’accompa gner de profondes pertur bations.

Bien que nous n’ayons pas encore franchi le seuil des 75 % d’extinction qui caractérise les extinctions de masse, cela ne signifie pas pour autant que nous nous portons bien. Bien avant que cette sinistre limite ne soit atteinte, les dégâts infligés sèm eraient le chaos au sein des écosystèmes où nous avons élu domicile et pro voqueraient la déroute de nombreuses espèces à tra vers le monde, y compris la nôtre.

Michael Greshko

sciences/2019/09/ledernier-jour-de-lere-des-dinosaures-heure-par-heure

https://www.national geographic.fr/sciences/ extinctions-de-mas se-comment-la-quasi-tota lite-des-especes-a-ete-deci mee-5-fois

ouvement d’avant-garde né dans le sillage de Dada après la Première Guerre mondiale, le surréalisme incarne à la fois une atti tude et un groupe d’arti stes et d’intellectuels. Transdisciplinaire, il est néanmoins emmené par une personnalité do minante, celle d’André Breton, auteur d’un Ma nifeste du surréalisme en 1924.

Selon l’écrivain français, l’approche surréaliste réside dans l’exploration de l’inconscient, que ce soit dans l’écriture ou les arts.

Par ce recours à la thém atique omniprésente du rêve, il réactualise les principes du symboli sme.

Dada, apparu pendant la Première Guerre mon diale, avait été le premier mouvement à souligner l’irrationalité des êtres humains, l’absurdité du monde, et la nécessité d’un esprit de révolte. Les futurs membres du

« L’idée de surréalisme tend simplement à la récupération totale de notre force psychique. » André Breton

surréalisme ont vécu la guerre de près, et c’est de l’a mitié entre André Breton (passé par le mouvement Dada), Louis Aragon et Philippe Soupault qu’allait germer un nouvel état d’esprit incarné dans la créat ion d’une revue, Littérature, parue en 1919.

Se joignent à eux Francis Picabia et Georges Bataille. En 1924, André Breton publie le Manifeste du sur réalisme.

Il est entouré de tout un collège d’amis et d’admira teurs parmi lesquels se comptent Louis Aragon, Ro bert Desnos, René Crevel.

Il y définit le surréalisme comme un « automatisme psychique pur » permettant d’exprimer la réalité de ses pensées, sans censure, que ce soit par l’écriture, le dessin, ou de toute autre manière.

Le surréalisme est basé sur l’exploration du monde onirique, dans l’espoir de reconnecter l’Homme avec son intériorité.

L’écriture automatique (initiée par Breton en 1919), par exemple, permet cette libération : elle est censée ne faire intervenir ni la conscience, ni la volonté, en écrivant le plus rapidement possible ses pensées dans un état de lâcher-prise, entre veille et sommeil.

La connaissance des théories freudiennes (notamment la notion d’inconscient) a joué un impact important sur le surréalisme.

De nombreux peintres et sculpteurs ont rejoint le mouvement surréaliste, d’une manière plus ou moins durable : Salvador Dalí, Marc Chagall, Alberto Gia cometti, René Magritte, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Dora Maar, Man Ray, Meret Oppenheim, Dorothea Tanning… Certains rendront leurs visions, conscientes ou inconscientes, par le biais d’une figu ration onirique, d’autres par des expressions abstrai tes.

Tant d’artistes et d’auteurs y ont contribué qu’il est

Photo

difficile d’en définir une ligne dominante, esthétique ou philosophique.

Plusieurs points communs réunissent malgré tout ses membres comme le goût de la liberté et la quête poétique.

Au cours des années 1920, des tensions apparaissent entre les membres du groupe, en raison de l’attitude jugée despotique de Breton.

Certains s’éloignent du mouvement, en particulier Ja cques Prévert et Yves Tanguy.

À partir de 1930, le surréalisme prend une dimension nettement politique, sur la volonté d’André Breton, et se met « au service de la révolution » communi ste. C’est un sujet de discorde entre les membres du groupe. Durant cette décennie, les surréalistes orga nisent de grandes expositions internationales dont la principale se tient à la galerie des Beaux-arts de Paris en 1938.

L’influence du surréalisme a été importante dans de multiples domaines, que ce soit le cinéma ou l’affiche. La Seconde Guerre mondiale finira de dissoudre le mouvement. Breton tentera de le reconstituer jusqu’à sa mort en 1966.

Cependant, le surréalisme reste vivant dans les espri ts comme un mouvement libérateur, mettant l’accent sur le psychisme et la sexualité. Magritte et Dali. L’un était belge, discret et casanier. L’autre espagnol, excentrique et mondain. Le premier avait un univers doucement étrange, l’au tre plus violent, voire apocalyptique.

Dans la photo Max Morise, Simone Breton, Paul Eluard, Joseph Delteil, Gala Eluard, Robert Desnos, André Breton, Max Ernst à bicyclette.

Pourtant, plusieurs poin ts communs rapprochent

René Magritte (1898 –1967) et Salvador Dalí (1904 – 1989), qui ont tous deux débuté leur car rière vers 1926, quelques mois après la publication du Manifeste du surréal isme d’André Breton.

Aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, où se niche l’incontour nable musée Magritte, une exposition à la fois ludique et cryptique établit un jeu de corre spondances visuelles en tre plus de 100 œuvres des deux maîtres. De quoi identifier quel ques points de rencontre majeurs…

Dans des intérieurs vi des ou des paysages désertiques, sous un ciel inquiétant ou quelques nuages rêveurs, les deux peintres construisent des visions hallucinatoires où les objets, associés de manière décalée, jouent un rôle central.

Tels des indices sur une scène de crime ou les éléments d’un rébus, certains (omme la clé, la montre, l’œuf et les sta tues antiques, présents chez les deux artistes) font office de personna ges récurrents en réapp araissant de toile en toile, parfois détournés de leur fonction première dans le plus pur esprit Dada. Chez Magritte, une quil le se transforme ainsi en tour fortifiée ou en instru ment à cordes ; chez Dalí, un combiné de téléphone se retrouve servi dans une assiette (suit page 44)

Photo archivesyoyomaeght

(suit de la page 43) avec des sardines grillées!

