Mary Wigman

Mary WIGMAN.

Su fuerte personalidad artística. El lenguaje de la danza. Del expresionismo al abstracto, has influencias recibidas por la artista. Su obra, sus alumnos y sus colaboradores. Su concepción del espacio. Mary W igman y la música. Su enseñanza. Su grupo. Su actividad durante la guerra y después de ésta.

Mary WIGMAN.

(Hannover, 13 de noviembre de 1886 - Berlín, 18 de septiembre de 1973).

Mary W igman es, ante todo, una artista. Crear es la única posibilidad que se le ofrece para poder expresar su personalidad. Por el hecho de ser alemana y de haber pasado toda su vida en su patria, su existencia sufre las fluctuaciones político-sociales de Alemania y se ve obligada a inclinarse ante las exigencias impuestas por la historia de su país.

Su obra: es su carrera de bailarina, que emprende a la edad de veintinueve años, durante la guerra de 1914-1918, y que prosigue en el clima difícil e incierto de la posguerra. Fue, por turno, incompren-dida, adulada, honorable, y luego incluida en el índice. Pero, a pesar de la atmósfera cargada de un largo período de dificultades que durará más de veinte años, hace caso omiso de todo ello y compone constantemente, desdeñando las presiones, siempre animada por la fe inquebrantable que la posee, persuadida de que ha nacido para crear del mismo modo que respira, a pesar de todos los obstáculos. Hoy en día su obra marca la historia de la danza aunque no haya tenido la prolongación que hubiera debido suscitar; los acontecimientos decidieron que fuera de otro modo. En un mundo compartimenta-do, Mary W igman construye su vida y su danza, que forman una unidad, siempre dispuesta a rebelarse contra las fuerzas exteriores y bien decidida a sacar partido de la situación incierta, angustiante y atormentada de su época. Así es como imprime a su obra la marca trágica y auténtica que caracteriza esta época, que vio nacer el arte del expresionismo.

Al igual que Martha Graham, Mary W igman es un monstruo sagrado de la danza. Pero, debido a su origen distinto, su destino no seguiría la misma trayectoria. Su entorno es diferente. Para Graham, la vida es sinónimo de libertad; ella explora totalmente las posibilidades que se le ofrecen al hombre libre, en un universo abierto a todas las experiencias. Mientras que para Mary Wigman su vida no es más que una espera, su poder creador yugulado por la inseguridad de un futuro imprevisible.

El lenguaje de su danza.

Del expresionismo al abstracto.

Las influencias.

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Mary W igman no es una bailarina autodidacta. Ha estudiado las diversas ciencias del movimiento, no obstante, su temperamento de artista hace que emprenda una carrera independiente. Debe por tanto liberarse de los obstáculos impuestos por el conocimiento de los principios y de los sistemas, pero no rechaza sistemáticamente las nuevas aportaciones, que son factores enriquecedores para su arte. De este modo, crea su propio lenguaje y transforma progresivamente su danza, que toma forma de expresión teatral después de haber sido una forma de expresión individual.

Durante la década de los años 1920, Alemania atraviesa una crisis económica y social; se prepara un nuevo régimen político, que decidirá el porvenir de los alemanes y de los artistas. Mary Wigman sabe que no puede evitarlo. Acepta, pues, vivir esta prueba, y no elegirá el exilio, como lo harían Hanya Holm, Laban y Kurt Jooss.

Esta actitud voluntariosa es decisiva para el porvenir de su danza, tanto más cuanto que coincide con una época de profundas perturbaciones y transformaciones sociológicas. La danza de W igman sufre las fluctuaciones que dictan los acontecimientos, y su estilo también está influido por los descubrimientos realizados por los demás artistas de su época.

Artista auténtica y creadora innata, Mary W igman se deja impregnar de aportaciones exteriores que somete a su poder y que traduce mediante su danza, que refleja las tendencias del momento.

Mary Wigman no utiliza una técnica expresionista para crear, pero será la única artista que ilustrará por medio de la danza esta corriente estética. Hay que destacar su manera personal de dar a los movimientos el poder de expresar lo grotesco, lo demoníaco, lo trágico sobre todo, y de traducir con movimientos personalizados su visión interior, la imagen de su filosofía.

La imagen que ofrece de la danza es la de una bailarina, ya sea con la cabeza inclinada, los hombros caídos y la espalda encorvada, ya sea arqueada al máximo casi hasta la pérdida del equilibrio. Son los gestos, los movimientos, provocados por una brusca distensión y una relajación extrema de los músculos.

