Traduire... Interpréter by Robert gauthier

C A L S / C P S T - 2011

TRADUIRE… INTERPRÉTER

31e Colloque d’ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION Pierre Marillaud - Robert Gauthier

Ce document de recherche a été publié avec le concours du Conseil Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail, du Conseil Municipal d'Albi et du Conseil Général du Tarn

Béatrix Marillaud, organisatrice des colloques d'Albi Langages et Signification, recevait au mois de juillet 2010, les participants réunis autour du thème :

TRADUIRE… INTERPRÉTER

ÉDITION Responsable : Robert GAUTHIER Mise en page Abderrahim MEQQORI

Pour tout renseignement consulter la page sur la Toile : http://w3.gril.univ-tlse2.fr/CALS.htm ou contacter Robert GAUTHIER Tel. domicile : (33) (0)5 61 27 11 10 Courriel : gauthier@univ-tlse2.fr

CALS - COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION

COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION CALS 1280 route de Cos 82130 LAMOTHE CAPDEVILLE Tél. : (33)(0)5.63.30.91.83 Courriel : p.marillaud.cals@orange.fr

COMITÉ SCIENTIFIQUE Michel BALLABRIGA. Natalia BELOZEROVA Anna BONDARENCO Marc BONHOMME Marcel BURGER. Marta CHALIKIA M. E. CHAVES DE MELLO Marion COLAS-BLAISE Fernand DELARUE Irina FEDOROVA F.-Charles GAUDARD Robert GAUTHIER François LE GUENNEC Massimo LEONE Nanta NOVELLO-PAGLIANTI Pierre MARILLAUD Fernanda MENENDEZ Adrien N’TABONA Michael RINN Dimitri ROBOLY

Université de Toulouse-le Mirail Université de Tioumen, Russie Université de Chisinau, Moldavie Université de Berne, Suisse Université de Lausanne, Suisse Conservatrice indépendante, Athènes Université Fédérale Fluminense/CNPq Université du Luxembourg Université de Poitiers Université de Perm, Russie Université de Toulouse-le Mirail Université de Toulouse-le Mirail Université de Bourgogne Université de Siennes, Italie Université de Franche-Comté Université de Toulouse-le Mirail Université Nouvelle, Lisbonne Université de Bujumbura, Burundi Université de Bretagne Université d’Athènes

Toulouse 2011

Présentation .......................................................................................................... 7 BALLABRIGA Michel....................................................................................... 17 Traduction(s), interprétation COLAS-BLAISE Marion ................................................................................... 25 La traduction en acte DELARUE Fernand ........................................................................................... 37 Paraphraser, traduire. Le travail sur l’expression, de la Grèce à Rome REY Joëlle .......................................................................................................... 51 La traduction : entre fidélité et trahison ZAÏEM BEN NEJMA Farah ............................................................................. 61 Les déficiences du système ou de l’impossible traduction BOULANGER Pier-Pascale ............................................................................... 67 La pragmatique du texte érotique BONHOMME Marc........................................................................................... 79 Traduire Astérix en allemand : transposer ou interpréter ? LETHIERRY Hugues ........................................................................................ 89 Traduire l’humour ? RAZLOGOVA Elena ......................................................................................... 93 Nouvelles traductions : motivations et réalisations CHEVRET-CASTELLANI Christine ............................................................. 107 De l’interprétation du droit comme écrit d’écran aux critiques de la société civile sur l’internet VOLOSNIKOVA Ludmila............................................................................... 117 Liberté académique dans la législation de la Russie MALCHIKHINA Irina .................................................................................... 125 Interprétation des concepts dans les Statuts universitaires MASTACAN Simina ........................................................................................ 131 Du « silence » de l’écriture juridique et de son paradoxe interprétatif COURIER-BRIÈRE Jacqueline ...................................................................... 137 Signification. Entre interprétation et traduction HAFIZ Nadia.................................................................................................... 151 Intraduisibilité de la poésie de M. Dib du français vers l'arabe GUÉLADZÉ Sibylle ......................................................................................... 157 Étude du changement de signification dans le cadre des traductions géorgiennes de textes poétiques de Charles Baudelaire

CHEN Yen-hsiu ................................................................................................ 163 Ethics of poetry in translation: on three english versions of Gu Cheng’s selected poems BÉLAVINA Ekaterina ..................................................................................... 171 Les traductions russes de poèmes de Paul Verlaine et l’imagination auditive (sur l’exemple du cycle Les amies) LE GUENNEC François .................................................................................. 179 Musique et discours dans les quatuors à cordes de Leoš Janaček MICHINEAU Stéphanie .................................................................................. 185 Vers une critique créatrice PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa .................................................................. 195 Le retour du texte traduit ou le retour du roman NOUREDDINE Nahed Nadia .......................................................................... 205 Étude lexicale de la traduction en espagnol du roman Les yeux baissés de Tahar Ben Jelloun STRUNGARIU Maricela ................................................................................. 219 L’autobiographie leirisienne : une recherche continue du sens AFKHAMI NIA Mahdi .................................................................................... 227 Quelques réflexions sur la traduction de Les mots de Sartre en Iran ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr...................................................... 235 Approche contrastive du traducteur : traduisibilité et intraduisibilité DJAVARI Mohammad Hossein ....................................................................... 243 Pourquoi plusieurs traduction d'un texte littéraire ? BELOZEROVA Natalia ................................................................................... 249 Multiplicité de l’interprétation SOTNIKOVA Tatiana ..................................................................................... 263 La prosodie comme un des éléments d’expressivité persuasive (discours argumentatif) KHVESKO Tamara ......................................................................................... 271 L’interprétation scientifique et l’étymologie populaire des toponymes EL BAKKALI El Arbi ..................................................................................... 277 La paraphrase. Quelle relation entretient-elle avec la signification, l’interprétation et la traduction dans les énoncés écrits ? GROMER Anna ............................................................................................... 283 Traduction de l’ironie : mission impossible ? FLEURY Arnaud ............................................................................................. 291 Construction du sens, signification des unités de langue et interprétation des formes discursives d’humour

FEDOROVA Irina ........................................................................................... 299 Le texte filmique traduit pour le nouveau milieu récepteur : modélisation sémiotique des transferts culturels GIORDANO Corinne ....................................................................................... 313 L'interprétation sémiotique du film : le travail de l'acteur NOVELLO PAGLIANTI Nanta & TABUCE Bernard................................... 323 La vengeance et ses représentations corporelles : relations sémiotiques entre texte et images en syntagme. Éthique et esthétique de la traduction intersémiotique MARILLAUD Pierre ....................................................................................... 337 Au sujet du roman Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain Ferry AYMAN Mousa Mounir Mohammad .............................................................. 347 Vers une interprétation intentionnelle du discours politique d'Obama au Caire : du langage à caractère idéologique au langage de l'idéologie MITURA Magdalena ....................................................................................... 357 La compréhension comme saisie du soi devant le texte. De l’interprétation à la traduction chez Paul Ricœur MACHET Anne................................................................................................ 367 Vanité des vanités BONDARENCO Anna ..................................................................................... 373 Les significations modales et pragmatiques du subjonctif en roumain, les problèmes de traduction qu’elles posent MVOGO-MACHINAL Kuna .......................................................................... 387 Assoupissement de la métaphore : facteurs sociolinguistiques du figement métaphorique AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga ............................................... 395 L’interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité politique américaine et anglaise HAISMANN Aurélie ........................................................................................ 401 Transpositions identitaires : le cas de la presse francophone luxembourgeoise HALTÉ Pierre .................................................................................................. 415 Formules interjectives et identité linguistique des internautes : différents usages pour différentes langues ? Friis Alsinger Léa ............................................................................................. 427 Les objets inscrits : quelles interprétations ? RIHANI Merzouka........................................................................................... 439 Interaction et co-construction du sens en classe de FLE : étude des stratégies de lecture utilisées par des étudiants algériens NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie ..................................................................... 445 L’écriture du corps dans la trilogie de Charlotte Delbo Auschwitz et après

PRÉSENTATION En traitant plus particulièrement de la sémantique des mots "traduire" et "traduction" lors de l'ouverture de notre colloque de juillet 2010, Michel Ballabriga était dans le ton, dans la mesure où, dans l'ensemble des communications qui suivirent, les plus nombreuses furent celles qui traitèrent des problèmes de la traduction. Sans omettre les problèmes de la transposition, de l'intersémioticité, de l'interprétation et de la critique, et après avoir fait une analyse diachronique du mot traduction, Michel Ballabriga affirme que la traduction doit être vue comme un phénomène continu et complexe, ce que les avatars des machines à traduire nous ont bien prouvé. Cette complexité de l'opération de traduction, Marion Colas-Blaise l'aborde, citant un dialogue tiré des Lettres Persanes de Montesquieu, en se demandant si la traduction peut être une "reproduction fidèle" du texte source. En fait, qu'il s'agisse de la traduction proprement dite au sens où l'entend Jakobson, ou de la translation intersémiotique, c'est un éventail de positions qui s'ouvre entre la reproduction imitative et la présentation qui renouvelle, cet éventail permettant l'amorce d'une modélisation. Fernand Delarue, glissant de la traduction à la paraphrase, après avoir fait remarquer que la traduction littéraire avait ses origines à Rome et non à Athènes, (pour les grecs civilisation et hellénisme se confondant, la traduction littéraire était sans objet), s'intéresse au rôle capital que joue la paraphrase dans la littérature latine, et par voie de conséquence, dans toutes les littératures. Joëlle Rey, revenant sur la situation toujours délicate qu'occupait la traduction entre la fidélité et la trahison, montre que cette vision dichotomique de "l'activité traduisante" est aujourd'hui dépassée du fait des concepts et outils théoriques qu'a développés la traductologie. Pourtant Farah Zaïem Ben Nejma s'irrite du sort que l'on réserve encore aujourd'hui à la traduction qui lui semble frappée d'anathème alors que le monde actuel consomme toujours plus de textes traduits. Pour Du Bellay la traduction n'était qu'un pis aller, un acte sauvage, barbare qu'il assimilait à du cannibalisme, pourtant il pratiquait la traduction quand il était à cours d'inspiration. Deux siècles plus tard Montesquieu fera écrire par Rica à Usbeck que "les traducteurs sont comme ces monnaies de cuivre […] toujours faibles et de mauvais aloi". Après un passage en revue précis des principaux problèmes posés par l'acte de traduire, Farah Zaïem conclut par ce qu'il est permis d'appeler une "défense et illustration de la traduction". Pier-Pascale Boulanger n'est pas aussi pessimiste sur la situation de la traduction et elle utilise les outils de la traductologie et de la pragmatique pour 7

TRADUIRE… INTERPRÉTER traduire les textes érotiques et pornographiques. Reprenant un mot de Kiefé sur les "pudeurs des traducteurs", elle se demande si cette attitude n'est pas liée à la connaissance et au pressentiment qu'ont ceux-ci de l'inquiétante force des mots. Considérant que la pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs d'écriture, la clarté, la réalité et l'inventivité, Pier-Pascale Boulanger, qui fut la traductrice d'Henri Meschonnic, reprend une de ses idées, à savoir qu'il n'est pas seulement question de traduire des mots, mais plutôt de considérer la manière d'être des mots dans le langage. La traduction en allemand du texte de la bande dessinée Astérix pose au moins autant de problèmes, même si certains sont différents, que celle des textes érotiques. Marc Bonhomme nous montre les difficultés que Gudrun Penndorf a dû affronter du fait de la densité rhétorique du texte de Goscinny qui entremêle travail sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage historique sur l'imaginaire français. L'analyse de Marc Bonhomme montre que si Pendorf a oscillé entre fidélité et créativité pour garder l'orientation conceptuelle du texte source tout en le rendant accessible au lecteur allemand, elle met cependant un bémol en ce qui concerne la traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent assez souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand. Hugues Lethierry aborde lui aussi les problèmes de la traduction de l'humour avec, disons-le, un certain humour…Il termine son analyse par une référence à W.Benjamin qui dans l'article La tâche du traducteur exprimait l'idée d'une convergence possible de toutes les langues qui s'enrichiraient en se traduisant, permettant parfois une maturation posthume dans le langage cible." H. Lethierry conclue ainsi : L'ironie de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés même, le 'quamvis' (bien que) qui deviennent outil 'quia' (parce que), comme le dirait V.Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud. La traduction des textes littéraires fut abordée à plusieurs reprises au cours de ce colloque et Elena Razlogova y présenta une étude de l'évolution dans le temps et dans l'espace de traductions de La dame de pique (six traductions) et Boris Godounov (trois traductions) d'A. Pouchkine. Cette analyse comparative permet à Elena Razlogova de montrer en quoi une traduction peut être différente d'une autre, ou lui être semblable, quand il s'agit d'un même texte source. Sa conclusion en sept points constitue une synthèse très intéressante pour les traducteurs de textes littéraires. L'interprétation des textes juridiques en regard des possibilités offertes par internet est étudiée par Christine Chevret qui, après avoir rappelé que pour Aristote le rôle du juge est de corriger la loi et lui retrouver sa rectitude, que pour Paul Ricœur il est nécessaire d'admettre la caractère vague du langage juridique, analyse un forum sur internet et conclue que le langage est productif de la normativité du droit du fait que la loi est sans cesse évaluée par les acteurs. Le public (les internautes) en se situant plus activement dans l'évaluation de l'acceptabilité de la loi, et moins passivement dans son acceptation imposée, fait évoluer la société vers plus de démocratie. Ludmila Volosnikova s'intéresse elle aussi aux textes juridiques, plus particulièrement aux textes concernant la réglementation de l'enseignement en Russie. Créée au XVIIIe siècle, l'université russe a été le principal outil d'européanisation de la Russie, or la liberté académique, loin d'être un droit de 8

PRÉSENTATION caractère civil général, fut d'abord un privilège accordé aux professeurs et savants de la société. L'université avait le droit de censure sur les travaux de recherche des professeurs. A partir de 1990, le changement politique ouvrit l'âge d'or de la liberté académique et de l'autonomie, mais en 2007 l'État a renforcé son contrôle des universités. Par la mise en évidence des champs lexicaux (frames) Ludmila Volsnikova montre l'évolution puis la régression des libertés universitaires en Russie. Irina Maltchikhina, effectuant une recherche sur le discours universitaire, et plus particulièrement sur l'emploi de certains lexèmes, comme par exemple "la valeur", dans les textes des règlements universitaires, montre à partir de la mise en évidence de ces lexèmes que finalement c'est l'ordre qui constitue la dominante des textes réglementaires de l'université de Tioumen. Simina Mastacan s'intéresse elle aussi au droit, aux textes réglementaires, juridiques, et montre combien la signification juridique censée être claire, univoque, explicite, est en réalité ambiguë et implicite, l'interprétation juridique, étant ellemême censée fonctionner d'une façon univoque en raison de sa finalité coercitive. En analysant de près les particularités de l'écriture juridique on constate de grands écarts par rapport aux normes présumées. Le discours de l'interprète de ces textes ne peut donc se réduire à la simple transposition des normes aux faits, et se doit de combler les vides du texte au-delà des mots. Les poètes, les auteurs littéraires, et leurs lecteurs, ne vont-ils pas eux aussi au-delà du sens habituel des mots ? Peut-on traduire la poésie ? Question qui a déjà fait couler beaucoup d'encre… Jacqueline Courier-Brière propose une réflexion sur la signification, entre interprétation et traduction, en analysant deux extraits de la traduction en arabe de La jeune Parque de Paul Valéry. Faisant référence à Valéry bien sûr, qui avait une expérience en matière de traduction puisqu'il avait traduit Les Bucoliques de Vigile, et à Baudelaire, autre brillant traducteur, elle insiste sur la notion de poéticité de la traduction qui assure la transposition du poème et son euphonie. C'est aussi de la traduction du français vers l'arabe dont il est question avec Nadia Hafiz qui se heurte à un problème d'intraduisibilité de textes du poète algérien Dib qui a écrit en français le sceau de son étrangeté. La poésie qui dit ne peut dresser une barrière à la traduction qui redit. L'auteure de cette communication en arrive à opposer " l'intraduction" à "l'intraduisibilité", et fait la démonstration que si la traduction du français vers l'arabe de la poésie de Dib est un échec, elle n'en arrive pas moins à "dire presque la même chose" par la répétition, la contradiction, l'oxymore et l'intertextualité. Elle essaie ainsi de secouer un lectorat francophone ou arabophone " un peu frileux quant à cette poésie précieuse, presque mystique". Sibylle Guéladzé analyse les changements de signification dans le cadre des traductions géorgiennes des textes poétiques de Charles Baudelaire. Retraduisant en français les cinq versions des traductions géorgiennes du premier verset de "L'albatros", elle montre que l'éloignement de la signification originale est souvent provoqué par le non respect des néologismes figurant dans le texte source. Accomplissant le même travail sur le premier tercet du sonnet "L'ennemi", elle en arrive à la conclusion, après avoir fait référence à Riffaterre, que pour établir une traduction rapprochée du texte poétique, il faut prendre en considération le contexte, le cotexte, et même le large contexte avec des facteurs extralinguistiques qui, dans la 9

TRADUIRE… INTERPRÉTER vie du poète, sont à la source de tous les néologismes et de toutes les métaphores nouvelles. Céline Yen-Hsiu Chen traite du même sujet et constate des différences importantes dans les diverses traductions de poèmes de Gu CHENG. Alors que certains accordent une grande valeur à l'intention créatrice de Gu CHENG, mettent l'accent sur une traduction littérale, prennent en compte les nuances de la rhétorique, reproduisent assez fidèlement le style, l'esprit et la fonction esthétique de son œuvre, tel autre traduit en imprégnant ses textes de ses interprétations personnelles, d'où des phénomènes de sur-traduction, de re-création et d'interpolation. Céline Yen Hsiu Chen pense, en conclusion de son analyse, que les futurs traducteurs en anglais de la poésie chinoise devront expliciter l'œuvre originale par l'intermédiaire d'une introduction et de notes de bas de page pour justifier les modifications, changements ou ajouts utilisés à la place des traductions littérales, afin d'assumer la responsabilité de tout traducteur de la poésie chinoise en termes de prises de conscience sociale et interculturelle, et de révéler au lecteur de la langue cible l'essence de la poésie telle qu'initialement écrite. L'essence de la poésie, c'est aussi ce qu'a cherché à dégager Ekaterina Belavina en traduisant Les amies de Verlaine. Ces six sonnets qui avaient été censurés en France dès leur parution, ont contraint la traductrice, selon la tradition russe, à trouver ce qui est le plus important et le plus significatif dans le texte source et qui pourrait produire le même effet sur le lecteur russe que sur le lecteur français. Une recherche qui montre la grande sensibilité poétique de la traductrice. De Verlaine à la musique, le pas est vite franchi grâce à François Le Guennec qui étudie les rapports entre texte et musique dans les "quatuors à cordes" de Janaček. Instituteur à ses débuts comme le fut Schubert, Janaček accorda peutêtre pour cette raison une valeur à la langue aussi essentielle que celle qu'il accordait à la musique. Devenu professeur, puis directeur d'une école d'organistes, il compose en liant langue et musique, réconciliant "la musique et le texte par l'importance qu'il leur confère dans la formation de l'homme". C'est sans doute la "formation de l'homme" qui constitue en fin de parcours l'objectif que se fixe Stéphanie Michineau en plaidant la cause d'une critique littéraire qui, contrairement à la critique traditionnelle, se donne la tâche de faire fructifier le récit. En référence à Doubrovsky, il est question d'un rapprochement entre critique et création littéraire, ce rapprochement débouchant sur l'autotextualité, le critique faisant référence à ses propres productions scripturales. L'auteure de la communication souhaite que sa conception de la critique se traduise par une recherche en littérature moins figée que la critique traditionnelle, et accessible au plus grand nombre. Frosa Pejoska-Bouchereau traite elle aussi de la littérature, et plus particulièrement de romans dont elle analyse les exils dans des langues et des pays différents de leurs pays d'origine, pays qu'ils retrouvent après des traductions et aussi des changements politiques. La traduction d'un roman est une seconde reconnaissance de l'œuvre destinée à des lecteurs étrangers, voire à des lecteurs marginalisés. Le retour d'un roman traduit, voire retraduit, dans les Balkans, pays qui ont connu des systèmes politiques très autoritaires, est positif car, selon Milan Kundera, l'esprit du roman s'oppose à l'esprit totalitaire.

PRÉSENTATION Le roman post-colonial résiste-t-il à l'esprit totalitaire du colonialisme ? Pas nécessairement quand il est traduit, nous fait remarquer Nahed Nadia Noureddine qui analyse la traduction en espagnol par Malika Embarek Lopez du roman Les yeux blessés de Tahar Ben Jelloun. Cette traduction présente un excès d'exotisation figeant le texte espagnol dans les stéréotypes et les clichés que se font les lecteurs espagnols de la littérature arabe. Certains termes du texte français renvoyant au passé colonial français sont traduits par des termes renvoyant le lecteur espagnol à al-Andalous. La traduction répond sans doute aux attentes du lecteur espagnol mais elle ne permet pas à l'ensemble des textes maghrébins d'évoluer. Maricela Strungariu nous maintient dans le domaine de la littérature en abordant le problème de l'écriture autobiographique chez Michel Leiris. Cherchant à se soustraire à la fuite du temps dans L'âge d'homme. Leiris écrit un texte qui échappe aux contraintes de la chronologie ; il en résulte un livre conçu comme un ensemble de collages, une "écriture tressée" dirait Philippe Lejeune. L'auteur n'écrit pas sa vie mais la recrée par son écriture pour lui donner un sens. Les lecteurs leirisiens sont incités à poursuivre un au-delà du texte, à en combler les vides, à essayer d'établir des rapprochements personnels, à sortir des automatismes de l'interprétation. Nous ferons remarquer que la relation de Michel Leiris à l'écriture rappelle un peu celle de Sartre, pour qui "l'écrire" déterminait, en partie au moins, le sens de la vie en permettant d'échapper à l'absurde. Il considérait en outre que lire c'était être optimiste, et il ne fit pas de tentative de suicide, comme Leiris. Les mots de Sartre ont intéressé Mahdi Afkhami Nia qui en a analysé deux traductions en persan, la première, celle de H. Djavahertchi, datant de 1972, la dernière, celle de A. Dj. Aalam datant de 2009. Les deux traductions tentent de rester fidèles à ce texte autobiographique, (auto-fiction aussi) mais de façons différentes. Alors que Djavahertchi, en restant fidèles aux mouvements de la phrase et aux symboles, traduit en grand lecteur l'écrivain dont la vie l'intéresse beaucoup, Aalam, tout en cherchant à rester fidèle lui aussi au texte source, se veut également fidèle à la langue persane, d'où un texte plus éloigné de la prose sartrienne. Allahshokr Assadollahi traitant lui aussi des problèmes de traduction de textes littéraires français en persan, pense que le traducteur joue un rôle primordial d'abord par sa fonction même, ce qui est évident, mais aussi parce qu'il est le premier filtre des signes linguistiques, des notions culturelles et des aspects sociolinguistiques. Rejetant l'idée que toute traduction est systématiquement une trahison, il développe l'idée, en référence à G. Mounin et E. Nida, que les universaux dans les langues doivent permettre la traduction, au moins par le biais d'une application oblique, le traducteur devant suivre une approche contrastive pour arriver à produire un texte cible littéraire. Restons à l'université iranienne de Tabriz avec Mohammad Djavari qui pose la question de la nécessaire multiplicité des traductions d'un même texte littéraire. Il étudie le caractère pluriel de l'interprétation du texte littéraire, caractère qui se manifeste dans le travail de la traduction considérée elle-même comme une interprétation. La difficulté de la traduction du texte littéraire tient, entre autres causes, au fait que le traducteur ne peut se permettre de passer "simplement" d'une langue à l'autre. Parmi tous les problèmes qui se posent, se pose celui des valeurs de la culture du texte source, et de leur adaptation avec la culture de la société de la langue et du texte cible. Ces valeurs ne sont pas toujours transférables ni 11

TRADUIRE… INTERPRÉTER compatibles. L'auteur de la communication pense qu'il faut dépasser la vieille alternative entre traduction fidèle à la source et traduction fidèle au public récepteur, et avancer vers un texte créateur et autonome. Quant à la question de W.Benjamin concernant le "noyau intraduisible", elle reste posée… Natalia Belozerova étudie les problèmes que pose la multiplicité de l'interprétation en se référant dans son introduction à ces "grandes personnes" du Petit Prince de Saint-Exupéry qui ne comprennent rien au dessin du boa ayant avalé un éléphant, à Hamlet qui oblige Polonius à trouver des ressemblances successives différentes à la même forme d'un nuage (Hamlet acte III, scène 2), au poète russe Fiodor Tioutchev qui persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves puisque "toute pensée qui s'exprime est un mensonge". Après s'être appuyée sur la théorie de Charles Sanders Peirce pour mener son analyse, Natalia Belozerova conclue que la multiplicité de l'interprétation est conditionnée par sept facteurs qu'elle donne en conclusion. Tatiana Sotnikova insiste pour sa part sur l'importance de la prosodie qu'elle considère comme un des éléments importants de l'expressivité persuasive, le signe intonatif étant un des paramètres de la prosodie dans l'ensemble des autres signes linguistiques. Les patrons mélodiques des répliques des interlocuteurs autoritaires (vs non-autoritaires) apparaissent comme marqués de la tendance à l'asymétrie prosodique. Dans les situations symétriques au contraire les interlocuteurs cherchent à s'adapter en choisissant des patrons mélodiques plus traditionnels, voire universels pour soutenir un raisonnement argumentatif. Il apparaît que la mélodie ne doit pas être marginalisée parce qu'au sens linguistique elle ajoute non seulement une signification expressive, mais aussi une signification énonciative. Spécialiste des toponymies anglaise et russe, Tamara Khvesko constate que les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux composants tels que le lexique individuellement ethnique, l'extension et le caractère de l'organisation de zones particulières lexico-sémantiques. Ne citons qu'un des exemples traités dans cette étude : il apparaît que les noms superstratums (influence de la langue étrangère sur la langue des indigènes à la suite d'une conquête) sont entrés dans la toponymie russe par un moyen linguistique mais ont été mis à part par la cartographie. Le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés d'information ont pour résultat une importante unification et un nivellement des particularités lexicales des langues. L'étude des ressemblances et des différences des emprunts dialectaux dans la langue moderne est très importante pour l'analyse diachronique de la toponymie. El Arbi El Bakkali a travaillé sur la paraphrase en analysant la relation qu'elle entretient avec la signification, l'interprétation et la traduction. Ayant remarqué que sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les langues naturelles, il considère pour sa part que la signification est une substance, que l'interprétation est une assignation et la traduction un transfert. S'inspirant des travaux de Catherine Fuchs, il voit dans la paraphrase le procédé linguistique qui se charge de la re-formulation du sens linguistique sous plusieurs images sans que celui-ci change de nature en adoptant le principe d'équivalence. Mais peut-on traduire ou paraphraser l'ironie ? Anna Gromer constate qu'on a versé beaucoup d'encre sur l'intraduisibilité de l'ironie et de l'humour mais que les traducteurs font cependant leur travail. Depuis Wayne Booth l'ironie est considérée 12

PRÉSENTATION comme une forme de traduction, d'où le jeu de miroirs complexe que devient la théorie de la traduction des textes ironiques d'une langue à l'autre, la nature sociale de l'ironie expliquant en très grande partie cette complexité. Analysant le roman The Finishing School de la romancière britannique Muriel Spark, Anna Gromer montre avec beaucoup de clarté tous les problèmes que posent aux traducteurs un texte jouant sur l'ironie et les calembours ; elle donne en outre envie de lire ce roman à ceux qui, comme nous-mêmes, ne le connaissent pas ! Il est encore très sérieusement question d'humour avec Arnaud Fleury qui s'intéresse à l'interprétation des formes discursives de l'humour. S'inspirant des travaux de Landheer (1992) et Berrendonner (2002), l'auteur démontre que "la figure rhétorique antique de la métonymie comme procédé d'enrichissement sémantique consistant à substituer un terme à un autre apparaît contradictoire avec le mouvement de réflexivité lexicale déployé durant l'accomplissement du processus. Dans un second temps il décrit la nature des rapports morphosyntaxiques entre la catégorie de classe d'humour et le phénomène d'identification numérique des différentes significations lexicales contraignant le sens de l'énonciation des mots. La série des exemples donnés en conclusion illustre bien la relation de réflexivité des énoncés en fonction de l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la situation référentielle de ces énoncés. Avec Irina Fedorova il est question de cinéma, et plus particulièrement de la traduction des sous-titrages d'un film dans une langue étrangère, afin de rendre le film compréhensible par un public étranger. Tout film étant un objet culturel dans la mesure où il est codifié par les éléments d'une culture, il arrive que la composante culturelle de l'œuvre originale se trouve hors du cadre de la compétence linguistique du destinataire de la langue cible. D'où la nécessité pour le traducteur de passer d'un code à un autre. Le critère principal de cette analyse est le degré de transformation de la référence culturelle du texte de départ dans le texte d'arrivée. A partir d'exemples éloquents, l'auteure montre comment "les traducteurs de sous-titrages peuvent calculer les relations entre information et coût et établir le degré de prévisibilité souhaitable pour diminuer les erreurs possibles, en apportant cependant suffisamment d'informations". Il est toujours question de cinéma avec Corinne Giordano qui propose une sémiotique interprétative portant sur le travail de l'acteur, en se demandant comment on peut appréhender ce travail. Elle commence par une analyse sémiotique du film qu'elle a choisi de traiter, à savoir Le petit monde de Don Camillo nterprété par Fernandel. Gestuelle, mimiques, voix, maquillage, cadrages, costumes, décors, éclairage, rien n'échappe à l'attention de Corinne Giordano. Il apparaît en conclusion que la performance d'un acteur révèle la complexité de la représentation d'un art, et de son interprétation. Les notions très novatrices de performance et de "performer" ouvrent une réflexion à construire. Les images intéressent également Nanta Novello Paglianti et Bernard Tabuce, mais il s'agit des images fixes d'une bande dessinée de Fabrice Lilao qui a adapté Vengeance d'une femme, la nouvelle de Barbey d'Aurevilly, écrite en 1871. Les deux auteurs nous donnent là l’analyse d'une œuvre relevant de la mise en relation de deux systèmes sémiotiques, l'écriture et le dessin, d'où une traduction intersémiotique, mais précisons le, la relation texte  dessin n'est pas symétrique puisque l'image est une traduction du texte littéraire. L'illustrateur est 13

TRADUIRE… INTERPRÉTER nécessairement un interprète, et dans un certain sens un traducteur, et s'il suit le schéma narratif de la nouvelle, il met particulièrement en valeur, voire les accentue, le corps, la passion et l'érotisme, co-participant ainsi à la transformation de la signification. Il est également question de passion dans Mémoire d'un fou d'Emma d'Alain Ferry (2009). Pierre Marillaud, commentant ce roman dont le titre fait déjà référence à une œuvre de jeunesse de Flaubert, commence par une analyse de ce que Genette désigne par le terme "seuil", élément du paratexte, un seuil qui, pour reprendre un mot de Borges au sujet d'une préface, n'est pas une simple dalle de pierre formant la partie inférieure de la baie de la porte d'entrée du roman, mais se présentant plutôt comme une entrée avec grille, allée d'accès, hall d'entrée et vestibule… Passion du narrateur pour Eva ? pour Emma ? pour Eva-Emma ? Le lecteur se trouve en présence d'une intertextualité dont on peut dire qu'elle dynamise la lecture du roman dans la mesure où un très célèbre personnage de la littérature française du XIXe siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXIe siècle dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de Flaubert. Si la politique est présente, implicitement ou explicitement dans les romans, il arrive qu'elle prenne parfois des allures inattendues, presque romanesques, comme ce fut le cas pour l'étonnante arrivée au pouvoir de l'actuel président des Etats-Unis. Mousa Mounir Mohammad Ayman s'est intéressé au célèbre Discours du Caire prononcé par le président Obama lors de sa visite au Caire le 4 juin 2009 et montre que parler au Caire n'est pas innocent, ni user du "salamm aleïkoum" prononcé également au nom des communautés musulmanes d'Amérique. Analysant les différentes locutions à caractère idéologique de ce discours, il apparaît que ces locutions évoquent pour le destinataire du Caire (et l'ensemble des musulmans dans le monde) la dette que la civilisation doit à l'Islam". Mousa Mounir Mohammad Ayman montre que ce langage idéologique était la manière d'identifier Obama par rapport aux autres présidents américains. L'identification par l'autre, dont il vient d'être plus ou moins question, n'implique pas nécessairement la saisie de soi devant le texte, sujet qui intéresse Magdalena Mitura et qu'elle traite en analysant des composantes du discours de Paul Ricœur dans lesquelles il développe sa théorie où s'inscrivent l'interprétation et la traduction. Les concepts tels que la compréhension, l'appropriation, la traduction interne et externe, l'hospitalité langagière permettent de montrer que dans la boucle unissant les actes interprétatifs et traductifs demeure toujours l'homme engagé dans la dialectique du propre et de l'étranger. Si la philosophie nous renvoie par tradition à la Grèce antique, Anne Machet, dans le sillage des pythagoriciens pour qui les nombres éclairaient le monde, traite des nombres (grecs), ces "partenaires spontanés et obligatoires quand les signes alphabétiques sont à la fois sons-graphes-lettres-nombres". C'est là un support invisible partie prenante de l'art de la mémoire. La mémoire artificielle, qui s'appuie sur différents réseaux tels que les mots, les images et les nombres, apparaît à l'auteure comme une nécessité en période d'oralité. Les nombres mis au service de la Bible grecque aident à mieux écouter les mots, à les mieux comprendre. Dans sa communication Anne Machet permet de saisir une vue d'ensemble du travail qu'elle a conduit et dont une partie est publiée aux Presses Universitaires de Lyon (La voie des nombres). 14

PRÉSENTATION Si les nombres sont censés éclairer les textes, ce n'est pas toujours le cas de certains modes de la conjugaison, et en particulier des formes du subjonctif en français quand il faut les traduire en roumain, et ce malgré toutes les affinités qu'il y a entre ces deux langues. Anna Bondarenco analyse les formes temporelles et les valeurs du subjonctif en français et en roumain et les problèmes de traduction qu'elles posent. Le roumain n'ayant que deux formes temporelles, une seule forme temporelle est chargée par le locuteur de valeurs temporelles supplémentaires, celles qui reviennent en français aux subjonctifs imparfait et plus-que-parfait. Cette analyse fine et détaillée présente indiscutablement un réel intérêt pour l'apprentissage des langues étrangères avec traduction assistée par ordinateur. Les figures de rhétoriques n'échappant pas aux processus d'évolution des langues, Kuna Mvogo-Machinal propose une analyse diachronique de la lexicalisation des expressions métaphoriques, en référence aux travaux de Grice, Kleiber, Sperber, Wilson et Muller, puis en définit les causes d'ordre sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent. Elle propose une étude du fonctionnement de la métaphore "vive", souvent intraduisible linguistiquement, considérant que la métaphore est la forme verbale de la figuration d'une impression empirique, laquelle, une fois figée, conserve une part de créativité. Les facteurs sociolinguistiques tels que la fréquence de l'emploi, le faible nombre des lexèmes référant au même concept, la banalisation de l'emploi dans certains types de contextes jouent un rôle déterminant dans la lexicalisation des métaphores. La métaphore est également traitée par Elvira Akhatova qui analyse l'interprétation des modèles de la dérivation sémantique de la publicité américaine et anglaise. Les principaux aspects de la dérivation sémantique sont des transferts métaphoriques et métonymiques. Après avoir décrit les mécanismes de ces transferts, Elvira Akhatova montre que, si l'on en juge par le vocabulaire utilisé dans les campagnes électorales présidentielles aux Etats Unis, l'élection du président peut être assimilée à une guerre, les discours de propagande étant saturés de vocabulaire militaire. Le transfert métaphorique apparaît en fin d'analyse comme le moyen le plus productif de la dérivation sémantique dans un domaine considéré. S'il y a guerre entre les journaux de la presse luxembourgeoise francophone, celle-ci paraît être plus commerciale que politique. Aurélie Haismann pense que le développement de la Toile oblige à considérer autrement l'information diffusée sur des supports qui relient le texte et l'image. Les deux systèmes associés constituent une véritable vitrine du journal. Faisant appel aux concepts de la sémiotique des textes et de la sémiotique de l'image (sémiotique de l'École de Paris), Aurélie Haismann montre qu'on peut regrouper les différents journaux francophones luxembourgeois en usant de deux critères : "la presse désidentitaire" présentant des informations concises, touchant à tous les domaines, mais sans commentaires engageant le journal, et "la presse supra-identitaire" identifiable par la quantité de pages consacrées à une région et par l'importance réservée à l'actualité nationale ou internationale. Pierre Halté étudie l'interjection en relation avec l'identité linguistique des internautes. Invariables d'un point de vue syntaxique, les interjections présentent, notamment dans le cadre des chats sur internet, de nombreuses variations graphiques, voire morphologiques. Un des enjeux, et ce n'est pas le moindre, est qu’elles semblent relever plus du "montré" que du "dit". Pierre Halté décrit comment 15

TRADUIRE… INTERPRÉTER les locuteurs de différentes langues, interagissant au sein de chats sur internet, utilisent les interjections dans des situations très particulières qui allient de manière unique la spontanéité d'une conversation orale aux contraintes de l'écrit, mise en présence du monde entier. Des sémioticiens contemporains vont jusqu'à affirmer qu'ils dialoguent avec des objets, mais les objets que Léa Friis Alsinger prend en considération sont des objets comportant des inscriptions, et c'est l'interprétation de ces inscriptions qui fait l'objet de sa communication. Certaines inscriptions sont des abréviations médiévales qu'il faut donc traduire ou interpréter en fonction du contexte de l'époque, mais aussi de l'objet qui en est le support. Dans ce cadre la notion de contexte est indispensable à l'interprétation. Les exemples donnés par Lea Friis Alsinger confirment le caractère indispensable de ce travail sur le contexte de l'époque de l'objet. C'est un problème concernant l'enseignement du français langue étrangère en Algérie que pose Rihani Merzouka qui analyse les stratégies de lecture utilisées par des étudiants algériens qui rencontrent des difficultés, particulièrement sur le plan lexical. Mais au-delà des difficultés à maîtriser le code de la langue en français langue étrangère chez certains apprenants à l'écrit, c'est la compétence à construire du sens sur un texte contenant une somme d'informations implicites qui est déterminante dans l'acte de lecture. Le problème est alors de savoir si l'on peut faire du travail sur l'implicite un objet de savoir. Sans doute le texte de la trilogie Auchwitz et après de Charlotte Delbo contient-il de l'implicite, mais y est également exprimé un terrible explicite, et particulièrement l'écriture du corps à laquelle s'attache l'analyse de Nathalie Narvaez Bruneau. Le récit d'une telle expérience des univers génocidaires et concentrationnaires révélant des émotions et des réflexions, des choix esthétiques à portée éthique, ce récit d'une expérience limite, à la limite même de l'exprimable, se fait pourtant avec les mots de notre langage de tous les jours. Mais les mots prennent un autre sens, une véritable transformation langagière se produit, qui exige une transformation du processus cognitif qu'est l'acte de réception, à savoir être conscient de cette subversion pour tenter d'imaginer ce qu'il est impossible de dire "mondainement". Lire Charlotte Delbo c'est adhérer à sa perception destructrice des événements survenus. Nous nous permettrons de donner ici notre point de vue : lire autrement serait ne rien comprendre à cette horreur de notre histoire contemporaine et la rendrait donc de nouveau possible dans l'esprit. En somme, en référence à Yaspers, et en transposant quelque peu sa vision phénoménologique des choses, on pourrait considérer que la première phase de la lecture de cette œuvre, mais aussi de toutes les œuvres, relève d'abord de l'intellection, qui fonctionne comme une première donnée immédiate et presque mathématique, mais que la deuxième phase, celle de la compréhension, véritable mouvement dialectique de la pensée, permet le choix éthique auquel il est fait allusion dans cette communication. MARILLAUD Pierre Président du C.A.L.S. Note de l'éditeur : les résumés des communications, se trouvent sur le site du CALS à l'adresse : w3.gril.univ-tlse2.fr/res11.htm

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION J'ai fait, en avril 2010, une intervention intitulée « Sens et complexité(s) : (pro)positions épistémologiques » au colloque de Namur L'homme sémiotique ; je pensais la reprendre en partie, mais, même si cette intervention à a voir avec la thématique du colloque, j'ai voulu m'y inscrire plus précisément. On retrouvera d'ailleurs la question de la complexité dans la synthèse finale. Je suis revenu à d'anciennes amours en décortiquant, comme je le fis jadis (ou naguère) les entrées « traduire/traduction/traducteur » du TLFI pour construire mon propos, pour moi et en fonction des intérêts que je présume du colloque. Une comparaison des définitions de « traduire » et « traduction » ne serait pas inutile ; il y a quelques différences, mais j'ai choisi « traduire », moins figé semble-til, moins substantifiant que « traduction », mais j'emprunte aussi à « traduction » pour certains exemples. Ce travail de clarification et de synthèse est difficile, et à reprendre certainement, car il y a beaucoup de critères, et donc différentes typologies possibles. Il s'agit d'une pré-réflexion plutôt avec des indications de pistes, in fine, en relation avec la complexité. Cette réflexion est bien moins précise que celles, spécifiques, des intervenants. Je commence par les acceptions que je considère comme périphériques (mais dont certaines, la technologie aidant, pourraient bien devenir centrales ou hégémoniques) Je ne commente pas le sens juridique A., acception très développée, non pertinente ici je pense : 1. Vx. Transférer, mettre (en prison). 2. Citer, appeler à comparaître. Je rebâtis la suite de l'article (B) qui nous intéresse en fonction de nos objectifs On notera l'apparition diachronique des sens exemplifiés ci-dessous, d'après la rubrique Étymol. et Hist. à la fin de l'entrée : 1520 « faire passer d'une langue dans une autre » ; 1654 p. ext. « expliquer, interpréter, exprimer » ; 1807 « manifester, rendre sensible » ; voir aussi « traducere » avec deux voies d'emprunts et de significations : (i) « conduire au delà, faire passer, traverser ; faire passer d'un point à un autre » (simple passage) et (ii) « faire passer d'une langue dans une autre » (qui implique des opérations complexes). On peut, d'après les exemples, tenter plusieurs reformulations. Traduire peut ainsi apparaître comme :

TRADUIRE… INTERPRÉTER 1. PASSAGE, TRANSFORMATION D'UN ÉTAT 1 EN UN ÉTAT 2, ÉQUIVALENTS, AVEC OU SANS INTERMÉDIAIRE, AVEC UN RÔLE INEXISTANT, RÉDUIT OU DÉCALÉ DE L'INTERPRÉTATION (i) passage d'un code à un autre (peu importe ici qu'il s'agisse de langue ou d'autre chose), avec des significations identiques (transformation, si on veut, qui n'a besoin que d'un intermédiaire technique) : en informatique, cybernétique1 avec absence d'interprétation ; on voit qu'on est là dans la stricte acception de code, d'où une acception très restreinte et « plate » de traducteur/traduction/traduire (traducteur comme simple intermédiaire) mais on est aussi plus largement dans la problématique du signe et aussi de l'universalité, de l'autonomie prétendue du niveau conceptuel. L'interprétariat et la traduction simultanée peuvent s'y rattacher, sans dévaloriser ceux-ci. En biol., génét. (cf. la notion de « code » en génétique), on a traduction génétique : « Processus par lequel le message génétique porté par l'acide ribonucléique messager est traduit en une séquence spécifique d'acides aminés lors de la synthèse d'une protéine déterminée » (Méd. Biol. Suppl. 1982) : ici, apparaît une transformation sans intermédiaire humain ou artefactuel ; même si elle est interprétée par le biologiste, cette interprétation ne fait pas partie du processus de transformation ; c'est un processus autopoïétique bien particulier donc. Cette acception est à relier peut-être à la traduction comme conséquence/résultat constaté ou souhaité dans un processus : « L'atteinte du nerf optique (...) se traduit par une baisse de l'acuité visuelle » (QUILLET Méd. 1965, p. 349) ; on est proche de la valeur indicielle (« expression » d'un phénomène) : c'est aussi le cas de la traduction clinique d'une maladie : « Dans le zona, l'éruption n'est que la traduction cutanée du trouble nerveux dont elle dépend » (RAVAUT dans Nouv. Traité Méd. fasc. 2 1928, p. 398). Cette traduction pour le corps, est indice (interprété) pour le médecin ; de même on parle de réaction chimique qui traduit la digestion des aliments (et, ignorant cela, ni Réaumur ni Spallanzani « ne pouvaient donner l'interprétation chimique des phénomènes qu'ils ont observés ») ; « Tous les détails de l'action municipale ont (...) une traduction financière dans le budget de la commune » (FONTENEAU, Cons. munic., 1965, p. 129). Cette idée de conséquence-corollaire peut évoluer en quasi-équivalence, du fait d'une sorte de syncope temporelle, les deux états étant reliés quasi-immédiatement : « Je déploie une grande activité soudaine qui se traduit par des nettoyages, des jardinages insensés ou un déménagement » (COLETTE, Naiss. jour, 1928, p. 55 ; ici il n'y a pas deux états, mais le développement paradigmatique d'un hyperonyme). Avec le redéploiement de la dimension temporelle, les phases d'un processus sont plus évidentes (cf. l'aspectualisation et modalisation en sémiotique), par ex. dans la 1

Je me reporte complémentairement à «traducteur»/«traductrice » (TLFI),moins riche et qui a surtout des acceptions modernes/techniques : (i) au masc., en cybern. («organe d'un système asservi qui transforme la grandeur d'entrée en une grandeur d'une autre nature qui est celle de la grandeur de sortie »), en inform. (« machine qui, à un mot pris dans un lexique, fait correspondre automatiquement un autre mot, et un seul, pris dans un autre lexique » et « programme d'ordinateur qui traduit d'un langage vers un autre, en particulier d'un langage de programmation vers un autre langage »), en télécomm. («traducteur télégraphique. « partie d'un récepteur télégraphique qui restitue le texte d'un message à partir des signaux reçus » ; (ii) au fém., en inform. (« machine électronique qui fournit la traduction de mots d'une langue dans une autre » et « machine électromécanique à cartes perforées (!!! désuet) dont la fonction est d'imprimer en clair, dans le haut de la carte, les données qui y sont perforées », perforations et signes ayant la même signification.

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION transposition (poursuite plus exactement) d'un projet dans la réalité, le fait de le concrétiser. «Un trait essentiel de la résistance française est la volonté de rénovation sociale. Mais il faut la traduire en actes» (DE GAULLE, Mém. guerre, 1959, p. 95). Du virtuel au réalisé, pourrait-on dire, comme traduction ; il y a une certaine homogénéité donc, du fait de la modalisation des phases d'un même processus. L'interprétation ne semble pas faire partie du processus de traduction dans les exemples de ce paragraphe. - (ii) transposition dans un autre système de ce qui était exprimé dans un premier : « Voici, par exemple, une série chromatique traduite en tablature de luth ; en informatique traduction du graphisme en sons ». Il y a probablement des mécanismes de conversion complexes dans ces transformations (avec dans certains cas, le rôle dévolu à une machine sophistiquée mais qui n'interprète pas au sens strict). 2. RAPPORT D'IMAGE OU DE RÉPLIQUE (DONC PAS DE TRANSFORMATION) ENTRE MODES DE MANIFESTATION (ET/OU ENTRE LE MANIFESTANT ET LE MANIFESTÉ) PERÇU GRÂCE À UNE INTERPRÉTATION INFÉRENTIELLE RAPIDE REPOSANT SUR CORRESPONDANCES FORTEMENT INTÉRIORISÉES ENTRE COMPORTEMENT ET SENTIMENT, COMPORTEMENT ET VERBAL (SORTE DE DÉCODAGE INTERSÉMIOTIQUE)

Ainsi de la manifestation (pour rendre sensible, traduire) d'une intériorité psychique (sentiment etc.), par le choix du canal comportemental (expression du visage, gestes etc.) au lieu du canal verbal : « La parole devenait inutile, tout se traduisait par le regard et par le sourire » (FLAUB., 1ère Éduc. sent., 1845, p. 204) ; mais on peut aussi interpréter verbalement un geste : « Debray (...) fit un geste qui pouvait se traduire par la formule la plus polie d'exprimer cette idée : Comme il vous plaira ! » (DUMAS père, Monte-Cristo). Le premier exemple évoque la traduction de l'intériorité par le comportement visible seul en dépréciant/négligeant le verbal, l'autre exemple évoque plutôt un rapport de traduction du niveau comportemental au niveau verbal (intersémioticité serait mieux que description par le terme marqué de « canaux » ; ici, il y a deux niveaux d'intersémioticité, mais à problématiser fortement, avec des modes de présence différents pour les entités en relation de traduction, pour le premier exemple de Flaubert). Il y a un rôle de l'interprétation bien sûr dans cette sorte de décodage (relation d'image ou de réplique) de cette manifestation comportementale de l'intériorité ou verbale du comportement ; mais c'est un mode d'interprétation inférentiel qui repose sur des correspondances acquises, automatiques quoique complexes, entre verbal et visuel, intériorité et comportement. 3. TRANSPOSITION ET INTERSÉMIOTICITÉ - transposition d'un domaine dans un autre (assez improprement dit) : « Nous avons pu (...) exposer nettement le mécanisme de la formation successive de toutes nos idées, et celui de leur traduction dans le langage » (DESTUTT DE TR., Idéol. 3, 1805, p. 138). Ici, on passe (du domaine) des idées au (domaine du) langage en même temps qu'apparaissent des phases d'un processus d'extériorisation : ce n'est pas éloigné du discours critique (sur autre niveau et avec un effet de secondarisation) qui est une sorte de traduction des idées/réflexions en 19

TRADUIRE… INTERPRÉTER langage/discours critique à partir des « textes » pris comme objet. Le rôle de l'interprétation est important ici aussi avec de fortes négociations sans doute. Il y a une relative hétérogénéité (idées/langage) et un rapport de filiation. - transposition dans une autre forme artistique de ce qui existait dans une première : « la gravure est une véritable traduction, c'est-à-dire l'art de transporter une idée d'un art dans un autre, comme le traducteur le fait à l'égard d'un livre écrit dans une langue et qu'il transporte dans la sienne » (DELACROIX, Journal, 1857, p. 30). On a ainsi la traduction cinématographique/traduction en film d'une œuvre littéraire, l'adaptation pour le cinéma. Le rôle de l'interprétation est ici évident et prépondérant : interprétation de la forme source et interprétation dans la transposition/transformation en fonction de la forme cible - source et cible comme états réalisés. L'homogénéité de la source et de la cible relative est relative (arts). - transposition (comme représentation) de la « réalité » : (i) représentation par les arts graphiques ou plastiques : « [Manet] devait nous donner dans chacune de ses toiles une traduction de la nature en cette langue originale qu'il venait de découvrir au fond de lui » (ZOLA, Mes haines, 1866, p. 253) ; « Sous leur [des artistes] pinceau, qui se veut « intellectuellement » neutre, un paysage ou un visage acquièrent pourtant une intensité (...). Or cette intensité vient d'eux ; elle est la force qu'ils infusent dans les choses et dans la traduction picturale qu'ils en proposent » (HUYGHE, Dialog. avec visible, 1955, p. 87). - (ii) représentation sur scène : « Porel, en cet Odéon, est vraiment admirable, pour la traduction des intentions de l'auteur, par des intonations, des mouvements (...) qu'il imagine » (GONCOURT, Journal, 1885, p. 421). Mme de Staël (De l'Allemagne), va même jusqu'à dire à propos de Talma : « Quelle connaissance du coeur humain il montre dans sa manière de concevoir ses rôles ! il en est une seconde fois l'auteur par ses accents et par sa physionomie » (ici, lien interprétation et création). On n'insistera pas sur le rôle majeur ici de l'interprétation conçue comme médiation (et non intermédiaire) dans la (re)présentation artistique (et « spécialement » scénique) conçue comme traduction dans une perspective génétique complexe mettant en interaction sujet artiste et objet à (re)présenter, le résultat final (traduction) étant un complexe de ce qui vient de l'objet (via les sens ou le souvenir des sens) et du sujet (via les sentiments, cf. la notion de modèle intérieur chez Breton, Mme Staël etc.), une certaine forme d'art (la plus haute à mon avis) ne visant pas à imiter, ni à agrémenter, bien que le but soit le beau ou le sublime etc.. 4. TRADUCTION STRICTO SENSU - Formuler dans une autre langue (langue cible) ce qui l'était dans la langue de départ (langue source) sans en changer le sens. Il s'agit cette fois de traduire de langue à langue (source et cible sont des états réalisés d'un processus dont l'interprétation est constitutive) ; la notion de code (déjà vue supra avec informatique et machine à traduire) peut se réintroduire : « La traduction littérale, ou mot à mot, est la solution idéale, celle où les structures des deux énoncés sont parallèles » (MOUNIN dans Lar. Lang. fr., p. 6169, col. 1). On a ainsi l'exemple caricatural de traductionyme « Mélanchthon », traduction grecque de l'allemand « Schwarzerd », qui signifie terre noire. «Sans en changer le sens » doit évidemment être problématisé. Qu'entend-on par sens ? La modalisation y est liée : Traduire exactement, fidèlement, librement, littéralement, textuellement. Librement s'oppose 20

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION aux autres adverbes qui peuvent exprimer pourtant des valeurs différentes : littéralement et textuellement (!!!) semblent synonymes et pouvoir se fédérer avec exactement qui peut aussi se rapprocher de fidèlement. Mais si on peut comprendre assez clairement littéralement et textuellement, il n'en va pas de même de exactement et surtout de fidèlement : exactitude et fidélité par rapport à quoi ? cf. « Ce qui m'a incité à reprendre l'étude de l'hébreu, c'est la divergence des traductions anglaise, française, et allemande, pour ne rien dire de la Vulgate qui offre un problème particulier » (GREEN, Journal, 1936, p. 63). et que dire de la nécessité de retraduire à chaque époque (le Quichotte, par exemple) ? Une traduction littérale peut être infidèle d'un certain point de vue. Pointe ici la problématique du texte, lieu du sens, et donc de l'interprétation (absente du décodage ou du littéralisme). Dans ce cas-là, traduire est différent de répéter dans autre langue ; il y a tout un travail de réécriture donc d'interprétation. On se reportera à François Rastier La traduction : interprétation et genèse du sens, in Le sens en traduction, Paris, Minard 2006 cf. Texto, la lettre et l'interprète. L'auteur insiste sur le rôle des normes : « on ne traduit pas de langue à langue mais de texte à texte et pour cela on transpose un système de normes dans un autre ». Se pose aussi la question des niveaux/registres, du rôle des fonds/formes sémantiques/expressives et des stratégies de compensation pour trouver une équivalence dans le type de sémiosis : « en mettant les règles d'une langue au contact de normes nouvelles, la traduction élargit l'horizon du pensable et du dicible ». La traduction se présente ainsi comme une activité critique ; « la traduction révèle... le texte à lui-même : en quelque sorte, le texte semble inachevé tant qu'il n'est pas traduit ». J'ajouterais : les langues meurent quand leurs textes ne sont pas traduits et une langue n'est pas morte tant que ses textes sont traduits et interprétés, ce qui s'oppose à la conception de « langue morte » comme langue qu'on ne parle plus ; il y a sans doute des degrés entre la vie et la mort des langues en tenant compte des textes. Dans cet article de François Rastier, outre d'importants points d'épistémologie, on trouvera des principes théoriques et méthodologiques généraux et originaux fort intéressants sur l'acte de traduire. 5. ÉBAUCHE DE SYNTHÈSE PROBLÉMATIQUE Je reprends les termes du titre du colloque pour situer le propos qui se voudrait synthétique « L'écrit : de la signification et de l'interprétation à la traduction et aux discours critiques ».Ces termes, après les deux points, sont en réseau malgré l'aspect quelque peu narratif du titre (« de » « à »), ce qui n'est pas une critique : il s'agit de faire émerger le sens de cette session, comme un parcours, ce qui est de bonne méthode. La transposition est un phénomène général qui repose sur une problématique générale : qu'est-ce que cela (X source) veut dire ? Et que veut dire cette question (selon objet, genre...) et comment « rendre » cela (X) ? Cette transposition ne peut être vue uniquement bien sûr comme passage ou image, ni non plus être définie comme transformation, sans plus de précision, de source à cible ; il faut faire droit à l'interprétation qui guide la transposition et qui est présente aussi bien dans le point de départ (la source) que dans le point d'arrivée (la cible) 1. Quoique là aussi les 1

A. Breton, Signe Ascendant : « Pourtant quelle aberration ou quelle impudence n'y a-t-il pas à vouloir

TRADUIRE… INTERPRÉTER notions de source et cible soient bien discrétisantes. Passons... En commençant par un présumé commencement, peut-on envisager la création (littéraire ici) comme traduction ? Je reprendrai la phrase de Proust citée par Pierre dans son texte d'orientation du colloque : « Je m'apercevais que, pour exprimer ces impressions, pour écrire ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n'a pas, dans le sens courant, à l'inventer puisqu'il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d'un écrivain sont ceux d'un traducteur » (p. 589 de la Recherche, tome III éd. Gallimard, Paris 1947 ; je mets des italiques insistants à certains termes) ; mais il ne faut pas interpréter de façon simpliste ou simplificatrice cette opinion de Proust et (i) bien sûr n'y voir qu'une variante moderne de la bouche d'ombre ou de la dictée inspiratrice, cf. aussi les surréalistes et l'écriture automatique, dans une sorte de réalisme transcendantal – il s'agit bien chez Proust de traduire et non de consigner par écrit : une tradition existe aussi donc à ce niveau réflexif, mais reprise, transformée, réécrite, comme on voit ; (ii) parler de transposition n'est pas exact non plus : ce terme ne fait pas droit au phénomène de transformation (mais complexe) qui dans la création fait passer de l'impression à l'expression ; qu'est-ce qui cherche à se dire dans telle impression ? Quelle expression travaille l'impression, de l'intérieur ? Que peut-on retrouver de l'impression dans l'expression ? Le passage de l'impression à l'expression peut être laborieux (Ponge), mais l'expression peut aussi jaillir spontanément, semblant se passer de l'impression – mais il s'agit probablement là de l'expérience limite de l'expression-impression (trait d'union) : ce couple impression/expression ressortit probablement, comme bien d'autres, aux relations de complexité ; et ce qui semble compter c'est la notion de cycle (et/ou de spirale et non de la ligne) pour ce couple impression-expression, absolument indispensable à et constitutif de la création vue comme une transformation et un échange. Perception du texte et perception du monde extérieur et intérieur répondent l'un(e) de l'autre. Pour recourir encore à une métaphore, cela serait à rapprocher du cycle de la respiration (comme transformation et échange) : don et contre-don constants, l'inspiration et l'expiration entretiennent des relations d'inclusion que cache peut-être leur successivité et sont fondamentalement des forces énergétiques à base de concentration et dilatation et qui répondent l'une de l'autre et de leur relation à l'entour et, dans ce qui nous intéresse ici, à l'entour humain. D'une beauté inexprimable, on dit qu'elle « coupe le souffle ». Je ne développe pas cette analogie création/respiration psychique, analogie qui a sans doute des vertus. Dans la phrase de Proust, je crois qu'envisager la création (l'écriture ici) comme de la traduction (au sens le plus complet) renvoie en fait à la non dichotomisation du couple inventer/découvrir dont les relations sont complexes, et cela c'est plutôt nouveau (conceptuellement). Il n'est pas sûr que ne pointe (ailleurs, dans la pensée proustienne) la problématique paradoxale, faite d'interaction, de toute genèse (c'est la question - mal posée – du commencement, de l'origine) : cf. « Deux êtres qui semblaient la traduction l'un de l'autre, bien que chacun d'eux fût un original », (PROUST, Chron., 1922, p. 71) ; cette traduction des êtres l'un dans l'autre sans que chacun ne cesse d'être un original est bien loin de « transformer » un monde qu'on ne se soucie plus d'interpréter dans ce qu'il a d'à peu près permanent » (Poésie/Gallimard, NRF, p. 8). A l'époque, 1949, et dans ce texte, « transformer » renvoyait à la transformation physique/industrielle du monde par l'homme et fait opposition chez Breton avec la notion d'interprétation, non exempte ici d'un certain réalisme transcendant.

TRADUCTION(S), INTERPRÉTATION la traduction génétique des acides à sens unique et concernant les cellules !1 A partir de la création conçue comme traduction (au sens proustien de cette proposition), où on peut donner le pas à une perspective génétique complexe, la traduction peut être vue comme un phénomène continu et complexe. Ce point de vue continuiste s'oppose aux clivages en domaines et à la solution polysémique qui envisage des acceptions séparées. Proust traduit ses impressions, ses sentiments, ses idées en (beau) langage et il traduit inlassablement semble-t-il les mêmes idées au cours de la Recherche ; une expression textuelle peut fournir une impression qui à son tour donnera naissance à une autre expression etc. (à l'interne en quelque sorte – intratraduction) ; l'ouvrage de Proust achevé, et ce travail de créateur fait intervenir tous les termes en réseau du titre du colloque, (i) il va être lu (avec appuis divers sur les termes du réseau : signification, interprétation comme forme de traduction, commentaire critique), (ii) il va être traduit en diverses langues et on est déjà (à moins qu'on y ait toujours été) dans l'intersémioticité (avec sémiotiques linguistiques – cible et source - homogènes), (iii) il va être commenté (ô combien ! - c'est le discours critique où l'expression proustienne va servir de base pour l'expression du discours critique, via des impressions – c'est aussi pourquoi Proust est son premier critique), (iv) il peut être adapté au cinéma (c'est fait), au théâtre etc. dans un rapport d'intersémioticité (avec cible et source hétérogènes). Il est évident que l'interprétation et la médiation (vs intermédiaire plat) jouent ici un rôle fondamental. Et il y aurait bien des aspects à envisager, dont la récursivité, la question de la tradition et de l'intertexte... Cette position continuiste ne permet pas, je pense, de dire que traduction est métaphorique ici : (i) la continuité s'oppose à l'étanchéité des clivages domaniaux qui justifie l'acception et le fonctionnement classique de la métaphore, du sens dit figuré (si on lui fait une place...) ; (ii) cette position a/aura peut-être une influence sur une autre façon d'interpréter/considérer la métaphore, mais je ne peux en dire plus pour l'instant... En revenant au sens obvie de traduire, si traduire est un enrichissement – et la traduction est un enrichissement - il est évident qu'il faut défendre la diversité extrêmement menacée des langues et des cultures et de leurs productions. BALLABRIGA Michel Université Toulouse-le Mirail miballa@univ-tlse2.fr

Mention spéciale : Il semblait que sa personne même fût une traduction angélique de ce sombre poème vivant qui s'appelait Marchenoir (BLOY, Désesp., 1886, p. 96 ; cette transformation dépend de l'interprétation ; de plus chez Bloy, l'idée d'équivalence (traduction dans le contraire) est surprenante, non illogique).

LA TRADUCTION EN ACTE - J’ai une grande nouvelle à vous apprendre : je viens de donner Horace au public. - Comment ! dit le géomètre, il y a deux mille ans qu’il y est. - Vous ne m’entendez pas, reprit l’autre : c’est une traduction de cet ancien auteur que je viens de mettre au jour ; il y a vingt ans que je m’occupe à faire des traductions. - Quoi ! Monsieur, dit le géomètre, il y a vingt ans que vous ne pensez pas ? Vous parlez pour les autres, et ils pensent pour vous ?

Ce passage des Lettres persanes de Montesquieu permet de circonscrire un premier champ de questionnement : la traduction peut-elle équivaloir à une reproduction « fidèle » du texte source ? Celle-ci donnerait lieu, du côté de l’instance traductrice, à un phénomène de dés-énonciation : le traducteur parle, certes, mais ne pense pas. Ou en propose-t-elle, plutôt, un réaménagement, partiel ou total, l’instance traductrice imprimant sa marque au texte ? Si l’énonciation 2 est une ré-énonciation, qui propose une remise une perspective, quels sont les facteurs qui déterminent le changement ? De quel ordre est-il ? Identifiera-t-on des régimes traductionnels, collectifs ou individuels ? Autant de questions qui témoignent de la complexité d’un processus qui engage une réflexion sur le langage : « une théorie d’ensemble du langage », écrit Meschonnic en parlant de l’éthique du langage que suppose une éthique du traduire1. L’interrogation centrale concerne deux aspects majeurs. D’une part, on doit s’interroger sur la possibilité d’un supplément de sens véhiculé par la traduction : Montesquieu semble mettre en doute qu’on puisse parler pour les autres et démissionner cognitivement ; selon U. Eco, traduire, c’est énoncer « presque la même chose »2, c’est engager une « négociation » permanente qui met dans le jeu non point « un peseur de mots », mais un « peseur d’âmes ». D’autre part, il conviendra, plus fondamentalement même, de préciser les modes de construction du sens qui sous-tendent la traduction : qu’est-ce donc que répéter après d’autres, remettre en perspective, voire re-créer le dit originel ? Plus particulièrement, dans quelle mesure la répétition, mais aussi un certain renouvellement, distinct de la recréation proprement dite, permettent-ils de s’approcher des « énoncés sans jugement » selon J.-F. Bordron : « Il serait possible de dire sans juger ce que l’on dit ou encore de penser sans juger ce que l’on pense vrai ou faux. Si tel est le cas il est possible de dire sans asserter et donc possible de débrayer entièrement le sujet 1 2

H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Paris : Verdier, 2007, p. 7. Voir U. Eco, Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2007.

TRADUIRE… INTERPRÉTER d’énonciation de ce qu’il dit »1. En d’autres termes : dans quelle mesure la traduction peut-elle éprouver la limite entre le dire, qui est assertif, et le montrer, qui y échappe ? C’est cette complexité que nous nous proposons de dénouer maintenant, en déclinant la réflexion en trois temps : d’abord, le phénomène de la traduction sera approché sous les angles de la/des unité(s) à la base du « transfert » ainsi que de la traduction comme interprétation ; ensuite, adoptant plus particulièrement le point de vue de la sémiotique, nous nous appesantirons sur les régimes traductionnels et sur la traduction comme pratique ; enfin, sollicitant surtout le Tractatus logicophilosophicus de Wittgenstein, nous nous attarderons sur la distinction entre le dire et le montrer, l’hypothèse étant que la traduction relève, selon des degrés divers, des deux modes de signification. 1. LA TRADUCTION ET L’INTERPRÉTATION Afin de circonscrire un champ de questionnement, nous prendrons appui, d’entrée, sur les définitions de la traduction proposées par R. Jakobson, d’un côté, par F. Rastier, de l’autre. Soit donc une première opposition entre la traduction intralinguale, la traduction interlinguale et la traduction intersémiotique : « La traduction intralinguale ou reformulation (rewording) consiste en l’interprétation des signes linguistiques au moyen d’autres signes de la même langue » ; « la traduction interlinguale ou traduction proprement dite consiste en l’interprétation des signes linguistiques au moyen d’une autre langue » ; enfin, « la traduction intersémiotique ou transmutation consiste en l’interprétation des signes linguistiques au moyen de systèmes de signes non linguistiques »2. Dans les limites de cet essai, on s’intéressera aux traductions « interlinguale » et « intersémiotique ». Pour sa part, F. Rastier propose de réunir sous l’étiquette englobante « théorie de la translation » la « traduction » et la « réécriture créatrice »3. Des lignes de frayage se dessinent ainsi, en même temps qu’il est possible de pointer une double constante : la volonté de définir la traduction comme une « interprétation », au-delà du niveau de la lecture littérale ; enfin, l’attention portée aux « unités » de traduction, dont la délimitation ne laisse pas d’être problématique : s’agit-il du signe linguistique, comme le suggère Jakobson, ou du texte, comme le proclame F. Rastier4 ? C’est ce point que nous nous proposons de creuser d’abord, en adoptant une perspective davantage historique. Du mot au syntagme et à la phrase, de l’espace intraphrastique au texte et au discours : ces étapes ponctuent le parcours de la traductologie au cours du XXe siècle, tel qu’il épouse les étapes du développement de la linguistique. Résumant ces stations de manière cavalière, nous rappellerons que J.-P. Vinay et J. Darbelnet définissent l’unité de traduction comme le « plus petit segment J.-F. Bordron, « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne], 2007. Actes de colloques, 2005, La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931 2 R. Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris : Minuit, 1963, p. 79. 3 F. Rastier, « La traduction : interprétation et genèse du sens », in M. Lederer (éd.), Le sens en traduction, Paris : Minard, p. 37. 4 « […] on ne traduit pas de langue à langue, mais de texte à texte, et pour cela on transpose un système de normes dans un autre », F. Rastier, art.cit. p. 39. 1

LA TRADUCTION EN ACTE de l’énoncé dont la cohésion des signes est telle qu’ils ne doivent pas être traduits séparément »1. Sans doute un pas est-il franchi quand la linguistique textuelle et la sociolinguistique s’emparent de la problématique. Tout en reconnaissant la nécessité d’une typologie, le chercheur canadien R. Larose répercute les recherches consacrées, globalement, à l’agencement des grands ensembles textuels et discursifs en proposant comme unité de traduction le sémiotème : « On ne traduit pas des unités d’une langue par des unités d’une autre langue mais, comme le fait remarquer Jakobson (1863 : 80), des messages d’une langue en des messages d’une autre langue. […] ». Traduire « exactement » – la notion d’« exactitude » mérite d’être confrontée à celle, traditionnelle, de « fidélité » –, c’est veiller à l’«adéquation entre l’intention communicative et le produit de la transformation », et R. Larose de préciser ce qu’il entend par « traduction téléologique » : « Aucun idéal de traduction n’existe hors d’un rapport de finalité »2. Ainsi s’esquissent au moins trois conditions de réussite de la traduction « exacte » : la connaissance des langues et cultures sources et cibles, les « conditions d’énonciation » (le but poursuivi, la teneur informative, la composante matérielle, l’arrière-plan socioculturel)3 et, enfin, la « microstructure » (avec son feuilleté de niveaux : graphémique, morphologique, lexicologique, syntaxique), qui n’a d’intérêt qu’à la lumière de la macrostructure (pour R. Larose : l’organisation narrative et argumentative, les fonctions et les typologies textuelles, l’organisation thématique). Enfin, les déterminations socio-culturelles sont prises en compte de manière exemplaire par F. Rastier : le problème de la traduction se pose non seulement de texte à texte, mais, écrit-il, « de discours à discours, de genre à genre, de style à style »4. Plus précisément, aux règles linguistiques, qui concernent les « systèmes partiels relativement autonomes » constitutifs de la langue – mais non leur « interaction » –, s’ajoutent des « normes pratiques », sollicitées, par exemple, par la différence entre l’oral et l’écrit, par les discours, champs génériques et genres. Selon F. Rastier, l’« équivalence traductive » se négocie, en effet, à quatre niveaux hiérarchiques supérieurs au texte : à celui des discours (ex. juridique vs littéraire vs essayiste vs scientifique), à celui des champs génériques (F. Rastier mentionne le théâtre, la poésie, les genres narratifs), à celui des genres proprement dits (la comédie, le roman policier, la nouvelle…) et, enfin, à celui des sous-genres (ex. le roman par lettres)5. C’est dans un tel cadre, tracé par les discours, les champs génériques et les genres, qu’il propose de redéfinir l’unité textuelle comme « fragment » et comme « passage »6. L’avancée est doublement déterminante : d’une part, elle permet d’appréhender des « séries de transformations intertextuelles et interlinguistiques », qui se monnayent au niveau tant des formes sémantiques que 1 J.-P. Vinay & J. Darbelnet, Stylistique Comparée du Français et de l’Anglais, Londres, Paris : DidierHarrap, 1958, p. 16. 2 R. Larose, Théories contemporaines de la traduction, Québec : Presses de l’Université du Québec, 1989, p. 4. 3 Voir M. Guidère, Introduction à la traductologie, Penser la traduction : hier, aujourd’hui, demain, Bruxelles : De Boeck, 2008, p. 57. 4 F. Rastier, art. cit., p. 40. 5 F. Rastier, art. cit., p. 38. 6 F. Rastier, art. cit., p. 43.

TRADUIRE… INTERPRÉTER des formes expressives ; d’autre part, elle capte la dynamique du processus de traduction, chaque « passage » correspondant à un moment de stabilisation dans une série de transformations. Traduire, c’est comprendre… L’idée que la traduction constitue une interprétation est à la base des travaux de la théorie de l’École de Paris, dont Danica Seleskovitch et Marianne Lederer sont des figures de proue. « Tout est interprétation », écrit ainsi M. Lederer, avant d’ajouter : « on ne peut pas traduire sans interpréter » ; ou encore : la « traduction linguistique (de mots) doit être distinguée de la « traduction interprétative, ou traduction tout cœur, la traduction des textes »1. Ce principe de base permet de pousser la réflexion plus avant. D’abord, le texte cible peut se réaliser proprement à travers une traduction-interprétation. Tout texte cible tend vers son accomplissement, peut-on avancer en écho à la distinction introduite par J. Geninasca entre l’écrit ou le dit qui n’est d’abord que la « promesse ou la virtualité d’un texte : un objet textuel, ce sur quoi – à partir de quoi – il convient d’instaurer un (ou plusieurs) texte(s) »2. « La traduction, écrit F. Rastier, révèle alors le texte à lui-même : en quelque sort, le texte semble inachevé tant qu’il n’est pas traduit »3. Un achèvement sans doute provisoire, le texte-cible s’inscrivant nécessairement dans une lignée qui véhicule des valeurs esthétiques, éthiques, mais aussi sociales : on pourrait imaginer qu’à travers ce que H. R. Jauss4, par exemple, appelle une herméneutique de la question et de la réponse, on puisse, au fil des actualisations ou concrétisations, construire l’histoire de la réception du texte, alimentant ainsi ce que F. Rastier appelle la « tradition interprétative des textes ». Intégrer ainsi à la réflexion les conditions sociohistoriques et culturelles de la réception, c’est négocier le passage de l’« herméneutique rétrospective de l’original, selon les termes de F. Rastier, à l’herméneutique prospective de la traduction » 5, en convoquant des « horizons d’attente ». La lecture historiciste, politique doit sans doute être distinguée de l’« éthique du langage » sur laquelle prend fond toute « éthique du traduire » selon H. Meschonnic : « Je ne définis pas l’éthique comme une responsabilité sociale, mais comme la recherche d’un sujet qui s’efforce de se constituer comme sujet par son activité, mais une activité telle qu’est sujet celui par qui un autre est sujet »6. « Herméneutique » : le mot a été lâché. C’est rappeler une approche de la traduction « englobante », qui mérite doublement notre attention. « Comprendre, c’est traduire », écrit George Steiner dans Après Babel7 – phrase que P. Ricœur reprend dans Sur la traduction8, non sans créer le risque d’une d’une dilution notionnelle, qui gomme les contours même de la traduction. On soulignera deux points. D’abord, la compréhension n’est pas que cognitive : de type M. Lederer, La traduction aujourd’hui. Le modèle interprétatif, Paris : Hachette, 1994, p. 15. J. Geninasca, La parole littéraire, Paris : PUF, 1997, p. 86. 3 F. Rastier, art. cit., p. 48. 4 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris : Gallimard, 1978. 5 Voir F. Rastier, art. cit., p. 47. 6 H. Meschonnic, Éthique et politique du traduire, op. cit., p. 8. 7 G. Steiner, After Babel : Aspects of Language and Translation, London & New York : Oxford University Press, 1975. 8 P. Ricœur, Sur la traduction, Paris : Bayard, 2004. 1 2

LA TRADUCTION EN ACTE 1

empathique , elle inclut la composante affective. Celle-là même que réclame Meschonnic, quand il parle du « continu corps-langage, affect-concept »2. Ensuite, le sujet sensible est dans tous les cas à la base du parcours herméneutique dont Steiner articule les étapes : « l’élan de confiance » – la fiducie originaire, dironsnous dans une perspective sémiotique – précède « l’agression, l’incursion, l’extraction », avant « l’incorporation au sens fort du terme » ; celle-ci est ellemême suivie de la phase de la « restitution » qui, en visant la « fidélité » au texte autre, rétablit l’équilibre3. D’où une narrativisation de la traduction comme processus qui gagne à être confrontée avec les opérations de la praxis énonciative selon les sémioticiens et, plus précisément, avec le « processus de paraphrase et de traduction » sur lequel, d’après la théorie de la sémiosphère selon Lotman, elle reposerait. Le rapprochement est révélateur d’une orientation générale. En même temps, on conçoit mieux la spécificité de la traduction : si l’apport extérieur, perçu comme éclatant, est imité, reproduit et « transposé dans les termes du "propre" et du "nôtre" », selon la description qu’en fournit J. Fontanille4, le texte en traduction, pour être perçu comme tel, doit faire valoir sa spécificité au-delà même d’une assimilation ou « incorporation » momentanée, contre toute fusion ou absorption dans une nouvelle « norme universelle ». Le texte originel doit être maintenu, préservé, sous une forme ou une autre. L’approche sémiotique permettra de préciser ce point. 2. LA TRADUCTION COMME PRATIQUE : POUR UNE APPROCHE SÉMIOTIQUE DE LA TRADUCTION Quelles sont les grandes lignes de la sémiotique de la traduction que nous nous proposons d’esquisser ? Nous en retiendrons trois. D’abord, l’expression « traduction en acte » met en avant la composante dynamique d’un processus. Ce dernier est nécessairement « situé » dans l’espace et le temps : la traduction doit négocier l’interaction à chaque fois précaire, provisoire et variable d’éléments de sens qu’on pourrait appeler, en première approximation, « nucléaires » (structurants, c’est-à-dire centraux et invariables) et « contextuels » (c’est-à-dire plus périphériques et variables, dépendants de déterminations socioculturelles et historiques, et susceptibles de subir des transformations aux quatre niveaux distingués par F. Rastier : les discours, les champs génériques, les genres et les sous-genres). Ensuite, la traduction en acte intègre nécessairement deux composantes, cognitive et pathémique ou somatico-affective (la force d’assomption, en sémiotique), qu’elle associe selon des degrés divers. Enfin, elle doit être conçue en production ainsi qu’en réception ; plutôt que d’être subie, elle permet, de part et d’autre, à des instances de l’énonciation de se réaliser comme telles, en accordant au corps toute sa place dans le processus de signifiance – l’« instance judicative travaille sur les informations que l’instance M. Guidère, op. cit., p. 48. H. Meschonnic, op. cit., p. 9. 3 G. Steiner, op. cit. 4 J. Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges : PULIM, 2003 [1998], p. 297. 1 2

TRADUIRE… INTERPRÉTER corporelle lui fournit », écrit J.-C. Coquet1. En même temps, il faudra se demander si la traduction est nécessairement liée à un acte prédicatif, voire à un jugement de « vérité » par rapport à la « réalité » dont le texte est appelé à rendre compte. En particulier, dans quelle mesure la traduction porte-t-elle les marques du dialogue des cultures, ainsi que le souligne M. Guidère en citant l’exemple de la traduction d’un ouvrage de médecine du français vers l’arabe, qui nécessite un effort de concrétisation (à travers, notamment, des concepts et des métaphores médicales). Il semble possible, sur ces bases, de définir des régimes traductionnels. Retenons, plus précisément, la modélisation tensive telle qu’elle a été développée en sémiotique surtout par J. Fontanille et C. Zilberberg2. Dans la mesure où elle place le principe de la gradualité au cœur de l’interaction entre l’instance traductrice et l’objet à traduire, on peut dégager des stratégies traductionnelles en fonction des degrés d’« intervention » de l’instance traductrice (l’axe de l’intensité, qui mesure l’innovation) et, corrélativement, des degrés de déploiement dans le temps et dans l’espace (l’axe de l’étendue, qui mesure une stabilisation dans le temps et dans l’espace du texte source, mais aussi la prise en compte, plus ou moins ponctuelle, des déterminations socioculturelles et génériques externes que fait peser le contexte d’accueil). Globalement, il est possible de décliner quatre régimes traductionnels, une augmentation de l’intensité-re-création sur l’axe de l’intensité pouvant être corrélée, en sens converse ou inverse, avec une augmentation sur l’axe de la stabilisationancrage. Les positions polaires du continuum sont occupées par la traduction « mot à mot » et la traduction adaptation (par exemple à un nouveau contexte) : la première relève de l’imitation ponctuelle, qui combine de faibles degrés d’innovation et de stabilisation-permanence et semble peu pertinente ; la seconde combine l’une avec l’autre une intensité et un ancrage dans l’étendue également forts, au profit d’une re-création qui, comme telle, éprouve les limites de la traduction. Nous retiendrons plus particulièrement les deux régimes moyens, qui y correspondent davantage : dans le premier cas (intensité vive, étendue faible), on constate un accord ou une cohérence interne : donnant prise à un certain renouvellement, le texte traduit vaut par et pour lui-même, se détachant du texte source et se prévalant par rapport au contexte d’accueil d’une certaine autonomie ; dans le deuxième cas, quand une intensité et une force de renouvellement faibles croisent une stabilisation et un ancrage forts et que se trouve mise en avant la valeur de la « permanence », on parlera d’équivalence-adéquation3. De l’équivalence-adéquation à l’accord et à l’adaptation, on parcourt le continuum sur lequel se distribuent, aux deux bornes, les positions polaires de la « re-création »4 (adaptation) et de l’imitation. La translation inter-sémiotique, plus que tout autre, peut exiger un effort de médiation par adaptation : ainsi, le 1 J.-C. Coquet, Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris : Presses universitaires de Vincennes, 2007, p. 38. 2 J. Fontanille & C. Zilberberg, Tension et signification, Hayen : Mardaga, 1998. 3 Au sujet des corrélations entre l’axe de la visée plus ou moins cohérente et l’axe de la visée plus ou moins adéquate, voire J. Fontanille, « Énonciation et modélisation », Modèles linguistiques, t. XXIV, fasc. 1, 2003, pp. 109-133. 4 Cf. par exemple E. Etkind, L’art en crise. Essai d’une poétique de la traduction poétique, Lausanne : L’Âge d’homme, 1982.

LA TRADUCTION EN ACTE déplacement de l’hypertexte sur support numérique au livre imprimé réclame, écrit par exemple S. Lascaux au sujet de la reprise malheureuse de la fiction d’AnneClaire Brandenbourger, Apparitions inquiétantes (1998)1, une « reconfiguration des contenus ». La translation intersémiotique met surtout l’accent sur un paramètre que les notions de discours ou de champ générique… épuisent insuffisamment : les usages faits des médias que, selon les cas, il faut, de surcroît, aborder sous l’angle de l’intermédialité (gommée ou affichée). La traduction s’affiche ainsi comme une pratique, au sens où l’entend J. Fontanille : « Les pratiques se caractérisent principalement par leur caractère de processus ouvert circonscrit dans une scène. […] les pratiques se caractérisent par l’existence d’un noyau prédicatif, une "scène" étant alors organisée autour d’un "acte". […] Cette scène se compose d’un ou plusieurs procès, environné par les actants propres au macro-prédicat de la pratique. Ces rôles actantiels propres à ce macro-prédicat peuvent être joués entre autres : par le texte ou l’image eux-mêmes, par leur support, par des éléments de l’environnement, par l’usager ou l’observateur »2. La pratique, liée à l’expérience d’une situation sémiotique, constitue elle-même un palier logé, au niveau du parcours de l’expression, entre l’objet, qui suit le texte auquel il fournit un support matériel, et la stratégie, qui correspond à une « expérience de conjoncture et d’ajustement » avec les autres scènes pratiques, concurrentes ou non. L’intéressant, c’est qu’à la faveur d’un principe intégratif descendant, le texte porte lui-même les marques des strates hiérarchiquement supérieures, de la pratique, par exemple, mais aussi d’une forme de vie : il peut ainsi manifester une politique du traduire – la (dé)valorisation de la traduction à telle époque, la préférence donnée à tel régime traductionnel. 3. TRADUIRE, C’EST DIRE OU MONTRER ? Traduire, c’est dire « presque la même chose », écrit U. Eco. C’est dessiner l’espace dans lequel tiennent l’équivalence-adéquation approchée, mais aussi les différents degrés de la réécriture créatrice, jusqu’à l’adaptation à un nouveau contexte. Dans quelle mesure dira-t-on que le continuum des positions que nous avons cherché à inventorier tend, d’un côté, vers un dire « nouveau » et, de l’autre, vers la re-production plus ou moins mimétique, qu’il est possible de mettre au compte du montrer ? L’opposition entre le dire et le montrer telle que nous l’envisageons ici s’autorise, alors, des considérations de Wittgenstein sur la proposition-image. S’inspirant librement de la pensée que Wittgenstein développe dans le Tractatus logico-philosophicus3, on distinguera i) la représentation de la réalité (darstellend), qui fait prévaloir le dire (assertif et prédicatif) sur le montrer, ii) la représentation (abbildend), qui est reproductive et fait la part belle au montrer et iii) la présentation (vorstellend), qui propose une image de la réalité et relève du montrer 1 S. Lascaux, « Objets poétiques mobiles : Éric Sadin, Tokyo, Tokyo_Reengineering », in A. Saemmer & M. Maza (éds), E-formes. Écritures visuelles sur supports numériques, Saint-Étienne : Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2008, pp. 184-196. 2 J. Fontanille, Sémiotique des pratiques, Paris : PUF, 2008, pp. 26-27. 3 L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung, Suhrkamp : Frankfurt am Main, 1980 (15. Auflage) ; Oxford : Basil Blackwell, 1959 ; trad. P. Klossowski, Paris : Gallimard, 1961 ; trad. G. G. Granger, Paris : Gallimard, 1993.

TRADUIRE… INTERPRÉTER essentiellement. La problématique peut alors être résumée en ces termes : si traduire, c’est produire du sens, est-ce nécessairement asserter, c’est-à-dire établir la vérité ou la fausseté de ce qui est dit par rapport à la réalité1 ? D’une part, l’adaptation est de l’ordre du dire (assertif et prédicatif), en ce qu’elle correspond à une re-construction de la réalité qui s’affiche comme une création à part entière ; réalisée pleinement, elle est prise en charge par le sujet, ce qui favorise son rattachement à la catégorie de la « réécriture créatrice » selon F. Rastier, plutôt qu’à celle de la traduction2. D’autre part, l’équivalence-adéquation ressortit à la monstration dans l’exacte mesure où elle reproduit le texte d’accueil, explorant l’au-delà potentialisant de l’assertion réalisante, qui seule incombe au sujet du texte source ; à la prise en charge par le sujet du texte source correspond la dé-prise en charge par l’instance traductrice3. Enfin, tout en restant en partie inféodé au texte source, et sans que l’instance traductrice se substitue à son sujet, l’accord présentatif montre en ce qu’il place la cohérence de l’ensemble dans une nouvelle perspective ; il correspond à la phase de l’actualisation et de la pré-prise en charge, en deçà d’une nouvelle réalisation. Deux exemples permettront de le montrer concrètement. Soit d’abord l’ouvrage d’Annie Ernaux et de Marc Marie intitulé L’usage de la photo, qui orchestre un ensemble de textes verbaux écrits (d’)après des photos prises avant ou après l’acte amoureux. Au-delà de la description de l’énoncé visuel par le verbal, qui en fait son objet d’analyse, la traduction intermédiatique permet de retrouver trois des régimes traductionnels distingués plus haut : quand l’écriture se fait à partir des photos, la position sélectionnée est celle de l’adaptation, qui s’éloigne du texte source ; l’écriture selon ou d’après l’image correspond à la position accord, alors que l’écriture comme procès transitif – les auteurs parlent de « photos écrites »4 – renvoie à la position équivalence-adéquation. Est alors en jeu le degré de soumission de l’énonciateur traducteur à l’énonciateur originel :

1 Au sujet de la définition de l’assertion, voir notamment A. Culioli, Encyclopédie Alpha, 1968, s.v. ASSERTION. 2 Voir J. Fontanille au sujet des modes d’existence de l’énoncé dans le champ de discours : alors que le « mode réalisé est celui même par lequel l’énonciation fait se rencontrer les formes du discours avec une réalité », les « mode actualisé est celui des formes qui adviennent en discours » ; le mode potentialisé concerne les formes rejetées à l’arrière-plan du déjà-dit, le mode virtualisé étant celui « des structures d’un système sous-jacent, d’une compétence formelle disponible au moment de la production du sens », Sémiotique du discours, op. cit., pp. 289-290. Nous proposons de faire correspondre à la réalisation la prise en charge d’un contenu par le sujet d’énonciation, à la potentialisation la dé-prise en charge, à la virtualisation la non-prise en charge et à l’actualisation la pré-prise en charge. Dans les trois derniers cas, sans doute l’instance d’énonciation ne bénéficie-t-elle pas du statut de « sujet », au sens où l’entend J.-C. Coquet, Phusis et logos, op. cit. Au sujet de la mise en relation avec l’opposition entre le dire et le montrer, nous nous permettons de renvoyer à M. Colas-Blaise, « De la démonstration image(ante) à la démonstration par l’image. Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes Sémiotiques [ en ligne ]. NAS, 2011, n° 114.Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3748 (consulté le 28/02/2011) 3 Il n’est alors pas nécessaire de statuer sur la vérité ou la fausseté de la proposition par rapport à un réel, comme le note D. Marconi au sujet du Tractatus logico-philosophicus : « […] pour la [la proposition] comprendre, il n’est pas nécessaire de savoir qu’elle est vraie ou qu’elle est fausse ; la comprendre, c’est "savoir ce qu’il advient si elle est vraie" », La philosophie du langage au XXe siècle, trad. M. Valensi, Paris : Éd. de l’éclat, 1997, p. 40. 4 A. Ernaux & M. Marie, L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005, p. 13.

LA TRADUCTION EN ACTE Devant le lit défait, la table du petit déjeuner avec le pot de café, les toasts et les viennoiseries qui restent dans la corbeille. Sur les draps un petit tas noir – la blouse de soie que m’a offerte une amie avant mon opération à Curie – et quelque chose de rouge, peut-être une chemise de M. À droite, presque noires à cause de l’ombre dans laquelle elles sont plongées, des roses rouges dans un vase. Au fond, la fenêtre entrebâillée. (p. 35)

Comme le suggère la syntaxe nominale – les verbes conjugués sont relégués dans les propositions subordonnées –, on assiste à une remontée vers le stade initial d’une indifférenciation pré-réflexive. Exception faite du passage commentatif inséré entre tirets doubles ou des marques de modalisation, la syntaxe nominale atteste un certain degré d’empathie : le sujet de l’énonciation verbale cède l’initiative au sujet de l’énonciation iconique, jusqu’à reproduire son point de vue dans son immédiateté. La « picturalité » du verbal peut en être la conséquence. Malgré le changement de canal sensoriel, il s’agit de montrer autant que possible, plutôt que de « dire du montré », selon l’expression de G. Molinié1. En l’occurrence, on assiste à une tabularisation de l’écrit, dont on peut étudier les effets aux plans du contenu et de l’expression. Enfin, élargissant la perspective au point d’englober la translation intersémiotique qui assure le passage de la perception de la réalité de la ville japonaise – qui correspond, ainsi que le précise J.-F. Bordron, à une première forme d’énonciation judicative (par opposition à la sensation)2 – à un texte verbal, nous focaliserons notre attention sur un extrait de l’ouvrage Tokyo d’Éric Sadin3 : →SMS on balance sur son mobile phone ↓on voit Kairo sur DVD JVC ←annonces Mainichi Daily on parcourt → heure gmt + 9 on relève sur horloge cristaux liquides ↑ on déchiffre rayons infrarouges code-barre Sapporo Lager can → on accède à l’incunable fonds médiéval époque Muromachi de la médiathèque Shinagawa […]. au-delà de la vitre on remarque une enseigne Kentucky Fried Chicken ↔ au-delà du tapis en mouvement on aperçoit une affiche Heineken de l’autre côté d’un défilé sushis anguille ↔ au sortir d’une série sushis poulpe sur une coupelle fuchsia on saisit une gelée mandarine ↔ on merci entend ↔ on apprécie le silence de ses voisins ↔ entend on merci […].

Dans la mesure où il s’agit de « traduire » le foisonnement multicodique caractéristique de la ville japonaise, ainsi qu’É. Sadin l’explique dans Poésie atomique4, il importe de donner à voir au plus près des « expériences phénoménologiques démultipliées du langage » (à travers notamment le fonctionnement électronique) et des « jeux de tension entre langage et espace – publics ». On se contentera ici de relever trois traits caractéristiques d’une écriture qui sélectionne moins le régime de l’équivalence-adéquation reproductive que celui de l’accord qui – ainsi que le suggèrent les nombreux verbes de perception – présente ou propose, en mettant le texte de la ville source en perspective. Y G.Molinié, Sémiostylistique, Paris : PUF, 1998, p. 42. Cf. J.-F. Bordron : « […] une perception, pour autant que l’on veuille opposer ce terme à celui de sensation, culmine dans la forme prédicative du jugement », « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris : PUF, 2002, p. 657. 3 É. Sadin, Tokyo, Paris : P.O.L. Éditions, 2005. 4 É. Sadin, Poésie atomique [Écriture & complexités contemporaines], Orléans : éc/artS, 2004. 1 2

TRADUIRE… INTERPRÉTER concourt l’utilisation massive de ce que J.-M. Klinkenberg appelle des « index », c’est-à-dire des signes qui ont « pour fonction d’attirer l’attention sur un objet déterminé, ou de donner un certain statut à cet objet »1 : à travers les flèches simples et doubles, qui peuvent « imiter » les mouvements dans toutes les directions accomplis par le promeneur appréhendant la réalité de manière cognitive et sensible, l’index mobilise des signes conventionnels motivés. On y ajoutera les répétitions qui, à travers une délinéarisation conçue interactivement, garantissent une certaine mobilité ou circulation, toujours relancée. Enfin, on notera les perturbations syntaxiques – « on merci entend », « entend on merci »… – qui, tout à la fois, vérifient des possibilités de combinaison à travers des « calculs textuels » et luttent contre tout figement. Plus que jamais, le segment traduit est de nature fragmentaire, précaire et instable. CONCLUSION Afin de caractériser des régimes traductionnels, on s’est proposé de montrer que les traductions éprouvent diversement la frontière entre deux modes de construction du sens, le dire et le montrer, qui mettent dans leur dépendance la différence entre, d’une part, plusieurs modes d’existence des contenus dans le champ de discours et, d’autre part, entre des types de prise en charge par les instances de l’énonciation. Finalement, qu’il s’agisse de la traduction « proprement dite » selon les termes de R. Jabobson ou de la translation intersémiotique, l’éventail des positions s’échelonnant entre la reproduction imitative et la présentation qui renouvelle y trouve au moins un début de modélisation. COLAS-BLAISE Marion Université du Luxembourg marion.colas@uni.lu Bibliographie BORDRON J.-F., « Perception et énonciation dans l’expérience gustative. L’exemple de la dégustation d’un vin », in A. Hénault (dir.), Questions de sémiotique, Paris : PUF, 2002, pp. 639-665. BORDRON J.-F., « Image et vérité », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne], 2007. Actes de colloques, 2005. La vérité des images. Disponible sur : revues.unilim.fr/nas/document.php?id=1931 COLAS-BLAISE M., « De la démonstration image(ante) à la démonstration par l’image. Régimes de l’image (scientifique) et énonciation », Nouveaux Actes Sémiotiques, [en ligne], n° 114, 2011. Disponible sur : <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3748> COQUET J.-C., Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Paris : Presses universitaires de Vincennes, 2007. CULIOLI A., Encyclopédie Alpha, s.v. ASSERTION, 1968. ECO U., Dire presque la même chose, Paris : Grasset, 2007. ERNAUX A. & MARIE M., L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005. ETKIND E., Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne : L’Âge d’homme, 1982. FONTANILLE J., Sémiotique du discours, Limoges : Pulim, 2003 [1998].

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PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME Parmi les quatre termes proposés à notre réflexion, l’intérêt du latiniste se porte aussitôt sur « traduction ». C’est à Rome en effet qu’est apparue l’idée que l’activité utilitaire permettant la communication entre deux personnes usant de langues différentes pouvait se mettre au service de l’art, qu’il était possible de faire passer quelque chose de l’émotion esthétique ressentie devant les chefs-d’œuvre de la littérature grecque dans des œuvres écrites en latin. La traduction littéraire naît à Rome. Il existe sur ces traductions (il serait plus juste, on le verra, d’écrire « traductions », si on veut entendre le mot dans le sens moderne) des travaux de qualité et il serait difficile d’apporter du nouveau dans le cadre d’une brève communication. On s’intéressera donc ici à un paradoxe moins souvent relevé. Les Grecs n’ont jamais éprouvé le besoin de traduire : pour eux, civilisation et hellénisme sont synonymes. Lorsque, après les conquêtes d’Alexandre, la frontière orientale de l’hellénisme est reportée jusqu’à l’Indus, ils n’apprennent pas la langue des peuples conquis, ils ouvrent des écoles : « l’éducation classique est essentiellement une initiation à la vie grecque qui modèle l’enfant et l’adolescent en fonction des coutumes nationales et les plie à ce style de vie caractéristique qui distingue l’homme de la brute, l’hellène du barbare »1. Une cinquantaine d’années après la mort d’Alexandre, les Romains entrent en contact avec la civilisation hellénique (par la guerre bien entendu) et ils en demeurent émerveillés : c’est un coup de foudre pour l’art et la littérature de la Grèce. Ainsi naît chez eux le désir de posséder dans leur langue l’équivalent des chefs-d’œuvre grecs. Quelles que soient leurs autres motivations, s’ils traduisent, c’est que ce peuple réputé éminemment pratique les juge beaux. Or les premiers traducteurs vont être des Grecs. L’initiateur, Livius Andronicus, un esclave grec affranchi, fonde la littérature latine en traduisant en 240 av. J.-C. une tragédie grecque. Il traduit ensuite, outre d’autres pièces de théâtre, l’Odyssée. Livius et ses successeurs qui sont, comme le dit Suétone, des semigraeci (Gramm. 1) inventent-ils ainsi de toutes pièces une pratique et une technique qui n’existaient pas dans leur patrie ? Pas tout à fait, c’est ce que je voudrais montrer ici. Considérons la définition que donne de la traduction le dictionnaire de Greimas et Courtés : « On entend par traduction l’activité cognitive qui opère le passage d’un énoncé donné à un autre énoncé considéré comme équivalent ». On remarque que la définition s’applique aussi bien (ou mieux) à une autre pratique d’écriture (ou une autre activité cognitive), la paraphrase. Celle-ci a suscité un inté1 Marrou 1965, p. 157 (et en général p. 151-160). Sur le fait que Rome « a toujours fait partie des franges de l’hellénisme », Veyne 1979.

TRADUIRE… INTERPRÉTER rêt renouvelé, avant tout à la suite des travaux de C. Fuchs, en dernier lieu, en 1994, Paraphrase et énonciation. Notons aussi l’ouvrage de B. Daunay, Défense de la paraphrase, en 2002. Ces deux ouvrages accordent toute la place méritée au rôle de la paraphrase dans l’éducation et la rhétorique antiques, citant certains textes importants. Mais une rectification est ici cruciale. Greimas et Courtès distinguent « les paraphrases substitutives (ou dénotatives) qui visent l’équivalence directe avec l’énoncé paraphrasé » (C. Fuchs parle de « reformulation imitative ») et « les paraphrases obliques (en partie connotatives) dont le contenu désambiguïse l’énoncé premier » (« reformulation explicative » chez C. Fuchs)1. Seul le premier type est appelé paraphrasis chez les Grecs et les Romains2. Le second emploi du terme apparaît, semble-t-il, au XVIe siècle. Quand C. Fuchs distingue de la paraphrase païenne une paraphrase « biblique » (qu’elle semble curieusement considérer comme antérieure), elle étend à l’antiquité le sens moderne3. L’idée d’autre part que « la paraphrase comme pratique de production de discours s’est rapidement (?) transmuée en pratique du commentaire »4 n’a aucun fondement. Inexactitudes mineures dans le contexte de ces ouvrages, mais qu’on se doit ici de rectifier. La traduction est-elle une forme particulière de paraphrase ? Le rapprochement a été souvent fait entre les deux exercices (Greimas et Courtès parlent à propos de la paraphrase substitutive de « traduction intralinguistique »). En tout cas, pour en revenir à nos Romains, le vocabulaire est le même pour l’un et pour l’autre. Ainsi, dans le texte essentiel de Quintilien (10, 5, 2-8) sur lequel on aura d’autres occasions de revenir, à quelques lignes de distance, uertere, « tourner, retourner, changer (d’un état en un autre) » signifie « traduire » (d’où « version ») ou « paraphraser ». Le verbe le plus fréquent pour « traduire » est partout conuertere, mais l’abstrait conuersio correspond au grec paraphrasis. Transferre (cf. l’anglais « translate ») vaut pour l’une et l’autre5. Le rapport apparaît étroit entre la paraphrase, exercice déjà pratiqué par les Grecs, et la traduction, pratique inaugurée à Rome par un Grec. On considèrera d’abord rapidement, d’un point de vue historique, une évolution, dans la littérature latine de la traduction à la paraphrase. Passant à un point de vue rhétorique et pédagogique, on montrera la place de la paraphrase dans la théorie, puis dans la pratique de l’orateur. On s’attachera enfin au rôle de la paraphrase (ou de la traduction paraphrastique) dans la composition littéraire, en un temps où s’épanouit un recours à l’intertextualité sans équivalent dans d’autres littératures.

Greimas et Courtés 1993, p. 268. Certaines pratiques relevant du second type peuvent assurément être relevées (cf. Nicolas 2009) ; mais le terme de paraphrasis ne leur est jamais appliqué. 3 Fuchs 1994, p. 4-7. Les emplois du terme par Philon et Origène (références : Fuchs 1982, p. 10, n. 2) ne diffèrent en rien de ceux qu’on étudie ici. Dire, à propos de Quintilien, 10, 5, 5 (cité infra), qu’il s’agit de « construire un nouveau texte T’ qui tout en restant fidèle à l’esprit de T le développe et l’explicite » (c’est nous qui soulignons) n’est pas exact. 4 Daunay 2002, p. 73. 5 Sur ces termes (et d’autres tels que interpretare ou imitari), ainsi que sur les termes grecs (hermêneuein, metaphrazein), Traina 1989, p. 96-99. Notons que le latin préfère exprimer l’action par un verbe plutôt que de la figer dans un substantif (c’est là un des secrets du thème). 2

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME DE LA TRADUCTION À LA PARAPHRASE En considérant le rapport à l’œuvre inspiratrice (ou, si on préfère, à l’hypotexte) dans cette « littérature au second degré » qu’est presque toujours la littérature latine de la République et du Haut Empire, on peut, sans excès de schématisme, distinguer trois temps. On a déjà évoqué Livius Andronicus. Vers 212 av. J.-C., Plaute déclare encore, dans le prologue de l’Asinaria, que Démophile a écrit la comédie et que Maccus (son surnom) l’a « traduite » en langue barbare, Demophilus scripsit, Maccus uortit barbare. Mais on doit maintenant nuancer le sens de uertere, qui marque, on l’a dit, le passage d’un état à un autre. Il s’agit en effet moins à nos yeux de traduction que de transposition. Dans la comédie en particulier, la traduction littérale est impossible : elle ne ferait pas rire. Non seulement les jeux sur les mots ou les allusions sont adaptés au public romain, mais grossissement des effets, additions ou coupures interviennent constamment. La traduction n’est pas sans rapports avec l’appropriation d’œuvres d’art destinées à embellir Rome1. Il apparaît aussi légitime de s’approprier l’œuvre : aussi bien le « traducteur » est-il considéré comme auteur à part entière et on parle de l’Odissia de Livius Andronicus. Des « traductions » comparables continueront à apparaître, au second plan toutefois : celles d’Aratos par un Cicéron encore adolescent puis par Germanicus, neveu de Tibère, sont encore traitées comme des œuvres originales2. L’esprit s’est cependant modifié à la fin de la République. Il ne s’agit plus d’adaptation, mais de rivalité, certamen, avec les plus grands dans l’ensemble des genres, d’obtenir ce qu’Horace appelle le « surnom d’élection », optiuum cognomen (Ep. 2, 2, 101) : Properce se veut le Callimaque latin, Salluste et Tite-Live seront comparés respectivement à Thucydide et à Tite-Live. Cicéron ne cache pas qu’il entend, à l’instar de Démosthène, marquer le sommet de l’éloquence dans sa patrie : il accepte avec enthousiasme la suggestion de Brutus d’appeler Philippiques ses discours contre Antoine. Et, s’il est plus discret à propos de son œuvre philosophique, on sent qu’il ne serait pas fâché d’être aussi le Platon romain. Le couronnement est l’apparition avec l’Énéide d’un chef-d’œuvre comparable à celui qui domine la littérature grecque : « Je ne sais quoi est en train de naître, écrit Properce, de plus grand que l’Iliade » (2, 34, 66). La littérature grecque connaît, après la conquête romaine, une période de relative stérilité3. Pour les Romains, les œuvres écrites dans les deux langues, in utraque lingua4, se situent maintenant à égalité. Dans un monde dont l’Empire bouleverse profondément les valeurs, c’est désormais moins avec les poètes grecs qu’avec les poètes latins qu’on rivalise : Ovide, innovateur comme en beaucoup de domaines, n’hésite pas à récrire, non sans malice, dans les trois derniers chants des Métamorphoses, sa propre Énéide. On peut 1

Les Romains se conduisent déjà en conquérants, mais la Grèce propre ne deviendra romaine qu’en 146. Sur les libertés de ces traducteurs, Seele 1995 ; plus nuancé, Traina 1970. Les exigences de la traduction au sens moderne n’apparaîtront qu’avec les chrétiens, tenus à un scrupuleux respect du texte source : une formule souvent citée fait de saint Jérôme le « patron des traducteurs ». Cette évolution demeure ici extérieure à notre propos. 3 Sauf dans le domaine de l’épigramme, cf. infra. 4 Sur l’expression (qui n’a pas d’équivalent en grec), Valette-Cagnac 2005, p. 22-28. Cf. Pierre 2005, p. 254 (mais ceci ne vaut pas seulement pour la poésie) : « L’œuvre poétique latine n’efface pas l’œuvre grecque, elle n’est ni sa copie ni la reproduction originale, elle la dédouble comme une image complémentaire et nécessaire ». 2

TRADUIRE… INTERPRÉTER voir le caractère essentiel du certamen dans les dernières lignes de deux œuvres, l’une poétique, l’autre didactique, que ne séparent que quelques années. À la fin de sa Thébaïde, vers 92, Stace s’adresse à son épopée : « Vis, je t’en prie, et ne rivalise pas avec la divine Énéide, mais suis-la (sequere) de loin et, toujours, adore la trace de ses pas » (12, 816-817)1. Cette déclaration faussement modeste (personne ne vient s’intercaler entre Stace et Virgile) est en totale consonance avec les conseils sur lesquels se clôt, vers 96, l’Institution oratoire de Quintilien : En admettant même que nous n’ayons pas d’espoir de surpasser nos modèles, c’est encore un grand honneur que de venir immédiatement après eux (subsequendi)... La perfection dans les arts serait un don funeste pour l’humanité, si ce qui est le meilleur marquait aussi la fin... Ne nous lassons jamais de tendre vers ce qu’il y a de meilleur : c’est là le moyen de parvenir aux sommets ou, à coup sûr, de voir une multitude au-dessous de nous » (12, 11, 28-30 ; trad. Bornecque modifiée).

À côté de l’idée du certamen, dans les deux textes apparaît sequor, « suivre ». Simple imitation d’un « suiveur » ? Sûrement pas, car rien n’est sacrifié du souci d’originalité. Pour conserver la métaphore sportive, il s’agit de s’inscrire dans la même compétition que tel grand prédécesseur, de travailler dans le même genre littéraire, tout en restant pleinement soi-même. Dans ce jeu du semblable et de l’autre où la littérature puise dans son propre fonds, rivaliser implique de parfaitement connaître le « modèle » qu’on aspire à surpasser et de souligner en quoi on se distingue de lui. Pour ce qui devient ainsi une forme de dialogue avec les rivaux les plus éminents, la pratique de la paraphrase joue un rôle essentiel. Celle-ci constitue, dit Quintilien, le moyen privilégié pour parfaitement connaître les plus grands auteurs : Il ne s’agit pas en effet d’une lecture superficielle qui parcourt les œuvres à la hâte : on travaille chaque expression, on est contraint de l’analyser exactement et on en reconnaît la valeur par le fait même qu’on ne peut l’imiter (10, 5, 8).

Outil d’analyse et méthode pour l’élaboration d’œuvres originales, la paraphrase occupe, on ne saurait s’en étonner, une place centrale dans l’éducation. PARAPHRASE ET TRADUCTION DANS L’ÉDUCATION DU ROMAIN Deux textes essentiels, l’un latin, l’autre grec, fournissent sur ce sujet de précieuses et assez abondantes informations : ils se complètent suffisamment pour que nous puissions passer constamment, dans la suite, de l’un à l’autre. Comme l’indique son titre, l’Institution oratoire de Quintilien présente, du berceau (il se soucie du choix de la nourrice qui entraînera l’infans à prononcer les mots) jusqu’à la tombe, l’éducation puis l’entraînement de l’orateur : la rhétorique constitue le « tronc commun » de l’éducation et le terme eloquentia peut au Ier siècle de notre ère désigner toute sorte de littérature. Dans l’ouvrage, la paraphrase apparaît deux fois. L’élève la pratique d’abord comme exercice scolaire (le grec parle de progymnasmata, exercices préparatoires) chez le grammaticus, puis chez le rhéteur (1, 9, 1-3). Sur ces exercices, Quintilien passe assez rapidement, quam breuissime (1, 10, 1), sans souci d’exhaustivité, pour en venir à l’essentiel de son propos. Sorti de l’école, l’orateur doit s’entraîner quotidiennement, comme aujourd’hui un athlète ou un virtuose, afin d’acquérir et de conserver l’hexis, la 1

Au début de la seconde épopée de Stace, l’Achilléide, la rivalité s’instaure avec Homère (1, 3-7).

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME maîtrise parfaite de l’expression : c’est à propos de cet entraînement que sont étudiées à la fois paraphrase et traduction (10, 5, 2-11). Seconde source, le manuel plus détaillé et plus technique que Théon consacre spécifiquement aux progymnasmata. Dans cet ouvrage, le développement sur la paraphrasis n’est connu que par une traduction arménienne : c’est seulement en 1997 que l’édition de M. Patillon l’a mis à la disposition de tous1. Ces deux textes de base peuvent paraître relativement tardifs : on situe en général Théon au milieu du 1er siècle ap. J.-C., quelques décennies avant Quintilien. Mais deux témoignages plus succincts permettent de remonter, pour Rome, jusqu’au IIe siècle av. J.-C. 2 Suétone, évoquant l’époque où grammairiens et rhéteurs grecs faisaient l’éducation des Romains, mentionne paraphrase (Gr. 4, 7) et traduction (25, 8). Dans le De oratore d’autre part Cicéron fait dire à Crassus, un de ses maîtres, qu’après avoir pratiqué la paraphrase pour son entraînement, il lui préfère la traduction (1, 154-155). Plus tard, Pline le Jeune, qui fut l’élève de Quintilien, pratique aussi ces exercices (Ep. 7, 9, 2-6) et ils n’ont cessé d’être en honneur et dans l’éducation et dans le cabinet où s’entraîne l’orateur durant toute la période où a fleuri la littérature latine, païenne, puis chrétienne. Pour apprécier dans quelles conditions l’élève s’initie d’abord à la paraphrase, il convient de replacer cet apprentissage dans le cadre plus large de l’éducation antique. La méthode, à tous les niveaux, est absolument analytique, avec un souci d’exhaustivité : on ne craint pas de rabâcher et le fouet est toujours là pour les récalcitrants — Horace ou Augustin en conservent de cuisants souvenirs. Au niveau le plus élémentaire, il ne suffit pas de connaître par cœur l’alphabet et de le chanter (Augustin parle d’odieuse ritournelle, odiosa cantio, Conf. 1, 22). On doit savoir le réciter dans un ordre différent : à l’envers, en sautant tel nombre de lettres, voire en faisant succéder première et dernière lettre, AX, seconde et pénultième, BV, puis CT... Pour les syllabes, d’abord celles de 2 lettres, B A ba, B E be... Puis celles de 3 lettres, bra..., bar... On ne néglige surtout pas les monosyllabes difficiles et rébarbatifs : l’élève saura écrire le nom, grec et latin, du lynx ou du sphinx, avant celui du chien, disyllabique, kuôn, canis3. Quintilien est formel dans sa condamnation de toute méthode qui tendrait à devenir globale : Pour les syllabes, pas de raccourci : il faut les apprendre absolument toutes et non, comme on le fait en général, différer les plus difficiles afin de les apprendre ensuite en écrivant les mots. Bien au contraire il ne faut pas se fier étourdiment au premier enregistrement de la mémoire : il est plus utile de les répéter et de les inculquer longuement (1, 1, 30-31).

Lettres, syllabes, mots, phrases, autant de phases successives : « on ne saurait croire quel retard apporte à l’enseignement de la lecture la précipitation » (Id., 32). La même minutie se retrouve quand l’élève en vient, quelques années plus tard, au travail sur l’expression. Laissons à Denys d’Halicarnasse le soin de décrire le rude chemin à parcourir, bien avant de parvenir à la parfaite aisance des Maîtres :

1 M. Patillon a été assisté pour la partie en arménien par G. Bolognesi. C. Fuchs n’a pu connaître ce texte ; B. Dugain cite Théon, mais n’a pas eu connaissance de cette édition enfin complète. 2 En Grèce, Démosthène, selon Plutarque (Dem. 8, 2), s’exerçait déjà à la paraphrase (cf. Théon, 63, 2964, 24 [p. 6-7]). On pense en général que le système d’éducation que nous connaissons s’est développé peu à peu durant l’époque hellénistique. 3 Cribiore 2001, p. 164-176 (utilise les nombreux documents que la sécheresse de l’Égypte a préservés).

TRADUIRE… INTERPRÉTER Lorsque nous apprenons les lettres, on nous enseigne d'abord leurs noms, puis leurs formes et leurs valeurs ; on fait de même pour les syllabes et leurs propriétés ; puis de même encore pour les mots et leurs accidents, allongements, abrègements, accents, et autres choses semblables. Une fois tout cela parfaitement su, nous commençons alors à écrire et à lire, d'abord syllabe par syllabe et lentement. Lorsque, au bout d'un temps considérable, ces moules se seront solidement gravés dans notre mémoire, alors tout devient le plus aisé du monde ; qu'on nous mette sous les yeux n'importe quel livre, nous le parcourons sans broncher, avec un métier et une vitesse incroyables. C’est à peu près ce qui se produit, il faut l’admettre, aussi bien pour l’organisation des périodes que pour la belle venue des membres de phrases chez les athlètes de la littérature (Comp. 25, 41-42 : trad. Aujac mod.).

Denys s’attache à la première étape, l’apprentissage de la lecture, puis évoque un aboutissement quasi miraculeux. Quintilien, lui, permet de comprendre dans quel esprit est abordé l’entraînement à l’éloquence proprement dite. Les Romains aiment les oppositions robustes et concrètes : d’un côté res, « les choses », le contenu, que concernent invention et disposition, de l’autre uerba, « les mots », domaine de l’élocution. Res et uerba, dit Quintilien, sont bien entendu indissociables : il ne s’agit pas de faire du « beau » style, mais de convaincre le juge ou l’assemblée. Mais dans l’infinie variété des situations à propos desquelles on prend la parole, les res sont chaque fois différentes. En revanche on utilise dans tous les cas le même vocabulaire : une langue comporte un nombre de uerba (mots et expressions) important, mais limité. Il est donc possible d’enrichir méthodiquement son expression en sorte de connaître toutes les ressources du langage et d’avoir toujours à sa disposition un « trésor » disponible, où il sera possible de puiser les formules adéquates. Pour reprendre Denys, l’orateur ne doit pas, même quand il prépare son discours, avoir à chercher ses mots : il serait aussi handicapé que s’il devait en lisant épeler chaque syllabe. Grâce à l’entraînement, « les mots seront à notre service pour avoir l’air non de répondre à notre demande, mais de faire corps avec notre pensée et de la suivre comme l’ombre suit le corps » (Quint. 8, pr. 30). Comment parvenir à cette assurance souveraine ? Deux moyens avant tout pour le travail de l’expression : la lecture approfondie des meilleurs auteurs, la paraphrase (ou la traduction) de textes littéraires. Les exercices pratiqués à l’école sous la direction d’un maître se poursuivront le temps venu durant les longues veilles près de la lampe, lucubrationes. TECHNIQUE DE LA PARAPHRASE : EXERCICES DE STYLE Les progymasmata proprement dits, exercices préparatoires, fournissent une première initiation à la pratique de l’éloquence : leur liste se retrouve sans variations majeures dans 4 manuels dont celui de Théon est le plus ancien et le plus riche. Ils sont, chez lui, au nombre de 10, soit, dans l’ordre qui est le sien : « chrie », fable, récit, lieu (c’est-à-dire lieu commun), description...1. L’ensemble permet à l’élève de s’entraîner tour à tour aux divers aspects de l’éloquence. La version arménienne a permis de mieux saisir l’originalité de Théon : seul, il ajoute cinq « exercices

1 La chrie « est une assertion ou une action brève et avisée, rapportée à un personnage défini » (« L’orateur Isocrate a dit que les disciples doués étaient des enfants des dieux »). Les suivants sont : prosopopée, éloge et blâme, parallèle, « thèse » (« Doit-on se marier ? », « Les dieux existent-ils ? »), loi.

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME d’accompagnement », parmi lesquels figure la paraphrase1. Ceux-ci s’appliquent à chacun des précédents, c’est-à-dire qu’on paraphrasera la chrie, la fable, le récit... Pour des raisons de simplicité on ne parlera ici que de la paraphrase des genres narratifs. Définition de la paraphrase : « La paraphrase consiste à changer la formulation tout en gardant les mêmes pensées »2. Nos deux auteurs ne manquent pas de répondre à une objection qui n’a pas perdu son intérêt3. Selon certains, dit Théon, « on n’arrive à bien dire qu’une fois ; deux fois, ce n’est pas possible » (62, 11-12 [p. 4])4. Lui-même répond surtout par de nombreux exemples empruntés aux orateurs et aux poètes. Quintilien argumente davantage et recourt à une comparaison : Quoi ! les acteurs peuvent accompagner les mêmes paroles de gestes toujours différents, et la puissance de la parole serait si inférieure qu’après avoir dit quelque chose, on ne devrait plus rien dire sur le même sujet ? (10, 5, 6).

On peut moderniser l’argument en soulignant, comme cela a été montré plusieurs fois au cours de ce colloque, que d’aucun ouvrage littéraire il n’existe de traduction définitive. Notons encore cette précision qui reste en général implicite : « Ce n’est pas seulement à paraphraser les œuvres d’autrui que nous trouverons du profit, mais aussi à remanier de maintes façons (pluribus modis) nos propres écrits » (Id., 9). C’est encore Quintilien qui donne, de façon très concrète, une idée des tout premiers exercices de l’élève : Prenons donc les fables d'Ésope5, qui trouvent leur place aussitôt après les contes des nourrices : que les élèves apprennent à les raconter en un style correct et qui évite toute affectation, puis à leur conserver par écrit la même simplicité ; ils rompront d’abord le rythme du vers, puis reprendront le texte avec d’autres mots, ensuite ils le modifieront avec plus d'audace en une paraphrase où il est permis ici d'abréger, là d’introduire quelques ornements (exornare), pourvu que soit respectée la pensée du poète. L'élève qui réussira bien dans cet exercice, difficile même pour des maîtres chevronnés, apprendra tout ce qu'on voudra (1, 9, 2-3).

Il prend envie de s’essayer à la forme la plus élémentaire : « Un corbeau, sur un arbre, tenait un fromage dans son bec ; un renard, attiré par l’odeur, lui parla à peu près ainsi... »6. L’exornatio, en particulier l’usage des figures, représenterait un pas de plus. Pour Théon, le sommet est constitué par ce que nous appellerions plutôt pastiche : « L'exercice atteint la perfection même lorsque, tout en lisant un discours de Lysias, on s'applique à en exprimer les pensées à la manière de Démosthène, ou, inversement, tous les développements de Démosthène à la manière de Lysias » (15, 1

Patillon 1997, p. XXVIII-XXXI. Théon, Prog. 15, p. 107 (en raison des bouleversements introduits dans l’ordre antérieur et les références traditionnelles par la prise en compte de la version arménienne, on renverra chaque fois à la page de l’édition de M. Patillon). 3 Cf. Fuchs 1994, p. 23-25 (citant Quintilien) et passim ; Daunay 2002, p. 37-41 (le ton est assez rogue) et 71-72 (citant Cicéron, Théon, Quintilien). 4 Crassus, en général porte-parole de Cicéron s’exprime en ce sens dans le De oratore (1, 154) : Cicéron ne saurait se résigner à ne pas être toujours le meilleur. Il ne s’agit pas ici, comme le croit B. Daunay (2002, p. 71-72) d’un « débat strictement pédagogique », ni du risque de « mettre l’apprenant (si l’on ose dire) en échec ». 5 La fable est le premier des progymnasmata, excepté chez Théon. 6 Cette transposition de vers en prose, exercice qui nous paraît sacrilège, est très largement pratiquée : Cic., De or. 1, 154 (Ennius) ; Sen., ad Pol. 11, 5 (Homère et Virgile ?) ; Stace, Silv. 5, 5, 159-161 (Homère) ; Quint. 10, 5, 4 ; Aug., Conf. 1, 27 (Virgile). 2

TRADUIRE… INTERPRÉTER p. 109). Contentons-nous d’imaginer notre fable dans le style de Bossuet. Le Romain, lui, pense à la pratique au barreau et à l’efficacité, non à la virtuosité. Aussi lui paraît-il avant tout indispensable, dans la tradition de Cicéron, de savoir varier le style, uerba, en fonction de la situation, res : « la brièveté a son charme, l’abondance le sien, de même qu’ici les métaphores, là, les mots propres ; ceci est mis en valeur par une expression qui va droit au but, cela par le détour de figures » (10, 5, 8). Venons-en maintenant aux développements plus techniques pour lesquels Théon devient notre seule source, à ce qu’il est légitime d’appeler des « exercices de style », l’expression invitant à des rapprochements qui, on le verra, ne sont dépourvus ni de pertinence ni d’intérêt. Théon, comme toujours, divise : la paraphrase « compte quatre modes principaux : selon la syntaxe1, selon l'addition, selon la soustraction et selon la substitution ; à partir de ces modes on pourra avoir un très grand nombre de modes mixtes » (15, p. 107-108)2. On voit ici à quel point il paraît indispensable de couper radicalement la paraphrase antique du sens que prend en général le mot pour les modernes. C’est sur deux types de paraphrase du récit qu’on s’arrêtera. D’abord le bouleversement de l’ordre « naturel », c’est-à-dire chronologique : « il se fait de cinq façons ». Voici la première : Nous pouvons en effet commencer au milieu, remonter de là au début, puis aller jusqu’à la fin, comme l’a fait Homère dans l’Odyssée : il a commencé à l’époque du séjour d’Ulysse chez Calypso, après quoi il est remonté au début, non sans quelque raffinement dans la démarche, puisqu’il a imaginé Ulysse faisant aux Phéaciens le récit de ses propres aventures ; puis il a enchaîné la suite du récit qu’il a conduit jusqu’à son terme, jusqu’à ce qu’Ulysse ait tué les prétendants et se soit réconcilié avec leurs parents » (86, 10-19 [p. 48-49]).

On retrouve le souci d’exhaustivité qui frappait à propos de l’apprentissage de la lecture : Théon ne fera grâce d’aucune des combinaisons possibles : fin, milieu, début (c’est le « rétrograde » de Queneau) ; milieu, fin, début ; fin, début, milieu ; début, fin, milieu. Cette volonté d’épuiser la matière se conjoint, dans notre second type de paraphrase, avec une des listes qu’on retrouve partout dans la rhétorique antique : chacune « se veut une description aussi complète que possible d'un secteur ou d'un aspect. Elle vise à détailler les éléments constitutifs du sujet envisagé suivant la méthode de la division du genre en espèces, afin de le couvrir complètement et de le définir par l'énumération de ses parties »3. Le texte présentant les variations du récit « selon les modes » (kata tous tropous)4 énumère d’abord 11 modes : L'usage existe aussi d'énoncer les faits selon un mode parfois assertif et parfois assertif plus quelque chose, quelquefois interrogatif et d'autres fois percontatif, voire dubitatif, d'autres fois jussif, d'autres fois optatif, omotique5 parfois et parfois interpellatif, et d'autres fois hypothétique, et parfois dialogué ; d'où la

1 C’est-à-dire en modifiant l’ordre des éléments (Patillon 1997, p. CV-CVI) : la traduction des textes en arménien est bien entendu scrupuleusement respectée. 2 Cf. Fuchs 1994, p. 37. 3 L. Pernot, La Rhétorique antique, p. 279. Ces listes sont souvent empruntées à d’autres disciplines (cf. note suivante). 4 Sur les listes des modes de l’énoncé (tropoi, modi), passées de la dialectique à la rhétorique, Patillon 1997, p. LX-LXIV. Sur la notion de « contenu », voir la note 31 (à 62, 19-20 [p. 4-5]), p. 125. 5 C’est-à-dire en prononçant un serment, sur le modèle de Démosthène, Cor. 208.

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME possibilité d'énoncer le récit selon tous ces modes, en lui donnant ainsi de la variété (87, 14-22 [p. 50]).

Le premier mode, présenté au moyen d’un exemple littéraire, fournit le point de départ : il s’agit d’un récit de Thucydide (2, 2), « énoncé selon le mode assertif : “Des Thébains, au nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure du premier sommeil dans Platée, cité béotienne qui était l'alliée d'Athènes”, etc. ». La suite du texte de Théon ne peut être présentée ici qu’au prix d’un sévère élagage : pour chaque mode en effet ce qu’on peut appeler l’invariant se trouve impitoyablement répété, suscitant d’abord le rire par un effet de comique de répétition, puis une croissante exaspération — peut-être jusqu’à l’envie de meurtre, chez qui n’a pas été autant que l’élève antique entraîné à la patience dès l’apprentissage de l’alphabet. « Isocrate a dit que la racine de l’éducation est amère, mais que les fruits en sont doux » : convaincu ou non, c’est en effet là une des chries sur lesquelles il a dû très tôt travailler. Édulcorons donc l’amertume. Les variations apparaissent parfois sous une forme simple. Ainsi l’interrogatif : « nous dirons : “Est-il vrai que des Thébains au nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes […] ?”, et nous poursuivrons selon ce mode interrogatif ». L’optatif : « si seulement il n’était jamais arrivé que les Thébains au nombre d'un peu plus de trois cents [...] » L’optatif : « Supposons que les Thébains, au nombre d'un peu plus de trois cents [...] ! » Parfois le maître paraît se prendre au jeu : pour le jussif, ce sont successivement les Platéens exhortant leurs compatriotes après la victoire et les Thébains s’exhortant eux-mêmes avant l’attaque... Citons plus longuement le début du mode dialogué (on est près d’« Interrogatoire », chez Queneau), pour lequel on peut espérer que Théon n’a pas cru rivaliser avec Platon : Plusieurs fois déjà dans le passé il m'est arrivé de t'interroger sur les événements survenus à Platées entre les Thébains et les Platéens, et aujourd'hui encore j'aurais plaisir à l'entendre, si tu as le loisir de m'en faire le récit. — Ma foi, j'en ai le loisir et je vais t'en parler, puisque tu as, dis-tu, le désir de m'entendre à ce sujet. Les Thébains, toujours en conflit avec les Platéens, voulurent prendre les devants et s'emparer de Platée en temps de paix. Certains d'entre eux donc, au nombre d'un peu plus de trois cents, entrèrent en armes à l'heure du premier sommeil dans la ville, qui était l'alliée d'Athènes. — Mais comment, malgré la nuit, la porte fermée et en outre le dispositif de protection, sont-ils entrés facilement sans éveiller l'attention ? — Tu m'as devancé de peu, car j'allais te dire que [...]

Suivons encore Théon quand il déclare qu’on peut également énoncer le récit selon le mode négatif, les Thébains n’entrant pas dans Platée. Absurdité ? Il se peut, mais on travaille ici sur l’expression, non sur le contenu. Il en était de même dans un exercice que Marrou qualifiait de « si étrange qu’on aurait peine à en croire les auteurs de théories »1 : on faisait décliner une « chrie » non seulement suivant les cas, mais suivant les nombres : de « Isocrate a dit que... » au pluriel, « les Isocrates ont dit », et, en grec, au duel : « deux Isocrates ont dit ». Est-il illégitime de rapprocher l’« Antonymique » de Queneau (« Minuit. Il pleut. Les autobus passent presque vides... ») ou de remarquer que l’auteur moderne ne cherche nullement à toujours former un récit compréhensible, l’intérêt venant de l’insertion dans un vaste ensemble : ainsi « Aphérèses » (« Tai obus yageurs. Marquai ne me... »), « Apocopes » ou les deux « Permutations ». 1

Marrou 1965, p. 263.

TRADUIRE… INTERPRÉTER Rapprochons en tout cas ce que dit H. Godard des Exercices : « à eux tous, ils suggèrent que les manières de raconter sont en nombre illimité »1 — et la foi qu’exprime Quintilien : « En réalité, il y existe d’innombrables modes d’expression (innumerabiles sunt modi) et un très grand nombre de voies mènes au même point » (10, 5, 7). On ne peut s’empêcher de se demander si Queneau a connu non évidemment le manuel de Théon, mais une pratique de la paraphrase qui s’est poursuivie bien au-delà de l’antiquité : on la trouve par exemple. sous des formes diverses dans la Ratio studiorum de la Compagnie de Jésus15992. On a peine à croire qu’il a seulement puisé l’inspiration des Exercices de style dans la musique, à partir de l’ars combinatoria et des fugues de Bach3 ? Posons la question. La différence pourtant n’est pas négligeable. Elle est la même qu’entre une machine de Tinguély ou de Kitano et une véritable machine. Car ce qu’il nous reste à montrer, c’est que les manuels de Théon et de Quintilien sont bien des Ouvroirs de Littérature Réelle, qu’ils ont permis à l’élève persévérant de goûter, comme le disait Isocrate, les doux fruits de l’éducation. PARAPHRASE ET LITTÉRATURE Que la paraphrase joue une rôle important dans la composition des œuvres littéraires, Théon l’affirme à propos des œuvres du passé : « on en trouve des preuves chez les poètes (que ce soit chez un même poète ou chez des poètes différents), chez les orateurs et chez les historiens et, généralement parlant, il apparaît que tous les anciens ont fait de la paraphrase un excellent usage, refaçonnant non seulement leurs propres textes, mais aussi ceux des autres » (62, 2025, p. 4-5). Le terme d’imitation, qui reprend avec une orientation péjorative la terminologie des Anciens, a longtemps servi à dévaloriser ce qu’on appelle aujourd’hui intertextualité. L’intérêt de la formulation de Théon est d’établir un rapport direct entre les exercices pratiqués à l’école et le développement sans précédent de ce phénomène à son époque, en particulier dans la littérature latine. Il n’y a pas si longtemps que les latinistes ont constaté les limites de la traditionnelle et inintelligente « recherche des sources » (Quellenforschung), pour admettre que « l’inédit n’est pas forcément ce qui n’a jamais été dit ; ce peut être encore ce qui n’a jamais été dit d’une certaine manière » et que « l’originalité des anciens poètes se révèle à nous comme essentiellement recréatrice »4. L’étude la plus stimulante et la plus fouillée sur ce sujet est sans doute celle de P. Laurens sur l’épigramme, grecque et latine. L’étendue limitée et l’exigence de perfection qui caractérisent ce genre lui permettent une formalisation d’une rigueur impossible pour d’autres types d’œuvres. La « variation » est partout : « loin de trahir le défaut d’imagination, elle annonce le défi : plus le thème est rebattu, plus est grand le triomphe rhétorique »5.

H. Godard, Introduction de Queneau 2006, p. XIII. Ainsi parmi les « exercices pendant la correction » : « Les exercices donnés aux élèves pendant que le maître corrige leurs devoirs écrits, consisteront par exemple à imiter un passage d’un poète ou d’un orateur, [...] à tourner une même phrase de diverses manières ; à traduire un discours grec en latin ou l’inverse ; à formuler en prose les vers d’un poète, tant latin que grec... » (Ratio studiorum, 1997, p. 167). 3 E. Souchier, « Archéologie d’un projet », in Queneau 2006, p. 1556-1557. 4 Duret 1980, p. 361. Le phénomène, plus visible chez les poètes, ne leur est pas propre : voir par exemple sur les déclamateurs, Laurens 1989, p. 85-86 — et infra. 5 Laurens 1989, p. 79. 2

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME On considèrera ce qui paraît être la postérité d’un texte source aujourd’hui perdu, le Thyeste de Varius, proche ami de Virgile. Cette pièce, représentée en 29 av. J.-C., était considérée comme le chef-d’œuvre de la tragédie latine. Elle présentait un des crimes les plus atroces de la famille à laquelle Atrée, roi de Mycènes, a donné son nom : c’est lui précisément qui, pour se venger de son frère Thyeste, l’invite à un festin où il lui fait manger ses propres enfants. D’horreur, le soleil recule et revient se coucher du côté du levant. La pièce, représentée au moment où Rome espérait en avoir enfin fini avec les guerres civiles, connut un grand retentissement : sans doute fallait-il y voir une allusion aux conflits familiaux entre Romains, légendaires (Romulus et Rémus), récents (Pompée et César, le gendre et le beau-père), ou tout proches (Antoine, beau-frère d’Octave), et au risque de catastrophe cosmique qui résulterait de leur recommencement1. Une importante série de références à la légende traitée par Varius apparaissent chez les poètes postérieurs. On s’en tiendra ici à huit. Les traits communs sont manifestes : évocation des deux mêmes épisodes, brièveté (un à deux vers), concentration souvent obscure, peu compréhensible pour qui ignore la tragédie (une note figure toujours dans les éditions modernes). « Je ne veux pas que la paraphrase se borne à une transposition (interpretatio) 2, mais qu’il y ait, autour des mêmes pensées, lutte (certamen) et émulation », écrit Quintilien (10, 5, 5). Dans chacun des textes cités, le poète, jouant sur l’« élasticité » du discours3 condense sous une forme réduite (presque toujours dans des listes) l’émotion provoquée par la tragédie source, par un effet d’écho ou de résonance : L. Duret parle de « cristallisation ». 1. Quelques années seulement après la représentation, Properce fait l’éloge de l’Italie en l’opposant à Mycènes : Nec tremis Ausonias, Phoebe fugate, dapes « Tu ne redoutes pas, Phébus, d’avoir à fuir les festins italiens » (3, 22, 30). 2. D’Ovide, on peut citer au moins quatre allusions. Dans les Amours, auersumque diem mensis furialibus Atrei, « le recul du jour devant le repas infernal d’Atrée » (3, 12, 39). 3. Dans les Héroïdes, Pâris, écrivant à Hélène, compare son père, Priam, à celui de Ménélas, Atrée : non dabimus certe socerum tibi clara fugantem / lumina, qui trepidos a dape uertat equos, « Je ne te donnerai pas en tout cas un beau-père mettant en fuite l’éclatante lumière, détournant d’un banquet l’attelage épouvanté » (16, 207-208). 4. Dans l’Ibis, cette malédiction : atque aliquid facias, a uespere rursus ad ortus / cur exsternati Solis agantur equi, « Puisses-tu par quelque forfait mener à nouveau du couchant au levant les coursiers épouvantés du Soleil » (427-428). 5. Dans les Pontiques, un adunaton : atque Thyesteae redeant si tempora mensae, / Solis ad Eoas currus agetur aquas ; avant que je t’oublie, « comme si revenait le temps du festin de Thyeste, le char du Soleil sera emporté vers les eaux de l’Aurore » (4, 7, 47-48). 1 Cf. Delarue 1985. Le sujet a fasciné les Romains, Atrée représentant le type même du tyran. Avant Varius, un Thyeste d’Ennius, un Atrée d’Accius. Après, trois Thyeste (dont celui de Sénèque, le seul conservé), trois Atrée. 2 « Transposition », non « interprétation » : Rhet. ad Her., 4, 38. L’interpres se borne à modifier la forme, soit en traduisant, soit en paraphrasant, simple intermédiaire sans personnalité (Cic., Opt. 14 ; Hor. A.P., 133). 3 Sur l’élasticité du discours, expansion et condensation, Greimas et Courtès 1993, p. 116-117.

TRADUIRE… INTERPRÉTER 6. Pour en finir avec l’époque augustéenne, un poète moins connu, quoique de grand talent, Manilius, auteur d’un poème didactique, les Astronomiques, évoque les thèmes de prédilection des poètes tragiques pour les opposer à ceux que lui-même traite : ructantemque patrem natos solemque reuersum / et caecum sine luce diem, « un père éructant la chair de ses enfants, la volte-face du soleil et un jour aveugle, privé de la lumière » (5, 462-463). L’évocation du père ignoblement repu tend vers la caricature, anticipant en quelque sorte l’ironie des satiriques. 7. Martial, à la fin du Ier siècle de notre ère, tire un effet comique du contraste entre le thème tragique par excellence développé dans l’hexamètre avec l’apparence d’un sérieux égal à celui des poètes antérieurs et la retombée triviale du pentamètre : Fugerit an Phoebus mensas cenamque Thyestae / ignoro : fugimus nos, Ligurine tuos, « Phébus a-t-il fui la table et le festin de Thyeste ? je l‘ignore : mais nous, Ligurinus, nous fuyons la tienne » (3, 45). 8. Stace, contemporain de Martial, montre, lui, ce que peut être l’élaboration plus complexe d’un thème qu’on croirait usé1. Il s’agit ici aussi de définir les poètes tragiques, en se référant à celui qui, à Rome a porté à sa perfection l’effet tragique : qui furias regumque domos auersaque caelo / sidera terrifico super intonuere cothurno, « ceux qui ont chanté les furies et les maisons des rois, et les astres se détournant du ciel, tonnant du haut du terrifiant cothurne ». Un mouvement ascendant emporte ces deux vers. Se succèdent Enfers (furias), terre (regumque domos), ciel. Mais le mouvement ne s’arrête pas là : du sujet, on passe aux poètes. Super, en fort relief grâce à sa place, les situe au-dessus de leurs créatures, en une situation comme transcendante ; intonuere en fait les égaux de Jupiter, tout-puissant et terrifiant (terrifico), présidant au bouleversement de la terre et du ciel. Celui qui se juche sur le « terrifiant cothurne » est à la fois le héros surhumain de la tragédie, l’acteur qui le joue et l’auteur qui prend en charge cet univers. Textes répétitifs ? L’impression se modifie quand on les examine de près. Atrée n’est nommé que par Ovide (2), mais se devine hors champ comme responsable deux fois (3, 4) ; deux fois Thyeste est nommé (5, 8), ou désigné comme le père, uni à ses enfants (6) ; chez Stace enfin c’est la maison royale entière (regum domos) qui est en cause (7). L’ordre varie : l’évocation du festin (5, 6) ou d’un crime abominable non précisé (4, 7) précède celle du recul du soleil ou le suit (1, 2, 3, 8). Pour le repas, les termes varient : daps/-pes, mensa/-ae, epulae — sans oublier ructantem. Pour le recul du soleil, la variation porte sur plusieurs éléments. Qui recule ? Phébus (1, 7), le Soleil, Sol (6), son char et ses chevaux (3, 4, 5), mais aussi le jour, dies (2), la lumière, lumina (3, 6), les astres, sidera (8) Pour désigner la volte-face, 5 fois uerto et ses composés, dont chacun apporte sa nuance différente, 2 fois fugo... Une analyse plus fine devrait prendre en compte le mouvement, comme on l’a fait pour Stace, mais aussi la syntaxe, la métrique. Si la première impression est celle de la répétition, les ressources pour renouveler la formulation « tout en gardant les mêmes pensées », pour reprendre les termes de Théon, paraissent illimitées. On pense à la rhétorique pascalienne : « Quand on joue à la paume, c’est une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux ». C. Fuchs parle des paraphrases comme « ne partageant qu’un “air de famille”, c’est-à-dire comme étant reliées par des relations sémantiques locales, de 1 Cf. Duret 1980 (l’auteur se croit cependant obligé de déprécier gratuitement Stace, comme c’était de mode à cette époque)

PARAPHRASER, TRADUIRE LE TRAVAIL SUR L’EXPRESSION, DE LA GRÈCE À ROME type associatif, construites par le jeu de l’interprétation ». Elle emprunte la notion d’« air de famille » à Wittgenstein, qu’elle cite. Celui-ci parle d’« un réseau complexe de similitudes qui se chevauchent et s’entrecroisent : il s’agit parfois de similitudes globales, parfois de similitudes de détail »1. Tel nous paraît bien être le caractère des différents textes qu’on vient de considérer et qui tous utilisent la même technique à partir de la même source. Peut-être jugera-t-on que les exemples choisis portent sur des détails peu susceptibles de forcer l’admiration. Citons donc, chez deux grands historiens peignant deux dames peu recommandables, des formules dont l’air de famille ne saurait échapper,. Salluste évoque la femme de Catilina, Aurelia Orestilla, cuius praeter formam nihil unquam bonus laudauit, « chez qui, en dehors de la beauté, jamais honnête homme ne trouva rien à louer » (Cat. 15, 2). Un fond négatif d’abjection morale, faisant d’elle la digne compagne de Catilina, est encore rehaussé par le contraste avec ses dangereux attraits physiques. Tacite paraphrase en reprenant praeter, « en-dehors de », dans le portrait de Poppée : « Cette femme avait tout pour elle, en-dehors de la vertu (huic mulieri cuncta alia fuere praeter honestum animum) ; car sa mère, qui, par ses attraits, l’emportait sur toutes les femmes de son temps, lui avait légué à la fois la gloire et la beauté » (Ann. 13, 45). Mais il retourne en quelque sorte la formule : c’est chez lui sur un fond positif, celui d’une famille ancienne et prestigieuse que se détache avec une égale force le négatif, la laideur morale. Tacite, qui paraphrase aussi, à propos de Poppée, un autre portrait de Salluste, celui de Sempronia (Cat. 25), entend à la fois exploiter pour sa propre gloire les beautés, lumina, empruntées à son prédécesseur et rivaliser avec lui. Ajoutons qu’il réussit sur le premier point, non sur le second. Son brillant portrait de la future impératrice est celui qui est passé à la postérité, mais en soulignant amèrement le contraste entre le bien et le mal il n’atteint pas la même force de suggestion que la troublante concision de Salluste : le mal dans la haute société surprend et dérange moins que dissimulé derrière un beau visage. Le terme de paraphrase peut choquer ici : c’est pourtant de cette façon que l’emploie Théon quand il fournit des exemples pris dans la littérature grecque. La prise en compte du rôle de cette pratique dans l’éducation, puis dans l’entraînement de l’écrivain permet de comprendre mieux l’évolution d’une littérature qui s’enracine dans l’enseignement du rhéteur. Le caractère de « palimpseste » y est plus marqué qu’ailleurs : les écritures antérieures ne sont nullement effacées, mais jouent un rôle primordial pour enrichir et embellir la page. Et ce qui vaut pour la littérature latine n’a-t-il rien à nous apprendre qui vaille pour toute littérature ? DELARUE Fernand Université de Poitiers euraled@club-internet.fr Bibliographie CRIBIORE R., Gymnastics of the mind, Greek education in hellenistic and roman Egypt, Princeton, 2001. DAUNAY B., Éloge de la paraphrase, Presses Universitaires de Vincennes, 2002. 1 Fuchs 1994, p. 131-132, citant L. Wittgenstein, Investigations philosophiques (trad. de G. Kleiber, p. 156-157).

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LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON Fidélité ou trahison... Pendant des siècles le débat sur la traduction s’est organisé autour de cette dichotomie, la fidélité étant généralement entendue comme la traduction littérale du texte original et la trahison comme toute tentative d’adapter le texte à un nouveau lecteur, parfois fort différent du destinataire de l’original. Mais les critères sur lesquels se fondait un tel jugement étaient souvent vagues et très subjectifs. Depuis près d’un demi-siècle, la traductologie a développé des concepts et des outils théoriques qui permettent de dépasser une telle vision dichotomique de l’activité traduisante. Les études portant sur la traduction, tant comme processus que comme produit, ont mis en évidence la nécessité de prendre en compte sa dimension communicative et, notamment, le contexte culturel dans lequel elle s’inscrit. Traduire est considéré de nos jours comme un acte de médiation non seulement entre deux langues mais, surtout, entre deux cultures. C’est un acte de ré-écriture d’un texte destiné à s’insérer dans un contexte social, politique et économique déterminé, et ce contexte de réception du texte traduit exerce une forte influence sur les stratégies adoptées par les traducteurs. Mais la traduction est aussi un vecteur de circulation d’idées, de systèmes de valeurs, d’expressions culturelles. C’est le lieu de la différence, du questionnement. Or, les sociétés se montrent généralement réticentes à accepter la différence. Elles se sentent menacées par tout ce qui est nouveau, inconnu, et elles tendent à rejeter ce qui semble remettre en question l’ordre établi. Certains auteurs ont dénoncé la visée réductrice des traductions ethnocentriques, qu’Antoine Berman (1984 : 17) appelle la mauvaise traduction qui « sous couvert de transmissibilité opère une négation systématique de l’étrangeté de l’œuvre étrangère ». Pour A. Berman (1984 : 16), « l’essence même de la traduction est d’être ouverture, dialogue, métissage, décentrement. Elle est mise en rapport ou elle n’est rien ». « L’épreuve de l’étranger » permet en effet à une communauté linguistique et culturelle de s’oxygéner, d’intégrer des éléments nouveaux, d’éviter la stagnation intellectuelle et artistique. Comme le souligne la traductrice Sylvie Durastanti (2002 : 132) dans son livre Éloge de la trahison, « un pays, une civilisation, une culture, une littérature, une langue ne concédant aucune place à l’Autre se trouvent voués à ressasser, à se répéter, à s’atrophier, à s’éteindre ». La traduction est donc soumise à deux forces contradictoires au sein d’une même culture, d’une part une tendance naturellement ethnocentrique et, d’autre part, un besoin vital de renouveau. Pour satisfaire à cette double nécessité, le traducteur tente, d’une part, d’établir des équivalences qui permettent au nouveau lecteur de conserver certains repères et, d’autre part, de rendre visible la différence conçue 51

TRADUIRE… INTERPRÉTER comme source d’enrichissement, tout en tenant compte d’autres facteurs extralinguistiques comme le contexte de réception du texte et les instructions données par le client. Quels sont les obstacles auxquels se heurte le traducteur, quelles sont les circonstances dans lesquelles des choix doivent être opérés et quels sont les procédés utilisés pour préserver l’équivalence entre texte source et texte cible ? C’est ce que nous nous proposons d’étudier dans ce travail. À LA RECHERCHE DE L’ÉQUIVALENCE Conçue à l’origine comme une relation formelle entre textes, l’équivalence est redéfinie dans les années 1960 par Eugene Nida qui la replace dans le champ de la pragmatique, avec la notion d’équivalence dynamique et d’effet équivalent sur le destinataire du texte cible. E. Nida (1969 : 130) n’hésite pas à affirmer que dans la recherche de l’équivalence, les éléments linguistiques ne sont pas les seuls facteurs à considérer et que, en fait, les éléments culturels sont peut être même plus importants. Les signes linguistiques sont en effet interprétés en fonction du bagage cognitif de chaque lecteur, de son univers de croyances et de points de vue individuels et collectifs, une interdépendance que René Ladmiral et Edmond Marc Lipiansky (1989 : 95) expriment dans ces termes : Le langage n’est pas seulement un instrument de communication. C’est aussi un ordre symbolique où les représentations, les valeurs et les pratiques sociales trouvent leurs fondements. Ces dimensions du social ne sont pas disjointes ; au contraire, elles s’interpénètrent profondément. Les représentations et les valeurs à travers lesquelles une société construit sa vision du monde et son identité résident essentiellement dans le langage ; celui-ci est l’agent fondamental de la socialisation de l’individu et de son intégration à la culture. Mais la culture ellemême n’est pas extérieure à l’ordre du discours : le langage ne se contente pas de mettre des « noms » sur des objets physiques et culturels ; il est le champ où ces objets sont produits comme représentations sociales [...].

L’étude du processus d’interprétation qui permet de générer de telles représentations a été abordée dans des perspectives différentes, dont les plus intéressantes pour la traduction sont, entre autres, les espaces mentaux (Fauconnier, 1984), la sémantique des cadres et des scènes (Goffman, 1974, Fillmore, 1977), et la sémantique du prototype (Kleiber, 1990). Ces travaux ont contribué de façon significative à montrer la complexité de la construction du sens et l’importance des aspects liés aux éléments symboliques et aux expériences collectives d’un groupe linguistique donné. Charles Fillmore (1977 : 63) en particulier, donne une définition intéressante des schémas cognitifs (cognitive scenes) dans lesquels s’organise notre expérience : I intend to use the word scene – a word I am not completely happy with – in a maximally general sense, to include not only visual scenes but familiar kinds of interpersonal transactions, standard scenarios, familiar layouts, institutional structures, enactive experiences, body image ; and in general, any kind of coherent segment, large or small, of human beliefs, actions, experiences, or imaginings.

Ces éléments agissent comme des filtres de type culturel qui constituent un code tout aussi important que le code linguistique et, comme le souligne David Katan (1999 : 20), bien plus difficile à saisir. En effet, du point de vue cognitif, la traduction est une opération entre deux systèmes sémiotiques qui consiste à gérer le matériau linguistique de façon à établir des correspondances entre les 52

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON représentations générées par le texte source et celles qui seront codifiées dans le texte cible. La problématique est certes complexe dans le cas de langues et cultures éloignées, mais même entre des groupes linguistiques et culturels proches, comme le français et l’espagnol, cette opération de transfert exige un certain degré d’intervention de la part du traducteur. L’INTERVENTION COMME MÉDIATION LINGUISTIQUE ET CULTURELLE Dans certains cas, l’anisomorphisme des langues, qui apparaît dans un premier temps sous forme d’écarts lexico-syntaxiques, représente un obstacle quasi incontournable. On est alors tenté de parler d’intraduisibilité, une notion qui, tout comme la fidélité et la trahison, a fait couler beaucoup d’encre dans les études théoriques sur la traduction. Suivant John Catford (1965), Wolfram Wilss (1982 : 49-50) distingue deux catégories d’intraduisibilité : l’intraduisibilité linguistique, qui se produit lorsque les ressources de la langue d’arrivée sont épuisées sans que l’équivalence fonctionnelle ne soit atteinte, et l’intraduisibilité culturelle, qui surgit lorsqu’un élément culturel de la langue source est absent de la langue cible. Menachem Dagut (1981 : 64) parle de semantic voids (« vides » sémantiques) et signale lui aussi deux cas de figure : linguistic voids (les « vides » linguistiques) et referential voids (les « vides » référentiels) qui, à grands traits, correspondent respectivement à l’intraduisibilité linguistique et l’intraduisibilité culturelle. En fait, ces deux phénomènes sont étroitement liés, car l’absence de correspondance au niveau linguistique est la manifestation de processus cognitifs différents dans la façon de percevoir la réalité et de la représenter. L’intervention du traducteur vise donc essentiellement à combler ces vides et à rapprocher deux visions du monde, même si l’équivalence ne peut pas toujours être assurée à tous les niveaux. Dans le domaine littéraire, les vides sémantiques sont fréquents dans des textes étroitement liés à la vie quotidienne et aux institutions d’une langue/culture. Les romans de Daniel Pennac, qui mettent en scène ses expériences dans l’enseignement secondaire, sont riches en exemples de ce type. Dans Comme un roman, cet auteur propose au lecteur d’imaginer la situation d’une candidate qui se présente au concours de l’agrégation : C’est l’épreuve dite de la leçon, à l’agrégation de Lettres. (Pennac, 1992 : 108)

Par cette phrase, D. Pennac veut amener le lecteur à se représenter la situation de tension psychologique à laquelle est soumise la candidate au cours des différentes épreuves de ce concours. De ce point de vue, la traduction en espagnol ne présente guère de difficultés, car il existe en Espagne un processus semblable, appelé oposición, pour le recrutement des professeurs de l’enseignement secondaire. On observe, évidemment, quelques différences entre le système français et le système espagnol ; par exemple, il y a en France deux concours, l’agrégation et le CAPES, dont les titulaires ont un statut et éventuellement des perspectives de carrière différents, alors que, en Espagne, il y a un seul concours qui donne à tous ses titulaires le même statut. Or, dans ce cas, ces différences ne sont pas vraiment pertinentes car l’accent est mis sur le concours comme cadre des réactions de la candidate et, plus particulièrement, sur le déroulement des épreuves qui est similaire dans ces deux pays. La solution proposée par le traducteur espagnol est donc :Es la prueba llamada de tema, en la oposición de Literatura. (Pennac, 1993 : 95), une 53

TRADUIRE… INTERPRÉTER phrase qui génère pour le lecteur une représentation précise d’un cadre et d’un scénario prototypiques de ce genre de situations. La traduction en anglais de cette même phrase pose, par contre, des problèmes importants, car le fonctionnement du système anglo-saxon est tout à fait différent et il se produit un phénomène de vide à la fois linguistique et référentiel. Le traducteur anglais a dû recourir à l’emprunt, reproduisant le mot français (en italiques dans le texte), suivi d’une explication : Here we are in the agrégation, in that part of it called the leçon (in which the candidate must, after five hours of preparation, give a sample lesson of half and hour, on an assigned topic, in front of a jury of specialists). (Pennac, 1994 : 93)

Dans un tel cas de figure, le rôle du traducteur comme médiateur est manifeste : il intervient dans le texte et apporte au lecteur de la langue cible les informations nécessaires pour qu’il puisse construire une représentation semblable à celle que suggère le texte original. Les procédés d’insertion de compléments culturels nécessaires à l’interprétation d’un texte sont variables et peuvent aller de l’insertion d’un segment entre parenthèses, comme dans ce cas, à l’ajout d’une note en bas de page, ou même de plusieurs pages de prologue, si les informations apportées sont nécessaires pour comprendre l’ensemble de l’œuvre. Cependant, ce type d’explicitation est un procédé difficile à appliquer lorsque les scènes et les cadres suggérés par le texte doivent être saisis de façon immédiate, comme par exemple dans le cas des jeux de mots ou des métaphores, des éléments souvent qualifiés d’intraduisibles. Le jeu de mots fait sourire parce qu’il déclenche simultanément des représentations sur, au moins, deux niveaux de lecture différents. C’est la mise en relation de deux structures schématiques associées à des domaines de l’expérience humaine complètement étrangers l’un à l’autre qui produit l’effet ludique. Si le lecteur ne construit que l’une de ces représentations et l’autre doit lui être expliquée, l’effet ludique disparaît. Quant à la métaphore, l’absence de correspondance entre culture source et culture réceptrice est un obstacle majeur, car la métaphore n’est pas seulement une figure de style, c’est aussi, et surtout, un outil de pensée (Lakoff, 1990). Tout comme la comparaison, la métaphore est fondée sur un processus d’analogie dans lequel une structure schématique imagée du domaine source est projetée vers un domaine cible. Un tel processus permet d’assimiler des connaissances nouvelles en s’appuyant sur des connaissances déjà a,cquises. Or, plus la structure schématique imagée du domaine source est familière pour le lecteur, plus la métaphore est puissante. Les auteurs de textes philosophiques ou scientifiques ont souvent recours à la métaphore pour transmettre des structures de connaissances que le lecteur saisira sous forme d’image. Ainsi, par exemple, l’énoncé suivant : Une ligne Maginot pour sauver Venise (La Recherche, 360 : 44), est le titre d’un article, publié dans le magazine La Recherche, qui présente un projet de construction de digues mobiles destinées à protéger la lagune de Venise de la montée des eaux. La ligne Maginot est bien connue des lecteurs français, mais elle ne fait pas partie du bagage culturel des lecteurs espagnols, à l’exception peut-être de ceux qui s’intéressent particulièrement à l’histoire. Au niveau linguistique, la traduction ne pose pas vraiment de problème car on trouve l’expression línea Maginot dans les documents et les livres sur ce sujet, mais pour de nombreux lecteurs de cet article traduit et publié dans Mundo Científico (version espagnole de La Recherche), l’effet métaphorique du titre original ne serait pas déclenché, car l’expression línea Maginot ne génèrerait aucune image. Le traducteur a dû chercher une solution en 54

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON tenant compte des caractéristiques et de la fonction du texte en général et de ce segment en particulier. Dans ce cas, l’explicitation n’est pas la meilleure solution, car cette phrase est un titre, donc un segment qui doit être concis et où il est difficile d’ajouter une explication entre parenthèses. Insérer une note en bas de page pour expliquer ce qu’est la ligne Maginot n’est pas vraiment une option car, dans ce type d’articles, les renvois à des notes ne sont utilisés que pour introduire les références bibliographiques à des travaux de recherche. Le traducteur espagnol a donc supprimé la métaphore et a traduit par :Un plan para salvar Venecia (Mundo Científico, 243 : 24). L’image d’une ligne de fortification destinée à éviter l’invasion d’une armée, dans le cas de la Ligne Maginot, et l’invasion des eaux, dans le cas de Venise, a disparu et a été remplacée par une idée plus générale de plan, de projet qui se précisera au cours de la lecture de l’article. Le titre perd ainsi son pouvoir d’évocation ; mais cette perte est inévitable, car la référence à des connaissances partagées qui, dans l’original, établit une certaine complicité entre auteur et lecteur deviendrait, dans le texte cible, un élément obscur qui déclencherait une réaction adverse chez le lecteur. Si l’absence de référent rend impossible la construction d’une représentation, la duplicité ou la multiplicité de référents est un problème tout aussi important. Dans chaque langue, les virtualités sémantiques de certaines unités lexicales permettent de jouer sur des ambiguïtés ou des doubles sens qui ne peuvent pas toujours être transférés dans la traduction. Examinons par exemple le titre du livre La Pensée sauvage de Claude Lévi-Strauss (1962). L’effet d’accroche de ce titre repose sur une syllepse qui génère deux schémas différents. Au niveau abstrait ou mental, la pensée sauvage désigne la façon de penser des populations primitives, c’est-à-dire à l’état naturel. Mais, au niveau concret ou matériel, c’est un type de fleur qui, à l’origine, pousse dans la nature mais dont il existe aussi des variétés cultivées, généralement plus grosses et de différentes couleurs. Sachant qu’il a affaire à l’ouvrage d’un ethnologue, le lecteur établira un parallélisme entre la pensée comme activité humaine qui n’a pas encore été cultivée à des fins de rendement, et la fleur qui est soumise au même processus. Cette double interprétation est actualisée par l’illustration qui figure sur la couverture du livre (dans l’édition de 1962 publiée chez Plon) où l’on voit, au-dessous du titre, une photo d’une pensée sauvage : la fleur devient la métaphore, elle « donne à voir » la thèse soutenue dans le livre. Ce titre a été traduit littéralement en espagnol par El pensamiento salvage. Prise séparément, chacune de ces lexies peut être considérée comme un équivalent direct en espagnol : en effet, pensamiento désigne aussi bien la pensée, comme activité humaine, que la fleur ; quant à salvaje, le dictionnaire de la Real Academia Española (RAE) en donne la définition suivante : Salvaje 1. adj. No cultivado. Se aplica a las plantas silvestres. 2. adj. Se dice del animal que no es doméstico, y generalmente de los animales feroces. 3. adj. Se aplica al terreno montuoso, áspero e inculto. 4. adj. Sumamente necio, terco, zafio o rudo. 5. adj. Se decía de los pueblos primitivos y de los individuos pertenecientes a ellos.[…]

TRADUIRE… INTERPRÉTER Or, bien que pour certaines plantes, comme la vigne sauvage, par exemple, on emploie le mot salvage, pour les plantes en général, et surtout les fleurs, on emploie plutôt le mot silvestre. Le titre espagnol ne génère donc pas automatiquement la même représentation qu’en français et l’effet métaphorique n’est pas déclenché de façon immédiate. Sur la couverture du livre en espagnol, l’image représente un animal en train d’utiliser un outil, une image qui fait allusion à l’affinité physique et psychologique entre les hommes et leur totem, sujet traité dans le chapitre IV « Totem et caste ». En outre, l’adjectif salvaje a des connotations plus négatives en espagnol qu’en français, et lorsque l’on parle de populations, on utilisera plutôt le mot primitivo qui, d’ailleurs, est le mot employé dans le livre pour faire référence à cette forme de pensée. En anglais, le jeu de mots est intraduisible car aucune des deux lexies ne peut avoir ce double sens. Le titre anglais The Savage Mind renvoie donc, sans ambiguïté, au processus mental traité dans le livre puisque, pour faire référence à la fleur, on utiliserait l’expression wild pansy. Nous avons examiné jusqu’ici des cas de figure où l’asymétrie linguistique et culturelle force le traducteur à assumer pleinement son rôle de médiateur. Les modalités de son intervention varient selon la fonction et le degré de pertinence des unités lexicales réfractaires à la traduction. Même si, dans certains cas, la solution passe par la suppression ou la réduction de certains effets stylistiques, l’intervention ne modifie guère « l’esprit » du texte. Or, il n’en est pas de même dans tous les cas. L’INTERVENTION COMME MANIPULATION Les facteurs extralinguistiques qui influencent la traduction ne se manifestent pas seulement au niveau de l’interprétation et du transfert du sens, ils interviennent aussi au niveau du rôle que le texte traduit doit jouer dans la culture d’accueil. En effet, la traduction est un acte de ré-écriture et, selon Theo Hermans (1985 : 11), une « manipulation » du texte original qui peut être utilisé à des fins diverses. Cet acte de re-création est soumis à des facteurs sociaux, économiques et politiques que le traducteur n’est pas toujours capable de maîtriser. Le premier de ces facteurs est l’influence des formes canoniques des différents genres textuels dans la langue/culture cible. De ce point de vue, nous souscrivons à certains des principes de la Théorie du Polysystème développée par Itamar Even-Zohar dans les années 1970-1980 et appliquée à l’étude de la littérature. Le Polysystème désigne un ensemble hétérogène et hiérarchisé de systèmes littéraires dans lequel les genres littéraires prestigieux et les œuvres majeures occupent une position dominante, au centre du système, alors que les œuvres « secondaires » sont reléguées à la périphérie. La particularité de ces systèmes étant leur dynamisme, ce rapport de force peut changer car les œuvres secondaires luttent pour être reconnues et accéder au centre du système. Les formes littéraires « premières » deviennent, dès lors, des formes canoniques qui régissent l’acceptabilité d’un texte (Even-Zohar, 1979). De par son statut de texte second, la traduction se situe à la périphérie du système et tend à se plier aux conventions des textes canoniques (Even-Zohar, 1990). Bien que la théorie du Polysystème ait été développée essentiellement dans le domaine littéraire, nous considérons que certains de ses postulats sont applicables à d’autres types de textes.

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON En effet, dans le domaine scientifique, l’analyse d’articles de semivulgarisation et de leur traduction en espagnol révèle des différences importantes dans la perception de la science des lecteurs français et des lecteurs espagnols. Dans les textes français, l’introduction d’éléments ludiques est utilisée fréquemment comme mécanisme d’accroche pour établir une connivence avec le lecteur et rendre plus attrayants des sujets parfois ardus. Or, en Espagne, la science est perçue comme un sujet extrêmement sérieux et les articles de ce type adoptent généralement un ton pédagogique qui tend à exclure tout aspect ludique. Ainsi, dans l’exemple suivant, le sous-titre et le dernier segment du chapeau (nous soulignons en caractères gras), qui visent à faire sourire le lecteur, en faisant référence au jeu des sept familles et à une situation de polyandrie assez cocasse, ont été supprimés. Petits mâles sous haute protection Dans la famille jacana, demandez la mère, les pères et les oisillons Au cœur des marécages tropicaux, à fleur d'eau, des nids précaires sont sous la surveillance exclusive des mâles d'une curieuse espèce d'échassiers, les jacanas : deux fois plus grosse que ses congénères masculins, la femelle, qui ne s'occupe jamais de sa progéniture, y maintient sous son contrôle reproducteur une sorte de harem où chaque mâle couve des œufs qui, en majorité, ne sont pas les siens... (La Recherche, 338 : 64) Pequeños machos bajo alta protección En las marismas tropicales, a flor de agua, unos nidos precarios están bajo la vigilancia exclusiva de los machos de una curiosa especie de aves zancudas, los jacanas. La hembra mantiene bajo su control reproductor una especie de harén en el que cada macho incuba unos huevos. (Mundo Científico, 221 : 60)

Cette tendance à omettre tout élément pouvant être interprété de façon négative dans la culture réceptrice vise à assurer une meilleure acceptation du texte, et dans une perspective matérialiste, un chiffre de ventes plus important. Car n’oublions pas que les magazines scientifiques, les romans, les films, etc. sont des produits commercialisés qui, en principe, doivent rapporter des bénéfices. L’aspect économique est donc loin d’être négligeable. Actuellement très peu de traducteurs exercent leur activité pour le plaisir seulement et les traductions sont réalisées pour une maison d’éditions ou un donneur d’ouvrage. Le client poursuit généralement un but précis qu’il pense atteindre grâce à la traduction et il n’hésite pas à donner au traducteur des instructions dans ce sens. Ainsi à l’intervention du traducteur s’ajoute l’intervention du commanditaire. La traduction en français du roman The Day of the Jackal (Forsyth, 1971) est, de ce point de vue, un exemple intéressant. Ce récit de fiction sur une tentative d’assassinat du Général de Gaulle dans les années 1960 se déroule en France et décrit en détail le fonctionnement des forces de police et de différentes institutions. La traduction en français de l’original anglais ne présentait donc pas de problèmes de vides référentiels. Et pourtant, comme le signalent Lance Hewson et Jacky Martin, (1991 : 158), dans la version française, on relève de nombreuses modifications à plusieurs niveaux : noms des personnages, division en chapitres, etc. En ce qui concerne les personnages, dans la version anglaise, le tueur à gages anglais est présenté comme un homme séduisant, intelligent et perfectionniste qui domine toujours la situation et ne perd jamais son sang froid, alors que les personnages français sont présentés comme des amateurs qui ont beaucoup de mal à organiser quoi que ce soit. Dans la version française, cette supériorité de l’Anglais est fortement atténuée et, comme conséquence, la représentation que le lecteur 57

TRADUIRE… INTERPRÉTER construit de ces personnages est très différente. Le fait d’atténuer ou de supprimer des éléments qui pourraient être mal perçus par les lecteurs français obéit probablement à une stratégie de la maison d’édition qui, prévoyant que le sujet du livre en ferait un best-seller en France, aurait exercé un certain contrôle sur la version finale du texte (Hewson et Martin, 1991 : 159). Peut-on parler de trahison ? N’oublions pas que les textes publiés sont protégés par des droits d’auteur et que les conditions pour traduire et publier un roman dans une autre langue sont stipulées dans un contrat signé à l’issue de négociations entre les éditeurs et les auteurs, ou leurs représentants. Toute adaptation du texte – qui dans le cas que nous venons de voir peut être qualifiée de censure pour des raisons économiques – est intentionnelle et s’inscrit dans une stratégie déterminée. Cependant, nombreux sont les cas où l’étude de textes originaux et de leur traduction permet d’observer que les processus traductifs mis en œuvre tendent à atténuer des éléments pouvant être perçus comme transgresseurs dans la culture réceptrice. Il est difficile alors de préciser si de telles modifications ont été apportées de façon consciente ou si elles sont le résultat d’une réaction d’autocensure. Comme le signale Yves Gambier (2002 : 211), l’autocensure est ce refoulement d’éléments du quotidien que les diverses autorités de la société, ou l’image qu’on se fait d’elles, ne tolèrent pas, n’admettent pas. Pour ne pas avoir à subir les ordres ou instructions d’un éditeur, d’un producteur... ou pour ne pas avoir à contrecarrer leurs exigences, leurs attentes, le traducteur peut devancer leurs directives contraignantes : l’autocensure est aussi une censure préventive.

Consciemment ou inconsciemment le traducteur se soumet aux exigences du « politiquement » ou du « moralement » correct. Ce type de censure/autocensure touche particulièrement le domaine de l’argot et des contenus sexuels, comme le révèle la traduction de Amor, curiosidad, prozac y dudas de Lucía Etxebarría. Ce roman, dont est extrait l’exemple ci-dessous, met en scène trois sœurs très différentes qui vivent à Madrid dans les années 1990, une époque caractérisée par des changements sociaux intenses. Dans ce roman à trois voix, chacune nous fait part de ses états d’âme dans un style qui reflète parfaitement sa personnalité. L’aînée, cadre d’entreprise, est apparemment l’image de la réussite professionnelle. La deuxième, mère de famille et femme au foyer, étouffe dans sa vie de couple qu’elle ne supporte qu’à l’aide de somnifères. La plus jeune, Cristina, a abandonné une carrière prometteuse dans la communication pour poursuivre des études de Lettres. Elle travaille comme serveuse dans un bar et vit dans un monde de noctambules où règnent le sexe et l’ecstasy. Son comportement rebelle et son refus de s’intégrer, comme ses sœurs, dans des rôles de femme prototypiques se manifeste dans le langage volontairement vulgaire et provocateur qu’elle utilise pour raconter ses déboires amoureux : Me encoñé porque tenía la polla enorme y porque era un plusmarquista sexual. (Etxebarría, 1998 : 138) Qui a été traduit par : Je fus attirée parce qu’il avait une queue énorme et que c’était un très bon coup. (Etxebarría, 1999 : 144)

La phrase espagnole présente, au niveau lexical, deux difficultés importantes : les expressions me encoñé et era un plusmarquista sexual. Me encoñé est la première personne du passé simple du verbe encoñarse, formé à partir du nom coño qui, dans un registre vulgaire, désigne l’organe sexuel féminin ; comme 58

LA TRADUCTION : ENTRE FIDÉLITÉ ET TRAHISON l’indique la définition du dictionnaire de la RAE, c’est un verbe utilisé généralement par les hommes lorsqu’une femme exerce sur eux une attraction sexuelle irrésistible qui peut se transformer en obsession : encoñarse (De en- y coño). prnl. vulg. Dicho de un hombre : Sentir atracción sexual por una mujer hasta llegar a tener obsesión por ella.

Le fait que Cristina, une femme, s’exprime d’une façon aussi graphique, en utilisant des expressions masculines extrêmement vulgaires souligne son caractère indépendant et transgresseur. Aussi, la traduction par je fus attirée, une expression qui n’est absolument pas vulgaire et qui ne fait pas nécessairement allusion à l’aspect physique de cette réaction, neutralise totalement le caractère transgresseur de ce personnage. Quant à la traduction de era un plusmarquista sexual par c’était un très bon coup, elle appelle aussi certains commentaires. En effet, le segment espagnol, qui n’est pas extrêmement vulgaire mais plutôt amusant, décrit et qualifie l’homme dont Cristina est tombée amoureuse. Le dictionnaire de la RAE définit le mot plusmarquista dans ces termes : plusmarquista com. Persona que ostenta la mejor marca en una especialidad atlética.

Dans le domaine du sport, la marca est un record et un plusmarquista est, tout simplement, un champion, un recordman, même si dans ce cas la discipline sportive est particulière. On peut parfaitement trouver des solutions variées qui reprennent cette idée de performance sportive comme il battait tous les records au lit ou, un peu plus vulgaire, c’était un champion de la baise. Dans cette même phrase, l’option de traduire polla, qui désigne l’organe sexuel masculin, par queue est un peu surprenante car on emploierait plutôt le mot bite qui est l’équivalent français à tous les niveaux (degré de vulgarité, âge des locuteurs, etc.). Tout au long du roman, ces glissements vers des formes plus atténuées conduisent le lecteur de la traduction à construire une représentation légèrement édulcorée du personnage de Cristina qui devient moins excessive, moins déjantée. Censure ou autocensure ? En tout cas, le personnage de Cristina version française ne correspond pas vraiment à celui de l’original. CONCLUSION Pour des raisons de clarté d’exposition, j’ai séparé les composantes linguistiques de la médiation de celles plus idéologiques, mais en réalité les deux sont indissociables. En effet, les formes linguistiques que nous employons révèlent une prise de position par rapport au monde qui nous entoure. Comme le montre l’analyse des cas de figure que nous avons présentés, l’acte traductif s’inscrit dans un contexte culturel, social et économique qui impose des contraintes au traducteur. C’est pourquoi l’activité traduisante est toujours une intervention sur un message, et les décisions concernant le choix d’une stratégie de traduction au niveau macrotextuel se manifestent, au niveau microtextuel, par certains choix lexicaux ou syntaxiques qui génèrent des représentations déterminées. Dans une telle perspective les notions de fidélité et de trahison cessent d’être les points d’ancrage qui soustendent la critique des traductions. Il convient donc d’aborder l’étude de la traduction à partir de la notion d’intervention du traducteur et d’examiner les causes et les modalités de cette intervention. Une telle approche permet, en outre, d’aborder 59

TRADUIRE… INTERPRÉTER l’analyse de textes littéraires et non littéraires, car si la traduction littéraire présente certaines spécificités liées aux caractéristiques formelles des textes, elle n’en est pas moins un acte de communication soumis à l’influence de facteurs extralinguistiques. REY Joëlle Université Pompeu Fabra, Barcelone joelle.rey@upf.edu Bibliographie BERMAN A., L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris : Gallimard, 1984. CATFORD J.C., A Linguistic Theory of Translation: an Essay in Applied Linguistics, London : Oxford University Press. 1965. DAGUT M., "Semantic voids as a problem in the translation process", Poetics Today, II, 4, 1981. DURASTANTI S., Éloge de la trahison. Notes du traducteur, Paris : Le Passage, 2002. ETXEBARRÍA L., Amor, Curiosidad, Prozac y dudas, Barcelona : Plaza & Janes, 1998. – Amour, Prozac et autres curiosités [trad. Marianne Million], Paris : Denoël, 1999. EVEN-ZOHAR I., "Polysystem Theory", Poetics Today, 1, 1-2, 1979. EVEN-ZOHAR I., "The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem", Poetics Today, 11, 1, 1990. FAUCONNIER G., Espaces mentaux, Paris : Editions de Minuit, 1984. FILLMORE C. J., "Scenes-and-frames semantics", in ZAMPOLI, A. (ed.), Linguistic Structures Processing, Amsterdam : N. Holland, 1977. FORSYTH F., The Day of the Jackal, Londres : Hutchinson, 1971. – Chacal [trad. Henri Robillot], Paris : Mercure de France, 1971. GAMBIER Y., "Censure et traduction dans le monde occidental", TTR, 15, 2, 2002. GOFFMAN E., Frame analysis. An Essay on the Organization of Experience, New York : Harper and Row, 1974. HERMANS T., "Norms and the Determination of Translation : a Theoretical Framework", in ALVAREZ R., VIDAL M. C. (eds.) Translation, Power, Subversion, Clevedon : Multilingual Matters, 1996. HERMANS T., "Translation Studies and a New Paradigm", in HERMANS T. (ed.), The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, Londres : Croom Helm, 1985. HEWSON L. et MARTIN J., Redefining Translation. The Variational Approach, Londres : Routledge, 1991. KATAN, D., Translating Cultures. An introduction for translators, interpreters and mediators, Manchester : St. Jerome, 1999. KLEIBER G., La sémantique du prototype. Catégories et sens lexical, Paris : PUF, 1990. LADMIRAL J.R. et LIPIANSKI E.M., La communication interculturelle, Paris : Armand Colin, 1989. LAKOFF G., "The Invariance Hypothesis: is abstract reason based on image-schemas? ", Cognitive Linguistics, 1, 1990. LÉVI-STRAUSS C., La pensée sauvage, Paris : Plon, 1962. – El pensamiento salvaje [trad. Francisco González], México, D.F. : Fondo de Cultura Económica, 1964. NIDA E., The Theory and practice of translation, Leiden : E. J. Brill, 1969. PENNAC D., Comme un roman, Paris : Gallimard, 1992. – Como una novela [trad. Joaquín Jordà], Barcelona : Anagrama, 1993. – Reads like a novel [trad. Daniel Gunn], Londres : Quartet Books, 1994. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario : www.rae.es/rae.html (consulté le 07/01/10) WILSS W., The Science of Translation. Problems and Methods, Tübingen : Gunter Narr Verlag, 1982.

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION Pour avoir été reconnue et sacrée comme instrument d’échange et de communication incontournable dans le monde contemporain, et à l’heure où s’élèvent de partout des voix prônant l’universalisme, l’internationalisme, la traduction, toute indispensable et toute pratiquée qu’elle est, ne s’en trouve pas moins frappée d’anathème ; elle est grevée de taxations les unes plus péjoratives que les autres ; elle n’arrive pas à se défaire de son image larvée de produit secondaire ; elle est considérée comme objet utilitaire à n’utiliser qu’en dernière alternative. En effet, une prospection tant en diachronie qu’en synchronie nous permet de constater que - contrairement à l’interprétation et à la critique littéraire - elle n’apparaît pas comme un acte valorisé ni dans l’institution universitaire ni dans le monde socioculturel en général. De tous les exercices de reformulation et de réécriture, la traduction apparaît comme le parent pauvre d’une longue liste de pratiques textuelles. Que vaut traduire aujourd’hui et comment appréhende-t-on la traduction ? Et pourquoi en fin de compte cet acharnement, cette condamnation sans appel malgré une « consommation » toujours plus importante des produits de la traduction ? Les différentes théories de l’antiquité ou des siècles passés montrent, dans l’ensemble, un profond dédain pour le métier de traducteur et pour les oeuvres traduites. Chez les anciens, les querelles entre traducteurs et orateurs ont instauré pour tous les siècles à venir une hiérarchie des activités scripturaires, mais surtout, et par analogie des exercices pratiqués sur les textes sacrés, une précellence, une unicité incomparable et inimitable du texte source sur le texte cible : toute intervention sur le texte premier, qu’elle soit exégétique ou traductrice, est profanation. Or les temps modernes n’ont pas fait beaucoup de chemin depuis Saint-Jérôme, Horace ou Cicéron. Au XVIe siècle, Du Bellay défendait dans sa Pléiade que, le modèle original étant idéal, inaccessible, la traduction ne peut qu’être une pâle copie, « un pis aller » selon ses propres dires. L’image qu’il emploie du « cannibalisme » de « l’anthropophagie » est très parlante dans la mesure où toute l’opération traductrice est assimilée à un acte barbare et sauvage d’ingestion, de digestion, ensuite de conversion en sang et nourriture. Pis encore, Du Bellay pratiquait la traduction quand il était à court d’inspiration, l’activité ne relevant pas du domaine de la

TRADUIRE… INTERPRÉTER 1

création . Dans cette conception renaissante humaniste, la traduction (ou la tradition) ne peut qu’être inférieure. Elle ne remplit pas le contrat littéraire de la création ; le traditeur n’a pas sa fonction oraculaire, il n’est pas la bouche d’ombre qui a, la première, proféré l’oracle. La langue cible n’est pas une langue forte qu’on imite et à la laquelle il faut tendre et ressembler. Un siècle plus tard, les classiques pratiquaient la « réécriture » et « l’adaptation » dans une perspective idéologique qui a, cette fois-ci, inversé la tendance, mais qui n’en pervertit pas moins le transfert interlingual. Le texte source devient inadéquat et il est jugé inférieur à la langue cible, la culture traductrice étant jugée plus raffinée et supérieure à la culture des Anciens traduits. La traduction est, de fait, l’occasion belle aux uns et aux autres pour faire le procès d’une langue– culture. L'admira parle du « procès historique d’une langue traductrice donnée »2 seulement, alors que la traduction chez les classiques illustre la hiérarchisation des littératures et la dominance d’une langue-culture en général3. Au XVIIIe siècle, Rica écrit à Usbeck dans la même veine méprisante et diffamatoire à l’égard de la traduction : « Les traducteurs sont comme ces monnaies de cuivre qui ont bien la même valeur qu’une pièce d’or, et même sont d’un plus grand usage pour le peuple ; mais elle sont toujours faibles et d’un mauvais aloi… vous leur donnez un corps ; mais vous ne leur rendez pas la vie. Il y manque toujours un esprit pour les animer »4, image qui, outre le mépris du texte-langue cible, ravale la traduction au rang d’un travail utilitaire, instrumental, bassement matériel. On a également pu parler de « caricature » du texte d’origine, ou d’une « façon maladroite de singer le poème original »5. Les traductions nous placent ainsi dans des interstices culturels avec la précarité définitoire de ces espaces périphériques, inhibant ainsi toute approche du texte étranger et la frappant du sceau ineffable de l’« objection préjudicielle »6 que définissait Georges Mounin il y a quelques années. Aujourd’hui, un relent de ces théories et de ces jugements passéistes continue encore à empester les esprits et à influencer leur perception de la traduction. Que faire alors pour accéder aux textes étrangers ? Sommes-nous condamnés à ne lire que les textes de nos cultures respectives, sous prétexte que les traductions ne sont jamais que des trahisons ? De fait, nous observons deux attitudes possibles. La première consisterait à lire dans la langue source : dans l’ère des interférences culturelles obligées, lire une traduction apparaît socialement d’abord comme une tare personnelle chez des individus « déficients », dont l’instruction est restée incomplète : ne pas lire « dans le texte d’origine », ne pas regarder un film 1

Lire à ce propos l’excellente étude d’Inès Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999. 2 Ladmiral J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979, p. 102. 3 La traduction n’échappe pas aux dérives concurrentielles à visée idéologique, dérives allant jusqu’à empêcher de citer le texte-source sous prétexte que le texte-cible est aussi, sinon plus, beau. Lemaistre au XVIIe siècle défendait cette théorie, non plus de l’équivalence, mais de la ‘préférence nationale’ « en sorte, disait-il, que l’on puisse dire que le français est aussi beau que le latin et citer avec assurance le français au lieu du latin ». Cité par Oseki-Dépré, op. cit., p. 32. 4 Montesquieu, Lettres persanes, Lettre CXXVIII. 5 Ladmiral, op. cit., p. 21. 6 Mounin G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION « en V.O. » est une véritable honte, pour certaines personnes. Maîtriser les langues étrangères devient un impératif. Le bilinguisme, le trilinguisme voire le tétralinguisme (parfaits ou non) ne sont plus l’apanage exclusif d’une poignée de lettrés, mais un fait avéré, grâce à une instruction de plus en plus orientée vers l’enseignement des langues, grâce également à l’expansion du mass-média et à la prolifération des chaînes télévisées provenant du monde entier qui envahissent nos petits écrans. L’accès audiovisuel aux langues étrangères, à la faveur de tout l’appareil sémiotique qui l’accompagne (image, gestuelle, mimique, voix, intonation…) rend aisée, sinon l’assimilation d’un code étranger, du moins la familiarisation avec un système phonologique et sémio-linguistique nouveau. Et, de fait, par prétention et fierté personnelle ou par soumission naïve à la dictature de la langue source et aux dogmes tyranniques professés par les linguistes comparatistes, nombre de lecteurs aujourd’hui se targuent de lire dans le texte. N’ayant parfois à leur effectif que quelques rudiments d’espagnol, de portugais ou de japonais (très à la mode aujourd’hui), ils s’attaquent à des pavés de Marquèz, de Pessoa, de Borges, de Campos, ou à des haïkus hermétiques et indéchiffrables. Vous les verrez s’extasier devant la beauté du texte original, devant la portée de la langue source et devant des tournures et des effets stylistico-sémantiques ignorés dans leur langue maternelle. De même pour nombre de cinéphiles et de téléspectateurs qui, sans pour autant pratiquer à la perfection certaines langues, se prêtent au jeu de la « V.O » et se laissent bercer par des consonances étrangères, au risque de ne pas tout saisir ou, moindre mal, de s’aider du sous-titrage en langue cible. La sensation d’étrangeté, la difficulté éprouvée voire le malaise, stimulent le plaisir artistique ou littéraire ; ce sentiment de fouler des terres nouvelles, de toucher à des fruits exotiques ou interdits couvre les incompétences linguistiques réelles du récepteur. Il pallie aux lacunes de l’exercice herméneutique et les compense par un autre type de plaisir : celui de l’immersion dans un bain linguistique et culturel nouveau avec tous les accessoires nécessaires au transfert, à la métaphore (au sens étymologique le plus concret). L’exercice herméneutique se trouve ainsi biaisé : plutôt que de décoder des structures linguistiques et de les interpréter pour recueillir du sens, le récepteur est d’abord emporté par une émotion, par ce sens dit affectif. Ce ne sont pas les mots dans leur enchaînement syntagmatique ni dans leurs associations paradigmatiques qui font sens. Car à un stade peu avancé de la pratique d’une langue, les efforts du récepteur se concentrent sur l’axe de sélection : l’apprentissage des unités lexicales précède l’apprentissage des règles grammaticales et des combinaisons syntagmatiques ; le récepteur est alors très attentif aux concepts (parfois aussi à quelques valeurs extensives connotatives, les plus conventionnelles), concepts qu’il assimile et dont la somme finit pas faire sens. Le signe linguistique étranger retrouve dans cette situation interprétative sa privauté sur tous les autres aspects linguistiques : son signifiant résonne et frappe dans toute sa matérialité ou visuelle ou sonore, ce qui le rapproche du reste du statut des autres signes sémiotiques qui font sens grâce à leur matérialité (icône, symbole, couleur, panneau…)1. Le triangle sémantique définissant le signe se trouve restreint à une dyade faisant prévaloir le signifiant et le référent sur le signifié proprement dit, mais par là-même (puisque le 1 Ce qui renvoie à « l’iconicité du signe linguistique » chez Charles Morris : le signe-iconique en ce qu’il est pareil à ce qu’il dénote.

TRADUIRE… INTERPRÉTER langage retrouve un peu sa fonction primitive), cette régression procure au récepteur un sentiment de plénitude, une satisfaction et linguistique et poétique. Le sens recueilli n’est pourtant qu’un mirage de sens, une approche approximative et impressionniste qui remplit cependant le contrat sémioticosémantique. Donc, l’accès à la signification dans une langue étrangère pour ce premier cas de figure est un accès limité où le sens reste généralement imparfait ou défectueux. Aux antipodes de cette attitude nous retrouvons une attitude plus humble, celle de la lecture des traductions, des adaptations en langue cible qui d’emblée apparaît (comme on l’a vu) comme une atteinte aux textes, une trahison du sens dans sa partie extensive notamment : traduire, c’est perdre du sens, sacrifier du sens. Toute traduction est une sélection sémique qui active selon des facteurs différents certains aspects du sens, mais ne peut prétendre les couvrir tous. Elle ne serait qu’une « paraphrase », c’est-à-dire une vague approximation du sens, un ‘approchant’ sémantique, un ‘équivalent’ douteux et pointé du doigt dans tous les cas. Est-ce à dire que le texte étranger reste inaccessible, incompris et vaguement assimilé, qu’il soit appréhendé en langue source ou en langue cible ? Son étrangeté lui serait intrinsèque et son contenu sémantique soumis à plusieurs aléas linguistiques et culturels qui en limitent, pour tout lecteur étranger, la compréhension. Les deux opérations lectrices sacrifient des procédés formels et s’accompagnent soit d’un apport sémantique supplémentaire (comme la projection sur le texte de son affect et de son désir de transfert), soit d’une déperdition ou pour reprendre l’expression de Ladmiral d’une entropie du sens. Les deux voies sont exclusives à l’égard du sens, malhabile et naïvement déformante du dire premier. Ce dernier est et reste prisonnier de son étrangeté, étrangeté intraduisible, non transférable, non transcodable. Une création littéraire artistique, tout universelle qu’elle est, est irrémédiablement inscrite dans son anglicité, sa francité, sa germanité, son hispanité, etc. S’en prendre aux traductions et aux traducteurs, c’est donc se venger sur un bouc émissaire Le problème de l’intraduction serait, à notre sens, à repositionner, non pas au niveau inférieur parce que secondaire de la traduction, mais au niveau premier de l’accès à une langue-culture étrangère. Il serait à expliquer par des phénomènes qui ne sont pas inhérents au processus traductif, mais qui relèvent d’un niveau supérieur. En effet, les reproches formulés à l’égard de la traduction sont, à ceci près, les mêmes que l’on formule à l’égard du langage d’une manière générale : Il y a d’abord l’imperfection du langage et l’inadaptation des codes linguistiques à nos besoins expressifs, que la langue soit maternelle ou étrangère : les mots sont ou en deçà ou au-delà de nos intentions ; ils débordent, excèdent, ou ne couvrent pas l’aire de signification visée par le locuteur ou l’écrivain. Nous pratiquons tous et à chaque prise de parole une véritable traduction au sens où l’entendaient Baudelaire et Proust par exemple, celle d’une sémiotique onomasiologique qui cherche à traduire les choses en mots, les impressions en expressions, donc à effectuer une opération de transfert d’un code à l’autre. Ce parcours onomasiologique, qui a occupé linguistes et philosophes (on pense à la notion de l’Idée et de son mouvement chez Hegel par exemple), se traduit par une véritable dictature du signifiant et concentre tous les efforts linguistiques sur le plan 64

LES DÉFICIENCES DU SYSTÈME OU DE L’IMPOSSIBLE TRADUCTION poïétique, celui du faber lexical, induisant ainsi une perspective lexicaliste où le support matériel (le mot) l’emporte sur le plan sémantique. Cette hégémonie du signifiant se retrouve dans la tradition rhétoriciste à travers les différents exercices de paraphrase (qu’elle soit imitative ou discursive1), chez les linguistes de l’équivalence et de la synonymie, mais aussi chez des théoriciens de la traduction, en l’occurrence chez Vinay et Darbelnet dans leur Stylistique comparative2. Choisir le mot juste, la tournure adéquate ou l’expression qui percute n’est pas un drame spécifique au traducteur et aux exercices interlinguaux, mais un drame inhérent à tout acte discursif3. Il y a également les problèmes purement sémantiques et interprétatifs : ceux du sens et de ses différentes réalisations et conformations dans le discours. Les mots, dans une langue ne signifient pas d’eux-mêmes ; autrement dit la signification n’est pas lexématique. Elle peut être grammématique (comme dans le célèbre vers d’André Chénier « Elle fut, la jeune Tarentine »), elle peut être sociolectale, comme elle peut être idiolectale et relever des idiosyncrasies auctoriales (Gracq et la surdétermination métaphorique de l’élément aquatique dans Le Rivage des Syrtes : « son sourire pleuvait comme une douce averse », « le temps coulait en flots à travers les rues de Maremma »), ou encore des idiosyncrasies culturelles (comme la surdétermination idéologique de la couleur verte dans la tradition arabomusulmane). Le sens peut donc être retardé, empêché par plusieurs incidents de signification, entre autres l’extension du concept, la dépendance contextuelle du sens lexical, la stéréotypie4 et les universaux du langage, les conformations sociolectales et les déformations idiolectales. « Toute communication linguistique est de nature plurisémiotique », écrivait Rastier5, inscrivant ainsi l’exercice interprétatif dans la coercition linguistique, référentielle et cognitive. La signification exige l’activation simultanée de plusieurs compétences souvent difficiles à réunir chez un même récepteur. Et sa traduction intra et interlinguistique exige davantage de compétences. En conclusion, nous soulignerons le fait que toutes les polémiques que soulève la critique universitaire ou journalistique perdent souvent de vue ces problèmes culturels d’un côté (l’étrangeté fondamentale et définitoire d’un texte) et linguistiques de l’autre (contraintes lexicales, syntagmatiques, etc.). La faute n’est souvent pas aux traducteurs, à qui il ne faut pas toujours jeter la pierre. La complexité et l’altérité d’abord humaines, ensuite linguistiques, et enfin artistiques sont irréductibles. Les mots dans la Tour de Babel ne sont que mythes ; pour nous, ils ont perdu leur aura et sont redevenus de simples instruments incontournables et 1 Catherine Fuchs en établit la liste et développe la portée et les visées de chaque type d’exercice. Cf. Paraphrase et énonciation, Ophrys, 1994. 2 Chez ces deux derniers elle se traduit par une séquentialisation des signifiants, par leur décomposition en unités signifiantes indépendantes, partant des affixes et des taxèmes pour arriver aux lexèmes et aux sémantèmes. 3 A chaque prise de parole, il faut « entre deux mots choisir le moindre », ironisait Valéry. 4 Dans la théorie du stéréotype sémantique d’Anscombre, le stéréotype est une suite non-finie de propriétés associées à un signe et qui peuvent être éventuellement fausses ou contradictoires ; cette liste peut varier d’un locuteur à l’autre, et elle peut être constituée soit d’un ensemble de sèmes, soit d’une liste ouverte d’énoncés et de phrases appelés énoncés-types, et qui sont caractéristiques, parfois même exclusifs à un langue-culture donnée. 5 Rastier F., Sens et textualité, Paris, Hachette, 1989. La signification est soumise à ce que Rastier appelle l’entour du texte

TRADUIRE… INTERPRÉTER quelque peu redoutables de la communication. La déficience de nos systèmes linguistiques respectifs rendent impossibles les traductions transparentes, les isomorphies parfaites. Faut-il alors se contenter des « Belles infidèles » et saluer « l’acte de courage herméneutique des auteurs-traducteurs »1 ? Ou faut-il continuer à se lamenter sur le sort de nos déficiences et impuissances systémiques diverses ? ZAÏEM BEN NEJMA Farah Université de la Manouba, Tunis - Tunisie zaiemfarah@yahoo.fr Bibliographie Antoine F., (éd.), L’Intraduisible, Lille, P.U. de Lille, 2000. Berman A., Pour une critique des traductions : John Donne, Gallimard, " Bibl. des Idées ", 1995. Cachin M.-F., La Traduction, Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 2007. Cordonnier J.-L., Traduction et culture, Paris, Didier, 1995. Eco U., Dire presque la même chose : expériences de traduction, (trad. Bouzaher M.), Paris, Grasset, 2007. Ladmiral J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris, Payot, 1979.. Meschonnic H., " Poétique de la traduction " dans Pour la poétique II, Gallimard, " Le Chemin ", 1973. Meschonnic H., " Traduction restreinte, traduction généralisée " dans Pour la poétique V, Gallimard, " Le Chemin ", 1978. Mounin G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, " Bibl. des Idées ",1963. Mounin G., Linguistique et traduction, Dessart et Mardaga, 1976. Mounin G., Les Belles infidèles, Lille, (1955), 1994. Oseki-Dépré I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999. Steiner G., Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction, Albin Michel, 1978, 1998. Zuber R., Les " Belles infidèles " et la formation du goût classique, Albin Michel, " Bibl. de l’Évolution de l’Humanité ", 1968-1995.

Oseki-Dépré, op. cit., p. 78.

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE Le présent article est une version retravaillée d’une communication qui suscita quelques réactions lorsqu’elle fut livrée le 14 juillet 2010, jour où la chaleur torride semblait curieusement de connivence avec le sujet de l’exposé : le récit érotique. Nous nous intéressons au récit érotique contemporain dans la perspective des contraintes de traduction qu’il est susceptible d’imposer. Proche du roman d’aventure ou à énigme par la fonction pragmatique qu’il remplit, exciter le lecteur, le récit érotique s’en distingue par la finalité organique de la jouissance recherchée. En termes jolis, nous considérons le texte érotique comme un adjuvant à l’onanisme ; cet instrumentalisme est affirmé sans détour par les auteurs érotiques qui vivent grassement de leur art, tel Rupert Smith (alias James Lear) : « [e]rotic fiction has a purpose, and it’s not a very highbrow one. James Lear’s novels are designed specifically as aids to masturbation » (Smith 2008). À partir de ce présupposé pragmatique, la question que nous posons est la suivante : que faut-il écrire et comment pour faire jouir ? La pragmatique s’intéresse à l’usage qui est fait des signes au regard du « comportement qu’ils devraient faire apparaître chez le destinataire » (Iser 1985 : 101). La présente étude s’inscrit en préambule d’un projet de traduction, car nous estimons que la connaissance du fonctionnement du texte érotique éclairera le travail du traducteur. Dans la république des lettres, les textes qui nous intéressent ne bénéficient d’aucun capital symbolique. Sans valeur stylistique ni potentiel herméneutique, le texte érotique contemporain, ne présentant même pas l’intérêt du recul historique, est laissé pour compte. Pourtant, à y regarder de plus près, nous constatons que sa conception résulte de procédés techniques, qui nous semblent échoir au traducteur comme autant d’impératifs régissant son travail de rédaction. Avant de faire état de ces procédés, nous présenterons quelques considérations sur les modes de lecture du texte érotique. Ensuite, nous analyserons et illustrerons les moyens lexicaux, syntaxiques et discursifs mis en œuvre par les pornographes dans la trame narrative afin de produire un texte de jouissances. TEXTE ÉROTIQUE OU PORNOGRAPHIQUE ? Nous recourons à la théorie des actes de langage, avancée par John Langshaw Austin (1962) et poursuivie par John Rogers Searle (1969) dans le développement de la linguistique pragmatique, et l’appliquons, suivant Wolfgang Iser (1985), à définir notre objet littéraire. Du point de vue de la pragmatique, la fiction érotique accomplit un acte perlocutoire, en cela que l’auteur entraîne par son écriture une réaction chez le lecteur. Dans cette perspective pragmatique, nous levons d’entrée de 67

TRADUIRE… INTERPRÉTER jeu l’objection de Roland Barthes, selon laquelle « le texte de jouissance n’est jamais celui qui raconte une jouissance » (1973 : 74). Peu importe son statut culturellement marginal, le texte qui nous occupe est lu pour les jouissances qu’il raconte et celles qu’il produit. Pour le pornographe James Lear, cette finalité est pleinement assumée et surtout bien rémunérée, à en croire son propos : « Pornographic fiction, erotica, "one-handed reading", call it what you will, is a publishing parallel universe. Books sell in large quantities » (Smith 2008). La dépersonnalisation du commerce électronique participe à l’augmentation des ventes de ces livres que les lecteurs timides peuvent maintenant se procurer à l’abri des regards. Misant sur la valeur d’usage de ses livres, l’auteur escamote allègrement la différence qu’il importe peut-être de faire entre le pornographique et l’érotique. En ce sens, il rejoint Jean-Jacques Pauvert, grand éditeur de textes érotiques, qui a été amené à réfléchir aux critères de sélection des textes dans son Anthologie historique des lectures érotiques en cinq tomes. Après de vaines tentatives axiologiques, il s’en est remis, comme le titre de son ouvrage l’indique, à la valeur d’usage des textes, lesquels ont été lus à une époque donnée parce qu’ils étaient excitants. Aussi l’effet d’excitation invoquée nous ramène-t-il à la dynamique pragmatique. Y a-t-il néanmoins une différence à faire entre le pornographique et l’érotique ? Il semble y avoir un consensus sur une axiologie qui place le pornographique au pôle négatif et l’érotique au pôle positif du spectre des représentations, tel que l’illustrent les définitions que nous avons recensées. Alors que la production pornographique montre son objet par des moyens techniques qu’elle ne s’attarde pas à raffiner, la production érotique travaille le langage qu’elle utilise. La pornographie est donc privée d’art et réduite à une technique, tandis que « l’inspiration érotique ajoute ce supplément d’âme que nous appelons l’art » (Biasi 2007 : 16). Ainsi, la différence entre les deux ne tient pas tant à la nature osée de la chose représentée qu’à un degré de créativité et d’esthétique. Pourtant, le pornographe façonne son texte de sorte à entraîner son lecteur pour l’amener à jouir. En ce sens, il maîtrise son art, si tant est que l’art soit considéré comme l’ensemble de procédés par lesquels on cherche à atteindre un certain résultat. De surcroît, la distinction en fonction du seul critère artistique est invalidée par les écrits du Marquis de Sade, dont l’élégance et le travail de la langue rivalisent avec le cru des images. Les frontières sémantiques se brouillent davantage lorsqu’est considéré le roman Demoiselles de Numidie de Mohamed Leftah ; résolument érotique en raison du travail poétique et du raffinement de son écriture, il demeure foncièrement pornographique, conformément au sens étymologique du substantif « pornographein », ou traité de prostitution, puisque l’histoire se passe dans un lupanar. Faut-il plutôt s’en remettre à une définition de contenu, selon laquelle « [o]n appelle littérature pornographique une littérature réduite à quelques mots d’ordre (fais ceci, cela…), suivis de descriptions obscènes » (Deleuze 1967 : 17)? Ou vaudrait-il mieux poser une définition fondée sur le degré d’indécence, de sorte que « l’érotisme exige une obscénité légèrement sublimée » (Vian 1980 : 52)? Mais si l’obscénité s’entend de ce qui doit normalement demeurer hors scène, la notion reste aussi floue que les choses ressenties comme devant être cachées changent d’une génération à l’autre (Atkins 1975 : 10). Comme l’avance Barthes (1995 : 625) sur un ton provocateur, c’est plutôt la sentimentalité de l’amour qui, par renversement historique, se trouve aujourd’hui obscène, puisque démodée et tombée 68

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE « hors du temps intéressant ». La sentimentalité choque plus que le sexe et, sur le plan littéraire, elle présenterait même un danger en littérature : « Sentimentality in fiction usually comes across as patently insincere, mawkish, or maudlin, and should be avoided » (Stein 1995 : 170). En dernière tentative, n’y aurait-il pas lieu d’établir le distinguo en fonction d’un coefficient romance-amour, lequel serait nul dans l’écrit pornographique et variable dans l’écrit érotique (Terrega 2001 : 5)? Du point de vue empirique des auteurs, le récit de jouissances doit captiver le lecteur totalement, c’est-à-dire jusqu’à lui faire oublier qu’il n’est pas dans la scène (Terrega 2001 : 76). S’opère donc un renversement de l’obscénité – ce fait d’être hors scène –par le prisme du scripteur : le pornographe cherche à faire cesser l’obscénité en incorporant à la scène celui qui voit. Le succès de cette entreprise répond de conventions, dont nous traiterons plus loin. LIRE LE RÉCIT ÉROTIQUE Dès qu’on s’intéresse à l’acte de lecture, il est impossible d’escamoter le principe de suspension consentie de l’incrédulité (willing suspension of disbelief) formulé par Coleridge (1834 : 174). Selon ce principe, la fiction ne peut advenir que si le lecteur se prête au jeu de croire ce qu’il lit, notamment en s’identifiant à un personnage, et que rien ne vienne interrompre ce jeu. Étant donné que « le texte dans son intentionnalité reste subordonné à l’activité lectrice » (Plassard 2007 : 55), il se peut que celui-ci revête un caractère tensif, comme s’il avait été conçu pour être lu à vive allure. Au fait, le tempo de la lecture  dont l’accélération entraînerait une « exaltation », un « enivrement », une « ivresse », une « intoxication », un « vertige » (Barthes 1995 : 725)  est-il une condition émanant des attentes du lecteur et imposée à l’écrivain ? Ou est-ce, à l’inverse, l’écrivain qui donne la marche en produisant un texte qui se prête à une lecture rapide ? Le lecteur de textes érotiques se caractérise par la curiosité qui le propulse et le pousse à court-circuiter les passages ne relevant pas directement de la suite d’actions. C’est l’avidité de voir qui le motive. Dans le pacte de lecture qui lie le texte et le lecteur, ce dernier peut décider de transgresser la linéarité du texte. La propension du lecteur de textes érotiques à contrevenir au code de lecture tient à son avidité. Il lit vite et enjambe des passages entiers jusqu’à la prochaine scène salace, qu’il savoure plus lentement. En réalité, la vitesse de la lecture n’importe pas tant à l’écrivain que l’« asservissement temporaire du lecteur » et la tâche « de produire sur lui une impression physique, ... car il paraît évident que lorsqu’on est engagé physiquement dans une lecture, on s’en détache plus difficilement » (Vian 1980 : 30, 31). La sensation qu’évoque Vian survient physiologiquement lorsque la glande médullosurrénale sécrète de l’adrénaline en réaction au stress, ou à l’état de tension, que provoque la lecture. Les romans à suspense sont consommés pour les doses d’adrénaline qu’ils entraînent le corps à secréter et dont les effets cardiaques et vasodilatateurs procurent une sensation stimulante, sinon plaisante. Il est légitime d’avancer une corrélation directe entre la prédisposition du lecteur à suspendre son incrédulité et l’attente de l’excitation. Un impératif de stimulation régit le récit érotique, et les stimuli se trouvent en grande partie dans la trame narrative. Le schéma narratif du texte érotique suit la séquence rencontre-séduction-coït, et la réussite des scènes sexuelles tient à la 69

TRADUIRE… INTERPRÉTER montée du désir. La tension sexuelle est certes garante d’un plaisir de lecture, mais celui-ci est porté au paroxysme de la jouissance par les scènes sexuelles. Or, la tension érotique s’arrête dès que le lecteur n’arrive pas à s’imaginer l’action, c’est-àdire à s’en construire une image. L’avidité du lecteur étant proportionnelle à son impatience, il abandonne le texte s’il se trouve déçu par l’interaction des corps engagés dans l’acte sexuel, soit par l’ambiguïté, soit par la banalité de celle-ci. ÉCRIRE UN TEXTE ÉROTIQUE C’est dans la perspective de traduire en connaissance de cause que nous présentons les conventions d’écriture qui prévalent sur le marché de la production littéraire érotique. Sur le marché très ciblé des revues pornographiques, par exemple, les auteurs observent les spécialités érotiques de la revue à laquelle ils soumettent leur texte. Dès lors, des contraintes visant le contenu s’imposent en fonction du lectorat cible ; les préférences sexuelles protéiformes se déclinent en catégories : la défloration (hétérosexuelle, gaie et saphique), la domination sadomasochiste, le fétichisme de jambes et de pieds, le couple exhibitionniste, la séduction de jeunes femmes et le coït hétérosexuel, gaie, saphique et transgenre. Dans le cas des romans, les auteurs ont certes une plus grande marge de manœuvre dans l’élaboration des fantasmes, mais ils tiennent aussi compte de facteurs tels l’orientation sexuelle, les prédilections et l’âge de leur lectorat cible. Nous en voulons pour preuve les romans érotiques de James Lear, dans lesquels il dit doser la jouissance à hauteur de deux orgasmes par chapitre pour les lecteurs plus jeunes et d’un pour les plus de quarante ans (Smith 2008). Il ne sera pas question, dans le cadre du présent article, de mener une analyse de la narrativité telle que des sémioticiens l’ont fait pour le folklore, le mythe et le théâtre. Nous nous attacherons plutôt à inventorier les principaux opérateurs narratifs qui régissent le récit érotique selon les prescriptions des pornographes et les phénomènes que nous avons observés dans un corpus de nouvelles tirées du recueil X : The Erotic Treasury, paru aux États-Unis en 2008. Ces opérateurs se posent comme autant d’impératifs d’écriture, que nous synthétisons en trois vecteurs : la clarté, la réalité et l’inventivité. Ensemble, ils accomplissent la pragmatique érotique, car ils lèvent tout risque d’hésitation, de doute et d’ennui. Ils garantissent la progression fluide du lecteur et son attention soutenue en vue de l’amener à un état de tension culminante. Nous illustrerons certaines conventions d’écriture à l’aide de passages puisés à même le corpus étudié. IMPÉRATIF DE CLARTÉ La mise en tension du lecteur s’opère par l’élimination des ralentisseurs qui nuisent à la constitution du film de l’action des protagonistes. Une incongruité dans la chorégraphie des séquences sexuelles affaiblit la force tensive de la narration. Par conséquent, un impératif de clarté incombe à l’écrivain, mais la clarté ne doit toutefois pas être confondue avec le réalisme. Les deux passages qui suivent illustrent bien ce qu’il est entendu par précision narrative, mais leur degré de réalisme les place aux antipodes d’une échelle métaphorique : Extrait 1 Zapata roula méthodiquement sa langue dans sa bouche, puis envoya deux crachats lourds, visqueux et blanchâtres, vers l’œil plissé qui le narguait en silence ; ensuite, il passa ses mains sous les hanches du Danois, et l’attira

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE doucement vers lui, en se laissant guider par le sens tactile des deux borgnes, qui se cherchaient avidement dans la chaude nuit primitive. Sentant que le dard était la seule partie vivante et frémissante du corps de son amant, coulé comme une statue de bronze au portail de son corps, le Danois comprit que c’était à lui de prendre l’initiative. Reculant alors légèrement sa croupe, les fesses toujours écartées par les mains, il se mit à onduler doucement, savamment, jusqu’à ce que l’orifice son stigmate vînt à coïncider, à s’ajuster parfaitement à la tête ophidienne. (Leftah 2006 : 29) Extrait 2 Le dégoût au bord du cœur mais en même temps plein d’une infâme curiosité, Bertrand prit la position qu’il avait fait adopter tant de fois à sœur. En le voyant creuser les reins pour bien ouvrir les fesses, Ernest secoua la tête, un peu dépassé. L’étoile brune s’écarquillait au-dessus des mignonnes couilles à peine emplumées qui ressemblaient à deux oiselets. Il posa son gland mouillé de salive au centre de la rondelle bistre et, le tenant d’une main, bien raide, il attira Bertrand en lui plaquant l’autre paume sous le ventre. Le charmant hoqueta de surprise quand ça commença à pénétrer (Esparbec 2003 : 220).

Il est question de sodomie dans les deux scènes, mais les procédés utilisés, variant de la métaphore vive à la catachrèse, diffèrent en ce qui a trait au lexique génital, dont les occurrences figurent en caractères gras. En fait, le vocabulaire érotique s’acquiert, à l’instar de tout autre nomenclature technique, et sa maîtrise s’impose d’autant plus que, en ce qui concerne le lexique génital, le recours trop fréquent au registre physiologique devient lassant pour le lecteur, les auteurs s’entendent-ils à dire. De surcroît, il peut même être contre-productif, évoquant un discours clinique qui éteint le désir. Le premier extrait se distingue du deuxième par le travail sur la lettre, dont témoignent le foisonnement d’adverbes et la recherche de métaphores vives, telles que « la tête ophidienne », le « stigmate » et « le borgne », terme dont Leftah précise qu’on l’utilise indifféremment « pour le pénis et l’anus. Mais pour ce dernier, qui est féminin en langue numide, on dit : la borgne » (2006 : 29). Quant au deuxième extrait, il recourt à des figures assez courantes, dont la catachrèse « gland » est une manifestation extrême. Si le deuxième extrait semble lexicalement moins recherché, on y constate néanmoins un travail de synonymie. Outre la précision lexicale, le schéma narratif est essentiel à la construction des images. La clarté impose à la narration des scènes sexuelles une structure sujetverbe-complément répétitive, mais rythmée, qui se caractérise par les tours de rôle des personnages. Deux schémas prédominent : à trois agents (il/elle + il/elle + partie du corps), comme dans l’extrait 3 qui suit, et à deux agents (il/elle + il/elle), comme dans l’extrait 4. Les passages sont tirés d’une même scène, où Greta et Jimmy se rejoignent aux toilettes d’un restaurant : Extrait 3 Jimmy looks up for a moment. He almost doesn’t recognize himself in the mirror. His face is flushed, a sheen of sweat covering his forehead and upper lip. His eyes are flashing, nostrils flaring. Greta tugs his tie again, and Jimmy takes her small breasts into his slender hands, enjoying the weight of them as his fingers follow her curves, squeezing softly. He pulls each of Greta’s nipples into his mouth, suckling them. The textures of her body against his tongue send shivers down his spine, and thighs. Greta presses her nails into his shoulders. Jimmy starts to nibble her nipples with his teeth. He persists until Greta is moaning and

TRADUIRE… INTERPRÉTER grinding against the hollow sink beneath her. Jimmy rests his nose against Greta’s breastbone. She smells different now (Gay 2008 : 16). Extrait 4 He doesn’t bother removing her skirt. He knows how broads like it when they’re being fucked in bathrooms. She instinctively raises her ass as he shoves her skirt up around her waist. He can hardly control himself as he slides her panties, a purple, silky thong—the kind a broad wears—down her legs, leaves them dangling from one ankle. Greta takes hold of one of Jimmy’s hands, and one by one, pulls his long fingers into her mouth to the third knuckle, lathing them with her tongue, grazing them with her teeth. She makes loud, sloppy sounds that remind him of her kisses(Gay 2008 : 16).

La structure syntaxique qui ordonne les tours de rôles pèche sans doute par manque de variété syntaxique, du fait qu’il n’y a pas d’inversions. En revanche, elle offre l’avantage de la clarté. Un rythme s’installe au profit d’une hyperlisibilité, laquelle est étroitement liée à l’efficacité des adjectifs possessifs à la troisième personne (his/her). Ceux-ci présentent une difficulté en traduction, car, en français, ils s’accordent avec la chose possédée et non avec le genre du possesseur. L’adjectif possessif devient ambigu lorsque les parties du corps sont communes aux deux personnages, tel que dans la phrase tirée de l’extrait 3 : « The textures of her body against his tongue send shivers down his spine, and thighs ». Il n’y a dans cet exemple, si on le traduit littéralement en français, aucun trait sémantique ni marque distributionnelle qui indiquent au lecteur qui fait quoi, car les deux personnages sont également dotés d’une langue, d’une échine et de cuisses : « Les textures de son corps contre sa langue font courir un frisson le long de son échine et de ses cuisses. »Toutefois, le contexte lève l’ambiguïté, puisque nous savons que c’est la bouche de Jimmy qui parcourt le corps de Greta. Il ne fait donc aucun doute que ce sont les textures de son corps à elle qui font courir un frisson le long de son dos et de ses cuisses à lui. Par contre, les explicitations« à lui » et « à elle » sont à éviter, car elles encombrent et ralentissent le tapis roulant de l’action(Boulanger 2008). Dans les cas extrême, tel que dans le récit homoérotique ou saphique, le traducteur n’a d’autre choix que de réactiver les prénoms des personnages à chaque tour de rôle et de varier les épithètes qui les caractérisent. Et alors, ce qui sera perdu en fluidité sera gagné en clarté. Qu’il s’applique au régime lexical ou qu’il commande la syntaxe, l’impératif de clarté contribue à créer un effet de réel, autre gage de réussite du récit érotique. IMPÉRATIF DE RÉALITÉ Le lecteur de littérature érotique se doute bien que des relations sexuelles fortuites et enlevées sont loin d’être choses courantes dans notre monde productiviste. Et c’est cette réalité qui pousse le lecteur à la fiction érotique. Mais les gestes, les situations et les lieux doivent être plausibles selon les normes du monde fantasmé du lecteur (Terrega 2001 : 49, 63). La fiction doit sembler vraie pour que le lecteur y croie. Le récit érotique se caractérise par une trame narrative entrecoupée de descriptions qui ont pour fonction d’ancrer l’action dans un contexte concret, c’està-dire de créer un effet de réel, un sentiment de véracité, nécessaire afin que le lecteur arrive à se projeter l’action et à se projeter dans l’action. Les détails qui créent l’effet de réel correspondraient presque à ce que Barthes nomme les 72

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE « notations insignifiantes », parce que soustraites à la structure signifiante du récit (Barthes, 1968), mais, loin d’être insignifiants, ils participent à l’accomplissent d’une action essentielle : mettre le lecteur en tension. Le sentiment de véracité est créé par le recours fréquent à l’hypotypose, laquelle produit une description réaliste et frappante, de sorte que le lecteur ait l’impression de la vivre au moment de la lire. L’objet est si clairement décrit que l’on croit le voir (ou le sentir, le toucher, le goûter, l’entendre). Cette figure de rhétorique microstructurale, qui prend la forme d'une énumération de détails concrets, sert à frapper l'imagination (Molinié 2009 : 168). Dans le texte érotique, l’hypotypose concorde avec la description de l’interaction sexuelle, qui se traite comme un passage technique lors de sa mise en mots. Voici un exemple d’hypotypose dans une scène où deux joueuses de tennis rivales, Mariana et Anna, s’« affrontent » dans le vestiaire, selon le point de vue d’Anna : Extrait 5 As a thirsty pet rodent taking a drink from a water bottle moves the metal ball with its tongue to release the moisture behind it, so I lapped at Mariana’s wet cunt ... My lips found her hooded clit and I placed it between my teeth like a champagne grape. I sucked her clit, gently flicking my pink tongue in a horseshoe-shaped swish around the hood, then back again ...(Conrick2008 : 88).

L’évocation du rongeur s’abreuvant au biberon à bille dans cette scène de cunnilingus a de quoi surprendre le lecteur, dont l’imagination se trouve néanmoins complètement prise en charge par le détail de la description, qui qualifiera jusqu’à la couleur de la langue. De surcroît, les indications visant les mouvements linguaux sont d’une technicité que la moindre tentative de traduction a tôt fait de révéler. C’est en fait ce souci maniaque du détail qui octroie au pornographe ses lettres de noblesse (Terrega 2001 : 78). Aussi la réalité doit-elle passer par l’évocation des quatre sécrétions (salive, sueur, sperme, cyprine), suivant l’adage « sex is sticky » (Almond 2003). Par contre, la consigne unanime recommande la perspective intimiste pour éviter la représentation mécanique : il faut décrire non pas ce que la chose fait, mais ce qu’elle « me » et « lui » fait. Si l’intimité narrative consiste également à livrer les secrets du corps nu, ceux-ci gagnent à être singuliers, voire drôles, afin de rendre les personnages attachants (Almond 2003). La réalité du récit est également produite par la voix narrative. Le discours à la première personne, en captant d’emblée l’attention du lecteur, exploite la fonction appellative du langage, qui vise à provoquer une réaction chez le lecteur. C’est en fait le lectorat cible qui dicte le point de vue. Par exemple, certaines revues destinées à un lectorat homosexuel exigent des histoires narrées à la première personne par un homme qui relate sa défloration, la « première expérience » étant toujours mémorable. Quant aux nouvelles du recueil X : The EroticTreasury, elles sont pour la plupart narrées au « je ». Quelques-unes sont racontées à la troisième personne par un narrateur omniscient, point de vue qui comble le lecteur-voyeur. La perspective intimiste offre des descriptions sensorielles qui contribuent plus efficacement à propulser l’action que les dialogues, car elle répond à la pulsion scopique du lecteur, à sa volonté de voir, qui le pousse à lire. Quoiqu’elles se fassent plus rares, il existe des histoires où la deuxième personne assume la voix narrative, qui interpelle un public plus jeune, comme dans les histoires-jeux dont vous êtes le 73

TRADUIRE… INTERPRÉTER héros. L’extrait suivant illustre le ton confiant de la voix « toi, le lecteur », qui s’enhardit jusqu’à la truculence : Extrait 6 Then there’s the time she asks you to come on her face. She’s shy about it at first, mumbling into your shoulder about a fantasy she’s had for a long time, but she’ll understand if you don’t want to try it. Of course, you do (George Storey 2008 : 20).

Tant dans la trame narrative que dans les dialogues, la voix soulève la question du sociolecte ; le personnage doit emprunter un registre qui lui correspond afin d’être convaincant. Les extraits anglais précédemment cités comportent des termes soit vulgaires ou familiers (fuck et come), soit tirés du slang (ass, broad, backdoor, cunt et clit). Au nombre des activités qui occupent l’être humain depuis des générations, il y a le sexe, mais aussi, et peut-être plus encore, parler de sexe. Les auteurs du dictionnaire Sex Slang s’entendent à dire que « we are hard-wired for a linguistic resourcefulness that always matches, and usually surpasses, our physical and sexual invention » (Dalzell et Victor2007: vii). Par cette surenchère narrative, le discours sexuel infiniment renouvelé génère une pléthore de termes tout aussi originaux que choquants. À vouloir les analyser selon la seule grille des niveaux de langue, nous nous tromperions sur les mots du slang. Bien plus que des marques de vulgarité, ces mots permettent non seulement de contourner le registre clinique, mais aussi d’établir une complicité avec le lecteur. D’une perspective sociolinguistique, le slang, comme tout parler, constitue une caractéristique extrinsèque de la langue que le locuteur adapte à ses besoins sociaux, en l’occurrence installer un lien entre les membres d’un groupe. Par son acte de lecture, le lecteur est complice de l’impertinence et de l’irrévérence que le slang démontre à l’égard des valeurs de la culture dominante (Adams 2009 : 48). Car le sexe et la lecture  et pire encore, la lecture du sexe  sont de véritables actes de résistance, dérobant le corps et le cortex « au temps utilitariste auquel nous supplient de souscrire nos sociétés de contrôle, autrement plus perverses que l’obsédé textuel » (Di Folco 2009 : 11). Quant aux difficultés d’ordre sociolectal que présente la traduction du slang, celles-ci soulèvent l’incontournable question du destinataire du texte : traduit-on pour un lectorat franco-québécois ou franco-français ? La question des choix lexicaux en ce qui concerne le vocabulaire sexuel du registre familier se trouve étroitement liée aux enjeux pragmatiques de la traduction érotique, mais elle dépasse les limites de la présente étude. IMPÉRATIF D’INVENTIVITÉ La mission de l’auteur érotique consiste à déjouer la banalité, car rien n’est plus répétitif que le sexe, cette pratique vieille comme le monde. Les meilleurs antidotes contre la monotonie et l’ennui sont l’inventivité et l’humour, lesquels relèvent en grande partie de la description des personnages et des scènes sexuelles. En introduction au recueil de nouvelles qu’elle a dirigé, Susie Bright résume les critères qui ont présidé à la sélection des textes : « They made me laugh, they aroused me, they twisted my mind and my sheets before I could protest » (2009 : 9). Parce que l’issue sexuelle du récit érotique est toujours connue d’avance, l’impératif d’inventivité pèse encore plus sur l’auteur. Aussi le renouvellement de l’intérêt du lecteur s’opère-t-il par l’invention de lieux, de situations et de motivations 74

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE humaines, dont la combinaison génère des scénarii en nombre quasi infini. Comme l’ordre des verbes dans le propos de Bright l’indique, l’humour occupe une place prépondérante. Vital, « l’humour est au récit érotique ce que le levain est au pain : sans lui, rien ne lève » (notre trad. de Smith 2008).Il peut s’agir d’humour subversif, comme l’illustre le passage suivant : Extrait 7 You’ve gone in the back door before, but never like this, so carefully, like it was a sacrament. You pour out more lube. You anoint her with it and she opens little by little (George Storey2008 : 23).

Le rapprochement entre le rite sacré et le coït anal procède d’une démarche subversive qui n’est pas sans rappeler l’attitude libertine des récits sadiens, à la différence du registre familier dont relèvent les termes backdoor et lube. L’onction des « saintes huiles » pour l’administration du sacrement à l’héroïne, qui a les deux mains sur le comptoir de la cuisine et le jeans aux chevilles, ne manque pas d’audace à l’égard de l’institution religieuse, que le ton soit sincère ou moqueur. Au demeurant, sexualité et religion forment un couple conceptuel pérenne, tel que l’affirme le prolifique pornographe Esparbec : « comme nous vivons dans une culture judéo-chrétienne, la HONTE est mon fonds de commerce. La honte, en tant que zone d’ombre, est souvent utilisée dans mes romans comme un élément nécessaire au PLAISIR SEXUEL » (2002 : 276-277).L’humour peut également passer par le jeu de mots, démonstration insigne d’inventivité, tel que le donne à lire l’amorce d’une nouvelle très brève : Extrait 8 ELENA SAT AT THE BAR. She so rarely drank these days that after just one martini, she could feel the effects. The way it made her feel bigger than god. The way it took the edge off, loosening her tension and sharpening her sensations so that her whole being was ripe and extended in sensuous tentacles, like a cross between a mango and an octopus. Mangopuss.Or Mangopussy. There, she felt them, the lips of her mangopussy, large and puffy in her mind’s sensometer. And then the image of her labia, puffy and pink and engorged, expanded through every cell, pore, and vein of her mindbody, with all the worker bees of her consciousness focused diligently on the task. One big Labia Majora Fest, bigger even than the monthly ovulation brouhaha. “Labia majora,” she thought, now that sounds like and exotic cocktail (Hara2008 : 219).

Recours moins fréquents, les inventions lexicales (mangopuss, mangopussy, mindbody) et le détournement comique du registre médical (LabiaMajoraFest), ne visent pas tant à exciter le lecteur qu’à le préserver de l’ennui. Mais l’inventivité ne se manifeste pas exclusivement dans la dimension spectaculaire du texte, tel que les néologismes de l’extrait 8 en témoignent ; la chasse à l’ennui se poursuit également dans la syntaxe et le lexique. Si les scènes sexuelles permettent la répétition des structures syntaxiques au profit de la clarté, comme nous l’avons démontré plus haut, il est néanmoins recommandé de varier l’amorce des phrases ainsi que leur longueur (Terrega 2001 : 51). Par conséquent, l’écrivain évite la répétition de mots et s’efforce de ne pas systématiquement nommer les parties génitales (Almond 2003), car à trop montrer la chose, on ne la voit plus. Si « les traducteurs ont des pudeurs que les auteurs ne connaissent pas » (Kiefé 2009 : 126), c’est peut-être parce qu’ils pressentent l’inquiétante force des mots. C’est pourtant cette force qu’il faut rendre lorsqu’il s’agit de traduire un texte de jouissances. Car il n’est pas simplement question de traduire les mots, mais plutôt 75

TRADUIRE… INTERPRÉTER la manière d’être des mots dans le langage, que soit envisagés « [...] une recette de bouillon en poudre, un article de physique nucléaire, un poème, un roman » (Meschonnic 1999 : 82) ou un texte érotique. Le traducteur se rend compte dans chacune de ces situations d’écriture qu’il y a une efficacité des moyens. La pragmatique du récit érotique procède de trois impératifs d’écriture : la clarté, la réalité et l’inventivité. Ainsi, le traducteur soucieux de produire un effet sur son lecteur s’astreindra à reproduire la netteté des images, la répétition syntaxique rythmée dans les scènes à haute intensité sexuelle, la technicité des actions, le ton irrévérencieux et complice du slang ainsi que l’humour. Sans douter du fait que faire jouir, comme faire rire, sollicite des codes culturels propres à chaque langue-culture, nous proposons que le traducteur se prévale d’emblée des moyens déployés par les pornographes pour réaliser la visée jouissive du texte. BOULANGER Pier-Pascale Université Concordia, Montréal pierpascale.boulanger@concordia.ca Bibliographie ADAMS M., Slang. The people’s poetry, New York : Oxford University Press, 2009. ALMOND S. "Writing Sex", www.bostonphoenix.com/boston/news_features/out_there/documents/02844055.htm (Consulté le 30/12/10). AUSTIN J. L., How to do things with words, Cambridge : Harvard UniversityPress, 1962. ATKINS J., Le sexe dans la littérature, trad. par F. et T. Cartano, Paris : Éditions Buchet/Chastel, 1975. BARTHES R., Le bruissement de la langue, Paris : Éditions du Seuil, 1968. BARTHES, R., Barthes : Œuvres complètes. Tome III (1974-1980), Paris : Éditions du Seuil, 1995. BOULANGER P.-P., "Sa langue se glissa dans sa bouche", Palimpsestes XXI, 2008. COLERIDGE S. T., Biographia literaria, New York/Boston : Leavitt, Lord & Co./Crocker & Brewster, 1834 [1817]. DALZELL T. et VICTOR, T., Sex slang, Londres/New York : Routledge, 2007. DELEUZE G., Présentation de Sacher-Masoch,Paris : Éditions de Minuit, 1967. DI FOLCO Ph., Le goût du sexe, Paris : Mercure de France, coll. "Le petit mercure", 2009. ESPARBEC, La pharmacienne, Paris : La Musardine, 2003 2002. ISER W., L’acte de lecture : théorie de l’effet, Bruxelles : Pierre Madarga Éditeur, 1985. KIEFÉ L. et RITTE, J., "Le texte érotique en traduction française", Actes des vingt-sixièmes assises de la traduction littéraire, Arles : Actes Sud, 2009. LEFTAH M., Demoiselles de Numidie,Paris : La Différence/Minos, 2006 [1992]. MESCHONNIC. H., Poétique du traduire, Paris : Verdier, 1999. MOLINIÉ G., Dictionnaire de rhétorique, Paris : Le Livre de Poche,2009. PAUVERT J.-J., Anthologie historique des lectures érotiques. De Félix Gouin à Emmanuelle, Paris : Ramsay/Jean-Jacques Pauvert Éditeur, 1980. PLASSARD F., Lire pour traduire, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2007. SEARLE J. R., Speech acts, Londres : Cambridge University Press, 1969. SMITH R., Dirty, sexy money : www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/dirty-sexy-money-the-writerrupert-smith-on-his-lucrative-pornlit-sideline-801572.html (Consulté le 30/12/10). STEIN S., Stein on Writing, New York : St. Martin’s Griffin, 1995. TERREGA, K., It’s a Dirty Job: Writing Porn for Fun and Profit, LaVergne (Tennessee) : Booklocker.com Inc., 2001. VIAN, B., Écrits pornographiques, Paris : Christian Bourgeois Éditeur, 1980.

LA PRAGMATIQUE DU TEXTE ÉROTIQUE Bibliographie du corpus étudié CONRICK, E., "Backhand", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle Books, 2008. GAY, R., "Broads", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle Books, 2008. GEORGE STOREY, D., "Yes", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle Books, 2008. HARA, S., "Puffy Lips", X: The erotic treasury, S. Bright (dir.),San Francisco : Chronicle Books,2008.

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ? La bande dessinée est de plus en plus utilisée comme outil pédagogique, servant de support à des activités orales ou écrites, surtout dans les classes de français « langue étrangère ». Parmi les activités d’observation les plus stimulantes permises par la bande dessinée, la traduction occupe une place privilégiée, notamment lorsqu’on a affaire à une œuvre comme Astérix, diffusée en de nombreuses langues dans le monde entier. Après diverses remarques théoriques sur la traduction, nous nous proposons d’analyser concrètement quelques-uns de ses champs d’application à la bande dessinée. Pour cela, nous nous appuierons sur les versions française et allemande d’Astérix aux Jeux olympiques et, très secondairement, d’Astérix chez les Helvètes. PERSPECTIVES THÉORIQUES À première vue, traduire serait un exercice simple, pourvu qu’on maîtrise les langues concernées. C’est l’impression que donnent certaines définitions, comme celle de Ladmiral (1994 : 35) : « La traduction fait passer un message d’une langue de départ (LD) dans une langue d’arrivée (LA) » ; ou celle du Petit Robert : « Traduction : Texte donnant dans une autre langue l’équivalent du texte original qu’on traduit ». Cependant, ainsi que le reconnaissent tous les traducteurs, une telle simplicité n’est qu’un leurre dû à l’ambiguïté de formulations comme « faire passer un message dans une autre langue » ou « donner l’équivalent ». La traduction et ses problèmes Les difficultés inhérentes à la traduction tiennent à au moins trois aspects de cette activité qui dépasse la seule transcription intercodique. Sur le plan sémanticoréférentiel, on sait que chaque langue catégorise les notions selon une structure qui lui est propre. Sans parler des dizaines de mots pour désigner la neige chez les Esquimaux, on peut remarquer que le terme « langue » est davantage polysémique en français qu’en allemand qui distingue par exemple l’organe (die Zunge) du système de communication (die Sprache). De la sorte, toute perspective de correspondance bi-univoque entre les langues est illusoire. Par ailleurs, sur le plan pragmatique, la traduction déborde la conversion strictement informative du textesource, en ce qu’elle est aussi conditionnée par son contexte. En particulier, comme le note Stolze (2001), traduire suppose avoir compris les intentions de l’auteur en amont et avoir perçu en aval la portée du texte auprès de son public-cible. Dans cette optique, Cary (1986 : 112) fait observer que « pour traduire un poète, il faut non 79

TRADUIRE… INTERPRÉTER seulement se nourrir de sa pensée, mais encore le lire en phase avec son lectorat premier ». Cela vaut aussi pour une bande dessinée comme Astérix qui, traduite du français en allemand, change complètement ses repères communicationnels. Enfin, comme l’ont bien vu Mounin (1963) ou Eco (2003), la traduction comporte une forte composante ethnographique, en ce qu’il lui faut intégrer les données culturelles, parfois très différentes, des publics-sources et des publics-cibles. Dans ce sens, toute traduction oscille entre deux difficultés. Si elle conserve trop les représentations culturelles du public premier, elle risque de manquer son impact auprès du public second. Si au contraire elle adapte trop le texte initial selon les « culturèmes » (dans l’acception d’Abastado 1980) du public second, elle court le danger de perdre l’esprit de ce texte à l’arrivée. Face à ce dilemme, Zimmer (1997) prône une solution radicale. D’après lui, on doit traduire seulement le matériau linguistique sans toucher aux faits culturels qu’il convient alors d’expliquer au public second par des annotations en bas de page. Par delà ces difficultés générales, la traduction d’une bande dessinée comme Astérix, texte pluricodique, pose plusieurs problèmes spécifiques. Ces derniers ont du reste été mentionnés par Gudrun Penndorf, la traductrice d’Astérix en allemand, dans un article de 2001 et lors d’une interview pour le magazine Écoute en 2005. D’abord, la dimension iconique d’Astérix crée des contraintes préliminaires. Ainsi, il est impossible de modifier la place et la grosseur des bulles. Cela oblige à garder un texte d’une longueur à peu près identique quand on passe du français à l’allemand, ce qui n’est pas toujours évident à faire. De même, selon Penndorf, quand on traduit Astérix, il est malaisé de conserver la même relation intersémiotique entre le texte et l’image, tant la moindre nuance introduite par la traduction peut susciter une réinterprétation des composantes iconiques. À cela s’ajoute le rendu délicat des anachronismes intrinsèques à Astérix, comme l’injection d’allusions socioculturelles ou politiques modernes dans la Gaule antique. De surcroît, Penndorf souligne toutes les difficultés proprement linguistiques auxquelles elle a été confrontée dans son travail de traduction au niveau des zones sensibles d’Astérix : onomatopées, jeux de mots, gallicismes… Nous aurons l’occasion de revenir sur ces problèmes que Penndorf a tenté de résoudre en professionnelle1, même si le résultat n’est pas toujours satisfaisant. La traduction comme modulation fonctionnelle Confrontés aux problèmes précédents, nous pouvons passer en revue quelques théories de la traduction pour voir les solutions qu’elles nous proposent. Signalons en premier lieu trois théories binaires qui s’avèrent en fait trop simples. Ainsi, Delisle (1993 : 48) estime que la traduction s’effectue sur deux plans, « celui de la langue et celui de la parole, c’est-à-dire au niveau de la signification et à celui du sens ». Quant à Lederer (1994 : 82-86), elle identifie deux types de traduction : – d’un côté, la « traduction linguistique » qui cherche à établir des correspondances lexicales et syntaxiques entre la langue-source et la langue-cible. Si

1 Penndorf est en effet professeure de français à l’Institut des langues et d’interprétariat de l’Université de Munich.

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ? ce type de traduction convient aux phrases brèves et aux termes monoréférentiels qui sont peu nombreux, il apparaît inopérant avec des textes pris en entier. – d’un autre côté, Lederer distingue la « traduction interprétative » qui vise à transférer un contenu sémantique analogue entre les deux langues concernées. Selon Lederer, ce type de traduction est caractérisé « par un grand nombre d’omissions et d’ajouts, ainsi que par de nombreux réagencements dans l’ordre des idées ». Et Lederer d’ajouter : « Si le traducteur peut exercer sa liberté par rapport aux mots, […] il ne dispose pas de cette liberté par rapport au sens. » Pour sa part, Koller (2005) propose une dichotomie assez proche avec ses conceptions d’« équivalence dénotative » et d’« équivalence connotative » sur lesquelles il n’est guère utile d’insister. Les théories modulaires de la traduction sont davantage productives, du moment qu’elles l’envisagent comme un continuum de procédures auxquelles le traducteur est libre de recourir suivant les contraintes du texte-source. Parmi ces théories modulaires, celle de Vinay et de Darbelnet (1977) est l’une des plus anciennes, mais elle reste d’actualité, avec ses gradations conduisant d’une traduction directe à une traduction oblique. Gradations qui s’articulent sur plusieurs procédés : l’emprunt, le calque, le mot-à-mot, la transposition sémantique ou la variation conceptuelle. Dans notre article sur la traduction publicitaire (Bonhomme & Rinn 1997), nous nous situions dans une perspective similaire, en promouvant une typologie fonctionnelle de la traduction. Celle-ci repose sur le critère fondamental de sa pertinence contextuelle et interactive, selon l’univers discursif sous-tendant le texte traduit, les points de vue adoptés par le traducteur et l’image qu’il se fait de ses lecteurs. Dans cette optique, une telle approche fonctionnelle conduit le traducteur à recourir à des stratégies plurielles au cas par cas. Celles-ci alternent entre la traduction dite « littérale » (qui ne l’est jamais en réalité), la transposition homologique1, la transformation énonciative2 et l’interprétation ouverte, de façon à s’adapter aux idéologèmes et aux culturèmes du public visé. Cette modulation fonctionnelle est clairement illustrée avec la traduction des principaux noms propres d’Astérix. Ainsi, on constate que les noms des deux héros, Astérix et Obélix, ne sont jamais traduits. Cela préserve leur lisibilité qui constitue la marque de fabrique de la bande dessinée de Goscinny et Uderzo à une échelle internationale. Dans ce cas, la conformité au texte-source prévaut sur l’adaptation. Par contre, plus les personnages sont secondaires, plus ils sont susceptibles de s’adapter au matériau linguistique des langues-cibles et à la sensibilité des publics visés. Cette adaptation conduit les traducteurs à sélectionner dans les personnages dénommés diverses facettes compatibles avec leur univers fictionnel. Entre autres, du fait que la locution soutenue « âge canonique » à la base d’Agecanonix est difficilement exportable hors du français, les traducteurs ont opté pour des réinterprétations plus typiques aux yeux de leurs lectorats. Ces dernières s’effectuent suivant une orientation tour à tour biblique (Matusalemix en italien3), mythologique 1

Dans ce cas, le sens global est préservé par delà les variations linguistiques effectuées. Celle-ci consiste à modifier les repères déictiques et les dispositifs temporels en fonction du système de la nouvelle langue. 3 Ce nom propre est formé sur Mathusalem qui aurait vécu 969 ans d’après la Genèse. 2

TRADUIRE… INTERPRÉTER 1

(Nestorix en néerlandais ), physiologique (Arthritix en anglo-américain) ou psychologique (Senilix en danois). De même, les traductions d’Assurancetourix ont donné lieu à sa réanalyse tantôt professionnelle (Troubadix en suédois), tantôt descriptive (Kakofoniks en turc). Pour ce qui est d’Abraracourcix, sa traduction anglo-américaine (Macroeconomik) est très intéressante, en ce qu’elle montre où se situe la puissance dans l’univers idéologique américain. POINTS SENSIBLES D’ASTÉRIX CONFRONTÉS À LA TRADUCTION Après ces considérations générales, nous allons focaliser notre attention sur la traduction de divers points sensibles d’Astérix aux Jeux olympiques par Penndorf. Le lettrage Dans la bande dessinée, texte à lire et à voir – ou iconotexte2, la traduction ne concerne pas seulement le signifié, mais elle affecte également le signifiant graphique. Dans l’ensemble, en passant du français à l’allemand, les caractères manucrits d’Astérix subissent une conversion dactylographique, conformément aux conventions de la bande dessinée en Allemagne. Une telle conversion n’a guère de conséquences par rapport à la version initiale, sauf qu’elle peut connoter un plus grand formalisme et davantage de distance. Cependant, la traduction allemande d’Astérix introduit souvent des différences graphiques plus significatives. Ainsi, dans une vignette originale (39-3) d’Astérix aux Jeux olympiques, deux bulles montrent la foule acclamant ses héros gaulois : « GAULE ! GAULE ! GAULE ! // AS-TÉ-RIX ! AS-TÉ-RIX ! ». Ces bulles présentent une même grosseur dans le lettrage, ce qui indique une constance de l’intensité mélodique, mais elles font aussi voir un découpage syllabique du nom d’Astérix, lequel révèle une scansion avec des pauses. Cette scansion disparaît dans la version allemande, ce qui crée une continuité sonore que compense une modulation de la grosseur des lettres dans la bulle conjointe : « GALLIEN ! GALLIEN ! GALLIEN ! // ASTERIX ! ASTERIX ! ». De la sorte, on peut parler d’un rééquilibrage au niveau des métagraphes. Par contre, dans une autre vignette (30-2) de la même BD qui représente les cris d’encouragement des Gaulois à leur délégation se dirigeant vers le stade : « ALLEEEEZ GAULE ! », les épenthèses de la version française disparaissent en allemand : « GALLIEN VOR ! ». Ici, la perte dans la durée mélodique n’est contrebalancée par aucune compensation typographique. Le nom des personnages Soit à présent le nom des personnages d’Astérix aux jeux olympiques. Ces noms ont des terminaisons particulières qui obéissent à un codage rigoureux et qui précisent la nationalité de leurs porteurs. Les noms gaulois se terminent en -ix pour le masculin (Astérix, Obélix, Panoramix…) et en -ine pour le féminin (Bonemine). Les noms romains s’achèvent tous en -us (Chaussetrus, Tullius Mordicus…). Quant

1 2

Héros de la guerre de Troie, Nestor se distingue autant par sa vieillesse que par sa sagesse. Selon la terminologie de Nerlich (1990).

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ? aux noms grec, ils alternent entre une suffixation en -as (Garmonparnas, Plexiglas…) et en -os (Mixomatos, Fécarabos…). La traduction allemande garde invariablement ces terminaisons pour un bon suivi de l’intrigue, tout en modifiant fréquemment le radical des noms propres. Au degré faible, ces modifications se limitent à des adaptations graphiques, comme la suppression des accents aigus (Asterix, Idefix…). Au degré fort, elles donnent lieu à de véritables substitutions lexémiques. Parfois, il s’agit d’une traduction mot-à-mot, Bonemine se transformant en Gutemine. Ces substitutions vont également dans le sens d’une meilleure motivation du nom propre pour le public allemand, Panoramix devenant Miraculix (sur Mirakel) ou Abraracourcix évoluant en Majestix (sur Majestät). Dans d’autres occurrences, les changements opérés visent une meilleure compréhension des anthroponymes en jeu pour ce même public. Ainsi, Garmonparnas, transcription homophonique de la « gare Montparnasse » qui n’est pas forcément connue outre-Rhin, devient Kontrabass qui fait allusion à un instrument de musique plus familier. Ou Fécarabos, formé sur l’expression « fée Carabosse » liée à l’imaginaire féérique français, prend le nouveau nom de Bratensos (/sauce rôtie/) qui évoque plus directement le métier de restaurateur de son porteur. Dans d’autres cas, la traduction donne une justification accrue aux propriétés d’un personnage. En particulier, le Romain Chaussetrus, peu motivé dans la version française, prend le nom de « Schlagdraufundschlus (littéralement /tape-lui dessus et terminé/) dans la version allemande qui rend bien compte de son statut de lutteur. Ou encore, le Romain Tullius Mordicus est changé en Redeflus (i. e. /flot de paroles/) qui met davantage en exergue sa rhétorique verbeuse. Les onomatopées Pour ce qui est des onomatopées, bande-son d’Astérix aux Jeux olympiques, on constate deux tendances. Les onomatopées conventionnelles sont traitées conformément aux systèmes du français et de l’allemand. Soit l’allemand a les mêmes onomatopées que le français, à l’instar de « Pan ! » pour désigner le son donnant le départ d’une course à pied (39-2). Soit l’allemand a des onomatopées seulement analogues au français, avec une différenciation phonétique des voyelles (« wrumm ! » au lieu de « vraouum ! » pour désigner le bruit des coureurs, 46-8), ou des consonnes. C’est ainsi qu’Astérix produit le son « glouglou ! » en français et « gluck ! gluck ! » en allemand lorsqu’il boit sa potion magique (30-6). Soit l’allemand a des onomatopées spécifiques qui remplacent les onomatopées originales dans la traduction. Entre autres, les poules du village gaulois font « gaagack ! » en allemand, et non plus « cotcodec ! » (6-1). De même, la chute d’un corps lourd de Romain y produit le son « kawumm ! » et non « braoum ! » comme en français (30-8). Tout cela nous confirme le caractère arbitraire ou phonosymbolique des onomatopées, selon les langues. Par contre, les onomatopées plus idiolectales, c’est-à-dire propres au système discursif de Goscinny et Uderzo, sont conservées telles quelles dans la traduction allemande. C’est le cas lorsqu’Idéfix profère un grognement menaçant à l’encontre des Romains (« grrraaoorr !, 44-1), lorsqu’il ronge un os sous la table (« scrontch ! », 35-4), ou quand les Romains émettent un cri de soulagement à l’arrivée de la course (« gngngn ! », 47-1). Cette conservation s’explique par la difficulté de forger un équivalent allemand et surtout par le souci de Penndorf de ne 83

TRADUIRE… INTERPRÉTER pas trahir l’original. Cette dernière raison trouve un fondement supplémentaire pour peu que les onomatopées, comme « grrraaoorr ! » ou « gngngn ! » vus précédemment, sont intégrées à l’image suite à l’absence de bulle les contenant et à leur iconisation en caractères gras. Elles deviennent dès lors indissociables de l’expression plastique de la bande dessinée qui, en principe, échappe à la traduction. Les gallicismes métaphoriques Les problèmes de traduction augmentent d’un cran avec les gallicismes métaphoriques qui, le plus souvent, sont intraduisibles comme tels. À ce moment, l’adaptation s’impose avec plus ou moins de réussite. Quelquefois, cette adaptation consiste à remplacer le gallicisme par un germanisme métaphorique pris dans le même champ lexical, mais de sens différent. Soit la réplique suivante de Panoramix raisonnant Obélix sur son impossibilité de prendre de la potion magique : « Ce n’est pas une question de manque de pot, Obélix ! » (Ast. J. O., 39-8). La locution métaphorique « manque de pot » pour désigner l’absence de chance se voit traduite en allemand par « im Eimer sein », à savoir « être dans un seau » qui signifie métaphoriquement /être foutu/ : « Es muss ja nicht gleich alles im Eimer sein, Obelix ! ». Toutefois, le choix du terme « Eimer » entraîne une déperdition du double sens attaché à « pot » (absence de chance, avec une évocation du pot littéral de potion magique). Il s’ensuit que l’information de l’original français n’est pas complètement transmise, ce qui hypothèque la réussite de la traduction, vu qu’elle n’embrasse pas l’implicite du texte-source. Inversement, Penndorf peut remplacer le gallicisme métaphorique par un germanisme métaphorique pris dans un autre champ lexical, mais de sens voisin. On relève un tel procédé à propos de cet exemple où un légat fait l’éloge de la représentation romaine à Olympie : « Il y a ici la fine fleur des légions romaines » (Ast. J. O., 29-2). La métaphore végétale idiomatique « la fine fleur » laisse la place en allemand à une métaphore spatiale « Spitzenklasse » (mot-à-mot : « la classesommet ») : « Wir haben hier die Spitzenklasse der römischen Legionäre ». À un degré plus faible, le gallicisme métaphorique est traduit par une locution métonymique davantage banale. Dans la version originale d’Astérix aux jeux olympiques, Tullius Mordicus exprime son découragement par cet énoncé : « Vous cassez pas la tête, les gars ; c’est cuit pour nous » (28-8). Dans la version allemande, cette dernière expression est rendue par « den Rücken kehren » (/tourner le dos, fuir/1) qui perd beaucoup en expressivité : « Hört auf ! Es ist aus ! Wir können Olympia den Rücken kehren ! ». Les allusions culturelles Les allusions culturelles posent non plus des problèmes linguistiques comme précédemment, mais des difficultés de compréhension pour le public-cible de la traduction. C’est le cas de deux chansons populaires françaises qui sont parodiées dans Astérix aux jeux olympiques. D’une part, « Nini peau d’chien » d’Aristide Bruant se trouve revisité en ces termes par les Gaulois à bord de la galère les conduisant au Pirée : « À Lutèce on l’aime bien Nini peau d’sanglier ! » (21-6). 1

La traduction joue alors sur le transfert métonymique Procès-effet/Procès-source.

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ? D’autre part, « Ah ! le petit vin blanc ! », écrit par Jean Dréjac et chanté par Lina Margy, suscite cette parodie dans la bouche des Romains enivrés durant leur entraînement : « Ah, le petit vin blanc, qu’on boit sous les colonnes… du côté d’l’A…cropoooole ! » (31-3, 4). La solution choisie par Penndorf est de remplacer ces refrains par des chansons populaires allemandes, respectivement « Ein Schiff wird kommen » (/un bateau viendra/), chanté par Lale Andersen, et « Lass den Sonnenschein herein » (/laisse entrer la lumière du soleil/ de Freddy Quinn. Cette solution présente l’avantage d’offrir une équivalence fonctionnelle dans le domaine festif. Celle-ci est immédiatement intelligible pour les lecteurs germanophones, tout en respectant l’esprit de la version originale, à défaut d’en garder la lettre. LE CAS-TYPE DES CALEMBOURS Comme l’a remarqué Henry (2003), le traitement des calembours constitue l’épreuve-phare de toute traduction, tant ces jeux de mots affectent l’épaisseur des signifiants et la polyvalence des signifiés, tout en mobilisant les compétences culturelles des locuteurs. Nous nous limitons à montrer quelques enjeux associés à de telles formations ludiques dans la traduction d’Astérix. Approche catégorielle En premier lieu, il est intéressant de voir comment les quatre grandes catégories de calembours attestées dans Astérix aux Jeux olympiques sont traitées lors de leur traduction. Beaucoup de ces calembours sont à dominante sémique, en ce qu’ils privilégient le jeu sur le double sens des mots. Ainsi en est-il quand un calembour explore la polysémie d’un nom propre, à l’instar de ce dialogue entre Tullius Mordicus et Cornedurus : « Ne me laisse pas tomber ! // Ne crains rien, je te soutiens, Mordicus » (7-5). Tout en étant le nom du personnage, Mordicus signifie aussi /obstinément/ dans l’expression « soutenir mordicus ». Si à l’écrit, la majuscule et la virgule orientent le lecteur vers une interprétation nominale de « Mordicus », son sémantisme adverbial restant toutefois à l’arrière-plan, à l’oral l’équivoque est plus forte du fait de l’absence de ces marqueurs : Cornedurus assuret-il seulement qu’il soutient le centurion Tullius Mordicus ? Ou lui promet-il de le soutenir fermement ? Quant à la traduction en allemand, elle ne rend nullement l’ambiguïté de « soutenir mordicus » : « Lass mich also nicht fallen ! // Keine Angst ! Ich stütze dich, Redeflus ! »1. On a en effet affaire à une simple translittération qui s’attache davantage au sens propre de la phrase qu’à son sens caché. D’autres calembours sont à dominante phonique, notamment lorsqu’ils jouent sur deux homonymes à la fois homophones et homographes. Revenons sur l’onomatopée déjà relevée, à présent éclairée par son cotexte : « Pour donner le départ, un officiel invoque le nom du fils du dieu Hermès… // Pan ! » (39-2). Le calembour porte ici sur l’homonymie totale du signifiant « Pan » qui participe à deux catégories lexicales : l’onomatopée vue et le nom propre du dieu grec. 1

/Ne me laisse pas tomber ! // N’aies pas peur ! Je te soutiens, Redeflus !/.

TRADUIRE… INTERPRÉTER L’allemand permet de traduire ce jeu de mots à l’identique, en conservant l’équivoque : « Als Startzeichen ruft einer der Offiziellen den Namen des Sohns von Gott Hermes aus. // Pan ! ». Notons qu’une telle traduction isomorphe d’un jeu de mots est rare dans Astérix aux Jeux olympiques. L’une des raisons de cette rareté est que le français et l’allemand appartiennent à des familles de langues différentes, respectivement romane et germanique. Par ailleurs, dans Astérix aux jeux olympiques, Goscinny recourt à maintes reprises au calembour à dominante suggestive. Par exemple, la narration du défilé des athlètes est prétexte à des jeux de mots de ce type : « Cela commence par le défilé des Thermopyles. Ils sont suivis par ceux de Samothrace, sûrs de la victoire » (38-5). Dans cette occurrence, le défilé des Thermopyles désigne un cortège d’athlètes, tout en suggérant le défilé bien connu de la Grèce, situé au pied du mont Callidrome. De même, la seconde phrase évoque la « Victoire de Samothrace », la statue célèbre représentant la déesse Nikè et exposée au Louvre. Ces deux phrases sont traduites comme suit en allemand : « Angeführt wird der Zug von den Teilnehmern aus den Thermopylen. Dann folgen die siegessicheren Samothraker ». La traduction ne s’en tient qu’au sens du cortège des athlètes, avec une disparition des sous-entendus de la version française. Astérix aux jeux olympiques contient enfin des calembours complexes, jouant sur le sens et le son, tout en comportant plusieurs niveaux d’implicitation. C’est le cas dans ce dialogue entre Baba et un autre pirate : « On ti’e à la cou’te paille, les ga’s ? // Toi, tu ne manques pas d’air » (20-10). On relève ici une référence voilée à la chanson de marin « Il était un petit navire » composée par Francis Poulenc. Cette référence s’accompagne d’un calembour homophonique dans la seconde phrase (d’air/d’R) qui, tout en suggérant la locution « ne pas manquer d’air » (/avoir de l’aplomb/), renferme elle-même une allusion à la prononciation du pirate Baba qui n’articule pas les R. Dans la version allemande, on observe une équivalence dénotative de la première phrase avec également une suppression des R, mais sans allusion à une chanson de marin : « Sollen wi’ St’ohhälmchen ziehen, Jungs ? ». Par contre, la seconde phrase est traduite très librement : « Nein, wir sitzen alle in einem Boot ». Elle constitue plus précisément une création ex nihilo parodiant une chanson de Dschinghis Khan, un groupe de musique pop allemand : « Wir sitzen alle im selben Boot ». Si cette seconde phrase ne correspond en rien au signifiant de l’original, elle reflète parfaitement l’image représentée dans la vignette. Sur celle-la, après s’être sabordés en croyant que les Gaulois allaient les attaquer, les pirates se retrouvent en effet tous dans un canot de sauvetage. Approche stratégique Si nous élargissons notre analyse typologique précédente pour une perspective plus énonciative, attentive aux enjeux communicatifs impliqués dans la traduction des calembours, nous constatons que Penndorf adopte quatre grandes stratégies. Suivant une stratégie de déficit, elle renonce quelquefois à traduire le calembour, le remplaçant par une formulation standard allemande, ce qui engendre une déperdition à la réception du texte. Entre autres, dans Astérix aux jeux olympiques, un Romain répond en ces termes à une question du légionnaire Deprus : « On voit bien que tu es un bleu, Deprus » (5-4). Goscinny joue ici sur 86

TRADUIRE ASTÉRIX EN ALLEMAND : TRANSPOSER OU INTERPRÉTER ? l’ambivalence de deux expressions homophoniques : « bleu Deprus » qui signifie /nouvelle recrue/ et « bleu de Prusse » dont le sens est /pigment bleu/. Or Penndorf se contente de reformuler la seule signification militaire du calembour : « Man merkt doch gleich, dass du noch nicht lange bei der Armee bist, Bifidus »1. Ce faisant, la traductrice ne crée pas le même effet textuel chez ses lecteurs allemands, privés de la connivence ludique suscitée par le calembour français. À travers une stratégie de correspondance, il arrive que Penndorf établisse une transposition allemande du calembour français. En témoigne la réplique suivante d’Astérix chez les Helvètes où Garovirus donne ses dernières consignes à Eucaliptus en partance pour Genava : « Je te fais préparer un panier-orgie » (17-6). Cette composition ludique concentre un double aiguillage de lecture, respectivement alimentaire et festif (par allusion à l’une des pratiques favorites des Romains). Dans sa traduction, Penndorf parvient à rendre la force suggestive du composé néologique « panier-orgie », en forgeant un composé allemand assez proche : « Ich lass dir ein Orgienpaket zurechtmachen. » Le composé « Orgienpaket » est d’autant plus aisé à élaborer que la langue allemande possède une matrice de composition très productive qui favorise une telle création. Recourant à une stratégie de surinterprétation, Penndorf peut renchérir sur le calembour français. Toujours dans Astérix chez les Helvètes, le banquier Zurix se plaint ainsi d’Astérix et d’Obélix : « J’en ai ras la marmite à fondue des Gaulois ! » (33-5). Cette nouvelle locution cumule deux sémantismes : un sémantisme psychologique de répulsion à travers l’évocation du gallicisme « en avoir ras-lebol » et un sémantisme culinaire dû au transfert du plat national des Helvètes dans la locution. Or non seulement Penndorf transpose en allemand ce double sémantisme : « Ich hab das Fondue-Kächeli gestriche voll von den Galliern »2. Mais avec l’emploi de « Kächeli », elle ajoute au terme français « marmite », assez neutre, une connotation locale. En effet, le suffixe -li, typique du suisse allemand, accentue encore l’ancrage géographique de la scène en Helvétie. Dans une stratégie de réinterprétation, Penndorf opte parfois pour la traduction libre, en inventant un calembour allemand ayant une même valeur communicative, au sein du registre ludique, que le calembour français. Dans la version originale d’Astérix aux Jeux olympiques, une séquence est consacrée au barde Assurancetourix à travers deux vignettes-clés. Dans la première, suite à ce récitatif : « Le barde Assurancetourix a le souci du faste des cérémonies » (17-6), celui-ci annonce sa création d’un hymne en l’honneur des Jeux : « J’ai composé une marche olympique », alors que la seconde vignette nous le montre en train de tomber par terre avec le commentaire suivant d’Astérix : « Je pense qu’il a dû rater une marche » (17-9). De la sorte, ces deux vignettes développent un calembour polysémique sur « marche » qui signifie successivement /morceau musical/ et /partie d’un escalier/. Si Penndorf renonce à traduire un tel jeu de mots, elle introduit un calembour – absent en français – dans le récitatif de la première vignette : « Der Barde Troubadix denkt über die musikalische Saite – pardon, Seite – der Zeremonie nach… ». Ce calembour homonymique entre « Saite » /corde qui évoque la lyre du 1 2

/On remarque que tu n’es pas à l’armée depuis longtemps, Bifidus/. Littéralement : /J’en ai ras le poêlon à fondue des Gaulois/.

TRADUIRE… INTERPRÉTER barde/ et « Seite » /aspect/ permet de préserver la charge comique du passage aux yeux du lecteur allemand, même si c’est au prix d’une transformation du texte original. CONCLUSION Au terme de ces approches complémentaires, on voit les nombreux écueils que doit affronter Gudrun Penndorf dans sa traduction d’Astérix en allemand. Ces écueils sont essentiellement dûs à l’extrême densité rhétorique du texte de Goscinny qui entremêle travail sur la langue, jeux de mots, allusions culturelles et ancrage historique sur l’imaginaire français. Dans l’ensemble, oscillant entre fidélité et créativité, Penndorf respecte l’orientation conceptuelle de la version originale, tout en la rendant la plus accessible possible au public allemand. Le seul bémol concerne sa traduction des gallicismes métaphoriques et des calembours qui perdent assez souvent leur épaisseur poético-ludique en allemand. Sur un autre plan, on peut se demander si la version allemande d’Astérix constitue bien la même bande dessinée que la version française. La réponse est globalement positive, d’autant plus que le codage iconique reste inchangé. Simplement, la version allemande, à l’image de toutes les autres traductions étrangères, apparaît comme une relecture et une réécriture d’Astérix, lesquelles élargissent son univers, tout en lui conférant une dimension transculturelle. BONHOMME Marc Université de Berne marc.bonhomme@rom.unibe.ch Bibliographie ABASTADO Cl., Messages des médias, Paris : Cedic, 1980. BONHOMME M. & RINN M., « Peut-on traduire la publicité ? L’exemple des annonces romandes et alémaniques », Bulletin suisse de linguistique appliquée, 65, 1997, 9-24. CARY E., Comment faut-il traduire ?, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1986. ECO U., Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris : Le Livre de Poche, 2003. DELISLE J., La Traduction raisonnée, Ottawa : Les Presses de l’Université d’Ottawa, 1993. HENRY J., La Traduction des jeux de mots, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003. KOLLER R., Semiotik und Übersetzungen, Stuttgart : Klett, 2005. LADMIRAL J.-R., Traduire : théorèmes pour la traduction, Paris : Gallimard, 1994. LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Paris : Hachette, 1994. MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard, 1963. NERLICH M., « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? », in A. Montandon (éd.), Iconotextes, Paris : Ophrys, 1990, 255-302. PENNDORF G., « Asterix übersetzen », in K. Brodersen (éd.), Asterix und seine Zeit, München : Verlag C. H. Beck, 2001, 212-230. PENNDORF G., « Le français avec Astérix », Écoute, 6, 2005, 10-18. STOLZE R., Übersetzungstheorien. Eine Einführung, Tübingen : Gunter Narr, 2001. VINAY J.-P. & DARBELNET J., Stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris : Ophrys, 1977. ZIMMER D. E., Übersetzen als darstellende Kunst, Hamburg : Reinbeck, 1997.

TRADUIRE L’HUMOUR ? L’expérience de la coopération en Algérie dans les années 70 (où j’enseignais le français « langue étrangère privilégiée »), mes interventions avec des professeurs de langue (en IUFM et à l’université de Santiago en 2006) me permettent de « compenser » ma qualité de philosophe ! LES MOTS DE L’HUMOUR Définir les mots de l’humour en différentes langues, c’est certes tomber sous le coup de la critique ironique faite par Prévert : « Louable entreprise définir tout est là et le reste avec Il faut savoir à quoi s’en tenir Et il est grand temps que les entrepreneurs de finitions mettent l’humour au pied du mur c’est-à-dire à sa place là où on remet le maçon Depuis trop longtemps on prenait trop souvent l’humour à la légère il s’agit maintenant de le prendre à la lourde. Alors messieurs définissez-le expliquez-le catégorisez-le contingentez-le prouvez-le par l’œuf disséquez-le encensez-le recensez-le engagez-le rempilez-le encagez-le dans la marine encadrez-le hiérarchisez-le arraisonnez-le béatifiez-le polissez-le sans cesse et repolissez-le. Enfin attrapez-le sans oublier de mettre votre grain de sel s’il en a une sur sa queue. » Et le poète de poursuivre, comme à notre intention : « Et quand vous en aurez fini avec lui dé-fi-ni-ti-ve-ment c’est-à-dire prouvé didactiquement dialectiquement casuistiquement ostensiblement et naturellement poétiquement… …qu’il est nénarrable solite décis pondérable proviste commensurable tempestif déniable et trépide et qu’il a son rôle historique à jouer dans l’histoire mais qu’il doit cesser de prêter à rire pour donner à penser. »1

Mais ne nous laissons pas intimider et commençons par évoquer les termes qui désignent dans différentes langues, « humour », « ironie » ou, plus généralement, le rire joyeux positif d’une part et, de l’autre, le rire de moquerie. On 1

La Pluie et le beau temps, Poche.

TRADUIRE… INTERPRÉTER sait qu’en hébreu le premier se dit sâhaq, le second lâhaq. (En grec gelân et katagelân). Cette distinction permet à Sarah de se défendre quand dans la Genèse (17, 15-20 et 18, 10-15) Dieu, après lui avoir annoncé qu’elle va avoir un enfant, se fâche de l’entendre rire. Dans d’autres langues (comme le latin qui désigne par le mot « risus », le rire positif ou négatif) un seul vocable désigne joie et moquerie. POLYSÉMIE ET HOMONYMIE. ONOMATOPÉES, ETC. Selon les langues, aux mots plus courts (en anglais) ou plus longs (en français), on utilisera de préférence l’effet polysémique ou la contrepèterie. Ce qui apparaît en général comme obstacle à la traduction, peut devenir l’objet d’un plaisir renouvelé. Rien n’est plus amusant que d’apprendre, en classe de langue, les mots qui désignent le hoquet, le soupir, les pleurs. De même, traduire ou inventer des histoires et des jeux de mots dans une langue étrangère ne peut que favoriser l’apprentissage du fait même des malentendus résultant des ambiguïtés sémantiques et des écarts culturels. Chaque langue, chaque civilisation a sa forme d’humour. Par exemple les histoires qui, en français, jouent sur les noms (« Mlle Annie Zette s’est mariée avec Ali Cœur. Leur mariage a été célébré par le Père Neau et l’abbé Rittif », etc.). En anglais, les histoires « Knock, knock jokes » qui jouent sur les onomatopées n’ont pas leur équivalent en français. Et en même temps, il est vrai de dire que, dans d’autres cas, en changeant simplement les noms de lieux et de personne, on peut « traduire » une histoire drôle d’une culture dans une autre. Ainsi on trouve certaines des anecdotes contenues dans Sagesse et idioties de Nast Eddin Hodja dans La Bible de l’humour juif de M. A. Ouaknin. Une histoire comme celle du ministre algérien qui disait (dans les années 70) : « Nous étions au bord du gouffre mais nous avons fait un pas en avant » peut, hélas, être traduite et comprise dans différents pays. Pour montrer de façon humoristique le caractère idiomatique d’expressions populaires en français ou en allemand, les connotations et allusions implicites (en se moquant des manuels), P. Fasola et J.-C. Lyant ont rédigé leur « cahier de vacances buissonnières1 » avec un lexique du type : Quand vous entendez : Comprenez : – déodorant – spray – l’horloge de Königsberg – Emmanuel Kant – nicht hinauslehnen – jeune fille à sa fenêtre rabrouée par sa marâtre – der cousin – à la mode de Bretagne – die kusine – Germaine – Herr Professor Doktor – M’sieur – ach so – ce que vous voulez – « Hochachtungs voll » se traduit pas une formule de quatre lignes.

Traduire La Disparition de G. Perec en italien est possible mais il faut alors recréer le texte en transformant le « lipogramme » en e par un « lipogramme » en o. C’est lorsque l’un des interlocuteurs ne comprend pas, lorsqu’il joue le rôle du tiers naïf, que l’effet comique en est doublé. Rajsfus a étudié L’humour juif sous 1

Savoir en rire, tome 2.

TRADUIRE L’HUMOUR ? l’occupation : au cours d’un spectacle un officier allemand arrivant en retard, peine à ôter son pardessus et dérange. Le chansonnier dit : « Alors, Monsieur, on a du mal à passer la manche ? ». La double signification ne peut être comprise et traduite en allemand. D’où le « bon » rôle que se donne l’humoriste en faisant de l’esprit (contre la force que symbolise l’occupant). Supposons que je raconte l’histoire de deux chiens qui se rencontrent. L’un dit : « Vous avez vu le nouveau lampadaire ? Venez, ça s’arrose ». Si l’interlocuteur ne comprend pas la polysémie de l’expression « ça s’arrose » en français, l’effet comique sera double et à chaque fois que dans le groupe quelqu’un fera ses besoins, il y en aura un autre pour répéter, avec une bouteille, que « ça s’arrose » ! L’IRONIE DE LA TRADUCTION Un mot pour terminer sur l’article de W. Benjamin « La tâche du traducteur »1. Il y a chez ce penseur messianique l’idée d’une convergence possible de toutes les langues qui s’enrichiraient en se traduisant, permettant parfois une maturation posthume dans le langage cible dans lequel « l’original croît et s’élève dans une atmosphère pour ainsi dire plus haute et plus pure », indiquant par moment « le lieu promis et interdit où les langues se réconcilieront et s’accompliront ». Ironiquement, le prétendu reflet sera ainsi plus vrai que l’original ! « La diversité, sur terre, des idiomes, n’empêche personne de proférer les mots qui, sinon, se trouveraient, par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité2 ». Ainsi fait-on mûrir parfois dans la traduction « la semence du pur langage » dit W. Benjamin. Pas, bien sûr, de mot à mot ennuyeux. « Racheter dans sa propre langue ce pur langage exilé dans la langue étrangère, libérer en le transposant le pur langage captif dans l’œuvre, telle est la tâche du traducteur ». Ainsi « l’ironie » de la traduction vient du fait que ce sont ses difficultés même, le « quamvis » (bien que) qui deviennent outil « quia » (parce que), comme le dirait V. Jankélévitch, le fils du traducteur de Freud3.

1 2 3

Œuvres, Idées, tome 3, p. 244-261. Mallarmé, “Crise de vers”, Variations sur un sujet. Traité des vertus, Bordas, Paris, 1960.

TRADUIRE… INTERPRÉTER

– Et celle-ci que dois-je en faire ? (coll. L’Humour en orient) LETHIERRY Hugues IUFM Lyon 1 h.lethierry@voila.fr Bibliographie BENJAMIN W., Œuvres, 10-18, 2000. ECO U., Dire presque la même chose, Poche, 2003. ESCARPIT R., L’humour, Que sais-je ?, 1970. GUIRAUD P., Les Jeux de mots, Que sais-je ?, 1979. LAURIAN A.-M., Les Mots du rire : comment les traduire ?, Peter Lang, 2001. LEDERER M., La Traduction aujourd’hui, Gallimard, 1983. LETHIERRY H., Savoir(s) en rire, De Boëck, 1997. – Se Former dans l’humour, Chronique sociale, 1998. – Rire en toutes lettres, Septentrion, 2001. – Potentialités de l’humour, L’Harmattan, 2001. MOUNIN G., Les Problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1960. Revue Humoresque (Passim).

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS (Traductions françaises de La Dame de Pique et de Boris Godounov d’Alexandre Pouchkine)1

La question qui sera posée ici est liée d’une part à une réalité linguistique et stylistique, d’autre part au facteur humain. En suivant au fil des ans la parution de six traductions françaises de La Dame de Pique d’Alexandre Pouchkine, son œuvre prosaïque majeure, et en comparant trois traductions de Boris Godounov, parues presque simultanément, nous essaierons de clarifier les motivations et les réalisations de chaque traducteur en vue d’établir une approche généralisée permettant d’analyser chaque traduction dans un cadre linguistique et stylistique préétabli. Les textes traduits, n’étant pas considérés comme des œuvres à part entière, ont rarement fait l’objet d’une analyse stylistique approfondie contrairement aux originaux classiques scrutés à la loupe2. Les traductions sont souvent considérées comme le résultat d’un bricolage déformant l’original, leur plus grande qualité étant d’être « fidèles » et de ne présenter que des expressions « heureuses » dans la langue d’arrivée. Et si malgré tout elles avaient un style qui exprimeraient leur différence, ne serait-ce que dans le cadre de toutes les autres traductions aussi nombreuses soient-elles d’un même texte ? Il est évident que la partie narrative de l’étude stylistique n’est pas vraiment applicable aux traductions, à moins que ce ne soit des adaptations très libres. Mais en ce qui concerne les niveaux d’analyse linguistique où la stylistique s’exprime librement, en l’occurrence la grammaire, la syntaxe, le lexique et les figures, nous pouvons, à travers les différences repérées dans les traductions, essayer de cibler le style particulier de chaque traducteur ainsi que l’essence de son projet. Par ailleurs, il est nécessaire de scruter les points sensibles de la langue d’arrivée par rapport à la langue de départ où une multitude de lectures grammaticales, syntaxiques, lexicales ou autres, seraient possibles. Nous éviterons expressément les analyses concernant uniquement la comparaison du texte source au texte cible, basées sur des techniques bien rôdées, visant à déceler les différentes opérations de traductions utilisées ainsi que les inexactitudes liées à une mauvaise compréhension, à des rajouts ou des omissions. Ce projet a été réalisé avec le soutien du Fonds national pour les Sciences de l’Homme de la Fédération de Russie, (РГНФ, N°10-04-00136a). 2 La Dame de Pique fut l’objet de plusieurs études stylistiques dont la plus connue est celle de V. Vinogradov (В.В. Виноградов. Стиль «Пиковой дамы»//Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. Москва, «Наука», 1980, стр.176). 1

TRADUIRE… INTERPRÉTER Un tel travail a été fait à plusieurs reprises sur le texte de P. Mérimée (La Dame de Pique), notamment par H. Mongault1, L. Kogan2, O. Timoféiéva 3, E. Bobrova4, A. Meynieux. Nous nous sommes fixé comme méthode l’étude parallèle des textes dans leur totalité sur la base d’un corpus, qui présente, phrase par phrase5, le texte original et les traductions françaises. Cette méthode permet notamment de dégager plus facilement les différences et les tendances de chaque texte, elle facilite aussi l’élaboration des statistiques. Elle permet de répondre à la question fondamentale de notre projet : en quoi une traduction concrète peut-elle être différente ou semblable à une autre quand il s’agit d’un même texte ? La Dame de Pique et Boris Godounov ont été choisis pour plusieurs raisons. Ces textes représentent des degrés de difficulté différents, presque opposés. La Dame de Pique est « facile » en ce sens que c’est une œuvre prosaïque qui décrit le quotidien de l’aristocratie russe de l’époque, qui parle par la voix du narrateur, donc assez homogène, avec des réseaux langagiers vernaculaires6 minimisés (la seule référence serait les répliques de la vieille comtesse), quasiment sans figures de style, une syntaxe simple, avec souvent des phrases très courtes avec un ordre des mot identique au français. Les seules difficultés à entrevoir seraient d’ordre lexical. Elles seraient liées à la présence de termes archaïques (certains l’étaient déjà à l’époque de Pouchkine) ainsi qu’à l’utilisation, très fréquente, de termes liés au jeu de cartes et, plus précisément, au jeu du Pharaon. Boris Godounov est « difficile » par définition, car il s'agit d'une œuvre dramatique avec tous ce que cela implique du point de vue stylistique : elle est très hétérogène sur le plan du langage, la manière de s’exprimer varie d'un personnage à l'autre, la symbolique sociale, psychologique des protagonistes, les relations hiérarchiques et affectives sont gravées dans un matériau linguistique très diversifié. Les réseaux vernaculaires sont très présents : les constructions du vieux slave, plus fréquentes dans la bouche de Pimène, se retrouvent tout au long du texte. Des tournures populaires abondent, même dans la langue de Boris et des boïars ; mais c’est surtout dans la scène de l’auberge qu’éclate le langage populaire. Les locutions souvent archaïques constituent un obstacle supplémentaire et Les figures de style sont bien présentes dans les répliques des personnages. Tout cela crée des difficultés sur le plan lexical, amplifiées par le fait que c’est un texte historique, donc archaïsant dans sa totalité pour l’époque de Pouchkine (l’action se déroule au XVI e siècle). La présence de l’élément métrique (vers iambique de cinq pieds intercalé par Mongault H. Introduction. In : Mérimée P. Œuvres complètes. Publiée sous la direction de P. Trahard et E. Champion. Etudes de littérature russe. T.I. Paris, 1931. 2 Коган Л. Пушкин в переводах Мериме//Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. М.-Л. 1939ь №4-5. 3 Тимофеева О.В. Мериме Ŕ переводчик Пушкина (Пиковая дама). Ученые записки Львовского госуд. Университета им. И.Франко, т.XXIV,вып. 2. 1953. 4 Боброва Е.И. Автограф перевода «Пиковой дамы. В кн. Пушкин. Исследования и материалы, т.II, Москва,1958. 5 Ou plus, si la ponctuation n’est pas respectée. 6 C’est l’un des aspects dégagés par Antoine Berman en vue d’établir les déformations les plus fréquentes en traduction (A. Berman. La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain. Éditions du Seuil, Paris, 1999). Parmi ses déformations figurent entre autres les locutions et la superposition des langues, qu’on retrouve dans nos textes. 1

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS des séquences rimés et des passages en prose) est une contrainte majeure. La syntaxe est très inégale. La superposition des langues (certaines répliques sont notamment en français dans les textes) se retrouvent dans les deux textes. En résumé on pourrait dire que La Dame de Pique présente relativement peu d’éléments non standard sur le plan langagier, tandis que Boris Godounov en abonde. Les différences entre les langues de départ et d’arrivée concernent tous les niveaux du langage à l’écrit et à l’oral. Une traduction a toujours par rapport aux autres, quand il s’agit d’un même texte, une certaine spécificité que nous essaierons de dégager. Notre objectif n’est pas de dire en quoi telle ou telle traduction est meilleure (ou pire) qu’une autre, mais de définir sa différence linguistique et stylistique par rapport aux autres traductions. C’est-à-dire que nous nous livrons pour les traductions à un exercice de stylistique comparée. Le style de l’original et l’original seront pris en compte dans la mesure où ils permettent d’expliquer les choix des traducteurs. Nous allons commencer par La Dame de Pique. LA DAME DE PIQUE OU LA FACILITÉ 1 Nous avons choisi six traductions de La Dame de Pique étalées dans le temps dont deux récentes (Dimitri Sesemann et Michel Niqueux). Nous allons essayer de voir en quoi ces traductions sont différentes, quels sont leurs traits marquants. L’ASPECT GRAMMATICAL La langue russe et la langue française présentent bien évidemment des différences sur plusieurs niveaux. Certains aspects font partie de ceux dont avait parlé Roman Jakobson dans son article sur la traduction 2, ceux qui sont à l’origine d’une difficulté supplémentaire pour le traducteur. Il s’agit des catégories grammaticales présentant « un plus grand » choix dans la langue d’arrivée (la langue cible) que dans la langue de départ (la langue source). Si les exemples de Jakobson concernent surtout le nombre et le genre, nous allons nous pencher sur l’article (présent en français, absent en russe), et les tiroirs verbaux, beaucoup plus diversifiés en français qu’en russe, encore que le russe dispose de l’aspect pour pallier ce manque. Dans La Dame de Pique l’alternance du passé dans ses deux formes possibles (aspect perfectif et aspect imperfectif) a fait l’objet de remarques de V.Vinogradov3 Prenons comme exemple les deux premières phrases de la Dame de Pique : Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно ; сели ужинать в пятом часу утра. Paul de Julvécourt (1843)4 traduit : Un de ces soirs, on s’était mis à jouer aux cartes chez le garde à cheval Naroumoff, et comme à jouer, les nuits passent Je remercie ici Nastia Egorova que j’ai accompagnée dans ses recherches portant sur la traduction de Prosper Mérimée et d’André Gide. 2 Roman Jacobson. On Linguistics Aspects of Translation. R.A. Brower (ed.) On Translation. New York, Oxford University Press, 1966. 3 Op.cit. 4 Nous nous limiterons aux traductions françaises les plus réputées, en y incluant les plus récentes. Il y en a eu d’autres, citées notamment par Hélène Henry dans «Notes sur les traductions en français de La Dame de Pique. Revue des études slaves, LIX/1-2, 1987, Paris., ainsi que dans d’autres bibliographies, comme 1

TRADUIRE… INTERPRÉTER vite, cette nuit là, toute longue que l’hiver la faisait, s’était passée inaperçue. On venait seulement de penser à souper, et il était quatre heures du matin. Quant à Prosper Mérimée1 (1849) il opte pour : On jouait chez Naroumof, lieutenant aux gardes à cheval. Une longue nuit d’hiver s’était écoulée sans que personne ne s’en aperçût, et il était cinq heures du matin quand on servit le souper. Аndré Gide (19352) traduit : On jouait chez Naroumov, officier aux gardes à cheval. La longue nuit d’hiver s’écoula sans qu’on s’en aperçût. On se mit à souper vers cinq heures du matin. André Meynieux3 (1973) suit Mérimée à la lettre. Sa traduction de La Dame de Pique est celle, revue et corrigée, de Mérimée. Les différences néanmoins sont considérables. La traduction de Dimitri Sesemann4 (1989) est légèrement différente : On avait joué aux cartes chez le chevalier-garde Naroumov. La longue nuit d’hiver avait passé sans qu’on s’en aperçût. On soupa vers cinq heures du matin ; (les gagnants mangeaient de bel appétit,...) La traduction de Michel Niqueux5 (1999) joue sur la différence : Une fois on jouait chez le garde à cheval Naroumov. La longue nuit d’hiver s’était écoulée insensiblement ; on s’était mis à souper après quatre heures du matin6. Ces exemples, aussi brefs qu’ils soient, montrent que si dans certains cas le choix de l’article est unanime (le garde à cheval), dans d’autres il est sujet à des variations. Ainsi la retraduction de la / une longue nuit d’hiver donnerait toujours долгая зимняя ночь. La question est de savoir, à qui ou à quoi attribuer cette différence, dont Mérimée fait l’objet. Il est évident, que l’article indéfini est dans ce cas précis plus riche sur le plan sémantique. C’est une nuit de plus, une nuit parmi d’autres Ŕ nuance qui se perd avec l’article défini. Est-ce un simple jeu de synonymes ? Où une nuance liée à la diachronie ? Quelque chose qui caractérise le style de Mérimée ? L’étude des textes donne une réponse affirmative à cette dernière question. L’article indéfini est beaucoup plus fréquent chez Mérimée (et encore plus chez Meynieux) par rapport aux autres traducteurs. Par exemple, dans la phrase Il voyait sortir de chaque portière ouverte tantôt le petit pied d’une jeune femme, tantôt la botte à l’écuyère d’un général (une botte sonore chez Meynieux), cette fois un bas à jour, cette autre un soulier diplomatique nous sommes en présence de deux (trois chez Meynieux) articles celle, très complète, d’André Meynieux. La Dame de Pique est avec La fille du capitaine l’œuvre de Pouchkine le plus souvent rééditée en France. 1 Prospère Mérimée. La Dame de Pique (Traduit de Pouchkine), Z. Kernozé éd. Mérimée Pouchkine, « Raduga », Moscou 1987. 2 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe par André Gide et Alexandre Schiffrine. Gallimard, Raris, 1995. Il y a d’autres indications sur la date de parution de la traduction d’André Gide (1923) ainsi que sur ses co-traducteurs, le nom de B. Schleutzer étant aussi mentionné, notamment chez Hélène Henry (op.cit). 3 A.S. Pouchkine, Œuvres complètes, publiées par André Meynieux. Préface de Louis Martinez. Éditions l’Âge d’homme, 1973. Meynieux reprend la traduction de Mérimée, après avoir « supprimé tout ce qui est du cru de Mérimée, rétabli tout ce qu’il a supprimé... corrigé tous les contresens et... inexactitudes ». 4 Pouchkine. La Dame de Pique suivie de récits de feu Ivan Petrovitch Belkine. Commentaire et notes de Jean-Louis Bakès. Traduction nouvelle par Dimitri Sesemann. Le livre de poche, Classiques ; Paris 1989 5 Alexandre Pouchkine. La Dame de Pique. Traduit du russe, présentation et notes de Michel Niqueux. Éditions du Globe, Paris 1999. 6 Paradoxalement, Niqeux est le seul à ne pas se tromper sur l’indication de l’heure. В пятом часу veut dire exactement après quatre heures et non pas vers cinq heures.

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS indéfinis. Chez Gide il n’y en a qu’un seul : le petit pied..., une botte..., le bas rayé..., le soulier. De même chez Sesemann -la jambe, une botte, le bas, le soulier... et chez Niqueux la jambe, une botte, le bas, l’escarpin. Nous sommes ici comme souvent dans le texte, face à l’exception de Mérimée (et donc de Meynieux) dans le choix de l’article. Ces cas ne concernent bien évidemment que les contextes où un tel choix est possible et leur nombre assez limité. On constate également l’emploi du passé simple chez André Gide (voir l’exemple ci-dessus) là où les autres traducteurs useraient plutôt du plus que parfait qui donne une vision plus détaillée du passé dans son étendue, mais qui n’a pas le caractère définitif, coupé du présent, propre au passé simple. On peut supposer que l’emploi du passé simple représente la réponse de Gide à la phrase hachée et souvent très courte de Pouchkine. Par contre tous les traducteurs (sauf Julvécourt, qui remanie presque complètement la syntaxe) est unanime sur l’emploie de l’imparfait du subjonctif sans qu’on s’en aperçût. C’est là un impératif de la langue française à l’écrit lié à l’emploi de sans que. D’un point de vue grammatical il y a peu de liberté d’expression dans la traduction. Il y en a beaucoup plus dans les remaniements syntaxiques et le choix lexical. La ponctuation est presque toujours flottante. Dans l’exemple cité c’est le cas surtout chez Mérimée, Julvécourt et Sesemann. Gide et Niqueux tentent de minimiser les écarts. LE LEXIQUE Certaines de ces traductions présentent des particularités lexicales ponctuelles et/ou généralisées. C’est le cas de Dimitri Sesemann. Il opte souvent en présence de références typiquement russes vers la xénophilisation (selon Umberto Ecco 1), ou l’exotisation (selon A. Berman2) qui se traduit par la présence d’emprunts ou de calques 3. Dans l’exemple cité il est le seul à introduire (avec une note de bas de page) le chevaliergarde, inexistant en français. Ce type de procédés est moins fréquent chez Mérimée et Meynieux (boudoutchnik pour будочник, par exemple) et peu présent pour les autres. Sur le plan lexical Sesemann cherche systématiquement à rabaisser l’image de Lizaveta Petrovna et sa relation avec Hermann et à rehausser celle de la vielle comtesse. Hermann a aperçu un frais minois chez Sesemann (свежее личико chez Pouchkine, minois correspondrait aussi à мордочка, мордашка), tandis que Mérimée, Julvécourt et Gide optent pour un frais visage, Niqueux est le seul à suivre Sesemann qui, par contre, est le seul à dire, par exemple, les larmes de la malheureuse fille, sa détresse séduisante (les autres traducteurs optent pour jeune fille, et charme étonnant, que lui donnait sa douleur, ou la beauté touchante de sa douleur, le charme admirable de sa douleur etc.) Chez Pouchkine nous voyons 1

On pourrait se référer ici à son article dans « Le plaisir des formes » édité par le Centre Roland-Barthes (Editions du Seuil, paris 2003) ou à son livre (« Dire presque la même chose », Traduction française, Grasset, Paris 2003). 2 Op. cit. 3 Ces procédés font aussi partie des sept procédés spécifiques de la traduction selon J.-P. Vinay et J. Darbelnet (La stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris, Didier, 1977).

TRADUIRE… INTERPRÉTER …но ни слезы бедной девушки ни удивительная прелесть ее горести. Le mot fille est ouvert aux interprétations à caractère plus ou moins négatif ou quelconque (fille de rue, fille de chambre) qui sont bloquées par jeune fille. En revanche la comtesse chez Sesemann est systématiquement qualifiée de vieille dame, vieille femme ou de vieillarde (mot rare à caractère littéraire) pour старуха et en cela il a des similitudes avec Mérimée. Sesemann évite soigneusement le substantif vieille (souvent à caractère irrespectueux), sauf dans le cadre des répliques d’Hermann. Chez Niqueux nous sommes en présence d’un choix lexical unique : hôtel1 pour дом (la maison) de la comtesse, qui peut être considéré comme une tentative de "nationalisation" (selon U.Eco2), ce mot étant plutôt lié à la culture française. D’autres part, Niqueux cherche souvent à se rapprocher de façon littérale du texte russe. Dans l’exemple cité ci-dessus il est le seul à introduire une fois (однажды) dont la nécessité en français est discutable. LES ARCHAÏSMES Pour le lecteur russophone qui lit Pouchkine aujourd’hui ces textes sont perçus comme archaïques, le problème de compréhension étant souvent d’actualité3. V. Vinogradov avait parlé d’un petit nombre d’archaïsmes dans « La Dame de Pique »4 encore que ses écrits datent de 1939. Le caractère archaïque du texte ne passe pas toujours par le lexique, très souvent ce sont des formes grammaticales ou des tournures de phrases. En guise d’exemple prenons la réplique de Paul du chapitre II : Здравствуйте, grand-maman, - сказал вошедший молодой офицер. – Bonjour, mademoiselle Lise. Grand’maman, я к вам с просьбою5. Le caractère archaïque de cette phrase se résume par la présence du français dans un texte qui traite du quotidien ; il est lié aussi a la forme de l’ablatif en –ою, disparue depuis, remplacée par les formes en Ŕой. Si la première partie de l’énoncé est traduite de façon presque identique par tous les traducteurs (Bonjour, grand-maman, dit en entrant un jeune officier), sa deuxième partie, toute simple qu’elle soit, est sujette à des variations : J’ai une demande à vous adresser (Gide), J’ai une faveur à vous demander (Sesemann), J’ai une demande à vous faire (Niqueux), Je viens vous adresser une requête (Meynieux), C’est une requête que je viens vous porter (Mérimée). C’est l’un des cas, très nombreux d’ailleurs, où Meynieux ne suit pas Mérimée à la lettre. Le mot requête en français contemporain dans sa signification première « demande instante verbale ou écrite » (Petit Robert) n’est plus tout à fait d’usage. Par contre il a gardé toutes ces positions dans le domaine du droit et même, à l’ère informatique, il s’est forgé une nouvelle signification (lancer, modifier une requête). Porter une requête était souvent lié à un déplacement. C’est pourquoi probablement Meynieux change le verbe tout en gardant le substantif. Dans sa version comme dans celle de Mérimée le caractère archaïque est plus palpable. Le « Demeure citadine d’un grand seigneur ou d’un riche particulier, v. Palais » dans le Petit Robert. Les demeures des aristocrates russes étaient souvent beaucoup plus modestes, et celle qu’on attribue à la comtesse à Saint-Pétersbourg, l’est aussi. 2 Op. cit ; 3 En ce sens les commentaires de Yuri Lotman portant sur « Eugène Onéguine » et leur impact sur le public russe sont très édifiants. 4 Op.cit. 5 Les mots en italique sont en français dans le texte. 1

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS texte d'A. Gide est paradoxalement très « modernisé » dans sa totalité, le texte de Niqueux de façon inégale. LES FIGURES Pour ce qui est des figures de style, elles sont très peu présentes dans le texte de Pouchkine, et même si on en trouve il s’agit de figures conventionnelles ou lexicalisée. Un cas néanmoins est à signaler. Il s’agit du verbe окаменеть (se pétrifier, rester pétrifié) qui apparaît dans l’original à deux reprises. Мертвая старуха сидела, окаменев ; лицо ее выражало глубокое спокойствие. Dans les versions françaises cela donne : Elle était assise dans son fauteuil toute roide1 ; les traits de son visage n’étaient point contractés (Mérimée) ; Le cadavre de la vielle était assis tout roide, son visage exprimait un calme profond (Meynieux) ; Elle était assise toute raide. Son visage exprimait un calme profond (Gide) ; La vielle femme morte était assise, pétrifiée ; ses traits exprimaient un calme profond (Sesemann) ; La morte était assise, pétrifiée ; son visage exprimait un calme profond (Niqueux). Le mot roide est vieilli, Meynieux le reprend. L’équivalant français du verbe окаменеть au sens figuré est repris par Sesemann et Niqueux. Une autre phrase reproduit la même métaphore et concerne cette fois-ci Hermann qui attend le retour de la comtesse Он окаменел ; les versions françaises sont Son cœur redevint de pierre (Mérimée) ; Il se fit de pierre (Meynieux, Gide et Niqueux) ; Il était comme pétrifié (Sesemann). Le parallélisme se retrouve surtout chez Sesemann (le même verbe pétrifier) et chez Niqueux (pétrifiée, pierre). Ce réseau sous-jacent2 qui rapproche Hermann de la comtesse et qui représente peutêtre un élément significatif de l’original a été remarqué dans les traductions les plus récentes. Ainsi une métaphore (conventionnelle ou inventive) peut être reprise dans la traduction si la langue cible s’y prête, ce qui d’une certaine façon, est le cas ici3. Néanmoins cette métaphore est plus marquante et pour cela même peut-être moins heureuse en français qu’en russe, ce qui a du freiner « les écrivains » Mérimée et Gide. Mérimée pour sa part a introduit beaucoup d’éléments expressifs et, entre autres, des figures inexistantes dans le texte de Pouchkine4. Les figures sont des éléments non standard qui demandent à chaque fois une prise de positions : supprimer ou reproduire d’une façon ou d’une autre, à cet endroit précis ou à un autre. Dans les traductions de La Dame de Pique on peut trouver quelque dizaines de phrases (il s’agit de phrases courtes) qui coïncident presque complètement chez tous les traducteurs si l’on fait abstraction évidemment des rajouts de Julvécourt et de Mérimée, marqués encore par l’époque des "Belles Infidèles". Les phrases à Roide est un mot rare et vieilli. On écrivait roide, roidement, roideur, roidir à l’époque classique, raide s’est généralisé au XVIII-XIXe siècles (voir ; Alain Rey. Dictionnaire historique de la langue française. Paris, 1992). 2 Voir A. Berman, op.cit. 3 On trouvera quelques détails sur la figurativité en traduction dans Разлогова Е. Э. К проблеме изменения статуса стилистических фигур при переводе // «Маргиналии 2008: периферия культуры и границы текста», М., 2008. 4 Voir les notes d’Henri Mangault dans Mérimée-Pouchkine (op.cit) et aussi Elena Razlogova. Ironie et cultures ; Trois exemples pour aborder le sujet. Humour, Ironie et les discours. CALS/CPST, Langages et Signification, Toulouse 2009. 1

TRADUIRE… INTERPRÉTER l’identique sont presque introuvables dans les traductions de Boris Godounov sur lequel nous allons nous pencher maintenant. BORIS GODOUNOV OU LA DIFFICULTÉ Il existe plusieurs traductions françaises de Boris Godounov1. Nous en avons choisi trois Ŕ celle d’André Meynieux (1953), de Gabriel Arout (1961) et de Roger Legras (1961). Bien qu’elles ne soient pas éloignées dans le temps elles présentent des différences très marquantes. Boris Godounov est un texte avec beaucoup d’éléments non standard. Chaque élément non standard demande une prise de position, et dans ce cas précis c’est tout d’abord la structure métrique, vers iambiques de cinq pieds de l’original. Trois solutions sont proposées : une traduction en prose qui étant totalement concentrée sur le sens ne respecte pas les vers (André Meynieux) 2, traduction avec tentative d’imitation de la versification originale3 (Gabriel Arout)4, traduction en alexandrins propres à la tragédie classique française (Roger Legras)5. Nous allons donner des exemples tirés des deux premières traductions qui illustrent bien la problématique linguistique et stylistique, la traduction de Legras présentant beaucoup de similitudes avec celle d’Arout. LE MÈTRE ET LA SYNTAXE Pour reprendre le schéma développé plus haut il s’avère que, vu la spécificité du texte dramatique, sa polyphonie, aucun trait grammatical caractéristique pour l’une des traductions n’a pu être dégagé. Les variations d’articles existent ainsi que le flottement des formes verbales, mais aucune tendance précise n’a pu être repérée. Quant à la syntaxe, tous les traducteurs ont tenté d’alléger l’original en coupant de façon générale les phrases longues en plusieurs phrases plus courtes. En ce sens Meynieux a pris plus de libertés. Dans l’exemple qui suit, Meynieux dégage six phrases (deuxième colonne), Arout (troisième colonne) - trois. Par cela même s’exprime la tendance à la rationalisation, évoquée par A. Berman 6. Chez Pouchkine Pouchkine nous restons toujours sur la même phrase7.

Voire Bibliographie. Pouchkine. Œuvres complètes. Publiées par André Meynieux. L’Age d’homme, 1973. 2 Pouchkine. Œuvres complètes (op. cit.). 3 La versification française diffère de la versification russe. En français le mètre n’est défini que par le nombre des syllabes, en russe par le nombre des syllabes et l’accent tonique (versification syllabique en français et syllabo-tonique en russe). 4 Griboïedov, Pouchkine, Lermontov. Œuvres. Introduction par Gustave Aucouturier. Bibliothèque de la Pléiade.Gallimard, Paris 1973 5 Roger Legras. Boris Godounov. Paris, 1961. 6 Op. cit ; 7 Je remercie ici Natacha Bérésina qui a fait un énorme travail sur les textes. 1

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NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS ШУЙСКИЙ. А что мне было делать ? Все объявить Федору ? Но Царь На все глядел очами Годунова, Всему внимал ушами Годунова : Пускай его б уверил я во всем, Борис тотчас его бы разуверил, А там меня ж сослали б в заточенье, Да в добрый час, как дядю моего, В глухой тюрьме тихонько б задавили. Не хвастаюсь, а в случае конечно Никакая казнь меня не устрашит ; Я сам не трус, но также не глупец, И в петлю лузть не соглашуся даром.

CHOUISKI. ŕ Et que devais-je faire ? Tout dire à Féodor ? Mais le tsar ne voyait que par les yeux de Godounov et n'entendait que par l'oreille de Godounov. Admettons que j'aie su le persuader de tout : Boris tout aussitôt l'aurait dépersuadé. Alors c'est moi qu'on eût exilé, mis aux fers, c'est moi qu'au bon moment, comme autrefois mon oncle, en un discret cachot on eût tout doucement étranglé. Je ne me vante point. Sans doute aucun supplice, à l'occasion, ne m'effraierait. Je ne suis pas poltron, mais pas idiot non plus, et ne veux pas pour rien me mettre au cou la corde.

CHOUISKI. Que pouvais-je faire ? Tout dire au tsar Feodor ? Tu sais bien Que notre tsar n'avait d'yeux ni d'oreilles, Sinon l'oreille et l'œil de Godounov. Et même si j'avais pu le convaincre, En un instant Boris aurait détruit L'effet de mon discours comminatoire. Quant à moi, dans un cul-de-bassefosse, Discrètement, un jour de bonne humeur, On m'étranglait, ainsi que feu mon oncle... Sans me vanter, je sais à l'occasion Affronter le danger et le supplice, Je sais payer de ma personne, mais Pour être brave, je ne suis pas sot, Et sans profit, je n'apporterai pas, Naïvement, la corde pour me pendre.

Un autre type de rationalisation, la destruction de la concrétude, qui fait passer l’original du concret à l’abstrait est très présente chez Arout : ВОРОТЫНСКИЙ. Не мало нас наследников Варяга.

VOROTYNSKI. ŕ Oui, nous sommes beaucoup d'héritiers du Varègue.

VOROTYNSKI Nous sommes quelques-uns de ce grand sang.

La traduction d’Arout fourmille de clarifications : ШУЙСКИЙ. Скажу, что понапрасну лилася кровь Царевича – младенца ; Что если так, Димитрий мог бы жить.

CHOUISKI. ŕ Je dirai que pour rien coula le sang du petit tsarévitch, et qu'en ce cas Dimitri pouvait vivre.

CHOUISKI. Alors, je te dirais : Que c'est pour rien qu'on a versé le sang De Dimitri, l'héritier légitime, Que l'innocent enfant aurait pu vivre.

Le rallongement, dû surtout à la forme métrique, caractérise aussi la traduction d’Arout : ШУЙСКИЙ. А кто же ? ШУЙСКИЙ. А что мне было делать ? Все объявить Федору ?

CHOUISKI. ŕ Et qui alors ? CHOUISKI. ŕ Et que devais-je faire ? Tout dire à Féodor ?

CHOUISKI. Qui d'autre avait intérêt à ce crime ? CHOUISKI. Que pouvais-je faire ? Tout dire au tsar Feodor ?

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TRADUIRE… INTERPRÉTER ШУЙСКИЙ. Перешагнет ; Борис не так-то робок ! БАСМАНОВ. Узнаете вы завтра.

CHOUISKI. ŕ Boris passera outre. Il n'est pas si timide.

CHOUISKI. Au bon moment il saura l'enjamber. Boris n'est pas timide...

BASMANOV. ŕ Vous le saurez demain.

basmanov Je te dirai demain ce que j'en pense.

Il faut noter au passage que ces rajouts n’ont rien avoir avec les libertés relevant de l’époque des "Belles Infidèles" prises par Julvécourt ou Mérimée dans leurs traduction de La Dame de Pique. Ici ce n’est pas un choix, c’est un impératif technique. En voici un exemple encore plus frappant : ШУ ЙСКИЙ. Но вот ŕнарод приветствует Царя ŕ 0тсутствие мое заметить могут ŕ Иду за ним.

CHOUISKI. ŕOh ! mais voici le tsar, le peuple qui l'acclame. On peut remarquer mon absence. Je les suis.

CHOUÏSKI N’en parlons plus. Écoute l'ovation. Il faut que j'y assiste, mon absence Pourrait se remarquer, sait-on jamais... Suivons le Tsar.

Toutes les déformations évoquées par A. Berman sont bien représentées dans le texte d’Arout. En revanche la tendance vers la littéralité caractérise fortement le texte de Meynieux : ОДИН. Все плачут ŕ Заплачем, брать и мы :

UN HOMME. — Ils pleurent tous. Frère, pleurons nous aussi.

Г Р ИГ ОР ИЙ пр об уж да е т ся Все тот же сон ! Возможно ль ? В третий раз ! Проклятый сон !... ОДИН Что тамъ за шумъ ?

GRIGORI se réveille. ŕ Toujours le même rêve ! Est-ce possible ? Pour la troisième fois ! Le maudit rêve !... UN HOMME. ŕ Quel est ce bruit, là-bas ?

UN HOMME Vois, tout le monde pleure, il serait bon De nous y mettre aussi. Grégoire s'éveille. Oh, se peut-il, trois fois le même rêve ! Un affreux cauchemar !... UN HOMME Écoute... Ce vacarme !

LE LEXIQUE Une tendance flagrante à l’emprunt se manifeste chez Meynieux. La xénophilisation ou l’exotisation de son texte sont opposées aux tendances nationalisantes des textes D’Arout et de Legras. Les noms propres aussi y passent (Grigori contre Grégoire, par exemple). Г Р ИГ ОР ИЙ О бурном ли Новогородском вече ? ли О славе отечества ? Напрасно : … „Приду к вам преступник окаянный

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GRIGORIŕ Le tumultueux Vetché de Novgorod ? Ou bien les jours glorieux de la patrie ? En vain ! vers vous j'irai, moi, criminel

GREGOIRE Aux débats agités de Novgorod ? Ou conte-t-il la gloire du pays ? En vain. Oui, je viendrai, criminel

NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS „И схиму здесь честную восприму, „К стопам твоим, святой Отец, припадши."

maudit, et recevrai ici la skhima vénérable, en tombant à tes pieds, ô SaintPère ! » …

Уразумев небесное виденье, Зане святой Владыка пред Царем Во храмине тогда не находился. ГРИГОРИЙ. Давно, честный отец, Хотtлось мне тебя спросить о смерти Димитрия Ŕ Царевича ; в то время Ты, говорить, был в Угличе.

…ayant compris qu'il s'agissait d'une vision céleste, car le saint Vladyka de la chambre du tsar pour lors était absent.

ГРИГОРИЙ. Хозяйка ? Нет ли въ избе другого угла ?

GRIGORI. ŕ Patronne ! N'y a-t-il pas un autre coin dans l'izba ? LE PREMIER PREPOSE. ŕ Aliokha ! As-tu sur toi l'oukaz du tsar ?

GRIGORI. II y a longtemps, Révérend Père, que je voulais te poser des questions touchant la mort du tsarévitch Dmitri. On dit qu'en ce temps-là tu étais à Ouglitch.

ПЕРВЫЙ ПРИСТАВ. Алѐха ! при тебе ли Царский Указ ?

sans pardon, Me prosterner repentant à tes pieds Pour revêtir enfin la sainte robe. » En devinant une vision céleste : Le Patriarche, en effet, n'était pas À ce moment auprès de notre tsar. GREGOIRE Dis-moi, mon père, Depuis longtemps déjà je désirais Te questionner sur cet assassinat Du prince Dimitri. N'étaistu pas Présent, toi-même, à Ouglitch, à l'époque ? GREGOIRE : Patronne, tu ne peux pas me fourrer quelque part ? LE PREVOT : Aliokha, tu as sur toi la circulaire du tsar ?

Les locutions et les jeux de mots rimées sont souvent traduits littéralement par Meynieux et remplacés par des locutions françaises rimées elles aussi, plus ou moins équivalentes, par Arout (voire exemple ci-dessous). Encore que Meynieux ne soit pas tout à fait étranger à ce genre d’exercices (Buvons donc un bon petit verre pour la gentille cabaretière... dans la même scène de l’auberge) М ИСАИЛ . Что же подтягиваешь, потягиваешь ?

ты да и

не не

MISSAÏL. -Pourquoi n'accompagnestu pas, et pourquoi ne boistu pas ?

Missaël : Alors toi : ni chanson, ni échanson ?

Les proverbes et les clichés discursifs font l’objet d’une attention spéciale des deux traducteurs. Les deux arrivent par moments à trouver le mot juste, surtout quand il s’agit de transmettre une oralité radicale sous son aspect le plus spontané et familier : ДРУГОЙ А как нам знать ? То ведают Бояре ŕ Не нам чета.

UN AUTRE. ŕ Et comment le saurions-nous ? Ce sont les boïars qui le savent. Eux et nous, ça fait deux.

UN AUTRE On n'en sait rien. C'est aux boïars de savoir, pas à nous.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER ГРИГОРIЙ п р о с еб я . Вот тебе, бабушка, и Юрьев день.

GRIGORI, à part. ŕ Quelle tuile, ma vieille !

Grégoire, à part : Cela, mon bon, c'est pour ma fête !

Quant à la superposition des langues (notamment les répliques en français dans le texte) elle présente un problème dû probablement au fait que les traducteurs auraient pris comme base des éditions différentes de l’original. Cela pourrait expliquer en particulier les différences dans l’exemple suivant : МАРЖЕРЕТ. Qu'est-ce à dire pravoslavni ? Sacrés gueux, maudite canaille ! Mordieu, Mein Herr, j'enrage : on dirait que ça n'a pas de bras pour frapper, ça n'a que des jambes pour foutre le camp.

MARGERET. ŕ Qu'est-ce à dire pravoslavni ? ŕ Sacrés gueux, maudite canaille ! Mordieu, Mein Herr, j'enrage : on dirait que ça n'a pas de bras pour frapper, ça n'a que des jambes pour foutre le camp.

Margeret : Q u ' es t - ce q u 'i l r a c on t e ? S a cr é s gu e u x ! Maudites c a n a i ll e s ! M or d i e u , Mein Herr, j 'e n r a ge : on d i r a it q u e ç a n 'a p a s d e b r a s p ou r fr a p p e r , ç a n 'a q u e d e s j a mb e s p ou r fou t r e l e ca mp !

Dans d’autres répliques du même genre on observe des différences de ponctuation : Je ne bouge plus d’un pas – puisque le vin est tiré, il faut le boire (Meynieux) ; Je ne bouge plus d’un pas. Puisque le vin est tiré il faut le boire ! (Arout). Cette problématique renvoie souvent aux différentes versions des textes de Pouchkine qui peuvent être à la base de cette diversité. Les interjections présentent une certaine difficulté dans la traduction qu’ont bien cernée Vinay et Darbelnet1. Les interjections sont peu nombreuses et rattachées à des situations précises. Meynieux et Arout trouvent des solutions souvent différentes à ce problème : БАБА с р еб ен к о Агу ! не плачь, не плач ! Вот бука, бука Тебя возьмет ! Агу, агу... не плачь.

UNE BABA avec son enfant. ŕ Dodo ! Ne pleure pas, ne pleure pas ; voilà le loup-garou, le loupgarou qui va te prendre ! Dodo, dodo !... Ne pleure pas !

UNE BONNE FEMME, avec son enfant. Hou, hou, ne pleure pas, ou je te donne Au méchant loup, ne pleure pas, hou, hou…

Si dodo cherche à apaiser, hou, hou est destiné à faire peur, l’агу russe correspondant plutôt à l’areu(h) français. Mais la plus grande audace d’Arout dans le champ lexical consiste à rendre les mots Литва (Lituanie), литовец (Lithuanien), литовский (lithuanien) par Pologne, Polonais et polonais2.

Op.cit. Cela s’explique probablement par le fait que Gabriel Arout, auteur dramatique et scénariste, destinait sa traduction à la scène. Vu le caractère « brutal » (terme de P. Lorthomas) du langage dramatique lié à ce que le discours théâtral doit être suivi au fur et à mesure de son émissions, Arout en retire tout ce qui peut entraver la compréhension. Au début des années 60 « l’homme de la rue » français ne savait rien de la Lituanie. Ce qui n’est pas le cas aujourd’hui. Mais la vérité historique s’en trouve détournée. Roger 2

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NOUVELLES TRADUCTIONS : MOTIVATIONS ET RÉALISATIONS ПУШКИН. Россия и Литва / Димитрием давно его признали, / Но впрочем я за это не стою. ВАРЛААМ. Что тебе Литва так слюбилась ? Вот мы, отец Мисаил да я грешный, как утекли из монастыря, так ни о чем уж и не думаем : Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли, все нам равно, было бы вино... да вот и оно !...

POUCHKINE. ŕ La Russie et la Lituanie ont en lui reconnu Dmitri depuis longtemps. D'ailleurs, ça m'est égal. VARLAAM. ŕ Qu'est-ce qu'elle t'a fait, la Lituanie, pour que tu l'aimes tant ? Regarde-nous, le père Missaïl et moi, pauvre pécheur, depuis que nous avons filé du monastère, nous ne pensons plus à rien du tout. Lituanie ou Russie, trompette ou clarinette, c'est bien la même vie, s'il y a de l'eau-devie... et la voilà servie !...

Pouchkine Pourtant, et la Russie et la Pologne / Ont reconnu le prince Dimitri. / D'ailleurs qu'importe, il m'est indifférent VARLAAM.: Tu en tiens tant que ça pour la Pologne ! Regarde-nous, le père Missaël et moimême, pécheur. Depuis que nous avons fui le monastère, ne nous faisons soucis de rien. Pologne ou Russie, bonnet blanc et blanc bonnet, pourvu qu'il y ait… et en voilà

Le côté archaïque du texte original qui s’exprime à travers les formes grammaticales et le lexique disparaît complètement dans les deux traductions. Meynieux cherche néanmoins à récupérer cette nuance en introduisant certains archaïsmes français, comme, par exemple comme devant : ШУЙСКИЙ. А там ŕ а там он будет нами править /По прежнему.

CHOUISK1. ŕ Et alors... alors comme devant il nous régentera.

CHOUISK1. Et puis... Et puis il régentera, Comme par le passé...

nous

Le vieux slave tellement palpable dans l’original ne trouve aucun équivalent dans les traductions et se réduit à l’utilisation des emprunts (Meynieux) ou d’équivalents religieux de provenance française (Arout) plus familiers pour le lecteur ou le spectateur. Après avoir considéré tous ces différends nous pouvons dégager quelques conclusions. CONCLUSION 1. Le langage présente une telle richesse dans le domaine de la périphrase que, dès qu’il s’agit d’un texte littéraire, dont le propre n'est pas d'être expressément simplifiable, on est à l’abri d’une totale similitude dans la traduction. Même dans le cas d'un texte « facile » la coïncidence ne peut concerner que les phrases courtes. Les traducteurs le savent. Donc on peut sans la moindre crainte traduire et retraduire les mêmes textes. Il n’y a aucune entrave objective à la « frénésie » traductrice. 2. L’élément narratif d’une œuvre ne peut être véritablement modifié du moment qu’il s’agit d’une traduction et non d’une adaptation libre. 3. Les éléments standard peuvent être gérés grâce aux procédés classiques de la traduction (emprunts, calques, traductions mot à mot, transpositions, modulations, équivalences, adaptations, hyponymes, hypéronymes etc.). Cela ne

Legras dans sa traduction en alexandrin destinée elle aussi à être jouée sur scène a conservé les mots Lituanie et lituanien.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER

veut pas dire que cela se fait de manière automatique. Le langage peut proposer (ou ne pas proposer) des solutions dans l’un des registres opérationnels. La recherche de ces solutions est souvent d’ordre heuristique. Les éléments standard ne sont en général pas supprimés dans la traduction. Les éléments non standard du texte, qu’il s’agisse de figures de style (inventives ou conventionnelles), archaïsmes, néologismes, argotismes, éléments métriques ou /et rimés, particularités sonores des mots, systématismes, réseaux sous-jacents, quelques autres éléments et systèmatismes stylistiques, résultats d'une analyse préalable, demandent une prise de position radicale. Les éléments non standard peuvent être ponctuels ou concerner des parties intégrantes d’un texte, voire sa totalité. L’élément non standard peut être supprimé dans la traduction et souvent il l’est. Nous avons fourni plusieurs exemples de ces suppressions. Les éléments non standard de l’original peuvent être mis en correspondance avec des éléments non standard de la traduction qui pourraient être d’une autre nature (la phrase courte de La Dame de Pique et la fréquence accrue du passé simple dans la traduction de Gide). Le traducteur peut avoir un objectif personnalisé, extra linguistique et extra stylistique qui peut influencer ces choix (la suppression de la Lituanie par Arout dans Boris Godounov, le rabaissement de Lise par Sesemann dans La Dame de Pique). Le clivage entre la diversité des langues (de départ et d'arrivée) et la diversité d'approches stylistiques en traduction sont étroitement liés à l'opposition de deux catégories d'éléments : standard et non standard, qu'il s'agisse du texte source ou du texte cible. RAZLOGOVA Elena Université Lomonossov de Moscou razlogova.elena@gmail.com

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DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN AUX CRITIQUES DE LA SOCIÉTÉ CIVILE SUR L’INTERNET Nous trouvons sur l’internet différentes interprétations du droit ; celles-ci peuvent être produites par le juge ou par le juriste. Elles relèvent de la mise en ligne de la jurisprudence, de commentaires d’analyse ou de la reformulation en vue de fournir au public une information accessible et compréhensible. Si « nul n’est censé ignorer la loi », nous savons aussi à quel point le langage juridique peut sembler hermétique au profane. L’internet peut alors apparaître comme un outil et un média très utile d’un point de vue pratique et démocratique. Notre hypothèse est qu’une communauté interprétative, au sens que lui donne Charles Sanders Peirce dans les Écrits sur le signe, émerge sur l’internet, une communauté en provenance de la société civile et dont l’écrit, un écrit d’écran (Emmanuel Souchier, Yves Jeanneret), n’est pas celui de l’expert en droit (Aristote, Paul Ricœur, Ronald Dworkin). En effet, la société civile semble aujourd’hui profiter de l’interactivité que permet l’internet pour confronter ses propres interprétations du droit. Quelles sont les spécificités de cette communauté interprétative ? D’un point de vue empirique, nous exposerons des recherches concernant un forum, celui du Forum des droits sur l’internet. Nous évoquerons plus particulièrement un forum qui s’est déroulé entre le 15 septembre 2008 et le 15 janvier 2009 portant sur la réforme de la loi de 1978 relative à l’informatique, aux fichiers et aux libertés. Ce forum s’étend jusqu’au 15 janvier 2009, date limite de la consultation intitulée « Vie privée numérique », concernant la protection de la vie privée par rapport à la conservation des données. Dans le cadre de la communication sur cette consultation publique relative à la vie privée, la présidente de l’association qui a créé ce site s’engage auprès des internautes à ce que le FDI effectue des propositions législatives1. Nous analysons donc les réactions, les contributions des participants au débat à partir de trente discussions et de 131 messages postés. Après nous être interrogés sur les significations de l’interprétation du droit, nous apporterons des précisions sur l’idée de forum comme espace de discussion publique puis sur les caractéristiques de cet écrit d’écran que représente une contribution dans un forum sur le droit, et sur les spécificités de la communauté interprétative qui émerge. 1

La communication de cette association a été présentée dans le cadre d’un article pour la revue Les enjeux de l’information et de la communication (« Les fonctions des consultations publiques du Forum des Droits sur l’Internet », w3.u-grenoble3.fr/les_enjeux/2009-dossier/Chevret/index.php, mis en ligne le 26 janvier 2010).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER QU’EST-CE QU’INTERPRÉTER LE DROIT ?1 La loi ne nécessiterait pas d’interprétation. S’imposant par la clarté de son évidence, le discours juridique semblerait différent du discours poétique relevant de la métaphore. Cependant, pour que la loi devienne effective et efficiente, le juge doit l’interpréter. Son interprétation consiste d’abord en une application. L’interprétation de la loi comme application conduit à la correction de celle-ci. Pour Aristote dans L’Éthique à Nicomaque (V – 1137 b [10]), le juge « corrige », c’est-à-dire que son honnêteté consiste à corriger la loi, lui retrouver sa rectitude. Par cette correction, il applique une norme qui lui est immanente. Le juge ne remplace donc pas le législateur ; il se met à sa place, à la place que lui assigne le législateur. Au XXe siècle, l’herméneutique juridique à laquelle en appelle Hans-Georg Gadamer s’oppose à la réduction de la sentence à une pure opération de subsomption. Hans-Georg Gadamer précise bien ce rôle du juge : « Le juge ne se borne pas à appliquer la loi in concreto, il contribue par sa sentence même au développement du droit (Richterrecht) » (Hans-Georg Gadamer, 1996, p. 55). Le juge connaît la loi et il l’applique à un cas particulier. En cela, l’auteur s’inscrit en faux contre le dogmatisme juridique, celui développé par Hans Kelsen. Le positivisme juridique fondé par l’auteur de La Théorie pure du droit est parfois réduit à un dogmatisme. Précisons tout d’abord qu’il ne consiste pas à proposer des fondements théoriques au travail du juge mais à constituer une science du droit. La Théorie pure du droit repose, dans un premier temps, sur une définition de la norme juridique comme formant l’objet de la science du droit. Elle renvoie à un objet de connaissance : « Il s’agit là d’une création épistémologique et non d’une création par le travail de l’homme, au sens où l’on dit que le législateur crée une loi » (Hans Kelsen, 1988, p. 53). La science du droit n’a de dimension qu’heuristique et non axiologique. En effet, les jugements de valeur, en matière de droit, sont exclus de la réflexion sur la norme juridique. En revanche, ils interviennent dans l’évaluation d’une opposition ou d’une conformité entre le fait et cette norme dans le cadre du tribunal. Pour la théorie pure du droit, ou science du droit, une norme fondamentale, servant d’hypothèse de base, indique la manière dont se crée un ordre juridique : la validité d’une norme est déterminée par une autre norme (1988, p. 131). Pour Hans Kelsen, la validité de cet ordre repose sur son efficacité. C’est alors dans un deuxième temps, celui de l’application de la norme, qu’intervient l’interprétation. Cette dernière est la détermination du sens de la norme à appliquer et ses méthodes reposent sur un cadre ouvert à plusieurs possibilités (1988, p. 152). Ainsi, pour Hans Kelsen, si la science du droit relève d’un acte de connaissance, son interprétation renvoie à un acte de volonté (1988, p. 153). Le positivisme juridique est aujourd’hui vivement débattu sur l’importance à accorder à l’interprétation du droit. Des auteurs comme Ronald Dworkin n’hésitent pas à comparer les pratiques interprétatives du droit avec l’analyse littéraire. Non seulement le raisonnement du juriste s’appuie sur la notion de cohérence narrative, mais il prend toujours le risque d’introduire des éléments subjectifs. La pratique juridique est toujours en soi un exercice d’interprétation et en cela représente un domaine profondément politique. La meilleure lecture d’un texte juridique est donc 1

Cette partie sur l’interprétation du droit a fait l’objet d’un développement dans le cadre d’un travail de thèse (Citoyenneté, civisme, civilité – Pour une approche grammairienne des justifications autour de la construction du droit relatif à l’internet en France, novembre 2006, 492 p.).

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DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN... celle rendant compte de sa valeur politique, de la même manière que la meilleure lecture d’un texte littéraire est celle qui restitue sa valeur esthétique. Si on admet qu’un jugement ne peut pas être que subjectif dans le domaine de l’esthétique ou de la morale, alors il l’est aussi dans celui du droit. Ronald Dworkin conteste radicalement l’idée d’objectivité : « La question de l’objectivité des interprétations est elle-même une question d’interprétations » (Ronald Dworkin, 1996, p. 219). Le débat sur l’interprétation dans lequel s’inscrit Ronald Dworkin a pour corrélat celui soulevé par Paul Ricœur dans le champ des théories du discours et du texte. Dans « Le problème de la liberté de l’interprète en herméneutique générale et en herméneutique juridique », pour Paul Ricœur, l’application d’une règle juridique requiert la complexité du conditionnement mutuel de l’interprétation des faits et de celle de la norme (Paul Ricœur, 1995, p. 180). L’auteur envisage la nécessité d’admettre le caractère vague du langage juridique, les conflits entre les normes, le silence de la loi dans certains cas inédits et la nécessité imposant parfois de choisir entre la lettre et l’esprit de la loi. Au-delà des divergences de point de vue, les auteurs s’accordent à penser que l’interprétation parachève le droit ; elle le complète de manière productrice. Sa fonction est de produire sa réalisation concrète. En portant sur des cas concrets, l’interprétation du droit oblige à un jugement. Dans le cadre du tribunal, ce jugement est déterminant, au sens kantien, c’est-à-dire qu’il consiste à subsumer le particulier sous l’universel. Mais la subsomption est productrice. L’interprétation effectuée par un acteur social, comme ceux que nous étudions, c’est-à-dire par exemple le membre d’une association qui anime un site ou par un membre d’un forum, ne fait bien sûr pas jurisprudence. En revanche, la contribution de celui-ci est le fruit d’un jugement. Un acteur social n’effectue pas par là un acte de connaissance et sa démarche se distingue donc de l’interprétation que nous venons de décrire. Il répond à une logique sociale et par là œuvre à la fixation de règles du jeu. Comment un membre de la société civile, un acteur social, comprend-il un signe ? Comment cette opération le conduit-elle à une réaction en conformité avec son interprétation ? Nous travaillons sur les réactions de la société civile, sur l’internet, et observons celles des membres du Forum des droits sur l’internet depuis 2002. Pour ce faire, le corpus est dessiné à partir des communiqués de presse, des rapports et des interviews accordées par la présidente de l’association1. La veille scientifique permet de recenser et tenir à jour les consultations publiques. Elle s’étend jusqu’au 15 janvier 2009 (dix-huit forums en ligne), date limite de la dernière consultation, intitulée « Vie privée numérique » (septembre 2008-janvier 2009), organisée en partenariat avec la Commission nationale de l’informatique et des libertés, concernant la protection de la vie privée par rapport à la conservation des données personnelles des internautes par les acteurs privés et publics. Le corpus a été 1 Il s’agit de 182 communiqués, des 5 rapports d’activités (du premier rapport en 2003 à 2007), des 3 rapports sur les consultations des internautes (2007 et 2008, 2009), d’entretiens de la présidente Isabelle Falque-Pierrotin accordés à la presse en ligne (Le Monde Interactif du 20 août 2001 et le Journal du Net du 15 octobre 2001), de ses écrits (Les enjeux juridiques d’Internet : les propositions du rapport au ministre délégué à la Poste, aux télécommunications et à l’Espace et au ministre de la culture, Paris : Éditions La documentation française, 1997, 151 p. et « La gouvernance du monde en réseau », Cahiers du centre de recherches informatique et droit, n°22, 2002, p. 109-115.). Enfin, une observation participante a permis un travail sur la communication d’un chargé de mission de l’association, Jean Gonié (Vox Internet, 28 janvier 2005).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER délimité à partir des données mises en ligne. Nous travaillons à partir des communiqués de presse, des rapports, des interviews et des publications de la présidente Isabelle Falque-Pierrotin. Au 28 décembre 2008, 182 communiqués de presse étaient disponibles en ligne : 31 communiqués sont consacrés au lancement de consultations publiques ou à la poursuite de débats dans différentes régions. Les autres visent à informer sur les recommandations, les fiches pratiques et les rencontres organisées par le Forum des droits sur l’internet. LE FORUM COMME ESPACE DE DISCUSSION PUBLIQUE SUR LA LOI Créé en décembre 2000, suite à une initiative gouvernementale, le FDI vise à contribuer à l’information, à la concertation et à la sensibilisation des acteurs sur les conséquences de l’informatisation de notre société. Le site Forum des droits sur l’internet, à l’adresse www.foruminternet.org, représente un portail d’accès au droit relatif à l’internet. Le Forum des droits sur l’internet organise des débats à la suite desquels il formule des recommandations à destination des acteurs publics. La concertation peut également favoriser les échanges entre des acteurs privés. Dans ce cas là, le FDI n’émet pas de recommandations, mais suggère des bonnes pratiques ou usages. Ainsi, les forums en ligne sont considérés comme des « lieux de concertation et d’échange ». Au moment du lancement du FDI, en 2001, cette initiative constitue un véritable défi, à l’heure où seuls 8,7 % des internautes sont attirés par des forums (Viviane Le Fournier, 2003). En 2003, onze forums de discussion en ligne avaient déjà été animés. Nous nous interrogeons sur les procédures qui favorisent l’échange des arguments des internautes au regard du dispositif de communication (Franck Rebillard, 2007). Pour ce faire, l’étude du site de l’association est guidée par une approche pragmatique. En effet, elle est menée à partir de la recherche de l’impératif de justification, de la raison pour agir, des motivations des acteurs. Les mots sont ici considérés comme des actions, sous leur aspect pragmatique. Notre approche est également sémiotique. Les autres signes sont donc pris symboliquement (Jean-Pierre Esquenazi, 1997). Retracer le processus sémiotique consiste à situer les acteurs réels (Isabelle Falque-Pierrotin), les acteurs symboliques (acteurs privés et publics partenaires des consultations) et les différents attributs iconiques (une icône sur fond bleu, une adresse d’un site d’une autorité administrative indépendante dans un communiqué de presse). En se rendant sur le forum en ligne de discussions, l’internaute repère des icônes sur fond bleu inscrites dans la structure visuelle des échanges. Il a la possibilité de saisir le FDI sur des sujets le concernant ou de contribuer au débat. Les sujets qui font l’objet des forums sont cependant le plus fréquemment choisis à partir des thèmes plébiscités dans une consultation précédente. Les thèmes choisis par le Forum des droits sur l’internet sont soit des sujets plébiscités par les internautes dans une consultation précédente, soit des thèmes d’actualité. Pour l’internaute participant à un forum, il s’agit de respecter le thème abordé et de se soumettre à la modération a priori. Il lui est conseillé de consulter des documents à disposition sur le site, documents relatifs au sujet qui est débattu, avant d’apporter sa contribution. La participation exige la création d’un compte, depuis 2008, mais toute création d’un compte ne génère pas de contribution. Il y a, dans l’ensemble, peu de contributions. Ainsi, en 2007, sur 15 000 visites, on décompte 170 contributions. 110

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN... L’internaute voit ensuite le fruit de ces consultations publiques dans les fiches pratiques et les recommandations rédigées par le Forum des droits sur l’internet. Il est aussi en mesure de suivre l’évolution auprès des acteurs privés et publics. Le schéma de l’arborescence ci-dessous permet de situer des signes auxquels l’internaute est confronté, c’est-à-dire suivant l’expression de Marc Bonhomme et Pia Stalder, une unité sémiotique (Marc Bonhomme, Pia Stalder, 2006).

L’institution

Internet et vous

Approfondir

Le Forum - Salle de presse Tribune - Contact

Guides -Fiches pratiques Actualités -Médiation Quizzes – sondages - Forums

Veille juridique Concertation Publications -International

Fig. 1 : Approche sémiotique du site du Forum des droits sur l’internet

LES CARACTÉRISTIQUES DES CONTRIBUTIONS ET LES SPÉCIFICITÉS DE LA COMMUNAUTÉ INTERPRÉTATIVE Les contributions des internautes sont des réactions discursives à la communauté interprétative que constituent les membres de l’association Forum des droits sur l’internet. En effet, dans le cadre de la communication sur la consultation publique relative à la vie privée (16 septembre 2008-15 janvier 2009), consultation conjointement organisée avec la Commission nationale de l’informatique et des libertés, Isabelle Falque-Pierrotin s’engage auprès des internautes à ce que le FDI effectue des propositions législatives. Dans une vidéo en ligne, elle répond à plusieurs questions qui lui sont adressées : « Pourquoi organisez-vous une consultation sur la vie privée ? Qu’attendez-vous de cette consultation ? À quoi serviront les contributions des internautes ? ». Cette consultation publique sur la vie privée se donne pour objectif de recueillir des témoignages parce qu’il s’agit, selon la présidente, de « palper l’impalpable », c’est-à-dire d’évaluer les peurs des Français en matière de sécurité concernant leurs données personnelles, mais aussi de dépasser « l’imaginaire social ». Dans son discours de promotion de la consultation publique, Isabelle Falque-Pierrotin ne s’engage pas seulement à « recommander », au regard des missions au fondement du FDI, mais également à « faire modifier la loi », ici plus précisément celle du 6 janvier 1978, relative à l’informatique, aux fichiers et aux libertés. Ainsi, la loi est élaborée dans un espace politique officiel qui revendique la construction d’un droit relatif à l’internet. Des discours politiques de justification y sont formulés, comme par exemple ceux relatifs à la Société de l’information, afin de promouvoir cette construction aux yeux de la société civile. L’association Forum 111

TRADUIRE… INTERPRÉTER des droits sur l’internet se propose d’établir une médiation. Ses membres interprètent la loi comme un objet à négocier. Sa justification, sa raison pour agir, relève donc de la négociation. D’un côté, l’association Forum des droits sur l’internet se propose de relayer les demandes issues de l’espace politique officiel et, de l’autre, de s’engager auprès des internautes à faire remonter leurs contributions.

L’internet comme espace d’interprétation du droit

Espace politique officiel Trajectoire : justification Production : discours politique

Objet revendiqué : le droit relatif à l’internet

Espace d’interprétation FDI

Fig. 2 : De la production à l’interprétation du droit par les membres de l’association Forum des droits sur l’internet

D’un point de vue sémio-pragmatique, l’acteur de la communication du Forum des droits sur l’internet peut être conduit pour faire faire (« participer »), à faire croire (« palper l’impalpable »), afin de faire (« recommander », « faire modifier la loi »). À ce jour, la consultation sur la Vie privée donne lieu à une trentaine de discussions et à 131 messages postés. L’internaute est conduit à la page présentée ci-dessous. Forum

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Puis-je contrôler mon identité et mon image sur le net ? Exprimez vous sur l(es)'identité(s) numérique(s), les systèmes de notation, la réputation et sur tout ce qui VOUS concerne directement...

A-t-on vraiment conscience des... par Administrateur Hier 18h59

Pourquoi les autres s'intéressent-ils à ma vie privée ? Donnez votre avis sur les utilisations de vos données par les AUTRES...

Message d'introduction par le FDI par Philippe 11/11/2008 19h50

DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN... Forum Quelle est la place de notre vie privée face à l'État ? Edvige si vous le voulez mais plus généralement comment concilier le fonctionnement de l'ÉTAT et des collectivités territoriales avec notre vie privée. Comment améliorer la protection de la vie privée dans le monde numérique ? Plus expert, ce thème est ouvert à tous ceux qui souhaitent dire comment ils conçoivent la protection de la vie privée dans le FUTUR.

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La place que nous lui donnons par unpapounet 17/11/2008 21h50

Pour anticiper au lieu de réagir,... par Emmanuel Cauvin 13/01/2009 22h45

Fig. 3 : Capture d’écran : La consultation « Vie privée numérique » au 15 janvier 2009

Mis à part, le modérateur, nommé « Stéphane », un juriste qui travaille comme permanent, le forum a mobilisé 46 contributeurs. Ces contributeurs se dessinent selon trois profils : les experts en informatique (ingénieurs, passionnés, informaticiens…), des curieux qui visitent le site pour s’informer soit sur un point juridique, soit sur un point technique (par exemple, sur les moyens de crypter ses données), des contestataires. Il n’y a donc pas d’experts en droit. Considérer les contributions des internautes comme des écrits d’écran suppose de chercher la relation sémiotique instituée entre les textes par le signe passeur (Yves Jeanneret, 2000, 2009). Concernant l’hypertexte, on compte, dans les contributions étudiées, de nombreux émoticônes. Ces derniers sont des signes iconiques qui ont été à juste titre comparés à des didascalies dans l’œuvre théâtrale (Florence Mourlhon-Dallies, JeanYves Colin, 1999). Ils donnent des indications sur l’humeur de l’intervenant. Dans les 131 contributions étudiées, leur usage n’est pas systématique. En revanche, ils expriment des humeurs très tranchées, comme la colère. Par ailleurs, les liens hypertextes renvoient aussi vers des sources très variées : des sources juridiques, des journaux publiés exclusivement sur le net, comme le journal du net, Wikipédia… Les hyperliens ne sont pas non plus récurrents, mais moins présents que les émoticônes. Les messages mélangent l’oralité et le discours écrit. Comme le souligne Lorenza Mondada, c’est l’hybridation qui les caractérise le mieux. Les messages sont rédigés selon un « registre interactif écrit » (Lorenza Mondada, 1999). Les discours les plus critiques contiennent de nombreux points d’exclamation, surtout consécutifs. Michel Marcoccia insiste sur l’idée que ce type d’échanges dans un forum est soumis à des paramètres, comme l’absence de face à face et l’anonymat des interlocuteurs. Il y a un problème de lisibilité (Michel Marcoccia, 2003). Ce problème peut être résolu en partie par la netiquette et la modération. Or, dans le forum que nous évoquons ici, la légitimité de la modération est parfois discutée, comme est contesté l’usage de filtres bloquants par rapport aux mots vulgaires et choquants. 113

TRADUIRE… INTERPRÉTER Dans les fils de discussion les plus virulents, les internautes remettent en question la légitimité même de l’association à organiser cette consultation. Ils lui reprochent de légitimer les dispositifs techno-politiques en exigeant notamment des données personnelles pour ouvrir un compte, afin de contribuer sur le forum. Ils sont plus confiants envers une autorité administrative comme la Commission nationale de l’informatique et des libertés qu’envers cette association. Dans l’ensemble, les contributeurs redoutent moins les entreprises privées que la conservation des données personnelles par l’État. Ils n’appréhendent pas de livrer des données à Facebook, par exemple ; ils expliquent qu’ils le font volontairement, contrairement à ce que l’État peut faire à notre insu. Ce sont aussi les techniques de traçage par les puces électroniques qui font l’objet de critiques1. Les internautes redoutent les fichiers constitués par les renseignements généraux. Les lois contestées sont celles qui visent à lutter contre le téléchargement illégal, ainsi que la loi française pour la confiance en l’économie numérique de 2004 impliquant que des données soient conservées par les fournisseurs d’accès. À la fin de la consultation, un internaute va jusqu’à appeler à ce qu’il appelle « la désobéissance civile » en renvoyant au site Wikipédia pour davantage de précisions quant à sa signification. Ainsi, la loi peut faire l’objet d’un discours critique et être envisagée comme un moyen d’oppression. L’internet comme espace d’interprétation du droit

Objet revendiqué : le droit relatif à l’internet

Objet interprété 1 : la loi comme objet négocié

Objet interprété 2 : la loi comme moyen d’oppression

Communauté interprétative 1 : les membres du FDI

Communauté interprétative 2 : les participants au Forum

Fig. 4 : La constitution de communautés interprétatives sur l’internet

Face à la communauté interprétative que constituent les membres de l’association FDI émerge une autre communauté, celle des internautes, membres de la société civile, dont la justification, la raison pour agir, n’est pas la négociation, mais plutôt, pour certains, ceux qui interviennent le plus fréquemment, la libération. Ceux-ci interprètent la loi comme un moyen d’oppression.

Il s’agit plus précisément du Pass Navigo utilisé à Paris.

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DE L’INTERPRÉTATION DU DROIT COMME ÉCRIT D’ÉCRAN... Pour conclure, un forum peut être envisagé comme une communauté dialogique et interprétative. Sur un forum relatif au droit, les interprétations fournies par les internautes conduisent parfois certains à un discours critique jusqu’à inciter à ce que ceux-ci nomment une « désobéissance civile ». La justification de ces internautes est alors celle de la libération. Les pratiques discursives aboutissent à l’interprétation de la conformité de la loi. En effet, le langage et le droit sont consubstantiels. Le langage est productif de la normativité du droit parce que la loi est sans cesse évaluée par les acteurs. Nous avons conscience que notre perspective théorique peut avoir comme conséquence de renoncer à la fois à une conception métaphysique inhérente à l’évaluation de la norme juridique en termes de transcendance et au point de vue positiviste envisageant celle-ci comme norme positive, afin d’opter pour le critère de l’efficace. Par l’interprétation, les acteurs œuvrent à la fixation des règles du jeu sans tomber nécessairement dans l’arbitraire dans la mesure où l’évaluation est rendue publique, et donc elle-même soumise à la critique. De plus, cette position concernant la productivité de la normativité du droit par le langage requiert des avantages. Du point de vue des gouvernés, le respect du droit n’est pas toujours lié à la compréhension et à l’intériorisation de son sens mais plutôt à la répression. Dès lors, l’idée de reconnaissance réciproque et symétrique est fondamentale. Les citoyens se situent alors plus activement dans l’évaluation de l’acceptabilité des raisons sur lesquelles la prétention à la légitimité de la loi est fondée, et moins passivement dans l’acceptation imposée qui caractérise l’ordre juridique. CHEVRET-CASTELLANI Christine Laboratoire ELICO, Lyon christine-chevret@wanadoo.fr Bibliographie ARISTOTE, Les politiques, Paris : Éditions Garnier-Flammarion, 1990. BONHOMME M., STALDER P., « Analyse sémiolinguistique des pages d’accueil des sites politiques suisses sur Internet », Mots. Les langages du politique, n°80, 2006. DACHEUX É., Vaincre l’indifférence : les associations dans l’espace public européen, Paris : Éditions CNRS, 2000. DESQUINABO N., FERRAND N., « Entre choix de conception et dynamique des débats électroniques : de la présidentielle au projet Intermed », Journée du Réseau Démocratie Électronique, Paris : UTC, 2008. DWORKIN R., « Du droit considéré comme pratique interprétative », Une question de principe, Paris : Éditions Presses Universitaires de France, 1996. ESQUENAZI J.-P., « Éléments pour une sémiotique pragmatique : la situation, comme lieu du sens », Langage et société, n°80, 1997. ESQUENAZI J.-P., L’écriture de l’actualité, Grenoble : PUG, 2002. FLICHY P., « Internet, un outil pour la démocratie ? », Disponible en ligne : w3.laviedesidees.fr, (Consulté le 12/11/2008). GADAMER H.-G., Vérité et méthode : les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Paris : Éditions du Seuil, 1996. GEORGE É., « Dynamiques d’échanges publics sur Internet », Internet, nouvel espace citoyen ?, Paris : L’Harmattan, 2003. HABERMAS J., Droit et démocratie : entre faits et normes, Paris : Éditions Gallimard, 1997. HABERMAS J., L’éthique de la discussion et la question de la vérité, Paris : Éditions Grasset, 2003.

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LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE La "juridisation" de l'espace de liberté académique accordé aux enseignants est une des tendances qui se développent dans l'enseignement supérieur. Si au XIXe siècle, la liberté de l’enseignement et de l’instruction avait été fixée uniquement dans la Constitution de la Prusse de 1850 («liberté d'enseigner et d'apprendre»), au XXe siècle cette liberté s'est étendue à d'autres pays et figura dans les constitutions de nombreux États. Le but de notre exposé est de faire une approche sémantique et sémiotique de cette "liberté académique" dans la législation russe, donc de la terminologie au moyen de laquelle elle est exprimée, écrite. Les concepts de base que nous utiliserons sont les suivants : • Re-framing qui désigne l’inversion, le remplacement des éléments de structures cognitives, utilisés par les hommes quand ils prennent connaissance de la réalité. • La "liberté académique" qui est le principe fondamental de la politique étatique dans le domaine de l’enseignement supérieur qui présuppose, premièrement, la reconnaissance des libertés académiques individuelles et, deuxièmement, la reconnaissance de la liberté académique institutionnelle (l’autonomie de l’enseignement supérieur) qui représentent des catégories voisines, contiguës. Chaque type de ces libertés constitue un ensemble complexe de droits et d'obligations qui se concrétisent dans un espace juridique déterminé. • La notion de "liberté académique", au sens linguistique, représente la structure cognitive qui, dans le cadre du monde scientifique, signifie la transmission des connaissances dans l’enseignement supérieur. Du point de vue juridique, la "liberté académique" est l'une des structures cognitives de l’image du monde scientifique, grâce à laquelle fonctionnent toutes les activités des universités. Il est à noter que le moteur de recherche anglais Google dans la recherche sur la liberté académique a donné en juin 2010 près de 5 millions de dossiers, et le moteur de recherche russe Yandex 2 millions de dossiers. Tandis qu’en 2006, le moteur de recherche russe, à la même demande, n'en avait donné que 12.996. Ceci témoigne de la stabilité, s'affirmant de plus en plus, de la dénotation du terme « liberté académique» dans le réseau russe, et reflète la jeunesse de ce frame, de cette structure en Russie par comparaison avec l’Europe. Si la première Université d'Europe, celle de Bologne, fut créée en 1088, la première université russe, 117

TRADUIRE… INTERPRÉTER l’Université impériale de Moscou (maintenant l'Université de Lomonossov de Moscou) ne le fut qu'en 1755. L'analyse des statuts des universités de l'Empire russe témoigne de ce que, du XVIIIe au XIXe siècles, le frame «liberté académique» en Russie a incorporé les slots (composants) suivants, que nous avons répertoriés sur des diapositives : l'Université impériale, la protection impériale, droits, libertés, privilèges, mérites de l’Université, Professeur, société savante, état de savants ; soutenances de thèses, Facultés, maîtres, étudiants, conseil de l’Université, réunions de Facultés, Recteur, statut, une société académique, les élections du recteur, des doyens, des Professeurs, le droit de participer à la réunion et au conseil, privilèges de Professeurs, les responsabilités d’étudiants, surveillance et tribunal universitaires, censure universitaire, les diplômes universitaires. Ce sont les slots archaïques qui dominent la liste de ces éléments, tels que "protection", "privilège", "état", et qui reflètent ainsi les réalités de l'absolutisme en Russie au XVIIIe siècle. Je tiens à souligner la similitude de la structure de ce frame avec celle du frame européen "université" dont le contenu et le processus du re-framing ont été précédemment examinés par mon collègue, le Professeur Belozerova Natalia. Cette similitude est le résultat du fait que le concept de liberté académique en Russie n'est pas un concept autochtone ; venu de l'Europe occidentale au siècle des Lumières, il fut adapté aux conditions locales et devint le principal instrument de l'européanisation de la civilisation russe. D'où le caractère spécifique de la "liberté académique" et de l'autonomie aux XVIIIeXIXe siècles en Russie, qui se limita à sa nature administrative et juridique, laquelle résultait de son caractère essentiellement public et du financement de l'enseignement supérieur. En Russie une certaine doctrine d’Etat s’est imposée : elle considéra la "liberté académique" non pas comme un droit de caractère civil général, mais comme un privilège accordé d'abord aux professeurs reconnus comme étant des savants. Leur statut juridique fut ensuite assimilé à la situation de fonctionnaire, ce qui leur donna des avantages sous forme de salaires et de pensions. Mais ces privilèges académiques des professeurs étaient limités par les exigences de la loi, par le statut et par les règles de l’université. La liberté de la recherche scientifique et de l'enseignement en tant que telle était absente, l’université ayant le droit de censurer, de contrôler les cours de professeurs, d’adopter des manuels de base. De 1917 à 1991, les termes «liberté académique» et «autonomie des universités» ont été oubliés et avaient disparu des dictionnaires encyclopédiques. La "liberté académique" en tant que terme juridique fut légalisée dans la législation russe en 1992 avec l'adoption des lois fédérales sur l'éducation. Les recteurs de la Russie se souviennent encore aujourd'hui de la période des années 90 comme de l'âge d'or de la liberté académique et de l'autonomie. Dans les années 90, se forma en effet un nouveau frame de la liberté académique, dont les valeurs correspondaient aux valeurs de la démocratie et l'économie libérale, y compris les slots tels que : la liberté académique des enseignants et des étudiants, le statut, l’autonomie, la liberté de l’instruction, la liberté de la recherche scientifique, la recherche libre de la vérité, le pluralisme et la diversité idéologique, la liberté des élections, des méthodes de l'enseignement, le contrôle de l'Etat, les normes étatiques d’enseignement, l’autorisation d’enseigner, l'accréditation, l'autonomie des universités, l'autonomie académique, l'autonomie économique, les élections du 118

LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE recteur, de doyens, de professeurs, de maîtres de conférences, conseil de l’Université, la liberté des étudiants et des stagiaires, la responsabilité académique. Dans les années 2007-2010, à la suite de la révolution de l'enseignement, entreprise par le ministère de l'Éducation et des Recherches, le frame «liberté académique» fut renforcée par les slot suivants : les droits particuliers des Universités fédérales et des Universités de recherche, le statut spécial de l’Université Lomonossov de Moscou et celui de l’Université de Saint-Pétersbourg, concernant la nomination du Recteur, du Président, les normes pédagogiques de l'université, le droit de créer des projets et des petites actions et structures se signalant par leur caractère novateur. L'évolution du frame «liberté académique» s’explique alors par la politique du Gouvernement de la Fédération de Russie, orientée vers le renforcement du rôle et de la responsabilité des Universités dans le processus de développement innovant du pays, et dans la sélection de l'enseignement supérieur, ce qui aboutit à une réduction de l'autonomie des universités. Ce qui caractérise particulièrement la réglementation juridique de la liberté académique en Russie, c’est l'application de la terminologie juridique et des méthodes de sa mise en place d'une part, dans la Constitution, la loi fondamentale, et, d'autre part, l'absence de définitions juridiques claires et unifiés dans la législation fédérale. Examinons la Constitution de la Fédération de Russie de 1993. D’après le contenu littéral de l’article 44, ce ne sont pas les sphères de l’enseignement supérieur et de la recherche en général qui sont concernées par la liberté académique, mais tout homme et citoyen de la Fédération de Russie : «La liberté de la création littéraire, de la création d’art et de recherche, de la création technique et des autres espèces de la création et de l’enseignement est garantie à chacun». Puisque la liberté de la création et de l’enseignement est rapportée aux droits fondamentaux (constitutionnels) de l’homme, la Constitution définit leur nature juridique d’après l’article 17, partie 2: «Les droits et les libertés fondamentaux de l’homme sont inaliénables et appartiennent à chacun dès sa naissance», c’est-à-dire, qu'ils sont des droits naturels. Les relations sociales dans la sphère de la création et de l’enseignement sont l’objet de la réglementation du législateur. À leur tour, elles sont considérées comme spécifiques de l’activité humaine. Le législateur a jugé nécessaire de mettre à part la sphère présentée comme l’objet de la réglementation constitutionnelle, vu sa valeur sociale particulière. Pour révéler le sens verbal de l’article, recourons au «Dictionnaire raisonné du russe» de S. I. Oregon et de N. J. Chenove : «La "création" est la production de valeurs nouvelles culturelles et matérielles». Ces valeurs sont sous la protection du droit, et, en conséquence, elles ne peuvent pas être réalisées sans l’aide du droit. La création est le moyen préférentiel de la production de valeurs sociales et elle est rapportée par le législateur aux valeurs sociales. Le législateur a jugé nécessaire d’énumérer les domaines de la création dans la liste suivante : la création littéraire, la création d’art et de recherche, la création technique. Cette liste n’est ni fermée ni exhaustive puisque est mentionné : «et les autres espèces de la création», ce qui permet de supposer que la liberté concerne n’importe quelle activité créative (l’art populaire, la création juridique, etc.). Envisageons le sens du terme «enseignement». Dans le dictionnaire raisonné on trouve les termes «enseigner» et «enseignant». On constate que l’enseignement 119

TRADUIRE… INTERPRÉTER est l’activité qui consiste à transmettre, communiquer des renseignements et informations systématiques sur l'objet étudié, au cours du processus d’instruction conduit par un spécialiste qui travaille dans une institution de l’enseignement secondaire, supérieur ou professionnel. Ainsi tout acte d’enseigner relève de la sphère de la réglementation et se rapporte à tous les niveaux de l’enseignement. Dans la Constitution russe de 1993, la liberté de l’enseignement et de la création résultent de l'application de ce processus juridique définissant cette liberté. Résultat, tout créateur (un savant, un inventeur, un écrivain) se voit accorder le droit d’être un sujet libre dans la sphère de sa création, c’est-à-dire de ne pas avoir de contraintes et de limites dans la transmission des savoirs systématiques liés au domaine professionnel dans lequel il enseigne. Le fait qu'il ait reçu une formation dans sa spécialité est la condition nécessaire pour qu'il puisse user de cette liberté pédagogique. En général l’établissement d’une norme en droit se signale par l’apparition d'une communication juridique, c’est-à-dire qu'une véritable coopération des sujets se réalise par le respect de leurs droits et de leurs obligations. C'est en ceci que se manifeste la fonction communicative du droit qui consiste en une organisation normative de la communication sociale. Le résultat de l’établissement de cette norme du droit donne naissance à certaines relations juridiques qui sont réglées par la norme constitutionnelle du droit entre, d’une part, le sujet de la création et de l’enseignement, pourvu de son droit individuel de ne pas être limité dans les sphères de sa spécialité, et, d’autre part, le milieu indéterminé (l’Etat, l’organe d’Etat, les personnes physiques et juridiques) dont l’obligation est de ne pas intervenir dans le processus de la création et de l’enseignement. Ainsi, paradoxalement, la liberté de l’enseignement et de la création sont définies comme des libertés négatives, c’est-àdire "des libertés de ne pas être..." On ne peut comprendre le sens d’une norme constitutionnelle que dans un système complexe, dans le contexte du contenu des autres normes de la Constitution. C’est pourquoi on peut compléter le régime de la "liberté académique" par les droits constitutionnels complémentaires des sujets de l’instruction, de l’enseignement et de la création, appuyés par les articles de la Constitution ayant un rapport direct à elle : la liberté de pensée et la liberté d’expression (art. 29, p. 1); le choix libre de la langue de l’éducation, de l’instruction et de la création (art. 26, p. 2); la liberté de conscience et de religion (art. 28); l’égalité des droits et des libertés du citoyen indépendamment du sexe, de la race, de la nationalité, de l’origine, de la condition patrimoniale et sociale, des convictions, de l’appartenance aux associations sociales et aussi d’autres circonstances (art. 19, p. 1); le droit de chercher librement, de recevoir, de transmettre et de diffuser l’information par n’importe quel moyen légal (art. 29, p. 2); le droit à la disposition libre de ses capacités, la liberté du choix d’une activité et d’un métier (art. 37, p. 1); le droit à l’accès aux valeurs culturelles (art. 44, p. 2)1. La liberté de l’enseignement, de la création et de la recherche se réalise aussi dans le cadre des autres restrictions constitutionnelles : le respect des droits et des libertés de l’homme (art. 2); la diversité idéologique, la défense d’instaurer une 1

Nous citons le texte de la Constitution de la Fédération de Russie, publié dans le recueil «Конституции государств-участников СНГ». М.- 1999.

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LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE idéologie quelconque en tant qu’une idéologie étatique ou obligatoire (art. 13, pp. 1, 2); la défense d’instaurer une religion quelconque en tant qu’une religion étatique ou obligatoire (art. 14, p. 2); le respect de la Constitution. Ainsi, le régime constitutionnel des libertés académiques en Fédération de Russie se caractérise par la combinaison de permissions, de défenses et d’obligations constitutionnelles. La Constitution de la Russie fixe la combinaison de deux principes dans l’enseignement supérieur (le paternalisme étatique et le contrôle étatique), et cette dichotomie est affirmée dans l’art. 43, p. 5. «La Fédération de Russie soutient les formes diverses de l’enseignement et de l’autodidaxie». Le régime du soutien constitutionnel de l'enseignement supérieur est médiatisé par le contrôle que l'Etat exerce sur ses activités : «La Fédération de Russie établit des normes d’enseignement étatiques...», art. 43, p. 5. L’établissement du contrôle étatique sur l'enseignement est un procédé universel de la réglementation constitutionnelle de ce domaine. L’enseignement est le domaine de la présence de l’Etat et l’objet de l’administration publique. Passons à la législation fédérale. La loi sur l'éducation de la Fédération de Russie de 1992 utilise une terminologie différente de celle la Constitution de la Russie. Comme un principe de politique, l'article 2 établit «la liberté et le pluralisme dans l'éducation ; la nature démocratique, publique de la gestion de l'éducation, l'autonomie des établissements d'enseignement. Avec cela, selon plusieurs auteurs (Saskia), le principe de la liberté de l'enseignement n’a pas été développé dans la législation russe et est devenu déclaratif. L’article 3 de la Loi Fédérale de la Fédération de Russie (dans la rédaction, datée du 22.08.2004 № 122) «De l’enseignement supérieur et l’enseignement du 3e cycle» établit le principe de l’autonomie selon quatre définitions : 1. l’autonomie d’une institution dans la formation professionnelle supérieure. 2. la responsabilité de l’institution de son activité devant la personne, la société et l’État ; elle est gérée par l'Etat et ses organismes autorisés. 3. Les libertés académiques, y compris la liberté d’exposer un objet d’étude à sa guise, de choisir les sujets de recherches et de les réaliser par ses méthodes, ainsi que la liberté de l’étudiant d’acquérir des connaissances selon ses penchants et ses besoins. 4. «Les libertés accordées entraînent la responsabilité académique pour créer les meilleures conditions de la recherche libre de la vérité, son exposition libre et sa diffusion». Ainsi, le régime constitutionnel et juridique de la "liberté académique" en Russie se caractérise par les paramètres suivants : l’octroi à l'enseignement supérieur et à la science, de la liberté de création et de l'enseignement, de la liberté académique et de l'autonomie, l’établissement par rapport à ces domaines des régimes de la protection et de la normalisation. Les relations constitutionnelles et juridiques de l'État et de la sphère académique sont déterminées par la trilogie : «autonomie universitaire»  «liberté académique»  «la responsabilité académique». Comparaison du frame russe de la liberté académique à celui de Bologne : A l’étape actuelle de la mondialisation du marché de l'éducation, la finalité pratique pertinente du processus de Bologne est de créer un environnement 121

TRADUIRE… INTERPRÉTER réglementaire, favorable à la mobilité académique comme condition de l'application des principes de la "liberté académique". Sous l'influence du processus de Bologne et le développement du capitalisme académique, de la commercialisation de l'enseignement, le frame «liberté académique» en Union européenne à la fin du XXe siècle, à la suite d'une dérivation sémantique, a été complété par de nouveaux composants, tels que la "mobilité universitaire", la "reconnaissance académique", la "reconnaissance des périodes d’étude à l’étranger". Cependant, la mobilité académique n'est pas un terme de la législation éducative russe. A Louvain, dans le Communiqué des ministres, responsables de l'enseignement supérieur (avril 2009), fut introduite dans la conclusion du Conseil européen de Mars 2008 la notion de «cinquième liberté», la liberté de circulation des connaissances. On souligna la nécessité d'efforts conjoints visant à éliminer les obstacles à la libre circulation des connaissances et à la mobilité des chercheurs et des étudiants. Le concept européen de "liberté académique" exige une composante essentielle, celle du respect de l'éthique universitaire dont les principes sont fixés par la Déclaration de Bucarest de valeurs éthiques et des principes de l'enseignement supérieur en Europe (2004). Ce sont : l'honnêteté académique dans l'enseignement et la recherche, la gestion démocratique et éthique. En comparant le contenu du frame «liberté académique» en Russie à celui des pays du processus de Bologne, nous n’y trouvons pas les slots "reconnaissance académique", "mobilité universitaire", "éthique universitaire". Le terme «éthique académique» n’est pas assimilé par la législation russe, mais il est activement utilisé au niveau des statuts des Universités, telles que l’Université d’Etat de Tioumen. Dessin 1 Les frames « liberté académique » dans les pays du processus de Bologne et en Russie.

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LIBERTÉ ACADÉMIQUE DANS LA LÉGISLATION DE LA RUSSIE

Malgré le fait que le régime de la liberté académique en Fédération de Russie nécessite une amélioration selon les axes qui se dégagent sur la diapositive, on ne peut cependant pas, à notre avis, dévaloriser la valeur sociale absolument capitale que représente l’introduction dans le vocabulaire juridique en 1992 en Russie, du concept de "liberté académique". L'introduction des catégories de la "liberté académique" dans le «monde planant» des concepts juridiques en Russie sert les valeurs de liberté, crée des conditions décentes pour le développement de la haute culture et de la science, pour l’évolution des possibilités humaines dans le monde globalisé du XXIe siècle. VOLOSNIKOVA Ludmila Université d’État de Tioumen – Russie volosnikova@yandex.ru

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INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES

Valeur

Essentielles (questions)

Dignité (des étudiants)

Importance

Signification

Rôle

Ces derniers temps, de nombreuses recherches scientifiques ont été consacrées à l’étude du discours. On s’intéresse à sa nature, sa structure, son fonctionnement, sa classification. La classification des discours institutionnels est la plus élaborée. On distingue par exemple les discours publicitaire, scientifique, politique, pédagogique, juridique, etc. Notre recherche concerne le discours universitaire. Nous essaierons, par l’analyse de certains documents, de mettre en évidence des particularités de ce phénomène social, linguistique et culturel. Nous étudierons et interpréterons un des documents officiels de l’Université d’État de Tioumen, à savoir ses statuts, par la méthode conceptuelle et l’analyse discursive critique. La littérature linguistique comprend bon nombre de travaux proposant diverses classifications des concepts. Selon la classification de V. I. Karassik « il est possible d’opposer tous les concepts en formations notionnelles paramétriques et non-paramétriques... Les concepts non-paramétriques peuvent être divisés en concepts régulateurs et non-régulateurs. Dans le contenu des concepts régulateurs une composante axiologique occupe la place principale... » (KARASSIK V. I., PROKHVACHEVA O. G.,, p.30-33). Un concept comme l’entité mentale peut être représenté par l’analyse des moyens de son objectivation dans la langue. Il résulte de l’analyse nous avons établie que le champ nominatif du concept de « valeur » est peu présent dans les Statuts de l’Université (sélection parmi toutes les parties du discours). Tableau 1 Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « valeur »

Le lexème « valeur » s’emploie dans les contextes suivants : en premier lieu il est affirmé qu'une des missions essentielles de l’Université consiste en l'accumulation, le maintien et l'accroissement des valeurs morales, culturelles et scientifiques de la société. En second lieu, dans le chapitre « Administration de 125

TRADUIRE… INTERPRÉTER

Enseignement

Science, scientifique

Formation

Éducation

Étudiant, étudiant en thèse, doctorant

Recherche

Pédagogique

Professeurs

Développement

Compétence

Culture

Connaissance

l’Université », est inscrite la responsabilité de la préservation des valeurs matérielles. Telle est la représentation du concept « valeur » au niveau sémantique. Selon M.V. Pimenova, les concepts de base sont ceux qui constituent la base de la langue et de l’image du monde. Elle distingue les concepts cosmiques, mentaux et sociaux. La classe des concepts mentaux est formée par les concepts du monde intérieur : a) caractère ; b) émotions ; c) concepts mentaux (par exemple la connaissance, l’esprit, la pensée, la compréhension, la mémoire, l’imagination). La classe des concepts sociaux est constituée ainsi : a) les concepts des pays ; b) les concepts du statut social ; c) les concepts de la nationalité ; d) les concepts du pouvoir et du gouvernement ; e) les concepts des relations interpersonnelles ; f) les concepts moraux (éthiques) ; g) les concepts des occupations ; h) les concepts religieux (PIMENOVA M. V.,). La conceptosphère du discours universitaire est composée principalement par les concepts sociaux (par exemple l’administration, la loi, le devoir, l’obligation) et les concepts mentaux (par exemple la compétence, la connaissance). Les résultats de l’analyse sont donnés au tableau 2, le concept « connaissance » est actualisé dans les Statuts de l’Université de la manière suivante : Tableau 2 Fréquence d’emplois* des lexèmes du concept « connaissance »

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À l’analyse on n’a pas pris en compte l’énumération des filiales et des représentations (succursales) de l’Unversité d’État de Tioumen dans d’autres villes du fait que le mot enseignement y apparaissait 106 fois. Cela signifie l’expansion de l’Université d’État de Tioumen et souligne sa popularité à l'intérieur et à l'extérieur de la région de Tioumen (l’université a 16 filables et 10 représentations). Le champ nominatif du concept « connaissance » atteint 7 % par rapport au nombre total des mots des Statuts. Citons quelques contextes d’emploi de ce lexème : la diffusion des connaissances, le contrôle des connaissances (résultats) acquises, le système d’évaluation des connaissances, l’acqisition des connaissances. Ainsi les Statuts reflètent les objectifs directs de l’Université : la diffusion des connaissances et leur contrôle. Le lexème « enseignement » se retrouve dans les expressions suivantes : les programmes d’enseignement (28), l’activité d’enseignement (13), l’établissement d’enseignement (9), le processus de l’instruction (7), les normes d’enseignement (7), 126

INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES

Titre juridique, ordre, acte, contrat, Statuts, ordonnance

Législation, loi

Établir, établit

Conformément à

Ordre

Droit

Obligation, engagement

Administration

Règlements

Autorité (executive, étatique)

Distribution

Norme, normatif

Réglementer

Régler

les services d’enseignement (6), le niveau d’enseignement (1). Cette séléction permet de présenter le macrocontexte des Statuts : l’établissement d’enseignement au cours du processus de l’instruction réalise les programmes d’enseignement en comformité des normes d’enseignement et rend des services complémentaires. Les services (mentionnés 33 fois dans le texte) peuvent être liés à l'enseignement ainsi que d’un autre genre. À l’exemple de la verbalisation des concepts « valeur » et « connaissance » au niveau lexico-sémantique, nous pouvons conclure que les concepts mentaux ne forment pas le noyau de la conceptosphère de l’Université. Tels concepts sociaux comme « loi », « économie », « administration », les concepts du statut social « recteur », « conseil » y sont représentés en plus grand nombre. Ci-dessous est présentée l’actualisation du concept social du pouvoir et du gouvernement – « ordre » qui entre dans la signification du mot Statuts1. Tableau 3 Fréquence d’emplois des lexèmes du concept « ordre »

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Le concept d'« ordre » constitue 7 % des mots du document. L’activité de l’Université se réalise conformément à la législation de la Fédération de Russie, elle est réglée par des règlements administratifs. Par exemple : le recteur de l’Université dirige les activités d’enseignement, de recherches, les activités économique et financière conformément aux Statuts et à la législation de la Fédération de Russie. Les personnes qui font leurs études à l’Université sont les étudiants, les boursiers de thèse, les doctorants, les postulants et d’autres catégories de personnes conformément à la législation de la Fédération de Russie. Les employés de l’Université jouissent des droits conformément à la législation de la Fédération de Russie, aux Statuts de l’Université, au règlement intérieur, au contrat d’engagement et aux autres règlements administratifs universitaires. La description sémantique des composantes du champ lexical permet de visualiser le contenu du concept, de comprendre comment il est reflété et fixé dans

1 Statuts Terme russe – un corps de règles, de règlements qui met de l’ordre dans l’activité, dans la réalisation de qqch. (Dictionnaire d’Ogegov). Terme français – textes qui régissent le fonctionnement d’une Société, d’une association (Dictionnaire Hachette). Régir – déterminer, régler.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER la langue. Mais la description sémantique ne révèle qu’une partie du concept, ses signes dont la communicabilité est pertinente. Assez souvent l’analyse du texte s'attache à ses particularités formelles, telles que le lexique, la grammaire, la syntaxe, la cohérence propositionnelle, à l’aide desquelles les discours se réalisent linguistiquement. Norman Fairclough propose de pratiquer l’analyse discursive critique aux trois niveaux :  le niveau de la pratique discursive (l’analyse des discours concernant la production et la compréhention du texte) ;  le niveau du texte (l’analyse de la structure linguistique) ;  le niveau de la pratique sociale (le contexte social) (JORGENSEN M., PHILLIPS L.). Essayons d’effectuer l’analyse discursive critique. Outre le discours universitaire, sont incorporés dans les Statuts les discours économique (charges budgétaires, fonds, budget), et juridique (législation, sentence judiciaire, porter la responsabilité). Cependant l’interdiscursivité des Statuts reste à un niveau plutôt bas. Selon la théorie de Fairclough ce fait signifierait que le texte reproduit l’ordre établi, alors qu'un degré élevé d’interdiscursivité indiquerait des changements, des évolutions. Ainsi comme nous le montre ce niveau de la pratique discursive, les Statuts de l’Université d’État de Tioumen reflètent l’organisation traditionnelle des Statuts universitaires qui ont comme support essentiel les discours économique et juridique. Le niveau de l’analyse syntaxique montre que les Statuts sont composés de propositions à la voix active (le Conseil scientifique détermine les tendances des recherches scientifiques) et à la voix passive (les plans d’études sont approuvés par le "Conseil scientifique de l’Université - complément d'agent, donc sujet du procès). L’Université est soit un sujet d’action doté de la personnalité morale, ou bien, sous l'allégorie de la personnification, c'est elle qui gère : l’Université a le droit..., l’Université assume la responsabilité..., l’Université évalue la qualité d’assimilation des connaissances. L’analyse des modalités de la formulation montre que la plupart des énonciations sont présentées comme vraies et incontestables. La modalité objective renforce la puissance des énonciations, qui présentent les faits comme irréfutables, faits dont l’Université assume la responsabilité ; par exemple : les conditions du concours doivent respecter les droits des gens, le temps des études ne doit pas dépasser 54 heures de cours par semaine. Les Statuts en vigueur à l'heure actuelle furent validés dès 2009. L’adoption de nouveaux Statuts est dictée par des changements dans la sphère de l'enseignement supérieur, à savoir un système d’éducation à deux niveaux (4+2), des normes d’enseignement de troisième génération, et l’intégration de l’Université dans l’espace éducatif mondial. Donc, d’après l’analyse du contexte social, l’Université peut être caractérisée comme l’établissement qui réagit opportunément aux changements extérieurs pour régler et réglementer ses modifications intérieures.

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INTERPRÉTATION DES CONCEPTS DANS LES STATUTS UNIVERSITAIRES L’analyse conceptuelle et l’analyse discursive critique des Statuts de l’Université d’État de Tioumen nous mènent à la conclusion suivante : l’ordre est une dominante du discours universitaire présente à tous les niveaux étudiés. MALCHIKHINA Irina Université d’État de Tioumen - Russie mairene@yandex.ru Bibliographie KARASSIK V. I., PROKHVACHEVA O. G., Une autre mentalité, Moscou : Grosis, 2005. PIMENOVA M. V., Âme et esprit : les particularités de la conceptualisation, Kemerovo : Graphika, 2004. JORGENSEN M., PHILLIPS L., Discours-analyse. Théorie et méthode, Kharkov : « Goumanitarniy Centre », 2008. POPOVA Z. D., STERNIN I. A., Linguistique cognitive. http://zinki.ru/book/kognitivnayalingvistika (consulté le 10/01/2011)

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DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF Étant inspirée par la problématique proposée par le colloque d’Albi « Langage et signification », nous avons décidé d’y proposer une réflexion portant sur ce qu’on nomme « écriture juridique », en changeant la perspective que les études traditionnelles embrassent généralement. Toutes les sociétés fonctionnent grâce à leurs dimensions significatives, aux sens que leur attribuent les individus et les groupes qui les composent. Dans la perception commune, la signification juridique est « transparente » à son référent, elle est censée être claire, explicite et univoque. L’ambiguïté, l’implicite, la subjectivité, l’ellipse sont, théoriquement, des phénomènes bannis de l’écriture juridique. Corrélativement, l’interprétation juridique, en raison de sa finalité coercitive, voire punitive, est censée fonctionner sans équivoque. En réalité, si l’on examine plus étroitement les particularités de l’écriture juridique (ce qu’on s’appliquera à faire dans le présent travail), on s’apercevra que les écarts par rapport à ces normes présumées sont, plus qu’évidentes, indispensables et définitoires pour le fonctionnement du discours juridique. Les « trous » qui existent dans le texte, les lacunes, la distribution énonciative des rôles relèvent de la présence d’une Autorité cachée, presque mystique. On est devant un discours où le pouvoir de l’interprète, loin de se réduire à la simple transposition des normes aux faits, se trouve agrandi par le droit qu’on lui assigne de lire au-delà des mots, de combler les vides du texte. Si l’on convient que le discours juridique se caractérise par une écriture particulière, on s’avise que le « langage juridique » ou bien « le style juridique » sont des concepts qui acquièrent des acceptions variées dans les études qu’on leur a consacrées. Nous remarquons que dans la plupart de ces travaux, la mise en évidence de l’opposition saussurienne entre langue et parole exerce encore son attrait, elle fonctionne comme une sorte paradigme épistémologique chez bien des linguistes. Ainsi, ils se sont plutôt fixés sur le lexique juridique, sur « la vie des mots », sur la mise en évidence des usages les plus divers et de leur étymologie. Il semble que le vocabulaire juridique ait été au centre de l’intérêt grâce, premièrement, aux effets qu’il entraîne : parfois, le langage juridique n’est pas compris par le profane, qui subit un « sentiment d’étrangeté »1. La communication s’y heurte à un « écran linguistique »2. Comme dans toute langue, en français il y a des termes qui n’ont d’autre sens que leur sens juridique. Ce sont les termes 1 2

Sourioux J.-L., Lerat P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975. Cornu G., Linguistique juridique, Paris, Montchrestien, 1990.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER « d’appartenance juridique exclusive »1 et c’est par leur existence qu’on justifie l’emploi du syntagme « langage juridique », vu au sens de façon particulière de s’exprimer. Entre les deux études citées, la différence est, quand même, sensible. Sourioux et Lerrat affirment que « l’activité juridique est faite d’exercices de vocabulaire », alors que G. Cornu ne considère ces termes que les premiers témoins du langage du droit. Pour le dernier, ce qui vaut dans l’analyse linguistique c’est plutôt le discours juridique, même si son existence est moins évidente que celle du vocabulaire. Le développement (assez récent) de la sémantique et de la pragmatique juridique, autorise le linguiste à se soucier plutôt des relations entre le langage et ses possibles emplois dans la réalité, sans s’enfermer dans des unités étroites de vocabulaire. Il y a aussi des études portant sur le langage juridique2 où on discute des phénomènes reliés à la subjectivité langagière, tels les notions vagues, les figures de style, l’implicite. Il est à observer, néanmoins, qu’on assigne à ces manifestations langagières un caractère plutôt marginal, accidentel, puisqu’on est renseigné toujours que la langue du législateur est sobre, dépouillée, sans emphase, fioriture, attentive à dire l’essentiel, sans intentions littéraires, plus explicite que possible. Stylistiquement parlant, la loi est censée proposer un langage de la raison, son style suggérant la sérénité, la modération, la pondération, la sagesse. Elle ne peut jouer nullement d’ironie ou de plaisanterie, de la polémique, du sarcasme ou de la satire. Nous sommes d’avis qu’en mettant à profit les instruments théoriques fournis par la pragmatique et la sémiotique du discours on peut mieux saisir les organisations discursives significatives dans les diverses formes que le discours juridique recouvre. Une telle approche a été déjà esquissée dans notre livre résultat de la recherche de doctorat3. Tout en continuant les idées que nous avions soutenues à cette époque-là, on se propose, dans la présente intervention, de témoigner d’une recherche particulière dans le domaine du discours du droit, étroitement liée au spécifique de son écriture. L’énonciation juridique se caractérise par une organisation particulière, que nous avons appelé « le silence qui fait sens », phénomène qui constitue, selon nous, une partie déterminante de sa construction discursive. Pour étayer notre démonstration, nous suivrons les traces de l’écriture juridique (terme peu employé dans les études que nous avons consultées). On sait que Roland Barthes parle d’écriture en la plaçant dans la sphère du discours littéraire4. Selon lui, le style et la langue sont des objets, alors que l’écriture est une fonction qui repose sur le rapport entre la création et la société. Comme le langage n’est jamais innocent, comme les mots ont une seconde mémoire qui engendre toujours de nouvelles significations, nous pouvons définir l’écriture comme un compromis entre liberté et le souvenir, comme une liberté souvenante, nous suggère Barthes. 1

Cornu G., op. cit., p.19. Nous faisons référence, en particulier, à quelques recherches collectives, telles Le Langage de la justice pénale, 1977, dir. L. M. Raymondis, Le langage du droit, 1991, dir. Léon Ingber, Lire le droit. Langue, texte, cognition, 1992, dir. D. Bourcier, P. Mackay, Français juridique et science du droit, dir. G. Snow, J. Vanderlinden 1995. 3 Mastacan S., Discursul implicit al dreptului (Le discours implicite du droit), Iaşi: Junimea 2004. 4 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil, 1953. 2

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DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF L’écriture juridique, à son tour, met en scène les mécanismes dont le discours du droit se sert afin d’imposer l’autorité juridique et la faire accepter par le milieu social, et qui, en plus, sont censés lui conférer la force et l’autorité. Saisir la dimension significative du droit revient à déchiffrer ce que les mots cachent, à réfléchir sur ce qui est dit, mais, pour paraphraser O. Ducrot, sur le dire également1. Ce n’est que de cette manière qu’on peut identifier les moyens par lesquels « le langage » du droit est légitimé et légitime à son tour l'institution juridique. De ce point de vue, nous pensons qu’il n’est pas sans raison qu’on a affirmé que « le droit nous raisonne par l’intermédiaire du langage » 2. Ainsi, la tentative de déchiffrer le silence de l’écriture juridique revient à mettre en évidence les mécanismes qui assignent la force du discours, les instructions textuelles et symboliques véhiculées par les institutions juridiques (Parlement, Tribunal) qui évoquent son autorité. La loi, par le biais de son écriture parle aussi, silencieusement, de son arrière-plan culturel, de ses acteurs, de tout un ensemble de valeurs qui forment la culture juridique et qui n’ont pas une expression explicite dans le texte écrit, mais qui participe pleinement à sa signification. Comme le discours juridique entraîne, on le sait bien, des conséquences concrètes, parfois dramatiques, dans la vie des gens, le projet de mise en discours se fait souvent à l’aide des moyens implicites, à même d’exclure toute forme de violence. Comme organisation énonciative, le discours juridique repose sur une construction polyphonique, aussi bien au niveau législatif qu’au niveau juridictionnel. D’un part, le discours législatif est censé se faire l’écho de plusieurs couches d’émetteurs, à l’intention d’une couche beaucoup plus grande de récepteurs. Le législateur (dans la loi) assume aussi les idées de l’auteur du projet ou de la proposition de la loi, de l’exposé des motifs, les rapporteurs des commissions parlementaires, les orateurs qui posent des questions, font des interventions et des amendements lors des débats parlementaires) ; le juge (dans sa décision) assume, le point de vue de l’avocat (dans ses conclusions et sa plaidoirie), du représentant du ministère public (dans son réquisitoire), du greffier (dans ses écritures), des témoins (dans les déclarations), des techniciens (experts, consultants…). Il semble, néanmoins, que, paradoxalement, ces énonciateurs n’assument pas la responsabilité complète des paroles qu’ils énoncent, et qu’ils préfèrent reléguer à une instance obscure, cachée, silencieuse. Par conséquent, l’énonciation juridique se caractérise par une superposition de plans, dont certains, les plus redoutables, restent en ombre, cachés, implicites. C’est justement ce discours caché qui forge, à nos yeux, en toute discrétion, silencieusement, le pouvoir juridique, en transformant les menaces et les punitions réelles en menaces et punitions implicites, mais d’autant plus efficaces. Le projet discursif du droit sera donc l’un des plus complexes : le Pouvoir doit être mis en scène comme expression d’une institution, qui cache les véritables énonciateurs : législateurs, juges, citoyens, etc. Soit qu’il s'agisse du discours législatif, soit du celui juridictionnel, les émetteurs des « messages » (législateurs ou juges) s’identifient et se réclament d’une sorte d'instance immuable, censée légitimer leur pouvoir d’imposer la règle ou la punition.

Ducrot O., Le dire et le dit, Paris : Minuit, 1984. Jestaz Ph., « Le langage et la force contraignante du droit », in Le langage du droit, Bruxelles : Editions Némésis, 1991, p. 70. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Aussi la multiplication des énonciateurs dans le champ du droit et leur subordination à un énonciateur fictif témoigne-t-elle d’une stratégie de mise en scène d’une autorité suprême, silencieuse, au nom de laquelle on édicte les lois et on prononce les jugements. L’énoncé de la loi est bourré d’indices qui visent à instituer l’autorité à la manière qu’on a décrite antérieurement. Le législateur parle en souverain, comme ayant de lui-même l’autorité ; il propose un auteur collectif, et l’indique comme auteur de la loi : « L’Assemblée Nationale et le Sénat ont adopté... la loi dont la teneur suit... » C'est une énonciation de l’Autorité qui, dit Greimas, n'est pas seulement l'expression d'un vouloir collectif délégué ; « en tant qu'énonciation, elle instaure, à la manière du fiat divin, l'ensemble des énoncés juridiques qui n’existeront qu’en vertu de cet acte performateur original »1. La décision de justice, d’autre part, existe du seul fait de son prononcé, comme si derrière les mots il y avait une force qui rende possible leur conversion en faits juridiques. Cette transformation ne manque pas d’une certaine « violence éruptive », comme la nomme Derrida2. La représentation commune de cette force est celle d’une instance suprême qui dirige et justifie les actions des gens. Les Tribunaux formulent leurs décisions de manière à laisser l’impression qu’elles sont la conséquence inévitable de quelques règles antérieurement établies dont le sens n'est pas négociable. Le moment de l’interprétation juridique nous amène à nouveau à considérer le texte juridique comme un silence graphique, comme énonciation muette, sans tonalité, comme ensemble d’énoncés composés d’unités syntaxiques et sémantiques. Le texte juridique devient ainsi un « écrit » dont le dispositif permet au juriste de procéder à l’extraction des formules normatives. La signification du texte juridique est tributaire de sa lecture, il devient un enjeu de luttes, du fait que la lecture est une manière d’approprier la force symbolique qui s’y trouve enfermée à l’état potentiel. On pourrait affirmer que la lecture – et, implicitement, l’interprétation en droit - a pour objectif de combler les brèches, d’atténuer les incertitudes et de charger de signification l’énoncé normatif. Lire le texte, quel qu’il soit, c'est une opération multidimensionnelle permanente qui retravaille les incertitudes et recompose les significations, selon les époques, selon les lieux. Il s’agit d’une opération de transcodage, de changement, qui accompagne les transformations sociales et les transformations linguistiques en même temps. Il y a un écart évident entre le sens (construit) de la loi, la volonté de son auteur et les influences de nature pragmatique sur l’interprétation en droit. Un seul aspect, censé illustrer (l'apparent) paradoxe selon lequel « la loi est souvent plus sage que son auteur » va retenir notre attention. Il s’agit d’insister sur quelques éléments, déjà évoqués, spécifiques au discours juridique, à savoir les lacunes, les obscurités de la loi, celles qui sont appelées aussi tantôt « concepts flous », tantôt « termes vagues ». Leur apparition fréquente dans le texte de la loi obéit, à une loi d'économie, modifiant leur charge sémantique à chaque nouvelle occurrence. Le droit ne peut plus être structuré sous forme d’un enchaînement de règles conditions-conséquences : « l’imprécision des termes juridiques, perçue au premier abord comme un défaut dans une conception positiviste du droit, paraît au contraire, à la réflexion, plutôt comme un aspect essentiel du droit. Les termes de la 1 2

Greimas A. J. Sémiotique et sciences sociales, Paris : Seuil, 1976, pp. 87-88. Derrida J. Force de loi, Paris : Éditions Galilée, 1994, p. 59.

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DU « SILENCE » DE L’ÉCRITURE JURIDIQUE ET DE SON PARADOXE INTERPRÉTATIF loi peuvent être imprécis à divers degrés et (…) les procédés traditionnels de définition et de classification réussissent mal à en saisir le sens. »1. L’auteur cité énonce la thèse du non-gaspillage, valable dans la communication juridique en général, et qui repose sur l’idée que la division des rôles entre le législateur, le pouvoir exécutif et les tribunaux se développe de manière à minimiser les coûts engendrés par la formulation et l’application des règles de droit. Les termes choisis par le législateur sont en fonction de cette division des rôles. Par conséquent, le législateur peut confier aux juges – et aux autres interprètes du droit la tâche de préciser certaines règles juridiques. Des syntagmes tels paix, ordre et bon gouvernement (Loi constitutionnelle de 1867), société libre et démocratique2 supposent, compte tenu de leur ambiguïté, un effort de précision. Dans la pratique des instances roumaines (que nous avons eu la possibilité d’examiner de plus près), nous avons identifié beaucoup de termes et syntagmes ayant cette propriété, et qui exigent un effort d’interprétation supplémentaire : în timpul nopții (pendant la nuit), par exemple, peut signifier, selon le cas, l’heure astronomique ou le moment où la lumière commence à baisser (en favorisant, de la sorte, les infractions). La distinction opérée par le juge a permis l’encadrement différent d’une infraction. Quand la pression des faits l’impose, le législateur est obligé de mieux préciser la portée de ces notions-cadre, comme a été le cas en Roumanie, sous l’influence des législations européennes. Une tentative récente de corrélation avec la législation européenne est le changement du contenu de l’article 197 du Code pénal roumain concernant l’infraction de viol. Le remplacement du syntagme « rapport sexuel » par « acte sexuel » et « personne de sexe féminin » par « personne de sexe différent » entraîne et impose à la fois un changement de mentalité. Au moment de la traduction juridique, la charge culturelle implicite du langage juridique conduit, parfois, à la conclusion qu’il n’y a pas de véritable équivalent entre les deux langues, vu que chaque civilisation engendre sa culture juridique, étant le reflet et le modèle d’un ordre social particulier. Même une notioncadre assez banale, comme le terme mariage, en français (căsătorie, en roumain), qui semble relier les mêmes notions (l’union d’un homme et d’une femme) peut poser des problèmes épineux. Pour parler réellement d’équivalents, il faudrait comparer l’ensemble des dispositions qui règlementent ces deux notions en français et en roumain, vérifier la nature de cette union, les conditions d’âge, l’influence de l’aspect religieux. La charge culturelle pose des problèmes non seulement pour la traduction des notions-cadre, mais aussi pour résoudre d’autres difficultés d’ordre terminologique. Par exemple, on traduit garde des sceaux par portărel, et crime par infracțiune (vu son sens général « d’infraction grave »), à côté du sens spécial de « homicide, meurtre ». Dans d’autres situations, ces notions vagues renvoient à des principes, des doctrines distinctes (par exemple, âge de la majorité, à 18 ou 21 ans, âge de la retraite, régime matrimonial (monogamique ou polygamique). Le référent se 1 Mackaay E., « Les notions floues en droit et l’économie de l’imprécision », Langages 53, Paris : DidierLarousse, 1979, p. 36. 2 Lajoie A., Robin R., Chitrit A., « L’apport de la rhétorique et de la linguistique à l’interprétation des concepts flous », in Lire le droit. Langue, texte, cognition, Paris : Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1992, p. 162.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER modifie en fonction de la législation en vigueur dans chaque pays, ce qui témoigne, une fois de plus, que l’emploi de ces notions dans le discours juridique permet une grande liberté dans l’interprétation de la loi. Néanmoins, on a remarqué que le traducteur préfère, dans certaines situations, ne pas s’assumer la responsabilité pour le déchiffrement de ces notions (dans une traduction du texte de la Convention de sauvegarde des Droits de l’Homme et des Libertés fondamentales) : « A partir de l’âge nubile, l’homme et la femme ont le droit de se marier et de fonder une famille » « Incepand cu vârsta stabilită prin lege, bărbatul şi femeia au dreptul de a se căsători şi de a întemeia o familie » Le traducteur a choisi de remplacer « nubile » par une périphrase explicative (l’âge établi par la loi), bien que l’adjectif nubil existe aussi en roumain. C’est donc toujours par le biais de l’interprétation juridique que ces soi disantes « porosités » du langage dans le discours juridique doivent être résolues1. Si la loi était sans lacune, elle pourrait être appliquée par l’administration automatiquement. On admet aujourd’hui que la loi ne trace qu’un cadre et elle contient forcément des lacunes qui se donnent à déchiffrer. La liberté de l’interprète se forge sur une écriture particulière, silencieuse, à même d’imposer la contrainte et d’assurer, en même temps, paradoxalement, la plurivocité des significations juridiques. MASTACAN Simina Université Vasile Alecsandri de Bacău - Roumanie simina_mastacan@yahoo.com Bibliographie BARTHES R., Le degré zéro de l’écriture, Paris : Seuil 1953. BOURCIER, D., MACKAY P., (dir) Lire le droit. Langue, texte, cognition, Paris : Librairie générale de droit et de jurisprudence, 1992. CORNU G., Linguistique juridique, Paris : Montchrestien, 1990. DERRIDA, J., Force de loi, Paris : Éditions Galilée, 1994. DUCROT, O., Le dire et le dit, Paris : Minuit, 1984. GREIMAS, A. J., 1976, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, Paris. INGBER L., VASSART, P., (dir). Le langage du droit, Bruxelles : Editions Némésis, 1991. JESTAZ, Ph., « Le langage et la force contraignante du droit », in Le langage du droit, Bruxelles : Editions Némésis,1991. MACKAAY, E., « Les notions floues en droit et l’économie de l’imprécision », Langages 53, Paris : Didier-Larousse, 1979. MASTACAN S., Discursul implicit al dreptului (« Le discours implicite du droit »), Iaşi: Junimea, 2004. PERELMAN Ch., « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes de logique linguistique, VII-ème tome, Bruxelles : Bruylant, 1978. RAYMONDIS L. M., LE GUERN M. (dir.) Le Langage de la justice pénale, Paris : Editions du CNRS, 1977. SNOW G., VANDERLINDEN J., Français juridique et science du droit, Bruxelles : Bruylant, 1995. SOURIOUX J.-L, LERAT P., Le langage du droit, Paris : PUF, 1975. 1

C’est aussi l’opinion de Chaïm Perelman : « Le recours à une notion vague ou confuse augmente, par le fait même, le pouvoir d’interprétation de celui qui doit l’appliquer. Inversement, en précisant une notion, (…) on diminue le pouvoir d’appréciation du juge », in « L’usage et l’abus des notions confuses », Etudes de logique linguistique, VII-ème tome, Bruxelles, Bruylant, 1978, p. 78.

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION La Jeune Parque1 de Paul VALÉRY en arabe Vie mentale - série infinie de traduction. (C1, 872)

S’il y a un sujet qui a fort intéressé Paul VALÉRY, c’est bien celui de la traduction. En traduisant lui-même Les Bucoliques de VIRGILE (OE, I, 207-22) il a fait l’expérience de passer d’une langue à une autre. Réfléchissant sur le fonctionnement de l’esprit, il a souvent constaté que la vie intérieure et/ou la vie mentale est une série de traductions. Aussi conçoit-il l'acte d'écrire sous le signe de la traduction : « Écrire quoi que se soit […] est un travail de traduction exactement comparable à celui qui opère la transmutation d’un texte d’une langue à une autre. » (OE, I, 211) et comme Marcel PROUST, pense qu’il ne s’agit pas de trouver ni d’inventer « le seul livre vrai »2 à faire mais de traduire. Par ailleurs, si l’on s’accorde avec Charles BAUDELAIRE que la poésie est la traduction du phénomène du monde intérieur que le lecteur ressentira avec un décalage temporel, la traduction de la poésie ne serait-elle pas la traduction de la « traduction » déjà faite et établie par le poète lui-même ? Cette traduction n'accentuerait-elle pas davantage ce décalage, dans la mesure où le produit final passe par un autre « faire » et par une autre interprétation, ceux du traducteur ? Dans cette retraduction, cette transmutation, cette re-création, quelle stratégie, en vue de quelle signification, quelle représentation et quelle intention, si intention il y a ? TRADUCTION DU MONDE INTÉRIEUR Nous sommes donc devant une double traduction. La première est celle qui émane d'une « parole intérieure »3 qui frôle l’intraduisible comme l’attestent tous les poètes mais que le poète finit pas nous faire partiellement partager à travers sa propre traduction dans ses écrits et ses poèmes. Même si cette dernière se concrétise par un tracé visuel et lisible sur le papier, elle garde sa part de mystère et d’inconscience. ADONIS, poète et traducteur, nomme cet intraduisible le « Viscéral, l’instinctif »4, le poète américain Robert FROST voit en lui ce qui caractérise et

1 Poème faisant partie des Œuvres (OE, I, 96-110). Traduction arabe et commentaire par Édouard TARABAY, dar al majani, Beyrouth, 1996, 211 p. 2 Cf. À la recherche du temps perdu, tome II, nrf, éditions Gallimard, Paris, 1947, p. 589. 3 Cf. « Variation sur les Bucoliques » où Valéry commente son travail de traducteur des Bucoliques de Virgile : « Le poète est une espèce singulière de traducteur qui traduit le langage ordinaire, modifié par une émotion, en « langage des dieux » ; et son travail intérieur consiste moins à chercher des mots pour ses idées qu’à chercher des idées pour ses mots et ses rythmes prédominants » (OE, I, 212). 4 Le regard d’Orphée, Conversations avec Houria ABDELOUAHED, Fayard, 2009, p. 127.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER définit le poème, c’est-à-dire la poésie1. Mais cet intraduisible a fait lui-même l’objet d’une traduction dans la mesure où il faut passer de la « pensée »2 au langage. Valéry précise qu’« [i]l ne suffit pas de comprendre, il faut éperdument traduire ». Et pour traduire le plus exactement possible, il faut travailler. C’est là où se situe tout le « faire » du poète, chercher le mot juste, l’image et la représentation les plus fidèles, la mélodie, la structure et la sensation qui conviennent car, par exemple, « pour le poète, il ne s’agit jamais de dire qu’il pleut. Il s’agit de créer la pluie. » (C, XVI, 246). En outre, Valéry rapproche deux facultés, celle de traduire et celle de représenter. Cette représentation ne passe pas seulement par l’écriture, elle a besoin de passer par un autre système sémiotique, ne serait-ce que pour son propre imaginaire : ce système est la représentation picturale. ADONIS résume la complexité de la tâche du poète, et la dure réalité du traducteur : « On ne traduit que ce qui est autour, ses images et quelques rapports qui rappellent ces images […]. Toutefois, si le poète ne peut pas mettre en mots ce qu’il ressent viscéralement, comment un traducteur pourrait-il traduire ce que ce poète n’arrive pas, lui-même, à exprimer »3. Hélas le texte publié masque tout ce travail, le traducteur n'a que la substance et le contenu que ce dernier lui offre avec toutes ses énigmes. TRADUCTION DANS UNE AUTRE LANGUE Le traducteur, jouant le rôle d’un passeur et d’un médiateur pour transmuter un texte d'une langue et d'un système à une autre langue ayant son propre système, a une triple tâche : une assimilation mentale, une interprétation du texte, et une transposition. Son seul souci est celui de susciter, sinon les mêmes effets, du moins des effets analogues, proches ou autres. Un véritable travail de création commence mais aussi un travail de la langue4. Ici ce sont des mots arabes qui résonnent dans l'esprit du traducteur, qui stimulent son imaginaire et qui doivent ensuite peser sur le lecteur du texte cible. Traduire un texte certes, c'est transposer un contenu déjà existant. Mais sa signification dépend, comme le souligne le linguiste Nicolas JOURNET5, aussi de l'interprétation que fait tout récepteur et donc le lecteur de ce texte, ici en l'occurrence le traducteur. Cette signification dépend aussi de l'ensemble des choix qu'il aurait effectués dans sa propre langue6 quand il a été amené à recréer le texte source. Pour la langue arabe, c'est une re-création7 presque totale qui se situe sur plusieurs niveaux, qu'il faudra prendre en compte pour saisir le sens accordé aux 1 « La poésie, dit-il, dans le poème est ce que nous ne pouvons traduire. », cité par ADONIS, op. cit., p. 127. 2 « Ce qu'on appelle ordinairement pensée n'est encore qu'une langue à vrai dire très particulière et dont les axiomes diffèrent beaucoup des axiomes du langage ordinaire » (CIV, 63). 3 Op. cit., p. 127. 4 « Je pense en français, écrit Valéry c’est-à-dire que ce sont des mots français qui en moi provoquent directement et sont provoqués univoquement – mes phénomènes directs, réels, non traduits. Il y a échange direct entre ces signes et les images ». (CIII, 71). 5 Cf. « La liberté de l’interprète selon Umberto Eco » in Le Langage, p. 117. 6 Il faut attirer l’attention sur « l’irréversibilité » qui introduit la temporalité dans le langage comme le souligne Sylvain ARNOUX, « Le langage dans le cerveau, Entretien avec Sylvain ARNOUX », propos recueillis par J-F. DORTIER et M. FAGOT, in Le langage, éditions sciences humaines, 2001, p. 174, d’où la nécessité d’avoir plusieurs traductions d’une même œuvre. 7 Cf. mon article « Re-création et interprétation, La Jeune Parque de Paul VALÉRY en Arabe » in La TILV, TILV, pp. 114-127.

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION mots et à la signification qui se dégage du texte. Les contraintes sont nombreuses, certaines sont propres à chaque langue, d’autres sont liées au processus de traduction. Mon analyse n’abordera pas l’ensemble de ce long récitatif qui comporte 512 vers, elle se limite à deux extraits qui, à mon sens, ont en soi une signification particulière1. L’un se situe au début du poème au moment où la Parque, prend conscience et s’interroge ; l’autre à la fin du diptyque, annonçant, avec l’arrivée du printemps, la vie. LA CONTRAINTE SYNTAXIQUE Umberto ECO dans son chapitre « Compenser en refaisant2 », considère qu’une refonte partielle est nécessaire ; il va même dire qu’elle est signe de fidélité. Mais si une même structure syntaxique peut véhiculer le même contenu, ce contenu aura-t-il la même signification ou bien en engendre-t-il une autre dans la mesure où Valéry précise que « le mot ne prend SON sens que dans une organisation. » (CV, 356) ? Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté Ma couche ; et sur l’écueil mordu par la merveille, J’interroge mon cœur quelle douleur l’éveille, Quel crime par moi-même ou sur moi consommé ?... (vv. 24-27) ًّ ‫قدتخليت ُعن سريري الطر‬،‫ٲَتداعى‬،ٌ‫ك إني وحيدة‬ ‫ي‬ ِ ‫مع‬ ‫بحر نديةً تتلوى‬ ٍ ‫ على صخرة‬، ‫وأنا اأسأل الفٶاد‬ ‫الء بناره تتكوى‬ ‫تحت نِاب األعجوبة‬ ٕ ‫ ح ّدث عن ب‬، ‫البكر‬ ِ ُ ّ ‫أ‬ ‫ أيﱡ جناح جررته األقدار ُفوق جبيني؟‬، ‫أتيت‬ ‫جرم‬ ٍ ‫ي‬

Les quatre vers français sont rendus par quatre vers arabes. Mais l'organisation syntaxique interne de chaque vers et l’ordre des vers en est autre. La contrainte syntaxique relève parfois d'une contrainte de la langue et parfois d'un choix. Dans le vers 24, c’est l'ordre des mots qui change, dans le vers 25, c'est la construction de la phrase qui impose un déplacement (S+V+CCL). Au vers 26 une phrase déclarative supplante la phrase interrogative, et dans le vers 27 les deux propositions nominales se convertissent en deux phrases verbales juxtaposées. Notons que les vers 26 et 27 sont complètement reformulés. LA CONTRAINTE GRAMMATICALE Le changement d’un mot de classe grammaticale modifie aussi le sens et la signification. Ainsi l’adjectif verbal et la tournure participiale sont traduits par des ُ ‫» قد تخلﱢ‬, verbes. Si « ayant quitté » exprime une action passée grâce à la particule «‫يت‬ en revanche l’adjectif « tremblante » devient un nom en position d’objet. LA CONTRAINTE LEXICALE En effet, quel terme ? Quel équivalent ? Pour quelle signification ? Toute modification lexicale3 peut entraîner et imposer une modification du significatif, 1

En effet, ces deux extraits ont toujours été retenus par les journalistes, par les critiques voire par le traducteur lui-même, lors de la parution de la traduction. Cette réflexion se poursuit sous le signe d’un dialogue entre le texte traduit et le texte source. 2 Cf. Dire presque la même chose, Expériences de traduction, Grasset, p. 147. 3 « Le sens du poème, précise M. BLANCHOT, est inséparable de tous les mots, de tous, de tous les mouvements, de tous les accents du poème. Il n’existe que dans cet ensemble et il disparaît dès qu’on cherche à le séparer de cette forme qu’il a reçu », in Faux-Pas, Gallimard, 1943,127-8 (cité par David

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TRADUIRE… INTERPRÉTER enrichissement ou réduction, de même la variété des adjectifs qui peut relever tout simplement de l'ornement peut aussi créer des associations et des images. On dévie ainsi du formel vers une modification du thématique. La Parque se regarde, le froid la rend étrangère à elle-même et devient Constellation ; elle crie son avidité de comprendre et s’adresse aux astres. « […] ayant quitté / Ma couche » est rendu par « j’ai quitté mon lit ‫ي‬ ‫ الطر ﱢ‬chaud, tendre, douillet ». Le terme « couche » a plusieurs équivalents en arabe. Le traducteur a privilégié le substantif « lit » « ‫ » سرير‬qui explicite la matérialisation du lieu de couchage. Pourquoi ce choix et pour quel effet ? L'adjectif « ‫ي‬ ‫ الطر ﱢ‬tiède » ajouté, pose lui aussi un problème, il suggère implicitement une idée d'opposition par rapport à froid, connotation qui n’est pas dans « couche » mais plutôt dans « tremblante », pour marquer une opposition entre l’intérieur et l’extérieur ?1 Ces contraintes modifient le sens des mots et la signification est, elle aussi, altérée comme le souligne M. BLANCHOT : « la poésie suggère […] un sens dont la structure est propre2. » […] la signification poétique est ce qui ne peut être séparé des mots, ce qui rend chaque mot important ». LA CONTRAINTE SYNTAXICO-MÉTRICO-RYTHMIQUE La métrique de la poésie arabe classique ne tolérant pas l’enjambement conduit le traducteur à faire correspondre la phrase au mètre. Ainsi, le rejet qui permet de mettre en valeur un terme, ici le groupe nominal « Ma couche » se voit déplacé à la fin du vers précédent en position de rime ce qui lui préserve son importance mais l’effet ne sera pas le même. Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté Ma couche ُ ‫قد تخلﱢ‬،‫أَتداعى‬،ٌ‫معك ٳني وحيدة‬ ... ‫يت عن سريري الطريﱢ‬ ِ

Pour obtenir les 24 syllabes propres au mètre choisi c’est-à-dire le « Hafif », très souvent le traducteur a recours à la caractérisation adjectivale (parfois double) de certains noms. Ce procédé qui relève plus d’une contrainte d‘usage n’est pas sans conséquence sur la signification, comme dans l’exemple ci-dessus cité où le vers se termine par la rime imposée « ‫ » »سريري‬en [i], se voit suivre de l’adjectif «‫ي‬ ‫ الطر ﱢ‬tiède ». De ces contraintes découlent des problématiques auxquelles s’en ajoutent d’autres3 liées à la stratégie de traduction ou à l’esthétique du texte. PROBLÉMATIQUE DES CONTRESENS Que faire de tel incident sur la signification du poème ? Je me limite ici à un seul exemple qui touche la traduction des pronoms qui ne pose aucun problème en Arabe, sauf pour le « vous » de politesse ou de majesté. Je suis seule avec vous, tremblante, ayant quitté[…] EDLER p. 304 in La forme comme paradigme du traduire, (dir.) Nadia AMÉLIO,É 1 Mais cet adjectif verbal « tremblante » est-il lié à un état de peur ou de froid ? Notons que l’idée de « tiédeur » apparaît bien plus loin et plus tard vers la fin du poème dans les vers « 465-66 » qui font écho à ceux que je suis en train d'examiner. On retrouve le terme « couche » en position de rejet, cette fois-ci l'idée de tiédeur est associée à la couche, et les deux appartenant au champ lexical de la mort : « DÉLICIEUX LINCEULS, mon désordre tiède, / Couche où je me répands, je m’interroge et me cède, ». 2 Op. cit., p. 127-28. 3 On peut souligner le remplissage, le commentatif, la clarification l’amplification et l’ambiguïté.

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION ُ ‫قد تخلﱢ‬،‫معك ٳني وحيدةٌ أَتداعى‬ ‫ي‬ . ‫يت عن سريري الطر ﱢ‬ ِ

Dans l’extrait ci-dessus le pronom « Vous » est traduit en arabe par « Tu : Toi » alors que dans le texte français ce « vous » qui a un emploi anaphorique renvoie explicitement à un pluriel puisqu’il désigne les astres auxquels s’adresse La Parque : « Tout puissants étrangers, inévitables astres / Qui daignez faire luire au lointain temporel / Je ne sais quoi de pur et de surnaturel » (vv18-20). Ce pluriel est confirmé par le rappel de l’apostrophe au vers 21 « Vous qui dans les mortels plongez jusqu’aux larmes » et par l’emploi du possessif « votre » au vers 23 « Et les élancements de votre éternité, […] ». Qui est ce « Tu » ou ce « vous » singulier ? PROBLÈME DE L’AMBIGUÏTÉ Umberto ECO1 évoque le cas des métaphores et le vécu du lecteur pour activer des images, il va même jusqu’à proposer le recours à la « désambiguïsation » pour rendre le texte accessible au lecteur cible. Mais l’ambiguïté est propre au langage en général et au langage poétique. De même dans la langue d’arrivée, le texte, dans la mesure où c’est une re-création, engendre ses propres ambiguïtés. PROBLÉMATIQUE DE L’AMPLIFICATION ET DE LA CLARIFICATION Antoine BERMAN2 a émis des critiques aux tentatives de clarification et d’allongement du texte original et Umberto ECO (op. cit., p. 102) conseille d’éviter d’enrichir le texte. Valéry en revanche reconnaît que cela est intimement lié au travail (OE, I, 214) et précise que « le traducteur ne peut aller que vers le plus clair…ou amplifier- ou quitter-» (CIV, 63). De plus, les mots ne recouvrant pas la même réalité, les structures ne faisant pas ressortir les mêmes images, la trame phonique exigeant un allongement, le traducteur est presque forcé d’amplifier ou de clarifier pour rendre son texte accessible et surtout poétique. Mais ces procédés altèrent et orientent la signification comme dans les vers ci-dessous où le crime est lié au « destin » dont il n’est point question dans le texte source : . ‫الء بناره تتكوى‬ ‫تحت نِاب األعجوبة‬ ٕ ‫ ح ّدث عن ب‬، ‫البكر‬ ِ ُ ّ ‫أ‬ ‫ أيﱡ جناح جررته األقدار ُفوق جبيني؟‬، ‫أتيت‬ ‫جرم‬ ٍ ‫ي‬

QUELLE STRATÉGIE ? Deux cheminements, non sans conséquences, s’offrent au traducteur/médiateur : le passage du texte source (TS) au texte cible (TC) où joueront sa sensibilité et sa propre interprétation ou bien la prise en compte de tout le métalangage critique (MC) au risque de quelques dérives ! ∆ █ TS MC TC

1 Cf. Presque la même chose, où il prend pour exemple l’incipit du Cimetière Marin de Paul Valéry et essaie d’expliciter le référent de « toit » qui devient dans les vers suivant la « mer » : « Ce toit tranquille, où marchent des colombes, » « Valéry pensait, dit-il, (à mon avis) en Parisien. Or à Paris, les toits sont en ardoise et, sous le soleil, ils peuvent prendre des reflets métalliques. Donc midi le juste crée sur la surface marine des reflets argentés qui suggèrent à Valéry l’étendue des toits parisiens », p. 191. J’en profite pour ajouter, selon Huguette LAURENTI qui a connu Valéry, qu’il s’agit plutôt des toits de Montpellier où Valéry a vécu avant de monter à Paris. La traduction arabe par le même traducteur de cet incipit a respecté à la lettre le texte français qui est très parlant pour un méditerranéen. 2 Cf. La traduction et la lettre, Paris, Seuil, 1999, pp. 54-9.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Je me limite à la problématique de la rime qui intègre les problématiques signalées. La métrique est étrangère au système linguistique. Mais elle participe énormément à la signification du poème. Pour Valéry, la rime occupe une grande importance dans la mesure où elle est une « forme génératrice »1, elle a le pouvoir d'engendrer non seulement des sons mais aussi du sens et d'être parfois même à l'origine d'un vers et d’une pensée. La question est : comment en trouver une ou une équivalente même si l'on emploie des mots différents ?2 Dans ce domaine, le traducteur a réussi un exploit en respectant, d'une part, la contrainte da la poésie arabe classique qui est monorimique et, d'autre part, pour rendre hommage à Valéry et à la poésie française, la forme du distique. ‫بحر نديةً تتلوى‬ ٍ ‫ على صخرة‬، ‫وأنا اأسأل الفٶاد‬ ‫الء بناره تتكوى‬ ‫تحت نِاب األعجوبة‬ ٕ ‫ ح ّدث عن ب‬، ‫البكر‬ ِ

Il a essayé de reproduire des rimes en respectant le texte d'origine en pratiquant un schéma embrassé ABBA qui n'a rien à voir avec la métrique arabe ce qui introduit « l’étrangeté ou l’étranger » dans le texte cible. En soi c’est louable, mais traitant de signification, on peut s'interroger sur le réfèrent de la rime du couple médian, deux verbes conjugués à la troisième personne au féminin singulier « / ‫تتلوى‬ ‫ » تتكوى‬et sur l'image ou la représentation que cette rime peut évoquer dans l'esprit d'un lecteur. C'est un très beau travail lexical qui rend présent l'image du serpent avec ses remous et ses ondes. C'est une belle trouvaille mais aussi un bel exemple d’ambiguïté ! Au niveau de la signification, des interrogations surgissent. Qui est qualifié par « mordu » ? Qui se tord et se brûle de douleur, image donnée par les deux verbes ? Est-ce « l’écueil », « ‫ » صخرة‬étant féminin en arabe, créant de la sorte une personnification et un transfert d’image, ou le serpent lui aussi féminin ou plutôt la Parque elle-même qui, à l'instar du serpent qu'elle suivait, ce qui laisserait entrevoir, un rapprochement pour ne pas dire une identification ou un dédoublement ? Le traducteur s’est imprégné des études valéryennes, signe de sérieux, ce qui le conduit à utiliser le métalangage3 sur la poésie de Valéry et à poétiser au-delà de son exercice de traducteur. De plus, en introduisant rétrospectivement une prolepse, il donne les clefs du poème car à ce moment précis du poème, il n'est point encore question du serpent. Ce n'est qu'au vers 37 qu'on le découvre « J'y suivis un serpent qui venait de me mordre. ». D’autre part, si distance il y a, c’est entre le sujet qui s'interroge « J'interroge » et son objet « mon cœur », seul capable de lui répondre. Il n'y a pas, non plus, dédoublement du personnage ; il faut attendre la fin du fragment (vv. 35-6) pour entendre la Parque dire « Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais/De regards en regards, mes profondes forêts. ». N'y a-t-il pas là une traduction non pas du texte lui-même mais d'une certaine interprétation ? TRADUCTION, ACTUALISATION DU TEXTE Essayons de voir, à travers quelques exemples, les apports du texte cible. 1 Cf. mon article « La notion de forme « génératrice » in PV9, autour des Cahiers, Lettres modernes Minard, Paris, 1999, pp. 33-44. 2 Cf. U ECO, op. cit., p. 56. 3 Notons ici une influence interprétative du philosophe ALAIN qui avait commenté le poème« La Parque qui se noue et se dénoue », La Jeune Parque commentée, nrf, Gallimard, 1953, en reprenant les mots et l’image à Valéry lui-même qui en 1915 écrit dans les Cahiers : « Chanson du serpent […]/Se noue et se dénoue – mord sa queue/ […] »(C, V, 676). C’est l’image exacte que donnent les deux verbes qui constituent la rime arabe.

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION Dans la mesure où toute traduction est une actualisation du texte source, celle-ci permet de l’éclairer, d’en révéler un sens caché, d’inviter le lecteur ou le spécialiste à s’interroger et à y voir des lectures plurielles. Entre évocation et explicitation : que choisir, pour quel effet et pour quelle représentation ? Là où Valéry procède par suggestion : « point d’histoire- point de décor- Mais le sentiment de la matière même, roc, air, eaux, matières végétales – et leurs vertus élémentaires » (OE, II, 69), le traducteur nomme, précise, et caractérise. Une des particularités de la création valéryenne, c’est qu’entre une sorte d’onirisme et de travail conscient de l’esprit, que reflètera la situation de la Parque, se fait jour un laisser aller de l’imaginaire et de sa domestication. Ainsi, l’enchevêtrement d’une forme de représentation toute métaphorique d’un espace en mouvement se met en place. Cet espace n’est évoqué que métonymiquement par quelques détails, « diamants, houle, astre » (v.2-9-18) et, dans notre extrait, par « l’écueil » et « la merveille », qui ont une fonction relationnelle au personnage, son discours, ses affects1. Cet espace devient plus concret2 sous la plume du traducteur. Le groupe prépositionnel « sur l’écueil », va plutôt dans le sens de l’explicite, dans la mesure où il précise que l’écueil est bien un « ‫بحر‬ ‫» صخرة‬, « rocher ٍ maritime» pour planter le décor. Valéry disait chacun a sa propre représentation. Le traducteur ne revoit-il pas et ne retransmet-il pas inconsciemment à son lecteur, surtout libanais, une représentation liée à l’imaginaire de tout libanais, ce grand rocher qui surplombe la côte libanaise à Beyrouth et qui s’appelle « ‫» روشة‬, déformation phonétique du nom français « rocher » ? Aussi, il caractérise ce rocher par l’adjectif « ً‫ ندية‬humide, mouillé ». De la sorte, la double qualification masque en première lecture l’idée de danger, liée à l’emploi de l’expression « l’écueil mordu ». En effet, l’adjectif « mordu », évoquant l’image de l’érosion que fait subir la « merveille », c’est-à-dire la mer, anticipant toute la séquence sur le serpent et annonçant la rime « mordre/ordre » aux vers 37-38, s’évanouit, noyé dans une paraphrase. Le terme « merveille », tant cher à Valéry, renfermant grâce à la paronomase la « mer » et mettant en place la scénographie d'une mer caractérisée de « merveilleux » pour annoncer le danger, est lui aussi remplacé par le nom « miracle ‫»األعجوبة‬. Certes, les deux notions partagent des sèmes communs, ce qui étonne, séduit par des qualités éminentes, exceptionnelles et presque surnaturelles. « Miracle » peut aussi avoir des connotations religieuses, d’autant plus que le nom est suivi de l’adjectif‫ البكر‬qui sans doute sous-entend l'origine. Faut-il avec l'expression «‫ » األعجوبة البكر‬lire « les mystères des origines »3 ou faut-il voir une représentation biblique, la Création. Quelles sont intentions du traducteur ? Ainsi le poème ouvre des lectures possibles que Valéry ne rejetterait point : « Chaque sens est un appareil d'interprétation de choses inconnues (C1, 1134). Le traducteur sur les pas du poète saisit un des différents sens, l’interprète selon sa propre perception du moment, de son vécu et choisit une des lectures 1

Cf. LAURENTI H., « Les « Fréquences » d’un esprit, une génétique de l’imaginaire », PV11, « La Jeune Parque » des brouillons aux poèmes, nouvelles lectures génétiques, éditions, Lettres modernes, Caen, 2006, p. 181. 2 Pierre HECHAÏMÉ le souligne : « Le français, cérébral, rationnel est abstrait. L’arabe, comme toutes les langues sémitiques est concret. », La traduction par les textes, dar al mushref, Beyrouth, 1986, p. 3. 3 Cf. S. FERENCZI, Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin et féminin, trad. J. DUPONT et M. VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p. L’auteur fait l’hypothèse que l’existence primordiale serait aquatique.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER possibles. De la sorte la traduction participe à la compréhension du texte source, elle contribue à la critique et oriente la lecture. Une question surgit cependant : faut-il être spécialiste du poète qu’on traduit ? Un autre apport du texte cible est celui de remonter à la genèse du texte pour mieux comprendre la stratégie de traduction adoptée. Cette démarche n’est pas sans conséquences sur la signification du texte. Le fragment « Printemps1 » (vv. 222-34), à connotations sexuelles, situé à la fin du premier diptyque du poème, est un appel à la vie. Il passe pour l’une des réussites les plus incontestables mais, comme le dit Valéry, fut improvisé vers la fin « pour attendrir le poème »2. Il y a là donc une intention du poète ou plutôt une intention qu’on lui a attribuée de son vivant lors de la première publication chez Gallimard et qui apparemment a eu des effets3 sur les lecteurs. La question est de savoir comment traduire cette intention et cet effet dans le texte arabe ? Écoute… N’attend plus… La renaissante année A tout mon sang prédit de secrets mouvements : Le gel cède à regret ses derniers diamants… Demain, sur un soupir des Bontés constellées, Le printemps vient briser les fontaines scellées : L’étonnant printemps rit, viole… On ne sait d’où Venu ? Mais la candeur ruisselle à mots si doux Qu’une Tendresse prend la terre à ses entrailles… (vv. 222-9) ّ ...‫ ال تُكثر التمھل من بع ُد‬...‫اصغ‬ ‫فإن العا َم الجدي َد الطال ْع‬ ِ : ‫محجوبةً ببراق ْع‬، ‫لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى‬ ُ ‫الجلي ُد الممت ّد يتر‬ ...‫ت منهُ األَخير ْة‬ ِ ‫ك بالرﱡ غم خريد الماسا‬ ‫ عند نھد ٍة من حنايا آلھات السﱢماح تلك المنيرة‬،ً‫وغدا‬ َ ِ ‫يف ُد الطال ُع الرﱠبي ُع فيفجو محكما‬ :‫بوع‬ ِ ‫ت األقفا ِل ِفوق النﱡ‬ ً ُ ‫الرﱠبي ُع المھيب يضح‬ ‫ يفتضﱡ‬،‫ك‬ ‫الطلوع‬ ‫في‬ ‫ا‬ ‫لسم‬ ‫ط‬ . ‫البكارات‬ ِ ِ ‫الم مرﱠفھ الدﱢل غاوي‬ ٍ ‫غڍرٲّن النقاء ڍ َر ُشح قطرًا في ك‬ ‫األرض‬ ِ ‫قير ُوح الحناُن يمتلُك األ َرض‘حناٌن في مھ ِجۃ‬

Les différents éléments de la nature célèbrent cette liberté annoncée par l’arrivée du printemps (vv. 222-29). Le texte arabe respecte l’ordre et la progression du texte français, à l’exception du rejet « venu ? » qui, par la même occasion, annule la phrase interrogative. Il met bien en valeur le désir intime de transformation de l’être « ‫» لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى‬. De même la personnification du « gel » se trouve encore plus renforcée en ajoutant le terme « ‫» خريد‬, qui souligne la pureté de l’eau pour faire écho à la pureté des diamants, les astres, du début du poème (v. 18). D’autre part, ces diamants annoncent « la candeur » «‫ » اڶنقاء‬et les « mots si doux », symboles sans doute de cette poésie pure à laquelle aspirait Valéry, « mots » que le traducteur voit filtrer au compte–goutte « ‫ » ڍ َر ُشح قطرًا‬et non point ruisseler comme l’évoque la construction toute hugolienne « La candeur ruisselle ». A l'idée 1 Quand Valéry songe à introduire le chant du printemps, il choisit un court poème intitulé « Renaissance » qui semblerait reprendre avec quelques retouches un état antérieur du même fragment intitulé « Avril »1 avec comme rime nodale le terme « entrailles » permettant l’articulation des deux pièces et le développement métaphorique. Cf. Paul Valéry, La Jeune Parque, étude critique par Octave Nadal, Le club du meilleur livre, 1957, 275 p. 2 Dans une lettre à Albert MOCKEL, en 1917, Valéry précise : « J’ai même été forcé, pour attendrir un peu peu le poème, d’y introduire des morceaux non prévus et faits après coup. Tout ce qui est sexuel est surajouté. » (OE, I, 1621). 3 « Tel, le passage central sur le Printemps qui semble maintenant d’importance essentielle. » (ibid, 1621). 1621).

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION hivernale écoute, attentive au cœur du monde les « Bontés1 constellées » que l’arabe reproduit par une périphrase « ‫ عند نھد ٍة من حنايا آلھات السﱢماح تلك المنيرة‬،ً‫»وغدا‬. La métaphore des « fontaines scellées » est maintenue avec une amplification pour bien transposer l’image de l’éclatement et de la délivrance des sources « ‫ت‬ ِ ‫فيفجومحكما‬ َ‫» األ‬. En privilégiant l'image visuelle d'une fontaine d'une place publique ‫ﱡ‬ ‫بوع‬ ‫ن‬ ‫ال‬ ‫ِفوق‬ ‫قفال‬ ِ ِ qu'on ouvre et qu’on referme en employant l'expression arabe équivalente à « cadenassées », elle se trouve banalisée. Mais la nature s’enhardit et la rime avec, pour mettre en valeur la personnification du printemps qui se poursuit au vers suivant. Après avoir brisé les fontaines scellées « L’étonnant printemps rit, viole… On ne sait d’où / venu ? ». C’est autour du verbe « violer » que des interrogations se posent : peut-on traduire ce qui n’est pas écrit expressément ? Certes, le verbe « viole » a un sujet, le printemps mais il n'a point d'objet. Allusion sexuelle sans doute mais le contexte ne laisse par lire une référence particulière. Ici, c'est toute la nature qui se réveille et la virilité, cette sève sexuelle n'a pas d'objet particulier. La conjugaison de tous les éléments rend cet éveil panthéiste. Dans le texte arabe, le choix d’un complément engendre, une interprétation, une signification et une représentation ambiguës. Le traducteur a choisi non pas l'équivalent du verbe « violer » à connotation sexuelle « ‫ » إغتص‬mais le verbe « ‫ » إفتض‬qui est associé plutôt à l'eau « ‫ » إفتض الماء‬et que nous retrouvons dans des expressions telles que « déflorer les vierges » ou « dérouler les bobines ». C’est justement cette dernière, « ‫» يفتضﱡ البكارات‬, qui a été retenue par le traducteur pour évoquer l’éternel recommencement. Mais la juxtaposition des deux termes, « bobines » ayant en arabe la même racine que « vierge », peut induire à une interprétation sexuelle et produire un effet. Tout cela nous ramène à nous s'interroger sur un sens caché comme le suggère, Valéry en nous mettant en garde dans sa définition des mots2. En effet le dossier génétique dévoile plusieurs aspects3, entre autres, une des versions fait apparaître le verbe « violer » accompagné d'un complément « L’étonnant printemps les viole… ». Est-ce que cette intention a été, à un moment donné, de la genèse du poème, traduite par le poète lui-même, refoulée et rejetée par la suite, intention qui consciemment ou inconsciemment apparaît sous la plume du traducteur. Néanmoins, elle ajoute un peu plus d’ambiguïté au texte source et produirait un effet4 certain chez le lecteur. Le traducteur a-t-il le droit de traduire l’intention du poète, si intention il y a ? Jusqu’où peut-on aller ? Quelles en sont les limites5 ? Toujours est-il que la traduction ouvre des portes ; elle nous invite à prendre en compte « l’avant-texte ».

L’arabe ne possédant pas le double système graphique majuscule/minuscule : comment compenser ? « On peut faire attention Au sens des mots/Au sens- /À un sens qu’on croit caché /Aux associations et formes etc. » (CIII, 540). 3 . D’une part, le printemps a toujours été intimement lié à la terre et surtout au gel qui la recouvre. D'autre part les verbes « rit et viole » ont été introduits sous forme d'un ajout dans des états tardifs avant d’être retenus dans le texte publié : Cf. NADAL, op. cit., pp. 339-340-341 et la planche VII. 4 « Si dans un développement ou suite à un sujet donné - telle chose c'est-à-dire tel mot important - est avoisiné par certains mots qui ne s'y accordent pas directement - tous ces mots et le 1er concordent dans l'effet. » (CIII, 497) 5 Question soulevée par Umberto ECO, Les limites de l’interprétation, Grasset, 1992, et par Nicolas JOURNET, « La liberté de l’interprète selon U. Eco», in op. cit., pp. 117-19. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER TRADUCTION TRANSMISSION ET PARTAGE Comment transposer la valeur symbolique du signe et sa valeur culturelle qui pourraient échapper à un lecteur non averti, ne connaissant ni la poétique ni le fonctionnement de l’esprit du poète ? Cette question soulève une problématique spécifique au texte poétique : faut-il être spécialiste du poète qu’on traduit ? Pour chanter le mariage du ciel et de la terre, pour marquer la participation de tous les éléments de la nature sollicitée par le printemps (air, terre, eau), et célébrer la fête des sens, il lui fallait un symbole1. Ce symbole, lieu par excellence de toutes les interprétations, ne pouvait être que « l’arbre »2 qui l’a toujours fasciné3. L’arbre de ce printemps (vv. 230-34) résume la nature toute entière. En lui toutes les espèces se conjuguent, l’arbre-poisson ou l’arbre-serpent « recouvert d’écaille », l’arbrehomme « [c]hargés de tant de bras », puis l’arbre-bouc avec « leurs tonnantes toisons », enfin l’arbre-oiseau montant dans les hauteurs avec « toutes leurs ailes » avant de devenir l’arbre -rameur4. Les arbres regonflés et recouverts d’écailles Chargés de tant de bras et de trop d’horizons, Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons, Montent dans l’air amer avec toutes leurs ailes De feuilles par milliers qu’ils se sentent nouvelles… (vv. 230-34) ‫ما يسات اڶَأشجار نفخھا اڶرّي جديدًا وغلفتھا اڶبرا ْعم‬ ،‫اڶت بر ف أجنحھا اڶأڶف‬ ِ ‫ مثق‬،‫وآفاقھا اڶرحاب اڶنوا ْعم‬ ّ ‫ مفرق اڶشمس‬،‫فوق‬ ‫تذري شعورھا اڶمرعدات‬، ٔ ‫راحت اڶآن‬، ‫وتحت ا لتصعيد في حسرة اڶجو بآڶآڶف أجنح ممورقات‬ (p.130) ‫ فتحس الفروع منھا جديدة‬، ‫تتندى ريا وتزھو اخضرارا‬

L’arbre enraciné dans les profondeurs, où il puise sa substance, aspiré par les hauteurs est le protecteur de la terre qu’il couvre de ses banches et de sa profusion de feuillages, il est aussi le reflet du foisonnement de l’esprit du poète. Dans la traduction, le symbole est là mais le traitement des différentes images et représentations5 en est autre. Ici comme ailleurs se pose la question des métaphores et autres figures qu'on retrouve certes dans tout texte mais qui dans un texte poétique acquièrent une signification particulière par le choix du poète qui reflète sa vision du monde et son imaginaire, vision propre non seulement au poète 1

Charles Sanders PEIRCE (1839-1914) fait intervenir l’interprétation dans le processus de signification et distingue trois sortes de signe : l’indice (la fumée par rapport au feu), l’icône (une image ou une photo du feu), le symbole (le mot « feu »), in Écrits sur le signe, Textes rassemblés traduits et commentés par G. DELEDALLE, Seuil, 1978, cité par N. JOURNET, ibid. p. 131. 2 « L’arbre, corps énorme entre la finesse de ses principes dans la terre et la finesse de ses conséquences aériennes. » (CVIII, 216), cité par Brian STIMPSON. « Les images du monde naturel, dit-il, même lorsque suscitées par une observation particulière, assument dès lors des qualités métonymiques, pourvues d’un caractère générique par les yeux de l’esprit ; ainsi en est-il d’un arbre seul qui s’élance dans les éléments avec ses propres intelligences, extrêmement subtiles », Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang, 2009, p. 56. 3 Comme l’attestent les fragments textuels et les représentations picturales aussi bien dans le dossier génétique du poème que dans les Cahiers. Paul RAYAN en a compte 70, Paul Valéry et le dessin, Peter Lang, 2007, pp. 237-42. 4 O. NADAL voit dans les vers suivants « presque l’image de l’arche de Noé », (op. cit., p.341) et Régine PIETRA, « l’arbre-rameur », Valéry, direction spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres modernes 32, Minard, Paris, 1981, p. 446. 5 Charles Sanders PEIRCE précise : « L’interprétation d’un representatem (qui est une forme exprimée de signe, pas nécessairement une forme linguistique, mais aussi un terme linguistique, une phrase, ou un texte entier) est une autre représentation référée au même objet », cité par U. ECO, op. cit., p. 100.

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION mais propre à chacune de ses oeuvres1. Faut-il les traduire ? Ou faut-il les expliciter pour éviter l’intraduisible ? Nous avons là un bel exemple de négociation interculturelle. Tout d’abord, dans « Les arbres regonflés et recouverts d’écailles » faut-il traduire « écailles » par « ‫ » الحراشف‬ou bien par « ‫ ?» اڶبرا ْعم‬Les deux termes sont envisagés dans le commentaire du traducteur mais c’est «‫ » اڶبرا ْعم‬qui est retenu visant le premier niveau de lecteur, donc de sens, pour évoquer les premiers bourgeons du printemps. D’où la suppression de l’image qu’évoque la métaphore d’éclatement de la peau qui s’écarte comme des écailles, ce qui enlève aussi à l’arbre une partie de sa valeur symbolique. De même l’arbre-homme disparaît partiellement au profit de l’arbreoiseau puisque le terme « bras » cède la place au terme « aile » qui est explicitement associé au dense feuillage « ‫»أجنح ممورقات‬. Mais en rendant le verbe d’action « monter » par le nom qui lui correspond « ‫»التصعيد‬, celui-ci perd toute sa signification, et avec lui l’image de l’arbre-oiseau. La personnification finale de l’arbre, avec la disparition dans le texte arabe de l’équivalent du terme « entrailles », la trouvaille de Valéry pour réunir les deux pièces du fragment, s’évanouit à son tour. Le deuxième cas concerne la représentation de l’arbre-bouc avec « leurs tonnantes toisons ‫ » شعورھا اڶمرعدات‬qui a été maintenue grâce à une traduction littérale. Mais en gardant la double figure métonymie/métaphore, le traducteur a introduit d’une part une ambiguïté au niveau de l’interprétation, de la signification et de la représentation, le terme « ‫ » شعور‬étant en Arabe polysémique, et d’autre part une image insolite qui produira des effets et suscitera des interrogations. N’est-ce pas là une preuve que la traduction est une ouverture sur l’autre2 ? Il va de soi que nous ne pouvons dissocier le fond et la forme, et que la signification d’un texte, surtout d’un poème réside dans sa poéticité. C’est pourquoi au-delà des écarts et des dérives, il faut surtout souligner la poéticité de la traduction qui assure la transposition de la voix du poème et de son euphonie. C’est cette poéticité qui devrait être le moteur de tout processus de traduction afin de « mieux faire saisir la nature du langage poétique »3. Dans le texte français, c’est par une série de « coups rythmés » que la nature convie tous les instruments dans une étonnante orchestration, à entonner l’hymne à la joie et à la vie, comme Régine PIETRA le montre dans sa thèse, en relevant une assonance en [ã] qui non seulement débute l'ouverture mais se prolonge, structurant tout le morceau. Ce son vocalique relie tout un réseau de termes « n’attend plusrenaissant- sang- diamant- printemps- étonnant- printemps- candeur- tendresseprend- entrailles » (op. cit., p. 447) permettant de passer de la Jeune Parque à la nature confondant presque l'inanimé et l'animé. Il en va de même pour l’allitération en [t], laquelle est respectée dans la traduction et combinée à deux autres, sous-

1 « Je suis un écrivain de qui les productions résultent d'une traduction des données et des impressions particulières relatives à chaque œuvre - dans certain système de réflexions et de définitions générales qui me sont propres, et d'une retraduction de cette transposition dans le langage ordinaire. » (C2, 264), précise Valéry. 2 ADONIS considère la traduction comme une rencontre (op. cit., p. 125) et une expérience ; elle est aussi l’occasion de « forger une nouvelle langue dans la langue cible », op. cit., p. 121. 3 Cf. Florence LAUTEL-RUBNSTEIN, « De l’empire de la poésie à l’empire de la traductologie : La poéticité comme outil de critique littéraire », in La TILV, p. 15.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER tendant ensemble l’architecture de tout le fragment comme l’illustrent les deux premiers vers. Écoute… N’attend plus… La renaissante année t t ã ã t A tout mon sang prédit de secrets mouvements t ã ã ّ ...‫ ال تُكثر التمھل من بع ُد‬...‫اصغ‬ ‫فإن العا َم الجدي َد الطال ْع‬ ِ ‫ت ت‬ ‫ع‬ ‫ع‬ ‫ھ‬ ‫محجوبةً ببراق ْع‬، ‫لدمي كلھ تنّبّٲ بالرعشات تترى‬ ‫ت تع‬ ‫ع ت ت ت‬ ‫ھ ت‬ Dans le texte arabe, soulignons le travail des différentes trames, le choix des termes et des procédés, la trame phonique et la musicalité qui en résultent. Tout cela souligne bien un des soucis du traducteur qui est d’accompagner l’idée de la forme la plus harmonieuse pour la rendre la plus accessible possible. Cette musicalité est soutenue par le mètre arabe qui reproduit les mêmes schèmes de part et d’autre de la césure, dans les deux parties du vers, créant de la sorte un moule susceptible de recevoir alternativement un autre contenu. ‫فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن فاعاڶتن مسټفعڶن فاعاڶتن‬ ____ _______ ____ // ____ _______ _____ 1 2 3 1 2 3 Valéry ne définit-il pas le poème en ces termes : « Poème : A la limite, c’est – une chose – de par figures et sonorités – et le sens, par ailleurs, prend le vague, le multiple, le riche indéterminé de signification d’une chose. » (C, V, 7). Le propos d’Huguette LAURENTI (op.cit., p. 191), se référant aux travaux de Jean-Pierre CHAUSSERIE-LAPRÉE concernant l’architecture secrète du poème, peut s’appliquer aussi au travail et à l’entreprise du traducteur : « Par le choix des mots, leur musique, leur dit, leur non-dit, on assiste au travail d'un imaginaire foisonnant » du traducteur/re-créateur qui se doit non pas de traduire mais d’inventer. COURIER-BRIÈRE Jacqueline Membre de l'équipe Paul Valéry au CNRS/ITEM jacqueline.courier@laposte.net Bibliographie BERMAN A., La traduction et la lettre, Seuil, 1999. BERMAN A., Pour une critique des traductions, Gallimard, 1995, 1995. C, I ; C, II… Cahiers [fac-similé], Paris, CNRS, 1957-1962, 29 volumes. C1 ; C2 Cahier [anthologie], éd. Judith ROBINSON-VALÉRY, Paris, Gallimard, 1973-1974, 2 vol. CHAUSSERIE-LAPRÉE J-P., La jeune Parque ou la tentation de construction, L’architecture secrète du poème, « la thèsothèque », 25, Paris Librairie Minard, 2 vol., 1992, 505 p. CI ; CII… Cahiers 1894-1914, [édition intégrale], éd. Nicole CELEYRETTE-PIETRI, Robert PICKERING, Paris, Gallimard, depuis 1987, 11 volumes parus. ECO U., Dire presque la même chose, Expériences de traduction, traduit de l’italien par BOUZAHER M., Éditions Grasset & Fasquelle, 2006, pour la traduction française, 460 p. FERENCZI S., Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, précédé de masculin et féminin, trad. J DUPONT et M VILIKER, Éditions Payot et Rivages, 2002, 200 p. La forme comme paradigme du traduire, (dir.) AMÉLIO N.,É

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SIGNIFICATION ENTRE INTERPRÉTATION ET TRADUCTION La TILV, (La Tribune Internationale des Langues Vivantes), Actes du colloque organisé par l’AELPL et par SEPTET, La traduction de la poésie comme outil de critique littéraire, Perros-Guirec, Édition Anagrammes, n°46-47-Mai, 2009, 206 p. Le langage, Nature, histoire et usage, volume coordonné par DORTIER J.-F., Éditions Sciences humaines 2001, 334 p. OE, I ; OE, II Œuvres, éd. Jean HYTIER, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade 19771980 (1er éd.1957-1960), 2 vol. PIETRA R., Valéry, directions spatiales et parcours verbal, Bibliothèque des lettres modernes, 32, Lettres Modernes Minard, Paris 1981, 504 p. PV1…Paul Valéry 1, etc. (Livraison de la série Paul Valéry de la collection) « La revue des lettres modernes »), Minard. RAYAN P., Paul Valéry et le dessin, Peter Lang, 2007, pp. 237-42. STIMPSON B., Paul Valéry, L’écriture en devenir, Peter Lang, 2009 p. 56.

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INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE Cette intervention se présente comme une approche de la traduction littéraire de deux recueils de poèmes de M. Dib, « Ombre gardienne » 1961, et «ô Vive » 1987, où il sera question d’analyser quelques aspects de l’intraduisibilité du français vers l’arabe, sur la base du bagage cognitif du traducteur bilingue. Rendre hommage, par le biais de la traduction, à M. Dib, ce poète algérien qui a écrit en français et a imprimé le « sceau de son étrangeté » à la langue française, c’est entreprendre dans ce sens, un travail qui a permis une « recréation », ou plutôt une « transcréation » poétique d’une œuvre qui doit beaucoup aux valeurs historiques d’une époque révolue. Le champ de la recherche touche les phénomènes du langage poétique écrit, y compris celui qui concerne l’émotion et les sentiments. De surcroît, la poésie, qui par essence est un écart de langage, s’allie à la traduction qui est aussi un écart. La corrélation entre le passage d’une pensée ou d’un sentiment à la parole, et le passage d »une langue à une autre, fait de la poésie et de la traduction deux créatrices, chacune à sa manière, d’un langage littéraire. La poésie qui dit ne peut dresser une barrière à la traduction qui redit. Celle-ci par ailleurs, va vaincre les obstacles de l’intraduisibilité par des procédés de traduction d’ordre linguistique, interprétatif et ethnographique. L’objet circonscrit de cette étude est bien la poésie en vers écrite en langue française, considérée au double niveau phonique et sémantique. D’ailleurs, la méthode descriptive et argumentative s’appliquera sur un corpus choisi suffisamment étroit, limité à l’intraduisibilité des 2 titres de recueils, et élargi aux trois première strophes d’« ombre gardienne », et à quelques vers choisis. Le nombre des problèmes étant très important, force est de nous restreindre à quelques cas qui paraissent a priori, les plus représentatifs. Sur la base de l’analyse des faits d’intraduisibilité, nous verrons si cette poésie est réellement intraduisible, du fait de l’écart poétique, ou du traducteur luimême, ou de la vision du monde qu’a le poète. Enfin, après la traduction en arabe de cette poésie, il ne restera plus qu’a conforter l’idée que tout peut- être traduit, même les textes sacrés et surtout la poésie en vers.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER 1. LES CAUSES D’INTRADUISIBILITÉ 1.1. L’écart poétique La première cause d’intraduisibilité ne peut- être que l’écart poétique qui détermine cette poésie écrite en langue française et la rend hors-norme. Nous reprendrons la remarque de Fawzia Sari : « Nul doute que le mot se lie chez l’écrivain à l’expérience essentielle de l’écart. Derrière l’usage des mots de la langue française, on repère, en effet, une volonté délibérée de détour, de prise de distance….obsession de la distance, M.Dib la retrouve dans la structure même de l’acte d’écriture… »1. L’œuvre de M.Dib, du fait de l’écart poétique, est une œuvre littéraire écrite, finie, qui ne peut être ni modifiée ni retouchée. Elle est unique en son genre par son vouloir-dire s’exprimant par un langage propre au poète ; elle n’est pas illisible mais incommunicable pour des raisons internes : d’une part, elle a été écrite en français, donc écart par rapport à la langue du peuple opprimé, d’autre part elle porte en elle l’algérianité du poète. L’écart se situe entre le fond et la forme, entre l’exil réel du poète et l’exil linguistique. 1.2. Les idées reçues sur l’intraduisibilité La deuxième cause d’intraduisibilité est liée à la conception même d’intraduisibilité telle qu’elle perdure dans l’inconscient collectif des intellectuels et chercheurs comme un héritage indéfectible. C’est ainsi qu’un consensus tacite a circulé à travers les cultures et les civilisations du monde pour cantonner la poésie dans l’intraduisibilité, pour ancrer dans l’inconscient collectif des idées reçues emmagasinées, génération après génération, afin de faire croire définitivement au caractère intouchable de la poésie. Certes, intouchable elle l’était par la mainmise des Rois de l’Égypte-ancienne sur la traduction afin de protéger les secrets d’Etat. Poésie et traduction étaient un bien royal et privé. Mais les arabes, à l’époque des Khalifes et des Emirs les différenciaient entre elles : la poésie était leur ornement, leur force, et même s’ils encourageaient le mouvement de traduction du grec et du latin vers l’arabe, il n’en restait pas moins qu’ils concédaient volontiers le métier de traducteur aux chrétiens et aux juifs. Mais voilà que Jahiz au 2ème siècle de l’Hégire, 8ème siècle de l’ère Chrétienne, confortant cette position, a décrété dans le livre des Animaux « El Hayawan » pour des raisons politico-linguistiques, que la poésie arabe était intraduisible. Cette idée persiste jusqu’à nos jour chez les intellectuels arabes et personne n’ose contredire ce propos concernant l’évolution de la littérature arabe. En effet ces idées reçues ont traversé le temps pour persister encore aujourd’hui avec Roman Jakobson (1959) ; Italo Calvino (1923-1985) qui prévient que « la poésie en vers est intraduisible » ; bien d’autres encore prônent l’intraduisilité de la poésie. En outre est encore ancrée dans les esprits aujourd’hui cette idée venant des traductologues : la traduction de la poésie ne doit être faite que par des poètes ; Baudelaire traduit Alan E.Poe ; Hölderlin/ Goethe ; J. E. Bencheikh /Hijazi …Encore une fois, toutes ces idées reçues nous viennent en héritage pour rendre la poésie intraduisible et mettre des barrières au vouloir- dire du poète ; pourtant U.Eco

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INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE n’est pas poète lorsqu’il entreprend de traduire « Sylvie » de G.De Nerval. Il semble vouloir casser cet interdit en expérimentant la traduction de la poésie. Si l’on s’en tient à rester sur cette position négative, le rapport ancillaire de la traduction à la littérature, de surcroît à la poésie, ne lui permettra en aucun cas de se développer par la créativité et la laissera sous-estimée, écartée, la réduisant presque au statut d’accessoire. Après 1960, toutes les sciences humaines se sont libérées de la philosophie et de la littérature, et ont pris leur envol, sauf la traduction qui, malgré tout, continue son travail créateur sur le texte poétique en vers, selon des processus de linguistique structurale, de sémiotique, de Skopos et tant d’autres théories traductives. 1.3. Le traducteur Le troisième élément qui freine la traduction de la poésie écrite en vers, semble être le traducteur, car le texte poétique n’est pas par essence intraduisible, ce sont des facteurs extérieurs à lui qui lui confèrent cet état. Le traducteur peut en effet rendre la poésie intraduisible, par son comportement et sa formation, par son bagage cognitif incomplet, ses lacunes quand à l’appréhension du sens, son ignorance du contexte, sa culture différente de celle du poète ou de l’interlocuteur, des circonstances historiques…etc. La qualité de ses relations avec le poète joue également un rôle important car les liens qu’il entretient avec lui, s’ils sont positifs, peuvent rehausser la qualité de sa traduction. S’il fait équipe avec le poète, celui-ci peut lire le texte traduit, le corriger, le refuser, cette relation ne pouvant être qu’une participation active et coopérative. Tout ce qui a été avancé sur le traducteur, d’une façon générale, est applicable à mon expérience personnelle. Malgré l’échange épistolaire que j’ai eu avec M.Dib le destin ne m’a pas permis de le rencontrer alors que je souhaitais renforcer mes connaissances sur ce qu’était l’homme, son parcours, sa ville natale, Tlemcen. Ses conseils m’auraient facilité le percement du secret de certaines images poétiques, de comprendre le pourquoi de la structure fracturée de tel vers…ou bien de lire en sa présence tout simplement, les poèmes que j’ai traduits en arabe. Tous ces éléments réunis, tels que bagage cognitif, relations actives entre traducteur et poète, permettent au traducteur de franchir le mur de l’intraduisibilité et de surmonter les difficultés traductives qui se présentent à lui, et de rendre, pourquoi pas, la métaphore qu’a créée le poète. En ce sens, le traducteur est contraint de prendre en considération, non seulement le poète mais aussi le lecteur en langue arabe. 1.4. Langue française, lecteur arabophone Comment se situe la langue française dans la poésie écrite de M. Dib ? Elle est chez elle durant la colonisation française, par son statut de langue officielle. C’est la langue du pouvoir en place ; le poète l’utilise comme moyen d’expression, ciblant un lectorat francophone ; il semble ignorer le lectorat arabophone dont il est issu. La fracture se fait alors au niveau linguistique, et crée jusqu’à maintenant, le drame du poète, même après sa mort. La rivalité historique entre français et arabe fait que la poésie de M. Dib est peu traduite et non reconnue ; elle n’est une référence ni en France ni en Algérie. Son influence est restreinte, à la limite elle est

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TRADUIRE… INTERPRÉTER maudite. La traduction détermine alors cette situation comme celle d’une langue étrangère, avec « son étrangeté et sa différence »2. La langue arabe, considérée comme une langue étrangère durant la colonisation, prendra sa place comme langue officielle après l’indépendance, et ce sera au tour du français de devenir langue étrangère. Le statut change en même temps que le lectorat qui devient arabophone. Dédaigné avant l’indépendance, ce lectorat, ne lira pas, après l’indépendance, la poésie de M.Dib. C’est à la traduction de transmettre le texte poétique aux arabophones pour leur faire découvrir la vision du poète, leur livrer l’être intime du poète qu’ils méconnaissent. La traduction des deux recueils contient pour ainsi dire in-nucléo, la vision du poète. 1.5. La vision du monde du poète Quelle que soit la culture du traducteur, celui-ci ne peut atteindre la vision du monde du poète, elle est spécifique au poète et à son contexte historique. 2. PROCÉDÉ DE TRADUCTION DE LA POÉSIE ÉCRITE DE M. DIB Le traducteur utilise un procédé de traduction, tout en respectant la disposition des strophes, des rimes et les mètres en mouvement. Il utilise la traduction linguistique quand il s’agit de pronoms démonstratifs, des universaux et des lieux. Son but n’est pas de supplanter le poète dans l’acte créatif, mais de toucher ce lectorat arabophone revêche, pour réactiver la lecture du texte, mais, cette fois-ci en langue arabe. En prenant compte de l’histoire et du contexte, le traducteur liera les sens implicites du titre « Ombre gardienne ». Il fait une équation qui établit une égalité entre Ombre gardienne et la terre, la femme, la liberté. Grammaticalement le sens correspond au genre donné en français : « ombre », genre féminin en français, devient masculin en arabe. Il y a un glissement sémantique et fonctionnel : si le genre change obligatoirement la fonction change aussi. Pour flatter l’orgueil du lecteur arabophone, le traducteur peut laisser le masculin, mais le titre va changer de sens et deviendra écart sémantique par rapport au contenu du poème. « Le titre perd manifestement en rigueur…l’article défini postule l’essence avant le phénomène ». 1 En effet, la sonorité est intraduisible, par le calcul de la répétition des voyelles françaises, on dénombre 7 O pour 8 R et 3 F dont un « F » non prononcé dans le mot « nerfs ». On peut considérer cette première strophe comme un refrain qui trouve un écho après la 2e strophe qui perd 4 vers pour ne plus laisser place qu’à un seul « F » à 5 « R » et 2 « O ». Les éléments récurrents ont disparus tels que l’eau, le sable, la trace et les pas, et seulement le chiffre 7 persiste 5 R + 2 O = 7 contre un seul F. Comment traduire cet agencement, ces suppressions, ce chiffre récurrent « 7 » pour ne pas trahir le sens donné aux portes qui se ferment sur des universaux ? Certes, la traduction littérale n’est pas une solution ; elle efface le sens et en même temps l’image poétique. En essayant de sauvegarder le nombre « 8 » du R, la traduction cherche à reproduire 7 « N » (noun) en arabe. Bien évidement, par ce procédé, le texte perd sa rime initiale mais garde une certaine musicalité par la répétition de certaines consonnes ou voyelles. Nous avons procédé ainsi en suivant, Effim EtKind qui encourage tout traducteur à compenser

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INTRADUISIBILITÉ DE LA POÉSIE DE M. DIB DU FRANÇAIS VERS L'ARABE les pertes de lettres dans le poème initial par la répétition de nouvelles voyelles et consonnes dans le texte d’arrivée.2 Quant au second titre : « Ô Vive » ; il est à première vue intraduisible ; le retour de la voyelle « O », présente aussi dans le titre du recueil intitulé « Omneros », semble être une signature du poète qui commence son recueil par « Ombre » puis par « Ô Vive ». Beaucoup de similitudes sont observées dans les deux recueils de M.Dib et dans le poème chanté par Guy Béart, surtout par la répétition du verbe à l’impératif « fermez ». Ma petite est comme l’eau, elle est comme l’eau vive… Elle court comme un ruisseau, que les enfants poursuivent Courez, courez vite si vous le pouvez Jamais, jamais vous vous ne la rattraperez …………………………………………… Fermez, fermez votre cage à double clé Entre vos doigts, l’eau vive s’envolera…

A ce stade, le traducteur que nous sommes est frustré par la disparition du poète qui aurait pu expliciter ses choix et l’influence des poètes français sur sa poésie. Si le traducteur considère le titre « O Vive » comme une expression idiomatique, il esquivera la difficulté de la traduction, cependant la lettre « V » en arabe n’existe pas ce qui donnerait « Ô fif » ; le sens ne cesserait de se perdre pour un arabophone qui ignore Jean Giono et Guy Béart. Alors, le traducteur évite ce procédé en faisant l’effort de rapprocher la sonorité entre « Ô Vive » et « Ô Hayya » de la sourate El Jinn. L’approche n’est qu’une équivalence sonore car le sens « il m’a été révélé » n’a aucun rapport avec le sens de « Ô Vive ». Le dilemme est de pouvoir trancher entre laisser le titre tel quel, ou faire une adaptation qui ne serait pas du goût de lecteur arabophone. 2.1. La métonymie La métonymie est un procédé littéraire qui permet de se référer à un autre texte en opérant un décalage de signification entre deux ou plusieurs termes contigus à l’intérieur d’un domaine notionnel. Les vers suivants pourraient être intraduisibles : Je marche, je marche Les mots que je porte Sur la langue sont Une étrange annonce

Le traducteur rapproche ces vers de ceux de Mahmoud Derwiche qui dit dans ce sens : Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi Sur l’épaule, je porte ...................... Wa Ala Katifé Mon cercueil .................................. Naachi

Par le calque la traduction donne : Je marche, je marche ..................... Amchi, Amchi Sur la langue .................................. Wa Ala Lisani Mes mots ........................................ Kalimati Sont une étrange annonce .............. Bouchra ghariba

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Pour que la traduction puisse être possible il fallait supprimer « je porte » en calquant les vers de Derwich où ce verbe est inexistant. 2.2. La métaphore La métaphore est un autre procédé littéraire qui permet la transposition de l’objet verbal dans des expressions figées. Le feu est un leitmotiv chez M. Dib. Les deux mots « feu » et « Foyer » sont des universaux qui forment une métaphore répétée jusqu'à l’obsession dans les deux recueils traduits, ainsi que dans son roman « l’incendie ». La signification du terme foyer est multiple en physique, mathématique, dans la vie familiale, la guerre…En français « foyer » signifie la chaleur humaine qui se répand entre les membres d’une famille unie. Le poète joue sur le thème « foyer » pour créer une image poétique qui va du feu à la famille. Le feu signifie la guerre, le foyer la famille révolutionnaire. Le texte traduit en arabe, va perdre les connotations de la révolution, des humbles et des démunis. La traduction linguistique va effacer en arabe la métaphore flamboyante, et gommer les sens implicites voulus par le poète. Que reste-t-il du texte premier ? Ni mètre, ni rythme, ni image. L’intraduisibilité a détruit l’acte du traducteur qui a entre les mains un texte final au goût de cendres. Dans une certaine mesure, comme le dit G. Mounin « la traduction n’est pas toujours possible » 1 surtout celle du texte poétique ; elle n’est pas non plus définitive car elle dépend des faits, du contexte, de la situation et de l’effet à produire. En conclusion, si on constate un échec dans la traduction des 2 recueils de M. Dib du français vers l’arabe, par la littéralité ou l’équivalence, on a essayé de « dire presque la même chose » pour dévoiler le programme poétique de M. Dib par la répétition, la contradiction, l’oxymore, et l’intertextualité. On peut considérer, en toute modestie, que cette traduction remplit un vide, un oubli injuste. Bonne ou mauvaise, elle est un préliminaire, un point de départ à d’autres tentatives de traduction. Elle essaie de secouer un lectorat, francophone ou arabophone, un peu frileux quant à cette poésie précieuse presque mystique. Finalement, le texte poétique « dibien » se trouve dans une situation « d’intraduction » et non d’intraduisibilité ; il n’a pas été traduit à l’époque de sa parution ; et aujourd’hui encore, l’ensemble de son œuvre poétique n’est pas traduit. HAFIZ Nadia Université d’Alger hanadia19@yahoo.fr Bibliographie Fawzia Sari Mostefa Kara : M.Dib et la révolution algérienne, Kalim, O.P.U, Alger, 1985, p136. Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984. G. Mounin, les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, 1963 Inès Oseki- Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin. Paris, p.55 5EFFIM, Etkind, "Un art en crise, essai de poétique de la traduction de la traduction poétique, Lausanne", l’Âge d’homme, 1982, p.239.

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ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS GÉORGIENNES DE TEXTES POÉTIQUES DE CHARLES BAUDELAIRE « Le monde humain nous paraît se définir essentiellement comme le monde de la signification. Le monde ne peut être dit « humain » que dans la mesure où il signifie quelque chose. » (A. Greimas, Sémantique structurale, PUF, 2007 p.5) « L’homme du matin au soir et de l’âge prénatal à la mort, est littéralement assailli par les significations qui le sollicitent de partout, par les messages qui l’atteignent à tout instant et sous toutes ses formes. » (Gréimas, op. cit., p 8) Un des espaces les plus infinis dans ce sens nous paraît le monde poétique qui connaît toute une hiérarchie de significations qui provoque souvent plurivocité, ou, autrement dit, polyphonie textuelle ce qui rend des fois la perception adéquate difficile. Comme le dit Greimas un discours est une suite de messages, donc il peut renfermer plusieurs significations que portent les messages. Pour nous un texte poétique est également porteur de plusieurs messages et par la suite de significations. Le but du locuteur ou du lecteur ou du percepteur est de dégager la signification adéquate au contexte ou à la situation extralinguistique dans le cadre desquels a lieu le discours. On se rappellera à ce propos le fameux exemple de « toilettes » cité par Greimas qui nous propose un exemple suivant de malentendu au cours d’une conversation : « C’est une brillante soirée mondaine, très chic, avec des invités triés sur le volet. A un moment deux convives vont prendre un peu l’air sur la terrasse : - Ah, fait l’un d’un ton satisfait, belle soirée hein ? Repas magnifique... et puis, jolies toilettes, hein ? - ça, dit l’autre, je n’en sais rien. - Comment ça ? Non, je n’y suis pas allé ! (Greimas, op.cit., p.70)., On peu continuer à citer des exemples d’ambigüité qui peuvent être interprétés différemment selon les contextes : ce sont : « Le chien aboie ; le commissaire aboie et le chien du commissaire aboie » cités par Greimas (op. cit., p.70). Pour Rastier la sémantique textuelle « définit les conditions linguistiques de l’interprétation » (Sens et textualité, Hachette U, 1989, p.18) On pourrait dire par la suite qu’elle définit en même temps les conditions linguistiques de traduction qui est une activité cognitive. La question de la signification est centrale en traductologie. Vinay et Darbelnet (Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode de traduction, Paris, Didier, 1958, p.37) placent la signification au fondement même de tout acte de 157

TRADUIRE… INTERPRÉTER traduction : « Le traducteur part du sens et effectue toutes ses opérations de transfert à l’intérieur du domaine sémantique. » (Vinay J.P. et Darbelnet, op. cit., p.37.). Garnier distingue cinq niveaux d’étude de la signification, ce sont : le sens référentiel, relationnel, contextuel, situationnel, émotionnel. (Garnier G., Linguistique et traduction, Éléments de systématique verbale comparée du français et de l’anglais, Caen : Paradigme, 1985, p. 40) A l’opposé de cette conception, Mounin fait remarquer à juste titre que le sens n’existe pas en dehors du sujet dont la compréhension peut être variable. Pour lui, le plus important dans le processus de traduction ne réside pas dans le »sens » (du texte) mais dans la « compréhension » (du sujet). Par conséquent, il faut distinguer non pas des types de sens mais plusieurs niveaux de compréhension : « une compréhension totale (énoncé de tous les caractères inhérents au concept), une compréhension décisoire (énoncé d’un petit nombre de caractères suffisants à le distinguer sans ambiguïté,) une compréhension implicite (avec les caractères qu’on peut déduire des explicites), une compréhension subjective enfin : l’ensemble des caractères qu’évoque un terme dans un esprit ou chez la plupart des membres d’un groupe ». (Mounin, G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963, p.144) Mais tous ces types de compréhension s’avèrent des fois inefficaces, à ce propos on peut se rappeler le fameux exemple cité par Jean Michel Adam. (La linguistique textuelle, 2008, p.27) Il s’agit du poème de Paul Eluard, Pourquoi suis-je si belle ? Parce que mon maître me lave. Le poème appartient à la section de « Capital de la douleur », puis il a été inséré dans « Les justes », puis il a été repris en 1941, dans « Choix de poèmes ». Eluard, lui-même a fini par calligraphier un jour ces vers sur une assiette. Selon J. M. Adam, « Ces textualisations successives qui sont autant de changement de régime de matérialité discursive, font bouger le sens. » (op. cit., p.27). Composée des mêmes mots, chargée exactement du même sens, maintenue dans son identité syntaxique et sémantique, une phrase ne constitue pas le même énoncé, si elle est articulée par quelqu’un au cours d’une conversation, ou imprimée dans un roman ; si elle a été écrite un jour, il y a des siècles, et si elle réapparaît maintenant dans une formulation orale. (M. Foucault, Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.132). Nous sommes tout à fait d’accord avec Foucault en partageant l’avis de J. M. Adam, qui dit que le changement de matérialité discursive fait bouger le sens. (Là on peut penser aux facteurs extralinguistiques, aux contextes et aux cotextes.) Il y a des années nous étions intéressée par le changement de structure prosodique d’une même phrase, qui était composée de mêmes mots, avait la même structure syntaxique et sémantique mais qui changeait de sens chaque fois que sa matérialité discursive changeait. Notre recherche se situait dans le domaine de la phonétique expérimentale. Des Français natifs avaient enregistré des phrases dans des contextes différents que nous avions préparés par avance. La même phrase était lue avec des nuances émotionnelles qui venaient du contexte et qui changeaient la structure prosodique de la phrase initiale. Par conséquent nous avons eu des phrases qui exprimaient en même temps une information référentielle et de la peur, de la joie, de la colère, de l’irritation etc. Par exemple, la phrase suivante « J’essaie seulement d’être objectif » apparaissait sous des formes prosodiques différentes qui découlaient uniquement de la matérialité discursive qui changeait. Ces changements provoquaient souvent le changement total de la structure prosodique de la phrase

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ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS… initiale. Ayant la mélodie montante-descendante, elle acquérait une intonation montante ou descendante ou inachevée qu’on appelle « implication ». Le discours oral a souvent lieu sous forme d’interaction qui peut être considérée comme un des signes principaux de notre vie quotidienne sans parler des leçons de français ou d’une autre langue étrangère où le professeur et les élèves sont en interaction perpétuelle. L’interaction peut être verbale et non verbale. Tout le monde sait que l’interaction ne se passe pas souvent sans problème. Il peut y avoir un malentendu entre les locuteurs du point de vue d’interprétation et de compréhension. Très souvent on dit que le malentendu peut venir des ressources linguistiques : homonymie, polysémie, relation entre le signe et le référent, le ton de conversation et des ressources situationnelles. (V. Traverso, Grille d’analyse des discours interactifs oraux, in ; Niveau B2 pour le français, Didier, 2004, p.147). Ainsi, le malentendu vient souvent des ressources linguistiques, mais il peut se produire à la suite de certaines situations. L’exemple cité par Véronique Traverso est plus qu’éloquent : Il y a trois personnes dans une voiture. L part prendre son train pour Paris. Elles sont au feu rouge. - L. Je repasse vendredi soir à Lyon, je vais profiter des bouchons - M. ben oui vendredi ça risque d’être horrible - J. non, là tu parlais des restaurants, non ? - oui des bouchons lyonnais... (V. Traverso, op. cit., p.147.)». Dans cet extrait la source du malentendu est l’homonymie du mot « bouchon, », Les interlocutrices sont dans une automobile, à un feu rouge, mais les causes qui favorisent son apparition sont les données situationnelles suivantes d’où l’interprétation construite par M. C’est en revanche une donnée co-textuellele, qui permet à J. de détecter immédiatement le malentendu : l’emploi du verbe « profiter » qu’elle interprète littéralement contrairement à M, qui y voit une antiphrase, qui l’oriante vers l’interprétation de « bouchon » comme « restaurant ». Dans les deux cas que nous venons d’analyser les interlocuteurs sont des Français, mais le malentendu a lieu ; On peut dire a priori que de pareils malentendus peuvent se produire plus souvent quand des interlocuteurs ne sont pas natifs. Un malentendu non identifié peut provoquer un conflit. Alors, on peu imaginer ce qui va se produire en cas d’inattention entre les hommes politiques lors des entretiens. Le malentendu peut arriver lors d’une interprétation des discours écrits et ce qui est encore plus fréquent dans des traductions de tout genre, y compris littéraire. Analyse des certaines traductions du français vers le géorgien des certaines œuvres de la littérature française en font preuve. Notre intérêt va être porté sur le changement de signification dans le cadre de textes poétiques que nous allons essayer d’étudier à partir de traductions géorgiennes des certains poèmes de Charles Baudelaire Comme exemple nous allons citer ici le cas de la signification du mot « maîtresse » à l’intérieur du poème - « Le balcon » de Ch. Baudelaire. (in Anthologie franco-géorgienne, Tbilissi 2004, p.p. 127-131) qui va changer la signification de l’énoncé poétique et même plus, la signification de tout texte poétique. Pour notre analyse nous avons eu recours aux trois traductions géorgiennes de ce poème. Si l’on considère que la traduction est une interprétation on pourrait définir quelle est la signification attribuée par les traducteurs au mot « maîtresse ». Pour l’un, c’est la maîtresse de maison, la femme qui s’occupe du ménage, pour les deux autres c’est la femme aimée par le poète. La 159

TRADUIRE… INTERPRÉTER première version est erronée, parce que vu le cadre de ce poème, il serait impossible d’admettre que l’énoncé suivant « Maîtresse des maîtresses » dans un poème lyrique pourrait être attribuée à une bonne ménagère. En plus, tout traducteur avant d’aborder l’œuvre à traduire, étudie la biographie de l’écrivain et son époque que nous appelons un large contexte pour réduire au minimum la possibilité des ambiguïtés de signification. Dans ce sens, la version critiquée nous paraît absurde parce que ce poème nous renvoie à Jeanne Duval, la femme qu’aimait Baudelaire. Là, la cause de l’interprétation erronée est la polysémie du mot « maîtresse » mais qui est facile à éviter si on se rappelle à qui le poète s’adresse dans ce poème. Traduire un texte poétique en pensant au rythme, aux rimes et à la forme du poème n’est pas une tâche facile. C’est souvent cette obligation qui oblige le traducteur de modifier un peu la signification d’un vers. Si on revient aux traductions géorgiennes de textes poétiques on verra que souvent le contenu est sacrifié à la sonorité poétique en géorgien. Prenons comme exemple « Albatros » de Charles Baudelaire (Anthologie, pp.24-27) et ses cinq traductions géorgiennes. Prenons comme exemple le premier verset du poème : « Souvent, pour s’amuser, les hommes d’équipage Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers, Qui suivent, indolents compagnons de voyage, Le navire glissant sur les gouffres amers ».

Ce premier quatrain du poème est interprété de manière suivante par les traducteurs géorgiens : I version Quand l’angoisse de journées longues tue les marins, Et la terre n’est pas visible, pour s’arrêter, Pour écourter un temps désagréable – Les marins capturent des albatros. II version Quand les marins indolents sont ennuyés Ils attrapent les albatros – oiseaux des mers, Pour tuer le temps ils s’amusent avec des passagers, Et le bateau avance sur les champs espacés de la mer. III version Les marins, très souvent, pour s’amuser Attrapent en mer des albatros, oiseaux énormes, Ces oiseaux indolents suivent normalement Les bateaux voyageurs sur les gouffres salés. IV version Sur la poitrine houleuse de la mer Les marins pris par l’angoisse veulent s’amuser Et ils capturent les albatros, grands oiseaux des mers, Qui suivent tristes en groupe le bateau. V version Les marins pour s’amuser, Prennent souvent les albatros les oiseaux glorieux des mers, Qui suivent indolents les bateaux Et les marins qui peuplent ce bateau.

A notre avis, la plus proche de l’original est la version III. Baudelaire décrit une situation simple, il y a un navire en pleine mer et les marins attrapent les albatros qui suivent le navire, pour s’amuser. Il ne dit pas que les marins s’ennuient 160

ÉTUDE DU CHANGEMENT DE SIGNIFICATION DANS LE CADRE DES TRADUCTIONS… parce que la terre n’est pas visible, il ne dit rien non plus ni de la mer houleuse, ni de la mer de l’huile, ni du moment insupportable que les marins veulent écourter. Il nous semble que ces traducteurs se sont éloignés du contexte que Baudelaire avait créé et ils ont couvert le sens de ce verset par le contexte venu de leur vécu en y attribuant la signification subjective qui est différente de celle du texte original. Ainsi, une simple énonciation qui nous parle des marins qui capturent des albatros est modifiée par le changement de signification de ce vers qui devient plus détaillé et explicité de manière subjective par les traducteurs. Qu’est-ce qui reste de l’original ? Ce que les marins capturent des albatros pour s’amuser. Pourtant, vouloir s’amuser ne veut pas absolument dire qu’on s’ennuie parce que la terre n’est pas visible Dans ce cas là on peut dire que la traduction géorgienne n’est pas adéquate. L’éloignement de la signification de l’original est souvent provoqué par le non respect des néologismes qui figurent dans le texte source. Il faut remarquer que les traductions géorgiennes des mots empruntés aux autres langues (en cas de »Fleurs du mal » des anglicismes, latinismes, un mot grec) sont ignorés. Par exemple, un des traducteurs des « Spleen » (in Anthologie., pp. 42-45.) a changé ce mot par un équivalent géorgien ce qui nous paraît intolérable, parce que ce mot a été introduit par Baudelaire qui a dû connaître plein de mots équivalents français. A notre avis, l’utilisation des emprunts dans des textes poétiques a une fonction expressive ce qui a été plusieurs fois souligné par Michael Rifaterre. Ainsi, en ignorant ces néologismes, dans notre cas le mot « spleen », le texte original perd d’expressivité en traduction. En revenant toujours à Rifaterre, on se rappellera que le signe distinctif d’un texte poétique est une « agrammaticalité », en d’autres termes un texte qui n‘est pas ordinaire, et à l’intérieur duquel les mots peuvent acquérir de nouvelles significations. Nous allons citer comme exemple la traduction géorgienne du premier tercet du sonnet qui s’appelle « L’ennemi ». (in : Anthologie., pp. 5658.) Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve Trouveront dans ce sol lavé comme une grève Le mystique aliment qui ferait leur vigueur.

Le large contexte de « Les fleurs du mal » nous dit que chez Baudelaire une fleur acquiert la signification du vers. Donc, Baudelaire rêve de créer des vers nouveaux c'est-à-dire différents qui seront nourris par un mystique aliment, ou pas ordinaire, inhabituel, ainsi, notre poète a envie de se différer des autres et de créer une poésie qui serait extraordinaire. A ce propos on se rappellera aussi, les mémoires de Baudelaire où il écrit qu’il lui reste « des terres arides » parce que tous les jardins fleuris de la poésie ont déjà été découverts par les grands poètes des époques précédentes. A notre avis, dans ce tercet ce sont les mots « fleurs » et »mystique » qui sont surdéterminés. Voyons maintenant comment les traducteurs géorgiens ont interprété ce tercet : I version Et je ne sais pas où trouvera cette fleur seule et tendre Le mystique aliment Sur cette terre qui ressemble à une tombe.

Ici le mystique aliment baudelairien est gardé, mais les nouvelles fleurs sont ignorées, c'est-à-dire au lieu de souligner la nouvelle signification de fleur, elle est effacée, étant donné qu’on rappelle au lecteur l’existence d’une fleur tendre et solitaire ce qui est banal par rapport à une fleur. 161

TRADUIRE… INTERPRÉTER II version Peut-être les nouvelles fleurs dont je rêve Trouveront dans ce sol lavé De la nourriture céleste qui les aidera à grandir.

Dans cette version « les nouvelles fleurs « de l’original sont gardées et c’est à saluer mais par contre la signification du mot « mystique » est effacée parce qu’à notre avis « mystique » ne veut pas dire céleste, ceci simplifie le mot Baudelairien. La formule que « Rien n’est parfait » on peut surtout attribuer à une traduction poétique. Mais il y a des traductions poétiques en langue géorgienne qui n’ont rien à voir avec l’original. On pourrait citer le troisième analogue géorgien du même tercet qui est le suivant : Les larmes aux yeux je me plains contre mon destin Oh, les fleurs, votre malheur me perturbe, Le sol humide pourrait-il vous nourrir ?

On peut dire que cette troisième version n’a rien à voir avec l’original. Au cours de notre recherche nous avons remarqué que les traductions de textes baudelairiens les moins exactes étaient celles qui ont été faites par les poètes géorgiens. Sous la plume d’un poète la signification du texte baudelairien changeait fondamentalement ce qui peut être qualifié d’une variation sur le thème baudelairien. À notre avis, pour établir une traduction rapprochée du texte poétique il faut prendre en considération le contexte, le cotexte et grosso modo le large contexte avec des facteurs extralinguistiques ou autrement la vie du poète ce qui est source de tous les néologismes et de toutes les métaphores nouvelles. Alors on ne se tromperait pas qu’il faudrait garder en traduction « Les fleurs nouvelles » et « le mystique aliment », les « mots nucléus » comme dirait Michael Riffaterre. (Riffaterre, M., Littérature et réalité, l’illusion référentielle, 1982, p.118) GUÉLADZÉ Sibylle Université Djavakichvil, Tbilissii - Géorgie sgueladze@yahoo.fr Bibliographie GREIMAS, A., Sémantique structurale, Paris : PUF, 2007. RASTIER, FR., Sens et textualité, Hachette U 1989. VINAY J.P. et DARBELNET, J., Stylistique comparée du français et de l’anglais : méthode de traduction, Paris : Didier. 1958. GARNIER, G., « Linguistique et traduction », Éléments de systématique verbale comparée du français et de l’anglais, Caen : Paradigme.1985. MOUNIN, G., Les problèmes théoriques de la traduction, Paris : Gallimard. 1963. ADAM, J-M., la linguistique textuelle, Armand Colin. 2008. FOUCAULT, M., Archéologie du savoir, Paris : Gallimard. 1969. TRAVERSO, V. « Grille d’analyse des discours interactifs oraux », Niveau B2 pour le français, Didier, Paris, 2004. « Anthologie franco-géorgienne », CH. Baudelaire, P. Verlaine, ST. Mallarmé, A. Rimbaud, Tbilissi, 2004. RIFATERRE, M. Littérature et réalité, Paris, 1982.

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ETHICS OF POETRY IN TRANSLATION: ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS

It was discovered that Chu and Golden’s version highly values Gu’s creative intention and emphasizes a literal translation to convey the poetic subtlety, thus most of their translation faithfully represents the aesthetic style and spirit of Gu’s original work. In contrast, Allen’s translation is permeated with his own interpretation and leads to such phenomena as over-translation and interpolation; while Crippen’s translation is faithful and succinct in general but at times lacks precision and accuracy in capturing the nuance of meaning. Therefore, it is preferable for future translators of Chinese poetry to explicate the source text and the translation strategies applied through an introduction and/or footnoting, so as to fulfill the responsibilities of translator in terms of social and cross-cultural awareness and reveal to target language readers the essence of the poetry as originally written. GU CHENG AND MISTY POETRY IN CHINA Although dying in the prime of life, Gu Cheng (1956-1993) is undoubtedly the most legendary figure of contemporary Chinese poetry and one of the prominent poets of Menglong shi 朦朧詩, or “Misty poetry.” Before we proceed to the comparison of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, it is inevitable to account for his relation with “Misty poetry” and the significance of this poetic movement in both political and literary context. The so-called “misty” or Jintian poets is a group of young poets emerged in Beijing between 1978 and 1980. They lived through the cultural holocaust of the Great Proletarian Cultural Revolution (1966-1976) and published their work in an underground literary journal Jintian《今天》, or Today, founded by poets Bei Dao, Mang Ke and the painter Huang Rui.1 The publication of this journal is regarded as an important part of the political movement known as “Democracy Wall” or “Beijing Spring” in China. At a time of political upheaval, when Deng Xiaoping came to power after Mao Zedong’s death in 1969 and the fall of the “Gang of Four” in 1976, 2 Jintian poets revolted against the repression of socialist literary policies 1 Aaron Crippen, “Introduction,” Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (New York: George Braziller, 2005) 11. 2 Chu Chiyu and Seán Golden, “Afterword,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990) 172-173.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER and censorship under the totalitarian regime. They claimed in their manifesto that their poetry is “a new embodiment of our national spirit, the voice and pulse of the thinking generation, a reaction against the poetic disease of the past two decades...poetry is no longer hack literature, no longer the mouth-piece of politics; now we are standing face to face with our land, imbued with suffering and full of hope; we muse on this sorrowful but radiant dawn; now we need our own stance, our own voice.”1 Jintian poets expressed their yearning, vision and anxiety for the new age to come by adopting new forms and styles such as the use of symbolic and suggestive skills, alternation of impressions and fantasies, interplay of conscious and unconscious, etc. Not surprisingly, this new kind of poetry was controversial and provocative at the time. 2 It was criticized for being “misty,” “obscure,” “incomprehensive and does not serve the people” and this is exactly where the name “Misty poetry” originated from.3 Jintian was banned in late 1980, shortly after its founding.4 During the 1980s, the Chinese authorities led by Deng subsequently launched several campaigns against “Spiritual Pollution” and “Bourgeois Liberalism” to discredit both the poets and their work.5 However, Gu Cheng and his fellow poets defended their work by justifying that their poetry “is not misty at all,” and emphasized that “its principle quality is that it is real-it moves from objective reality to subjective reality, from passive reflection to active creation,” as Gu Cheng himself once defined the essence of misty poetry in an interview: “it is the awakening of an aesthetic consciousness. Some areas are gradually becoming clearer, in fact.” 6 The misty poetry can therefore be perceived as the rise of a new mode of self-expression and aesthetic appreciation in defiance of the totalitarian censorship, which not only openly rebelled against literary doctrines but also voiced the sentiment and aspiration of the youths at the turning point of drastic political transformation. It is “the shared experience of the younger generation, the shared reality they face, and the shared ideals they pursue”7 that inspired thousands of young readers to embrace these poems as they found nothing “obscure” in them. The shutting down of Jintian eventually failed to prohibit the Jintian poets making its way from the underground into the mainstream8 and becoming the predecessor of post-mid 1980s Chinese avant garde poetry.9

1 Hong Huang, “Misty Manifesto,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience (New York: The Noonday Press) 235. 2 Gu Cheng, “Misty Mondo,” Gu Cheng: Selected Poems (Hong Kong: Rendition, 1990) 169. 3 Geremie Barmé and John Minford, “Out of the Mists,” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience (New York: The Noonday Press) 234. 4 Chu and Golden 172. 5 Chu and Golden 174. 6 Gu 169. 7 Gu 171. 8 Crippen 11-12. 9 Hung Tzucheng, “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry,” Academic China 5 (2005), 1 Apr. 2010 <w3.xschina.org/show.php?id=4173>.

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ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS POETRY TRANSLATION AND TRANSLATING GU CHENG INTO ENGLISH The translatability of poetry is always an issue in dispute. Many poets and critics have argued that poetry is untranslatable, as Dante’s remark in Convivio: “nothing which is harmonized by the bond of the Muses can be changed from its own to another language without having all its sweetness destroyed,” and Robert Frost’s often-quoted line: “poetry is what gets lost in translation.”1 Since the intense, intense, self-sufficient linguistic structure inherent in each poem, including phonology, syntax, vocabulary, literary form, and prosody cannot find exact and absolute counterpart in another language; 2 poetry translation seems difficult to avoid betraying, deconstructing, and reconstructing the original organic structure and eventually exposes the distance and conflicts between the source language and the target language.3 A typical example is that in Chinese-English translation, the staccato that is unique to the one-syllable Chinese characters cannot be reproduced in English for the latter is a Germanic language characterized by smooth legato tone.4 In this regard, every translated version of Gu Cheng’s poem is creating the possible out of the impossible, thus each of them should be considered as a “possible version” rather than the definitive transcription.5 The following section will focus on comparing and analyzing the translating strategies of three English versions of Gu Cheng’s selected poems, including Gu Cheng: Selected Poems (in the following text abbreviated as Gu Cheng or GC), translated by Chu Chiyu 6 in collaboration with Seán Golden 7 and a group of translators; 8 and Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (in the following text abbreviated as Sea of Dreams or SD), edited and translated by Joseph R. Allen;9 as well as Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng (in the following text abbreviated as Nameless Flowers or NF), edited and translated by Aaron Crippen.10 These three English versions are all edited and translated by professors from the departments of languages and literature (in Hong Kong and the United States), while an introduction to the life and work of Gu Cheng, as well as the translator’s interpretation of these works are also included, aiming to introduce the works blend with “melancholic,” “innocent,” 11 and “mysterious” 1 mood to 1 Original cited in Robert A. Welch, “The Translation of Poetry: some principles,” Studies: An Irish Quarterly Review 61.244 (1972). 10 May 2010 <w3.jstor.org/pss/30087998>. 2 Burton Raffel, The Art of Translating Poetry (The Pennsylvania State University Press, 1988) 12. 3 See Peter Newmark’s comments on poetry translation in Chapter 15 “The Translation of Serious Literature and Authoritative Statements,” A Textbook of Translation (New York: Prentice Hall: 1988). 4 Raffel cited James J.Y. Liu’s comparison of Chinese and English language features. See Raffel 33. 5 Chu and Golden 177-178. 6 Chu Chiyu is the professor of Department of Chinese and Bilingual Studies, The Hong Kong Polytechnic University. 7 Seán Golden is the professor of Centre d'Estudis Internacionals i Interculturals, Universitat Autònoma de Barcelona. 8 Other translators participated in the translation of Gu Cheng: Selected Poems include John Caley, Eva Huang, Liu Changying, Shi Liang, David Wakefield and Su Kuichun. 9 Joseph R. Allen is the professor of Department of Asian Languages and Literature, University of Minnesota. 10 Aaron Crippen is the professor of Department of languages, literature, and communications, Augusta State University. 11 Joseph R. Allen, Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng (New York: New Directions

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TRADUIRE… INTERPRÉTER academics, researchers, poets and critics, as well as foreign readers who admire Chinese literature or contemporary Chinese poetry. Since Gu Cheng is considered to be one of the greatest Chinese contemporary poets, three English versions tend to adopt the approach of semantic translation, in order to faithfully convey Gu Cheng’s poetic intention. However, it is noteworthy that although Gu Cheng writes with a relatively simple vocabulary and a mode of colloquial, everyday expression, making his work appear succinct and seemingly easy to grasp; its fleeting, contingent, and ambiguous emotion is in fact hard to take hold of. As his poems are often perceived as being avant garde, modernist or even postmodernist, 2 and are better understood in terms of Chinese hieroglyphic characters and pronunciation, they not only free the readers from the conventional use of words and open up unlimited potential to the poetic performance of language,3 but also cause more difficulties and challenges in translation. Thus in each of the three English versions, different translating strategies are employed to retain and recreate Gu Cheng’s original imagery and evoke his vision of life and world. COMPARISON AND CRITICISM Due to the length of this paper, I will only cite one of Gu Cheng’s most well-known works, “Yi dai ren” 一代人 (“One Generation” or “A Generation”, 1979) as example to compare how these three versions differ in their translating strategies and establish a set of criteria, which may help further clarify and define the ethics of poetry translation at the end. “Yi dai ren” 一代人 is written at the stage of “cultural self” (1977-1982) when the poet began to identify himself as part of his society and nation. As terse and ingenious as an epigram, this couplet counterpoints the brightness and the darkness, the self and the collective, the past and the future, the repression and the liberation, constituting an impressive contrast to unveil the complex interplay of expectation, hope and anxiety of his generation, including many Jintian poets as well as other young artists, intellectuals and political dissidents, in the predicament of struggling for freedom and democratic reform in China, 4 and thus became emblematic of a historical conjuncture when the country’s future prospect was still unknown and the overall social atmosphere was charged with uncertainty. In terms of form and style, Gu Cheng and Nameless Flowers both faithfully follow the original sentence pattern, rhythm, and cadence by using rhyming skills, which is evidenced by the juxtaposition of the original work and its three translated versions cited below:

Publishing Corporation, 2005) back cover. 1 Chu and Golden back cover. 2 Chu and Golden 178. 3 Chuang Meifang, “Life of Words,” Homecoming: Selected Poems of Gu Cheng (Taipei: Ecus Publishing House, 2005) 8. 4 Huang Jian, “Misty Poetry’s avant garde Consciousness and its Limitations”, Academic China 12 (2006), 1 Apr. 2010 <w3.xschina.org/show.php?id=7752>.

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ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS heiye geile wo heise de yanjing 黑夜給了我黑色

wo que yong ta xunzhao guangming

的眼睛

我卻用它尋找光明

(GC: The dark night has given me dark eyes) (SD: Even with these dark eyes, a gift of the dark night) (NF: the black night gave me black eyes)

(GC: Yet I use them to search for light) (SD: I go to seek the shining light) (NF: still I use them to seek the light

In both Gu Cheng and Nameless Flowers, the use of end rhyming (“eyes”, “light”) and internal rhyming (“night”, “eyes”), as well as the repetition of adjectives such as “dark” and “black” allow the readers to recall the poem’s original Chinese sentence pattern and rhythm. But if we read more closely, we find subtle differences between the two versions as a result of the choice of words worth more detailed comparison. First of all, the use of present participle in Gu Cheng implicates that having “dark eyes” has been an undeniable fact dated from the past decades, while the use of past tense in Nameless Flowers simply suggests it was an incident occurred in the past; the former seems more accurate in describing the lasting impacts of political suppression at the time. Secondly, while hei 黑 (black) in the first line is rendered as “dark” in Gu Cheng, it is literally translated as “black” in Nameless Flowers. Although both “black” and “dark” can describe the state of lacking light or visual illumination at night, “dark” carries more negative connotations such as “morally bad, dangerous, and frightening,”1 reminding the readers of “dark times” under the political censorship and totalitarian regime that accentuates the keynote of the poem. Thirdly, the conjunction que 卻 in the second line is translated as “yet” in Gu Cheng, and as “still” in Nameless Flowers, while both attempt to introduce the unanticipated persistence of “search for light” or “seek the light,” the latter further insinuates that the pursuit is a struggle that has lasted for some period of time. In contrast to the faithful rendering of Gu Cheng and Nameless Flowers, Sea of Dreams changes the original sentence structure by using the phrase “a gift of” rather than the verb “give,” and applies the present progressive in the second line to emphasize the movement of the light. Nevertheless, the positive connotations of “gift,” including “present,” “blessing,” and “a natural ability to something well”2 tend to weaken and undo the overwhelming suppression of the “dark night,” while the three-sentence translation also loses the original couplet’s succinct beauty and balance in both visual form and melodic rhythm, which in turn appears to be trivial and redundant. In addition, the antithesis “dark eyes” and “black eyes” versus “light” arranged at the end of each line, signifying the binary opposition of repression and freedom in the original verse is erased for no valid reason. CONCLUSION It is observed that among the three English versions, Gu Cheng is more identified with the poet’s creative intention as it insists on literal translation and weighs the words and expressions deliberately, so as to faithfully represent the 1 2

“dark.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print. “gift.” Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Second Edition. 2007. Print.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER original work’s form and content, tone and rhythm, style and spirit, as well as its aesthetic function and literary significance. 1 In contrast, Sea of Dreams tends to focus on the translators’ interpretations instead of “what might have been Gu Cheng’s intent,” since the translator believes it is unlikely to recover and represent the poet’s original state of mind, hence he mainly works on transcribing “what occupied his mind” and his personal feelings in the immediate contemporary condition, 2 which inevitably causes problems such as deviation in meaning, under-translation, over-interpretation and interpolation, thus violating the ethic of poetry translation for failing to achieve poetic approximation and convey equal emotional effects.3 As for Nameless Flowers, its translation is faithful and succinct in general but at times lacks precision and accuracy in capturing the nuance of meaning. Considering that poetry is a highly intense and self-sufficient literary genre, and that Gu Cheng is a poet write in a succinct style and highly individualistic language, respecting and maintaining the original poetic structure, symbolic images and metaphors through literal translation is inevitable. Subjective interpretation or arbitrary supplement in poetry translation will simply expose the translator’s failure in understanding and grasping the gist of work, hence voluntarily or involuntarily sacrifice the terseness, the intensity, and the power of poetry. Therefore, it is preferable for future translators of Chinese poetry to begin by tracing the evolution of the poet’s style and setting up a skopos, since the translator’s responsibility, ethic, and his translating approaches and strategies have to be regulated by this goal.4 In addition, it is recommendable to explicate the source text and the translation strategies applied through an introduction and/or footnoting and justify why certain modifications, changes or supplements are made in place of literal translations, so as to fulfill the responsibilities of translator in terms of social and cross-cultural awareness and reveal to target language readers the essence of the poetry as originally written. Only by doing so can the translator breathe life into his re-creation, and enable the original to be born anew.5 This is truly what Walter Benjamin means by maintaining the “afterlife” of the original through translation. CHEN Yen-hsiu Center for General Education, Vanung University - Taiwan yenhsiu@gmail.com Bibliography ALLEN, Joseph R., ed., trans. Sea of Dreams: The Selected Writings of Gu Cheng. New York: New Directions Publishing Corporation, 2005. 1 This may be attributed to the fact that the translation by Chu Chiyu and Seán Golden was actually done in consultation with the poet himself. See Chu and Golden, notes on translators. 2 Allen XIII. 3 Raffel 13, 37, 167, 185. 4 Hans. J.Vermeer, “Skopos and Commission in Translational Action,” Introducing Translation Studies, trans. Andrew Chesterman (London, New York: Routledge, 2001) 234-237. 5 Raffel 166-167.

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ON THREE ENGLISH VERSIONS OF GU CHENG’S SELECTED POEMS BARMÉ, Geremie, and John Minford, eds., Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience. New York: The Noonday Press, 1988. CHU, Chiyu, and Seán Golden, eds., trans. Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong: Rendition, 1990. CHUANG, Meifang. “Life of Words.” Homecoming: Selected Poems of Gu Cheng. Ed. Lin Wanyu and Chuang Meifang. Taipei: Ecus Publishing House, 2005. 7-12. CRIPPEN, Aaron, ed., trans. Nameless Flowers: Selected Poems of Gu Cheng. New York: George Braziller, 2005. “Dark.” Def. 3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print. “Gift.” Def. 1-3. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2nd ed. 2007. Print. GU, Cheng. “Misty Mondo.” Gu Cheng: Selected Poems. Hong Kong: Rendition, 1990. 168-171. HONG, Huang. “Misty Manifesto.” Seeds of Fire: Chinese Voices of Conscience. Ed. Geremie Barmé and John Minford. New York: The Noonday Press, 1988. 235. HUANG, Jian. “Misty Poetry’s avant garde Consciousness and its Limitations.” Academic China 12 Oct. 2006. 1 Apr. 2010 <w3.xschina.org/show.php?id=7752>. HUNG, Tzucheng. “Editor’s foreword of A New Selection of Misty Poetry.” Academic China 5 Jul. 2005. 1 Apr. 2010 <w3.xschina.org/show.php?id=4173>. NEWMARK, Peter. A Textbook of Translation. New York: Prentice Hall, 1988. RAFFEL, Burton. The Art of Translating Poetry. University Park and London: The Pennsylvania State University Press, 1988. VERMEER, Hans.J. “Skopos and Commission in Translational Action.” Introducing Translation Studies. Trans. Andrew Chesterman. London, New York: Routledge, 2001. WELCH, Robert A. “The Translation of Poetry: some principles.” Studies: An Irish Quarterly Review 61:244 (Winter 1972). 10 May 2010 <w3.jstor.org/pss/30087998>.

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LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE ET L’IMAGINATION AUDITIVE (SUR L’EXEMPLE DU CYCLE LES AMIES)

LES PARTICULARITÉS DE L’HÉRITAGE DE VERLAINE POUR LE LECTEUR RUSSE L’œuvre de Paul Verlaine a toujours attiré l’attention de traducteurs russes. Parmi les poètes russes qui l’ont traduite, on peut citer Sologoub, Mérézhkovsky, Brussov, Annensky, Ellis, Pasternak, Chenguéli, Efron, Révitch, Géleskul, Yasnov et beaucoup d’autres. Autour de certains poèmes de Verlaine se déroulent comme de véritables concours poétiques. Par exemple, pour « Il pleure dans mon cœur », on connaît vingt traductions publiées en russe, il y en a dix-neuf pour La chanson d’automne. L’histoire des traductions de Paul Verlaine en russe a connu plusieurs périodes qui se distinguent par l’intensité du travail sur son œuvre, le travail des traducteurs et des chercheurs : fin du XIXe – début du XXe siècle – (qui correspond à l’Age d’argent de la poésie russe), puis la période soviétique et la nouvelle période qui dure jusqu’à présent. Tandis qu’il existe des dizaines de variantes de traductions pour les plus célèbres poèmes de Verlaine, ses recueils plus tardifs comportent des blancs. Quatre recueils seulement sont traduits intégralement (Poèmes saturniens, Fêtes Galantes, Romances sans paroles, Sagesse). Le cycle de poèmes « Les Amies » n’a pas été traduit en entier jusqu’à 2003. Il ne faut pas l’expliquer par l’oubli ou la négligence. Simplement il n’y avait peu de chances de publier ces textes en URSS. L’HISTOIRE DE LA CRÉATION DU CYCLE LES AMIES Quelle est sa place dans l’œuvre de Paul Verlaine ? On peut parler de ce cycle de poèmes par deux fois, avant et après les Romances sans paroles, son livre le plus connu. Ce n’est pas en Union soviétique que ce cycle de scènes d’amours saphiques a eu des problèmes avec la censure pour la première fois. Sous le Second Empire, la publication de ces vers s’apparente à une véritable aventure romanesque. Ces 6 poèmes écrits en 1867 ont paru en Belgique chez l’éditeur des Fleurs du Mal, Poulet-Malassis, sous le pseudonyme Pablo-Maria Herlanes. Mais le lecteur ne les a pas vus : la police a saisi les soixante exemplaires du tirage à la frontière1.

Verlaine P., Œuvres poétiques complètes, Ed. Gallimard 2002, p. 1202.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Le sujet lui-même ne choquait pas le public : Diderot, Balzac, Gautier, Banville l’ont traité, mais un cycle de poèmes ne pouvait pas être toléré par la censure du second Empire. Le cycle Les Amies parait finalement en France en 1889, il ouvre le livre Parallèlement. LA POÉTIQUE ET LA STRUCTURE DU CYCLE Le cycle de poèmes présente 6 scènes d’amour où se sent l’influence des poèmes condamnés de Baudelaire Les femmes maudites et Lesbos. Le poète hésite entre l’imitation et le goût du pastiche, mais sa propre voix s’entend déjà, y apportant la spécificité qui annonce les principes qui seront formulés dans son « Art poétique ». Même si l’écho des poèmes condamnés s’entend au niveau des images (Lesbos, eau, Sappho etc.) et du lexique (« sa caresse fourmillante » chez Verlaine et « des baisers fourmillant » chez Baudelaire), c’est surtout cette similitude qui met en évidence la divergence des poétiques de ces deux auteurs. Le cycle de Verlaine comprend six sonnets numérotés qui ont aussi des titres. Tous ces sonnets ne contiennent que des clausules féminines (ce qui n’est pas le cas chez Baudelaire qui choisit l’alternance de lignes de 12 et 13 syllabes). Un autre trait caractéristique de sa poétique apparaît par ailleurs : les mètres impairs : « plus solubles dans l’air ». En commençant par les mètres proches de l’alexandrin (lignes de 13 syllabes dans le Sonnet Sur le balcon), le poète passe aux lignes un peu plus courtes : 11 syllabes dans les deux poèmes suivants dans les Pensionnaires et Per amica silentia, puis Verlaine atteint son rythme préféré, 9 syllabes (qu’il utilisera aussi pour son Art poétique) dans les sonnets qui suivent Printemps et Été, comme si la longueur de la ligne symbolisait la distance entre deux êtres qui se rapprochent peu à peu. Le poème final Sappho est un des sonnets renversés que Guymans appréciait surtout chez Verlaine en les comparant aux poissons de verre japonais qui se tiennent sur la tête. Les tercets précèdent les quatrains et cet ordre inversé marque la fin de l’harmonie du monde clos des Amies. TRADUCTIONS RUSSES L’école russe de traduction poétique reste fidèle à l’idée de préserver la forme poétique du texte original. Puisqu’il est impossible de rendre TOUT dans la traduction, il s’agit pour un poète-traducteur de déterminer ce qui est le plus important et significatif dans la poétique originale, ce qui produirait sur le lecteur russe le même effet que le texte original sur les lecteurs français. Un grand poète russe du XXe siècle, un des fondateurs de l’école de traduction poétique russe, Valéry Brussov, découvre Verlaine en 1892 et travaille sur ses traductions pendant vingt ans, jusqu’en 1911. Pour le cycle Les Amies, nous disposons dans sa traduction de trois sonnets et demi. Les traductions de Printemps et d’Eté datent de 1911. Et deux quatrains du premier sonnet Sur le balcon doivent être bien antérieurs puisqu’au début de son travail Brussov traduisait surtout les images. C’est peu à peu qu’il se rend compte des mécanismes de la musicalité du vers verlainien. Par exemple, dans les sonnets Printemps et Été il garde le rythme de l’original de Verlaine, des lignes de 9 syllabes et les clausules féminines.

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LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE... Dans les quatrains du premier sonnet, Brussov fait alterner des clausules masculines et féminines, des lignes de 12 et 13 syllabes et il semble avoir abandonné le travail étant mécontent du résultat. Dans ses traductions ultérieures, il a su capter le phrasé verlainien, il a été très attentif au procédé de répétition important pour la poétique de Verlaine. Brussov les transpose en y recourant 4 fois dans ce sonnet ce qui donne au texte russe une mélodie légère, qu’on pourrait chanter facilement, par exemple : Склоняясь все ближе и ближе К подруге, дрожащей несмело, Она обжигает ей тело Косой, ослепительно рыжей1.

Aussi disposons-nous des traductions du premier et du dernier sonnet du cycle qui appartiennent à Guéorguy Chengueli. Elles ont été faites en 1945. En une année Chengueli a traduit 75 poèmes de Verlaine. Mais ils n’ont été publiés qu’en 1996. (50 ans après leur création, 40 ans après la mort du traducteur). Chengueli a su trouver des mètres syllabo-toniques pour garder les rimes féminines et le nombre de syllabes. L’exactitude lexicale est surprenante. Par exemple, « les cheveux de jais » est rendu par « odna v gagatah kos ». (« Jais » c’est « gagat » en russe) Certaines de ses lignes épousent la structure syntaxique de l’original : Emphatique comme un trône dans un mélodrame. Торжественно, как трон в надутой мелодраме.

Chengueli appréciait beaucoup les intonations verlainiennes. Dans ces traductions comme dans le texte original, on peut observer une abondance de rejets et d’enjambements, un autre trait particulier de la musicalité verlainienne. Затем зовет она в тоске своей кипящей Те молодые дни, где рдел огонь задорный Ее страстей, в стихах воспетых, что упорно Звучат и зыблются в душе у девы спящей. (Sappho)2.

Nous avons trois traductions de ce poème. Brussov, lui, alternait les lignes de 12 et 13 syllabes. Guéorguy Chengeli et Benedict Livchits corrigent cette inexactitude. Quand, en 2002, Gueorguy Kossikov m’a proposé de participer à l’édition de 5 recueils commentés de Verlaine, j’aurais dû combler des lacunes, donc traduire deux textes qui n’ont pas été traduits avant. Mais il me semble que le cycle a sa dynamique, sa structure, ses mouvements de texte, c’est une oeuvre entière. Sur l’exemple de ce cycle on voit très bien pourquoi Boris Pasternak appelait Verlaine « poète au texte non-stable ». C’est pour cela que j’ai traduit les 6 poèmes. Quoiqu’il n’y ait pas de développement progressif du sujet, la structure du cycle semble signifiante, méditée, élaborée, sophistiquée même, non pas seulement au niveau des rimes et des mètres. Son imaginaire est construit sur des oppositions (jeunesse-maturité, tendresse-passion, pâleur-rougeur etc.). Dans les 5 premiers sonnets, dans chaque poème, il y a un contraste, un trait qui distingue les deux personnages, mais le trait par lequel les personnages sont opposés ne se répète pas d’un poème à l’autre. 1 2

Зарубежная поэзия в переводах В. Брюсова: сборник, М.: Радуга, 1994, p.361. ВЕРЛЕН П., Избранное, М.: Терра-Книжный клуб, 1999, p. 121.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Dans le premier sonnet, le trait d’opposition, le caractère distinctif, c’est la couleur des cheveux (blonde-brune) et de la peau (pâle, rose) L’une pâle aux cheveux de jais, l’autre blonde et rose...

Et dans le sonnet c’est l’âge qui distingue les jeunes filles : « L’une avait 15 ans, l’autre en avait seize. », ce sont des sœurs qui se ressemblent : « Frêles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise ».

Dans le troisième sonnet l’opposition quitte le visuel, elle se porte sur les voix : une voix est « rieuse, argentine, douce et câline » et l’autre voix est « furieuse ». Rien n’empêche le lecteur de les identifier au couple du premier sonnet Sur le balcon ou à celui du deuxième sonnet Les Pensionnaires ou bien de supposer que c’est un troisième couple d’amoureuses. Les sonnets IV et V sont liés par le sujet commun et les personnages : le sonnet Été est une réponse à la demande du sonnet Printemps. Dans le quatrième sonnet une jeune femme rousse parle d’une « voix douce » à « une jeune fille blonde ». Et dans le cinquième sonnet, dans la réponse de l’enfant, ses sens sont excités et la chevelure de son amie lui parait « sanglante » et sa voix « tonne dans les rafales » ce qui nous évoque les voix du sonnet III Per amica silentia. Gardant le principe d’opposition dans chaque sonnet, mais en changeant de trait caractéristique Verlaine arrive à créer une vision onirique d’une beauté qui « n’est pas tout à fait la même ni tout à fait une autre » comme il est dit dans le poème Mon rêve familier. L’analyse des champs lexicaux permet de dégager les champs suivants : corps (parties du corps 20 unités lexicales, vêtements 3), couleurs, lumière, sons/voix, eau, matière (animale, végétale et inanimée), perception, sentiments. Verlaine crée des images à l’intersection du concret et de l’abstrait – « langueur d’asphodèles », il superpose ainsi deux mondes, l’un subjectif et l’autre, objectif. Le champ lexical le plus important est celui qui se rapporte au corps féminin, et presque toutes les unités qui désignent la matière – animale, végétale et inanimée ne servent qu’à symboliser les charmes féminins. « Cheveux de jais, leurs peignoirs légers de vieille blonde Vaguement serpentaient, nuages, autour d’elles, (I) des rougeurs de fraises sa bouche //plonge sous l’or blond (II) une voix argentine (III) la fourmillante caresse, (V) Sève qui monte et fleur qui pousse, Ton enfance est une charmille (IV) »

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LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE... « Charmille » venant du mot « charme » qui a deux significations, Verlaine fait apparaître la forme intérieure du mot et joue sur des paronymes distants (selon la classification d’Irina Kouznetsova)1. La mousse, l’herbe claire, les gouttes de rosée, la fleur tendre ne sont que des euphémismes. Tout un paysage est là pour dessiner avec pudeur un corps féminin. La frontière entre l’extérieur et l’intérieur, le subjectif et l’objectif, n’est pas encore franchie, le poète n’est pas encore arrivé à dissoudre cette limite comme il le fera dans les Fêtes galantes : « Votre âme est un paysage choisi... » Les sonnets Les Amies ne dessinent pas un paysage de l’âme, mais un paysage du corps. SPATIALITÉ-TEMPORALITÉ, MOUVEMENTS DU TEXTE : EXTÉRIORISATIONINTÉRIORISATION L’espace des sonnets est circonscrit. Le premier sonnet Sur le balcon est comme à la frontière entre les deux mondes extérieur et intérieur : à l’intérieur c’est un monde clos, se suffisant à lui-même, les Amies se sentent au-dessus du monde extérieur et prennent en pitié les autres couples. Du sonnet au sonnet c’est comme une caméra qui avance. Les lignes deviennent plus courtes, le lecteur commence à entendre leurs paroles comme si l’ouïe s’ouvrait petit à petit. Dans le premier sonnet il n’y a pas d’images auditives et dans le deuxième Pensionnaires, la sœur aînée devient « tumultueuse et farouche » et le plaisir est représenté par des sons : « et l’enfant, pendant ce temps-là, recense Sur ses doigts mignons des valses promises Et rose sourit avec innocence. »

Dans les deux premiers sonnets il n’y a pas de discours direct, mais la caméra s’approchant, le lecteur peut entendre dans le troisième sonnet qui a un titre auditif – Per amica silentia – un silence comme l’absence de son qui révèle les nuances des voix féminines : « Les grands rideaux du grand lit d’Adeline Ont entendu, Claire, ta voix rieuse, Ta douce voix argentine et câline Qu’une autre voix enlace, furieuse. » « Aimons, aimons ! » disaient vos voix mêlées !

Dans le quatrième sonnet Printemps dix lignes sont occupées par le discours direct. Dans le cinquième sonnet Été il y a seulement 3 lignes de paroles de l’auteur qui encadrent la réponse de l’enfant. Toutes les images sortent de la bouche des femmes, de leurs voix naissent le bois et la mousse, la rosée et les roses, l’ambre et l’ombre. Il s’agit d’une métaphore du corps vu par un regard amoureux. Mais une ouverture brusque attend le lecteur au VI sonnet : l’espace s’ouvre on n’est plus dans un boudoir, mais sur des « grèves froides », et le temps s’ouvre vers le passé lointain : Sappho, l’amour pour un homme, l’amour malheureux qui apporte la douleur et la destruction. 1

КУЗНЕЦОВА И.Н, Паронимия в современном французском языке. Автореферат на соискание учёной степени кандидата филологических наук. М., Изд-во Московского университета, 1977.KOUZNETSOVA I.N. La paronomase en français contemporain, Ed. de l’université de Moscou, 1977.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER L’ordre des quatrains et des tercets est inverse, le sonnet est renversé. Sappho se jette dans la mer qui se referme sur elle. Mais il ne s’agit pas de la fin et de la destruction du monde des Amies. La vie de Sappho s’éternise dans ses vers et dans les rêves des jeunes filles. Ce sont des images auditives qui transmettent cette idée majeure : « ses amours chantés en vers que la mémoire// de l’âme va redire aux vierges endormies » qui se rapportent au temps de l’amour heureux, d’où l’homme était complètement banni. Le même principe de la caméra qui avance se confirme au niveau de la temporalité : si dans le premier sonnet Sur le balcon, le poète emploie l’imparfait, dans le deuxième sonnet Pensionnaires il passe au passé composé et au présent historique qui rapproche les événements du lecteur. Le troisième sonnet Per amica silentia garde le cadre présent. Dans les sonnets suivants le présent est dans le discours direct. Le poète utilise le présent historique, le passé composé, l’impératif et le futur proche ce qui rapproche au maximum les actions du lecteur. En fait, les verbes ne sont pas nombreux. Le nombre de substantifs dépasse de deux fois celui des formes verbales dans chaque sonnet, dans le premier sonnet même 3 fois. Les traducteurs russes ont su garder cette particularité. En 2003 la maison d’édition Christianskoe izdatelsvo a publié un livre de mes traductions qui commençait par le cycle les Amies. En essayant de rendre en russe la beauté de ces poésies, des images, la poétique du vague, le paysage du corps, je me suis efforcée de reproduire le plus fidèlement possible cette suggestion musicale caractéristique de l’écriture de Verlaine. Pour pratiquer la lecture, l’écriture et la traduction, l’imagination, la reine des facultés, est indispensable1. Comme la perception, l’imagination devrait avoir des modalités : visuelle, auditive, kinestésique2. L’imagination auditive génère des rythmes et des rimes, des consonances, des chaînes paronymiques. L’imagination auditive est responsable du parallélisme phonétique de la langue poétique au sens de Roman Jakobson. Pour transmettre l’effet auditif, à coté des mètres et des clausules féminines, des rejets et des répétitions, il y a encore un élément très important de la musicalité du vers verlainien qu’on peut trouver dans ce cycle : « Telles, leurs bras pressent, moites, leurs tailles souples Couple étrange qui prend pitié d’autres couples »

Rimes qui se suivent juxtaposées,ce qui, à mon avis, n’a rien avoir avec les rimes batelées ou rimes couronnées des grands rhétoriqueurs, procédés, qui font partie des figures codifiées3. Chez Verlaine, cela a une autre signification : sous un déferlement de rimes, le poète semble ne plus attendre la fin de la ligne, ne s’astreint plus à la traditionnelle rime à la clausule, il la laisse où elle lui est arrivée, où il l’a entendue : tout de suite après la clausule de la ligne précédente. C’est l’anticipation de la fin du vers qui transmet au lecteur le sentiment d’impatience, d’incertitude. Le lecteur qui 1

Voir SARTRE J.-P., L'Imagination, P.: Gallimard, 1960. JGRINDER J., BANDLER R., Frogs into Princes: Neuro Linguistic Programming, Science and Behavior Books, 1976. 3 Voir DESSONS G., Introduction à l’analyse du poème, Armand Colin, 2005, p.13. 2

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LES TRADUCTIONS RUSSES DE POÈMES DE PAUL VERLAINE... s’attendait à un mètre régulier reste avec ses attentes trompées. Comparez «masques et bergamasques », «il pleure dans mon cœur » etc. Malheureusement cette nuance n’est pas encore accessible au lecteur en russe. Le travail de l’imagination auditive est sensible également dans le rapprochement de paronymes : Elle a, ta chair, le charme sombre Des maturités estivales, Elle en a l’ambre, elle en a l’ombre.

Les mots « ambre » et « ombre », qui se distinguent par un seul phonème, sont rapprochés dans la même ligne. J’ai essayé de rendre cette densité sonore, cette similitude sonore de manière suivante : I plot tvoia kak plod rasteniy, Metcha o zrelosti i lete, Ee je iantari i teni.

Le travail de l’imagination auditive est visible dans les corrections apportées par Verlaine à ses textes. Les lexèmes « braise» et « dévorer » qui s’inscrivent très bien dans la poétique de Baudelaire figurent dans des brouillons, mais à la publication «les rougeurs de braise » deviennent « rougeurs de fraises » et le verbe « dévorer » est remplacé par « décorer » : les changements vont atténuer, adoucir les images. De la douceur de la douceur, de la douceur... Et les changements sont faits dans les mots clés, dans les rimes, donc le son venait d’abord. Ce n’était pas l’image du feu (braise) qui était importante ou l’image de destruction physique (dévore), mais le son de ces mots. Le travail de l’imagination auditive produit un rythme ou un bruissement sonore, lequel précède le moment de l’écriture. Ainsi apparaît un canevas de l’enveloppe verbale d’un poème. Il n’est pas impossible que Verlaine désigne comme « de la musique avant toute chose » ce bruissement sonore qui précède le moment de l’écriture, qui en fournit le pattern rythmique. La poétique de ce cycle, à mi chemin entre Baudelaire et l’impressionnisme, rend des désirs et des rêves tangibles, la chair légère et impalpable. Ce sont ces vers ciselés, solubles dans l’air, que j’ai essayé de rendre en russe. C’est au lecteur d’en juger. De nouvelles traductions et de nouvelles éditions paraissent, et le concours continue, et de nouveaux traducteurs vont essayer de rendre en russe la beauté des poèmes de Verlaine, ce qui me donne envie de citer pour finir les paroles de Charles Baudelaire : « les beaux vers sont ceux qui s’exhalent comme des sons ou des parfums ». BÉLAVINA Ekaterina Université de Moscou, MGU - Russie kat-belavina@yandex.ru

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MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK Musique : haleine des statues. Peut-être : silence des images. Toi, langue où les langues s'achèvent. (R. M. RILKE)

En écoutant ici même, la passionnante communication d'Anne Claire Gignoux à propos de Pelléas1, j'ai eu envie de dire que mes amours à moi aussi vont autant à des œuvres musicales qu'à des œuvres littéraires. Au départ, mon projet était « comment on parle de la musique de Janaček ; les pochettes de disque, les journalistes, les critiques, et lui-même ». Limité au seul point de vue poïétique, mon sujet est devenu : comment Janaček traduit la Vie, soit en mots, soit en notes. Les mots parce que la musique n'a pas de métalangage, qu'elle ne peut se commenter elle-même, mais les mots aussi parce que Janaček est un compositeur pour la voix. Leoš Janaček est connu dans le monde entier comme compositeur d'opéras. Il a écrit aussi d'innombrables pièces pour chœur, sur des poèmes tchèques. Il prend prétexte parfois même d'une bande dessinée. On a dit des quatuors de Janaček, composés l'un à soixante-dix ans, l'autre à soixante-quatorze, qu'ils conservaient les caractéristiques de ses opéras, et que, en quelque manière, ils les résumaient. Or, nous n'avons que vingt minutes ! Le thème du colloque tourne autour de la traduction, et justement je vous offre une traduction de traduction, car les écrits de Janaček ne sont pas traduits en français. Enfin, chanter les exemples musicaux avec des mots anglais ou français constituerait une absurdité, comme je le montrerai tout à l'heure. C'est une raison de plus de préférer les quatuors à cordes pour entrer dans l'univers de ce compositeur. [Extrait quatuor n°1] PRINCIPE DE MORT, PRINCIPE DE VIE Dans son histoire personnelle, Janaček, comme Schubert fils d'instituteur, et un temps instituteur lui-même, a toujours conféré à la langue une valeur tout aussi essentielle qu'à la musique. Après des études musicales, il devient professeur puis directeur d'une école d'organistes. Beaucoup de ses pièces chorales ont d'ailleurs été commandées par le chœur d'instituteurs de Moravie. En même temps, il compose ; plus encore il écrit à propos de la musique des autres, et avant tout celle de ses 1 Anne Claire GIGNOUX : Actes du colloque d'Albi (CALS) 2009.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER prédécesseurs : Dvořak et Smetana. On voit dans ses critiques avec quelle facilité il passe d'un moyen d'expression à l'autre, et surtout comment il lie l'un à l'autre, et lit l'un dans l'autre. Ainsi des poèmes symphoniques que Dvořak compose sur des poèmes de Erben. Janaček lit véritablement les poèmes à travers la musique instrumentale. Il devine notamment celles des mélodies calquées sur la prosodie de Erben. « Le sens des poèmes semblait lui être communiqué, dit un de ses commentateurs, presque en discours direct » (direct speech). On peut très grossièrement figurer l'imaginaire du compositeur par deux hémisphères dont l'un contient la langue tchèque, la liberté créatrice, la nature ─ symbolisée par le village et la maison natale d'Hukvaldy – la musique populaire et l'Amour–passion ; l'autre, la langue allemande, les artifices de composition, les préjugés bourgeois et les conventions sociales. L'un est affèterie ; l'autre est la Vie, et comme le souligne Guy ERISMANN, la Vérité. L'intransigeance linguistique de Janaček est telle que ses opéras, en langue tchèque, tarderont à s'imposer dans le monde. Elle ne facilite pas non plus les rapports avec sa belle-famille, germanophone. Le compositeur mercenaire varie le matériau musical à partir de techniques comme l'imitation. Le compositeur authentique cherche la Vérité. « De la chanson, écrit Janaček, nous devons apprendre la vérité de la vie. » Je vais revenir sur la relation musique / chanson. « La musique, écrit-il encore en 1924, ne signifie rien si elle n'est pas enfoncée dans la vie, dans le sang, dans l'environnement. Autrement, elle n'est qu'un jouet sans valeur1». Chercher la Vérité, c'est faire naître chez l'auditeur un sentiment proche de celui qui anime son personnage à un moment donné. Pour cela, Janaček dispose d'abord d'une oreille quasi-infaillible (à quoi il adjoint un étonnant appareil de mesure, qui lui permet d'évaluer la durée d'une note, d'un mot, d'un bruit avec une extrême précision) ; il a de plus pour l'harmonisation un don étonnant et très original ; il dispose aussi d'une longue expérience. Janaček compositeur d'opéras et surtout compositeur célèbre n'est pas en effet un homme jeune. À l'âge où certains cessent d'écrire, il n'a produit aucun de ses grands opéras, ni Tarass Boulba, ni la Sinfonietta, ni la messe glagolitique. Sa carrière tient au fond entre les années 1916 et 19282 En 1916, Leoš a déjà soixante-deux ans. Ces douze années sont aussi, à peu près, les dates extrêmes d'une touchante (ou pathétique) histoire d'amour que je voudrais vous raconter et qui est sans conteste à l'origine des deux quatuors entre autres réussites. PREMIER QUATUOR : « SONATE À KREUTZER » Le titre en lui-même est quelque chose d'étonnant. Donner le nom de 'sonate' à un quatuor, cela n'est pas banal ! On sait que la dédicace de cette sonate pour violon et piano de Beethoven fut tardivement attribuée au virtuose Rodolphe Kreutzer, qui d'ailleurs ne l'aurait jamais jouée. On sait aussi (relation de la musique au texte) que Tolstoï donna ce titre à un roman paru en 1889, qui rapporte la confession d'un mari jaloux, devenu le meurtrier 1 John TYRELL : Leoš Janaček, Years of a life, II, p. 914. 2 Or, il avait longtemps cru – de manière tout à fait irrationnelle – qu'il allait mourir en 1917: op. cit. p.209: « Long ago I thought I was going to die in 1917 ».

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MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK de sa femme. Et que le patriarche russe ajouta par la suite à ce récit un credo à la continence et à la fidélité conjugale. Janaček ne pouvait certainement pas adhérer à cette profession de foi. Il « récrit » donc l'histoire à sa façon (prenant le contrepied ou le contrepoint de l'histoire) pour en faire une apologie de la passion amoureuse. Il a expliqué comment le récit de Tolstoï constituait pour lui une série de portraits, trois personnages passant par des émotions diverses : séduction, passion amoureuse, jalousie... Il s'agirait presque d'une musique à programme. Mais, ce qui est de nature à intéresser le compositeur, à l'intérieur de son récit, le misérable meurtrier expose une théorie, presque une anthropologie de la musique, par laquelle il attribue son infortune à l'influence de cette musique celle qui, à partir de Beethoven et de l'esthétique romantique, est devenue l'expression de pulsions personnelles. « Si par exemple on joue une marche militaire, les soldats défilent à son rythme et la musique a atteint son but. On a joué une danse, j'ai dansé pendant ce temps-là ; la musique a atteint son but...; on a chanté une messe, j'ai communié, la musique a encore atteint son but ; autrement ce n'est qu'une surexcitation ; qu'y a-t-il à faire au sein de cette surexcitation ? Rien. C'est pourquoi la musique exerce parfois une action si terrible, si redoutable1 ». Musique performative avant la lettre. À cette musique ancrée dans la vie, Janacek doit souscrire. [Extrait du 1er quatuor, 1er mouvement] Je ne veux pas poser au musicologue, mais je vous propose de regarder d'un peu près le début de ce quatuor : on y trouve, sous forme de répons, deux éléments essentiels de la musique de Janaček : le motif fluctuant, la « mélodie de discours », et la référence à la musique populaire. En d'autres termes, ce début évoque un destin individuel – ce motif en arche que le compositeur décrit comme la femme-heureuse-d'être-séduite ; et par ailleurs un destin collectif, évoqué par un motif populaire. « Dans la musique populaire, écrit Janaček, il y a tout l'homme : corps, esprit, paysage, il y a tout, tout ». Certains critiques ont avancé à propos de cette musique le mot leitmotiv, or un leitmotiv est bien l'association d'un fragment musical à un fragment de texte. CHISHOLM identifie dans l'opéra Vec Makropoulos, « le système de leitmotive le plus complexe qu'on ait tenté depuis Wagner » : motif du remords, de la fureur, du scepticisme de l'un, de la nonchalance de l'autre... Mais un leitmotiv, par définition, est récurrent. Il rappelle un événement ou en annonce un nouveau. Tandis que les motifs énumérés par CHISHOLM ne reviennent jamais. Janaček s'amuse un moment avec eux, puis il passe à un autre2. Si Janaček a grandi dans l'esthétique du leitmotiv, il a ensuite forgé sa propre représentation. MÉLODIE DE DISCOURS Ce que recherche Janaček, c'est le portrait du personnage en action. À quatre 1 Léon Tolstoï : la sonate à Kreutzer, livre de poche, page 114. 2 J. TYRELL, op. cit. p.780.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER dimensions, si l'on veut. Ses états d'âme et ses émotions changent constamment, et change par conséquent la musique associée à ce personnage. Il y a donc contradiction entre le leitmotiv et ce que Janaček appelle mélodie de discours (speech melody). « Une mélodie de discours comme l'écrit Janaček en 1919, est l'expression musicale fidèle d'un moment d'un être humain. C'est toute son âme et tout son être photographiés en un instant... L'art du compositeur lyrique consiste à créer une mélodie d'où, comme par magie, va surgir un certain moment de cet être »1. Or la voix d'une personne change à toute heure, elle est modifiée par tout ce qui vient de l'extérieur comme ce qui vient de l'intérieur. Leoš renonce donc à tout usage du leitmotiv2 au profit de la « mélodie de discours ». Cette mélodie de discours, il faut bien comprendre que pour Janaček, elle est partout. Le compositeur note à tout moment, sur des carnets ou sur n'importe quel morceau de papier, la « mélodie » d'enfants qui bavardent, de jeunes filles qui rient, de la cliente d'un hôtel s'adressant au groom, mais aussi la voix de la fille de Smetana3, et même les derniers moments de sa propre fille Olga... J'aurais pu vous en donner de multiples exemples. Mais d'abord, Janaček n'est pas facile à lire – il griffonne pour lui-même, des manières de pense-bête sur des bouts de papier. Et il m'est difficile surtout de chanter une langue que je ne comprends pas ; or il faut bien se persuader que pour Janaček, la mélodie d'un enfant tchèque ne peut se proférer que dans la langue tchèque. Il est formel aussi à propos du timbre : le souvenir d'une mélodie est inséparable de son timbre. « La mélodie, si elle est une expression authentique, n'existe pas sans une coloration particulière4» – ce qui semble reléguer toute transposition instrumentale au magasin des accessoires de la musique artificielle. La hauteur des sons est elle aussi notée très précisément, et dans la même ligne, la théorie de Janaček doit aussi refuser la modulation. Sauf bien entendu si elle dit quelque chose d'une transformation du sujet. Je dirai aussi que la mélodie des corbeaux tchèques ne peut se proférer qu'en tchèque. Mais – et c'est là que le texte à nouveau vient se tisser à la musique, et la fiction aussi – au kra-kra-kra-kra des oiseaux perchés sur un fil, le compositeur adjoint une syllabe « kra-du » ; « kradu » veut dire « voler » en tchèque, pas comme des oiseaux mais comme des voleurs. Et voilà les corbeaux transformés en comploteurs. [3 extrait du second quatuor] LE SECOND QUATUOR : LETTRES INTIMES Le second quatuor fut écrit presque aussi vite que le premier, en trois semaines, à la fin de 1927. Il devait porter le titre de Lettres d'amour ; Janaček finit par lui préférer Lettres intimes. Il s'agit bien là de texte – de texte commentant la musique. De même qu'à la viole d'amour (viola d'amore, qu'il a utilisée dans ses opéras précédents) il 1 Ibid. p.781. 2 Interview à un journal viennois, 1918. 3 Qu'il interviewe en 1924, à l'occasion du centenaire. 4The Fiddler's child, in Uncollected essays on music, XV/206.

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MUSIQUE ET DISCOURS DANS LES QUATUORS À CORDES DE LEOŠ JANAČEK finit, sur le conseil de ses interprètes, par employer l'alto (viola) comme tout le monde. Je dis qu'on joue là sur le texte parce que l'auditeur moyen non prévenu n'entend pas la différence. La vérité profonde que Janaček entend exprimer dans cette œuvre, c'est son amour pour Kamila Stösslova, une femme mariée qui a presque quarante ans de moins que lui. Il a fait sa connaissance en août 1917, juste après le succès tant attendu de Jenufa. Cette passion d'un vieil homme n'est pas seulement anecdotique ; elle mérite que nous lui accordions quelques instants. Les « lettres d'amour » dont il est question sont les centaines de lettres que Leoš écrit à Kamila de 1917 à juillet 1928, peu avant la mort du compositeur. Quels rôles joue la jeune femme auprès de lui ? Celui d'abord d'un catalyseur : il est remarquable que Kamila ne s'intéresse guère aux créations de Leoš, même si elle assiste avec ses fils et son mari aux représentations de ses opéras. Il ne lui en demande pas davantage, semble-t-il, et dans ses lettres intimes ne parle qu'exceptionnellement de musique. Sauf du second quatuor. Qu'elle ait joué néanmoins le rôle d'une inspiratrice, et que les personnages féminins de ses opéras majeurs soient inspirés par elle, nul ne le met en doute. Elle est à l'origine de Kat'a Kabanova, de La Petite Renarde rusée, et l'Affaire Makropoulos. Il semble acquis également qu'elle est la Tzigane du cycle de mélodies Journal d'un disparu1 On peut penser après tout que Janaček l'a choisie pour fille de substitution. La fille de Leoš et Zdenka est morte en effet à 20 ans, en 1903 - et sa maladie n'a pas arrangé les relations dans le couple, la mère rendant le père responsable de cette mort. Une autre clé que je vous propose : l'Affaire Makropoulos a pour protagoniste une femme qui vit plusieurs siècles et qui n'en est pas plus accomplie ; la Petite Renarde rusée, au contraire, est abattue par un chasseur alors qu'elle a formé un couple, mais elle a eu le temps de mettre au monde de multiples renardeaux qui vont lui survivre, la prolonger. C'est une idée chère au compositeur, épicurienne si l'on veut, que l'individu disparaît, mais qu'à travers sa perte, la nature se régénère. Dans ses lettres, à côté de détails prosaïques et de recommandations paternelles, Leoš revendique le droit d'associer Kamila, en pleine lumière, à sa gloire de compositeur, et le second quatuor doit être un monument élevé à leur union ─ platonique et spirituelle. « Tu seras assise sur chacune de ses notes » ; « chaque petite note sera ton œil noir ». ; « Nous allons triompher ensemble »... [4 extrait du second quatuor allegro] Il faut conclure : je dirai que, musicien s'il en est, Janaček ne dénie cependant rien à la langue. Il réconcilie la musique et le texte par l'importance qu'il leur confère dans la formation de l'homme : « L'opéra est l'institution nationale la plus importante après l'école 2». Mais la langue et la musique dépendent étroitement l'une de l'autre : débarquant en Angleterre, le compositeur « entend » l'accord de la musique avec son 1 « Regularly a few motifs occur to me for those beautiful little poems about that gypsy love Perhaps a nice little musical romance will come out of it and a tiny bit of Luhacovice mood would be in it »,lettre du 10/08/1917. 2 Le texte anglais porte « the theatre ».

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TRADUIRE… INTERPRÉTER pays. Je ne voudrais pas laisser penser que son patriotisme l'a rendu chauvin, aussi vais-je laisser le mot de la fin au vieil amoureux, dans son optimisme et sa naïveté : « La musique populaire peut être le liant de la nation – et même des nations. Elle peut rassembler toute l'humanité dans un seul esprit, une seule félicité, une seule bénédiction1». LE GUENNEC François CALS, CPST fleguennec@gmail.com Bibliographie JANAČEK Leoš, Intimate letters, lettres à Kamila Stösslova, éditées et traduites par J. Tyrrell et Hàdanka Života, London, Faber and Faber, 1994. JANAČEK Leoš, Janacek's uncollected essays on music, selected, edited and translated by Mirka ZEMANOVA, London New York, M.Boyars, 1987. TYRRELL John, Janaček, years of a life, London Faber and Faber, 2006. ERISMANN Guy, Janaček ou la passion de la vérité, Paris, Seuil, 1980. FOURNIER Bernard, Roseline KASSAP-RIEFENSTHAL, collab., Histoire du quatuor à cordes [2] de 1870 à l'entre-deux-guerres, Paris, Fayard, 2004.

1 Conférence prononcée à Londres et publiée dans Uncollected essays on music.

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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE Je ne voudrais pas commencer cette communication sans remercier conjointement les organisateurs, Pierre Marillaud et Robert Gauthier qui, après m’avoir accueillie chaleureusement en 2009, pour traiter d’un genre qui fait, encore à l’heure actuelle, polémique, l’autofiction (dans une communication ayant pour titre : « L’Autofiction : entre transgression et innovation1 ») m’ont renouvelé leur enthousiasme, cette année encore, pour la communication suivante que j’ai intitulée « Vers une critique créatrice », laquelle me permettra - du moins, j’en formule le vœu - une mise au point salutaire (voire salvatrice). Le Miroir Illust. Florence Soltar

À vrai dire, l’application a précédé chez moi la théorie et c’est à la soutenance de ma thèse, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, le 22 juin 20072 lorsqu’il est demandé au candidat durant vingt minutes d’exposer sa méthode que le traitement de cette question m’a permis de poser ce qui n’était encore que des jalons qui se sont affermis depuis. Pour la clarté de mon propos, je vais donc en premier lieu globalement exposer en quoi consiste cette méthode pour y revenir par la suite point par point en l’illustrant au passage, à l’appui de ce que je considère comme mon Triptyque sur Colette composé à l’origine (à rebours de l’ordre de publication, donc3) de Colette : par-delà le bien et le mal ?4, Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 19365, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette6. 1

« Autofiction : entre transgression et innovation » in Ecritures Evolutives, éd. Université Toulouse II Le Mirail, 2010. L’article bénéficie d’une mise en ligne sur le site qui fait référence dans le domaine de l’autofiction : http://autofiction.org/ rubrique « articles sur le genre » mais aussi sur mon blog universitaire régulièrement mis à jour : http://stephanie-michineau.publibook.com 2 Thèse publiée dans l’année qui a suivi : MICHINEAU Stéphanie, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, Paris : coll. EPU, éd. Publibook, août 2008. 3 Comme si la publication effectuait un retour en arrière identique au fonctionnement de la mémoire. 4 En cours de parution (fin 2010-début 2011), éd. Vaillant. Le point d’interrogation à la fin du titre est important à relever car il y a beaucoup plus de sens moral chez l’écrivaine, Colette, que sa réputation sulfureuse ne le laisse soupçonner. 5 MICHINEAU Stéphanie Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936, Paris : coll. APARIS, éd. Edilivre, février 2009. Du fait de la longueur du titre, j’emploierai à partir de maintenant, dans la communication, les abréviations CIMC pour le désigner. 6 Les références ont été données note 2.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER LA THÉORISATION Par-delà une critique dogmatique « qui hérite du respect du texte […] et fait de ce texte un usage figé », je défends l’idée, selon l’expression de Jacques Dubois dans La Critique et l’invention1 « d’une critique qui se donne à tâche de faire fructifier le récit, de féconder l’imagination dont il est la trace vive ». Cela me conduit à envisager non pas une critique universitaire qui déformerait le sens du texte (c’est l’idée défendue actuellement par l’équipe Fabula, à l’Ecole Normale Supérieure de Paris2 ; idée à laquelle je ne souscris pas car j’y vois, pour ma part, une dénaturation de la démarche du critique) mais à agrandir certains aspects du texte suivant les affects ou centres d’intérêt du critique. Cette critique moins académique ne se réduirait pas à l’interprétation de l’interprétation (selon l’idée défendue par Marcel Proust dans Le Temps retrouvé pour qui « écrire n’est pas inventer mais traduire le monde ») mais à l’interprétation du monde que lui laisse entrevoir l’écrivain. LA PRATIQUE : ENTRE OBJECTIVITÉ ET SUBJECTIVITÉ Il ne faudrait pas pour autant se méprendre sur le sens de la démarche qui a sous-tendu mes travaux universitaires, elle se situe entre « objectivité » et « subjectivité ». Objectivité dans la mesure où certains aspects scientifiques (tels que la prise en compte du contexte culturel et littéraire de l’écrivain, la poétique et la génétique3 pour les principaux) fondent et légitiment cette démarche mais laissent place à une certaine subjectivité que j’ai réservée au péritexte. J’entends par péritexte « tout ce qui se trouve autour du texte » suivant la définition de Gérard Genette4, en l’occurrence il s’agit ici dans le Triptyque que j’ai composé des dédicaces, épigraphes, citations de Colette mais aussi photographies et œuvres autobiographiques de Florence Soltar au milieu, en cahier hors-texte. Péritexte qu’a par ailleurs relevé Nicole Grépat dans son compte rendu du 7 juin 2010 au titre paronomastique « Du Duel au duo : Colette et sa mère » de mon essai CIMC sur le site de la recherche en littérature, Fabula5… et qui l’a - semble-t-il désagréablement surprise. Je cite : « déroutant dans un travail universitaire » puis plus loin, dévoilant le fond de sa pensée « un peu fantaisiste par rapport à la doxa universitaire ». Si je reprends les termes mêmes de Nicole Grépat, c’est plus à titre d’exemple (son compte rendu est par ailleurs bien argumenté et mérite à cet égard d’être lu) et afin d’expliciter ma démarche. Alors qu’elle fait mention d’une phrase attribuée à la publication dans l’essai de la lettre de Madame Marguerite Boivin (ancienne chargée de recherche des archives de la Société des amis de Colette) « un lecteur soucieux d’éclairer sa réflexion sur Colette et son œuvre » pour mieux me l’attribuer (je n’aurai tout de même pas une telle outrecuidance !), le paradoxe du compte rendu réside en ce qu’il clame le peu d’intérêt de l’essai tout en révélant… 1

DUBOIS Jacques, La Critique et l’invention, éd. Defaut/Guillet, 2004. Une journée d’études et de discussion a été organisée en juin 2010 dans le cadre des activités de l’équipe Fabula à l’Ecole Normale Supérieure de Paris avant la publication des Actes prévue à l’automne 2011. 3 Qui traite de la genèse des textes. 4 GENETTE Gérard, Seuils, Paris : éd. du Seuil, 2002, p. 10. 5 Vous disposez de trois moyens pour accéder au CR : consultable directement en ligne à partir du lien suivant http://www.fabula.org/revue/document5733.php ou par le biais du site «autofiction.org » qui a établi le lien http://www.autofiction.org/index.php?post/2010/08/30/Stephanie-Michineau-Constructionde-l-image-maternelle-chez-Colette-de-1922-a-1936 ou par mon blog universitaire, rubrique « presse ». 2

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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE son aspect déroutant. Mais peut-être est-ce justement parce que la forme n’est pas « pure fantaisie » mais volonté de ma part de contrecarrer une critique trop académique ; quant au fond, le lecteur en jugera par lui-même… Ainsi, le péritexte qui entoure le texte proprement dit recouvre la part de subjectivité qui est entrée dans ma recherche et les clins d’œil à Colette y sont nombreux ! Le péritexte est cousu de fils rouges qui n’en apparaîtront que mieux pour les lecteurs habitués à côtoyer l’univers de Colette. Je ne m’attarderai pas ici pour plusieurs raisons : d’une part, pour ne pas trop m’éloigner de mon sujet et garder l’aspect général du thème qui nous occupe aujourd’hui mais aussi d’autre part, parce que les développements et prolongements plus nombreux éclairant notamment mon Triptyque sur Colette ont déjà fait l’objet de ma part d’une préface que j’ai rédigée pour l’occasion, préface à Colette : par-delà le bien et le mal ? qui prend pour trame de fond cette communication présentement. Autre raison plus triviale : ce serait trop long ! Je ne ferai finalement référence qu’au portrait ayant pour titre « Le Miroir » (situé à l’orée de cette communication), portrait esquissé par ma sœur, Florence Soltar - artiste peintre à La Rochelle1 - qui me semble, à cet égard, éloquent. Florence avait eu la bonne idée de me prendre pour modèle face à un miroir, allégorie, je le comprenais a posteriori, de mon rapport à la lecture de mon écrivaine préférée, Colette. Le fond en était bleu comme les feuilles des livres que couvrait Colette de sa belle écriture. Elle me faisait prendre par là conscience de cette identification qui s’était produite au fil des années. Et alors que ma thèse s’intitule, ainsi que je l’ai déjà mentionné, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, l’on aurait pu aussi bien parler de l’autofiction du point de vue du récepteur, du critique en l’occurrence. Cela fera sûrement l’objet d’un article futur de ma part mais pour l’heure, ce n’est pas à l’ordre du jour… Ainsi, ce n’est pas parce que Nicole Grépat feint l’étonnement (ses collègues de l’équipe Fabula, à l’aune de ce que nous avons vu précédemment, sont mieux renseignés, semble-t-il…), plaisanterie mise à part, au nom d’un certain académisme universitaire qu’elle revendique - qu’une telle démarche ne s’inscrit pas dans l’histoire littéraire. Anatole France, André Gide (excusez du peu !) ont pratiqué bien avant moi une critique impressionniste2 et Serge Doubrovsky n’est pas sans évoquer une « nouvelle critique ». (Léger remous dans la grande salle de la Rotonde puisque les sémiolinguistes majoritaires dans cette salle ne sont pas sans savoir que Roland Barthes est à l’origine de ce que l’on a nommé dès 1963 « la nouvelle critique »). « Nouvelle critique » sur laquelle S. Doubrovsky prend appui pour mieux asseoir sa propre conception dirigée vers « une critique créatrice ». Il s’en explique dans un très bel essai - subtil alliage de convictions et de nuances - intitulé Pourquoi la nouvelle critique3que l’on pourra lire et relire pour l’occasion tant son point de vue est éclairant sur la critique universitaire et bien que rédigé en 1966, faut-il s’en réjouir ? encore extrêmement d’actualité en 2010 ! 1 Une de ses œuvres picturales avait servi à illustrer mon article précédemment cité « L’Autofiction : entre transgression et innovation », op. cit.. Blog de l’artiste : http://florencesoltar.blogspot.com 2 Pour plus de détails, vous pouvez vous reporter au très bon « Que sais-je ? » : La Critique littéraire, par J-C CARLORI et Jean-C. FILLOUX, Paris : éd. Presses Universitaires de France, 6e édition 1969. 3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, éd. Denoël/Gonthier, 1972 (1re éd., Mercure de France, 1966). Il est, par ailleurs, fort dommageable (notamment pour la recherche universitaire justement) que cet essai ne bénéficie pas à l’heure actuelle d’une réédition. J’ai pu, quant à moi, me le procurer comme livre d’occasion sur « Chapitre.com » (Internet).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Répondant à Raymond Picard (notre Nicole Grépat à nous, en quelque sorte !... bien entendu, mon plaidoyer ne s’adresse pas à Mme Grépat personnellement - j’insiste sur ce point - mais en réaction plus globalement, à travers elle, à une certaine représentation de la recherche universitaire qu’elle qualifie ellemême d’académique, en d’autres termes fondée sur une vérité objective1), S. Doubrovsky écrivait déjà en 1966, non sans ironie : On voit donc mieux en quoi Roland Barthes2 et, avec lui, la « nouvelle critique » sont, selon le mot révélateur de Raymond Picard, dangereux. Ils violent un double tabou ou, si l’on veut, ils prennent, d’un seul coup, deux bastilles. A une extrémité, ils touchent soudain à Racine, dernier bastion de la clarté, dernier symbole de la grandeur ; sur cet auteur lauré et vétuste, ils portent une main moderne et sacrilège, ils pénètrent par effraction dans une chasse jalousement gardée. A l’autre extrémité, ils mettent en question le sens de l’acte critique luimême, ils en dénoncent l’exercice traditionnel. Avec l’éclatement de ce double verrou de sûreté, avec la rupture de ce barrage, tout saute. On passe, sans crier gare, du XVIIe siècle ou du XIXe, en plein XXe siècle3.

S. Doubrovsky, on l’aura compris, n’est pas tendre avec ceux qui nient l’apport de la Nouvelle Critique4. Je ne résiste pas au plaisir de vous livrer ce passage : La compréhension de la littérature doit, elle aussi, entrer dans le XXe siècle. On ne s’étonnera pas que certains s’indignent ou crient « casse-cou » qu’ils serinent à qui mieux mieux « Patience-Modestie-Prudence : ce conservatisme de la pensée n’est qu’un dérisoire combat d’arrière-garde. Ici, patience veut dire piétinement : modestie, médiocrité ; prudence, paralysie. On conçoit sans peine les grincements de dents des gens en place, qui, de leurs positions établies, entendent faire des positions retranchées : leur culture est en grande partie à refaire5.

Plus loin : Lorsqu’une nouvelle forme de pensée existe (et telle est bien désormais la critique moderne, dans ses manifestations les plus notables), il est absurde et inutile de combattre son existence au nom d’habitudes révolues : si l’on n’est pas satisfait, il convient, certes, de la discuter, de l’aménager, voire de l’attaquer, mais de l’intérieur, en la dépassant, non en la niant6.

Dans la première partie de son essai, S. Doubrovsky, plus apaisé, semble apporter une vision plus distanciée et par conséquent peut-être plus juste de la Nouvelle Critique : 1 Lorsque N. Grépat écrit dans son compte rendu « soulignons que cet essai veut plus persuader que convaincre […] » convaincre suppose, comme chacun en a conscience, des arguments rationnels et la persuasion, des arguments d’ordre plus subjectif en l’occurrence. En ce sens, S. Doubrovsky fustige les termes de « vérité » et « objectivité » rattachés à la norme universitaire, leur préférant « validité » et « subjectivité ». Relevons, pour notre part, le paradoxe du compte rendu (encore un !) qui, dans le même temps qu’il prône une lecture objective du critique, est cousu (irions-nous jusqu’à employer le terme de rabâchement ?) de citations de Julia Kristeva qui se rattache (il n’est pas inutile, à cet égard, de le souligner) au groupe Tel Quel, directement influencé par Roland Barthes, à l’origine, on vient de le voir, de la Nouvelle Critique. 2 Roland Barthes, critique auquel S. Doubrovsky fait remonter la naissance de la Nouvelle Critique, datant de 1963, sur laquelle il prend appui pour mieux asseoir sa propre conception. 3 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 12-13. 4 J’ai pris le parti de mettre des majuscules. 5 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p 14. 6 DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, op. cit., p. 15.

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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE Loin d’être une machine lancée contre l’Université, la nouvelle critique, pour employer désormais sans guillemets ce terme un peu vague et ambitieux mais commode, est née du désir, chez certains universitaires, de mettre leur recherche à l’unisson de leur temps : d’où l’hostilité de nombreux collègues 1.

J’ai donc repris, pour mon compte, cette dénomination de « critique créatrice » mais en y apportant une nuance marquée par la préposition « vers » dans le syntagme à forte dominante occlusive : « Vers une critique créatrice » car c’est effectivement là que se situe pour moi la finalité et en définitive le bien-fondé de la démarche de la critique en littérature française : dans un questionnement existentiel, métaphysique en quelque sorte. Ainsi, la subjectivité du critique en ce sens, ne serait pas, dans l’optique de ma démarche, une fin en soi mais permettrait une approche vers une vérité supérieure ou pour le dire plus simplement une ouverture au Monde qui nous entoure. C’est ce qu’a très bien perçu Brigitte Aubonnet, la chroniqueuse du site littéraire en ligne, « Encres Vagabondes » (site dont j’ai déjà été amenée à faire mention précédemment), lorsqu’elle écrit dans les dernières lignes de sa chronique consacrée à l’essai : « Le livre de Stéphanie Michineau nous plonge dans l’œuvre de Colette pour mieux en percevoir la dimension littéraire et humaine dans son approche des problématiques universelles2 ». Dans le même ordre d’idées, le journaliste Jonathan Roux, du Journal du Pays Yonnais, me prêtait déjà ses paroles en septembre 2009 : « Stéphanie Michineau pense même que les auteurs ont beaucoup à nous apporter : « Leurs écrits nous donnent des repères pour avancer dans la vie. Lire est un bon moyen pour faire un travail sur soi-même3. » C’est pourquoi j’ai borné la création dans mon Triptyque sur Colette à l’entourage du texte (les allusions à mon histoire personnelle douloureuse au début et à la fin ; les photos et autres illustrations au centre, dans mon esprit au coeur du livre). J’ai pu constater à cet égard la légère censure qui entoure la publication : un paragraphe retiré, des photos d’illustrations picturales refusées à la publication pour raisons économiques mais parfois plus voilées de bienséance (j’entends « bienséance » dans un sens spécifique, dans le sens où cela ne répondrait pas à la norme universitaire). C’est ainsi que pour ma part, je ne conçois pas, la critique littéraire comme une création originale mais comme un pas vers la création originale en ce que l’écrivain permettrait d’entrevoir (voire d’accéder à) ce monde que chacun possède en son for intérieur et dont il n’a pas toujours conscience. Ce fut mon cas puisqu’elle donna lieu à l’écriture d’une première création littéraire à proprement parler, Pensées en désuétude4, sous le pseudonyme de Fanny Cosi, toujours illustré par Florence Soltar et publié chez le même éditeur que CIMC, c'est-à-dire Edilivre, en février 2010. Les pages de couverture de l’essai et du recueil se complètent comme 1

Ibid, p. 25. Lien direct vers la chronique littéraire de CIMC, rédigée par Brigitte Aubonnet, le 24 août 2010 http://www.encres-vagabondes.cm/magazine/michineau.htm 3 A noter que l’article de Jonathan Roux ainsi que la chronique précédemment citée sont consultables en ligne sur mon blog universitaire : rubrique « revue de presse » pour le premier et rubrique « lien » pour la seconde. 4 Il s’agit d’un recueil de « textes courts et proses poétiques » comme l’analyse si bien Serge Cabrol, directeur de la revue littéraire en ligne « Encres Vagabondes », consultable à partir du lien suivant : www.encres-vagabondes.com. Lien direct vers la chronique littéraire dédiée au recueil, le 18 mai 2010 : http://www.encres-vagabondes.com/magazine/cosi.htm 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER si la femme de CIMC qui sortait de la mer épousait dorénavant le mouvement de la vie dans Pensées en désuétude dont l’épigraphe empruntée à Colette se fait l’écho : Il n’y a de réel que la danse, la lumière, la liberté, la musique… Il n’y a de réel que rythmer sa pensée, la traduire en beaux gestes1.

Philippe Lejeune (référence dans le domaine de l’autobiographie - président de l’APA, l’Association Pour l’Autobiographie à travers la France2) a parfaitement conscience du rôle d’« inspirateur » de l’écrivain et rend compte de ce processus dans Signes de Vie avec l’humour imagé et truculent qui le caractérise et le rend si savoureux à la lecture3 : Cette inspiration, c’est l’impression stimulante que l’écrivain en question a entrevu votre œuvre, mais qu’il l’a ratée, qu’il n’est pas allé au bout de vousmême ! Il a eu une bonne idée, sans en tirer vraiment les conséquences ! Avec Proust, on ne pouvait plus rien faire, c’était un modèle écrasant. Les inspirateurs ont l’avantage de vous respecter, ils vous laissent votre chance. Au point que, les jours d’orgueil, vous vous dites que ce sont vos saint Jean-Baptiste, vos annonciateurs, ils ont juste commencé quelque chose que vous allez accomplir4.

Le terme d’« inspirateur » qu’il propose convient parfaitement, je trouve : qui inspire mais n’est pas trop écrasant pour inhiber ! LIEN ENTE CRITIQUE ET CRÉATION Un dernier point mérite examen et quelques développements, c’est en quoi la critique, toujours de mon point de vue, peut rejoindre la création. Intertextualité La critique en littérature française est, tout comme la création, le produit d’une intertextualité c’est-à-dire, selon la définition de Roland Barthes, fait d’emprunts sauf que là, il s’agit de partir de l’analyse d’autres critiques. Ainsi, lorsque Marie-Françoise Berthu-Courtivron5, dans une correspondance échangée6, après que je lui ai envoyé CIMC et dans des allusions à peine voilées, me me reproche de nombreux emprunts faits à son essai Mère et fille, l’enjeu du pouvoir7 mais reconnaissant elle-même pourtant, au début du courriel, que son ouvrage fait l’objet dans CICM d’une annexe… le paradoxe n’en éclate que plus au grand jour !

Si vous voulez connaître la suite de Pensées en désuétude, Edilivre a eu la lumineuse idée de mettre gratuitement sur la Toile les « 30 premières pages du recueil » à partir du lien suivant http://www.edilivre.com/doc/16492, puis cliquez sur « lire un extrait du livre ». 2 Je fais, pour ma part, partie de l’APA de Nantes et rédige des articles pour la Faute à Rousseau et les Cahiers de l’APA. 3 Mais aussi lors de ses conférences ou autres manifestations culturelles publiques. 4 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Paris, éd. du Seuil, 2005, p. 180. 5 Présidente active de la Société des amis de Colette de 2007 à 2009, M-F Berthu-Courtivron savait allier l’affabilité au charisme pour le bien de la Société ; Société dont par ailleurs, je suis membre depuis 2002. C’est sous le patronage de M-F Berthu-Courtivron que j’ai pu apporter ma modeste contribution aux Cahiers Colette de 2008 à 2009. 6 Postale pour ma part et Internet la concernant. 7 Titre dont certains lecteurs, je l’imagine, ne pourront s’empêcher, à cet égard, de relever le caractère prémonitoire, voire ironique…

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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE En effet, aucun critique ne saurait partir de rien et se prévaloir du contraire serait illusoire pire… mégalomane. C’est pourquoi dans mon Triptyque - je songe plus particulièrement à CIMC - j’ai mis en annexe mon analyse de l’ouvrage de Marie-Françoise Berthu-Courtivron1 autour du thème similaire - pesant les ressemblances et dissemblances - pour au final, m’en détacher pour mieux tendre à affirmer mon originalité. Toute proportion gardée, cette correspondance m’a tout de suite fait songer à la petite polémique entre Marie Darrieussecq et Camille Laurens (polémique dans laquelle, je précise, je ne prendrai pas partie). M. Darrieussecq, accusée de plagiat psychique, évoquait dans un article des Inrocks, le 9 janvier 20102, la violence de tels propos et allait jusqu’à parler de « condamnation à mort à plus ou moins longs termes » (ce sont les mots qu’elle emploie3). Dans l’affaire qui nous occupe, je n’irai n’irai pas jusque là bien entendu, je songerai plutôt à une volonté d’inhibition. Autotextualité Autre rapprochement entre critique et création littéraire, l’autotextualité : cette fois, le critique fait référence à ses propres productions scripturales. Fondant cette analyse encore une fois sur ma propre expérience de la recherche, je me suis aperçue que les conférences et autres articles pouvaient être (en attendant une future réédition) un moyen judicieux de prolonger des réflexions ébauchées dans un essai. Ce fut le cas de mon article « Colette écrivaine : par-delà la mort d’une mère4 » rédigé dix ans après la première mouture de CIMC dont certains aspects évoluèrent en fonction de mon expérience de vie. Je n’approfondirai pas ici. Enfin, un dernier point mérite que l’on en parle, l’interdisciplinarité. L’interdisciplinarité Il me semble que l’on peut trouver des effets très novateurs dans l’interdisciplinarité qui là encore va à rebours d’une critique académique et est surtout le fait, à l’heure actuelle, principalement, en France du moins, d’une Université ouverte à tous5. Ainsi, je songe que la critique en ce qu’elle peut établir des ponts entre littérature française, psychanalyse, droit, histoire, philosophie […] peut trouver des effets particulièrement intéressants. C’est dans une telle démarche que s’inscrit CIMC qui n’a pas échappé à la clairvoyance de Joël Bonnemaison (journaliste et directeur d’antenne de Vendée 1 BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les écrits autobiographiques de Colette, Genève : éd. Droz, 1993. Long et brillant essai que je recommande aux lecteurs au regard de CIMC, pourquoi pas ? Dans l’article intitulé « Colette écrivaine : par-delà la mort d’une mère », j’en ai même dévoilé le rôle déclencheur. A savoir que le site Internet de la Société des amis de Colette a établi un inter-lien vers l’article : http://www.amisdecolette.fr/-Actualites-, rubrique « Publication des actes du colloque Femmes de Bourgogne », éditions Vaillant, 2010, puis cliquez sur « lire un extrait ». 2 http://www.lesinrocks.com/actualite/actu-article/t/1263020400/article/marie-darrieussecq-laccusationde-plagiat-est-une-mise-a-mort/ 3 C’est d’ailleurs l’objet de son dernier ouvrage ayant pour titre Rapport de police, Paris : éd. POL, 2010. 4 « Colette écrivaine : par-delà la mort d’une mère », op. cit.. 5 Pierre Marillaud, me rappelle, tout de même, lors du débat qui suit la communication, que les Colloques Colloques internationaux Langages et signification d’Albi ne tombent pas dans ce travers. A juste titre d’ailleurs, car le thème du futur colloque d’Albi 2011 (prévu du 11 au 14 juillet) ne porte-t-il pas sur « L’Ambiguïté dans le discours et dans les arts » ?

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TRADUIRE… INTERPRÉTER 1

Web TV ) qui a terminé son article portant sur l’essai et rédigé dans l’Informateur judiciaire auquel il collabore, par ces mots ô combien révélateurs : « Littérature ou psychanalyse ? En tout cas, un fort intéressant essai sur un auteur-femme à redécouvrir2 ». Dans mon article « La Représentation de la Mère chez Jules Vallès3 », traitant de la maltraitance maternelle4, j’ai eu l’occasion de revenir sur la diachronie des droits de l’Enfant (niés à l’époque de Jules Vallès). Colette : par-delà le bien et le mal ? que j’ai été amenée à évoquer précédemment est, quant à lui, on l’aura compris, un clin d’œil au philosophe Friedrich Nietzsche, bien entendu ! On peut dire, au terme de cette communication - sans rentrer dans le débat stérile d’une critique de la critique -, que celle-ci avait pour but (ambition peut-être) d’amener un début de questionnement autour de ce qui fait l’essence même de la recherche. A trop la figer, ne risque-t-on pas, en effet, de la vouer à l’isolement (voire à une certaine mortification ou pire… un ennui démesuré ?!). La recherche en littérature française ne se doit-elle pas d’évoluer (de continuer à évoluer, soyons optimistes) pour être vivante et actuelle… et par là même intéresser le plus grand nombre ?

Photo du colloque 2009 « Colette : complexités et modernités » provenant des archives de la Société des amis de Colette. S. Michineau se situe à gauche entre M-F Berthu-Courtivron et Gérard Bonal (ancien président de la Société). MICHINEAU Stéphanie Université du Maine michineau_stephanie@yahoo.fr

1 A titre non lucratif, dans le cadre de l’Information départementale, Vendée Web TV possède un site consultable en ligne à partir du lien suivant : www.vendeewebtv.fr. Je suis, par ailleurs, intervenue dans une rubrique du site, intitulée « Promenade littéraire » (encore visible sur le site) dans laquelle on me voit m’entretenir avec Joël Bonnemaison en public (le 4 mars 2010, à la librairie Agora de La Roche-sur-Yon) à propos de CIMC. L’interview est précédée de « l’Actualité sur les livres » du libraire, Michel Gauvrit. 2 Informateur judiciaire, n° 6440, le 23 octobre 2009. 3 Alors que Jules Vallès vécut à Nantes de 1845 à 1852, cet article rentre dans le cadre des Rencontres « Jules Vallès et l’Autobiographie » organisées par la médiathèque de Nantes en partenariat avec l’Association pour l’Autobiographie (APA), l’Association des Amis de la bibliothèque et l’Association des Amis de Jules Vallès. Les Actes, coordonnés par Corinne Saminadayar-Perrin, seront publiés dans la revue Autour de Vallès (numéro 41) à l’automne 2011. 4 Dans L’Enfant, Jacques Vingtras (sorte de double de l’auteur) est fouetté « à heures fixes » par sa mère. C’est ainsi que s’ouvre l’incipit mémorable du premier récit de la Trilogie Vallèsienne, composée de L’Enfant suivi du Bachelier et de L’Insurgé. Site Internet de l’Association des Amis de Jules Vallès : http://jules.valles.pagesperso-orange.fr/revue.html

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VERS UNE CRITIQUE CRÉATRICE Bibliographie BERTHU-COURTIVRON Marie-Françoise, Mère et fille, l’enjeu du pouvoir, Essais sur les écrits autobiographiques de Colette, Genève : éd. Droz, 1993. CARLORI J-C et FILLOUX Jean-C, La Critique littéraire, Paris : coll. « Que sais-je ? », n° 664, éd. Presses Universitaires de France, 6me édition, 1969. COSI Fanny, Pensées en désuétude, Paris : coll. APARIS, éd. Edilivre, février 2010. DARRIEUSSECQ Marie, Rapport de police, Paris : éd. POL, 2010. DOUBROSKY Serge, Pourquoi la nouvelle critique, Critique et objectivité, éd. Denoël/Gonthier, 1972 (1re éd., Mercure de France, 1966). DUBOIS Jacques, La Critique et l’invention, éd. Defaut/Guillet, 2004. GENETTE Gérard, Seuils, Paris : éd. du Seuil, 2002, p. 10. LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le Pacte autobiographique 2, Paris, éd. du Seuil, 2005, p. 180. MICHINEAU Stéphanie, L’Autofiction dans l’œuvre de Colette, Paris : coll. EPU, éd. Publibook, août 2008. MICHINEAU Stéphanie Construction de l’image maternelle chez Colette de 1922 à 1936, Paris : coll. APARIS, éd. Edilivre, février 2009. MICHINEAU Stéphanie, Colette : par-delà le bien et le mal ?, éd. Vaillant, 2010-2011. VALLÈS Jules, la Trilogie (L’Enfant, Le Bachelier, L’Insurgé), parus dans Le Livre de Poche, 2007-2008.

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LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN Le roman est l’œuvre de l’Europe ; ses découvertes, quoique effectuées dans des langues différentes, appartiennent à l’Europe tout entière. La succession des découvertes (et non pas l’addition de ce qui a été écrit) fait l’histoire du roman européen. Ce n’est que dans ce contexte supranational que la valeur d’une œuvre (c’est-à-dire la portée de sa découverte) peutêtre pleinement vue et comprise. Milan Kundera1

Nous pensons communément que l’œuvre produite est destinée aux lecteurs du pays où elle est née. S’il y a traduction de cette œuvre c’est qu’elle peut aussi être lue par des lecteurs étrangers mais ses destinataires initiaux restent les lecteurs du pays d’origine. Cette traduction n’est, en quelque sorte, qu’une deuxième reconnaissance de l’œuvre. Or l’œuvre littéraire peut aussi être pensée (structure narrative, thématiques, tournures langagières et syntaxiques, etc.) et produite (samizdat, manuscrit non édité, manuscrit circulant dans les cercles littéraires, édition en nombre très limité, pour ne pas dire confidentielle ou à compte d’auteur, etc.) pour des lecteurs étrangers ou des lecteurs qui sont marginalisés dans le pays, c’est-à-dire qu'elle est d’emblée destinée à la traduction. La traduction n’est alors que l’objectif escompté atteint. La traduction circule de façon plus ou moins contrôlée dans différents pays, elle peut être retraduite à son tour dans diverses langues mais finit toujours par revenir dans le pays d’origine de l’écrivain soit à partir du texte traduit soit sous la forme du texte original. L’auteur, quant à lui, ne quitte pas nécessairement son pays d’origine. C’est son œuvre qui traverse les frontières car, pensons-nous, elle recèle en elle une structure narrative et des thématiques universelles qui transcendent la catégorie du national. L’auteur national qui voit son œuvre être reconnue par une traduction en une ou plusieurs grandes langues de communication gagnera en notoriété dans son pays. Cette traduction représentera pour le pays d’origine une reconnaissance internationale d’une production nationale, et par là de la littérature nationale (même si, bien souvent, ces traductions ne sont pas vraiment remarquées dans les pays des traductions, en d’autres mots n’ont pas de véritable réception). Toutefois pour garder 1

Milan Kundera, L’art du roman, Folio, 1995, p.16.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER cette notoriété, cette reconnaissance internationale, l’auteur devra connaître d’autres traductions de ses œuvres. Dans le cas contraire, la traduction d’une unique œuvre marquera, de nouveau, l’auteur des limites du national qui signifieront aussi les limites de l’auteur. Ici l’œuvre était bien destinée aux lecteurs nationaux mais la renommée internationale, par le biais de la traduction, force les lecteurs du pays d’origine à la lire autrement, à lui accorder une place privilégiée. La traduction sert de faire valeur de la littérature nationale. Les Balkans, et plus généralement les pays dits de l’Est, ont connu les systèmes politiques les plus despotiques. C’est là aussi que se sont perpétrés, depuis le début du vingtième siècle, plusieurs génocides et où continuent à se perpétrer des ethnocides. La création littéraire que l’on pourrait plus précisément qualifier de « production littéraire » n’avait de raison d’être que conforme à l’idéologie étatique. Selon Milan Kundera, ces pays n’étaient pas favorables au roman, à l’esprit du roman. « C’est pourquoi le sourire béat avec lequel on prononce des nécrologies du roman me paraît frivole. Frivole, parce que j’ai déjà vu et vécu la mort du roman, sa mort violente (au moyen d’interdictions, de la censure, de la pression idéologique), dans le monde où j’ai passé une grande partie de ma vie et qu’on appelle d’habitude totalitaire. Alors, il se manifesta en toute clarté que le roman était périssable ; aussi périssable que l’Occident des Temps modernes. En tant que modèle de ce monde, fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. Cette incompatibilité […] est non seulement politique ou morale mais ontologique. Cela veut dire : le monde basé sur une seule Vérité et le monde ambigu et relatif du roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais se concilier avec ce que j’appellerais l’esprit du roman.1 »

Des milliers de romans y ont pourtant été publiés et certains avec grand succès mais ces romans « ne prolongent pas la conquête de l’être », « ne participent plus à la succession des découvertes » que Kundera2 appelle « l’histoire du roman ». Ces romans qui se situent en dehors de cette histoire « sont des romans après la fin de l’histoire du roman ». Les auteurs qui veulent écrire des romans qui explorent toutes les possibilités de l’existence doivent soit quitter le pays et écrire leur roman à l’étranger, soit trouver le moyen de faire traduire leur roman afin qu’il puisse s’inscrire dans l’histoire du roman. Ces écrivains ont, depuis longtemps déjà, quitté leur pays d’origine par leur exil intérieur, dans la langue et la littérature, d’où leur sentiment permanent de non-authenticité3. La langue et la littérature deviennent leur patrie. Miroslav Krleža (1893-1981), l’un des plus grands écrivains de l’exYougoslavie, écrira son premier roman : Le retour de Filip Latinovitch4, lors d’un

Ibidem, pp.25-26. Ibidem. 3 Danilo Kiš : « L’infamie du cosmopolitisme, qui a, dans les pays de l’Est, une signification tout à fait particulière, étant donc ‘dissident et apatride’ partout, j’ai dû trouver et j’ai trouvé par la force des choses mon unique patrie dans le patrimoine culturel européen. J’ai cherché et je pense avoir trouvé mes racines et mon titre de noblesse dans la littérature. » in Le résidu amer de l’expérience, Fayard, 1995, p.156.Cf. aussi Homo poeticus, 1993, p.101. 4 Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973. 2

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LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN voyage du 19 janvier au 9 février 1932, dans le calme pragois et dans une solitude complète à Zbraslava. Il avait écrit des drames et des nouvelles mais l’écriture d’un roman nécessitera un départ conférant de la sorte un statut singulier au roman. Parlant des écrivains Krleža dira : « Pour pouvoir faire honnêtement son devoir, l’écrivain a besoin d’être dans un certain sens dissident, voire défaitiste aussi bien à l’égard de l’Etat et des institutions qu’envers la Nation et les autorités. Il est le fils prodigue qui ne revient au foyer paternel que pour pouvoir en repartir. On comprend mal que le refus est sa manière familière d’accepter le monde. Or, il ne peut être aidé que par ceux qui sont en mesure de comprendre cette vérité-là précisément.1 » Si le roman ne peut naître que dans un « ailleurs » c’est bien parce que cet ailleurs est synonyme de tous les possibles. Créé dans un « ailleurs », il est cependant envisagé pour un « retour » au lieu d’origine ; d’où le titre. Ainsi, devenir véritable écrivain nécessite un exil réel ou intérieur, pour s’arracher à la censure, à la pression et à la dangereuse uniformité de la nova lingua. Pour écrire autrement et avoir une vision critique, l’écrivain doit s’éloigner, prendre du recul, de la distance. Nous retrouvons cette même pensée chez Danilo Kiš, qui se qualifiait de seul écrivain yougoslave : « Je voulais tout simplement vivre dans un autre pays – comme l’ont fait tant d’autres écrivains avant moi […] Et je jette un regard oblique sur les événements qui s’y passent, ou qui se passent ici, ou en Europe en général. C’est en tout cas un regard à distance. Et même quand je suis ici, j’observe tout avec une certaine distance.2 » C’est ce qu’il appelle « se donner une saine distance3 » pour guérir de la sclérose mentale qu’induit l’idéologie nationale : « En ce sens, mon séjour à Paris m’est précieux, comme une convalescence mentale, une sorte d’exil, au sens joycien du terme – observer son propre monde avec un maximum d’objectivité, c’est-à-dire avec amour et sans pitié.4 » Cette figure de l’enfant prodigue s’intègre dans la métaphore de la nation chez les « petites » nations. La patrie est « notre maison » dira Krleža et une « grande famille » dira Kundera, et chaque écrivain avant d’être une individualité représente l’enfant d’une communauté nationale dont le statut et le rôle seront déterminés par et en fonction de cette communauté : « Dissimulées derrière leurs langues inaccessibles, les petites nations européennes (leur vie, leur histoire, leur culture) sont très mal connues ; on pense, tout naturellement, que là réside le handicap principal pour la reconnaissance internationale de leur art. Or, c’est le contraire : cet art est handicapé parce que tout le monde (la critique, l’historiographie, les compatriotes comme les étrangers) le colle sur la grande photo de famille nationale et l’empêche de sortir de là. Gombrowicz : sans aucune utilité (sans aucune compétence, non plus), ses commentateurs étrangers s’escriment à expliquer son œuvre en discourant sur la noblesse polonaise, sur le baroque polonais, etc., etc. Comme le dit Proguidis [Lakis Proguidis], ils le ‘polonisent’, le ‘repolonisent’, le repoussent en arrière dans le petit contexte national. Pourtant, ce n’est pas la connaissance de la noblesse polonaise mais la connaissance du roman Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et Clara Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957. 1 Propos recueillis par Predrag Matvejevitch, pour Le Monde du 28.VII.1968. 2 Danilo Kiš, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., p.286. 3 Ibidem., p.173. 4 Ibidem.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER mondial moderne (c’est-à-dire la connaissance du grand contexte) qui nous fera comprendre la nouveauté, et, partant, la valeur du roman gombrowiczien.1 » Cette famille est aussi impitoyable envers ses membres. Chacun surveille chacun ; chacun jalouse toute manifestation de la liberté chez l’autre. Le moindre écart, la moindre révolte est une affaire qui concerne la famille et « Si une famille ne réussit pas à anéantir le fils mal-aimé, avec une indulgence maternelle elle l’abaisse.2 » Le retour de Filip Latinovitch, comme je l’ai montré dans un autre travail,3 n’est que le retour de Miroslav Krleža écrivain à travers son premier roman dont la structure repose sur un questionnement permanent, une interrogation toujours ouverte où persiste le doute et où les êtres et les choses restent à définir ou redéfinir. Une œuvre qu’il est impossible de finir ; elle demeure œuvre ouverte sur les yeux de Filip qui regarde par la fenêtre les yeux morts mais ouverts de Boba qui semblent regarder… Regarder qui, regarder quoi, regarder pourquoi ? L’interrogation est ouverte. Ce roman figure bien la complexité, « la relativité et l’ambiguïté des choses humaines », il prolonge bien « la conquête de l’être ». Cependant, le héros Filip Latinovitch, après avoir été symboliquement chassé du paradis (la maison maternelle) par sa mère pour avoir péché – ce qui induit, en sous-texte, l’auteur lui-même chassé de sa patrie (dans la sens de mère-patrie) pour avoir péché par ses prises de position, par ses écrits, sa lutte et ses engagements politiques –, revient tel l’enfant prodigue, sous les traits d’un peintre de renom qui signe « Philippe » à la française. Sa renommé internationale, c’est-à-dire son nouveau nom, lui permet de revenir en Croatie, mais il n’est pas véritablement reconnu par les Croates, ses compatriotes. Or, à l’imitation de la parabole de l’Evangile, l’enfant prodigue revient dans le foyer paternel après une longue absence et une vie « débauchée », des actes « condamnés », « licencieux », « interdits », « asociaux », avec l’espoir d’y trouver la compréhension. Dans le roman, il ne sera reconnu, en d’autres mots compris, que quand il sauvera un taureau d’un incendie, après avoir entendu le vieux mot kaïkavien (dialecte croate) : « ogenj (feu) » oublié. Ce vieux mot réveille en Filip « le sentiment très vif de ses attaches avec le pays. Sans savoir pourquoi, en cet instant, il sentit avec force combien il dépendait subjectivement et inéluctablement de ce sol : il se sentit chez lui. Et comme si cela avait été tout naturel, dans un élan de solidarité, poussé par la certitude d’appartenir à Kostanjevets, il s’habilla en hâte et sortit en courant dans la nuit.4 » Il n’est plus l’homme « solitaire » des villes étrangères, l’étranger, il devient tout à coup « solidaire » de la communauté paysanne croate. En se réappropriant la langue croate5, il redevient un Croate solidaire du paysan croate et conséquemment reconnu par eux. Il devint « célèbre en une seule nuit. Dans la bouche populaire il était désormais le monsieur qui avait sauvé le taureau de Hitrets6. » Sur le plan de la littérature, cela signifierait-il que l’auteur a pleinement conscience qu’il « ramène » le roman dans sa dimension internationale et à sa 1

Milan Kundera, Les testaments trahis, Folio, 2006, pp.225-226. Ibidem, p.228. 3 Frosa Pejoska : « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de Filip Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom propre », INALCO, Paris, 2001, pp.209-228. 4 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op.cit., p.78 5 Le latin a été la langue officielle de la Croatie jusqu’en 1847. 6 Miroslav Krleza, Le retour de Philippe Latinovicz, op. cit., p.79. 2

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LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN dimension « universelle » et comme tel ne peut pas être reconnu car ce roman-là n’est pas connu ? Ce roman créé à l’étranger est considéré comme un romanétranger. Aussi n’est-il perçu que comme un produit « d’importation », étranger, au même titre que les « intraductions ». Seule la langue est connue, mais cela suffit-il pour que le roman soit compris ? Toutefois cette « intraduction » étant le produit d’un écrivain natif, elle sera instrumentalisée pour la promotion de la littérature nationale au rang des littératures de renommée internationale. Quant à l’écrivain, il semble avoir conscience que son écriture ne peut avoir de raison d’être que dans le « retour », un retour permanent car il ne revient que pour mieux repartir. Il s’agit, à travers ce retour, de ramener le roman là où il est interdit de séjour, rendre possible son existence par le biais de l’« intraduction » ou du moins ce qui est perçu comme tel. Devant l’incompréhension qu’il suscite, il n’a d’autre alternative que de repartir pour trouver les conditions de sa possible création. Zoran Kovatchevski, un auteur macédonien contemporain, dans sa nouvelle « Aristote de Ressen1 » (Aristotel od Resen) qui a donné le titre au recueil, interroge « le retour de la pensée » par le retour de l’intellectuel natif. Dans cette nouvelle l’Aristote inconnu de Ressen (petite ville de Macédoine) est un compatriote parti à l’étranger et qui s’en revient pour y ramener la pensée qui aurait été « dérobée dès avant leur naissance » mais, « ramenée à sa source originelle », cette pensée se salirait dans la poussière. Cette pensée ne semble pas correspondre aux préoccupations fondamentales de ceux qu’il voudrait voir devenir ses « premiers élèves », envahis qu’ils sont par le quotidien et le matériel. Cet Aristote qui a sacrifié les dix plus belles années de sa vie à l’étranger voudrait, peut-être, mettre en pratique le système qu’Aristote avait développé en son temps montrant que « l’imitation […] est une relation ascendante par laquelle l’être inférieur s’efforce de réaliser, avec les moyens dont il dispose, un peu de la perfection qu’il aperçoit dans le terme supérieur2. » Mais l’imitation d’Aristote est problématique eu égard au rapport du philosophe lui-même à sa pensée. En effet, « l’Aristote que nous connaissons, dit P. Aubenque, n’est pas celui qui vivait au IVe siècle av. J.C., philosophe philosophant parmi les hommes, mais un Corpus plus ou moins anonyme édité au Ier siècle av. J.C. Il n’est pas d’autres exemples dans l’histoire où le philosophe se soit trouvé à ce point abstrait de sa philosophie. Ce qu’on a pris l’habitude de considérer sous le nom d’Aristote, ce n’est pas le philosophe ainsi nommé, ni même sa démarche philosophique effective, mais un philosophème, le résidu tardif d’une philosophie dont on a vite désappris qu’elle fut celle d’un homme existant3 ». Si nous transposons ce questionnement de Kovatchevski sur le plan de la littérature, ce que nous autorise les notions de corpus et de philosophème prises au sens générique, nous pouvons y voir une critique de ceux qui pensent que la littérature « universelle » se trouve en dehors du pays et qu’il faut aller à sa recherche à l’étranger pour ensuite la rapporter dans le pays d’origine et tenter de la propager, ou de la « re-semer ». Lorsque l’Aristote de Ressen tente à son tour d’élever les Macédoniens à la pensée en se présentant comme le double d’Aristote de Stagire, il ne devient 1 2 3

Zoran Kovačevski, Аристотел од Ресен, Мисла, 1984. Pierre Aubenque, Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983, p.498. Ibidem, pp.3-4.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER aucunement le terme supérieur, seulement le terme moyen qui, de ce fait, ne mérite pas l’imitation, mais la réprobation, la moquerie ou tout simplement l’indifférence en tant qu’anonyme-double. Il ne représente pas l’universel, il impose un modèle en l’important, même s’il pense l’avoir « rapporté ». Dans La République mondiale des Lettres1, Pascale Casanova parlant des écrivains issus des contrées éloignées des capitales littéraires aborde leur « mesure du temps littéraire » qui distingue temps réel et temps fictif. Le « présent » est pour ces écrivains « déterminé par les plus hautes instances critiques légitimant les livres légitimes, c’est-à-dire contemporains. » L’écrivain Octavio Paz, qui est pris comme exemple, exprime sa découverte d’un temps central, qui sert de mesure, et d’un temps excentré dans lequel il est relégué. Ce temps réel, qui se caractérise par l’unification du politique, de l’historique et de l’artistique, « impose à tous la mesure commune d’un temps absolu et relègue les autres temporalités (nationales, familiales, intimes…) à l’extérieur de l’espace. » Une fois prise la mesure de ce temps, l’écrivain qui veut s’y inscrire en créant une œuvre du « présent » est contraint d’aller à sa recherche pour le ramener dans son pays : « La quête du présent n’est pas la recherche d’un paradis sur terre ni de l’éternité sans dates : c’est la quête de la véritable réalité […]. Il fallait partir à sa recherche et le ramener sur nos terres. » Cette quête dit P. Casanova est « la sortie hors du ‘temps fictif’ dévolu à l’espace national et l’entrée dans la concurrence internationale. » Pour Casanova, Paz réussit dans sa quête grâce à l’obtention du prix Nobel en 1990, la plus grande reconnaissance littéraire. Lui qui avait décidé d’importer dans son pays le « vrai présent » y réussit, dit-elle, grâce à cette reconnaissance internationale et en « devenant analyste de la ‘mexicanité’ » dans ses nombreux essais. Certes, la renommée internationale de Paz lui permet, ainsi qu’à son œuvre tant poétique qu’en prose, d’être présent dans tous les espaces, même dans son pays. Mais, pouvonsnous dire, pour autant, que la réception de l’œuvre de Paz est réelle dans sa contrée périphérique ? Casanova s’accorde à dire que les écrivains qui se limitent à la temporalité nationale et qui, par conséquent, ne considèrent que les « normes et les limites nationales assignées aux pratiques littéraires » ne connaissent pas ce temps réel qui se réfère aux lois internationales, ni ses créations les plus contemporaines qui sont le résultat des révolutions esthétiques. Aussi, pensons-nous, leur est-il impossible de connaître le roman, et tout autre œuvre, qui explore toutes les possibilités de l’être dans sa contemporanéité. Il ne suffit pas cependant de prendre la mesure d’un « temps réel » pour pouvoir s’y intégrer. Les capitales littéraires semblent ne voir dans les écrivains de la périphérie que des « journalistes d’opinions », des dissidents ou de simples creusets d’exotisme2. Qui, tant qu’ils vivent dans un régime totalitaire, le dénoncent ou font la guerre, sont « sexy3 ». En revanche, dès que tombent ces régimes et les murs qui nous séparent, ils ne méritent plus aucune attention. Les écrivains de la périphérie, de l’Est ou balkaniques doivent être des homo politicus. Ils ne seront reconnus qu’à travers leurs œuvres engagées qui, ainsi, répondent aux attentes des 1 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999. Pour ce paragraphe, voir pp.133136. 2 Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., pp.23-28. 3 Cf. Goran Stefanovski, « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in Hôtel Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris, 2005.

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LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN capitales littéraires : « De la littérature, nous les Européens, nous en avons bien suffisamment, et de l’assez bonne ; eux, les machins, les Serbo-Trucs, ils n’ont qu’à écrire sur des thèmes soi-disant délicats, qu’ils taquinent donc un peu leurs dirigeants et qu’ils critiquent leur système, qu’ils nous décrivent un scandale politique dans un cadre exotique…1 » Danilo Kiš choisit d’entrer en littérature par La Mansarde, titre de ce qui est considéré comme son premier roman, nous pensons quant à nous que son premier roman est Psaume 44. Le choix du premier roman par Kiš est conscient et théorisé. En effet, il refuse d’être un écrivain à « qualificatif », « un écrivain de ghetto ». Or en écrivant Psaume 44, il a fait, selon lui « une faute majeure » qu’il s’évertuera par la suite de corriger en instaurant la nécessaire distance que requiert l’œuvre littéraire. Il fera de la « distance » un de ses procédés littéraires majeurs. Psaume 44 aurait pu faire de lui « un écrivain juif », « un écrivain d’une minorité », c’est-à-dire un écrivain à adjectif. Or les littératures des minorités « sont menacées par le danger latent du pathétique et de la grandiloquence2 », en d’autres mots d’inexistence par l’oubli. D’où l’interdiction de l’auteur de traduire cette œuvre (elle n’existe qu’en hongrois car elle était destinée à un concours organisé par l’Association juive de Belgrade – Kiš est juif hongrois de par son père). Elle ne sera traduite que dans la future édition des œuvres complètes préparée par Kiš lui-même, comme document. Lorsque Salman Rushdie publia en 1988 les Versets sataniques en anglais, il était déjà un auteur admiré unanimement. Quelque mois plus tard l’imam Khomeiny condamna l’auteur à mort pour blasphème et envoya des tueurs à gages à ses trousses. Kundera précise que le roman n’avait pas été encore traduit que le scandale l’avait devancé. La presse cita les extraits incriminés. Or en ne présentant que les passages incriminés, on a « dès le début, transformé une œuvre d’art en simple corps de délit3 ». Seule comptait dorénavant l’accusation, le texte n’existait plus : « L’actualité littéraire fut la condamnation à mort d’un auteur4. » Dès lors, plus personne ne mettait en doute que Rushdie avait « attaqué l’islam, car seule l’accusation était réelle ; le livre n’avait plus aucune importance, il n’existait plus.5 » Ainsi, même quand l’auteur a une renommée internationale, sa « famille nationale » peut discréditer son roman et le réduire à un pamphlet politique. Il est évident que l’aspect politique est présent dans l’œuvre mais, en tant que roman, il ne peut être réduit à la seule politique. Pour Kundera cette condamnation de Rushdie est un conflit entre deux époques, il rejoint en cela Casanova qui nous parlait de deux temps : « la théocratie s’en prend aux Temps modernes et a pour cible leur création la plus représentative : le roman. Car Rushdie n’a pas blasphémé. Il n’a pas attaqué l’islam. Il a écrit un roman. Mais cela, pour l’esprit théocratique, est pire qu’une attaque ; si on attaque une religion (par une polémique, un blasphème, une hérésie), les gardiens du temple peuvent aisément la défendre sur leur propre terrain, avec 1

Danilo Kiš, Homo poeticus, op. cit., p.23. Danilo Kis, Le résidu amer de l’expérience, op. cit., pp.121-122. Cf. également : Frosa Pejoska, « La Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égo-centrisme ? », in Cahiers Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138. Frosa Pejoska, « L’écriture comme cénotaphe. A propos de Danilo Kis », in L’histoire trouée, Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004, pp.509-534. 3 Milan Kundera, Testaments trahis, Folio, 2006, p.34. 4 Ibidem, p.35. 5 Ibidem, p.36. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER leur propre langage ; mais, pour eux, le roman est une autre planète ; un autre univers fondé sur une autre ontologie ; un infernum où la vérité unique est sans pouvoir et où la satanique ambiguïté tourne toutes les certitudes en énigmes1. » Pour Kundera, le verdict de Khomeiny résulte d’une logique atroce mais cohérente, tandis que l’incapacité de l’Europe à défendre sa propre culture, à défendre et à expliquer le roman, l’art le plus européen, est « triste ». Cet amer constat de ne pouvoir compter sur « les ‘fils du roman’ qui ont lâché l’art qui les a formés2 » conforte Kundera romancier dans sa résolution de ne pas pratiquer « un genre littéraire » parmi d’autres quand il écrit un roman, mais d’adopter une « attitude, une sagesse, une position ; une position excluant toute identification à une politique, à une religion, à une idéologie, à une morale, à une collectivité ; une non-identification consciente, opiniâtre, enragée, conçue non pas comme évasion ou passivité, mais comme résistance, défi, révolte. J’ai fini par avoir ces dialogues étranges : ‘Vous êtes communiste, monsieur Kundera ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes dissident ? – Non, je suis romancier.’ ‘Vous êtes de gauche ou de droite ? – Ni l’un ni l’autre. Je suis romancier3.’ » Il n’échappera pas cependant, à son tour, à l’incrimination lorsqu’en 2008 l’hebdomadaire Respekt publiera un rapport tiré des archives de la police communiste et découvert par un chercheur de l’Institut d’étude des régimes totalitaires. Dans ce document, Kundera, présenté comme un informateur, aurait dénoncé un déserteur à la police communiste, en 1950. Kundera démentira immédiatement et demandera des excuses à l’hebdomadaire sous peine de poursuites ; elles lui seront refusées. De nombreuses personnalités du monde littéraire, parmi lesquels plusieurs Prix Nobels, notamment Rushdie, prendront sa défense. Cependant, le quotidien L’Express enquêtera sur « l’affaire », se rendant même sur place. Le même quotidien publiera un article de Jérôme Dupuis le 5.09. 2009, annonçant que Kundera renonce à poursuivre Respekt mais qu’un autre document compromettant viendrait jeter le doute. Les points de suspension qui terminent l’article laissent chacun interpréter les nouvelles informations, mais il n’y a pas de défense, seulement un doute. Le plagiat est une autre condamnation que subissent les auteurs qui ont tenté de produire un roman qui intègre toutes les innovations littéraires contemporaines. Subtile méthode des régimes totalitaires qui consiste à attaquer l’écrivain sur son propre terrain. En lui niant ses capacités littéraires, alors que cet écrivain depuis longtemps s’est exilé dans la littérature et a fait de la littérature son unique patrie, il s’agit de le priver d’existence. L’écrivain qui a écrit un roman qui opère une rupture avec les normes de l’univers national devient l’ennemi de la nation. Son œuvre, par sa différence tant thématique que structurelle, est considérée comme une critique du système en place. Or, la critique étant l’arme utilisée par l’étranger, cet écrivain ne fait que reproduire, « copier », les œuvres et la pensée des étrangers. Ce n’est pas l’ignorance des innovations littéraires, ni un retard esthétique de ces pays, qui fait condamner les auteurs de plagiaire mais bien le refus de la différence et de la création libre, celle qui condamne ce qui existe pour ouvrir sur d’autres possibles. Parfois, le traducteur peut aider l’Etat dans cette condamnation, s’il partage

1 2 3

Ibidem, p.38. Ibidem, p.39. Ibidem, p.186.

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LE RETOUR DU TEXTE TRADUIT OU LE RETOUR DU ROMAN l’idéologie en place. L’accusation de plagiat dont a été victime Kiš à la sortie de son roman Un tombeau pour Boris Davidovitch1 illustre parfaitement ce processus. En émigration, si des écrivains continuent d’écrire en leur langue cela ne signifie pas qu’ils écrivent pour les locuteurs de la langue qu’ils utilisent ; ils peuvent envisager leur création littéraire dans la perspective d’une traduction, en d’autres mots destinent prioritairement leur œuvre aux locuteurs du pays d’accueil. S’ils adoptent la langue du pays d’accueil, ou toute autre langue de grande diffusion, cela ne signifie pas que leur œuvre n’a pas été traduite. Au contraire, le premier acte de traduire est effectué par l’auteur lui-même, puisqu’il fait le choix d’écrire dans une langue qui n’est pas la sienne. Lorsqu’ils utilisent la langue du pays d’accueil (parfois s’autotraduisent ou corrigent leurs textes2) c’est bien parce qu’ils revendiquent une place dans la littérature mondiale et, soucieux de leur apport novateur, ils souhaitent le traduire, eux-mêmes avec fidélité, dans sa différence non par le filtre d’une traduction qui homogénéiserait ou standardiserait leur œuvre et leur écriture. La traduction ou l’autotraduction n’est donc pas une littérarisation de leur œuvre telle que définie par Casanova : « toute opération – traduction, autotraduction, transcription, écriture directe dans la langue dominante – par laquelle un texte venu d’une contrée démunie littérairement parvient à s’imposer comme littéraire auprès des instances légitimes. Quelle que soit la langue dans laquelle ils sont écrits, ces textes doivent « être traduits », c’est-à-dire obtenir un certificat de littérarité3. » car il s’agit d’une œuvre littéraire mais, dirons-nous, une translittération. Par l’autotraduction, par la correction de la traduction, ou par la traduction, quand elle est de qualité, l’écrivain inscrit sa présence et sa participation aux découvertes littéraires. Grâce aux « grandes » langues de communication et de diffusion, il essaye de rendre accessible ses créations pour le plus grand nombre de lecteurs. Une littérature qui ensuite reviendra, immanquablement, dans le pays d’origine, là où sa présence est ignorée, interdite ou simplement impossible. Le roman qui s’en revient sous la forme d’un texte traduit, en tant que roman qui explore toutes les possibilités de l’existence, bien que présent, n’est pas, comme nous l’avons vu, toujours compris. Son retour peut être source de malentendus : « J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne de malentendu4. » PEJOSKA-BOUCHEREAU Frosa INALCO - Paris frosa_pejoska@yahoo.fr 1

Danilo Kiš, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Gallimard, 1979. Cf. Frosa Pejoska, « l’écriture comme cénotaphe », article cité plus avant. 2 Dans les éditions des œuvres de Kundera, à la rubrique : « Œuvre de Milan Kundera », il est précisé ce qui suit : « Entre 1985 et 1987 les traductions des ouvrages ci-dessus ont été entièrement revues par l’auteur et, dès lors, ont la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. » « La traduction de L’Immortalité, entièrement revue par l’auteur, a la même valeur d’authenticité que le texte tchèque. » 3 Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, op. cit., p.192. 4 Après la parution, en Tchécoslovaquie, de la quatrième partie du roman Livre du rire et de l’oubli, éditée en plaquette à part, – première édition d’un texte de Kundera après vingt cinq années d’interdiction –, il reçut une coupure de presse où un critique nommé Banaka exprimait son contentement de l’auteur et « comme preuve de mon intelligence, écrit Kundera, citait ces mots qu’il jugeait brillants : « Depuis James Joyce déjà nous savons que la plus grande aventure de notre vie est l’absence d’aventure », etc., etc. J’ai éprouvé un étrange plaisir malin à me voir retourner au pays natal sur un âne de malentendu. » Milan Kundera, Les testaments trahis, op. cit., p.234.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Bibliographie AUBENQUE P., Le problème de l’être chez Aristote, PUF, 1983. CASANOVA, P., La République mondiale des Lettres, Seuil, 1999. KIŠ D, Le résidu amer de l’expérience, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayard, 1995. KIŠ D, La Mansarde, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Grasset, 1989. KIŠ D, Homo poeticus, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Fayad, 1993. KIŠ D, Un tombeau pour Boris Davidovitch, traduit du serbo-croate par Pascale Delpech, Gallimard, 1979. KOVAČEVSKI Z., Аристотел од Ресен [Aristotel od ressen], Misla, Skopje, 1984. KRLEŽA M., Povratak Filipa Latinovicza, Matica Hrvatska, Zora, Zagreb, 1973. KRLEŽA M., Le retour de Philippe Latinovicz, traduit su serbo-croate par Mila Djordjevic et Clara Malraux, Calmann-Lévy, Paris, 1957. KUNDERA, M., L’art du roman, Folio, 1995. KUNDERA, M., Les testaments trahis, Folio, 2006. PEJOSKA F., « De l’usage des noms propres et la question de l’identité dans Le retour de Filip Latinovicz de Miroslav Krleža », in Cahiers Balkaniques n°32 « Autour du nom propre », INALCO, Paris, 2001, pp.209-228. PEJOSKA F., « La Mansarde. De la périphérie au centre ou faut-il se libérer de son égocentrisme ? », in Cahiers Balkaniques n°28-29, Paris 2000, pp.119-138. PEJOSKA F., « L’écriture comme cénotaphe. A propos de Danilo Kiš », in L’histoire trouée, Négation et témoignage, Edition Catherine Coquio, L’Atalante, 2004, pp.509-534. STEFANOVSKI G., « Fables du monde sauvage de l’Est. Quand étions-nous sexy ? » in Hôtel Europa, Editions L’Espace d’un instant, traduit de l’anglais par Séverine Magois, Paris, 2005.

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS DE TAHAR BEN JELLOUN Après la décolonisation politique des années 50 et 60, un nouveau mouvement culturel voit le jour. Ce mouvement prétend décoloniser la pensée des pays anciennement colonisés, puisque l’établissement du colonialisme politique a été accompagné d’une forte idéologie de la domination, ce qu’on a appelé « le discours colonial », et qu’Edward Saïd appelle « l’impérialisme culturel ». Selon ce dernier, le colonialisme ne s’est pas contenté d’annexer des territoires étrangers, il s’est aussi accompagné d’une construction idéologique qui a encouragé quelques idées dominatrices, comme le fait que certains peuples ont besoin d’être dominés et que cette domination permet de les intégrer dans la communauté des peuples civilisés1. André Lefevere a également relevé la domination culturelle, par exemple, dans la traduction des œuvres qui proviennent de la tradition musulmane, il stipule qu’on approche ces littératures seulement depuis l’angle « dominateur/dominé2 » puisque « Euro-American literature is seen as the ‘true’ literature, and whatever Islamic literature has to offer is measured against that yardstick.3 » En tant que contre-discours, le discours postcolonial s’efforce donc de décoloniser la culture en instaurant un nouveau discours qui prend en considération la culture postcoloniale comme une culture égale à la culture de la « mère-patrie ». Dans ce sens, la traductologie étudie les éléments qui influencent la traduction des textes postcoloniaux. STRATÉGIES DE TRADUCTION Miguel Sáenz en déclarant que « la invisibilidad del traductor no existe, porque toda traducción es, necesariamente, manipulación4 », nous rappelle que toute tentative de traduction est une tentative de manipulation. Pour réécrire un texte, l’interpréter et le traduire, enfin l’installer dans une nouvelle culture, il faut le manipuler. Par « manipuler » il faudrait entendre traiter, manier ou encore manœuvrer. Autrement dit, agir sur le texte de départ pour pouvoir le transposer dans la langue d’arrivée. Quelle que soit la volonté du traducteur, il ne peut échapper

Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo, Cuenca, Université de Castilla-La Mancha, 1997, p. 20. 2 André Lefevere, Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres, Taylor & Francis, 1992, p. 74. 3 Ibid. 4 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997, p. 406.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER à cela ; il manipule le texte et présente, parfois, un produit qui n’est pas nécessairement conforme à l’original. George Steiner utilise la métaphore du miroir pour parler de la traduction littéraire : On retombe sur le problème du miroir qui ne se contente pas de refléter un objet mais engendre de la lumière. Le texte original profite des rapports et des distances multiples qui s’instaurent entre lui et ses traductions. La réciprocité joue sur le mode dialectique : la distance et la proximité déterminent de nouveaux « profils » de signification. Certaines traductions nous éloignent du tableau, d’autres le montrent en gros plan1.

Le traducteur d’un texte littéraire essaie soit de s’en tenir au texte source, afin de le reproduire le plus fidèlement possible, en collant à la lettre et au sens du texte, soit de s’éloigner du texte source pour coller à la littérature réceptrice et lui fournir un texte conforme à son champ culturel, ce qui permet à la traduction de s’intégrer sans beaucoup de difficultés à la nouvelle culture. Lawrence Venuti parle de domestication strategy (traduction cibliste ou vernacularisation) et de foreignizing strategy (traduction sourcière ou exotisation)2. Ces deux stratégies sont connues depuis longtemps dans le monde de la traduction. L’originalité de Venuti est de les intégrer dans la traduction culturelle : ces deux stratégies ne sont pas choisies seulement en fonction du texte, mais aussi en fonction de la culture d’origine et de la culture réceptrice. Quand le traducteur choisit la vernacularisation, le texte source n’est pas ressenti comme un élément étranger, il dégage une impression de familiarité3. Steiner affirme que le texte source traduit par une technique vernaculaire « dégage une illusion de souvenir qui aide à faire entrer l’œuvre dans le répertoire national »4. C’est « le traducteur [qui] fait tout ce qu’il peut pour assurer un habitat naturel à la présence étrangère qu’il a introduite dans sa langue et son paysage culturel »5. Ce genre de traductions est surtout réalisé sur des textes dont l’horizon culturel est tout à fait différent de la culture cible. Il s’agit ici de textes dits « exotiques », tels que les traductions qui se font de l’arabe, du chinois ou du japonais. Les horizons culturels sont tellement différents que le traducteur peut manipuler le texte source à sa guise et l’adapter facilement à la culture cible. Dans ce sens, Carbonnel i Cortés déclare que aunque la traducción de poesía de tradiciones poéticas y lenguas muy alejadas culturalmente lleva a menudo a la creación de un aparente mestizaje en la lengua terminal (…), en realidad asistimos a una manipulación del significado original para adecuar el resultado a la convención que se tiene de la cultura de la que procede, que es de este modo ‘inventada’6.

1 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par Lucienne Lotringer, Paris, Albin Michel, 1978, p. 281. 2 Lawrence Venuti, The translator’s invisibility : a history of translation, Londres, Routledge, 1995, 353 p. 3 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo: el papel de la traducción, op. cit., p. 168. 4 Georges Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, Traduit de l’anglais par Lucienne LOTRINGER, op. cit., p. 320. 5 Ibid. 6 Ovidi Carbonell i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el papel de la traducción, op. cit., p. 168.

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... La plupart de ces traductions s’inspirent de l’image de l’oriental intériorisée par la culture occidentale cible. La traduction renforce l’exotisme et offre au lecteur du texte traduit les éléments qui satisfont l’horizon d’attente. Elle peut aussi effacer les traits caractéristiques de la culture d’origine dans le texte traduit pour s’adapter à l’imaginaire de la culture cible. La technique de vernacularisation prétend que l’œuvre reflète la personnalité et l’intention de l’écrivain étranger ou la signification fondamentale du texte étranger1. Autrement dit, la traduction veut donner l’impression que « la traducción no es en realidad una traducción, sino ‘el original’2 ». Cet effet illusoire est présent grâce à ce que Venuti appelle le discours fluide, qui cache les multiples conditions dans lesquelles a eu lieu la traduction, commençant par l’intervention cruciale du traducteur dans le texte étranger3. C’est ce qui amène Venuti à appeler ces traductions des traductions « invisibles »4. Sáenz n’est pas vraiment d’accord avec cette idée, pour lui « la invisibilidad del traductor es simplemente una ilusión5 ». Dans son article « El traductor visible de literatura postcolonial ante la tentación del exotismo », Goretti López Heredia décrit cette technique de traduction : Aplicar los principios según los cuales una traducción, cualquiera que sea su lenguaje-cultura de origen, debe estar escrita en un lenguaje moderno, corriente y estándar equivale a no respetar las particularidades de cada tradición literaria y, en el caso de la literatura poscolonial, a anular su razón de ser, que es precisamente la acentuación de la diferencia. Estas normas (…) corresponden al modelo de lector occidental monolingüe, que lee o interpreta el mundo desde un punto de vista eurocéntrico, nada receptivo a lo extranjero y exige un producto literario totalmente pulido y depurado de elementos desconocidos para consumirlo sin dificultad6.

La notion d’exotisation exposée par Venuti s’oppose directement à celle de la vernacularisation. L’exotisation part du principe que la traduction est une opération dynamique, en perpétuel changement selon les époques et les cultures. Le traducteur s’efforce de garder l’étrangeté du texte source sans donner d’importance excessive à la culture cible. Cette technique a été aussi expliquée et vantée par Antoine Berman dans son livre L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Berman ne reconnaît que cette forme de traduction et la lie étroitement à l’éthique de la traduction. Pour lui, une mauvaise traduction est celle qui ne respecte pas cette éthique. Il affirme : « J’appelle mauvaise traduction la traduction qui, généralement sous couvert de transmissibilité, opère une négation systématique de l’étrangeté de l’œuvre étrangère7. » Cette technique de traduction se manifeste à travers l’imitation de l’organisation textuelle de la langue d’origine, de ses structures syntaxiques ou dans le calque sémantique de quelques locutions ou expressions. Les

Ibid. Ibid. Ibid. 4 Lawrence Venuti, Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres, Routledge, 1992, p.7. 5 Miguel Sáenz, « La traducción literaria », El papel del traductor, op. cit., p. 409. 6 Goretti López Heredia, « El traductor visible de literatura postcolonial ante la tentación del exotismo », op. cit., p. 165. 7 Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard, 1984, p. 17. 2 3

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TRADUIRE… INTERPRÉTER traductions qui ne sont pas « invisibles », qui sont donc « visibles » selon les termes utilisés par Venuti, calquent le caractère étranger des œuvres originales ainsi que les valeurs qu’elles ramènent avec elles. Pour Venuti, le traducteur est visible et doit profiter de cette visibilité en accentuant la différence entre la culture source et la culture cible. Mais cette stratégie comporte des risques, dont le plus important et néfaste est celui de tomber dans l’excès de l’exotisme. Ces deux techniques de traduction, bien que radicalement opposées, peuvent exercer les mêmes influences sur le texte « exotique » traduit. Le traducteur peut tomber dans l’excès, orientaliser les textes orientaux, archaïser les textes archaïques et « exotiser » les textes qui sont déjà considérés comme exotiques1. C’est ce que nous allons vérifier dans cet article où nous analysons la traduction d’un roman de Tahar Ben Jelloun intitulé Les yeux baissés. Le roman a été a été publié en 1991. Il a été traduit en espagnol en 1992 par Malika Embarek López, sous le titre de Con los ojos bajos. Pour mieux déterminer la stratégie de traduction suivie par la traductrice et son effet sur le texte traduit, nous avons décidé de ne nous arrêter que sur quelques éléments lexicaux du roman qui nous donnent une idée claire sur « le ton » du texte cible. Nous pensons, que dans le cas de ce roman traduit, la stratégie d’exotisation ne remplit pas pleinement son objectif. Car, au lieu de montrer un texte dynamique, elle le fige en mettant l’accent sur les clichés et les stéréotypes ancrés dans la culture cible. La traductrice, en respectant l’étrangeté du texte, tombe dans l’excès de l’exotisme. RÉSUMÉ DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS L’histoire du roman Les yeux baissés est simple : une jeune fille issue d’un petit village marocain immigre avec ses parents en France où elle découvre les routes, les immeubles, les livres ; en somme « la civilisation ». Elle est porteuse d’un secret, le secret du trésor qui délivrera son village natal de la misère et de la pauvreté. En effet, avant son décès, le grand-père désigne la petite fille, Fathma, comme la seule personne apte à déterrer le trésor. Le récit est polyphonique : la narratrice cède la parole à des personnages imaginaires qu’elle invente mais qui se retournent contre elle et prennent possession de l’histoire de sa vie. Comme dans la plupart des romans maghrébins postcoloniaux, la narratrice est déchirée entre ses origines marocaines, la haine de la misère, de la pauvreté et de l’ignorance et son pays d’adoption, la France, avec ses multiples facettes, pays de la civilisation et de la culture mais aussi de la haine de l’autre et du racisme naissant. Ben Jelloun « [juxtapose] avec adresse deux mondes dans un effort pour ‘concilier l’inconciliable’, pour ‘réunir deux univers faits pour s’opposer’. Bien que la narration se révèle riche, elle conserve toutefois des éléments de mystère et c’est sans aucun doute cette dialectique entre le réel et l’imaginaire qui confère au récit toute sa profondeur ». (Côté, 1992 : 849). MALIKA EMBAREK LÓPEZ, TRADUCTRICE DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS Malika Embarek López n’a pas seulement traduit Les yeux baissés de Tahar Ben Jelloun mais presque la totalité de son œuvre en espagnol. Dans un entretien publié dans la revue Sendebar, Malika Embarek López raconte comment elle a

1 Ovidi Carbonnel i Cortés, « Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el papel de la traducción, op. cit., p. 169.

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... connu Ben Jelloun et ce qui l’a poussée à le traduire. Elle affirme l’avoir connu avant même qu’il ne soit écrivain, avoir partagé avec lui le même cours à l’Université de Rabat, et le fait de venir du même monde culturel que lui l’a beaucoup aidée au moment de traduire « sa voix » en espagnol. Malika Embarek López a traduit 29 ouvrages en espagnol, dont trois de l’arabe. Les trois romans traduits de l’arabe font partie de la littérature maghrébine arabophone, deux d’entre eux sont de Mohamed Chokri, Rostros, amores, maldiciones, publié en 2002, et Tiempo de errores, publié en 1995, le troisième est de Rachid Nini, Diario de un ilegal, publié en 2002. Deux autres titres traduits par Embarek López ne font pas partie de la littérature maghrébine de langue française. Nous comptabilisons donc 24 ouvrages maghrébins de langue française traduits par Embarek López en espagnol. La plupart des ouvrages traduits sont des romans. Sur les 24 ouvrages traduits, dix-sept œuvres sont de Tahar Ben Jelloun. À la lumière de ces chiffres, nous pouvons affirmer que Malika Embarek Lopez est spécialiste de la traduction de l’œuvre de Ben Jelloun en espagnol et qu’elle peut facilement influencer la réception de ses romans en Espagne. Nous avons choisi de mettre l’accent sur les choix lexicaux de la traductrice, puisque l’élément le plus marquant de cette œuvre est le lexique. Nous pensons, en effet, que les choix lexicaux ont imposé le ton de l’œuvre de par leur « originalité ». En effet, la littérature maghrébine de langue française a souvent utilisé des termes du « terroir1 » pour évoquer certaines réalités du Maghreb. Dans ce qui suit, nous tentons de définir les procédés de traduction adoptés par Embarek López quant au transfert des lexèmes spécifiques du Maghreb. Bourkhis, dans sa lecture de l’œuvre de Ben Jelloun, détermine deux types de termes utilisés par l’auteur : les arabismes lexicalisés, « c’est-à-dire adoptés, fixés et définis par les dictionnaires de langue française2 » et les arabismes non lexicalisés employés par Ben Jelloun « sans tenir compte de leur absence totale dans le vocabulaire français3 ». Nous rajoutons un troisième type : les termes français qui évoquent dans ces textes une tradition ou une image culturelle maghrébine. Embarek López dit qu’elle utilise des arabismes même pour ces termes : Recurro a ellos no sólo cuando me encuentro en el texto francés con un término transcrito del árabe dialectal que tiene igual raíz en castellano, sino que, ante el término francés con dos sinónimos en castellano, escojo el de origen árabe en lugar del latino, ¡siempre que el contexto lo permita y sin abusar de este recurso, pues fácilmente se puede caer en lo paródico4.

Nous allons également voir comment ces mots appartenant au lexique français sont rendus dans la traduction et si la traductrice n’abuse pas de ce procédé comme elle l’indique dans ce dernier passage. En étudiant les articles et réflexions de la traductrice, nous pouvons affirmer que l’approche d’Embarek López à la traduction littéraire est une approche « amoureuse ». D’ailleurs, la traductrice, en parlant des textes littéraires qu’elle

1 Habib Salha, « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue française, La réception du texte maghrébin de langue française, op. cit., p. 11. 2 Ridha Bourkhis, « Tahar Ben Jelloun : Graphèmes français, Culture arabe », IBLA, Revue de l’Institut des Belles Lettres Arabes, vol. 1, n°173, 1994, p. 28. 3 Ibid. 4 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, Salamanca, MORILLAS, Esther & Juan Pablo ARIAS, Ediciones Colegio de España, 1997, p. 475.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER traduit, avoue qu’elle traduit des textes qu’elle aime et auxquels elle s’identifie : « Esta aproximación a la traducción como divertimiento me lleva a traducir sólo lo que me gusta. Por ello me he dedicado, desde aproximadamente quince años, a unos textos que tienen que ver con mi identidad mestiza1. » Il faut préciser que Malika Embarek López est de mère espagnole et de père marocain. Dans ses entretiens, elle insiste sur l’empathie qu’elle ressent avec l’auteur Tahar Ben Jelloun de part son appartenance marocaine. Nous allons voir à travers les exemples choisis que cette approche donne plus de liberté à la traductrice au moment de transmettre « la voix » de l’auteur en espagnol. Cependant, nous pensons que le fait de s’impliquer émotionnellement dans la traduction d’un texte littéraire peut déformer l’esthétique du texte traduit. ANALYSE LEXICALE DE LA TRADUCTION DE LES YEUX BAISSÉS EN ESPAGNOL (1) Je l’imaginais les jambes en l’air, son séroual tombé la bloquant dans ses mouvements (…)2. Me la imaginaba patas para arriba, con los zaragüelles caídos, entorpeciéndole los gestos3. (2) Elle se leva en sursaut et se jeta sur le grand-père, pleurant, s’agrippant à sa gandoura et lui demandant de se réveiller4. Se levantó sobresaltada y se abalanzó sobre el abuelo, llorando, agarrándose a su almalafa y pidiéndole que despertara5.

Ces deux premiers exemples des arabismes lexicalisés utilisés par Ben Jelloun décrivent le mode vestimentaire traditionnel du Maghreb. Les lexèmes « saroual » et « gandoura » sont expliqués dans les dictionnaires français. Le lexème « sarouel », selon Le Petit Robert de la langue française est « n.m. – sérouâl 1839 ◊ arabe sirwal ■ Pantalon bouffant à entrejambe bas, porté traditionnellement en Afrique du Nord6 » ; La « gandoura » est « n.f. – 1852 ◊ arabe maghrébin ■ Tunique Tunique sans manches, que l’on porte dans les pays du Maghreb7. » ; Le lecteur français qui ne comprend pas ces lexèmes est renvoyé aux dictionnaires de langue française. Dans le premier exemple, nous pouvons constater qu’Embarek López utilise l’arabisme « zaragüelle ». Dans l’exemple (2), elle recourt à un autre arabisme, elle traduit « gandoura » par le lexème espagnol « almalafa » qui veut dire « (del árabe hisp. almalhafa o almalahfa, y éste del árabe clásico milhafa). Vestidura moruna que cubría el cuerpo desde los hombros hasta los pies8. » Bien que le mot existe en espagnol, peu d’hispanophones peuvent connaître sa signification sans se référer au dictionnaire. De plus, nous pensons que le lexème français « gandoura » renvoie le lecteur français de Ben Jelloun au passé colonial de la France dans les pays du Maghreb, le terme ayant intégré le dictionnaire français en 1852, pendant la colonisation française de l’Algérie, quand les colons portaient

Ibid., p. 469. Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, Paris, Le Seuil, 1991, p. 38. Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, Barcelone, Edicions 62, Península, 1992, p. 29. 4 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op.cit., p. 12. 5 Con los ojos bajos, Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op.cit., p. 11. 6 Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la direction de Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris, Le Robert, 2009, p. 2310. 7 Ibid., p. 1127. 8 Real Academia Española, www.rae.es, (consulté le 4 novembre 2007). 2 3

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... des costumes ou des habits européens, et les « indigènes » des « gandouras ». Le terme espagnol almalafa renvoie le lecteur espagnol à al-Andalous. Nous pensons que le public français pourrait imaginer un Maghrébin vêtu d’une gandoura, alors que le public espagnol ne pourrait pas s’imaginer un Andalou vêtu d’une almalafa vu que le mot est désuet et qu’il a quitté la mémoire collective espagnole depuis longtemps. Ce choix ne correspond aucunement à l’esprit contemporain du roman. Les exemples d’arabismes lexicalisés qui suivent renvoient plutôt à la tradition et à la religion du Maghreb. (3) J’ai donné à El Hadj un cadeau pour chacun. Il rentre bientôt1. Le di a El Hach un regalo para cada uno de vosotros. Va pronto para allá2. (4) Il y avait une école coranique dans l’unique petite mosquée. [Je rôdais] autour comme une folle, recevant l’écho des versets récités par l’ensemble de la classe3. Había una escuela coránica en la pequeña mezquita, la única del pueblo. [Rodeaba] por allí, como una loca, mientras llegaba a mí las aleyas que recitaba la clase4. (Ben Jelloun, 1992: 21).

Dans l’exemple (3) le lexème « hadj », qui veut dire pèlerin, est traduit par un emprunt à la langue source adapté à la prononciation espagnole. Ce mot, « Hach », n’existe pas dans le dictionnaire, il n’est pas non plus expliqué par la traductrice. Pour l’exemple (4), Embarek López choisit de traduire « verset » par l’arabisme désuet « aleya » au lieu d’utiliser un terme tout à fait compréhensible et courant dans la langue espagnole qui est « versículo ». (5) C’était un étranger, probablement un Français, encore jeune. Mais comment était-il arrivé jusqu’au bled ? Personne au village ne l’avait invité5. Era un joven extranjero, probablemente francés. Pero ¿cómo habría llegado hasta la cábila? Nadie en el pueblo lo había invitado6.

La traduction de « bled » par cábila en espagnol est un choix assez curieux. Nous pensons qu’il n’est motivé que par l’étymologie arabe du terme. En effet, en espagnol cabila sans accent sur le (a) veut dire : « ‘Tribu de bereberes’: ‘Había costado muchas vidas mantener el orden en las cabilas del Rif’ (Paniagua España [Esp. 1988]). Es voz llana : [kabíla], por lo que no se considera válida la forma esdrújula cábila. Carecen de justificación y deben evitarse las grafías con k-: kabila, kábila7. » (6) Elle me disait : « Tiens, prends de la helba, ça te donnera un peu de force !8 ». force !8 ». Me decía: “¡Toma, toma helbba, esto te dará fuerza!9”

Cet arabisme non lexicalié : « helba » est repris tel quel en espagnol. Embarek López utilise beaucoup d’arabismes dans sa traduction, mais quand le mot n’existe pas en espagnol, elle a recours à l’imitation et adapte le terme à la phonétique espagnole, sauf qu’il n’y a pas de notes de bas de page ni de glossaires pour que le lecteur comprenne ces termes étrangers.

Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 27. Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 22. Les yeux baissés, op. cit., p. 27. 4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 21. 5 Les yeux baissés, op. cit., p. 35. 6 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27. 7 Diccionario Panhispánico de dudas, 1era edición, octubre 2005 buscon.rae.es/dpdI/SrvltConsulta?lema=cabila, (consulté le 1er juin 2009). 8 Les yeux baissés, op. cit., p. 17. 9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27. 2 3

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Le roman de Ben Jelloun est écrit en français standard, contemporain, osonsnous dire. Pourtant, nous avons remarqué que’Embarek López traduit des termes tout à fait standards et les reproduit dans un espagnol moins standard en utilisant des arabismes souvent désuets, de compréhension difficile pour le lecteur espagnol, ou encore qui ont changé de sens dans l’espagnol contemporain. Ces deux exemples le prouvent : (7) Je cachai la flûte dans ma grotte et rentrai à la ferme1. Escondí la flauta en mi cueva y me volví a la alquería2. (8) Tout le monde vivait dans la même ferme. Le père avait été trois années de suite à La Mecque et reconnaissait plus aisément ses vaches que ses enfants. La ferme était une cour immense – une cour des miracles – entourée d’habitations. Ce qui compliquait tout, c’était que deux des trois épouses étaient sœurs. Les enfants étaient frères et cousins3. Todos vivían en la misma granja. El padre había ido tres años seguidos a La Meca y distinguía mejor a sus vacas que a sus hijos. A pesar de cumplir los preceptos, se había casado con dos mujeres que eran hermanas; el caos se complicaba, pues los hijos eran hermanos y primos a la vez. La alquería era un patio inmenso –un patio de los milagros– rodeado de viviendas4. (Ben Jelloun, 1992 : 95).

Nous pouvons observer l’arabisation des lexèmes français « ferme » et « fermettes ». « Ferme » qui veut dire selon Le Petit Robert « exploitation agricole » n’est pas traduit systématiquement par le mot granja qui serait son équivalent en espagnol mais par le mot d’étymologie arabe alquería. Le mot alquería est un régionalisme, il n’est utilisé que par les habitants de la zone de Valence en Espagne. Il est probable que les lecteurs hispanophones non originaires de cette région ne comprendraient pas ce mot. L’alternance des deux mots alquería et granja dans l’exemple (8) pourrait être une manœuvre de la part d’Embarek López pour expliquer au lecteur espagnol l’espace dans lequel se déroule l’action. Dans ce même exemple, nous pouvons noter que la traductrice a ajouté une phrase qui n’existe pas dans le texte français. Elle explique au lecteur que la religion musulmane interdit le mariage d’un homme avec deux sœurs, « a pesar de cumplir los preceptos ». Ben Jelloun n’a pas vu l’intérêt d’un tel éclaircissement bien qu’il s’adresse, en premier lieu, à un lectorat français, donc aussi occidental que le lectorat espagnol. Cet exemple montre que la traductrice tient à spécifier quelques traits culturels de la société maghrébine. Dans cette même veine, elle s’emploie à expliciter le propos de l’auteur : (9)Voici un homme simple ; issu de la branche pauvre de la tribu, un brave homme qui a dû émigrer en France à l’âge de vingt ans, ne sachant ni lire ni écrire, ne connaissant de l’islam que certains versets du Coran et les prières (…)5. (…)5. Un hombre sencillo, procedente de la rama pobre de la cábila, un buen hombre que tuvo que emigrar a Francia a la edad de veinte años, sin saber ni leer ni

Les yeux baissés, op. cit., p. 36. Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 27. 3 Les yeux baissés, op. cit., p. 136. 4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 95. 5 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 53. 2

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... escribir, conociendo sólo del islam algunos versículos del Corán y las cinco oraciones del día1. (10) De toutes les petites filles de la tribu, ce fut elle que le doigt tendu du vieux désigna2. Entre todas las chiquillas de la cábila, fue a ella a la que el dedo tendido del anciano señaló3. (11) Ne me laisse pas ici, pitié, je vais mourir, tu n’as pas le droit d’abandonner un membre de ta famille et de ta tribu4. No me dejes aquí, ten piedad, no tienes derecho a abandonar a un miembro de tu familia, de tu clan5. (12) L’horizon n’est pas bien loin ; avec les nuages il se rapproche, vient jusqu’à notre village6. El horizonte no está lejos; se aproxima con las nubes, llega hasta nuestro aduar7. aduar7. (13) Mon père et ma mère auraient pu être cousins, mais ils n’étaient, avant leur mariage, que voisins8. Mi padre y mi madre podrían haber sido primos, pero se conocieron porque eran del mismo aduar9.

Dans l’exemple (10), nous remarquons que la traductrice a recours, une fois de plus, à l’utilisation du lexème espagnol cábila bien que celui-ci soit un archaïsme incompris par le lecteur espagnol. Ici, le lexème paraît quand même plus adéquat puisqu’il traduit le mot « tribu » et non pas « bled », tel qu’analysé plus haut. Nous pouvons constater que la traductrice impose le ton dès le début du roman puisque le mot cábila est utilisé dans la deuxième phrase de Ben Jelloun. D’ailleurs, Ovidi Carbonell pense que ce procédé de traduction aide à une meilleure réception du texte traduit dans le milieu de réception. Il stipule que le traducteur « introduce elementos foráneos para dar un sabor exótico o arcaizante a su traducción, que es, de este modo, mejor recibida10 ». Il est à remarquer que cette traduction n’est pas systématique puisque dans l’exemple (11) « tribu » et traduit par « clan ». Ces exemples nous montrent qu’Embarek López ne suit pas une traduction systématique, elle s’adapte à toutes les phrases et toutes les tournures de Ben Jelloun. En témoigne la traduction du lexème français « village » que nous pouvons voir dans les exemples (12) et (13). Ainsi que dans les exemples suivants : (14) Dans mes prières silencieuses, je remerciai Dieu, mes parents et la France. Le village s’éloignait peu à peu de mes pensées11. En mis oraciones en silencio daba gracias a Dios, a mis padres y a Francia. La aldea se alejaba poco a poco de mis pensamientos12.

Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 39. Les yeux baissés, op. cit., p. 9. Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 9. 4 Les yeux baissés, op. cit., p. 10. 5 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 10. 6 Les yeux baissés, op. cit., p. 13. 7 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 13. 8 Les yeux baissés, op. cit., p. 146. 9 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53. 10 Ovidi Carbonell i Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor como mediador entre culturas », El papel del traductor, Salamanca, Colegio de España, 1997, p. 72. 11 Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés, op. cit., p. 86. 12 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 53. 2 3

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TRADUIRE… INTERPRÉTER (15) Pars, fais d’autres enfants et ne reviens jamais à ce village du malheur1. Vete, haz más niños y no vuelvas nunca a este pueblo maldito2. (16) C’était cela le rire jaune du désert. Ce rire, quand il vient, c’est souvent pour laver une maison où la mort a bâclé son travail3. Era la risa amarilla del desierto. Cuando llega esta risa a nuestro aduar, a menudo es para lavar la casa por la que ha pasado, torpemente, la muerte (...)4.

Plusieurs traductions correspondent au mot « village », pourtant mot très simple et très courant dans le langage de tous les jours. La traduction exacte serait pueblo que la traductrice utilise en alternance avec d’autres termes comme aldea, mot très commun et très utilisé en Espagne qui pourrait être traduit en français par « bourg » ou « bled », mais aussi aduar, mot d’étymologie arabe qui ne signifie rien pour le lecteur espagnol d’aujourd’hui. Nous pouvons observer dans l’exemple (13) que le mot « voisins » a également été traduit par aduar et que ce même lexème s’ajoute au texte espagnol sans raison apparente dans l’exemple (16). Nous avons l’impression qu’Embarek López « recrée » les sens du roman original. Carbonnel i Cortés pense que : Bajo el exotismo puede esconderse no tanto un acercamiento a la cultura de origen como una recreación5 de la realidad ajena. En este sentido, el exotismo puede suponer tanto que el traductor importe6 constantemente a la cultura de destino elementos linguísticos y culturales extraños, como que los recree de acuerdo con la convención de lo exótico7, con el fin de recordar que se trata de una cultura ajena que entra dentro de cierta categoría semiótica estereotipada8.

L’utilisation des arabismes est une technique propre aux traducteurs de textes arabes vers l’espagnol. Malika Embarek Lopez évoque cette technique « El empleo voluntario de arabismos en castellano no es nada nuevo. Es una reivindicación antigua de los arabistas españoles cuando traducen textos del árabe clásico9. » Elle affirme également que le choix du lexique d’origine arabe a été approuvé par l’auteur et qu’il était enthousiaste à l’idée que « les voix arabes sonnent avec authenticité dans la traduction10 ». Bien que ce choix lexical ait été approuvé par l’auteur, nous pensons que cette méthode ne peut être intelligible que dans la mesure où elle respecte le ton du texte originel. Elle peut même s’avérer très efficace si les arabismes sont toujours utilisés par les Espagnols ou les hispanophones d’aujourd’hui. Cependant, on ne peut y avoir recours sans respecter le registre de langue imposé par l’auteur du texte. Cette règle reste essentielle lors de toute traduction, encore plus quand il s’agit de traduction littéraire. Ben Jelloun écrit dans une langue française contemporaine. Si ses textes présentent plusieurs formes d’hybridité, comme l’indiquent les critiques de la littérature maghrébine de langue

Les yeux baissés, op. cit., p. 51. Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 38. Les yeux baissés, op. cit., p. 18. 4 Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, op. cit., p. 16. 5 En italique dans le texte. 6 Ibid. 7 Ibid. 8 Ovidi Carbonnel i Cortés, Traducir al otro : traduccion, exotismo, poscolonialismo, op. cit., p. 68. 9 Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 473. 473. 10 Ibid., p. 475. Notre traduction. Citation originale : “Cuando le consulté al autor lo posibilidad de incorporar términos arcaicos o caídos en desuso de origen árabe, con el riesgo de traicionarle, le entusiasmó la idea de que las voces árabes sonasen con autenticidad en la traducción.” 2 3

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... française, cela constitue-t-il pour autant une raison pour que leurs textes soient traduits dans un espagnol truffé de termes arabes tombés en désuétude ? D’ailleurs la traductrice est bien consciente de ce risque, elle revendique même la légitimité du procédé en affirmant que : Al revitalizar en mi texto traducido los términos de origen árabe que cayeron en desuso tras la expulsión del último morisco de España en 1614 (…) me fascina la idea de que, en lugar de perder en el proceso de traducción, se gane, se recuperen esas voces auténticas, cuyos referentes retornan a través del texto magrebí del siglo XX1.

CONCLUSION2 Après avoir étudié ces exemples et d’autres encore, nous pouvons affirmer que la traductrice a recouru à l’exotisation et qu’elle préserve l’étrangeté du texte traduit. L’inconvénient principal de ce procédé est qu’au lieu de défendre l’étrangeté du texte cible, comme le stipule Venuti, la traduction répond positivement au besoin de la culture cible de voir dans tout texte étranger une œuvre exotique. L’exotisation du texte traduit n’est plus au service du texte source mais au service du lecteur cible, elle répond à ses attentes. Le fait de remplacer le lexique étranger du texte par un nouveau lexique tout aussi étranger, mais qui ne correspond ni au même contexte géographique ni à la même période historique, nous amène à affirmer, à l’instar de Carbonell I Cortés, qu’Embarek López est tombée dans l’excès ; elle a « orientalisé un texte oriental (…) [ et a] exagéré l’exotisme d’un texte qui est déjà considéré comme exotique3 » dans sa culture source, c’est ce qu’Inês Oséki-Dépré appelle une une « surexotisation4 » du texte. Ledit procédé du texte original est certainement entraîné par des motifs spécifiques. Nous pensons que ce choix est motivé par la position périphérique de la traduction de la littérature arabe en Espagne. Even-Zohar commente la position périphérique de la littérature traduite : When translated literature occupies a peripheral position, it behaves totally differently. Here, the translator's main effort is to concentrate upon finding the best ready-made secondary models for the foreign text, and the result often turns out to be a non-adequate translation or (as I would prefer to put it) a greater discrepancy between the equivalence achieved and the adequacy postulated5.

Les modèles secondaires préétablis sont, dans ce cas-là, les modèles instaurés par les arabisants dans leurs traductions de la littérature arabe classique. La traductrice aspire à joindre son texte au répertoire de la littérature arabe traduite en espagnol. La traductrice réécrit donc pour le lecteur espagnol, le lecteur de la langue cible. Elle respecte le registre auquel il est habitué et ne bouleversent pas ses

Malika Embarek López, « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, op. cit., p. 475. Cette conclusion apparaît également dans mon article : « Traduction de la littérature postcoloniale en Espagne. L’exemple de L’amour, la fantasia d’Assia Djebar », Ouvrage collectif (titre à déterminer), Presses universitaires de Lyon, Lyon, 2011 (sous presse), étant donné que le procédé de traduction appliqué au roman d’Assia Djebar ainsi que le contexte culturel dans lequel évolue le roman sont les mêmes que ceux étudiés dans cet article. 3 Ovidi Carbonell i Cortés, “Orientalismo, exotismo y traducción: aproximación a las (circunstancias y) dificultades de la traducción cultural”, Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo : el papel de la traducción, op. cit., p. 169. 4 Inês Oséki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, A. Colin, 1999, p. 42. 5 Itamar Even-Zohar, « The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem », Poetics Today, 11, 1, 1990, p. 51. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER attentes. C’est également l’avis de Carbonnel i Cortés : « El traductor reescribe1 para aquellos que van a recibir su traducción, e inevitablemente se adapta y adapta su texto a las convenciones del contexto de destino2. » La traductrice n’a pas le choix, elle intègre le texte traduit dans le champ de la littérature arabe traduite et emprunte à cette dernière sa stratégie de traduction lexicale et son idéologie. Ce choix noie le texte traduit dans un exotisme oriental. Le texte répond certes aux attentes du lecteur espagnol, mais ne permet pas à l’ensemble des textes maghrébins traduits d’évoluer. Ainsi, l’objectif premier de garder l’étrangeté dans le texte d’arrivée se voit altéré par la préservation et le renforcement de cette même étrangeté : au lieu de montrer un texte différent, appartenant à une culture étrangère, la traduction répond à une image stéréotypée de la culture arabe. Elle n’aide donc pas le lecteur à assimiler une nouvelle littérature et une nouvelle image de l’Autre culturel, mais le conforte dans ses préjugés. NOUREDDINE Nahed Nadia Université Concordia, Montréal - Canada nahednadia2003@yahoo.fr Bibliographie BEN JELLOUN T., Con los ojos bajos, traduction de Malika Embarek López, Barcelone : Edicions 62, Península, 1992, 206 p. BEN JELLOUN T., Les yeux baissés, Paris : Le Seuil, 1991, 300 p. BERMAN A., L’épreuve de l’étranger : culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Paris, Gallimard : 1984, 313 p. BOURKHIS R., « Tahar Ben Jelloun : Graphèmes français, Culture arabe », IBLA, vol. 1, n°173, 1994, pp. 23-38. CARBONNEL I CORTÉS O., Traducir al otro: traducción, exotismo, poscolonialismo, Cuenca : Université de Castilla-La Mancha, 1997, 324 p. CARBONNEL I CORTÉS O., « Orientalismo, exotismo y traducción. Aproximación a las (circunstancias y) dificultades de la traducción cultural », Pensamiento y circulación de las ideas en el Mediterráneo: el papel de la traducción, Cuenca : Université Castilla-La Mancha, 1997, pp. 163-185. CARBONNEL I CORTÉS O., « Del « conocimiento del mundo » al discurso ideológico: El papel del traductor como mediador entre culturas », El papel del traductor, Salamanca : Ediciones Colegio de España, 1997, pp. 59-74. EMBAREK LÓPEZ M., « El retorno de las palabras exiliadas », El papel del traductor, MORILLAS, Esther et Juan Pablo ARIAS, Salamanca : Colegio de España, 1997, pp. 469476. EVEN-ZOHAR I., « The position of translated literature within the literary polysystem », Poetics Today, 11, 1, 1990, pp. 45-51. LEFEVERE A., Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame, Londres : Taylor & Francis, 1992, 176 p. Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2009, texte remanié et amplifié sous la direction de Josette REY-DEBOVE et Alain REY, Paris : Le Robert, 2009, 2837 p. LÓPEZ HEREDIA G., « El traductor visible de la literatura poscolonial ante la tentación del exotismo », Linguistica Antverpiensia, no2, 2003, pp. 161- 171.

En italique dans le texte. Ovidi Carbonnel I Cortés, « Del ‘conocimiento del mundo’ al discurso ideológico: El papel del traductor como mediador entre culturas », El papel del traductor, op. cit., 1997, p. 72. 2

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ÉTUDE LEXICALE DE LA TRADUCTION EN ESPAGNOL DU ROMAN LES YEUX BAISSÉS... OSÉKI-DÉPRÉ I., Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris : A. Colin, 1999, 283 p. Real Academia Española, www.rae.es (Consultée le 4 novembre 2007). SÁENZ M., « La traducción literaria », El papel del traductor, Salamanca : Colegio de España, 1997, pp. 405-413. SALHA H., « Problème de la note infrapaginale », La réception du texte maghrébin de langue française, Textes réunis par Sonia Zlitni-Fitouri, Préface et coordination de Habib Salha, Tunis : Cérès éditions, 2004, pp. 11-22. STEINER G., Après Babel : Une poétique du dire et de la traduction, traduit de l’anglais par Lucienne LOTRINGER, Albin Michel : Paris, 1978, 473 p. VENUTI L., The translator’s invisibility : a history of translation, Londres : Routledge, 1995, 353 p. VENUTI L., Rethinking translation: discourse, subjectivity, ideology, Londres : Routledge, 1992, 235 p.

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L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS

La tâche que nous nous assignons dans ce travail est d’examiner quelquesunes des caractéristiques définitoires des écrits autobiographiques de Michel Leiris (1901-1990), lesquelles nous autoriseraient à tenir ceux-ci pour un jeu créateur ininterrompu qui tend à la fois à délivrer le moi de l’emprise du temps et à empêcher la clôture du texte, en privilégiant une lecture plurielle. Notre réflexion reposera sur la spécificité de la technique de composition de ces livres, sur leurs jeux intra- et intertextuels, ainsi que sur l’exercice interprétatif auquel nous y sommes invités. Pratiquant, au cours de la période surréaliste, la poésie, Leiris annonce, en 1939, par la parution de L'Âge d'homme, sa conversion définitive à l’autobiographie. Dès lors, il passera sa vie à écrire sur soi : une cinquantaine d’années durant lesquelles paraissent les quatre tomes de La Règle du jeu - Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966), Frêle bruit (1976) - et d’autres textes à caractère autobiographiques tels Le Ruban au cou d’Olympia (1981) ou À cor et à cri (1988). Dans L’Âge d’homme, Leiris ne se propose pas de retracer son existence dans un récit linéaire, mais tente plutôt de se figer dans un texte soustrait à la dynamique chronologique, surprendre en une sorte d’image instantanée ses «invariables». Le livre est un collage ou un «photo-montage», selon les dires de l’écrivain, créé par simple juxtaposition et visant à saisir les analogies apparentes ou secrètes entre les événements personnels. Les associations dont l’auteur se sert sont le résultat de deux démarches opposées. La première consiste à présenter des souvenirs et des scènes réelles ou imaginaires, pour en dégager à la fin l’élément commun, le thème. La seconde, employée plus fréquemment, est une démarche inverse, qui part du thème pour aboutir aux souvenirs proprement dits. La technique du collage a été d’ailleurs beaucoup expérimentée et exploitée par Leiris dans ses textes poétiques de la période surréaliste. Pour créer Simulacre ou Glossaire : j’y serre mes gloses, le poète est parti d’un stock de mots à résonance poétique, lesquels ont été ensuite groupés pour mettre en lumière des rapports issus de leur seule mise en présence. Dans L’Âge d’homme, le corpus de mots est remplacé par un corpus de fiches, sur lesquelles Leiris avait noté quelques-uns de ses rêves et de ses souvenirs. Dans les quatre tomes de La Règle du Jeu, le point de départ, au moins, est le même : un groupe de faits, chacun inscrit sur une fiche. Si pour L’Âge d’homme, les notes utilisées se rapportaient aux rêves et aux souvenirs ayant trait au thème de l’amour et de la sexualité, Biffures (le premier volume de La Règle) puise sa matière première dans les faits de langage enfantin. Le narrateur part de la différence qu’il perçoit entre la signification courante des mots et celle qu’il leur prêtait lorsqu’il 219

TRADUIRE… INTERPRÉTER était petit, afin de trouver les «bifurcations» capables de lui révéler la vérité. Les mots y jouent souvent comme détonateurs de la mémoire. Mais le collage ne suffit pas cette fois-ci à Leiris pour faire avancer le récit en quête de sa règle. Il lui faut une technique plus laborieuse et moins sujette au hasard. L’autobiographe fait la découverte de ce que Philippe Lejeune appelle «l’écriture tressée»1, laquelle réalise la jonction entre la technique du collage et celle de la glose. Plusieurs influences sont ici évidentes : les jeux surréalistes avec les mots, l’initiation de l’écrivain aux sciences humaines (surtout à la psychanalyse et à l’ethnologie), qui lui ont appris les méthodes analogiques, ainsi que la fascination exercée sur lui par l’art poétique de Raymond Roussel2. Leiris nous dévoile souvent la manière dont il agence les éléments disparates qui constituent ses matériaux de travail : « associations purement logiques ; jonction finale des antennes que deux ou plusieurs de ces éléments ont, chacun pour soi, poussées : associations autrefois vécues, à partir de certains mots ou expressions menant à autre chose, souvent par malentendu ; libres associations effectuées sur-le-champ, par voie d’assonance ou calembour, et qui jettent des ponts »3.

Il convient d’observer qu’à la différence des autobiographes traditionnels, le trajet existentiel n’est pas pour Leiris une suite chronologique de faits, mais un répertoire d’événements, que l’écrivain seul serait à même d’ordonner selon une logique propre, en fonction des liaisons intimes qu’il entretient avec le monde. L’auteur n’écrit pas sa vie, mais la recrée par son écriture, essayant de lui donner un sens. Dans le dernier tome de La Règle du jeu - Frêle bruit - et dans les écrits autoréférentiels ultérieurs - Le ruban au cou d’Olympia et À cor et à cri - les déambulations textuelles et la fragmentation du récit deviennent de plus en plus étourdissantes ; le lecteur risque à chaque pas de s’égarer et de perdre le fil du texte. Bien que les écrits puissent avoir une apparence décousue, les liaisons que les fragments sont censés entretenir restant le plus souvent dans l’implicite, l’effort d’entrelacer ces données, de leur prêter un sens, de les rattacher à sa propre existence, ainsi que l’emploi des rappels, des reprises et des correspondances (principes poétiques par excellence) empêchent leur dissolution et nous offrent des points d’appui dans la construction du sens. L’autobiographie est, par définition, un récit suivi, qui respecte l’ordre chronologique et essaie de mettre en évidence la continuité du moi et son évolution naturelle du passé vers l’avenir, sa genèse. Mais l’individu moderne semble ne pas être cohérent et son histoire évidemment non plus. Un personnage complexe et fuyant, incapable de se comprendre et de trouver un sens à sa vie, ne peut être que l’objet d’un récit brisé et morcelé. En plus, la mémoire, en fonction de laquelle est structurée l’histoire du sujet, ne lui livre que des images granulaires de sa vie passée, s’avérant sélective, capricieuse et déformante. Une écriture linéaire ne ferait, 1

Lejeune P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975, p. 249. La lecture, en 1935, de Comment j’ai écrit certains de mes livres de Roussel lui montre le pouvoir révélateur du langage et lui induit l’habitude de travailler par étapes (d’abord, la constitution d’un ensemble initial de composantes ; ensuite, leur mise en relation et, enfin, l’écriture proprement dite). 3 Leiris M., Journal (1922-1989), Paris : Gallimard, 1992, p. 672. 2

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L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS par conséquent, que dénaturer la réalité. À cela s’ajoutent les problèmes que pose la recherche de l’identité, constitutive de toute tentative autobiographique. L’identité est étroitement liée au travail mnémonique, puisque celui-ci est censé établir l’unité de la personne et assurer par là son intelligibilité. Le moi qui s’écrit ne peut se remémorer que parce qu’il se regarde à distance, n’étant plus celui qui a vécu. Le je autobiographique se présente comme une instance mouvante, instable, hétérogène. L’écoulement du temps perturbe l’identité du sujet, d’où son impossibilité de coïncider avec soi-même. Morcelés, syncopés et parfois incohérents, les derniers textes de Leiris ne sont, au fond, que le miroir qui réfléchit l’image de l’homme moderne à la recherche de son unité perdue. L’esthétique de la fragmentation et de l’éclaté cultivée passionnément par Leiris n’est point dépourvue de force créatrice. Habitué à créer les ciseaux à la main, l’écrivain conçoit son travail comme un bricolage, vu son habitude de classer, ranger, combiner, transformer les mots, les choses et les idées. La décomposition et la recomposition des ensembles événementiels personnels constituent une improvisation vouée à annuler l’effet de l’écoulement temporel, à investir son parcours existentiel de significations insolites et enfin, à produire un vrai choc poétique : « J’ai toujours l’impression que le rapprochement matériel de deux textes de provenance très différente produira – même si ces deux textes n’ont pas grande valeur en eux-mêmes – une espèce de déflagration »1. À lire les textes leirisiens, nous voyons la vie de l’écrivain de plusieurs angles à la fois, de la même manière que l’on perçoit la réalité à travers les toiles cubistes. Nous avons de l’existence du personnage ce que Todorov appelle une «vision stéréoscopique»2, une vision plus complexe, due à la pluralité des points de vue. Il faut d’abord décomposer pour ensuite reconstruire. Le sens naît de cette reconstruction qui est moitié le fait du hasard, moitié le résultat du travail créateur d’un bricoleur infatigable. Les observations de Roland Barthes portant sur Mobile de Michel Butor nous semblent s’accorder parfaitement à la démarche leirisienne : « […] c’est en essayant entre eux des fragments d’événements, que le sens naît, c’est en transformant inlassablement ces événements en fonctions que la structure s’édifie : comme le bricoleur, l’écrivain (poète, romancier, ou chroniqueur) ne voit le sens des unités inertes qu’il a devant lui qu’en les rapportant : l’œuvre a donc ce caractère à la fois ludique et sérieux qui marque toute grande question : c’est un puzzle magistral, le puzzle du meilleur possible »3.

Les écrits de Leiris tiennent, selon nous, de la mosaïque plutôt que du puzzle. Au lieu de reconstituer une «totalité préexistante», en remettant chaque pièce à sa place, la mosaïque tend, selon Lucien Dällenbach, à créer du nouveau à partir d’éléments hétéroclites et parfois insignifiants. Ainsi les pièces de la mosaïque littéraire vont-elles former à la fin une «totalité inédite, et donc encore à inventer»4. Une telle écriture exige naturellement une réception mosaïque, laquelle «autorise une totale liberté de mouvement, de placement et de déplacement des morceaux», disposant d’«un espace de jeu appréciable»5. Ainsi que d’autres écrivains d’avant1

Leiris M., Journal, op. cit., p. 144. Todorov T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967, p. 81. 3 Barthes R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964, p. 186. 4 Dällenbach L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001, p. 62. 5 Ibidem, p. 56. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER garde, Leiris dénonce la représentation de la vie comme totalité signifiante, s’employant à prouver le caractère discontinu de la réalité. Il démystifie de cette manière le concept traditionnel de littérature autobiographique, en nous montrant du doigt «le monstre de la totalité» 1 qui prétend régir ce genre de récit. Le plaisir du langage et de l’écriture pousse l’autobiographe à jouer avec les mots et les techniques narratives. Du fait de sa combinatoire illimitée, le jeu est censé prolonger indéfiniment la Parole. Voilà, en effet, ce dont il rêve ! Ne jamais mettre fin à l’écriture. Tant qu’il y aura des mots et des livres, il n’y aura pas pour lui de mort ou d’oubli. Le silence, c’est l’anéantissement. Il ne faut pas se taire pour ne pas mourir. Le jeu littéraire, le collage, le bricolage mènent à une prolifération continue des textes et des sens. L’esprit ludique de Leiris se fait voir surtout dans les jeux langagiers qu’il pratique non seulement dans ses poèmes de jeunesse, mais aussi dans ses textes autobiographiques. Biffures est, en grande partie, consacré aux problèmes du langage et de ses relations avec l’être humain. L’une des propriétés du jeu avec le langage, écrit Leiris en 1925, est de faciliter l’accès à la connaissance. Les vocables deviennent une espèce d’oracle à même de révéler la Vérité. Par leurs analogies avec d’autres vocables, ils font découvrir des rapports secrets entre les choses, en ordonnant ainsi l’Univers2. Tout comme dans le cas du bricolage narratif, la jonglerie3 langagière à laquelle s’abandonne l’auteur est censée court-circuiter le système vieilli de l’écriture traditionnelle, découvrir des territoires oubliés ou encore inexplorés du réel et de l’imaginaire, produire un nouveau sens. Les mots, «conjugués à d’autres mots par le jeu des assonances, remuent en nous de proche en proche tout un bagage de sensations et de sentiments anciens»4. Les rapprochements incongrus et étonnants ont quelquefois le pouvoir de faire jaillir des idées ou des images propres à secouer le lecteur le plus indifférent. Nous sommes forcés de traquer inlassablement le sens des écrits leirisiens en cheminant dans le labyrinthe tortueux des jeux intra- et intertextuels. Le travail de l’écriture se déploie le plus souvent sous nos yeux. L’autobiographe nous montre au ralenti comment il choisit ses matériaux et comment il les manie en les ajustant et combinant jusqu’à ce que le produit final lui semble conforme à ses désirs. Il y a un réseau interne de renvois, d’autocommentaires et de reprises qui traduisent le plaisir de l’écrivain de s’expliquer et de revenir incessamment sur ses traces. L’autobiographie devient ainsi un spectacle de l’écriture, une méta-littérature, où l’auteur se livre au plaisir de l’auto-lecture et de l’auto-commentaire. L’écrivain double le récit de soi d’un journal de l’œuvre ainsi que d’une réflexion théorique portant sur les secrets, les virtualités et les limites du genre autobiographique. L’avant-texte est mis au devant de la scène et le lecteur est pris pour témoin des tribulations poïétiques du livre. L’autoréflexion des textes fait écho au penchant 1

Barthes R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986. Cf. Leiris M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992, pp. 11-12. 3 Nous empruntons ce terme à Paul Zumthor qui, s’employant à étudier l’usage des créations verbales au Moyen âge, appelle les poètes hermétiques des poètes-jongleurs ou prestidigitateurs de la langue : «J’englobe sous le nom […} de jonglerie tous les jeux, procédés, trucs, trouvailles sérieuses ou saugrenues, apparaissant au fil et au niveau du discours, et y suspendant l’effet de “déjà connu” propre au langage pragmatique commun» (Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975, p. 42). 4 Leiris M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986, p. 209. 2

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L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS égotiste de Leiris, à son repli sur soi. Puisque l’écriture est celle qui donne un sens à sa vie, il ne pourrait concevoir l’une sans l’autre. La quête de soi est, finalement, un retour incessant à soi, par un jeu de répétitions et de miroitements infinis. «Cet essai pluriel, où [le narrateur] essaie et réessaie, [s]’armant de multiples clés et secouant de multiples portes»1, relève d’un désir inassouvi d’auto-exploration et de réinvention du moi. L’écrivain semble vouloir continuer indéfiniment la recherche de soi, afin de ne jamais boucler la boucle du récit : «je dépense jour sur jour à étoffer et fignoler ce récit déjà trop ornementé, le fourbissant, le redressant, le truffant de considérations»2. Grâce aux séquences métadiscursives qui sont disséminées à travers tous les ouvrages autobiographiques de Leiris, le lecteur entre dans le laboratoire de l’écrivain et participe au travail de l’écriture, guidé par un auteur soucieux de s’expliquer et de mettre au premier plan son labeur plutôt que son produit littéraire. Nous sommes enclins à dire que l’autobiographie leirisienne est à la fois écriture de soi au miroir de l’autre, dialogue entre le moi et son parcours culturel. Allusions, références directes, emprunts ou citations : tels sont les moyens par lesquels ce texte signale sa «présence» et sa place dans le monde discursif. Le recours au discours d’autrui est pour Leiris une manière biaisée et métaphorique de se regarder et de parler de soi, une prise de distance par rapport au texte et à la réalité. Le sujet ne s’aborde pas directement, mais par détour, en faisant appel à ses biblio-textes3. Une disposition encyclopédique amène l’auteur à nous inviter à de longues flâneries esthétiques dans un univers peuplé de livres et de tableaux et baigné dans une musique irréelle. L’évasion dans le monde des mots, du spectacle, ou de l’image équivaut à une fuite devant le réel, à un abandon de l’authenticité en faveur de l’artifice, du faux-semblant et du jeu. L’écrivain craint le contact direct avec le concret déplaisant et cherche refuge dans l’espace des substituts imaginaires qui parviennent à lui donner un sentiment de sécurité ontologique. Les paysages qu’il voit, les personnes qu’il connaît ou croise dans la rue ont tous des correspondants dans le monde de la fiction. Telle femme est une Jeanne d’Arc, tel homme est un chevalier de la Table Ronde, tel paysage lui évoque un vers d’Apollinaire… Les histoires d’amour sont placées par l’autobiographe sous le signe du tragique, illustré par le diptyque de Cranach l’Ancien, Lucrèce et Judith. Leiris manifeste dès son enfance un goût particulier pour les livres (tels les dictionnaires, les albums ou les almanachs) où il semble que toutes les connaissances soient condensées. Nous osons affirmer que l’œuvre leirisienne pourrait être conçue justement comme une sorte de Speculum encyclopédique de son existence. L’écrivain s’ingénie à créer un livre qui n’est ni journal, ni autobiographie proprement dite, ni œuvre d’imagination, ni narration ni poésie, mais tout cela à la fois : «Livre conçu de manière à pouvoir constituer un tout autonome à quelque moment que (par la mort…) il soit interrompu. Livre, donc, délibérément établi comme œuvre éventuellement posthume et perpétuellement work in

Leiris M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986, p. 238. Ibidem, p. 200. 3 Nous empruntons ce terme à Jean Ricardou, qui le définit comme tout texte évoqué dans un autre texte (Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978, p. 129). 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER 1

progress» . L’inachèvement qu’il vise est obtenu grâce à une composition baroque qui agence narrations, répétitions, variations, commentaires et digressions «tantôt documentaires ou spéculatifs, tantôt lyriques». Cette écriture hétéroclite est censée empêcher, finalement, la clôture du texte et la mort symbolique de l’auteur, parce qu’elle n’est pas envisagée comme «acheminement vers une “conclusion”», mais comme une «prolifération»2. Le public générique postulé par l’autobiographie risque de subir une vive déception à la lecture de ces livres qui ne répondent pas exactement aux exigences formelles et factuelles du genre. Le lecteur ne trouvera ni une narration suivie, ni des aveux bouleversants. Son besoin de combler un manque, d’assouvir un désir, demeure insatisfait. Pourtant, il éprouve un plaisir esthétique et tire un bénéfice intellectuel en parcourant les labyrinthes d’une écriture qui ne cesse de révéler ses profondeurs. L’autobiographie expérimentale que pratique Leiris finit par développer la conscience critique du lecteur, en «rempla[çant] le consentement à l’illusion par un regard réflexif sur le texte»3. Le narrateur leirisien nous stimule à activer tantôt nos habilités de lectant, tantôt celles de lisant4. On peut passer brusquement de la rêverie indue par la participation en toute sécurité aux aventures du personnage à une attitude critique, consciente de l’illusion sur laquelle s’étaie toute écriture. À lire Leiris, nous ressentons à la fois le plaisir de la découverte et de la re-découverte, grâce aux nombreux regards intérieurs ou exotopiques que ses textes n’arrêtent pas de lancer. Les citations, les allusions, ou les renvois à d’autres textes entretiennent et affinent la compétence culturelle du lecteur, lequel devrait en identifier la source ou le type d’analogie qui engendre le rapprochement. Ces jeux intertextuels sont des lieux de connivence avec un lecteur lettré, avec lequel l’écrivain entame un dialogue intellectuel extrêmement enrichissant. Au fil des écrits leirisiens, nous sommes pris dans un tourbillon de répétitions plus ou moins volontaires, par lesquelles l’œuvre montre son évolution génétique, ainsi que ses rapports avec les autres livres de l’écrivain. Ces redites visent surtout un lecteur fidèle à l’œuvre de Leiris et capable, par conséquent, de repérer les structures répétitives. Nous sommes exhortés en même temps à prouver notre adhésion aux textes par la relecture. Le souci d’un lecteur qui puisse mener à bien le travail d’interprétation se traduit par une forte autoréflexivité de l’écriture. L’écrivain anticipe le regard critique du lecteur, s’excuse, reformule, s’explique. Le lecteur n’est pas seulement spectateur, mais aussi interlocuteur et collaborateur du narrateur, responsable lui aussi de l’édification du texte. Il devrait être apte, au même titre que l’écrivain, ou encore plus que celui-ci, à assigner au texte des sens 1

Leiris M., Journal, op. cit., p. 614. Ibidem, p. 615. 3 Jouve V., L’effet-personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992, p. 173. 4 Considérant la lecture du point de vue de l’attitude du sujet par rapport au texte lu (attitude affective ou critique, crédulité ou scepticisme), Michel Picard propose de diviser le concept de lecteur en liseur (part du sujet qui, tenant le livre entre ses mains, maintient le contact avec le monde extérieur), lu (inconscient du lecteur réagissant aux structures fantasmatiques du texte) et lectant (instance de la secondarité critique qui s’intéresse à la complexité de l’œuvre) (Cf. Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris : Minuit, 1986, pp. 112-113). Vincent Jouve reprend la théorie de Picard et renonce au concept de liseur, lequel lui semble peu opératoire, en détachant du concept de lu celui de lisant (part du lecteur piégée par l’illusion référentielle et considérant, le temps de la lecture, le monde du texte comme un monde existant) (Cf. Vincent Jouve, op. cit., p. 82). 2

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L’AUTOBIOGRAPHIE LEIRISIENNE : UNE RECHERCHE CONTINUE DU SENS multiples. Puisque la productivité se déclenche au moment où «le scripteur et/ou le lecteur se mettent à jouer avec le signifiant»1, le jeu avec la langue devient moteur de l’ouverture infinie du texte, de sa riche polysémie. L’engouement de Leiris pour les mots exige un enthousiasme pareil de la part de son lecteur, qui devient par là un «liseur»2, un passionné infatigable du jeu perpétuel de l’écrivain. N’arrivant plus à saisir le cheminement souterrain de son propre texte, l’autobiographe souhaite que quelqu’un d’autre puisse «en percevoir du moins […] l’existence clandestine, de sorte que, le livre terminé, la suite de phrases qu’il aura lues lui apparaîtra comme un panorama dont les lointains arrière-plans, bien que presque invisibles, sont indispensables […]»3. Les lecteurs leirisiens sont incités à poursuivre l’au-delà du texte, à en combler les vides, à essayer d’établir des rapprochements personnels, à sortir des automatismes de l’interprétation. STRUNGARIU Maricela Université Vasile Alecsandri de Bacau - Roumanie s_lettre@yahoo.com Bibliographie BARTHES R., Essais critiques, Paris : Seuil, 1964. BARTHES R., Roland Barthes par Roland Barthes, Paris : Seuil, 1986. BARTHES R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989. DÄLLENBACH L., Mosaïques. Un objet esthétique à rebondissements, Paris : Seuil, 2001. JOUVE V., L’effet - personnage dans le roman, Paris : PUF, 1992. LEIRIS M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984. LEIRIS M., Frêle bruit, Paris : Gallimard, 1986. LEIRIS M., Le ruban au cou d’Olympia, Paris : Gallimard, 1986. LEIRIS M., Brisées, Paris : Gallimard, 1992. LEIRIS M., Journal, Paris : Gallimard, 1992. LEJEUNE P., Le Pacte autobiographique, Paris : Seuil, 1975. PICARD M., La lecture comme jeu, Paris : Minuit, 1986. RICARDOU, J., Nouveaux problèmes du roman, Paris : Seuil, 1978. THIBAUDET, A., Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie, 1925. TODOROV T., Littérature et signification, Paris : Larousse, 1967. ZUMTHOR P., Langue, texte, énigme, Paris : Seuil, 1975.

Barthes, R., “Texte (théorie du)”, Encyclopædia Universalis, 1989, p. 372. « J’emploie le mot de liseur, qui indique une habitude et un goût, plutôt que celui de lecteur, qui peut impliquer un simple contact accidentel » (Albert Thibaudet, Le liseur de romans, Paris : G. Crès et Cie, 1925, p. XVI). 3 Leiris M., Fourbis, Paris : Gallimard, 1984, p. 20. 2

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QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN Le livre de Jean-Paul Sartre, "Les Mots", est sûrement un chef-d'œuvre. Dès sa parution en 1964, il suscita un enthousiasme extraordinaire. On salua ce "roman d'une âme", cette belle prose, ce texte bouleversant, ce pur enchantement, bref cette grande réussite littéraire. Parmi les écrivains traduits en Iran Sartre m'a semblé mettre en évidence des traits distinctifs pour son ironie et pour son engagement politique et social. "Les Mots" de Sartre a été traduit en persan à quatre reprises dans les années 1972, 1973, 2007 et 2009. La traduction n'étant jamais une opération neutre, il convient d'examiner et de mettre en évidence les interventions du traducteur, réalisées dans le cadre de cette appartenance à sa propre culture. Vu l'évolution permanent de la langue au cours du temps, nous nous intéressons, dans cette étude, à la première et la dernière traduction de cette œuvre en persan (1972 et 2009), en étudiant le transfert de structures de langue 1vers langue 2, plus particulièrement quand le phénomène conduit à des interventions d'ordre purement individuel. Il est vrai que de tous les livres de Sartre, "Les Mots" est celui qu'il a le plus longtemps porté avant de se décider à l'écrire, et qu'il est difficile de rester insensible à ce récit d'enfance aux accents souvent nostalgiques, à ces belles "confessions" dont certaines pages restent dans les anthologies, au charme de cette exceptionnelle investigation de pensées intérieures et de sentiments d'écrivain. Il semble que Sartre n'a jamais travaillé sa prose avec autant de patience et de passion. Il en fait d'ailleurs l'aveu à Simone de Beauvoir : "Je voulais que ce soit un adieu à la littérature qui se fasse en bel écrit, j'ai voulu que ce livre soit plus littéraire que les autres". Chacun pourra juger de la réussite de la bien curieuse tentative que sont "Les Mots": une mise à nu de l'illusion littéraire par la littérature elle-même. Afin que circulent ces idées, que les cultures s’enrichissent mutuellement, que le patrimoine culturel et la création artistique soient diffusés le plus largement possible, la traduction littéraire est indispensable. Les traductions ont toujours nourri la langue littéraire persane. Dans une certaine époque, elles étaient plus nombreuses que les productions des auteurs nationaux. Le traducteur d'une telle œuvre doit bien connaître et à tous les niveaux la langue d’origine et celle d’arrivée, leurs histoires d’aujourd’hui et d’autrefois, leurs ressources d’expression, en peu de mots, être biculturel ; il doit connaître l’auteur et l’œuvre, avoir du bon sens, certaines facilités naturelles, du talent littéraire, de la sensibilité, de la capacité d’interprétation, de la facilité pour saisir des idées et 227

TRADUIRE… INTERPRÉTER identifier des écueils ; il doit avoir des connaissances de critique textuelle, de logique et de philosophie ; il doit posséder du talent créateur, de l’habileté pour bien s’exprimer et pour transmettre des idées de Sartre avec exactitude ; il doit s’avérer intelligent, perspicace et imaginatif avec d’horizons illimités car il se trouve entre deux cultures et deux civilisations. Donc la traduction de cette œuvre comme toute traduction littéraire porte des enjeux artistiques et culturels particuliers, et l’on trouve une grande variété de profils chez les traducteurs littéraires : traducteurs littéraires, souvent spécialistes d’un auteur, d’un genre ou d’une période, traducteurs moins connus, mais toujours animés d’une éthique rigoureuse de leur métier, et même fréquemment des auteurs, qui délaissent un moment leur œuvre pour faire passer dans leur culture l’œuvre d’un confrère étranger. Ils choisissent souvent les œuvres qu’ils traduisent selon leurs goûts et leurs affinités, et doivent travailler dans un subtil équilibre entre la traduction fidèle du texte ou la restitution de son sens, qui exige parfois de s’éloigner temporairement du texte original. On a observé les différentes théories sur la traduction littéraire qui se sont développées à travers le temps, faisant très attention aux traits qui constituent un texte littéraire et la façon dont ceux-ci sont traités en traduction. La théorie traditionnelle de la traduction l'interprète comme un phénomène binaire : il y a toujours deux éléments dans le processus de traduction, un texte original dans une langue et sa production secondaire dans une autre langue. C'est par conséquent sa relation avec le texte original qui détermine avec précision chaque traduction. Cette relation cependant peut être de nature diverse. La traduction peut choisir entre deux possibilités : soit elle tire le lecteur vers l'auteur ; c'est-à-dire qu'elle suit fidèlement l'original, soit elle tire l'auteur vers le lecteur, c'est-à-dire qu'elle rend le texte source aussi compréhensible que possible dans la langue cible. C'est une tâche difficile qui nécessite de faire passer une information en franchissant la barrière de la langue ; une langue vivante, qui évolue tous les jours. Concernant la traduction de "Les Mots", il est particulièrement important de considérer l’entourage socio-historique et culturel de l’auteur pour capter un maximum d’information et parvenir ainsi à saisir les subtilités, les connotations et les ironies de l’écrivain. Savoir davantage de l'auteur, de l’ensemble de son œuvre, de son milieu, se traduit par une moindre difficulté de compréhension ultérieure et en conséquence, la traduction sera un peu moins compliquée. De plus, ceci nous permet de prouver que, parfois, les différentes allusions du texte peuvent être étroitement liées entre elles, voire avec la vie de l’auteur. On a pu remarquer que le langage employé par Sartre était clairement particulier, ainsi que ses expressions qui différaient certainement de ce que nous dénommons une communication ordinaire. Nous savons qu’une œuvre littéraire, une vraie, ne vit qu’à travers les traductions multiples qu’on peut en donner : même si nous entreprenons de la lire dans la langue originale, parce que nous croyons que nous serons ainsi plus proches d’elle sans intermédiaire, nous nous trompons profondément, car les mots mêmes utilisés par l’auteur, et reçus par nous des dizaines d'années plus tard, se sont parfois chargés, entre l’époque de l’auteur et la nôtre, de multiples significations, effets et résonances qu’ils ne pouvaient avoir pour lui qui ne connaissait pas tout ce que les générations futures ont dit de lui, ont interprété de lui à travers les cultures 228

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN traversées, à travers lesquelles les mots, concepts lancés pour exprimer sa pensée du moment, ont été façonnés, vivant leur propre histoire, dans une existence détachée de l’auteur. PREMIÈRE ET DERNIÈRE TRADUCTIONS DE LES MOTS Pourquoi donc penser que la seule lecture de Les Mots serait celle que l’on a déjà lue dans la traduction des années 70 – qui présente d’ailleurs des facettes multiples ? Il est même extrêmement intéressant et enrichissant pour un persanophone, qui connait déjà Sartre à travers la traduction de son œuvre, de découvrir une lecture neuve, faite par quelqu’un qui aime assurément le texte travaillé par lui, avec une magnifique sincérité. Considérant tous les traducteurs de Sartre comme une légion de travailleurs ayant contribué, chacun selon sa force, à la construction d'un même édifice, notre grand souci serait d'éviter l'injustice dans notre appréciation. C'est grâce au concours de l'un et de l'autre que cet édifice est debout. Cela suffit pour que nous n'hésitions pas à accorder au dernier entre eux les remerciements auxquels tous ont droit. Car selon une maxime " il y a au monde une chose plus rare encore que de composer un bon livre, c'est de composer une bonne traduction"1. Le premier traducteur de l'œuvre (H. Djavahertchi 1972) a assurément l’art des phrases, de leur mouvement, l’art des symboles et de leurs valeurs, mais plus que cela, il comprend aussi en profondeur Sartre dans son époque et aussi dans son éternel et insatiable désir de liberté. H. Djavahertchi s’intéresse à Sartre, mais pas à son écriture et, de ce fait, donne une interprétation de sa visée qui est faussée par rapport à ce que Sartre luimême dit dans son texte. Il convient seulement de savourer cette nouvelle traduction que nous offre A.DJ. Aalam (2009) pour avoir l'occasion de méditer sur la possibilité et la richesse de traductions multiples pour mieux découvrir cette œuvre littéraire. La dernière traduction de "Les Mots" s’agit de doter cette grande œuvre d’une toute nouvelle traduction, qui sans cesser d’être fidèle à l’original, essaye de retrouver cette fidélité à travers une fidélité plus grande à la langue persane d’aujourd’hui, sortant ainsi des habitudes contractées au fil des années, qui risquent toujours d’atténuer les paroles prononcées et les sens qui leur sont associés. Mais ce traducteur, lui aussi, n'échappe pas à un certain aspect négatif : il emploie des mots déformés ou utilise les néologismes et des expressions modifiées, ainsi que les tournures étrangères à la langue persane, mélange différents niveaux de langue, créant ainsi une sorte de barbarisme. Bien sûr, il ne s’agit pas pour autant d’oublier ce que les autres traductions, très bonnes et très belles d'ailleurs, ont apporté et apportent encore, à ceux qui lisent Sartre en persan, mais d’en proposer une de plus qui ne manquera pas de renouveler la perception que l’on a de l’auteur et de son œuvre. Les anciennes traductions, si bonnes soient-elles, avec le temps, courent le risque de ne plus dire autant au lecteur d'aujourd'hui.

Bellanger, Justin. (1903), Histoire de la traduction en France, A. Lemerre (Paris), Numérisé 2008, p.4.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Il suffit de lire la traduction de quelques passages de Les mots "Kalémat" en persan, successivement dans H. Djavahertchi et A.DJ.Aalam, la première et la dernière traductions, pour mesurer l'intervalle qui sépare l'ancienne traduction de l'œuvre de celle actuelle : En Alsace, aux environs de 1850, un instituteur accablé d'enfants consentit à se faire épicier. Ce défroqué voulut une compensation : puisqu'il renonçait à former les esprits, un de ses fils formerait les âmes ; il y aurait un pasteur dans la famille, ce serait Charles. Charles se déroba, préféra courir les routes sur la trace d'une écuyère. On retourna son portrait contre le mur et fit défense de prononcer son nom1. :‫جواھرچی‬ ‫ در ايالت »آلزاس« آموزگاری زندگی ميکرد که ساليان دراز عمر خود را صرف تعليم‬1850 ‫» در سال‬ ‫ سرانجام ضعف پيری و ناتوانی وی را ناگزير ساخت که بمنظور امرار معاش‬.‫و تربيت اطفال کرده بود‬ .‫و گذراندن زندگی تغيير شغل دھد لذا در صدد برآمد که دکه عطاری افتتاح کند‬ ‫با اينحال گاه و بيگاه که بفکر فرو ميرفت با خود چنين ميگفت» حال که ردای معلمی را از پيکر خويش‬ ‫دور می کنم بھتر انست که يکی از فرزندان من خرقه کشيشان را بر تن داشته باشد و روشنايی بخش‬

.‫دلھای تيره و تار گردد تا بدين روش چراغ فضيلت و دانش ھمچنان روشنگر کاشانهٌ من باشد‬

‫»شارل« فرزند بزرگ آموزگار عليرغم آرزوی پدر دلباخته رقاصه سيرک شد و در ھوای معشوق‬ ‫ رفتار ناشايسته وی عکس العملی ناگوار در خانوادھاش بوجود‬.‫گريزپا رھسپر و آواره بيابانھا گشت‬ ‫ نام وی بناچار از زبانھا‬.‫ حلت تصوير وارونه و نامبھمی را بخود گرفت که بديواری اويخته باشند‬.‫اورد‬ «2.‫افتاد و بکلی منفور و مطرود گشت‬ :‫اعلم‬ .‫مندی رضا داد خواربار فروش شود‬ ‫ آموزگاری از فشار بار عيال‬،1850 ِ◌‫بر سا ِل‬ ِ ِ ‫ دور و‬،‫» در آلزاس‬ ،‫ چون از تربيت کردن ذھنھا دست ميکشيد‬: ‫ولی او در عوض رھا کردن آموزگاری خواھان جبرانی بود‬ ‫می بايست يکی از پسرھاش روح ھا را تربيت کند؛ می بايست کشيشی در خانواده باشد و او شارل خواھد‬ ‫ تصويرش را رو به ديوار بر‬.‫ ترجيح داد بيفتد به دنبال يک دختر سوارکار سيرک‬،‫ شارل گريخت‬.‫بود‬ «.3‫گرداندند و قدغن شد نامش برده شود‬

En théorie bien sûr une traduction doit refléter l'original aussi fidèlement que possible. En pratique cependant, les opinions divergent sur ce que l'on doit comprendre par "fidèlement". Les défenseurs de la forme y voient en priorité le style, le choix des mots, les tournures, la construction grammaticale etc. d'un texte et réclament que ces points soient reflétés avec soin dans la traduction. Ce qui frappe le plus lorsque l'on feuillette la première traduction qui est antérieure à notre époque, c'est le peu de souci de l'exactitude rigoureuse. Il semble qu'aux yeux de ce traducteur, la parfaite conformité entre l'œuvre et la traduction ne soit pas la principale affaire. A la vérité, il forçait un peu sur le sublime : c'était un homme du xixe siècle qui se prenait, comme tant d'autres, comme Victor Hugo lui-même, pour Victor Hugo. Je tiens ce bel homme à barbe de fleuve, toujours entre deux coups de théâtre, comme l'alcoolique entre deux vins, pour la victime de deux techniques récemment découvertes : l'art du photographe et l'art d'être grand-père4. :‫جواھرچی‬ ‫ ھمانند ويکتور ھوگو‬.‫ او انسان قرن نوزدھم و ھمانند معاصرين خود بود‬،‫» برتری بيش از حد را درخود حفظ ميکرد‬ .‫که خود را تنھا فردی می ديد که در اين دنيا بنام ھوگو وجود داشته باشد‬ ‫او با ريش انبوه و مواج خود کيفيت تغيير ناگھانی صحنه ھای تآتر و حالت مستان را در لحظات کوتاه دو باده پيمايی‬ .‫داشت‬ 1

Sartre, Jean Paul. (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée, p.1. Djavahertchi, H. (1972), Kalémat, Tehéran, Éditions Kaveh, p.1-2. 3 Aalam, A. Dj. (2009), Kalémat, Téhéran, Éditions Niloufar, p. 11. 4 .Sartre, Jean Paul. (1972), op.cit., p.19 2

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QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN ‫ ابتدا عکاسی که ذوق او را در برداشت و ديگر پدر بزرگی که‬،‫دگرگونی ھای او از دو نقطه نظر قابل اھمييت بود‬ «.1‫ خوشبختی و تيره روزی او نقش می گرفت‬،‫محبت او را تشکيل می داد و از ھمين دو کيفيت‬ :‫اعلم‬ ‫ مانند ديگر کسان‬،‫ او مردی از آ ِن سده نوزدھم بود که خودش را‬:‫ او در متعالی گری زياده روی می کرد‬،‫»براستی‬ ‫ اين مرد زيبا را با ريش مواج ھميشه ميان دو جلوه نمايشی‬.‫ ويکتورھوگو می پنداشت‬،‫ مانند خود ويکتور ھوگو‬،‫بسياری‬ ‫ ھنر عکاسی و ھنر"پدر بزرگ‬:‫ به منزله قربانی دو فن تازه کشف شده‬،‫ مانند آدم الکلی ميان دو باده‬،‫ناگھانی می بينم‬ «.2"‫بودن‬

La traduction devient d'autant plus un art lorsqu'on ajoute un subtil équilibre entre le contenu et la forme. Une traduction ne doit rien perdre, peu importe la qualité ou la complexité du texte source ; c'est une règle d'or qu'un traducteur ne doit jamais négliger. Il n'est pas l'auteur et c'est pourquoi il n'a pas le droit d"'améliorer" le texte d'origine. Sa mission est de retransmettre les pensées, les sentiments, l'atmosphère de l'original, aussi fidèlement que possible. A notre sens, ce que nous apprenons en lisant Les Mots de Djavahertchi c’est bien plus qu'a écrit exactement Sartre : Dans la plupart des lycées, les chaires de langue allemande étaient occupées par des Alsaciens qui avaient opté pour la France et dont on avait voulu récompenser le patriotisme : pris entre deux nations, entre deux langages, ils avaient fait des éludes irrégulières et leur culture avait des trous ; ils en souffraient ; ils se plaignaient aussi que l'hostilité de leurs collègues les tînt à l'écart de la communauté enseignante3." :‫جواھرچی‬ ‫»در دانشگاھھا تدريس زبان آلمانی و فرانسه به استادان زبان آلزاسی اختصاص يافته بود زيرا مردم اين‬ ‫ايالت به به ملحق شدن آلزاس بکشور فرانسه راًی موافق داده بودند و از اين رو بود که دولت فرانسه‬ ‫ ولی‬.‫برای جبران ميھن پرستی آنان کرسيھای تدريس زبان المانی را به استادان آلزاسی واگذار کرده بود‬ ‫چون ساکنين اين ايالت در مجاورت کشور المان قرار داشتند تغييرات لھجه در آنان تاًثيرکرده بود باين‬ ‫ترتيب که با دو زبان آلمانی و فرانسه صحبت ميکردند و بھمين مناسبت فن تدريس را با دستور خاص ھر‬ ‫زبان انجام ميدادند و از طرفی طرز آموزش آنان عيوبی در بر داشت و اين استادان شکايت داشتند که‬ ‫ساير ھمکاران آنان باشتراک مساعی تمايلی از خود نشان نميدھند و کار را به خصومت کشانده اند و‬ «.4‫استادان آلزاسی را به کانون فرھنگی خود راه نميدھند‬ :‫اعلم‬ ‫ کرسيھای زبان آلمانی در اختيار آلزاسی ھايی بود که فرانسه را برگزيده بودند و‬،‫»تو بيشتر دبيرستانھا‬ ‫ ميان دو زبان تحصيالت نامنظم کرده‬،‫ گرفتار ميان دو ملت‬:‫به پاس ميھن دوستی شان پاداش يافته بودند‬ ‫بودندو سوراخھايی در فرھنگشان بود؛ از اين رنج می بردند؛ ھمچنين شکايت می کردند که دشمنی‬ «.5‫ھمکارانشان آنھا را از جامعه آموزگاران کنار می گذاشت‬

Or, que doit-il retransmettre, quand le message de l'original n'est pas clair ? Il ne doit pas succomber à la tentation de clarifier ce qui ne l'est pas, de rendre fort ce qui est faible, d'affiner ce qui est lourd. Dans ce cas, la retenue peut devenir un vrai défi et même un art. Il convient d'ailleurs de signaler que, l’implicite du texte original qui ne demande pas d’explication pour le lecteur francophone n'est plus qu'un vide pour les lecteurs du texte traduit. La traduction reste au niveau des mots, mais n’atteint pas le niveau des notions. Mais jusqu’où peut aller le traducteur en élargissant l’image qui risque de noyer le lecteur dans des informations supplémentaires et l’éloigner de la lecture proprement dite ? 1

.Djavahertchi, H., op. cit., p.25. .Aalam, A.Dj., op. cit., p. 26. 3 .Sartre, Jean Paul. (1972), op. cit., p.133. 4 Djavahertchi, H., op. cit., p. 207. 5 Aalam, A.Dj., op. cit., p.150. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Ces deux traductions de l'œuvre se distinguent parfois par les mêmes mérites du style, mais rarement par la fidélité. C'est intéressant de savoir que dans le passé, la traduction a été souvent conçue comme un transfert normatif d'une langue à l'autre, d'un code à un autre, d'un découpage linguistique à un autre. De ce point de vue, "respect et fidélité" envers l'original ont été les paradigmes conceptuels de référence du traducteur. On se tromperait donc si l'on attribuait cette infériorité de la première traduction de "Les Mots" exclusivement à l'imperfection de sa méthode de traduire. D'autres causes se sont réunies à celle – là pour empêcher ce traducteur si habile de bien réussir dans sa tâche en dépit de tout son talent, et en premier rang de ces causes, il convient de placer l'insuffisance des connaissances dont il disposait. Toutefois, un univers de significations possibles s'ouvre au traducteur si le grave devoir de transporter se transforme en réflexion sur les processus dynamiques de la traduction et sur les pratiques différentes des divers traducteurs : dans cette perspective, la traduction se dessine comme un dépôt textuel de connaissances esthétique et culturelle à révéler. Comme l'affirme Michel Tournier, «Chaque langue ayant son atmosphère et son attraction propres, le préalable à la bonne traduction est d'échapper à cette atmosphère, de se libérer de cette attraction afin d'évoluer en toute liberté dans la langue adoptée1». Par conséquent, si les théories restent un point de référence inéluctable dans le travail du traducteur. La question à se poser est comment se dessine la multiplicité des pratiques traductives. Dans ce but, on peut comparer, de l'extérieur, des pratiques différentes afin de révéler leur caractère différentiel ou similaire et leur nature paradigmatique mais aussi réfléchir comparativement sur le métalangage utilisé dans les différentes traductions d'un même texte de départ. En ce qui concerne la première traduction de l'œuvre, dans l’opération traduisante, la culture de l’étranger se manifeste comme un lieu de résistance très solide à la traduction, car elle ouvre la possibilité de l’étrangeté qui vient se heurter à la culture de la langue cible. La traduction bute ainsi contre le fait culturel étranger, en finissant par l’évacuer souvent. C’est l'une des raisons de l’intraduisibilité de certaines parties de l'œuvre. Mais cet obstacle n’est pas infranchissable, car on fait appel toujours aux moyens propres à la langue cible pour exprimer des notions propres à la langue source. Encore plus problématique est le fait que le traducteur a utilisé des mots en persan qui ne recouvrent que difficilement l'ensemble du sens d'un mot dans la langue française. Le traducteur est obligé souvent de faire un choix entre plusieurs mots identiques, tout en respectant le sujet, le contexte, le style et de nombreux autres facteurs. Faire les bons choix peut parfois revêtir une grande importance. En outre on ne doit pas oublier tout ce qui peut se cacher derrière un mot. En raison de tous ces problèmes, l'information n'est pas rendue aussi exactement que possible, mais aussi librement que nécessaire. Tandis qu'une traduction vraiment réussie exige du discernement, du doigté, du cœur et de l'expérience ; en fait toute la personnalité du traducteur, autant qu'un travail de qualité exige une connaissance vaste et approfondie d'un domaine particulier.

Cité par : http://www.fl.ut.ee/tolkekonverents/

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QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA TRADUCTION DE LES MOTS DE SARTRE EN IRAN EN GUISE DE CONCLUSION A côté des traducteurs qui n'abordent que le côté linguistique de la traduction, d'autres chercheurs se basent sur le texte pour étudier la traduction. Généralement, le message de la traduction trouve son sens dans une situation précise et le changement du temps pourrait affecter les critères servant à juger la fidélité en traduction. D'ailleurs, ces critères sont toujours déterminés en fonction des destinataires. Ce travail contribuera probablement à montrer qu’il n’y a pas d’absolu en matière de traduction, et que sa pratique change en même temps que le temps change, traduction étant prise dans l’évolution du temps. AFKHAMI NIA Mahdi Université de Tabriz - Iran afkhaminia@yahoo.fr Bibliographie Aalam A. Dj., (2009), Kalémat, Téhéran, Éditions Niloufar. Bellanger Justin., (1903), Histoire de la traduction en France, A. Lemerre (Paris), Numérisé 2008 Berman A., (1984), L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Gallimard, coll. «Les Essais ». Cordonnier J.-L., (1995), Traduction et culture, CREDIF/Hatier-Didier, Coll. LAL. Cuche D., (1996), La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, Éditions La Découverte, Coll. Repères, no 205. Delisle J. et Woodsworth J. (sous la dir. de), (1995), Les traducteurs dans l’histoire, Les Presses de l’Université d’Ottawa/Éditions UNESCO. Djavahertchi H., (1972), Kalémat, Tehéran, Éditions Kaveh. Foucault M., (1966), Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines ». Ladmiral J.-R., (1997), «Aspects interculturels de la traduction », in : Hommage à Hasan-Ali Yücel — La traduction : carrefour des cultures et des temps, Istanbul, Université technique de Yildiz. Mercier D., (1995), L’épreuve de la représentation. L’enseignement des langues étrangères et la pratique de la traduction en France aux xviie et xviiie siècles, Besançon, Annales littéraires de l’Université de Besançon, no 589, Diffusion Les Belles Lettres. Meschonnic H., (1973), Pour la poétique II, Paris, Gallimard. Mounin G., (1963), Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard. Nida E., (1966), Linguistics and ethnology in translation problems, New–York, Sartre Jean Paul., (1972), Les Mots, Folio, Version numérisée.

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APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ Le traducteur, parce qu'il est le premier filtre des signes linguistiques, des notions culturelles et des aspects sociolinguistiques, joue un rôle crucial dans la transmission des images, des concepts, de la poésie, d'une langue dans une autre. Du point de vue de la méthode, il est contraint de rapprocher le plus possible l'une de l'autre deux visions du monde, c'est-à-dire ces deux langues, avec tout ce qui est considéré comme leurs entours respectifs. Des théoriciens ont affirmé que traduire était impossible, certains affirmant que "traduire c'est trahir". Si nous considérons la traduction comme une simple application, comme un changement de formes et de signes linguistiques, le travail du traducteur serait alors d'inventer, de fabriquer et de trouver des équivalents dans la langue cible des éléments sémantiques de sa langue source ; mais si nous suivons les idées de G. Mounin et E. Nida concernant l'existence des universaux dans les langues et la possibilité de la traduction, ne serait ce que par le biais d'une application oblique, la tâche du traducteur serait alors d'interpréter le texte cible sans tenir compte obligatoirement des signes. Quelle que soit sa méthode, le traducteur suivra une approche dite contrastive dans sa démarche. C'est l'idée qui sera développée dans cet article illustré par des exemples probants pris dans des textes persans et français. Ce qui nous intéresse ici, et qui préoccupe souvent l'esprit des chercheurs, c'est de savoir comment le traducteur arrive à réconcilier les deux systèmes de la production de sens, de signification, de culture, et deux visions du monde tout à fait différentes. Nous savons que le rôle de la traduction est de rapprocher de plus en plus des éléments souvent très disparates et variés, donc très différents les uns des autres, pour, finalement, constituer une unité de savoir logiquement compréhensible. C'est un fait qu'on peut considérer la traduction comme un processus de rapprochement et de compréhension. Le traducteur est d'abord un interprète des textes, mais aussi un révélateur d'éléments extra-textuels ou extra-linguistiques, un réconciliateur des langues et des cultures, un ambassadeur de savoir et de connaissance. Le mot traduction signifie à la fois : 1° l'action de faire passer des informations, en les transposant, d'une langue dans une autre, 2° le texte obtenu en langue cible résultant de l'action de traduire, mais aussi l'ouvrage qui en reproduit un autre dans une langue différente, 3° la manière d'interpréter, la façon d'exprimer, d'établir des correspondances à un renvoi, à un processus, à un résultat ou à un produit. Autrement dit, il y a le côté linguistique et le côté extra-linguistique dans la traduction, et le traducteur doit les faire passer en même temps dans un autre système de signification, car il a aussi bien la responsabilité de la traduction que 235

TRADUIRE… INTERPRÉTER celle de l'interprétation. La traduction n'est plus seulement la simple conversion des termes et des signes d'un système de signification, en des termes et signes d'un autre système de signification, elle est aussi, et c'est très important, un acte de commentaire et d'interprétation. Si l'on considère, comme le font la plupart des linguistes, dont Roman Jakobson, que la traduction est un acte de communication, le problème de l'extra-linguistique, en référence à une "culture" reste un élément déterminant. QUERELLE DE TOUJOURS : LINGUISTIQUES OU NON-LINGUISTIQUES ? Depuis toujours les tenants de la théorie des signes s'opposent, plus ou moins il est vrai, à ceux qui privilégient les aspects non linguistiques de la traduction. Mais il ne faut pas oublier que le conflit concernant les traductions et les traducteurs se trouve également à un niveau plus intérieur des choses, et touche plus ou moins les éléments les plus infinitésimaux des couches de la pratique de la traduction. Si l'on se situe sur le plan linguistique, deux conceptions s'opposent : la linguistique comme description de la langue considérée uniquement comme un système de signes linguistiques, et la linguistique comme étude du fonctionnement du langage, en tant que système de règles, position prise par Jakobson dans ses Essais de Linguistique générale (Jakobson R. : 1963, p. 78). Bien évidemment, quand il s'agit du langage, l'extra-linguistique joue un rôle dominant dans la traduction. Donc, la traduction, ou, mieux vaut dire le traducteur, se heurte toujours à deux problèmes inséparables l'un de l'autre : un fait purement linguistique d'une part, et un fait non-linguistique ou extra-linguistique, d'autre part. Le champ ouvert par l'extra-linguistique est beaucoup plus large, plus vaste, et concerne à la fois la sociolinguistique, la culture, l'anthropologie, l'ethnologie, l'Histoire, etc. Ainsi, pour les tenants de la linguistique exclusive, la traduction n'est que l'échange des signes entre deux systèmes, alors que pour les partisans de la prise en compte de la non-linguistique, la compréhension d'un énoncé dépasse le cadre linguistique et englobe les facteurs sociaux. Pour ces derniers, la plupart du temps, les variations linguistiques ne sont que des manifestations de l'appartenance à une classe sociale, à une profession, à un niveau de vie, à un groupe, etc. C'est ici que le problème de la traduisibilité et de l'intraduisibilité se pose dans le processus de la traduction. C'est ici que le traducteur se trouve entre deux parcours différents et que tout dépend de sa capacité de création et de sa méthode de production. Pour qu'il puisse échapper à l'impossibilité et à la simplicité des choses, il entreprend différentes sortes de traduction : directe ou littérale, oblique, comparative, interprétative… Chacune des conceptions de la traduction citées ci-dessus a ses propres caractéristiques et se distingue des autres par ce que nous entendons comme critères de fidélité, conformité et efficacité. Mais, bien sûr, chacune de ces conceptions présente à la fois des avantages et des inconvénients. Vu la variété et la diversité des traductions que donne chacune de ces méthodes, il est clair que dans la traduction, au sens propre du terme, rien n'est parfait. Autrement dit, il n'y a aucune traduction qui pourrait nous convaincre et nous persuader une fois pour toutes ; d'où un débat constant sur l'aspect traduisible et intraduisible d'un texte. Les différents points de vue sur la traduisibilité et l'intraduisibilité. Selon certains théoriciens comme Georges Mounin et Eugène Nida, tous ceux qui ont 236

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ conclu très vite à l'intraduisibilité entre langues, sont partis du fait que le sens sur lequel porte la traduction dépend de l'énoncé linguistique (Roger-Canon François : 2010, p. 5). Selon certains autres, ce sont ces côtés non-linguistiques et extralinguistiques qui rendent la traduction impossible. Mais, malgré ces considérations, on traduit depuis que les langues existent et c'est donc ailleurs qu'il faut chercher des explications au fait que l'on traduise toujours et encore. Qu'est-ce qui aide le traducteur dans son travail ? Si l'on tenait compte des deux théories de l'impossibilité de la traduction, l'échange de savoirs, de connaissances, deviendrait pratiquement infaisable. Or nous savons très bien que les traductions se sont réalisées tout au long de l'histoire et que les hommes ont échangé leurs savoirs, leurs arts, leurs visions du monde et leurs cultures. Il y a donc quelque part une certaine efficacité des efforts et de l'esprit de l'invention des traducteurs. Compte tenu des difficultés concernant la traduction, voire de l'intraduisibilité sans cesse rappelées par les linguistes et théoriciens de la traduction, il est alors nécessaire de prendre en considérations les approches contrastives menées par des traducteurs du monde entier. Les traducteurs, plus que les théoriciens, en travaillant d'une manière pratique sur le terrain de la traduction, permettent de mieux saisir les processus qui donnent naissance au texte traduit, au texte cible. Chaque traducteur a sa technique et ses procédés, mais faisant corps avec la traduction, il apporte une pierre à l'ensemble des procédés mis en œuvre pour traduire. Certes, la question "qu'est-ce qui rend la traduction possible ?" se pose toujours, et nous savons très bien qu'une traduction parfaite n'existe pas, que personne ne peut prétendre d'accomplir un acte de traduction complètement réussi. En revanche, dans toute traduction, surtout dans le domaine de la littérature et de l'art, même si le traduit n'est pas conforme à l'original, il devient le résultat d'une nouvelle aventure de la création littéraire et artistique. Le traducteur se trouve pris entre deux tendances opposées mais dont les manifestations peuvent être simultanées : il est désespéré par l'intraduisibilité et encouragé par la traduisibilité. L'une comme l'autre viennent du traducteur lui-même, de sa méthode, de ses approches et de ses inventions, car toutes les traductions subissent plus ou moins les interventions de la subjectivité du traducteur. Celui-ci, ayant un œil sur le signe, la linguistique, le système de signification et le textuel d'une part, aura l'autre sur la situation, la culture, les traits communs et le non-textuel ou l'extra-textuel. Selon Mounin "la traduction est un cas de communication dans lequel, comme dans tout apprentissage de la communication, celle-ci se fait d'abord par le biais d'une identification de certains traits d'une situation, comme étant communs pour deux locuteurs. Les hétérogénéités des syntaxes sont court-circuitées et justifiées par l'identité de la situation." (Mounin G. : 1963, p. 266) Cette idée pourrait bien faciliter la tâche du traducteur si certains linguistes n'insistaient pas sur le côté purement linguistique de la traduction. En fait, ce qui est évident, c'est que la langue et la culture ont le même poids dans la traduction. C'està-dire pour le traducteur la connaissance de la langue, le côté linguistique, et la culture, le non-linguistique, dont cette langue est expression, est totalement nécessaire. Autrement dit, le traducteur portera plus d'attention à la sociolinguistique qu'à la linguistique, car le côté non-linguistique l'emporte plus souvent par rapport à l'aspect linguistique. Ici, je n'ai absolument pas l'intention d'aller plus loin dans cette voie, ni de dire que la traduction est un acte d'interprétation et d'herméneutique pour 237

TRADUIRE… INTERPRÉTER ne pas minimiser une fois de plus l'importance du système des signes dans la traduction. Car pour certains traductologues, l'interprétation n'est rien de moins qu'un dialogue herméneutique s'établissant entre le traducteur et le texte original. TRADUCTEURS : PIONNIERS DES LANGUES ET DES CULTURES Comme nous venons de le faire comprendre, la traduction dépend essentiellement, presque entièrement même, du talent et de la méthode du traducteur. Dans l'histoire de la traduction, et selon Les Traducteurs dans l'histoire, ouvrage écrit par Jean Delisle, nous trouvons même des traducteurs qui inventent des alphabets, des mots, des expressions et fabriquent des langues (Delisle Jean : 1995, p. 42). Par exemple dans "la Maison de savoir" (Dar alhekmat de Bagdad aux IXe et Xe siècles, (Ebn Eshagh Alnadim Mohammad : 1987, p. 433) la plupart des traducteurs, réunis sous l'ordre du calife Mamoun pour traduire tous les livres grecs, surtout ceux de différentes sciences, en arabe, ont inventé pas mal de vocabulaire selon leur croyance et leur conviction sans porter attention au côté linguistique des choses. S'il y avait par exemple un mot philosophique comme "cause" ou "principe de tout" dans un livre grec, ils l'ont traduit par Dieu ou par miséricorde. En 1355, sous l'ordre de Jean II, le roi de France, les Décades de Tite-Live, historien romain, ont été traduites par Pierre Bersuire qui inventa près de soixante-dix mots qu'il trouvait vraiment nécessaires pour pouvoir effectuer cette traduction : les mots comme cirque, sénat, triomphe, auspice, augure… étaient considérés comme les mots-clés par Bersuire pour traduire les Décades en français. Quelques années plus tard, sous l'ordre de Charles V Le Sage, on a rassemblé un millier de manuscrits et on a demandé à une dizaine de traducteurs de les traduire en français, exactement comme on l'avait fait pour Dar alhekmat à Bagdad. Parmi ces traducteurs de Charles V, nous voyons le nom de Nicolas Oresme, protecteur des lettres et des arts, qui invente presque 450 mots qui lui semblaient très nécessaires pour la traduction demandée : les mots comme aristocratie, démagogue, législation, politique, la langue maternelle… y étaient les plus fréquents. C'est-à-dire que ce qui compte ici c'est la liberté du traducteur et sa responsabilité de transmettre le message du texte original. Même si on parle, de nos jours, du "transfert" dans la traduction. Selon cette méthode de "transfert", la traduction prend en compte apparemment les éléments non-linguistiques, non-textuels, voire les cultures des destinataires, plus que la forme, la linguistique et les lois des signes. (Bouillon Pierrette et Clas André : 1993, p. 64) C'est pour cela que par exemple le mot cœur dans la Bible serait traduit par foie, abdomen, gorge etc. Mais d'où vient toute cette liberté dans la traduction ? Pourquoi le traducteur se permet-il de prendre tous les moyens possibles pour réaliser l'acte de traduire ? Quels sont donc les vrais principes mis en œuvre dans une traduction ? Il faut d'abord dire que sans cette liberté du traducteur, il y aurait un système linguistique absolu qui rendrait la traduction impossible, puisque par exemple telle construction syntaxique à telle époque dans telle langue, n'a pas son équivalent dans une autre langue. Compte tenu des exemples cités et de la liberté que les traducteurs se donnaient, il nous semble que la traduction n'est basée ni sur une simple différence entre les langues, ni sur une simple approche de l'équivalence formelle, mais au contraire, qu'elle s'établit sur les choses les plus communes aux langues, sur des

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APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ aspects universaux existants des langues et sur des approches inventives ou contrastives des traducteurs. (Mounin G. : 1963, pp. 189-223) A vrai dire ce sont ces universaux qui facilitent la tâche du traducteur et rapprochent des langues les unes des autres tout en limitant les différences éventuelles. Ce qui est paradoxal, c'est que selon certains théoriciens de la traduction ce sont les éléments non-linguistiques et non-textuels qui rendent la traduction impossible et, qu'en conséquence, celle-ci doit absolument se faire à partir des éléments linguistiques et de l'étude des signes. Pour d'autres au contraire, si la traduction est possible, c'est grâce à ces notions non-linguistiques et non-textuelles, ou bien à cet aspect extra-linguistique ou extra-textuel, alors qu'une traduction de forme et de signe à signe est impossible. Et pour cause, car c'est dans la traduction des universaux et des traits communs que la liberté du traducteur sera garantie, et plus elle le sera, plus il arrivera à "traduire l'impossible". (L'admira Jean-René : 1994, p. 87) Il ne faut pas oublier que ces universaux ne sont pas linguistiques mais plutôt conceptuels. Par exemple des universaux écologiques comme froid, chaud, pluie, vent, terre, ciel, jour, nuit et des universaux psychologiques, des couleurs, des termes de parenté ont dans toutes les langues une même signification référentielle de base. Ici nous devons excepter certains parcours des termes de parenté qui ont parfois des référents variés dans les langues différentes. Par exemple dans la langue turque, quand quelqu'un veut dire qu'il a trois frères, cela pourrait signifier trois sœurs (de sexe féminin) ou trois frères (de sexe masculin), ou bien deux sœurs et un frère ou deux frères et une sœur. Comme si la chose existait partout et avait un nom dans toutes les langues. Donc, il s'agit, dans les universaux, de référence à l'extralinguistique, mais le plus souvent le référent n'est pas distingué du concept. La possibilité de la traduction pourrait aussi être fondée sur l'existence de concepts communs déliés des langues. C'est-à-dire, qu'on passerait directement d'une langue à l'autre en traversant les signifiants pour rejoindre les mêmes concepts sur l'autre bord. Alors on peut dire que, à part les universaux cités ci-dessus, il y a aussi un univers conceptuel commun non verbal auquel le traducteur doit arriver dans l'acte de traduction. C'est un lieu le plus favorable pour lui d'exercer sa liberté et sa méthode. Autant le traducteur s'éloignera des aspects linguistiques autant il sera en mesure d'atteindre ces universaux non-linguistiques et ces concepts communs qui garantiront sa tâche de traducteur. Il est à noter que le parcours du traducteur pour arriver à des concepts communs est immédiat, et en partie inconscient. Car toute compréhension d'un texte en langue naturelle est de nature conceptuelle et son siège est la mémoire. Celle-ci enregistre le sémantisme dans un code délié des langues naturelles. De sorte que l'on oublie très vite dans quelle langue par exemple une information a été donnée ; d'où une différence entre le concept et le signe. Les théoriciens de la traduction distinguent le concept du signe en disant que le concept est interlingual tandis que le signe reste toujours intralingual. C'est-à-dire que le traducteur n'a rien à voir avec l'interprétation des signes, il n'a pas besoin de partir d'un signe à l'autre, de trouver l'équivalent des signes de la langue de départ dans la langue d'arrivée, mais au contraire, il doit atteindre immédiatement les concepts communs qui se trouvent à la fois dans les deux langues en question. C'est peut-être pour cela que les linguistes étaient toujours à la recherche d'une langue universelle. Nous pensons, par exemple, 239

TRADUIRE… INTERPRÉTER parmi d'autres, à la langue Espéranto (1887) dont l'inventeur, Zemenhof, espérait, par cette langue universelle, mettre fin aux problèmes des diversités des langues et des traductions. EXPÉRIENCES DES UNIVERSAUX Les universaux des langues et les concepts communs entre des langues ne montrent qu'un lien étroit entre le langage et la pensée. Celle-ci joue un rôle crucial dans l'application de la méthode contrastive du traducteur à la traduction. Une fois qu'il se trouve dans un contexte de pensée, de la non-linguistique ou de l'extralinguistique, le traducteur vise, même au prix de l'invention ou de la fabrication des termes qu'il trouve nécessaires, à transmettre le contenu du texte à traduire à ses lecteurs. Autrement dit, il devient un traducteur d'équivalence au lieu d'être un traducteur de correspondance. Cette équivalence n'est que le côté inventif du traducteur. Il ne faut pas considérer cette méthode du traducteur comme trahison ou infidélité en traduction, par contre, il s'agit plutôt d'une transmission et d'une émission du message, de l'information, du sens et du contenu. Le traducteur change, invente, fabrique et transmet. Mais tout cela est fait selon sa pensée et sa propre méthode. Par exemple, dans la traduction de Proust et les signes de Deleuze en persan, j'ai moi-même à plusieurs reprises privilégié le côté non-linguistique du texte à la linguistique. Là où Deleuze parlait de la sexualité d'une manière hermaphrodite, de la transsexualité par les voies transversales de Charlus et Albertine, je ne pouvais pas trouver, linguistiquement parlant, des équivalents persans et j'essayais de trouver des termes qui convenaient bien à la mentalité et à la culture des lecteurs iraniens ou de faire passer la pensée dominante du texte. Au cours d'une autre expérience, quand je traduisais un livre intitulé Foucault ou le nihilisme de la chaire de JoséGuilherme Merquior, j'ai eu beaucoup de problèmes concernant le côté linguistique des choses. Surtout quand Foucault parlait de certaines cérémonies, des habitudes, des mœurs et des cultures du temps passé. Il y avait quelques citations de certains livres écrits de 1550 à 1650 ; des livres presque inconnus qui sont tombés dans l'oubli. Quand il racontait par exemple les aventures et les mœurs des Histories des monstres de Ulysse Aldrovandi, plantis libri de Césalpin, quand il abordait des réflexions existant dans Les Essais philosophiques de Tommaso Campanella, quand il parlait des lois de La grammaire de Petrus Ramus, quand il racontait les mécanismes de La Magie naturelle de Giambattista della Porta, quand il s'amusait avec Les Traités des chiffres de Blaise de Vigenère, lorsqu'il parlait de Métoscopie de Jérôme Cardan et des œuvres de Paracelse, je ne faisais qu'une traduction d'équivalence en transmettant tout simplement ce qui pourrait être bien reçu par mes lecteurs d'expression persane. Vu les difficultés linguistiques qui se trouvaient dans les exemples cités dans le livre en question, je n'avais comme solution qu'à faire appel à mes méthodes contrastives que je trouvais par rapport à la culture et à la mentalité de mes lecteurs éventuels à venir. Par exemple, nous savons tous, chez nous, ce que signifie chiromancie, car cela existe largement dans notre culture, mais on ne connaît pas la métoscopie et on ne la pratique pas. Alors tout ce qui concernait la culture "métoscopique" de Jérôme Cardan, abordée par Foucault, est remplacé par la culture chiromancienne. Je dis culture parce que la chiromancie chez nous se fait au cours d'une cérémonie particulière, spécifique, conduite par certaines personnes qui, par exemple, brûlent normalement une plante appelée la "rue sauvage" et en 240

APPROCHE CONTRASTIVE DU TRADUCTEUR : TRADUISIBILITÉ ET INTRADUISIBILITÉ sifflant dans un bol d'eau. Concernant les chiffres de Blaise de Vigenère, il y eut encore une discordance de sens et de culture. Car la culture des chiffres, la façon par laquelle nous traitons souvent les chiffres, varie d'une culture à l'autre et d'un pays à l'autre. Les chiffres sont, chez nous, étroitement liés à certaines croyances et à certaines coutumes. Pour en citer quelques uns à titre d'exemple, je rappelle que le un est chiffre de Dieu, le cinq est très sacré, le sept est pour les morts et pour bien d'autres choses, le douze est encore très respecté, le quatorze est encore très sacré religieusement parlant, le quarante est un chiffre des deuils et des contes, le cinquante est un chiffre de rappel etc. En fait, ce qui m'a orienté dans la traduction de ce livre, c'était ma connaissance extra-linguistique, quant à ce qui a facilité le processus de la traduction, ce fut une méthode contrastive qui reliait les deux cultures différentes. Dans la traduction d'un autre livre intitulé Heidegger et son siècle, écrit par Jeffrey Andrew Barash, ce qui m'a poussé à me passer du côté linguistique des choses, c'était des mots comme divin(e), divinité, transcendance, transcendantal(e) etc. Nous savons très bien que ces mots, dans la philosophie existentialiste et le Dasein de Heidegger, n'ont rien à voir avec ce que nous entendons par exemple dans certaines croyances. Le mot transcendantal chez les existentialistes et les phénoménologues correspond à une conscience pure, dégagée de toutes les données de l'expérience, et elle est la seule réalité irréductible. Tandis que dans la philosophie orientale, par exemple chez Avicenne et Molla Sadra, ce mot connote une idéologie, et même une croyance. Car le mot transcendantal (Motaali) est toujours considéré comme un élan vers une réalité souveraine qui n'est que celle du créateur tout puissant. Ainsi que l'on vient de le constater, il y a, entre le traducteur et la traduction, un pacte plus intime et plus personnel. La traduction reste un domaine de jeu et de créativité pour chaque traducteur, et personne d'autre ne pourrait le remplacer dans ce jeu créatif. Le traducteur est le complice du contenu du texte en traduction. Il est souvent emporté par les deux courants linguistique et extra-linguistique à la fois, et il s'en sort toujours en transmettant l'envers et l'endroit de la langue source à la langue cible. CONCLUSION Compte tenu des exemples cités et de ceux tirés de mes propres expériences de traduction, on peut dire, en guise de conclusion, que la traduisibilité et l'intraduisibilité se côtoient dans toutes les traductions. Tous les textes sont traduisibles si le traducteur invente, fabrique et crée un nouveau monde et une nouvelle vision du monde basés sur la connaissance extra-linguistique de ses lecteurs, s'il s'éloigne du joug des signes et de la linguistique et s'il entreprend des approches contrastives et des méthodes inventives ; il pourra ainsi les leur transmettre. Et tout cela ne sera possible s'il ne limite pas aux traits communs, aux universaux, aux équivalents, aux interprétations et aux liens. Par contre, tous les textes seraient intraduisibles si le traducteur suivait une méthode formelle et pratiquait une traduction directe de mot à mot, de correspondance, de signe en signe, et s'il ne s'appuyait que sur les différences, les diversités, les discordances et les distinctions entre deux langues, deux cultures et deux mentalités. Pour mieux réussir en traduction, il vaut mieux de sacrifier le linguistique au non-linguistique, car celui-

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TRADUIRE… INTERPRÉTER ci est la plupart du temps commun entre les peuples, les cultures, les civilisations, tandis que la différence linguistique s'impose dès le début de la traduction. ASSADOLLAHI TEJARAGH Allahshokr Université de Tabriz - Iran nassadollahi@yahoo.fr Bibliographie BOUILLON Pierrette et CLAS André, La Traductique, Les Presses Universitaires de Montréal AUPEL/UREF, 1993. DELEUZE G., Proust et les signes, Presses Universitaires de France, Paris, 1964. DELISLE Jean, Les Traducteurs dans l'histoire, Presses universitaires d'Ottawa, 1995. EBN ESHAGH ALNADIM Mohammad, Trad. Par Tajadod M.-R., Alfehrest : septième article, Amir kabir, Téhéran, 1987. JAKOBSON R., Essais de Linguistique générale, Les Éditions de Minuit, Paris, 1963. JEFFREY A.-B., Heidegger et son siècle, PUF, Paris, 1995. ADMIRAL Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994. MERQUIOR José-Guilherme, Foucault ou le nihilisme de la chaire, Presses Universitaires de France, Paris, 1986. MOUNIN G., Les problèmes théoriques de la traduction, Gallimard, Paris, 1963. ROGER-CANON Françoise, Revue-texto-net, 2010.

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POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ? Pourquoi plusieurs traductions d’un texte littéraire ? Cette question parait en premier lieu, une question naïve mais elle est toujours préoccupante pour la simple raison que nous sommes tous témoins de plusieurs versions de la traduction d’une œuvre littéraire dans une culture donnée. Dans ma culture perso-islamique en Iran qui s'est nourrie pour une large part des traductions sans négliger d'enrichir d'autres cultures, jetant un coup d'œil sur l'archéologie diachronique de la traduction, j’ai pour la plus part du temps constaté qu’il existe plusieurs versions de traduction d’une œuvre littéraire occidentale, en priorité le roman, en langue persane. À titre d'exemple il existe plusieurs traductions de L'Etranger de Camus, du Père Goriot de Balzac, des Mots de Sartre, de Madame Bovary de Flaubert etc. Cette situation n'est pas uniquement le cas de ma propre culture ; elle est manifeste également dans d'autres cultures. Ainsi Georges Mounin compare cinq traductions de « La Carpa », poème d’Umberto Saba (1909) ; Antoine Berman étudie trois ou quatre versions différentes du poème «Going to bed» etc. (Oseki-Dépré Inês, Armand Colin 1999, p. 131). S'il y a une langue source et une langue cible pourquoi alors plusieurs versions de traduction d'un texte littéraire ? Donc l'objectif de ce travail consiste à étudier le caractère pluriel de l’interprétation du texte littéraire. Ce caractère pluriel se manifeste également dans le travail de traduction littéraire qui est considérée ellemême comme une interprétation. A ce propos, de grands travaux de recherches sont réalisés par les théoriciens tels Antoine Berman et Jean-René Ladmiral qui ont appelé ce domaine la traductologie. Pour Georges Steiner et puis pour Antoine Berman, la traduction est l’objet d’une herméneutique, pour Georges Mounin, elle est le domaine privilégié de la linguistique ou pour Henri Meschonic le domaine de la poétique et enfin pour l'école de Tel-Aviv, elle est un poly-système. Il faut avouer que le problème de la traduction littéraire a toujours occupé une grande place chez les traducteurs aussi bien que chez les théoriciens. Aujourd’hui avec l’âge du multiculturaliste, la traduction est devenue particulièrement difficile car, il ne s’agit pas seulement de la simple traduction d’un texte littéraire, mais le lieu de toute un contexte historique, social, idéologique, politique et éthique d’où la détermination du mode de réception de l’œuvre littéraire. CRITÈRE LINGUISTIQUE, CRITÈRE CULTUREL "Traduction littérale ou traduction littéraire dite "libre", autrement dit la fidélité ou l'élégance, la lettre ou l'esprit." (Jean-René Ladmiral, 1994, p. 14.) La 243

TRADUIRE… INTERPRÉTER difficulté de la traduction littéraire provient de cette idée que le traducteur ne peut se restreindre à traduire simplement d'une langue à une autre langue dans la mesure où il doit produire un autre texte écrit. La question n’est donc pas de trouver une équivalence formelle des structures linguistiques, c’est-à-dire de passer d’une langue à une autre langue, mais il faut trouver une équivalence fonctionnelle dans le cadre du contexte culturel de la langue cible. L’œuvre littéraire se distingue par la communauté nationale et culturelle qui lui est propre. De tout cela résulte cette idée qu’il faut absolument séparer la simple traduction d’un texte quelconque de celle qui est la traduction du texte littéraire à caractères tout à fait artistique et culturel. Le texte littéraire est porteur d’un sens symbolique qui est impliqué dans les structures linguistiques. Comment permettre la lecture herméneutique identique dans la langue cible ? La question dans la traduction littéraire ne comprend pas uniquement le caractère linguistique mais aussi ce qui occupe une place primordiale, c’est surtout le caractère culturel du texte littéraire en traduction. Par conséquent, la traduction littérale non seulement elle courira le risque d’une déformation du sens profond mais aussi elle ne satisfera pas les lecteurs de la culture cible. Tout simplement parce que le contexte culturel du texte d’origine ne correspond pas forcément aux principes et aux normes admis dans la culture cible. Humboldt l'a déjà bien dit : Chaque traducteur doit immanquablement rencontrer l'un des deux écueils suivants : il s'en tiendra avec trop d'exactitude ou bien à l'original, aux dépens du goût et de la langue de son peuple, ou bien à l'originalité de son peuple, aux dépens de l'œuvre à traduire. (Lettre à Schlegel, 23 juillet 1796)

Telle est l'épreuve de l'étranger. Il y a donc une distance entre la traduction littérale et une traduction centrée à établir l’équivalence fonctionnelle de l’œuvre littéraire. Parce que l’œuvre littéraire traduite est face à une communauté de lecteurs dont les expériences et les connaissances ont été formées par un héritage culturel qui lui est spécifique. C’est ici que la traduction littéraire est conçue comme art d’interprétation dans ce sens qu’elle facilite et autorise à faire comprendre le mode de penser étranger, voire inconnu au lecteur. La traduction littéraire se nourrit en effet de l’apport de la philosophie, de l’esthétique, de l’herméneutique, de l’histoire, de la politique et de la sociologie de la lecture. Comment donc procéder à une transposition exacte du sens métaphorique supposé dans l’œuvre littéraire traduite ? Comment protéger son originalité qui constitue le caractère unique de chaque œuvre dans son domaine ? TRANSPOSITION D'UNE CULTURE À UNE AUTRE CULTURE La poétique de la traduction se focalise sur les éléments structuraux de l’opération ayant pour but la transposition d’une œuvre littéraire d’une culture à une autre. Il faut : 1- prendre en considération les normes esthétiques et poétiques de l’œuvre originale, son contexte socioculturel et aussi la réception de l’œuvre dans le pays d’origine. 2- avoir une bonne connaissance de l’esthétique, de la poétique et de la réception potentielle de l’œuvre dans le pays cible. 3- respecter l’originalité interne de chaque œuvre, c’est-à-dire l’originalité individuelle de chaque œuvre. Il existe donc deux procédures de traduction : 244

POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ? - Celle qui se veut être fidèle au texte d’origine (dans ce cas le risque du refus de la part du lecteur nouveau qui n’est pas préparé à la réception exacte de toutes les valeurs de l’œuvre traduite.) - Celle qui procède plus comme une adaptation que comme la traduction. Car certains éléments spécifiques de l’original y sont remplacés par des éléments spécifiques à la langue et à la culture cible. Quelle réception alors ? Deux types de réceptions possibles : - Celle des valeurs qui n’appartiennent pas à la culture cible ; le public adoptera une esthétique nouvelle qui avec le temps peut, à son tour s’enraciner dans la culture du pays cible. - Celle d’une œuvre qui est porteuse des valeurs esthétiques dans un cadre donné, se pare d’autres valeurs propres au pays cible. Dans ce cas, la traduction se conçoit ainsi comme une manière d’interpréter et d’approprier l’inconnu. Elle ne se situe pas au niveau d’une simple communication, par contre elle est considérée comme le transfert des valeurs qui sont acceptées ou non et qui occupent une place essentielle pour la formation du sens de l’œuvre littéraire. C’est ainsi que les valeurs lointaines s’introduisent dans un monde qui n’est pas le leur et s’y installent. La traduction littéraire ne se situe pas au niveau d’une simple communication, mais elle propose le transfert des valeurs qui sont acceptées ou non et qui jouent un rôle essentiel pour le sens de l’œuvre littéraire. Le texte littéraire constitue un mode de penser et de voir le monde. Il crée luimême des situations nouvelles au niveau de la fiction. Il est claire que chaque œuvre de fiction est fondée sur les éléments empruntés à la réalité, par conséquent, la réception d’une œuvre traduite est mise à la lumière de cette expérience et subit une vérification constante aboutissant à une multiplicité d’interprétations possibles conformes à l’horizon d’attente de son lecteur. La traduction ne peut donc échapper à l'Horizon tel que l'a conçu Jauss : Par là le concept d'horizon est devenu une catégorie fondamentale de l'herméneutique philosophique, littéraire et historique : en tant que problème de la compréhension du différent face à l'altérité des horizons de l'expérience passé et de l'expérience présente, comme aussi face à l'altérité du monde propre et d'un monde culturel autre (Pour une herméneutique littéraire, Gallimard, 1988, p. 27)

PERSPECTIVES ESTHÉTIQUE ET CULTURELLE NOUVELLES Pour traduire une œuvre littéraire, il faut prendre en considération toutes les étapes d’un examen minutieux de tous les sens cachés, quelquefois à peine suggérés par une métaphorique spécifique. Dans ce sens la traduction est une procédure herméneutique qui doit s’appuyer sur les principes rigoureux. La traduction d’un message artistique (le texte littéraire) devient l’interprétation de plusieurs phénomènes extra-littéraires. Elle est toujours historiquement et socialement déterminée ; elle devient l’interprétation et ne se laisse pas réduire au simple passage d’un code à l’autre. La traduction est le passage d’un monde, d’un modèle vers un monde où d’autres modèles entre en jeu en tant que facteurs déterminant les points de vue et le mode de penser. Dans ce sens, l’étude d’un méta-contexte propre à la culture d’origine et à la culture cible, c’est-à-dire la langue, la littérature, la tradition, la convention, le 245

TRADUIRE… INTERPRÉTER moment de l'écriture, l’information sur l’auteur et les courants littéraires de son époque s’impose dès qu'on se lance dans le travail de la traduction. La traduction doit donc prendre en considération les mêmes éléments du méta-contexte de la langue cible. Il y ajoute aussi les problèmes et les questions de la réception de l'œuvre dans le but d'établir la priorité des sens métaphoriques dans le texte traduit. On peut se poser la question de savoir si le travail de la traduction est une reproduction ou bien est-elle une création qui aboutit à la naissance d’une œuvre nouvelle qui n’est pas une simple transposition du texte d’origine, mais elle véhicule les marques d’une esthétique nouvelle et s’inscrit dans le contexte de la culture cible. Dans cette perspective le problème n’est pas d’ordre lexicologique ou sémantique, mais il implique les facteurs de la réception de l’œuvre dans des circonstances nouvelles. La traduction exige un travail vraiment créatif à celui qui propose de traduire les œuvres littéraires. Elle s’accomplit à base d’un savoir très étendu et spécifique pour les deux zones culturelles. Compte tenu de tout ce que nous venons de dire nous pouvons constater que la traduction ne se réalise pas uniquement à base de la connaissance des équivalents formels, elle implique aussi un ensemble de facteurs contextuels et enfin adapter la traduction aux possibilités sémantiques de la langue cible. Dans ce cas, traduire revient à dépasser la connaissance des limites des deux langues ainsi que la connaissance des visions du monde qui y sont attachées afin de recréer et de transposer un produit littéraire complexe avec toutes ses particularités. CONCLUSION Compte tenu de toutes ces remarques, on peut dire que le domaine de la traduction est un domaine multiple qui englobe l’histoire de l’homme. On peut donc conclure qu'il ne suffit pas de se fonder seulement sur la connaissance des équivalents formels, il est nécessaire de connaitre une série de facteurs contextuels. Il faut aussi adapter le texte traduit aux possibilités sémantiques de la langue cible. Ainsi la traduction littéraire est aussi l'acte de transfert des valeurs et des modèles non-littéraire, c'est-a-dire culturel, idéologiques etc.,… La traduction se nourrit de l’apport de différents systèmes qui peuvent tous jouer un rôle important dans le transfert des valeurs littéraires.« L’activité traductionnelle complète ainsi l’original en ajoutant quelque précision ou en situant l’expression donnée dans un cadre qui n’est pas le sien, mais qui est spécifique à la langue et à la culture du lecteur potentiel. » La lecture est déterminée par différents facteurs extra-littéraires. La traduction s’éloigne ainsi des critères uniquement littéraires propres à la langue source pour s’adapter à l’horizon d’attente élaboré dans des conditions propres à la langue cible. Faut-il être du côté des sourciers ou du côté des ciblistes ? Faut-il adapter le texte conformément aux principes et à la tradition de la langue cibles ? Faut-il donner la raison aux ciblistes chez qui la traduction devient une adaptation du texte original à l’horizon d’attente du lecteur potentiel ? C'est dans cette perspective que la traduction devient plus ou moins une interprétation, conforme à la culture dans laquelle elle doit entrer. Pour que l’œuvre soit acceptée et compris dans le contexte nouveau auquel elle n’a pas été conçue, il faut qu’elle s’inscrive dans le mode de 246

POURQUOI PLUSIEURS TRADUCTION D'UN TEXTE LITTÉRAIRE ? penser de la culture cible. Mais aujourd'hui il est nécessaire de dépasser la vielle alternative entre traduction fidèle à la source et la traduction fidèle au public récepteur ; entre littéralité et littéraire, et avancer vers un texte créateur et autonome. Enfin que faut-il faire avec "le noyau intraduisible" tel que W. Benjamin le souligne ? DJAVARI Mohammad Hossein Université de Tabriz - Iran mdjavari@yahoo.fr Bibliographie BERMAN Antoine, Pour une critique des traductions, Gallimard, Paris1995. BERMAN Antoine, L’épreuve de l’étranger, Gallimard, 1984. BOUILLON Pierrette, CALS Andrée, La traductique, pum, Montréal, 1993. JAUSS Hans-Robert, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978. LADMIRAL Jean-René, Traduire : théorèmes pour la traduction, Gallimard, 1994. MOUNIN Georges, Les problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963. OSEKI-DEPRE Inês, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Armand Colin, 1999. PAGEAUX Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin, 1994. RASTIER François, « Interprétation et genèse du sens », Dans Marianne Lederer et Fortunato Israël, éd, Le sens en traduction, Paris, Minard, 2006. SEARLE Johan, Sens et expression, études de théorie des actes de langage, Les éditions de Minuit, 1982 pour la traduction française.

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION

FORMULATION DU PROBLÈME Dans le conte « Le Petit prince » de Saint-Exupéry, en se plaignant de l’incapacité qu'ont "les grandes personnes" à comprendre les enfants, le narrateur, après leur avoir montré son dessin d’un serpent boa ayant avalé un éléphant, et leur avoir demandé si elles avaient peur, se souvient de leur réponse, sous forme de question, dont la banalité l'avait étonné : « Pourquoi un chapeau ferait-il peur ? » Dans "Hamlet" de Shakespeare, le prince, en lui montrant un nuage, oblige Polonius, qui l’espionne, à accepter qu'alternativement il ressemble à des animaux ne se ressemblant absolument pas entre eux : tantôt à un chameau, tantôt à une belette, tantôt à une baleine. Dans sa poésie " SILENTIUM" le poète russe Fiodor Tioutchev persuade le lecteur de dissimuler ses pensées et ses rêves, puisque Toute pensée qui s'exprime est mensonge. Dans un récit, populaire en Russie, de l’écrivain tchécoslovaque Karel Çapek, les policiers réussissent à identifier le numéro d’immatriculation d’une voiture et sa marque sur la seule référence d'un poème de cet auteur qui, témoin par hasard d’un crime, en avait fixé inconsciemment les détails dans son œuvre. Le trait commun à ces trois textes très différents est que chacun d'eux présente la possibilité d'interprétations multiples, ou, disons, une « multiplicité de l’interprétation », ce que nous allons illustrer en nous référant à certaines des théories de l'interprétation. UNE RÉFÉRENCE ESSENTIELLE : LA THÉORIE DU SIGNE DE CHARLES SANDERS PEIRCE ET DE SES CONTINUATEURS L’idée principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce est celle de la « communauté d’interpréteurs » ["Of logic as a study of sign", etc. Peirce, 19351]. D’après cette conception, la conscience et la connaissance, liées, ne constituent pas un état transcendantal de la raison d’un individu, état qui serait isolé du monde ou de toute communauté à un certain moment, mais, bien au contraire, elles se réalisent dans le processus infini de l’interprétation scientifique à l’intérieur de la communauté d’interpréteurs qui conçoivent les phénomènes du monde réel. Le monde réel se manifeste par des signes extérieurs connus ou concevables qui se fixent dans le domaine de la pensée. Tout phénomène, dès qu'il entre dans un processus sémiotique, peut être considéré comme un signe. Le « Moi » qui se comprend, coopère avec ces chaînes sémiotiques et de cette façon s’ouvre les

Peirce Ch. S., Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Harvard, 1931-1935. Vol. I-VI.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER structures rationnelles de l’Univers à l’aide d’un processus infini de l’interprétation des signes [1868. Peirce, 1935: 5-283 - Consequences of four incapacities]. Cette approche est due en grande partie au contenu et à la structure que Peirce donne à la notion de signe. Peirce a argumenté la structure triadique du signe, mais il y porta des petites modifications dans ses nombreux ouvrages1. En comprenant sous le mot "signe" (Sign, Representation, Representamen) tout ce qui peut représenter quelque chose d’autre (Object), Peirce parlait de la nécessité pour l’existence-même des signes de certaines opérations cognitives réalisées par celui qui perçoit un signe ou une chaîne de signes. Peirce avait défini ce processus cognitif comme Interprétant. Il soulignait toujours l’interdépendance des trois éléments du signe (A Sign does not function as a sign unless it be understood as a sign. 1902. MS 599. Reason's rules), en illustrant ses thèses par les signes de l’ordre naturel comme de l’ordre linguistique : dans un roman de Daniel Defoe Vendredi laisse ses traces sur le sable (Sign, Representation, Representamen), ce qui est le signe de la présence d’un homme (Object), mais ce signe existera seulement dans le cas où Robinson verra ces traces et comprendra (Interprétant) que l’île est habitée [1902. MS 599. Reason's rules]. Ou bien : le comportement adéquat d’un soldat dépend de sa compréhension des mots de son officier : "Halt !" et "Marchons !" [MS. 793. On Signs]. Nous allons donner notre propre exemple du fonctionnement du processus cognitif Interpretant tel qu'il se déroule pendant le discernement des signes d’un milieu naturel et culturel (photographie 1) : en regardant un arbre du parc de la ville d’Albi (France), l'interprète est d’abord obligé de définir l'objet naturel en présence duquel il se trouve comme étant un vieux platane. Les parties du tronc manquant d'écorce sur la plus grande surface du bois, devenue une surface idéale pour les inscriptions au feutre, seront son signe identitaire (c'est d'abord à cela que l'on reconnaît un platane). Puis, en regardant les inscriptions en français sur la surface de l’arbre (" Je t’aime "), l’interprète comprendra que ce sont des déclarations d’amour d’un certain Antoine, ainsi que celles d’autres amoureux. Photographie n° 1. De fait, nous sommes en présence de plusieurs étapes de l’interprétation : (1) étape écologique : évaluation d’un objet naturel ; (2) étape linguistique proprement dite : la définition de la langue d’inscriptions et (3) étape sémantique : la corrélation entre un signe linguistique et sa signification. On peut supposer encore deux niveaux de l’interprétation : (4) niveau

См. например, 1873. MS 380. Of logic as a study of sign; v. 1873. MS 389. On representations; 1885. 3-360. On the algebra of logic ; v. 1902. C. P. 2-274. Syllabus; v. 1902. MS 599. Reason's rules; 1906. C. P. 4-531. Apology for pragmaticism. Robert Marty choisit 76 textes de Peirce de 1865 à 1911 où le signe est défini [Marty, 1998].

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION présupposition el qui permet de montrer l’intention des auteurs des inscriptions et (5) le niveau axiologique : la perception des inscriptions comme d’un acte du vandalisme. En ce qui concerne l’existence des divers niveaux de l’interprétation, nous jugeons nécessaire de nous référer aux recherches de Charles Morris1 sur le développement de la théorie du signe de C.S. Peirce. Charles Morris a le grand mérite d'avoir structuré la sémiotique comme une science. En partant de la structure triadique du signe (le « signe », le « désigné » et l’« interpréteur »), Morris avait proposé d’étudier les relations binaires entre eux. Ce qui nous intéresse le plus, ce sont les relations entre les signes et les objets qui, selon la conception de Morris, forment la dimension sémantique de la sémio sis et sont étudiées par la sémantique, ainsi que la relation entre les signes et l’interpréteur, qui représente la dimension pragmatique de la sémiosis et est étudiée par la pragmatique [Morris, 1938]. Plus loin, en appliquant ces théories, et bon nombre d’autres, nous allons considérer la « "multiplicité" qui constitue comme une essence de l'opération de l’interprétation » dans le texte de la poésie de F.I. Tioutchev. Texte 1 Ф.И.Тютчев SILENTIUM ! (russe) Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, Любуйся ими – и молчи. Как сердцу высказать себя, Другому как понять тебя, Поймет ли он, чем ты живешь, Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, Питайся ими и молчи. Лишь жить в себе самом умей – Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум ; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи, Внимай их пенью и молчи !...

F. Tioutchev SILENTIUM ! (fr.) Tais-toi et garde en toi Tes sentiments et tes rêves. Dans les profondeurs de ton âme, Qu'ils s'élèvent et déclinent En silence, comme les étoiles dans la nuit. Sache les contempler et te taire. Le cœur – saurait-il s'exprimer ? Un autre – saurait-il te comprendre ? Peut-il entrer dans ta raison de vivre ? Toute pensée qui s'exprime est mensonge. En les faisant éclater, tu troubleras tes sources. Sache seulement t'en nourrir et te taire. Apprendre à ne vivre qu'en soi-même ! Dans ton âme est tout un monde De pensées magiques et mystérieuses. Le bruit du dehors les assourdira Les rayons du jour les dissiperont. Sache écouler leur chant et te taire. (Rais E., Robert J. Anthologie de la poésie russe. – Bordas, 1947)

En fait, dans ce texte de Tioutchev, ce qui est d'abord exprimé c'est l’impossibilité de communiquer. Dans sa deuxième partie, on peut supposer l’existence de quelques variations du texte se brodant à partir du thème initialement exprimé, c'est-à-dire de l'invariant. Désignons l’invariant par T-1. C’est la pensée même qui devient mensonge quand on l’exprime. Mais des questions surgissent pendant l’analyse de T-1 : Quelle est son unité ? À quel point est-il verbal ? A quel point dépend-il de la nature biologique

Morris Ch., Foundation of the theory of signs. "International Encyclopedia of Unified Science", 1938, vol. 1, N. 2].

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TRADUIRE… INTERPRÉTER de l’homme et de sa nature sociale ? De quoi dépend le traitement cognitif de l’information pendant la naissance de la pensée ? Pour comprendre ces processus, référons-nous à l’article "A semiotic perspective on the development of (artificial) consciousness"1 de Patrick John COPPOCK, Professeur de l’Université norvégienne de la science et de la technologie. En partant de la conception de la conscience comme expérience subjective de l’homme se trouvant dans les conditions du monde réel, et de la compréhension comme conséquence éthique et ontologique de l’interprétation des processus du monde réel, conditionnées par le temps [Coppock, 1995], Coppock suit l’idée principale de la philosophie de Charles Sanders Peirce, celle de la « communauté d’interpréteurs ». En développant les thèses de Peirce, et aussi les idées de Gerald Edelmann, de Shrödinger, de Wigner, de Nils Bohr et d’autres savants ayant traité de la nature physique de la conscience, Coppock postule que la signification est basée sur l’action réciproque. D’après sa conception, l’action réciproque entre les organismes humains et les signes de l’environnement physique et biologique, joue le rôle principal dans la définition de ce à quoi se rapportent les significations des mots. Pour un homme isolé comme pour toute communauté, l’environnement biologique ainsi que l’organisme humain se caractérisent par le caractère ouvert. Il consiste en une multitude de systèmes dynamiques autorégulateurs qui se complexifient constamment. Et puisque le cerveau de chaque individu se structure grâce à l’action réciproque de l’organisme avec son environnement, le corps de l’homme joue un rôle immense dans la définition des significations. Quant à la langue, elle y joue un rôle colossal, non seulement pour la fixation de ses propres représentations, mais aussi pour la communication avec d’autres organismes vivants [Coppock, 1995]. Selon Coppock, l’inadéquation de l’interprétation de signes naturels et sociaux, et l’inadéquation de la perception de signes interprétés, sont déterminées par deux facteurs principaux : (1) la culture textuelle normative actuelle qui s’est formée définitivement grâce au développement de hautes technologies informatiques, ce qui conditionne le fait que la conscience n’est pas toujours capable de décoder l’information, présentée hors du texte [ibid.]; et (2) l’insuffisance relative des codes de la langue qui, sous sa forme écrite, ne peut être compensée par d’autres systèmes sémiotiques (la communication non-verbale) [ibid.]. Si les théories présentées expliquent, d'un certain point de vue, l’essence des processus sémiotiques pendant la naissance de la pensée ou de T-1, la question de l’unité de ce texte-invariant reste ouverte. On ne peut considérer ni un mot, ni un groupe de phrases, ni un processus physique ondulatoire comme l’unité de ce texte, puisqu’il ne peut pas être fixé sans altération. Il se peut qu’on puisse jusqu’à un certain point considérer un lekton stoïcien comme son unité2. Les stoïciens définissaient le lekton comme l’essence notionnelle d’une chose, pareille à un certain point à l’eidos de Platon qui peut se différencier non seulement dans la pensée de peuples différents, mais aussi dans la pensée d’hommes isolés. On peut aussi considérer l’Interprétant de Peirce comme son unité (le processus mental, orienté vers l’interprétation d’un signe singulier). L'interprétant en effet ne peut se

1 Coppock, Patrick J. 1997 ftp://gala.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zipftp://gala.univperp.fr/pub/semiotics/marty/76-fr.zip:ftp://ftp.univ-perp.fr/pub/semiotics/marty/76-gb.zip 2 См. Лосев А.Ф., История античной эстетики. Ранний эллинизм.- М.: Искусство.-1979. - 815 с.

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION confondre avec l'interprète car il n'est que le moyen que celui-ci utilise pour interpréter. Conséquence : plusieurs interprètes peuvent donner des interprétations très différentes de la même "chose-signe" s'ils usent d'interprétants différents. En envisageant les variantes d’un texte, notons que deux variantes appartiendront à l’auteur. C’est T-2, formel et conceptuel, qui se base sur les normes lexico-grammaticales existantes de la langue en question, et sur les concepts ethnoculturel et individuel du texte, ce qui permet à l’auteur d’exprimer ses pensées sous une certaine forme d'énonciation, orale ou écrite (un alinéa, une poésie, etc.), c’està-dire « proférer » une pensée, engendrer un texte T-3 (texte, engendré par l’auteur). C’est justement ce texte qui sera décodé par le lecteur qui, à son tour, en fonction de son propre concept du texte T-4 (texte conceptuel du lecteur), coïncidera complètement avec celui de l’auteur à des niveaux normatif, lexicogrammatical, et en partie  au niveau ethnoculturel. Mais on observe les plus grandes divergences au niveau individuel du concept de texte. Pour comprendre les processus qui ont lieu pendant le décodage d’un texte d’art, et pendant sa reconstitution (T-5 est le texte, reconstitué par le lecteur), adressons-nous à l’ouvrage de T. van Dijk "Cognitive Processing of Literary Discourse" (1979)1, écrit dans le cadre de la théorie des frames. Ce sont les processus mentaux ayant lieu pendant la perception et l’interprétation de textes d’art qui y sont analysés. Van Dijk note les moments essentiels suivants : 1. si on examine le fonctionnement de la mémoire de courte durée et de la mémoire de longue durée pendant l’extraction de l’information, il n’existe pas de différence entre un texte d’art, une publicité, un article de journal ou un discours oral ; 2. pour le lecteur, n’importe quel texte d’art est le même acte de discours que celui des types de discours non-fictifs ; 3. pendant le perception, chaque lecteur a un certain assortiment d’orientations qui dépendent de facteurs ethnoculturels et psycholinguistiques, en particulier les frames, déterminés par des modèles sociaux du comportement, et les « macrostructures » du texte, par exemple, les chaînes narratives ; 4. le seul texte d’art, pendant la perception duquel les frames et les macrostructures ne sont pas obligatoires, est le texte d’une poésie ; 5. si, pendant la perception de textes non-fictifs et de quelques textes d’art, les structures superficielles (lexico-grammaticales), aux différences des structures sémantiques, ne restent pas dans la mémoire, dans les textes poétiques ces structures jouent un rôle considérable pendant l’interprétation, donc, elles restent dans la mémoire2; 6. pendant la perception de tous les types de textes, l’adéquation dépend du niveau de la cohésion qui, dans les textes d’art, ne se manifeste pas régulièrement au niveau de la norme pour le discours dans le cadre de la langue en question [Van Dijk, 1979]. En tout cas, indépendamment du niveau de la cohésion, l’égalité du texte qu’on crée et du texte qu’on perçoit sera relative, cette relativité dépendant sous beaucoup de rapports de macrostructures, de frames ou de liens intertextuels. Le plus grand degré de la relativité va exister entre les textes « conceptuels » T-2 (texte

1 Van Dijk T.A. "Cognitive processing of Literary discourse", JSTOR: Poetics Today, Vol.1.,No.1/2 (Autumn, 1979), pp 143-159 : www.jstor.org/pss/1772045 2 T. Van Dijk n’avait pas envisagé sciemment les métaphores et d’autres tropes.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER conceptuel de l’auteur) et T-4 (textes conceptuel du lecteur). Ce qui est paradoxal, mais l’invariant T-1 est le plus éloigné de ces textes. « Toute pensée qui s’exprime est mensonge » est un des paradoxes linguistiques les plus célèbres, si on l’envisage du point de vue de l’adéquation de la perception de signes-symboles. Examinons le deuxième texte où on constate la présence de la possibilité de la « multiplicité de l’interprétation ». Texte 2 William Shakespeare “Hamlet” POL.

My lord, the Queen would speak with you, and presently. HAM. Do you see yonder cloud that's almost in shape of a camel? POL. By th' mass and 'tis, like a camel indeed. HAM. Methinks it is like a weasel. POL. It is back'd like a weasel. HAM. Or like a whale. POL. Very like a whale. HAM. Then I will come to my mother by and by. (Aside.) They fool me to the top of my bent. - I will come by and by. [William Shakespeare: The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, 12999 (Shakespeare-Riverside,. 11651166)] Act III scene 2

William Shakespeare “Hamlet” (version F. Hugo.) POLONIUS - Monseigneur, la reine voudrait vous parler, et sur-le-champ. HAMLET - Voyez-vous ce nuage là-bas qui a presque la forme d’un chameau ? POLONIUS - Par la messe ! on dirait que c’est un chameau, vraiment. HAMLET - Je le prendrais pour une belette. POLONIUS - Oui, il est tourné comme une belette. HAMLET - Ou comme une baleine. POLONIUS - Tout à fait comme une baleine. HAMLET - Alors, j’irai trouver ma mère tout à l’heure... (A part) Ils tirent sur ma raison presque à casser la corde... J’irai tout à l’heure.

Dans cet épisode, on voit s’établir une succession de trois ressemblances entre ce phénomène naturel singulier inconstant qu'est le nuage, et trois animaux différents. En outre, il est clair que l’établissement de ces ressemblances n’est pas le but principal de la communication. Polonius est envoyé par la reine pour aller chercher Hamlet. Son comportement communicatif est conforme à sa mission, à son statut social, celui d’un courtisan qui l’oblige à consentir à exécuter n'importe quel ordre d'un interlocuteur dont le statut social est beaucoup plus élevé que le sien, même si l'énonciation de cet ordre n’est pas toujours adéquate à la situation communicative (By th' mass and 'tis, like a camel indeed.; It is back'd like a weasel.; Very like a whale. = Par la messe ! On dirait que c’est un chameau, vraiment. Oui, il est tourné comme une belette. Tout à fait comme une baleine.). De fait, au niveau du but communicatif primaire et du statut social, on observe dans son comportement discursif tous les principes d’une communication réussie : les principes de la coopération, de la quantité, de la qualité, de la pertinence, de la conformité à son statut1. Son but essentiel (qui présuppose son comportement discursif) est d’épier

1 Cooperation: make your conversational contribution such as is required by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged. 1. Quantity: make your contribution as informative as (but not more informative) is required. 2. Quality: do not say what you believe to be false, or for which you lack adequate evidence. 3. Relation: be relevant.

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION Hamlet, ce qui amènera Polonius dans la scène suivante à sa perte, et ce n’est pas un secret pour Hamlet, en témoigne la réplique en a parte (They fool me to the top of my bent − Ils tirent sur ma raison presque à casser la corde...). Le comportement d’Hamlet représente la transgression de chaque principe. En contraignant Polonius à consentir à ce que le nuage ressemble à la fois à trois animaux différents, Hamlet transgresse le principe de pertinence (toute la situation communicative porte sur sa réaction à l’ordre de comparaître devant la reine). Les principes de la coopération et de la quantité sont aussi transgressés (3 variantes de la ressemblance). Le principe de la qualité ne se réalise pas non plus (l’absence de ressemblance à l’intérieur de la ressemblance). La logique n’est donc pas respectée (POL.Very like a whale. HAM. Then I will come to my mother by and by.= POLONIUS - Tout à fait comme une baleine. HAMLET − Alors, j’irai trouver ma mère tout à l’heure...). On observe ici l’inversion logique et notionnelle de la sémantique de l’adverbe then (alors). Il est difficile d’établir quelque lien de causalité entre la ressemblance du nuage à une baleine et le consentement de comparaître devant la reine. Comme dans la poésie de Tioutchev, les caractéristiques interprétationnelles de cet épisode de la tragédie de Shakespeare se basent sur un paradoxe. Le paradoxe, à son tour, est déterminé par la fonction situationnelle des personnages : et Hamlet, et Polonius sont présentés dans cette scène comme des manipulateurs1. En fait, c'est l'ensemble de la tragédie qui est construit sur la manipulation, la plupart des personnages principaux étant des manipulateurs. Les manipulations du roi Claudius et du courtisan principal Polonius sont dirigées contre Hamlet, de même celles de leurs aides Rosencrant et Guildenstern ; les manipulations d’Hamlet sont dirigées essentiellement contre Claudius ; Hamlet démasque ses anciens amis universitaires (dans la scène précédente avec une flûte) sans les manipuler et induit sciemment en erreur Polonius. Avec cela, Shakespeare ne change pas la structure de la personnalité de Polonius : au fond, son comportement est conforme à la norme des actions d’un héros intelligent (d’après la classification de J. M. Lokman2 Лотман, 1992: 64-103 dont les actes et les répliques, y compris la manipulation socialement déterminée3, sont prévisibles, et ce n'est que la conduite d’Hamlet qui rend ses actes et ses paroles inadéquats. En revanche, en opposition à la structure stable de Polonius, Shakespeare introduit des possibilités de variations dans la structure d’Hamlet pour donner à son héros la compétence lui permettant de manipuler son oncle-usurpateur et ses suppôts. Le masque d’un fou, sa simulation, pareille à la simulation d’Ulysse, permettent à Hamlet de manipuler ses adversaires en utilisant l’imprévisibilité de ses paroles et de ses actes. La plupart du temps, les effets des manipulations d’Hamlet sont conditionnés par leurs caractéristiques linguistiques. Ce qui caractérise le comportement discursif d’Hamlet, c’est la transformation de chaque acte "constatatif" (l’acte de l’illocution,

4. Manner: be perspicuous, avoid obscurity of expression, avoid ambiguity, be brief, be orderly [Цит. по Hatim, B. and Mason, 1994: 62]. Ce sont les maximes conventionnelles, proposées par Grice dans ses ouvrages “Logic and Conversation» (1975) et “Further Notes on Logic and Conversation” (1978). 1 Voir sur la manipulation en détail : Adam, Jean-Michel. Le texte narratif: traité d'analyse pragmatique et textuelle, Nathan: Ed. Nathan, 1994. 288 p. 2 Лотман Ю.М., Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с. 3 Les manipulations sont conditionnées par sa dépendance de vassal du roi, le rôle principal d’un courtisan, du père de ses enfants adultes, Laertes et Ophélie.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER de la communication de la ressemblance du nuage) en acte perlocutoire (manipulatif)1. Dans ce cas la présupposition joue un rôle immense, c’est-à-dire que c'est cette situation et ce contexte discursifs qui ont provoqué l’apparition de Polonius et la réaction d’Hamlet : le succès de la provocation du prince à l’aide du spectacle « Meurtre de Gonzago », la preuve de la faute de Claudius, sa réaction spontanée et aussi le soupçon juste d’Hamlet à propos de l’intention de Claudius de l’éliminer avec le consentement de la reine Gertrude, sa mère. Une telle représentation du signe linguistique qu’on constate dans cet épisode, s’inscrit complètement dans le cadre de l’épistémè2 de la Renaissance. Les aspects suivants de l’épistémè s’y sont très nettement manifestés :  Premier aspect : la dominance de l’organisation triadique des signes. Michel Foucault note les éléments structurels suivants du signe : chose  indices  ressemblances  signe  contenu. Le contenu du signe se définissait à travers sa ressemblance à une chose, définie, à son tour, à travers les indices [Фуко, 1994: 78]. Tout l’épisode réalise la présentation suivante de signes : l’établissement de la ressemblance entre les signes d’ordre naturel (le nuage = plusieurs animaux) réalise le contenu de tout l’épisode comme un signe englobant la totalité du texte : la ressemblance éphémère à des animaux différents correspond à la fragilité de la tentative de Claudius et de Polonius de duper Hamlet.  Deuxième aspect : la présentation de tous les signes non seulement à travers la ressemblance (l’identité), mais aussi à travers les oppositions qui se croisent dans le seul point de l’être. Le dualisme était le principe universel de l’existence à cette période de la Renaissance [Бруно, 1934; Лосев, 1979]. Dans cet épisode, les oppositions, le dualisme se manifestent avant tout au niveau du comportement communicatif : l’observation des principes de la communication par Polonius est opposée à la transgression de ces principes par Hamlet, ce qui a conditionné la réunion et les métamorphoses d’actes de parole contradictoires. Le dualisme de Polonius se manifeste à travers le dualisme de la présupposition et d’un acte de parole réel. Le dualisme d’Hamlet se manifeste dans sa « folie sage » qui s’est reflétée dans son comportement discursif dont l’essence est la « multiplicité de l’interprétation ».

1 Nous utilisons ici les notions principales de la théorie des actes de parole de J.L. Austin et J. Searle. La théorie des actes de parole ne présente pas les mots isolés ou les propositions, comme les unités principales de la communication humaine, mais comme des actes déterminés de paroles (les actes locutoires) qui ont certaines finalités communicatives, c’est-à-dire qu'ils agissent en fonction d’actes illocutoires, et visent à certains effets, en fonction d’actes perlocutoires. Voir : Сёрл Дж. Р. Философия языка. Перевод с английского. Изд-во « Философская книга », 2004. 208 с. 2 C’est-à-dire du modèle cognitif collectif du savoir qui caractérise une période donnée. Voir : Фуко М. Слово и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: Аcad., 1994. 407 с.

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION Texte 3 Карел Чапек «Поэт» 1929 г Дома в строю темнели сквозь ажур, Рассвет уже играл на мандолине. Краснела дева. В дальний Сингапур Вы уносились в гоночной машине. Повержен в пыль надломленный тюльпан. Умолкла страсть. Безволие… Забвенье. О шея лебедя, о грудь, о барабан И эти палочки — трагедии знаменье !

Karel ÇAPEK1 Des maisons rangées se dessinaient à travers l’ajour, L’aube jouait déjà de la mandoline, Une fille rougissait. Vous étiez emporté À Singapour dans une voiture de course. Une tulipe brisée est jetée dans la poussière. La passion s’est tue. Une veulerie... L’oubli. Oh, cou d’un cygne, oh, poitrine, oh, tambour Et ces baguettes, le signe de la tragédie !

Nous envisageons le troisième texte comme la multiplicité de l’interprétation du « cygne en signe » [Якобсон, 1987: 116]. Nous utilisons, en qualité de l’argumentation théorique, les thèses de J.M. Lotman du caractère de signe du texte et de la culture. Dans ses ouvrages sur la poétique et la sémiotique2, J.M. Lotman affirmait que chaque écrivain, en utilisant la nature du signe de la langue, construit une certaine réalité qui non seulement reflète la réalité existante, mais est une partie de cette réalité. C’est pourquoi n’importe quel texte d’art a un caractère de signe qui exige pendant son interprétation l’approche sémiotique qui, à son tour, est orientée vers l’explication d’un texte comme d’un phénomène de la langue. Dans ses « Cours de poétique structurale » et dans une série d’autres ouvrages, J. M. Lotman postulait la nécessité de l’approche sémiotique pendant l’analyse d’un texte d’art selon l’axe auteur  texte  lecteur [Лотман, 1992, 1994, 1999]. Il pensait que les textes, en particulier les textes poétiques, représentent certains modèles du monde, plongés dans d’autres modèles du monde, et ils doivent être étudiés comme des systèmes sémiotiques, comme un entrelacement complexe de codes divers qui forment du sens et des structures.

1 „marš tmavých domů ráz dva zastavit stát úsvit na mandolínu hrá proč dívko proč se červenáš pojedem vozem 120 HP na konec světa nebo do Singapore zastavte zastavte vůz letí naše veliká láska v prachu leží dívka zlomený květ labutí šíje ňadra buben a činely proč tolik pláču“ 2 Лотман Ю.М., Анализ поэтического текста. - М.: Прогресс, 1972. - 241 с.; Лотман Ю.М. Избранные статьи // Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. Т.1. – 480 с.; Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М.: Прогресс, 1992. – 272 с.; Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. - М.: Книга, 1987. – 336 с.; Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. – 384 с.; Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь.: Кн. для учителя. - М.: Просвещение, 1988. -352 с.; Лотман Ю.М. и тартускомосковская семиотическая школа. Лекции по структуральной поэтике. - М.: Гнозис, 1994. – 560 с.; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Dans le troisième texte, plusieurs codes culturels sont entrelacés1: verbal, régulatif, commercial, textuel, esthétique. Dans le récit de Karel Çapek, le vers libre emphatique est le signe-symbole d’une situation, décrite par un policier : « le quinze juillet, à quatre heures du matin, dans la rue Jitnaia, l’automobile avec la plaque d’immatriculation une telle a renversé la mendiante de soixante ans Bogena Makhatchkova en état d’ébriété. La victime est envoyée à l’hôpital de la ville et se trouve dans un état grave ». Le poète Jaroslav Nerod, devenu par hasard le témoin de cet accident, joue le rôle d’interpréteur deux fois. D’abord, comme il convient à un poète, il est l’interpréteur de « faits extérieurs », de la « réalité crue » au niveau subconscient, en transformant ce qu’il avait vu, en des « images libres surréalistes », des « associations visuelles et auditives » et en créant ainsi son monde. Puis, au niveau conscient, il joue le rôle de l’interpréteur, du décodeur de ces mêmes images libres surréalistes, de la réalité, créée par lui, en aidant le policier Meysek à établir le lien entre son vers libre et les détails d’un accident réel. Nous allons utiliser l’épisode du décodage de l’œuvre et illustrer, comment les signes et les codes s’entrelacent dans la « multiplicité de l’interprétation ». Tableau 1 Monde structuré « Des maisons rangées se dessinaient à travers l’ajour » « L’aube jouait déjà de la mandoline »

Type du signe Rue Jitnaia, deux rangées Signe iconique de maisons, une rue droite Monde décodé

De bon matin

« Une fille rougissait »

L’aurore (rougissait)

« Vous étiez emporté

Cela signifie seulement

Entrelacement de codes Social+esthétique ; codes de la production et de l’interprétation

Symbole (métaphore)

Naturel+esthétique ; codes de la production et de l’interprétation Symbole Naturel+esthétique ; codes de la production et de l’interprétation Symbole/mét Commercial+social ;

1 Pour notre analyse, la classification de D. Chandler est la plus pertinente : les codes sociaux (dans la plus large acception du mot, tous les codes sémiotiques sont sociaux), les langues verbales (les sous-cotes phonologique, syntaxique, lexique, prosodique et paralinguisique), les codes corporels (le contact corporel, l’approche, l’orientation physique, le look, les signes de tête, l’expression du visage, les gestes, les poses, les mouvements des yeux et le contact des regards), les codes commerciaux (la mode, les vêtements, les voitures), les codes de comportement (les protocoles, les rites, le jeux de rôle, les jeux), les codes régulatifs (le code de la route, les codes professionnels), les codes textuels, les codes scientifiques, y compris les mathématiques, les codes esthétiques de tous les types de l’art expressif (la poésie, le drame, la peinture, la sculpture, la musique, etc.), y compris le classicisme, le romantisme, le réalisme, les codes de genre, les codes rhétoriques et stylistiques : les codes narratifs (le sujet, le héros, l’action, le dialogue, l’intrigue, etc.), les codes de l’exposition, de l’argumentation, etc. ; les codes des médias, y compris les codes photographiques, les codes de télévision, les codes cinématographiques, les codes de la radio et de journaux, les codes techniques et les codes conventionnels (y compris les codes du formatage), les codes interprétationnels, les codes de la perception, par exemple, de la perception visuelle (ces codes ne présupposent pas la communication intentionnelle), les codes de la production et de l’interprétation : les codes, utilisés dans le codage et le décodage de textes ; les codes idéologiques : l’individualisme, la liberté, le patriarcat, la race, la classe, le matérialisme, le capitalisme, le progressivisme, le scientisme, d’autres codes importants tels que les stéréotypes sexistes [Chandler, Chandler, Daniel. Semiotics for Beginners.1997, 2000].

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MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION qu’il allait à fond de train. Comme s’il se dépêchait au bout du monde Ce sont des Malais qui y habitent, donc, la voiture était brune. Il y avait sans faute quelque chose de brun. Autrement, d’où m’est venu cela ? « Une tulipe brisée », c’est donc une mendiante ivre ? 2

onymie dans le texte original

codes de la production et de l’interprétation

Index / symbole

Codes social, culturel ; codes de la production et de l’interprétation

Symbole

« oh, poitrine »

« oh, tambour Et ces baguettes »

Signe iconique Signe iconique

Esthétique+naturel ; codes de la production et de l’interprétation Codes naturel+régulatif ; codes de la production et de l’interprétation codes de la production et de l’interprétation codes de la production et de l’interprétation

À Singapour dans une voiture de course » (120 CV) Singapour

« Une tulipe brisée est jetée dans la poussière » « Oh, cou d’un cygne »

Signe iconique

Dans cette multiplicité de l’interprétation, les codes de la production et de l’interprétation, outre le code verbal, deviennent les codes communs. Ces codes s’entrelacent avec les codes social, régulatif, commercial, esthétique et naturel. Les codes entrelacés créent le propre monde du poète (la vision surréaliste de l’accident) et conditionnent l’identité pendant l’interprétation réitérative en miroir entre la représentation surréaliste associative et le fait réel. De fait, en interprétant ses images, le poète Jaroslav Nerod a allégé l’entrée du policier Meysek dans son cercle herméneutique1. Dans ce cas, l’aspiration du policier (du lecteur) d’entrer dans ce cercle herméneutique pour établir la vérité a joué un rôle immense, ce qui n'est pas le cas dans la séquence citée plus haut du "Petit Prince" de Saint-Exupéry (texte 4). Texte 4 On disait dans le livre : Les serpents boas avalent leur proie tout entière, sans la mâcher. Ensuite ils ne peuvent plus bouger et ils dorment pendant les six mois de leur digestion. J'ai alors beaucoup réfléchi sur les aventures de la jungle et, à mon tour, j'ai réussi, avec un crayon de couleur, à tracer mon premier dessin. Mon dessin numéro 1. Il était comme ça :

1 Il s’agit de la métaphore qui décrit le mouvement productif de la pensée d’un herméneute dans le cadre des techniques de la reconstruction herméneutique. Le but du travail d’un herméneute, d’après Schleiermacher, est la pénétration dans le monde intérieur de l’auteur : à travers les procédures de la fixation du plan de contenu et du plan grammatical, il est nécessaire de créer des conditions pour l’empathie, la compréhension de la subjectivité de l’auteur et la reconstitution de sa pensée créative. Selon Schleiermacher, il devient évident qu’une partie est compréhensible à partir d’un tout, et un tout – à partir de sa partie. D’autre part, dans le processus de la compréhension nous suivons le mouvement d’un « cercle », puisque la compréhension d’un tout ne surgit pas de ses parties, car elles ne peuvent être interprétées comme ses parties que d’un tout compris http://mirslovarei.com/content_fil/GERMENEVTICHESKIJ-KRUG-1278.html

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TRADUIRE… INTERPRÉTER

J'ai montré mon chef d'œuvre aux grandes personnes et je leur ai demandé si mon dessin leur faisait peur. Elles m'ont répondu : Pourquoi un chapeau ferait-il peur ? Mon dessin ne représentait pas un chapeau. Il représentait un serpent boa qui digérait un éléphant. J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les grandes personnes puissent comprendre. Elles ont toujours besoin d'explications. Mon dessin numéro 2 était comme ça :

Les grandes personnes m'ont conseillé de laisser de côté les dessins de serpents boas ouverts ou fermés, et de m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au calcul et à la grammaire. C'est ainsi que j'ai abandonné, à l'âge de six ans, une magnifique carrière de peintre. J'avais été découragé par l'insuccès de mon dessin numéro 1 et de mon dessin numéro 2. Les grandes personnes ne comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour les enfants, de toujours leur donner des explications [http://lepetitprince.phénix.net/lecture/chapitre-1].

À la différence du récit de Karel Çapek, dans la situation discursive de l’épisode du conte « Le Petit prince » d’Antoine de Saint-Exupéry, c’est le principe de la coopération de P. Grice qui ne se réalise pas. « Les grandes personnes », probablement, maman, les tantes, les gouvernantes ou la grand-mère, dans leur souci d'une éducation convenable à donner au garçon, se sont montrées incapables d’« entrer dans le cercle herméneutique » de l’enfant. Le garçon, à son tour, après la première tentative de l’interprétation de son propre dessin, pour leur alléger l’entrée dans son cercle (J'ai alors dessiné l'intérieur du serpent boa, afin que les grandes personnes puissent comprendre - dessin numéro 2), a dessiné le serpent boa qui avait avalé un éléphant de l’intérieur (le dessin du serpent boa ouvert), puis il refuse les autres tentatives de laisser entrer les adultes dans son cercle herméneutique (Les grandes personnes ne comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatigant, pour les enfants, de toujours leur donner des explications.). Tout l’échec communicatif, y compris l’interprétation fausse (le chapeau au lieu du serpent boa, ayant avalé un éléphant) est conditionné par beaucoup de facteurs : par exemple, le facteur d’âge, les facteurs sexistes, cognitifs, etc. Le facteur de la motivation ou de l’intention devient le facteur principal. Le policier Meysek, avec tout son attitude sceptique à l’égard de l’œuvre « surréaliste » de Jaroslav Nerod, est motivé au plus haut point par la tâche de reconstituer le tableau véritable de l’accident, même sur la base d’un tel texte codé. La haute motivation de Nerod en tant que témoin de l’accident est conditionnée par l’interdiction de témoignages faux. Les grandes personnes du conte de Saint-Exupéry ne sont absolument pas motivées de s’extasier sur les dessins du serpents boa, de l’extérieur comme de l’intérieur, puisqu’elles considèrent ce passetemps comme une bêtise, qu’on ne peut pas comparer avec l’étude de la géographie, de l’histoire, des mathématiques et de la grammaire (Les grandes personnes m'ont 260

MULTIPLICITÉ DE L’INTERPRÉTATION conseillé de laisser de côté les dessins de serpents boas ouverts ou fermés, et de m'intéresser plutôt à la géographie, à l'histoire, au calcul et à la grammaire). Le garçon, à son tour, arrive à la conclusion de l’inutilité d’expliquer quelque chose aux grandes personnes. Ainsi, la multiplicité de l’interprétation se trouve conditionnée par la non-coïncidence des buts communicatifs, celui du destinateur de l’information (de l’auteur) et celui des interpréteurs. CONCLUSIONS L’analyse a montré que la « multiplicité de l’interprétation » est conditionnée par les facteurs suivants :  La présence de certaines opérations cognitives de la part du percepteur d’un signe ou d’une chaîne de signes, définis par Charles Sanders Peirce comme Interprétant.  La polysémie du signe interprété.  La différence des frames de savoirs du destinateur de l’information et du destinataire de l’information.  La différence des buts communicatifs du destinateur de l’information et du destinataire de l’information.  L’observation ou la transgression des principes de la communication.  L’inversion des actes de parole.  La capacité de l’interpréteur de pénétrer dans le cercle herméneutique de l’auteur.  Le désir de l’auteur de laisser entrer l’interpréteur dans son cercle herméneutique. BELOZEROVA Natalia Université d’État de Tyumen – Russie natnicbel@gmail.com

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LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE (DISCOURS ARGUMENTATIF)

FORMULATION DU PROBLÈME Cette étude de la prosodie, considérée comme un outil permettant de soutenir le processus de l'argumentation, est directement liée au problème du symbolisme phonétique (qu’on appelle aussi le phonosémantisme ou la phonosémantique), théorie linguistique selon laquelle les éléments sonores d'une langue (phonèmes et prosodie) seraient porteurs d'une certaine charge sémantique en s'associant de façon préférentielle à certains sens. Otto Jespersen qui fut un grand partisan de cette théorie, dit que l’approche phonosémantique permettait de dégager de façon systématique les rapports d’analogie entre les signifiants et les signifiés d’une langue (Jespersen, 1949). Le mot phonosémantique indique que dans le cadre de cette approche on aboutit à un traitement conjoint du son et du sens. Il est surtout intéressant d’envisager ce phénomène dans le cadre du processus d’argumentation, étant donné que c’est la situation où les stratégies discursives des interlocuteurs les amènent à jouer alternativement des rôles communicatifs différents (agissants/agis). Ces jeux discursifs, les stratégies de celui qui persuade et celles de celui qui doit être persuadé, marquent profondément l’asymétrie de la situation de la communication. PRÉMISSES THÉORIQUES Les bases théoriques de notre recherche se réfèrent aux travaux suivants :  sur la nature du signe (Saussure, 2006; Benveniste, 1939; Jacobson, 1963),  sur le symbolisme phonique (Daniélou,1967; Jouravlev, 1998),  sur les paramètres sociolinguistiques de la communication (Bright, 1986; Ervin-Tripp, 1978). En partant de la thèse que la langue, selon F. de Saussure, est un système de signes, rappelons-nous la structure du signe. Le signe linguistique unit non pas un nom et une chose, mais un concept et une image acoustique. L'image acoustique (ou sensible) est appelée signifiant : ce n'est pas le son matériel, mais l'empreinte psychique de ce son. Le concept, appelé signifié, contient les traits distinctifs qui caractérisent ce signe par rapport aux traits d'autres signes de la langue. Le signe linguistique se définit donc comme une entité psychique à deux faces : le signifiant / le signifié. D’après Saussure, le lien entre le signifiant et le signifié est arbitraire (c’est-à-dire immotivé), car un même concept peut être associé a des images 263

TRADUIRE… INTERPRÉTER acoustiques différentes selon les langues. Cette prise de position est évidente dans la linguistique moderne, tandis que dans la sémiotique elle est complètement axiomatique, c'est-à-dire indémontrable. Pourtant, il est à peine possible de trouver des arguments justifiant la suppression du signe de l'effet de la conformité commune à la réciprocité univoque de la forme et du contenu (Jouravlev, 1974: 11-16). Il est évident que dans l’évolution du signe, le contenu ne se détache pas de la forme, mais tente plutôt de s'y adapter le mieux possible, ce que confirme le rôle important que jouent dans ce processus d'évolution le caractère arbitraire du signe, et aussi celui de la motivation phonétique (arbitraire phonétique). Si nous essayons d’appliquer cette vision du signe aux unités sonores de la langue (phonèmes et prosodie), nous arrivons à l’idée du symbolisme phonique. Le symbolisme des phonèmes et de la prosodie, leur portée, leur signification, sont d'origine soit naturelle, soit humaine (articulés). D’après le Dictionnaire de linguistique, «on appelle le symbolisme phonique la tendance à supposer qu'il existe une relation nécessaire entre le mot et l'objet signifié et à attribuer aux sons une valeur sémantique dénotative ou connotative.» (Dictionnaire de linguistique, 1973: 473). Bien que dans cette définition ne concerne que les sons, compte tenu de ce que la prosodie est une partie intégrante de la matière sonore de la langue, on pourrait bien considérer qu'elle la concerne également. Soutenir l'existence d'un symbolisme phonétique, c'est affirmer une correspondance directe entre le sens des mots, le discours dans son entier, et la nature des sons qui le composent. Les phonèmes et la prosodie en tant que symboles, sont alors interprétés comme porteurs de sens et de valeurs (en plus de l'aspect pratique ou matériel). On entre ainsi dans l'étude des sons et de la prosodie en tant que symboles (symbologie) ou en tant que systèmes symboliques : leur analyse doit alors montrer leur capacité à désigner, à signifier, à exercer une influence (symbolisme). Enfin, pour placer notre étude dans le cadre de la communication réelle, puisque chaque signe est réalisé dans la parole qui est à la base de communication, il est nécessaire de se référer aux paramètres fondamentaux de la sociolinguistique, établissant ainsi un lien de causalité entre les données obtenues lors de l'étude pilote, et les processus sociaux qui sont reflétés dans les structures linguistiques (dans le cas présent – dans l'organisation prosodique de la parole). Traditionnellement, suivant W. Bright (Bright, 1964: 1107-1113), il existe trois paramètres principaux de la sociolinguistique, en tenant compte des facteurs socialement déterminées telles que le destinateur, le destinataire et la situation de communication :  l'identité sociale du destinateur qui est plus prononcée dans le cas des dialectes de classe, lorsque les différences dans le discours correspondent à des différences dans la stratification sociale (par exemple, les dialectes des castes en Inde);  le statut social du destinataire (ou du récepteur), qui se manifeste, par exemple, dans les cas où, en se référant à quelqu’un qui a un statut supérieur à celui de son interlocuteur, ce dernier utilise le vocabulaire spécial, honorifique (Votre Majesté, Votre Altesse, sire, monseigneur);  la situation de la communication – qui se manifeste dans la différence entre les niveaux du langage, qui dans la plupart des langues est due au milieu où la communication se réalise (manger = prétentieux : je me restaure, grossier : je bouffe et argotique : je boulotte). 264

LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE Pour déterminer la relation entre la société et la langue, il est nécessaire d'envisager un ensemble de facteurs sociaux qui pourraient entraîner des changements à tous les niveaux linguistiques, y compris au niveau prosodique, mais le facteur déterminant reste l'ensemble des caractéristiques sociolinguistiques des participants de la communication. Ces caractéristiques comprennent le statut social des interlocuteurs, les rôles qu’ils jouent dans l’action (sujet – objet, relations «acteurs » – situation) et leur thésaurus. Ces concepts forment la base de l'étude pilote, et c’est à la lumière de ces données que l'analyse expérimentale a été effectuée. Un autre problème qui se pose dans le cadre de la définition des moyens prosodiques d'établir des contacts dans la situation du raisonnement argumentatif, raisonnement propre à la vie sociale, – c’est le rôle de la prosodie dans la réalisation des fonctions conative (le message fait naître un certain comportement chez l’interlocuteur) et phatique du langage (le message cherche à établir ou à maintenir le contact). Ce sont ces fonctions qui permettent au sujet parlant de réaliser son besoin humain de communiquer, et elles deviennent encore plus importantes dans la situation où l’un des interlocuteurs cherche à persuader l’autre (le cas du discours argumentatif quand la prise de contact entre les parties de la communication est une condition extrêmement importante pour sa réussite). Les fonctions conative et phatique du langage sont réalisées à l'aide des unités linguistiques de niveaux différents, y compris la prosodie. Le choix de ces moyens doit être en conformité avec les normes éthiques prescrites par la société à un stade particulier de son développement, et en tenant compte des caractéristiques socio-psychologiques des interlocuteurs (leurs statuts et leurs rôles sociaux, le caractère de leurs relations etc.). Avec tout cela, le succès de la communication, y compris du raisonnement argumentatif, est strictement déterminé par sa forme prosodique. Hormis que la prosodie est directement impliquée dans la mise en œuvre des intentions de communication du sujet parlant, elle assure aussi l’efficacité du contact, et se présente comme une condition indispensable de l'existence d'énonciation et d’une forme de communication orale. Outre cela, la prosodie, plus que toute autre partie du système de la langue, transmet l'état émotionnel du locuteur. Les caractéristiques prosodiques sont également impliquées dans la mise en œuvre des affects rationnels (appel à la raison) et émotionnels (appel au sens), qui peuvent être considérés comme réalisation des fonctions communicative et pragmatique du langage. Enfin, puisque l'objet de l'étude, dont les résultats sont présentés dans cet article, étaient les moyens prosodiques permettant la prise de contact entre les parties de la communication dans des situations symétriques et asymétriques de l’argumentation, il semble logique qu’on se réfère à ces notions. Dans la sociolinguistique, la situation symétrique ou asymétrique est déterminée par les caractéristiques sociales des interlocuteurs, qui servent de base pour la formation du stéréotype du rôle que les sujets parlants jouent. La situation est symétrique à condition que le destinataire et le destinateur aient les mêmes caractéristiques sociales : une égalité de statut social (le statut), environ le même âge, même sexe, etc. Par contre, la situation est asymétrique, si les interlocuteurs diffèrent par une seule des caractéristiques sociales.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Il est clair que ce sont les facteurs extralinguistiques qui définissent la nature symétrique ou asymétrique de la situation de la communication, ainsi que le choix des schémas prosodiques des répliques des interlocuteurs. La situation de communication est l'un des paramètres objectifs de la production langagière qui influence le choix des instruments discursifs, y compris la prosodie. Dans les situations de communication symétrique le caractère prosodique des répliques est plus uniforme que dans les situations asymétriques, parce que les interlocuteurs ne cherchent pas à donner à leurs répliques le caractère péremptoire, autoritaire ou à manifester une certaine supériorité. En outre, la situation de communication peut déterminer la variabilité des niveaux du langage (officiel ~ non officiel, soutenu ~ courant ~ familier). L'atmosphère non officielle de la communication suggère le caractère dégagé de l’énonciation, grâce à quoi la prosodie prend une tonalité simple (sans prétention). Par contre, dans le cadre officiel de communication où les rôles sociaux du sujet et de l’objet sont asymétriques, la prosodie est marquée par beaucoup de pauses de la part de l’interlocuteur dont le rôle social est inférieur à celui de son vis-à-vis, parce que la norme exige qu’on attende le moment où le sujet énonciateur dominant par son statut, en finisse avec sa réplique. En d'autres termes, le choix des instruments prosodiques est réalisé dans tous les cas en fonction de leur conformité à l'atmosphère officielle ou non officielle de la communication, et à leurs rôles sociaux. Il convient de noter que les instruments prosodiques d'argumentation dans les situations symétriques/asymétriques de la communication sont très divers et incorporent des paramètres acoustiques tels que la mélodie, l’accentuation, les pauses etc. L’objet d’étude de notre recherche expérimentale porta sur la seule la mélodie. Au plan théorique, la mélodie constitue la substance de l’expression intonative, prosodique (Léon, 1992: 120-121). Sa forme s’organise en contours et en niveaux pour constituer des unités intonatives significatives – telle est notre hypothèse de départ que nous voulons confirmer par une étude expérimentale. RÉSULTATS D’UNE PETITE RECHERCHE EXPÉRIMENTALE ÉLECTRO-ACOUSTIQUE Le corpus expérimental est basé sur le phonogramme du film français «La femme d’à coté », dont huit séquences portaient le caractère argumentatif, la durée totale des séquences étudiées – 27 minutes. Après l’analyse auditive, toutes les répliques qui se rapportaient au raisonnement argumentatif furent soumises à l’analyse électro-acoustique dont le but fut d’étudier les composantes suivantes de la courbe mélodique : la fréquence et ses changements (qui assurent les variétés mélodiques) au début de la phrase, la forme de la pente à la fin de la phrase, la gamme tonale générale (le diapason tonal), le niveau tonal maximum et la modulation des variations de la fréquence. Les données obtenues furent calculées et vérifiées selon les paramètres statistiques suivant : la médiane (Me) qui est la valeur centrale de la série coordonnée des scores, le mode (Mo) qui est la valeur dont la fréquence est la plus élevée et la moyenne (x) qui est le rapport entre la somme des scores x et leur nombre n. L’analyse prosodique des répliques aux caractères argumentatifs dans la situation asymétrique de la communication, permit de révéler les caractéristiques de la fréquence du son fondamental des énonciations des interlocuteurs autoritaires/non autoritaires. Les différences portent essentiellement sur les niveaux de hauteur où se situe la courbe mélodique : le maximum de tonalité dans les répliques de 266

LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE l’interlocuteur autoritaire est beaucoup plus élevé, le diapason tonal est plus large, la modulation des variations de la fréquence est beaucoup plus considérable, la pente à la fin de la phrase est substantiellement plus raide que dans les répliques de l’interlocuteur non autoritaire. Le tableau n°1 présente les résultats de cette étape de l’analyse expérimentale qui furent calculées par rapport à la moyenne. Tableau n°1 paramètres prosodiques fréquence au début de la phrase diapason tonal modulation des variations de la fréquence forme de la pente à la descente de la phrase maximum de la tonalité

la situation asymétrique de la communication sujet parlant sujet parlant autoritaire non autoritaire 1,3 0,9 0,7 0,4 1,27

0, 8

2

1,04

0,71

Ainsi, les donnés de l’analyse électro-acoustique permettent de constater que les répliques du sujet parlant autoritaire se caractérisent par un début mélodique haut, une pente de la fin de la phrase fort raide, un diapason tonal large, un maximum du niveau tonal de toute la phrase et par des modulations considérables des variations de la fréquence du son fondamental. Au contraire, les répliques du sujet parlant non autoritaire se caractérisent par un début mélodique bas, une pente de fin de phrase douce, un diapason tonal étroit, un niveau tonal de toute la phrase minimal ou moyen, et par des modulations faibles des variations de la fréquence du son fondamental. Le tableau n°2 présente les résultats qui concernent la situation symétrique de la communication. Tableau n°2 paramètres prosodiques fréquence au début de la phrase diapason tonal modulation des variations de la fréquence forme de la pente à la descente de la phrase maximum de la tonalité

la situation symétrique de la communication sujet parlant sujet parlant autoritaire non autoritaire 1,1 1,0 0,6 0,4 1,17

0,83

+0,9

1,2

1,3

Lorsque l'on compare le degré de variabilité des caractéristiques prosodiques dans des situations symétriques et asymétriques de la communication, on découvre que la divergence des variations est beaucoup plus grande dans les situations asymétriques, alors que dans les situations symétriques les paramètres prosodiques sont beaucoup plus uniformes. Il est bien probable qu’il faille trouver les sources d'une telle variabilité dans la situation spécifique de communication et prendre en compte les effets supplémentaires de multiples facteurs extralinguistiques. À part tout cela, il est intéressant de noter que les répliques des hommes sont caractérisées 267

TRADUIRE… INTERPRÉTER par le diapason tonal plus large que celles des femmes. Pourtant, cela correspond bien à la base conceptuelle de la sociolinguistique, car il est connu que le sexe influe substantiellement sur les caractéristiques de l’énonciation, et que par ailleurs, il est inséparable de l'âge des sujets parlants, ce qu'a également confirmé l’étude que nous avons effectuée. Il fut constaté en outre que les hommes et les femmes ont chacun leur propre manière dans la réalisation prosodique. En outre, les résultats de l’étude expérimentale permettent de dire que l'état émotionnel de l'interlocuteur est dûment pris en compte dans la réalisation prosodique de la réplique. Ainsi, les répliques avec une connotation positive lumineuse, sont caractérisées par le niveau mélodique le plus haut possible, des modulations tonales considérables et leur très large diapason. Par contre, si l'ambiance est tendue, lorsque les interlocuteurs ont des émotions négatives, leurs répliques se caractérisent par un niveau mélodique bas au maximum, par l’absence des modulations tonales, et par un diapason très étroit. Enfin, certains des caractères des paramètres prosodiques sont liés au degré d'adaptation des sujets parlants à la modalité de la communication : à une faible adaptation, correspond un sujet énonciateur réservé, observant les distances, d'où, au niveau prosodique, une variation des caractéristiques mélodiques restant très faible. Conclusion Le présent article a tenté de situer le signe intonatif, un des paramètres de la prosodie, dans l'ensemble des autres signes linguistiques. Ainsi, l'analyse des données de la présente étude permet de conclure que les patrons mélodiques des répliques des interlocuteurs autoritaire/non autoritaires sont vivement marqués de la tendance à l’asymétrie prosodique, qui réside dans le fait que la prosodie de toutes les répliques du sujet parlant autoritaire est beaucoup plus expressive, l'ensemble de tous ses constituants étant exprimé de façon plus intense. Dans les situations symétriques de la communication argumentative, au contraire, la tendance similaire ne se manifeste pas : ayant le même statut, les interlocuteurs cherchent à s’adapter l’un à l’autre, ils choisissent les patrons mélodiques les plus habituels, universels pour soutenir le raisonnement argumentatif. Cela prouve que la prosodie ne doit pas être marginalisée parce qu’au sens linguistique elle ajoute non seulement une signification expressive, mais aussi une signification énonciative. Elle est un signe linguistique conventionnel et motivé comme le sont les morphèmes, les mots etc. SOTNIKOVA Tatiana Université de Tioumen – Russie tvs03@rambler.ru Bibliographie BENVENISTE E. Nature du signe linguistique. Acta Linguistica. N°1. 1939, p. 23-29. BRIGHT W. Introduction: The dimensions of sociolinguistics. / Sociolinguistics. / Proceedings of the UCLA Sociolinguistics Conference. The Hague – Paris, 1964. 1700 p. DANIÉLOU A. Sémantique musicale. Essai de psychophysiologie auditive, paris : Hermann, 1967, 118 p. ERVIN-TRIPP S.M. An analysis of the interaction of language, topic and listener. / American Anthropologist. Volume 66. N°6, part 2. December 1994, p. 86-102.

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LA PROSODIE COMME UN DES ÉLÉMENTS D’EXPRESSIVITÉ PERSUASIVE JACOBSON R. L'aspect phonologique et l'aspect grammatical du langage./ Essais de linguistique générale, paris : Éditions de Minuit. 1963, p.161-175. JESPERSEN O. Language, its nature, development and origin. New-York : Macmillan. 1949, 448 p. JOURAVLEV A, P. Valeur phonétique&symbolisme phonique. Léningrad : Éditions de l’Université d’État de Léningrad, 1974, 160 p. LÉON PIERRE R, Phonétisme et la prononciation du français, paris : Nathan, 1992. 192 p. SAUSSURE F. Cours de linguistique générale. Moscou : Comkniga, 1997. 278 p. Source de référence DICTIONNAIRE DE LINGUISTIQUE, Paris : Larousse (coll. Langue française), 2007. 514 p.

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L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES L’objet de la typologie lexicale comprend les ressemblances et les différences des systèmes lexicaux des langues différentes [Metchkovskaya 2003 : 95].

Les particularités lexicales des langues sont formées par de nombreux composants tels que : le lexique individuellement ethnique, l’extension et le caractère de l’organisation des zones particulières lexico-sémantiques. Ainsi peut-on remarquer un grand nombre des dénotations de la neige dans la langue des Esquimaux, une série des noms du sable et de l’élevage de chevaux en arabe, plusieurs dénominations du vent dans la langue des peuples habitant des littoraux tandis qu’il n’existe pas d’entités rationnelles dans une sphère des notions générales et génériques. Mais le caractère universel de la civilisation moderne et les procédés d'information ont pour résultat l’unification importante et le nivellement de la particularité lexicale des langues. Malgré le fait de la diversification typologique des langues et leurs destins ethniques et historiques différents, il existe quatre procédés d’enrichissement du dictionnaire :  les dérivations morphologiques et sémantiques,  la formation des expressions figées et des mots empruntés. Au XXe siècle, dans les années 60, parmi 3500 mots ayant fait partie de la langue russe, le taux des dérivés morphologiques atteignait 83%, tandis que celui de la langue anglaise n'en contenait que 63%. Dans son travail sur la comparaison des langues russe et française, Gak V.G. constate que ce sont les mots de radical non dérivé qui en constituent 1/3, alors que les dérivés morphologiques en constituent les 2/3 [Gourevitch 2004 : 57]. Par rapport à la langue anglaise, le procédé de dérivation parasynthétique (on ajoute des préfixes et des suffixes simultanément à une base de formation) est très répandu en russe, les mots dérivés par l’adjonction d’un suffixe étant les plus nombreux. En fait, la difficulté principale de la dérivation en russe, au contraire de l'anglais, s’explique par les différences de typologie morphologique : le russe se rattache au type synthétique, tandis que l’anglais est une langue analytique. En ce qui concerne la dérivation sémantique (la modification du sens du mot de base), il est à noter que dans les langues analytiques, par rapport aux langues synthétiques, une partie significative des dérivés est constituée de mots polysémantiques. En même temps il est plus difficile de définir la productivité de la dérivation sémantique, par opposition à la dérivation morphologique dont les 271

TRADUIRE… INTERPRÉTER résultats sont donnés “matériellement” par de nouveaux mots (dans les dictionnaires). Envisageant la typologie des langues russe et anglaise Gourevitch V. V. note qu’en rapport avec le caractère analytique de l’anglais et son système moins affixale, l’opposition des parties du discours significatives est plus basée sur les indicateurs syntaxiques que sur les indicateurs morphologiques (qu’on peut observer dans la langue russe, celle-ci étant riche en formes synthétiques). L'absence des indicateurs spécifiques formels de la langue anglaise amène à l'homonymie des parties du discours et au développement de la conversion, quand le sens du mot se manifeste dans le contexte : a plant – to plant trees, back – to back an idea. Du point de vue de la typologie des langues, on prête une grande attention à la catégorie du cas. Les langues historiquement indo-européennes distinguaient huit cas. Actuellement la langue russe moderne compte six cas, tandis que la langue anglaise moderne n’en compte que deux (le nominatif et le possessif). Dans la langue anglaise la réduction du nombre des cas s'est passée à la suite de la diminution des terminaisons inaccentuées ; de plus le cas possessif n’est admis, pour l'essentiel, que pour les noms animés, les noms propres et les noms géographiques (town, country, London, England, world, Earth, Moon, Sun). En russe le cas est propre à tous les substantifs. La spécificité du système casuel anglais se manifeste par le fait que le cas possessif n’est utilisé que dans une fonction attributive précédant le mot principal (Gomersal où le possessif fait partie du nom propre : Godmǽr's → Gomers, la même chose avec Grimesthorpe, Grimston, mais dans des cas particuliers le possessif manque – Godmanchester). D'où la position de certains chercheurs qui nient la présence des cas dans la langue anglaise et considèrent le possessif comme un élément syntaxique, exprimant la signification de "l'appartenance" [Taylor 2004 : 120]. La catégorie de la détermination / indétermination en anglais (et dans d’autres langues indo-européennes) est exprimée par les articles qui précèdent toujours le substantif. L’article défini précédant les noms géographiques : The Deil’s Head, the Tappins met en relief la caractéristique de l’objet “la plus haute partie de la colline”, The Reesk “l’endroit le plus marécageux, un marais”. Les critères morphologiques de certaines catégories grammaticales du substantif ou de l’adjectif se maintiennent dans les toponymes écossais, par exemple Waterless Dub (un ruisseau aride), Easter Anguston (une ville plus orientale), Forkings of Raith (pluriel – branches d'un fleuve, les affluences), Upper Gledfield (un champ plus haut au-dessus du niveau de la mer), Sandy Hirst (un terrain arénacé à l'abandon). Les composés primordiaux sont présentés par les toponymes formés avec ton, -wich : Fenton, Fenwich, Fenstanton, Fen Ditton où l’initial Fen est un nom géographique (OE fen – marécage). Les dérivés primordiaux comprennent des morphèmes possédant leur propre sens : -ing (un habitat), -al (un terrain) et les formatives -burgh (un bourg), -green (un pré). Les noms propres précèdent généralement les onymes anglais : Gomersal : Е Gomers ← ОЕ Godmǽr's + Е al ← ОЕ halh («la terre – la propriete de Godmer ») ; Busingstoke (la seconde habitation du peuple de Base) :

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L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES Bus (le nom d’une tribu) + ing (une habitation) + stoke (la seconde habitation) ; Buckingham (la terre près d’un fleuve appartenant au peuple de Bucca) : Buck (le nom d’une tribu) + -ing (habitation) + -ham (la terre près du fleuve) ; Brightlingsea : Brightl (le nom propre – Beorhtric) + ing (une habitation) + еа (ОЕ -еу (une île). Actuellement les personnes ignorant l’étymologie de ce toponyme le prennent pour le nom Brightsea (la mer azure et vive) ; Fraserburgh : Fraser (le nom propre du propriétaire d’un domaine) + burgh (un bourg, une citadelle) ; Cornwall (provient du nom Cornovii, c’est-à-dire les gens du cap) + wall (les étrangers de Wales). Les composés empruntés dérivés du nom propre et du nom géographique -cors (marais Welsh), ou de la formative -by (la ferme ON), -chester (une forteresse – latin) constituent un phénomène assez répandu, par exemple, Godmanchester (une ancienne ville romaine) formé du nom Godmund (gardé par Dieu) et du nom latin Ceaster (une forteresse) : Е Godman ← OE Godmund + Е chester ← Lat. Ceaster ; Le village Grimsby est un composé formé du nom propre Grim’s et du mot scandinave -bi : Е Grims ← ON Grimes + E by ← ON -bi (une habitation). Les noms des villes relèvent du même processus étymologique : Grimesthorpe, Grimston, où le premier élément est le nom propre tandis que le deuxième est la formative thorpe (la seconde habitation), ton (une ferme). Dans l'emprunt irlandais Fermanagh – le nom du chef de tribu Manach se trouve à la fin, pendant que le mot Fer (gens) est au début du toponyme : E Fer ← Irish Fear (gens) + E managh ← Irish Manach (chef de tribu). La présence de noms d'animaux dans les toponymes anglais se manifeste par l’union de l’appellatif, le nom d’un animal, et du formant (d’un nom géographique), par exemple Bearsden → bear (un ours) + den (une vallée). Le toponyme primordial : N + N (la vallée des ours) ; Gatwick – une ferme où on élève des chèvres. Le premier composant Gat (OE gāt – chevre) + wick (OE wic – ferme), le deuxième composant, donnent le composé primordial : N + N. Envisageons un composé à trois composantes : Buckfastleigh – la clairière des cerfs agiles, où Buch (OE bucc – cerf) + fast (OE festen –agile) + leigh (une clairière) ; Crowborough : E crow ← OE crawe (un corbeau) + E borough ← OE berg (une colline) – la colline des corbeaux ; Gosforth : E gos ← OE gose (une oie) + E forth ← OE ford (un gué). Le composé à deux composantes “le gué d’oie” (un ruisseau où les oies fauves se promènent). La structure des toponymes empruntés écossais est analogique, par exemple : Bowfield (le pâturage pour les vaches), Brockholes (les trous de blaireau). Les toponymes formés de groupes de mots (avec ou sans prépositon) sont aussi fréquents, par exemple : Golders Green (Golders – les propriétaires des prairies); Goring-by-Sea (une habitation du peuple de Gor au bord de la mer) ; Brownsea Island (brounok – le propriétaire d’une île). La première référence se rencontre en 1276 : Brunkeseye, où l'on trouve la finale Е еуе ← OE ieg (île). Actuellement on traduit Brownsee par “la mer brune”, c’est le phénomène de la modification de l’interprétation qui se produit, du fait que le dérivé est considéré 273

TRADUIRE… INTERPRÉTER comme le composite, comprenant deux mots qui existent réellement dans la langue moderne anglaise : brown (brun) – sea (la mer). C’est Souperanskaya A.V. qui parle des jonctions morphologiques vagues des mots. Le mot "encyclopédie" provient des radicaux grecs enkyklia (la sphère des connaissances de base) et paideuō (enseigner, élever). Déplaçant les frontières des éléments signifiants, on peut considérer qu’au centre du mot se trouve le segment "cyclope", qui n'a aucune relation avec les connaissances. L’auteur met aussi l’accent sur le fait qu’il faut prendre en considération l’étymologie des toponymes pendant leur traduction, mais dans de nombreux cas on peut observer une perte d’une certaine information due à la modification de l’interprétation, ce qui est typique pour les emprunts [Souperanskaya 1976 : 170]. Les problèmes de la succession historique et les principes de l'adaptation linguistique des emprunts toponymiques en russe, sont examinés par Frolov N.K. Selon l’auteur, la difficulté de la solution de la plupart des questions étudiées surgit à cause des points suivants : l’absence de données systématiques sur l'histoire et la vie quotidienne des aborigènes, le folklore et les langues de la population prérusse peu étudiés, une faible mise au point des aspects méthodiques des toponymes d’origine non russe, mais qui font actuellement partie de la langue russe. C’était le fonctionnement prolongé et l’usage régulier des noms non russes dans la langue russe, parlée et écrite, qui contribuaient à la consolidation des emprunts toponymiques russes [Frolov 1996 : 112]. L’ordre chronologique des emprunts toponymiques est très actuel. Ainsi peut-on différencier les catégories suivantes : a) les noms superstratums (influence de la langue de la population étrangère sur celle des indigènes à la suite d’une conquête) dont l’histoire éthnique et linguistique est obscure ; ils sont entrés dans la toponymie russe par un moyen linguistique et ont été mis à part par la cartographie des aires : b) les noms substratums (le phénomène opposé aux superstratums) sont les emprunts toponymiques adaptés ; c) les emprunts lexiques de contact, entrés dans le système toponymique russe au moyen de l’interaction des langues.

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L’INTERPRÉTATION SCIENTIFIQUE ET L’ÉTYMOLOGIE POPULAIRE DES TOPONYMES La comparaison des emprunts écossais, gallois et nordiques dans la toponymie de la langue anglaise permet de révéler que les indicateurs des catégories grammaticales (le possessif, les suffixes de l’adjectif, les articles) se rencontrent dans les emprunts dialectaux et manquent dans les toponymes britanniques modernes. Les toponymes britanniques, simples et complexes par leur structure et leur sémantique, sont formés par la jonction de quelques composants : un nom propre ou un appellatif (les noms géographiques, les noms des animaux) avec la formative. Les groupes de mots prépositionnels de l'orientation spatiale sont courants, leur fonction étant de préciser la position des objets. La modification de l’interprétation des toponymes est le résultat de l’interférence d'un nom traditionnel avec une nouvelle étymologie. La comparaison typologique joue un rôle important, et pas seulement du point de vue des études synchroniques des langues non parentales. La révélation des ressemblances et des différences des emprunts dialectaux anciens dans la langue moderne est très importante pour l'analyse diachronique de la toponymie. KHVESKO Tamara Université de Médecine d’État de Tioumen - Russie khvesko@inbox.ru Bibliographie FROLOV N. К., Sémantique et morphémique de la toponymie russe de Тioumen Priobié, Tioumen, 1996. METCHKOVSKAYA N. B., Linguistique générale. Typologie structurale et sociale des langues, Мoscou : Naouka, 2003. SOUPERANSKAYA A. V., Toponymie, c’est quoi ? Мoscou : Naouka, 1976. GOUREVITCH V. V., Grammaire théorique de la langue anglaise. Typologie comparative des langues russe et anglaise, Мoscou : Flinta, Naouka, 2004. An Introduction to modern English word-formation. London : Longman, 1973. TAYLOR S., Guide to Scots origins of place names in Britain, London : Longman, 2004. COSSAGNE-MARIOLA KORSAK J.-M., Les noms de lieux du Tarn, Éditions Sud Ouest, 2008.

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LA PARAPHRASE QUELLE RELATION ENTRETIENT-ELLE AVEC LA SIGNIFICATION, L’INTERPRÉTATION ET LA TRADUCTION DANS LES ÉNONCÉS ÉCRITS

Considérés comme des concepts synonymes, la signification, l’interprétation et la traduction sont des pièces capitales du langage naturel et chacune d’elles établie une relation bien précise avec le sens. En effet, selon la majorité des linguistes, la signification est tout simplement une substance, elle incarne le sens et constitue son équivalent dans le domaine linguistique. Sens et signification se substituent mutuellement dans toutes les langues naturelles. L’interprétation se manifeste lorsqu’on est face à une combinaison des unités linguistiques. Elle cherche à dessiner une image significative à cette combinaison linguistique pour aboutir à un sens ou une signification. La traduction se définie comme un procédé où le sens se déplace d’une langue à une autre. Elle consiste à représenter la signification dans une langue à une autre ou généralement elle fait le déplacement de la signification d’un univers sémantique à un autre. Autrement dit, nous pouvons dire brièvement que la signification est une substance, l’interprétation est une assignation et la traduction est un transfert. Ainsi le sens linguistique pourrait prendre trois aspects fondamentaux dans les énoncés selon son essence et la façon avec laquelle il se manifeste. Premièrement, Le sens linguistique pourrait être substantiel lorsqu’il incarne l’essence sémantique et présente ainsi la signification considérée comme l’un des piliers de l’entité significative dans le langage naturel. Ce sens est nommé de cette manière puisqu’il est équivalent de la signification Deuxièmement, le sens pourrait prendre aussi un aspect dit composite quand on est face à des combinaisons linguistiques significatives (phrases ou énoncés). Le sens est formé à partir d’un enchaînement d’un ensemble d’unités linguistiques. Il s’agit dans ce cas d’une interprétation sémantique de l’énoncé. Autrement dit, le sens prendra l’aspect de l’interprétation. Troisièmement, le sens pourrait être transmis et déplacé d’un point de départ (une langue, le cerveau, un énoncé A etc.) à un point d’arrivée (Une langue B, la langue, un énoncé B etc.). Dans ce cas le sens prend la forme d’un transfert et nous nous trouvons face à l’aspect traductif du sens dans la mesure où le sens linguistique fait un voyage d’un coin à un autre sans qu’il change de nature. Ceci dit on peut dire que le sens linguistique prend maintes formes à savoir :   

La forme substantielle se manifeste sous l’aspect de la signification. La forme combinatoire parait sous l’aspect de l’interprétation. La forme transmissible prend l’aspect de la traduction.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Après avoir évoqué ces trois aspects fondamentaux du sens linguistique, nous constatons bel et bien que ces trois aspects présentent d’une façon précise l’entité sémantique tout en gardant le même noyau sémantique. Une fois nous pensons à ce constat, il s’avère primordial d’évoquer la notion de paraphrase puisqu’elle fait partie des notions sémantiques figurées dans les langues naturelles et pourrait marquer son influence sur le sens linguistique et aussi sur ses différents aspects dont nous avons parlé tout à l’heure : la signification, l’interprétation et la traduction. Catherine Fuchs, dans son ouvrage intitulé la paraphrase disait : « En définitive, et par-delà les différences techniques qui les séparent, les approches linguistiques globales de la paraphrase en arrivent à considérer que la paraphrase constitue une relation d’équivalence sémantique en langue, qui se fonde sur l’existence d’un noyau commun (une sorte de signifié de base de la phrase correspondant peu ou prou au schéma prépositionnel asserté) sur lequel viennent se greffer des sémantismes différentiels qui modulent diversement ce noyau de départ (des sortes de « signifiés secondaires » non pertinents pour l’établissement de la relation de paraphrase » 1

D’après la citation de C. Fuchs, on pourrait avoir une définition exhaustive de la paraphrase qui est le procédé linguistique qui se charge de la reformulation du sens linguistique sous plusieurs images sans qu’il change de nature en adoptant le principe d’équivalence. Autrement dit, la paraphrase est l’opération qui assure la reformulation du sens d’un énoncé sans le modifier par conséquent elle génère plusieurs énoncés qui sont équivalents sémantiquement et ont le même noyau sémantique. Observons le corpus suivant :           

Jean est mort. Jean a quitté ce monde. Jean a perdu la vie. Jean a cassé sa pipe. Jean n’est plus de ce monde. Jean n’est plus vivant. Jean est décédé. Jean est tué. Jean a trouvé la mort. Jean est enterré. Jean a rejoint l’au delà.

Ce corpus est un ensemble d’énoncés ayant le même sens ou plus précisément un ensemble de paraphrases qui partagent toutes le même noyau sémantique (la mort de jean). Ce corpus reste illimité et on aura la possibilité d’avoir autres combinaisons linguistiques et par conséquent plusieurs interprétations sémantiques du même invariant sémantique. Le premier constat qu’on pourrait tirer est le suivant : la paraphrase permet d’élaborer plusieurs interprétations du sens linguistique. Il faut signaler au passage qu’il s’agit de deux types de paraphrases (linguistique et extralinguistique) mais ce qui importe pour nous dans cette étude 1

Catherine Fuchs, La paraphrase, p 55.

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LA PARAPHRASE c’est cette notion d’équivalence ou quasi équivalence que garantie la paraphrase entre les énoncés d’une langue donnée. Elle assure approximativement le même sens tout en produisant plusieurs énoncés identiques. La question qui se pose maintenant est la suivante : quel rôle peut jouer cette notion de paraphrase par rapport aux différents aspects du sens linguistique : la signification, l’interprétation et la traduction ? Pour répondre à cette question nous adopterons pour chaque aspect sémantique un corpus propice qui abrite les éléments de réponse. En ce qui concerne la signification, nous faisons appel au dictionnaire qui rassemble un ensemble colossal des définitions des unités linguistiques d’une langue. En effet, le dictionnaire est un support définitoire par excellence car il adopte le concept de définition dans son fonctionnement ainsi les lexicographes ne cessent d’assurer des significations pour chaque unité linguistique de la langue. Ces significations sont des paraphrases du mot défini. Remarquons de près le corpus qui regroupe les différentes définitions du mot colloque selon plusieurs dictionnaires :     

  

Entretien entre plusieurs personnes. Réunion de spécialistes autour d’un thème donné. Réunion et débats entre des spécialistes. Conférence entre deux ou plusieurs personnes. Entretien que deux ou plusieurs personnes ont ensemble relativement à une affaire. Débat entre spécialistes. Conférence ou communication scientifique présentée dans un cadre académique. Débat, entretien de deux ou plusieurs personnes.

Pour définir n’importe quelle unité de la langue (qui est une substance sémantique) on fait appel aux multiples significations qui sont élaborées par le biais de la paraphrase. Autrement dit si on essaye de définir une unité linguistique chacun de nous aura la possibilité d’élaborer une ou plusieurs définitions et toutes ces définitions sont des paraphrases puisqu’elles partagent le même invariant sémantique. Certes il y a maints énoncés qui expriment la signification d’une unité mais tous ces énoncés se ressemblent sémantiquement grâce à la paraphrase qui assure la constance du noyau sémantique. Ce noyau sémantique ou invariant sémantique pourrait être traduit, selon les linguistes, comme suit :      

Zellig Harris affirme que l’invariant sémantique est le contenu informationnel objectif. Catherine Fuchs voit que l’invariant sémantique est le noyau sémantique commun ou bien le signifié de base. Igor Mel'čuk annonce que l’invariant sémantique est tout simplement la même formule sémantique abstraite. Robert Martin dit que l’invariant sémantique est le même sens logique. Noam Chomsky : l’invariant sémantique est le sens cognitif. El Arbi el Bakkali voit que l’invariant sémantique d’un énoncé n’est que le noyau rudimentaire du bon sens.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Selon ce corpus il parait très clair que nous avons affaire à des énoncés qui traduisent la même réalité sémantique (la même idée) mais d’une manière différente et cela grâce à la paraphrase. Le fait de traduire le même invariant sémantique à travers plusieurs énoncés semblables n’est possible que par le procédé de la paraphrase. Celle-ci tache à ce que ces énoncés traduisent la même idée qui est le noyau du sens linguistique. Il faut signaler au passage que la traduction n’est pas tout simplement le procédé qui consiste à transférer le sens d’une langue à une autre langue mais aussi le transfert du sens de nos pensées vers des énoncés. En somme, l’opération de la paraphrase est omniprésente dans tous les aspects du sens linguistique. Elle est l’une des caractéristiques inhérentes du langage humain (la linéarité et les références) et aussi celui qui excelle à produire des paraphrases dans une langue arrive automatiquement à maîtriser cette langue. La paraphrase alors assure la connexion entre les différents aspects sémantiques du sens linguistique. Ceci dit, la paraphrase entretient une relation triangulaire avec les différents aspects du sens linguistique qui sont la signification, l’interprétation et la traduction. Elle consiste à assurer le passage de chaque aspect à un autre et aussi elle garantie le passage d’un noyau sémantique (l’invariant sémantique) aux autres aspects sémantiques tout en produisant un ensemble colossal d’énoncés qui expriment le même sens ou presque. En effet, la relation que entretient la paraphrase avec la signification, l’interprétation et la traduction d’une part et celle entretenue avec un invariant sémantique d’une autre part peut être clarifiée par le biais d’une tendance mathématique et plus précisément par un schéma géométrique. Par conséquent, l’extension ou si vous voulez la projection de cette relation triangulaire unissant la paraphrase et les autres aspects sémantiques s’effectue en faisant appel à un arsenal d’outils géométriques qui vont remplacer par la suite ceux de la linguistique selon la manière suivante : Le triangle équilatéral est la meilleure forme géométrique qui pourrait dessiner le plus habilement possible les multiples relations entretenues entre l’opération de la paraphrase et le trio aspectuel du sens linguistique. Ceci dit, notre triangle sera appelé (I S T) dont les sommets sont : la signification, l’interprétation et la traduction. Le point N sera le centre de gravité de ce triangle (I S T) et remplace d’un point de vue géométrique le noyau sémantique du sens linguistique. En outre les sommets I, S et T du triangle seront liés naturellement via des cotes et chaque cote se montrera comme une opération de la paraphrase. Le noyau sémantique N sera ainsi connecté avec les sommets du triangle par des segments et chaque segment est en fait une opération de paraphrase.

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LA PARAPHRASE I

Enfin, nous constatons bel et bien que la relation existante entre la paraphrase (l’opération linguistique qui assure l’équivalence et l’identité de plusieurs énoncés dans une langue donnée) d’un coté et la signification, l’interprétation, la traduction et le noyau sémantique d’un autre coté est une relation triangulaire gouvernée par des principes mathématique ou plutôt géométrique dans le sens où la paraphrase joue le rôle d’un connecteur unique de ce trio aspectuel du sens linguistique et sans laquelle la relation entre ces trois aspects sémantiques se trouve bloquée et par conséquence les énoncés qui proviennent du noyau sémantique se diminuent carrément et la langue se trouve dans un état de stérilité. En définitive, le procédé de la paraphrase consiste à enrichir la langue et contribue à la production des énoncés identiques et semblables à partir d’un seul et unique noyau sémantique. Si nous reprenons l’idée de Proust qui dit qu’écrire ce n’est pas inventer mais traduire, nous pouvons la modifier on se basant bien entendu à la relation triangulaire évoquée dans ce travail et dire qu’écrire est tout simplement paraphraser un noyau sémantique quelconque. Ce constat est présenté ainsi pour une raison aussi évidente que simple : le fait de paraphraser remplace implicitement le fait de signifier, le fait d’interpréter et le fait de traduire. EL BAKKALI El Arbi Université Sidi Mohamed Ben Abdellah, Fez - Maroc arabbakkali@hotmail.com Bibliographie Louis Hjelmslev, Prolégomènes à une théorie du langage, Les éditions de Minuit, Paris, 1968. Catherine Fuchs, La paraphrase, Presses universitaires de France, Paris, 1982. Catherine Fuchs, Aspects de l’ambiguïté et de la paraphrase dans les langues naturelles, Éditions Peter Lang, Berne, 1985. Marie-José Béguelin, De la phrase aux énoncés : grammaire scolaire et descriptions linguistiques, Éditions De Boeck Duculot, Bruxelles, 2000.

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TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ? Sur le sujet de l’intraduisibilité de l’ironie beaucoup d’encre a été versée. Pour de nombreux théoriciens, l’ironie et l’humour seraient « des phénomènes langagiers et culturels insurmontables pour les traducteurs »1. Pourtant, cela n’empêche pas les traducteurs de faire leur travail. Certains d’entre eux trouvent même le courage d’ironiser sur leur situation peu confortable. Ainsi, Douglas Robinson, traducteur et professeur de traduction, écrit à propos de l’ironie : «The ideosemantics2 of perfectionism […] set up a dead-end dialectic between the possibility and impossibility of translation : we cannot translate but we must. It is possible to fail (in an infinite variety of ways), impossible to succeed (in the one true way) »3. Pourquoi l’ironie fait-elle partie des phénomènes « insurmontables » ? Depuis que Wayne Booth a proposé que la lecture de l’ironie est en elle-même une forme de traduction, la théorie de la traduction des textes ironiques d’une langue vers l’autre est devenue un jeu de miroirs complexe. En effet, le traducteur d’un tel texte est confronté à une double tâche : d’abord, il doit identifier l’ironie dans le texte source, puis il doit la (re-)produire dans le texte cible. C’est un travail exigent, une traduction au pied de la lettre ayant souvent pour effet d’effacer toutes traces d’ironie. Les théoriciens insistent fort sur le fait que l’ironie ne se traduit que librement4. Selon Katrien Lievois, la première tâche, la reconnaissance de l’ironie dans le texte source, est largement ignorée par les théoriciens. Pourtant, comme le note la même chercheuse, la pratique de la traduction montre que « cette première mission peut s’avérer délicate : l’ironie n’a pas été reconnue »5. Et Lievois de conclure : « le problème de la traduction de l’ironie n’est pas tant celui de la production de l’ironie dans la langue cible que celui de l’identification de l’ironie dans le texte source »6. Cependant, il ne faut pas croire qu’un traducteur qui ne perçoit pas l’ironie d’un texte manque d’intelligence ou de connaissances linguistiques. Comme l’affirment la plupart des spécialistes, le problème trouve son origine dans la nature sociale de l’ironie. Par exemple, Pierre Schoentjes affirme que « loin d’être l’affaire d’intelligence abstraite, la reconnaissance de l’ironie est une question d’engagement 1

Katrien Lievois, « Traduire l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui : lectures d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 83. 2 Le terme est proposé par Robinson dans Performative Linguistics : Speaking and Translating as Doing Things with Words, New York and London, Routledge, 2003, et désigne une « ideology as somatically stored and channelled iterative repetition ». 3 Douglas Robinson, The Translator’s Turn, Baltimore, London, Johns Hopkins University Press, 1991, p. 167. 4 Lievois, op. cit., p. 84. 5 Ibid., p. 86. 6 Idem.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER 1

dans les réalité du monde » . Il précise que c’est « l’appartenance à une communauté distincte, qu’elle soit sexuelle, religieuse, culturelle ou nationale, et la méconnaissance des normes précises maniées par les autres communautés qui empêchent l’ironie de fonctionner »2, ou, dans le cas de la traduction, d’être reconnue. Certaines nations sont plus réputées pour leur ironie que d’autres. Ainsi, chez les Britanniques l’ironie et l’humour sont un état d’esprit. Cette préférence a été attribuée à plusieurs facteurs : position géographique (l’isolation des Îles), climat (humide et terne la plupart du temps), spécificité de la langue anglaise (plasticité, variété des racines). David Lodge, romancier, ancien universitaire et auteur de plusieurs ouvrages théoriques sur la littérature, explique qu’il est plus facile de créer un texte ironique en anglais qu’en français : « […] il est possible de créer des effets comiques en anglais auxquels il est difficile de parvenir dans d’autres langues. Le français, par exemple, est beaucoup plus homogène linguistiquement ; il possède une élégance syntaxique qui en fait un merveilleux véhicule pour les traits d’esprit, mais dispose de peu de ressources en termes de parodie, d’humour oral, de calembours. L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux des mots. C’est aussi une langue très dense, ce qui lui donne une efficacité comique redoutable »3. De plus, parmi les auteurs originaires de Grande Bretagne, certains manifestent leur goût pour l’ironie plus intensivement que d’autres : ces préférences personnelles, nécessitent d’être prises en compte par le traducteur. Selon Lievois, il existe très peu de travaux qui abordent concrètement la problématique de la traduction de l’ironie. En effet, la majorité des études se contentent traiter superficiellement le problème de la traduisibilité de l’ironie. Dans cet article, je propose une analyse comparative du texte source et du texte cible, réalisée dans le cadre d’un roman précis. The Finishing School (2004) est l’accord final de la longue carrière de Muriel Spark, une romancière Britannique qui a fait de l’ironie sa carte de visite. La traduction française du roman par Claude Demanuelli, A Bonne Ecole, est sortie chez Gallimard en 2005. Malgré le succès qu’elle a rencontré auprès des anglophones, Spark reste relativement peu connue en France, à l’exception peut-être des étudiants en lettres anglaises. On peut se demander si cette obscurité n’est pas due à une retranscription imparfaite, qui diminuerait l’éclat des textes originaux lors de la traduction. L’action du roman se déroule en Suisse, au collège Sunrise, établissement privé dirigé par Rowland Mahler et son épouse Nina Parker. Des parents fortunés y placent leurs enfants avant de décider ce qu’ils feront plus tard. Les élèves sont sensés apprendre les arts de la mondanité et les techniques de l’écriture. Parmi la poignée d’étudiants badauds, un jeune homme, Chris Wiley, se distingue par ses cheveux roux et son ambition romanesque. Le but de son séjour au collège est de terminer l’écriture de son roman d’inspiration libre sur Marie, la reine d’Ecosse, son mari et son secrétaire-amant, tous deux assassinés. Tandis que l’écriture de Chris vient facilement, son professeur des techniques de l’écriture, Rowland, qui est 1

Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001, p. 182. Ibid., p. 183. 3 Sophie Pujas, « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots », Le Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010, p. 105. 2

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TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ? également un écrivain en herbe, souffre de la persistante angoisse de la page blanche. Gêné par son étudiant, dont il juge le don littéraire brillant, Rowland devient fou de jalousie au point de rêver de voir son jeune rival ne pas se réveiller. Le titre du roman, pose déjà un problème de traduction, car ce type d’école : finishing school, est spécifique à la culture britannique. Jadis, il s’agissait d’une école privée pour les jeunes filles issues de familles riches, dont l'enseignement était spécialement orienté sur la culture et les activités sociales. En l’absence d’équivalent français, la traductrice propose l’expression française à bonne école qui signifie dans un milieu ou parmi des personnes capables de bien instruire et bien former. A la lecture du roman, on comprend que c’est exactement le contraire au collège Sunrise. Bien que les frais d’inscription de cette école « novatrice » soient très élevés, les professeurs sont mauvais et se préoccupent d’avantage de leurs propres problèmes que des étudiants. Le contraste entre ce que suggère le terme bonne école et ce qui se passe réellement dans l’établissement de Rowland et Nina provoque un effet ironique en accord avec le ton général du roman. La solution proposée par la traductrice est donc bonne. A plusieurs reprises, Spark se sert du lexème finish pour distiller son ironie. Ce jeu verbal, qui dans le texte original est un renvoi au titre du roman, ne peut pas être reproduit dans la traduction française. Dans l’exemple suivant, Nina explique à ses élèves ce qu’elle conçoit comme étant le principe et le but de l’école : ‘When you finish at College Sunrise you should be really and truly finished,’ Nina told the girls. ‘Like the finish on a rare piece of furniture.[…]’

Le polysémantisme du lexème finish permet un jeu de mots : dans le premier cas finish signifie terminer, dans le deuxième il est employé dans le sens de polir. Nina pense à ses étudiantes en termes pratiques et terrestres, comme si ils étaient des meubles. Bien que la version française conserve cette comparaison peu flatteuse, elle perd le jeu sur la polysémie du mot finish dans le roman, d’où une perte de l’intensité de l’ironie. La traductrice ajoute un mot (accomplies), peut-être parce que la traduction littérale, être fini, ferait pencher la balance trop fortement du côté de être déchu. Ceci a pour effet d’enlever une facette de l’ironie : « A la fin de votre séjour à Sunrise, il faudra que vous soyez accomplies, finies, dit Nina aux jeunes filles, au sens du fini d’une belle pièce d’ébénisterie […] ».

Dans l’exemple suivant l’auteur continue de jouer sur cette métaphore en ajoutant encore plus d’ambiguïté au discours des personnages ‘You are listed as a finishing school. What exactly is a finishing school?’ said Israel. ‘Generally,’ said Rowland, ‘it’s a place where parents dump their teen-age children after their school days and before their universities or their marriages or careers.’ Giovanna said, ‘Polished off ?’ ‘Something like that,’ Nina said. ‘We try to instruct them though. I get scholars to come and lecture.’

Polished off est traduit par dégrossir, ce qui permet de conserver la comparaison des étudiants à des meubles. Les sens propre (donner une forme en refaçonnant un matériau) et figuré (donner les rudiments de formation à quelqu’un) sont maintenus. - Dans l’annuaire, vous êtes dans la rubrique école de perfectionnement. De quoi s’agit-il au juste, demanda Israel.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER - En règle général, dit Rowland, c’est un endroit où les parents fourguent leurs ados une fois le lycée terminé, et avant l’entrée en faculté, le mariage, ou le début d’une carrière. - Pour les dégrossir ? demanda Giovanna. - C’est l’idée, dit Nina. Mais nous essayons aussi de les instruire. Je fais venir des conférenciers.

Pourtant, le terme anglais polish off possède, outre les deux sens préservés dans la traduction, un troisième sens qui joue un rôle important dans la création de l’ironie dans ce passage : tuer intentionnellement et avec préméditation. Les personnages ne semblent pas s’apercevoir de cette ambiguïté, mais l’auteur en est certainement conscient. Autrement dit, ces jeunes qui passent leur temps à Sunrise sans rien apprendre seront tués intellectuellement à la fin de leurs « études ». Parce qu’elle perd cette facette, l’ironie de la traduction française est moins éclatante que celle du texte original. Un des thèmes centraux de A Bonne Ecole est la création littéraire, mais ce qu’enseigne Rowland sur le campus de son école en est une version parodique. Le roman s’ouvre par une scène où Rowland explique aux futurs auteurs de best-sellers l’importance du cadre pour un ouvrage littéraire : ‘So,’ he said, ‘you must just write, when you set your scene, “the other side of the lake was hidden in mist.” Or if you want to exercise imagination, on a day like today, you can write, “The other side of the lake was just visible.” But as you are setting the scene, don’t make any emphasis as yet. It’s too soon, for instance, for you to write, “The other side of the lake was hidden in the fucking mist.” That will come later.

À première vue, on peut penser que Rowland imite le langage des jeunes, expressif mais grossier et banal ; en employant l’épithète fucking pour décrire la brume, il se moque de cette manière de s’exprimer. Il sera par la suite probablement déconseillé aux écrivains en herbe d’ajouter cet épithète à leur bagage linguistique. En fait, Rowland prend ces suppositions à contre-pied en dissuadant d’employer l’épithète seulement à titre provisoire. La traduction française arrive à produire le même effet ironique : « Donc quand vous posez votre décor, reprit-il, vous ne devez pas en dire davantage que « L’autre côté du lac était plongé dans la brume ». ou bien, si vous voulez stimuler l’imagination du lecteur, un jour comme celui-ci, vous pouvez aller jusqu’à « L’autre côté du lac était à peine visible. » Mais pour l’instant, puisque vous n’en êtes qu’à poser le cadre, abstenez-vous de toute prise de position. Il est trop tôt, par exemple, pour écrire : « L’autre côté du lac était plongé dans cette saloperie de la brume. » Ça, ce sera pour plus tard.

Bien que n’étant pas une traduction littérale, saloperie de brume représente un bon équivalent de fucking mist. Les étudiants de Sunrise qui suivent le cours des techniques de l’écriture de Rowland se voient devenir des écrivains ou des journalistes à succès ; mais leurs textes ont des styles plats et décolorés, aggravés par des fautes de grammaire ou d’orthographe. Le contraste entre le flagrant manque de maîtrise de la langue et la fatuité des étudiants est l’une des principales cibles de l’ironie de Spark. Dans l’exemple suivant, le lecteur est mis au fait des difficultés linguistiques de l’étudiante Mary Foot : Mary was totally unable to spell or write in any language, including her own. She could start a letter Dear Dad, but never got as far as Dad, being unsure whether to put Dere, Dear, Deer or maybe Dier or Dior.

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TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ? Ici, nous sommes en présence d’un jeu de mots basé sur une succession d’homophones. Comme l’observent souvent les théoriciens, « l’ironie qui repose essentiellement sur des jeux avec la langue serait plus difficile à traduire que des formes d’ironie plus diffuses »1. La traduction française reprend ce jeu en utilisant des homophones français. Mary était totalement incapable d’épeler ou d’écrire dans quelque langue ce fût, y compris la sienne. Elle pouvait vouloir commencer une lettre par Cher Papa et ne jamais aller plus loin que le premier mot, ne sachant pas si elle devait l’orthographier Chère, Cher, Chair, ou même Chaire.

On remarque que la liste de mots proposés dans la traduction est plus courte que dans l’original. En particulier, la marque Dior, clin d’œil aux centres d’intérêt de Mary qui est riche et branchée, ne figure plus dans la version française. En construisant le jeu de mots autour de « cher », un des constituants de l’ironie est sacrifié. Néanmoins, à part cette perte inévitable, la traduction se lit sur le même ton que le texte source, à ce titre elle est donc plutôt réussie. Ailleurs, on trouve un autre exemple où le jeu avec la langue ajoute une note plus vive à l’ironie ; il s’agit de la scène où Chris, qui passe son temps dans le bar d’un hôtel chic, s’amuse à modifier ce qui est écrit dans les brochures publicitaires de l’hôtel. In another, once, he lolled at the bar and read carefully through their brochure ; then, with his fine-pointed clever biro he changed their advertised ‘Fitness room’ to ‘Fatness …’, and did so on the entire pile of brochures under the eye of the barman, who saw but simply didn’t notice. Chris was always impressed by the non-noticing abilities of people.

La substitution d’une seule lettre change fitness (une bonne forme physique) en son contraire – fatness (corpulence). La traductrice tente d’utiliser la même stratégie : Un jour il s’était attardé au bar d’un autre hôtel, et, après avoir soigneusement lu le déliant qui détaillaient les services proposées par l’établissement, avait, de son habile stylo à pointe fine, ajouté un S à leur « Salle de remise en formes » sur chacun des exemplaires de la pile, sous l’œil du barman, qui le regardait sans le voir. Chris avait toujours été frappé par l’aptitude des gens à ne rien voir.

Ici, l’expression être en forme s’oppose à avoir des formes. Cependant, la réaction du lecteur n’est pas aussi claire et instantanée que devant le texte original : avoir des formes peut vouloir dire être gros mais peut également signifier être sexy. Ainsi, le contraste de la version française n’est pas aussi prononcé que dans la version originale, d’où un effet ironique atténué. Le cours sur l’étiquette, ou, comme Nina le définit, les sessions de comme il faut donnent à Spark un cadre lui permettant d’instiller de petites ironies sociales. Il ne s’agit pas d’un cours de bonnes manières véritable ; Nina s’en sert pour donner son opinion sur les riches parents de ses élèves. Nina was conducting her comme il faut class. ‘Be careful who takes you to Ascot,’ she said, ‘because, unless you have married a rich husband, he is probably a crook. […] ‘My dad doesn’t go to Ascot,’ said Pallas. ‘Oh, I didn’t say all crooks went to Royal Ascot, only that there are plenty of them at that function.’

Lievois, op. cit., p. 84.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER La traduction ne pose aucun problème, le passage en français se lisant avec la même note de léger mépris et de moquerie de la part de Nina : Nina était en train de donner son cours des bonnes manières. « N’allez pas à Ascot avec n’importe qui, pour la bonne raison qu’à moins d’avoir épousé un homme riche, et encore, votre compagnon risque fort d’être un escroc… […] -Mon père, lui, ne va pas à Ascot, intervint Pallas. -Attention, je n’ai pas dit que tous les escrocs allaient à Ascot, seulement qu’ils étaient nombreux à s’y retrouver. »

Pour Nina, ceux qui souhaitent avoir du succès en affaires ou toute autre carrière nécessitant un bon relationnel doivent savoir maîtriser l’art de l’hypocrisie. Prenant l’exemple de l’hôtellerie, elle explique que l’expression de la joie devant les clients peut permettre d’augmenter les profits. ‘It involves greeting every newcomer with a welcoming attitude and a modest smile. Let the client believe it means all the world to you that they have arrived in your hotel, your business, your café or whatever.’ ‘In the same way as you welcome us to the school?’ said Tilly. ‘A good observation. You’re perfectly right. We make you welcome, however frightful your parents are. You yourself are seldom horrible, as you know.’

Dans cette exemple, l’ironie a deux face. Tout d’abord, l’auteur se moque des écoles du même genre que le collège de Rowland et Nina car leur principal but est de faire le maximum de profit, non d’enseigner ni d’éduquer. Ainsi, ailleurs on apprend qu’au cours de l’histoire de Sunrise, Rowland n’a jamais refusé aucune candidature : il ne s’intéressait pas au niveau scolaire des ses futurs étudiants ; il voulait juste s’assurer que les frais d’inscription seraient payés par les parents. Par ailleurs, il s’avère que Nina pratique l’hypocrisie qu’elle enseigne : bien qu’elle ne cache pas son aversion pour les nantis parents d’élèves, elle assure que les élèves eux-mêmes sont différents. A priori, il s’agit d’un cas où l’ironie est diffuse et traduisible sans pertes. L’art et la manière d’accueillir le client cordialement, avec un sourire discret mais chaleureux, de lui donner l’impression que son arrivée dans votre hôtel, votre boutique ou votre café, selon le cas, vous comble de bonheur. -Exactement comme vous nous accueillez vous-mêmes à l’école ? dit Tilly. -Bonne remarque. Tu as parfaitement raison. Nous vous faisons sentir que vous êtes les bienvenus, si détestables que soient vos parents. Vous-mêmes, comme vous le savez, l’êtes rarement.

L’expression means all the world to somebody dans le texte source est utilisée ironiquement : il est peu probable qu’un client soit le centre de l’univers pour un commerçant. A la place, la traductrice propose combler de bonheur qui n’est pas une traduction au pied de lettre mais permet d’obtenir la même teinte d’ironie. Par contre, la traduction de frightful (affreux) par détestable ne semble pas nécessaire. L’exemple suivant traite de la lettre d’une mère reconnaissante envers l’école pour les effets bénéfiques qu’elle a sur sa fille, Pansy Leghorn (Leg) ; Nina lit la lettre à Rowland. ‘I can’t tell you,’ she read aloud to Rowland, ‘the difference in Leg after her two terms with you. She used to be so stiff and goody-goody, all Girl Guide and Sunday school. I thought she would end up as a clerk in the post office or a woman priest. She actually wore golf-socks over her stockings and oh my God those white blouses. But now I assure you Ms Mahler, you have done wonders for Leg. […] she wears skin tight jeans and skirts up to here. You must know she

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TRADUCTION DE L’IRONIE : MISSION IMPOSSIBLE ? looks lovely now. […] Mr Mahler’s course in writing has really got Leg thinking. She took a bunch of newspaper clippings, jumbled them up, took the fifth word out of every printed line and made a fantastic poem. It’s freedom of expression Mum she said. And she said you’ll never guess how it makes you feel free just to put those words together like that. There is a great meaning when you leave out the grammatical factor. […] I am so grateful for what you have done for Leg Mr Mahler. She’s a totally different person now. She cut short that summer course at Cambridge of her own free will at her discretion entirely and I admire her for it. They were teaching that pain in the neck (Leg calls in pain in the ass) George Eliot with the video shows from the BBC production. Leg said that after Mr Mahler’s Madame Miss World Bovary she simply couldn’t sit there taking point about the moral dilemma. The other students were non-profitable to be with, all leadership and laptops…’

L’auteur révèle que la métamorphose de Leg pendant son séjour à Sunrise est douteuse. Le lecteur assiste à la transformation d’une fille sérieuse et bonne élève, orientée vers la carrière, en une personne oisive et superficielle, comme le sont la plupart des étudiants de l’école. Au lieu de faire travailler sa tête, Leg préfère désormais se faire remarquer en portant des habits provocants, et par son attitude soi-disant libre vis-à-vis de l’écriture de poèmes. De plus, elle abandonne les cours d’une des universités les plus réputées au monde sous prétexte qu’il n’y rien à apprendre la-bas. L’extrait imite le langage parlé : il contient beaucoup d’éléments expressifs, abonde en exclamations, laisse entendre que le personnage en question est dans un état d’euphorie qui frise la bêtise. La traductrice arrive tout à fait à garder le ton de cette lettre exaltée : « Je ne saurais vous dire, lut-elle haut à Rowland, à quel point Leg a changé au bout de deux trimestres en votre compagnie. Elle qui avait été coincée, le genre petite fille modèle, éclaireuse, catéchisme et le reste. Je la voyait finir employée des postes ou femme-prêtre. Vous ne le croirez pas, mais elle portait des chaussettes de golf par-dessus ses bas et, ces corsages blancs, quelle horreur ! Mais je peux vous garantir, Ms Mahler, que vous avez accompli des merveilles. […] elle porte des jeans super moulants et des jupes ultra-courtes. Vous devait savoir qu’elle est ravissante maintenant…[…] « Le cours de Mr Mahler sur l’écriture a vraiment impressionné Leg. Elle a pris une liasse de coupures des journaux, les a ’mélangées, et a sélectionné le cinquième mot de chaque ligne pour composer un fantastique poème. Ça, c’est de la liberté d’expression, maman, m’a-t-elle dit. D’après elle, on n’a pas idée du sentiment de liberté que peut procurer le seul fait d’assembler des mots entre eux de cette façon. Un sens nouveau apparaît quand on laisse tout ce qui est grammaire de côté. […] Je vous suis tellement reconnaissante de ce que vous avez fait pour Leg, Mr Mahler. Elle est complètement transformée. Elle a mis un terme à ce cours d’été à Cambridge d’elle-même, personne ne l’y a obligée, ce qui lui vaut toute mon admiration. On lui enseignait cette raseuse (Leg dit ‘emmerdeuse’) de George Eliot, à l’aide des vidéos de l’adaptation télévisée de la BBC. Leg a dit qu’après la Miss Monde Bovary de Mr Mahler, elle ne pouvait tout bonnement pas se farcir des discours sur les dilemmes moraux. Il n’y avait par ailleurs rien à tirer des autres étudiants inscrits au cours, qui ne parlaient que carrière et ordinateur portable… »

La traductrice préfère traduire stiff (guindé) par coincée, un adjectif parlé qui est en parfait accord avec le ton de la lettre. Goody-goody, qui a en anglais une connotation assez négative (quelqu’un qui est droit au point d’être écœurant), est retranscrit par petite fille modèle, un concept infligé à des générations de jeunes lectrices françaises. L’éclaireuse et catéchisme sont aussi tout à fait 289

TRADUIRE… INTERPRÉTER compréhensibles au public français, et peuvent être sans doute considérés comme de bonnes solutions. My God devient quelle horreur ; bien qu’il ne s’agisse pas d’une traduction littérale, elle est justifiée ici. L’expression skirt up to here, parlée et souvent accompagnée d’un geste au niveau de l’entre-jambes, possède une composante ironique que la jupe ultra courte du texte cible parvient à conserver grâce à l’usage de l’hyperbole. L’idée de faire des poèmes à partir de coupures de journaux, empruntée à Rowland, est un clin d’œil de Spark à propos des exercices littéraires de certains écrivains modernes qui se préoccupent d’avantage de la forme que du sens de leurs ouvrages. De plus, la liberté d’expression que Leg revendique dans ses productions incompréhensibles évoque un discours typiquement français. L’expression anglaise familière pain in the neck et sa version grossière pain in the ass sont bien rendues à l’aide de raseuse (neutre) et emmerdeuse (grossier). En conclusion, la proposition de K. Lievois selon laquelle l’ironie ne se traduit que librement est vérifiée par l’analyse effectuée. En fait, comme le montrent les exemples, cette approche est parfois surexploitée : la traductrice refaçonne des phrases même quand la traduction littérale aurait fait l’affaire. On a mis en évidence des cas où l’ironie, basée sur le jeu de mots, n’est retranscrite que partiellement ou pas du tout. Ces exemples tendent à confirmer l’opinion de D. Lodge selon laquelle la langue anglaise se prête mieux aux calembours, à la parodie et à l’humour oral que sa voisine d’outre-manche. Ce point de vue semble en contradiction avec la proposition de Lievois selon laquelle le problème de la traduction de l’ironie serait dans sa reconnaissance dans le texte source plutôt que dans sa traduction dans le texte cible. Certes, il est très important d’arriver à percevoir l’ironie du texte original, mais le traducteur, par manques d’outils, peut être contraint de ne produire qu’une fade copie de cette ironie. Si on se place à l’échelle du roman entier, et c’est ainsi qu’une traduction littéraire doit être jugée, on peut dire que la traduction a sur la perception du texte original l’effet d’une paroi à translucidité variable : la paroi est parfois presque transparente, au point qu’on ne l’aperçoive pas (comme dans le cas de l’ironie de situation ou de l’ironie du sort), parfois plus trouble (quand l’ironie se base sur le jeu de mots ou la parodie). Ainsi, il me semble exagéré de prononcer comme impossible la traduction des textes ironiques, mais il faut garder à l’esprit la présence de cette paroi à travers laquelle les contours de l’ironie sont moins prononcés, son intensité affaiblie. GROMER Anna Université Sophia Antipolis belkapochta@yahoo.fr Bibliographie LIEVOIS K., « Traduire l’ironie : entre réception et production », L’ironie aujourd’hui : lectures d’un discours oblique, ed. Mustapha Trabelsi, Clairemont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006. PUJAS S., « David Lodge : L’anglais offre des possibilités infinies pour les jeux de mots », Le Point : Hors-série Les grands textes de l’esprit anglais, déc. 2009 - jan. 2010. ROBINSON D., The Translator’s Turn, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1991. SHOENTJES P., Poétique de l’ironie, Paris : Seuil, 2001. SPARK M., A bonne école, Paris : Gallimard, 2005. SPARK M., The Finishing School, London : Penguin, 2005.

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CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET INTERPRÉTATION DES FORMES DISCURSIVES D’HUMOUR Le critère morphosémantique d'analyse capable de rendre compte de cette première propriété réflexive des énoncés, confirmerait l'hypothèse générique, selon laquelle la construction du sens humoristique des énoncés, pourrait être avant tout contrainte à la signification lexicale de référence des différentes unités de langue (en fonction de la situation d'interprétation de la morphologique de tel ou telle classe formelle de déterminant). L’hypothèse spécifique ci-dessus, pourrait parfaitement nous laisser penser, que le processus global de réflexivité du sens de l'énoncé, dépendrait ainsi de l'interprétation de la signification des énoncés (et cela, en fonction de la situation de référence numérique des déterminants). Ce qui a priori, peut nous apparaître évident, mais qui n'est pas sans importance, étant donné que les unités de langue grammaticales constituant cette classe formelle de situation de référence, permettent effectivement d'interagir sur la construction du sens de l'énoncé. En d'autres termes, comme l'indique le deuxième exemple repris à maintes reprises « L'omelette de la deux est partie sans payer », la question de la signification référentielle des déterminants dans le processus de changement de sens des énoncés, pourrait remettre en question la pertinence de l'hypothèse spécifique de la « métonymie », tout en s'inscrivant dans la continuité de la réfutation de l'hypothèse de la « métaphore », notamment initié par les travaux de Landheer (1992), portant sur le paradoxe, mais plus récemment, ceux de Berrendonner (2002 : p. 7). Je propose pour commencer, d'avancer quelques arguments en faveur de l'objet de cette réfutation, afin de confirmer la nécessité de tenir compte de la classe de situation de référence du discours, à travers une conception définitoire de la langue. Le premier argument strictement théorique, tient au fait que la signification lexicale et numérique de la situation de référence, contraindrait en effet la construction du sens du mot omelette, par le biais du phénomène de confusion implicite entre la propriété sémantique d'un ensemble donné, avec la classe formelle de référence de celui-ci. L'hypothèse spécifique de la signification lexicale d'un second point de vue suggérant implicitement la construction du sens du mot omelette, par le biais du principe de réflexivité de la situation de référence numérique des énoncés étant avérée, l'hypothèse, selon laquelle deux éléments grammaticaux différents dans un énoncé ne peuvent avoir qu'une seule et même signification, est, par conséquent, contradictoire.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER L'hypothèse ci-dessus pourrait par ailleurs s'expliquer de manière formelle, par la relation de contrainte spécifique à l'interprétation numérique de la causalité de telle ou telle composante linguistique morphosémantique, sur la situation de référence de l'énoncé. Un test d'inversion de la polarité numérique du déterminant nous permet d'identifier que la construction du sens de l'énoncé supra, n'est absolument pas contrainte par une classe entière de signification, fondé sur le modèle théorique du fonctionnement sémantique de l'exemple précédent : *Les omelettes sont parties sans payer. Par comparaison, si nous appliquons ce critère d'inversion de la polarité numérique des énoncés sur notre premier exemple, nous remarquons une parfaite cohérence sémantique entre la polarité singulière de la signification lexicale implicite et la construction plurielle du sens de cet énoncé, dont rend compte la paraphrase : Le corbeau croasse. Les deux réactions différentes de l'énoncé au critère d'inversion de la polarité numérique confirment qu'il constitue en effet deux propriétés morphosémantiques différentes, relevant d'un seul et même principe linguistique et cognitif de base. Ce phénomène discursif s'articule autour du processus binaire de réciprocité de la situation de référence et de réflexivité de la signification morpho-numérique des unités de langue, sur la construction du sens des énoncés. Or, alors que le premier exemple traduit une relation de réciprocité de la réflexivité de l'énoncé, qui correspondrait à la coïncidence entre l'intervalle de la situation d'interprétation, par rapport à sa propre signification lexicale de référence (d'ordre numérique et définitoire) ; le second exemple illustrerait au contraire une relation de non-réciprocité de ce processus de réflexivité, correspondant à l'écart entre cet intervalle et la signification lexicale de référence de l'énoncé. Par ailleurs, même si l'effet d'humour prétendument observé dans le second cas-exemple découlerait d'une forme de procédé stylistique telle que la « métonymie », ce qui soit dit au passage, n'est absolument pas le cas, nous serions malgré tout obligés d'en décrire le fonctionnement sémantique, d'après une logique strictement formelle. Le processus de réflexivité lexicale du phénomène d'interprétation sémantique de l'ironie (et donc, de l'autodérision), constituerait effectivement une forme d'humour in extenso, et non pas comme une simple particularité linguistique hors-catégorie, qui serait alors fondée sur le procédé rhétorique de « détournement sémantique» d'une énonciation préalable. En effet, la signification lexicale des différentes classes formelles d'unités de langues, qui contraindrait la construction du sens des énoncés, relève également du phénomène de compréhension des diverses propriétés grammaticales de l'énonciation empirique du sujet-parlant (les déterminants et les prépositions). Ainsi, au même titre que l'exemple d'énoncé « Le corbeau croasse », qui ne peut nullement constituer un « phénomène de métaphore » (comme figure de style), ce cas d'énonciation exclurait a priori, une quelconque interprétation significative de la situation lexicale de référence, comme relevant effectivement de la « métonymie ». Nous entendons élargir ainsi la validation de l'hypothèse supra, en faveur d'une troisième classe principale d'éléments linguistiques morphosémantiques et grammaticaux, qui interviennent dans les phénomènes de compréhension générale du sens des énoncés. Il s'agit donc pour ce faire, de démontrer dans un premier temps que la figure rhétorique antique de la « métonymie, comme procédé d'enrichissement sémantique consistant à substituer un terme par un autre », est dès lors contradictoire, avec le 292

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET... mouvement discursif de réflexivité lexicale, qui est déployée durant l'accomplissement de ce processus complexe, d'ordre cognitif et linguistique. Dans un second temps, nous proposons ensuite d'observer, puis de décrire de manière formelle, quelle peut être la nature des rapports morphosémantiques, entre la catégorie de classe d'humour relevant de l'ironie et le phénomène cognitif d'identification numérique des différentes significations lexicales, qui contraignent le sens de l'énonciation des mots, à travers la classe formelle de définition des différentes catégories de syntagmes nominales, verbales ou prépositionnelles de la phrase (défini/indéfini). La combinaison cognitive et linguistique de la double interface théorique, dans laquelle les deux classes formelles morphosémantiques distinctes de relation d'attribution causale (si p A'=A, alors i B) et (si i A'=A, alors p B), apparaissant par ailleurs, à l'initiative du phénomène de confusion discursive entre la signification lexicale de référence du mot corbeau et le sens de ce lexème en fonction de la situation d'énonciation de l'exemple (11), constitue effectivement une ambivalence strictement sémantique. Il apparaîtrait donc que le phénomène d'ambiguïté sémantique constaté à travers l'observation et la description formelle d'un seul et même énoncé, puisse ainsi être levée par le biais du phénomène linguistique de construction et de compréhension générale du sens, en fonction de la situation d'interprétation numérique de telle ou telle signification lexicale des différentes unités de langue. Il s'agirait ensuite de soumettre la signification lexicale de l'énoncé, au critère sémantique d'inversion numérique de la morphologie grammaticale du mot corbeau, dans le but d'identifier si l'interprétation numérique de ce mot renvoie, soit à une phrase-type du propre cadre formel et universel de référence du lexique, soit à une phrase-occurrence, qui relèveraient de l'énonciation subjective du sujet-parlant, comme pourrait parfaitement nous indiquer l'incohérence sémantique dans la glose : *« Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne me trouverez pas », assure les corbeaux.

Nous pouvons en effet constater une double incohérence sémantique de l'inversion de l'interface numérique singulier/pluriel, qui semblerait permettre de décrire les caractéristiques de la classe d'éléments grammaticales, dont renvoie particulièrement la compréhension générale de la signification lexicale du cadre de référence : - soit à la catégorie principale de forme du type d'énoncé prédéterminé, - soit à l'une de ses propres formes d'occurrences d'énonciation (relevant de cette catégorie sémantique), - soit à l'interaction discursive des deux. Sur le plan de la situation d'énonciation, la première incohérence permettrait donc de mettre d'une part en place un critère sémantique d'analyse supplémentaire, correspondant à la troisième classe formelle de relation d'attribution causale, entre le sens de l'énoncé ci-dessus et la propre signification morpho-numérique du cadre lexical de référence (à un type générique de phrase au pluriel). D'autre part, la deuxième incohérence, d'ordre grammaticale, entre les différentes catégories de formes pronominales rapportées dans l'énoncé (personnelles ou impersonnelles) et l'inversion numérique au pluriel du syntagme nominal défini, pourrait parfaitement rendre compte de l'influence du phénomène empirique de l'énonciation des divers indicateurs morphosémantiques, sur la situation d'interprétation des différentes 293

TRADUIRE… INTERPRÉTER unités de langues. La substitution de l'article défini « le » par l'adjectif démonstratif au singulier « ce » dans l'exemple (11), produirait également comme effet, de lever l'ambiguïté sémantique de l'interprétation de l'énoncé, par le biais du renvoi du déterminant à la forme discursive d'occurrence, dont rend compte la glose cidessous, dans laquelle le déclenchement du processus de compréhension générale de l'effet d'humour est nécessairement contraint au phénomène d'interprétation des ambiguïtés sémantiques : «Ce n'est pas la peine de me chercher, j'utilise du matériel d'occasion, vous ne me trouverez pas», assure ce corbeau.

Je précise que la nécessité d'appliquer un double critère morpho-grammatical d'analyse à cet exemple d'énonciation se justifie par ailleurs par la nature même de la pertinence théorique de l'emploi du démonstratif « ce », avec la substitution du présentatif « c'est », dont rend compte la première hypothèse principale que nous avons confirmée infra, en faveur d'une première classe formelle d'éléments sémantiques, relevant d'une première catégorie d'attribution causale (si et seulement si p A=A', alors...). Comparativement au phénomène de construction du sens et de compréhension générale de l'effet l'humour, l'ironie dans les énoncés pourrait parfaitement se définir ainsi. Cependant, une première erreur de raisonnement théorique consiste à penser à tort que la métonymie, contrairement à l'effet d'humour dans la métaphore, ne peut pas contraindre la signification des unités de langue, qui seraient situées sur deux plans syntaxiques et sémantiques différents. Mais l'affirmation de cette position théorique devient intenable, dès lors que l'on tient compte au préalable de la première hypothèse principale validée supra, en faveur de l'existence d'une première classe formelle de propriété morphosémantique, correspondant à la situation de référence des énoncés (si et seulement si A=A). Par conséquent, les diverses approches conceptuelles accordant une certaine prédominance de la syntaxe dans le processus de la métonymie, par rapport à celui strictement sémantique de la métaphore, sont donc également erronées. Un second cas d'erreur de raisonnement conceptuel, fondé sur l'étymologie comparée du processus linguistique de la métaphore et celui la métonymie, consisterait d'ailleurs à vouloir décrire la production empirique des divers effets de sens dans les énoncés, alors qu'il apparaîtrait au contraire que la signification lexicale des différentes unités de langue, contraint en effet l'interprétation discursive de ces effets sens en question, dont relèvent notamment le processus cognitivo-linguistique de « l'effet d'ironie comme forme d'humour métonymique », et réciproquement, de « l'effet d'humour comme forme d'ironie métaphorique ». De fait, un choix théorique en faveur de la distinction traditionnelle héritée du raisonnement des linguistes de l'antiquité, entre d'un côté, les tropes strictement argumentatifs (comme la « métonymie »), et de l'autre, les figures stylistique (comme le cas de la « métaphore »), n'apparaissant plus du tout pertinent dans le cas d'une étude morphosémantique de processus d'interprétation des différents mots du lexique, est donc désormais une hypothèse intenable. L'infirmation de l'hypothèse théorique ci-dessus (attribuée aux praticiens de la rhétorique antique), nous permettrait ainsi d'avancer les deux inférences spécifiques suivantes, selon lesquelles la description du phénomène d'interprétation des différents effets d'humour et d'ironie, ne peut absolument pas constituer d'une part, ni un changement de sens dans le processus de signification métaphorique de la référence lexicale énoncée (Charolles, 2002), ni d'autre part, relever de manière adéquate, d'une analyse 294

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET... descriptive formelle du phénomène cognitif et linguistique de déplacement sémantique, entre le sens en question d'un mot et sa propre signification métonymique. Or, la dernière inférence déduite implique par ailleurs de rejeter en bloc la théorie rhétorique, selon laquelle l'ensemble des éléments sémantiques observables relèverait des différentes formes d'argumentations logiques de la métonymie (par exemple : la synecdoque, la catachrèse, la prétérition, l'élision, etc.). Précisons qu'il ne s'agit pas de remettre en question l'existence des diverses formes d'attribution causale dans les énoncés, mais plutôt d'illustrer le fonctionnement sémantique du processus général de suggestion d'un point de vue donné, contraint par l'interprétation métonymique de la signification grammaticale des différents mots qui constituent le lexique, à travers les formes implicites de définition numérique des déterminants (au singulier ou au pluriel). Par conséquent, l'objet de cette réfutation pourrait également nous permettre d'étayer l'hypothèse théorique principale, en faveur d'une troisième catégorie de manifestation linguistique du phénomène de réflexivité causale des différents effets de sens dans les énoncés. La situation d'interprétation morpho-grammaticale des divers unités de langue renverrait ainsi la construction et la compréhension générale du sens de manière systématique, vers la signification lexicale de tel ou tel cadre de référence, en contraignant le processus d'interaction sémantico-discursive, entre une certaine classe formelle de phrase-type (au singulier ou au pluriel) et une phrase-occurrence (nécessairement au singulier). En guise de conclusion, et en partant du principe que la distinction théorique entre le sens figuré et le sens propre des mots n'est pas pertinente à bien des égards dans le cas de la métaphore, comme nous l'a déjà précédemment démontré la distinction entre « echo versus mention » développée par Gibbs (1986 : p. 173), dans le texte « On the psycholinguistics of Sarcasm ». Le fait de discerner entre un pseudo « sens propre et argumentative » des énoncés, ne demeure pas établi de manière formelle. Force est d'ailleurs de constater, qu'il serait effectivement contradictoire de vouloir opposer entre deux classes formelles de situation d'interprétation, constituant d'un côté, un processus de signification « figurative et métaphorique » des différentes unités de langue, et de l'autre, une signification strictement « argumentative et métonymique » du lexique. Au contraire, le processus de signification morpho-lexicale et grammaticale des mots des énoncés en situation de discours, ne ferait d'ailleurs que suggérer un sens ou un autre entre deux ou plusieurs points de vue attribués de manière distincte par un sujet-parlant, par le biais de telle ou telle combinaison, des trois classes sémantiques formelles de relation causale (A, B et C), correspondant respectivement dans le graphique suivant, à la situation de référence, d'énonciation et d’interprétation des différentes catégories de phrases-types ou de phrases-occurrences du lexique. Et dans la mesure où le phénomène cognitivo-linguistique de compréhension générale du sens de ces deux catégories de phrases différente dépendrait en effet, du processus complexe de réflexivité sémantico-discursive des différentes unités de langue. Il nous est donc désormais possible d'établir ainsi une règle principale, qui soit applicable à l'ensemble de ces unités et capable de rendre compte de la complexité sémantique, selon laquelle la situation d'interprétation de l'ironie (comme forme métonymique d'humour), peut renvoyer à la situation morpho-lexicale et grammaticale de la situation d'énonciation. Par opposition, celle de l'humour (comme forme 295

TRADUIRE… INTERPRÉTER métaphorique d'ironie en tant que tel) pourrait parfaitement signifier la compréhension générale du sens des énoncés, par rapport à leur stricte situation lexicale de référence. En partant de l'idée répandue selon laquelle tous les sujet-parlants d'un ensemble linguistique donné sont capables de rire, une description des différents intervalles sémantiques, qui constituent l'ensemble des trois catégories d'attribution de relations linguistiques causales, formellement observables entre la situation de référence, d'énonciation et d'interprétation, nous permettrait en plus de définir le processus de construction et de compréhension du sens des langues de manière encore plus générale. Ce processus de compréhension dépend donc a priori, d'une seconde dimension analytique, selon laquelle l'interprétation des mots du lexique serait également contrainte à la situation purement spatiale et géographique des énoncés. L'exemple d'énonciation climatique dans le proverbe « En avril, ne te découvre pas d'un fil, en mai, fais ce qu'il te plaît », pourrait parfaitement rendre compte de l'écart observable, qui décrit la classe formelle de relation, à travers le processus de signification strictement régionale des unités de langue, contraignant la construction et la compréhension du sens de toutes les langues présentement connues, répertoriées et parlées aux quatre coins du monde (au sein d'une seule et même communauté linguistique). Ainsi, tout en ne tenant pas encore compte de la classe formelle de relation causale d'ordre spatiale, nous nous proposons d'établir une troisième synthèse théorique partielle à la croisée des chemins de l'épistémologie de la géographie et de la géométrie, nécessaire à la compréhension de l'exposé. Celle-ci vise ainsi à regrouper la classe d'éléments morphosémantiques correspondant à une propriété formelle strictement grammaticale, capable de rendre compte du phénomène cognitif d'interprétation numérique du sens humoristique et ironique des énoncés, en fonction du processus linguistique de signification lexicale de la situation de référence (si et seulement si A=i A' mais i A'≠A, alors A≠B). La figure géométrique ci-dessous, nous permettrait d'ailleurs de valider ipso facto, la troisième hypothèse spécifique avancée un peu plus haut dans l'exposé, qui s'appuie effectivement sur la combinaison des deux critères d'analyse. Par conséquent, l'application de ces critères pourrait parfaitement être en mesure de décrire le phénomène cognitif de réflexivité causale des mots du lexique, lorsque le processus cognitif de signification morphonumérique et/ ou grammaticale des différentes unités de langue, contraint ipso facto la construction linguistique et la compréhension générale de tel ou tel effet de sens dans un énoncé.

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Le corbeau affirme que... * Les corbeaux affirment que...

L'addition pour la trois. *L'addition pour les trois.

L'omelette est partie sans payer * Les omelettes partent sans payer.

Avoir un toit. * Avoir les toits.

Tous le palais s'afflige. * Tous les palais s'affligent.

Prendre la porte. * Prendre les portes.

Boire une carafe. * Boire les carafes.

Le dictionnaire est déchiré. * Les dictionnaires sont déchirés.

Faire de la voile. * Faire les voiles.

Ce produit est cher car efficace. * Les produits sont chers car efficaces.

CONSTRUCTION DU SENS, SIGNIFICATION DES UNITÉS DE LANGUE ET...

Représentation de la relation de réflexivité des énoncés (série 1), en fonction de l'interprétation morphosémantique et grammaticale de la situation référentielle des énoncés (série 2 et 3) FLEURY Arnaud Université de la Sorbonne-Nouvelle Paris III agc.fleury@hotmail.fr Bibliographie Anscombre J.-C. et Ducrot O., (1983), L'argumentation dans la langue, Madraga, Paris. Arrivé M., Gadet F. et Galmiche M., (1986), La grammaire d'aujourd'hui, guide alphabétique de linguistique française, Flammarion, Paris. Bergson H., (1900), Le rire. Essai sur la signification du comique, P.U.F., Paris. Bergson H., (1900), Matière et mémoire, P.U.F., Paris. Bergson H., (1959), Œuvres, Editions du centenaire, P.U.F., Paris. Berrendonner A., (2002), Portrait de l’énonciateur en faux naïf, n° 15, Figures du discours et ambiguïté, Revue Semen, Presses Universitaires de Fanche-Comté. Charolles M. (2002), La référence et les expressions référentielles, Ophrys, Paris. Ducrot O. et Todorov T., (1972), Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil. Ducrot O., (1972), Dire et ne pas dire, Hermann, Paris. Ducrot O., (1973), Le dire et le dit, Editions de minuit, Paris. Freud S., (1905), Le mot d’esprit et ses rapport avec l’inconscient, Gallimard, Paris. Gibbs R. W., (1986), On the Psycholinguistics of Sarcasms, in Irony in language and thought : a cognitive science reader, Raymond W. Gibbs, Herbert L. Colston, Ch. 7. Kleiber G., (1978), Phrases et valeurs de vérité, in R. Martin (éd), La notion de recevabilité en linguistique, Klincksieck, Paris, p. 21-66. Landheer R. (1996), Le paradoxe en linguistique et en littérature, Ronald Landheer, Paul J. Smith, Droz, Genève. Pascal B., (1982), Les pensées, Editions du Cerf, Paris. Pascal B., (1992), Les Provinciales, Bordas, Paris. Saint Augustin (1993), Confessions, Gallimard, Folio classique, n°2465, Paris. Saussure F., (1916), Cours de linguistique générale, Payot, Paris.

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LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR : MODÉLISATION SÉMIOTIQUE DES TRANSFERTS CULTURELS

MODÉLISATION DES TRANSFERTS CULTURELS : LE DÉFI POUR LES CHERCHEURS La notion de transfert culturel est née pendant les années 1980 au sein d'un groupe de chercheurs français, élaborée par Michel Espagne et Michael Werner pour étudier les emprunts (d’idées, de discours, de textes) que les cultures allemande et française se font l’une à l’autre depuis le XVIIIe siècle, en mettant l’accent sur les processus de réception et de transformation des emprunts dans la société d’accueil (Joyeux 2002). Ce champ d’études s’est ensuite élargi considérablement. Les chercheurs constatent que «nous découvrons… certains transferts culturels dans divers univers culturels» (Boidin 2005). Une définition si vaste justifie l’application de la théorie des transferts à toute époque et à tous les ensembles culturels (Joyeux 2002 : 19). Sa finalité est d’«étudier les interactions entre cultures et sociétés» et d’«analyser les phénomènes d'émission, de diffusion, de réception et de réinterprétation qui les constituent» (Dictionnaire des sciences humaines, www). D’après Michel Espagne, il s'agit de privilégier les phénomènes de réappropriation et de resémantisation d'un bien culturel importé, en tenant compte de ce que ce processus révèle sur le contexte d'accueil (Espagne 2005 : 2). Il est à noter que les phénomènes englobés par le terme du transfert culturel représentent un objet d'études passionnant pour un bon nombre de disciplines. Selon B. Joyeux, «une recherche sur les transferts culturels empruntera ses outils à plusieurs disciplines qui mettent en évidence des contenus culturels» parmi lesquelles elle cite «la philologie qui étudie traductions et rapports entre aires linguistiques» (Op.cité). Parmi ces disciplines la traductologie a toujours occupé une place importante qui s'explique par la nature de l'objet étudié. Michel Espagne, cité par Joseph Jurt, estime que «le transfert culturel est, en tant que tel, une traduction, car il se présente en tant que «passage d’un code à un nouveau code» (Jurt 2007 :106). G. Bastin, à son tour, souligne le rôle des traductions dans l’échange interculturel : «la traduction ne se démode pas. Comme l’écriture qui, contre toute attente, connaît une recrudescence de popularité… la traduction… loin de tomber en désuétude, voit confirmées ses lettres de noblesse» (Bastin 2008 : 16). Pourtant, les chercheurs notent que dans ce domaine il manque une généralisation et qu'il faut «y chercher une théorie, un système heuristique blindé dans lequel toute étude interculturelle trouverait son bonheur» (Joyeux 2002). B. Joyeux s'interroge également sur la modélisation de telle recherche. Il est à noter que 299

TRADUIRE… INTERPRÉTER «la théorie des transferts fonctionne plus souvent selon un modèle linguistique. Celui-ci est très opératoire en littérature comparée, dans les études des traductions, même si des recherches récentes ont souligné son insuffisance» (ibid.). LE TEXTE FILMIQUE COMME OBJET DU TRANSFERT CULTUREL Il est à noter tout d'abord que la méthode des transferts insiste sur leur matérialité : suite à Béatrice Joyeux nous allons noter qu'«un transfert s’analyse d’autant plus facilement que l’on peut pister les intentions de ses acteurs, les motivations qui les animent. De telles informations s’obtiennent par une plongée dans des discours, récits ou autres témoignages dont l’approche nous est permise le plus souvent par des documents écrits... Peut-être parce qu’il s’agit pour la théorie des transferts d’interpréter les traces écrites de la culture, donc d’avoir recours aux méthodes philologiques» (Joyeux 2002). Dans cette optique, les œuvres filmiques représentent un objet particulier pour l’étude des transferts culturels : selon K. Reiss, citée par M. Snetkova, le texte filmique est classé parmi les textes audio-médiatiques qui sont fixés en forme écrite, mais que le destinataire reçoit en forme orale, c’est à dire par l’intermédiaire du canal auditif. Les diverses composantes extralinguistiques contribuent de telle ou telle façon à l’actualisation de cette forme littéraire mixte (Snetkova 2009 : 8). Deuxièmement, les chercheurs son unanimes à affirmer que «le cinéma est. […] un système de signification où sont représentées ces façons de percevoir et de signifier la réalité. Le cinéma est un logos, c’est un texte fait de façons de signifier la réalité que chaque spectateur produit selon un modèle commun de construction à travers la pensée langage» (Castañeda Díaz 2008 : p118). Pour cette raison, «il ne cesse pas d’être un phénomène culturel qui définit, renforce et transforme la vision du monde du spectateur. Il s’agit de l’étude d’un objet culturel parce qu’il est codifié à partir d’éléments spécifiques d’une culture» (op. cit., p. 120). Les chercheurs ont raison de supposer que «le texte cinématographique est impliqué dans le processus de la communication interculturelle beaucoup plus que le texte mono-sémiotique. Il est évident que de nos jours les films franchissent plus facilement les frontières de leur culture, dans le temps (d’une génération à l’autre) ainsi que dans l’espace (d’une nation à l’autre)» (Slyshkin, Efremova, 2004 : 9). Cela donne lieu aux multiples transferts culturels qui accompagnent une œuvre filmique dans son passage d’un milieu récepteur à l’autre. Suite à Elena Brazgovskaia, nous allons constater que le texte «n'existe pas comme un système isolé, mais assume une fonction sémiotique (c’est-à-dire communicative) dans l’univers culturel... Ses interprétations reflètent donc la façon de percevoir et vivre le texte-symbole dans l’univers du métatexte d’une culture» (Brazgovskaia 2001 : 7). La relation entre le texte et l’univers culturel se manifeste par la présence d’un élément culturel dans le texte de départ. Pour le traducteur, cet élément se présente en tant qu’unité de traduction spécifique et un signe complexe. Son plan d’expression dans beaucoup de cas obtient une manifestation lexicale, mais peut avoir les représentants linguistiques plus ou moins étendus. Suite aux chercheurs, nous allons partager une approche synthétique en parlant plutôt d’un «extrait de l’expression» (Rastier 2006: 5) ou «désignateur d’un référent culturel» (Ballard 2005). Quant au plan du contenu, on peut noter que c’est «un élément d’un milieu extralinguistique qui peut être des realia ou une situation» (Tkhorik, Fanyan 2006 : 300

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... 249-250). Le niveau intermédiaire de la structure d’un élément culturel se présente en tant que lien entre le contenu et l'expression établi par le milieu. C’est bien ce lien qui assure l'intégration d’un élément culturel dans l'intertexte source. Suite à Elena Brazgovskaia, nous allons souligner que «tout signe qui fait référence aux autres textes demande son interprétation. Pour cela, il a besoin d’un code. Ce code est considéré comme une récurrence du signe dans le corpus des textes qui forment un univers informationnel» (Brazgovskaia 2001 : 6). La nature codique de l’élément culturel assure sa reproductibilité dans les textes et aussi son identification par les interlocuteurs. V. V. Vrombie, cité par Tkhorik, Fanyan considère un élément culturel comme «un contenu noématique1 qui fait l’objet de multiples réflexions au sein d’une culture» (op. cit., p. 250). Les recherches cognitives sur les référents culturels exploitent la notion du «fond culturel» qui renferme «l’ensemble des connaissances, un horizon cognitif dans le cadre d’une culture nationale et mondiale que possède un représentant typique d’un milieu culturel (op. cit., p. 248). Dans le cadre de la théorie des transferts culturels, les chercheurs font l’usage d’un terme «connaissances présumées» (Shreiber 2007 : 191). Les chercheurs russes les définissent comme «les connaissances extralinguistiques partagées par l’émetteur et le destinataire» (Prokhorov 1996 : 498). Ce caractère réciproque repose sur le phénomène de la présupposition, concept fondamental de la pragmatique N.D. Aroutiunova et E.V. Padoucheva, citées par A.D. Chveizer, le définissent comme «une situation dans laquelle un locuteur émettant un énoncé suppose que son destinataire possède a priori de la même connaissance» (ibid.). D’après U. Eco, en créant le texte l’émetteur utilise des codes qui mettent en relation le plan du contenu avec un plan de l’expression. Si l’émetteur destine son texte à la communication, il suppose que l’ensemble des codes qu’il utilise est identique à celui du récepteur. En d’autres mots, l’émetteur présuppose un récepteur-modèle qui soit capable d’interpréter ce texte de la même manière que lui (Eco 2007 : 17). AXE ACTANTIEL «ÉMETTEUR VS DESTINATAIRE» APPLIQUÉ AUX TRANSFERTS CULTURELS DES TEXTES FILMIQUES

Les études des transferts culturels ont montré que la théorie en question «s'étend à tous les domaines où l'on parle de réception et de transmission. Elle s'élargit alors en modèle de communication» (Joyeux 2002). Youry Lotman notamment a toujours souligné une relation étroite entre la culture et la communication, en la mettant au centre de la recherche culturelle moderne. Selon le chercheur, le modèle le plus universel de communication a été proposé par R. Jakobson. Son apparition a constitué un apport considérable dans les recherches sémiotiques et a trouvé un large écho dans beaucoup d’études (Lotman 1992 : 77). Umberto Eco a noté à ce sujet que «si le texte est destiné au public-cible assez large… l’émetteur et le destinataire sont considérés en tant qu’actants du message» (Eco 2007 : 24). Appliqué à la problématique des transferts, le terme actant désigne les ensembles culturels participant au transfert, ce qui pourrait se schématiser de façon reflétée dans la grille 1. E. B. Ivanova souligne qu’un trait caractéristique du texte filmique est son 1 Le terme de Noème a été emprunté à E. Husserl et signifie l’unité de sens minimale. Dans les recherches linguistiques ce concept s’emploie pour décrire le procédé de compréhension du texte par le récepteur (Tkhorik, Fanyan 2006 : 254).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER auteur collectif fonctionnellement différencié (Ivanova 2001 : 5). Quant au destinataire, il paraît logique de supposer qu’il est «un représentant typique du milieu d’accueil possédant des connaissances et des idées identiques à la plupart des membres de sa communauté linguistique» (Snetkova 2009 : 12).

Mais d’autre part, les chercheurs, Véra Gorchkova notamment, ont raison de remarquer que «le texte filmique est perçu par un récepteur virtuel éloigné dans les conditions d’absence de l’échange direct entre les communicants. Ce récepteur se caractérise par sa pluralité, non-homogénéité socioculturelle importante, sa nationalité imprécise en raison de ce que le cinéma fait partie de la culture de masse, surtout à l’époque de la globalisation. Tous cela fait que le degré de la perception adéquate du film varie beaucoup en fonction des conditions énumérées ci-dessus» (Gorchkova 2006 : 22). Si la projection du film a lieu dans un milieu culturel et linguistique différent, l’axe «émetteur vs destinataire» se complique du fait de la médiation du traducteur (ibid.). Dans les conditions du transfert culturel il arrive souvent des cas où «la composante culturelle source se trouve hors du cadre de la conscience linguistique du destinataire» (Pchenkina 2005 : 10). Cela s'explique par un décalage entre les pratiques cognitives et communicatives des communautés linguistiques différentes (Sorokine, Markovina 1998 :5). Ainsi, «la connaissance présumée que l’émetteur possède ne constitue pas ou ne recouvre que partiellement le bagage cognitif du destinataire» (Chveizer 2008 : 155). Par conséquent, «de nombreux traits socioculturels, propres à un peuple ou à une époque, n’existent pas pour d’autres peuples ou d’autres époques et n’ont donc, pour eux aucune existence linguistique» (Tatilon 1986 : 27). Cela pose un problème majeur aux traducteurs : suite à Youri Lotman nous allons noter que dans ces conditions «la traduction de la langue L1 vers la langue L', s’effectue dans les conditions de l’intraduisibilité. Cela veut dire que les éléments d’une langue/culture n’ont pas de correspondances univoques dans une autre. Les traducteurs sont donc obligés de suivre les conventions culturelles 302

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... historiquement établies ou d’établir ces conventions eux-mêmes, dont l’équivalence sera très conventionnelle. Cette situation donne lieu à un champ interprétatif composé de plusieurs textes non-identiques, dont chacun est la traduction du texte original. Il est évident que si l’on procède à la traduction inverse, elle n’aboutira jamais au texte de départ. Dans ce cas les traducteurs créent non pas les traductions, mais de nouveaux textes» (Lotman 1992 : 115). Selon Michel Espagne, cité par Béatrice Joyeux, le transfert culturel «sous-entend une transformation en profondeur liée à la conjoncture changeante de la structure d’accueil. Car les relations entre cultures... semblent se nouer en général à des niveaux hétérogènes, comme si tout livre et toute théorie devaient avoir une fonction radicalement différente de celle qui lui était dévolue dans son contexte originel (Joyeux 2002). D’après A. D. Chveizer, l’orientation du texte au récepteur qui appartient à un milieu culturel différent entraine les transformations qui peuvent modifier le sens (Chveizer 2008 : 160). En somme, la perception de la source et de la cible ayant changé, le traducteur doit repenser son parcours, affiner son intelligence de l’œuvre et imaginer des stratégies de traduction pour créer, dans chaque cas, une situation d’échange signifiant satisfaisante (Table ronde « La traductions des langues rares » 1991 : 60). AXES DE LA DÉMARCHE TRADUISANTE VISANT LA CRÉATION DU TEXTE FILMIQUE CIBLE Michel Espagne souligne l'importance d'établir «des cadres dans lesquels s'opère un transfert» (Espagne 2005 : 3). Pour notre étude nous avons défini le cadre du transfert culturel par les œuvres filmiques françaises modernes parues sur le marché de la Russie. Le transfert culturel en question porte donc sur la traduction de ces œuvres pour le milieu récepteur russe. Dans le cadre de notre recherche, nous avons essayé de construire un modèle du transfert culturel en question. A. A. Leontiev suggère que la structure du modèle a une double dimension : elle dépend de l’objet modélisable mais aussi de la façon selon lequel s’opère cette modélisation» (Leontiev 1970 : 36). Rapport à notre expérience, l’objectif de la modélisation consiste à étudier à quel point le texte filmique cible destiné pour le nouveau milieu récepteur reflète le contexte culturel source, dans lequel une œuvre filmique originale a été créée. Cela suppose l'analyse des relations sémiotiques entre les deux textes filmiques (source et cible) dont l’un (texte cible) est réputé de la réécriture traduisante dans le cadre du transfert culturel. La modélisation proposée s'appuie sur l'analyse des procédés de traduction employés par les traducteurs. Parallèlement, nous avons confronté nos observations avec les suggestions des chercheurs travaillant dans la problématique des transferts et de la traduction. Nos observations nous ont permis à dégager des axes oppositionnels des procédés de traduction. Premier axe : adaptation vs emprunt Selon le traductologue canadien Claude Tatilon «l’une de deux attitudes possibles devant un obstacle socioculturel : la naturalisation du texte d’arrivée qui consiste en une adaptation, c’est à dire à choisir pour le trait culturel embarrassant un équivalent dans la socioculture d’arrivée» (Tatilon 1986 : 26). La seconde attitude consiste en «opter pour la conservation du trait culturel original et, à l’aide d’emprunts et de calques, chercher à produire un effet d’exotisme» (ibid.). Essayons 303

TRADUIRE… INTERPRÉTER d’illustrer ces deux démarches. 1) Traduction-cible par adaptation (CA): Cas pratique 1 Modalités d’usage de l’adaptation comme procédé traductif lors du transfert culturel du texte filmique. Texte source

Texte cible

Le mot-à-mot du texte cible 1

Exemple 1 – Ecoute, Lola, je suis à la préfecture, on m’a enlevé ma carte grise… Je suis pas Dolto, j’ai pas à tout t’expliquer.

– Послушай, Лола ! Я в полицейском участке, у меня только что отобрали права… Я же не доктор Спок, я не должна всегда всем все объяснять.

– Ecoute, Lola, je suis au poste de police, on m’a pris mon permis. Je ne suis pas Docteur Spoke, je ne suis pas obligée expliquer tout à tout le monde.

Exemple 22 – Euh... Steven sait que c'est une pub pour la choucroute ? – Je sais pas. Il me fout un doute, quand même. […] – Je peux te parler juste 2 secondes ? Eh, c'est superbien ! C'est superglamour, supersensuel… mais c'est pas Aubade, tu vois ? C'est euh... c'est de la choucroute.

– Слушай, ты сказал Стивену, что это реклама капусты ? – Да, вроде. Но теперь сомневаюсь. […] – Стив, на пару секунд. Слушай, все супер, Стив. Супергламурно, суперчувственно, но … клиент ведь не "обад" заказывал, а, скорей, обед капусту.

– Écoute, as-tu dit à Steven que c’est bien la pub du chou ? – Oui, il me semble... Mais maintenant j’ai un doute. […] – Steve, pour deux secondes... Écoute, tout est super, C'est superglamour, supersensuel… mais le client n’a pas commandé «Obad», mais plutôt le déjeuner, le chou.

Les exemples cités montrent que l'adaptation est «le procédé de traduction le plus libre : elle consiste à remplacer un phénomène de la culture source par un phénomène comparable de la culture cible» (Shreiber 2007 : 192). Pourtant, le substitut culturel de l’exemple 1 appartenait à une culture tierce (le cas de Dr. Spoke) qui est impliquée dans le transfert culturel par le traducteur. Cela prouve l’idée des transferts ternaires, même dans les transformations ponctuelles. Il s’avère que pour le récepteur russe le nom du célèbre pédagogue américain est plus familier que celui de Françoise Dolto, médecin français non moins célèbre. Il est à noter à ce propos que l’approche moderne des transferts culturels voit sous l’angle critique «l’idée d’une culture nationale homogène» en reprochant aux chercheurs «d'analyser exclusivement les points communs et les différences à partir d’une conception unitaire et hermétique de la nation. Il s’agirait plutôt de percevoir au-delà de l’homogénéité apparente d’une culture les traces des cultures étrangères» (Jurt 2007 : 104). Le fait que des cultures nationales soient constituées pour une large part 1

Extrait du film «LOL» (Pathé Renn Productions/M6 Films/TF1 Productions 2008. « N-Kino » SARL 2009 pour l’édition russe. 2 Extrait du film «99 francs» (Pathé/Arte France cinéma 2007. Doublage et sous-titrage effectués par l’association Mosfilm Master, 2008)

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LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... par les apports de cultures étrangères (réinterprétées ou reformulées) remet en question une conception substantialiste ou nationaliste de la culture (op. cit., p. 105). La substitution de la «carte grise» par le «permis de conduire» s’explique par le fait qu’en Russie le certificat d’immatriculation est de couleur rose. Dans ce cas le traducteur a choisi de ne pas trop "exotiser" le message. A son tour la notion de «préfecture de police» à Paris est remplacée dans le texte-cible par la notion plus neutre et internationale de «poste de police». Cette démarche impose aux chercheurs de distinguer un autre type d'adaptation. Suite à A. Hurtado Albir nous allons parler d’«une traduction libre qui maintient l’information de l’original mais qui change, tout au long de la traduction un élément (le niveau de langue, le genre littéraire, l’époque), et cela en fonction du public visé» (Hurtado Albir 1990 : 80). Dans les conditions du transfert culturel nous avons observé cette variété de l’adaptation dans le cas de «poste de police», et de «chou», qui se substitue au nom du plat alsacien, choucroute. Il est à noter que cette traduction généralisante forme une base à partir de laquelle on peut établir des analogies entre les cultures participant au transfert. A la différence de l’adaptation par substitution, ce procédé vise un certain nivellement du contenu culturel en accentuant les sèmes les plus universels. A notre avis, quelle que soit l’adaptation, dans les deux cas «il n’y a plus d’équivalence dénotative entre le texte-source et le texte-cible» (Shreiber 2007 : 192). Il est à noter que «dans la traductologie moderne ce procédé est controversé : certains (comme Werner Coller) le jugent trop libre, tandis que les autres (Yves Gambier, Georges Bastin) voient la distinction entre traduction et adaptation» (Shreiber 2007 : 192). En effet, il y a des cas où la démarche traduisante dépasse le sens initial du texte : A notre avis, c’est bien le cas de l’introduction dans le texte cible du jeu de mots «Aubade-obed (déjeuner)» qui est absente dans le texte source (voir l’exemple 2). Dans ce dernier cas le traducteur pratique une démarche complexe (adaptation généralisante + emprunt). Utilisée comme stratégie globale du transfert culturel, l’adaptation risquerait de réduire à zéro le dialogue interculturel pour le milieu d’accueil, parce que le but de l’adaptation est que le texte-cible soit perçu par le destinataire naturellement, comme s’il était créé dans la culture d’arrivée. Ainsi, Y.A. Sorokine, cité par V.I. Tkhorik et N.Y. Fanyan, note à ce sujet que la plupart des traductions dans le domaine de la communication esthétique (textes littéraires notamment), sont jugées bonnes dans le milieu d’accueil ; pourtant, le texte cible perd les traces de l'Autre (Tkhorik, Fanyan 2006 : 173). Le procédé opposé (l’emprunt) signifie «un procédé le plus littéral possible : la reprise complète ou approximative du signifiant. Le plus souvent il s’agit d’un lexème de la langue source (Shreiber 2007 : 187). D’après A. Hurtado Albir «on peut considérer comme «traduction littérale» celle où le traducteur ne décode que les éléments linguistiques de l’original, et où il traduit, mot par mot ou phrase par phrase, la signification, la motivation, la morphologie et/ou la syntaxe du texte original, sans reproduire le sens» (Hurtado Albir 1990 : 79). Dans les conditions du transfert culturel ce procédé consiste à garder les désignateurs des référents culturels sans transmettre les connaissances présumées. Ce procédé contribue à "exotiser" au maximum le texte d’arrivée. Dans l'exemple 2 du cas pratique 1 et l'exemple du cas pratique 2 ci-dessous, l’emprunt porte sur la translitération des noms des marques (sigle et nom patronymique) évoqués dans le texte de départ :

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Cas pratique 2 Usage de l’emprunt comme procédé de traduction lors du transfert culturel du texte filmique. Texte source1

Texte cible

Le mot-à-mot du texte cible

Je me prénomme Octave. Octave Parango. Et je m'habille chez APC. J'ai passé ma vie à vous manipuler contre 75 000 francs par mois.

В общем, так, меня зовут Октав. Октав Паранго. И одеваюсь я в "Апесэ". Я провожу жизнь, манипулируя вами за 75 тысяч франков в месяц.

En générale, je m’appelle Octave. Octave Parango. Et je m'habille chez « Apece ». Je passe ma vie en vous manipulant contre 75 mille francs par mois.

Deuxième axe oppositionnel : Explicitation vs Traduction «zéro» «Le procédé d’explicitation transforme une information implicite du texte source en une information explicite dans le texte cible. Ce procédé est utilisé couramment pour compenser les différences entre les connaissances présumées des lecteurs cible et des lecteurs source» (Schreiber 2007 : 191). Cas pratique 3 Modalités d’usage de la traduction-source explicative comme procédé de traduction lors du transfert culturel du texte filmique. Texte source2

Texte cible

Je suis donc M. Gerber, votre prof des sciences naturelles. Maintenant vous savez comment ont dit, SVT.

Я ваш преподаватель естествознания, или, как вы знаете, теперь это называется наука о жизни и земле.

Texte source

Texte cible

Chaque rentrée, c’est la même chose. On a à la fois trop peur et trop hâte de se retrouver. La brune, c’est Stéphane, ma meilleure amie. La blonde, c’est Charlotte, une autre meilleure amie. Et moi, c’est Lola. Mais tout le monde m’appelle LOL.

Каждое начало учебного года это всегда одно и то же. [... texte manquant] Брюнетка это Стефан, моя лучшая подруга. Блондинка это Шарлотт, другая моя лучшая подруга. А я Лола. Но все зовут меня просто Лол.

Le mot-à-mot du texte cible Je suis votre professeur des sciences naturelles, ou, comme vous le savez, maintenant ca s’appelle science de vie et terre. La composante écrite supplémentaire LOL на языке Интернета означает – Laughing out Loud, «ржунимагу». Le mot-à-mot : LOL – en langage Internet signifie Laughing out Loud, «ржунимагу» (rire à gorge déployée).

Dans le premier cas, le traducteur explicite le signifié de la forme abrégée méconnue du destinataire. Le deuxième cas est particulièrement intéressant parce qu'il concerne l’introduction du commentaire, ce qui est rare pour la traduction filmique. Néanmoins l’édition russe comporte cette note du traducteur sur la 1 2

Extrait du film «99 francs» Extrait du film «LOL»

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LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... couverture du disque. Parallèlement, les traducteurs donnent le substitut culturel russe qui n’a pas de forme abrégée en langue cible et présente le cas de l’argot familier des internautes russes. A. Hurtado Albir désigne ce procédé de «traductionérudition» et le définit comme «une traduction qui, visant un public spécialisé, envisage le texte original en tant qu’objet d’étude et introduit des commentaires philologiques, historiques etc. (Hurtado Albir 1990 : 80). Son opposé est le procédé qu'on peut nommer «la traduction zéro». Cas pratique 4 Modalités d’usage de la traduction «zéro» comme procédé de traduction lors du transfert culturel du texte filmique. Texte source

Texte cible

J'ai quarante ans, ma madame, j'ai mon bac, j'ai ma maîtrise d'archi !1

Извини, но мне уже сорок лет, между прочим, мадам ! У меня диплом архитектора.

- 160 km/h ! Vous allez mieux on dirait ! - Merci. - Vous n'allez plus dans le Nord Pas-de-Calais? - Si...Mais en fait j'aime bien. - C'est bien ! - Ah bon ! - Je suis content pour vous ! ça vous fera 4 points et 150 €!2

- 160 км/час ! А Вы выглядите заметно лучше ! - Спасибо. - Больше не едете на Север ? - Еду, но мне там уже нравится. - Вот и хорошо ! - Хорошо ! - Очень рад за Вас. С Вас штраф 150 евро.

Le mot-à-mot du texte cible Excuse-moi, mais j'ai déjà quarante ans, madame ! J'ai [texte manquant] le diplôme d'architecte. - 160 km/h ! Vous aves l´air mieux ! - Merci. - Vous n'allez plus au Nord [texte manquant]? - J’y vais, mais j'aime déjà bien y aller. - C'est bon ! - C'est bon ! - Je suis content pour vous. [texte manquant] Votre amende fait 150 euros.

Désigné par le terme «omission» chez le traductologue russe V. V. Alimov, ce procédé se pratique dans les cas où un mot, une expression et même une proposition subordonnée sont jugés sémantiquement redondants, par rapport au signifié destiné à être transmis» (Alimov 2009 : 93). Sur le plan du transfert culturel, ce procédé peut être considéré comme la «non-explicitation» du trait culturel de départ dans le texte cible. Dans les exemples pratiques on peut constater de nombreuses omissions pratiquées par les traducteurs. Dans le premier cas il s’agit vraiment d’une asymétrie culturelle, parce que ce qu’on appelle baccalauréat dans le milieu cible correspond plutôt au «bachelor degree» américaine. Le traducteur choisit donc de non-exotiser le message parce que ce culturème ne joue pas de rôle pilier dans le texte. Le nom du département Nord Pas-de-Calais perd la deuxième partie pour se convertir en Nord tout court. Possible explication : longueur des sous-titres qui représente une contrainte d’envergure pour la traduction écrite. Le cas d’enlever les points au conducteur qui commet une infraction n’a pas d’équivalent dans la culture russe où les sanctions vont d’une amende jusqu’au réquisitionnement du permis. Les divergences des pratiques des milieux source et cible ont donc motivé l’omission. 1

Extrait du film «LOL» Extrait du film «Bienvenue chez les Ch’tis» (Pathé / TF1 Films Production, 2008. Sous-titrage russe amateur 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER APPLICATION DU CARRÉ SÉMIOTIQUE POUR LA MODÉLISATION DU TRANSFERT CULTUREL Suite à B. Joyeux, nous allons noter que le modèle «présuppose que deux ensembles ont un point d’intersection, espace au moins théorique dans lequel se déploient les relations à étudier. D’où ce défi : réfléchir sur tout ce qu’implique la mise en relation entre les ensembles supposés... Croisements, miroirs, réflexions, autant de termes géométriques laissent penser qu'une traduction schématique serait possible» (Joyeux 2002). Pour synthétiser les suggestions des chercheurs et les données reçues au cours de notre analyse comparative nous avons appliqué le carré sémiotique modalisé par la dimension culturelle de la traduction (voir la grille 2).

Les pôles du carré sont composés des procédés de la traduction que nous venons d'analyser ci-dessus et dont nous allons analyser les relations : Relations de contradiction Selon les chercheurs, «deux termes sont dits contradictoires lorsque l’affirmation de l’un équivaut à la négation de l’autre et réciproquement» (Ballabriga 2005: 1). Ainsi, on peut établir deux schémas. Les procédés comme la traductionsource avec explicitation (SE) et la traduction dite «zéro» (C0) forment le schéma positif. En choisissant comme démarche la Traduction-source explicative, le traducteur opte pour l’explicitation d’un trait culturel pour le milieu cible. En choisissant la traduction «zéro» il opte pour la non-explicitation du contenu culturel source. Le deuxième couple de procédés – traduction cible par adaptation (CA) et la traduction source littérale par emprunt (SL) – forment le schéma négatif. En choisissant entre ces procédés, le traducteur décide s'il va exotiser ou naturaliser le message. Le choix de la traduction-cible par substitution d'un trait culturel signifie l'adaptation, et inversement, le choix de l’emprunt désigne la non-adaptation à la culture d’arrivée, car le trait culturel source reste tel qu’il est perçu par le récepteur source. Le choix de l’adaptation signifie le refus de garder un élément culturel, et 308

LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... inversement, le choix de l’emprunt désigne le refus de chercher les realias ou les situations analogues dans la culture d’arrivée. Relation de contrariété «Deux termes sont dits contraires… lorsque affirmer le premier c'est nier le second, mais nier l’un n’est pas forcément affirmer l’autre» (Ballabriga 2005: 1). Rapport à notre grille, ce genre de relation s’etablit entre l’explicitation et l’adaptation, c’est à dire entre la Traduction-source explicative (SE) et la Traductioncible par adaptation (CA). Le choix de la démarche explicative signifie le refus de l’adaptation du référent culturel au niveau du passage traduit. Mais en même temps, si le traducteur choisit de ne pas expliciter le contenu culturel, cela ne veut pas dire qu’il cherche à l’adapter (il peut aussi procéder par emprunt). D’autre part, le choix de l’adaptation exclue l’explicitation fidèle du contenu culturel source, mais le refus de l’adaptation ne signifie pas forcément l’explicitation du contexte culturel de départ. Les chercheurs notent que «les contraires sont incompatibles dans la signification réalisée, cependant l’un n’est pensable que comme contraire de l’autre (présence d’un axe sémantique) ou dénominateur commun qui les rend homogènes... Une troisième position est possible, ainsi que la gradation (Ballabriga 2005 : 1). Le «dénominateur commun» pour les procédés en question est leur orientation vers le contexte culturel extralinguistique qui remonte soit aux connaissances présumées des cultures directement impliquées dans le transfert culturel (source et cible), soit à la base cognitive d'une culture tierce ou au fond cognitif universel, globalisé, que possèdent les milieux comuniquants. Ce dernier est souvent impliqué dans le transfert culturel par le traducteur, ce qui manifeste son intervention sur le texte traduit. Relations de complémentarité «Une relation de complémentarité correspondant à une opération d’implication» (Ballabriga 2005: 2). Rapport à notre modèle, nous pouvons signaler le double rapport de complémentarité. Ainsi, la traduction-source explicative (SE) et la traduction-source littérale par emprunt (SL) forment la déixis positive. L’explicitation et l’emprunt orientent le texte traduit vers la culture de départ. Il est particulièrement intéressant de noter que les chercheurs ont tendance à associer ces deux démarches : il suffit de se rappeler de la définition de C. Tatilon selon laquelle «l’emprunt... est la conservation pure et simple du trait culturel original (accompagnée ou non d’une explication – souligné par nous)» (Tatilon 1986 : 27). Pourtant l'explicitation vise le transfert de la connaissance présumée source et rend le message transparent au récepteur. Appliquée au texte filmique, cette démarche demande la complexification de la structure sémiotique du texte cible par rapport à celle du texte source grâce à la formation des supports informationnels (commentaires sur la couverture, matériaux accompagnants, les coulisses du film, introduction des sous-titres additionnels etc.). A son tour, l’emprunt exotise le message et montre qu’il renferme un lien avec le contexte culturel source. En choisissant l’emprunt le traducteur garde le désignateur en tant que la composante codique du trait culturel. Ce procédé est donc révélateur de l’asymétrie de façon qu’il consiste à représenter un élément culturel dans le milieu d’accueil tel qu’il est 309

TRADUIRE… INTERPRÉTER pour le milieu source. Son choix révèle la présence d’une information qui renvoie à l'extratextuel. On peut dire que l’emprunt joue un rôle d’un «hyperlien» qui mène vers une conaissance présumée que le spectateur cible peut révéler s’il le veut bien. C’est ainsi que la démarche en question peut déboucher sur l’explicitation du contexte culturel. Le couple formé par Traduction-cible par adaptation (CA) et la Traduction zéro (C0) constitue la déixis négative. Le choix de ces procédés signifie que le texte traduit perd le lien avec le contexte culturel source, donc ne suggère pas le transfert de la connaissance présumée de départ. Dans cette optique, le passage traduit tend a faire partie du contexte culturel cible (ou proche à celui-ci) ce qui débouche sur la naturalisation du texte d’arrivée qui perd son étrangéité pour le récepteur. Le choix des procédés de la déixis négative suppose la transformation du contenu culturel de départ grâce à l'intervention sur les sèmes du texte original (ajout, substitution ou omission des sèmes spécifiques). Les procédés qui constituent les primitives du carré sémiotique (Traductionsource explicative (SE) et Traduction-cible par adaptation (CA)) prévoient que la démarche traduisante dépasse les limites du texte à traduire. Le choix de ces procédés suppose l’ouverture sur l’intertexte de la culture de départ (SE), d’arrivée ou d'une culture tierce (CA). Dans les conditions du transfert culturel, le traducteur commence normalement par trouver l’accès aux connaissances présumées du texte traduit. C’est très souvent qu’il le fait en s’adressant aux autres textes (p.ex. recherche sur l’internet etc.), c’est à dire à «”l’extérieur” du texte constitué d’autres textes et plus généralement d’autres performances sémiotiques» (Rastier 2006 : 5). F. Rastier particulièrement a noté que «le sens résulte de mises en relations internes et externes du texte, bref, de la rencontre d’un contexte et d’un intertexte... Cependant, le texte pointe vers l’intertexte, que ce soit en général par les normes de son genre ou en particulier par des mentions, citations, allusions ou reformulations» (Ibid). Cette «information implicite n’est pas toujours perceptible par le destinataire» (Vinogradov 2004 : 19), d’où découle la nécessité de la transformation. Le recours à ces procédes prévoit que le traducteur cherche à restituer ou/et comparer les connaissances présumées des cultures impliquées dans le transfert. Les présupposés du carré sémiotique – Traduction-source littérale par emprunt (SL) et Traduction-zéro (C0) – sont plus orientés vers le contexte et la structure sémiotique de l’œuvre filmique traduite. Ainsi, l’emprunt peut être récompensé par son apparition dans la chaîne vidéo (s'expliciter donc dans la composante sémiotique non-verbale du film). Quant à la traduction zéro, le traducteur peut opter pour cette démarche dans les cas où la référence culturelle du passage ne joue pas de rôle pilier au niveau du passage ou de l’œuvre filmique traduite en générale (le cas de bac). Les présupposés peuvent également servir de procédés auxiliaires au cas où le référent culturel est réitératif. CONCLUSION La modélisation des transferts culturels basée sur la méthodologie sémiotique permet d’apporter une réflexion sur la représentation d’une œuvre traduite dans le nouveau milieu récepteur au travers de l’analyse des relations sémiotiques entre le texte cible et le contexte culturel source. En même temps, cette modélisation permet

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LE TEXTE FILMIQUE TRADUIT POUR LE NOUVEAU MILIEU RÉCEPTEUR... de comprendre à quel point la traduction transforme la valeur cognitive du texte cible destiné au nouveau milieu d’accueil. L’établissement des modèles du transfert culturel représente à notre avis un outil performant permettant de supposer les vecteurs possibles de l’intervention du traducteur sur le texte traduit à partir des conditions imposées par chaque transfert. Dans cette optique, cette méthode est heuristique. Quant à sa portée pratique, on peut noter que dans la pratique traduisante, on a souvent affaire à plusieurs référents culturels au niveau d’un seul passage ou d’une série des passages. Ainsi, le traducteur pourra évaluer l’incidence de chaque trait culturel sur le texte traduit et établir une combinaison inédite des procédés permettant de représenter la totalité d’une œuvre étrangère dans le milieu d’accueil. En citant G. Mounin, on peut dire qu’il s’agit de «calculer les relations entre information et coût ou établir le degré de prévisibilité souhaitable pour diminuer les erreurs possibles, en apportant cependant suffisamment d’information» (Mounin 1970 : 81). La modélisation proposée permet de comprendre l’existence de la multiplicité d’interprétations du même texte. En citant les chercheurs, notons que «pour chaque œuvre candidate à la traduction, il y a plusieurs mondes possibles, et plusieurs modes d’existence possibles. Acceptons l’idée que chaque époque «stabilise» son modèle de traduction et fixe implicitement la «mesure» vis-à-vis de la distance temporelle et/ou spatiale (Table ronde «La traduction des langues rares» 1991 :56). FEDOROVA Irina Université Technique de Perm, Russie abanico@yandex.ru Bibliographie ALIMOV V.V., Traductologie : la traduction dans le domaine de la communication professionnelle, Moscou : Librokom, 2009. BALLABRIGA M., Sémantique textuelle 2. Texto ! Mars 2005 [en ligne]. Disponble sur : www.revue-texto.net/Reperes/Cours/Ballabriga2/index.html (Consulté le 11/04/2010) BALLARD M., «Les stratégies de traduction des dsignateurs de référents culturels», La traduction, contact de langues et de cultures (I), Artois Presses Université, 2005. BASTIN G.-L. CORMIER M.C., Profession traducteur, Les Presses de l’université de Montréal, 2007. BOIDIN C., L’Horizon anthropologique des transferts culturels, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Reseñas de libros y CDroms, 2005, disponible sur : nuevomundo.revues.org/index339 (Consulté le 02.06.2010). BRAZGOVSKAIA E. E., Le texte dans l’espace culturel, Perm, 2001. CASTAÑEDA DIAZ A. A., «Le temps comme dimension de l’univers cinématographique (A propos du temps et de l’espace créatifs dans le cinégramme)», Langage, Temps et Temporalité, Actes du 29e Colloque d'Albi Langages et Signification, CALS, Toulouse : Université Toulouse-Le Mirail, 2008, p. 117-129. CHVEIZER A.D. Traductologie : statut, problèmes et aspects. Moscou 2009. DICTIONNAIRE DES SCIENCES HUMAINES, disponible sur : www.puf.com/wiki/Dictionnaire:Dictionnaire_des_sciences_humaines/TRANSFERTS_CULT URELS (Consulté le 02.06.2010). ECO U. Lector in fabula, "La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Traduction de l’italien et de l’anglais de S.D. Serebrianyi, Saint-Petersbourg, 2007. ESPAGNE M. Les transferts culturels, in : H-Soz-u-Kult, 19.01.2005. Disponible sur : hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/forum/id=576&type=artikel (Consulté le 02.06.2010).

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L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR Élaborer une théorie du travail de l'acteur apparaît une tâche ambitieuse, voire un pari impossible, parce que cette démarche s'apparente à l'analyse de la nature humaine sous-entendant de ce fait une théorie globale de l'acteur. Cependant, que devons-nous entendre par le travail de l'acteur ? Comment peut-il être appréhendé ? L'acteur, assurant le lien vivant entre le pré-texte qu'est le découpage technique et le tournage, se place au cœur de l'interprétation sémiotique du film. Aussi, la réflexion sur le travail de l'acteur s'impose-t-elle comme une étape de l'analyse sémiotique de tout film. Mais, on parlera plutôt de sa performance1: en effet au sens étymologique, la notion de performance désigne l'accomplissement de l'acteur à travers une forme qui devient pour nous le personnage ; cette forme implique un corps, une temporalité et un espace, autrement dit l'espace de la mise en scène, et en l'occurrence l'espace filmique. Nous pouvons ainsi formuler que cette performance2 s'articule autour des vecteurs de l'écriture cinématographique, le donné à voir et le donné à entendre dans une mise en mouvement pour interpréter un rôle. Pour éclairer les ressorts de cette interprétation, nous nous intéresserons aux paradigmes de la gestualité : les postures et attitudes corporelles, les modalités de la dynamique corporelle au sein de l'espace filmique, l'expressivité corporelle et sa vocalité. De plus, l'analyse de la performance de l'acteur ou performer, ne peut être dissociée d'une perception esthétique du corps, ni de la relation de l'acteur avec le personnage. C'est à partir d'une démarche empirique sur la performance d'un acteur français, Fernandel3 que nous dégagerons les premières pistes d'une approche théorique du performer. LA PERFORMANCE DE L'ACTEUR Comme nous l'avons déterminé plus haut, étudier la performance de l'acteur 1 Terme emprunté à Sophie Delpreux, MCF CIRHAC à Paris 1, dont les travaux portent sur le Happenning, la Performance et le Body Art. 2 Dans cette perspective, la performance de l'acteur renvoie à une description sémiologique du jeu de l'acteur : la gestualité, la voix, le rythme de la diction, les déplacements... 3 La performance de l'acteur sera analysée à travers le film Le Petit Monde de Don Camillo où le jeu de l'acteur offre une palette complète de son art.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER consiste en une description sémiologique du jeu de l'acteur, c'est-à-dire saisir l'évolution de sa gestualité corporelle qui fait sens. L'acteur évoluant au sein de l'espace filmique, l'analyse envisagera successivement les deux vecteurs de l'écriture cinématographique à savoir le donné à voir1 et le donné à entendre. L'acteur compose un rôle à partir d'une partition vocale et gestuelle sur laquelle s'inscrivent des indices comportementaux [et] verbaux donnant au spectateur l'illusion qu'il est confronté à une véritable personne2. Dans son ouvrage l'Analyse des spectacles Patrice Pavis3 met en place une pragmatique du jeu corporel en s'appuyant sur une proposition de Michel Bernard qui détermine sept catégories techniques4 pour décrire la variété de ce que je nomme performance. Le Petit Monde de Don Camillo révèle chez Fernandel une gestualité reposant sur une complémentarité entre le visage et le corporel. Le cadrage, les choix de plans serrés participent à la mise en relief du visage tandis que le corps disparaît sous l'habit du prêtre. Le visage de Fernandel devient le lieu de composition de l'acteur par excellence : il s'apparente à la terre, sorte de glaise modelable par les sentiments et les émotions. Toutefois, afin de saisir les nuances de la gestuelle de Fernandel, je retiendrai les propositions de Lecoq5 pour en définir une typologie6. Interpellant Jésus sur la Croix, Don Camillo accompagne sa réplique « Jésus ! Vous voyez où nous en sommes… Je vous dis qu'ils viendront jusqu'ici dans votre maison pour vous marcher sur votre figure...! », d'un mouvement déictique, soulignant la présence du « ils » hors champ. Lorsque l'émotion envahit Don Camillo, sa main ou son doigt rythme le débit verbal : saa confession à Dieu revêt un ton dénonciateur en s'ajustant à une gestuelle accusatrice. Cette redondance crée un comique de gestuelle. Celle-ci s'inscrit dans la personnalité du prêtre Don Camillo. Dans une autre scène de confession, la colère de Don Camillo se manifeste par une agitation de la main qui vient de nouveau rythmer la parole et exprimer un désir inavouable : « Mais si je viens à le savoir... ». Le monologue qu'entame Don Camillo avec Dieu favorise l'envolée d'une expressivité corporelle remarquable : on note que la gestuelle des mains s'inscrit en complémentarité d'une manifestation de l'exaltation du visage. Les mouvements de la bouche notamment expriment l'ampleur de l'emportement : offusqué Don Camillo ne retient ni ses mouvements ni ses mots7. 1

Il se définit par l'articulation du champ de la caméra et du hors champ, autrement dit de l'espace filmique. 2 Idem, chapitre 1, p.55 3 Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan université, chapitre 1, p.62. Paris 2003. 4 Technique et la diversification dont on retient : orientation ou disposition des faces corporelles, postures et attitudes déplacements. p.62 5 Lecoq distingue des gestes d'action (action mimétique) et d'expression (modalisatrice et émotionnelle), les gestes indicatifs peuvent être à la fois figuratif, ou évocatifs. Opus cit. p.66 6 Elle répond à une typologie de l'acteur occidental. 7 « Sans vouloir critiquer vos méthodes, moi si j'étais à votre place je n'aurais jamais permis à Peppone de de devenir maire... »

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L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR

Ses attitudes successives révèlent une configuration segmentaire entre le corporel et l'environnement : au pied de la Croix, Don Camillo s'épanche avec une éloquence corporelle dont les mains, les avant-bras, la tête et le visage en sont des vecteurs.

L'évocation de la bande à Peppone est source d'une réaction qui provoque chez Don Camillo une gestuelle qui exprime l'exagération par l'amplification ou l'accélération de son mouvement. La scène où Don Camillo se précipite dans l'église progressant par de grandes enjambées jusqu'à l'autel, souligne l'opposition entre la retenue due à son état d'homme d'église et son caractère emporté d'homme méridional. Son mouvement saisi en travelling crée une dynamique dans la mise en scène filmique : Don Camillo en est le pivot. L'action mimétique et l'expression figurative1 « typent » la gestuelle de l'acteur. La performance de Fernandel résulte d'une combinaison typologique de la gestuelle mais aussi de ses déplacements. Il occupe et maîtrise l'espace filmique qui s'élargit ou se restreint au gré du mouvement corporel de l'acteur. La gestualité de l'acteur à l'écran est amplifiée par l'utilisation de la caméra, des cadrages, que le montage finalise dans la construction sémantique. Le costume, le maquillage et le système d'éclairage contribuent à la caractérisation de l'acteur. En effet, si le corps disparaît derrière le rideau que constitue la soutane, il n'est pas pour autant absent. Ce costume inhérent au personnage, donne une tonalité particulière à la gestualité corporelle. Enserré dans ce vêtement connoté, le corps de Don Camillo ne cesse de chercher à s'en échapper pour libérer une énergie difficilement contenue : qu'il effectue de grandes enjambées, ou se mette à courir ou encore retrousse ses manches lorsque l'occasion se présente, la soutane ne masque le corps que pour mettre en relief sa gestuelle, et surtout la mimique visagière. Celle-ci reste avant tout l'expressivité visible de la corporéïté dans ses actes les plus subtiles : une inflexion de la tête, un mouvement du regard ou encore une contorsion de la bouche ou la découverte du sourire chevalin. 1

Elle exprime la figure de l'émotionnel.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER

Le décalage entre un corps encombrant et son enveloppement vestimentaire, repose sur une dynamique cocasse qui provoque le rire, sinon le sourire du spectateur. Dès lors, Fernandel offre à Don Camillo sa silhouette de colosse qui l'impose aux villageois.

Intéressons nous à présent au maquillage qui est le prolongement du costume. L'absence de maquillage, malgré les gros plans, n'est qu'apparente et répond à la perception réaliste du cinéaste Julien. Le dénuement est un choix esthétique du réalisateur. Est-ce à dire que Fernandel n'est pas maquillé ? Le maquillage dans Le petit Monde de Don Camillo intervient à un autre niveau, par la mise en place de l'éclairage cinématographique, qui s'appuie sur un jeu d'ombre et de lumière modélisant l'espace filmique, et tout particulièrement les protagonistes. En effet, le jeu d'ombre et de lumière sculpte le visage de Don Camillo dans les plans intimistes, accentuant la nuance des émotions du protagoniste.

Il naît un équilibre entre cette dualité antagoniste qui renforce le sens de la gestuelle de l'acteur. Ainsi, l'ombre de sa silhouette confère à ses mouvements toute leur ampleur. Dans d'autres scènes, les diverses tonalités de la lumière apporte à la silhouette de Don Camillo une certaine dimension charismatique et fonctionne comme un contre-point visuel des paroles prononcées par le personnage. Cette technique qui relève à la fois du filmage et du montage participe à la représentation corporelle de Don Camillo. 316

L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR En effet, le corps du personnage est en représentation dans l'espace filmique qui est lui-même en perpétuel devenir. Cette notion du perpétuel devenir soulève la question du rythme du corps au sein de l'image parce qu'il contribue à la vectorisation de l'interprétation. Mais on doit distinguer le rythme du dit non-verbal, les déplacements de Don Camillo au pied de l'autel, d'un rythme du phrasé. Le rythme corporel ponctue la parole, il est un prolongement du verbe et intervient dans une approche méridionale du relationnel : l'exagération de la gestuelle en est un exemple. Aborder la question du rythme conduit à s'interroger sur la construction qui se réalise dans et par le donné à entendre. C'est tout d'abord, la voix du personnage qui nous intéresse. La qualité de sa diction, l'accent et ses effets produits font le personnage. La diction s'inscrit dans « une stratégie comportementale 1» qui peut être soumise aux manières de parler du milieu où se situe l'action, ou bien organisée en un système phonologique, rhétorique, prosodique ayant ses propres règles, c'est la déclamation. L'étude du cas que représente Fernandel est doublement pertinente. L'acteur dispose d'une voix exceptionnelle, aux tonalités graves et éloquentes, et d'une diction irréprochable marquée par l'accent du soleil. En outre, Fernandel ne parle pas, il déclame naturellement. Sa diction n'imite pas le parler d'un milieu donné, à savoir celle du sud de la France, une diction très prononcée propre aux marseillais, Fernandel en porte toutes les tonalités ; toutefois il maîtrise l'art de placer sa voix au plus juste parce qu'il était avant tout un chanteur. Si sa diction appartient à un type géographique, elle n'en est pas moins organisée en un système prosodique et phonologique qu'est la déclamation. La diction de Fernandel répond à une double attente de représentation du sud. Sa voix séduit, elle charme le public parce que ses tonalités permettent de traduire les émotions vécues et partagées ou imaginées par le spectateur. Cependant, le personnage de Don Camillo est un curé de l'Italie du nord, les traits prosodiques et phonologiques sont éloignés de ceux de Fernandel2. Mais, Fernandel accède par sa voix au statut d'un type, d'une figure3 méridionale hors norme. Il importe maintenant de se pencher sur la notion de phrasé. Cette acception4 spécifiquement cinématographique, résulte d'une combinaison complexe établie à partir du rapport verbe-image. Elle implique à la fois le rythme de la parole et de l'image, c'est-à-dire l'art de la prononciation au sein de l'image, mais également du 1 Elle est rendue vraisemblable, soumise à la mimésis et aux manières de parler du milieu où se situe l'action. Patrice Pavis, L'analyse des Spectacles, éditions Nathan p.57 2 L'identité du sud-est de la France s'efface au profit d'une identité plus globale d'un grand sud : l'accent du nord de l'Italie est méconnu du public français et Don Camillo-Fernandel est perçu comme une entité. 3 Notion définie dans une précédente communication : la figure est la représentation dans un espace et un temps donnés, désignant un ensemble de traits physiques et/ou moraux d'un individu constituant un type en ce qu'il est identifiable par le plus grand nombre. Le public joue un rôle fondamental. Ces traits fonctionnent en un système sémantique déterminé et produisent du sens dans un contexte donné, mais ils peuvent être porteurs d'un sens universel et atemporel. In Humour, Ironie et les discours par Pierre Marillaud, Robert Gauthier 2009. p335-336. 4 Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française in revue Grand et Petit écran Humoresques n° 28, p.181.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER sens produit, la sémantique issue des mots et du choc que ces mots induisent au sein de l'image. Ces rencontres binaires entre le corporel et le son prennent plusieurs formes au sein de l'espace filmique : qu'il s'agisse du corps et de la musique, ou encore du corps et d'un bruit, ou bien du corps et du silence. Ces rencontres sont autant de mise en scène du donné à entendre. L'ajustement du corporel au verbe permet de prolonger la sémantique de la parole ou d'en accentuer le sens. Il peut insister sur mot par un contre-point construit à partir du tandem verbe-image. Le corps ajusté à la musique traduit l'intentionnalité du personnage ou joue le rôle de redondance de la parole. On retrouve ici la fonction du contre-point. Le corps réagit au bruit ou encore au silence. Il devient un vecteur de la chaîne posturomimo-gestuelle en intervenant dans un espace spatio-temporel en perpétuel devenir. C'est aussi un déclencheur de l'action.

La performance de l'acteur doit être replacée dans la dynamique narrative du film. Elle émerge de la finalisation que réalise le montage à partir du tournage. Il est indéniable que la technique du corps que nous venons d'évoquer, est indissociable d'une anthropologie de l'acteur1. L'acteur est plus que jamais un enjeu de la réflexion sur l'interprétation sémiotique du film. Il convient à présent de se demander de quel corps dispose l'acteur au moment où il accueille le rôle, en quoi est-il imprégné de la culture environnante du personnage ? Comment le corps jouant et parlant met en scène le rôle ? L'ACTEUR ET LE PERSONNAGE L'approche anthropologique de l'acteur permet de saisir les nuances de la construction du personnage filmique. La relation entre l'acteur et le personnage constitue une histoire autour de la diégèse elle-même et donne une orientation du rapport que se crée entre eux. Les relations entre Fernandel et Don Camillo ne voient pas le jour immédiatement dans une rencontre simple et spontanée, celle du coup de foudre entre l'être de papier2 et un être de chair et d'os. Fernandel a tout d'abord refusé de jouer ce rôle parce qu'il avait un calendrier chargé, puis il finit par l'accepter. C'est ainsi qu'il va offrir une physionomie peu ordinaire à Don Camillo, protagoniste à forte personnalité. Fernandel va jouer de son apparence, une allure hors norme avec un visage chevalin. Acteur et personnage sont fait l'un pour l'autre, incarné en Fernandel Don 1 2

L'acteur est un être humain dont le comportement devient un objet d'étude. Expression est empruntée à Philippe Hamon.

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L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR Camillo trouvera toute la plénitude physique. Mais plus que l'apparence de chair d'un être de papier né sous la plume de Giuseppe Guareschi, Fernandel donne une voix à Don Camillo : en parlant, il chante presque. Son accent apporte le relief attendu ou du moins perçu par le cinéaste comme représentatif d'un type méridional. La voix comme le physique deviennent cinématographiquement une signification émotionnelle, sa mimique révélant toutes les facettes de l'émotion, de la colère à la joie. Dans la scène du clocher, Fernandel au paroxysme de l'emportement, s'attendrit subitement en comprenant la bonne nouvelle qui a provoqué la précipitation de Peponne et de sa bande. Le visage fonctionne comme le miroir du renversement de l'action : l'émotion se double d'un sème actionnel. Précédemment, les hauts parleurs off provoquent chez Don camillo réfugié dans son église, un changement de la mimique visagière. L'évolution corporelle utilise comme langage la singularité du visage de Fernandel : elle exprime à la fois le concept d'un type méridional « réactionnaire », et le substantiel, en l'occurrence, l'événement des élections du village. Par ailleurs, la singularité du physique de l'acteur s'inscrit dans la perception romantique d'une esthétique du laid : il est exceptionnel et offre de grandes possibilités plastiques ; s'il rompt avec la canonicité du beau, le visage chevalin de Fernandel a la capacité modélisante de toutes les nuances émotionnelles. La symbiose créée entre Don Camiloo et Fernandel répond à l'idéal d'une parfaite correspondance entre la gestualité émotionnel et la plastique gestuelle de l'acteur. Cette symbiose acquiert un signification universelle : le personnage de Don Camillo est Fernandel. Il apparaît que le rôle de l'acteur se compose à partir de fragments qui produisent l'illusion d'un personnage réel1. La plénitude de cette encontre est confortée par l'échec de la reprise du rôle après Fernandel. Don Camillo meurt en effet en même temps que l'acteur. Par la suite, toute nouvelle version des aventures du personnage Don Camillo aboutira à un échec. Ansi le choix de l'acteur américain Térence Hill conduit au « flop » car cette nouvelle incarnation du curé n'est pas seulement une rupture, c'est aussi un choc culturel. Térence Hill n'est pas porteur d'une typologie méridionale. On peut parler d'une inadéquation entre l'attente et la représentation d'une figure comique : le curé méridional rebelle. La même situation se reproduit en 1971, Peppone alias Dino Cervi refusa de tourner dès la reprise de Don Camillo et les contestataires et c'est un acteur américain, Stander qui reprit le rôle du maire sous la direction de Luigi Comencini. L'effet de la rupture du célèbre tandem suit un effet domino. Fernandel n'incarnait pas le curé rebelle, il était Don Camillo2; le même processus est observable pour Dino Cervi à l'égard du personnage de Peppone.

Nous verrons plus loin comment ces fragments peuvent être identifiables. Aujourd'hui, l'image de Don Camillo lui est étroitement associée et reprise jusque dans les publicités de produits évoquant le midi. L'apparition de la silhouette est immédiatement et irrévocablement associée à Fernandel témoignant ainsi de la plénitude du personnage à travers le physique et la voix de l'acteur. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER VERS UNE GRILLE D'ANALYSE SÉMIOTIQUE DE L'ACTEUR En me référant à la grille établie par Patrice Pavis1 qui s'applique à la mise en scène théâtrale, la réflexion me conduit à proposer un questionnement2 analytique de l'acteur filmique qui s'articule sur sa performance et sa place au sein de la mise en scène filmique, c'est-à-dire la scénographie3. Caractérisation acteur/personnage/gestualité 1) Quel physique pour quel emploi ? Peut-on parler de contre-emploi ou d'incarnation4 ? 2) Codification d'une gestuelle/mimique visagière en fonction des critères proposés par Lecoq. 3) Quelle est la fonction du maquillage et du vestimentaire dans l'appropriation du personnage ? En effet, la question de la caractérisation du physique et de son emploi doit prendre en compte la gestuelle et la mimique, le maquillage et le costume, mais surtout le physique, « sa carrure » même de l'acteur. Il est inéluctable que la fabrication du personnage s'appuie sur la rencontre entre l'acteur et son rôle. Nous nous interrogerons sur 4) Le statut du comédien : quelle est son histoire ou parcours d'acteur, ses attentes et ses performances antérieures ? Dans quel contexte le choix du personnage a-til été réalisé ? 5) Quelle place occupe le personnage/rôle dans le cinéma ? A quel genre appartientil ? Quelles sont ses antériorités cinématographiques et/ou littéraires ? 6) La voix de l'acteur : comment se place-t-elle ? Quel rôle joue ou a joué la diction, l'art de la déclamation ? Cette voix est-elle porteuse de sèmes identitaires d'un accent ? Quels en sont les effets produits par rapport au personnage cinématographique ? La Scénographie 1) Jeu et l'esthétique : Quel est le style de jeu de l'acteur ? S'inscrit-il dans une esthétique ? Quelle problématique philosophique de l'incarnation se dégage-t-il ? Ce jeu fait-il émerger une figure, autrement dit peut-on parler d'un type de personnage ? 2) Quelle place l'acteur occupe-t-il par rapport au rythme de l'échange dans les dialogues, les monologues. Quel rapport l'acteur entretient-il aux autres, autrement dit comment intervient son ajustement interactionnel ? (Quelles sont ses postures, comment dilate-t-il son corps dans l'espace filmique ? Est-ce un corps maîtrisé ou un corps déchaîné dans son rapport à l'autre ?) 3) Quelle est la dynamique l'acteur par rapport au rythme de l'image ? Il s'agit d'identifier les mouvements de l'acteur. On utilisera pour ce faire une codification 1

Ibidem p. 37. Il n'est pas exhaustif et offre une démarche analytique de la performance de l'acteur. 3 La scénographie, du grec σκηνη, skene, scène et γραφειν, graphein, écrire, désigne l'art de l'organisation de l'espace scénique grâce à la coordination des moyens techniques et artistiques ; l'acteur intervenant comme vecteur artistique de cette organisation. 4 La réception du personnage intervient à un double niveau : le réalisateur et les spectateurs que le premier souhaite voir adhérer à sa perception du rôle. 2

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L'INTERPRÉTATION SÉMIOTIQUE DU FILM : LE TRAVAIL DE L'ACTEUR du mouvement par les cadrages, mouvements ou non de la caméra, les types de plans et les déplacements de l'acteur au sein de la mise en scène. Cette codification permet de dégager une sémantique de la dynamique de l'acteur. 4) Que révèle-t-elle ? Que voile-t-elle ? La vocalité de l'acteur, sa gestualité et ses mimiques s'organisent en une vectorisation c'est-à-dire une force et un déplacement qui agissent simultanément au sein de l'espace filmique produisant du sens : cette vectorisation distingue plusieurs types de sèmes-vecteurs : les accumulateurs (ils condensent des signes), les connecteurs (ils relient des éléments de la séquences entre en fonction d'une dynamique), les sécateurs (provoquent une rupture dans le rythme narratif, gestuel ou vocal entraînant un changement de sens) et les embrayeurs qui sont des passeurs d'un niveau de sens à un autre. 5) Comment l'acteur participe à la fonction du son autre que verbal : quel rapport s'établit entre la musique, les sons et le silence par rapport à l'acteur ? CONCLUSION La réflexion sur la performance de l'acteur que nous avons présentée ici, révèle la complexité de la représentation d'un art, le jeu d'un acteur, et de son interprétation, mais elles soulèvent un questionnement sur la scénographie ; approches qui s'inscrivent dans une lecture sémiotique, stylistique du film. La notion très novatrice de performance et du performer ouvrent désormais une réflexion à construire. GIORDANO Corinne Institut de sociocritiquue, IRIEC - Montpellier corinne.giordano@wanadoo.fr Bibliographie Jacques Aumont, Esthétique du film, éditions armand Colin, Paris, 2008. Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, éditions Armand Colin, Paris, 2008. Sophie Delpreux, Le corps-caméra, le performer et son image, éditions Textuel, Paris, 2010. Corinne Giordano, La transposition filmique du texte théâtral comme palimpsestes de la théâtralité. Éditions ANRT, Lille 2005. Corinne Giordano, Comique et humour chez Gérard Oury, un art une arme à la française, in revue Humoresques, Grand et petit écran n°28, p.181 Giovanni Guareschi, Le petit Monde de Don Camillo, éditions Points, Paris, 1996. Jean-Jacques Jelot-Blanc, Fernandel, Quand le cinéma parlait provençal, édit. Alain Lefeuvre, 1981. Jacques Lorcey, Fernandel, anthologie du cinéma, l'Avant-Scène, Paris, 1973. Jacqueline Nacache, L'acteur de cinéma, éditions Nathan, Paris. Patrice Pavis, L'analyse des spectacles, éditions Nathan Université, Paris 2003. Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, éditions Dunod, Paris, 1989. Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine, éditions Armand Colin, coll. U, Paris, 2010. Filmographie Julien Duvivier, Le petit Monde de Don Camillo, film franco-italien, 1952, avec Fernandel et Dino Cervi. Sté de Production Francinex (Paris) et Rizzoli Amato (Rome). Jacques Pessis, Fernandel, documentaire, 90'.

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES : RELATIONS SÉMIOTIQUES ENTRE TEXTE ET IMAGES EN SYNTAGME. ÉTHIQUE ET ESTHÉTIQUE DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE

Nous convoquons ici l’adaptation en bandes dessinées de l’une des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, La vengeance d’une femme, nouvelle écrite en 1871. Barbey narre l’histoire d’une noble espagnole, la duchesse d’Arcos de SierraLeone, qui se prostitue à Paris pour venger le crime commis par son mari. Ce dernier a fait tuer Don Esteban, le chaste amant de sa femme, il a fait arracher son cœur et l’a donné en pâture à ses chiens. Fabrice Lilao, jeune plasticien professeur d’arts plastiques, nous livre ici sa première BD, publiée en 2009 aux éditions Emmanuel Proust. De la BD — 90 planches et 211 grandes vignettes en noir et blanc1 — destinée à un public adulte, émane une atmosphère très aurevillienne : romantisme noir, libertinage explicite. Auteur et éditeur ont voulu « laisser la place au texte de Barbey d’Aurevilly en fin de livre. »2 Ainsi, la bande dessinée de Lilao se donne d’emblée à lire comme une traduction intersémiotique, en relation physique affichée, dans le livre, avec l’œuvre littéraire originale, le prototexte. Pour conduire cette étude, nous nous attacherons en premier lieu à la traduction d’une passion : adaptation, traduction intersémiotique. Ensuite, nous montrerons les pertes et les gains inhérents à la traduction intersémiotique. 1. LA TRADUCTION D’UNE PASSION : ADAPTATION, TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE La place manque ici pour signaler une bibliographie satisfaisante sur la question de la traduction. Citons l’article Traduction du Dictionnaire de Greimas et Courtés. Pour la présente étude, nous nous intéressons à un type de traduction que G. Marrone définit intersémiosique ou reformulation3. Il s’agit des cas où la transformation du plan de l’expression (verbal ou pas) permet de conserver dans sa globalité le plan du contenu. C’est le cas d’une phrase réinterprétée à travers la gestualité ou bien d’un roman transposé dans un film, d’un tableau décrit par les mots, etc. R. Jakobson (Jakobson 1959) nomme ce type de traduction 1 Soit une moyenne très modeste de 2,37 vignettes par planche. Cet album se démarque ainsi des BD franco-belges classiques (école de Bruxelles, avec 13,3 vignettes par planche pour La Grande Menace de J. Martin ; école de Charleroi, avec un nombre de vignettes par planche légèrement inférieur à 12 dans Spirou). À titre de comparaison, l’adaptation par Heuet de À la recherche du temps perdu de Proust aux éditions Delcourt compte un peu plus de 9 vignettes par planche. 2 Entretien avec Lilao, 1er juillet 2010. 3 MARRONE G., "Identità visiva e traduzione", L’emporio dei segni, sous la direction de G. Ferraro, Roma, Meltemi, 1998, p. 123.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER intersémiotique transmutation : le contenu d’un système linguistique est reformulé par un autre système non linguistique (ou pas seulement linguistique) ou par d’autres formes de l’expression (image, geste, musique)1. Pour la sémiotique, le signifié d’un signe s’établit en relation à d’autres signes appartenant à la même langue, à une autre langue ou à un autre système sémiotique. Dans le cas présent, il s’agit de la traduction d’un texte littéraire dans un autre système sémiotique, pluricodes2 celuilà, donc différent du premier, la transposition d’un texte littéraire dans le langage du neuvième art, où sont présents des signes plastiques, iconiques et verbaux3, dans toutes leurs relations. Nous centrerons notre étude sur la traduction et la mise en scène de la vengeance, par la BD de Lilao, la vengeance étant le moteur passionnel de la nouvelle de Barbey d’Aurevilly. Les relations riches et multiples avec le texte original, source première continûment présente dans la BD, seront indispensables pour la compréhension de cette traduction inter-genres. Ce seront non seulement les points de convergence mais aussi les variations qui seront porteurs des transformations du sens. « Parler du sens, c’est à la fois traduire et produire de la signification ».4 Les valeurs contenues dans les deux substances expressives ontelles vraiment changé ? Orientent-elles différemment l’interprétation du lecteur ? Se pose évidemment la question des pertes et des gains dans la traduction. Une dernière prémisse s’impose. Barbey D’Aurevilly, avant de rencontrer directement les étapes de la vengeance, fait un exergue sur les rapports entre les crimes et les passions racontées en littérature et ceux de la vraie vie. Ces crimes « parlent moins au sens et plus à la pensée ; et la pensée, en fin de compte, est ce qu’il y a de plus profond en nous. »5. Détail important pour comprendre comment la vengeance s’installe à travers le corps dans la protagoniste. Et, du point de vue de la réception, que deviennent les rapports entre la pensée et les sens dès lors que les images et les textes de la BD nous donnent à voir de la vengeance ce que seul le texte nous offrait ? De la nouvelle à la BD : le corps de la femme C’est bien à Barbey D’Aurevilly que Lilao doit le physique de sa diabolique : « Le physique des personnages s’est imposé à moi à la lecture de La vengeance

1 Selon JAKOBSON, « Three kinds of translation are to be differently labelled :1. intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs by means of other signs of the same language. 2. Interlingual translation or translation proper is an interpretation of verbal signs by means of some other language. 3. Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems. » Voir, également : TABUCE B., "Esthétique et stratégies de la traduction militante – Gestion visuelle de la diglossie" La romanistique dans tous ses états, Carmen Alén-Garabato, Teddy Arnavielle, Christian Camps dir., Paris, L’Harmattan, 2009. 2 Sur les discours pluricodes, voir : KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De Boeck, 1996. 3 GROUPE µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992. 4 GREIMAS A.J & COURTÉS J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Hachette, Paris, 1979, tome 1, p.398. 5 «Et, de fait, si ces crimes parlent moins aux sens, ils parlent plus à la pensée ; et la pensée, en fin de compte, est ce qu’il y a de plus profond en nous. Il y a donc pour le romancier, tout un genre de tragique inconnu à tirer de ces crimes, plus intellectuels que physiques, qui semblent moins de crimes à la superficialité des vieilles sociétés matérialistes, parce que le sang n’y coule pas et que le massacre ne s’y fait que dans l’ordre des sentiments et des mœurs. C’est de ce genre de tragique dont on a voulu donner ici un échantillon […] ».

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… d’une femme. Je les ai dessinés comme je les imaginais. »1 Dès les premières lignes de la nouvelle, en effet, le corps de la femme attire le regard par sa « mise trop voyante […] et le tortillement de sa démarche ». Il y a la description des plis de la robe, de la cambrure du dos. Sa beauté est bien surprenante en ce « ravin sombre ». N’est-elle pas « un des plus beaux types de la race espagnole » ? Le jeune homme convoite d’emblée le corps de la femme ; néanmoins, un souvenir, enfoui dans le passé, pousse de Tressignies, un dandy impénitent qui croyait avoir déjà tout vécu, à suivre la belle. Sa ressemblance avec une noble femme du passé, qu’il n’avait pu aimer que de loin, est le moteur de l’action. Et pour cause, car c’est bien d’elle qu’il s’agit. Le corps de l’héroïne est dressé par « une fierté résolue et presque terrible », une « fierté cruelle ». « Elle était sérieuse et sa tête respirait quelque chose de si étrangement implacable, qu’il ne lui manquait que le sabre recourbé aux mains pour que ce dandy de Tressignies pût, sans fatuité, se croire Holopherne ». Une volonté implacable, avec toute la force d’une froide passion, anime le corps de cette femme, dirige ses mouvements corporels. Plus le corps se montre provocant et voluptueux en se transformant presque en un « monstre », « une panthère », plus la vengeance métamorphose le corps au bord « de la folie et du délire » en « une mer qui roule un fort nageur dans [ses abîmes] ». La révélation de l’identité de la duchesse provoque une coupure textuelle majeure et paradoxale : à la chaleur sensuelle de l’amante répond la froideur de la vengeance de l’épouse ; le corps du dandy en est saisi, il se retrouve « désenivré, transi, écrasé ». « La certitude que c’était là réellement la duchesse de Sierra-Leone, n’avait pas ranimé ses désirs, éteints aussi vite qu’une chandelle qu’on souffle. […] La duchesse, en émergeant à travers la fille, l’avait anéanti ». Le corps, redécouvert sous une autre lumière, se fige. La voix du dandy reste collée à sa gorge. Il tutoyait la courtisane, il voussoie désormais la diabolique duchesse. Ces deux corps mis en opposition créent une dysphorie dans le lecteur mais permettent de retrouver une objectivité calculatrice, nécessaire à l’installation de cette passion froide qu’est la vengeance. Cette alternance entre la cruauté chaude presque animalesque et la froideur rationnelle du sentiment rythme en quelque sorte cette nouvelle. Le corps se fait le réceptacle des sentiments et se transforme pour les accueillir. « L’attitude de ce corps effréné était devenue chaste ». Lorsque le mot vengeance apparaît pour la première fois dans le texte, il surgit avec toute la force du corps et la profondeur de la pensée : « A présent, […] je ne suis plus que dans l’ivresse de la vengeance… Mais je la ferai assez profonde,— ajouta –t-elle avec une violence concentrée, — pour y mourir, dans cette vengeance, comme les mosquitos de mon pays, qui meurent, gorgés de sang, dans la blessure qu’ils ont faite ». Le corps devient ici le seul moyen de vengeance qui normalement est dirigée vers autrui non seulement dans les intentions (comme dans cette nouvelle) mais aussi dans l’exécution physique de l’autre. Ce dernier aspect est pris en charge par le corps de notre héroïne qui sacrifiera sa chair pour la profondeur de son ressentiment. Cette dichotomie continue entre la pensée et le corps est présente tout au long de la description de l’histoire personnelle de la protagoniste. Par exemple : « car je suis brûlée à tous les feux de l’enfer », « … dans cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs n’étaient pas plus forts que ce corset de fer », « je ne soupçonnais pas que sous ces 1

Entretien.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER marbres dormait un volcan », « me tomba sur le cœur comme un aigle tombe à pic sur un enfant qu’il enlève et qui crie. Je criai aussi », « Notre amour avait eu la simultanéité de deux coups de pistolet tirés en même temps, et qui tuent ». Les mots rationnels enclenchent la vengeance qui prend une forme corporelle : « Mais don Christoval me répondit […] :“Il n’oserait !”. C’était le mépris du Destin, qui se vengea en s’accomplissant. Ce mot me jeta à Esteban ». L’amour avec Esteban n’est pas charnel, le milieu culturel et religieux où il éclot en fait une sorte de dévotion religieuse. « Croyez-moi, […] ce fut un amour tout à la fois brûlant et chaste, un amour chevaleresque, romanesque, presque idéal, presque mystique », un « amour extatique », qu’elle compare à celui de sainte Thérèse pour son « Époux divin », « une foi qui enflammait la pureté du mien. Il m’avait dans son cœur, comme une madone dans sa niche d’or, —avec une lampe à ses pieds, une lampe inextinguible ». Des parallèles avec le supplice de Sainte Thérèse (« je meurs de ne pouvoir mourir ») et plus généralement avec la mystique, font face à un corps qui se voue au sacrifice. La vue de souffrance de la chair transfigure le corps de la femme : « je ne sortis que par un déchirement de tout mon être. Je sentis qu’on m’ouvrait la poitrine et qu’on m’arrachait le cœur ». Et, devant le sacrifice sacrilège, le cœur de l’amant devient hostie : « j’aurais communié avec ce cœur comme avec une hostie ». Plus le désir de vengeance est alimenté par le souvenir, très concret, qu’elle confie, plus la vengeance se renforce et se concrétise par le contact du corps avec une douloureuse relique : « Quand le génie de la vengeance faiblit en moi, [….], je m’entortille dans cette robe, je vautre mon corps souillé dans ses plis rouges, toujours brûlants pour moi et j’y réchauffe ma vengeance ». L’augmentation de la force de cette passion se fait à travers le corps grâce à la répétition de ce mot par la protagoniste et grâce à la multitude de détails qui l’entourent. Tout d’abord la référence à la Gorgone et à sa tête remplie de serpents, le climax « la vengeance, ma vengeance », et bien évidemment la cruauté de cette vengeance « je me jurai que, ce nom, je le tremperais dans la plus infecte des boues, que je le changerais en honte, en immondice, en excrément ! ». La figure de cette femme se définit grâce à l’opposition continue entre deux sentiments que la vengeance alimente : une tendresse très peu dévoilée (« la Gorgone était devenue touchante, mais ses yeux étaient restés secs », d’insoupçonnables « gouffres de profondeur et de volonté » de se venger sont en elle. Cette passion est encore loin d’être éteinte : « Elle s’arrêta. De livide elle était devenue pourpre. La sueur lui découlait des tempes. Elle s’enrouait. Est-ce le croup de la honte ? Elle saisit fébrilement une carafe sur la commode, et se versa un énorme verre d’eau qu’elle lampa ». Le passage par le sensible se transcende dans la dimension extatique pour se concrétiser dans le passage à l’acte et se conclut avec la nécessaire consommation du corps dans la passion qu’il abrite. Le dandy en sort transformé : « il y avait en lui un inexprimable mélange d’admiration, d’horreur et de mépris ». De blasé il « devint sombre ». Barbey construit la vengeance dans une tension continue entre la chair et l’esprit. D’une part la seule composante charnelle n’est pas suffisante à l’identifier, d’autre part l’esprit ne peut pas contenir la force de cette passion. En adaptant Barbey, Lilao s’attache à rendre compte des métamorphoses que l’on vient de voir, de l’amour bestial et de l’amour sublime, de la subtilité des interstices du texte. Certes, les dialogues et les récitatifs reprennent pertinemment de larges extraits du texte de Barbey d’Aurevilly, mais le dessin aussi donne à voir, 326

LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… souvent avec subtilité. Ainsi, p. 6, le plan rapproché sur la tenue de la femme et la cambrure de ses reins en fait un quasi-ethnotype, un cliché de l’Espagnole sensuelle1. Ce qui permet l’ellipse habile, p. 7 et « Vous êtes espagnole ? » prononcé par le libertin au regard blasé. Alors que, p. 7, le regard de la courtisane semble résigné, il devient extrêmement dur p. 11. Offerte nue tout au long de 11 planches d’un érotisme poussé qui ne doit rien à Pichard, voire à Manara, elle interrompt, p. 24, son rôle de prêtresse de l’amour charnel par deux vignettes très contrastées. La première vignette, très obscure, est un gros plan sur le visage de la prostituée ; la deuxième vignette, très lumineuse, plan d’ensemble sur un beau paysage, contraste avec la précédente sans être pour autant séparée d’elle par un trait qui en ferait une case. En utilisant l’encre et le clair-obscur, Lilao, qui n’affectionne pas les lignes droites et les traits à la règle, n’enferme pas ses dessins dans des cadres. Bien au contraire, son amour de l’aquarelle le guide : « Il faut “laisser passer”, ne pas limiter, enfermer l’image… Il faut que le récit se poursuive, établir des correspondances. »2 La double métamorphose, celle de la duchesse et celle du dandy, p. 27 de l’album, est très soignée : Robert de Tressignies, le flambeur, n’est plus lui-même. Et, dans son imagination, la vignette 2, qui représente une curieuse duchesse aux fesses nues, chute dans une mer opaque. Page suivante, comme chez Barbey, il la vouvoie. S’il n’est pas Holopherne, c’est une Judith déterminée qui fait son entrée p. 14. Au lecteur de le découvrir. Lorsque le mot « vengeance » apparaît dans la BD, p. 28, il est en correspondance avec le poing fermé de la duchesse. Esteban, marquis de Vasconcellos, dessiné par Lilao, est un Christ ancré dans l’iconographie traditionnelle. P. 43, l’expression de Barbey « deux pistolets tirés en même temps et qui tuent » fait doublon avec la vignette 2 où les amants, figés dans le vent qui emporte chevelures et habits, sont dans un face à face silencieux, à distance, tels des duellistes, mais les bras le long du corps. La vignette 3 p. 45 est l’image d’une chasteté indécente : construit sur l’axe sémiotique du haut et du bas, l’oxymore juxtapose le haut du corps drapé dans une posture virginale, alors que le bassin demeure nu, relief trivial de l’instant de débauche qui précède. À sa manière, Lilao, dit presque la même chose3 que Barbey d’Aurevilly. Le personnage féminin entre en scène par sa chair que l’image déploie dans ses détails. Les spasmes de la chair, mis en évidence par le trait, expriment avec force la vengeance et son ancrage dans le corps. On assiste à une alternance rythmique intéressante entre le corps et le visage. Les plans se succèdent, insistant tantôt sur le corps, comme outil de travail de cette femme, tantôt sur le visage comme expression de la froideur de la vengeance. La dichotomie entre le corps passionné et les différentes expressions du visage (yeux fermés, yeux ouverts, fierté, regard fixe, p. 14, p. 32). La duchesse s’affiche nue ou presque à partir des premières planches et jusqu’à la fin de son apparition. Pourquoi ? Parce qu’à travers les gestes, les mouvements de la chair et les expressions du visage, nous assistons à tous les états d’âme de la vengeance : la férocité (p. 50 et 65), la furie (p. 60-61), la mélancolie (p. 66), la soif de vengeance (p. 70).

Cf. AMOSSY R. Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991 et AMOSSY R. et HERSCHBERG PIERROT A., Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997. 2 Cf. entretien. 3 ECO U., Dire presque la même chose, Paris, Grasset & Fasquelle, 2007.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Bien que l’ordre chronologique des images de la BD diffère parfois quelque peu du texte d’Aurevilly, le crescendo est respecté, l’assouplissement puis la férocité de la passion qui reprend son ascension avec toute sa force. L’alternance continue entre histoire présente et souvenir ressort plus dans la BD que dans la nouvelle. Les allers-retours entre les planches qui concernent le récit au présent de la duchesse et les retours en arrière sur sa vie passée scandent le récit, intégrant le dandy, témoin qui endosse les états d’âme du lecteur. Le parallèle permanent entre le corps de la prostituée et celui de la duchesse caractérise la BD. Le premier se distingue par sa nudité, sa fureur, son exhibition hyperbolique ; le second se montre vêtu, pudique et fier. Ces manifestations visuelles font écho à un contenu précis, à deux représentations différentes de l’amour : l’amour contraint vs l’amour chaste et libre. Le dessin exhibe les isotopies du devoir et du vouloir : d’une part le devoir de se servir de son corps, outil nécessaire de la vengeance ; d’autre part le vouloir de consacrer son âme entière à son bien-aimé. La correspondance entre corps et esprit est assez complexe. Il ne s’agit pas simplement de la division platonicienne entre les deux, mais d’une comparaison plus subtile. La vengeance est un sentiment ancré dans la profondeur ; la souillure du corps, au niveau de la manifestation, correspond à celle de l’âme. Car l’assouvissement de la vengeance passe par la souillure nécessaire du corps. Lilao insiste (pp. 26 et 27, deux scènes en parallèle réparties sur deux planches en vis-àvis) sur les marques du corps qui soulignent la décadence pour faire ressortir cette division dont la vengeance se nourrit. Le corps est montré par les images pour sa surface, pour son enveloppe. Il est représenté par le toucher agressif de la prostituée qui semble avoir oublié le protocole de la duchesse. La précision dans la définition de ces deux figures du texte permet au lecteur de lire la dualité de l’héroïne, d’intensifier la vengeance d’une manière plus radicale. La représentation graphique de la Diabolique duplice l’inscrit dans l’histoire de la BD mondiale pour adultes, dont les représentations de la femme, affriolante créature, sont bien datées1. De la nouvelle à la BD : le corps de l’homme Dans la BD, un corps est à l’opposite du corps féminin : le corps masculin de Tressignies. Nous devons aussi élargir aux autres corps masculins dessinés par Lilao du fait qu’ils gravitent autour de la figure de la duchesse / prostituée, moteur de l’action. Ces personnages n’expriment pas la même intensité passionnelle : ils ne sont pas affectés par cet état d’âme qui fortifie l’héroïne. Fantoches écrasés par la force du trait du corps féminin, leurs corps inexpressifs vêtus à la mode manquent de corps. Quelques exceptions, cependant : la nonchalante pâleur d’Esteban (p. 39), l’emportement du duc (p. 55). Les corps masculins sont autant de mécaniques mues par une sociabilité paralysante. Les représentations de la vie sociale, à la fin de l’album, en témoignent : il s’agit essentiellement d’hommes en tenue de soirée ou d’apparat. La vie cachée du corps masculin ne surgit qu’une fois, si l’on excepte de Tressignies, lequel reste pourtant habillé, ne dégageant que le strict nécessaire à l’accouplement avec l’Espagnole. P. 47, un vieillard nu, grotesque, difforme, consomme la femme. Il porte encore son chapeau, mais ce reste de dignité 1 TABUCE B., "Femmes en BD", Dictionnaire des mythes féminins, Pierre Brunel dir., Centre de Recherche en Littérature Comparée, Monaco,Université Paris Sorbonne / Éditions du Rocher, 2002.

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… bourgeoise, perché sur sa tête, ne le sauve pas pour autant. De Tressignies est touché dans son esprit par le comportement de la protagoniste via les sensations corporelles. Encore une fois, c’est le passage à travers la dimension sensible qui pousse le personnage aux actions qui s’ensuivront : désintérêt pour la vie mondaine, voyage d’un an avant de réintégrer la haute société. Quelques mots pour spécifier cet état d’âme. Décrire cette « passion1 » n’est pas chose aisée, mais nous pouvons partir du constat qu’une condition essentielle de sa manifestation est la présence d’au moins deux sujets. Ces derniers ne doivent pas nécessairement être in praesentia mais au moins en relation. Le but est l’avilissement de l’autre. Cet acte — la vengeance est d’abord une action —, n’est pas vécu par le vengeur comme illégitime parce que la responsabilité de cette passion est transférée à l’autre qui a mérité cette revanche. L’autre et la violation d’un devoir sont à la base de cet acte. La vengeance est un acte de réponse, elle n’est jamais gratuite. Être victime d’une action de vengeance déclenche l’idée de faire subir en retour la même punition que celle qui nous a été infligée. Les modalités que cette passion convoque sont au nombre de deux : le devoir et le savoir. Le devoir parce que la vengeance se transforme dans une obligation de se venger après qu’on a violé un pouvoir (le respect) que le sujet vengeur croyait acquis. Le franchissement du territoire de l’autre, de ses droits, de sa personne met en place la vengeance. Cette action provient de la part du « violeur » vers sa victime qui, à cause d’un tort, se vengera. Par contre, le savoir est rangé de la part du vengeur qui, en connaissant sa victime, dose la force (en sémiotique on parle d’intensité2) de sa vengeance et sait la canaliser. Cette passion instaure donc un binôme indissoluble qui alimente à l’infini ce sentiment. La vengeance mise en images par Lilao implique une interprétation, une recréation, si l’on préfère. Le problème réside dans le traitement, par le dosage, par la canalisation de la violence qui ne sera pas seulement dite, mais montrée. Il s’agit d’une BD pour un public adulte, la crudité et la cruauté échappent à la censure. Il faut montrer. C’est là un point nodal : nous touchons aux pertes et aux gains qu’implique toute traduction, singulièrement la traduction intersémiotique. 2. LES PERTES ET LES GAINS DE LA TRADUCTION INTERSÉMIOTIQUE N’éludons pas ce qui fait que cette BD existe. Elle est, sans jeu de mots, le fruit d’une passion. Lilao nous a confié que « Ce ne fut pas un choix “raisonné”, mais le résultat d’une rencontre avec un auteur [Barbey d’Aurevilly], qui déclencha une vraie passion et le désir de mettre cette nouvelle en BD. Cela s’est fait juste après la lecture, avec la fougue d’une jeune histoire d’amour ! Au départ, les planches ont été faites sans aucune préoccupation éditoriale. »3

L’adaptation de Lilao est une transmutation. À la suite de Lotman, nous proposons une distinction entre les langages verbaux (discrets) et les langages iconiques (les arts picturaux, parmi lesquels la bande dessinée), qui existent en permanence. Pour Lotman, 1

GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., Sémiotique des passions. Des états de choses aux états d’âme, Paris, Seuil,1991. 2 GREIMAS A.-J. ET FONTANILLE J., op. cit., pp. 183-187. 3 Entretien.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER « L’impossibilité de réaliser une traduction exacte de textes en langages discrets en des textes en langages permanents et vice versa, dépend principalement de leurs natures différentes : dans les systèmes linguistiques discrets, le texte est secondaire en relation avec les signes, i.e. il est divisé distinctement en signes. L’isolement du signe en tant qu’unité élémentaire initiale ne présente aucune difficulté. Dans les langages permanents, le texte est l’élément primaire : il n’est pas divisé en signes mais il constitue un signe par lui-même, ou il est isomorphe à un signe. » 1

Il est impossible de réaliser une traduction exacte de textes en langages discrets en des textes en langages permanents. En outre, comme toute traduction, la traduction intersémiotique se solde inévitablement par des pertes et des gains par rapport au prototexte. Aussi, dans le cadre de ce colloque, compte tenu de la spécificité du support, nous aborderons la BD en trois points successifs : le clair et l’obscur, le verbal et l’iconique, l’accentuation sensorielle.

Le clair et l’obscur, un choix esthétique pour gérer le récit Le travail a été réalisé à l’encre de Chine et le clair-obscur est un choix délibéré. On l’a dit, les vignettes de Lilao ne sont pas contenues par un cadre. Aussi, peut-on difficilement parler de blancs intericoniques entre les organes, ou bien de la marge de cette BD. Nous donnerons pour exemple la première planche du récit (Fig. 1). L’éloquence du clair-obscur, avec la répartition entre les parties qui sont éclairées — les parties hautes de l’architecture urbaine, fenêtres et parties des façades dignes — et les parties basses, indignes, qui sont dans l’obscurité, lieux de perversion et de perdition. D’entrée de jeu, avec le ruissellement au creux de la ruelle qui s’achève, au fond, sur un porche obscur, on devine que cette femme est déjà dans le caniveau. L’image en soi constitue une prolepse verbalisable, en noir et blanc. Les récitatifs ne sont pas encadrés, ils sont en osmose avec les signes picturaux. L’ensemble communique, par quelques touches à gauche et à droite, avec la marge blanche de la planche. P. 36, le récitatif et la fenêtre, à droite, semblent se confondre. On devine une autre source de lumière (devant, à gauche) qui vient éclairer chichement un intérieur, permettant néanmoins 1 LOTMAN JU. Izbrannye stat´i v trëh tomah. vol. 1. Stat´i po semiotike i tipologii kul´tury. Tallinn, Aleksandra, 1992.

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… au lecteur de voir combien la duchesse ressemble « aux portraits de [ses] aïeules qui ornaient les vestibules et les salles du château ». Le clair et l’obscur permettent une gestion pertinente du récit. Ainsi, la p. 48 (Fig. 2) : le récitatif (ou cartouche), par sa forme, crée un continuum.

Ouvert sur la marge, qui semble le pénétrer, le cartouche est en relation ouverte avec le ciel (à droite), le blanc de la partie droite de la grande vignette (le chemin) rencontre la marge et le blanc intericonique, plus bas, pour fusionner avec les vignettes suivantes, la suite du récit. Autre exemple de l’utilisation rhétorique du clair et de l’obscur, la p. 24 (Fig. 3). Le passage de l’obscur au clair signifie un retour en arrière, ou flash-back, les récitatifs se confondent, en bas de planche, avec le support lui-même, la feuille. Ce choix est important dans l’adaptation d’un texte de Barbey avec la superposition des narrateurs, les retours en arrière, etc. Cette remarque a d’ailleurs été confirmée par l’auteur : « C’est un choix, c’est mon style. Il faut que le récit se poursuive, établir des correspondances. Je considère le cartouche comme un élément graphique important qui a son rôle dans la composition de la vignette et de la page. »1

Le verbal et l’iconique, pour lire le récit. Le rôle du lecteur Les dialogues de Barbey seraient-ils inscrits dans des bulles (ou ballons) et le reste du discours pourrait-il étoffer les récitatifs ? La grammaire de la BD est-elle définitivement écrite ? Certainement pas, selon Benoît Peeters, elle est loin d’être définie2. Comment Lilao gère-t-il le texte de Barbey d’Aurevilly ? 1 2

Entretien avec Lilao. PEETERS B., La bande dessinée, Paris, Flammarion, 1993, pp.100-106.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER La p. 24 (voir Fig. 3) est assez conventionnelle : les paroles de la duchesse sont dans une bulle, le narrateur occupe les deux récitatifs. Mais le bédéaste ne codifie pas sa BD à outrance, il prend des libertés. Le récit de la narratrice « Je m’apercevais qu’il [Esteban] avait pour moi un amour qui m’offensait comme une insolence » — le destinataire est de Tressignies — devient un discours direct qui change de destinataire : elle s’adresse au présent de l’indicatif à son mari, dans une bulle p. 40, v. 2 « Je m’aperçois qu’il [Esteban] a pour moi un amour qui m’offense comme une insolence ». Et, p. 41, pour complexifier la syntaxe de la BD, « Ce mot me jeta à Esteban » n’est pas inscrit dans une bulle mais dans un récitatif. S’il y a bien, globalement, une grande fidélité au prototexte, la créativité n’est pas absente dans l’album. Du côté des pertes, ici ou là, des références culturelles de la nouvelle sont gommées ; l’introduction interne, véritable manifeste écrit par Barbey avant de nous livrer l’histoire de la diabolique, ne fait pas l’objet d’une mise en images : ce n’est pas un récit. Plus loin, d’autres références culturelles, religieuses, ont été ignorées : l’amour extatique de sainte Thérèse pour « son époux divin », par exemple. Du côté des gains dus à l’adaptation, les exemples ne manquent pas non plus. Elle confie à de Tressignies les motifs de sa vengeance, la souillure recherchée. Mais l’héroïne dépravée ne manque cependant pas de pudeur. On a évoqué plus haut la p. 47, la passe avec le vieillard, dont la duchesse ne parle jamais. Lilao a ajouté le personnage libidineux à l’histoire. Nous reviendrons sur cette étonnante vignette. On sait que le sang coule peu chez Barbey d’Aurevilly1. Qu’en est-il dans la BD ? Il figure à plusieurs reprises, pour illustrer l’assassinat d’Esteban, pp. 54, 59, 60, 67. Lilao en montre davantage que Barbey. La BD étudiée en est-elle pour autant hyperbolique ? Lilao utiliserait-il le code idéographique2 sans modération, pour exagérer les gestes de la vengeance et amplifier les passions ? Quelques exemples pour répondre par la négative. La scène du meurtre est très silencieuse dans la BD. Interrogé sur ce silence retentissant, l’auteur a répondu : « Cette scène me posait problème. Je voulais faire quelque chose de très violent. Jusque-là, le lecteur est en quelque sorte bercé par une voix off, celle de la duchesse. Le style devait montrer une rupture très forte. La violence devait précisément passer par un silence violent. Musicalement, ça crée une rupture. »3

Alors que Manara ose faire couler les diverses sécrétions du corps, y compris les plus intimes4, Lilao fait preuve de retenue : un lecteur attentif découvre quelques discrètes gouttes de sueur sur la cuisse de la femme (p. 26). Du point de vue de l’aspectualisation de l’image, la place du lecteur est privilégiée. Il est parfois plus près de la courtisane, et en voit davantage que de Tressignies (p. 26). Le plasticien a, de toute évidence, donné une place à son lecteur qui a, dans l’adaptation de La vengeance d’une femme, bien plus à décrypter qu’il n’y paraît.

1 COSTE C., "Le sang dans Les diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly", Tangence, n° 70, 2002, p. 5365. http://id.erudit.org/iderudit/008485ar. 2 Sur le code idéographique,Voir RENARD J.-B., Clefs pour la bande dessinée, Paris, Seghers, 1978, p. 169-184. 3 Entretien avec Lilao. 4 Milo Manara, maître de la veine érotique. Dans le domaine de l’adaptation de textes littéraires en BD, il est l’auteur du Decameron d’après Boccace (1974).

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… Le rôle du lecteur de la BD Outre les différents procédés de la BD auxquels le lecteur est convié pour voir le fonctionnement de l’organisme qu’est le récit en images fixes en syntagme — lire n’est pas voir, Laurent Gervereau l’a bien souligné1 — les figurations narratives recèlent bien souvent des images cachées qu’un lecteur-modèle saura débusquer. La vengeance d’une femme en bandes dessinées est particulièrement riche en la matière, ce que nous allons voir. On y trouve d’une part des private jokes, d’autre part des détournements de tableaux qui deviennent des vignettes. Parmi les private jokes attestés, l’ambassadeur d’Espagne n’est autre que le père de Lilao et, p. 87, Barbey d’Aurevilly figure parmi les personnages, au fond. Petit clin d’œil, reconnaissance d’une dette, Lilao s’est dessiné aussi, dans la même vignette, à proximité de Barbey. L’un de ses amis joue aux cartes (Fig. 4). Et, à droite de la tombe de la duchesse, à la fin de l’album, il a placé celle d’un musicien qu’il aimait beaucoup… Parmi les tableaux sources d’images, il y a évidemment le portrait de Barbey d’Aurevilly, par Émile Lévy. Plus intéressant, certains tableaux retravaillés deviennent des vignettes : p. 35, John Singer Sargent, Nonchaloir (1911) ; p. 78, Jean-Léo, Gérôme, Un Muezzin (1879) ; p. 79, Arthur Melville, Intérieur arabe, 1881 ; p. 79, Alberto Pasini, Caravane aux abords de la mer Rouge (1864) ; p. 47, Phèdre d’Alexandre Cabanel (1880). À chaque fois, Lilao introduit dans ces tableaux des personnages de Barbey. La duchesse est le clone de Nonchaloir. Il a gommé le muezzin pour le remplacer par de Tressignies fringant. Il a modifié l’intérieur de Melville, lui ajoutant une moitié droite qui n’existe pas, pour y placer le dandy. Sur le chameau de Pasini, le dandy est ridicule et totalement déplacé. Détournant Phèdre de Cabanel, il a ôté les personnages féminins et les a remplacés par un client. À chaque fois, Lilao ajoute ou retranche des éléments pour donner un sens nouveau, un « plus de signification » que son lecteur doit débusquer. Un « plus de signification » Plusieurs de ces détournements sont des représentations d’événements dont le lecteur de Barbey ne sait rien, notamment le voyage mystérieux de Tressignies – 1 Cf. Peut-on apprendre à voir ? Laurent Gervereau dir., Paris, L’image et l’École nationale supérieure des beaux-arts, 1996.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER « Où allait-il ? Qui s’en occupa ? Il resta plus d’un an parti. » – dont Lilao fait une double planche. C’est, confie-t-il, parce qu’il a voulu le montrer, pour en dire plus, pour créer une nouvelle rupture, une immersion lumineuse avant de replonger dans le récit. C’est aussi ce qu’il a fait p. 63, en réintroduisant le duc : est-il mélancolique ou déterminé ? Il a voulu le mettre là pour lui donner un peu d'ambiguïté, c’est un rappel voulu. Un autre exemple d’interprétation du récit de Barbey, la vignette 1 de la p. 61. La duchesse a les yeux fermés, elle se tait. C’est derrière ses yeux clos qu’il faut visualiser la scène du meurtre. Ce qu’on ne sait pas, il prend le parti de le montrer plus fortement. Faut-il y voir une façon personnelle d’adapter l’épigraphe latine Fortiter, « plus fortement », utilisée par Barbey ? Lilao ne le nie pas : « Parfois, il faut dire plus fortement par l’image. »1 On pourrait ajouter quelques remarques sur la couverture de l’album, qui nous dit beaucoup de choses, aussi bien par son organisation que par les signes iconiques : la diagonale, le crucifix qui, d’ailleurs, ne figure pas dans la description de Barbey. Il convient d’interpréter la couverture, dit l’auteur, « comme une métaphore, celle du côté houleux du catholicisme de Barbey. » Lilao voit dans cette femme un Christ inversé, un sacrifice « non catholique »2 Par sa couverture, Lilao bouscule littéralement les choses. Nous proposons (Fig. 5) un inédit de Lilao, un projet de couverture, avec une partie droite en plus, l’artiste voulait un cadrage à la moitié du dos, la diabolique, par l’effet saisissant de ce que l’on ne voit pas derrière elle, est davantage livrée. Car l’important, dans l’image est parfois ce qui n’est pas montré… Mais l’éditeur a demandé un autre cadrage, finalement mois osé. Cette incursion dans la coulisse de l’adaptation-recréation nous rappelle à la réalité : la BD est un art, mais elle appartient aussi au monde des médias3… Toute la nouvelle est le passage d’un état rationnel (la ressemblance) à une instauration lente et précise de la sensualité du corps de la duchesse (description). Ensuite le passage à l’amour mystique pour Esteban et enfin à la dureté et à la froideur de la vengeance. Cette passion est décrite par étapes, d’un état initial à un état final tandis que sa consommation est due à la mort de la protagoniste. Le corps se consume comme la passion qu’il abrite. Cette nouvelle pourrait être décrite en employant un modèle narratif : un sujet S1 (duc) va à la rencontre d’un sujet S2 (duchesse) à cause d’un désir, d’une sensation, d’un manque à combler. S2 devient un programme d’usage (PNU) du personnage féminin qui l’utilise pour accomplir sa vengeance. Les deux 1

Entretien. Id. 3 Cf. La bande dessinée, art reconnu, média méconnu, Hermès n° 54, sous la direction de Dominique Wolton, Éric Dacheux coord. Paris, CNRS éditions, 2009. 2

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LA VENGEANCE ET SES REPRÉSENTATIONS CORPORELLES… programmes narratifs se séparent ensuite portant deux résultats différents : le comblement de l’actant S2 (homme) et l’anéantissement de l’actant S1 (femme). Dans ce cas, ce texte, sous forme de nouvelle et de BD, perdrait toute sa force constitutive qui est le déploiement de tous les états passionnels. En effet, le rôle de la composante passionnelle soutient et guide le déroulement du récit et la structure de ses personnages : « Si le sens de l’expérience humaine et donc de la construction de la subjectivité se fonde sur des logiques non aristotéliciennes de type narratif, on a remarqué comment ces logiques n’organisent pas seulement des séquences d’actions mais des processus affectifs »1.

Les passions ne sont pas seulement des états mentaux mais aussi et surtout des processus corporels. Les prédicats somatiques s’imposent sur les prédicats cognitifs, en guidant l’action qui part de la phusis2 pour se concrétiser dans la gestualité. La composante corporelle co-participe à la construction et à la transformation de la signification. Le corps est en relation avec les matières d’expression de tous les langages et contribue de façon déterminante à leur formation sémiotique, à leur articulation en formes et substances signifiantes. Le corps est présent comme processus prototypique pour des états et des transformations des actions et des passions, des programmes narratifs et des modalités du faire. Il est présent aussi au niveau de l’énonciation du discours et sa trace reste au moment de la construction des textes. La monstration des corps, dans la BD, n’échappe pas à cette règle, quand bien même les corps auxquels on a accès par la lecture viennent d’un ailleurs, ancré dans la culture d’un artiste qui appelle son lecteur à reconnaître ce qu’il connaît (peut-être) déjà. L’expression de la passion passe par des voies détournées, qu’il convient de savoir emprunter. Alors, la satisfaction d’avoir reconnu ce que l’on connaît devient jouissance. Oui, traduire, traducere, conduit au-delà, fait passer, fait traverser. Lilao, en adaptant Barbey d’Aurevilly, en créant un univers à la fois inspiré par Barbey mais très personnel, avec ses secrets, nous a fait rencontrer son expression de la passion. NOVELLO PAGLIANTI Nanta Université de Franche-Comté nanta.novello_paglianti@univ.f-comte.fr TABUCE Bernard Université Paul-Valéry Montpellier 3 bernard.tabuce@univ-montp3.fr

MARRONE G., Le traitement Ludovico. Corps et musique dans Orange mécanique, Pulim, Limoges, 2006, p. 19. 2 COQUET J.-Cl., Phusis et logos. Une phénoménologie du langage, Presses Universitaires de Vincennes, 2007.

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AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA1 D'ALAIN FERRY Parce que son titre, par sa double référence à l'œuvre de Flaubert, nous intéressa et nous intrigua, également parce que la critique que donna le journal "Le Monde" de l'ouvrage était très favorable, nous avons voulu lire Mémoire d'un fou d'Emma. Cette lecture nous a poussé à en parler à ce colloque où il est question, entre autres problèmes, de ceux que pose l'interprétation. Si, comme l'affirmait Paul Ricœur, la lecture de romans construit, modifie, transforme l'identité du lecteur, alors soyons sûrs que tout lecteur subira les effets de la lecture, simultanée ou non, de celui d'Alain Ferry et de Madame Bovary. Notre travail portera essentiellement sur le paratexte et sur l'incipit du roman de Ferry. LE PARATEXTE Le paratexte était pour Genette "ce par quoi un livre se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public."2 Reprenant une définition de la préface, que Borges comparaît à un "vestibule", Genette considère le paratexte comme ce "seuil" où "tout un chacun a la possibilité d'entrer, ou de rebrousser chemin. Zone indécise entre le dedans et le dehors, elle-même sans limite rigoureuse, ni vers l'intérieur (le texte) ni vers l'extérieur (le discours sur le texte […])"3 C'est par un élément capital du paratexte, le titre, que nous commencerons. Sa structure est la suivante : SN0 + SN 1 prépositionnel. + SN 2 prépositionnel. Nous constatons que le mot principal, "Mémoire", n'est pas précédé d'un déterminant, d'où une ambiguïté sémantique : est-il question "d'un (ou du) mémoire"(exposé, dissertation, journal, etc.), écrit par un fou, ou de "la mémoire d'un fou"(au sens de la capacité du cerveau à conserver les souvenirs) ? Penser qu'Emma renvoie à Mme Bovary, donc à Flaubert, implique que le roman fasse partie de l'encyclopédie du lecteur. Si, de plus, le lecteur sait qu'à dix-sept ans Flaubert écrivit un roman de jeunesse, Mémoires d'un fou, alors il sera vraiment prêt à quitter le vestibule de l'ouvrage pour gagner les appartements…Mais le livre peut tomber dans les mains d'un lecteur ignorant tout de Flaubert… "mémoire" au sens de la fonction psychologique fait du titre un titre thématique, alors que "mémoire" au sens d'un écrit en fait un titre rhématique comme les "Mémoires d'outre-tombe". Se 1

Éditions du Seuil 2009. Genette, Seuils, éditions du Seuil, 1987, pp. 7-8. 3 Ibid. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER référer au thème ou au rhème ne permet pas de lever l'ambiguïté sémantique, or le fait d'écrire "mémoire" au singulier, et sans déterminant, ne résulte sûrement pas d'un hasard ou d'un oubli."Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader" écrit Umberto Eco1. Il semble que nous soyons bien là dans l'embrouillement…, l'embrouillamini… L'ouvrage ne comporte ni dédicace ni préface, mais deux courtes citations extraites de Madame Bovary figurent avec leurs références, en épigraphe : «Nous étions à l'Étude…» (Madame Bovary, 1ère phrase) «Que n'avait-elle, au moins, pour mari un de ces hommes d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres» (Madame Bovary, 1ère partie, chap. IX.)

Ces deux citations jouent sans doute un rôle plus important que celui de la simple fonction d'ornement et d'autorité. Le fait qu'elles soient empruntées à un même ouvrage nous laisse entendre qu'elle propose une thématique qui s'intégrera sans doute à celle du roman. En tant qu'épigraphes, elles mettent le lecteur en attente de lecture, une attente qui doit donner son sens à l'intertexte. Si le lecteur est très compétent sur le plus célèbre des romans de Flaubert, il lui faudra faire au moins un effort de mémoire, voir le consulter, puisque l'auteur a donné des précisions sur la situation des deux citations dans le roman, ce qui signifie une volonté d'orienter le lecteur vers un rapport qu'il lui faudra établir entre Mémoire d'un fou d'Emma et Madame Bovary. La première épigraphe "Nous étions à l'Étude…"est le début de la très célèbre première phrase de Madame Bovary : "Nous étions à l'étude, quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre."

Notons qu'Alain Ferry a mis une majuscule à "Étude", ce que n'avait pas fait Flaubert. Que peut signifier cette majuscule si elle n'a pas été portée involontairement par l'auteur et l'éditeur ? Nous n'en savons rien. En revanche, mettre en épigraphe la première phrase d'un roman ne peut être interprété que comme une incitation à le lire, du moins à s'y référer. La deuxième épigraphe confirmant cette interprétation, il est intéressant de juxtaposer les deux passages du roman de Flaubert d'où sont tirées les deux phrases mises en exergue. Au début de Madame Bovary Flaubert massacre Charles, comme en témoigne la description de la casquette, "dont la laideur muette a des profondeurs d'expression comme le visage d'un imbécile". C'est le Flaubert réaliste (bien qu'il ait toujours refusé cette étiquette), qui dès l'enfance se révolta contre la bêtise universelle, qui écrit. La deuxième épigraphe est tirée du chapitre qui suit l'épisode du bal à La Vaubyessard, qui marqua tant Emma qu'ensuite elle compta les jours qui l'en éloignaient dans le temps. Le chapitre IX commence par "Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis de linge où elle l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte."Au moment de quitter La Vaubyessard, Charles avait trouvé par terre ce porte-cigare qui était "blasonné à son milieu, comme la portière d'un carrosse."Emma va imaginer que c'est un cadeau d'une maîtresse du vicomte qui l'avait fait danser… Elle offrira plus tard un porte-cigares à 1

Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, édit. Grasset, 1985, p.510.

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AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY Rodolphe… Emma est dans le vide après La Vaubyessard, et elle se met à rêver à Paris, dont elle achète un plan, s'abonne à des revues (La Corbeille, le Sylphe des Salons), se met à détester "tout ce qui l'entourait immédiatement, campagne ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l'existence, lui semblait une exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense pays des félicités et des passions."Elle va faire beaucoup d'achats, dont un dé de vermeil, comme celui que Charles Grandet laisse à sa cousine…, elle s'est mis à lire Balzac et Georges Sand… Elle s'habille avec de plus en plus d'élégance. Mais Charles s'endormait après le repas du soir "et il restait là, le menton sur ses deux mains, et les cheveux étalés comme une crinière. Emma le regardait en haussant les épaules. Que n'avait-elle, au moins, pour mari un de ces hommes d'ardeurs taciturnes qui travaillent la nuit dans les livres, et portent enfin, à soixante ans, quand vient l'âge de rhumatismes, une brochette en croix, sur leur habit noir, mal fait." La juxtaposition des extraits de ces deux chapitres laisse clairement comprendre, outre la description cinglante, de la bêtise d'une part, des fantasmes et du fonctionnement de la mentalité bourgeoise de l'autre, que le couple Bovary est au bord de l'abîme…, mais Charles n'a rien vu venir, comme le narrateur du roman d'Alain Ferry qui commence par ces phrases courtes : "Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était. C'était, puisqu'elle est partie."

Il s'interrogera plus loin (p.11) en s'adressant à la fois à Emma et à Éva : "Emma, qui donc es-tu ? Sais-tu bien ta nature ? Et nous, qui sommes-nous ? Un Charles minable et misérable aussi ? Nous nous sommes dit qu'en lisant Flaubert et sur Flaubert nous ferions lentement le point pour entendre quelque chose à notre échec. Pourquoi a-t-elle fait ça ? Éva, Éva cruelle, Pourquoi nous - as tu quitté ? Nous nous sommes dit que nos lectures nous distrairaient de notre peine. Soûlé de livres, beurré de littérature, nous supporterions mieux, peut-être, l'âcre ennui d'avoir perdu notre femme bien aimée."

Ce passage, comme beaucoup d'autres dans le roman, montre à quel point l'héroïne de Ferry et celle de Flaubert sont les interlocutrices du narrateur. Nous avons affaire là à une forme d'intertextualité dynamique où un personnage d'un très célèbre roman du XIXe siècle est interpellé par le narrateur d'un roman du XXIe siècle… dont la trame narrative semble s'enrouler autour de celle du roman de référence. Un retour sur le paratexte va nous confirmer ce fait un peu étrange : Sur les 70 intertitres du roman (70 chapitres) 4 seulement contiennent le nom d'Éva, 27 celui d'Emma, 4 contiennent une autre forme de désignation d'Emma, et 5 enfin font plus ou moins explicitement référence à l'œuvre de Flaubert. Ne nous fions cependant pas aux apparences de l'appareil titulaire, Éva est très souvent citée dans le texte. Quelle première interprétation peut-on faire à la suite de ce qui précède ? La plus évidente, à notre avis, est que Alain Ferry rejoint Flaubert au moins sur un point : la passion dont les protagonistes, comme Éva, Emma et le narrateur, se nourrissent de rêves et d'illusions, est condamnée à l'échec, à la déception, et l'ennui dont elle semble écartée par moments, finit toujours par réapparaître… Mais encore faudra-til que notre lecteur lise entièrement Mémoire d'un fou d'Emma…, pour s'en assurer, et peut-être Mémoires d'un fou de Flaubert.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Le paratexte présente une véritable cohérence, et fonctionne dans ce cas très particulier, comme une sorte de mode d'emploi de la lecture du roman, lecture qui ne peut finalement se concevoir sans au moins consulter Madame Bovary. Il est vrai que cette cohérence paratextuelle tient, comme pour tout ouvrage, à la situation de communication qui s'établit entre l'auteur et le lecteur, mais cette communication est de nature très particulière car elle s'établit en fait entre un lecteur d'un hypertexte dont l'auteur, lecteur évident de l'hypotexte, le relit, le cite et le commente constamment au fur et à mesure qu'il écrit. Le paratexte prépare en fait le lecteur à lire cette superposition d'un texte réel, celui de Ferry, et d'un texte in absentia, celui de Flaubert. Chaque fois qu'il y a intertextualité cette superposition existe, mais nous dirons que dans le cas qui nous intéresse, le texte "in absentia" se manifeste comme étant très "présent" dans l'hypertexte… Pour en terminer avec le paratexte, dont nous n'avons pas exploité tous les éléments (comme la quatrième de couverture, par exemple), nous dirons qu'avant même que le lecteur ait "attaqué" la première page du roman de Ferry, il sait déjà qu'au delà de ce que le texte explicitera clairement, il lui faudra détecter le discours oblique le sous-tendant, et que ce discours concerne l'œuvre de Flaubert. L'INCIPIT Éva était très belle. Elle doit l'être encore. C'est notre femme. C'était, puisqu'elle est partie. Avec un militaire. Ou quelque chose comme ça. Un marin. Glabre, fuselé, bourru. La quarantaine séduisante. Le cheveu court, roux comme Judas. Tête d'or en vérité.

À l'imparfait du verbe être de la première phrase de Madame Bovary, correspond un imparfait du verbe être dans la première phrase du roman de Ferry. C'est par une évaluation de la beauté d'Éva que commence le roman, ce qui met d'emblée le lecteur en présence d'un élément de la subjectivité du narrateur. Au "je" présent dans le "nous" de "Nous étions à l'étude…", répond un "je" présent dans le "notre" de "C'est notre femme."L'imparfait marque beaucoup plus fortement l'imperfectivité que ne l'aurait marqué le présent, même si cette imperfectivité est renforcée par le présent de la deuxième phrase, même si le semi-auxiliaire "doit" atténue l'effet de durée, la persistance de la beauté d'Éva devenant hypothétique mais probable. On comprend que dans l'esprit du narrateur, Éva n'en finit pas d'être belle. Le premier imparfait est un embrayeur d'énonciation qui transpose, et fait remonter dans le présent, l'expérience vécue de l'énonciateur. Ce qui est frappant, c'est que sur le plan du style, cette phrase fonctionne comme une incise de second plan, si l'on se réfère à la théorie des plans de Weinrich. La beauté d'Éva nous est imposée comme en vue panoramique sur laquelle vont commencer à défiler les anecdotes constituant la narrativité du récit. Si nous prenons en compte l'aspect paradigmatique de l'isotopie, (que dans ce cas nous préfèrerions désigner par le terme "champ lexical"), nous constatons que deux isotopies ouvrent le roman : la beauté et la féminité : / féminité / : Éva, elle, belle, elle, l'(qui anaphorise était "très belle") / beauté / : très belle, l'

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AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY sexe

esthétique

Masculin

féminin beauté laideur Éva belle Belle l' Elle L'(= est…belle) Femme Elle (est partie) Nous nous limitons à ces deux champs (ceux du masculin et du disgracieux sont également présents dans cet incipit, mais à partir de la sixième phrase seulement.) En prenant la distribution des termes sur l'axe syntagmatique, nous constatons que la copule"être"associe deux fois le féminin et la beauté, l'adjectif belle relevant à la fois de ces deux champs (ou isotopies paradigmatiques), se présentant comme un connecteur d'isotopies. Ce sont alors les isotopies syntagmatiques qui se constituent à la fois par contiguïté et interférence. La suite de l'incipit confirme ce point de vue : Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut jamais. Fatale beauté. Quand nous l'avons vue à la bibliothèque Sainte - Geneviève, nous avons eu un véritable éblouissement : le soleil dans les yeux. Quand nous la vîmes, nous eûmes : le passé simple vaudrait mieux pour cette épiphanie qui nous hissa hors du temps de la durée où les choses ont une fin. Instant d'éternité sous l'effet de l'Eternel féminin ? Sidéré par l'éclair de son apparition, c'est en tout cas ce que nous fûmes : la foudre tombe où elle veut, sur un étudiant ému comme sur un clocher1.

Remarquons d'abord comment la clausule de ce premier paragraphe évoque certaines des clausules de Flaubert, celles qui, après une amplification de la phrase, se terminent presque brutalement du fait de la dissociation par une virgule, des deux ou trois derniers éléments. Il y a là un nouveau clin d'œil à Flaubert, et ce n'est pas le seul, car si le paratexte oriente le lecteur vers Madame Bovary, l'incipit le renvoie à trois reprises au moins à L'Éducation Sentimentale : 1-"[…] nous avons eu un véritable éblouissement…" Quand, dans L'Éducation sentimentale, Frédéric découvre Madame Arnoux sur le pont des premières de "la ville-de-Montereau", il est question "d'éblouissement" : "Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux". 2-"Sidéré par l'éclair de son apparition…"Toujours dans L'Éducation sentimentale :"Ce fut comme une apparition" 3- L'allusion au passé simple qui vaudrait mieux pour cette véritable épiphanie, est un écho au passé simple de la citation précédente de L'Éducation sentimentale :"Ce fut comme […]". Nous anticipons en citant le deuxième paragraphe du roman d'Alain Ferry : Un quart d'heure plus tard, place de la Sorbonne, nous lui offrions L'Éducation sentimentale. Nous lui avons demandé si elle l'avait lue. Non, pas encore ; de Flaubert je n'ai lu que Trois contes. Et Madame Bovary, bien sûr. 1

Alain FERRY, op. cit., p.9.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Enfin, si Madame Bovary est sous titré Mœurs de province, le lieu affirmé du roman de Ferry est bien Paris : la bibliothèque Sainte-Geneviève, les PUF où le narrateur invite Éva à l'accompagner, la place de la Sorbonne, et les allusions à L'Éducation sentimentale dont Flaubert disait au moment où il commença à l'écrire que c'était "un roman parisien". Le roman de Ferry, dès que le lecteur a compris ce que le narrateur attend de lui, crée un effet curieux assez difficile à définir, mis à part le fait qu'il est en relation intertextuelle évidente avec les œuvres de Flaubert. Il ne s'agit pas simplement d'un hypertexte se greffant sur l'hypotexte Madame Bovary, il ne s'agit pas non plus d'un plagiat ou d'une simple imitation, ni d'une parodie, mais d'un texte qui se réfère, à d'autres textes par de multiples allusions, citations, mais aussi par l'écriture, au point que le lecteur a l'impression de lire un roman qui est comme le reflet de plusieurs autres dont Madame Bovary et L'Éducation sentimentale. C'est à une lecture jubilatoire qu'est convié le lecteur et nul doute que Roland Barthes aurait parlé du plaisir du texte. Dès les premières lignes du roman nous constatons qu'il est question de fatalité :"Elle, à cause de l'amour, elle est sans doute plus belle qu'elle ne le fut jamais. Fatale beauté."Il a souvent été question de Madame Bovary, roman de la fatalité, cette fatalité dont Charles dira à Rodolphe, après la mort d'Emma, à la fin du roman : - Non, je ne vous en veux pas, dit-il. Rodolphe était resté mue. Et Charles, la tête dans ses deux mains, reprit d'une voix éteinte et avec l'accent résigné des douleurs infinies : - Non, je ne vous en veux plus ! Il ajouta même un grand mot, le seul qu'il ait jamais dit : - C'est la faute de la fatalité ! Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité, le trouva bien débonnaire pour un homme dans sa situation, comique même, et un peu vil.

Sartre a longuement commenté dans l'Idiot de la famille le sentiment de "fatalité" qui habitait Flaubert,"l'enfant préfabriqué [qui] est dès son jeune âge un fataliste authentique1"mais le ton même de l'incipit du roman de Ferry, s'il fait référence à la fatalité, c'est en l'associant à la beauté d'Éva, reprenant le stéréotype qui sillonne toute la littérature, à savoir que la beauté féminine, depuis l'Iliade au moins, est la cause des malheurs de la planète… Le lecteur de Ferry découvrira que le narrateur ne se "soumettra" pas au fatum, et qu'après avoir "mugi à mort, pleuré en chute libre"2, il se mettra au travail, et lira : Nous lisons et relisons le livre amiral de l'adultère. Son livre. Nous lisons la plume à la main Madame Bovary. Et trente-six livres tournant autour de Madame Bovary. Et les romans des cousines d'Emma, voire de ses succédanés affines. […] Emma est belle. Sa beauté est le premier ressort de la fatalité qui ronge et ruine son union avec Charles. Est-ce que c'est bon de tomber amoureux fou d'une femme très belle ? La beauté trop manifeste attire trop de regards, attise trop de désirs et produit du danger.3

J. P. SARTRE, L'idiot de la famille, éditions Gallimard, NRF, Bibliothèque de philosophie, tome 1, 1971, p.391. 2 A. Ferry, op. cit., p.10. 3 Ibid. p.11.

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AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY Le chapitre 20 du roman, confirmera la résistance du narrateur qui a découvert que sa libraire était très jolie. Pour la décrire, il n'hésite pas à emprunter un vers à Verlaine : Notre libraire est une femme que longtemps nous n'avons presque pas vue comme une femme. Elle est discrète, elle est légère1. Sa tête lumineuse porte ombrage à son corps : on n'a d'yeux que pour ses yeux pervenche […] Hier, allez savoir pourquoi, notre regard est descendu vers sa ceinture.2

Les deux dernières phrases du roman prouvent que le narrateur-héros est sauvé :"Ne nous mettons pas en retard. Nous avons rendez-vous avec Evelyne, aux Presses Universitaires, près de la table des nouveautés"3. Rien à voir donc avec la fin du roman de Flaubert. Il serait de peu d'intérêt de montrer tous les types d'intertextualité qui irriguent ce roman, car il ne diffère pas d'un bon nombre d'autres œuvres sur ce plan, mais en revanche, sa lecture, parce que l'effet personnage y est original, crée chez le lecteur une atmosphère très particulière, bien différente même de celle créée par la lecture de l'Ulysse de Joyce. LE PERSONNAGE ÉVA-EMMA L'incipit, dont nous avons cité quelques extraits, nous donne sur Éva des informations qui permettent au lecteur de jeter les bases d'un personnage qui va se construire tout au long du roman. Certes chaque lecteur construira "son Éva" car les données que lui fournit le texte, données intra-textuelles, seront traitées par l'encyclopédie de chaque lecteur à un niveau extra-textuel, niveau qui varie justement avec chaque lecteur. Vincent Jouve a bien montré comment "Le destinataire est obligé d'actualiser la référence du texte au hors-texte" dans "L'effet personnage dans le roman"4. Tout personnage de roman a une dimension intertextuelle, et se définit par rapport à des modèles culturels et intellectuels, et, dans cet ouvrage comme dans bien d'autres le développement de l'image-personnage va se construire en fonction des informations que le texte va donner au fur et à mesure de sa progression, et selon la sensibilité, les affects, du narrataire. Mais dès le premier chapitre intitulé "Éva", le narrateur s'adresse à Emma, puis à Éva. Au chapitre IV, c'est de nouveau d'Emma dont il est question, et petit à petit le lecteur est conduit par deux fils emmêlés, celui de la construction d'Éva et celui de la (re)construction d'Emma : Emma n'est pas toujours la même, mais prenons- la en bloc, comme la Révolution.[…] Emma est une personne difficile à cerner. De même Éva. Intellectuelle, elle l'était. Avec son travail et nous comme compagnon, nous l'imaginions satisfaite de sa vie, de son sort.5

C'est donc à une double incomplétude des personnages que le lecteur va se trouver confronté, et ce d'autant que le narrateur passant d'Éva à Emma, puis d'Emma à Éva, de nouveau d'Éva à Emma, etc. donne sur Emma les imagespersonnages données par d'autres auteurs, celles que par exemple, Sartre donne dans l'Idiot de la Famille. Riffaterre a parlé du "terrorisme de la référence", et s'il est un 1

Souligné par nous. Ibid. p.75. Emprunt à "Écoutez la chanson bien douce", poème XVI de Sagesse de Verlaine. 3 Ibid. p.264. Le mot "nouveautés" est en italiques dans le texte. 4 Vincent Jouve, L'effet personnage dans le roman, éditions PUF, Paris, 1992, p. 46. 5 A. Ferry, op. cit., p. 28. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER livre où le lecteur subit autant ce terrorisme de la référence qu'un lecteur subit celui du Nom de la Rose de U. Eco, c'est bien le roman de Ferry, à cette différence près qu'Éva-Emma devient un personnage composite, aléatoire, qui, pourtant, s'intègre parfaitement à la narrativité du roman qui, elle, se caractérise par une série très cohérente de programmes narratifs. Finalement ce roman impose différents régimes de lecture, comme en imposent toutes les œuvres littéraires, mais ces régimes sont ici liés à la complexité de sa structure, disons à l'ambiguïté du personnage que nous désignons par "ÉvaEmma". Le premier régime imposé serait celui du "lectant", au sens que Vincent Jouve donne à ce terme, du fait de la nécessité pour le lecteur de dégager la structure au moins double du texte. La comparaison du texte à un échiquier, utilisée par Jouve et Eco, s'impose ici car les ressemblances et les différences entre Éva et Emma, telles que les affirme le narrateur, qui en même temps finit par effectuer une sorte de fusion des deux personnages en un seul, impliquent l'oubli de l'illusion romanesque si l'on veut y voir clair dans l'architecture du roman. L'énonciateur donne l'impression de s'adresser en priorité au lectant, celui qui a pour horizon une image de l'auteur qui le guide dans sa relation au texte. Il est clair que Ferry en privilégiant la cible du lectant déjoue toute aliénation liée à l'effet de réel et à l'illusion romanesque. Mais si la cible du lectant est prioritaire, elle n'élimine cependant pas celle du lisant, celle du lecteur croyant au Père Noël…Nous l'avons déjà signalé, le schéma narratif du roman est cohérent, vraisemblable et l'on comprend bien qu'en décidant de se lier avec sa libraire, le narrateur comble le manque d'Éva-Emma et garde son rapport privilégié à la littérature… C'est-à-dire que le moi fictionnel présent dans le texte apparaît cohérent et permet au lecteur de s'y projeter à partir des éléments que lui fournit son "roman familial". Bien sûr, la superposition quasi obligatoire du lectant et du lisant, n'efface pas le lu, tel que le définit Michel Picard cité par Jouve1, car les pulsions inconscientes ne sont jamais éliminées, et le lecteur, dans ce roman comme dans n'importe quel autre, s'il ne lira pas immédiatement "soi-même", au moins cherchera à le lire, ne serait-ce que pour confirmer la relation de son moi à ses fantasmes. CONCLUSION On a écrit beaucoup de choses sur la pulsion de mort dans Madame Bovary, et nier cette pulsion serait nier l'évidence, mais le roman de Ferry, faisant varier le dosage entre l'Éros, c'est-à-dire la libido, la puissance de la vie, et le Thanatos, la pulsion de mort, (l'un n'est jamais présent sans l'autre) accorde la primauté à l'Éros, ce roman ayant par ailleurs un caractère érotique très fortement marqué. Ce qui est particulier au roman de Ferry, c'est qu'il fait également réagir le lecteur de Madame Bovary, car il projette dans le roman de Flaubert un supplément de libido, un supplément de pulsion de vie, et en ce sens ce livre est un vrai créateur de bonheur de vivre et de lire… Ferry n'avait-il pas répondu à un journaliste, quand il reçut le Prix Médicis en novembre 2009"Il faut se prendre au tragique, mais surtout pas au sérieux"? Professeur de lettres et éminent érudit, Alain Ferry a beaucoup lu, et s'il écrit c'est justement parce qu'il a lu et lit beaucoup. C'est sans doute le cas de tous 1

V. Jouve, op. cit., p.89.

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AU SUJET DU ROMAN MÉMOIRE D'UN FOU D'EMMA D'ALAIN FERRY les écrivains… Le nombre des auteurs de la littérature, des metteurs en scène de cinéma et de théâtre, des acteurs, des peintres, etc. cités dans son roman est tel, qu'il nécessite un travail sur les allusions aussi important que n'en exige un roman de Perec. Son livre apparaît alors comme un véritable hommage fait à la littérature et à l'art. S'il est vrai qu'un texte n'est littéraire que si après avoir été lu, il mérite de l'être encore, ainsi que le définit Michel Charles dans La rhétorique de la lecture, alors nous sommes persuadés que nous venons de lire une œuvre, qui non seulement se veut explicitement littéraire, mais l'est vraiment. Nul doute que la place que laisse libre le sujet de l'énonciation est progressivement occupée par cette deuxième énonciation que constituent sa lecture et son lecteur, lequel applique alors les règles que la rhétorique du texte lui impose… Quand nous avons fermé ce livre nous avons pensé que nous aurions aimé l'avoir écrit, voire rêvé que nous venions de l'écrire… MARILLAUD Pierre Président du C.A.L.S. p.marillaud.cals@orange.fr

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VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA AU CAIRE : DU LANGAGE À CARACTÈRE IDÉOLOGIQUE AU LANGAGE DE L'IDÉOLOGIE

De tous les types de communication, et plus particulièrement de communication politique, celle du président Obama revêt une importance particulière. En raison de la position stratégique qu’occupe Obama au cœur d'une administration démocrate, son discours est le révélateur du langage idéologique de cette administration, puisque le gouvernement américain est supposé refléter les préoccupations des démocrates et déterminer les principales orientations des choix intentionnels.1 Aucun autre président n’est perçu avec autant de visibilité et n’a autant d’influence sur le monde musulman, au point que ce discours est analysé et discuté par les médias et sert à orienter les débats inter-spécialistes. Ce discours se présente comme étant motivé de véritables intentions. De plus, son intérêt est qu'il s'adresse à deux destinataires : les musulmans dans le monde arabe et la communauté musulmane internationale. La question de son intentionnalité sera abordée en fonction des faits énonciatifs.2 S’agissant d’une approche interprétative, notre travail se situe dans une perspective communicative. Nous allons exposer les raisons qui nous ont amenées à écrire cet article. Notre approche est présentée comme le lieu d'une communication qui occupe une place centrale parmi les branches des sciences du langage contemporaines. Notre attention se focalise sur le fait qu’un acte de langage à caractère idéologique devient un processus communicatif qui vise à produire un message, et pas simplement à transmettre une information. C'est donc un texte se référant au discours politique que nous allons étudier, ce discours étant celui du président américain. Notre analyse se fonde sur quelques notions représentées dans le discours d'Obama, lesquelles couvrent tout le spectre 1

Cet article offre une portée d'analyse, permettant de donner une vision d'ensemble d'un discours émanant de la plus haute personnalité responsable américaine. L'étude que nous envisageons de mener prendra essentiellement appui sur la traduction française du discours d'Obama au Caire. L’ensemble des citations du discours est extrait de la traduction proposée sur le site suivant : www.re-so.net/spip.php?article5155 2 Nous empruntons à Kerbrat-Orecchioni son point du vu pour définir les faits énonciatifs :"Nous appellerons " fait énonciatif " les unités linguistiques, quels que soient leur nature, leur rang, leur dimension, qui fonctionnent comme indices de l'inscription au sein de l'énoncé de l'un et/ou l'autre des paramètres qui viennent d'être énumérés, et qui sont à ce titre porteuse d'un archi-trait sémantique spécifique que nous appellerons énonciatème." (Kerbrat-Orecchioni Catherine, L'énonciation, Armand Colin, Paris, 2009, p. 35.)

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TRADUIRE… INTERPRÉTER idéologique, de la forme au fond. Il a prononcé ce discours à l'adresse de la communauté musulmane lors d'une visite au Caire le 4 juin 2009.1 Cette étude portera sur un corpus d'expression idéologique mettant en scène un texte où sont utilisés les trois dispositifs d'énonciation : le niveau de l’énonciateur (le président Obama), le niveau du contenu (son programme) et le niveau du destinataire (le monde musulman). Dans cet article, ce sont plus particulièrement les niveaux de fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique qui nous intéressent. LES PRINCIPALES CARACTÉRISTIQUES DISCURSIVES DU DISCOURS POLITIQUE D’OBAMA AU CAIRE Nous ferons une première distinction entre un acte de langage généralisé (qui donnerait un aspect formel à la stratégie communicative d'Obama) et le langage spécialisé que nous avons choisi, idéologique, où le destinateur individuel (Obama) ne trouve sa force illocutoire que dans les relations qu’il entretient avec le destinataire collectif (le monde musulman). De même à l’intérieur de ce langage spécialisé, il nous faut introduire une autre distinction, entre un langage qui relèverait des pratiques langagières2 se manifestant dans un discours d’action en prise sur les actualités, et un autre discours qui dépendrait des énoncés incitatifs permettant de saisir les intentions du destinateur individuel (Obama). Notre locuteur donne de manière intentionnelle les grandes lignes directrices de sa politique. Il n’est pas surprenant de retrouver dans ce type de discours un langage spécialisé s'actualisant par un lexique lui conférant un contenu idéologique. Pour A. Martinet, "le choix du locuteur revêt une importance fondamentale. Un énoncé n'a de sens que si sa production ne dépend pas entièrement de la situation, mais nécessite de la part du locuteur une décision, un choix entre plusieurs éléments d'un ensemble, au cours du processus de l'énonciation."3 En voici un exemple :"Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau départ pour les États-Unis et les musulmans du monde entier." Il est évident que le choix du Caire lui apparaît comme le lieu privilégié du regard sur le monde arabomusulman. Lieu de convergence de multiples choix politiques auxquels le locuteur est capable de fournir des réponses. C'est un lieu porteur de significations sociales. Pour Klinkenberg, "la disposition des lieux signifie donc leur appartenance à une 1 Prenant ses racines dans le vécu pour s’en distancier dans un second temps, Obama dessine une conception d'une administration bien différente de celle de son prédécesseur. Celui-ci est accusé de s’être coupé du monde musulman. Dès lors à un locuteur parlant à la place des Américains devrait s'en substituer un autre locuteur parlant au nom de la nation américaine. Ce clivage dans le langage idéologique et politique renvoie à des propos pleins de bonnes intentions envers les musulmans : « Tout comme les musulmans ne se résument pas à un stéréotype grossier, l’Amérique n’est pas le stéréotype grossier d’un empire qui n’a d’autre intérêt que le sien. Les États-Unis représentent l’une des plus grandes sources de progrès que le monde ait connues.‫ة‬Nous sommes nés d’une résolution contre un empire ; nous sommes fondés sur l’idéal de l’égalité de tous et nous avons versé de notre sang et combattu pendant des siècles pour donner un sens à ces mots - sur notre territoire et à travers le monde. Nous sommes façonnés par chaque culture, issus des quatre coins du monde et acquis à un concept simple : E pluribus unum : « De plusieurs peuples, un seul ». 2 On désigne par pratiques langagières cette variation dans les usages du langage en fonction des groupes sociaux. Cf. DUBOIS J., Grand Dictionnaire, Linguistique et Science du Langage, Paris, Larousse, 2007, p. 265. 3 C. Baylon et P. Fabre, Initiation à la linguistique, Fernand Nathan, France, 1975, p. 109.

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VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA... culture donnée, en même temps qu'elle impose au sujet une certaine manière de s'approprier l'espace."1 Le discours d'Obama s’ouvre sur un énoncé intentionnellement marqué : "Salamm aleïkoum."2 Pour illustrer cela, nous nous référons à un extrait de son discours où il est question d'un langage spécialisé fonctionnant comme un code socioculturel : "Je suis fier aussi de vous transmettre la bonne volonté du peuple américain et une salutation de paix de la part des communautés musulmanes de mon pays : "Salamm aleïkoum."

Le fait d’employer l'énoncé incitatif "Salamm aleïkoum" permet au locuteur de clarifier son choix interprétatif, et de faire entrer ses destinataires dans l’atmosphère de ce langage spécialisé. Un langage de ce type est intéressant dans la mesure où le locuteur se sert du mariage entre la bonne volonté du peuple américain et une salutation de paix de la part des communautés musulmanes pour nous proposer le principe qui suit : " l'Amérique et l'islam se recoupent et se nourrissent de principes communs, c'est-à-dire la justice et le progrès, la tolérance et la dignité de chaque être humain." Mettre en pratique un langage idéologique devient alors le ressort principal de la politique d'Obama dans une capitale islamique. Le fonctionnement idéologique de ce discours nous permet de rendre compte de la fonction conative qui pousse le locuteur à choisir une stratégie communicative, surtout lorsque celle-ci revêt une valeur intentionnelle qui relève d’un respect pour l’héritage musulman. Pour Klinkenberg, le discours se définit essentiellement par sa fonction conative. Celle-ci vise à "modifier le stock des connaissances ou des croyances du récepteur."3 Nous nous posons alors la question de savoir comment se fait l’accès au sens d’un discours contenant un langage à caractère idéologique spécifique, pour le destinataire arabe et musulman, puisque c'est à ce dernier que le discours s'adresse. Pour ce faire, nous allons étudier les différentes locutions à connotation idéologique adoptées par les destinataires dans le cas des textes contenant des notions qui renferment des traits langagiers que nous avons appelés langage de l’idéologie. En réalité, il s’agit d’une stratégie qui reflète la pensée d'Obama comme l’illustre ce qui suit : " Féru d’histoire, je sais aussi la dette que la civilisation doit à l’islam. C'est l'islam - dans des lieux tels qu'Al-Azhar - qui a brandi le flambeau du savoir pendant de nombreux siècles et ouvert la voie à la Renaissance et au Siècle des Lumières en Europe. C’est de l’innovation au sein des communautés musulmanes, c’est de l’innovation au sein des communautés musulmanes que nous viennent l’algèbre, le compas et les outils de navigation, notre maîtrise de l’écriture et de l’imprimerie, notre compréhension des mécanismes de propagation des maladies et des moyens de les guérir. La culture islamique nous a donné la majesté des arcs et l’élan des flèches de pierre vers le ciel, l’immortalité de la poésie et l’inspiration de la musique, l’élégance de la calligraphie et la sérénité des lieux de contemplation. Et tout au long de 1

J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, de Boeck Université, France, P. 89. Ce vocable « Salamm » (la paix) désigne en arabe à la fois un nom et un attribue de Dieu. « Il est bon que celui qui salue le premier dise :"Salut et paix à vous ainsi que la miséricorde de Dieu et Ses bénédictions !" Cf. Mohieddin Annawawi, Les Jardins des vertueux, traduction et commentaire du Salaheddind Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994, p. 228. 3 J. M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, op. cit., p 54. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER l’histoire, l’islam a donné la preuve, en mots et en actes, des possibilités de la tolérance religieuse et de l’égalité raciale."

Sur le plan de l’expression, l’effet suggestif que produit la succession de ces enchaînements de quelques locutions sur le récepteur semble d’une importance considérable puisque, dans le cadre de ce discours, ces locutions évoquent une résonance pour le destinataire : "la dette que la civilisation doit à l’islam", "AlAzhar"1, "des communautés musulmanes", "La culture islamique". Compte tenu des variétés figuratives qu'entretient ce passage, il nous paraît clair que ces locutions semblent un moyen utile de communication entre le locuteur et le destinataire. Il est vrai que le sens n'échappe pas au vouloir-dire du locuteur et que le destinataire joue un rôle important dans le processus interprétatif. De ce point de vue, la fréquence de termes positivement et intentionnellement connotés dans le discours d'Obama justifie les intentions originelles du locuteur. Celui-ci parle abondamment des «musulmans» (38,30%) et de l'«islam» (65,22%) en termes positifs car il souhaite réduire la «tension entre les États-Unis et les musulmans du monde entier». Il va plus loin en disant que «les tensions ont été nourries par le colonialisme» et par la «guerre froide qui s'est trop souvent déroulée par acteurs interposés».2 Ce qui est à remarquer de nouveau, ce sont des locutions relevant du plan énonciatif. Le locuteur donne la position qui suit : " Mais il faut choisir le bon chemin, et non le plus facile. Il y a une règle essentielle qui sous-tend toutes les religions : celle de traiter les autres comme nous aimerions être traités. Cette vérité transcende les nations et les peuples. C’est une croyance qui n’est pas nouvelle, qui n’est ni noire ni blanche ni basanée, qui n’est ni chrétienne ni musulmane ni juive. C'est une foi qui a animé le berceau de la civilisation et qui bat encore dans le cœur de milliards d'êtres humains. C’est la foi dans autrui et c’est ce qui m’a mené ici aujourd’hui."

Signalons dans ce passage qu'il y a une locution religieuse propre à la culture arabo-musulmane : "traiter les autres comme nous aimerions être traités." Cette formule fait partie de locutions à connotation idéologique qui répondent à des codes spécifiquement religieux. L’examen de la syntaxe révèle un énoncé court qui exprime comme une loyauté dans le sentiment et un bon conseil. À la brièveté de cet énoncé s'ajoute sa valeur expressive marquée par la présence des verbes "traiter" et "aimer", qui peuvent être considérés en l'occurrence comme faisant référence à la parole du prophète Mohammad : "Aucun d'entre vous ne peut se prétendre croyant jusqu'à ce qu'il aime pour son frère (ou prochain) ce qu'il aime pour lui-même."3 En s’exprimant par des éléments énonciatifs, le locuteur use de quelques locutions qui ont pour fin de faire entrer le destinataire dans l’atmosphère de l’univers religieux :" toutes les religions", " C'est une croyance ", " C'est une foi " et " C'est la foi ". Il s’ensuit que le locuteur reproduit le registre religieux que connote 1 L'université al-Azhar a été fondée au Caire après la construction de la mosquée en 969 selon le calendrier chrétien (358 selon le calendrier musulman). Trois ans et demi après sa construction, la mosquée commence à jouer son rôle dans la diffusion et l’enseignement des sciences islamiques. AlAzhar est la principale université d'étude de l'islam. En ligne sur fr.wikipedia.org/wiki/Université_alAzhar (consulté le 05/01/11) 2 Monde en question, analyse de l'actualité économique, politique et sociale dans le monde, analyse du discours de Obama, 11 juin 2009 En ligne sur www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-aumoyen-orient-4.html (consulté le 05/01/11) 3 Annawawi M., Les Jardins des vertueux, op. cit., p. 61.

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VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA... l’expression arabe, ce qui nous fait penser à la tendance plus ou moins consciente consistant à interpréter le langage de l’idéologie en fonction de la valeur intentionnelle que provoque le sens de l’énoncé. Sachons qu’un langage de l’idéologie vaut par lui-même et dépasse son locuteur pour s’enraciner dans l’environnement socioculturel. À travers une stratégie politique, Obama exploite le support idéologique selon une perspective fondée sur le pouvoir faire, que ce soit au niveau argumentatif ou intentionnel. Une telle stratégie conduira le destinataire à se demander si son argumentation contribue à la démocratie au moyen orient et dans le monde musulman, que le média est censé promouvoir. LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE ET SA TRANSPOSITION DANS UNE ÉCRITURE ARGUMENTATIVE Le discours d'Obama, dont le brio fit sensation dans les médias, est présent à des niveaux différents dans la vie politique. Au carrefour des préoccupations de nombreux analystes de différentes disciplines, la stratégie énonciative mise en place par Obama, quelle que soit l'interprétation qu'on lui donne, est un processus qui conduit plus largement à s’interroger sur le modèle communicationnel et le genre de discours qui structure son discours. Ce modèle communicationnel représente un type à part d'écriture intentionnelle, qui consiste dans l’élaboration d'un message idéologique par un destinateur à l'intention d'un destinataire. Ce message, qui englobe à son tour une communication intentionnelle, se présente sous la forme d’une écriture argumentative. La compréhension du message implique l’analyse des actes locutoires de type argumentatif contenus dans ce discours. En considérant ce discours, nous pouvons nous interroger sur les objectifs stratégiques employés par Obama. Nous avons ici quelques locutions qui structurent sa stratégie argumentative en plusieurs niveaux thématiques : la démocratie, la liberté, le droit. Examinons ces trois énoncés : 1- " Mais j’ai la ferme conviction que tous les peuples aspirent à certaines choses : la possibilité de s’exprimer et d’avoir une voix dans la façon dont ils sont gouvernés ; la confiance en l'état de droit et l'application équitable de la justice ; un gouvernement qui est transparent et qui ne vole pas ce qui appartient à son peuple ; la liberté de vivre selon leur choix. Il ne s’agit pas simplement d’idéaux américains, il s’agit des droits de l’homme et c’est pourquoi nous les encouragerons dans le monde entier." 2- " La liberté de religion joue un rôle crucial pour permettre aux gens de vivre en harmonie. Nous devons toujours examiner les façons dont nous la protégeons. Aux États-Unis, par exemple, les musulmans ont plus de mal à s’acquitter de l’obligation religieuse de la zakat étant donné les règles relatives aux dons de bienfaisance. C’est pour cette raison que je suis résolu à œuvrer avec les musulmans américains pour leur permettre de s’acquitter de la zakat." 3- " Je suis convaincu que nos filles peuvent offrir une contribution à la société tout aussi importante que nos fils (Applaudissements)et que notre prospérité commune sera favorisée si nous utilisons les talents de toute l’humanité, hommes et femmes."

C’est à travers ces exemples que deux grandes stratégies peuvent se lire comme relevant d'une écriture intentionnelle. Le locuteur vise en effet à convaincre et à persuader le destinataire par la référence à l'Etat de droit et aux droits de 351

TRADUIRE… INTERPRÉTER l'homme. Ainsi sa stratégie fournit des indices précis pouvant s'appliquer à toutes les communautés bien que, dans le détail, le résultat ne soit pas aisé. Dans cette argumentation, le locuteur tente d’imposer sa vision du problème posé et d'établir des principes grâce auxquels le destinataire trouvera des outils qui visent à mettre en place une véritable activité politique. S'agissant de produire un discours politique, Obama utilise une écriture intentionnelle qui donne lieu à des objectifs stratégiques parmi lesquels le message idéologique fournit un cadre relatif à un objectif que le destinateur s’efforce d’atteindre. Les références à ces messages idéologiques font en sorte que le discours d'Obama fonctionne comme un code religieux. Toutefois, ce code semble caractérisé par la conjonction de deux grandes notions : la liberté de vivre selon leur choix (le choix du peuple) et la liberté de religion. Il semble bien alors qu'au-delà de la relation qu'entretient la liberté avec la religion, ce discours implique des rapports avec les idéologies. Le point décisif est donc celui-ci : « L'écriture transforme l'écriture, elle transforme l'idéologie, elle en commence une autre. Elle est un opérateur de glissement idéologique, d'une idéologie à l'autre ».1 Cette écriture intentionnelle utilise un argument de type éthique tout en insistant sur les valeurs affectives à travers les expressions : " nos filles " et " nos fils. Cet éclaircissement implique et permet de mieux cerner une certaine conception du couple homme-femme qui s'impose par ce choix lexical. L'écriture argumentative se fait par le biais d’une mise en scène engageante de l’actualité. Ainsi procède Obama, lorsqu'il commente sept évènements marquants du moment (1. L'extrémisme violent sous toutes ses formes 2. La situation entre les Israéliens, les Palestiniens et le monde arabe 3. Droits et responsabilités des États concernant les armes nucléaires 4. La démocratie 5. La liberté de religion 6. Les droits des femmes 7. Le développement et les opportunités économiques). Le positionnement idéologique est traité en très gros plan, afin d'établir la conservation du contact avec le monde musulman. Le rapport entre le vouloir du locuteur et son pouvoir n'est pas aussi simple qu'il n'y paraît et suppose un questionnement de l'idéologie de discours : le destinataire peut penser cette idéologie comme une conséquence de l'arrivée au pouvoir d'un président à la tête d'une administration démocratique. Obama s'appuie sur l'écriture argumentative pour mieux peser sur l'opinion publique internationale. Dans la relation entre les différents acteurs (les interlocuteurs), d'une part, le locuteur s'assure que le destinataire suit le déroulement de discours ; d'autre part, il le communique pour le persuader de s'impliquer dans sa démonstration et de soutenir ses arguments. En voici un exemple : "Mais je suis convaincu que pour aller de l’avant, nous devons dire ouvertement entre nous ce que nous recelons dans notre cœur et que trop souvent nous n’exprimons qu’à huis clos. Nous devons consentir un effort soutenu afin de nous mettre à l’écoute et d’apprendre les uns des autres ; de nous respecter mutuellement et de rechercher un terrain d’entente. Comme le dit le Saint Coran, « Crains Dieu et dis toujours la vérité.» 1 MESCHONNIC Henri, Pour la poétique ll, Epistémologie de l’écriture : poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973, p. 37.

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VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA... «Je suis convaincu » : prononcé par le locuteur pousse à agir et donne un souffle à son discours. L'autorité énonciative sur laquelle s'appuie le locuteur est celle d'un poids idéologique qui construit une orientation argumentative. Ce poids idéologique a pour objectif de substituer à l'identité singulière du locuteur l'identité plurielle. C'est la raison pour laquelle, le locuteur utilise à plusieurs reprises le pronom personnel "nous", ce qui produit une orientation politique bien définie. L'écriture argumentative selon Obama s'est ainsi chargée de sens et permet de renforcer son argumentation intentionnelle. Selon Moucannas-Meio, un tel argument (argument que Robrieux (1993) dénomme ad populum ou argument démagogique) appelle à l'acceptation spontanée d'idées qui sont présentées de manière forte et théâtrale.1 Il est dès lors intéressant de se demander si l'emploi de cette écriture argumentative dans le discours politique est un indice de l'autorité qui s'y manifeste. Sur le plan de l’intentionnalité, ce discours se réalise par le passage du sens à travers une zone de structuration commune qui se trouve entre les interlocuteurs. Pour interpréter le discours d'Obama, nous nous apercevons que la dimension spécifiquement religieuse est prise en compte d'une façon intentionnelle. Ainsi, par exemple, « Crains Dieu et dis toujours la vérité » - verset coranique - donne un sens tout particulier au discours d'Obama. LE LANGAGE IDÉOLOGIQUE AU SERVICE DE LA STRATÉGIE COMMUNICATIVE Obama construit sa stratégie communicative en suivant le genre incitatif qui régit son discours : le positionnement idéologique a une fonction importante pour orienter le destinataire. À cet effet, Obama met en place un important dispositif d’énonciation, un langage spécialisé qualifiant les facultés d’échanges entre l'Amérique et l'Islam, un discours fonctionnant comme des unités linguistiques qui reflètent l’identité et l'intention du locuteur. De plus, sur le plan énonciatif, ce dispositif s’accompagne de toute une mise en scène idéologique, à travers laquelle Obama vise à orienter son discours vers une captation du monde musulman dans l’univers illocutoire qu’il a exprimé au Caire. Dans ce discours, le destinateur a préféré travailler sur des énoncés composés de termes de haute intensité comme le couple Amérique/Islam, termes dont la connaissance par le destinataire doit rendre significative sa stratégie communicative. En voici un exemple : "J’ai donc connu l’islam sur trois continents avant de venir dans la région où il a été révélé pour la première fois. Cette expérience guide ma conviction que le partenariat entre l’Amérique et l’islam doit se fonder sur ce qu’est l’islam, et non sur ce qu’il n’est pas, et j’estime qu’il est de mon devoir de président des ÉtatsUnis de combattre les stéréotypes négatifs de l’islam où qu’ils se manifestent".

Ce discours met dès lors en avant le couple Amérique/Islam – couple qui revêt plusieurs configurations. Ce couple se déroule sur la scène américaine sous forme de dispositif d’énonciation donnant le point de vue du parti démocrate sur différentes composantes de l’actualité. Le président Obama veut promouvoir un discours respectueux des différences et de la pluralité des religions. Considérons une énonciation justificatrice 1

En ligne sur www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html (consulté le 05/01/11). Jean Vivier, La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université de Montréal, Volume 52, numéro 1, mars 2007, pp. 71-84.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER illustrant cette pluralité. Le Saint Coran nous dit : « Ô hommes ! Nous vous avons créés d’un mâle et d’une femelle, et Nous avons fait de vous des nations et des tribus, pour que vous vous entre connaissiez. »Le Talmud nous dit : « Toute la Torah a pour objectif de promouvoir la paix. » La Bible nous dit : « Bienheureux les artisans de paix : ils seront appelés fils de Dieu. » Du moment où ces énoncés veulent transmettre un contenu intentionnel, ils doivent s'efforcer de devenir idéologiques, ils doivent exprimer une relation triadique : la religion joue un rôle essentiel dans l'orientation du destinataire et connote une attraction irrésistible. Obama est ainsi amené à s'adresser aux destinataires en fonction de ses attentes d'où le recours à ses références religieuses et à l'emploi de trois exemples mettant en évidence les spécificités de ses idées politiques et ceci dans le but d'impliquer le destinataire dans la construction d'un nouveau départ pour les Etats-Unis et les musulmans du monde entier. Dans cette perspective, l'Amérique et l'Islam présentent des caractéristiques communes. En voici un autre exemple : "Je suis venu ici au Caire en quête d’un nouveau départ pour les États-Unis et les musulmans du monde entier, un départ fondé sur l’intérêt mutuel et le respect mutuel, et reposant sur la proposition vraie que l’Amérique et l’islam ne s’excluent pas et qu’ils n’ont pas lieu de se faire concurrence. Bien au contraire, l’Amérique et l’islam se recoupent et se nourrissent de principes communs, c'està-dire la justice et le progrès, la tolérance et la dignité de chaque être humain."

Dans le contexte mondial où la diversité des religions constitue une sorte de paysage idéologique, le locuteur pose comme acquise la confiance du destinataire et se permet d'établir certains rapports avec le destinataire pour le convaincre d'effectuer le point de vue qu'il préconise. Il a préféré à la notion de fermeture, celle d’ouverture car elle évoque le projet collectif qui allie communauté musulmane et communauté américaine. Postulant que ce langage à caractère idéologique ne peut être compris qu’en situation de communication intentionnelle, ce discours propose de se focaliser sur l’interaction entre deux stratégies communicatives, l’Amérique et l’Islam. L'Amérique doit devenir un pays pionnier en matière "de principes communs" car son existence même se fonde sur "la justice et le progrès, la tolérance et dignité de chaque être humain". Ces principes communs alimentent la controverse dans le monde après l'occupation de l'Irak, dont ce principe définit par le locuteur toute une idéologie. Prenons l'exemple qui suit : "Le doute n’est pas permis : l’islam fait bel et bien partie de l’Amérique. Et je suis convaincu que l’Amérique contient en elle la proposition vraie qu’indépendamment de notre race, de notre religion ou de notre condition sociale, nous aspirons tous à la même chose - vivre dans la paix et la sécurité ; faire des études et travailler dans la dignité ; aimer notre famille, notre communauté et notre Dieu. C’est cela que nous avons en commun. C’est l’espoir de l’humanité tout entière."

En ce sens l’Amérique et l’islam sont deux partenaires qui justifient assez le choix du locuteur : ils sont tous les deux des entités importantes du vocabulaire contemporain. Entités importantes parce que le partenariat entre l’Amérique et l’islam peut constituer un indicateur fiable révélant un discours idéologique. L'Amérique, dans sa composition (démographique) actuelle, a subi de nombreux changements à différents moments dans l’histoire. L'Islam a constitué 354

VERS UNE INTERPRÉTATION INTENTIONNELLE DU DISCOURS POLITIQUE D'OBAMA... pour l'Amérique un élément essentiel dans la définition de l’unité nationale. Comme le dit Obama : "Je sais aussi que l’islam a de tout temps fait partie de l’histoire de l’Amérique. C’est le Maroc qui fut le premier pays à reconnaître mon pays. En signant le traité de Tripoli en 1796, notre deuxième président, John Adams, nota ceci : « Les États-Unis n’ont aucun caractère hostile aux lois, à la religion ou la tranquillité des musulmans.»"

CONCLUSION En conclusion, on peut dire que le discours d'Obama nous a conduit à une lecture nuancée de l'importance du langage idéologique dans la politique américaine et nous a permis de mesurer comment, derrière ce discours, s'installe une écriture intentionnelle. Le langage idéologique était la manière d’identifier Obama par rapport aux autres présidents américains. Aussi, les expressions à caractère idéologique sont beaucoup plus nombreuses dans les discours prononcés au Caire. La force illocutoire du discours d'Obama réside dans sa capacité à régler la relation, aujourd’hui largement acceptée dans le monde arabo-musulman, entre l’Amérique et l’Islam. L’utilisation d’un rapport Amérique/Islam constitue l’une des propriétés du fonctionnement énonciatif, argumentatif et communicatif du discours politique d'Obama. Engagé dans de nombreuses batailles idéologiques, l'Islam, pour le locuteur, est devenu porteur de considérations idéologiques et politiques et s'est ainsi chargé de jugements de valeur. AYMAN Mousa Mounir Mohammad Université de Misurata - Égypte ayman_2781@hotmail.com Bibliographie Corpus numérique (consulté le 05/01/11) Originaux : www.whitehouse.gov Traductions : www.re-so.net/spip.php?article5155 Webographie (consultée le 05/01/11) www.erudit.org/revue/Meta/2007/v52/n1/014723ar.html www.fr.wikipedia.org/wiki/Universit%C3%A9_al-Azhar www.mondeenquestion.blogspot.com/2009/06/tournant-au-moyen-orient-4.html Ouvrages ANNAWAWI. M., Les Jardins des vertueux, traduction et commentaire du Salaheddind Keshrid, Beyrouth, Dar al-Gharb al-Islami, 1994. BAYLON. C. et FABRE. P., Initiation à la linguistique, Fernand Nathan, France, 1975. DUBOIS. J., Grand Dictionnaire,Linguistique et Science du Langage, Paris, Larousse, 2007. KLINKENBERG. J. M., Précis de sémiotique générale, de Boeck Université, France, 1996. MESCHONNIC. H., Pour la poétique ll, Epistémologie de l’écriture : poétique de la traduction, Paris, Gallimard, 1973. MOUCANNAS-MEHIO. H., « Le moi et l'autre dans le discours de G. W. Bush et le discours de Ben Laden », in Durieux, C., La traduction : identités et altérités, Cahiers de la MRSH 44, ModeSCos, MRSH, Université de Caen, 2006, ORECCHIONI. K. C., L'énonciation, Armand Colin, Paris, 2009. Robrieux. J. J., Elements de rhétorique et d'argumentation, Paris, Dunod, 1993. VIVIER. J., La traduction des textes émotifs : un défi paradoxal, Les Presses de l'Université de Montréal, Volume 52, numéro 1, mars 2007, p. 71-84.

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LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE DE L’INTERPRÉTATION À LA TRADUCTION CHEZ PAUL RICŒUR "Je suis porté, c’est certain, à privilégier l’entrée par la porte de l’étranger." (P. RICŒUR, Sur la traduction)

L’œuvre de Paul Ricœur est très riche et dense. Au cours de sa vie, le philosophe avait témoigné une largeur d’esprit et une curiosité remarquable qui l’ont poussé à explorer des domaines variés. Des phénomènes si complexes et diversifiés, comme par exemple la langue, la religion, l’histoire, l’éthique, ont été soumis à une analyse extrêmement rigoureuse à la lumière des instruments, phénoménologiques, psychanalytiques ou bien herméneutiques. Trouver un dénominateur commun pour une pensée aussi féconde s’avère une tâche ardue, toutefois nous nous risquerons à avancer l’hypothèse que la production du philosophe se place sous le signe de l’homme en quête de son identité. Ceci dit, consciente que nous sommes de l’étendue de l’œuvre en question, nous tenons à souligner que notre article ne constitue qu’une tentative de lecture de la philosophie ricœurienne opérée en fonction du sujet choisi sans prétention à l’exhaustivité. L’objectif de notre propos est de faire ressortir certains moments de la pensée de Ricœur afin d’illustrer les composantes de sa théorie du discours où s’inscrivent aujourd’hui simultanément l’interprétation et la traduction. La mise en parallèle de ces deux voies d’aboutissement au sens nous permet de dégager leur point commun et, en même temps, le leitmotiv de cette philosophie qui est le sujet engagé dans la dialectique identité – altérité incontournable pour la découverte et la constitution du soi. Nous allons voir que c’est un processus progressif qui se réalise dans la rencontre avec les manifestations linguistiques sous formes des œuvres et, par conséquent, avec les autres gens, car les deux espaces mentionnés mettent à l’épreuve notre monde et en restructurent les limites. LES TÂCHES DE L’HERMÉNEUTIQUE : LA COMPRÉHENSION ET L’INTERPRÉTATION Avant d’entrer dans notre sujet, il nous semble indispensable de dire quelques mots sur l’herméneutique telle qu’elle est comprise par Paul Ricœur afin de préciser les termes de compréhension et d’interprétation qui se trouvent au cœur de sa réflexion philosophique sur le langage. Rappelons que le courant de l’herméneutique romantique, dont la paternité revient à Friedrich Schleiermacher et Wilhelm Dilthey, avait une tendance fâcheuse

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TRADUIRE… INTERPRÉTER à faire de l’interprétation le synonyme de la compréhension1. Le but, manifestement psychologisant, de cette dernière catégorie épistémologique appliquée au texte consisterait alors en le dévoilement de l’intention de l’auteur telle qu’elle se présentait au destinataire primaire (RICŒUR, 1989, p. 93). L’interprétation romantique de l’œuvre était conçue en conséquence comme "la recherche d’une congénialité entre l’âme de l’auteur et celle du lecteur" (RICŒUR, 1975, p. 278) où la compréhension se résumait pratiquement à la pénétration des idées de l’écrivain. La source de l’herméneutique ricœurienne est à chercher dans le courant phénoménologique, notamment dans sa polémique avec Edmund Husserl à qui le philosophe reproche l’erreur idéaliste quant à la nature de la conscience. Selon Husserl, c’est la seule catégorie immanente donnée à l’homme étant le fondement de son auto-connaissance et le point de départ pour chaque savoir postérieur. Dans le débat post-cartésien sur la nature de la conscience, Ricœur se place du côté de ceux qui, comme Martin Heidegger et Sigmund Freud, ne croient ni à la finitude et infaillibilité de cette instance, (cf. RICŒUR, 2008, pp. 389-390) ni au fait que la conscience en tant qu’entité pensante est donnée directement au sujet. Contrairement à Husserl, persuadé que l’identité du sujet est maîtrisable, Ricœur perçoit la conscience comme un processus à réaliser. La constitution de l’identité ne serait donc que l’étape finale de l’auto-compréhension du sujet qui la construit à travers l’interprétation2 des résultats de son activité, c’est-à-dire des œuvres de culture et, parmi eux, des textes3. Le besoin d’analyser les œuvres débouche sur l’introduction des outils herméneutiques dans la philosophie ricœurienne, ce qui fait de ce domaine une théorie de l’opération de compréhension par le biais de l’interprétation du texte écrit. La méthode herméneutique appliquée à l’analyse textuelle constitue un des piliers les plus significatifs de la philosophie de Paul Ricœur sans en être, paradoxalement, 1

Étant donné les dimensions restreintes de l’article, mais surtout l’étendue du problème, nous passons pratiquement sous silence une autre opposition qui a fait couler beaucoup d’encre au sein de l’herméneutique, notamment celle entre la compréhension et l’explication. Disons seulement que dans ses analyses, Ricœur concilie les outils offerts par différents systèmes philosophiques. C’est ainsi que, selon lui, les méthodologies herméneutique et épistémologique s’entrecroisent et se complètent, ce qui est particulièrement saillant dans la linguistique et l’économie. Par conséquent, il ne voit pas la raison d’être pour la vieille dichotomie, toujours vive dans la philosophie, à savoir celle entre l’explication, propre aux sciences naturelles, et la compréhension qui serait le but des sciences humaines (cf. RICŒUR, 2003a, p. 108). L’abolition de la dichotomie peut avoir lieu uniquement dans la situation où la langue devient discours, ce qui se fait le plus pleinement dans l’écrit (cf. RICŒUR, 1989, p. 63). Qu’il nous soit permis, en guise de spécimen de la problématique, de citer une constatation que nous trouvons particulièrement adjacente à notre étude : "[...] si la compréhension présuppose l’altérité et installe une intersubjectivité, l’explication les suspend ; à la perspective de l’appropriation de la signification par un observateur, se substitue la perspective de l’informateur, dont on ne retient que l’activité de construction, et dont on implicite l’activité d’attribution." (RICŒUR, 1990, p. 27). 2 Dans le commentaire de L’Être et le Temps de Heidegger, Ricœur rend explicite la différence entre les deux notions : "[...] interpréter, en effet, c’est développer la compréhension, ex-pliciter la structure d’un phénomène en tant que (als) tel ou tel." (RICŒUR, 1985, p. 94). 3 Précisons ici que le texte intéresse le philosophe avant tout en tant qu’instance du discours littéraire. Il l’explique ainsi : "Par texte [...] j’entends, par priorité, la production du discours comme une œuvre. Avec l’œuvre [...] de nouvelles catégories entrent dans le champ du discours, essentiellement des catégories pratiques, des catégories de la production et du travail". Et, plus loin, il continue : "Telle est donc la chose à laquelle s’adresse le travail d’interprétation : c’est le texte comme œuvre : disposition, appartenance à des genres, effectuation dans un style singulier, sont les catégories propres à la production du discours comme œuvre. [...] Interpréter une œuvre c’est déployer le monde auquel elle se réfère en vertu de sa « disposition » de son « genre », de son « style »". (RICŒUR, 1975, p. 277).

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LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE le but en soi. Katarzyna Rosner (RICŒUR, 1989, p. 6 et passim) observe qu’elle devient plutôt le moyen utile pour l’investigation au niveau plus abstrait visant la dimension phénoménologique : la spécificité de l’existence humaine. La réflexion sur de grandes catégories linguistiques, comme discours, sens, symbole, métaphore, compréhension, fournit une occasion de s’interroger comment l’homme, ancré dans l’univers par l’intermédiaire du langage, se comprend soi-même et comprend sa manière d’être-là dans le monde. Le parcours diachronique du concept d’interprétation reflète le chemin de la pensée herméneutique du philosophe. C’est un phénomène qui émerge tout d’abord à l’occasion de l’étude du symbole1, car celui-ci s’avère fructueux pour l’investigation sur des facteurs de la condition humaine : le mal, la grâce, le péché. Le philosophe souligne que le symbole dévoile le jeu entre le sens premier et le sens caché. Comme l’observe Domenico Jervolino dans l’introduction à La traduzione. Una sfida etica (RICŒUR, 2002, p. 21) : "[...] il simbolo dà da pensare, [...] arricchisce ed alimenta la riflessione, che per farsi concreta, per raggiungere l’uomo nella sua condizione esistenziale, deve passare attraverso l’interpretazione"2. Dans son évolution philosophique, Ricœur ne nie pas l’importance de l’étape de la réflexion structuraliste. L’approche structuraliste3 des textes permet de "rendre justice au texte" (RICŒUR, 2003a, p. 114), notamment de saisir son articulation interne épurée de la subjectivité de l’auteur. Ce type d’approche assure donc l’objectivité maximale et l’autonomie du texte qui, après être écrit, se détache de sa source et parle en soi et pour soi. Le modèle interprétatif s’avère opérable également dans la réflexion sur l’éthique des actions humaines qui peuvent être lues comme textes. L’interdépendance entre les choix concrets et l’inclinaison généralisante à la vie bonne s’expliquent en termes de cercle herméneutique dans lequel les parties et le tout se déterminent mutuellement. C’est ainsi que l’interprétation de l’action permet à celui qui agit d’interpréter soi-même. Ricœur (2003b, p. 297) cite à ce propos Charles Taylor selon qui l’homme est un "self-interpreting animal". Pour revenir à l’analyse textuelle, signalons que l’assignation du rôle tout particulier au sujet4 devient le moment crucial de l’herméneutique ricœurienne. Ainsi, l’acception de compréhension déplace-t-elle le centre de gravité du sujet, qui arbitrairement dévoile le sens caché, vers la relation que le texte entretient avec son lecteur, et par cela vers l’activité du texte qui fait quelque chose avec le lecteur. À la lumière de ce qui précède, nous pouvons dire que l’interprétation selon Ricœur dépasse largement la méthodologie de l’interprétation romantique. Tandis que celle-ci se bornait à découvrir le sens du texte en corrélation avec l’intention de 1 D. Jervolino (2005, p. 66) résume ainsi l’itinéraire herméneutique du philosophe : "Simbolo, testo, traduzione sono dunque – secondo la mia ipotesi di lettura – i tre paradigmi dell’ermeneutica ricoeuriana [...]". (Symbole, texte, traduction sont alors – selon mon hypothèse de lecture – les trois paradigmes de l’herméneutique ricœurienne [...]., trad. auteur). 2 [...] le symbole donne à penser, [...] enrichit et nourrit la réflexion qui pour devenir concrète, pour rejoindre l’homme dans sa condition existentielle, doit passer à travers l’interprétation. (trad. auteur). 3 Ricœur (2003a, p. 114) sensibilise toutefois son lecteur à ne pas confondre l’approche structuraliste et la philosophie structuraliste. Celle-ci est critiquée en raison de l’élimination du sujet en tant qu’instance de l’énonciation. 4 Le chapitre "The Question of the Subject : The Challenge of Semiology" dans The conflict of interpretations. Essays in Hermeneutics (RICŒUR, 2004b) présente un panorama diachronique des positions et des inspirations philosophiques concernant la question du sujet qui ont influencé Ricœur.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER l’auteur, dans celle-là les investigations herméneutiques, phénoménologiques et épistémologiques concourent à explorer la question de l’identité de l’homme qui échappe à une simple analyse textuelle. Refusant la voie de l’auto-connaissance intuitive idéaliste, Ricœur voit dans l’auto-réflexion le but principal de sa phénoménologie herméneutique et l’interprétation en est uniquement le moyen qui se réalise par l’appropriation des signes, des œuvres d’art et de culture1. L’interprétation selon Ricœur naît de l’intérêt porté à l’anthropologie philosophique, trouve son développement grâce à l’exploration des catégories sémiotiques, pour s’épanouir finalement dans la réflexion éthique focalisée autour de la relation face à l’autre, jugé indispensable dans la constitution de l’identité2. De cette manière, le sens obtenu de l’acte interprétatif vaut uniquement en tant que sens de la condition humaine. LE TEXTE ET LE LECTEUR Paul Ricœur voit dans l’interprétation un cas particulier de la compréhension, celui notamment qui s’applique aux formes écrites (cf. RICŒUR, 1989, p. 159). La lecture de ses travaux prouve à plusieurs endroits que l’écrit jouit d’un statut privilégié dans toute sa théorie de l’interprétation3. La forme écrite de l’œuvre est considérée comme la condition sine qua non de l’interprétation, car seul l’écrit garantit l’autonomie sémantique du texte, et cela pour une double raison. Tout d’abord, il permet une distanciation4 d’avec l’intention de l’auteur et du contexte de l’œuvre condamnés dans la polémique avec l’herméneutique romantique. Ensuite, l’enfermement dans l’écrit ouvre, paradoxalement, le texte pour l’emploi discursif parce que, à travers les actes de lecture, il l’inscrit dans de nouveaux contextes assurant ainsi son renouvellement interprétatif5. Le constat que le texte a le pouvoir d’agir sur les émotions du lecteur, ne date pas d’hier dans la théorie de la réception6. Mais les analyses ricœuriennes vont plus loin et débouchent sur une observation novatrice que le texte a le pouvoir de transformer le lecteur. L’exposition du lecteur à l’action que le monde du texte 1

À travers les œuvres d’art, de la philosophie et de la littérature, l’existence et la conscience du soi se constituent, se reconnaissent et s’objectivent dans la relation avec l’autre : "du soi dans un autre soi" (RICŒUR, 2008, p. 476). 2 Cf. à ce sujet les observations fort intéressantes concernant le rôle de l’interprétation des textes bibliques pour l’auto-interprétation des communautés dans (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 11 et passim). 3 Cf. par exemple (RICŒUR, 1985, p. 213) où il est question de :"[...] l’objectivation la plus décisive, celle qui résulte de l’inscription de l’expression dans des signes durables, au premier rang desquels vient l’écriture."; (RICŒUR, 1989, p. 238), ou (LACOCQUE, RICŒUR, 2003, pp. 7-8). 4 Au fait, le philosophe distingue la mise à distance de premier et de deuxième degré (RICŒUR, 1990, pp. 12-13). Tandis que la première se réalise dans le détachement de l’œuvre de la réalité pour exhiber sa littérarité dans l’univers intertextuel, la seconde se situe au niveau de l’esthétique de la réception : la clôture finale s’opère au passage entre la configuration interne du texte et la refiguration externe à l’œuvre. 5 Rappelons que Ricœur déclare la scission par rapport à la méthode herméneutique de H.-G. Gadamer quant à la fonction de la distance. Contrairement au philosophe allemand, pour qui ce type d’approche exige sinon le dépassement total au moins l’atténuation de la distance afin de rendre la communication possible, le philosophe français souligne que l’auto-connaissance se fait indirectement parce qu’elle passe inévitablement par l’autre, donc c’est proprement grâce à la distance qu’elle se réalise (cf. RICŒUR, 2003a, pp. 52-53). 6 Le philosophe dans ses remarques sur la rhétorique et l’esthétique rappelle le fait que "[...] une œuvre, en agissant sur le lecteur, l’affecte." (RICŒUR, 1985, p. 243).

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LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE exerce sur lui devient le moment central dans son approche du texte littéraire, ce qu’illustrent ses mots quand il déclare :"[...] le lecteur incorpore – consciemment ou inconsciemment, peu importe – les enseignements de ses lectures à sa vision du monde, afin d’en augmenter la lisibilité préalable [...]." (RICŒUR, 1985, pp. 262263). Il va de soi que la lecture dans l’approche ricœurienne du texte est loin d’être considérée comme acte contingent et extérieur à la textualité. Bien au contraire : elle est intrinsèque au texte, car c’est au lecteur qu’incombe la tâche de clore la configuration des relations internes qui s’unissent dans la littérarité du texte et en font l’œuvre. Plus important tout de même semble être le fait que chaque lecteur sature la lecture par l’apport de son monde appliqué au monde offert par le texte. Il s’ensuit de cette constatation qu’à défaut du lecteur "[...] il n’y a point de monde déployé devant le texte". (Ibid., p. 239). Dans la description de trois étapes de lecture alignées sur la triade herméneutique compréhension – explication – application, Ricœur voit le moment de la rencontre avec la différence, la prise de conscience face à l’autre grâce au décalage des horizons passé de l’œuvre et présent du lecteur que la lecture finalement abolit dans la fusion. Le philosophe cite à ce propos Hans Jauss soutenant qu’à travers ce processus le texte demande au lecteur de "prendre la mesure de l’horizon de sa propre expérience et [de] l’élargir en la confrontant avec l’expérience de l’autre, dont le précieux témoignage se révèle dans l’altérité du texte" (ibid., p. 257). Les trois phases s’unissent dans l’expérience esthétique qui a le pouvoir de refigurer1, c’est-à-dire de transformer l’expérience et la réalité de l’homme à travers le récit. Il est intéressant de remarquer qu’à ce moment-là, la textualité dépasse ses frontières linguistiques, se déploie en dehors de son statut textuel et entre dans le réel du lecteur2 pour réorganiser sa façon d’habiter le monde. Avec la théorie des effets l’intérêt du philosophe se déplace encore plus du monde du texte vers "[...] la médiation que la lecture opère entre le monde fictif du texte et le monde effectif du lecteur. [...]. C’est à travers la lecture que la littérature retourne à la vie, c’est-à-dire au champ pratique et pathique de l’existence". (Ibid., p. 149). Ces mots illustrent clairement l’union étroite entre l’herméneutique et la phénoménologie dans la pensée de Ricœur et l’aspiration de la première à éclairer les questions posées par la deuxième. L’acte de lecture, aussi bien du texte historique que de fiction, devient ainsi "le moment phénoménologique" (ibid., p. 265) qui ouvre devant nous en tant que lecteurs le monde du texte et nous livre à l’appropriation qui se manifeste dans "[...] une expérience de pensée par laquelle nous nous exerçons à habiter des mondes étrangers à nous-mêmes." (Ibid., p. 358).

L’auteur consacre le troisième tome du Temps et récit à la problématique de la refiguration qui peut être résumée très grossièrement comme une capacité de chaque œuvre à modifier et réorganiser le monde et les attentes du récepteur à travers la confrontation avec l’univers fictionnel dans lequel il est invité à habiter pendant l’acte de lecture. 2 Le lecteur joint ainsi les deux mondes : la fiction du texte et la corporéité de son existence. Cette fonction résulte de sa médiation dans la relation entre le monde et la langue. L’activité de lecture s’avère indispensable et constitutive pour que la langue, après s’être distanciée de la réalité dans le signe, ou bien dans la fictionnalité de l’œuvre littéraire, puisse y revenir respectivement dans l’emploi discursif ou dans la confrontation de la fictionnalité avec la réalité du lecteur qui en est, à son tour, modalisée par la lecture. (cf. RICŒUR, 2003a, pp. 126-127).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Il nous semble légitime de voir dans la notion d’appropriation un pont qui relie l’interprétation et la traduction dans l’œuvre philosophique étudiée. Aussi bien l’interprétation que l’appropriation et la traduction visent une confrontation avec l’altérité afin que l’homme puisse déployer son identité par l’intermédiaire de la compréhension des textes et de l’autre homme1. Néanmoins, nous sommes encline à voir dans la traduction une forme plus parfaite de l’interprétation rendue comme telle grâce au passage de la pensée par l’appropriation. L’interprétation insiste avant tout sur le fait de rendre semblable, actuel, faire sien ce qui était étranger auparavant. L’appropriation s’affranchit de cet objectif annexionniste pour offrir une proposition de l’être au monde, partiellement en fonction de l’apport du lecteur. Par conséquent, à partir de l’appropriation, la compréhension devient la compréhension du moi devant le texte et exposé au monde proposé par le texte (cf. RICŒUR, 1989, p. 244). Selon nous, la traduction apparaît dans cette triade comme une forme la plus avancée au sens éthique, car elle s’accorde à reconnaître l’autre en tant que tel dans le but de nous enrichir dans la différence. LA TRADUCTION – COMPRÉHENSION DU SOI DANS LA DIFFÉRENCE Précisons qu’au sens étroit du terme, la traduction, appelée par le philosophe la traduction externe, recouvre l’espace linguistique entre deux langues où s’opère le "transfert d’un message verbal d’une langue dans une autre" (RICŒUR, 2004a, p. 21) ayant pour l’origine la dispersion des hommes de Babel. Au sens large pourtant, l’activité traduisante touche la dimension philosophique de la compréhension en tant que traduction interne2 qui est un "[...] synonyme de l’interprétation de tout ensemble signifiant à l’intérieur de la même communauté linguistique" (ibid.). La première acception insiste sur le rapport du moi face à l’étranger qui, par la force de choses, est inévitablement différent. La reconnaissance de cette divergence ontologique devrait faciliter au traducteur le consentement à l’inexistence de la traduction parfaite. La quête de l’impossible, frustrante et provoquant souvent le rendement d’armes du traducteur, cède désormais la place à la recherche de l’équivalence sans prétention à l’identité des sens. Ricœur explique ainsi sa compréhension de la dimension éthique de la traduction qui constitue un aspect central de l’herméneutique focalisée sur la recherche de l’identité personnelle : "Abandonner le rêve de la traduction parfaite reste l’aveu de la différence indépassable entre le propre et l’étranger. Reste l’épreuve de l’étranger. [...] Il me semble, en effet, que la traduction ne pose pas seulement un travail intellectuel, théorique ou pratique, mais un problème éthique. Amener le lecteur à l’auteur, amener l’auteur au lecteur, au risque de servir et de trahir deux maîtres, c’est pratiquer ce que j’aime appeler l’hospitalité langagière. C’est elle qui fait modèle pour d’autres formes d’hospitalité que je lui vois apparentée [...]." (Ibid., pp. 42-43). D’une part, la traduction devient donc une médiation continue avec l’autre, un lieu de l’hospitalité, d’autre part, son caractère confrontait contribue à la formation linguistique des traducteurs dans leur langue maternelle, car grâce au rapport dialogique avec l’autre inscrit dans l’original, l’acte traductif constitue une 1

Ricœur (1989, p. 121) souligne que l’interprétation dans sa dimension philosophique est un effort de rendre effectives l’étrangeté et la distanciation. 2 Sans la nommer, Ricœur fait recours à la distinction proposée beaucoup plus tôt dans la théorie de la traduction par R. Jakobson sous forme des notions traduction intralinguale et traduction interlinguale.

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LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE occasion de "[...] la découverte de leur propre langue et de ses ressources laissées en jachère." (Ibid., p. 39). Il faut dire aussi que le philosophe, fidèle à sa vision des relations dialogiques qui déterminent l’identité de l’homme, donne une interprétation novatrice du mythe de Babel. À savoir, il propose de cesser de voir la dispersion de Babel par le prisme de la punition infligée aux hommes, mais plutôt comme une étape naturelle dans l’évolution de l’humanité. La traduction n’est plus alors comprise en termes d’une conséquence contraignante de la diversité, mais d’une conséquence tout court qui assure la continuité de la race humaine. Sans annulation de la langue paradisiaque, certes parfaite, mais unique, l’homme ne serait jamais forcé à se donner la peine d’entendre la voix de l’autre, de le comprendre et, par la suite, de se comprendre soimême dans le dialogue avec l’autre. C’est alors précisément l’éthique de l’hospitalité face à l’autre qui rend présent le moment où la pluralité des langues peut coexister dans un discours annulant la perte de langue paradisiaque. Le deuxième type de traduction, la traduction interne, s’explique par le fait que penser et parler implique déjà la traduction, la reformulation et, par ce moyen, la découverte de ce qui est étranger en nous pour nous-mêmes. Les enjeux réciproques des unités linguistiques de trois niveaux, à savoir des mots, des phrases et des textes, conjugués avec les phénomènes tels que la polysémie, les connotations, le caractère fragmentaire des textes par rapport à la complexité de la réalité décrite, font que les locuteurs au sein d’une communauté linguistique sont entraînés dans l’activité incessante de l’explication. Encore une fois donc la traduction dévoile le caractère dialogique de la compréhension : cette fois-ci il s’agit de la compréhension qui présuppose l’existence de l’étranger dans chaque homme, ne fût-ce qu’un interlocuteur parlant ma langue. D’une manière générale, nous pouvons constater que dans son approche herméneutique, l’acte traductif1 selon Ricœur est un espace où a lieu l’épreuve de l’étranger externe, devenu classique dans la bibliographie traductologique, mais également interne, c’est-à-dire celui qui ne ferait pas surface sans la mise en rapport avec l’autre. Autrement dit, il ne s’agit pas uniquement de l’étranger en dehors de nous, mais également de celui qui vit dans l’espace de la même langue, mais "[...] ne voit pas les choses sous le même angle que nous."(Ibid., p. 48), ou finalement de celui qui se trouve en moi et dont la découverte devient possible grâce à la mise en distance face à l’étranger extérieur. Il est clair que la rencontre avec l’altérité suscite initialement la peur2 et le refus, mais au bout d’un certain temps également la curiosité quant à une existence différente de la nôtre. À ce point-là, la problématique de la traduction recoupe la question-clé de la pensée ricœurienne, à savoir l’intérêt porté à l’égard de l’existence de l’homme dans le monde et parmi les autres. D’autre 1

Le philosophe souligne l’inscription immanente de l’interprétation dans la traduction quand il constate : "La traduction est déjà l’interprétation."(LACOCQUE, RICŒUR, 2003, p. 340) et plus loin : "[...] la traduction devrait être considérée comme un cas particulier de la lecture, de la réception, et alors de l’interprétation du texte [...]."(ibid, p. 375). 2 Pour parler du travail du traducteur, Ricœur (2002, p. 41) recourt à la terminologie freudienne. Il évoque le travail de souvenir et de deuil : la visée de la traduction est de préserver, néanmoins elle s’accompagne à chaque fois d’un consentement à la perte inévitable. Le travail de deuil est précisément le renoncement à la traduction parfaite. Du moment où l’on assume la présence de l’étrangeté, on doit accepter aussi la nécessité des pertes dans la traduction, car l’étrangeté implique la différence face au propre et non pas son reflet. Ricœur en conclut que, paradoxalement, le bonheur de la traduction réside dans la perte, car elle ouvre l’horizon à l’hospitalité langagière.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER part, c’est aussi le moment où la réflexion herméneutique sort de la langue et excède le discours pour aborder la praxis, l’activité quotidienne concrète. Le philosophe dit à ce propos : "Les hommes d’une culture ont toujours su qu’il y avait des étrangers qui avaient d’autres mœurs et d’autres langues. Et l’étranger a toujours été inquiétant : il y a donc d’autres façons de vivre que la nôtre ? C’est à cette « épreuve de l’étranger » que la traduction a toujours été une réponse partielle." (Ibid., p. 57). Au total, il faut dire qu’à travers le processus de la traduction, aussi bien au sens étroit du terme qu’au sens large, s’opère la construction de notre identité. Cette recherche constante du moi s’exhibe dans le désir de comprendre l’homme qui vit très près ou loin de chez moi mais qui, comme moi, existe et agit dans le monde par l’intermédiaire de la langue. CONCLUSION L’annexion, la conquête, l’envahissement, la saisie du sens : voilà un échantillon des termes employés traditionnellement pour définir l’essence de l’acte interprétatif. Au fond de ce bois belliqueux, le concept de l’interprétation élaboré par Paul Ricœur instaure un coin pacifiste et déplace le centre de gravité du lecteur qui assujettit le texte vers le texte agissant sur le lecteur et sur son expérience. Les enjeux entre la langue, le texte et le lecteur, ainsi que l’autre en tant que mon interlocuteur, concourent chez le philosophe à un mode de conceptualisation de l’interprétation opératoire pour l’investigation sur l’acte traductif. Bien que les deux actes ne puisent pas toujours dans les mêmes sources d’inspiration, ils débouchent sur les observations dont le dénominateur commun est la confrontation de l’altérité par le biais du texte écrit. L’autonomie sémantique de l’écrit comprise en termes de rupture avec l’intention de l’auteur fait de cette forme textuelle la situation privilégiée dans laquelle le discours révèle sa capacité de projeter des mondes nouveaux. Cela dit, l’ouverture à de nouveaux modes d’existence s’avère une étape indispensable dans la construction et l’auto-compréhension du moi. Nous avons vu que l’interprétation et la traduction dans l’acception de Paul Ricœur ne se bornent pas à la compréhension du symbole, des textes ni même de l’autre. Elles confèrent à l’interprétant et au traducteur un devoir épistémologique et ontologique dont l’objectif vise la compréhension du soi devant le symbole, les textes et en rapport avec l’autre. La boucle unissant les actes interprétatif et traductif demeure, à chaque fois, l’homme engagé dans la dialectique du propre et de l’étranger. MITURA Magdalena Université Marie Curie-Skłodowska, Lublin - Pologne madeleinem@interia.pl Bibliographie JERVOLINO, D. (2005). "La traduzione come problema filosofico", Studium 1, anno 101, pp. 59-67. LACOCQUE, A., RICŒUR, P. (2003). Myśleć biblijnie [Thinking Biblically : Exegetical and Hermeneutical Studies], trad. E. Mukoid, M. Tarnowska. Kraków : Wydawnictwo Znak. RICŒUR, P. (1975). La métaphore vive. Paris : Seuil. RICŒUR, P. (1985). Temps et récit. Tome III. Paris : Seuil.

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LA COMPRÉHENSION COMME SAISIE DU SOI DEVANT LE TEXTE RICŒUR, P. (1989). Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, K. Rosner (réd.). Warszawa : Państwowy Instytut Wydawniczy. RICŒUR, P. (1990). Entre herméneutique et sémiotique, Nouveaux Actes Sémiotiques, n. 7, Université de Limoges : PULIM. RICŒUR, P. (2002). La traduzione. Una sfida etica (a cura di Domenico Jervolino). Brescia : Morcelliana. RICŒUR, P. (2003a). Krytyka i przekonanie. Rozmowy z François Azouvim i Markiem de Launay [La Critique et la conviction. Entretiens avec François Azouvi et Marc de Launay], trad. M. Drwięga. Warszawa : Wydawnictwo KR. RICŒUR, P. (2003b). O sobie samym jako innym [Soi-même comme un autre], trad. B. Chełstowski. Warszawa : Wydawnictwo Naukowe PWN. RICŒUR, P. (2004a). Sur la traduction. Paris : Bayard. RICŒUR, P. (2004b). The conflict of interpretations. Essays in Hermeneutics. London, New York : Edited by Don Ihde, Continuum. RICŒUR, P. (2008). O interpretacji. Esej o Freudzie [De l’interprétation. Essai sur Freud], trad. M. Falski. Warszawa : Wydawnictwo KR.

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VANITĖ DES VANITĖS Doutes, reproches, mélancolie, la somme de toutes les vanités, voilà ce qu’attend celui qui prend contact avec un texte connu par l’affirmation, dite et répétée : Vanité des vanités, tout est vanité, des premiers versets à la fin du douzième et dernier chapitre. L’écoute par les Nombres inclus se laisse séduire par un appel décisif. Là où elle attend la tristesse, elle se trouve devant un appel à la vie. Alors, instruit par l’art de mémoire, se tenir prêt, se dire que pour être présent à un texte, il suffit de compter sur ses doigts, avec l’alphabet des simples de 1 à 24, ou l’alphabet qui compte de 1 à 900. Chaque ensemble se choisit une gamme, il dit même comme ici que se crée une sorte de symphonie Qo 7.14 . A force de monter les gammes, se module une mélodie, celle que l’on n’entend pas ! Alors s’étonner et se réjouir de trouver des cris de joie là où ils ne sont pas attendus. Une promesse de bonheur pour tout homme en recherche. C’est dans le dernier chapitre que la présence de jalons, et de l’aiguillon qui pousse le bœuf pendant le labour, nous suggère de regarder mieux, de vérifier que sont homologues mots, images et nombres inscrits. En remontant le sillon tracé, l’apprentissage peut se poursuivre, déceler les jalons plantés pour que chacun puisse s’approprier les mots, méditer à son aise sur un champ de souvenirs partagés. Les procédés de la mémoire artificielle pratiquée depuis l’antiquité, impliquent une spatialisation des lieux de mémoire, les étapes ne sont pas consécutives, elles sont coexistantes. Les images confortées par leur valence numérale favorisent la mémorisation. Sur le point d’achever ses réflexions, l’Ecclésiaste nous ouvre ses trésors quand il écrit : Les paroles des sages sont comme l’aiguillon du bouvier, des jalons plantés Qo 12.11. Autour de ces deux images gravite le douzième et dernier chapitre du Qohélet, il ne s’agit pas seulement de mettre un point final à un rituel funéraire imposant, décrit dans les versets précédents. L’essentiel ne se voit pas, mais renvoie à l’ensemble concerté. Trois langages cohabitent en ces lieux : l’alphabet des mots-lettres- sons, l’abaque et les images forment un triple fil Qo 4.12, chaque brin jouant son rôle. Avant de conclure l’Ecclésiaste attire notre attention : pendant les labours, le bœuf arqué avance lentement, il revient sur ses pas au bout de chaque sillon, il faut des arrêts fréquents pour reprendre souffle. Et bien, les paroles du sage sont comme l’aiguillon du bouvier Qo 12.13 qui active la marche de l’animal, qui le guide pour tracer un sillon droit et profond, l’arrête pour repartir plus assuré. Un aiguillon invite à des poses, à des retours en arrière, à de nouveaux élans. Pour confirmer que cet aiguillon est bien une image d’art de mémoire agissante, l’Ecclésiaste se sert d’une seconde figure : les mots du sage sont comme des jalons plantés Qo 12.13. 367

TRADUIRE… INTERPRÉTER Lorsque la scène surprend, qu’il y a des images paradoxales, il est temps de vérifier l’art des maîtres de mémoire qui cryptent en Nombres. Les douze chapitres de l’Ecclésiaste s’achèvent sur ces deux images déroutantes, avec deux mots employés seulement ici dans l’Ecriture : si les paroles du sage sont comme l’aiguillon du bouvier qui active la marche lente de l’animal, comme des jalons plantés, les deux figures accompagnent une scène de deuil dans un silence étonné : gardiens du seuil frémissants, maîtres qui se courbent, femmes qui cessent de piler, jeunes filles de chanter. Le moulin n’est que clapotis et s’entend le chant de l’oiseau, le crissement des sauterelles. Autour de la place, les pleureurs se frappent la poitrine. Pourtant l’amandier est en fleurs, mais l’homme s’en va vers sa maison d’éternité. Autour de la place les pleureurs se frappent la poitrine. L’image en tête confirme la règle de vie d’un sage : ne pas attendre que se rompe le fil d’argent de la vie, que se casse la cruche, que se rompe la poulie, quand la poussière revient à la terre et le souffle à Dieu. Le refrain entonné dès le début du recueil s’entend : Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité. Pour convaincre le fils alerté, quelques mots : les paroles de sagesse sont comme aiguillons de bouvier, comme des jalons plantés Qo 12.11. Une invitation indirecte à faire parler les mots et les Nombres inclus. Voici l’ensemble du chapitre : Souviens-toi du Créateur aux jours de ta jeunesse, avant que viennent les jours mauvais, qu’arrivent les années dont tu diras : Ce n’est pas mon vouloir ! Avant que ne s’obscurcissent le soleil et la lumière et la lune et les étoiles, avant que reviennent les nuages après la pluie. Le jour où frémissent les gardiens de la maison, où se courbent les hommes de pouvoir, où sont arrêtées les femmes à la meule, parce qu’elles sont trop peu, où s’assombrissent celles qui regardent à la fenêtre. Le jour où se ferment les portes sur l’agora, avec le simple murmure du moulin, où on se lève à la voix de l’oiseau et se taisent toutes les jeunes filles qui chantent. Quand les montées sont redoutées et des angoisses en chemin. Et l’amandier est en fleurs, et la sauterelle s’est abattue, et le câprier s’épanouit. Et l’homme s’en va vers sa maison d’éternité, et encerclent la place ceux qui se frappent la poitrine. Avant que ne se déchire le fil d’argent, que la coupe d’or ne se brise, que la cruche se casse à la fontaine, que la poulie se rompe au puits, et que la poussière retourne à la terre comme elle est venue, et le souffle à Dieu, qui l’a donné. Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité. Les paroles des sages sont comme des aiguillons de bouvier, comme des jalons plantés qui ont été donnés, à partir de recueils par un unique berger. Fin de parler : tout a été entendu. Crains Dieu et observe ses commandements, c’est là tout l’homme. Oui, avec tout ouvrage Dieu mène au jugement en tout ce qu’il recèle, que ce soit bon ou mauvais.

Le mot vanité revient 24 fois dans le recueil de sagesse écrit par l’Ecclésiaste. : Vanité des vanités  (+) 1031+2019=3050 mais il arrive  (+) 503 qu’un sage  (-) 1040-87)=953 s’essaie à comprendre, cherche un interlocuteur. Pour un sage 6.8 ; 7.19 1570, les paroles résonnent  301+450=751. Une main Qo 9.10 ; 11.7  715 qui s’offre ? Le fil à ne pas rompre, le fil Qo 4.12  (-) 336+(811=108)=1039, surtout le fil triple  (+) 404+(885+110=995)=1399. C’est son partage Qo 2.10  (-) (35561)+1096=1390. 368

VANITÉ DES VANITÉS Moi Ecclésiaste  (+) 840+1135=1975 je suis devenu roi Qo.1.12  73+84=157. Un roi peut faire beaucoup Qo 1.16  (-) 211-54=157 mais l’homme  (+) 85+(1310+112)=1507 ne connaît pas l’avenir : qui annoncera ? Qo 8.7 ; 10.14  (+) 556+ (108+51)=715. Alors l’angoisse l’habite et lui fait négliger le bel aujourd’hui. Beaucoup de choses chercha l’Ecclésiaste pour trouver des mots décisifs…des mots de vérité Qo 12.10. Le verset concentre : beaucoup  (-) 211-54=157 chercha l’Ecclésiaste  (-) 548+869=1417 pour trouver des mots décisifs  501+691+567=1759…des mots de vérité  691+204=895. Surtout  715 le sage enseigne le peuple Qo 12.8  420+151=571. Il sait reconnaître temps et contretemps Qo 9.11  (-) 331+11+409=751. Et que tout est insaisissable : poursuite de vent 1.14 ; 1.17 ; 2.11 ; 2.17 ; 2.26 ; 4.4 ; 4.16 ; 6.9  (-) 876-125=751. L’homme  (+) 85+1422=1507 a une seule assurance : Dieu a tout donné  (-) 884-61=823  (-) 432-50=382. Il dit l’Ecclésiaste  (-) 55+ (1002-133)=1024, tout est vanité  (-) 281+382+(930-101)=1492.. Les mots du sage  1240 sont comme les aiguillons Qo 12.11  301+948= 1249. Il dit des paroles Qo 12.10  (-) 773-82=691, comme jalons Qo 12.11  (+) (118+42=160) plantés 160 sur le chemin, pour voir Qo 11.7  61. Le sage a ceci en partage Qo 3.22 ; 5.17 ; 9.9 55+61+53=169. Il a des yeux dans la tête Qo 2.14  55+564=619, il dit des mots justes Qo 7.21 ; 10.14  (-) 773-82=691. Temps à saisir 401-70=331. L’Ecclésiaste dit Qo 1.1 ; 10.12 ; 12.8  48+15+133=196. Tout est vanité   733+930=1663. La mort omniprésente se suggère avec des figures symboliques et numérales : les jours Qo 7.10  10+51=61 se sont enfuis. Il a fleuri l’amandier Qo 12.5  370+699=1069. Rien qu’un jour  (+) 154+42=196. Les formules incongrues alertent sur la présence des Nombres inclus. Quels liens entre la première fleur signe de joie et la sauterelle dévoreuse ? A fleuri un amandier (-) 699-80=619, s’est abattue la sauterelle  (-) 1+(331-55)=276)=277. Mêmes résonances en Sept comme dans tout est vanité 1.2 ; 1.14 ; 2.11 ; 2.17 ; 3.19 ; 12.8  733+930=1663. Comme dans la scène qui suit, tout se tait en présence de la mort : Et se ferment des portes Qo 12.4  (-) (11+1017=1028+ (71064=646)=1663 ; chacun se lève au chant de l’oiseau 1069 et les sœurs 10+96=106 ont cessé leur chant. Au dessus du puits s’est brisée une roue Qo 12.6 106. Paradoxes déjà démasqués plus haut par les valeurs des Nombres : Vanité ? Folie douce ?  (-) 930-101=829 ? Lance ton pain sur l’eau et au fil des jours tu le trouveras Qo 2.14 ; le pain (c.o.) (-) 373+ (521-65)=829 tu trouveras  (-) 928-99=829. Donne une chance, une part à la chance ! Qu 11.2  (+) 150+48=208. Vanité !  (-) 930-101=829. Trouve le Quatre pour résoudre l’énigme : Un nom a déjà été donné et est connu ce qu’est un homme Qo 6.10 un nom (-) 231-56=175 est connu 369

TRADUIRE… INTERPRÉTER 1075. L’homme  85+1422=1507 et l’agora Qo 12.4 ; 12.5  175., et les jours Qo 7.10  11+164=175. Autre façon de faire de maîtres de mémoire : laisser chercher, laisser deviner qu’il faut associer huile et jour venu, et découvrir tous les Quatre. Un bon nom est mieux qu’une bonne huile, le jour de la mort que le jour de la naissance Qo 7.1. Comme un jeu : bon  (+) 134+41=175 nom (-)  231-56=175 mieux  (+) 527+58=643 qu’une huile  (-) 166-54=112 bonne  (+) 175 qui dit Dieu Qo 7.8  (+) 134+41=175. Une huile  166…jour de sa naissance  91+75=166. Une parole Qo 8.5  (-) 149-37=112, de l’huile  112, un jour  (-) 154-42=112, c’est don de Dieu Qo 3.13 ; 5.18  (-) (11537=83)+436+501=1012, un homme Qo 1.8 ; 6.2 ; 6.3  (-) 159-38=121 ; homme encore  112 ; amour Qo 9.6  (+) 93+28=121. Pourquoi pas ! la roue Qo 12.6  15+106=121. Toi, donne une part Qo 2.21 ; 11.2  (-) 16048=112. L’enjeu à saisir, il est un temps pour tout : Réjouis-toi Qo 11.9 121 en ta jeunesse  18+26+77=121. Sagesse ?  781 Souviens-toi Qo 12.1 (+) 625+93=718… avant que ne se brise le fil d’argent Qo 12.6  840+48+541=1429  1060+770+1084=2914, que ne se casse la cruche  (-) (1070-105=965)+ (515-51)=1429 Tout est vanité dit l’Ecclésiaste Qo 12.8 (-) 663+829=1492 l’Ecclésiaste   (-) 55+(1002-133)= 1492. Après ces détours sous les mots, il est bon de répéter le déjà dit : les paroles du sage  1240 sont comme les aiguillons du bouvier Qo 12.11  301+948= 1249. Mémoire Qo 1.11 ; 2.16 ; 9.5  (+) 146+51=197 que dit un sage 2.16 ; 2.19 ; 4.13 ; 8.17 ; 12.9  (-) 1040-87=953. Vanité des vanités  (+) 1031+2019=3050. L’insensé (8 emplois)  (-) 55+(1451-76)=1430 ne comprend pas ce que dit la roue, la poussière :Avant que ne se rompe la roue  1340 au dessus du puits. Avant que ne retourne la poussière à la terre Qo 12.7  31+1408=1439  70+1270=1340. Tu sais ? Qo 11.2 ; 11.6  1298. Non, tu ne sais pas, et pourtant la roue le dit : la roue Qo 12.6  (-) 55+ (1340-106)=1289. Vanité des vanités 930+1880=2810. Avant que ne retourne la poussière à la terre et que le souffle ne retourne vers Dieu qui l’a donné Qo 12.7  (-) 1408-119=1289. Une roue ?  (-)1340-106= 1234, tout retourne en poussière Qo 3.20  (-) 373+1050=1423 Souviens-toi avant que le souffle ne retourne vers Dieu Qo 12.7  (-) 336+509+1289=2134. Pour cette mise en scène, l’étude serrée des paraboles Qo 12.9  (+) 1134+100=1234 L’Ecclésiaste a enseigné Qo 12.9  139. Il a aussi enseigné la Connaissance (-) 282+84+ (1113-80=1033)=1399. 370

VANITÉ DES VANITÉS La poussière retourne à la terre Qo 12.7  (+) (1408+119=1527)+1430=2957. Vanité des vanités Qo 12.8. (-) (930-101=829)+(1880-139=1741)=2570. Mots de toujours à toujours : Dieu, prononcé vingt fois dans ce livre de sagesse,  (-) 55+238=293, c’est le chemin Qo 11.5  (-) 1+ (34452)=293. Ta main Qo 9.10 ; 11.6  7+53+53=113 te murmure : donne ! Qo 11.2  (+) (274+37=311). C’est le Jour  (-) 1+112=113. Un lot, une part ? Qo 2.10 ; 3.22 ; 5.17 ; 9.6 ; 9.9  61, alors souvienstoi, mon fils ! Qo 12.2  (+) 449+557=1006 : Dieu mène au jugement Qo 12.14  (+) 415+105+73+413=1006. Tous les jalons Qo 12.11  (+) 160 sont plantés  160 et murmurent : Dieu a donné Qo 1.13 : 3.10 ; 5.17 ; 5.18 ; 8.15  61+ (15+46=61). Tout est vanité  733+930=1663. Le fils  (-) 55+ (680-62)=673 est accomplissement Qo 12.13  (+) 605+68=673. Tout l’ouvrage Qo 12.14  (+) 404+ 269= 673 est achèvement Qo 12.13  673. Ni jalons, ni aiguillons de bouvier n’existent ailleurs dans l’Écriture. Images de mémoire, les deux mots jouent leur rôle, puis se retirent dans les coulisses. Leur compagnie a permis de découvrir les facettes du livre de Sagesse. Bien se dire que pour être présent au texte, il suffit de compter sur ses doigts. Avec l’alphabet des simples de 1 à 24, il est toujours (11 fois dans l’Ecclésiaste) temps 70. Un bon temps : il y a la lumière Qo 11.7 ; 12.2  34+63=97 ; il y a pain Qo 9.11 70 ; il y a vin Qo.10.19  70, et même les poissons Qo 9.12 frétillent 24+82=106. Pour dire : J’ai trouvé ! Qo 7.27 ; 7.28 ; 7.29  70. L’art de mémoire aide à trouver les jalons, oblige à des retours en arrière, pour mieux aller de l’avant, tout simplement. MACHET Anne Université Lyon 2 annemachet@wanadoo.fr Alphabets grecs dénombrés En grec moderne ce système coexiste avec l’emploi des chiffres arabes :  1 alpha  9 iôta  17 rhô  2 bêta  10 kappa  18 sigma  3 gamma  11 lambda  19 tau  4 delta  12 mu  20 upsilonn  5 epsilonn  13 nu  21 phi  6 dzéta  14 xi  22 chi  7 êta  15 omicronn  23 psi  8 thêta  16 pi  24 ômega         

1 2 3 4 5 6 7 8 9

alpha bêta gamma delta epsilonn STIGMA dzéta êta thêta

        

10 20 30 40 50 60 70 80 90

iôta kappa lambda mu nu xi omicronn pi KOPPA

        

100 200 300 400 500 600 700 800 900

rhô sigma tau upsilonn phi chi psi ôméga SAMPI

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LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN, LES PROBLÈMES DE TRADUCTION QU’ELLES POSENT Le choix de ce sujet s’explique par les difficultés que présentent l’emploi et la traduction des formes temporelles du subjonctif, surtout dans la structure de la phrase complexe à subordination pour les étudiants roumains, malgré la parenté de ces deux langues. Le locuteur roumain lorsqu’il doit utiliser le subjonctif en français se pose la question : Pourquoi un fait, une situation ou un événement à caractère actuel sont-ils désignés en roumain par des formes temporelles de l’indicatif, alors qu’en français on use des formes temporelles du subjonctif. Ces dernières transforment, pour le locuteur roumain, la réalité actuelle signifiée dans la proposition subordonnée en une réalité de valeur abstraite, comme le dit L. Carlsson, car « […]son contenu ne s’applique à aucune situation déterminée » [p. 79], en un événement indéterminé ou hypothétique. Les Français ont-ils un mode de voir et de se représenter les fragments situationnels ou événementiels de la réalité différent de celui des roumains ? Seraitce un motif de nature psychologique du locuteur français qui le distinguerait du locuteur roumain ? Ce motif ne démontre-t-il pas une particularité psychologique d’un peuple, particularité devenue un indice identitaire, celle d’être plus subtil, plus sensible à ce qu’il observe, à ce à quoi il réagit, voire une intentionnalité d'exprimer les modalités de ses réactions à ce qu’il voit, ou à ce à quoi il pense au moyen d'outils grammaticaux différents de ceux auxquels recourent d'autres peuples de langues romanes dont les Roumains ? Verbaliser ce qui est ou a été observé ou perçu comme un fait réel, et le représenter comme étant virtuel, comme étant seulement une possibilité de devenir réel, comme n'étant qu'hypothétique, telle serait l’intention du locuteur français lorsqu’il se sert des formes temporelles du subjonctif pour signifier des faits se présentant a priori comme réels. S'agirait-il d'un idiotisme de la langue française, c'est-à-dire d'une forme propre au français et impossible à traduire dans une autre langue ? d'un gallicisme ? Nous appuierons notre propos sur l'exemple suivant : un professeur, après avoir analysé la qualité du travail d'un étudiant durant le semestre lui adresse le jugement suivant : Quoique vous n’ayez pas suffisamment travaillé, je vous donne une note positive. En roumain, le passé du subjonctif a pour équivalent le passé composé de l’indicatif : Deşi nu aţi lucrat suficient, eu vă dau o notă bună. Dans ce cadre d’idées D. Solomon considère que le subjonctif « … ne signifie pas que l’événement exprimé par le verbe n’est pas réel ». La raison de cet usage du subjonctif serait que «[…] le sujet parlant ne se porte pas garant de cette 373

TRADUIRE… INTERPRÉTER réalité » [13, p.330]. L’exemple cité en roumain démontre le contraire : en effet, le procès signifié par le verbe au subjonctif est vraiment actuel et le locuteur roumain se porte garant de cette réalité, tandis que la visée du locuteur français est de le modaliser, de le rendre virtuel dans la mesure où la conjonction de subordination "quoique" exprime "la concession". Le dictionnaire de l'Académie Française précise bien que le subjonctif est le mode habituel des propositions concessives, même s'il s'agit d'un fait réel. Mais les hésitations entre l'indicatif et le subjonctif en français remontent à des temps très anciens, et Malherbe n'utilisait le subjonctif que pour l'expression des "choses douteuses", réservant l'indicatif aux "choses certaines". La comparaison du fonctionnement de ce mode dans les deux langues apparentées démontre comment le subjonctif, mode de l'irréel en français, est cependant utilisé dans certains cas pour traduire des procès signifiant des faits réels. Le subjonctif est, en effet, qualifié dans la grammaire française comme un mode des usages subtils, au sens concret de cet adjectif, c'est-à-dire de ce "qui est difficile à percevoir, à définir ou à préciser" (Le Petit Robert). Ce qui ne suppose pas que le locuteur français s'accorde plus de subtilité (au sens de finesse) qu'il n'en accorde aux locuteurs parlant une autre langue. Cela veut dire qu'un locuteur particulier se trouve devant des choix à faire sur le plan sémantique, en même temps qu'il est tenu par les contraintes grammaticales de l’emploi du subjonctif que tout locuteur doit respecter. Il résulte de cette rivalité entre l'indicatif et le subjonctif que le locuteur français doit trier les cotextes, ceux qui sont actualisants (indicatif) de ceux qui sont non-actualisants (ou virtualisants) (subjonctif). Ainsi, un des motifs de la "subtilité" du locuteur français, sera d'opter pour la désignation d’un fait actuel par les formes de l’irréel, suite à la vision subjective du procès de la subordonnée. C’est une façon d’enrober le fragment de la réalité, dont le procès est désigné par un des temps du subjonctif, dans une toile modalisante, « d’une modalité qui plane sur l’ensemble de la phrase », expression de P. Imbs [8, p. 48-49], cette dernière étant dans la majorité des cas changeante. L’assignation de quelque chose du "soi-même", de son état psychologique et psychique particuliers à l’événement actuel, détermine la question à se poser : Pourquoi ne désigne-t-on le procès de l’événementiel réel par les formes temporelles du mode qui lui correspond ? Pour démontrer cette différence de verbalisation de l’objet événementiel, surtout dans la subordonnée, nous avons effectué l’analyse comparative du fonctionnement des formes temporelles du subjonctif dans la phrase simple et complexe dans les deux langues. A cette fin nous souhaitons, avant tout, présenter les visions des grammairiens français sur ce mode et les problèmes qu'il pose. La vision de G. et R. Le Bidois « Avec le subjonctif nous arrivons au mode le plus mystérieux ou du moins le plus gros de secrets, le plus délicat d’emploi, mais aussi le plus riche en nuances fines » […] « Si le subjonctif, en effet, est apte à exprimer tant de modalités psychiques, ne serait-ce parce qu’il est, comme nous l’avons dit, le plus mode de tous les modes… » [1, p. 501, 506]. Les grammairiens soulignent l’aptitude de ce mode complexe à exprimer tant de dispositions psychologiques, comme le souhait, le doute, l’étonnement etc. ainsi qu’une multitude de modalités psychiques ; un mode de l’énergie psychique [1, p. 510 ], nous dirions de l’énergie psychologique, qui met en mouvement l’énergie psychique.

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LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... Le caractère virtuel de ce mode est souligné par P. Imbs : «[…] le subjonctif s’emploie chaque fois que le fait relaté n’est pas entièrement actualisé, ou que sa réalité actuelle n’est pas la visée principale du sujet parlant » [8, p. 48-49] R. L. Wagner, J. Pinchon le définissent comme le mode dont le procès est « […] l’objet, d’un jugement, d’un sentiment, d’une volonté et non comme un fait que l’on pose en l’actualisant » [14, p. 317]. G. Gougenheim considère aussi que ce mode contient une part de l’appréciation [7, p. 199]. Selon F. Brunot c’est un mode comme tous les autres, son emploi est déterminé par des nécessités purement formelles et extérieures à la pensée, « qui bien souvent, n’exprime plus des modalités, mais n’est qu’une forme de subordination » [2, p.520] ou de dépendance [11]. Ce qui retient notre attention dans cette définition c’est que ce mode désigne quelque chose d’extérieur à la pensée. Le subjonctif est à l’antipode de l’indicatif, car ce dernier « …confère à la relative une valeur concrète », alors que le subjonctif lui attribue une valeur abstraite. C’est le « mode de la réalité », selon L. Carlsson [3, p. 79 ], « mode du jugement d’existence », de la détermination pour J. Damourette et E. Pichon [6]. L’opposition entre la valeur déterminante des deux modes et l’analyse effectuée permettent d’identifier les multiples valeurs du subjonctif et servent de méthodes d’identification des différences de l’emploi et du fonctionnement du subjonctif en français et en roumain. Nous considérons que le subjonctif n’est pas uniquement une création de la pensée, et qu'il est, en premier lieu, un produit de la volonté, ou d’autres états et dispositions psychologiques. Ces derniers n’ont pas leur siège dans des organes spécifiques qui les localisent, car le psychologique est partout dans le corps, dans l’espace du volitif en premier lieu, et ce n'est que dans un second temps qu’il se situe dans l’espace du rationnel. Dans la vision du fondateur de la psychosystématique, G. Guillaume, la différence entre le subjonctif et l’indicatif est définie comme « […] théorie du seuil du passage du possible au probable. Le possible comme égalité des chances d’être ou de ne pas être, le probable comme prévalences des chances positives » [10, p.416]. Le syntagme « chances d’être » signifie que le procès au subjonctif est à la fois de l'être non existentiel et de l’être existentiel, qu'il pourrait devenir existentiel ou rester non-existentiel. Cette définition implique l’idée, selon laquelle le procès au subjonctif contient dans sa structure sémantique une dose de l’actuel. Pour expliciter la vision de Guillaume, il faudrait prendre en compte les idées par lesquelles le grammairien explicite la définition du subjonctif, à savoir " le seuil entre le possible et le trans-possible comprenant le probable, le certain et le réel. La détermination du mode due à l’idée regardante et non à la nature de l’idée regardée..” [10, p. 418]. Nous pensons que par le syntagme l’idée regardante le linguiste explicite la valeur de ce mode, surtout celle de la postériorité, le deuxième syntagme, l’idée regardée, exprimant la valeur générale de l’indicatif. La théorie de G. Guillaume permet d’entrevoir la possibilité que l’événement virtuel devienne réel, parce que c’est l’intention du locuteur qui rapporte l’événement, dans nombre des cas, à la postériorité. L’essence de la valeur de l’idée regardante se résume dans son aptitude à transcender le possible et à rendre le fait virtuel comme probable, ensuite à le faire 375

TRADUIRE… INTERPRÉTER devenir actuel, néanmoins tout ce qui est probable ne peut pas se transformer en réel. A cet égard, G. Guillaume dit : « La forme du subjonctif représentant une chronogénèse interrompue dans sa progression, et la forme de l’indicatif représentant la chronogénèse parvenue à son intégrité » [10, p. 416]. Quant au possible, le grammairien nous enseigne ce « Principe : tout ce qui est réel est possible, tout ce qui est possible n’est pas réel » [10, p.417]. La chronogénèse du subjonctif réside dans la transcendance du possible pour joindre le probable et le situer, finalement, dans l’actuel, ou, comme le dit G. Guillaume, dans l'opération << … du franchissement ou du non- franchissement du seuil possible/probable>> [10, p.416]. LES FORMES TEMPORELLES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN ET SON MARQUEUR GRAMMATICAL Il y a une distinction évidente entre les formes temporelles du subjonctif dans les deux langues : le roumain n’a que deux formes temporelles, le présent et le passé du subjonctif, alors que le français en a quatre, le présent, le passé, l'imparfait et le plus-que-parfait. Suite à ce nombre de formes temporelles du subjonctif en roumain, l’ensemble des valeurs temporelles de chaque temps se complexifie. D'où ce constat qu'à moins de formes temporelles, grammaticales, et plus de fonctions revenant au présent et au passé du subjonctif en roumain, correspondent plus d’ambiguïtés grammaticales, et un rôle plus important des relations syntagmatiques et contextuelles pour la détermination du rapport temporel. Ajoutons que le roumain ne connaît pas le phénomène de la concordance des temps. Au niveau morphémique, on remarque en roumain une identité de morphèmes grammaticaux du présent du subjonctif et de l’indicatif pour la première et la deuxième personnes du singulier et du pluriel, la troisième personne se caractérisant seule par son propre morphème grammatical, celui-ci étant identique pour le singulier et le pluriel : Eu să cânt-Eu cânt ; Tu să cânţi-Tu cânţi ; El să cânte- El cântă ; Noi să cântăm- Noi cântăm ; Voi să cânţaţi – Voi cânţaţi ; Ei să cânte- Ei cântă. Comme le locuteur roumain n’emploie pas dans la majorité des cas les pronoms-sujet devant le verbe, la flexion ainsi que les autres marqueurs grammaticaux de la personne au niveau syntagmatique, surtout ceux du verbe modal, ont donc une importance évidente pour l’identification de l’agent de l’action. L’omission du pronom-sujet devant le verbe, Să cânţi !, attribue à la proposition simple des valeurs d'impératif, ou de doute, ou de supposition, marquées par le point d'exclamation ou le point d’interrogation : -Oare să se fi sfîrşit totul ? Est-ce que tout aurait pris fin ? Dans la phrase citée en roumain c’est le subjonctif passé qui est utilisé, en français c’est le conditionnel passé. Le subjonctif passé en roumain se forme à partir du subjonctif présent du verbe être, să fi, et du participe passé du verbe à conjuguer : să fi iutat, să fi ştiut, să fi fost, să fi scris : Să fi lipsit de la adunare ?! Ce qu’il y a de curieux c’est que le passé du subjonctif n’a qu’une seule forme pour toutes les personnes du singulier et du pluriel : Să fi minţit colegul, colegii ? Le collègue, les collègues, aurait-il menti, auraient-ils menti ? Les spécificités prosodiques de la phrase simple ont donc un rôle important dans l’expression des valeurs du subjonctif passé en roumain. Dans de tels cas la prosodie des énoncés constitue un ensemble d’indices de l’énonciation comme processus particulier. 376

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... L’INDICE IDENTIFICATOIRE DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN La marque identificatoire du subjonctif roumain, la particule sâ, a pour équivalent le marqueur que en français. Lors de son évolution, la langue a subi des modifications phonétiques : sâ, dérive de si qui s’est transformé en se et ensuite en sâ. Ce dernier est un indice du subjonctif, un élément structural, une espèce de morphème grammatical qui accompagne et marque le subjonctif [4]. Certaines grammaires normatives du roumain font de să une conjonction parce que, dans des distributions particulières, cette particule exerce deux fonctions : celle de marqueur du subjonctif et celle du connecteur : Tocmai pe mine căzuse păcatul să fiu mai mare între fraţi (I. Creangă). Dans l’exemple cité, să introduit une subordonnée déterminative et est en même temps un indicateur du subjonctif, fonction dans laquelle il est inséparable de son verbe. Dans les grammaires académiques roumaines on insiste sur cette fonction de marqueur du subjonctif et on nie la fonction jonctive de cette marque du subjonctif. La première fonction est surtout évidente dans les phrases simples : Să fii fericită ! Să trăeşti ! Să-ţi fie de bine ! Le subjonctif présent à une valeur impérative et exprime dans des emplois similaires un souhait, des voeux à l’occasion d’une situation particulière. Il faut souligner que ce morphème grammatical pourrait être précédé de la conjonction ca qui, avec să, constitue une locution conjonctive ca să, dont l’équivalent en français est la locution conjonctive à valeur finale pour que : 1. Am venit ca să vă văd ; ou 2. Am venit să vă văd – 1. Je suis venue pour que je vous voie- traduction littérale ; 2. Je suis venu vous voir. Dans l’exemple 2 on omet le connecteur ca ; la présence ou l’absence de la conjonction ca change la nature de l’unité syntaxique : le premier énoncé est constitué d'une phrase complexe avec une subordonnée finale enchâssée, le deuxième est une phrase simple avec un complément circonstanciel de but ; nous sommes en présence d’une identité fonctionnelle dans les deux langues. Le subjonctif exprime dans les deux langues la simultanéité et la postérité par rapport au présent. Il faut qu’elle se présente en personne pour qu’il y croie. Trbuie ca ea să se prezinte în persoană pentru ca el să creadă.

La simultanéité par rapport au passé, actualisé en français par l’imparfait du subjonctif ou par le subjonctif présent, est exprimée en roumain par le présent du subjonctif : Il fallut qu’elle se présentât en personne pour qu’il y crût. Trebui ca ea să se prezinte în persoană pentru ca el să creadă ;

Le subjonctif passé assure l’expression de l’antériorité par rapport au présent et par rapport au passé. Par suite, il sert à actualiser la valeur du Plus-que-parfait du subjonctif en français : Il fallût qu’elle eût fait un effort pour y parvenir ; Trebui ca ea să fi făcut un efort pentru a reuşi în problema dată.

Il s'en suit qu’une seule forme temporelle du subjonctif en roumain est chargée de plusieurs fonctions grammaticales. Elle acquiert des valeurs temporelles supplémentaires qui reviennent en français au subjonctif imparfait et au plus-queparfait de ce mode, temps qui ont perdu du terrain du point de vue fonctionnel dans cette langue.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER LE SUBJONCTIF ET SON FONCTIONNEMENT AU NIVEAU DE LA PHRASE SIMPLE Malgré la pauvreté de formes temporelles du subjonctif en roumain par rapport à celles du subjonctif en français, une de leurs dissemblances de fonctionnement tient au fait que le subjonctif est très fréquemment employé, surtout dans les phrases indépendantes, alors que M. Riegel, J.- Ch. Pellat- René Rioul constatent un emploi restreint du subjonctif dans les phrases simples en français [11, p.321 ]. Le linguiste Bessarabie N. Corlăteanu, ayant analysé les contes et les récits d’un des plus grands conteurs roumains, I. Creangă, avait répertorié dans le conte « Harap Alb » 605 verbes dont 444 sont au subjonctif, ce qui fait plus de 73 % soit près des trois quarts. Dans une autre œuvre de I. Creangă « Amintiri din copilărie » on trouve 796 verbes dont 407 sont au subjonctif, soit 51,1% [5]. La fréquence du subjonctif dans la structure de la phrase simple a des motifs qui tiennent à la concurrence du subjonctif et de l’infinitif dans ces deux langues. Cette dissemblance constitue aussi une difficulté pour l’apprenant roumain et un des motifs des erreurs commises. L’actualisation fréquente du subjonctif dans la phrase simple en roumain ne s’explique pas uniquement par la nature sémantique des verbes qui demandent l’emploi du subjonctif en français. Elle s'explique par la modalité de jonction de deux verbes en roumain dont le deuxième est dans nombre d’occurrences au subjonctif. La substitution du subjonctif par l’infinitif en français s’explique par l’impossibilité d’employer deux formes temporelles l’une après l’autre, lorsqu’il s’agit d’un agent identique des deux verbes : Je désire participer au colloque ; Eu doresc să particip la colocviu. Le roumain admet l’emploi de deux formes temporelles différentes, même si l’agent de l’action est identique. Si l’agent des deux actions est différent les deux langues recourent à l’emploi du subjonctif : Les parents interdisent que leur fils fasse un voyage au Japon. Părinţii interzic ca feciorul lor să facă o călătorie în Japonia.

Il faut noter qu’en roumain on emploie le subjonctif même après les verbes de mouvement : Am venit să te văd ; Am plecat în Italia să găsim de lucru ; Je suis venu pour te voir ; Nous sommes partis pour l’Italie afin de trouver un emploi.

Dans les phrases de ce genre la valeur virtuelle du verbe au subjonctif s’efface, ceci s’expliquant par le fait que le verbe au présent de l’indicatif exerce une inflence sur la valeur du subjonctif en lui attribuant une valeur actuelle. Cette valeur est surtout ressentie lorsqu’on compare la valeur du subjonctif en roumain et celle de l’infinitif présent en français, ce dernier situant l’action dans le présent de l’énonciateur. LE SUBJONCTIF AMPUTÉ EN ROUMAIN ET SA VALEUR IMPÉRATIVE Une des spécificités du subjonctif présent en roumain c’est qu’il a deux formes, sa forme pleine, et sa forme amputée, celle du subjonctif présent à la troisième personne sans son indice să : Creadă ! Facă ! Ducă-se ! CÎnte ! Qu’il croie ! Qu’il fasse ! Qu’il s’en aille ! Qu’il chante ! C’est une espèce d’ordre atténué, adressé non pas au destinataire immédiat se trouvant dans le même espace que l’énonciateur, mais à un deuxième destinataire désigné par le pronom il. Ce subjonctif suppose dans ce cas une situation d’énonciation complexe, constituée d’un énonciateur et de deux destinataires : l’énonciateur dit au destinataire actuel de 378

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... dire à son tour à une autre personne d’entrer ou de la faire entrer. Le premier est présent dans la situation d’énonciation et l’autre se trouve dans les proximités de l’espace des deux acteurs de l’énonciation. L’acte verbal de l’énonciateur a deux fonctions pragmatiques : la fonction perlocutoire par rapport au premier destinataire, car il devrait réagir au dire de l’énonciateur, et la fonction performative, celle d’ouvrir la porte et de faire entrer le deuxième destinataire. Le premier destinataire n’est pas désigné, il a un caractère implicite, mais les relations syntagmatiques permettent de l’identifier. Dans les exemples de ce genre la valeur impérative du subjonctif dans les deux langues est identique, la différence résidant dans l’omission de l’indice să en roumain. Le marqueur du subjonctif peut être précédé du verbe laisser : Lasă-l să se ducă ! Lasă-l să cînte, să creadă ! Laisse-le faire, s’en aller ! Laisse- le croire, chanter ! L’emploi du verbe laisser conditionne l’emploi de l’indice du subjonctif să. Il est vrai que la forme amputée du type Creadă ! est rarement choisie par un locuteur pratiquant un niveau de langue non soutenu. En revanche, c’est un locuteur se caractérisant par des compétences linguistiques particulières, voire par une subtilité dans le choix des formes linguistiques, qui utilise cette forme. En effet, le subjonctif amputé n’a pas la valeur impérative qu'on trouve sous la forme directive d’un ordre. Ce qu'il exprime ce sont des nuances de l’ordre, c’est un encouragement mêlé d’un sentiment de mécontentement, d’un état du locuteur fâché, cet état pouvant s'intensifier jusqu’à la furie : Facă ce vrea, nu-mi pasă ! Qu’il fasse ce qu’il veut, ça ne m’intéresse pas ! Chaque emploi du subjonctif, qualifié comme emploi indépendant, se présente dans les relations phrastiques comme emploi dépendant à notre avis tant en français qu’en roumain : Qu’il entre ! Să între ! Să înceteze să facă gălăgie ! Qu’il cesse de faire du bruit !

Ces phrases, prises en dehors de leur contexte, supposent un dialogue dont l’objet est une personne qui n’est pas présente dans l’espace immédiat du dialogue. L’emploi du subjonctif est donc déterminé par le contexte. Le subjonctif amputé figure dans le folklore roumain : Da fetiţa lui Traian C -o văcuţă ş- un juncan, Aibă lapte şi smîntânâ, Curgă -i banii drept îm mâinâ.

Lorsque le verbe au subjonctif en roumain est employé à la première personne du pluriel, Să mergem ! Să plecăm !, ces subjonctifs ont pour équivalent en français l’impératif : Allons ! Partons ! LES ÉQUIVALENCES DE L’EMPLOI DU SUBJONCTIF DANS LA PHRASE COMPLÉTIVE Au niveau de la phrase complexe on remarque une identité de l’emploi du subjonctif dans la proposition complétive dans les deux langues, lorsqu’il s’agit de verbes de sentiment cités dans les grammaires normatives françaises et roumaines : 1. Je prie que vous fassiez votre possible ; Eu vă rog să faceţi posibilul. 2. El preferă să spună adevărul. Il préfère dire la vérité.

La différence au niveau syntaxique produite par le subjonctif consiste en ce que dans les deux langues, exemple du type 2, la phrase reste simple quand les deux actions (préfère +dire) ont le même agent. Mais si les agents des procès signifiés par 379

TRADUIRE… INTERPRÉTER les deux verbes sont différents, on emploie le subjonctif, et la phrase se transforme en phrase complexe : Je souhaite que vous le souteniez ; Eu doresc ca să-l susţineţi. Le français, comme nous venons de le voir, impose une condition à l’emploi du subjonctif : il faut que l’agent des deux verbes soit différent : Je préfère dire la vérité /Je préfère qu’il dise la nouvelle. L’identité de l’agent détermine l’emploi de l’infinitif, la différence d’agent conditionne l’emploi du subjonctif ; en roumain l’emploi du subjonctif ne dépend pas de l’identité ou de la différence de l’agent des deux actions. On remarque une ressemblance d’emploi du subjonctif dans les deux langues après les locutions impersonnelles telles que il suffit, il est utile, il est naturel, il est possible etc., ainsi qu’après les locutions adjectivales trouver bon, trouver mauvais : Il suffit que tu fasses tant d’erreurs ; E de ajuns să faci atâtea greşeli. Il est naturel qu’il vienne à temps ; E firesc ca el să vină la timp. VALEUR ACTUELLE DES TEMPS DU SUBJONCTIF DANS LA STRUCTURE DE LA PHRASE COMPLEXE À SUBORDINATION EN ROUMAIN ET EN FRANÇAIS Une des dissemblances du fonctionnement des temps du subjonctif dans les deux langues dans la proposition complétive est celle de son emploi après les locutions impersonnelles il est vrai, il est juste, c’est dommage. Le locuteur roumain recourt aux temps de l’indicatif, ce qui correspond à une valeur vériconditionnelle, en particulier celle des qualificatifs vrai-e, juste : Il est vrai qu’il vienne, qu’il soit venu ; E adevărat, că el vine, va veni, că el a venit. C’est dommage qu’il soit absent, se soit absenté de la réunion ; E păcat că el lipseşte de la întrunire, a lipsit de la adunare.

Les exemples de ce genre démontrent la différence dans la manière avec laquelle le locuteur roumain et le français envisagent d'un événement actuel. Après les verbes de la principale exprimant une joie, un regret, un chagrin, une honte, un étonnement, le roumain se sert aussi des temps de l’indicatif : Tous s’étonnent qu’il ait agi de cette façon ; Les parents étaient heureux que leur fils soit, fût rentré à la maison. ; Je trouve bon que vous réussissiez dans votre affaire-Toţi se mirau că el a acţionat în aşa mod ; Părinţii erau fericiţi că feciorul lor s-a întors acasă ; E bine că reuşiţi în afacerea voastră.

Dans tous ces exemples de propositions complétives (phrases enchâssées), les temps du subjonctif du français ont pour équivalents les temps de l’indicatif en roumain, les événements des subordonnées étant présentés comme différents par rapport à leur élément référentiel. Ce sont des emplois qui attestent de la transformation d’un fait réel en fait irréel. Le subjonctif dans la version française marque un procès incertain, un procès qui n’a qu'une forme d’existence virtuelle, sous l’influence du psychologique qui fait transcender le réel et le situer au-delà du réel ; l’image du temps reste floue et pas réelle. C’est pour cette raison qu’il est difficile de situer l’objet situationnel sur l’axe temporel ; il acquiert une valeur conceptuelle, le volitif déterminant cette valeur du subjonctif. La discordance logique entre le caractère réel de l’événement de la subordonnée et la forme temporelle par laquelle on le désigne entraîne des difficultés pour l’apprenant roumain qui doit respecter une norme qui s’oppose à sa raison. 380

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... La valeur indicative est soulignée par G. Guillaume, lorsqu’il parle de l'hypothèse de probabilité qui suppose l’actualisation d’un temps de l’indicatif : Je suppose qu’il viendra ; hypothèse de possibilité et emploi du mode subjonctif : Je suppose qu’il vienne [10, p. 417]. P. Imbs, analysant les valeurs du Subjonctif en proposition indépendante et en phrase complexe, considère que le Subjonctif présent peut avoir la valeur d’un présent actuel, soit seul dans la proposition indépendante, soit, en proposition subordonnée en corrélation avec un présent actuel” [9, p. 139]. F. Sato considère « […] qu’on emploie l’indicatif ou le subjonctif suivant l’attitude psychologique à l’égard du procès, selon qu’il s’agit du « déjà vu »(Wartburg, Zumthor) donc du « certain » ou du « pas encore vu », donc de l’« incertain » : si on se place sur le plan de l’information directe, vient l’indicatif et si on le prend en tant que concept pur et absolu vient le subjonctif » [12, p. 40]. L’analyse de l’emploi du subjonctif dans les phrases concessive, temporelle, de conséquence, finale, nous a permis d’identifier une série de non-correspondances dans la désignation du procès de l’événement en français par le subjonctif. Les phrases complexes concessives, introduites par les connecteurs bien que, quoique, encore que et dont le procès est au subjonctif, désignent un événement réel. Le caractère actuel du procès de l’événement est saisissable dans la version roumaine de ce type de subordonnée : 1. Elle reconnut l’originalité musicale de Christophe, bien que sa musique ne lui inspirât aucune sorte d’émotion (R. Rolland). Ea recunoscu originalitatea muzicală a lui Cristof, deşi muzica sa nu-i inspira nici un fel de emoţie. 2. Bien que je sois encore assez éloigné de la vieillesse, ces souvenirs, que j’aime, me semblent venir d’un passé infiniment profond (A. France). Deşi bătrâneţele sunt încă departe, mi se pare că… aceste amintiri vin dintr-un trecut îndepărtat. 3. Quoique cette brusque retraite de la maladie fût inespérée, nos concitoyens ne se hâtèrent pas de se réjouir (A. Camus). Deşi această retragere bruscă a bolii fu, era neaşteptată, concetăţenii nu se grăbiră de a se bucura.

Dans le premier exemple l’imparfait du subjonctif a pour équivalent l’imparfait de l’indicatif en roumain ; dans l’exemple 2 le subjonctif présent est traduit par le présent de l’indicatif, tandis que le subjonctif imparfait, exemple 3, a pour équivalent tant l’imparfait de l’indicatif que le passé simple, les traducteurs le traduisant par le passé simple. Cette traduction est due à la ressemblance de la forme du verbe être à l’imparfait du subjonctif en français avec la forme du passé simple fu de ce verbe en roumain. Dans cet ensemble d’idées, G. Guillaume constate : Les conjonctions et les locutions conjonctives quoique, bien que, encore que, malgré que gouvernent le subjonctif, parfois l’indicatif. La conjonction quoique : une comparaison entre le fait positif considéré indifférent et le fait négatif considéré souhaitable. Exemple : Quoique vous l’ayez dit”[ 10, p.419].

La phrase complexe avec une subordonnée de manière démontre aussi la correspondance de l’emploi du subjonctif ou de l’indicatif en fonction de l’intention du locuteur : 1. Il parle de manière que tout le monde le comprend – El vorbeşe în aşa fel că toată lumea îl înţelege ; 2. Il parle de manière que tout le monde le comprenne- El vorbeşe în aşa mod ca toată lumea să-l înţeleagă.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Il est certain qu’il s’agit des intentions différentes du locuteur : dans le premier exemple il est question d’un procès actuel, dans le deuxième le locuteur lui attribue un caractère virtuel. Cette différence dans la modalité linguistique différente de représenter un fait réel comme un fait irréel en français, s’explique aussi, à notre avis, par la relation qui existe entre le système psychique et le système linguistique, examiné par G. Guillaume. Elle réside dans la thèse, énoncée par A. Meillet, selon laquelle la langue a une immanence et une transcendance, idée reprise par G. Guillaume dans sa théorie de la psychomécanique du langage [10]. L’immanence comme effet de l’expérience produit un signifié de puissance, ce signifié étant reproduit par une forme qui se trouve être opposée à la signification initiale, en puissance. Il y a, finalement une non-correspondance entre la signification psychique et celle linguistique ; la corrélation entre l’immanence et la transcendance fait son travail, la dernière situe la signification en puissance dans un délai de temps différent de celui initial, référentiel. Finalement, c’est le volitif qui prend le dessus sur le psychique et conditionne l’emploi de l’indicatif ou du subjonctif. Il faut noter que dans tous les types de phrase complexe concessive nommés, le roumain emploie les temps de l’indicatif, désignant un fait réel. Les grammairiens français considèrent que le subjonctif dans les occurrences citées exprime aussi un fait réel. Il est vrai que les grammaires françaises constatent l’emploi des temps de l’indicatif dans ce type de phrase dans le parler du locuteur français. LA VALEUR HYPOTHÉTIQUE DU SUBJONCTIF DANS LES DEUX LANGUES C’est le subjonctif passé en roumain qui a une valeur hypothétique ; la valeur hypothético-optative de ce temps est héritée du latin, il cumulait la valeur du conditionnel. C’est pour cette raison qu’il a pour temps corrélatif dans la principale en roumain et en français le conditionnel passé : Să fi venit la mine, te-aş fi servit cu cireşe proaspete ; Si tu étais venue chez moi, je t’aurais servi des cerises fraîches. Par suite, en s’appropriant les valeurs hypothétiques du conditionnel passé en français, il s’emploie dans la phrase conditionnelle : De cîte ori am aşteptat O şoaptă de răspuns ! O zi din viaţă să-mi fi dat Une seule journée, si tu m’avais consacré O zi- mi era de ajuns (M. Eminescu). Une seule journée m’aurait suffi.

Le subjonctif passé dans la subordonnée a pour équivalent en français le plusque-parfait de l’indicatif, tandis que l’imparfait de l’indicatif à valeur hypothétique en roumain, employé dans la principale, est traduit en français par le conditionnel passé. La valeur hypothétique de l’imparfait en roumain est identifiée par la possibilité de substituer cet imparfait par le conditionnel passé, et grâce à son équivalent temporel en français : Să fi ştiut, mă duceam cu tine pentru a- i ajuta în această situaţie ; Să fi ştiut, maş fi dus …. Si j’avais su, je serais allé avec toi pour l’aider dans cette situation.

On emploie le subjonctif passé dans la subordonnée conditionnelle en roumain et le plus-que-parfait en français, tandis que dans la principale le locuteur fait usage de l’imparfait ou du conditionnel passé. Le subjonctif passé garde sa valeur hypothétique dans une phrase complexe complétive : 382

LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... Eu nu cred că el să fi procedat ca un duşman. Je ne crois pas qu’il ait agi en ennemi. Je ne crois, ne croyais pas qu’il ait osé, qu’il eût osé dire la vérité. Eu nu cred, nu credeam că el să fi îndrăznit să spună adevărul.

Dans les phrases de ce genre le locuteur roumain emploie les deux modes, le subjonctif passé et le contitionnel passé : Eu nu cred că el să fi dorit sa ne ajute ; Eu nu cred că el ar fi dorit să ne vină în ajutor ; Je ne crois pas qu’il ait désiré nous aider. L’exemple démontre un emploi particulier du subjonctif en roumain : deux subjonctifs employés l’un après l’autre, l’actualisation du deuxième subjonctif est due à la nature modale du verbe désirer. La valeur hypothétique du subjonctif passé en roumain est actualisée dans la phrase complexe déterminative : Copilul nu avea rude care să fi avut grijă de el ; L’enfant n’avait pas de parents qui l’eussent soigné.

Le roumain préfère le conditionnel au lieu du subjonctif dans la phrase complexe déterminative où l’emploi du subjonctif en français est conditionné par des spécificités de structuration de la principale, comportant des pronoms indéfinis ou un antécédant précédé d’un article indéfini : Dans cette salle il n’y a personne qui parle le roumain. În sala aceasta nu găsim pe nimeni care ar vorbi româna. Citez, s’il vous plaît, de hauts fonctionnaires qui ne soient pas corrompus. Numiţi, vă rog, careva funţionari care nu ar fi corupţi. Le mois de juin 2010 est le plus pluvieux qu’on ait connu en Europe. Luna iunie e cea mai ploiosă pe care Europa ar fi cunoscut vre-o dată.

Dans les phrases contenant une proposition subordonnée relative, le mode du verbe de la relative en français est le plus souvent l'indicatif, mais on peut trouver le subjonctif quand, par exemple, l'antécédent du pronom relatif contient un superlatif, ou quand la relative est précédée d'une tournure négative, voire quand elle est enchâssée dans une phrase interrogative ou au conditionnel, également quand le locuteur n'assume pas la réalité du fait exprmée par la relative. Dans certains cas le subjonctif a pour corrélatif le conditionnel en roumain et c’est par le biais du roumain que l’étudiant identifie la valeur hypothétique du subjonctif français. Le subjonctif passé du roumain garde sa valeur hypothétique dans une proposition subordonnée de manière : Ea s-a întors acasă, fără să -şi fi descărcat sufletul. Elle est rentrée à la maison sans qu’elle ait vidé son coeur, sans avoir vidé son coeur.

Le subjonctif du roumain a pour équivalent en français l’infinitif passé, forme verbale qui n’existe pas dans notre langue. Dans les subordonnées concessives, introduites par les tours concessifs qui que ce soit, quoi que ce soit, quel que soit, où … que etc., le locuteur roumain recourt à l’emploi du conditionnel pour actualiser la valeur hypothétique. Le roumain exprime cette valeur par le mode qui correspond à la nature de la valeur temporelle que le locuteur a l’intention d’exprimer : Il ne dira pas le secret à qui que ce soit – El nu va divulga secretul oricui, cine ar fi aceasta persoană. Quelle que fût l’épreuve, en quelle que matière qu’il fallût composer, sciences ou lettres,… Mariot, Laboriette et Chazal étaient toujours les derniers (A. France) ; Care ar fi fost încercarea, care ar fi fost materia, în care se cerea de creat…, Mariot, Laboriette etc. erau întotdeauna ultimii.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Elle était prise au piège. De quelque côté qu’elle se tournât, elle trouvait les issues gardées (Troyat) ; Ea era prinsă în capcană. În orice parte în care s-ar fi întors, ea găsea ieşirile păzite.

Dans les phrases concessives où la subordonnée actualise la qualification intensifiée d’un objet au moyen d’une structure comportant les locutions si ou quelque à valeur adverbiale, pour, tout + adjectif ou un nom à valeur adjectivale + que, le subjonctif français a pour équivalent en roumain le conditionnel : La lumière et le bruit, si faibles soient-ils, contrarient le sommeil ; Lumina şi gălăgia cît de slabe ar fi, ne încurcă să dormim. Quelque utiles que soient les conseils des parents, ils sont rarement suivis par les enfants. Cît de utile ar fi sfaturile părinţilor, ele sunt rar urmate de copii.. Pour forte que soit l’influence de la terminologie anglaise en informatique, les francophones de différents pays espèrent que les terminologues vont créer des équivalents français ; Cît de puternică ar fi influenţa terminologiei engleze în informatică, francofonii din diferite ţări speră că terminologii francezi vor crea termenii necesari.

Dans les structures concessives de ce genre, la valeur hypothétique du procès, tellement évidente pour le locuteur roumain, est désignée en français par le subjonctif. CONCLUSION L’analyse comparative du fonctionnement des temps du subjonctif en français et en roumain permet de conclure pas seulement sur les spécificités de l’emploi de ce mode, mais aussi d’identifier des particularités relevant de la culture et la civilisation du locuteur français. L'une, très importante, permet l'attribution de valeurs modales à des procès à valeur actuelle. Le locuteur roumain préfère désigner le caractère du procès d’un événement tel qu’il est, actuel ou virtuel. Cette tendance de la modalisation de l’événement réel par le locuteur français a pour intention de rendre le réel comme probable et même possible, ce qui veut dire non-existentiel. C’est une modalité dont l’action se situe entre le possible et le probable ou le transpossible, cette valeur modale pouvant assurer la translation du possible en probable, ce dernier impliquant le certain ou le réel. La subjectivité du locuteur situe la situation de la subordonnée dans la virtualité, mais assez souvent cette virtualité comporte une dose d’actualité et c’est le probable qui assure quelquefois la transcendance de la virtualité en actualité. C’est le motif, qui, à note avis, reste à la source des dissemblances de l’emploi du subjonctif dans les deux langues. Ce mode choisit un locuteur doté d’un don particulier de voir l’objet situationnel ou événementiel à sa manière, en lui attribuant des valeurs modales. Le subjonctif se présente comme le mode de dépendance de l’événement du Je, ce dernier établissant une interaction entre l’objet de son observation et sa disposition psychologique, et le soumettant à sa volonté. Le psychologique détermine la connexion logique, syntaxique et sémantique entre le verbe modal et l’objet de la modalité désigné par la subordonnée.

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LES SIGNIFICATIONS MODALES ET PRAGMATIQUES DU SUBJONCTIF EN ROUMAIN... Le subjonctif s’approprie les valeurs de l’indicatif, de l’impératif et du conditionnel. Ces trois valeurs, valeur indicative, impérative et hypothétique et ses propres valeurs, celles d’une action virtuelle, deviennent évidentes lorsqu’on compare son emploi dans les deux langues apparentées. BONDARENCO Anna Université d’État de la République de Moldavie annabondarenco@yahoo.fr Bibliographie Brunot F. -La pensée et la langue, Masson, Paris, 1965. www.archive.org/stream/lapenseetlalan00brunuoft#page/n7/mode/2up Carlsson L., Le type C'est le meilleur livre qu'il ait jamais écrit : en espagnol, en italien et en français, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala, 1969. Ciobanu A. Despre, Să”- semn distinctiv al conjunctivului în limba moldovenească literară.« Труды первой научной конференции молодых учёных Молдавии », Кишинёв, 1960. Corlăteanu N., Studiu asupra lexicului limbii literare moldoveneşti, Chişinău, 1965. Damourette J. et Pichon E., Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la langue française, tome V, Éd. d'Arthrey, rééd. CNRS, 7 vol., Paris 1911-1936. Gougenheim G., Système grammatical de la langue française, Éd. d'Arthrey, Paris, 1966. Guillaume G., Leçons de linguistique de 1945-1949 : Psycho-systématique du langage. Principes, méthodes et applications I, Les Presses de l’Université Laval, Québec, Klincksieck, Paris, 1971. Imbs P., L’emploi des temps verbaux en français moderne. Essai de grammaire descriptive, Librairie Klincksieck, Paris, 1968. Imbs P., Le subjonctif en français moderne, Publ. Fac. Lettres de Strasbourg, Paris, 1953. Le Bidois G. & R. Syntaxe du français moderne, Éditions A. et J. Picard, Paris, 1971. Riegel M., J.- Ch. Pellat - R. Rioul, Grammaire méthodique du français, Quadrige, PUF, 2001. Sato F.,«Valeur modale du subjonctif en français contemporain», Le Français moderne, № 1, 1974. Solomon D. «Analyse du sens et méthodologie dans l’enseignement des langues. Applicationdu mode verbal français», Le Français moderne, № 4, 1976. Wagner R.-L. Pinchon L., Grammaire du français classique et moderne, Hachette U, Paris, 1962.

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ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES DU FIGEMENT MÉTAPHORIQUE1 Les expressions métaphoriques lexicalisées sont employées dans des énoncés tels que « la nuit tombe rapidement » ou « il a une peur bleue des insectes », que tout locuteur comprend intuitivement et peut reconnaître après analyse comme imagés : le sens de certains mots y est « décalé » du sens conventionnel ou habituel qu’on leur connaît. En revanche, des énoncés métaphoriques tels que « la nuit chute rapidement » ou « il a une peur pâle des insectes » tout en étant aussi porteurs d’images, en même temps qu’interprétables par le locuteur lambda, ne s’appuient pas sur la même démarche de compréhension. Dans le premier cas, il s’agit d’expressions métaphoriques lexicalisées (mortes ou « sleeping », selon Müller 2008b) d’emploi très courant, interprétées spontanément, par convocation ; dans le second, il s’agit d’expressions métaphoriques vives (« waking », Müller 2008b) d’emploi ponctuel, dont l’interprétation est un processus de coût cognitif non négligeable, l’évocation. L’objectif de ce travail est de proposer un cadre théorique d’étude diachronique de la lexicalisation des expressions métaphoriques (à partir des écrits de Grice 1957, Kleiber 1994, Sperber et Wilson 1989, Müller 2008a et 2008b), puis de définir les causes sociolinguistiques du de la lexicalisation métaphorique sociolinguistique en circonvenant le processus de changement de référent (à partir des écrits de Sperber 1989, Damasio 1994, Gouvard 1995 et Lakoff 2003). 1. DÉVIANCE OU CONVOCATION SÉMANTIQUE Considérons d’abord les métaphores « vives » dans les énoncés quotidiens en suivant Kleiber (1999) et Gouvard (1995). La métaphore est souvent intraduisible linguistiquement et constitue, lorsqu’elle est « vive », un procédé sémantiquement créatif : elle est un moyen linguistique indispensable pour prendre en charge des éléments de notre expérience mal conceptualisables et a pour fonction de faciliter la compréhension par une caractérisation. On ne peut la restreindre à un instrument référentiel de la désignation, car elle « dit » plus que le mot, ni à un trope, puisqu’elle ne se contente pas de « retourner » un sens pour désigner un nouveau référent. Selon les principes de la pertinence la métaphore « vit » dans un processus de production de l’énoncé en tant que détour nécessaire pour lequel le cadre énonciatif est indispensable : il s’agit d’un procès discursif produit dans un réseau de relations préexistant, relais provisoire dans le jeu du transfert sémique. La théorie de 1

Modèle référentiel de la lexicalisation des expressions métaphoriques.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER la déviance métaphorique énoncée par Kleiber (1994: 178 sqq.) propose une approche partielle de ce procès : l’incompatibilité propositionnelle est un critère insuffisant puisqu’elle a cours dans la métonymie et la synecdoque. Une approche diachronique de la métaphore, si elle concentre son intérêt sur le transfert sémique présidant à la création et à la déviance lexicale et insérant le sens construit dans un réseau de références conceptuelles, ne peut prendre en compte la définition rhétorique confinant à discriminer métaphore, métonymie et synecdoque par exemple. Selon cette approche sémantico-lexicale qui met en valeur la relation conceptuelle à l’œuvre au niveau sémique, est métaphorique tout énoncé dont la structure sémantico-lexicale (métaphore figée) ou l’interprétation pragmaticoconceptuelle (métaphore vive) s’appuie sur un transfert sémantico-conceptuel, qu’il soit homologique (cas des métonymies et des métaphores ontologiques selon Lakoff, 2003, par exemple), contigu (cas des synecdoques et des métaphores structurales selon Lakoff, 2003) ou consécutif (métaphores en rhétorique). En outre l’idée de déviance est trop massive pour permettre de discriminer expressions métaphoriques figées et vives. Il y a déviance lorsque l’interprétation de la métaphore nécessite une interprétation par évocation, l’évocation est donc une modalité interprétative. Autrement dit c’est le coût cognitif inhabituel de l’interprétation qui constitue une déviance par rapport à celui de l’interprétation par convocation, modalité interprétative habituelle de coût cognitif restreint, puisque l’interlocuteur n’a pas besoin d’opérer un croisement des catégorisations conceptuelles lors de l’interprétation. Il n’en demeure pas moins qu’énoncés déviants ou évocatoires sont ainsi caractérisés selon le contexte d’emploi et l’intention du locuteur sans que cela n’apporte d’information précise sur le processus interprétatif mis en jeu en dehors du caractère inhabituellement coûteux, cognitivement parlant, de la modalité d’interprétation utilisée. En admettant les propositions de Müller 2008a, nous considérons que cette opération s’affirme par l’objectivation d’une mise au premier plan d’un sens, d’un concept puis d’une pensée. « The more communicative effort is used to represent a certain concept […] and the more explicit something is being marked as focal object […] the more focal, the more foregrounded, the more salient it is. » (Müller 2008a, p.239) Cependant, il semble indispensable de considérer la possible contradiction de cette proposition, en effet, si l’on avance que le geste, l’expression du visage, le regard peuvent accompagner la parole en aidant à sa compréhension, et donc en diminuant d’autant l’effort cognitif qui y est associé, ces signes extralinguistiques en deviennent d’autant des réducteurs de la mise en avant du sens, du concept ou de la pensée énoncée : il y a mise au même niveau que l’ensemble des énoncés, nivellement sémantique et pragmatique. Inversement, lorsque les signes extralinguistiques utilisent le même transfert conceptuel sans les expliciter, ils appuient le phénomène de saillance contenu dans la métaphore langagière. Aussi faut-il bien considérer que, même si, analysées séparément, métaphores linguistiques et extralinguistiques participent d’un même sens et produisent le même effet cognitif évocatoire, elles ne sont par pour autant productrices du même effet sur l’effort cognitif global de l’énoncé communicationnel pris dans son ensemble (linguistique et extralinguistique, sémantique et sémiotique). Dans cette même veine, on rapproche des énoncés déviants les parlers approximatifs et métaphoriques. Selon Sperber et Wilson (1989), ces deux parlers 388

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES... sont interprétables de façon non littérale : la pertinence, comme théorie de l’interprétation, les assimile dans un même principe de processus interprétatifs. (1) Les sans-culottes ont pris la Bastille. (2) Les chemises noires restent actives en Occident. (3) Les drapeaux noirs se réunissent à Gentioux. (4) Je gagne 1000 euros par mois. (5) Je gagne à peu près 1000 euros par mois. Dans un énoncé du type (4), l’interlocuteur, lors de l’interprétation, rétablit automatiquement le sens « vrai » (5), évitant ainsi au locuteur de préciser sa pensée : processus automatique de faible coût cognitif. Si dans (3) on considère que l’interprétation métaphorique (par contiguïté) est une déduction, on établit une différence, pour ce qui concerne la procédure de compréhension, entre énoncé approximatif et métaphore. L’interlocuteur peut déduire que les drapeaux noirs sont des anarchistes, il ne déduit pas que le salaire est une approximation : donner le montant de son salaire de façon approximative est une convention, les parlers métaphoriques ne le sont pas toujours. En effet ces-derniers s’appuient sur des structurations conceptuelles qui les catégorisent sur le même plan que l’univers symbolique, par exemple, qui ressortit à un fondement culturel commun pour une même sphère sociolinguistique, et dont les ambivalences sont variées et complexes : drapeau noir peut aussi référer symboliquement à la flibuste. Si l’on considère (1), le problème est autre, sans-culotte(s) est figé, entré depuis longtemps dans le dictionnaire. Ce qui constitue l’identité interprétative d’une expression métaphorique lexicalisée telle que (1), d’une expression métaphorique conventionnelle telle que (2) (qui n’a pas son entrée dans le dictionnaire) et d’un énoncé approximatif, c’est l’automatisme interprétatif, fruit du figement, du caractère conventionnel ou de la pragmatique de l’énoncé. Aussi les énoncés déviants, tels les parlers approximatifs et les expressions métaphoriques conventionnelles, ont-ils en commun un élément du processus interprétatif : la convocation du sens, l’établissement automatique du sens adapté à l’énonciation et/ou à l’énoncé. En revanche l’expression métaphorique vive, (3) par exemple, inhabituelle, nécessite un autre processus interprétatif : une interprétation par évocation, autrement dit la déduction pragmatico-cognitive du sens. Un autre point commun entre parlers approximatifs et métaphoriques est leur pertinence en comparaison de l’énoncé littéral correspondant : ils sont plus courts pour un pouvoir descriptif, didactique et déictique équivalent, voire plus nuancé pour ce qui est du parler métaphorique. Ainsi à partir des considérations de Sperber et Wilson (1989) sur les énoncés approximatifs on peut considérer que l’énoncé métaphorique lexicalisé est plus pertinent, tout comme l’énoncé approximatif, que l’énoncé littéral et le « parler vrai » (selon Grice 1957, autrement dit précis, non approximatif) qui leur correspondent respectivement. Par conséquent nous définirons la métaphore comme un énoncé non littéral, construit sur un transfert sémique selon une relation de contiguïté, d’homologie ou de consécution, construisant conceptuellement une émotion ou une image mentale dont la figuration serait plus complexe à exprimer littéralement dans les mêmes conditions. Dès lors, dans les énoncés suivants, l’énoncé métaphorique lexicalisé (6), moins coûteux cognitivement que (7), a un résultat interprétatif identique, de sorte que nombre de déductions apparentées à (8) peuvent venir après (7), autant qu’après (6). 389

TRADUIRE… INTERPRÉTER (6) La nuit tombe. (7) Il se produit maintenant un phénomène récurrent, difficilement explicable, dont le résultat sera une visibilité réduite et une température plus basse. (8) Il faut faire du feu. Or, si métaphore lexicalisée et énoncé approximatif ont en commun la procédure d’interprétation par convocation (un coût cognitif moindre lors de leur interprétation), il est possible de caractériser un énoncé approximatif par le nivellement énonciatif de son sens, au sein de l’interprétation globale de l’énoncé, en regard de la saillance énonciative de son sens dans l’énoncé non approximatif, exact (le « parler vrai »). Lorsque j’énonce « Je gagne 987,46 euros par mois », le temps de prononciation, le fait que je n’ai pas employé un énoncé approximatif dont l’utilisation est conventionnelle et banale, en dehors de tout contexte énonciatif justifiant cette précision (demande précise explicite ou tacite), confèrent une saillance particulière à l’énoncé, la valeur du salaire (le sens) est mise en saillance énonciative de par l’insolite de sa forme, prouvant ainsi que l’emploi conventionnel est bien l’énoncé approximatif correspondant : (4) voire (5). De même lorsque que j’énonce (7) au lieu de (6), le caractère lexicalisé de la métaphore dans (6) est mis en valeur par la saillance de l’énoncé non métaphorique correspondant (7) ou celle de l’énoncé délexicalisé que l’on peut créer à partir de (6), du type « La nuit chute ». En conséquence, il peut être utile d’un point de vue analytique de systématiser la prise en considération de la saillance (voire du niveau de mise en valeur) du concept communiqué par rapport à l’énonciation, pour évaluer l’état (voire le niveau) de veille ou de sommeil de la métaphore. Autrement dit une métaphore est d’autant plus « éveillée » (« waking », Müller 2008b) ou vive qu’elle est employée pour mettre un sens, un concept et/ou une pensée en saillance par rapport au contexte (par rapport à l’énonciation, s’il s’agit d’une métaphore verbale, par rapport à la représentation, s’il s’agit d’une métaphore sémiotique telle que celle signifiée par un geste ou une œuvre d’art), et une métaphore est d’autant plus « endormie »1 (« sleeping », Müller 2008b) qu’elle nivelle le sens, le concept ou la pensée véhiculée par rapport au contexte. 2. CONSTRUCTION ET CATÉGORISATION COGNITIVES DE LA MÉTAPHORE Pour Kleiber (1994), la différence entre énoncés approximatif et non littéral se situerait au niveau des réactions interprétatives. Lors de l’interprétation métaphorique d’une métaphore vive, l’interlocuteur reconnaît nécessairement qu’il s’agit d’un sens non littéral, autrement dit, qu’il y a une intention métaphorique ou figurée, même s’il ne la qualifie pas ainsi. Dans le cas d’une expression métaphorique lexicalisée, les procédures interprétatives sont autres. (9) Il a une peur bleue des insectes. (10) Il a une très forte peur des insectes. (11) Il a une telle peur des insectes que son émotion se traduit par une diminution du flux sanguin dans les vaisseaux de son visage, donnant à son teint une couleur terne, grisâtre. 1

Nous dirions « assoupie » pour « sleeping », en considération de la présence latente d’une potentielle délexicalisation, d’un réveil.

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ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES... L’énoncé (9) interprétable facilement par le locuteur contient une expression métaphorique lexicalisée absconse qui n’est plus obligatoirement reconnue comme telle. En effet, si (10) semble être la version littérale de (9), on ne peut pas réduire peur bleue à très forte peur, même si bleue équivaut en partie, d’un point de vue interprétatif, à très forte. Cette expression métaphorique s’est lexicalisée à une époque où le lexème bleu(e) avait un autre sens inclus dans (11), énoncé plus exact sémantiquement, plus « vrai » que (10), mais au mieux équivalent pour le locuteur, et surtout beaucoup plus coûteux cognitivement. Si (9) est pragmatiquement plus pertinent que (11) et sémantiquement plus précis que (10), c’est que l’opération de lexicalisation a conféré à l’expression la faculté de générer un processus interprétatif plus riche qu’une convocation de sens littéral. Deux procès sont à l’œuvre : une interprétation par convocation permise par la lexicalisation confère sa pertinence à l’expression, interprétation princeps (i.e. majoritaire, directe et porteuse du sens principal) (10), et une référence sémantico-conceptuelle ou inférence évocatoire, précision de l’interprétation princeps (10), en une interprétation subséquente (11). L’ambivalence interprétative des énoncés métaphoriques est envisageable (Kleiber, 1994), même si elle n’intervient pas réellement, du fait de la nécessaire construction en contexte (Sperber et Wilson, 1989) : Robert est un bulldozer permet deux interprétations pragmatiquement réalisables, l’une littérale (« Il existe un bulldozer nommé Robert ») et l’autre métaphorique (« Robert peut effectuer une quantité de travail phénoménale »). Aussi l’emploi d’une expression métaphorique lexicalisée laisse-t-il ouvert un champ interprétatif à trois dominantes : la convocation du sens métaphorique lexicalisé (interprétation princeps et subséquente), l’évocation d’un sens métaphorique non lexicalisé créé à partir du sens métaphorique conventionnel et la convocation du sens littéral, la métaphore est « délexicalisée » ce qui lui confère un autre espace référentiel. A l’ambivalence interprétative de la métaphore vive, correspond la trivalence interprétative de la métaphore lexicalisée. Les expressions métaphoriques ont un sens lexicalisé conventionnel et figé que nous nommons « littéralisé », un sens non littéral fondé sur le sens « littéralisé » qui recrée un parcours figuré de l’énoncé une fois que l’interprétation par convocation s’est imposée comme convention et un sens « délexicalisé » dit « au pied de la lettre ». Cela peut être illustré avec l’exemple (6) qui signifie, selon le contexte, (7) et/ou (8), au sens métaphorique lexicalisé, « Une opération de censure médiatique commence à agir sur la population. », sens métaphorique non lexicalisé, et « Une figure matérielle représentant la nuit se décroche d’un décor et tombe à terre. », sens délexicalisé ou littéral. Ces trois types d’interprétations potentiellement réalisées s’influencent les unes les autres, à cause de leur codage identique : c’est l’interpénétration interprétative. 3. LA CRÉATIVITÉ CONCEPTUELLE IMPRESSIVE ET STÉRÉOTYPÉE Le concept métaphorique est relatif à une expérience, celle d’une impression : une métaphore est la forme verbale de la figuration sémantique d’une impression empirique qui, une fois figée, conserve cette part de créativité, à sa référence sont adjointes, lors de la désignation, des caractérisations subséquentes. L’élément construit par l’interdépendance de plusieurs autres éléments réunis est un tiers sens : deux lexèmes s’associent pour en construire un troisième qui s’est nourri du premier, du second mais aussi de l’association des deux. L’expression 391

TRADUIRE… INTERPRÉTER métaphorique moulin à paroles s’interprète par convocation comme « personne pouvant parler sans discontinuer pendant longtemps », en tant que tiers sens. Cette interprétation a pour origine l’apparition du premier lexème dans la sphère interprétative de l’interlocuteur, considérant que moulin, dans le contexte conversationnel d’occurrence, n’offrait pas une interprétation pertinente seul, en suivant son acception concrète, littérale, de « bâtiment actionné par le courant d’eau ou le vent servant à moudre ». Autrement dit la déviance, selon le principe de pertinence, met la compréhension en attente d’une clé interprétative, sémanticolexicale, pragmatique ou cognitive (en dernier recours). Si l’attente n’est pas satisfaite assez rapidement, l’esprit opère une anticipation interprétative cognitive fondée sur le savoir conversationnel et/ou le sens conventionnel du lexème, anticipation qui aboutit à une clé interprétative, si la situation conversationnelle est potentiellement pertinente, ou à la perplexité si cette potentialité n’apparaît pas à l’interlocuteur. Lorsque aucun événement contextuel (geste, bruit extérieur…) ne se manifeste, l’attente de clé interprétative est focalisée sur la position vacante à droite du lexème qui l’a générée, de par l’incongruence pragmatico-sémantique que le terme porte en lui (métaphorise au sens étymologique). Aussi le locuteur prend-il immédiatement en compte, pour l’interprétation, les lexèmes à paroles. Ceux-ci viennent corroborer l’impossible assimilation du sème [+humain], contenu dans le référent du déictique c’, avec le sème [-humain] de moulin. L’interprétation de cette métaphore ontologique (Lakoff, 2003) ou homologique (comme nous le proposons) construit le concept d’une « production permanente (moulin) de mots (à paroles) » en rapprochant bouche et bâtiment. La lexicalisation de cette expression a entraîné une littéralisation dont l’effet est la banalisation de l’expression figée, devenue suffisamment usuelle pour créer une attente lorsqu’elle est énoncée de façon incomplète. Lorsque l’expression métaphorique est lexicalisée, le système cognitif peut construire une anticipation de la clé interprétative de sorte que celle-ci peut être sous-entendue ou tue, et le sens est convoqué sans difficulté pour le groupe moulin à paroles. L’interlocuteur a reconnu cognitivement l’expression figée habituelle. Il y a un rapport de proportionnalité inverse entre la créativité et la pertinence d’une expression métaphorique : plus le coût interprétatif est élevé, moins la clé interprétative est évidente, et plus la créativité, la nouveauté, de la métaphore est affichée. Inversement, lorsque la clé interprétative est évidente, l’expression est figée et, parfois, aussi conventionnelle que les lexèmes non métaphoriques, au point que l’interprétation par convocation du sens se fait, sans analyse, à partir de la séquence sonore perçue de façon holistique, sans obligatoirement passer par le constat d’une déviance ou d’un parler métaphorique. L’interprétation par convocation, moins coûteuse, prévaut toujours sur celle par évocation. Pour privilégier une interprétation par convocation, le système cognitif réalise des opérations de rapprochement consistant en un balayage phonético-référentiel : l’association cognitive entre sons et référents mémorisés construit une interprétation pragmatique puis sémantique. En cas d’échec de ce balayage, l’interprétation par évocation est lancée : les unités lexicales reconnues en première instance servent à déduire et construire pragmatiquement le concept cognitivement neuf, l’interlocuteur passe de la recherche de la signification à celle du « vouloir dire ». Il accepte de n’obtenir qu’une approximation sémantique et recherche une estimation, comme il utilise le contexte pour déconstruire un lexème inconnu en affixe(s) et radical. Ce 392

ASSOUPISSEMENT DE LA MÉTAPHORE : FACTEURS SOCIOLINGUISTIQUES... processus de production est un détour nécessaire. Si l’interprétation et la lexicalisation prennent appui sur la convocation (métaphore figée) ou l’évocation (métaphore vive), la production d’une expression métaphorique provient d’un souci particulier. Le locuteur veut donner une impression, différenciant ainsi peur bleue (impression sur une situation) et forte peur (expression d’une pensée). Plus précisément, le locuteur crée une image du « vouloir dire » au lieu de décrire cette image : dire (9) fait construire à l’interlocuteur une image mentale, tandis que dire « Il tremble de peur. », expression figée de structure consécutive mais non métaphorique, décrit une image pour que l’interlocuteur la visualise mentalement. La figuration métaphorique a la particularité de construire l’image mentale qui donne lieu à l’élaboration d’un concept lors de la catégorisation cognitive. Employer une expression métaphorique c’est aussi s’approprier une image banale caractérisant fréquemment une situation type et la faire relire à l’aune d’une situation particulière, donc faire un cliché d’une situation courante et rapprocher un cliché d’une situation originale. L’essentiel dans l’énonciation est le rapport entre locuteur et référent, le positionnement du locuteur vis-à-vis du monde et de son interlocuteur. L’énoncé est relégué au second plan dans sa propre interprétation. La créativité de l’énoncé métaphorique dans le réseau de relations préexistant, fondement pragmatique de l’emploi métaphorique, représente ce pourquoi hic et nunc un locuteur lambda préfère l’expression métaphorique à une parole plus libre (moins figée) et/ou plus longue (moins rentable et nuancée). Lors de la création, l’association des lexèmes constituant l’expression métaphorique, ou l’association du lexème et du contexte de référence élucidant l’ambivalence interprétative par la pertinence d’un sens métaphorique, se fait sous l’influence des sens propres ou littéralisés du lexème porteur du transfert métaphorique, celui par lequel la déviance sémique est assumée. L’ensemble des connotations sémiques offre un éventail de références qui influencent les connotations de la métaphore. Cela est apparent pour la connotation négative de l’expression moulin à paroles : sous l’influence du sème [-humain] le lexème moulin, parce qu’il est associé à une personne, prend une valeur péjorative. Une telle connotation a une influence sur le choix de l’expression : moulin à paroles est privilégié par rapport à une autre formule moins colorée négativement, lorsque la désignation métaphorique est critique. Cette situation d’énonciation, par sa fréquence, confère une plus grande rapidité de lexicalisation à l’expression, puisque celle-ci est plus employée. Aussi peut-on déduire que plus grande est l’adéquation entre la connotation et l’effet recherché par l’emploi d’une expression, plus cette expression à un potentiel de lexicalisation élevé. Par exemple la métaphore adjectivale fleuve prise dans le sens « qui engendre un large flux continu de mots », créée par dérivation impropre, est-elle, par sa coloration positive (sème [+fluidité]), plus facilement associée à un écrit littéraire, et reste incongrue pour désigner une personne. De la même façon, la lexicalisation d’une catachrèse est accélérée par la nécessité référentielle : souris (outil informatique) est un lexème indispensable dont l’apparition du sens métaphorique coïncide avec la création de l’objet. La notion de catachrèse est discriminante en pragmatique et en sciences cognitives : elle offre une potentialité analytique non négligeable pour ce qui est de l’influence des conditions d’emploi (fréquence, faible nombre de lexèmes référant au concept, voire lexème unique) sur le processus de lexicalisation métaphorique.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Les facteurs sociolinguistiques qui accélèrent et/ou accompagnent la lexicalisation des métaphores, autrement dit, les instruments de l’ancrage du référent métaphorique sont principalement : la fréquence d’emploi, le faible nombre de lexèmes référant au même concept1, la banalisation de l’emploi dans un type de contexte (l’habitus2 du lexème) opérant le nivellement pragmatique par rapport au contexte communicationnel, la possible mise en saillance d’une déviance linguistique ou pragmatique par rapport à l’habitus pragmatico-conceptuel de la métaphore, l’interpénétration des différentes interprétations potentielles dont une est plus pertinente (délexicalisation ou métaphorisation du sens lexicalisé), l’évidence de la clef interprétative et la faiblesse du coût interprétatif (glissement aisé vers la convocation du sens), le rapprochement avec un champ métaphorique (expressions construites à partir de la même relation conceptuelle, c’est-à-dire sur le même rapport entre concepts sources, le même cliché). MVOGO-MACHINAL Kuna Université Montaigne, Bordeaux kunamvogo@yahoo.fr Bibliographie BAILLY A., Dictionnaire Grec-Français, Paris : Hachette, 1950. BORDAS E., Les chemins de la métaphore, Paris : P.U.F., 2003. DAMASIO P. : L’erreur de Descartes, Paris : Odile Jacob, 1994. GOUVARD J.-M., Les énoncés métaphoriques, in Critique, Paris : Ed. de Minuit, 1995. GRICE P., Meaning, in The philosophical Review, 66, New York : Cornell University, 1957. HUGUET E., Dictionnaire de la langue française du seizième siècle, Paris : Didier, 1961. KLEIBER G., « Ch. X : métaphore et déviance. », Nominales : Essai de sémantique référentielle, Paris : A. Colin, 1994. KLEIBER G., La métaphore entre philosophie et rhétorique, Paris : P.U.F., 1999. LAKOFF G., JOHNSON M. L., Metaphors we live by, London : University of Chicago Press, 2003. MÜLLER C., “What gestures reveal about the nature of metaphor”, Metaphor and Gesture, 219-239, Amsterdam and Philadelphia : John Benjamins, 2008a. MÜLLER C., Metaphors dead and alive, sleeping and waking: A dynamic view, Chicago, London: University of Chicago Press, 2008b. NYCKEES V., La sémantique, Paris : Belin, 1998. PICOCHE J., HONESTE M.-L., Les figures éteintes dans le lexique de haute fréquence, in Langue Française n°101, Paris : Armand Colin, 1994. SPERBER D., La contagion des idées, Paris : Ed. O. Jacob, 1996. SPERBER D., WILSON D., La pertinence, Paris : Éd. de Minuit, 1989.

C’est le cas en particulier de la très rapide lexicalisation de la catachrèse, notamment dans le vocabulaire technique dont l’augmentation est liée aux nouvelles inventions ; 2 La réalisation sémantique socio-linguistiquement reconnue comme majoritaire ;

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L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE DE LA PUBLICITÉ POLITIQUE AMÉRICAINE ET ANGLAISE Cet article a pour fin de définir la structure sémantique des textes politiques et publicitaires en langue anglaise et l'établissement du système des modèles cognitifs de la dérivation sémantique. Comme on le sait, la notion de "dérivation", comprise comme un des moyens de la formation des mots, déborde d'autres domaines, et plus particulièrement celui de la sémantique. Elle est utilisée pour caractériser le processus d'apparition de nouvelles significations du mot, d'où une polysémantique (la dérivation sémantique) [Polyanchuk, 2005:1]. Les aspects principaux de la dérivation sémantique sont les transferts métaphoriques et métonymiques. Le mécanisme métaphorique est plus complexe que le mécanisme métonymique. La particularité du transfert métonymique consiste en ce que la signification dérivée fait toujours partie de la signification principale au titre de potentiel du sème. Le transfert est réalisé à la base de cette liaison du signe vers le signe [Ponomareva, 2002:5]. La métaphore est construite sur la ressemblance des signes établis subjectivement à la suite de la perception des signes et de l'abstraction des composants distingués. Dans la base du transfert métaphorique se trouvent les signes liés à la perception émotionnelle de la validité. La métaphore est un moyen puissant de la connaissance, quand un nouveau concept est compris par comparaison avec le concept déjà connu. La métaphore est donc le moyen par lequel l'esprit utilise les connaissances acquises dans le passé, pour déboucher sur un concept nouveau [Sklyarevskaya, 1993:36]. En créant une nouvelle connaissance, la métaphore établit des proportions entre les essences différentes, et mesure le monde à l'échelle humaine des connaissances avec le système des valeurs nationales, ce qui revient à dire que l’homme est la mesure de toutes les essences. Ainsi, la métaphore est anthropométrique, mais la capacité de penser métaphoriquement est la caractéristique propre à l“homo sapiens”. La conception de la métaphore est en quelque sorte une conception de la compréhension de l’homme par lui-même. Notamment, la métaphore rend l’abstrait plus facilement perçu et compris [Teliya, 1996:21]. Les textes publicitaires constituent une sphère linguistique spéciale, avec des buts et des procédés linguistiques spécifiques. L'utilisation de la métaphore et de la métonymie dans cette sphère présente certaines particularités. Les textes de la publicité politique ont un intérêt tout particulier. 395

TRADUIRE… INTERPRÉTER La publicité politique est une forme de la communication politique dans les conditions du choix, de l'influence sur les groupes électoraux, sous une forme le plus souvent laconique et originale. L'essence communicative de la publicité politique consiste en ce qu'elle établit le contact entre d’une part les représentants du pouvoir, ou les candidats aux postes attachés aux structures du pouvoir, et d’autre part, la masse des électeurs. Le modèle le plus fréquent parmi les textes politiques à caractère publicitaire au cours de l’élection est du type : les élections du président sont une guerre. Ce qu'il y a de particulier dans les textes de la propagande préélectorale des Etats-Unis c'est une véritable "saturation" du vocabulaire militaire, laquelle est provoquée par le caractère concurrentiel de la culture politique de la société américaine moderne. Conformément à la sémantique de la sphère-source, la guerre dite métaphorique est faite sur le territoire de tout le pays selon une stratégie élaborée d'avance, ses participants luttant sans cesse, attaquant, tirant, et étant obligés de résister l'un à l'autre. Ennemis et alliés participent à cette guerre, il y a des vainqueurs et des perdants, des agresseurs et des victimes, etc.: Kerry is maintaining a front war, against Bush.(Newsweek 15.10.2004) / Americans were interested in the battle for Florida, but more as an entertaining curiosity than a struggle that will deeply affect their lives. (Newsweek 23.10.2004).

Cet aspect de la métaphore insère les images suivantes : «la guerre et les aspects des guerres», «les hostilités», «les аnciens combattants», «l'arme et les renforcements », « le résultat de la guerre et ses conséquences », et représente une formation structurée. La métaphore militaire conceptuelle est remplie d’un potentiel pragmatique agressif, et implique les sens de la cruauté, de l'hostilité, en révélant le caractère antagoniste sans compromis de la course présidentielle. Le modèle métaphorique dont les élections du président sont le théâtre est présentée par un large spectre métaphorique des usages des mots propres au discours politique publicitaire de la propagande aux USA. On lie la diffusion des procédés métaphoriques propres à la vie du théâtre avec le développement de la mass-média à l'étape actuelle. On pourrait croire que la théâtralisation de la campagne électorale a atteint sa forme extrême (hypertrophiée) aux USA. En conformité avec des thèmes de la sphère conceptuelle initiale, les individus politiques se produisent sur les planches théâtrales, jouant divers rôles écrits spécialement pour eux. Comme tous les shows, le show politique a ses scénaristes, ses metteurs en scène, ainsi que le public qui représente l'électorat, et qui, de la salle, observe le développement des événements sur la scène. Parfois les métaphores théâtrales se transforment en métaphore du cinéma, du cirque ou d'autres aspects d'art spectaculaire. La métaphore est présentée par les images thématiques : «les aspects et les éléments des représentations spectaculaires», «les travailleurs du théâtre», «la salle du théâtre et les accessoires théâtraux». But Bradley compares the primary schedule to a movie. Iowa and New Hampshire «are like previews», he says, and the November contests «are the feature». (Time 11.12.2004). Gore and Bush could consider 2004 a dress rehearsal. (Time 4.12.2000) Al Gore has played supporting actor to Bill Clinton`s leading man. (Business week, December 1999).

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L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE... En général, la métaphore contient des noms qui ont une signification négative, utilise les sèmes de l'hypocrisie, du "manque de naturel", voire imite la réalité avec ses rites et ses mises en scène. Un modèle métaphorique tel que «les élections du président sont une compétition» représente encore un champ conceptuel actualisé dans les discours politiques russe et américain. Les thèmes du sport sont un remède universel pour l’interprétation métaphorique des sphères de la politique. Le point de contact du discours politique avec le langage sportif est l'élément de l'atonalité, de la compétitivité, qui se manifeste comme le dialogue-duel sans fin entre le parti du pouvoir et celui de l'opposition. […]and suddenly an election that looked like a sleeper becomes a horse race (Newsweek 24.10.2004) But the campaign was hungry for a knockout in the first debate (Newsweek 20.10.2004)

Les sujets décrits font référence aux éléments de base de la culture américaine politique. Sa reproductivité et son activité narrative dans «les Élections du président» (2004) sont conditionnées par la présentation des principes de base de la culture politique dans la conscience de masse. Le modèle métaphorique est issu de sujets tels que : «le jeu, les aspects du jeu», «les jeux sportifs sont des compétitions», «les participants aux compétitions». La particularité des textes publicitaires de la propagande préélectorale aux USA est la présentation de la campagne électorale comme s'il s'agissait des jeux et des matchs de football dont les américains sont friands. Jassy Jackson says the conclusion to this year`s campaign is like a football game tied in the fourth quarter (Time 20.11.2004)

La perception de la campagne présidentielle comme jeu, comme une compétition sportive explique des éléments de la compétition, de la lutte, de la concurrence. Les métaphores du sport peuvent être remplies d’un sens agressif, si les métaphores militaires sont présentées dans le contexte. La métaphore conceptuelle «les élections du président sont la voie» est largement employée dans les textes de publicité de la période des élections présidentielles. La perception des changements sociaux et politiques comme mouvement provoque l'actualisation des sèmes «du déplacement dans l'espace», du «dynamisme», du «changement» ou, au contraire, «du ralentissement du mouvement». L'absence de frontières strictes caractérise la diffusion de la métaphore conceptuelle avec la sphère-source de la "voie". Le modèle est présenté par les métaphores du mouvement, qui sont employées pour mettre en évidence les diverses actions des participants à la campagne présidentielle. Les caractéristiques supplémentaires de l'activité des candidats au poste du président sont présentées par les noms qui caractérisent le milieu du déplacement, mais aussi le moyen de transport. Bush is sweeping through like a tornado through a trailer park (Time 20.11.2004). The Kerry campaign stumbled (Newsweek 20.10.2004)

Les concepts de "voie", de "chemin", qui visent la sphère-cible (les élections du président), sont capables de provoquer des attentes, les associations en cours de la connaissance, et les transformations de la validité politique : l'étendue, la "tendance", l'"obstacle". 397

TRADUIRE… INTERPRÉTER What a long, strange trip (le titre de l'article sur la course présidentielle, Newsweek 20.10.2004)

La métaphore décrite dans le discours américain de propagande est présentée par les thèmes : « le déplacement dans l'espace », « le séjour sur la voie ». La compréhension de la sphère politique se définissant comme celle du voyage, avec des obstacles, est une des plus caractéristiques de la culture linguistique américaine. À la base de l'analyse des thèmes examinés, on peut faire les conclusions suivantes sur le fonctionnement des modèles métaphoriques dans le frame « les Élections du président » aux USA. Les modèles métaphoriques « les élections du président c’est la guerre », « les élections du président с'est le théâtre », « les élections du président с’est la compétition », « les élections du président с’est le chemin » fonctionnent activement et manifestent un haut potentiel de déploiement du discours américain politique de propagande dans le cadre des campagnes présidentielles. La représentation des élections du président des USA à l'aide du lexique de la sphère du "spectacle" particulièrement, insère des noms métaphoriques se rapportant à la métaphore «Movies». Les concepts, qui composent les modèles métaphoriques, sont particulièrement liés à la culture nationale, à la manière de vivre des locuteurs natifs : par exemple, l'image «Games of Chance» est présentée par un très large spectre des métaphores dans le discours américain politique. L'originalité de la culture des locuteurs natifs se manifeste dans ces métaphores qui font l'image de l'«American Football». Le président est le directeur embauché par le peuple, une sorte de manager. La métaphore « l'élection du président est la sélection de managers », est productive dans le discours américain publicitaire politique, elle présente les thèmes suivants : « le capital et les opérations financières », « les individus de l'activité économique ». In fiscal policy Bush now a deficit spender, advocate of bigger government, a micromanager of a macro economy (Newsweek, 29.10.2004). A President needs to know how big and disparate his country is. In an election driven by nothing but the nation wide popular vote, would a campaign focus on America`s geografic diversity ? Or would it act like a company marketing a product and see the country as a collection of demografic subsets... (Time 20.10.2004) Bush may have spent more political capital defending his picks (Time 12.10.2004)

Finalement, on peut dire que le transfert métaphorique se produit comme étant le moyen le plus productif de la dérivation sémantique dans le domaine examiné. La base de ce transfert tient à la ressemblance avec la manière de vivre, les habitudes, les fondements moraux, les traditions et les valeurs de telle ou telle société.

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L’INTERPRÉTATION DES MODÈLES DE LA DÉRIVATION SÉMANTIQUE... En nous appuyant sur les positions de la linguistique cognitive, nous pouvons supposer que dans la langue il y a des modèles mentaux, selon lesquels les significations secondaires se forment. Ces modèles se caractérisent par une constance relative, par la productivité à l'étape donnée du développement de la langue et par le caractère universel de la langue. Les recherches ont confirmé le fait que la dérivation sémantique réalisée par la métaphore et la métonymie, est le moyen principal du développement des nouvelles significations et l'opération de base mentale de la conscience humaine. AKHATOVA Elvira & PONOMAREVA Olga Université de Tioumen - Russie shikata123@mail.ru Bibliographie POLYANCHUK O. B,. "Les raisons cognitives des régularités de la dérivation sémantique des mots dérivés" – Vestnik VGU, la série La linguistique et la communication interculturelle. 2005, №2. – 5 p. PONOMAREVA O. B,. "La métaphore et le symbole comme deux aspects de la dérivation sémantique" in La coopération des unités et les catégories des sous-systèmes linguaux. – Éd. Tioumen : de TGU, 2002. – 124 p. SKLYAREVSKAYA G. N. La métaphore dans le système linguistique. – M., 1993. – 260 p. TARASOV E. F. "La langue comme le moyen de la compilation de la culture" in La phraséologie dans le contexte de la culture. M., 1999. – 312 p. TELIYA V.N. "Le rôle des moyens figuratifs de la langue dans la coloration nationale de la conception du monde"/in Les aspects ethnopsycholinguistiques de l'enseignement des langues étrangères. M., 1996. – 56 p.

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE LUXEMBOURGEOISE Bousculée par la révolution Internet, la presse écrite quotidienne d'informations tente de mettre au point de nouveaux moyens attractifs pour atteindre ses objectifs commerciaux : les codes topographiques, typographiques et iconiques s’associent sur l’aire de la page pour permettre de vaincre le désintérêt des lecteurs potentiels. Le développement de la Toile conduit à considérer différemment l’information, qui est diffusée sur des supports qui relient le texte et l’image. Le sens d’un message verbo-iconique ne se trouve pas tout entier dans le verbal. Il faut donc s’interroger sur ce que l’image peut apporter au texte en dépassant la dichotomie d’ancrage et de relais telle que la définit Roland Barthes dans son article fondateur de 1964, « Rhétorique de l'image ». Le lien unissant le texte et l’image est irréductible à une simple transposition, car la co-présence de l’un des systèmes de signes et de l’autre engendre un sens nouveau qu’il faut envisager comme une reconstitution impliquant une traduction. L’hypothèse centrale suggère que les deux systèmes, qui sont à prendre en compte simultanément et à égalité, sont une véritable vitrine identitaire du journal, car l’organe de presse est un système de constructions sociales de la réalité, créateur de re-présentations d’événements. L'objectif de notre étude sera d'entreprendre une réflexion sur la façon dont les discours médiatiques contribuent au processus de médiation des événements et, par conséquent, à l’élaboration de transpositions identitaires. Notre recherche a été circonscrite à trois quotidiens, et au seul examen du contenu de la Une, et ce pour les raisons suivantes : 1. Les quotidiens luxembourgeois de langue française ne sont pas soumis à une concurrence politique mais commerciale ; 2. La Une est un lieu privilégié de construction des identités médiatiques, car elle est la page qui reflète le mieux à la fois la politique d’information et de marketing. Elle possède des propriétés suffisamment stables pour que leur repérage automatique puisse être envisagé dans différents quotidiens. Il est donc possible de saisir sa contribution à l’organisation du discours et plus particulièrement d’évaluer son rôle dans la création de l’espace identitaire par la prise en compte d’éléments formels. Dans le cadre de notre recherche, l'objet principal d'analyse se constitue d'énoncés écrits et visuels. Ce qui nous intéresse plus particulièrement concerne le titre, qui constitue un élément du paratexte1, car il a une valeur indexicale, puisqu’il 1

GENETTE, Gérard, Seuils, Seuil, Paris, 1987, p. 7.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER « renvoie d'une certaine manière à un objet donné, contigu au signe »1, en l'occurrence à une image. Les photographies font partie du premier niveau de lecture du journal en donnant au lecteur le moyen d'opérer un choix : « Au premier stade de la lecture, c'est simultanément au titre et à la photographie que va l’œil »2 remarque Mouriquand. L’iconographie, qui est un élément du contenu rédactionnel, a plusieurs fonctions au sein de la Une : elle accroche le regard, favorise l'entrée dans la lecture de certains types de lecteurs en leur promettant un accès à la compréhension, aide à la mise en scène de l'information notamment en renforçant la crédibilité des articles et contribue à l’élaboration de l’identité visuelle du journal. LES MÉCANISMES DE DÉCHIFFREMENT DU LANGAGE ICONIQUE : LE CAS PARTICULIER DE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE Hors-champ : le regard du lecteur Par opposition à la lecture linéaire de l’énoncé linguistique textuel, le sens de l’image jaillirait d’une perception sensorielle et instantanée. « [ …] l’appréhension des images est généralement considérée comme immédiate, totale : le "lecteur" accéderait directement à la signification en intégrant de manière globale et syncrétique l’ensemble de l’image »3, explique Laurence Bardin. Or le récepteur balaie du regard la surface spatiale de l’image selon des cheminements de perception induits par le milieu dans lequel il évolue. Sans la coopération active du lecteur qui doit actualiser les compétences encyclopédiques qu'il partage avec la majeure partie des membres de la société à laquelle il appartient, le sens réel du texte visuel ou linguistique n’émerge pas : « Un texte, tel qu'il apparaît dans sa surface (ou manifestation) linguistique, représente une chaîne d'artifices expressifs qui doivent être actualisés par le destinataire.4» Catherine Saouter partage avec Umberto Eco l’idée selon laquelle la reconnaissance de la représentation d’un objet « suppose littéralement l'actualisation d'une vision antérieure restée en mémoire. Ce déjà-vu ne concerne pas seulement des enregistrements visuels faits sur le réel mais aussi les contenus du savoir encyclopédique »5. La Gestaltthéorie met en évidence un premier mode de fonctionnement : les mécanismes perceptifs et les traitements d'information effectués par le cerveau montrent que nous cherchons à donner une cohérence aux phénomènes perçus. Gombrich, qui a proposé dans son ouvrage l’Art et l’illusion l’expression « rôle du spectateur », insiste sur le fait que ce travail de reconnaissance s’appuie sur la mémoire qui permet d’identifier les invariants des objets. Ce que démontre Iouri Lotman dans La Structure du texte artistique (traduit du russe par Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret et Joëlle Yong, sous la direction d'Henri Meschonnic en 1973) : La photo d’un chat n’a pas pour référent le chat particulier qui a été pris en photo, mais bien plutôt toute la catégorie des chats dont celui-ci constitue un élément. Le spectateur aura sélectionné d’emblée les traits pertinents de 1 KLINKENBERG, Jean-Marie, Précis de sémiotique générale, De Boeck Université, Bruxelles, 1996, p.228. 2 MOURIQUAND, Jacques, L'écriture journalistique, PUF, coll. « Que sais-je ? », Paris, 1997, p.103. 3 BARDIN, Laurence, « Le texte et l’image », in Communication et Langages, n° 26, Retz, Paris, 1975, p.99. 4 ECO, Umberto, Lector in fabula, Éd. Grasset & Fasquelle, Coll. « Biblio essais », Paris, 1985, p. 61. 5 SAOUTER, Catherine, Le langage visuel, Montréal, XYZ, 2000, p. 41.

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE... reconnaissance : taille, pelage, forme des oreilles, etc. […]. L’image (cinématographique ou photographique) n’est lisible que si on reconnaît des objets et reconnaître, c’est ranger dans une classe, de telle sorte que le chat comme concept, qui ne figure pas explicitement dans l’image, s’y trouve réintroduit par le regard du spectateur.

En outre, certains éléments attireront davantage l’attention que d’autres. Ainsi que l’a montré Félix Thürlemann1, la figure centrale, lieu de croisement des axes de verticalité et d’horizontalité, est le critère d’attractivité permanent par rapport aux points situés en périphérie. De plus, le destinataire ne peut être que sensible aux représentations humaines et aux composantes mouvantes. Enfin, de nombreuses études ont mis en évidence un parcours de lecture canonique qui suit un tracé en Z, pour s’achever en bas, à droite de l’annonce conformément aux habitudes occidentales de lecture. Des travaux scientifiques ont également démontré que le balayage circulaire qui part du coin supérieur gauche est une autre manière de parcourir entièrement la surface. Certaines recherches ont permis d’observer une autre forme de lecture qui se base sur la duplication en reflet des constituants de l’annonce. L’hypothèse d’un critère d’attractivité d’ordre sémantique à travers la récurrence d’une même unité, est attestée par les travaux de François Rastier2. Si le lecteur possède le pouvoir d’activer l’accès aux sens, les parcours de lecture privilégiés jouent toutefois un rôle capital dans le guidage du récepteur. Les modèles de Jacques Fontanille3 peuvent servir de base pour identifier les différents phénomènes de tension liés à l’ordre d’apparition. L’ordre d’acquisition des éléments d’une image peut avoir une influence sur la construction du sens global. UN ÉLÉMENT DE LA MISE EN PAGE, TRADUCTION DU RÉEL ? Face aux croyances anciennes, Shaïri Hamid-Réza et Jacques Fontanille rappellent que « la photographie obéit d’abord […] aux règles de l’empreinte »4. Ce qui détermine le taux d'iconicité d'une image photographique est en fait lié à notre capacité à reconnaître chez le signifiant ce que le Groupe µ appelle le type ou encore ce que Peirce appelle l'objet correspondant à l'entité. Dans son ouvrage intitulé Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, Frédéric Lambert affirme : La photographie de presse ne montre jamais la « vérité ». Elle isole un instant de l'événement pour produire une image du réel. L'effet de réel, c'est donc l'art de rendre présent et vrai ce qui a déjà eu lieu. […] Mais il ne s'agit en aucun cas d'une représentation réelle de la vérité. Au contraire, des choix ont lieu qui engagent le lecteur vers l'événement et lui font ressentir la scène représentée comme proche de lui.5

Au point de vue du photographe qui s’exprime à travers le cadrage et se matérialise dans le choix de la focale ou du format, succède la décision de la rédaction du journal qui a sélectionné la photographie parmi d'autres sur la planchecontact, a modifié le cadrage, a utilisé des techniques pour renforcer les contrastes. 1 THŰRLEMANN, Félix, « Blumen-Mythos », ouverture du recueil in HENAULT, Anne et BEYAERT, Anne (dirs), Ateliers de sémiotique visuelle, PUF, Paris, 2004. 2 RASTIER, François (dir.), Textes et sens, Didier/InaLF, Paris, 1996. 3 FONTANILLE, Jacques, Sémiotique du discours, Pulim, Limoges, 1998. 4 HAMID-REZA, Shaïri et FONTANILLE, Jacques, « Approche sémiotique du regard dans la photographie orientale. Deux empreintes iraniennes », in NAS, n° 73-74-75, 2001, p. 3. 5 LAMBERT, Frédéric, Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, CNDP/CFPJ, 1988, p.25.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Dominique Cotte « ne peut concevoir le journal comme un objet visuel, sans envisager également les (en)jeux d’acteurs qui se cachent derrière, soit pour l’attribution de l’espace à certaines informations (négociation entre les services), soit pour l’organisation de la relation entre le texte et l’image »1. Ainsi « parcourir le magazine revient à se confronter à la fois à des images, résultats de la pratique énonciative, et à une pratique éditoriale qui, procédant à une ré-énonciation associant les textes aux images, stabilise la signification du reportage et le dispose à la lecture »2 souligne Anne Beyaert. « L’aboutissement ultime de la photographie de presse […] ne survient qu’après l’impression finale, mécanisée et sérielle, sur le papier léger d’un journal illustré ou d’un quotidien » écrit Gianni Haver dans l’introduction de l’ouvrage collectif Photo de presse. Usages et pratiques qu’il a dirigé aux éditions Antipodes en 2009, c’est pourquoi « toute publication d'une photo est une manipulation »3. L’ensemble du dispositif qui entoure l’image (codes topographiques, typographiques, iconiques et linguistiques) en détermine la lecture, construit un sens qui modèle les intentions originelles du photographe pour participer à la construction de la politique rédactionnelle du journal : Quand on regarde des photos dans une publication, ce qu'on lit, ce n'est pas la photo, c'est l'utilisation de la photo, et c'est d'abord une page de journal. Le lecteur perçoit que le sens est produit par l'ensemble d'un dispositif dans lequel l'image photographique intervient. On ne lit pas une image de la même façon dans Paris-Match et dans Libération.4

Eco précise qu’« un texte est un produit dont le sort interprétatif doit faire partie de son propre mécanisme génératif »5. Générer le sens d’un texte signifie mettre en œuvre une stratégie qui utilise de présupposées compétences du lecteur cible afin d’amener ce dernier à construire de manière coopérative l’interprétation souhaitée. DU TRAITEMENT DE L’IMAGE SELON LES SCIENCES CONVOQUÉES. LA SÉMIOTIQUE VISUELLE, DOMAINE DE RECHERCHE FONDAMENTALE D'importantes recherches ont abordé la question de l'image. Dans son article intitulé « De l’image sémiologique aux discursivités »6, Eliséo Veron retrace les grandes étapes de l’évolution de la discipline. Dans la sémiotique actuelle, il existe différentes méthodes pour analyser les signes visuels et leur signification7. Göran 1 COTTE, Dominique, « De la Une à l'écran, avatars du texte journalistique », in Communication et langages n° 129, 3ème trimestre 2001, p. 70. 2 BEYAERT, Anne, L’image préoccupée. Sémiotique de la photographie de reportage, HermèsLavoisier, Paris, 2009, p. 35. 3 CAUJOLLE, Christian, « Toute publication d'une photo est une manipulation », in Mscope n° 5, septembre 1993, pp.10-16. 4 Ibid., p.14. 5 ECO, Umberto, op. cit., p. 65. 6 VERON, Eliséo, « De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. », in Hermès n° 13-14, 1994, pp. 45-64. 7 Cf. FREYERMUTH, Sylvie, « Sens dessus dessous : lecture sémiolinguistique de l’espace dans l’œuvre l’œuvre d’Edgar P. Jacobs », in Belphégor, Revue électronique de littérature populaire et de culture médiatique, vol. V, n° 1, « l’étude de la bande dessinée » II, décembre 2005. Sur site web : http://etc.dal.ca/belphegor/vol5_no1/articles/05_01_Freyer_sens_fr.html. Cette étude, qui est consacrée à trois œuvres de Edgar P. Jacobs (La Marque Jaune, L'énigme de l'Atlantide et S.O.S. Météores), apportera quelques informations sur l’analyse de l’image, et plus particulièrement, au plan de ce que G. Sonesson appelle « l'analyse des textes ».

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE... Sonesson en propose une étude comparative dans son discours de la méthode « Comment le sens vient aux images » : D'abord, il y a l’analyse des textes, dans lequel il s’agit de décrire, de manière exhaustive et d'un point de vue particulier que l’on se donne dans le cas concret, une image, ou une suite d’images, permettant d'extraire de l'analyse un modèle qui puisse être appliqué aux autres images. C'est la méthode la plus commune, qui apparaît, dans la sémiotique de l'image, chez Floch, Thürlemann, SaintMartin, etc. […] Dans l'analyse du système, ou méthode philosophique, le chercheur, guidé par son intuition de membre de la communauté humaine, détermine quels concepts sont susceptibles de se combiner, ainsi que les limites de la variation permise à l’intérieur de chaque concept. […] Les triades et les trichotomies de Peirce correspondent à une application particulièrement systématique de cette méthode, mais l'œuvre d'Eco dérive essentiellement de cette approche également. Finalement il faut faire une part spéciale à l’analyse classificatoire : elle combine ce caractère de combinatoire conceptuelle que l’on trouve dans l’analyse du système, avec le choix d'un exemple concret pour chaque combinaison des propriétés. […] L’exemple le plus remarquable de ce genre d’analyse se trouve dans les travaux du Groupe µ.1

La sémiotique visuelle, qui a connu des avancées majeures avec les travaux de Fernande Saint-Martin, du Groupe µ ou encore ceux de Göran Sonesson, a offert des instruments pour analyser de manière diversifiée le métalangage de la photographie de presse. L’image peut être considérée comme la mise en mémoire d’un processus d’instanciation réactualisé tout au long du parcours perceptif. L’IMPORTANCE DU CONCEPT D’« IDENTITÉ NARRATIVE » Dans une perspective de recherche, la notion d'identité narrative – dont Ricœur est l’un des grands théoriciens2 – s'applique également à l’étude des rapports texte / image, car les communautés nourrissent leurs identités respectives par des récits constitutifs de leur histoire. Responsable de l’Observatoire du récit médiatique de l’Université catholique de Louvain, Marc Lits, dont la conception est directement inspirée de Ricœur, considère le récit médiatique comme une forme d’interaction sociale créatrice d’imaginaires collectifs. Cette structure discursive « est tributaire, tant dans sa fabrication que dans sa réception, de codes culturels et typologiques (qu’[elle] les respecte ou qu’[elle] les transgresse), dans la mesure où [elle] fonctionne toujours en intertextualité »3. Or les dispositifs photographiques participent de cet accomplissement. La presse forme en effet une macrostructure dans laquelle des espaces narratifs assurent la permanence des identités. LA THÉORIE DE L’ESPRIT ET LES MÉCANISMES DE CONSTRUCTION DES DISCOURS MÉDIATIQUES

En situation de construction des discours telle que nous l’abordons, la théorie de l'esprit – qui est la capacité à prédire ou à expliquer les comportements d’autrui

1 SONESSON, Göran, « Comment le sens vient aux images : Un autre discours de la méthode », in CARANI, Marie, éd., De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Les éditions du Septentrion, Québec, 1992, pp. 28-84. Sur site web : http://www.arthist.lu.se/kltsem. 2 RICŒUR, Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, 1990. 3 LITS, Marc, Du récit au récit médiatique, De Boeck, Bruxelles, 2008, p. 107.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER construite au fur et à mesure du développement1– est un système conceptuel déterminant, car c’est cette projection dans le système de pensée d’autrui qui offre la possibilité d’approfondir notre compréhension des mécanismes de construction des discours médiatiques. Dans son éditorial d’adieu « Au revoir et merci », l’ancien rédacteur en chef de Science et Vie Junior, Sven Ortoli, relate une anecdote qui, selon Sylvie Freyermuth, « révèle la portée de l’information qui varie en fonction de son récepteur […] et met en évidence la responsabilité qu’endosse alors toute source d’information vis-à-vis de son lectorat » : En 1990 — SVJ entrait dans sa deuxième année — un (très) jeune abonné avait écrit à la rédaction après lecture d’un court article, intitulé ‘Scribe, une profession d’avenir’ ; y étaient déroulés tous les avantages exceptionnels de cette carrière dans l’administration pharaonique. Ladite brève s’inscrivait dans un exercice de pastiche intitulé ‘Le journal d’hier’. Mais notre correspondant nous avait mis, en quelque sorte, au pied de sa lettre, en interprétant littéralement ce qui pour nous était un clin d’oeil. Le contenu de sa missive tenait en une ligne : comment faire pour devenir scribe ? 2

Construire une articulation nouvelle entre analyse du discours et sciences cognitives, en s’appuyant sur la théorie de l’esprit, permettra d’acquérir une meilleure connaissance des processus psychiques mis en œuvre par le traitement de l'information depuis sa réception. L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE : LA PRESSE FRANCOPHONE LUXEMBOURGEOISE Description du corpus : trois quotidiens luxembourgeois de langue française Le Grand-Duché de Luxembourg peut se targuer, en dépit d’un marché exigu de moins de 500.000 habitants, de posséder un paysage médiatique « papier » étoffé et pluraliste. Grâce à une politique gouvernementale favorable à la presse écrite par des dispositifs de soutien, le Luxembourg ne compte pas moins de huit quotidiens nationaux : le quotidien catholique Luxemburger Wort, fondé en 1848, qui domine le marché ; le journal de tendance socialiste Tageblatt, fondé en 1913 ; le quotidien libéral Lëtzebuerger Journal, fondé en 1948 ; le journal communiste Zeitung vum Lëtzebuerger Vollek, fondé en 1946, qui est le plus petit des quotidiens luxembourgeois ; La Voix du Luxembourg et Le Quotidien, deux quotidiens nés au cours de l’automne 2001 qui se distinguent par leur choix linguistique : ils sont exclusivement francophones ; L’essentiel, co-édité par le groupe Editpress, basé depuis sa fondation à Esch-sur-Alzette et les Suisses Tamedia, et Point 24, du groupe Saint-Paul, qui ont pénétré le marché à l’automne 2007 dans un créneau inédit : les gratuits.

Nous partageons l’avis de Perner (1991), Gopnik et Meltzoff (1997). FREYERMUTH, Sylvie, « ‘Le goût des mots et l’appétit des sciences’ » : quelques remarques pragmatiques et stylistiques sur deux magazines de vulgarisation scientifique, in : Pré-actes du colloque international « Sciences et écritures », Besançon, 13-14 mai 2004, en ligne sur le site du Laseldi, et CDRom, Université de Franche-Comté. 2

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...

Les articles de La Voix, qui étaient auparavant publiés sous la forme d’un journal dans le Wort, sont en général courts, les caractères et photographies plus grands. Les premières pages parlent d’abord de l’actualité internationale. Les articles sur la culture et les faits divers accordent une place importante à la Lorraine et la France en général. Le journal se veut non seulement francophone mais aussi francophile : l’actualité internationale, les grands entretiens, la culture, tout est résolument tourné vers la France. La Voix cherche à atteindre de nouveaux lecteurs parmi les frontaliers lorrains ou belges de langue française et les immigrés de langue latine (en particulier, la communauté portugaise). Insistant souvent sur les nouvelles locales et sportives présentées de façon spectaculaire, Le Quotidien (anciennement l'édition luxembourgeoise du quotidien régional français Le Républicain lorrain) s’adresse à un public luxembourgeois. Le Quotidien est le seul quotidien luxembourgeois optant en principe toujours pour des Unes nationales (des articles à la une sur le Luxembourg). Les faits de société, le sport, la micro-locale et la qualité des photos sont les quatre grands axes de développement qui leur permettent de mieux se démarquer des autres quotidiens. L’essentiel publie, quant à lui, des articles factuels, courts, neutres et sans commentaires. Faisant la part belle à l’actualité du Luxembourg et de la Grande Région, il met l’accent sur le sport, l’actualité « people » et les divertissements. Les annonceurs sont l’unique source de revenus du journal, car du fait de sa gratuité, le quotidien ne peut en effet pas bénéficier du régime d’aides publiques à la presse. L’information rapide et diverse vise un public composite, soucieux de parcourir l'essentiel de l’information sans approfondissement de celle-ci. Le gratuit fait l'impasse sur l'origine des sources ; les photos ne sont pas signées. L’organisation des articles sur la surface de la page conditionne la réception des informations ; elle influence la perception de la nature des événements et, de ce fait, la production du sens1. Comme le souligne à juste titre Claude Abastado, « on observe, entre un quotidien et son public, une relation de double détermination : le quotidien façonne le public et le public impose un style au quotidien »2. Pour expliciter cela, l’édition du jeudi 4 mars 2010 semble bien représentative. Petit rappel des faits : dans la nuit de mardi à mercredi, la police grand-ducale a poursuivi deux voleurs qui ont tenté de cambrioler une bijouterie du Pall Center à Oberpallen avant de s’enfuir à bord d’une Audi en direction de la Belgique. La course-poursuite s’est soldée par la mort d’un des deux malfaiteurs.

1 Cf. MOUILLAUD, Maurice et TETU, Jean-François, Le journal quotidien, Presses universitaires de Lyon, Lyon, 1989. 2 ABASTADO, Claude, Messages des médias, CEDIC, Paris, 1980, p. 53.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER

La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 4 mars 2010

Le gros titre de l’édition de la Voix est consacré à la présentation du deuxième plan d’austérité grec par le Premier ministre Georges Papandréou. La photo est un gros plan du profil de l’homme politique qui est cadré à gauche de l’image. L’air ferme et décidé, il regarde l’horizon. Comme l’explique Eliséo Veron, « l'"état d'esprit" de l'homme politique, capté par un instantané de son visage, sert à qualifier une conjoncture politique déterminée. Il s'agit d'un cas particulièrement complexe de la temporalité photographique : la diffusion de cette image par le média énonciateur renvoie au présent d'une conjoncture… »1 Le titre qui accompagne la photographie, « L’austérité pour rassurer », éclaire le contexte politique : « austérité » fait référence aux nouvelles mesures économiques annoncées afin de réduire le déficit et « rassurer » renvoie à l’Union Européenne qui exige des garanties. Le braquage raté n’est traité qu’en bas de page. Le titre « Une arrestation tourne au drame », qui indique par l’emploi de l’article indéfini que le référent existe bien mais demeure encore inconnu du lecteur, souligne les conséquences dramatiques de l’événement. Seule la photo, qui a été prise au Pall Center, laisse supposer le motif de l’arrestation : un cambriolage.

VERON, Eliséo, op. cit., p. 60.

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...

Le Quotidien, édition du jeudi 4 mars 2010

En revanche, ce fait divers occupe la Une du Quotidien. Une grande photo couleur au centre de la page représente une route. Des marques faites à la craie blanche sur le macadam sont visibles au premier plan. En haut, à gauche, un panneau de direction à fond jaune indique le lieu où a été prise la photo : à la sortie de Oberpallen, en direction de la Belgique. Une voiture immatriculée au Luxembourg est stationnée sur le bas côté de la route en arrière plan. La photographie symbolise la course poursuite qui a eu lieu entre Oberpallen et Arlon. Le titre « Bavure ou légitime défense ? » s’interroge sur les circonstances du drame (auquel renvoient les traces de craie). L’accent est mis sur l’essentiel du message, c'est-à-dire les mots « bavure » et « légitime défense », grâce à l'emploi de la phrase nominale dont l’effet est renforcé par l’absence de déterminants. L’impression de raccourci provoque un effet choc en renforçant l’association de substantifs opposés ; en outre, l’interrogative possède une force illocutoire qui invite fortement le lecteur à entrer dans la délibération.

L’essentiel, édition du jeudi 4 mars 2010

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Quant à L’essentiel, il propose un titre informatif « Un braqueur tué par la police près d’Arlon » en gros caractères gras situé en haut de la Une, près du logo. Aucune photo n’illustre l’article, ce qui peut d’ailleurs conduire à une confusion, car l’image au centre représente au premier plan le chanteur Justin Timberlake, derrière lequel est exposée une voiture sportive blanche (comme l’indiquent le bas de caisse, le dessin des phares avant et le 1 inscrit sur la portière). Le traitement de l’information varie donc d’un quotidien à l’autre en fonction de l’identité que la rédaction souhaite se construire. L’ENRACINEMENT IDENTITAIRE AU CŒUR DU RAPPORT VERBAL / ICONIQUE La première fonction de l’interprétant est de préciser le but illocutoire de la photographie. Dans la presse gratuite, c’est une fonction d’ancrage.

L’essentiel, édition du jeudi 27 mai 2010

La photographie centrale en une de L’essentiel du 27 mai 2010 représente Venus Williams en plein effort la raquette à la main. Le plan américain permet de découvrir la tenue de la deuxième joueuse mondiale : une robe en dentelle noire liserée de rouge et un shorty couleur chair. L’instantané photographique, en suspens de la réalité, garantit la mise en scène temporelle de la réalité conforme aux normes de la représentation du réel. Le titre en caractères gras qui accompagne la photographie (« Venus joue en belle de match ») n’enrichit pas notre compréhension. Le jeu de mots (balle de match / belle de match) ne s’affranchit pas de la redondance iconographique. La reprise ici est littérale : l’adjectif « belle » renvoie à la « jolie » robe à froufrous.

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE...

La Voix du Luxembourg, édition du jeudi 29 avril 2010

En revanche, dans la Voix et le Quotidien, la cohabitation de deux langages distincts (linguistique et visuel) favorise l’émergence d’un sens nouveau. Prenons comme exemple l’édition de La Voix du 29 avril 2010 qui nous fait découvrir une photographie représentant au premier plan une main qui brandit un carton rouge. L’arrière plan est assez indistinct ; on devine les contours d’un panneau en forme de cercle à fond rouge et bord blanc dans lequel sont écrites au centre les lettres suivantes : LSAP (des majuscules en blanc). Le très gros plan de la main attire l’attention sur un détail (le carton rouge) dramatiquement frappant. Couleur chaude qui attire l’œil, le rouge symbolise l’interdiction. Il est la couleur des panneaux d’interdiction comme celui qui se laisse deviner en arrière plan. Le flou de l’image associé aux couleurs rouge et blanche rappelle le panneau « STOP ». Seul le titre, constitué d’une phrase nominale, donne les raisons d’une telle réaction : « Une modulation repoussée ». Le style du titre est elliptique. L’article indéfini « une » permet la particularisation et fait référence à un événement qui doit être connu du lecteur : les négociations tripartites. La cohabitation texte-image amène une lecture particulière des éléments textuels et iconographiques et permet ainsi au récepteur d’éviter l’éparpillement de significations tout en maintenant une certaine ambiguïté : le parti ouvrier socialiste luxembourgeois refuse que le système d’indexation soit modulé. La rédaction du journal réactualise en recontextualisant le logo de couleur rouge du parti socialiste. On remarque ainsi que l'adjonction du texte à l'image modifie l'interprétation selon que l'élément de texte favorise un rapprochement avec tel ou tel autre élément présent ou non dans l'image. DEUX CRITÈRES POLAIRES DE CATÉGORISATION

Au vu des différences précédemment évoquées, on peut tenter de regrouper les différents journaux en prenant appui sur deux critères polaires de catégorisation de la presse écrite : une presse à caractère « désidentitaire » (L’essentiel) et une autre dite « supra-identitaire » (La Voix, tournée vers la France et Le Quotidien, davantage centré sur le Luxembourg). La presse dite « désidentitaire » présente des informations concises, exhaustives (elle touche à tous les domaines) et brutes (elle ne présente pas d’analyses ni de commentaires des faits d’actualité). Les journaux à caractère « supra-identitaire » sont aisément identifiables par la quantité de pages 411

TRADUIRE… INTERPRÉTER qu’ils consacrent à une région et par l'importance qu’ils réservent à l'actualité nationale et/ou internationale. Notre étude de la presse quotidienne luxembourgeoise de langue française revendique l’observation de la Une en faisant l’hypothèse que les choix opérés ne sont ni accidentels ni ponctuels et qu’ils sont plutôt une composante identitaire du journal. La presse écrite constitue en effet un observatoire privilégié des transpositions identitaires médiatiques, objet de production et de diffusion déterminé par les aspects stratégiques des médias. Analyser les processus de re-construction du réel d'un médium est un moyen efficace d'identifier les relations entre les différents types de quotidiens luxembourgeois d'expression française et la circulation des représentations mises en œuvre dans la transmission des événements. HAISMANN Aurélie Université du Luxembourg / Université de Berne aurelie.haismann@uni.lu Bibliographie ABASTADO C., Messages des médias, Paris : CEDIC, 1980. BARDIN L., « Le texte et l’image », Communication et Langages, 26, 1975. BARTHES R., « Rhétorique de l’image », Communications, 4, 1964. BEYAERT A., L’image préoccupée. Sémiotique de la photographie de reportage, Paris : Hermès-Lavoisier, 2000. CAUJOLLE C., « Toute publication d'une photo est une manipulation », Mscope, 5, septembre 1993. COTTE D., « De la Une à l'écran, avatars du texte journalistique », Communication et langages, 129, 3ème trimestre 2001. ECO U., Lector in fabula, Paris : Éd. Grasset & Fasquelle, 1985. FONTANILLE J., Sémiotique du discours, Limoges : Pulim, 1998. FREYERMUTH S., « ‘Le goût des mots et l’appétit des sciences’ » : quelques remarques pragmatiques et stylistiques sur deux magazines de vulgarisation scientifique, Pré-actes du colloque international « Sciences et écritures », Besançon, 13-14 mai 2004, en ligne sur le site du Laseldi, et CD-Rom, Université de Franche-Comté. FREYERMUTH S., « Sens dessus dessous : lecture sémiolinguistique de l’espace dans l’œuvre d’Edgar P. Jacobs », Belphégor, Revue électronique de littérature populaire et de culture médiatique, V, 1, « l’étude de la bande dessinée » II, décembre 2005, etc.dal.ca/belphegor (Consulté le 05/04/10). GENETTE G., Seuils, Paris : Seuil, 1987. HAMID-REZA S. et FONTANILLE J., « Approche sémiotique du regard dans la photographie orientale. Deux empreintes iraniennes », NAS, 73-74-75, 2001. HAVER G. (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne : Les éditons Antipodes, 2009. HENAULT A. et BEYAERT A. (dirs), Ateliers de sémiotique visuelle, Paris : PUF., 2004. KLINKENBERG J.-M., Précis de sémiotique générale, Bruxelles : De Boeck Université, 1996. LAMBERT F., Les yeux du quotidien : la photographie de presse régionale, CNDP/CFPJ, 1988. LITS M., Du récit au récit médiatique, Bruxelles : De Boeck, 2008. LOTMAN Y., La structure du texte artistique, traduit du russe par A. Fournier, B. Kreise, È. Malleret et J. Yong, sous la direction d'Henri Meschonnic, Paris : Gallimard, 1973. MOUILLAUD M. et TETU J.-F., Le journal quotidien, Lyon : Presses universitaires de Lyon, 1989.

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TRANSPOSITIONS IDENTITAIRES : LE CAS DE LA PRESSE FRANCOPHONE... MOURIQUAND J., L'écriture journalistique, Paris : PUF, coll. « Que sais-je ? », 1997. RASTIER F. (dir.), Textes et sens, Paris : Didier/InaLF, 1996. RICŒUR P., Soi-même comme un autre, Paris : Seuil, 1990. SAOUTER C., Le langage visuel, Montréal : XYZ, 2000. SONESSON G., « Comment le sens vient aux images : Un autre discours de la méthode », in CARANI M. (dir.), De l'histoire de l'art à la sémiotique visuelle, Québec : Les éditions du Septentrion, coll. « Les Nouveaux Cahiers du CELAT », 1992. VERON E., « De l’image sémiologique aux discursivités. Le temps d’une photo. », Hermès, 13-14, 1994.

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FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES : DIFFÉRENTS USAGES POUR DIFFÉRENTES LANGUES ? Définir l’interjection n’est pas chose facile. Ces courtes formules (au sens d’Anscombres 1985) invariables, dont une des principales fonctions est de montrer l’émotion du locuteur (« Hélas ! », « Aïe ! », « Ouf ! », « Oh », « Ah », « Eh », par exemple, sont des interjections), provoquent l’intérêt des linguistes : « mot-phrase » ou encore « phrasillon » pour Tesnière (1959), formule « émotive », « cri articulé » pour Olivier (1985), située entre « dire et faire » pour Swiatkowska (2000, 2006), les concepts pour tenter de les caractériser ne manquent pas. Notre approche se situe entre la sémiotique peircienne (telle qu’elle est décrite par Everaert-Desmedt 1990) et la pragmatique. D’une part, d’un point de vue sémiotique, l’interjection est toujours un indice (ou index) : elle n’est produite que parce que l’objet du monde auquel elle renvoie est présent hic et nunc au moment de sa production, d’autre part, d’un point de vue pragmatique, l’interjection modalise toujours un contenu linguistique ou extra-linguistique : elle fait porter une subjectivité sur un énoncé, ou sur un élément de la situation d’énonciation. Elle relève du « modus » et non du « dictum », du « montrer » plutôt que du « dit »1, diraient respectivement Bally (1944) ou Wittgenstein (1922) : l’interjection ne conceptualise pas, ne sert pas à décrire le monde : elle sert à montrer, ici et maintenant, la subjectivité du locuteur. Ainsi, l’interjection n’est pas un énoncé soumis à des conditions de vérité. On ne peut pas réfuter une interjection : si l’on peut réfuter « J’ai mal », il est impossible d’en faire autant pour « Aïe ! ». De nombreux problèmes se posent lorsque l’on étudie l’interjection : sa proximité avec la classe des onomatopées, par exemple. Du point de vue de la sémiotique peircienne, l’onomatopée est une icône sonore. Elle imite, dans sa forme linguistique, un son. Cependant, l’onomatopée peut aussi être l’indice d’une subjectivité : je peux par exemple utiliser « cocorico ! » pour manifester ma fierté d’être français. Doit-on pour autant classer « cocorico » parmi les interjections ? D’autres types d’énoncés, apparus plus récemment, posent le même type de problème : les émoticônes, ou smileys, présents en grande quantité dans les chats sur internet, sont bien eux aussi des icônes, des imitations de mimiques, dont la fonction principale est de modaliser des énoncés et d’être les indices d’une émotion. Nous proposons de nommer tous ces énoncés dont le rôle est

Pour une réflexion sur le « dit » et le « montré » à partir des travaux de Wittgenstein, on renvoie aux travaux de Perrin (2008) et de Nølke (1994) : ce qui est « dit » dans un énoncé est ce qui est soumis à des conditions de vérité, ce qui est « montré » n’est pas vériconditionnel. 415

TRADUIRE… INTERPRÉTER de montrer la subjectivité du locuteur portant sur un élément de la situation d’énonciation des « formules interjectives » : on y trouve certaines onomatopées, les émoticônes, certains acronymes, et les interjections. Chaque langue a ses interjections et ses onomatopées : elles font donc partie de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs donnée (on entendra par identité linguistique les spécificités linguistiques partagées par une communauté de locuteurs et distinctes de celles des autres communautés) ; on peut faire l’hypothèse que le contact entre différentes langues, notamment grâce aux formules interjectives, forme, sur internet, l’identité linguistique d’une nouvelle communauté de locuteurs : celle des internautes. Le but de cette étude est de confronter les formules interjectives telles qu’elles apparaissent dans différentes langues au sein de discussion sur internet, afin de comparer leurs fonctionnements, leurs formes ainsi que les relations inter-linguistiques qu’elles peuvent établir. Le chat sur internet est un objet d’étude idéal, puisque s’y côtoient des usagers de langues diverses dans des conditions particulières : les locuteurs doivent allier la spontanéité de l’oral aux contraintes de l’écrit. Le corpus étudié ici réunit des conversations tirées de salon de discussion spécifiquement destinés à des anglophones, des francophones et des germanophones. Ils ont été obtenus en laissant tourner pendant quelques heures un logiciel de chat (mIRC), sans intervenir dans la discussion. Puis, nous avons simplement prélevé les historiques et y avons observé les interjections, onomatopées, émoticônes et acronymes. Notons avant d’aller plus loin que les chats ont été très peu étudiés sur le plan de leur fonctionnement pragmatique1, et qu’ils présentent des pratiques scripturales nouvelles (comme les émoticônes, les acronymes, l’emploi très particulier de la ponctuation), un niveau de langue particulier, des usagers provenant de classes sociales et de communautés linguistiques diverses, qui maîtrisent souvent plusieurs langues. Le but de cette étude est avant tout descriptif : il s’agit d’essayer de dégager les spécificités des usages de formules interjectives dans la communication par l’intermédiaire des chats, en prenant en compte les aspects linguistiques propre à des communautés de locuteurs définies, mais aussi en essayant de montrer quelques aspects de l’identité linguistique d’une communauté de locuteurs plus vaste : celle des internautes, utilisateurs des chats, avec leurs pratiques propres. Tout d’abord, nous observerons les spécificités des formules interjectives dans les trois langues ; ensuite, nous analyserons les formules interjectives « transversales », que l’on retrouve dans les trois langues ; enfin, nous nous intéresserons aux fonctions des formules interjectives dans le corpus : quel est leur rôle dans la dynamique et la structure du discours sur internet, et ce quelle que soit la langue employée ? Abordons tout d’abord les spécificités de chacun des trois corpus. Voici en premier lieu quelques exemples des formules que nous avons relevées, suivies de statistiques (les corpus étant inégaux en taille, on choisit donc de décompter les formules interjectives sur cinquante lignes de conversation prises au hasard dans chaque corpus) :

Pour une introduction au fonctionnement général des chats sur internet, on pourra consulter les travaux d’Anis (1999), Marcoccia (2000) ou encore Tatossian (2008). 416

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES... Exemple d’interjection et d’émoticône dans le corpus francophone (en gras) : (1) [14:22] <%Spinelli> tiens v'la l'beau gosse :)

Exemple d’onomatopée dans le corpus germanophone : (2) [12:31] <myhooL> BUHHH

Exemple d’émoticône dans le corpus anglophone : (3) [17:43] <jon> i need to learn chemistry in about 3 and a half hours :(

On trouve dans le corpus francophone, pour cinquante lignes de conversation, 28 formules interjectives dont voici le détail : 9 émoticônes (32,14%) ; 3 onomatopées (10,71%) ; 16 interjections (57,14%) dont 6 acronymes (21,42%). On trouve dans le corpus germanophone, pour cinquante lignes de conversation, 20 formules interjectives dont voici le détail : 13 émoticônes (65%) ; 3 onomatopées (15%) ; 4 interjections (20%) dont 2 acronymes (10%). Enfin, on trouve dans le corpus anglophone, pour cinquante lignes de conversation, 16 formules interjectives dont voici le détail : 1 émoticône (6,25%) ; 2 onomatopées (12,5 %) ; 13 interjections (81,25%) dont 4 acronymes (25 %). Dans les trois corpus on trouve donc, proportionnellement à la quantité totale de mots, un grand nombre de formules interjectives : la première conclusion que l’on peut en tirer est qu’elles sont employées de manière quasi systématique dans les chats, quelle que soit la langue. Ceci dit, les proportions varient : le corpus francophone présente le plus de formules interjectives (28) et proportionnellement est assez équilibré entre interjections (57,14 %) et émoticônes (32,14%) ; ensuite vient le corpus germanophone avec 20 formules interjectives et la plus grande quantité, proportionnellement, d’émoticônes : 65 % ; enfin, le corpus anglophone présente 16 formules interjectives dont 81,25% d’interjections. Des spécificités semblent donc se dessiner entre les différentes communautés de locuteurs, mais il est bien évident qu’il serait hâtif d’en tirer des conclusions trop rapides au vu de la quantité de texte étudiée ; il faut aussi prendre en compte l’âge et les caractéristiques sociales des usagers, ce que nous ne pouvons évidemment pas faire dans cette courte étude. On peut retenir que tous les locuteurs, quelle que soit leur langue, utilisent dans les chats de nombreuses formules interjectives, dans des proportions qui semblent différer même si on retrouve les mêmes types de formules dans les trois langues, ce qui constitue un premier élément saillant de la caractérisation d’une identité linguistique des utilisateurs de chats en général. Ensuite, intéressons nous aux particularités phonétiques et graphiques des formules interjectives de chaque langue, ainsi qu’à leur positionnement dans les énoncés. Les interjections sont évidemment codées différemment selon les communautés linguistiques et certaines sont spécifiques de leur langue et difficilement traduisible dans une autre. Les onomatopées liées au dégoût, par exemple, sont présentes dans le corpus en anglais et en français : respectivement « blegh » et « beurk », « berk » en allemand. Ces onomatopées sont codées par la phonétique et la graphie propres à leur langue pour imiter un haut le cœur et renvoient à la même subjectivité. Cependant, pour les interjections manifestant, par exemple, une hésitation ou une question : « hein ? » en français, et « huh ? » ou « uh ? » en anglais (on trouve en allemand un équivalent, « hä »), on note des différences assez importantes dans les emplois. Si « hein » peut être utilisé en français pour manifester une demande d’approbation et la conviction du locuteur, il n’en va pas de même pour « huh », semble-t-il : 417

TRADUIRE… INTERPRÉTER (4) [15:51] <Angel> Hé bah tant pis qu'elle boude hein, moi j'cherchais pas a la vexer elisabeth lol mais bon

Dans l’exemple (4), « hein » est positionné en fin de proposition pour appuyer ce qui précède en cherchant l’approbation de l’auditoire. On ne trouve pas d’exemple similaire en allemand ou en anglais, où ces interjections semblent simplement cantonnées à leur rôle de marqueur d’interrogation ou d’hésitation : (5) [22:52] <unclekevo> Is anyone else still playing HG/SS? [22:53] <Bekarfel> uh ?

Dans le corpus allemand, on trouve très peu de ces marques interjectives : en voici un exemple, formé à partir d’une interjection primaire : (6) [15:40] <+D3R^IG> Will das Game mich jetzt richtig verarschen ?! [15:41] <MrOdio> hä

En allemand, il semble que « hä » soit employé comme un équivalent du « euh » français : il manifeste une hésitation et pas forcément une question, encore moins un renforcement de la proposition. Il semble bien que seul le français dispose d’une interjection à la graphie aussi figée que « hein » et aux positionnements si divers, même si on note des similitudes phonétiques et graphiques entre les trois interjections : la voyelle ouverte, la présence du « h » plus ou moins muet… Une autre spécificité concerne les formules interjectives servant à manifester une prise de parole, ou encore une prise en compte de l’énoncé qui précède pour élaborer une réponse (ce que Laurandeau appelle « réassertion logogène » (Laurandeau 1989, 2009)). Leur positionnement est similaire : en incise du discours, et elles remplissent la même fonction dans les trois langues, cependant elles ne se ressemblent pas, ni phonétiquement, ni graphiquement. En français, c’est « ben » qui joue très souvent ce rôle : (7) [14:03] <@Candy> 8 h oula autant! mdr [14:04] <Bourguideche> ben oui... le temps d'une journée de travail bien méritée ^^

En anglais, l’équivalent est « well » : (8) [17:46] <&Stephie> i was distracted by the boobs [17:46] <~paige> well theyre so god damn big

Enfin, en allemand, l’équivalent est le plus souvent « naja » : (9) [13:35] <UltrasNoFans> wenn du dort als ultra nicht gewaltbereit bist wirst belächelt... [13:35] <bOamiii^work> naja nee, net unbedingt

Ces trois interjections apparaissent systématiquement en incise d’une prise de parole. Ceci dit, elles présentent des caractéristiques différentes : « ben » provient de « eh ben » qui lui-même provient de « eh bien », qui possédait la même fonction de « ligateur » (Rosier 2006) mais dans un registre plus soutenu ; « well » est un mot qui a une valeur conceptuelle en anglais, équivalente à celle de « bien » en français ; « naja », par contre, semble être une contraction de « nein » et de « ja », et est à la fois employé pour manifester une hésitation (équivalent du « oui mais non » français, fréquent à l’oral), mais se retrouve souvent, comme dans l’exemple cidessus (où « naja » est placé juste à côté d’un « nee » réfutatif), dépourvu de cette valeur pour devenir purement interjectif et manifester la prise de parole d’un locuteur en incise de son discours. Ces particularités phonétiques/graphiques font évidemment partie de l’identité linguistique d’une communauté de locuteur, chaque graphie affirmant la spécificité du code dont elle est issue. 418

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES... Enfin, on note que certains acronymes sont spécifiques du français. Les acronymes sont très employés dans les chats : ce sont des formules interjectives formées d’initiales de mots, qui ont perdu tout contenu conceptuel et qui servent à manifester une émotion. La plus célèbre est « lol », acronyme de « laughing out loud » ou « lots of laughs », qui manifeste la joie du locuteur. « Lol » est utilisé par tous les locuteurs internautes, et il n’est pas nécessaire de connaître la signification de l’acronyme pour l’employer : « lol » est devenu sur internet (et même ailleurs, puisqu’il existe des occurrences de « lol » à l’oral, voire même des chansons utilisant cet acronyme) l’indice conventionnel de la joie. On ne trouve dans notre corpus que des acronymes anglophones ou francophones. Il est étonnant de ne trouver dans notre corpus aucun acronyme provenant de mots allemands, alors que l’on trouve, en français, les équivalents de « lol » tels que « mdr » (« mort de rire ») ou encore « ptdr » (« pété de rire ») : (10) [15:13] <MeeYung> Apa : garde tes jeux de mots pourris [15:13] <Tetsuoo> mdr

Les acronymes français sont spécifiques du corpus francophone : on ne trouve aucun « mdr » ou « ptdr » dans les corpus anglophones ou germanophones. Par contre, comme on le verra, les acronymes anglophones se retrouvent dans les trois corpus. Pourquoi n’existe-t-il pas d’acronymes spécifiques de l’allemand, alors que les acronymes francophones et anglophones sont en concurrence dans le corpus français ? Cette question reste sans réponse et mériterait d’être creusée. L’hypothèse que l’on peut faire est que la proximité de la langue allemande et anglaise, plus grande qu’entre le français et l’anglais, favoriserait la propagation des acronymes interjectifs anglophones vers l’allemand, les locuteurs ne ressentant donc pas le besoin d’en inventer de nouveaux. Il existe aussi nombre de formules interjectives qui sont « transversales » : elles apparaissent dans les trois corpus. Les acronymes anglophones sont les plus nombreux et les plus variés ; dans nos corpus, on en trouve paradoxalement plus dans les corpus non anglophones que dans le corpus anglophone. Quelques exemples trouvés dans nos corpus : « lol » : « laughing out loud », manifeste la joie du locuteur. « rofl » : « rolling on the floor laughing », manifeste la très grande hilarité du locuteur. « wtf » : « what the fuck », manifeste l’étonnement du locuteur. « omg » : « oh my god », manifeste l’étonnement, ou la consternation, la stupéfaction du locuteur. Voici quelques exemples : (11) [14:23] <%Spinelli> c'est pas V ca [14:23] <Tetsuoo> lol non tu confonds avec les Envahisseurs (12) [13:23] <UltrasNoFans> jaja natürlich [13:23] <UltrasNoFans> und im endeffekt werd ich vom ehemann verhauen# [13:23] <Setsuna_Mudo> wtf ? (13) [17:49] <onash> omg >_< bin ich ein suchti [17:49] <onash> hab sogar artharion eingeholt von matches her D: (14) [10:15] <jsoh> their comfy and easy to wear [10:16] <Fermata> lol

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Notons que les locuteurs allemands utilisent beaucoup plus d’acronymes et d’onomatopées tirées de l’anglais que les locuteurs français, qui, dans notre corpus du moins (dans les faits, beaucoup d’internautes francophones utilisent eux aussi plusieurs acronymes anglophones), n’utilisent que « lol ». Pourquoi les interjections issues d’acronymes anglophones circulent-elles dans les deux autres langues ? On peut faire une hypothèse pour répondre à cela : dans une perspective diachronique, la première langue à avoir été utilisée sur internet a été l’anglais. Il serait donc normal que les acronymes aient été dans un premier temps appris par tous les usagers d’internet, y compris ceux d’autres langues qui auraient alors dû s’approprier ces acronymes. Au fur et à mesure des usages, ils auraient perdu leur valeur descriptive et seraient devenus des interjections à part entière, indices conventionnels de la joie. Le statut des acronymes français est différent : plus jeunes, et moins utilisés sur internet, ils n’ont pas une chance de sortir de la communauté de locuteurs français. En tout cas, il paraît clair que les interjections issues d’acronymes sont constitutives de l’identité linguistique des internautes, quelle que soit leur langue : même si on note des spécificités, des différences d’emplois entre les langues, le fait est que tous utilisent des acronymes interjectifs pour manifester leur subjectivité. Ce phénomène est propre aux chats, même si certaines de ces interjections tendent à passer à l’oral. Les émoticônes apparaissent elles aussi dans les trois corpus et fonctionnent, d’un point de vue sémiotique, comme une onomatopée. Ce sont des imitations, des icônes de visages expressifs, réalisées à partir de signes de ponctuation. On les lit généralement en penchant la tête vers la gauche. Tout comme les onomatopées, les émoticônes peuvent avoir une fonction interjective dès lors qu’ils deviennent l’indice de la subjectivité de celui qui les emploie. Ainsi, « :) » est le plus souvent utilisé comme l’indice de l’amusement, tout en étant l’icône d’un sourire. Les émoticônes servent très fréquemment à modaliser les énoncés qui les précèdent. Ceci justifie leur classement parmi les formules interjectives ; on peut aussi les envisager comme des sortes de « gestes à l’écrit », dans le sens où ils se substituent, à l’écrit, aux mimiques qui accompagnent toute conversation orale en face à face. C’est particulièrement vrai dans les chats où la conversation allie la spontanéité de l’oral aux contraintes de l’écrit. On trouve des émoticônes en abondance dans nos trois corpus. Ils sont utilisés par les locuteurs du monde entier et ont l’avantage d’être universellement compréhensibles. Ils apparaissent le plus souvent en fin d’énoncé, pour manifester la subjectivité du locuteur par rapport à ce dernier, mais ils peuvent aussi apparaître seuls. Quelques exemples : (15) [12:58] <Nas|work> biste mit ner flasche auf ner lane biste zÃ¼gig oom ^^ [12:58] <+Shixxor> :(

L’émoticône « ^^ », à lire sans pencher la tête, imite deux sourcils levés, comme ceux d’un visage rieur. Il manifeste ici l’amusement de « Naswork » par rapport à l’énoncé qu’il vient de produire. « Shixxor », lui, réagit lui-même à cet énoncé en utilisant « :( », qui manifeste sa tristesse par rapport à ce même énoncé. On voit bien dans cet exemple à quel point le émoticône est proche de l’interjection, même si, évidemment, ce n’est pas un mot prononçable : autonome, indépendant syntaxiquement, il est l’équivalent informationnel d’une phrase prédicative 420

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES... classique, à ceci près qu’il montre une subjectivité au lieu de la décrire conceptuellement. On retrouve le même fonctionnement en français : (16) [15:00] <%Spinelli> ca va ca vient... [15:00] <%Spinelli> mais bon en ce moment ca vient pas trop :S [15:00] <%ondes-virtuelles> :(

« :S » est un émoticône représentant un visage tordu par la tristesse. Ici encore, l’émoticône intervient en fin d’énoncé, et le locuteur suivant réagit lui aussi par une émoticône, manifestant sa subjectivité. Il peut être intéressant de considérer l’émoticône du point de vue de sa pertinence, au sens de Sperber & Wilson (1986) : il semble bien que ce procédé ait dans ce contexte particulier une pertinence « optimale », maximisant les effets contextuels en minimisant les efforts interprétatifs à fournir pour le comprendre. On retrouve les mêmes types d’emploi en anglais : (17) [19:13] <&Tara> I miss NJ/NY :( [19:14] <&liz_laptop> :[

On note dans (17) que le second locuteur utilise une émoticône légèrement différent de la première : si les deux montrent la tristesse de leur locuteur, la seconde est constitué de « : » et de « [ » alors que le premier est constitué de « : » et de « ( ». Il s’agit bien, pour le second locuteur, de montrer son empathie avec le premier : peut-être peut-on voir dans la différence formelle des émoticônes employés un effet de renforcement. La première émoticône modalise l’énoncé « I miss NJ/NY » (« New York / le New Jersey me manquent », nous traduisons), montrant la tristesse du locuteur par rapport au contenu propositionnel énoncé ; la seconde émoticône montre que le second locuteur partage et comprend cette tristesse, qu’il compatit de manière forte. Ce sont certainement sa forte pertinence, son efficacité et son universalité qui font de l’émoticône un des procédés interjectifs les plus employés dans les chats. Elle sert aussi à pallier les manques d’une conversation privée des indices interprétatifs que sont les mimiques et les gestes dans une conversation orale « classique ». Les émoticônes font incontestablement partie de l’identité linguistique des chatteurs, et ce indépendamment de leur langue : tous en utilisent. Il est probable que si on interrogeait les utilisateurs sur le type de pratique scripturale, spécifique du chat, qu’ils utilisent le plus, l’émoticône arriverait en première position. On remarque enfin un certain nombre d’interjections primaires (c'est-à-dire formées par un seul phonème et d’autant plus flexibles dans les emplois qui sont susceptibles d’en être fait) qui sont présentes dans les trois corpus. On pense notamment à « oh », « ah », « eh », ainsi qu’aux onomatopées imitant le rire : « ahaha », « hehe », orthographiées différemment selon les langues. (18) [10:19] <&Wondersaurus> oh damn EvilKosh drew the owl mounted projector (19) [12:40] <+OE|Blooddart> Ah, den wichtigsten in Mid vergessen... TF!!! (20) [15:24] <LesPrie> eh oui Candy, fou d'amour pour moi, tu ne peux pas lutter

Ces interjections, servant à manifester dans les trois langues l’étonnement, la conviction, ou encore la simple prise en compte de ce qu’a dit le locuteur précédent, apparaissent elles aussi le plus souvent en incise de prise de parole, et ce dans les trois langues. C’est certainement parce que ces interjections sont phonétiquement 421

TRADUIRE… INTERPRÉTER très simples, voire primitives, qu’elles sont partagées et utilisées par de nombreuses (voire toutes ?) communautés de locuteurs, sur les chats comme ailleurs. Enfin, un autre type de signe dont la fonction se rapproche, dans les chats, de celle des interjections, est la ponctuation. Dans nos trois corpus, on trouve des signes de ponctuation employés seuls, sans énoncés les précédant, pour manifester une subjectivité. Exemple : (21) [13:26] <MeeYung> re [13:28] <BiLLOU95> re MeeYung [13:34] <EroTiKa> zouuu a plus tard sans doute [13:34] <MeeYung>…

Ici, les points de suspension servent à manifester le désarroi de Meeyung face au départ d’un des autres usagers du chat : à peine a-t-il salué, par la formule « re », qu’on lui répond « à plus tard » : il manifeste alors sa désapprobation mêlée de déception par l’emploi des points de suspension isolés. On retrouve ce type d’emploi avec, par exemple, le point d’interrogation : (22) [21:26] <+ZgfnC|Artharion> danke [21:26] <+ZgfnC|Artharion> bleach ist richtig [21:26] <+ZgfnC|Artharion> Ishida Uryu [21:26] <Exoxit> ?

Le point d’interrogation employé seul est utilisé pour manifester le questionnement du locuteur qui l’emploie. Ces procédés servent eux aussi à pallier le manque de mimiques et de gestes qui accompagnent une conversation classique. Dernier exemple, en anglais : (23) [20:57] <&fishmech> paige http://img.waffleimages.com/5024ccacf32dd4c6aec9e77cf4a052b716ac7915/gs20100503.gif [20:57] <&fishmech> !!! [20:57] <~paige> I SAW IT

Le locuteur utilise trois points d’exclamation pour manifester son enthousiasme et sa stupeur face à l’image dont il vient de donner le lien. Ces procédés sont très courants dans les conversations des internautes et ont eux aussi une pertinence très forte, tout comme les émoticônes, ce qui explique certainement leur forte présence dans les trois langues. Là encore, ce procédé semble indépendant d’une identité linguistique spécifique, mais par contre constitutif d’une identité plus globale, correspondant à l’ensemble des usages des chatteurs indépendamment de leur communauté linguistique. On remarque pour finir que les formules interjectives ont, quel que soit le corpus, des fonctions similaires. D’abord, dans nos trois corpus, les interjections servent à authentifier la parole énoncée. Laurence Rosier parle de la fonction d’« authentification » : tout se passe comme si, en employant une interjection à l’écrit, on faisait comme s’il était impossible de ne pas la prononcer : « en prononçant [les interjections], on se donne l’air de ne pas pouvoir faire autrement que de les prononcer » (Ducrot et Schaeffer, 1999, cités par Rosier, 2000). Les interjections servent alors à renforcer, à l’écrit, le poids de ce qu’un locuteur est en train d’énoncer : c’est en partie dû à la valeur fondamentalement indicielle des interjections. Puisqu’elles sont toujours des indices d’une subjectivité du locuteur ici et maintenant, il est impossible de les employer sans qu’elles soient ancrées dans une situation d’énonciation précise. C’est pourquoi, comme on le voit dans tous les exemples précédents, les interjections et autres émoticônes servent aussi facilement de substituts aux gestes et aux mimiques qui, à l’oral, permettent d’ancrer le 422

FORMULES INTERJECTIVES ET IDENTITÉ LINGUISTIQUE DES INTERNAUTES... discours dans une situation d’énonciation spécifique. Dans les trois corpus, il semble bien que toutes les interjections remplissent cette fonction. La deuxième fonction identifiée par Laurence Rosier est elle aussi remplie par les interjections dans les trois corpus, et ce de manière encore plus spectaculaire. Les interjections servent en effet à lier, de manière flagrante lorsque l’on observe leur positionnement dans la structure dynamique du discours, un cotexte gauche à un cotexte droit ; à articuler entre elles les prises de paroles ; plus encore, à introduire des citations au discours direct, assurant alors le lien entre discours citant et discours cité. Exemples : (24) [17:11] <&Abby_Lark> and one of them asked me why I was going to England and I said oh you know just to meet people and see new things [17:11] <&Abby_Lark> And he said "Oh yeah, meet interesting new people”

Dans l’exemple (24), il est clair que « oh » sert d’introducteur au discours direct, à deux reprises. Les interjections jouent aussi le rôle de ligateur en assurant une continuité discursive qui se voit très bien dans certains passages : (25) [14:54] <%ondes-virtuelles> alors t as gagné ? [14:54] <%ondes-virtuelles> :p [14:55] <%Spinelli> pfff m'en parles pas [14:58] <%ondes-virtuelles> :o [14:58] <%ondes-virtuelles> t'as perdu combien ? [14:59] <%ondes-virtuelles> épanche-toi mon petit [14:59] <%Spinelli> bah je dois en être à -100$ [14:59] <%ondes-virtuelles> ah ça va encore [14:59] <%ondes-virtuelles> je pensais que ça se chiffrait en milliers [14:59] <%Spinelli> mais bon c'est que des gains que j'ai perdu :) [14:59] <%ondes-virtuelles> ah ok [15:00] <%Spinelli> ca va ca vient... [15:00] <%Spinelli> mais bon en ce moment ca vient pas trop :S [15:00] <%ondes-virtuelles> :(

Dans ce passage, chaque tour de parole ou presque est identifiable par une formule interjective qui apparaît en incise ou en fin d’énoncé. Elles jouent donc un rôle tout à fait structurant et servent à marquer que le locuteur prend en compte ce qui précède, et va enchaîner sur son propre développement ; ou encore qu’il attend que son interlocuteur développe à partir de la formule interjective sur laquelle le locuteur a conclu. Les formules interjectives remplissent cette fonction dans nos trois corpus : (26) [18:10] <beschwerde> wieso wurde mein ingame nick auf "Got renamed" geÃ¤ndert?! [18:10] <+[1Artharion> Natürlich beschwerde. [18:10] <+D3RÎG> LOL! [18:10] <beschwerde> und wie kann ich es wieder Ã¤ndern [18:10] <+[1Artharion> Bei was denn? [18:10] <+D3RÎG> Ceo. Dir war echt langweilig [18:11] <UltrasNoFans> rofl "got renamed" [18:11] <+D3RÎG> :D [18:11] <UltrasNoFans> xD [18:11] <+[1Artharion> Öh

Et aussi en anglais : (27) [22:40] <&fishmech> oh shit looks like its only worth $1500 now [22:40] <&fishmech> welp would you looka t that

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TRADUIRE… INTERPRÉTER [22:40] <~curbcheckkk> whoops! [22:40] <&samog> get a black person to sit in it and take a picture of it [22:40] <&fishmech> lol [22:40] <&samog> proof that it is worth less [22:40] <~curbcheckkk> holy lol [22:40] <~paige> oh yaaaaay

Les formules interjectives, dans les trois langues, permettent donc de marquer un changement de locuteur et d’articuler des énoncés entre eux. En conclusion, si les formules interjectives présentent des spécificités de codage liées aux langues auxquelles elles appartiennent, leur statut d’indice leur permet cependant de passer de l’une à l’autre sans trop de difficulté, surtout en ce qui concerne les acronymes : il suffit qu’un acronyme soit identifié comme un indice conventionnel pour qu’il devienne employable par n’importe quel locuteur. C’est très vrai aussi pour les émoticônes. La rapide étude des échanges interlinguistiques des formules interjectives permet aussi de mettre au jour les conflits identitaires qui se jouent entre les langues, l’anglais sortant, comme c’était prévisible, largement vainqueur. D’un point de vue fonctionnel, quelle que soit la langue, les formules interjectives sont employées comme ligateurs (c’est à dire des structurants discursifs) et des authentificateurs. La confrontation des trois corpus soulève plus de points communs que de différences : en dehors des spécificités de codage, les formules interjectives remplissent les mêmes fonctions et peuvent être interverties. C’est justement le contact entre elles, ainsi que les usages particuliers qui en sont faits et les formes spécifiques au chat (émoticônes, ponctuation seule), qui constituent en partie une nouvelle identité linguistique : celle de l’internaute, du chatteur, qui doit s’approprier les usages particuliers de certaines formules nterjectives pour s’intégrer dans les salons de conversation. HALTÉ Pierre Université du Luxembourg pierre.halte@orange.fr Bibliographie Anis, dir., Internet, communication et langue française, Paris : Hermes, coll. « Science Publications », 1999. Anscombre, J.-C., « Marqueurs et hypermarqueurs de derivation illocutoire : notions et problèmes », Cahiers de Linguistique Française 3, Genève, Université de Genève, pp. 75123, 1981. Anscombre, J.-C., « De l’énonciation au lexique : mention, citativité, délocutivité », Langages 80, pp. 9-34, 1985. Bally, Ch., Linguistique générale et linguistique française, 2e édition, Berne : A. Francke, 1944. Ducrot, O., Schaeffer, J.M., Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris : Seuil, 1999. Everaert-Desmedt, Le processus interprétatif : introduction à la sémiotique de Ch. S. Peirce, Liège : Mardaga, 1990. Laurendeau, P., « Repérage énonciatif et valeur de vérité : la prise en compte, la prise en charge », Des analyses de discours, Diane Vincent et Denis Saint-Jacques (dir.), Actes du CÉLAT, numéro 2, Québec : Publications du CÉLAT, Université Laval, p. 107-129, mars 1989. Laurendeau, P., « Préassertion, réassertion, désassertion : construction et déconstruction de l’opération de prise en charge », Langue française n°162, Paris : Armand Colin, 2009.

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LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ?

INTRODUCTION : FONDEMENTS THÉORIQUES Les notions de langage, signification et interprétation se retrouvent dans le domaine de l’Histoire de l’Art et en particulier dans les objets inscrits. Les objets sont des supports privilégiés de signes, et à plus forte raison les objets portant des inscriptions, d'où leur intérêt dans la perspective thématique de ce colloque. L’objet entier fait signe aussi, car il peut être symbolique à lui seul : comme les crucifix, de par leur simple forme. Un objet inscrit, d'ailleurs, est souvent perçu pour lui-même et non pour son inscription. Dans le cadre des objets inscrits, se rajoutent à cette perception globale des signes verbaux, signifiants / signifiés définis par Ferdinand de Saussure, ainsi que des signes iconiques évoqués entre autres par Charles Sanders Peirce.1 Quand nous parlons d'objet inscrit, nous faisons référence à une notion de texte : appelons texte ici tout ensemble de signes complexes s'apparentant à un alphabet2 Dans son article « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », Paul Ricœur3 définit par texte tout discours fixé par l'écriture, et insiste sur l'aspect de fixation d'une parole, qui lui assure sa durée. Ces signes verbaux inscrits nous replacent en effet dans un schéma de communication bien particulier de la réception textuelle, où l’énonciateur ne se situe pas dans le même temps que celui du destinataire. Le discours de l’inscription semble ainsi traverser le temps, et bien que le texte soit fixé, sa réception continue à évoluer selon les récepteurs. Ce temps de réception est presque infini tant que l’inscription demeurera visible et déterminera en partie ses diverses interprétations. On retrouve ici l'idée de contexte et son importance vis-à-vis de la réception des signes de l’objet : du contexte socioculturel jusqu'au contexte visuel de l'objet et de l'inscription. L’inscription, tout comme l’objet, donnent alors lieu à des décryptages multiples, liés aux époques des récepteurs et à la multiplicité de ceux-ci. Les interprétations sont autant d'appropriations du discours de l'objet et de son inscription. Cette appropriation est conditionnée par des facteurs socioculturels, 1 Roland Barthes et Gérard Genette rajoutent d’autres notions que nous n’aborderons pas ici, dont l'idée de signe total. (cf. Fiction et diction) 2 Nous verrons le pourquoi de cette nuance à travers l’un des derniers exemples proposés ici, concernant un sceau « arabisant » 3 in BUBNER, CRAMER & WIEHL. Hermeneutik und Dialektik.Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200, cf. w3.cernet.unige.ch/biblio/ricoeu70.html (consulté le 1/07/2010)

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TRADUIRE… INTERPRÉTER affectifs, psychologiques, cognitifs, des référents religieux jusqu'au degré d'alphabétisation de l'individu « récepteur ». Cette appropriation est également fortement connotée par le temps de réception : qui peut se situer à l'époque de l'objet, plus tard, ou encore de nos jours, dans le contexte d'exposition. Le corpus d'objets inscrits pris en référence ici, date de l’époque médiévale et est exposé aujourd’hui à Gérone dans les différents musées de la ville. L'appropriation et le décryptage de l'inscription se fait en fonction des degrés de culture du « récepteur ». En ce qui concerne les « récepteurs » médiévaux, contemporains des objets, il est difficile d'établir des statistiques d'alphabétisation au Moyen-âge, selon les endroits, les périodes et les catégories sociales ; mais, d'une manière générale, les inscriptions s'adressaient plus à des notables, clercs comme religieux, ou à des nobles, et n'étaient donc déchiffrables en général que par une partie restreinte de la population – voire des fidèles, quand il s'agit d'un objet religieux, – ce qui est généralement le cas des objets qui nous restent. En somme, chaque objet inscrit a autant de récepteurs que de spectateurs : et donc de nos jours, autant de récepteurs potentiels de messages que de visiteurs du musée où l'objet est exposé. Grâce à des conditions d'alphabétisation bien différentes de celles de leur époque d'origine, leur réception est donc bien plus ouverte aujourd’hui, où les objets exposés dans des musées sont visibles par un grand nombre de personnes de différentes origines sociales et culturelles. Chaque visiteur, à son tour, décryptera les messages portés par l’objet, suivant sa culture, voire sa religion, et ses connaissances. En outre, la réception sera également influencée par le degré d'intérêt porté au type d'objet, au contexte, et éventuellement à des circonstances extérieures indépendantes comme des préjugés, des circonstances stressantes, un temps limité de visite, ou une grappe de visiteurs massés devant une vitrine et occultant de ce fait un objet. Cependant, la réception des inscriptions, suppose en soi la reconnaissance globale de leur existence sur l'objet, ce qui n'est pas toujours aisé. Elles ne sont pas forcément faciles à lire sur l'objet, même dans le contexte d’exposition muséal, et si elles le sont, la calligraphie ou la langue peuvent représenter des obstacles selon le niveau de connaissances des récepteurs. Dans le cadre présent, dans les musées, peu de fiches font état d'inscriptions et/ou de traduction de celles-ci quand elles sont mentionnées. Et malheureusement cela se retrouve aussi dans les archives. Puis, au-delà même de la langue, certaines références culturelles représentent d'autres niveaux de codes de messages pas forcément aisés à déchiffrer. Le nom d'un personnage religieux, par exemple. L'iconographie qui accompagne l'objet et le texte présente, elle aussi, d'autres codes à décrypter, tout comme la couleur peut être un message à elle seule, comme le bleu qui devient particulièrement symbolique en tant que couleur mariale ou royale française vers le XIVe siècle.1 Couleur mais aussi texture, style, technique de fabrication ou d'orfèvrerie, matériau particulier, peuvent être reçus comme des messages par le chercheur, autre type de récepteur et d'interprète de l'objet.

Cf. Michel Pastoureau, Bleu, Histoire d’une couleur, Seuil, Paris, 2003.

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LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ? Tous ces messages s’ajoutent à ceux du texte : là aussi le chercheur pourra y voir des indications particulières, autres que celles visées par le commanditaire, ou l'artiste, ou un visiteur de musée : aspect calligraphique d'une époque, d'une région, état linguistique, aspects socioculturel, sociolinguistiques et référentiels peuvent abonder dans une simple inscription d'une ligne. Le regard du chercheur rajoutera en effet du sens même là où on ne l'attend pas. Cet aspect d'informations « supplémentaires » du texte en sus de son contenu, se retrouve d'ailleurs dans cette citation tronquée d'Ernest Renan reprise par Roland Barthes1 : « La langue n'est pas épuisée par le message qu'elle engendre, elle peut survivre à ce message et faire entendre en lui (…) autre chose que ce qu'il dit ». Paul Ricoeur disait aussi : « les mots cessent de s'effacer devant les choses, les mots écrits deviennent aussi mots pour eux-mêmes » 2 Ces différentes perspectives de lecture linguistique, sociologique ou littéraire se retrouvent parfois de façon plus prononcée selon les objets et leurs inscriptions. ILLUSTRATIONS PRATIQUES DES DIFFÉRENTS ASPECTS DE TRADUCTION ET D'INTERPRÉTATIONS SUR DES OBJETS INSCRITS GÉRONAIS On considèrera ici quelques cas concrets qui illustrent également les problèmes de traduction et d’interprétation rencontrés dans l’étude des objets inscrits. Le premier objet que nous proposons est une lipsanothèque de Lladó, exposée au musée d’art diocésain de Gérone. Il provient de l’ex-collégiale de Santa Maria de Lladó, située dans le haut Ampurdan. Cet objet est du XIe siècle, il s’agit d’un récipient taillé dans un seul bloc de pierre. L’intérêt de cet exemple réside dans les inscriptions de diverses époques qu’il contient et leurs problèmes de transcription et traduction. La couverture porte une inscription latine dont on trouve deux transcriptions différentes dans les fiches d'archives :  Senifredus m(e) tusit et Senifredus pr m(e) fe(cit)  Senifredus me iust et Senifredus pro me fecit Une autre inscription est visible sur la face avant, en graffitis très anciens : également en latin, mais de caractère wisigothique semblerait-il. En voici également deux transcriptions différentes dans les archives :  Lobetus presviter/eum Eunologi defuncti, Oliva baro, Suniario defuncti Argelena defuncta, Filmeta Olivasu defuncti me iusit  Lobetas presbiter cum Ennalegi defuncti Olliubaro Suniario defuncti Argeleva defuncta Tilmeta Olivasu defuncti me iussit Il est intéressant de noter que les transcriptions latines sur les fiches d’archives ont changé avec le temps, proposant un latin complètement différent et ceci affecte également les transcriptions des noms propres. Ces transcriptions ne sont pas datées ni signées. On ne peut malheureusement donc pas les certifier, d’une part parce qu’il nous est difficile d’accéder directement aux inscriptions de l’objet (et de les calquer par exemple), aussi bien à cause de l'érosion que des critères de sécurité ; d'autre part, parce que leurs auteurs n’ont pas signé ni spécifié leurs qualités, ce qui signifie qu'il ne s’agissait peut-être pas d’épigraphes ou de 1 2

dans sa Leçon, de 1977, publiée par les éditions du Seuil, Paris, 1989, p.14. op. cit., p.185.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER spécialistes du latin. Cela étant dit, sans qu’il soit nécessaire de posséder de solides notions en latin, il paraît évident que les différentes terminaisons données changent parfois la syntaxe et donc le sens. Par exemple : tusit > iust ; Lobetus > lobetas ; Presviterueum > presbiter cum ; Eunologi > Ennalegi ; Oliva baro > Olliubaro ; Argelena > Argeleva ; Filmeta > Tilmeta De même, les noms propres ne peuvent être attestés par aucune documentation annexe. Leur transcription et leur certification posent donc ici un grave problème. Enfin, on trouve deux autres inscriptions, en catalan, beaucoup plus récentes et visibles, donc de forme plus attestée :  Se feu est Altar en lo any 1811 per Baltasar Subietas ;  Axo ya es trobà en lo Altar bell. Un aspect interprétatif de ces inscriptions de différentes époques permet de retracer finalement les vicissitudes, et par conséquent l’histoire de la pièce. En effet, si l’inscription du couvercle est antérieure à celle en latin, datée vers le XIe siècle, et antérieur aussi à la fondation de l’église (acte fondateur du 4 avril 1089), nous pouvons déduire facilement que la lipsanothèque fut réutilisée. Enfin, les inscriptions en catalan du XIXe siècle expliquent la redécouverte de cette pièce à l’occasion de la reconstruction de l’autel. Le chercheur va rajouter encore du sens à ces inscriptions sous un angle linguistique : d’une part, la syntaxe des inscriptions les plus anciennes montre une énonciation différente, où le « je » est celui de l’objet, avec un changement d’énonciation dans les inscriptions du XIXe siècle, où l’objet n’est plus l’acteur énonciateur. D’autre part, ces inscriptions nous renseignent sur l’évolution de l’état de la langue dans une même région. Dans les dernières inscriptions, on retrouve une influence castillane dans le « ya », avec l’emploi du [j] qui n’est pas usuel en catalan qui lui préfère « ja ». De même, le pronom « lo », forme abandonnée à partir du début du XXe siècle au profit de « el », semble montrer une influence « provençale » (occitane). Le problème des transcriptions de noms propres et celui des abréviations trouve son pendant dans ce deuxième objet : un autel portable de Sant Pere de Rodes, originaire de la même région que le précédent objet, et exposé aussi au musée d’art diocésain de Gérone. On y lit une inscription partielle sur l’avers, en latin, dans un style de capitale romaine où les U sont différenciés des V : HIC VIRTUS TONANTIS EXAUDIT PIE ORATEM, MERITA SCOV POSSUNT ADIUVARI ORATEM. Elle peut se traduire par : « la vertu du dieu tonnant est d’écouter l’orant pieux. Les mérites des saints peuvent aider celui qui prie ».Nous retrouvons aussi ici une abréviation : SCOV pour SANTORUM. On ne voit malheureusement pas cette face : c'est le revers qui est exposé. Cependant les fiches des classeurs proposées aux visiteurs la mentionnent. Sur le revers, une figure porte un livre dans un médaillon est à ses côtés, une inscription l’identifie : IHNSEGLT. Cette inscription est à traduire comme : Saint Jean l’évangéliste à travers l'abréviation de IOHANNES EVANGELISTA. Une autre inscription au verso est remarquable : IOSUE ET ELIMBURGA FIERI IUSSERUNT à traduire plus ou moins par « Josué et 430

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ? Elimburga m’ont fait faire ». Sous-entendu : ce sont les commanditaires de cet objet. Ces deux personnages ont donc financé l’autel pour l’offrir au monastère. On ne trouve pas de documentation sur ces personnages dans des archives. Au passage, on note qu’on retrouve ici l'aspect d'énonciation que nous avions remarqué pour l'objet précédent, où l'objet est l'énonciateur. C’est aussi un exemple de support d’interprétation historique : le style de décoration, de technique de fabrication et la typologie des lettres inscrites permettent de dater cet objet aux alentours de l’an 1000. Il s’agit d’une œuvre exceptionnelle dans le domaine de l’art catalan, car c’est l’unique autel portable conservé de cette époque. Un autre type d’interprétation se retrouve au niveau du style de l’objet : la technique semble peu élaborée et tend à faire penser que l’objet est issu d’un atelier local. L’interprétation peut également permettre d’avancer une mise en contexte historique : si la datation de cet objet est correcte, on peut le rattacher à la figure d'Hildesind, le premier abbé de Sant Pere de Rodes (945-991), dont le rôle fut très important pour ce monastère. Cet objet rappellerait ses perpétuels voyages dus à l'étendue remarquable de son territoire juridictionnel, car il était aussi évêque d'Elne (en Roussillon), et fit de nombreuses visites à Rome et à la Cour Franque. Enfin, un autre aspect intéressant à souligner à partir de cet objet est le parallèle entre l’interprétation du texte et de l’image. La figure du Christ est représentée sur l’avers quatre fois autour de la cavité où se trouve la pierre consacrée, avec une cavité interne où l’on plaçait les reliques nécessaires pour la consécration de l’autel. Chaque figuration du Christ correspond à un bras d’une croix symbolique, avec l’alpha et l’oméga à côté et en compagnie de quatre anges. L'alpha et l'oméga sont des inscriptions à valeur symbolique, entre écrit et illustration : ils rappellent les paroles de l'Apocalypse dans le Nouveau Testament : 1,8 : « Je suis l'alpha et l'oméga dit le Seigneur, celui qui est, qui a été et qui est à venir, le Tout puissant ». Ce contexte apocalyptique se retrouve également dans le reste de l'iconographie de cet objet, comme par exemple la représentation de quatre anges : cf. Ap. 7,1 « je vis quatre anges droits aux quatre angles de la terre, qui retenaient les quatre vents terrestres... » Ce niveau d’interprétation symbolique se retrouve encore dans la disposition des quatre figures du Christ, en forme de croix victorieuse que l’on peut voir comme le symbole du triomphe sur la mort. Ce Christ représenté en pied et hiératique est donc un Christ vivant, celui de la résurrection, début et fin de chaque chose, comme un autre aspect des symboles de l’alpha et l’oméga qui l’accompagnent. La figure de Saint Jean l’évangéliste trouve également sa cohérence dans le processus d’intercession des âmes des hommes devant le Seigneur. Cet objet nous montre donc à quel point l'interprétation et la traduction des inscriptions peut être indissociable parfois de l'iconographie, et ce d'autant plus dans un contexte religieux. La réception de l'image et du texte est intrinsèquement liée, et à recouper avec une intertextualité très forte. Cette intertextualité entre en jeu dans la lecture et l'interprétation des inscriptions de Reliures d'Evangéliaire exposées dans le Trésor de la Cathédrale de Gérone. Datant du XVe siècle, de provenance inconnue, en bois recouvert de feuilles d'argent dorées, ces couvertures consistent en deux tableaux entourés d'inscriptions découpées dans des cartouches. Ici, la découpe des inscriptions est particulièrement trompeuse et peut fausser la lecture et donc la « traduction », d'autant plus que les 431

TRADUIRE… INTERPRÉTER abréviations sont nombreuses. De plus, l'inscription circulaire sur chaque couverture ne semble montrer ni début ni fin. En fait, les césures entre les mots ne correspondent pas du tout aux limites des cartouches. On y retrouve les nomina sacra chrétiens traditionnels IHS1 et INRI (Iesus Nazarenus Rex Iodeorum) mais aussi MRA (sans doute pour Maria) moins courant, et surmonté d'un oméga. Le premier panneau montre la scène du Calvaire, le second la figure du Christ Pantocrator ou en majesté. Difficiles à déchiffrer, de par leur calligraphie, leurs abréviations et leur mise en page, c'est la seule intertextualité qui nous permet d'une part de confirmer les mots reconstitués et d'autre part de compléter les parties manquantes. En voici la lecture :  IHS – inri – Deus homo factus est miserere nobis Christus rex venit in pace  MRA – iam Sol recedit igneus – o lux beata trinitas et principalis unitas Une sorte de [2] représentait une abréviation « eus » ainsi qu'un signe ressemblant à [p] qu'on interprétera comme une lettre grecque [ρ] pour représenter un [x] latin...

Cet objet n’avait pas encore de bibliographie à ce jour. On peut rattacher ces mots à des psaumes en rapport avec le Nouveau Testament (qui en serait le support hypotextuel). On en retrouve souvent une partie inscrits également sur des cloches d'églises d'après nos recherches intertextuelles d'épigraphie médiévale. Ces recherches d'intertextualité révèlent le plus souvent des variantes. Nous avons relié la seconde inscription à un hymne attribué à St Ambroise (340 – 397) pour les vêpres du dimanche pour les seconde et quatrième semaines du Psautier dans la Liturgie des Heures ; cet hymne apparaît dans le Bréviaire Romain sous le titre Iam sol recedit igneus, où il est l'hymne des Vêpres pour l'office férial des Samedi et Dimanche de la Trinité.2 Il commence en effet par : O lux beata Trinitas, et principalis Unitas, iam sol recedit igneus (infunde lumen cordibus). 1

Plusieurs interprétations courent autour de ce monogramme : abréviation et translittération imparfaite du nom de Jésus en grec : Ι = J, Η = E et Σ = S (JES. = Jesus/Ιησους) ou abréviation du « IN HOC SIGNO VINCES » de l’empereur Constantin (Par ce signe tu vaincras, mots que Constantin affirme avoir entendus avant la bataille du pont Milvius, en 312, ou contraction de « IESUS, HOMINUM SALVATOR » (Jésus, Sauveur des hommes), « IESUM HABEMUS SOCIUM » (Nous avons Jésus pour compagnon) ou encore « IESUS, HOMO, SALVATOR » (Jésus, Homme, Sauveur) rencontré souvent dans des textes latins. 2 Les premiers Samedi et Dimanche après la Pentecôte, cf. w3.en.wikipedia.org/wiki/Trinity_Sunday (consulté le 1/07/2010).

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LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ? On retrouve ces trois premiers vers de la première strophe de l'hymne à l'identique.1 Dans les inscriptions à caractère religieux, l'intertextualité joue un rôle considérable, mais pas seulement par rapport aux écrits religieux : on peut rattacher des noms à des saints concernant tout le monde chrétien, ou bien des saints locaux ou même des religieux locaux. A côté des figures symboliques, les figures historiques de différentes époques se mêlent : non seulement des religieux mais aussi des particuliers, ayant un certain pouvoir au sein de la société de l'époque. C'est tout ceci qu'illustre cet autre exemple d'objet inscrit : le célèbre Retable d'argent, exposé à l'intérieur de la Cathédrale de Gérone. Monumental, de plus de deux mètres d'envergure, le retable est couronné de trois pinacles : au centre, la Vierge à l'enfant, latéralement St Félix et St Narcisse et en dessous 16 scènes dans autant de compartiments relatent la vie de Jésus. On peut dénombrer en tout 28 inscriptions, situées dans la ruelle centrale et sous certains compartiments, dont trois incluses dans des illustrations semblent illisibles, et tiennent plus du dessin que de l'écrit, et six sont difficiles à déchiffrer. Ce retable présente différents problèmes d'interprétation des inscriptions : d'une part, la reconnaissance des noms propres, avec la mise en contexte historique ; on reconnaît ici les noms de deux évêques qui se trouvent en fait être de la même famille géronaise de Cruïlles (même si cela n'apparaît pas), ainsi que les noms de saints locaux. D'autre part, nous sommes confrontés là encore aux difficultés liées aux abréviations. Ces deux premiers aspects se retrouvent réunis dans la seule lecture d'une des inscriptions : « brenguer » à traduire comme Berenguer, le nom d'un évêque géronais, à mettre justement en relation avec la grande famille de Cruïlles dont fait partie l'autre évêque mentionné. Un autre aspect intéressant à souligner dans cet exemple est sans nul doute l'aspect d'interprétation sociologique de ces inscriptions. La reconnaissance de l'artiste à travers le nom de Pere Bernès (bien qu’il ne fût pas le seul), ainsi que ce que nous avons déjà remarqué au sujet de la famille de Cruïlles, à savoir la mise en valeur d'une certaine lignée géronaise, et aussi un aspect hagiographique local particulièrement important. Enfin, dernier écueil de traduction-interprétation présent ici : la difficulté de distinction entre dessin et véritable inscription à un endroit du retable, hors des cartouches réservés, mais dans des phylactères.

Cf. www.preces-latinae.org/thesaurus/Hymni/OLuxBeata.html (consulté le 1/07/2010).

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TRADUIRE… INTERPRÉTER

Un nouvel exemple mêle tout particulièrement un aspect d'interprétation calligraphique aux problèmes de traduction et de distinction entre dessin et écrit : un sceau arabisant, dont on suppose aujourd'hui encore qu’il recèle une véritable inscription en arabe. Cet objet présente donc le paradoxe d'avoir des interprétations multiples mais une traduction impossible. Il s'agit d'un sceau de la première moitié du XIe siècle, conservé et exposé à la Cathédrale de Gérone, sous le numéro 28. En cornaline, il présente une inscription en miroir comme s'il s’agissait d'une vraie, utilisée en signature et reconnue comme étant de style coufique. Or, tous les spécialistes de langue arabe sollicités se sont déclarés incapables de la traduire car il ne s'agit pas selon eux d'arabe ! L'interprétation sera finalement guidée par ce problème de traduction : en effet il fut d'abord subodoré comme ayant appartenu à la comtesse Ermessenda (975 – 1058) épouse du comte de Gérone et soeur de l'évêque de la ville, Or, le trésor de la cathédrale recèle un autre sceau qui lui appartint de façon certaine, car il présente deux inscriptions de son nom, en latin et en arabe, cette fois certifié comme tel, et qui plus est dans un autre style. Ce sceau arabisant est donc peut-être attribuable à la comtesse Guislà, comme le proposait une seconde hypothèse. Néanmoins, nous n'avons aucune indication autour de cette hypothèse et elle semble poser problème par rapport à ce même aspect de faux alphabet arabe : cette comtesse étant proche de la première – grosso modo à la même époque et dans la même région –, il semble curieux que l'une ait eu connaissance de l'alphabet arabe et l'autre non. D'autant que l'inscription, 434

LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ? cette fois, bien que fausse, est longue et très bien imitée. Quelques recherches nous enseignent que, dans des royaumes chrétiens éloignés d'Al-Andalus, des imitations d'inscriptions arabes ont été retrouvées, en particulier sur des céramiques, pour imiter certains objets précieux musulmans et donc rappeler en quelque sorte un prestige culturel andalou. Il s'agit ici d'un axe de recherche à approfondir.

En revanche, nous trouvons des inscriptions arabes tout à fait certifiées parmi les autres objets du corpus, mais un second souci de traduction-interprétation se fait alors jour : celui de la traduction seconde. C'est-à-dire, dans le cadre géronais, ville espagnole mais surtout catalane, (en processus de récupération et de mise en valeur de la langue catalane depuis à peu près les années 70 et la mort de Franco), du passage d'une traduction à une autre. Et d’une traduction donc, bien souvent, espagnole. Cela concerne la traduction de l'inscription, par exemple, du coffret d'Hicham II, datant de la seconde moitié du Xe siècle, et appartenant également au trésor de la Cathédrale de Gérone. Elle a été faite en catalan à partir d'une traduction en espagnol de l'inscription arabe originale1. Traduction catalane que j'ai été moimême tentée de traduire en français... Ce cas montre bien l'importance d’avoir des linguistes spécialistes quand on s'intéresse aux inscriptions. Cela pourrait sembler évident mais, aussi bien les difficultés de transcription de latin, de certains objets, vues dans quelques fiches d'archive, que ce type de traduction indirecte, assez courant, montrent bien qu'il ne s'agit pourtant pas d'une pratique automatique. Cette importance de la présence de spécialistes de langue apparaît d'ailleurs tout particulièrement dans cet autre objet : un sceau en hébreu de Rabbi Nahman. Il s'agit en fait d'une copie du sceau original, en cuivre, de type pendentif, du XIIIe siècle, ayant appartenu à Rabbi Nahman, dit Nahmanides, qui est exposé au 1

Traduction littéraire d'après la retranscription catalane d'amador de los rios reprise dans catalunya romanica xxiii, page 156, elle-même tirée De « Monumentos del arte mahometano con inscripciones arábigas », Exposició històrica europea, segons Monsalvatge, in Nomenclator histórico, tome XVI, p.175.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER Musée d'Israel. Celui-ci est au Musée des Juifs de Gérone, aussi nommé Centre Bonastruc ça Porta, autre nom du rabbin en question, qui fut rabbin de Gérone puis Grand rabbin de Catalogne en 1264. Ce sceau contient en effet une particule en araméen : [bar] en lieu et place de [ben], pour désigner le mot « fils ». Cette présence linguistique est sujette à interprétation, et rappelle le contexte sociolinguistique et religieux du judaïsme médiéval – à Gérone en particulier L'inscription traduite en français pourrait donner : Moïse / Fils de Nahman / Géronais / tu demeures vaillant Un autre niveau d'interprétation de l'inscription m'a interpellée, cette fois lié au sens de l'écrit. C'est un aspect, cette fois littéraire, à mettre en rapport avec le contexte biographique du propriétaire de ce sceau : d'une part, l'énonciation nous montre que cet objet a été donné (« tu demeures vaillant »), d'autre part la connotation et le temps de conjugaison utilisé semblent indiquer à mon sens qu'il s'agit d'un cadeau fait après la décision imposée d'exil du rabbin.1 Il comporte aussi un aspect d'intertextualité à mettre en avant, car « tu demeures vaillant » se retrouve dans un des propres poèmes du rabbin. Cette réutilisation avec changement de destination d’un même énoncé n'est donc qu'une hypothèse personnelle. Nous sommes donc en présence de plusieurs langues dans ce même corpus médiéval, et ceci ne peut que nous rappeler le multiculturalisme propre à cette époque, tout particulièrement dans la péninsule Ibérique. Ce multiculturalisme dépasse l'idée première du latin – roman – arabe – hébreu, comme nous le voyons avec cet autre objet : un coffret germanisant.

L'objet, notons-le, a été retrouvé en Acre en 1972, région où le rabbin avait été exilé à 72 ans en 1266, à la suite d'une célèbre controverse, et d'un bannissement perpétuel décrété par le Pape Clément IV.

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LES OBJETS INSCRITS : QUELLES INTERPRÉTATIONS ? Aucune bibliographie pour ce tout petit objet exposé dans le Trésor de la Cathédrale de Gérone parmi d'autres, et qui vient à peine de se voir attribuer un numéro d'inventaire. En outre, bien qu’il ait été impossible jusqu'à présent d’en décrypter l'inscription, il n’en demeure pas moins qu’il s'agit bien d'une inscription. Dans ce dernier cas, c’est l’interprétation qui peut nous guider en vue de la traduction. Les signes du texte ainsi que ceux autour seront donc des indices. Même l'illustration avec le motif d'une feuille de chêne (et surtout non méditerranéen malgré la présence de l'objet dans la ville de Gérone) et la technique employée vont pouvoir nous orienter vers la langue et le contenu de l'inscription. Tout d'abord, elles seront des indices pour déterminer la datation de l’objet : aux alentours du XIVe siècle. On peut également déterminer grâce à l’illustration et à la calligraphie une origine européenne. Puis, une ressemblance à certains objets d'origine germanique a été remarquée par l'actuel conservateur du musée de Vic, un moment attaché à la Cathédrale de Gérone, M. Marc Sureda Jubany. Après la retranscription la plus fine possible, déjà malaisée, il manque à séparer les mots entre eux. J'ai pu détacher l'ensemble « mocht ich alle...» qui pouvait corroborer cette hypothèse germanique. J'ai pu ensuite éliminer certaines langues germaniques en fonction de certains signes diacritiques ou certains morphèmes récurrents typiques, ici absents. Parallèlement, j'ai mené des recherches de contextes de relations germano-géronaises dans les archives mais elles n'ont abouti qu'à une fausse piste. Enfin, toujours en nous situant dans le vaste champ de l’interprétation, j'ai essayé de déterminer, dans la mesure du possible, à partir du sens général de l'inscription, par la connotation liée à l'illustration et au type d'objet. Je suis ainsi amenée à proposer l'hypothèse d'un cadeau de mariage par exemple, avec des souhaits de fidélité et d'éternité, grâce à la symbolique de la feuille de chêne. Ce cadeau noble aurait ensuite pu être versé au trésor de la Cathédrale. Une hypothèse parmi d'autres en attendant de déterminer l'inscription exacte. La recherche continue donc… Conclusion Face à un objet inscrit, nous nous retrouvons donc face au signe de l’objet entier, aux signes techniques et matériels, mais aussi iconographiques et aux signes du texte. Ces signes, nombreux, donnent eux-mêmes lieu à des interprétations multiples. Dans le cadre spécifique des données textuelles, les problèmes d’interprétation sont essentiellement de deux types :  d’une part, des problèmes de transcription : liés ou à une altération de l’inscription, ou à une calligraphie difficilement lisible, ou encore à des abréviations plus ou moins courantes ;  d’autre part, des problèmes de traduction : d'une langue plus ou moins identifiée, ou concernant des noms propres. Une fois décodé, par sa forme et son contenu, le texte de l'inscription peut nous offrir des informations sociolinguistiques, telles que l'état d’une langue, à une certaine époque, dans un lieu donné, en nous montrant par exemple des régionalismes ou des influences linguistiques étrangères, ou encore peut nous indiquer la reconnaissance sociale de l’artiste, et nous informer sur des destinataires et/ou des commanditaires de l’objet et de ses messages. Les données du texte 437

TRADUIRE… INTERPRÉTER permettent parfois aussi de reconstituer une partie de l’histoire de l’objet et de ses vicissitudes. Parfois encore, dans le cas des inscriptions altérées, l'intertextualité permet de reconstituer des parties manquantes (cf couvertures d'évangéliaire). Enfin, plus rarement, les données autour du texte seront une autre source d’interprétation du contenu de l'inscription, et peuvent permettre de retrouver le sens de l’inscription (cf coffret germanisant). Dans tous les cas, nous retrouvons la problématique de réception du texte et de l’objet en fonction de référents culturels et d’autres facteurs plus complexes. Tout ceci fait qu’en fin de compte, tout spectateur de l’objet – aujourd’hui visiteur de l’un des musées où il est exposé – est un récepteur des différents messages véhiculés par l’inscription et par l’objet, et donc par là-même, un traducteur et interprète-créateur potentiel. FRIIS ALSINGER Léa Université de Perpignan / Universitat de Girona llf.alsinger@gmail.com Bibliographie Fiches d’archives du Musée d’Art diocésain, Gérone. BARTHES, Roland, Leçon, Texte de la leçon inaugurale au Collège de France, le 7 janvier 1977, Paris, éditions du Seuil, 1989. CALZADA i OLIVERAS, Josep : La cathédrale de Girona, Barcelona, editorial Escudo de Oro, 1979. Collectif, Catalunyà Romànica, vol. XXIII, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 1988. DALMASES i BALANA, Núria de : L’orfebreria catalana medieval : Barcelona 1300 1500, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1992. FREIXAS i CAMPS, Pere : L’art gòtic a Girona, segles XIII-XV, Barcelona, Institut d'Estudis catalans, 1983. GENETTE, Gérard : Seuils, Paris, éditions du Seuil, 1987. GENETTE, Gérard : Fiction et diction, Paris, éditions du Seuil, 1991. JAKOBSON, Roman,: « Linguistique et poétique », Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963 (traduction de Nicolas Ruwet). PEIRCE, Charles Sanders, Écrits sur le signe (rassemblés traduits et commentés par G. Deledalle), Paris, éditions du Seuil, 1978. RICŒUR, Paul, « Qu'est-ce qu'un texte ? Expliquer et Comprendre », in BUBNER, CRAMER & WIEHL : Hermeneutik und Dialektik, Tübingen : Mohr, 1970, pp.181-200. SAUSSURE, Ferdinand de, Cours de linguistique générale, Paris, éd. Payot, (1913) 1995.

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INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE : ÉTUDE DES STRATÉGIES DE LECTURE UTILISÉES PAR DES ÉTUDIANTS ALGÉRIENS Les discours et leur organisation ne sont pas donnés d’avance comme des grimoires dont une herméneutique illusoire aurait pour but de découvrir le sens caché par définition, mais constituent des co-productions engageant les locuteurs, les interlocuteurs, leurs savoirs et croyances, leur environnement cognitif, social, matériel, technologique, etc. C’est une catégorie puissante dans la construction des discours sur le monde. (Marie Anne Paveau, Les prédiscours : Sens, mémoire, cognition, Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 57)

Des recherches foisonnent en matière de lecture-compréhension. Plusieurs théoriciens (didacticiens – linguistes – psycholinguistes - etc.) et chercheurs, en ont fait un objet d’étude aussi bien en langue maternelle qu’en langue étrangère : Gaonac’h, 1990 ; Giasson, 1990 ; Chiss & David, 1991 ; Gaonac’h & Golder, 1998 ; Goigoux, 1999 ; Grossmann & Simon, 2004 ; Fayol, 2004 ; Nonnon & Goigoux, 2007 ; Cèbe & Goigoux, 2008 ; Sauvageot & Dalsheime, 2008 ; De La Haye, Gombert, Rivière & Rocher, 2009 ; Valdois, 2010. De toute évidence, nul ne peut dénier que la maîtrise de cette technique, qui est très complexe, constitue « la clé de la réussite » dans l’acquisition des savoirs dans la langue cible. Bien que les processus de compréhension dans l'acquisition d'une langue étrangère, soient identiques à ceux de la langue maternelle, ils ne se présentent ni dans le même ordre, ni avec la même acuité. Notre étude émane d’un problème soulevé par certains étudiants à l’université qui s’interrogent sur le fait qu’« après plusieurs années d’études en français langue étrangère, ils ne parviennent ni à communiquer, ni à s’exprimer spontanément en français ». En effet, les apprenants semblent être conscients de leurs difficultés langagières, ils ne possèdent pas le vocabulaire actif qui leur permet de communiquer en langue étrangère. La réponse à cette question constitue la légitimité de notre travail de recherche en cours. Il est nécessaire de rappeler l'importance du vocabulaire composant l’ensemble des mots qu’un locuteur utilise pour communiquer, comme l’atteste J. David (2000) : « les connaissances lexicales constituent l’une des composantes les plus importantes de l’acquisition du langage, sur tous les versants : en compréhension comme en production, à l’oral comme à l’écrit ». Et, le seul moyen qui permette indéniablement son enrichissement est la lecture, qui en constitue une condition nécessaire, mais non suffisante. 439

TRADUIRE… INTERPRÉTER DESCRIPTION DE LA SITUATION LINGUISTIQUE EN ALGÉRIE Un ensemble de recherches a permis de décrire la situation linguistique en Algérie. Nous reprendrons succinctement la description effectuée par Khaoula Taleb Ibrahimi (2004), concernant cette situation. Elle divise les langues parlées en Algérie en trois grandes catégories : l’arabe (l’arabe classique, l’arabe dialectale), le berbère et les langues étrangères. En ce qui concerne les langues étrangères, elle précise que c’est « le français qui a le plus perduré et influencé les usages, bouleversé l’espace linguistique et culturel algérien. Les circonstances de son intrusion, dans cet espace, lui ont conféré un statut particulier dans la société algérienne (…) [Il est devenu] par la force des choses la langue de l’administration, la proportion de lettrés dans cette langue dépassant de loin celle des lettrés en langue arabe. » En effet, la langue française n’est pas seulement utilisée en classe de langue étrangère, mais elle est toujours employée, aussi bien dans la vie quotidienne (la rue, la maison, le travail…) que dans les différentes entreprises nationales (les banques, les postes et télécommunications, les médias, etc.), « ce qui lui confère un statut élevé en tant que langue d’accès à la modernisation, langue de l’instruction et de l’élite, langue des débouchés professionnels, langue de l’acquisition d’un statut. » Bianchini (2007). Par ailleurs, Rahal (2001) souligne « que si dans le secteur éducatif et plus précisément dans le primaire, [le moyen] et le secondaire, l’arabe a pris en charge les enseignements des matières scientifiques, néanmoins, l’arabisation n’a pas été poursuivie dans le supérieur puisque paradoxalement le français est resté dans de nombreuses universités, la langue de l’enseignement et des techniques. C’est pourquoi, ce hiatus a entraîné un malaise chez les apprenants car après douze ans de pratique de la langue arabe, de nombreux bacheliers des filières scientifiques au niveau du secondaire sont confrontés, dès le premier jour de leur rentrée universitaire, à un problème, celui de communiquer avec le professeur, de suivre un cours magistral. En effet, ces étudiants assistent à des cours magistraux dispensés par un enseignant mais qui utilise une langue qui leur semble tout à fait étrangère, alors qu’ils l’ont étudiée, et ce pendant neuf ans. Que penser de ce paradoxe ? Que faut-il attendre de ces étudiants qui ne maîtrisent pas la langue d’enseignement... ?». CADRE THÉORIQUE Cet article s’inscrit, dans le cadre des théories pragmatiques et analyse d’interactions en situations didactiques. Nous nous appuyons, d’une part, sur les travaux consacrés à l’interaction que Arditty et Vasseur (1999) présentent comme : « la manière dont les individus concrets se rencontrent dans des situations concrètes et interagissent pour atteindre des objectifs concrets – convergents ou divergents – notamment, mais pas uniquement, à travers le langage ». De ce fait, les interactions humaines forment un objet d’étude transdisciplinaire. Les principaux courants théoriques sont le courant anthropologique et psychologique (Ecole de Palo Alto), le courant sociologique, sociolinguistique : l’ethnométhodologie (Garfinkel, Sacks), l’ethnographie de la communication (Hymes, Gumperz), la micro-sociologie (Goffman), la nouvelle communication et la pragmatique conversationnelle. Il faut ajouter à cette liste tout 440

INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE ce qui concerne la co-construction du sens en linguistique en tenant compte des apports du constructivisme. SITUATION DE COMMUNICATION EN CLASSE DE FLE L’acte de communication nécessite un apprentissage régulier de la façon de communiquer : les codes et les langues ne sont pas des systèmes statiques que l’on peut apprendre une fois pour toutes. La classe de langue étrangère vise la création de conditions favorables, c'est-à-dire de conditions qui n’entravent pas l’épanouissement des interlocuteurs dans l’acquisition de cette langue. Bérard (1991 : 100) précise que « la participation des apprenants en termes de production est variable mais n’est pas uniquement liée au niveau dans la langue étrangère. », elle détermine aussi « les critères qui interviennent pour expliquer le taux de participation des apprenants : - aisance dans la langue étrangère, - aisance dans le groupe (relations amicales, connivence…), - adhésion ou rejet par rapport à la méthodologie en général, - personnalité, - attitude par rapport aux difficultés rencontrées (repli ou expression de ses difficultés). » LA NOTION D’ÉCHEC DE LA COMMUNICATION L’évaluation des compétences en langue s’inscrit d’une part dans la pratique communicative des acteurs qui, à travers leurs échanges verbaux, rendent reconnaissables leurs compétences, et les traitent comme des objets d’appréciation mutuelle. Elle relève d’autre part des procédés scientifiques mobilisés par les chercheurs dans les domaines de l’acquisition, de la didactique des langues et de l’analyse des interactions sociales en classe de langue. Cependant, "tout échec de la communication est douloureux, tout signal instituant une nouvelle prémisse ou une nouvelle convention qui rapproche davantage les gens ou leur procure une plus grande liberté peut être une source de joie. Mais tout signal qui dérape et qui s’égare est à quelque degré une source de souffrance pour chacun d’eux." Bateson (1981). Giacomi & De Hérédia (1986) détermine l’importance de l'étude des réussites et des échecs de la communication dans un contexte interactionnel qui se révèle particulièrement intéressant pour plusieurs raisons : « - parce qu'elle oblige à prendre en compte non pas des faits isolés de langue (comme cela a été souvent le cas en apprentissage guidé, pour l'analyse des fautes et des erreurs, selon la dichotomie de Corder, 1967), mais les interactions, donc des faits de parole, se produisant entre deux locuteurs investis de déterminants linguistiques et sociaux différents (Giacomi et al., 1984). C'est précisément l'émergence de ces derniers dans les productions linguistiques des deux interlocuteurs - ou encore dans leurs silences - qui permet de parler de communication interculturelle ou exolingue ; - parce que les réussites et les échecs, par les stratégies d'apprentissage et de communication qu'ils laissent voir, sont révélateurs tout autant de la « compétence de communication » de l'apprenant, incluant son habileté à déceler et à surmonter les obstacles, que de sa connaissance en langue cible ; - enfin, parce que communiquer avec succès ou pallier les échecs possibles d'une communication difficile supposent la mise en œuvre de procédés de gestion de l'interaction

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TRADUIRE… INTERPRÉTER qui sont également révélateurs de la compétence interactionnelle de l'apprenant et, a fortiori, de celle de tout locuteur adulte. »

LA COMPRÉHENSION CHEZ DES ADULTES EN DIFFICULTÉ EN FRANÇAIS LANGUE ÉTRANGÈRE Pour comprendre un texte en langue étrangère, les apprenants doivent être actifs or beaucoup d'étudiants sont passifs pendant la lecture. N’interviennent que ceux qui possèdent des pré-requis minimums en langue française pour pouvoir prendre la parole avec un certain degré de spontanéité. Les apprenants dont le niveau de compétence en français est insuffisant, éprouvant encore des difficultés, construisent des modèles mentaux de la situation souvent partiels, non intégrés dans un modèle général. Cela est dû à une passivité particulière devant le texte. Ils ne font pas de retours en arrière. Ils ne relisent pas. Ils ne s'arrêtent pas quand ils ne comprennent pas. Toutefois, plusieurs approches interviennent de façons différentes dans l’enseignement apprentissage de la lecture en langue sans « la prise en compte de la distinction entre langue scolaire et langue quotidienne : bien qu’il n’existe pas beaucoup d’enquêtes, comme le signalent Branca-Rosoff & Pagnier, sur les pratiques lexicales des élèves, les enseignants perçoivent intuitivement l’écart qui existe entre les attentes lexicales de l’école et les performances quotidiennes des enfants et des adolescents. » Paveau (2006 : p 122) Comment expliquer que des apprenants en milieu scolaire ou formel, comprenant des textes et possédant des connaissances sur certains sujets, ne puissent pas répondre oralement aux questions ? que d’autres, au contraire, lisant un texte sur un sujet donné puissent éprouver des difficultés pour accéder au sens ? Avant d’essayer d’élucider ces questions, nous tenterons de déterminer la notion d’interaction en matière de lecture : « le texte, dans un environnement donné sollicite l’attention du lecteur par un ensemble de dispositifs graphiques et typographiques, alors que le lecteur va projeter sur le texte un ensemble de savoirs, d’outils de reconnaissance qui vont fonctionner comme autant de réducteurs d’incertitude. Le lecteur est en situation d’incertitude maximale s’il ne dispose pas d’indices destinés à réduire la part d’inconnu, de singularité dans le texte. » Vigner (1996). Schéma : lecture et interaction (selon G.Vigner, 1996).

UNE EXPÉRIMENTATION DIDACTIQUE Pour les besoins de cet article, nous allons présenter un extrait du corpus sur lequel nous avons travaillé : une activité didactique particulière, à savoir la définition. Cette activité présente l’avantage de se retrouver dans la grande majorité de nos données et d’ouvrir ainsi une entrée transversale dans le corpus. Très souvent en effet, les activités de classe portent sur la définition de notions/concepts, qui 442

INTERACTION ET CO-CONSTRUCTION DU SENS EN CLASSE DE FLE ponctuent le travail interactionnel. Or, dans les cours de langue, la dimension linguistique des définitions apparaît souvent comme immédiatement pertinente, et en découlent alors des négociations au croisement des savoirs antérieurs des apprenants, avec parfois une interrogation sur la définition en tant qu’activité discursive en elle-même. Du point de vue méthodologique, nous nous appuyons sur des transcriptions réalisées à partir d’interactions en classe enregistrées sur support audio. Extrait1 (1) E : Est-ce que vous connaissez wikipédia ? (2) A1 : un documentaire qui se trouve sur internet (3) A2 : [machi righ] (ce n’est pas seulement) internet [kayen] (il y a) des CD (4) Groupe xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx (5) E : Pourquoi vous parlez tous à la fois ? Reprenez votre explication (6) A3 : Il y a des CD… heu… il y a des logiciels (7) A4 : C’est presque une recherches sur plusieurs domaines… on peut accéder à des données (8) A2 : un documentaire [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout) (9) A5 : [la… la] (Non… non) [machi] (ce n’est pas un) documentaire [fi] (sur) i internet (10) A3 : [maousoua ilmia] (encyclopédie universalis) (11) E : C’est ce qu’on appelle une encyclopédie universalis. (12) E : votre camarade demande l’explication pour le mot entrave (13) A6 : gène (14) A7 : barrage (15) A4 : blocage (16) E : vous proposez gène… barrage… blocage (17) A7 : entrave à la justice (18) A8 : [hadihiya] (c’est ça) (19) A9 : [iaqa] (handicap) (20) A10 : [la… la… la] (Non… non… non) (21) A3 : [youarqil] (entrave) (22) A2 : [mach’y… Youarqil harkat el mourour] (marcher… il entrave la circulation) (23) E : Vous voyez la différence entre les deux mots en arabe/ le premier, c'est dans le sens de handicap (24) A1 : Oui… oui …oui (25) A2 : créons sans limite (26) A4 : créer sans loi (27) E : cette expression ne vous rappelle rien ? (28) A2 : la liberté de l’expression (29) E : quoi encore ? (30) Silence

1 Conventions de Transcription E : enseignant A : Apprenant / rupture dans l’énoncé sans qu’il y’ait réellement de pause X, XX, XXX mot inaudible d’une, deux ou trois syllabes  ? séquence inaudible ou incompréhensible ' intonation montante après ce signe

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TRADUIRE… INTERPRÉTER 4- ANALYSE DES DONNÉES ET PROPOSITIONS Afin de présenter le relief du corpus, nous avons choisi la démarche de centrer notre attention sur les personnages qui interviennent, et de les décrire avec l’aide de ce qui ressort des résultats des grilles, ainsi qu’avec les observations que nous avons pu faire lors de l’enregistrement. De façon globale, l’enseignante n’intervient pas pour donner des corrections, elle se contente de réguler la parole. On va découvrir qu’il apparaît sur le corpus que le groupe - classe semble coopérer. Des réponses jugées maladroites rencontrent des suggestions immédiates. Par ailleurs, en observant les stratégies de communication basées sur des analyses de production en interlangue : nous remarquons que les apprenants arabophones insèrent des mots ou des expressions qui appartiennent soit à la langue maternelle qui est l’arabe dialectal : « [nalkaou fih koulach] (on y trouve tout)»/ soit à l’arabe classique : [Youarqil harkat el mourour] (il entrave la circulation). L’exposition des définitions se présente dans cet extrait de manière assez exemplaire, et cela à plusieurs égards. On peut tout d’abord relever une question initiale sollicitant une définition de la part des étudiants d’une manière classique « Est-ce que vous connaissez wikipédia ? ». La construction du sens s’opère ainsi au fil des échanges entre les interactants en situation de classe de langue ; Les définitions sont ainsi abordées dans cet extrait sous un angle résolument linguistique. L’incompréhensibilité de la langue pour les lecteurs arabophones donne lieu à une remédiation sous la forme d’une traduction, dans l’optique d’une meilleure compréhension des textes en FLE. C’est une démarche qui n’est évidemment pas la seule possible, mais qui nous semble représentative du travail en contexte bilingue. RIHANI Merzouka Université de la formation continue - Alger m_rihani2000@yahoo.fr Bibliographie ARDITY, J. et VASSEUR, M. -T., « Interaction et langue étrangère : présentation », Langages, n°134, Paris, Larousse, p. 1-17. 1999. BATESON, C. & al., La nouvelle communication, Paris, Seuil, collection Points, 1981. BIANCHINI L., L’usage du français au Maghreb, Constellations francophones, Publif@rum, n.7, URL : publifarum.farum.it/ezine_articles.php?id=77, consulté le 26/08/2010. CASTELLOTTI V., CHALABI H., Le français langue étrangère et seconde : des paysages didactiques en contexte, Éditions L’Harmattan, 2006. DAVID, J., « Le lexique et son acquisition : aspects cognitifs et linguistique », Le Français aujourd’hui, n° 131, 2000. GIACOMI A. & De HEREDIA C., «Réussites et échecs dans la communication linguistique entre locuteurs francophones et locuteurs immigrés», Langages, 21e année, n°84, 1986. pp.9-24. PAVEAU M-A., (2006), « Leçon de vocabulaire (1) », Chronique « LINGUISTIQUE », Le Français aujourd’hui, n°154, Former au français dans le Maghreb. PYNTE J., Lire…identifier, comprendre, Presses Universitaire de Lille, 1983. TALEB IBRAHIMI K., (2004) « L’Algérie : coexistence et concurrence des langues », L'Année du Maghreb [], URL : anneemaghreb.revues.org/305, consulté le 28/08/2010 RAHAL S., La francophonie en Algérie : Mythe ou réalité ?, 2001. www.initiatives.refer.org/Initiatives2001/_notes/sess610.htm, [consulté le 21/09/2010] ROBERT J-P., (2008), Dictionnaire pratique de didactique du FLE, Éditions OPHRYS.

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L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO AUSCHWITZ ET APRÈS Dans le cadre du colloque sur « L'écrit : de la signification et de l'interprétation à la traduction et aux discours critiques. » nous avons présenté une écriture dont les strates herméneutiques juxtaposées les unes aux autres ne donnaient sens qu’à travers l’exégèse et la connaissance du double langage utilisé pour exprimer l’expérience concentrationnaire. L’écriture de la Shoah, cet épisode qui marqua les vies, fragmenta les esprits et détruisit les corps, permet de tisser une continuité, entre ceux qui le vécurent et ceux qui ne l’ont pas connu, entre cet extraordinaire quotidien deshumanisant et la vie ordinaire. L’analyse de cette écriture permettra de retracer l’identité de la voix qui est à l’origine de ces écrits, de celles et ceux qui s’y énoncent ; de décrire le fil textuel qui lie l’énonciation à son incorporation par le narrataire et, finalement, de questionner la constitution d’une communauté imaginaire formé par celles et ceux qui auraient incorporé le même discours. Retracer le processus d’incorporation de l’ethos discursif nous permettra en outre de comprendre la place du témoin dans la société. Cela mettra en exergue d’une part le rôle de la voix énonçant un indicible inimaginable, qui n’appartient pas à l’ordre du vraisemblable et qui, en raison de cette nature, s’appui sur un simulacre de plausibilité1 pour pouvoir se dire ; et d’autre part, comment ce dire incorporé par une communauté éthique dans notre actualité permet le « vivre avec » les génocides2,, sans pour autant et en aucun cas accepter l’annihilation d’un groupe d’êtres humains par une autre communauté, mais permettant une morphologie mémorielle qui se voudrait exemplaire3. La focalisation en dernier lieu sur l’acte de réception souligne l’importance de la notion d’espace public arendtienne pour faire resurgir le dispositif de veille dont dispose la société associé au concept de témoin en tant que mémoire vivante. La disparition de ces « êtres qui ont vu » n’implique pas l’oubli, l’écrit du vécu étant ré-actualisé, reçu par le lectorat, il sustente la permanence de la mémoire, le témoin étant mort, celui-ci est toutefois un vecteur de valeur puisqu’écrit il se lit. 1 Cf. Michael Rinn, « La mémoire d’Auschwitz au Rwanda », dans Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009, pp. 249-261. 2 À ce propos les mots d’Annick Kayitesi, survivante du génocide des Tutsi : « Oui, comment survivre à l’horreur ? Pour ma part, je ne compte pas en faire mon deuil un jour. Je vivrai avec mais je rajouterai beaucoup de bonheur pardessus. […] Le reste de l’humanité et impliqué et menacé. Chacun se doit d’en prendre note. […] [C]hacun a un devoir à remplir pour sauvegarder l’espèce humaine. » dans Nous existons encore. Paris, Michel Lafon, 2004, p. 23 et p. 25. (C’est nous qui soulignons). 3 Cf. Tristan Todorov, Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER L’acceptabilité du témoignage dépend en grande partie de l’ouverture de la communauté lectrice ou allocutaire. Cette affirmation nous renvoie à l’idée du témoin s’énonçant dans une société à pouvoir réflexif, qui disposerait du dispositif littéraire comme outil et lieu de réflexivité. Or force est de constater que notre société actuelle est, comme celle d’il y a quarante ans, pauvre en diversification d’information ou échanges. Cette pauvreté découle du fait que les thèmes majeurs auxquels l’actualité ou le récit d’actualité médiatisé font référence sont fortement filtrés. De plus, le pouvoir réflexif de notre société est phagocyté par la masse chaotique d’informations de nature multiple (erronées, véridiques, imaginaires, vraisemblables, réelles, etc.) qui circulent sans apparente priorité. L’analyse de l’expression et de la réception littéraire serait donc un précieux instrument d’agencement du savoir, de construction mémorielle et de regroupement communautaire humain. La réception ou incorporation de l’ethos discursif entraine la constitution d’une communauté imaginaire, ceux qui adhèrent au même discours, qui sympathisent avec l’oratrice ou qui la comprennent. L’ethos littéraire permet de nouveaux modèles de comportements, l’expression et la construction d’altérités transportant des « schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se rapporter au monde en habitant son propre corps »1. Le destinataire incorpore ces schèmes, ce qui signifie son identification à cette manière d’être et de dire à travers son corps. Le discours dessine le parcours à travers lequel se montre l’ethos de la narratrice, il va aussi baliser l’itinéraire de son incorporation par le destinataire pour ultérieurement conférer une place discursive au lectorat en tant que communauté constituée par la réception du récit. Cette dernière prend corps dans cet espace extralittéraire, métadiégétique, qu’est le monde : à un moment et un lieu donnés. L’interaction, la transposition de ces ethè dans l’actualité, la conjoncture historique que le lecteur vie, conforme une dimension éthique à laquelle ce dernier peut ou pas adhérer. Son consentement l’inclura d’emblée dans un corps née de la réception et adhésion à l’ethos discursif. En particulier l’exégèse des récits de vie, testimoniaux ou littéraires, en contexte génocidaire permet de réfléchir sur la nature humaine mais aussi et avant tout elle invite et oblige à une nouvelle réflexion puisque les massacres de populations, les crimes contre l’humanité et les génocides continuent de se perpétrer. En outre, quel éthos pour un monde où l’inhumanité a germé ? Comment re-penser l’humanité ? Où nous situons-nous ? L’intérêt de l’analyse des textes de Charlotte Delbo est vaste. Entre autres, l’étude de sa trilogie permet d’entrevoir l’avant, le pendant et l’après des camps, d’avoir donc une vue d’ensemble. Actrice de théâtre et résistante française, en mai 1941, elle accompagne la troupe de Louis Jouvet en tournée en Amérique du Sud. Son mari, Georges Dudach, resté en France, rejoint la résistance communiste. En septembre 1941, à Buenos-Aires, elle apprend l'exécution d'un de ses amis, André Woog, pour « propagande communiste». Elle revient en France. A Paris, le couple entre dans la vie clandestine. Elle recopie les communiqués de Radio-Londres et Radio-Moscou et travaille pour Les Lettres françaises fondées par Jacques Decour. Ils sont arrêtés le 2 mars 1942 et emprisonnés à la Santé. Georges Dudach est exécuté au Mont Valérien en mai de cette année. Quand à Charlotte Delbo, elle est transférée au Fort de Romainville, puis le 24 janvier 1943 elle est déportée aux côtés 1

Dominique Maingueneau, Le discours littéraire, Paris, L’Harmattan, 2004, p208.

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L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO... de deux-cent trente femmes françaises à Auschwitz. Son expérience concentrationnaire dure 27 mois : entre Auschwitz-Birkenau, la station de Raisko et Ravensbrück ; elle est libérée le 23 avril 1945, il ne reste que 8 survivantes du convoi de 230 femmes. Huit survivantes dont les récits nous permettent de réaliser l'absurdité d'un tel terme. Le récit de l’expérience concentrationnaire de Charlotte Delbo est écrit dans les années qui suivent l’Holocauste. En 1945 elle rédige Aucun de nous ne reviendra, cette même année et la suivante elle compose des extraits d'Une connaissance inutile. Elle publie le premier volet de sa trilogie chez Gonthier en 1965, sans aucun succès. Les années de l’immédiat après-guerre ne sont guère sensibles aux récits des survivants des camps. La réception de son témoignage ne se fait que bien plus tard, dans les années 70 une première édition à quelques milles exemplaires permet une première divulgation. Ce sont les années où le succès de Si c’est un homme a préparé la mise en place d’un espace commun de réflexivité sur les évènements survenus pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais, ce ne sera que bien plus tard, dans les années 2000, où l’édition1 de ces écrits augmente considérablement, donnant ainsi l’occasion de constituer un lectorat, une communauté éthique conformée par l’incorporation même du discours émanant des récits et se reconnaissant dans un sensus communis éthique. La question de la réception se pose ici en termes de préparation à l’ouverture2, au partage d’une expérience extérieure, expérience de l’autre que le lecteur voudrait com-prendre. Or les faits narrés, rapportés, sont d’une atrocité hors du commun. Inimaginables, au sens moral du terme, ils sont qualifiés d’indicibles pour mettre en garde contre leur expression et banalisation. Ces évènements qui n’auraient jamais dû exister ont cependant eu lieu. Todorov nous en faisait part récemment, « [i]nformer le monde sur les camps [nazis] est le meilleur moyen de les combattre »3 et exhortait à « [m]aintenir la mémoire vivante du passé : non pour demander réparation pour l’offense subie, mais pour être alertés sur des situations nouvelles et pourtant analogues »4. En effet, les écrits sur ces expériences

1 L’édition. Source : mail reçu des Éditions de Minuit. Aucun de nous ne reviendra : 1970 : 3 000 exemplaires. Il a fallu attendre 1979 pour une réimpression à 2 000 exemplaires. A janvier 2010, le tirage s'élève à 31000 exemplaires. A noter que ce livre était d'abord paru chez Gonthier en 1965, sans aucun succès. Une connaissance inutile : 1970 : 2 900 exemplaires. 1994 : 1 700 exemplaires. A septembre 2009 : 15 800 exemplaires. Mesure de nos jours : 1972 : 3 060 exemplaires. 1994 : 4 700 exemplaires. Février 2009 : 14 500 exemplaires. 2 Comme l’écrit Régine Waintrater : « Précisément parce qu’il se situe à l’intersection de l’individuel et du collectif, le témoignage est l’espace intermédiaire où s’articulent les besoins psychiques du sujet et ceux de son groupe d’appartenance. Cependant, pour qu’une telle articulation soit possible, il faut que l’espace testimonial soit un espace de liberté psychique capable d’accueillir la parole du témoin […]. » dans Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003, p. 236. 3 Op.cit. p. 11. 4 Op. cit. p. 60.

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TRADUIRE… INTERPRÉTER génocidaires ou concentrationnaires révèlent des faits, des émotions et des réflexions, des choix esthétiques à portée éthique1. Le récit d'une expérience limite se fait avec les mêmes mots que ceux utilisés dans notre langage de tous les jours. Avoir soif ou faim sont des expressions que nous utilisons dans la vie ordinaire, tout naturellement, mais qui prennent une dimension autre si énoncées dans un discours narrant le vécu dans un camp de concentration. « nous ne savons pas répondre avec vos mots à vous et nos mots à nous vous ne les comprenez pas »2

Ce glissement sémantique et sa présence dans les textes issus du domaine concentrationnaire sont définis par Michael Rothberg comme traumatic realism, l'extrême devant passer par le langage de tous les jours. Il explique cette notion en tant que catégorie épistémologique et catégorie sociale : « en représentant un lieu où se déploie la violence, le réalisme traumatique produit un savoir sur l'extrême, en même temps qu'il invite à la reconnaissance publique du contexte social posttraumatique ».3 L'expérience inhumaine vécue dans les camps convertit la vie en celle du dehors et l'intérieur des camps en une survie invivable : « Ici, le soleil n'est pas du printemps. C'est le soleil de l'éternité, c'est le soleil d'avant la création. […] Sous le soleil de l'éternité, la chair cesse de palpiter, les paupières bleuissent, les mains fanent, les langues gonflent noires, les bouches pourrissent. Ici, en dehors du temps, sous le soleil d'avant la création, les yeux pâlissent. Les yeux s'éteignent. Les lèvres pâlissent. Les lèvres meurent. Toutes les paroles sont depuis longtemps flétries Tous les mots sont depuis longtemps décolorés. »4

Le langage ne sert plus à dénommer le réel. Les mots sont restés inchangés mais la réalité a tellement évolué qu'ils sont inutilisables pour décrire ce qui s'est passé à quelqu'un qui ne l'a pas expérimenté. Le signe éclate, la forme du contenu sert désormais à in-former une autre substance que celle précédemment utilisée. Les a priori, les conventions, les préconceptions, les schémas perceptifs et signifiants vont être subtilisés, ré-utilisés pour d'autres usages. Ainsi, les mots prennent un autre sens et les objets en seront vidés, à l'instar de la désacralisation de l'étoffe du Rabin qui servira de rideaux pour le chef du bloc5. L'emploi nouveau de cet objet lui enlève le sens premier, synecdoque de l'anéantissement de ce qui lui conféré ce sens : « juif » et « sacré », on assiste à l'éradication de la première forme du contenu, de la manifestée. Cette transformation langagière demande une transformation du processus cognitif qu’est l’acte de réception, à savoir, être conscient de cette subversion pour tenter d’imaginer ce qu’il est impossible de dire « mondainement ».

1 Cf. Charlotte Wardi, « Entraves à la réception et usages des témoignages sur la Shoah » in Dulong R., Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Paris, EHESS, 1998, p. 136. 2 Charlotte Delbo, La mesure de nos jours, Paris, Éditions de minuit, 1971, p. 77. 3 Michael Rothberg, « Entre l’extrême et l’ordinaire : le réalisme traumatique chez Ruth Kügler et Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007, p. 89 ; disponible en ligne : id.erudit.org/iderudit/016766ar (Consulté le 27-05-2010). 4 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Éditions de minuit, 1970, pp. 180-181. 5 Ibidem, p. 18.

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L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO... Dès le premier récit le lecteur-narrataire est confronté à ce changement d'ordre linguistique, symbolique, représentationnel. « Rue de l'arrivée, rue du départ » déporte par l'absence de définition du chronotope (au sens Bakhtinien). « Mais il y a une gare où ceux-là qui arrivent sont justement ceux-là qui partent une gare où ceux qui arrivent ne sont jamais arrivés, où ceux qui sont partis ne sont jamais revenus c'est la plus grande gare du monde. […] Tous ont emporté leur vie […] ils croient qu'ils sont arrivés en enfer possible. […] Ils attendent le pire- ils n'attendent pas l'inconcevable. La gare n'est pas une gare. C'est la fin d'un rail1. »

Cette déportation du lecteur-narrataire prépare à recevoir la chaine textuelle transmuée, où les formes du contenu et de l'expression donneront forme à une autre matière. La différence se trouve donc au niveau de la substance du langage et l'écriture à laquelle nous nous trouvons confrontés nous donne à voir, à sentir, à vivre cet état de choses pour ainsi pouvoir essayer de comprendre, malgré l'apparente inutilité d'une telle connaissance. La voix narratrice de ce parcours textuel se présente par fragments, le « je » n’apparaît qu’à la septième vignette du premier tome2, le sujet devient pluriel, sur la fin il se singularise avec La mesure de nos jours, texte polyphonique composé de récits autofictifs de survivantes dans les années qui suivent leur libération. La configuration de l’ethos est lente, progressive, changeante. Cet élément prend corps : l’instance narratrice est femme, française, désorientée, souffrant la soif3 et la faim. L’ethos va incorporer plus tard le groupe de femmes françaises déportées le 24 janvier, notamment dans le premier tome : « Les mannequins », « L’appel » (vignette 11), « Un jour », « Le lendemain », « Le même jour », « La jambe d’Alice », « Le jour », « L’adieu », « L’appel » (vignette 21), « La nuit », « La tulipe », « Le matin », entre autres. C’est un corps de survivantes qui se dessine dans 1

Ibidem, pp. 10-11. « Que lui dire ? Elle est petite, chétive. Et je n’ai pas le pouvoir de me persuader moi-même. Tous les arguments sont insensés. Je lutte contre ma raison. On lutte contre toute raison. La cheminée fume. Le ciel est bas. La fumée traîne sur le camp et pèse et nous enveloppe et c’est l’odeur de la chair qui brûle. » Ibidem, p27. Le corps lieu de jonction des diverses rhétoriques identitaires, construit au fil des discours. Ici le corps faible, chétif annonce la probabilité d’une mort proche, certaine, corps vivants enveloppés de mort incarnée par l’odeur. Mort psychique : mort de l’âme, perte d’espoir qui entraine celle-là physique. 3 Une soif et une faim inconnues pour celles et ceux qui n’avons pas vécu cette expérience limite, comme décrit à la vignette 27 du premier tome : « La soif du marais dure des semaines. Les outres ne viennent jamais. La raison chancelle. La raison est terrassée par la soif. La raison résiste à tout, elle cède à la soif. […] Il y a la soif du soir et la soif de la nuit, la plus atroce. Parce que, la nuit, je bois, je bois et l’eau devient immédiatement sèche et solide dans ma bouche. Et plus je bois, plus ma bouche s’emplit de feuilles pourries qui durcissent. » Ibidem, p114 et 123 Ainsi que pour la vignette 6 du deuxième tome, « Boire » : « J’avais soif depuis des jours et des jours, soif à en perdre raison, soif à ne plus pouvoir manger, parce que je n’avais pas de salive dans la bouche, soif à ne plus pouvoir parler, parce qu’on ne peut pas parler quand on a plus de salive dans la bouche. […] Elles [les autres] croyaient que j’étais devenue folle. Je n’entendais rien, je ne voyais rien. Elles croyaient même que j’étais devenue aveugle. J’ai mis longtemps à leur expliquer plus tard que je n’étais pas aveugle mais que je ne voyais rien. Tous mes sens étaient abolis par la soif. » Charlotte Delbo, Une connaissance inutile, Paris, Éditions de minuit, p. 43. 2

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TRADUIRE… INTERPRÉTER le deuxième tome. Le « nous » se matérialise en « celles qui deux mois plus tard étaient encore en vie »1, « Nous qui tenions mal au sortir de la mort […] après quelques temps prenions apparence humaine »2. L’ethos qui se dit, incorpore des yeux et des visages égarés, comme ceux que découvre le capitaine M. au « Matin de la liberté »3. La mesure de nos jours4 met en scène le retour de ce qui reste du groupe, la désagrégation de celui-ci5, la reconfiguration de chacune, Mado, Denise, Germaine, Louise, Marcelline, Jeanne et Françoise ; sans oublier les hommes, Jacques et Gaby. L’instance narrative prend ici voix de survivante « […] par un effort que je ne sais comment nommer, j’ai essayé de me souvenir des gestes qu’on doit faire pour reprendre la forme d’un vivant dans la vie. Marcher, parler, répondre aux questions, dire où l’on veut aller, y aller. J’avais oublié. L’avais-je jamais su ? »6. Les récits des vies d’après se font à la première personne, cependant la voix de celle qui narre se fait aussi voir et explicitement rappelle « Pourquoi ne pas oublier plutôt la soif, la faim, le froid, la fatigue, puisque cela ne sert à rien que je m’en souvienne, je ne peux en donner l’idée à personne ? »7. Et c’est bien là le défi que nous lance cette voix scandé au fil des pages : « Essayez de regarder. Essayez pour voir. »8. Contredit par la défense de regarder à l’instar de l’épisode de « L’orchestre »: « Assises sur des tabourets, elles jouent. Ne regardez pas les doigts de la violoncelliste, ni ses yeux quand elle joue, vous ne pourriez le supporter. Ne regardez pas les gestes de celle qui dirige. […] Ne regardez pas, n'écoutez pas. Ne pensez pas à tous les Yehudis qui avaient emporté leur violon9.»

Ces disruptions dans la chaine textuelle interrompent notre compréhension, elles nous défient, nous défendent, nous mettent en garde contre une mauvaise interprétation. Nous sommes interpelés « ainsi vous croyiez »10, mais cette voix nous place d’emblée devant l’échec de la possibilité de compréhension11 La distance est palpable entre la narratrice et la narrataire « Mais c’est pour vous que je cherche des raisons »12, l’expérience de ce vécu sépare crucialement « On sait que ce point sur la carte/ c’est Auschwitz/ On sait cela/ Et pour le reste on croit savoir. »13. Le lectorat est directement apostrophé « Vous ne savez pas »14, « vous ne saviez pas 1», 1

Ibidem, p. 88. Ibidem, p. 89. Ibidem, p. 181. 4 Charlotte Delbo, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971. 5 « Elles étaient assises près de moi dans l’avion et à mesure que le temps s’accélérait, elles devenaient diaphanes, de plus en plus diaphanes, perdaient couleur et forme. Tous les liens, toutes les lianes qui nous reliaient les unes aux autres se détendaient déjà. Seules leurs voix demeuraient et encore s’éloignaient-elles à mesure que Paris se rapprochait. » Ibidem, p. 9. 6 Ibidem, p. 11. 7 Ibidem, p. 197. 8 Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970, p137, p138, p139, 9 Ibidem, pp. 170-171. 10 Ibidem, p. 172. 11 « Vous ne pouvez pas comprendre vous qui n’avez pas écouté battre le cœur de celui qui va mourir » Charlotte Delbo, Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971, p. 24. 12 Ibidem, p. 25. 13 Ibidem, p. 37. 14 Ibidem, p. 90. 2 3

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L’ÉCRITURE DU CORPS DANS LA TRILOGIE DE CHARLOTTE DELBO... cependant cette ignorance n’est pas négative, au contraire, la connaissance est une « connaissance inutile »2, c’est une connaissance au de-là de la connaissance qu’il lui faut désapprendre3. L’énonciation fragmentaire, où prolepses et analepses entrainent le narrataire dans un va-et-vient incessant contrastant avec l’immobilisme qui caractérise le premier tome, est semée d’interpellations et d’interruptions, replaçant le lecteur à sa place de spectateur. Le vécu est impossible à transmettre avec les mots de tous les jours, l’incorporation de l’ethos n’est que peu concevable et donc l’espace partagé entre la narratrice et le narrataire, ce sensus communis éthique, est-il une communauté de partage de sens ? Est-ce une compréhension à laquelle nous pouvons aspirer après lecture ? Au vu de ce que nous avons analysé il serait peut-être plus convenable de parler de sympathie, de sentir avec, d’association aux sentiments de l’ethos dit et montré par nous lecteurs. Nous sympathisons, nous adhérons à sa perception destructrice des événements survenus, et nous nous sentons interpelés quand elle nous dit : « Je vous en supplie faites quelque chose apprenez un pas une danse quelque chose qui justifie qui vous donne le droit d’être habillés de votre peau de votre poil apprenez à marcher et à rire parce que ce serait trop bête à la fin que tant soient morts et que vous viviez sans rien faire de votre vie »4

NARVÁEZ BRUNEAU Nathalie Université de Bretagne Occidentale nathalie.narvaezbruneau@univ-brest.fr Bibliographie Delbo C., Aucun de nous ne reviendra, