Supplement au Palazzi A Venezia Juin 2020 by vittorio e. pisu

Photo roberto rinaldi

ANOUK GRINBERG ANAIS PROUZET ANNE SLACIK LA PEINTURE C’EST FINI LUNAR BRECCIA VITO ACCONCI STEFANO SCHEDA MAX COPPETA KIMONOS FLORENCE LEONI MYLENE VIGNON Supplement à l’édition de “Palazzi A Venezia “ Juin 2020

PALAZZI A VENEZIA Publication périodique d’Arts et de culture urbaine de l’association homonyme régie par la Loi de1901 ISSN/Commission Paritaire : en cours Distribution postale/digitale Président Directeur de la Publication Vittorio E. Pisu Photo paintinghere.com

Comité de Rédaction Marie-Amélie Anquetil Arcibaldo de la Cruz Vittorio E. Pisu

Correspondance vittorio.e.pisu@free.fr palazziavenezia@gmail.com https://www.facebook.com/ Palazzi-A-Venezia https://www.vimeo.com/ channels/palazziavenezia

ANOUK GRINBERG / GNG l y a des gueules froissées, cachées, fichues, des bouches cousues, qu’on s’est cousues, par courtoisie et puis c’est pas la peine. Il y a des yeux clos, pour se calmer. Il y a de l’effroi, on croit parfois qu’on va en mourir, mais non, tout bouge et se métamorphose, c’est miraculeux ce qu’on est vivant (…) Mais quand je dessine, il n’y a plus de différence entre la tristesse et le bonheur, entre le fragile et le fort. Il y a juste des présences (…) Au début, c’est souvent rapide, comme une cascade ou un tonnerre. Des sensations, des souvenirs qui me descendent dans les doigts, me sortent par les yeux, choisissent les craies, les gestes, les feuilles. C’est plutôt les bonhommes qui se font, et moi qui accompagne. J’ai intérêt à aller très vite, parce qu’ils sont souvent pressés de sortir, d’en finir avec ce qui les occupe. Ces gens noirs – famille nombreuse – ont une sacrée musique à l’intérieur…» Anouk Grinberg

3, rue Visconti 75006 Paris 00 33 (0)1 43 26 64 71 galeriegng@wanadoo.fr http://www.galeriegng.com PALAZZI 2 VENEZIA

et exercice, né au départ pour donner un espace à la mode avec une collaboration qui finalement n’a pas eu de suite, voulant aussi utiliser un format diffèrent de la publication mère, histoire de publier des photos d’une taille plus importantes, mais surtout essayant de rattraper une actualité qui, spécialement dans ces temps troubles d’après covid-19 ou presque, fait que l’on ne sait plus ce qui ouvre, ce qui ferme, continue sa parution parfois même doublée. N’empêche, l’Art résiste et persiste et comme annoncé dans le mensuel, voici le texte de Philippe Dagen qui nous a inspiré l’édito du mois de juin. Ce texte, qui a été proposé par Francesco Amadori sur sa page Facebook, je le publie ici in extenso, et il me plait de remarquer que les artistes que j’aime mettre en vedette sont tout à fait de ceux qui n’esquivent pas la réalité du monde contemporain, bien au contraire. Un mot sur le collages de Mylène Vignon qui me paraissent aller tout à fait dans ce sens e bien que il ne soit plus nécessaire de souligner combien d’Artistes ce sont emparé de cette méthode d’expression, le fait qu’ils soient produit pendant cette période de confinement forcé, leur confère un intérêt tout particulier. Un petit clin d’œil à une galerie vietnamienne qui s’intéresse à la Lune et un petit rappel de la manifestation qui réunit un nombre conséquent d’artistes, je parle ici de SALO, arrivé à sa huitième édition et qui se tiendras du 17 au 21 juin 2020, 111 bis, boulevard de Ménilmontant à Paris 75011. Pour terminer nous avons le plaisir de retrouver Florence Leoni, qu’après la fermeture de sa galerie rue Amelot, dont il nous restent néanmoins les films des vernissages, nous revient avec de nombreux collages par les soins de maisoncontemporain. com et son Art Fair #1, mais aussi avec sa musique et son chant qui n’est pas sans nous rappeler certaine chanteuses dont les romains noirs nous présentent systématiquement la fatale capacité à nous envouter. Bonne lecture et fin de clausure. V. E. Pisu

Photo Sarah Moon

ANAIS PROUZET/ROBERT DANTEC naïs Prouzet est une artiste plasticienne née à Grasse en 1992. Après deux années préparatoires aux Ecoles Supérieures d’Arts effectuées à Paris, elle intègre l’Ecole des Beaux-Arts de Nantes en 2012 où elle obtient son DNSEP en 2017 avec les félicitations du jury. C’est suite à un voyage d’étude en réserve indienne aux Etats-Unis en 2016 que sa pratique du dessin se développe considérablement à travers la culture hopi d’une grande richesse humaine, très colorée et très codée qui lui servira de point de départ à ses compositions. Attachée depuis toujours au dessin, ses récents voyages en Italie et en Allemagne l’ont particulièrement marquée au point de diversifier sa pratique en abordant pour la première fois la peinture à l’huile en mars 2019 dans l’atelier berlinois d’Axel Pahlavi et Florence Obrecht. Depuis, elle se consacre entièrement au dessin et à la peinture près de Marseille où elle y a installé son atelier.

Anaïs Prouzet traduit dans ses dessins des expériences de vie, et parmi ces expériences, celles qui lui paraissent les plus intenses, celles qui ont à voir avec la mort, le temps, le bonheur, la souffrance… Face à un monde violent, brutal, sauvage et parfois criminel, elle cherche la possibilité de transmettre des sentiments et des émotions « vivantes ». Elle saisit ces instants et les fige dans des scènes, dans un dessin ou une peinture réaliste. Son principal défi est de recréer sur le papier, la toile ou le panneaux de bois, la force de ces instants vécus. Comme sont représentées les figures sacrées dans les peintures des maîtres anciens, elle s’attache à dessiner ses proches et elle-même de la façon la plus expressive qui soit. La galerie s’attachera à soutenir la jeune création, des artistes émergents et des plasticiens investis dans le champ de l’art contemporain, sans toutefois s’interdire de présenter des artistes confirmés qui s’inscrivent pleinement dans sa ligne artistique.

“Le Distinct, selon l’étymologie, c’est cela qui est séparé par des marques (le mot renvoie à stigma, marque au fer, piqûre, incision, tatouage): cela qu’un trait retire et tient à l’écart, en le marquant aussi de ce retrait. [...] En conséquence, ma question première et dernière sera : est-ce qu’un tel trait distinctif n’est pas toujours l’affaire de l’art ?” Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Ed. Galilée, 2003 C’est ce trait distinctif que la Galerie Robet Dantec s’attachera à promouvoir, dans un espace de 60 m2 situé au cœur de la Vieille ville de Belfort et dédié à l’art contemporain. La galerie présentera donc plus particulièrement des œuvres ayant trait au dessin, sous toutes ses formes. Et de forme, il en sera autrement question puisque l’espace s’ouvrira également au volume, à la sculpture et à l’objet. “Disons nettement, tout d’abord, qu’à la vérité “l’Art” n’a pas d’existence propre. Il n’y a que des artistes.” Ernst Gombrich, Histoire de l’art, Ed. Flammarion, 1982. PALAZZI 3 VENEZIA

TOUTE MA VIE POUR TOUJOURS Vernissage

vendredi 5 Juin 2020 de 18 à 22 heures jusqu’au 18 Juillet 2020

5 place de la Grande Fontaine 90000 Belfort Tèl : +33 3 84 21 48 91 galerierobetdantec.com Le vernissage se déroulera dans les meilleures conditions de sécurité sanitaire et dans le respect des gestes barrières (solution hydroalcoolique à disposition).

a peinture continue. La peinture n’en a jamais fini. Nous n’en avons jamais fini avec la peinture. Elle est. Elle s’ouvre aussi à ce qu’elle n’est pas encore. Elle s’infinit. Il s’agit pour l’artiste et le regardeur de peindre encore, de faire et défaire la peinture, nouer et dénouer la lumière et les couleurs. Une épiphanie. Ce qui reste à peindre, ce qui vient. La peinture est le lieu de nous où toute chose se dénoue (1). Chaque couleur seule va vers d’autres couleurs seules, il lui est nécessaire de tendre vers des bords, des côtoiements. La peinture est ici irréversiblement nomade, même avec ses questions, ses repentirs, elle est de fluidité (2). Peindre, regarder, c’est s’infinir. Les yeux de l’artiste, ceux du regardeur se dénudent alors avec l’invisible tout autant qu’avec le visible. La lumière et les couleurs donnent ici la vibration et l’intensité d’une terre, d’un ciel, de leurs confins, il suffit d’un jardin, de fleurs, d’un arbre, d’un nuage, où s’oublier, s’abandonner avec un métier d’ignorance (3). Peindre encore, regarder encore, ne plus savoir ce qu’est la peinture : il n’est plus question de figurer, mais d’être en présence de ce qui est et de ce qui n’est pas, avec l’entier oubli d’aller (4). La lumière et les couleurs y sont des états d’yeux (5). La lumière et les couleurs tremblent, bougent, coulent, s’écoulent, la peinture est ardeur et recommencement. “Quand je travaille, tout ce que j’ai fait revient, passe dans ma main. Au lieu d’être derrière, c’est toujours devant moi. Mais c’est l’inconnu qui doit surgir. Lui seul”. Peindre encore, regarder encore, dans une épiphanie, il suffit peutêtre de voir et d’outrevoir dans le mouvement même de la peinture. Jean Gabriel Cosculluela ©jgc, janvier 2020

Photo galerie papiers d’arts

i un mot ici touche à mes confins, je le laisse y toucher. Si la Bohême est encore au bord de la mer, de nouveau je crois aux mers. Et si je crois à la mer, alors j’ai espoir en la terre… Ma frontière touche encore aux confins d’un mot et d’un autre pays, ma frontière touche, fût-ce si peu, toujours plus aux autres confins, Ingeborg Bachmann trad. Françoise Rétif

ANNE SLACIK Les couleurs du blanc Peintures 2009 – 2020

Exposition du 28 mai

au 20 juin 2020 Galerie PAPIERS D’ART 30 rue Pastourelle 75003 Paris

Du mardi au samedi de 12 à 19 heures et sur rv.