Mary Wigman difícilmente se aparta de su estilo expresionista. A veces, parece tomar conciencia de la necesidad de una cierta abstracción, pero en estos casos sólo se trata de veleidades. En algunas ocasiones, elimina el elemento caricaturesco del expresionismo, pero continúa creando esencialmente para la escena, lo cual le impide alcanzar el verdadero grado de abstracción que determinaría el cambio de dirección de su obra. Aunque no concede una importancia exagerada al decorado y al vestuario, y aunque limita la utilización de la iluminación sólo al cuerpo de los bailarines, jamás llegará a transformar su estética hasta el punto de convertir su danza en una danza abstracta. Sin embargo, es interesante indicar que, a partir de 1923, hace un intento hacia la abstracción con coreografías de grupos, tales como Kreis, Dreieck, y que, en

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1926, continúa su experiencia con Kaumgesánge, y que entre tanto, en 1923, prosigue una obra esencialmente expresionista con Schrei.

Mary Wigman, procedente de una familia de comerciantes, se manifiesta desde su infancia como una niña extremadamente dotada para las artes. De adolescente, se interesa por la literatura y estudia canto y música en el Conservatorio de Hannover.

En 1910, a la edad de veinticuatro años, se inscribe en la Escuela Dalcroze de Hellerau, donde se prepara durante dos años. Pero, aunque obtiene el diploma que le permitiría enseñar la gimnasia rítmica de Dalcroze, abandona la escuela sin estar completamente satisfecha de dicho método. En efecto, según Mary Wigman, las teorías desarrolladas por Dalcroze no permiten que la danza sea un arte independiente de la música, y este principio es contrario a los conceptos personales de Mary Wigman.

En 1912, en Hellerau, Mary W igman conoce a Emil Nolde, que es el primer pintor expresionista inspirado por el carácter extático de la danza de Wigman. En aquella época, Nolde pintaba máscaras. Unos años más tarde, Mary Wigman utilizaría las máscaras en sus danzas. Primero utiliza la máscara para acentuar con su aspecto pavoroso el carácter trágico de la danza; más adelante, la máscara se convertiría en un rostro artificial, una materia inerte, impersonal, de significación universal.

Mary W igman conoció también al escultor ruso Moissey Kogan, que se interesaría por los elementos de base de la danza de Wigman, la cual él considera como una de las últimas expresiones de un cierto clasicismo griego. En efecto, hacia los años veinte — que es la gran época creativa de Wigman— ésta se expresa con mayor moderación, y al perder su estilo un cierto ardor, se volverá más moderada, más conforme a un cierto clasicismo.

A partir de 1913 se reúne con Laban en Suiza, en su escuela de Ascona, y colabora con él hasta 1919. Para Mary Wigman fue una experiencia apasionante y enriquecedora, a pesar de las enormes dificultades a las que se enfrenta para asimilar las teorías de Laban e inculcarlas a los alumnos que éste le confía convirtiéndola en su ayudante.

Al mismo tiempo, Mary W igman empieza a componer danzas que reflejan, la mayoría de las veces, los temores suscitados por la gran guerra. Pero no se limitó a los temas angustiosos y trágicos del momento. También bailó sobre algunos textos extraídos del Zaratustra de Nietszche, o sobre temas inspirados por el Oriente o por las leyendas de la Edad Media. En 1914 compuso Hexentanz I, obra de gran envergadura dramática y de una fuerza demoníaca, así como Lento, seguidas, en 1917, de un primer esbozo de Totentanz, que precedería a Der Tánzer Unserer Lieben Frau. Dos años más tarde, daría sus primeros recitales en varias ciudades de Suiza y empezaría a dar sus primeras clases de danza en Zurich.

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La mayoría de las veces, sus danzas están compuestas sin música o con el acompañamiento de instrumentos de percusión y, por este hecho, eran bastante mal recibidas por un público conservador que, no obstante, reconocía a Mary Wigman como la anunciadora de un nuevo estilo de danza.

Este estilo de danza está fuertemente arraigado en Mary W igman. Sabe que tiene el poder de afirmarse por medio de la danza. Conoce su naturaleza íntima, su grado de sensibilidad y de emotividad. Sabe que puede confiar en su instinto, que domina la ciencia adquirida. Desde que empieza a expresarse, sabe que su danza puede traducir esta fuerza interior que le es absolutamente necesario exteriorizar. De este modo, cada una de las composiciones coreográficas por ella elaboradas se convierte en el reflejo de su imaginación, que le permite crear los gestos expresivos que caracterizarían su estilo. Según Wig-man, la danza «es la comunicación hecha por el hombre a la humanidad en un lenguaje situado por encima de lo cotidiano».

