Supplement au Palazzi A Venezia Octobre 2020

Photo Jean Philippe Charbonnier

Supplement à l’édition de “Palazzi A Venezia “ Octobre 2020

Gianni Berengo Gardin Marylène Patou Matisse Hélène Lagnieu Galerie Hervé Courtaigne Petra Werlé Igor Ustinov Humans Perceptions Artemisia Gentileschi En étrange pays Anna Marchlewska Marion Bataillard Keith Sonnier Ngadi Smart Orazio Gentileschi Margot l’Enragée Hey!

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Comité de Rédaction Marie-Amélie Anquetil Arcibaldo de la Cruz Vittorio E. Pisu Rédacteur Arts Demetra Puddu Supplement à l’édition de Palazzi A Venezia du mois de Juin 2020 Textes et documents photographiques publiées ne seront pas rendus Tous droits reservés Correspondance vittorio.e.pisu@free.fr palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia PALAZZI 2 VENEZIA

a parution du supplément du Palazzi A Venezia continue dans son rythme régulier avec ses propositions très subjectives qui font souvent le grand écart entre l’Art classique des siècles passées et les productions actuelles picturales ou photographique, en essayant de vous balader un peu partout à la découverte ou redécouverte de tant d’artistes qui inlassablement continuent à nous proposer leurs créations malgré la fermeture de nombreuses manifestations parfois même parmi les plus prestigieuses .

Heureusement quelques outsiders ou quelques galeristes affirmés continuent contre vents et marées à nous proposer un regard particulier sur la production actuelle où en résumant des périodes pas si lointaines que parfois nous avons un peu oubliées.

Dans cette confusion généralisée où on ne sait plus qui faut-il croire entre politiques contradictoires et déclarations pseudo scientifiques, on essaye de raison garder tout en adoptant un minimum de précaution, masque chirurgicale, distance de sécurité, lavage des mains et surtout évitement de tout rassemblement, ce qui rends la tache des organisateurs des expositions et autres manifestations culturelles, particulièrement difficile et pénible pour le public qui continue néanmoins à fréquenter les lieux de culture, les salle de concerts, les musées, les restaurants, les bars ou les stades.

Bientôt même dans les parcs et à l’air libre il faudra se soumettre aux obligations que jusqu’ici étaient réservées aux lieux clos et au transport en commun.

De plus ce virus facétieux s’ingénie à contaminer les grands (sic) de ce monde, surtout lorsqu’ils en ont diminué la dangerosité ou même nié jusqu’à son existence.

Bien sur les moyens mis en œuvre pour soigner le président des États Unis ou le premier Ministre anglais n’ont pas de commune mesure avec ceux que tout en chacun devrait pouvoir recevoir en cas d’infection et il semble même que toute autre maladie est disparue pour laisser la place toute entière à ce maudit covid-19.

Ce qui devrais nous alerter sur le fait que les applaudissements à la tombée de la nuit n’ont pas du tout amélioré les conditions sanitaires non seulement ici mais partout ailleurs.

Il ne nous reste plus qu’a espérer que cette pandémie prenne fin le plus tôt possible afin que nous puissions peut-être changer d’habitudes à partir des enseignements que nous avons pu constater et qui ont stigmatisé notre mode de vie fondée sur une consommation qui est entrain de détruire lentement mais surement la planète entière et précipitant plutôt notre disparition certaine à plus ou moins brève échéance.

Pendant que nous rédigeons ce numéro nous apprenons le décès de Kenzo Takada, qui, comme bien d’autre personnages qui nous ont quittés ces derniers temps, représente une catégorie de créateurs dont on peut se demander si notre époque est encore capable d’en susciter.

C’est vrai que dans les années de la deuxième moitié du vingtième siècle tout paraissait plus facile, peut-être parce que on étaient beaucoup moins sur cette planète et les contacts plus directes et personnels, pas encore filtrés par les smartphones, les computeurs et autres moyens de communication sophistiqués qu’aujourd’hui ont tendance à remplacer, aidés en plus par cette pandémie mondiale qui ne parait pas décidée à nous laisser tranquilles, tout contact directe et tout échange j’allais dire humain, pour ne pas parler de la possibilité de réaliser beaucoup plus facilement (ou c’est juste un‘impression vue d’ici ?) des œuvres de toutes sortes que ce soit dans l’Art plastique, la Musique, la Mode, le Cinéma, j’en passe et des meilleurs.

La photo qui illustre la couverture de ce numéro veut être un hommage non seulement à Juliette Greco, mais aussi à Miles Davis et cette promiscuité si simple et généreuse devrait nous servir d’exemple dans un moment où les manifestations de rejet et de haine pour ne pas dire du racisme le plus immonde, se perpétuent non seulement aux États Unis mais aussi en Europe et dans bien d’autres contrées.

Dans ce numèro nous retrouvons aussi des artistes et des galeries dont nous aimons relater les œuvres et les expositions et qui, aujourd’hui plus que jamais ont besoin de notre soutien.

Je me rends compte que ces quelques pages ne sont pas grands choses face aux difficultés que nous tous traversons et veulent donc être modestement mais sincèrement notre contribution à la production artistique et à sa diffusion. En espérant aussi de susciter votre curiosité et vous inciter à visiter les expos, soutenir les artistes en achetant leurs œuvres et en les diffusant le plus possible autour de vous. Merci.

Vittorio E. Pisu

Photo gianniberengogardin

GIANNI BERENGO GARDIN ianni Berengo Gardin (Santa Margherita Ligure, 10 octobre 1930) est un photographe et un photojournaliste italien.

Gianni Berengo Gardin a travaillé en Italie mais aussi à Paris et en Suisse. Outre son travail de photographe, il a publié de très nombreux ouvrages sur la photographie.

Il a débuté la photographie en 1954 et s’est tourné vers le photojournalisme en 1965, collaborant aux journaux Il Mondo de Mario Pannunzio et collaborant aussi aux principales revues nationales et internationales comme Domus, Epoca, L’Express, Time, Stern et Le Figaro.

Sa manière caractéristique de photographier, son œil attentif sur le monde et les différentes réalités, de l’architecture au paysage, à la vie quotidienne, lui ont permis d’obtenir un succès international et d’en faire un photographe très demandé sur le marché de la communication par l’image.

Nombre des plus incisives photographies publicitaires uti-

lisées au cours des cinquante dernières années proviennent de ses archives.

Procter & Gamble et Olivetti ont utilisé plusieurs fois ses photographies pour promouvoir leur image.

Sa manière caractéristique de photographier et son œil vif pour le monde et ses différentes réalités lui ont permis de passer du reportage humaniste à l’architecture et au paysage, de l’enquête sociale à la photographie industrielle. C’est ce qu’écrit à son sujet l’historien de la photographie Italo Zannier: “Avec sa capacité de visualisation, souvent virtuose et toujours à la pointe de l’évolution de la culture photographique mondiale, Berengo Gardin est, à mon avis, le photographe italien le plus remarquable de l’après-guerre... celui qui a su le mieux arbitrer les différentes tendances, avec un sens visuel qui ne s’est pas trop laissé influencer par le goût du moment, glissant immédiatement au-delà de la mode, pour chercher des garanties surtout dans la clarté du regard.

Son amitié avec l’architecte

Carlo Scarpa lui a permis de documenter certaines œuvres de ce dernier, comme la tombe de Brion près de Trévise, et de 1979 à 2012, il a documenté pour Renzo Piano les phases de ses projets architecturaux.

Berengo Gardin a exposé ses photos dans des centaines d’expositions dans différentes parties du monde : au Museum of Modern Art de New York, à la George Eastman House de Rochester, à la Bibliothèque nationale de Paris, aux Rencontres internationales d’Arles, au Mois de la Photo à Paris, dans les galeries des librairies de la FNAC. Le 8 septembre 1981, son cousin Piero se trouvait à Ulassai pour documenter l’opération “S’attacher à la montagne de Maria Lai”, opération qui allait le marquer dans les années suivantes.

En fait, certaines de ses photographies de cet événement font partie intégrante de la collection du Museo Stazione dell’arte à Ulassai.

Berengo Gardin a exposé ses photographies dans des centaines d’expositions à travers le PALAZZI 3 VENEZIA

monde qui ont célébré son travail et sa créativité : le Museum of Modern Art à New York, le George Eastman House de Rochester, la Bibliothèque nationale de France, les rencontres d’Arles, le mois de la Photo à Paris, les galeries de la FNAC. En 1991, une grande rétrospective a été organisée par le musée de l’Élysée à Lausanne et, en 1994, ses photographies ont été utilisées dans l’exposition consacrée à l’art italien au musée Guggenheim de New York. À Arles, durant les rencontres internationales de la photographie, il a reçu le prix Oskar Barnack.

Gianni Berengo Gardin a publié plus de 150 ouvrages sur la photographie.

Parmi ceux-ci, “Venise des Saisons”, “Morire di classe“(avec Carla Cerati) , “L’occhio come mestiere”, “Toscana, Francia, Gran Bretagna, Roma”, “Dentro le case”, “Dentro il lavoro”, “Scanno”, “Il Mondo”, “Un paese vent’anni dopo” (avec Cesare Zavattini), “In treno attraverso l’Italia” (avec Ferdinando Scianna et Roberto Koch), ainsi que le grand livre d’anthologie intitulé “Gianni Berengo Gardin Fotografo” (1990), “Reportage en Sardaigne 1968/2006” (Imago edizioni 2006).

Il y a quelques années, il a consacré ses travaux à la communauté des gitans en Italie et le “Disperata Allegria - vivere da Zingari a Firenze” a remporté, en 1994, le prix Oskar Barnack.

Son dernier livre est “Italiani” (Federico Motta Editore, 1999).

Ses dernières expositions se sont déroulées à New York (1999 - Leica Gallery) et en Allemagne (2000). En 2005, la Federazione Italiana Associazioni Fotografiche lui a consacré une monographie dans la collection de livres Grandi Autori.

En novembre 2007, toujours la FIAF a publié la monographie “L’Abruzzo dei fotografi” qui contient dix de ses photographies de L’Aquila ainsi qu’une interview.

En décembre 2007, à l’occasion de la Lucca Digital Photo Festival, il expose à Lucca son dernier travail “Aiutiamo la Casa del Sole”.

Gianni Berengo Gardin vit désormais à Milan et il est membre, depuis 1990, d’une importante agence photographique Contrasto ainsi que du cercle La gondola de Venise. wikipedia.org

Photo s’undamanna

eprésentez-vous l’ère préhistorique, ses mammouths, ses grottes : de virils Cro-magnon en peaux de bête tiennent dans une main la pierre avec laquelle a jailli le feu et dans l’autre, la hache qui a repoussé les clans ennemis.

Usés par leurs exploits et l’inarrêtable évolution de leurs ingénieux cerveaux, ils rentrent fatigués dans la grotte où les attendent leurs femmes.

Elles ont cueilli quelques plantes dans la journée, ont préparé le gibier chassé par les hommes, et leur servent le repas.

Puis les hommes s’adonnent à des activités diverses, comme peindre sur les parois de la grotte, car ils sont décidément très intelligents.

Et puis les femmes s’occupent des enfants et…

Attendez, ce ne serait pas une vision un peu vieillotte que vous avez là ? « Non, les femmes préhistoriques ne consacraient pas tout leur temps à balayer la grotte et à garder les enfants en attendant que les hommes reviennent de la chasse », affirme Marylène Patou Mathis, préhistorienne et directrice de recherche au CNRS. Après Neandertal de A à Z (Allary Editions), elle publie dans la même maison d’édition “L’homme préhistorique est aussi une femme”, un essai qui raconte une (pré)histoire débarrassée des préjugés sexistes qui l’ont construite et qui s’appuie sur les nouvelles découvertes archéologiques.

Une histoire qui dit aussi que le patriarcat ne date pas des origines du monde et que depuis leurs cavernes, les hommes et les femmes préhistoriques ont peut-être beaucoup à nous apprendre sur l’égalité des genres. « L’homme préhistorique est aussi une femme », pourquoi cela ne tombe pas sous le sens?

Marylène Patou-Mathis, préhistorienne : Je me suis aperçue au cours de mes années de recherche que la place des femmes dans les sociétés préhistoriques était méconnue, le sujet peu traité.

