La implantación de la danza moderna en diferentes países

Quinta parte.

LA IMPLANTACIÓN DE LA DANZA MODERNA EN DIFERENTES PAÍSES.

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La historia de la danza moderna nos enseña que ésta es un fenómeno esencialmente americano, y que, durante tres cuartos de siglo, únicamente Nueva York ha permanecido como terreno propicio para la expansión de esta nueva forma de danza elaborada a principios del siglo XX. Por otra parte, mientras la danza moderna evoluciona en los Estados Unidos, otros países ven a sus bailarines reaccionar también contra la rigidez de las reglas de la danza clásica. Están animados por el deseo de modificar esta forma de danza y de enriquecerla con sus aportaciones personales. Entonces crean una forma de danza que recibirá el calificativo de «libre» o de «expresiva». De todas maneras, estos bailarinescoreógrafos no lograrán nunca incorporarse al grupo de los creadores de verdaderos principios nuevos, ya que no alcanzarán a dar forma a su expresión, por muy personal que sea.

Su tentativa quedará en el estadio de la investigación y no llegará a la elaboración de reglas, de principios o de técnicas de un nuevo sistema de danza que habría podido contribuir a la evolución de la danza en otra parte del mundo.

En Europa, sobre todo en Alemania y en Austria, la influencia de las escuelas de Laban, de Dalcroze, de Mary W igman se ejerce sobre numerosos artistas, y aparecen entonces, un poco por todas partes, bailarines llamados «libres». Pero ninguno de ellos logra crear escuela. Quedan todos como bailarines-coreógrafos aislados.

Lo mismo ocurre en Suecia, donde dos bailarinas, BlRGIT CULL-BERG (Nykóping, 1908) y BlRGIT AKESSON (Malmó, 1908), aunque formadas la primera en la escuela Jooss-Leeder, de Dartington Hall, y la segunda en la escuela de Mary Wigman, no logran expandir un estilo coreográfico auténticamente moderno ni establecer principios de base para una forma de danza moderna. Sin embargo, Birgit Cullberg llegará a ser una notable coreógrafa de expresión contemporánea, mientras que Birgit Akesson se afirmará con una obra estrictamente individual que no tendrá continuidad.

En Francia, como en la mayor parte de los países europeos o de América Latina, las únicas actividades que podrían ser hermanadas a la danza moderna han nacido de artistas coreográficos que se han establecido, definitivamente o por cierto tiempo, en un país extranjero. Es así como se fijan en Francia los americanos JEROME ANDREWS (nacido en 1908) y LAURA SHELEEN (nacida en 1925), así como la alemana KARIN WAEHNER (Gleiwitz, 1926).

Estos tres bailarines se convierten entonces en los únicos polos de atracción de la danza moderna en Francia, ya sea individualmente, ya sea como animador de su propio grupo de bailarines. Ellos intentan, sin lograrlo verdaderamente, despertar un interés por la danza moderna. Logran afirmarse convirtiéndose sobre todo en pedagogos. Forman entonces bailarines a los que inician en su propia técnica, pero estos últimos no logran iniciar un linaje francés de danza moderna.

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Desde los inicios de los años 1960, FRANODISE y DOMINIQUE DUPUY acogen en su estudio parisiense al coreógrafo americano Merce Cunningham, que hace la demostración de su propia técnica. Durante muchos años el Teatro de Ensayo de la Danza, animado por Dinah Maggie, viene a ser la escena experimental parisiense donde son presentadas la mayor parte de las tentativas de los aficionados a la danza moderna de las más variadas tendencias, cuyo ejemplo más notable será el brasileño GILBERTO MOTTA (Río de Janeiro, 1933).

No obstante, es preciso esperar al principio de los años 1970 para asistir a la verdadera toma de conciencia de toda una generación de jóvenes bailarines que reconocen entonces que el conocimiento de nuevas técnicas puede permitirles la búsqueda de una forma nueva de expresión corporal a la que aspiran cada vez más. Estos jóvenes están estimulados a la vez por los espectáculos de grupos americanos que se presentan regularmente en Francia y por períodos de prueba cada vez más frecuentes junto a los profesores americanos más cualificados que van a enseñar allí.

Por otra parte, también encontramos en Francia animadores que se inscriben más en la línea pedagógica que en la línea artística. Todos estos bailarines se consideran modernos. Trabajan con esta intención cuando enseñan, animan talleres de investigación o bien se realizan con los pequeños grupos que dirigen.

Estos bailarines pedagogos, que poseen una formación más o menos valiosa, vienen de horizontes muy diferentes. Según sus posibilidades, intentan contribuir a la edificación de la danza moderna en Francia. Sin que esta enumeración sea limitativa, retendremos los nombres de los franceses: AUNE ROUX, ANNIK MAUCOUVERT, CHRISTIANE DE ROUGEMONT, MURIEL JAER, MARIE ZlGHERA, RO-GER RlBES, MlCHEL NOURKIL, los animadores del Teatro del Silencio BRIGITTE LEFÉVRE y JACQUES GARNIER, FÉLIX BLASKA, además de los extranjeros residentes durante un período más o menos largo en Francia: JACQUELINE RüBINSON, SUZAN HOLZER, SüSAN BUIRGE, Linda Mitchel, Jane Honor, Arlette Bon, Ann Mittelhol-zer, Sara Pardo, Matt Mattox, Josefh Russii.lo, Peter Goss, Guillermo Palomares...