Cel.+ 33 (0)6 45 96 25 08 Tél: +(0)33 43 48 78 28 contact@papiersdart.com

www.papiersdart.com

a galerie PAPIERS D’ART est heureuse d’accueillir l’exposition « Les Couleurs du blanc», Peintures (2009-2020) de Anne SLACIK réalisées essentiellement en regard du texte « L’Enfant de neige » de Claudine BOHI (1). Cette exposition est le fruit d’un projet peinture-écriture entre Anne SLACIK et la poète Claudine BOHI qui se sont déjà rencontrées l’an passé à la galerie, à l’occasion de l’exposition «Peintures 2007-2019– Œuvres sur papier » de Anne Slacik. Si la majestueuse palette blanche guide les variations autour de ce thème chromatique, l’art de Anne SLACIK révèle continuellement la valeur intrinsèque d’infinies couleurs dont la peintre a le secret pour leur mise en lumière. Des gammes de bleus, des nuances de verts, des déclinaisons de rouges et de jaunes, souvent fluides, dessinent la nature en perpétuel devenir. Le mouvement du vent et de la lumière, la pression et la saveur de l’air s’harmonisent avec l’eau, à la source de son travail pictural. PALAZZI 4 VENEZIA

Dès lors naissent des présences d’arbres et de jardins. Tout comme la peinture «Licht» (Lumière de dimanche) que l’artiste a réalisée en 2009 (194 x 162 cm-huile et pigment sur toile ) (2), cet ensemble de peintures « Blancs » est dans la lignée des « Piero l’arbre » (3), des « LNB » (4) ou « Pour Reverdy » (5) de Anne SLACIK. L’artiste se nourrit de voyages: Veliki Oustioug - Russie, la Toscane et la Vénétie - Italie, Tolède - Espagne, mais aussi le midi de la France d’où elle est originaire. La peintre sillonne sans relâche, l’histoire des arts, si vivante et si contemporaine : Piero della Francesca, Giorgione, Le Greco, Cézanne, Rothko, Pincemin mais aussi les poètes Mallarmé, Victor Hugo, Pierre Reverdy, Bernard Noël, Michel Butor, et les musiciens Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio… Le livre « L’Enfant de neige » de Claudine Bohi , illustré par Anne Slacik ,édition L’herbe qui tremble, 2020, Paris est disponible à la galerie pendant toute la durée de l’exposition. Galerie Papiers d’Arts

Notes

1. édition L’herbe qui tremble, Paris 2020. 2. Anne Slacik a réalisé entre 2008 et 2009 les peintures « Licht (Lumière)» d’après le cycle de sept opéras sous-titrées « Les sept jours de la semaine » créés entre 1977 et 2003 par Karlheinz Stockhausen (1928- 2007, compositeur allemand)). 3. Piero della Francesca est un peintre du Quattrocento. Il est né entre 1412 et 1420 à Borgo San Sepolcro, Italie, et meurt dans la même ville en 1492. «Baptême du Christ » de Piero della Francesca, 1440-1450 , peinture sur panneau, 167 x 116 cm. Un panneau d’un triptyque conservé au National Gallery de Londres. La suite « Piero l’arbre » naît vers 2006-2007 dans l’art de Anne Slacik. 4. « Le Nénuphar blanc » écrit en 1887-1888 par Stéphane Mallarmé. « LNB (Le Nénuphar blanc) » est exécuté par Anne SLACIK entre 2010 et 2011et forme une séquence de peintures dédiées au texte de Mallarmé. 5. Pierre Reverdy (poète français 1889 -1960). Anne SLACIK a exécuté en 2013 une suite de peintures dédiées aux poèmes du poète.

Claudine Bohi L’Enfant de neige, 2020

nne Slacik est née en 1959 à Narbonne. Elle vit et travaille à Saint-Denis et dans

le Gard. Depuis 1981 de nombreuses expositions personnelles ont été consacrées à son travail, notamment au Centre d’Art de Gennevilliers, au Théâtre de St Quentin en Yvelines, à la Bibliothèque du Carré d’Art de Nîmes, au Musée PAB d’Alès, à la Bibliothèque Municipale de Strasbourg, au Musée de Gap, au Musée Stéphane Mallarmé à Vulaines sur Seine et au Musée de Melun en région parisienne. En 2012 le Musée d’Art et d’Histoire de Saint Denis as-

socié au Musée du Cayla dans le Tarn a consacré une grande exposition à son travail avec l’édition d’une monographie , accompagnée de textes de Bernard Noël chez IAC-Ceysson. En 2013 expositions personnelles au musée Ingres à Montauban, au musée Rimbaud à Charleville Mézières et au musée de l’Ardenne, ainsi qu’à la galerie Julio Gonzalez à Arcueil. En 2014 la bibliothèque Forney, bibliothèque historique de la ville de Paris a présenté ses livres peints et un ensemble de toiles et en 2015 sept lieux d’expositions dans les Yvelines dont le musée national de Port Royal des Champs se sont réunis pour présenter différents aspects de son travail. À cette occasion une nouvelle monographie a été éditée chez IAC-Ceysson. En 2016 et 2017 son travail a été exposé à la Maison de Victor Hugo à Paris dans le cadre de l’exposition « La Pente de la réverie » et a fait l’objet d’une exposition personnelle au musée de Périgueux . En 2018 le musée Paul Valéry de Séte a organisé une exposition de son travail, «Petits

Poèmes Abstraits» , grandes peintures et livres peints. En 2019 exposition de grandes peintures « L’eau et les rêves » au Centre d’art contemporain de Bédarieux et la bibliothèque du Carré d’Art de Nîmes a exposé l’installation « Excepté peut-être une constellation », à l’occasion de l’acquisition de la collection des 130 livres manuscrits-peints. En octobre 2020 – mars 2021, le Manoir Michel Butor à Lucinges exposera « La Bohème est au bord de la mer -Peintures et livres peints ». Prix de peinture de la Fondation Fénéon en 1991. Son travail est représenté par la galerie Papiers d’art à Paris, la galerie Convergences à Paris, la galerie Artenostrum à Dieulefit, la galerie Samira Cambie à Montpellier , la galerie Adoue de Nabias à Nîmes, la galerie La Manufacture à La Rochelle, la galerie HCE à Saint-Denis, et la galerie Monos Art Gallery à Liège en Belgique, qui présentent régulièrement le travail à l’occasion d’expositions personnelles. La librairie Artbiblio à Paris représente ses livres peints. PALAZZI 5 VENEZIA

LA PEINTURE C’EST FINI

Photo galerie papiers d’arts

Avant nous et loin devant est l’enfant du silence et du cri avant le sens il fut debout dans son nid de bruit et de couleur avant le mot il fut d’abord le corps des signes il fut cette ouverture faite à la chair par la roue foudroyante du monde

Considérations en vrac sur la Grande Guerre, le cubisme, Fernand Léger et Marcel Duchamp, consacrées aux peintres contemporains ou qui se définissent comme tels. Philippe Dagen.

u jeu des définitions sur l’art contemporain, si en vogue sur les “revisites” actuelles, on pourrait participer par un paradoxe : l’art contemporain est celui qui ignore l’histoire contemporaine, donnant à ce terme le sens que Balzac, auteur de l’ouvrage “Enverse de l’histoire contemporaine”. En d’autres termes, l’art contemporain est celui qui, fasciné par la contemplation de sa propre histoire, ne se soucie pas de donner le moindre intérêt à l’autre, celui qui est général, répandu, universel, aux faits qui l’entourent et le déterminent d’autant plus intensément qu’il croit l’ignorer. C’est ce que nous voudrions suggérer ici à l’aide de quelques réflexions et exemples tirés du passé récent. Spéculation erronée ? Examinez les registres des musées. Examinez le nombre dérisoire d’œuvres qui entretiennent un réel rapport avec le XXe siècle. Il y a Guernica bien sûr, très distant, enfermé dans un réfrigérateur en métal, quelques tableaux futuristes, les massacres de Tal-Coat, les otages de Fautrier. Et après cela ? De Kooning, parfois avec violence, malice, rancune. Certains artistes pop américains sont depuis passés à l’art décoratif ou à l’art muséal. En France, à la même époque, Raysse, Monory et Télémaque. Et bien sûr Warhol - une continuation de Hopper par d’autres moyens - exception mal comprise, mal représentée, finalement liquidée avec la commémoration de la futilité. Et après cela ? Silence. La liste est close, à moins d’y ajouter les praticiens du “réalisme” trop beau pour être vrai, des mensonges lubrifiés qui ne racontent pas l’histoire, mais ce qu’elle aurait dû être, parfaite comme une chromolithographie. Parfait, donc parfaitement faux. Relisez la liste, essayez de la rendre plus longue. Entrez dans les détails. (suit à la page 6)