Non seulement le vocabulaire évince totalement la question de leur rôle à cette période (on parle de « l’Homme préhistorique », du « musée de l’Homme », de « l’évolution de l’Homme » plutôt que d’« humains » ) ; mais dans l’imaginaire collectif, il y a des clichés hérités des pre-

Pendant la Préhistoire, les femmes aussi chassaient de grands mammifères, peignaient sur les parois des grottes et partaient en guerre. C’est la préhistorienne Marylène Patou-Mathis qui l’affirme, preuves à l’appui et société patriarcale dans le viseur avec son livre L’homme préhistorique est aussi une femme.

L’HOMME PREHISTORIQUE EST AUSSI UNE FEMME

Essai de Marylène Patou-Mathis, Allary Editions, en librairie le 1er octobre, 20,90€

HOMME & FEMME miers préhistoriens (tous des hommes) qui ne reposent sur aucune preuve archéologique. Comme si l’évolution humaine s’était faite sans elles.

Leur place durant la Préhistoire n’est certes pas complètement niée : on leur accorde une participation biologique à l’évolution car ce sont elles qui donnent naissance aux enfants.

Mais sur le plan culturel, l’idée que l’homme est l’auteur de toutes les inventions majeures (outils, feu…) est dominante.

De plus, les actions supposées masculines, comme la taille du silex, la chasse ou la peinture, ont été valorisées.

La plupart des représentations dans les films ou dans les reconstitutions, hormis quelques exceptions, donnent par exemple une image exclusivement masculine des peintres de Lascaux.

Or pourquoi seraient-ils uniquement des hommes ? Personne n’a pris une photo qui montre qu’eux seuls tenaient le pinceau en poils de blaireau.

Comment savoir alors si c’était les femmes qui le tenaient ?

Je ne dis pas que les femmes ont réalisé toutes les œuvres PALAZZI 4 VENEZIA

pariétales des grottes.

Simplement, proposons d’autres hypothèses, ouvrons le champ des possibles : il n’y a pas de raisons, ni physiologiques ni intellectuelles, qui excluraient d’office les femmes de certaines activités.

Un autre présupposé concerne la chasse et la cueillette.

On a attribué à la femme préhistorique la cueillette et à l’homme la chasse et valorisé la chasse par rapport à la cueillette.

Pourquoi ? Non seulement on présuppose que les femmes faisaient telles activités et pas telles autres, mais en plus, on a hiérarchisé les tâches supposées masculines en les rendant plus nobles que les féminines.

En réalité, les plantes chez les peuples de chasseurs-cueilleurs sont considérées comme aussi importantes dans leur économie que la chasse, que ce soit pour se nourrir ou se soigner.

Quelles sont les preuves tangibles qui permettent aujourd’hui de redéfinir le rôle et le statut des femmes préhistoriques ?

Il y a aujourd’hui des avancées technologiques et de nouvelles méthodes d’investigations qui nous permet-

tent de mieux faire parler les vestiges archéologiques que l’on découvre lors des fouilles.

Par exemple, l’ADN que nous retrouvons dans les os des squelettes humains mis au jour nous permet d’identifier avec certitude le sexe des individus.

Leur étude, la paléoanthropologie, a également fourni des informations précieuses sur la morphologie des individus, leurs maladies et leurs traumatismes liés à certaines activités.

On s’est aperçus par exemple, grâce à des études réalisées sur plus de 1000 squelettes, que les femmes préhistoriques d’Europe centrale étaient aussi robustes que les championnes actuelles de lancer de poids ou de javelot.

Ce qui indique qu’au Néolithique, les femmes s’occupaient des tâches liées à l’agriculture, tâches très physiques comme le broyage des grains à l’aide de lourdes meules.

Le partage des tâches apparaît plus complémentaire qu’on ne le pensait et elles devaient se répartir plus en fonction des aptitudes de chacun que du genre.

Nous savons maintenant que les femmes pénétraient dans

E PREHISTORIQUE eprésentez-vous l’ère préhistorique, ses mammouths, ses grottes : de virils Cro-magnon en peaux de bête tiennent dans une main la pierre avec laquelle a jailli le feu et dans l’autre, la hache qui a repoussé les clans ennemis.

Usés par leurs exploits et l’inarrêtable évolution de leurs ingénieux cerveaux, ils rentrent fatigués dans la grotte où les attendent leurs femmes.

Elles ont cueilli quelques plantes dans la journée, ont préparé le gibier chassé par les hommes, et leur servent le repas.

Puis les hommes s’adonnent à des activités diverses, comme peindre sur les parois de la grotte, car ils sont décidément très intelligents.

Et puis les femmes s’occupent des enfants et…

Attendez, ce ne serait pas une vision un peu vieillotte que vous avez là ? « Non, les femmes préhistoriques ne consacraient pas tout leur temps à balayer la grotte et à garder les enfants en attendant que les hommes reviennent de la chasse », affirme Marylène Patou Mathis, préhistorienne et directrice de recherche au CNRS. Après Neandertal de A à Z (Allary Editions), elle publie

dans la même maison d’édition “L’homme préhistorique est aussi une femme”, un essai qui raconte une (pré)histoire débarrassée des préjugés sexistes qui l’ont construite et qui s’appuie sur les nouvelles découvertes archéologiques.

Une histoire qui dit aussi que le patriarcat ne date pas des origines du monde et que depuis leurs cavernes, les hommes et les femmes préhistoriques ont peut-être beaucoup à nous apprendre sur l’égalité des genres. « L’homme préhistorique est aussi une femme », pourquoi cela ne tombe pas sous le sens?

Marylène Patou-Mathis, préhistorienne : Je me suis aperçue au cours de mes années de recherche que la place des femmes dans les sociétés préhistoriques était méconnue, le sujet peu traité.

Non seulement le vocabulaire évince totalement la question de leur rôle à cette période (on parle de « l’Homme préhistorique », du « musée de l’Homme », de « l’évolution de l’Homme » plutôt que d’« humains » ) ; mais dans l’imaginaire collectif, il y a des clichés hérités des premiers préhistoriens (tous des hommes) qui ne reposent sur

aucune preuve archéologique. Comme si l’évolution humaine s’était faite sans elles.

Leur place durant la Préhistoire n’est certes pas complètement niée : on leur accorde une participation biologique à l’évolution car ce sont elles qui donnent naissance aux enfants.

Mais sur le plan culturel, l’idée que l’homme est l’auteur de toutes les inventions majeures (outils, feu…) est dominante.

De plus, les actions supposées masculines, comme la taille du silex, la chasse ou la peinture, ont été valorisées.

La plupart des représentations dans les films ou dans les reconstitutions, hormis quelques exceptions, donnent par exemple une image exclusivement masculine des peintres de Lascaux.

Or pourquoi seraient-ils uniquement des hommes ? Personne n’a pris une photo qui montre qu’eux seuls tenaient le pinceau en poils de blaireau.

Comment savoir alors si c’était les femmes qui le tenaient ?

Je ne dis pas que les femmes ont réalisé toutes les œuvres pariétales des grottes.

Simplement, proposons d’auPALAZZI 5 VENEZIA

tres hypothèses, ouvrons le champ des possibles : il n’y a pas de raisons, ni physiologiques ni intellectuelles, qui excluraient d’office les femmes de certaines activités.

Un autre présupposé concerne la chasse et la cueillette.

On a attribué à la femme préhistorique la cueillette et à l’homme la chasse et valorisé la chasse par rapport à la cueillette.

Pourquoi ? Non seulement on présuppose que les femmes faisaient telles activités et pas telles autres, mais en plus, on a hiérarchisé les tâches supposées masculines en les rendant plus nobles que les féminines.

En réalité, les plantes chez les peuples de chasseurs-cueilleurs sont considérées comme aussi importantes dans leur économie que la chasse, que ce soit pour se nourrir ou se soigner.

Quelles sont les preuves tangibles qui permettent aujourd’hui de redéfinir le rôle et le statut des femmes préhistoriques ?

Il y a aujourd’hui des avancées technologiques et de nouvelles méthodes d’investigations qui nous permettent de mieux faire parler les vestiges archéologiques que l’on découvre lors des fouilles.

Par exemple, l’ADN que nous retrouvons dans les os des squelettes humains mis au jour nous permet d’identifier avec certitude le sexe des individus.

Leur étude, la paléoanthropologie, a également fourni des informations précieuses sur la morphologie des individus, leurs maladies et leurs traumatismes liés à certaines activités.

On s’est aperçus par exemple, grâce à des études réalisées sur plus de 1000 squelettes, que les femmes préhistoriques d’Europe centrale étaient aussi robustes que les championnes actuelles de lancer de poids ou de javelot.

Ce qui indique qu’au Néolithique, les femmes s’occupaient des tâches liées à l’agriculture, tâches très physiques comme le broyage des grains à l’aide de lourdes meules.

Le partage des tâches apparaît plus complémentaire qu’on ne le pensait et elles devaient se répartir plus en fonction des aptitudes de chacun que du genre.

Nous savons maintenant que les femmes pénétraient dans les grottes, dans le monde sou-

terrain, car elles y ont laissé les empreintes de leurs mains, ce qui semblait exclusivement réservé aux hommes.

Nous avons aussi comme indices les oeuvres d’art de l’époque.

Les représentations féminines sont très majoritaires, entre 80 à 90% des représentations humaines.

Ce sont des silhouettes, des vulves peintes ou gravées sur les parois des grottes, mais aussi des statuettes, les fameuses Vénus préhistoriques.

Elles sont figurées majoritairement nues, mais parfois sur certaines statuettes, de Sibérie par exemple, elles portent une sorte d’anorak.

Là encore, pour beaucoup de chercheurs, ce sont les hommes qui ont peint ou sculpté le corps des femmes.

Pourtant, nous pouvons très bien envisager que certaines de ces statuettes étaient confectionnées par des femmes, voire même pour des femmes, comme celles perforées, considérées peut-être comme des amulettes et portées lors des accouchements qui pouvaient être difficiles car il n’y avait pas de césarienne à l’époque!

Comparaison n’est pas raison mais c’est comme le « male gaze » dans le cinéma, le regard porté sur ces œuvres étaient jusqu’il y a peu de temps essentiellement masculin et dans les interprétations faites par la plupart des préhistoriens, les femmes ne sont que des modèles et non des créatrices. L’histoire des guerrières est aussi révélatrice du biais sexiste incrusté dans les imaginaires. Je donne dans mon livre l’exemple d’une tombe Viking datant du Xème siècle qui renfermait un squelette inhumé avec des armes, deux chevaux et un plateau de jeu de stratégie. Découverte en 1880, elle servit jusque dans les années 2000 de référentiel pour identifier les chefs guerriers. Sans certitude, le bassin était mal conservé, le squelette avait été attribué à un homme. En 2017, l’analyse ADN a prouvé qu’il s’agissait d’une femme, une cheffe de guerre !

Malgré cette preuve incontestable, certains archéologues sont encore persuadés que les proches de cette femme l’ont habillée en guerrière sans que cela ne reflète son vrai statut social. Il y a là tellement de mauvaise foi.

D’où nous vient cette Préhistoire biaisée ? (suit page 6)

Photo marylènepatoumatisse

(suit de la page 5) La Préhistoire apparaît comme discipline au milieu du XIXème siècle, d’abord en France puis un peu partout dans le monde occidental.

Les premiers anthropologues et préhistoriens ont calqué sur les sociétés anciennes la vision de leur société patriarcale où les femmes sont considérées comme des mineures et leurs activités souvent limitées aux tâches maternelles et domestiques au sein de leur foyer.

Le XIXème siècle est marqué par une vision hiérarchisée et inégalitaire des races et des sexes, censée justifier toutes les discriminations existantes alors. Le biais est là.

Sans aucune preuve archéologique, les premiers préhistoriens ont genré les activités, valorisé les masculines et minimisé les féminines.

C’est une construction culturelle a posteriori.

Je suis d’accord avec Françoise Héritier et Simone de Beauvoir : le système patriarcal, en infériorisant les femmes, les a maintenues sous dépendance, en a fait des subordonnées pendant une grande période de l’Histoire. Mais contrairement à elles, je ne suis pas convaincue que ce système existait dès les origines.

Le système patriarcal n’est pas naturel ou inscrit dans nos gènes, mais culturel.

Il n’y a donc pas de déterminisme, ce qui est plutôt une bonne nouvelle, car il peut être remplacé par un autre système plus équitable, plus équilibré entre les deux sexes.

Les hommes et les femmes préhistoriques ont-ils pu vivre dans une société matriarcale ?

J’émets cette hypothèse dans mon livre mais il faut être très prudent avec ce terme.

Je préfère l’expression «système matrilinéaire» (système de filiation dans lequel la transmission par héritage des biens, des titres, etc., se fait par la mère, ndlr).

En tout cas, il n’y a pas de preuve qu’il ait existé durant la Préhistoire des sociétés matriarcales, le versus du patriarcat c’est-à-dire de la domination d’un sexe sur l’autre, ni patriarcales d’ailleurs.

Dans le système matrilinéaire, les femmes ont un rôle essentiel parce que ce sont elles qui assurent la pérennité des clans en tant que mère et la transmission des savoirs et des savoir-faire.

Le rejet par beaucoup de chercheurs de l’existence

L’HOMME PREHISTORIQUE EST AUSSI UNE FEMME Essai de Marylène Patou-Mathis, Allary Editions, en librairie le 1er octobre, 20,90€

de ce type de société durant la Préhistoire, fréquente en Afrique jusqu’à il y a encore peu de temps, résulte d’une vision occidentale du statut et du rôle des femmes dans la société.

C’est un regard réducteur qui ne tient pas compte des nouvelles avancées dans la connaissance des différentes cultures durant la Préhistoire.

Parce que c’est très lointain, beaucoup ont une vision globalisante de ces sociétés.

Comme si elles pouvaient être les mêmes à toutes les périodes, sur plus de 400 000 ans, et en tous lieux !

En Eurasie, dès le Paléolithique, il y avait une grande diversité de cultures.

Les rôles et les statuts des femmes n’étaient pas les mêmes en France ou en Ukraine par exemple.

Tout est buissonnant, il faut sortir d’une vision linéaire et progressive de l’évolution, tant biologique que culturelle, des humains.

Jusqu’à récemment, des peuples vivaient de chasse et de cueillette et d’autres d’agriculture et d’élevage proches de ceux pratiqués au NéolitPALAZZI 6 VENEZIA

hique.

Comment sortir les femmes des oubliettes de la préhistoire ?

Il faut changer le regard sur la Pré-Histoire et l’Histoire.

Aujourd’hui, dans tous les domaines, nous voyons des femmes sortir de l’ombre.

En fait, elles resurgissent car elles étaient bien présentes dans le passé mais gommées ou négligées par les préhistoriens et les historiens en particulier du XIXème siècle.

Il faut remplacer les présupposés et préjugés par des faits réels et vérifiés.

Dès lors, on constate que les femmes avaient un rôle tout aussi important que celui des hommes dans les sociétés préhistoriques.

Il y a peu, notre société pensait que certains métiers n’étaient pas accessibles aux femmes parce que, par exemple, pas assez résistantes ou intelligentes.

Quand ces professions leur ont finalement été ouvertes, elles y ont excellé.

Ces mêmes stéréotypes ont été, et sont encore parfois, calqués sur les femmes préhistoriques.

À force de penser qu’elles n’étaient pas capables de réaliser certaines tâches, l’hypothèse qu’elles puissent les avoir faites n’est même pas envisagée.

Nous ressentons, souvent malgré nous, toujours le besoin de hiérarchiser les peuples, les sexes, les cultures, les époques.

Or, si nous sommes là, c’est parce que les hommes et les femmes préhistoriques ont su s’adapter à leur environnement et résoudre les problèmes de leur époque.

En changeant de regard sur ce lointain passé, nous pourrions envisager plus facilement que le patriarcat, comme la violence, ne régissait pas les sociétés préhistoriques.

Cela donne de l’espoir car l’histoire n’est pas figée, rien n’est immuable.

Pour ma part, je pense que le système patriarcal doit être remplacé par un autre système, qu’il reste à construire ensemble et non un sexe contre un autre. https://www.neonmag.fr/les-femmes-prehistoriques-ont-ete-invisibilisees-une-prehistorienne-sort-les-femmes-des-cavernes-de-lhistoire

Photo galerie29evian

longée dans ses dessins, c’est partir à la rencontre de personnages à la croisée de figures humaines, animales et végétales.

Des chimères ?

Plutôt des personnages hybrides en symbiose avec leur environnement.

Cette exposition composée d’œuvres récentes présente entre autres deux séries.

La première est née de la redécouverte de ses dessins datant 2013 pour lesquelles elle a ressentie le besoin de les retravailler en y ajoutant ce qu’elle est aujourd’hui sans trahir ce qu’elle a été.

Ces palimpsestes, sans en être, sont un formidable travail d’introspection et d’alchimie.

Avec la découverte du crayon de couleurs pendant la période de confinement, Hélène Lagnieu a été habitée par un besoin de légèreté et de rêve qui a fait naitre une deuxième série, intitulée la série rose. « « J’ai toujours peint, mais je me consacre totalement à mon travail d’artiste depuis 2006.

Mon arrivée sur Lyon en 2008 a été décisive, car pour la première fois j’ai eu un atelier à

ma disposition.

Ma manière de travailler a radicalement changé, je suis passée de l’aquarelle à l’acrylique, et du papier à la toile.

Cette coupure totale a crée la transition vers mon travail d’aujourd’hui, qui s’est affirmé et imposé comme jamais auparavant!

Mon travail se partage en trois pratiques qui s’entrelacent: peinture, dessin, sculpture. Mes recherches se concentrent sur les processus d’hybridation, la mise à nu et la décortication de l’anatomie humaine et animale.

Les chimères sont récurrentes, mais aussi la figure féminine dont le corps devient terrain d’expérimentations anatomiques.

Partant d’une mythologie personnelle, j’essaie, par ces personnages déstructurés ou réagencés, de retracer ces impressions qui sont à l’origine de la nécessité de mon travail.

La tentation de tester des limites dans les possibilités de déformation du corps, sa fragilité, sa dissection, le flirt avec une certaine notion de voyeurisme constituent des

éléments récurrents de mon iconographie.

Jérome Bosch, les chants de Maldoror, les métamorphoses d’Ovide, l’esthétique du Moyen Age, les traités de chirurgie en tous genres, les livres d’anatomie, le musée d’anatomie de Lyon, le Larousse médical illustré, JoelPeter Witkin ne sont qu’un échantillon des appuis de mes recherches.

La femme portraitisée, agrémentée de figures d’animaux-hybrides, de squelettes dansants, de cornées oculaires flottantes dissimulées ou non dans des nuées semi-opaques, reviennent au centre de mon travail présent.

Condition humaine - féminine, plongée dans une sorte de purgatoire ambiant ?

La matière a une importance capitale dans mon travail de peinture; elle permet à mes sujets de se fondre dans des espaces ambigus qui relèvent du domaine du rêve.

Un autre aspect de cette condition féminine; la terrible dictature de la beauté qui incite la femme à intervenir sur son corps pour l’optimiser, amenant parfois à des résultats PALAZZI 7 VENEZIA

“Ether’n’elles”​ Hélène Lagnieu Du 8 octobre 2020 au 21 novembre 2020 du mardi au samedi de 14h30 à 18h.

Fermeture les jours fériés et les 7 et 10 novembre.

Galerie 29 espace culturel 29 Rue Nationale 74500 Évian-les-Bains Tél : +33 4 50 75 29 61 www.galerie29.org

chimériques.

Réalités-cauchemars traités dans mes dessins.

Ma prédilection pour la sculpture sur papier est relativement récente (depuis 2009) et émane du besoin de rajouter une dimension à mon travail.

Sont nées des créatures composées d’anciennes gravures et précieusement protégées par une cloche de verre.

On y reconnaîtra le schizophrène à deux têtes, le fou avec sa pierre de folie, les faiseuses d’anges.

Je suis tant au niveau personnel qu’au niveau artistique sur un chemin évolutif avec la forte sensation d’être dans une période charnière ou les croyances se modifient, ce genre d’état entre l’avant et l’après.

Sans doute en synergie et harmonie avec le monde actuel.»

Les dessins de l’artiste méritent que l’on prenne le temps de les contempler pour en découvrir toutes les subtilités et les secrets.

Victor Guinehut Coordinateur Espaces MJC ’est une surprise, un voyage envoûtant dans les dimensions multiples du temps et de l’évolution.

La femme est au cœur de la toile ; icône déchue, génitrice et régénératrice. Ses organes sont à fleur de peau, pulpeuses méduses, chapelets charnus, mutations amorcées, grosseurs inquiétantes, enfantements multiples… Elle est là : solide, lucide… seule mais immense.

Elle incarne la permanence, l’élégance blessée, les silences béants, la chair vulnérable.

L‘inconscient rôde.

Son regard transparent n’est pas vide, il voit plus loin, au delà de notre densité terrienne.Sa peau diaphane contient les mystères.

Elle est la gardienne d’un bestiaire polymorphe venu de ses entrailles ou d’une autre puissance créatrice…. On devine des museaux étranges, des carapaces molles. des becs tendus vers le mystère biologique.

Des hasards merveilleux fabriquent d’autres hypothèses, des embryons virevoltent en attendant d’éclore. Des estuaires placentaires irradient de rouge les corps fragiles des créatures menues.

Ce petit peuple tyrannique et doux, enveloppe la femme, connaît sa bienveillance, grignote son espace, espère sa protection, distrait son immobilité.

Emanuelle Grand

ans son premier ouvrage, publié en 1953 et intitulé “Reviendra-t-il ?”, le spirite Victor Simon (19031976) raconte ses communications avec l’au-delà, depuis l’enfance.

Les esprits qui guident sa main lorsqu’il peint d’étonnants mandalas constituent selon lui des forces souveraines, bienfaisantes et universelles.

V. Simon possède, en la matière, un mentor, originaire comme lui du Pas-deCalais et de ses corons : Augustin Lesage (1876-1964), convaincu d’œuvrer sous la dictée d’anges - sa sœur défunte, l’artiste Léonard de Vinci, le philosophe grec Maryus de Tyane ou le noble égyptien Menna.

Auteur de 800 toiles, cet ancien mineur est aujourd’hui l’un des plus fameux artistes bruts collectionnés dès 1948 par le peintre Jean Dubuffet, pionnier de la reconnaissance des créateurs autodidactes et exaltés. À l’autre bout de la France, quelques années après la parution de “Reviendrat-il ?”, un ancien berger catalan, devenu épicier en Savoie, s’adonne lui aussi à la peinture, de manière spontanée et intuitive, une fois l’heure de la retraite et du veuvage venue.

Il s’agit d’Anselme Boix-Vives (1899-1969), auteur de deux mille dessins et peintures.

Travaillant d’autre part à la rédaction d’un plan de paix, L’Union mondiale, cet artiste l’adresse au Général de Gaulle, à la reine d’Angleterre et au pape.

Les peintures d’A. Boix-Vives sont peuplées de figures enchantées, particulièrement celles, protectrices, qu’il imagine vivant à la surface de la Lune.

Au centre de l’Hexagone, à Moulins, vit alors Aristide Caillaud (1902-1990), épicier charcutier qui, durant la seconde guerre mondiale, entreprend une carrière de peintre, immédiatement repéré par J. Dubuffet.

Donnant forme « au bestiaire à venir de nos songes » selon l’écrivain Jean Lescure, cet artiste n’a de cesse d’incarner un univers peuplé d’apparitions angéliques ou cosmiques.

En réunissant ces 4 héros de l’art non offciel, la Galerie Hervé Courtaigne, cet automne, célèbre la part la plus enchantée de la création du XXe siècle hervecourtaigne.com

REVIENDRA-T’IL Art brut, Singulier et Fantastique

Anselme Boix-Vives Aristide Caillaud Augustin Lesage Victor Simon Œuvres rares des années 1930 aux années 1970 jusqu’au samedi 14 novembre 2020 53 rue de Seine 75006 Paris Tél +33(0)1 56 24 23 00 contact@hervecourtaigne.com

hervecourtaigne.com PALAZZI 8 VENEZIA

Anselme Boix-Vives 1899 province de Castellón (Espagne) – 1969 Moûtiers (73) Excentrique, autodidacte et pacifste, A. Boix-Vives grandit dans une modeste famille catalane.

Il garde des troupeaux de moutons, sans suivre d’éducation scolaire.

Arrivé en France à 18 ans, il s’installe à Moûtiers, en Savoie, travaille dans une usine, devient mineur puis ouvrier agricole.

En 1926, il ouvre son propre commerce de fruits et légumes. En 1955, marqué par la vue de soldats mutilés en Avignon, il publie un premier manifeste pour la paix universelle, un «plan de paix » titré “l’Union mondiale” qu’il adresse – sans recevoir de réponses – au général de Gaulle, à la reine d’Angleterre et au pape.

Il donne une conférence à ce sujet. Suite au décès de sa femme, il prend sa retraite et se consacre à la peinture, encouragé par son fls.

De 1962 à 1969, il réalise plus de 2000 œuvres à la gouache, à l’huile, au Ripolin(®) et des dessins : des personnages

aux traits simiesques entourés d’éléments de nature famboyante, notamment censés habiter la lune.

Aristide Caillaud 1902 Moulins (79) – 1990 Jaunay-Clan (86) Né d’un père ouvrier de ferme et d’une mère tisseuse de mouchoirs à Cholet, A.Caillaud est élève à Châtillon-surSèvre (79) puis à Montmorillon (86).

Aimant la musique ancienne et l’architecture, il anime une troupe de théâtre. À Paris en 1937, il est épicier, puis charcutier avec son épouse à Asnières (92).

Lieutenant d’un régiment de tirailleurs tunisiens en 1939, il est emmené en captivité près de Dresde (Allemagne).

Compagnon de chambrée du designer Max Ingrand, il réalise en 1941 ses premiers dessins puis participe à la décoration de la chapelle du camp.

Libéré, malade, A. Caillaud recommence à peindre et expose au Salon des artistes libérés en 1946.

En 1949, il participe à l’exposition « Art brut», organisée par J. Dubuffet.

À partir de 1950 se succèdent des expositions personnelles, notamment en 1971 aux maisons de la culture de Bourges et de La Rochelle ainsi qu’aux musées de Nantes et de SaintÉtienne, et en 1976 au Musée d’art moderne de Paris.

Augustin Lesage 1876 Saint-Pierre-lez-Auchel (62) – 1954 Burbure (62) Peintre autodidacte et spirite, il naît dans une famille de mineurs, exerce ce métier dès l’âge de 14 ans.

En creusant dans le charbon, en 1911, il entend une voix : «Un jour, tu seras peintre. » Il s’adonne alors au spiritisme. Naissent ses premiers dessins, spiralés.

Sa première huile surtoile, l’année suivante, dictée par unevoix elle aussi, mesure 9 m2.

Devenu guérisseur, de retour du front en 1917, il entame un ensemble d’œuvres en grand format, abstraites, méticuleusement symétriques et réalisées de manière « automatique » sous la dictée de «guides », à l’aide d’un système constitué de minuscules modules géométriques

Protégé par Jean Meyer (La Revue spirite), il quitte la mine et s’installe à Paris en 1927, avec sa famille.

Jusqu’à sa mort, il agrémente son œuvre de formes ovales ou rondes, de mandorles et de rosaces, de motifs d’oiseaux, de visages.

S’insèrent des références à l’Égypte (où il fait un voyage), la Chrétienté, au Moyen-Orient.

Ses œuvres intéressent les surréalistes et intègrent la collection de J. Dubuffet dès 1948.

Il est à présent célébrissime, considéré comme le patriarche de la face spirite de l’art brut.

travaille ensuite dans la comptabilité des mines, devient caissier chez un notaire, puis tient un café-tabac.

En 1933, il reçoit un premier message médiumnique et prend contact avec le peintre A. Lesage.

Puis il initie le journal “Forces Spirituelles” et peint sa première toile monumentale (8m2).

Il travaille ensuite à Arras, dirige le journal “Forces Spirituelles”, devient président d’honneur du Cercle de spiritualisme expérimental et scientifque de Paris, puis président du Cercle d’études psychiques d’Arras, et de plusieurs associations spirites françaises.

Victor Simon Il peint des centaines de toiles, 1903 Bruay-la-Buissière (62) grandes de plusieurs mètres – 1976 Arras (62) carrés parfois, et publie trois Peintre spirite, médium, ouvrages touffus, évoquant guérisseur, écrivain, il gran- son œuvre et ses croyances. dit dans une famille établie à Magistrale, incroyablement Divion (62), puis déménage à minutieuse, employant une Bruayen-Artois (62). palette lumineuse aux infnies Il obtient son certifcat d’étud- subtilités, sa peinture aux ales en 1915 et dès lors, devient lures de mandala représente mineur. merveilleusement la commuIl étudie la doctrine du Christ nication avec les esprits. et assiste à une séance de spiritisme dans les années 1920, hervecourtaigne.com PALAZZI 9 VENEZIA

epuis 1998, la Galerie Hervé Courtaigne est spécialisée dans l’abstraction informelle et la non-figuration de la deuxième Ecole de Paris; œuvres datant de la période 1945 à 1970.

La Galerie présente régulièrement des œuvres la période citée, et notamment : Martin BARRE, Olivier DEBRE, Jean DEGOTTEX, Joe DOWNING, Natalia DUMITRESCO, Jacques GERMAIN, Erdal ALANTAR, Alexandre ISTRATI, Robert HELMAN, Ida KARSKAYA, John LEVEE, Marcelle LOUBCHANSKY, Maria MANTON, André MARFAING, Georges MATHIEU, Jean MESSAGIER, Jacqueline PAVLOWSKY, Maria Helena VIEIRA DA SILVA...

C’est dans ce cadre que la galerie organise 3 à 4 fois par an des expositions monographiques, avec une mention particulière pour les femmes peintres.

Elle expose ainsi en 2015 Jacqueline PAVLOWSKY, les couples Natalia DUMITRESCO /Alexandre ISTRATI et Marinette CUECO / Henri CUECO, TANG Haywen et Jérôme DELEPINE. En 2012, la Galerie Hervé Courtaigne s’agrandit et les artistes abstraits des années 50 côtoient les abstractions les plus actuelles, libres et poétiques de Jérôme DELEPINE, Michèle DESTARAC, Jean-Michel MARCHETTI, Jean ISNARD, Catherine MARCHADOUR, Leonard COSTELLO ou Anne WALKER, et les audaces des recherches matiéristes de: Marie-Noëlle FONTAN, Marinette CUECO ou Faust CARDINALI. Simultanément, en marge des nouveaux abstraits, la Galerie expose de grands maîtres de l’art contemporain : Ousmane SOW, George RODGER, CHU Teh-Chun, Jeanne COPPEL, Jean DEGOTTEX, Georges NOEL, Leopoldo NOVOA, Jean MESSAGIER...

La Galerie s’investit également dans la promotion de l’Art brut et Outsider, avec des artistes comme Gaston CHAISSAC, Augustin LESAGE, Anselme BOIX-VIVES, Fred DEUX, François JAUVION, KXB7, Scottie WILSON qui s’expriment en dehors des chemins courants de l’Art. Directeur : Monsieur Hervé Courtaigne

Photo petrawerlé

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encontre avec l’artiste, vendredi

23 Octobre 2020

à 17h30 Un rendez-vous construit par des intervalles musicaux interprétés par la flûtiste Sofia de Salis.

Afterwork du jeudi,

05 Novembre 2020

à 17h30 Une visite commentée par Angela Schilling accompagnée d’une performance des danseurs de l’Académie Mélinda Dance Center.

Photo espacenicolasschilling

Sculpteur de renommée internationale, Igor Ustinov est né à Londres en 1956. Il est le fils de deux artistes accomplis, son père le mythique acteur Sir Peter Ustinov et sa mère la comédienne Canadienne Suzanne Cloutier.

Son enfance et son éducation se sont déroulés dans plusieurs pays, Il a reçu son diplôme supérieure des beaux-arts à Paris avec César Baldaccini, surnommé « César ».

Son art est exposé dans de nombreux pays européens, y inclut la Russie et l’Amérique du Nord.

Il a des monuments sur des sites publics, en Angleterre, en France, en Suisse, en Bulgarie….

Igor Ustinov est co-fondateur de l’Institut Ustinov à Vienne et de la fondation Sir Peter Ustinov à Frankfurt dont il est le président en activité depuis 2004. https://espace-schilling.ch/

Igor Ustinov Green Connection 02.10/ 14.11.2020

ESPACE NICOLAS SCHILLING ET GALERIE heures d’ouverture du mercredi au samedi, de 14h à 18h00 faubourg de l’Hôpital 11, 2000 Neuchâtel tél: 032 721 06 50 info@espace-schilling.ch

’Espace Nicolas Schilling et Galerie est un espace d’art contemporain, né de la volonté de Nicolas Schilling, amateur et passionné d’art.

Depuis les années 1970, il a réuni un nombre conséquent d’œuvres, contemporaines pour la plupart. Il s’engage aujourd’hui plus activement dans le partage de l’art, en souhaitant s’investir de la meilleure des façons.

Il met ainsi ce lieu à disposition des artistes et du public.

La mission de l’Espace est de présenter la production de l’art suisse actuel, mais aussi de faire connaître dans la région des artistes étrangers, confirmés au niveau international.

Avec cette démarche de promotion de l’art, notre but est d’offrir une autre manière d’appréhender le travail des artistes de notre galerie.

Mettre en valeur l’art dans le monde actuel ne suffit pas, il faut le rendre accessible.

C’est également l’une de nos ambitions.

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Nous organisons à la fois des événements permettant à tous de mieux comprendre le travail des artistes exposés, de développer un autre regard sur l’art et des événements plus pointus, destinés à appréhender le travail d’un artiste, une thématique, sous un angle bien précis.

Tout ceci dans un unique but : faire de l’art un partage.

Mise à disposition de l’espace comme lieu événementiel.

Nous mettons volontiers à disposition notre espace d’art pour organiser vos événements et/ou manifestations privés.

Que cela soit une journée, une soirée, quelques jours, nous nous tenons à votre entière disposition pour discuter de vos envies et vous proposer une offre sur mesure pour une originalité garantie !

Pour que votre moment à notre espace soit encore plus insolite, nous organisons pour vous: Le « catering » selon vos besoins et envies.

Des visites commentées sur mesure de l’exposition.

Événement privé « Art & Wine».

Salle de séminaire pour vos réunions et réceptions.

Les œuvres de la Collection Nicolas Schilling sont également présentées au public dans l’idée qu’elles apportent un éclairage supplémentaire à chaque exposition organisée.

Une vitrine permanente leur est réservée. Parfois, une exposition entière leur est consacrée à l’Espace Schilling, ou extra-muros.

Au fil des expositions, les œuvres sortent de l’ombre de la Collection et sont ainsi mises en lumière.

Ce concept permet aux visiteurs de contempler ponctuellement des œuvres de la collection mais toujours avec un but précis : mieux comprendre la démarche des artistes exposés en les confrontant à un autre regard, et en approfondissant le propos de l’exposition en cours.

Le spectateur peut découvrir, avec l’éclairage sur la collection Schilling, le parcours de l’artiste au fil des années. https://espace-schilling.ch/

Photo facebook

jusqu’au / until the Samedì 10 Ottobre 18 : 00 / Saturday 10 Octobre 6 PM

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Une longue ellipse Le spécialiste de l’art à la BBC, Will Gompertz, est tout aussi enthousiaste : On sort de cette excellente exposition avec deux questions : premièrement, quelqu’un a-t-il jamais mieux peint, avec plus d’audace [qu’Artemisia Gentileschi], le drame humain ?

Deuxièmement, pourquoi a-t-il fallu si longtemps pour qu’une grande exposition lui soit consacrée au Royaume-Uni ?” À la deuxième question, The Guardian avance des réponses qui ont autant à voir avec l’histoire de l’art qu’avec les préjugés à l’égard des femmes.

Formée auprès de son père, le peintre Orazio Gentileschi, Artemisia a été très tôt reconnue par ses contemporains.

Première femme membre l’Académie du dessin de Florence, elle a travaillé au cours de sa vie pour de nombreux mécènes, dont les Médicis et Charles Ier d’Angleterre.

Mais, au XVIIIe siècle, son nom disparaît [...]

Photo wikipedia

éputée de son vivant, oubliée pendant plusieurs siècles avant d’être redécouverte il y a une cinquantaine d’années, l’artiste italienne fait l’objet d’une rétrospective à la National Gallery à partir de samedi 3 octobre.

Les critiques britanniques saluent déjà un événement hors du commun.

Visiter cette exposition, c’est “comme se faire renverser par un train”.

Telle a été la réaction du critique du Guardian Jonathan Jones après avoir découvert en avant-première la rétrospective que consacre la National Gallery de Londres à Artemisia Gentileschi (1597-1651).

Repoussée de six mois en raison de la pandémie de Covid-19, l’exposition ouvrira ses portes demain, samedi 3 octobre, et s’achèvera le 24 janvier 2021.

Jones n’est pas seul, tant s’en faut, à voir dans cet accrochage un événement majeur.

Ainsi que le rapporte le site de la BBC, “les critiques du Telegraph, du Times et de l’Evening Standard lui ont tous accordé cinq étoiles, ce dernier le qualifiant même de ‘fantastique’.”

Artemisia 3 October 2020 24 January 2021 “I will show Your Illustrious Lordship what a woman can do”

National Gallery Trafalgar Square Charing Cross London WC2N 5DN nationalgallery.org.uk

rtemisia Lomi Gentileschi, née le 8 juillet 1593 à Rome et morte à Naples vers 1656, est une artiste peintre italienne de l’école caravagesque.

Vivant dans la première moitié du xviie siècle, elle reprend de son père Orazio la limpide rigueur du dessin en lui ajoutant une forte accentuation dramatique héritée de l’œuvre du Caravage et chargée d’effets théâtraux, ce qui contribua à la diffusion du caravagisme à Naples, ville dans laquelle elle s’installe en 1630.

Elle devient une peintre de cour à succès, sous le patronage des Médicis et de Charles Ier d’Angleterre.

Remarquablement douée et aujourd’hui considérée comme l’une des premières peintres baroques, l’une des plus accomplies de sa génération, elle s’impose par son art à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées.

Elle est également l’une des premières femmes à peindre des sujets historiques et reliPALAZZI 14 VENEZIA

gieux.

Elle nous a laissé d’elle un autoportrait d’une grande vigueur qui dénote une maîtrise consommée de son art.

Sa biographe Mary Garrard attribue à son viol et au procès humiliant qui s’ensuivit certains traits de son œuvre, l’obscurité et la violence graphique qui s’y déploient, en particulier dans le tableau célèbre qui montre Judith décapitant Holopherne.

Ses peintures expriment souvent le point de vue féminin.

Artemisia fait son apprentissage artistique dans l’atelier paternel où elle apprend le dessin, la manière de mélanger les couleurs et de donner du brillant aux tableaux aux côtés de ses frères ; elle démontre, par rapport à eux, un talent bien plus élevé.

Comme le style de son père, à cette époque, se réfère explicitement à l’art du Caravage (avec lequel Orazio entretient des rapports familiers), les débuts artistiques d’Artemisia se placent, à bien des égards, dans le sillage du peintre lombard.

La première œuvre attribuée à Artemisia, qu’elle signe à l’âge de dix-sept ans (sûrement aidée par son père, déterminé à faire connaître ses dons artistiques précoces[réf. nécessaire]), est sa Suzanne et les vieillards, réalisée en 1610, et aujourd’hui conservée dans la collection Schönborn à Pommersfelden.

La toile laisse entrevoir comment, sous la conduite paternelle, Artemisia, en plus d’assimiler le réalisme du Caravage, n’est pas indifférente au langage de l’école bolonaise, qui s’inscrit dans le mouvement d’Annibale Carracci. À dix-neuf ans, alors que l’accès à l’enseignement des Beaux-Arts, exclusivement masculin, lui est interdit, son père lui donne un précepteur privé, le peintre Agostino Tassi.

Un scandale marque alors sa vie. Artemisia est violée par Tassi, employé à cette époque avec Orazio Gentileschi à la réalisation des fresques des voûtes du « pavillon des Roses », dans le palais Pallavicini Rospigliosi de Rome.

Photo wikipedia

Celui-ci promet d’abord de l’épouser pour sauver sa réputation, mais il ne tient pas sa promesse et le père d’Artemisia porte l’affaire devant le tribunal papal, près d’un an après le viol qui se serait déroulé le 9 mai 1611.

Antonio Tassi et Artemisia sont alors amants notoires.

L’instruction pour stupro violente (défloration par force), qui dure neuf mois (de mars 1612 à novembre 1612), permet de découvrir que Tassi (déjà marié) avait formé le projet d’assassiner l’amant de son épouse, avait commis un “inceste” (c’était appelé ainsi par le tribunal papal) avec sa belle-sœur, et voulu également voler certaines peintures d’Orazio Gentileschi. Pendant le procès, Artemisia est soumise à un humiliant examen gynécologique et soumise au supplice des “sibili” pour vérifier la véracité de ses accusations.

Ce moyen de torture est le fait de faire passer une corde entre les doigts de la personne torturée, pour ensuite serrer très fort la corde au risque de bri-

ser les os (si tous les témoins du procès ont dû se soumettre à une forme de torture afin que la justice puisse s’assurer que les témoins n’avaient pas été achetés, certains ont connu des supplices différents).

Agostino Tassi en avait acheté plusieurs, dont un qui avait résisté à la torture.

La peintre résiste à la torture et maintient ses accusations.

Tassi, incarcéré tout au long du procès, est condamné le 28 novembre 1612 à 5 ans d’exil des États pontificaux.

Il semble toutefois que Tassi ne quitte pas Rome pour autant.

Un mois après la conclusion du procès, Orazio arrange pour Artemisia un mariage avec Pietro Antonio Stiattesi, modeste peintre florentin, qui permet à Artemisia, violentée, abusée et dénigrée, de retrouver un statut honorable.

Peu après, le couple s’installe à Florence, où ils ont quatre enfants, dont seule la fille, Prudenzia, vécut suffisamment longtemps pour suivre sa mère lors de son retour à Rome puis à Naples.

À Florence, Artemisia connaît un succès flatteur.

Première femme à jouir d’un tel privilège, elle est acceptée à l’Académie du dessin et montre qu’elle est capable d’entretenir de bons rapports avec les artistes les plus réputés de son temps, comme Cristofano Allori.

Elle conquiert les faveurs et la protection de personnes influentes, à commencer par le grand-duc Cosme II et plus particulièrement la grande-duchesse Christine de Lorraine.

Elle entretient de bonnes relations avec Galilée, avec qui elle reste en contact épistolaire bien après sa période florentine.

Elle travaille notamment à la Casa Buonarroti où Michelangelo Buonarroti le Jeune (en), petit-neveu de Michel-Ange, occupe, parmi ses amateurs, une place d’une particulière importance : occupé à construire une demeure pour célébrer la mémoire de son illustre aïeul, il confie à Artemisia l’exécution d’une toile destinée à décorer le plafond de la salle des peintures.

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La toile en question représente une Allégorie de l’Inclination (ou du Talent naturel), représentée sous forme d’une jeune femme nue tenant en main une boussole.

Il est vraisemblable que l’avenant visage féminin a les traits d’Artemisia elle-même qui, comme le disent les informations mondaines de l’époque, est une femme d’un charme extraordinaire.

Appartiennent à la période florentine la Conversion de Madeleine et Judith et sa servante conservées à la Galerie Palatine du palais Pitti, ainsi que son indéniable chef-d’œuvre, conservé à la Galerie des Offices, une seconde version, plus grande, de sa Judith décapitant Holopherne, où elle donne ses propres traits à sa Judith, et à Holopherne ceux de Tassi.

Malgré le succès, la période florentine est troublée par des problèmes avec les créanciers à cause de dépenses excessives des deux époux.

On peut raisonnablement relier au désir de fuir la hantise des dettes et à la difficile cohabitation avec les Stiattesi,

son retour à Rome qui se réalise finalement en 1621.

L’année de l’arrivée d’Artemisia à Rome coïncide avec celle du départ de son père Orazio pour Gênes. On a supposé, sur la base de conjectures, qu’Artemisia avait suivi son père dans la capitale ligure (ce qui expliquerait la continuité d’une affinité de style qui, encore aujourd’hui, rend problématique l’attribution de tel ou tel tableau à l’un ou à l’autre). Il n’existe cependant pas de preuves suffisantes.

Séparée de son mari, Artemisia s’installe à Rome en femme désormais indépendante, en mesure de prendre une maison et d’élever ses enfants.

Outre Prudenzia (née du mariage avec Pierantonio Stiattesi), elle a une fille naturelle, née probablement en 1627.

Artemisia cherche à amener ses deux filles à la peinture, mais sans grand succès.

Dans la Rome de ces années-là on voit encore beaucoup de peintres caravagesques (d’évidentes correspondances existent, par exemple, entre le style d’Artemisia Gentileschi et celui de Simon Vouet), mais, durant le pontificat d’Urbain VIII, le succès du classicisme de l’école bolonaise ou des audaces baroques de Pierre de Cortone va croissant.

Artemisia montre qu’elle a la juste sensibilité pour accueillir les nouveautés artistiques et la juste détermination pour vivre en protagoniste cette extraordinaire période artistique de Rome, passage obligé des artistes de toute l’Europe.

Elle entre à l’Académie des Desiosi et est, à cette occasion, célébrée par un portrait gravé dont la dédicace la qualifie de « Picturae miraculum invidendum facilius quam imitandum », soit “Miracle de la peinture, plus facile à envier qu’à imiter”.

De cette période date son amitié avec Cassiano dal Pozzo, humaniste, collectionneur et grand mécène.

Il est difficile, du fait de l’absence de fonds documentaire, de suivre tous les déplacements d’Artemisia durant cette période.

Il est certain, qu’entre 1627 et 1630, elle s’installe, sans doute à la recherche de meilleures commandes, à Venise : en font foi les hommages qu’elle reçoit des lettrés de la cité lagunaire qui célèbrent sa qualité de peintre.

En 1630 Artemisia se rend à Naples, estimant qu’il pourrait y avoir, (suit page 16)

Photo courrierinternational

(suit de la page 15) dans cette ville florissante de chantiers et de passionnés de beaux-arts, de nouvelles et plus enrichissantes possibilités de travail.

Un peu plus tard, son emménagement à Naples est définitif et l’artiste serait restée là — excepté la parenthèse anglaise et les déplacements temporaires – pour le restant de sa vie. Naples (malgré quelques regrets pour Rome) est donc pour Artemisia une sorte de seconde patrie dans laquelle elle s’occupe de sa famille, où elle marie, avec la dot nécessaire, ses deux filles.

Elle reçoit des témoignages de grande estime, entretient de bonnes relations avec le duc d’Alacala, vice-roi, a des rapports d’égal à égal avec les peintres importants exerçant dans la ville, avec Massimo Stanzione, pour qui on doit parler d’une intense collaboration artistique, fondée sur une vive amitié et sur d’évidentes correspondances stylistiques. À Naples, pour la première fois, Artemisia peint des toiles pour une cathédrale, celles dédiées à la vie de saint Janvier de Bénévent (san Gennaro) à Pouzzoles.

La Naissance de saint Jean Baptiste, du Prado, Corisca et le satyre, en collection privée, sont des œuvres de cette première période napolitaine.

Artemisia y démontre encore une fois sa faculté d’adaptation aux goûts artistiques de l’époque et sa capacité d’aborder d’autres sujets avec les différentes Judith, Suzanne, Bethsabée, Madeleine pénitente, grâce auxquelles elle accroît sa célébrité.

En 1638, Artemisia rejoint son père à Londres où Orazio, devenu peintre de la cour de Charles Ier, a reçu la charge de décorer un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich.

Après tout ce temps, père et fille collaborent à nouveau, mais rien ne laisse penser que le motif du voyage londonien soit uniquement de venir affectueusement porter secours à son vieux père.

Charles Ier est un grand amateur d’art, capable de compromettre les finances publiques pour satisfaire ses désirs artistiques.