Des décors nets et épurés qui semblent faits de carton-pâte, une lumière artificielle, un nombre li mité d’objets et de prota gonistes…

Chez Dalí comme chez Magritte, chaque tableau est une mise en scène qui accentue l’impression étrange d’un mélange de vrai et de faux, de réel et d’irréel.

Une artificialité que Ma gritte ne manque pas de souligner en ajoutant souvent un rideau de théâtre dans un coin de ses compositions. Pas étonnant que Peter Weir, réalisateur du film culte The Truman Show (1998), se soit inspiré de ses œuvres pour le ciel en trompe-l’œil de son petit monde en toc, un gigantesque plateau de tournage au sein duquel le personnage incarné par Jim Carrey est maintenu dans l’illusion depuis sa naissance !

Perturber l’œil et l’esprit : tel est le but des deux artistes qui ne cessent de jouer avec l’espace et les formes.

Comme dans un rêve, Magritte défie la logique et bouscule notre per ception : des silhouettes s’évident pour s’ouvrir sur d’autres décors, le jour et la nuit cohabitent dans une même scène, un paysage se brise en mil le morceaux comme une vitre cassée, les objets flottent sans projeter la moindre ombre… Les

Photo salvadordali.org

frontières entre les objets et les êtres vivants se brouil lent : chez Dalí, les corps se retrouvent percés d’ou vertures ou dotés de tiroirs ; chez Magritte, d’énigm atiques femmes nues se figent en statues, prennent la couleur du ciel comme des caméléons, s’étirent ou fondent comme les célèbres montres molles de l’ar tiste espagnol.

Chez les deux peintres, les objets volent, s’allongent et se déforment… De quoi faire tourner nos cerveaux en bourrique !

Pour représenter leurs scènes surréalistes, les deux peintres optent pour un style hyperréaliste, net et précis.

Ce qui renforce l’impression d’inquiétante étrangeté qui se dégage de leurs tableaux.

Chez Dalí, la facture est particulièrement léchée. Ad mirateur des grands maîtres de l’art ancien comme Jérôme Bosch et Giuseppe Arcimboldo, c’est avec un pinceau virtuose que l’artiste fignole les détails de ses compositions.

Une minutie que viennent contrebalancer des couleu rs, des formes et des contrastes trop marqués ou trop étranges pour être vrais.

Très présents chez les deux artistes, les animaux for ment une sorte de cirque fabuleux qui contribue à camper une atmosphère onirique et intemporelle. Si Magritte a une prédilection pour l’oiseau, figu re du rêve et de l’imaginaire, Dalí affectionne par ticulièrement le cheval, le lion (associé au désir) et l’éléphant, qu’il représente avec des pattes étirées, fi

nes et longues comme des brindilles. Un symbole de l’Homme tiraillé entre la terre et le ciel… Sans oublier les fourmis, qu’il lie à la mort et à la décomposition, et des girafes en feu (il fallait y penser !), incarnations de la guerre et de l’apocalypse

Chacun à leur façon, les deux peintres mettent en images leurs mystères intérieurs.

De son côté, Dalí – qui sera ravi de rencontrer Sig mund Freud en 1938, par l’entremise de Stefan Zweig – compose des énigmes autobiographiques dont cha que élément possède un sens précis.

En apparence sans queue ni tête, son tableau Guillaume Tell (1930), où un lion rugissant et un cheval fougueux côtoient un pénis menacé par des ciseaux, met en scène son désir pour Gala (sa future femme, alors mariée à Paul Éluard), contrarié par son impuis sance et sa frustration d’avoir été rejeté par son père en raison de cette liaison !

Bien qu’officiellement réfractaire à la psychanalyse, Magritte nous ouvre lui aussi les tiroirs de son incon scient.

Mais il serait peine perdue de chercher à élucider Le Joueur secret (1927), où deux joueurs de base ball courent dans une allée bordée de quilles géantes, épiés par une femme bâillonnée et une tortue luth, su spendue dans les airs comme un dirigeable.

Telles un rêve étrange ou un morceau d’écriture auto matique, chacune de ses œuvres reste volontairement absurde et opaque, ouverte à toutes les interprétations possibles… https://www.beauxarts.com/expos/

i les aspects littéraires du mouvement surréaliste ont donné lieu à nombre d’études, aucune histoire politique du surréalisme couvrant toute la période n’avait jamais été ef fectuée.

De plus, des sources nou velles sont aujourd’hui disponibles : les comptes rendus des réunions sur réalistes des années vingt récemment publiés chez Gallimard, et surtout la correspondance d’An dré Breton déposée à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, que ses ayants droit ont eu la gentillesse de m’autori ser à consulter.

J’ai également eu recours à des sources orales : j’ai pu rencontrer certains acteurs de cette histoire, ainsi que de nombreux témoins qui ont côtoyé les surréalistes ou partagé leurs combats politi ques.

Dans ma thèse, j’ai ten té d’analyser le passage au politique d’un mou vement littéraire, de comprendre les proces sus de politisation d’une avant-garde littéraire et artistique.

Pour quelles raisons et de quelles manières un mouvement littéraire se radicalise et se politi se-t-il ?

La politisation du mou vement surréaliste

Le surréalisme possède une originalité qui le distingue des autres mou vements littéraires : (suit page 46)

Photo museemagritte

(suit

il n’est pas un mouvement littéraire au sens classique du terme ; en désirant « transformer le monde » et « changer la vie », il lie de manière in dissociable – sans pour tant jamais vouloir les confondre – la révolution poétique et la révolution politique.

La révolte surréaliste est, dans un premier temps, littéraire.

L’un des premiers objectifs des surréalistes vise la libération du lan gage : il s’agit d’une re mise en cause de sa fon ction de communication, de sa fonction d’échang es.

Le langage traditionnel qui s’appuie sur la logi que et le rationalisme, leur paraît entraver tout développement intel lectuel.

Les surréalistes s’assi gnent comme tâche de redécouvrir une sensibi lité perdue, de retrouver les facultés humaines annihilées, réprimées par des siècles de civilisation et d’accéder à un univers régi par le merveilleux, l’imagination, le rêve et l’amour.