Photo Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

(suit de la page 5) Un La Fresnaye, un Delauny, un Léger, tous nés avant 1914. Un Dix, Hubbuch, Grosz, rarement montré. Après 1945, rien d’autre que Picasso et la tentative pop. Un siècle particulièrement fertile en massacres, tyrannies et révolutions, un siècle ensanglanté jusqu’à la terreur, au cours duquel la cruauté a été élevée au rang de système, où elle s’est trouvée à céder pour ressusciter plus tard, c’est très peu, trop peu, il n’y a pas de doute. Ce ne sont pas les thèmes qui ont manqué, mais plutôt le désir de les traiter de près. Une allusion en passant, un bon geste public, une pétition, une affiche colorée, c’est tout. Mais une étude plus approfondie, un regard sur les cadavres, une promenade dans les ruines et les ossuaires, une liste détaillée des erreurs et des faiblesses, ce n’est rien du tout. Comme s’il suffisait de déplorer la maladie sans la moindre auscultation et opération. Étrange angélisme de l’art actuel. Il s’en lave les mains. Les musées d’un côté, les factions de l’autre : il ne faut pas les confondre, ce serait de mauvais goût. Une affaire de goût précisément ? Ce serait peut-être simplement un paradoxe. L’histoire contemporaine n’a pas pu être montrée, en raison de son abjection, à la mesure de sa monstruosité. Elle serait non représentative car elle atteindrait un tel niveau d’horreur qu’il n’y aurait plus rien à faire. Sa laideur découragerait le peintre, le rendrait malade, le dégoûterait et le laisserait impuissant, trop faible alors pour ne pas prendre son envol. L’art contemporain, selon cette hypothèse, aurait été condamné par son temps à choisir exclusivement entre amnésie forcée ou abbandon, déguisement décoratif et cessation d’activité. Plus que pour des raisons techniques : comment peindre l’explosion d’une balle, la propagation d’un gaz de guerre ? Vallotton n’a fait qu’essayer de le faire - la désertion de la plupart de ceux qui se disaient cubistes ou futuristes avant 1914 serait justifiée de cette manière. Avant la déclaration de guerre, Roger De La Fresnaye a peint des toiles intitulées “L’Artillerie et la conquête des airs”, dont les titres suffisent à suggérer qu’il s’agit de sujets militaires modernes.

Ce qui accompagne La Fresnaye, c’est un peu de nationalisme tricolore, tant dans la couleur que dans la pose. Après la guerre, La Fresnaye n’est plus que néo-hellénique. Il n’y a pas moyen qu’il retourne à ce qu’il a vu. Georges Braque est aussi discret, il recommence à peindre en 1919 comme si de rien n’était. Fernand Leger a joué ses “Joueurs de cartes” dans un bunker et s’est tourné immédiatement après vers d’autres objets. Nous n’aurions pas fini d’enregistrer les preuves de l’oubli immédiat. Comme si l’après-guerre était ex nihilo. Le “retour à l’humain” et le “retour à l’ordre” des années 20, des slogans vides de tout sens et de toute pensée, des noms commodes au même titre que leur vacuité, dissimulent ce “blanc”, cette absence pour nous faire oublier l’”humain”. “Humain” ? Mais quel est cet humain qui ne s’intéresse pas à ce que l’humanité a commis de plus absurde et de plus mortel dans son histoire. “Ordre” ? Mais que vaut cet PALAZZI 6 VENEZIA

ordre, géométrique ou abstrait, incapable de contenir la folie de la haine ? Et quels sont ces “réalismes” dont l’histoire de l’art ordinaire affirme qu’ils sont les plus essentiels dans la période de l’entre-deux-guerres ? N’était-ce pas l’une des curiosités les plus comiques de l’exposition, ainsi baptisée il y a quelques années à Paris, de comprendre les différents degrés de compositions de Balthus, qui ne peignait que des fantômes et des conventions, ou des illusions de la réalité. Nous devons revenir à la contradiction elle-même - cette amnésie touche une génération de peintres qui, héritiers d’une tradition très ancienne et profonde, n’avaient cessé de se déclarer amoureux de la réalité et peintres de la vie moderne. Ils avaient légitimé leurs innovations techniques par la nécessité d’adapter l’art de la représentation au monde industriel. Le cubisme avait déclaré qu’il était l’instrument d’un réalisme d’autant plus précis et exact qu’il était moins illusionniste. Le futurisme n’avait pas cessé de célébrer à travers le Manife-

ste son mariage avec la société moderne, celle de l’électricité et des centrales. L’orphisme avait pour champion le peintre de l’aviation et des matchs de rugby au pied de la grande roue du parc d’attractions. Matisse lui-même, aussi craintif et post-symboliste qu’il s’est montré plus tard, a essayé de représenter un paysage vu à travers la vitre d’une voiture, et ses compagnons futuristes, Derain et Dufy, ont pris pour sujet les remorqueurs des docks de Londres et les affiches des palissades de Honfleur, introduisant des lettres et des mots dans le tableau bien avant que le collage ne soit inventé. Tous, il faut encore le dire, étaient fondés sur ce passé commun, celui de Manet, du naturalisme et de l’impressionnisme. En relatant les articles de Baudelaire, Zola et Huysmans . Tous, et Picasso en premier (et dernier), puisque les plus logiques et les plus fidèles ont pu trouver chez Degas et Lautrec, et si nécessaire chez Steinlein. Excellents garants de leur esthétique moderne.

Et Baudelaire, une fois pour toutes, avait établi les liens entre eux et la peinture d’histoire selon David, Goya, Géricault et Delacroix - le dernier “grand tableau” de l’histoire de l’art. Une violence incommensurable était nécessaire pour que la pensée soit renversée et annulée et que la passion du moderne perde toute sa force de conviction. C’est une honte, a-t-on dit. Honte et déception de voir que le progrès, la mécanisation et la rapidité, qui semblaient au départ si attrayants et séduisants, n’avaient servi qu’à moderniser le massacre et à lui permettre d’être efficace sans égal. Ils s’étaient compromis dans l’atroce. Jusqu’alors, les guerres étaient menées selon des méthodes et des moyens “classiques”. Le Second Empire, qui avait mené la guerre franco-prussienne de la même façon que les campagnes de Napoléon, fut vaincu et renversé, mais l’illusion restait d’une guerre de petits contingents, de charges épiques et d’armes légendaires, comme celles que Gros avait peintes.

Après août 1914, plus personne ne peut se faire d’illusions sur ce point. Les gens se tuent différemment, beaucoup plus rapidement, en plus grand nombre et de manière anonyme et fortuite. La guerre moderne est bien pire que les guerres du passé. Et si la guerre n’était que l’absolu du moderne, son apothéose, son accomplissement le plus réussi ? Il se peut que la modernité militaire soit plus satisfaisante que la peinture, en ce sens que la morale n’intervient pas mais que l’obsession de la contemporanéité et de la nouveauté intervient. Dans une étrange lettre du front d’Argonne, en 1915, Léger pousse la réflexion moderniste à l’extrême. “Nous sommes dirigés dans un sens comme dans l’autre par des personnes de grand talent. C’est aussi linéaire et abrupt qu’un problème de géométrie. Tant de balles en un temps fixe sur une telle surface, tant d’hommes par mètre et à une heure fixe, tout est en ordre. C’est une pure abstraction, plus pure que l’abstraction cu-

biste elle-même... Il est certain qu’une telle guerre ne pourrait être faite que par les gens modernes qui la font “... En 1915, le champ de bataille de Douaumont apparaît à Léger comme “un désert tout neuf, œuvre d’hommes et de canons”. Le cubisme a été “dépassé” par la stratégie du bombardement de tapis d’artillerie, dont la simplicité systématique exaltait l’abstraction machiniste et mathématique plus rigoureusement qu’elle ne le faisait elle-même. C’est-à-dire que dans la réalisation du “plus récent”, le cubisme est vaincu par l’histoire elle-même, par la réalité historique. Le peintre cubiste, qui pendant environ six ans, jusqu’à l’offensive allemande, s’est cru certain d’exercer une influence efficace sur la vérité de son époque, se trouve rejeté dans la position odieuse d’un poursuivant lointain qui finit par douter de ses capacités ou de celles de son véhicule, à savoir la peinture. Il ne va plus assez vite. Il ne sait plus comment procéder. PALAZZI 7 VENEZIA

Toutes les solutions sont donc tentantes, à commencer par un changement de méthode ou de moyens. L’actualité est proposée dans les stéréotypes des journaux inspirés par le conflit et dans les premières chroniques de films. Les peintres ne peuvent donc pas s’empêcher de penser à abandonner leurs vieux chevalets et boîtes de couleurs. Toujours de Léger cette confession. “Le cinéma m’a donné le vertige. En 1923, je traînais avec des amis qui étaient au cinéma et j’étais tellement à fond dedans que j’étais sur le point d’abandonner la peinture. Tout a commencé quand j’ai vu le premier étage de la roue d’Abel Gance. C’est le premier étage qui me donnait le vertige. Je voulais donc faire un film à tout prix et j’ai fait Le Ballet mécanique.” “Lacher la peinture”, en fait. Comment ne pas y penser, comment ne pas déduire de l’inadéquation du support la conviction de son anachronisme ? Non pas pour des raisons théoriques, mais simplement par expérience et parce que la défaite du naturalisme pictural en 1914 a signifié la défaite de toute la peinture, destinée à n’être qu’un exercice en dehors de l’actualité, tout comme le piano des filles de la fin du siècle remplacé par le phonographe ou comme l’aquarelle des filles elles-mêmes remplacée par l’appareil photo. Cette “peinture de départ” a été mise en scène, développée, métamorphosée en mythe par un homme, Duchamp. Cependant, toute réflexion sur la fracture entre l’art et l’histoire aboutit à lui. Non pas nécessairement pour enrichir son panégyrique, mais plutôt pour suggérer que Duchamp s’est vite convaincu que le jeu de la représentation était perdu et a tiré la conséquence finale de ce constat que la peinture ne valait plus la peine, que désormais on ne pouvait plus peindre que sur le registre du regret, de la nostalgie des maîtres et de la récapitulation des références, à la manière de Derain ou de De Chirico “seconde période”, en peignant des funérailles pompeuses ; que le naturalisme *Philippe Dagen est un uni- était terminé, que la peinture versitaire, critique d’art et ro- qui cristallisait son époque, mancier français. symptôme et décodage d’uIl publie, depuis 1985, une ne situation établie, était terchronique d’art dans le jour- minée. nal Le Monde. Avec cette certitude, Duchamp https://www.lemonde.fr/si- conclut à la liquidation de la gnataires/philippe-dagen/ peinture (suit à la page 8)

(suit de la page 7 et s’emploie avec succès, mais sans grand renouveau, à organiser sa vie lors des rites funéraires du grand art. Ce qui est triste, c’est qu’après sa mort, ses disciples ont encore répété de façon monotone la même cérémonie d’enterrement, sans se rendre compte de l’innocuité de l’académisme de leurs petites manœuvres. A l’origine de la décision de Duchamp de s’arrêter à la toile et aux figures, que trouve-t-on logiquement ? Encore une fois, la thèse formulée par Léger : la réalité est d’autant plus moderne que la peinture ne peut jamais l’être. Lèger donne à ce sujet une information qui mérite d’être analysée de près : “Avant la guerre du 14, je suis allé voir le Salon de l’Aéronautique et de l’Espace avec Marcel Duchamp et Brancusi. Marcel, qui était un type abrupt avec un quelque chose d’indéfinissable de lui-même, marchait parmi les moteurs, les hélices sans dire un mot. Puis, soudain, il s’est tourné vers Brancusi. “Le tableau est terminé. Qui fera mieux que cette hélice ? Dites-moi, pouvez-vous le faire ? Il était très doué pour les choses précises. Nous l’étions aussi, mais pas aussi absolu que lui” (remarque, encore une fois, car Lèger suggère une curieuse chronologie d’avant et d’après 1914). La peinture est finie. Finis les jeunes hommes tristes, également dans les trains, finis les descentes d’escaliers, et aussi les meules pour le chocolat, dont les engrenages ressemblent à ceux de splendides moteurs d’avion. En même temps, pendant la guerre, cette phase est décidément capitale : Picabia conçoit des machines impossibles, suivant des schémas tirés de revues scientifiques et techniques. Plutôt que de faire passer leur attitude pour une rébellion, pourquoi ne pas la dépenser pour ce qu’elle est : la reconnaissance d’un certain fait, de la distance qui sépare le peintre et ses modèles possibles ? Le système de Duchamp, qui se moque des musées, de la valeur esthétique des objets considérés comme artistiques, découle de cette certitude : puisque le rapport avec la réalité, c’est-à-dire avec le monde contemporain, ne garantit plus la pertinence de l’activité du peintre et du sculpteur, il n’a plus d’autre fondement que celui d’une vieille habitude d’exposition et d’admiration.

du 17 au 21 Juin 2020

Ce serait aussi bien d’exposer une roue de vélo et une pelle à neige qui ont au moins l’avantage d’être modernes, vraiment, entièrement modernes, mille fois plus que les quadricycles ne pourraient encore être fabriqués. Le duchampisme et le dadaïsme apparaissent à ce stade comme les produits de l’histoire elle-même. Ils prennent note d’une fracture pour s’attribuer plus tard à tort la gloire de l’avoir provoquée. Depuis lors, l’art du XXe siècle a, pour le moins, pérennisé les phrases de Duchamp. Il est organisé dans deux écoles, à l’exception de quelques écoles extravagantes mentionnées dans l’introduction. La première, l’école post-dadaïste et sa filiale néo-abstraite, qui ont perfectionné la vacuité et académisé la culture du néant : depuis trente ans, elles connaissent un développement remarquable, favorisé par le puritanisme et le goût inné des institutions pour un art qui ne parle que de lui-même et ne remet donc pas en cause les institutions. Ce duchampisme, minimal, conceptuel, bricoleur, écol-

ogiste ou décoratif selon les périodes, les nations, les engouements, s’est transformé en un duchampisme le plus complet, le plus commercial et le plus inoffensif, comme tout pompier digne de ce nom. Ce n’est rien d’autre qu’une parodie de subversion, une parodie de la fracture éternellement jouée par quelques acteurs richement payés. Elle repose désormais sur la collaboration amicale d’un artiste et d’un conservateur de musée qui aiment à se faire peur et à effrayer la dernière bourgeoisie encore bien mal avisée de ne pas comprendre que Beuys et Buren ne sont que les chamans du conformisme. Récemment, les “Théories” du simulacre ont été réutilisées, dans le mauvais sens pour la plupart, pour donner un aspect logique à ces produits récupérés. La seconde est l’école surréaliste-expressionniste-abstraite, née du symbolisme de la fin du siècle, qui a choisi l’éternité. Convaincue, elle aussi, qu’il n’y avait rien à tirer de cette époque, elle s’est consacrée à mettre l’obscurité de l’inconscient dans la peinture, niant PALAZZI 8 VENEZIA

l’actualité au profit d’une époque primitive et psychique lointaine, qui se manifesterait par des symboles et des gestes. Peignant avec des principes simples, elle s’abstractionne nécessairement des circonstances pour mieux accéder à une essentialité sexuelle et religieuse qui se manifesterait dans la plus sublime pureté et violence. Ce mouvement doit son importance à Newman et Rothko n’est plus à la mode, car il survit aux épigones de l’expressionnisme abstrait, de plus en plus menacé par la rhétorique du monumental, rhétorique pour dire la vérité inévitable car l’aspiration qu’il nourrit est sommaire. Il n’a d’autres objets que ceux de la pulsion sexuelle, transcrits avec la sismographie ou la peur morbide, et néglige les nuances, les sentiments composés et changeants, les passions déformées et masquées qui constituent le motif d’intérêt de la comédie humaine. Il suffit de consulter l’œuvre d’André Masson, exemplaire par sa monotonie, pour s’en convaincre : le défilé d’Éros et de Tanathos devient vite

agaçant. Entre ces deux écoles, il ne reste pas beaucoup de place pour ceux qui ont conservé le désir d’entrer dans les détails de l’humanité. À leurs yeux, la peinture peut encore servir, transformée, plus forte que ce qu’ils ont digéré de la photographie et du cinéma grâce au collage. Ils croient aux ressources du regard et au fait que l’art actuel ne se réduit pas à la reproduction de “la peinture est terminée”. Ils ne s’isolent pas dans leurs ateliers et leurs musées, ils vont voir ailleurs - et là, ils observent des phénomènes étranges, rarement heureux. C’est parmi eux que l’on trouve les peintres dont les héros de l’histoire de l’art feront, à titre posthume, comme d’habitude. Parce qu’ils font simplement l’effort de regarder l’histoire en cours. Et il n’y a pas de moyen plus sûr de se prémunir contre la contagion de l’académisme. Philippe Dagen* Francesco Amadori https://www.facebook.com/ midnightoclock.12

a Galerie Quynh est ravie de présenter l’exposition de groupe Lunar Breccia avec des œuvres nouvelles et inédites de Hoang Duong Cam, Sandrine Llouquet, Keen Souhlal, Vo Tran Chau, Do Thanh Lang, Hoang Nam Viet et Nghia Dang. Comme Alluvium en 2017, ce regroupement inhabituel d’artistes émergents et établis, chacun avec ses méthodologies de travail, ses préoccupations thématiques et leur utilisation des matériaux, met en évidence et sert d’avant-première pour des expositions individuelles ciblées qui seront présentées à la galerie dans les années à venir. Le terme Brèche Lunaire désigne une classification des roches lunaires créées par la collision de météorites avec la surface du satellite. Les débris issus de ces impacts, comprenant des morceaux d’anciens roches et fragments de météorites, sont soudés ensemble dans une matrice à grains fins, des grains qui semblent maintenir en suspension le mélange de roches anguleuses qui flottent. Comme ces fragments se fondent en une seule brèche, la structure et ses parties servent d’allégorie pour la collection d’œuvres exposées

- pièces qui font partie de projets en cours, ou qui sont des explorations pour de futurs travaux. Tout comme les fragments lunaires soulèvent des questions sur leur cacteristique, les œuvres exposées invitent le spectateur à considérer les pratiques des artistes au-delà de la exposition. La texture bréchique reflète la façon dont ce travail contextuel de l’art - la recherche, les rencontres prévues et les découvertes fortuites peuvent être à la fois structurées et aléatoire (ou peut-être fortuites). Bien que lunaire ici ait des associations immédiates avec la lune et évoque donc la notion de site (de l’espace, des galaxies, des paysages réels ou imaginaires) le mot évoque aussi des idées de temps. En prenant le calendrier lunaire comme point de départ, l’exposition se penche sur des moyens alternatifs et les systèmes de perception du temps. Même dans l’utilisation par les artistes de médias variés, il se dégage une ode tranquille au processus idiomatique consistant à regarder la peinture sécher. Alors que l’on attend que l’argile brûle, ou que le pigment de de jeunes kakis s’infiltre et s’imprégne chaque grain de tissu, l’importance du temps est dénotée par la transformation des

matériaux plutôt que par la productivité ou la production. Dans le cadre de l’abandon des lignes de temps linéaires vers des explorations de la non-chronologie, l’exposition et ses œuvres offrent une entrée à l’hétérotopie - un espace qui existe simultanément dans le temps et en dehors du temps, les deux se reflétant, bouleversant ce qui se passe audelà de ses frontières. De cette roche lunaire étrangement humble naissent des idées alternatives sur le temps et l’espace. Alors que l’on s’égare à travers l’espace de la galerie, les brèches lunaires peuvent nous conduire vers de nouvelles voies d’interprétation. En effet, le mot brèche suggère des ouvertures, des passages, voire des percées. Tout comme les brèches lunaires, alors, le rassemblement de ces œuvres apparemment disparates est autant une union d’anciennes oeuvres qu’une création de nouveautés. Du 29 mai au 25 juillet 2020 Galerie Quynh 118 Nguyen Van Thu, Dakao, District 1, Ho Chi Minh Ville Mme Ngoc Linh Chu - linh tél/fax : +84 28 3822 7218 info@galeriequynh.com w w w. g a l e r i e q u y n h . c o m

PALAZZI 9 VENEZIA

GALERIE QUYNH

du 29 Mai au 25 Juillet 2020

un des plus grands innovateurs en matière de recherche visuelle, de performance, d’architecture et d’art public part à l’âge de 77 ans. Vito Acconci (1940, The Bronx, New York) est mort le 28 avril 2017. Pionnier et expérimentateur, par vocation. Toujours en quête, agité, allergique aux modes et dans une position critique par rapport à l’esprit et à l’esthétique de l’époque. Révolutionnaire il y a un demi-siècle, en conflit avec les codes du système politico-culturel, et toujours aussi impatiente aujourd’hui : un poisson hors de l’eau parmi la douceur d’une période historique si éloignée des batailles radicales du passé. Dans une interview accordée à Artribune, en 2014, il a déclaré : “Faire des performances aujourd’hui n’a plus de sens. Cela n’a aucun sens et je ne comprends pas les raisons de ceux qui les font. Je ne peux pas vous donner de noms parce que je ne connais personne. J’ignore totalement l’art de ces jours”. Et encore : “L’art aujourd’hui est devenu un business pour quelques affaires de riches. Ce qui m’intéresse, c’est d’être au centre de quelque chose, et avec l’art ce n’est plus possible, alors que c’est quelque chose qui peut se produire en faisant de l’architecture et du design. En créant de nouveaux espaces architecturaux, vous pouvez toucher tout le monde”. L’exploration de territoires différents était, pour Acconci, la seule façon de poursuivre un sens authentique, de ne pas laisser s’épuiser la volonté de création et d’investigation, de faire de l’art non seulement pour le faire, de suivre une inclination intime : faire de l’art, plutôt, pour rencontrer l’histoire, pour creuser une vérité possible, pour régler les soubresauts, pour affecter la société et la pensée commune. Ainsi, les formes et les champs d’action changent, lorsque leur fonction est épuisée. C’était un géant aussi dans sa sévérité, dans la rigueur et le tourment d’une inévitable conscience historique. Vito Acconci est né poète au début des années soixante. Le mot a été le premier espace utile pour réfléchir sur l’espace, le mouvement, (suit à la page 10)

Photo galleriafumagalli

(suit de la page 9) (la relation entre le périmètre conceptuel de la page et le poids linguistique du signe. Une écriture agitée, déflagrée, décomposé, croisé dans son extension symbolique, horizontale, volumétrique. “J’ai toujours été fasciné par la transformation des phrases en diagrammes, car elle implique d’entrer dans une dimension spatiale : le monde du langage” (extrait d’une interview de Shelley Jachson en 2017). Puis, à la fin de cette décennie, il y a eu le passage à la dimension de l’image, le corps devenant le pivot, la référence nécessaire. Le Body Art, oui, mais sans rhétorique romantique ni approches psychanalytiques. Pour Acconci, c’était un fait “purement politique”, comme il l’a confirmé dans cette même conversation : “Je me souviens de la guerre du Vietnam dans ces années-là. Ce fut un événement qui m’a secoué intérieurement et qui a définitivement changé ma vision des États-Unis. Il a enlevé le masque du visage lâche du gouvernement de notre pays. Le point central de ma série de représentations est né de l’indignation envers l’administration publique”. Ses actions, dans lesquelles la chair et l’écran, le regard et la sexualité, la conscience de soi et la relation avec l’autre étaient scandaleusement entremêlés, restent de véritables jalons dans l’histoire de l’art contemporain. La performance Seedbed , de 1972, présentée à la galerie Ileana Sonnanbed à New York, est célèbre : caché sous une plateforme spécialement conçue à cet effet, intégré à l’environnement, presque dissous dans l’espace, Acconci reste immobile pendant des heures, se masturbant devant un microphone et une caméra, jusqu’à épuisement. Dans le flux ininterrompu des orgasmes, le plaisir devient une contrainte et un défi. Les visiteurs, en marchant sur les marches, ressentent sa présence, en écoutant les gémissements et les paroles autistiques d’un soliloque paroxystique et extrême. Le corps devient ici un territoire politique, capable de redéfinir les mécanismes habituels qui régissent les relations à partir du désir, de la honte, du voyeurisme, de la peur, de l’empathie, des tabous et des fantasmes lointains. (segue alla pagina 11)

GALLERIA FUMAGALLI Via Bonaventura Cavalieri 6 20121 Milano du lundi au vendredi de 14 à 18 heures Info: +39 02 36799285 | info@galleriafumagalli.com www.galleriafumagalli.com Ufficio stampa PCM Studio Tél +39 02 36769480 | press@paolamanfredi.com

e gros plan montre le visage de Vito Acconci allongé sur le sol alors qu’il regarde droit dans la caméra. Il allume une cigarette, appuie sur le bouton de lecture d’un lecteur de cassettes, se met à fredonner et s’adresse au spectateur : “Je n’ai aucune idée de ce à quoi ressemble votre visage. Je veux dire que vous pourriez être n’importe qui. Ah, mais je sais qu’il doit y avoir quelqu’un... qui me surveille. Quelqu’un qui veut s’approcher de moi”. Je n’ai aucune idée de ce à quoi ressemble votre visage. Je veux dire, vous pourriez être n’importe qui. Ah, mais je sais qu’il y a quelqu’un dehors... qui me regarde. Quelqu’un qui veut se rapprocher de moi”. Ainsi commence Theme Song, une vidéo réalisée en 1973, à une époque où l’artiste expérimente la performance, l’enregistrement sonore et le support vidéo, un outil qui lui permet d’établir une relation directe avec le PALAZZI 10 VENEZIA

spectateur en créant un espace personnel et intime. Le monologue est à la fois sexuellement chargé et ironique : “Je peux amener mes jambes autour de moi, m’enrouler autour du spectateur - je joue des chansons sur un magnétophone - je suis les chansons, je construis une relation, je la mène à bien”. “Je peux envelopper le spectateur avec mes jambes. Je fais jouer des chansons sur un magnétophone. Je suis les chansons, je construis une relation, je la mène à bien”. Passant d’une chanson à l’autre, d’un texte à l’autre, il dialogue avec le spectateur comme s’il n’y avait pas de distance ou d’écran entre eux, exprimant la solitude et le besoin urgent de sentir un corps proche du sien, quel qu’en soit l’aspect. “Regardez comme je me sens seule, j’ai besoin de quelqu’un qui puisse s’occuper de moi. J’ai juste besoin d’un corps à côté de moi. Nous en avons tous deux besoin.

Je n’ai pas besoin de savoir à quoi vous ressemblez, vous pouvez ressembler à n’importe qui”. (“Ecoutez, je suis tout seul, j’ai besoin que quelqu’un s’occupe de moi. J’ai juste besoin d’un corps à côté du mien. Nous le faisons tous les deux. Je n’ai pas besoin de savoir à quoi vous ressemblez, vous pouvez être n’importe qui”). La chanson à thème est pleine d’ironie subtile et de critiques sur l’influence que les images peuvent avoir sur nous tous, en particulier les images télévisées avec leurs messages latents. L’artiste semble nous mettre en garde : les images/la télévision peuvent être utilisées pour nous distraire de notre mécontentement, de notre solitude, finissant par remplacer les relations humaines. Vito Acconci (New York, 1940-2017) commence par : “0 À 9 un recueil de poèmes publié avec Bernadette Mayer à la fin des années 1960, puis

ne fois de plus, dans Theme Song , on retrouve les questions abordées dans plusieurs autres vidéos (Undertone, Remote Control, Turn On), une volonté d’établir une zone de pouvoir, une tension entre l’autre et lui-même, entre le spectateur et lui-même. Vito Acconci est allongé sur le tapis, la tête sur le bras et les pieds pointant vers un canapé qui ferme l’espace en arrière-plan. Son visage, tourné vers le spectateur, remplit la moitié de l’écran et semble vouloir sortir du cadre pour se rapprocher encore plus. Avec cette mise en scène, l’artiste suggère qu’il est vraiment là, derrière la vitre, au fond du moniteur, dans un lieu privé mais presque neutre (allusion directe à la télévision comme objet domestique et populaire). Vito Acconci allume une cigarette et allume un magnétophone, situé à l’extérieur du cadre, qu’il partage avec les spectateurs en leur jouant les thèmes des chansons de rock américain populaire qui structureront et rythmeront ce face-à-face. Prenant littéralement comme point de départ les paroles

chantées par Jim Morrison, Bob Dylan, Van Morrison et Kris Kristofferson, il développe un long et séduisant monologue. Avec l’insistance d’un Casanova, il se déplace dans l’espace des spectateurs et les invite à s’approcher, à se rapprocher de lui. Avec un mélange de candeur et de manipulation, il proteste contre son honnêteté et force la relation. Le registre envoûtant de sa voix lorsqu’il chante et les mouvements lents de son corps suggèrent un possible encerclement. Avec cette tentative de manipulation d’un spectateur invisible et son désir de faire disparaître l’écran, nous faisant oublier la technique et la distance, Theme Song peut être comparé à Remote Control et, par le rôle et la place assignés au spectateur, à Turn On et Undertone. Avec l’effet réaliste de la mise en sccne, les chansons qui sont presque des airs de thème et le ton intime du discours de l’artiste, tout se combine pour faire de cette vidéo un travail affectif et ironique sur le problème de la télécommande. K.B. PALAZZI 11 VENEZIA

THEME SONG DE VITO ACCONCI

s’est lancé dans un long voyage articulé dans l’art de la performance et l’art vidéo, sous l’impulsion de son ami Dennis Oppenheim, en utilisant son propre corps comme sujet de photographies, de films et de performances. Il a ensuite élargi ses recherches aux installations audiovisuelles : l’œuvre emblématique de cette période est Seedbed (15-29 janvier 1971) réalisée à la Sonnabend Gallery. Elle a été suivie dans les années 1980 par des sculptures et des installations où le public était invité à participer à la création et à la jouissance de l’œuvre. Ce type de travail marque un tournant dans sa carrière artistique, en abordant le design et l’architecture. En 2003 se trouve le Murinsel à Graz, que l’on peut traduire par “île sur le mur”, également appelé Acconci-Insel : il s’agit d’une plate-forme artificielle en forme de coquille construite sur le fleuve qui comprend un théâtre en plein air, un bar et un lieu pour les événements.