C’est ainsi qu’il achète la fabuleuse collection de Charles Ier de Gonzague de Mantoue.

La réputation d’Artemisia l’a sans doute séduit, il l’aurait

réclamée à sa cour.

Dans sa collection se trouve une de ses toiles, d’une grande suggestion, l’autoportrait en habit de peintre, aujourd’hui conservé dans la Collection Royale au château de Windsor. Orazio meurt, de manière inattendue, dans les bras de sa fille, en 1639.

L’activité d’Artemisia à Londres se poursuit encore quelque temps après la mort de son père, bien qu’aucune œuvre connue ne puisse être attribuée avec certitude à cette période.

Nous savons qu’en 1642, dès les premiers signes de la guerre civile, Artemisia a déjà quitté l’Angleterre.

On ne connaît rien ou presque de ses déplacements suivants.

De fait, en 1649, nous la trouvons de nouveau à Naples, d’où elle correspond avec le collectionneur Don Antonio Ruffo de Sicile qui est son mentor et un bon commanditaire dans cette seconde période napolitaine.

La dernière lettre à son mécène, que nous connaissons, date de 1650, et témPALAZZI 16 VENEZIA

oigne de la pleine activité de l’artiste.

Jusqu’en 2005, on croyait qu’Artemisia était décédée entre 1652 et 1653, mais des preuves récentes montrent qu’elle acceptait toujours les commandes en 1654.

On suppose aujourd’hui qu’elle est morte dans la peste dévastatrice qui a frappé Naples en 1656.

On attribue à cette deuxième période napolitaine une Suzanne et les vieillards, aujourd’hui à Brno et une Madone au rosaire, conservée à l’Escurial.

Un essai de 1916 de Roberto Longhi, intitulé “Gentileschi père et fille”, ramene l’attention de la critique sur la stature artistique d’Artemisia Gentileschi dans le cercle des caravagesques de la première moitié du xviie siècle.

Longhi y exprime à l’égard d’Artemisia, le jugement suivant : « l’unique femme en Italie qui ait jamais su ce que voulait dire peinture, couleur, mélange, et autres notions essentielles… ».

Longhi écrit :

« Qui pourrait penser que sous un drap étudié de candeurs et d’ombres glacées dignes d’un Vermeer grandeur nature, pouvait se dérouler une boucherie aussi brutale et atroce? Mais –avons-nous envie de dire– mais cette femme est terrible ! Une femme a peint tout ça ? » « qu’il n’y a ici rien de sadique, qu’au contraire, ce qui surprend, c’est l’impassibilité féroce de qui a peint tout cela et a même réussi à vérifier que le sang giclant avec violence peut orner le jet central d’un vol de gouttes sur les deux bords ! Et puis s’il vous plaît laissez à la Signora Schiattesi (c’est le nom d’épouse d’Artemisia) le temps de choisir la garde de l’épée qui doit servir à la besogne ! Enfin ne vous semble-t-il pas que l’unique mouvement de Judith est de s’écarter le plus possible pour que le sang ne lui salisse pas son tout nouveau vêtement de soie jaune ? N’oublions pas qu’il s’agit d’un habit de la maison Gentileschi, la plus fine garde-robe de soie du xviie européen, après Van Dyck »

Anna Marchlewska

www.annamarchlewska.com/

Marchlewska

ANNA MARCHLEWSKA

Photo Anna

endant que les expositions parisiennes sont toutes reportées ou annulées, à Tahiti la culture retrouve sa place!

Je suis très fière de vous annoncer l’ouverture d’exposition “Mona Lisa Tapa Tout Dit” organisée à la Bibliothéque de l’Université de la Polynésie Française.

Ma photographie est imprimée pour l’occasion sur du tissus et je viens de découvrir aujourd’hui qu’il a fallu un échafaudage pour l’accrocher.

Le seul regret ne pas pouvoir être présente sur place.

L’héroïne de la photographie fait étrangement penser à la princesse Hina, icône de la culture polynésienne.

Elle donne sa vie afin de sauver son peuple et se transforme en arbre.

Sur la photo, la femme déesse s’élève légèrement au dessus du sol et flotte dans les branches nues.

Elle couvre son corps avec une étoffe, son tapa blanc et pur confectionné à sa naissance à partir d’écorces d’arbres.

Imprimée sur du tissu, l’œuvre elle-même devient un tapa léger et translucide.

Merci à Valmigot Val et Mauleskine Mouraby de m’avoir embarqué dans cette aventure et pour toute leur énergie qu’elles ont déployé afin de monter cette belle exposition !

Grand merci aussi à Eliza Mytko qui a servie d’inspiration pour cette oeuvre !!

Pour lire plus, rendez-vous sur le site ItArtBag : http://itartbag.com/tapa-tout-ditde-noumea-a-tahiti/

Du 29 septembre au 24 octobre 2020 la bibliothèque universitaire de l’UPF accueille dans ses murs sa première exposition d’art contemporain.

Avec 43 œuvres très éclectiques, elle met en valeur l’expression d’artistes, du fenua principalement, autour du tapa.

L’exposition porte une interrogation symbolique collective autour du tapa, avec une vision contemporaine. La promesse ?

Bousculer les codes pour se perdre et peut-être mieux se retrouver.

PALAZZI 18 VENEZIA

nna Marchlewska est une photographe d’origine polonaise qui vit et travaille à Paris. Après cinq ans d’études aux Beaux-Arts de Paris, elle enrichit son expérience en collaborant avec plusieurs maisons de luxe et de prêt-à-porter en tant que graphiste et photographe.

En 2012, elle change complètement de vie : elle quitte un poste confortable de responsable d’identité visuelle pour se réaliser en tant qu’indépendante en photographie et graphisme.

Son crédo : oser sa vie et prendre en main son destin !

Elle fonde son premier blog photo (seebyanna.tumblr.com) qui prend la forme d’un journal photo où elle publie des paysages, des natures mortes ou des photos d’expositions.

Elle devient photographe officiel du calendrier “Les Polonaises en France“ qui est publié en 2014 et 2015 en partenariat avec le Ministère des Affaires Étrangères Polonais.

En 2015, elle collabore aussi avec le site d’actualités franco-polonaises : StrefaPL où elle rédige une rubrique consa-

crée aux événements culturels.

Puis en juin 2016, elle devient co-organisatrice de l’exposition d’artistes polonais, “Nova Moderna“ qui s’est tenu à Paris pendant une semaine.

Depuis le début de l’année 2014, elle travaille sur le projet photographique, “Les Amazones, portrait de la femme du XXIème siècle“ qui compte aujourd’hui plus de 200 participantes et qui a fait l’objet d’une grande exposition en avril 2018 à la Maison des Arts et de l’Image à Rueil-Malmaison. www.lesamazones.eu http://lesamazones.tumblr.com En février 2018, trente cinq de ses photos illustrent le recueil de poésie “Les parties du monde intérieur“, édité en Pologne.

Elle y met en scène les auteures de poèmes, deux jeunes femmes handicapées dès naissance. Une sélection de photos de cette série était exposée pendant le salon Comparaisons au Grand Palais en février 2019.

En parallèle, elle donne des cours de photographie numérique au sein de l’association Raiq Villages à Rueil-Malmaison. amarchlewska@hotmail.fr

Photo marionbataillard

hez Marion Bataillard, les compositions acidulées confrontent des éléments connus, humains, voire étrangement familiers, à des situations des plus étranges.

Ici, les échos d’une Renaissance perspectiviste pleine de muses aux chairs blêmes fricotent avec l’insensé d’une époque contemporaine à la sauce aigre-douce.

Mais le classique et moderne ne se rejettent pas; les aplats léchés et les transparences en frottis cohabitent en toute sérénité.

Raison pour laquelle on ne s’étonnera pas de trouver une mater dolorosa revisitée dans un espace métaphysique hyperréaliste.

Les corps des protagonistes ont cette ambivalence de paraître à la fois morts et vivants, chauds et froids, sensuels et hiératiques.

L’étrangeté des postures, auréolées parfois d’une fluorescence un peu corrosive, appellent l’étonnement, ou le rire.

Face aux oeuvres de Marion Bataillard, le regardeur retrou-

ve d’abord le leitmotiv familier de l’artiste moderne dans son atelier, sorte de thébaïde donnant sur cour d’immeuble qui forme la matière première du cadre peint.

Dans cette approche de la peinture, on se rend compte que la contemplation est d’abord celle de ce qui se passe sous les yeux: au paysage sublime est préféré le préau légèrement aseptisé, que l’artiste a quotidiennement en vue.

C’est que l’œuvre ne commence pas là où l’artiste s’arrête.

Au contraire: Marion Bataillard peint à partir de ce qu’il y a autour d’elle : le registre intérieur, intime, est le principal moteur de sa machine créatrice.

Elle-même se prend à se portraiturer régulièrement et se fait peu de cadeau dans les reflets au teint verdâtre qu’elle dresse.

S’il y a du réalisme parfois, de la figure souvent, les bizarreries de beaucoup d’œuvres rappellent que la vérité n’est pas reine en ces mondes-là, détrônée par une recherche picturale permanente.

Espace de la liberté intégrale,

l’atelier ouvre sur un champ des possibles des plus vastes.

Marion Bataillard le signifie elle-même: « Le plus dur, ce n’est pas le modelé, c’est le langage, l’amplitude grande, passer des aigus aux graves ».

En effet, on ne sait parfois plus si l’artiste dramatise sa peinture ou la prend à la rigolade.

Sorte de fée verte de la peinture à l’huile, Marion Bataillard s’est donnée pour but d’enchanter des formes et des contreformes dans un atelier servant tantôt d’espace métaphysique, tantôt de terrain de jeu.

Objets, accessoires, perruque bleue, miroir, servent et resservent à la mise en scène picturale, toujours d’après modèle. Ce qui est important, c’est de sentir l’époque, la contemporanéité des corps, par les vêtements et les postures.

Le désir de l’artiste, précise-telle, est en effet d’ « intégrer le réel, le côté rugueux du réel» pour pouvoir, absolument, «rester vivant à l’intérieur du processus créatif ».

Elora Weill-Engerer PALAZZI 19 VENEZIA

Rester vivante Marion Bataillard Du 24 septembre au 25 octobre 2020

Le pays où le ciel est toujours bleu

5 rue des Grands-Champs 45000 Orléans www.poctb.fr

es peintures de Marion Bataillard abritent un équilibre difficile, alliant une part intime et une forme d’universalité.

Chacune d’elles constitue « un monde » unifié et fini.

Ses oeuvres nous peignent une cosmogonie telle que la raconte Hésiode dans Les Travaux et les jours, une mécanique industrieuse et enthousiaste qui tend à célébrer la vie, concourt à sans cesse la régénérer, et qui assume pleinement tout autant sa nécessité animale que sa sophistication dans la quête du plaisir.

S’attarder devant une peinture de l’artiste revient à s’égarer dans une maison pompéienne, à être porté par un sentiment mystique et fusionnel d’une passion ou, paradoxalement, s’étonner à établir un lien avec les Essais sur les femmes de Schopenhauer.

Il y a chez Marion Bataillard l’évocation d’un « sexe joyeux », ludique, plein d’appétit.

Celui qui a enchanté les bacchanales, qui a éveillé la fureur du moine passionné ou la ferveur de l’érudit libertin, passé ou contemporain.

Ton registre porte essentiellement sur le portrait et même l’autoportrait. Est-ce une façon de te mettre en scène ?

Travailler l’autoportrait est venu initialement de contraintes assez triviales : cela ne nécessite pas de faire appel à des modèles, de prendre des rendez-vous.

Avec un simple miroir, je peux tout expérimenter sans être parasitée par l’instauration d’un rapport à l’autre.

Puis ce travail sur l’autoportrait est devenu un jeu en soi, auquel je reviens régulièrement et qui prend effectivement, de plus en plus, des allures de mise en scène.

D’ailleurs tu utilises des accessoires de théâtre…

En général ce sont plutôt des objets issus de la vie courante que « j’accessoirise ». Mais en effet il m’arrive aussi d’acheter des objets spécifiques, quand je sens qu’ils pourront me servir dans une peinture – comme cette couronne de raisins ou une petite colonne rose qui apparait dans un autre tableau. La pose et l’attitude des personnages se décident dans l’atelier, pendant la séance. Il peut y avoir de grands changements au cours du travail : les objets peuvent changer de place dans la peinture, les bras ou les jambes peuvent bouger. (suit page 20)

Photo marionbataillard

(suit de la page 19) J’intègre souvent aux compositions des éléments ou des pans entiers de l’espace environnant.

Puis j’y ajoute d’autres éléments rapportés, imaginaires ou purement formels, selon les besoins propres de chaque tableau.

Peux tu nous parler des fruits omniprésents dans tes compositions et de leur symbolique ?

Oui, c’est vrai, je suis dans un érotisme fruitier en ce moment! Des femmes et des fruits.

Les fruits peuvent facilement être lus, presque littéralement, comme des sexes…

Et en même temps ils possèdent une forme de poésie.

Le fruit indique enfin un temps, puisqu’il est d’abord vert, puis mûr, puis pourri.

Pour l’instant, j’ai peints des fruits mûrs…

J’ai été très marquée par les fresques que j’ai vues à Pompéi et à Naples.

Avec celles des primitifs italiens, ce sont ces peintures-là qui ont fondé mon imaginaire quand je commençais à peindre.

J’ai débuté plusieurs fois des peintures avec cette idée antique d’abondance, mais à chaque fois j’ai dû procéder à une forme d’épuration, car je trouve très difficile, à notre époque, de figurer un rêve d’abondance.

Je ne saurais pas expliquer exactement pourquoi, mais cela me semble esthétiquement anachronique.

Aussi, je travaille avec des désirs contradictoires d’abondance et de dépouillement.

N’y a-t-il pas aussi tout un jeu de références dans le détail comme dans l’esprit même de tes compositions ?

Oui, dans le sens où chaque chose est à la fois ce qu’elle est et tout ce qu’elle peut évoquer.

J’ai pensé pendant longtemps que j’étais contre les symboles, puis j’ai bien dû me rendre à l’évidence : ils sont omniprésents dans ce que je fais.

Les détails que je dissémine dans la peinture sont comme des points d’ancrage pour la circulation du regard et du sens.

Certains motifs, tels que ce blé et ces raisins, sont tellement chargés de significations qu’ils confinent très facilement soit au pompier soit au parodique, voire même à un certain cynisme.

Moi, je veux être sérieuse avec ces formes ancestrales, tout en étant de mon époque, ce qui

est une ambition paradoxale.

Comment conçois-tu ton rapport au corps et à ton propre corps ?

Pour moi le corps figuré en peinture est de fait dans une posture sacrificielle.

Cela est sans doute dû à l’influence fondamentale qu’a eu dans la formation de mon regard la peinture chrétienne.

Le corps sujet de la peinture est toujours la proie du regard du peintre, puis celle du regardeur.

Le tableau est une architecture qui organise une offrande.

Je pense que c’est aussi pour cela que j’ai tendance à peindre plutôt des femmes que des hommes.

Au demeurant, les hommes que j’ai le plus spontanément envie de peindre se trouvent souvent être homosexuels.

Mais je peux aussi, pour faire d’un corps un sujet de peinture, m’extraire de cette logique de l’offrande et explorer d’autres dispositifs, comme par exemple lorsque je peins un gros Bacchus !

Je veux bientôt ouvrir l’éventail de l’âge de mes modèles,

afin de peindre aussi des corps beaucoup plus jeunes ou beaucoup plus vieux.

Est-on dans la représentation positive ou négative d’une sexualité ?

Je ne crains pas ce qui est cru et rude, mais c’est plutôt une sexualité joyeuse que je mets en scène.

Elle a aussi un caractère clairement mystique, dans le sens d’un rapport au cosmos. Je cherche à poser un regard objectif sur les corps, alliant joliesse et points de vues moins flatteurs.

Mais je veux aussi restituer, par-delà l’impudeur, une douceur qui émane des corps et des coeurs désirants.

Ce tableau-ci n’est pas réellement cru, le sexe du personnage est juste évoqué par quelques poils qui dépassent et un morceau de fesse vue du dessous.

Je ne veux pas être dans un rapport trop idéalisé au corps non plus. Nous restons des créatures.

Texte Point contemporain © 2017 PALAZZI 20 VENEZIA

’exposition, organisée en collaboration avec l’artiste peu avant sa mort le 18 juillet à Southampton NY, rassemble une sélection de dessins de petit et grand format de la série “Cat Doucet”, réalisés au milieu des années 1990, qui documentent bien son processus de création.

Connu surtout pour sa production sculpturale, Keith Sonnier fait partie de cette génération d’artistes qui, depuis les années 1960, remettent en question les catégories et les moyens de l’art traditionnel, expérimentent des matériaux industriels tels que le feutre, le latex, la fibre de verre, le plastique, les ampoules à incandescence, et introduisent depuis 1968 le tube néon qui se plie et se tisse pour former des motifs lumineux dans l’espace.

Caractérisés par une forte composante émotionnelle et des références à la culture populaire, les éléments de la poétique de Sonnier vont composer un post-minimalisme très personnel.

L’exposition présente une sélection de dessins de la série “Cat Doucet” réalisés en 1995-1996 et inspirés par le légendaire shérif et homme politique Cat Doucet de la paroisse de Saint Landry en Louisiane.

Le père de Sonnier se souvient que, pour la campagne de réélection au poste de shérif en 1952, Cat Doucet a traversé le comté dans un break avec quatre haut-parleurs montés sur le toit et une grande silhouette découpée d’un chat noir aux traits de dessin animé.

Sonnier le renvoie en traçant des signes graphiques stylisés et sinueux qui évoquent les épaules et les hanches féminines (Doucet aurait été un homme à femmes), et même des oreilles de chat et des chapeaux de shérif, rappelant le caractère exubérant du voyage sur le territoire autour de Saint Landry, des marais du bassin d’Atchafalaya, aux zones habitées par les indigènes Okalousa, à la paroisse de Ouachita (comme l’expriment les titres des œuvres).

Photo galleria fumagalli

Dans un jeu continu de relations entre les souvenirs d’enfance et les premières publicités télévisées, les conformations vaguement anthropomorphiques traduisent en images fluorescentes la musique et la voix amplifiées par les haut-parleurs du shérif.

Cette série est l’une des plus évocatrices du parcours de Sonnier, né à Grand Mamou, en Louisiane, d’une famille d’origine franco-acadienne et élevé dans une communauté où les traditions des descendants des premiers colons français, mêlées aux traditions afro-américaines et amérindiennes, ont créé un environnement culturel, linguistique et architectural exceptionnel.

Keith Sonnier considère que le dessin sur papier est fondamental pour obtenir une simulation réelle de l’œuvre, notamment dans l’élaboration de ses sculptures lumineuses.

À l’aide de crayons, de graphite et de surligneurs, il dépeint des formes ludiques et sensuelles qui transmettent au papier la lumière et la couleur que le néon irradie dans l’espace.

De plus, à travers l’étude sur papier, l’artiste retourne son intérêt pour les matériaux et les techniques qui offrent une expérience multi-sensorielle de l’œuvre.

Les dessins grand format “Quachita”, “Okalousa” et “Atchafalaya” sont en effet réalisés avec la technique du flocage qui donne au trait coloré un effet de velours et, par conséquent, une qualité tactile immédiate.

Keith Sonnier (Mamou, Louisiane, 1941 Southampton, New York, 2020) était un pionnier du minimalisme, du post-minimalisme, de l’art du spectacle, et un sculpteur de lumière et un vidéaste.

Né dans une famille d’o-

rigine franco-acadienne et habitué à parler le patois local, il part pour Paris à l’âge de vingt ans où il commence à peindre.

En 1963, il est diplômé de l’université du sud-ouest de la Louisiane, à Lafayette, et en 1966, il obtient une maîtrise en beaux-arts à l’université Rutgers. Keith Sonnier a radicalement réinventé la sculpture à la fin des années 1960, avec ses contemporains Eva Hesse, Barry Le Va, Bruce Nauman, Richard Serra, Joel Shapiro, Richard Tuttle et Jackie Windsor (sa femme). Après ses premières œuvres réalisées avec des matériaux non traditionnels et recyclés, Sonnier a introduit la lumière incandescente et, depuis 1968, le néon.

Il a travaillé en série, les poursuivant au fil des ans et se déclinant également en interventions architecturales monumentales.

PALAZZI 21 VENEZIA

Keith Sonnier jusqu’au

vendredi 18 décembre 2020

GALERIE FUMAGALLI Via B. Cavalieri 6 20121 Milan Du lundi au vendredi de 13h à 19h Info : +39 02 36799285 info@galleriafumagalli.com

galleriafumagalli.com Service de presse PCM Studio Tél : +39 02 36769480 Giulia Meloni

C’est le cas, par exemple, de la célèbre série “Ba-OBa” dont il a tiré l’installation extérieure temporaire pour la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe à Berlin en 2002.

Plus de 130 expositions personnelles ont été consacrées à l’artiste, dont les plus récentes dans des institutions : “Keith Sonnier : Capter la lumière : envoyer et recevoir” au Kunstmuseum de Saint-Gall (2019) ; “Keith Sonnier. Until Today” au Parrish Art Museum de Water Mill, New York (2018) et transféré au New Orleans Museum of Art (2019) ; “Keith Sonnier : Dis-Play II” au DIA/ Dan Flavin Institute de Bridgehampton (2018) ; “Keith Sonnier: Light Works, 1968-70” à la Whitechapel Gallery de Londres (2016) ; “Keith Sonnier : Early Neon” aux Galeries de la Hall Art Foundation à Reading, Vermont (2015) ; “Keith Sonnier : Light Works, 1968-70” à la Whitechapel Gallery de Londres (2016) ; “Keith Sonnier : Early Neon” aux Galeries de la Hall Art Foundation à Reading, Vermont (2015) ; “Keith Sonnier : Light Works” au MAMAC à Nice.

Sonnier a participé à plus de 360 expositions de groupe au cours de sa carrière, notamment : “When Attitudes Become Form”, Kunsthalle Bern (1969) ; “Anti-Illusion : Procedures/ Materials”, The Whitney Museum of American Art, New York (1969) ; “Information”, MoMA, New York (1970) ; Documenta 5, Kassel (1972) ; Biennale de Venise (1972, 1982) ; “Whitney Museum of American Art’s 1970 Annual Exhibition : Contemporary American Sculpture”, Biennial Exhibitions (1973, 1977).

Depuis février 2018, il est représenté en Italie par la Galleria Fumagalli à Milan, où il a présenté sa première exposition personnelle “Light Works, 1968 to 2017” la même année.

giulia@paolamanfredi.com galleriafumagalli.com

Photo ngadismart

NGADI SMART

gadi Smart est un artiste visuel sierra-léonais basé entre Londres, au Royaume-Uni, et Abidjan, en Côte d’Ivoire, qui est spécialisé dans l’illustration et la photographie.

Elle vit et étudie l’art et le design au Royaume-Uni, au Canada (à l’université de l’OCAD), en Côte d’Ivoire et en Tunisie, ce qui lui a permis de s’intéresser à un large éventail de cultures et de sous-cultures.

Cela lui a également donné la passion de se mettre en relation avec des personnes du monde entier.

Ceci, combiné à son amour pour les arts, la mode et une obsession de toute une vie à documenter tout ce qui l’entoure, l’a poussée à lancer des projets tels que “The EyeMuse Project”, un projet mondial de photographie et d’illustration qui vise à saisir de première main les tendances, la culture et le mode de vie d’une ville à travers le cadre intime choisi par le sujet.

Son travail a toujours été axé sur la manière dont les gens choisissent de s’identifier, notamment à travers l’objectif de la mode.

Récemment, elle a également documenté la sensualité noire d’un point de vue africain, en cherchant toujours à montrer autant de représentations des Africains et de ce que signifie être africain.

Elle a photographié une série pour la deuxième édition de Nice Magazine (qui est un magazine collaboratif des Jeunes Photographes Africains, dirigé par la photographe Flurina Rothenberger) sur les constructions sociales entourant les identités africaines masculines et féminines.

Vous pouvez également voir son travail publié dans MFON : Women Photographers of the African Diaspora, une anthologie célébrant le travail de 100 femmes photographes d’origine africaine, le magazine sud-africain Livingspace (numéro de septembre 2018), le magazine Gay Times (numéro d’octobre 2018), le magazine Reportagen (numéro de janvier 2019), le guide électronique Female in Focus du British Journal of Photography (numéro d’avril 2019) et le magazine Atmos (numéro de novembre 2019). https://www.ngadismart.com/

n tant que créatifs africains, nous avons maintenant les outils nécessaires pour raconter notre propre histoire, et le faire à notre manière.”

Après avoir fait partie de la liste restreinte de Portrait de l’humanité 2020, l’artiste sierra-léonaise déballe son travail sur la résilience et la communauté en Afrique de l’Ouest Dans la seconde moitié de 2019, des inondations sans précédent ont dévoré les rues et les maisons de Grand-Bassam - la première capitale coloniale de Côte d’Ivoire, désormais inscrite au patrimoine mondial de l’UNESCO. Les routes autrefois très fréquentées n’étaient praticables qu’en canoë.

Les sites historiques ont été gravement endommagés. Selon une étude de la Banque mondiale, les pays d’Afrique de l’Ouest perdent jusqu’à 3,8 milliards de dollars par an à cause de l’érosion côtière, et la Côte d’Ivoire est l’un des pays les plus touchés.

Le pays a perdu 2 milliards de dollars en raison de l’élévation du niveau de la mer, ce qui PALAZZI 22 VENEZIA

équivaut à près de 5 % de son PIB. Aujourd’hui menacé d’effacement, le mélange éclectique de culture traditionnelle et moderne qui donne vie à Grand-Bassam est le sujet de la dernière série de Ngadi Smart pour le magazine Atmos.

S’exprimant devant le British Journal of Photography après avoir été sélectionné pour la sélection de Portrait of Humanity 2020, l’artiste sierra-léonais décrit une ville définie par la dichotomie.

Arrestation des ruines coloniales - effritement des preuves de l’ancienne domination française - emprentes du fonctionnalisme et de l’adaptation : la réponse de l’urbanisme occidental à un climat tropical.

Cependant, le peuple indigène N’zima qui y vit incarne une histoire beaucoup plus profonde et plus permanente.

“Les peuples indigènes partagent une relation spirituelle, culturelle, sociale et économique avec leurs terres traditionnelles”, explique M. Smart. “ Mais avec le manque d’in-

vestissement dans les infrastructures environnementales et leur mise en œuvre, l’avenir de petites communautés et de cultures comme celle-ci est menacé - et cela se produit partout dans le monde”.

Sous la forme d’un éditorial de mode, la série de Smart, intitulée Freedom, voit des modèles locaux présenter les vêtements et accessoires durables de designers et artisans locaux éthiques - féroces, voire majestueux, alors que les palettes vibrantes des modèles s’affrontent sur la toile de fond de l’architecture décrépie des 19e et 20e siècles.

Des ornements de mains et de pieds inspirés des vêtements traditionnels en raphia ivoirien (portés par les peuples Guro et Yacouba lors des cérémonies de danse) aux vêtements contemporains dessinés par Kader Diaby de la marque ivoirienne émergente Olooh Concept, le tournage célèbre la fusion culturelle “empreinte du mode de vie des Bassam”. © Ngadi Smart h t t p s : / / w w w. b j p - o n l i n e . com/2020/09/reversing-cultural-erasure-in-the-work-of-ngadi-smart/

’opportunité d’un échange de travaux avec le Kunsthistorisches Museum de Vienne et le Rijksmuseum d’Amsterdam offre la possibilité d’organiser à la Pinacothèque Ala Ponzone de Crémone une exposition autour d’une des peintures italiennes les plus intrigantes du début du XVIIe siècle : le Repos pendant la fuite en Égypte d’Orazio Gentileschi.

Orazio Gentileschi a proposé plusieurs variantes de cette invention, dont l’une (qui fait déjà partie de la collection de J. Paul Getty) sera présentée dans l’exposition, ce qui permettra une nouvelle comparaison et de nouvelles réflexions sur le thème.

A côté des deux toiles d’Orazio Gentileschi, il y a une riche section d’œuvres sur le thème de la Fuite en Egypte à travers les siècles.

La Fuite est en fait un épisode de l’enfance de Jésus qui, parmi tous les livres qui composent le Nouveau Testament, n’est rapporté que par Matthieu (2, 13-23).

Néanmoins, autour d’elle

s’épanouit une littérature voyante et une extraordinaire série d’inventions picturales, selon les très riches sources littéraires des Evangiles apocryphes. Étant donné la marginalité du récit dans la réflexion théologique, le nombre d’œuvres d’art que cet épisode a généré est impressionnant, depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours.

Une sélection d’œuvres exemplaires (ivoires, miniatures, sculptures, peintures, gravures) permettra de suivre son évolution dans l’art occidental, au sein duquel il se développe d’abord avec des accents nettement féeriques, puis, à partir de la série d’œuvres d’Orazio Gentileschi, en mettant l’accent sur la centralité de la Sainte Famille.

La présence d’œuvres et de maîtres de grand attrait (Martino et Callisto Piazza, Savoldo, Maratta, Rembrandt, Legnanino, Piccio, Sironi et parmi les gravures des œuvres de Schongauer, Dürer, Procaccini, Rembrandt, Tiepolo) rend l’exposition particulièrement intéressante.

Orazio Gentileschi La fuite en Egypte

du 10 octobre au 31 janvier 2021

Museo Civico Ala Ponzone Via Dati Ugolani, 4 26100 Cremona

Tél : +39 0372 407770

musei.comune.cremona.it/ PALAZZI 23 VENEZIA

nfluencé par Le Caravage dont il a été le disciple direct, il est le plus vieux des peintres caravagesques, même s’il s’est brouillé définitivement avec lui.

Il a mis dans ses œuvres de plus en plus d’accents personnels, dont une pureté des formes ; son style propre est élégant et raffiné, en oubliant les artifices de composition du maître (personnages à mi-corps, pas de perspective mais des plans successifs, ténébrisme...).

Après une période romaine (1587-1612), où il rencontre Guido Reni et Le Caravage, il travaille dans la région des Marches (1613-1619), il passe à Gênes puis retourne en Toscane (1621-1624).

Il est le collègue d’Agostino Tassi. Il a influencé notablement le peintre espagnol Juan Bautista Maíno.

Il séjourne en France (16241626), où il peint pour le Palais du Luxembourg, “La Félicité publique triomphant des dangers”, probablement commandé par la reine Marie de Médicis.

Son séjour parisien influence la peinture des frères Le Nain, de Philippe de Champaigne et de

Laurent de La Hyre.

Charles Ier, depuis son accession au trône en 1625, n’a eu de cesse de faire venir en Angleterre les plus grands peintres étrangers de l’époque.

C’est ainsi qu’il invite Gentileschi qui devient peintre de cour et réalise des grands décors et des répliques de ses peintures connues, comme c’est peut-être le cas du “Repos de la sainte famille pendant la Fuite en Egypte”.

Le style d’Orazio devient de plus en plus conventionnel, mais ses œuvres sont appréciées pour leur classicisme par l’aristocratie anglaise.

Orazio Gentileschi reçoit la charge de la décoration d’un plafond (Allégorie du Triomphe de la Paix et des Arts) dans la Casa delle Delizie de la reine Henriette Marie à Greenwich.

Sa fille, Artemisia Gentileschi, elle-même peintre reconnu, le rejoint à l’invitation du roi en 1638.

Le père et la fille collaborent au plafond, mais Orazio meurt à Londres en 1639.

Van Dyck l’a inclus dans sa série de portraits de cent hommes illustres. Ce portrait a été gravé par Felice Polanzani.

Mad Meg, née en 1976, évoque l’univers de Jérôme Bosch, autant par son iconographie que par son geste stakhanoviste et foisonnant.

Depuis 2001, elle construit un univers sombre et drôle, à la fois autobiographique et politiquement radical : féministe, décoloniale, écologiste, Mad Meg analyse et critique le monde par son dessin.

Dans chaque oeuvre, une pensée amplement étayée et référencée s’exprime dans une exécution picturale spectaculaire.

Des grand-messes capitalistes aux manifestations féministes, en passant par les gilets jaunes et le coronavirus, toute l’actualité est matière à oeuvre et à digestion politico-plastique.

Présentées pour la première fois dans un contexte muséal, ses oeuvres réveillent les consciences.

Elles nous rappellent combien l’art est essentiel.

Retrouvez l’exposition au rez-de-chaussée du musée (salle Galilée et salle d’exposition temporaire).

Musée des Beaux-Arts de Nancy 3 place Stanislas – Nancy musee-des-beaux-arts.nancy.fr Tél : +33 3 83 85 56 18

Photo hey!hey!hey!

l’instigation de la revue d’art HEY! modern art & pop culture et suite à l’acquisition de l’impressionnante oeuvre Feast of Fools, le musée des Beaux-Arts de Nancy a convié Mad Meg à plonger dans ses collections d’arts graphiques.

L’artiste a mis au jour une moisson de chefs-d’oeuvre qui ont nourri son travail et son imaginaire.

Le musée des Beaux-Arts présentera donc pour la première fois des oeuvres (pour certaines inédites) de cette femme engagée, aux côtés de pièces de Grandville, de Callot et d’autres grands maîtres de l’art du passé, pour le plus grand plaisir du public.

MARGOT L’ENRAGEE du 9 octobre 2020 au 31 janvier 2021 Exposition conçue par Mad Meg et Anne Richard, commissaire d’exposition et fondatrice de la revue d’art HEY ! modern art & pop culture.

Avec la collaboration de Michèle Leinen, responsable du cabinet des arts graphiques du musée des Beaux-Arts de Nancy.

Visite presse en présence de l’artiste : jeudi 8 octobre à 14h30 au musée des Beaux-Arts de Nancy 3, place Stanislas Lucie Poinsignon lpoinsignon@mairie-nancy.fr

HEY!

Le commissariat d’exposition

HOUSE OF OUTSIDER POP ARTS & CULTURES Outsider art, Lowbrow, Surreal Pop, Visionary art, Tattoo art, Graphic Novel, Comics, Rock Poster, Post Graffiti, Art Singulier since 2010 www.heyheyhey.fr/ PALAZZI 24 VENEZIA

es dix dernières années ont été démonstratrices. Depuis 2010, notre revue HEY! modern art & pop culture, imaginée pour mettre en relation amateurs d’art et collectionneurs avec l’ensemble des artistes dont nous chérissons l’œuvre depuis longtemps, est devenue un objet à collectionner.

En chemin, nous n’avons pas cessé de découvrir de nouveaux mondes, pour mettre en lumière le travail de leurs créateurs.

Nos expositions en France, déclencheurs d’un dialogue sans médiateur entre l’œuvre et le public, ont fait découvrir un pan entier de l’art contemporain jusqu’ici dédaigné par les critiques et le grand marché.

Nous avons ouvert une boîte de pandore, pointé une direction inédite en France. HEY! fait maintenant doucement école dans les milieux « autorisés », cependant que le public et la presse généraliste plébiscitent chacune de nos actions. À l’étranger, notre exposition Tatoueurs, Tatoués créée pour le musée du quai Branly - Jacques Chirac (Paris) en 2014 poursuit

avec succès sa tournée mondiale jusqu’à fin 2020 en musée.

Nos commissariats sont une proposition visant à impulser une dynamique différente, encourager un regard nouveau sur des expressions artistiques déconsidérées par la pensée conformiste.

Ici, notre geste s’appuie sur le pouvoir qu’ont ces expressions de transcender les frontières académiques, celles qui fragmentent les générations.

Ils questionnent sur l’authenticité d’une démarche emprisonnée par un jeu uniquement marchand ; remettent au centre du débat l’Homme et son unicité ; proposent un concert d’œuvres en tant que commentaires d’individualités occupants la même entité Terre.

HEY! est une proposition mobile, et mobilisante, offerte à la création et à l’imagination collective.

Notre action a permis à une large catégorie de public de renouer avec la proposition muséale et plus largement le spectacle de l’art contemporain dont il se sent trop souvent exclu. www,heyheyhey.fr