Mais si les formes du lan gage traditionnel appa raissent comme des ob stacles à l’élargissement des facultés humaines, les préceptes moraux et sociaux vont également être perçus comme des entraves au développem ent de l’homme.

La société, les usages, la morale, les lois, la re ligion sont aussi respon

Histoire politique du mouvement surréaliste

sables de l’annihilation des facultés humaines.

Dès lors, la rupture est établie non seulement avec l’institution littéraire mais aussi avec la société : la révolte littéraire se mue en révolte politique.

En d’autres termes, la dimension esthétique du sur réalisme se double d’une composante éthique qui les amène progressivement sur la voie d’un engagement politique.

La démarche surréaliste en proposant une éthique centrée sur la liberté, le désir, les passions, s’oppose radicalement aux valeurs bourgeoises.

De plus, le surréalisme intègre une vision de l’art profondément égalitaire.

En s’appuyant sur Lautréamont pour qui « la poésie peut être faite par tous. Non par un », les surréalistes prônent une désacralisation et une démocratisation de la fonction artistique.

L’artiste n’apparaît plus comme un personnage sacré, exceptionnellement doué pour son activité.

L’art doit descendre de son piédestal pour investir la vie de tous les jours.

Chaque homme, chaque femme, possède des virtua lités créatrices entravées par la société mais qui ne demandent qu’à être mise au jour.

Breton définit clairement ce qu’a été l’objectif du sur réalisme :

« Le propre du surréalisme est d’avoir proclamé l’ég alité totale de tous les êtres humains normaux devant le message sublimal, d’avoir constamment soutenu que ce message constitue un patrimoine commun

Photo joan mirò

dont il ne tient qu’à chacun de revendiquer sa part et qui doit à tout prix cesser très prochainement d’être tenu pour l’apanage de quelques-uns.

Tous les hommes, dis-je, toutes les femmes mérit ent de se convaincre de l’absolue possibilité pour eux-mêmes de recourir à volonté à ce langage qui n’a rien de surnaturel et qui est le véhicule même, pour tous et pour chacun de la révélation.

Il est indispensable pour cela qu’ils reviennent sur la conception étroite, erronée de telles vocations particu lières qu’elles soient artistiques ou médianimiques». Ce bouleversement dans la conception de l’art et de la vie les entraîne vers des positions politiques en ac cord avec leur démarche.

Si l’art doit être fait par tous, si la fonction artisti que doit être démocratisée, une société fondée sur la hiérarchie ne peut lui être compatible.

Si le désir, le rêve, les passions doivent gouverner le monde, que faire d’une société qui s’appuie sur le ra tionalisme, l’ascétisme chrétien?

Ainsi, leur vision du monde, qui s’oppose à la morale bourgeoise, les conduit vers la recherche d’une autre société plus conforme à leurs aspirations et les en traîne du côté des utopies révolutionnaires.

Les débuts du mouvement surréaliste sont marqués par une influence libertaire dans la plus pure tradition symboliste.

Comme leurs aînés, les surréalistes sont sensibles aux actes de révolte individuelle.

Encore adolescents, ils s’enthousiasment à propos

des exploits de la Bande à Bonnot, des attentats de l’anarchiste Émile Henry, lisent la presse libertaire. En 1923, ils saluent l’acte de la jeune anarchiste Germaine Berton qui tue d’un coup de revolver le « camelot du roi », Mau rice Plateau, secrétaire de rédaction à L’Action française. Durant les pre mières années, la révolte surréaliste se rattache à la tradition anarchisante des milieux littéraires de la fin du xixe siècle. 6Désirant se joindre au mouvement révolutionn aire, leur sensibilité liber taire aurait pu les entraîn er du côté du mouvement anarchiste.

Pourtant, c’est vers le Parti communiste qu’ils se tournent. Plusieurs rai sons peuvent être avan cées.

Tout d’abord, le mouve ment libertaire est peu attractif au début des années vingt.

Certains de ses membres se sont discrédités durant la première guerre mon diale en se ralliant à l’u nion sacrée.

Ensuite, dans les écrits surréalistes de cette époque, l’anarchisme est souvent assimilé à une doctrine individualiste et les surréalistes vont désirer se démarquer de cet individualisme anar chisant dont étaient em preints les avant-gardes qui les ont précédés et notamment le symboli sme. Comme pour exorciser ce démon qu’ils ont pour un temps côtoyé, (suit page 46)

(suit

page 45) les surréalistes ne vont cesser de chercher à se démarquer de la bohème littéraire et de l’indivi dualisme.

D’un côté, un mouvement anarchiste discrédité, peu attractif et de l’autre, un jeune Parti communiste tout auréolé de la mythi que Révolution russe. Les surréalistes, tout comme les premiers communistes français, sont portés par un roman tisme révolutionnaire qui les entraîne à croire que les prémisses d’une so ciété sans classes et sans frontières, où régnera la liberté, commencent à naître du côté de l’Orient. Symbolisant la fin d’un monde et l’aube d’un nouvel éden, dont la ju stice et la liberté seraient les emblèmes, la Révol ution russe prend une di mension mythique.

Le tout jeune Parti communiste leur apparaît comme porteur des va leurs dont ils se réclam ent : l’antimilitarisme, l’internationalisme, l’an ticolonialisme.

C’est au moment de la guerre du Maroc, lorsque le parti lance une campa gne aux accents antimi litaristes et anticoloniali stes, que les surréalistes décident de se joindre à lui.

La guerre du Maroc leur donne l’occasion de ma nifester leur opposition aux valeurs bourgeoises aux côtés des communistes.

En même temps, leur sensibilité libertaire s’at

ténue au profit d’une fascination pour le bolchevisme. La discipline, la rigueur, l’efficacité des organisations de type bolchevique séduisent ces jeunes gens en mal d’activisme.

L’enjeu littéraire au cœur du rapprochement avec le parti communiste Commencent alors dix années de rapports conflictuels avec le Parti communiste.

Les faits sont en partie connus. Mais les sources nou velles m’ont permis, d’une part, de retracer pas à pas leurs démêlés avec le parti mais aussi de tenter d’en analyser les raisons et surtout d’évoquer la stratégie sous-entendue dans ce rapprochement.

Jusqu’à présent, la problématique abordée pour com prendre les relations entre les surréalistes et les com munistes était la suivante : face à un parti qui enten dait dicter ses choix aux intellectuels, les surréalistes tentèrent de résister à cette emprise et luttèrent pour préserver leur indépendance et leur autonomie intel lectuelle.

Mais s’il est vrai que la lutte engagée entre les deux mouvements reposait en partie sur cet enjeu, un autre enjeu est passé inaperçu.

En fait, pour comprendre la persévérance des surréal istes face à un parti qui s’éloigne de plus en plus de leur idéal et qui ne leur manifeste que mépris et déd ain, nous avons tenté de prendre en compte la stratég ie littéraire mise en oeuvre par les surréalistes. Procès-verbal de la séance du comité du 19 octobre 1925, « Vers l’action politique. Juillet 1925-a (...)

Photo dora maar

Motion présentée à la séance du 23 octobre 1925 par Aragon, Breton, Fourrier. « Vers l’action poli (...) Lorsqu’ils se rapprochent du Parti communiste, l’objectif des surréalistes est le suivant : ils entendent prendre une part active dans l’élaboration de la ligne culturelle du parti ; s’estimant les uniques détenteurs de l’art révolutionnaire2, ils vont chercher à en obte nir la reconnaissance par l’instance « officielle » de légitimation : le Parti communiste.

Alors que ce dernier n’a pas encore clairement défini sa politique culturelle, que la discussion s’engage en Union soviétique, les surréalistes entendent participer à l’élaboration de cette ligne culturelle.

Ils conçoivent leur rôle aux côtés du parti comme ce lui d’intellectuels révolutionnaires capables de défin ir et d’orienter la politique culturelle du mouvement révolutionnaire3.

Ils se donnent comme objectif de « critiquer objecti vement les activités révolutionnaires intellectuelles (comme par exemple certaines tentatives anticipées de culture prolétarienne) dans la mesure où elles se réclament d’activités intellectuelles qui relèvent : a) du dilettantisme, b) de l’aristocratie, c) du libérallis me intellectuel, d) de l’esprit européen. »

Or cet objectif suppose l’élimination des concurren ts: les surréalistes vont alors s’engager dans une lutte féroce contre les représentants des autres orientations culturelles, et notamment contre Henri Barbusse, l’au teur du Feu, un des premiers écrivains à avoir rejoint le parti dès 1923, à la fois partisan d’une littérature

prolétarienne et d’une ouverture en faveur des compagnons de route.

4 « Au grand jour », mai 1927, Tracts surréalistes et déclarations collecti ves, présenté et commen té (...)

10 On pourrait presque réduire ces dix années à une lutte féroce entre les surréalistes et Barbusse avec le parti comme ar bitre.

Lutte dont l’enjeu est la direction de la ligne cul turelle du PCF.

Pendant près de dix ans, les surréalistes ont lutté contre l’orientation com muniste en faveur de la littérature prolétarienne et tenté de faire accepter leurs positions avant-gar distes, avec un optimi sme qui se ressourçait régulièrement auprès de la politique culturelle chaotique que tentait de définir Moscou.

Interprétant souvent abusivement les moindres signes en leur faveur ve nant de Moscou, ils lan cèrent avec ferveur leurs offensives en matière cul turelle.

Ce n’est pas le lieu ici d’en retracer tous les détails.

Contentons nous de tirer les conclusions qui s’im posent.

Les surréalistes ont décidé de s’aligner sur la ligne politique du Parti, de fermer les yeux sur le stalinisme, afin de gagner leur combat culturel. Alors que leurs positions éthiques les rapprocha ient de l’opposition, des transfuges (suit page 50)

(suit

de l’extrême gauche libertaire ou des trotskistes, ils décidèrent de fermer les yeux et se rallièrent au communisme offi ciel. Jusqu’en 1935, nul émoi public de leur part face au caractère totali taire que prend le régime communiste en URSS, aucune inquiétude, aucu ne protestation face à la répression qui s’abat sur les opposants au régime et notamment sur Trotsky qu’ils tenaient pourtant en haute estime.

Il faut attendre 1935 et leur échec définitif à in fléchir la ligne culturelle du parti dans un sens qui leur soit favorable pour que les surréalistes se décident à dénoncer le stalinisme.

On peut la confronter cet te attitude à la tâche que s’étaient donnés les sur réalistes en 1927, à sa voir, « juger sans lacune et sans faiblesse de tout ce qui touche, de près ou de loin, la vérité morale que notre parti est seul à défendre au monde et qu’il imposera4 ».

Dix années de combat qui se soldèrent par un cuisant échec : jamais le surréalisme ne sera re connu et accepté par les communistes.

Tout d’abord parce que leur « gauchisme » ne pouvait que déplaire à la direction politique du tournant des années vingt et trente.

Et aussi parce que leur orientation avant-gar diste n’était pas du goût de ces mêmes dirigeants

qui lui préfèrent dans un premier temps, la littérature prolétarienne puis le réalisme socialiste imposé par Moscou.

Leur discipline, leurs déclarations rassurantes, leur soumission à l’orthodoxie politique ne sont jamais parvenus à enrayer la suspicion dans laquelle ils ont toujours été tenus par le Parti communiste. De la rupture avec le communisme au retour à l’anar chisme

11Pour beaucoup, l’engagement politique des sur réalistes se limite à l’engagement communiste. Pourtant, de 1935 à 1969, l’échec de leur engagement communiste n’entraîne pas un abandon de leur volon té d’intervenir dans le domaine politique. Mais leurs combats pendant ces années sont demeu rés méconnus.

«

Appel à la lutte », 10 février 1934, Tracts, t. I, op. cit., p. 262-3.

« Aux travailleurs », 5 mars 1934, Commune, no 7, mars-avril 1934, repris dans Tracts, t. I, op. c (...)

« L’Œuvre », 24 mars 1936, repris dans Tracts, t. I, op. cit., p. 301.