Su lenguaje específico de la danza es una traducción gestual de sus propios sentimientos en tanto que testimonio de su época. Su danza es la imagen realista de un momento.

En presencia del acontecimiento, su pensamiento sufre continuas modificaciones que se reflejan en cada uno de sus gestos, que entonces pasan a estar condicionados por un intelecto. La reunión de dichos gestos es su danza, que puede testimoniar, por medio del movimiento, lo que Mary Wigman siente en el seno de la humanidad que la rodea.

Este proceso de análisis permite comprender la naturaleza de la mayor parte de las composiciones coreográficas de Wigman, tanto sus solos como sus creaciones de grupo, que son el testimonio de una artista que, según Ted Shawn, «era realmente una expresión de su época y de su país».

Después de la guerra de 1914-1918, Mary Wigman efectuó una gira de recitales por toda Alemania. Se fue a Berlín, Munich, Hanno-ver y Dresde. Sus espectáculos no fueron unánimemente apreciados por el público. O bien le fue francamente hostil, como en Bremen, o bien realmente entusiasta, como en Hamburgo. Fue en esta ciudad donde obtuvo su primer triunfo.

En 1920, Mary Wigman se interesó vivamente por el arte oriental al descubrir el Museo Etnológico de Dresde. Al mismo tiempo, asistiría a representaciones de danzas de Java y se interesaría particularmente por las máscaras de teatro Nó japonés. Estas diversas influencias afectaron a la nueva versión de la danza Hexeníanz II, que presentaría en 1926.

También en 1920 se estableció en Dresde, y en dicha ciudad abrió una escuela, y poco después un gran estudio destinado a los ensayos. Siete años más tarde, añadió tres estudios más, y confió a su hermana Elisabeth la codirección de su escuela. Eligió al

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pianista y compositor Will Goetze como responsable de la música (1922-1928), quien sería reemplazado por Hans Hasting.

Sus primeros alumnos se convirtieron en sus colaboradores, y los más dotados, tales como Hanya Holm, Yvonne Georgi, Gret Palucca, Vera Skoronel, Margareth Wallman, Harald Kreutzberg, llegaron a ser bailarines profesionales destacados y emprendieron carreras independientes. Sus discípulas Hanya Holm y Margareth W allman se consagraron además a la enseñanza de su método en el extranjero.

La concepción del espacio de Mary Wigman.

Mary Wigman descubre una manera personal de ocupar el espacio y de moverse en él. Es evidente que es importante para el bailarín familiarizarse con los límites del espacio, ya que el estilo depende, en gran parte, de la manera personal del bailarín de situarse en él. Mary W igman no parte a la conquista del espacio. Acepta sus límites y se acomoda dentro de un espacio restringido. Al mismo tiempo que lo respeta, le da vida, le teme y lo afronta. Parece como si aceptara tácitamente crear un lenguaje adecuado a dicho espacio. Un lenguaje en el que se dan cita los elementos extáticos y espontáneos al servicio de la armonía y de la melodía de las líneas trazadas por el movimiento específico que ella crea, un movimiento que ilustra perfectamente su estado psíquico.

Mary Wigman y la música.

En sus composiciones, Mary Wigman domina la música. No acepta que el acompañamiento musical tenga ningún tipo de influencia o de repercusión sobre su danza, que debe prevalecer sobre la música, lo cual la lleva a apartarse de ella lo máximo posible, incluso a rechazarla completamente, componiendo en el silencio, como en el caso de su famosa Hexeníanz I (Danza de la bruja), 1914.

A partir de 1920, o sea, en el momento de sus primeras composiciones, recurre al acompañamiento de instrumentos de la orquesta típica «gamelan», gongs, xilófono, tambores para ritmar y acompasar los movimientos, como en Toienianz II, 1928.

A pesar de la preocupación por liberarse de la opresión musical y, sobre todo, por no calcar sus gestos sobre una música existente, Mary Wigman, en tanto que artista de su época, se interesa por las corrientes musicales de su tiempo. Esta es la razón de que invite con frecuencia al pianista Paul Aron a interpretar para ella y sus alumnos las partituras de compositores contemporáneos, a fin de estar informada de las tendencias y de la evolución musical y de conocer los sonidos y los ritmos que de ella derivan.

Mary Wigman y sus enseñanzas.

Excelente pedagoga, Mary Wigman contribuye a la formación de toda una generación de bailarines, principalmente chicas, la mayoría de las cuales se convertirán en miembros de su grupo. Con sus alumnos, a los que inculca los principios de su técnica

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particular y de su estética, así como el sentimiento de la responsabilidad de la forma y del contenido de la danza, elabora sus composiciones coreográficas. Su método de trabajo tiende hacia dos objetivos: la realización personal del bailarín hacia la perfección, y la integración de su individualidad al grupo. A nivel estrictamente técnico, Mary W igman considera que la respiración es la fuente de todo movimiento, mientras que el tórax y la pelvis son el centro del mismo. Unos ejercicios adecuados al trabajo del tórax y de la pelvis permiten obtener una especie de ondulación de todo el cuerpo (principios que son próximos a las teorías orientales). Wigman también enseña una serie de formas de andar que deben expresar un carácter específico: marcha resbalada, planeada y en vibración.

Para componer, empieza siempre por hacer ejecutar ejercicios de improvisación. Luego, dirige al alumno con sus consejos hasta que el gesto alcanza la perfección. Una segunda fase consiste en hacer del alumno un ejecutante; entonces debe experimentar la sensación de que su cuerpo deja de ser un simple foco de energía para convertirse en un auténtico instrumento. La fase final consiste en conseguir el grado supremo de la expresión, cuando el gesto deja de existir como tal para convertirse en un acto creador. Es lo que la misma Mary W igman formula cuando dice: «Quiero llegar a ser una con mis danzas, desaparecer con ellas, vivirlas.»

Mary Wigman y su grupo.

En 1920 constituye su grupo, que aparece ante el público en una composición, Die Feier, seguida un tiempo después de Die Sieben Tánze des Lebens, 1921, un poema bailado por un solista y un pequeño grupo en la Opera de Francfort. En 1925 compone Ein Tanz/ndrchen, una obra popular que sería bastante bien acogida por el público alemán (Dresde), e italiano (Turín-Florencia).

En 1925 su grupo reúne a diecinueve bailarinas seleccionadas entre sus mejores alumnas. Los cursos de verano de su escuela de Dresde atraen a estudiantes llegados de todas las regiones de Alemania e incluso del extranjero. En junio de 1928 su grupo participa en el Congreso de la danza de Essen y presenta Die Feier. Esta manifestación ofrece también a Mary Wigman la posibilidad de exponer en una conferencia sus ideas personales sobre el nuevo arte de la danza y el teatro —tema que más adelante sería desarrollado en la Sorbona en 1931—; es el embrión de la obra que Mary Wigman publicaría en 1966 bajo el título he Langage de la Danse.

En 1929, Mar)- Wigman compone Schwingende Landschaft y crea Das Totenmal en 1930.

Al frente de su grupo, viaja a los Estados Unidos (1930-1931 y 1933). Principalmente, presenta Das Opfer. El público americano se muestra muy interesado por sus espectáculos y, sobre todo, por la originalidad de su danza. Pero su arte se considera en esta época como una manifestación del arte expresionista. Hexentanz (Danza de la bruja) es para los americanos la ilustración del caos político, económico y social de los

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años de la posguerra en Alemania. En 1931 abre una escuela de danza en Nueva York y confía la dirección a su alumna y ayudante Hanya Holm.

Durante la guerra y después de ésta. Su actividad.

En 1940 su escuela de Dresde fue cerrada por las autoridades nazis. No obstante, Mary Wigman continuó enseñando en la Academia de Música de Leipzig durante toda la guerra. En 1942 cesó su actividad de bailarina solista. Una vez llegada la paz, abre su escuela en el Berlín Oeste, donde enseñaría hasta su muerte, al mismo tiempo que continúa su carrera de coreógrafa. Monta entonces, en 1954, para el Teatro Nacional de Mannheim, Saúl (m: G. F. Haendel); en 1955, Catulli Carmina y Carmina Zurana (m: C. Orff); en 1958 Alkestis (m: Ch. Gluck). Para la Opera Municipal de Berlín, monta, en 1957, Le Sacre du Printemps (m: I. Stravinsky), y en 1961, firma la coreografía de Orpbeus und Eurydike (m: Ch. Gluck), presentada en una puesta en escena de G. R. Sellner en la Deutsch Oper de Berlín.

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