Gracias a la difusión de la escuela Graham, hay países como Gran Bretaña e Israel que conocen una cierta actividad de danza moderna, pero únicamente en el transcurso de los años sesenta. Sin embargo, el London Contemporary Dance Theatre, fundado en 1967, y colocado bajo la dirección de Robert Cohan, está lejos de alcanzar la expansión de las compañías israelíes Batsheva y Bat-Dor, que están animadas también por antiguos colaboradores de Martha Graham.

En Israel, el impulso ha sido dado por Bethsabee de Rothschild, que logró formar la Batsheva Dance Company en 1964 y la Bat-Dor Dance Company en 1967. Bethsabee de Rothschild pide ayuda a Martha Graham, que acepta que varias obras suyas sean montadas por la Batsheva, y después a colaboradores del equipo Graham, como Linda Hodes, William Louther para impartir la enseñanza de

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la técnica Graham, o a Pearl Lang y Robert Cohan para crear nuevas obras para la compañía.

Rápidamente, algunos bailarines israelíes ya iniciados en la técnica Graham, como RlNA SCHENEELD (Tel Aviv, 1938) y MOSHE EFRATI Qerusalén, 1934), emergen del grupo y presentan sus propios trabajos. Riña Schenfeld firma Jephthah's Daughter (m: ¡VI. Seter), 1964; Blind-man's Buff (m: E. Cárter), 1966 y Curtains (m: N. Sheriff), 1968. Mo-she Efrati firma Sin Lieth at the Door (m: N. Sheriff), 1969 y Ein-Dor (m: Z. Avni), 1970. Otra bailarina formada en la escuela Graham, la americana RENA GLUCK (nacida en 1933) enriqueció igualmente el repertorio de sus obras: W omen in a Tent (m: M. Seter), Keflection (m: N. Sheriff) y Time for W aiting (m: G. Bertini). Otros bailarines israelíes, particularmente EHUD BEN-DAVID y RAHAMIM RON (El Cairo, 1942) se convierten también en valiosos elementos de la Batsheva.

En México, el impulso a la danza moderna llega en los años cuarenta por la presencia en Ciudad de México de bailarines-coreógrafos llegados de Estados Unidos: Anna Sokolow, W aldeen y José Limón en 1950-1951. Ejercen su influencia durante varios años, especialmente impartiendo la enseñanza de su propia técnica, a bailarines mexicanos que llegan a ser los pioneros de la danza moderna en su país. Más adelante, es también un americano, David Wood, el que establecera constantes relaciones entre la escuela Graham y los bailarines mexicanos con los cursillos que dirigirá regularmente en México.

En 1940, Anna Sokolow es invitada por el gobierno mexicano para fundar La Paloma Azul, una compañía de bailarines mexicanos que desde su formación cuenta entre sus miembros a Ana Mérida y Rosa Reyna que serán las pioneras de la danza moderna en México. Para este grupo, Anna Sokolow compone numerosas coreografías caracterizadas por un lenguaje gestual apropiado a los temas criollos y latinoamericanos, con obras tales como Don Lindo de Almería (m: R. Halffter), El renacuajo paseador (m: S. Revueltas), Entre sombras anda el fuego (m: Blas Galindo), Antígona (m: Carlos Chávez), La madrugada del panadero (m: R. Halffter) y Lluvia de toros (m: padre Antonio Soler), todas compuestas en 1940. El mismo año, la americana WALDEEN (Dallas, Texas, 1913), que había sido invitada el año precedente por el Secretariado de Estado para la Educación Pública, vuelve a México a fin de unirse al ballet de Bellas Artes para introducir y desarrollar en México una forma de danza alejada de los principios de la danza académica. Waldeen forma entonces su propio grupo, al que 'se unen Guillermina Bravo y Josefina Lavalle.

Waldeen crea La coronela (m: S. Revueltas), una composición en la que por primera vez son llevados a la escena temas que desarrollan preocupaciones nacionales. Las diferentes facetas de esta obra, interpretada por bailarines y actores, evocan especialmente el carácter violento de la revolución mexicana y el folclore multicolor del país. Los artistas se expresan con una gran libertad, lo que les permite aproximarse estrechamente al público. A continuación, W aldeen compondrá, hasta 1946, un gran número de coreografías del mismo género. 343

Así, desde los años 1940, llega el impulso para la danza moderna a muchas bailarinas mexicanas: ANA MÉRIDA (México, 1924), GUILLERMINA BRAVO (Chacaltianguis, Veracruz, 1920), JOSEFINA LAVALLE (México, 1926), ROSA REYNA (México, 1924), ELENA NORIEGA (México, 1924), así como al bailarín GUILLERMO ARRIAGA (México, 1926). Rápidamente toman en mano el destino de la danza moderna en su país.

Todos estos bailarines se inician en las técnicas modernas trabajando sobre todo con Anna Sokolow y José Limón. Josefina Lavalle y Rosa Reyna se familiarizarán con la técnica de Merce Cunningham, y Guillermo Arriaga irá a Nueva York para completar, cerca de José Limón, la formación que ya había iniciado con él en México. Se convertirá también en alumno de Ted Shawn.

Estos artistas mexicanos de la generación nacida en el curso de los años veinte dotan a México de una corriente de danza moderna. Convertidos en coreógrafos, establecen un diálogo entre la nueva danza y el público con obras que desarrollan temas familiares, inspirados frecuentemente en acontecimientos de la historia mexicana y en los que las reminiscencias de un folclore nacional demasiado presente son a veces un obstáculo para la creación de un estilo coreográfico rigurosamente moderno. La irradiación de estos bailarines-coreógrafos mexicanos se desarrolla durante varias décadas sin que alcance a crear el auténtico lenguaje de la danza moderna mexicana; así, faltos de escuela, estos pioneros no formarán discípulos.

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