«

Appel aux hommes », fin août-début septembre, Tracts, t. I, op. cit., p. 304-6. Après la rupture avec les communistes, les surréalis tes s’engagent dans une dénonciation du stalinisme et cherchent des contacts avec la gauche révolutionnaire non stalinienne.

En 1934, ils participent au mouvement antifasciste. Ils sont à l’origine du tract « Appel à la lutte ».

Photo meret oppenheim

Photo doiroteatanning

Décidé à barrer la route au fascisme, le texte prône une indispensable unité de toutes les organisations ouvrières5.

Dès sa création, ils se joignent au Comité de vigilance antifasciste et signent l’appel « Aux Travailleurs6».

En septembre 1935, ils se rapprochent du groupe animé par Georges Bataille : Contre-Attaque. Après quelques mois d’activités communes, les sur réalistes rompent avec le mouvement, en désaccord avec les « tendances dites « surfascistes », dont le ca ractère purement fasciste s’est montré de plus en plus flagrant ».

En 1936, ils participent activement au mouvement de protestation contre les procès de Moscou.

Ils signent le tract « Appel aux hommes » qui dénonce le premier procès8.

Breton participe à plusieurs meetings ainsi qu’au Co mité pour l’enquête sur les procès de Moscou, animé par Gérard Rosenthal et André Limbour. Durant la guerre d’Espagne, les surréalistes soutiennent égal ement les républicains espagnols et Benjamin Péret rejoint le POUM puis les colonnes de l’anarchiste Durruti.

En 1938, Breton se rend au Mexique où il rencon tre Trotsky. Ils élaborent ensemble le manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant » et créent la Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant (FIARI). La guerre et les dissensions in ternes écourteront les activités du mouvement.

Le plupart des surréalistes se réfugient aux États-Unis

durant la guerre. Seul le groupe « La Main à Plume » se réclamant du sur réalisme fut actif au sein de la Résistance.

A la Libération, la décept ion marxiste amène Bre ton à amorcer un retour vers la sensibilité liber taire des débuts du mou vement.

Des contacts se nouent entre les surréalistes et le mouvement anarchiste, ils aboutissent à la colla boration des surréalistes au Libertaire, l’organe de la Fédération anarchiste.

A partir de 1951, une série d’articles surréal istes est publiée au sein du Libertaire : les « bil lets surréalistes », écrits directement à l’attention du journal, mais aussi des déclarations collecti ves, des discours d’An dré Breton, des lettres de protestation…

L’objectif des surréalis tes, similaire à celui mis en oeuvre avec le PCF quelques décennies plus tôt, entend démontrer que la poésie et l’art surréal istes sont véritablement révolutionnaires.

De plus, les surréalistes s’estiment le complém ent indispensable d’un mouvement politique qu’ils jugent trop cloi sonné à une problématiq ue d’ordre économique et sociale.

Si les deux mouvemen ts s’assignent un même but, une société commu niste libertaire, ils agis sent pourtant sur deux plans différents, l’un sur l’action directe en prépar ant

(suit

51) la révolution, l’autre sur celui de l’esprit et de la sensibilité en vue d’un bouleversement des structures mentales.

Le ton des billets surréal istes se veut très pédagog ique, il s’agit d’expliquer à des militants politiques le bien fondé de la dém arche surréaliste. Tout ceci n’ira pas sans froisser quelques suscep tibilités parmi les mili tants anarchistes. Et la polémique à propos de la parution de L’Hom me révolté d’Albert Ca mus, (qui, en s’attaquant à des figures mythiques du Panthéon surréalis te : Sade, Lautréamont, Saint-Just, Stirner, etc., déclenche les foudres surréalistes tandis que les libertaires se refusent à le condamner), met fin à la collaboration des surréal istes à l’hebdomadaire anarchiste.

Malgré la rupture, les sympathies libertaires des surréalistes resteront manifestes.

Et leur combat politi que est loin d’être fini : la guerre d’Algérie leur donne l’occasion de ma nifester activement leurs sentiments anticoloniali stes qui existent depuis la guerre du Maroc.

On pourrait encore citer leur soutien au Rassem blement démocratique révolutionnaire, le RDR, patronné par Sartre, leur activité au sein du mou vement des Citoyens du Monde, leur appui à la campagne en faveur d’un statut de l’objection de

©Photo renémagritte

conscience menée par Louis Lecoin…

Si les combats politiques durent jusqu’à la dissolu tion du mouvement en 1969, la rupture avec le com munisme a néanmoins signifié un changement dans la nature de leur engagement, à savoir, la fin de leur engagement partisan.

Les surréalistes retiendront de leur expérience com muniste une forte méfiance vis-à-vis des partis poli tiques et, après la guerre, ce sont les préoccupations éthiques qui domineront.

Car, cet affranchissement à l’égard des partis va de pair avec un investissement dans la cause des Droits de l’Homme : de la dénonciation des procès de Mo scou, à la lutte en faveur de l’objection de conscience en passant par la résistance à la guerre d’Algérie…

Ainsi, à travers leur parcours politique, les surréalis tes illustrent bien l’évolution des intellectuels du xxe siècle qui passent d’un engagement partisan à un rôle de défenseurs des Droits de l’Homme.

A ceci près qu’ils ont une longueur d’avance.

La génération suivante connaîtra l’engagement par tisan durant les années cinquante et soixante, alors que les surréalistes ont déjà amorcé leur reconversion dans le combat en faveur des Droits de l’Homme.

Carole Reynaud-Paligot

« Histoire politique du mouvement surréaliste (1919-

Cahiers du Centre de Recherches Historiques

cierges”. Ainsi sont nés des portraits mémorables tels que Concierge aux lunettes, Les Concierges de la Rue du Dragon et Madame Augustin ; Enfances (1934-1956) : les sujets photographiés par Doisneau sont sou vent complices de ses intentions, notamment les enfants qui peuplent et animent les rues de banlieue.

Le photographe se sen tait à l’aise en leur com pagnie, comme en tém oigne le grand nombre de clichés les mettant en scène à partir du milieu des années 1930 ; Occupation et Libération (1940-1944) : lorsque

ne rétrospective, sous la direction de Ga briel Bauret, sur le célèbre photographe français, à travers plus de 130 images issues de la collection de l’Atelier Robert Doisne au à Montrouge.

Le cliché du jeune couple qui s’embrasse, indifférent à la foule des passants et à la circulation sur la place de l’Hôtel de Ville à Paris, est l’une des photographies les plus connues au monde.

L’auteur est Robert Doisneau, le grand maître de la photographie auquel l’exposition du musée Ara Pacis est consacrée.

Avec Henri Cartier-Bresson, Doisneau est considéré comme l’un des pères fondateurs de la photographie humaniste française et du photojournalisme de rue. Avec son objectif, il capte le quotidien des hommes et des femmes qui peuplent Paris et sa banlieue, avec toute l’émotion des gestes et des situations dans le squels ils sont engagés.

Plus de 130 tirages noir et blanc aux sels d’argent pro venant de la collection de l’Atelier Robert Doisneau à Montrouge sont exposés.

C’est dans cet atelier que le photographe a imprimé et archivé ses images pendant plus de cinquante ans, et c’est là qu’il est décédé en 1994, laissant un héritage de près de 450 000 négatifs. L’exposition est divisée en 11 sections : Concierges (1945-1953) : une série de clichés consa crés aux concierges de Paris car, comme le dit Doisne au, “Le vrai Paris ne peut se concevoir sans ses con

ROBERT DOISNEAU

Robert Doisneau accède enfin au statut de pho tographe indépendant, son élan est brisé par la guerre et l’Occupation. Le quotidien et les hivers sont durs, mais la Li bération lui donnera l’occasion de restituer l’ef fervescence qui régnait en maître à Paris à cette époque, comme dans le cliché intitulé Camoufla ge, [Libération de Paris] ; L’Après-Guerre (19451953) : la renaissance de l’après-guerre est dépeinte dans le pas in certain d’un enfant dans Les Premiers Pas ou dans les filles habillées de façon festive de Diman che matin ou dans les sourires sur les visages des Habitants de la Rue du Transvaal ;

Le Monde du travail (1935-1950) : Doisneau travaille pendant cinq ans (suit page 54)

Photo robertdoisneau

(suit de la page 53) au service de la publicité des ateliers Renault, ce qui lui permet, dit-il, de “connaître le monde des lève-tôt”.

L’exposition présente quelques-unes des photos prises par Doisneau de travailleurs de la banlieue parisienne;

Le Théâtre de la rue : dans l’école de la rue, bien plus riche et cap tivante que toute autre école, Doisneau a trouvé une beauté, un désordre et une splendeur qui l’ont séduit.

Du colporteur de légumes des Oignons au Pêcheur à la mouche sèche en pas sant par le Père de famil le, personne n’échappe au regard attentif de Doisneau ; Scènes d’intérieur (19431970) : scènes d’intérieur dans lesquelles, en citant Jean-Claude Lemagny, “le côté ridicule des si tuations est accepté avant tout par ses victimes”. Ce qui nous intéresse, ce n’est pas de savoir si les modèles ont conscien ce d’être drôles ou ém ouvants”, comme dans Créatures de rêve ; Mode et Mondanités (1950-1952) : en 1950, Robert Doisneau ren contre Edmonde Char les-Roux, journaliste de “Vogue” et devient un chroniqueur de la vie pa risienne et de la vie arti stique de l’époque.

Cette section rassem ble donc quelques pho tographies de Doisne au comme témoin des grands bals et des maria

ges somptueux de l’après-guerre ; Portraits (1942-1961): une partie peut-être moins con nue de l’œuvre de Doisneau consiste en de nombreux portraits, souvent réalisés sur commande. Devant son objectif défilent des peintres, des dessi nateurs, des écrivains, des cinéastes, des acteurs, des scientifiques tels que Picasso, Dubuffet, Alberto Gia cometti, Jean Cocteau et bien d’autres avec lesquels le photographe a noué des amitiés sincères qui in fluenceront le destin de ses photographies ; Une certaine idée du bonheur (1945-1961) : “Ce que j’essayais de montrer c’était, se souvient Doisneau, un monde où je me sentirais bien, où les gens seraient gentils, où je trouverais la tendresse que j’espérais recevoir. Mes photos étaient comme une preuve que ce monde pouvait exister.”

Que ce soit dans une danse improvisée dans la rue comme dans La Dernière Valse du 14 juillet ou dans les portraits de mariages ou encore l’emblématique Le Baiser de l’Hôtel de Ville ; Bistrots (1948-1957) : entraîné par Robert Giraud, Doisneau découvre le milieu des bistrots et de la banlieue parisienne ; la rue fait ainsi place à l’explo ration méthodique des univers les plus inattendus où Doisneau finit par se sentir chez lui ; des portraits mémorables comme celui de Mademoiselle Anita vo ient le jour.

Ainsi, qu’il s’agisse d’une photographie de comman de ou du résultat de ses libres déambulations dans Pa ris, on voit émerger un style empreint d’une forma

Photo robert doisneau

obert Doisneau est né en 1912 à Gen tilly, en banlieue pari sienne. Sa formation de photographe a commen cé par un apprentissage dans l’atelier d’un photo graphe publicitaire.

mentis particulière, qui transparaît également dans ses écrits et dans les légendes des photos ; un style qui mêle charme et fantaisie, mais aussi une liberté d’expression non loin du surréalisme.

La multitude de personnages et d’histoires qui peu plent l’œuvre de Doisneau se traduit par une attitude artistique et une philosophie de vie.

Si le style est l’homme, comme le dit Georges-Louis Leclerc de Buffon, de même la photographie de Doi sneau s’identifie à certains de ses sujets pour expri mer une sorte d’agitation ou de mélancolie.

En effet, l’œuvre de Doisneau est l’expression d’un regard empathique, qui s’implique même avec ten dresse lorsqu’il photographie des amoureux et des enfants.“J’aime, poursuit-il, les gens pour leurs fai blesses et leurs défauts. Je m’entends bien avec les gens ordinaires. Nous parlons. Nous commençons à parler de la météo et petit à petit nous arrivons aux choses importantes.

Lorsque je les photographie, ce n’est pas comme si j’étais là à les examiner à la loupe, comme un obser vateur froid et scientifique. C’est une chose très fraternelle, et c’est formidable de mettre en lumière ces personnes qui ne sont jamais sous les feux de la rampe.”

“

Le photographe doit être comme un buvard, il doit se laisser pénétrer par l’instant poétique. Sa technique doit être comme une fonction animale, elle doit agir automatiquement.” Catalogue “Robert Doisneau” par Silvana Editoriale

Robert Doisneau

Una retrospettiva, a cura di Gabriel Bauret, Roma Culture Sovrintenden za Capitolina ai Beni Culturali, Fondazione Cassa di Rispar mio di Padova e Rovigo et Silvana Editoriale Project. Soutien organisationnel par Zètema Progetto Cultura. Catalogue de Silvana Editoriale. Partenaire radio Dimensione Suono Soft.

Museo dell’Ara Pacis, Spazio espositivo Lungotevere in Augusta (angolo via Tomacelli) 00186 Roma

info.arapacis@ comune.roma.it www.arapacis.it

Mais son attention s’est rapidement portée sur les quartiers populaires de Paris et de la banlieue, images qui ont commen cé à apparaître dans les magazines par le biais de l’agence Rapho, dont il était l’un des membres les plus importants. La guerre l’incite alors à se mettre à la dispo sition de la Résistance pour donner une nouvelle identité aux recherchés. Après la Libération, voici quelques reportages pour “Vogue” et en 49 le livre réalisé en collaboration avec son partenaire, le célèbre écrivain Blaise Cendrars, La Banlieue de Paris, première synthèse des nombreuses histoires en images qu’il consacre ra à ce monde.

Doisneau en décrit le quotidien, composant un récit visuel où se mêlent une profonde humanité et une note d’humour, toujours présente dans son œuvre.

Photo robertdoisneau

vant d’être une galerie, ce lieu fut le showro om parisien du céramiste Alain Vagh, lequel a progressivement évolué de la céramique d’art décoratif à des pro positions purement arti stiques.

Ce bel espace chargé d’histoires (les habitants du quartier se souvien nent encore de la jument bleue carrelée d’Alain Vagh baptisée Rachida Blue qui trônait en vitri ne) est idéalement situé à quelques mètres de l’In stitut du Monde Arabe et en face de l’université Jussieu.

En 2018, tout en conti nuant de recevoir les ar chitectes habitués à tra vailler avec ses produits (Alain Vagh Céramique a été certifiée Entrepri se du patrimoine vivant en 2019) Alain Vagh a le projet d’y établir une galerie d’art qu’il confie à Moufida Atig. Moufida, galeriste depuis 2018, a la capacité de ré-enchanter les espaces

«Disparates»

par sa sensibilité à l’art. C’est ainsi qu’elle a organi sé de nombreuses expositions originales avec le désir de promouvoir les œuvres d’artistes contemporains issus des cinq continents, toujours dans l’optique d’u ne ambiance propice à la découverte et au tissage de liens culturels.

Lors de ces expositions où se mêlent performances, conférences et concerts, la galerie est devenue, entre les mains de Moufida, un espace de partage et de ren contres humaines et artistiques qui promet à celle ou celui qui s’aventure à pousser la porte, une bouffée d’art pur… «Disparates» dans sa traduction française « Folies », est le titre espagnol d’une série de gravures de Franci sco Goya, exécutées à l’aquatinte et à la pointe sèche entre 1815 et 1823.

Elle présente des visions oniriques, de la violence, du sexe, des scènes étranges.

Ces œuvres sont une critique des institutions politi ques et sont issues d’une mémoire blessée et marquée par les désastres de l’occupation de l’Espagne par les troupes napoléoniennes en 1808.

Jeux & Empreintes est le dialogue entre les œuvres gravées et les céramiques de deux artistes, Emmanuel le Renardet Sophie Sainrapt, passionnées par Goya et ayant toutes deux conscience que l’art est une affaire d’alchimie entrel’inconscient, le corps et la matière. Dessiner, graver, encrer, imprimer, gratter, peindre… De leurs gestes naissent des personnages et des créat ures insolites, dans des mises en scène poétiques et atypiques.

Elles se rencontrent au début des années 2000 dans l’atelier de gravure Pasnic, fréquenté par de très nom breux artistes de renom venant graver, faire imprimer, échanger et s’initier à la technique du carborundum, auprès de Pascal Gauvard et Nicolas du Mesnil du

Photo gabyviaud

Buisson, les deux fondateurs aujourd’hui décédés. Cette technique (élaborée par Goetz dans les années 1950, qui leur avait été enseignée par l’artiste James Coignard et son épouse) ainsi que l’amitié qui y rég nait ont contribué au rayonnement de l’atelier dans le monde artistique et à la naissance d’un véritable Esprit Pasnic, dont sont littéralement habitées nos deux artistes Sophie et Emmanuelle, cette dernière n’étant autre que lafille de James Coignard. L’exposition propose une quarantaine d’œuvres is sues de différentes séries et éditions d’art réalisées par chacuned’entre elles au cours des vingt dernières années, ainsi qu’une série inédite de gravures à quatre mains réalisées spécialement pour l’événement, sur la suggestion de Moufida Atig de la galerie Terrain Vagh.

Emmanuelle RENARD

La gravure, passerelle entre dessin et peinture, est une histoire de famille d’artistes et d’artisans, expérience riche de réflexion…

Je grave le rêve. Je grave ce que la vie me révèle.

Sophie SAINRAPT

En dessin, j’ai besoin de la présence du modèle, et de son incarnation.

En gravure, malgré les nécessités techniques, l’imagination pri me.

Avec la gravure, on reste tout le temps dedans.

Disparates Par Joëlle Péhaut

Lorsque deux femmes et amies décident pour pro duire des gravures origi nales à quatre mains, de confronter leurs appro ches artistiques, aussi dissemblables soient-el les, cela nous apprend plusieurs choses :

La première est qu’elles n’ont pas peur de la liber té.

Effectivement ni l’une ni l’autre ne se protège der rière un dogme artistique, une pratique installée ou une « marque de fabrique » intangible.

La seconde, est qu’elles sont adeptes de l’audace. Chacune va devoir expérimenter de nouve aux territoires, installer un dialogue, se laisser entraîner ou entraîner l’autre, argumenter, nég ocier… Bref, prendre des risques.

La troisième c’est qu’el les ont en commun une source d’inspiration, qu’elles partagent une nourriture artistique et spirituelle et qu’elles ont une envie irrépressible de l’explorer ensemble.

Peut alors commencer un somptueux banquet ! Et c’est sous les auspices de Goya que les deux ar tistes ont mis en place le fructueux dialogue qui donne lieu à cette exposi tion. Chacune et ensem ble, Emmanuelle Renard et Sophie Sainrapt, vont déployer leur rhétorique, dans l’espace de ces rares papiers, faits mains. (suit page

(suit

Après avoir travaillé sur les traces de Cervantes, d’Ovide ou de Rabelais pour Emmanuelle Re nard, ou dans le sillage de Bataille, Louÿs ou Ar rabal, pour Sophie Sain rapt, cette rencontre au tour d’un des artistes les plus libre, provocateur et humaniste de l’histoire de l’art, apparait comme une évidence.

Lui qui a fait une déclar ation de principe au ser vice de l’originalité, de la volonté de donner li bre cours à l’invention, lui qui a dénoncé « l’op pression des règles et la nécessité de la liberté », est ici largement honoré. Et c’est avec la gravure que les deux artistes vont œuvrer. Elles voient ju ste!

Goya en a lui-même réal isé de nombreuses, à par tir de 1771, en défendant la « recherche du potentiel de chaque technique pour expérimenter au mieux sa créativité ». Elles vont même suivre le fameux peintre espa gnol jusque dans le choix des sujets.

Mais n’allez pas croire que les deux complices vont se conduire en bon nes élèves !

Fortes des injonctions du maître, elles vont produ ire 3 gravures originales en 8 exemplaires. D’abord dans l’atelier de l’une, puis dans ce lui de l’autre car toutes deux ont l’expérience de la gravure et disposent d’une presse, leurs quatre mains vont se mêler pour

interpréter et détourner, trahir peut-être (chacun ju gera…) le chemin indiqué. Ensemble, en confrontant les techniques et les approches, elles vont lâcher la maitrise et faire surgir de trois plaques, à coups de Dremel, 24 gravures originales.

C’est là que la liberté des deux amies se déploie ! L’image qui surgit de la plaque (Rhodoïd, plus ten dre et plus « féminin » ou plexiglass, plus dur) et de l’impression sur le papier, est retravaillée à la peinture, qui se mêle à l’encre d’imprimerie. Pour enlever, remettre, estomper la matière, mettre en lumière, ou charger en intensité. A coups de pinceaux, de doigts ou de coton-tige.

Et même si Emmanuelle Renard retravaille plus, alors que Sophie Sainrapt resterait volontiers sur des for mes plus « brut », même si l’on reconnait le vocabu laire de chacune, la joyeuse négociation: Verbatim

-T’as pas peur de ça ? -Non, mais tu peux éclaircir un peu, là ? -Ca va là… -Tu devrais ….– Non, parce que…. -Alors, pourquoi tu me demandes ? engendre des images puissantes, cohérentes et harmo nieuses.

Mais il ne s’agit pas seulement pour les deux artistes de s’affranchir du maître ou de soi-même, par la te chnique.

Le traitement des sujets, par des expressions moins effrayantes et moins mortifères, de même que le trai tement de la lumière et des couleurs, viennent actua liser le romantisme ou le symbolisme qu’on trouve,

Photo terrainvagh

initialement, dans les représentations de Goya. Que dire de ce bouc grivois et féminin (Symbole du Mal, Sabbat des Sorcières 1820-1823), abrité sous son ombrelle (El Quitasol 1777) qui abrite sous son autre patte une sorcière dodue et chignonnée qui n’o se même pas le regarder ?

Que le mal prend ici des atours bien séduisants en dépit de la présence de la tête de mort sur le guéridon et de l’inquiétante chouette.

Que dire de cette jeune hybride aux seins érectiles, à la queue de comète solaire et aux pieds palmés, frôlant ce pauvre hère accablé et interloqué par sa propre bêtise?

Que dire de cette timide sorcière prise entre le Mal et la Bêtise, ceinturée de fleurs, dans un improbable éq uilibre ? Ou de cette tête fleurie qu’elle porte comme une offrande insolite ?

Que dire de ce ciel bleu si éclatant ou de ce tapis d’or?

Dire que, pour notre plus grand bonheur, il y a là une puissante création nourrie d’imaginaire, une tra duction libre et inspirée des symboles occidentaux exploités dans des formes plus traditionnelles par Goya, lui-même inspiré par Velazquez.

Mais notre plaisir ne s’arrête pas là car dans l’espace de cette exposition, nous allons pouvoir découvrir des gravures originales faites par l’une ou l’autre de nos deux artistes.

On découvre et retrouve avec Sophie Sainrapt, ma gnifique interprète des récits érotiques et la féministe sensuelle, un nu colossal (El Gigante, 1816).

Mais elle a choisi, pour cette allégorie romantique, fidèle à sa passion pour les corps féminins, de représenter une fem me aux cheveux rouges, massive et voluptueuse avec des yeux grand-ou verts.

On découvre et retrouve avec Emmanuelle Re nard, le baroque expres sionniste dans le traite ment de couleurs (plutôt pop avec des blancs rehaussés) les apparitions d’animaux fantastiques (Chouette ou grue) et les déséquilibres magiques. Ce monde dans lequel tous les règnes se con fondent.

On réalise alors qu’avec l’espièglerie, la bonne hu meur et le professionnali sme qui les caractérisent, le travail d’Emmanuelle Renard et celui de Sophie Sainrapt ne pouvaient que se déployer magnifi quement, ensemble, pour cette exposition.

Photo terrainvagh