(segue dalla pagina 10) Et c’est précisément l’espace architectural qui fonctionne comme un détonateur, qui bouleverse l’ordre des choses, les distances, la proximité, les perceptions. Le bord du désir, ainsi que le bord de la vie et donc de la mort : “Je ne suis pas intéressé à atteindre la mort, mais seulement à l’approcher de cette façon”, a-t-il dit un jour. Et la mort comme limite de l’existence, comme saut ultime et territoire extrême à défier, plane dans différentes actions. Comme dans le cas de “Trois études d’adaptation” (1970), divisé en trois actes : dans le premier, il pousse sa propre main dans sa bouche, autant que possible, jusqu’à ce qu’il suffoque presque ; dans le deuxième, les yeux bandés, il se laisse frapper à plusieurs reprises par une balle sans pouvoir la voir et donc esquiver ; dans le troisième, il jette du savon et de l’eau dans les yeux, en essayant de se nettoyer sans utiliser ses mains, seulement avec le clignement des paupières. L’élément de stress, étudié de manière répétée, devient une antichambre névrotique de l’expérience symbolique de la mort. La question de l’espace a toujours été centrale. Déjà dans la conception de l’écriture, mais aussi dans l’activité elle-même avec la vidéo et la performance. Il suffit de penser - mais ce n’est qu’un exemple parmi tant d’autres - à “Room Situation”, une œuvre de 1970 créée à la Gain Ground Gallery de New York : pendant trois week-ends, l’artiste déplace sa maison à l’intérieur de l’espace d’exposition. Meubles, mobilier, objets personnels, le même matériel que celui de son atelier. Un mouvement qui est une sorte de dédoublement de la nudité et de la schizophrénie, par lequel on déchire, reconstruit et redéfinit son identité à partir du lien avec les lieux d’émotion, la vie et le travail. À partir d’un certain moment, Vito Acconci commence à s’intéresser à l’architecture de façon insaisissable. Dans les années 1980, il a fondé le Studio Acconci à New York, un groupe de réflexion sur l’art et l’architecture où il a travaillé avec une équipe de chercheurs et de designers. (suit à la page 12)

Photo LUCREZIA RODA

(suit de la page 7) “Une personne travaille seule”, explique-t-il, “deux personnes forment un couple ou une image miroir, mais trois personnes ensemble commencent la réunion, la discussion, elles ouvrent un espace public”. Une fois de plus, le lien conceptuel entre les interactions humaines et la dynamique spatiale émerge. La dimension publique est une dimension communautaire, dans laquelle les bâtiments, les installations, le paysage, les structures et les superstructures indiquent les lignes des relations sociales et la forme moléculaire d’une nécessaire grégarité. Sans oublier les aspects controversés, liés aux nouvelles technologies et une fois de plus au thème du pouvoir et du contrôle : dans une conversation avec Kenneth Baker, au San Francisco Chronicle, en 2003, il a déclaré : “J’ai toujours pensé qu’un lieu public était un endroit où les gens se réunissent et commencent à parler et à changer les choses. Maintenant, je le vois comme un endroit où il est plus facile de mettre tout cela sous surveillance”. Au cours des 30 dernières années, le Studio Acconci a créé des dizaines d’œuvres d’art publiques dans des lieux importants : de la façade irisée du Storefront for Art and Architecture, à Manhattan, conçue avec Steven Holl en 1992, au Park up Building transportable installé sur le mur extérieur du Centro Gallego de Arte Contemporaneo à Alvaro Siza, Saint-Jacques de Compostelle ; de l’île sur la rivière Mur à Graz au magasin de design du Museum für Angewandte Kunst à Vienne; du cinéma pour la Sucrière à Lyon à la boutique United Bamboo à New York; du skate park à San Juan, Porto Rico, au stand de la Kenny Schachter Gallery pour l’Armory Show. Des projets visionnaires qui brisent les canons classiques, développent de nouvelles trajectoires et expérimentent des géométries et des matériaux, mettant le paysage en mouvement et encourageant une nouvelle relation - toujours conceptuellement dense - entre les lieux et ceux qui y vivent. Une architecture qui devient une membrane mobile et perméable, capable d’interroger les gens et de produire des crises, des émerveillements, des fractures, des conjonctions. Helga Marsala

près la fermeture au public due à la pandémie de Covid-19, la Galleria Fumagalli rouvre ses portes avec l’exposition Nu, mains en l’air ! Naked, hands up ! de Stefano Scheda (Faenza, 1957), inauguré le 16 janvier dernier. L’exposition, première exposition personnelle dans la galerie de l’artiste, invite à réfléchir sur le concept de nudité entre l’histoire de l’art et les réseaux sociaux. “Pourquoi personne n’est choqué par les Bronzes de Riace, pourquoi personne ne crie d’horreur devant le David de Michel-Ange ou les nus masculins de l’art néoclassique alors que Same same but different, le travail de Stefano Scheda avec deux hommes nus qui se saluent en sortant de l’eau, crée tant de ravages chez ceux qui le voient ? Pourquoi les médias sociaux l’obscurcissent-ils ? Pourquoi cela donne-t-il lieu à des protestations publiques”. Ce sont ces questions qui ont incité Stefano Scheda à présenter un projet d’exposition pour les espaces de la Galleria Fumagalli et qui introduisent le texte PALAZZI 12 VENEZIA

d’Angela Madesani - rassemblé avec d’autres contributions dans une publication en cours. Le travail de Stefano Scheda se caractérise souvent par l’utilisation du nu, non pas dans un but érotique ou voyeuriste, mais dans ses implications sociales. Le titre de l’exposition “Nu, mains en l’air ! Nu, mains en l’air” fait donc délibérément référence à un corps exposé à sa fragilité et aux complexités de la vie, un corps qui n’est même pas protégé par une robe qui le soutient. “Nous sommes tous nus dans la fragilité physique et spirituelle, sans la certitude d’une fraternité” - dit Stefano Scheda. La nudité est en effet observée dès la première rencontre avec l’œuvre mais elle ne s’arrête pas à son exposition, ne constituant que le premier niveau de mise en scène de la condition humaine. L’observateur est invité à se remettre en question et à tester son propre seuil de tolérance devant la vision d’une nudité qui, saisie par le regard ironique de l’artiste, redonne une image sublimée et archétypale du corps.

STEFANO SCHEDA

NUDO, MANI IN ALTO! NAKED, HANDS UP! a cura di Angela Madesani

jusqu’au 19 giugno 2020

Nouveaux horaires de 14 à 18 heures en dehors et pour rendez-vous info@galleriafumagalli.com +39 02 36799285

Photo max coppeta

MAX COPPETA/ART 1307 ètè présentée au public l’œuvre de l’artiste Max Coppeta intitulée “Flow”, dont la commissaire est Cynthia Penna, à l’occasion du 320ème anniversaire de la naissance de l’architecte Vanvitelli, auteur du Palais Royal. L’installation, promue par l’institution internationale Art1307 et sous le patronage du MIBACT - Ministère des Biens et Activités Culturels et de du Matronat du Museo Madre, à la Reggia di Caserta, Sala di Alessandro, sera ouverte jusqu’au 11 juin 2018. À l’occasion de l’inauguration, avec un discours de Vincenzo Mazzarella, responsable de l’art contemporain de la Reggia di Caserta, la “machine scénique” de FLOW a été mise en mouvement par une représentation du corps de ballet Skaramacay, avec une chorégraphie d’Erminia Sticchi. Max Coppeta appartient à la nouvelle génération d’artistes qui ont voulu assumer la tâche de poursuivre et de perpétuer la tradition et l’héritage de l’art cinétique dans le monde : un art qui a connu ses débuts avec les œuvres du grand artiste franco-hongrois Victor Vasarely, puis le mouvement GRAV à

Paris, pour se développer plus tard grâce aux recherches d’artistes sud-américains et français dont les noms appartiennent au Ghota de l’art mondial : Jesus Raphael Soto, Carlos Cruz-Diez, Julio Le Parc, Horatio Garcia Rossi, François Morellet et bien d’autres. Dans la recherche artistique de Max Coppeta, le thème de l’art est souvent présent comme une tentative d’être autre chose : le but principal de l’intervention de l’artiste a toujours été de simuler la réalité. La grande installation que l’artiste présente à cette occasion s’inscrit dans le cycle de la “pluie synthétique” : 13 arcs blancs inversés protègent un insert en cristal gravé, dans lequel est appliqué un matériau chimique imitant l’eau. Le chiffre 13 et la forme arquée font clairement référence à la cage thoracique, composée de 12 paires de côtes, tandis que la treizième est celle de l’artiste qui laisse métaphoriquement une partie de lui-même dans l’œuvre, un don de vie à la matière inerte. Tout comme la cage thoracique protège les organes vitaux, la structure de l’œuvre protège le corps vivant et fragile du cristal. La principale caractéristique de

cette œuvre est le mouvement : les arcs sont en effet conçus pour basculer, transmettant un sentiment d’instabilité typique d’un écoulement de liquide. La capacité de mouvement fait de Flow une “machine scénique” qui interagit avec l’espace et l’utilisateur. Il existe de nombreuses références au lieu pour lequel le projet est présenté : le Palais Royal de Caserte. Le cœur battant de l’œuvre de Vanvitelli est caractérisé par les merveilles du parc avec ses fontaines alimentées par l’aqueduc Carolino. C’est la jonction qui ouvre une réflexion profonde et une connexion avec Flow. L’eau devient un élément générateur de vie et de mouvement, tandis que l’arche est une référence claire à la structure architecturale de l’aqueduc. Relier un projet d’ingénierie et d’architecture à la pensée poétique de l’œuvre est une façon de capter les éléments qui nous ramènent à un passé où l’imagination se concrétisait dans la réalisation de grandes œuvres. Chiara Reale chiara.reale81@gmail.com PALAZZI 13 VENEZIA

Equilibri precari liquidi de Max Coppeta a cura di Cynthia Penna ART 1307 jusqu’au 11 juin 2018 Musica di Lino Cannavacciuolo Coreografia di Erminia Sticchi Reggia di Caserta

Viale Douhet, 2/a, 81100 Caserta CE Téléphone : +39 0823 448084

info@art1307.com www.art1307.com www.maxcoppeta.it

voir la vidéo https://youtu.be/Xu9fiQl3LWo

ax Coppeta est l’auteur de la première Scannografica della Storia dell’Arte Contemporanea avec l’œuvre “Il Regalo di Dio”, exposée à Piazza del Plebiscito - Naples, 2001 et publiée dans le volume “Ospedali e Sanità in Italia” ed.Liguori, 1998. Né à Sarno en 1980, il vit et travaille à Bellona (Ce). En 2002, il a obtenu son diplôme de scénographie à l’Académie des Beaux-Arts de Naples, avec une thèse sur le théâtre multimédia. La même année, il reçoit une bourse de l’Istituto Superiore di Design de Turin, grâce à laquelle il entre en contact avec Leonardo Sangiorgi (Studio Azzurro), Pep Gatell (La Fura dels Baus), Carlo Infante (expert en nouveaux médias) : des rencontres qui changeront à jamais sa façon de penser et de vivre l’art. En 2006, il s’est spécialisé dans les arts visuels et du spectacle à l’Académie des Beaux-Arts de Naples. Parallèlement à la recherche visuelle dans le domaine artistique, il a créé depuis 2001 un studio de design et de marketing visuel avec d’importantes collaborations, comme celle avec le Teatro Bellini à Naples, qui a duré plus de 10 ans. Depuis environ trois éditions, il est jurè au Premio Web Italia, après avoir reçu de nombreux prix et rapports dans le domaine des langues multimédia. En 2012, il a commencé une nouvelle recherche : ‘’Synthetic Rain’’, un nouveau parcours expérimental et visionnaire dans lequel il utilise des produits chimiques et toxiques pour simuler les mystères de la nature ; en conquérant d’importants espaces d’exposition à Houston, Los Angeles, Lancaster, Singapour, Tokyo, Caracas, Valence, Naples, Milan, Turin, Venise. Il a publié de nombreuses thèses et publications scientifiques en collaboration avec l’université de Salerne, l’Ecole Polytechnique de Milan et le DAMS de Turin. Son activité de recherche, en constante évolution, est suivie par la Fondazione Filiberto Menna de Salerne et la Fondazione D’Ars de Milan. Il a reçu l’attention des principaux journaux : La Repubblica, Il Sole 24 Ore, Il Mattino, Corriere della Sera. “con l’opera “Long Drop” sembra ibernare il flusso del tempo, che altera la percezione dello spazio e attiva una relazione “fatale” con lo spettatore. …” Jacqueline Cerasoli dal testo critico “Reflection” www.maxcoppeta.it

Photo moriguchi kunihiko

ne chose à porter”: c’est la traduction littérale de “kimono”, au début un simple morceau de tissu aux coutures droites utilisé enveloppé de gauche à droite en ton sur ton et fixé par une bande appelée obi. Pour les Japonais aussi, aujourd’hui, un symbole de la culture nationale, pour tous les autres quelque chose d’exotique et d’irrésistible. Son histoire commence au début du XVIIe siècle, lorsque la dynastie Edo (16031868) a assuré au Japon une période de stabilité économique et politique sans précédent. À l’époque, tout le monde le portait sans aucune différence de sexe ou de statut sexuel. Au milieu du siècle, son succès était déjà grand : Kyoto, alors centre de la production textile haut de gamme, en a fait une déclaration de mode et d’Osaka, ville voisine, elle a commencé à être exportée vers l’Europe. Peu de temps après, Edo (aujourd’hui Tokyo), alors centre de la caste des guerriers du Shogun - pour cette caste riche et très désinhibée - fera de sa mode une force économique et sociale qui n’est nullement sans importance. Dans l’élégant Japon de cette époque, les samouraïs, les artistes et les courtisanes donnent le ton comme toujours, suivis par une classe moyenne avide de nouveauté et ayant besoin d’exprimer son statut. L’attention portée au glamour (vous rappelle-t-il quelque chose ?) pousse le shopping à en posséder de plus en plus de luxueux et de surprenants. Les tailleurs, les détaillants et les éditeurs de presse écrite du début du XIXe siècle travaillent à l’unisson (cela vous rappelle-t-il quelque chose ?) pour tirer le meilleur parti de cette fantastique opportunité commerciale. Ainsi, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, des kimonos ont commencé à être importés en Europe par la Compagnie des Indes néerlandaises depuis Osaka et ont immédiatement fait sensation. Un échange qui - malgré l’isolement séculaire du Japon - est vite devenu bilatéral, lorsque les kimonos ont commencé à être fabriqués également avec des tissus européens importés. En 1850, lorsque le Japon a été contraint de s’ouvrir par les puissances étrangères présentes sur son territoire, son industrie textile a évolué rapidement et les kimonos ont

LE MUSÉE VICTORIA & ALBERT DE LONDRES RETRACE L’HISTOIRE DU LÉGENDAIRE VÊTEMENT D’ORIGINE JAPONAISE AVEC UNE EXPOSITION QUI MÊLE PASSÉ ET PRÉSENT, TRADITION ET MODE

Jusqu’au 21 Juin 2020

Victoria and Albert Museum Cromwell Rd, Knightsbridge London SW7 2RL Royaume-Uni Billets : gratuit · vam.ac.uk Directeur : Tristram Hunt Tél : +44 20 7942 2000 https://www.vam.ac.uk/

commencé à faire rage partout, de New York à la Nouvelle-Zélande. Depuis lors, son aura n’a cessé de s’étendre. Sa forme fluide a fasciné les créateurs dès le début du XXe siècle : Paul Poiret, Mariano Fortuny et Madeleine Vionnet l’ont utilisée pour libérer le corps féminin au lieu de le lier avec des formes non naturelles. Plusieurs looks inspirés des kimonos sont présentés : signés par Alexander McQueen, Duro Olowu, John Galliano pour Dior et Thom Browne. Mais ce ne sont pas seulement les podiums qui lui ont rendu hommage, après tout. L’exposition londonienne présente également la robe conçue pour Björk par Alexander McQueen pour la couverture de l’album Homogenic. Nearby est une pièce appartenant à Freddie Mercury, puis l’ensemble créé par Jean Paul Gaultier pour la vidéo Madonna Nothing Really Matters et les costumes de Star Wars : Episode III et Episode IV modelés sur des kimonos des PALAZZI 14 VENEZIA

créateurs John Mollo et Trisha Biggar. Il y a un dernier aspect qui informe les commissaires de cette exposition. Au Japon, les kimonos ont été portés régulièrement jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, lorsque, face à une américanisation moins forcée, “le symbole suprême du Japon” est passé d’une robe de tous les jours à un costume codifié à ne porter que pour les grandes occasions. C’est pourquoi les conservateurs Rout et Jackson soulignent le récent renouveau du kimono de rue. Ce n’est plus une robe formelle mais un “truc à porter” pour s’amuser à nouveau : et cela est vrai autant si le vêtement est vintage que s’il est créé par une nouvelle génération de designers. Les jeunes générations n’ont pas la même déférence pour les kimonos que leurs pères : pour eux, les kimonos peuvent être des robes de cérémonie, des pyjamas ou des vêtements très à la mode à “couper” avec une basket ou un t-shirt sans

différence. Près de 300 pièces sont exposées au V&A et proviennent de musées et de collections privées en Grande-Bretagne, en Europe, en Amérique et au Japon. Ils sont de bon augure pour l’ouverture des Jeux olympiques d’été à Tokyo qui, espérons-le, auront lieu. Aldo Premoli Milanais de naissance, il vit entre Noto et Cernobbio. Et puis New York et Washington où travaillent ses enfants. Entre 1989 et 2000, il a dirigé des magazines spécialisés dans le secteur du textile et de l’habillement comme “L’Uomo Vogue”. En 2001, il a fondé Apstudio, qui fournit des services de conseil aux entreprises et aux associations industrielles italiennes et étrangères. En 2013 et 2014, il dirige “Tar magazine”, un magazine d’art, de science et d’éthique. Blogueur de Huffington Post a fondé à Catane, l’Onlus Mediterraneo Sicilia Europa qui s’occupe de l’intégration scolaire des mineurs en difficulté.

lorence Leoni, née en 1985, vit et travaille à Paris. Plus connue pour sa galerie d’art, créé en 2011, on se souviendra de ce lieu comme d’un laboratoire tentaculaire où se mêlait, artistes diplômés des beaux-arts, parrains confirmés, musiciens underground mais surtout noctambules affamés d’art. Elle jouera longtemps à cache-cache avec le public, parsemant ses expositions collectives de quelques-unes de ses oeuvres, toujours sous pseudonymes. Après trois ans d’exil , elle rentre en France en 2018, et fonde le groupe de musique French Romance dont elle est compositrice, autrice, interprète. Elle expose aujourd’hui pour la première fois, « ses avions en papier », qu’elle pratique pourtant depuis longtemps. Il y a dans son travail une quête de transmettre l’indicible, de rappeler à l’œuvre, pas forcément la sienne. Ses collages empruntent souvent des titres majeurs, qu’il s’agisse de littérature, de cinéma ou encore de musique.

Des visages disloqués laissant apparaître le sous texte, des instants de vie capturés et décrits par des pages de dictionnaire, son travail exhibe l’intérieur de l’Homme comme un paysage . Dans sa galerie d’art elle y a créé un journal destiné à rendre plus accessibles les à propos des artistes exposés. D'articles en articles, Florence s’est prise au jeu de l'écriture, que d'habitude, elle réservait à quelques cahiers esseulés au fond d'un tiroir. Ayant toujours cherché à proposer des sujets de réflexions, plus que des réponses, l'écriture est devenu aujourd'hui la suite logique dans sa jeune carrière artistique... Ce ne sera pas la première fois que les chemins se croisent avec les Cahiers Européens de l'imaginaire puisque elle avait contribué au lancement du numèro consacré au fake Elle a également fondé un groupe de musique qui s’appelle French Romance avant le confinement mais malheureusement ils n’ont pas eu le temps de faire de belles vidéos ou d’enregistrements studio .

Photo florence leoni

FLORENCE LEONI MAISON CONTEMPORAIN ART FAIR # 01 2020

Du vendredi 12 au dimanche 14 juin 2020 de 11 heures à 20 heures 25 Artists émergeants et historiques

A l’occasion de la ré-ouverture des galeries et des centres d’art, nous vous donnons rendez-vous au Bastille Design Center.

74 Boulevard Richard-Lenoir 75011 Paris Tél : +33 6 09 66 33 87 (Gel hydro-alcoolique et masques disponibles à l’entrée de l’exposition. Gestes barrières et distances sociales respectées).

www.maisoncontemporain.com PALAZZI 15 VENEZIA

Voir les vidéos https://vimeo.com/42147094 https://vimeo.com/54599125 https://vimeo.com/60816493 https://vimeo.com/67110803 https://vimeo.com/79974049 https://vimeo.com/85018962

https://soundcloud.com/ louve-musique

omen omen disent les latins. C’est ce à quoi l’on pense lorsqu’on croise le chemin de cette belle femme brune qui parait prédestinée à s’investir dans l’art sous toutes ses formes qu’elles soient plastiques ou musicales, littéraires ou figuratives et avec une énergie de lionne, dont on sait la ténacité et l’opiniâtré à l ‘inverse de son correspondant masculin plus adepte de la sieste. Figure iconique d’une nouvelle génération de femmes qui entreprennent hors des sentiers battus et nous amènent à découvrir non seulement des artistes et des œuvres, mais aussi des manières inusuelles de les approcher et de les appréhender. A l’envers d’une recherche de sécurité patrimoniale Florence Leoni a investi toutes son énergie dans une galerie au centre de Paris qui a su, dès son ouverture, fédérer les énergies les plus disparates et les plus émergeantes du moment. Réunissant peintres et performers, musiciens et éditeurs, publicistes et installateurs son aventure de galeriste à laissé sa marque dans un univers artistique en pleine mutation. Son retour au travers de la musique mais aussi de ses collages et autres images composites nous révèle un autre aspect de son talent protéiforme. On n’a pas encore fini d’en entendre parler de Florence Leoni et par chance nous avons aussi à disposition des nombreuses vidéos qui nous rappellent ses vernissages flamboyants et ses mises en situation parfois au bord de l’équilibre mais toujours intrigantes et interpellantes. La pointe de l’iceberg qui se présente en ce moment sous nos yeux, au travers de maison.contemporain.com et son site, n’est finalement qu’une petite partie de tout ce qu’elle est capable de susciter, arrivant a fédérer et à amalgamer tant d’énergies diverses et disparates, nous révélant du même coup toute la vitalité de l’Art Contemporain, qui, bien que prise en otage par les financiers et autres esquiveurs d’impôts, nous laisse entrevoir une autre manière d’envisager et de pratiquer la création artistique sous n’importe quelle forme, nous proposant ainsi un message d’optimisme en ces moments particulièrement marqués par l’ignorance et la bêtise les plus crasses. Merci Florence, ne t’arrête surtout pas. Vittorio E. Pisu

Matteo Menotto

Le moment historique que nous vivons nous amène à réfléchir sur notre vie quotidienne, nos habitudes et la coexistence possible entre la nature et l’espace urbain. Dans de nombreux cas, la nature est revenue prendre possession des espaces humains, ce qui nous rend plus conscients

Le projet graphique Climate Paradox traite du thème du changement climatique et de la manière dont il affecte la nature et les lieux où nous vivons. Une sélection d’illustrations dans lesquelles la ligne d’horizon des villes italiennes devient la toile de fond de paysages oniriques et exotiques, dans lesquels la flore et la faune de mondes lointains se combinent avec l’architecture et les icônes sculpturales de la culture occidentale.

de peur. Nos vies et nos habitudes ont du se modifier. Elles ont commencé par se fissurer ou se fracturer, laissant passer une nouvelle lumière. A chacun sa lumière … Pour Mylène, autrice et créatrice de lien dans la vie, elle a laissé son stylo et ses rendez vous pour aller fouiller dans ses archives, prendre des ciseaux et raconter avec des bouts d’image, nos vies fragmentées. Fragmentées… Voilà ce que j’ai aimé. Des bouts d’images assemblées ensemble, aux origines différentes prêtent à raconter une nouvelle histoire. Une histoire intime, une histoire symbolique, souvent une histoire féminine. Le style baroque donné par le choix des images m’emportait déjà seul dans un cabinet, non pas de réflexion, surtout pas, mais d’évasion. A la fenêtre de l’imagination. Les jours de confinements s’enchaînaient en chiffre sur les journaux intimes des confinés, avec Mylène, ils avaient une couleur, celle du fond de son tableau du jour. Vert, rose, bleu, moutarde, tout était doux et raffiné, le tableau du jour venait à moi tel une poésie romantique et je pouvais me laisser aller à mes rêveries sans être gênée par les mots. La femme était là, élégante, mystérieuse, silencieuse…. La femme ou Mylène ? Dès les premières parutions, j’ai eu un coup de cœur. Je suis profondément heureuse qu’elle les partage ici avec vous. Préface par Anne Dorr AREA Editions 32 rue de Paradis, 75010 Paris www.areaparis.com PALAZZI 16 VENEZIA

20H, TOUS A LA FENETRE

Rota&Jorfida | Italia Via Fabio Filzi, 33 20124 Milano - Italia T. +39 02 39 29 76 76 Rota&Jorfida | Francia 36, rue de la Roquette 75011 Paris - France T.+ 33 1 86 26 10 02

’annonce du confinement a été le moment clé d’un bouleversement mondial. Cette injonction « Restez chez vous » est devenu à la fois un moment de pause, un moment déroutant et un moment

MYLENE VIGNON

Rota&Jorfida Flash* est l’espace du site rotajorfida.com consacré à la communication des talents artistiques émergents, parle des nouvelles et des événements à ne pas manquer. #rotajorfidaflash Instagram

Photo edition area

Rota&Jorfida | Flash* #35 du 7 mai au 8 juin 2020.

20h, tous à la fenêtre... C’est ce que faisait Mylène Vignon, en applaudissant et en jouant de la musique chaque soir à la fenêtre avec des instruments de cuisine, façon école de samba! Ensuite elle se rendait sur les réseaux sociaux, pour rejoindre ses nombreux fans, déjà en attente de la publication du collage quotidien. Ainsi qu’en témoigne sa colocataire Sabine, tout était bon dans les tiroirs et les placards de la maison pour servir la cause du collage du jour. Le défi était de rester chez soi, donc d’utiliser ce qui était stocké, cartes postales, cartons d’invitation, magazines d’art, livres d’artistes...agrémenté d’emballages de la livraison des courses hebdomadaire. Durant des heures, Mylène collectait les divers éléments d’images. Découpés, déchirés, assemblés, ils formaient une page d’écriture, qui aujourd’hui est déjà entrée dans l’histoire de l’humanité. Une poésie proche de la plume de l’écrivaine, qui tout simplement est passée du texte à l’image. Les éditions Area publient à partir du 11 juin, un livre d’art illustré de l’ensemble intégral du travail de Mylène. Cinquante ouvrages de tête, sont proposés au prix de 40 euros accompagnés d’un collage original, à souscrire jusqu’au 11 juin, date du vernissage de l’exposition parisienne. Anne Door

Mylène Vignon est critique d’art, commissaire d’évènements culturels et depuis 2011, elle est la rédactrice en chef du web magazine Saisons de Culture. Elle est également l’auteure de romans, essais, et de plusieurs recueils de poésie. Elle fut la coproductrice et présentatrice de l’émission Secrets d’ateliers sur BDM TV.

En 2016 elle a été nommée Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres par le Ministère de la Culture.

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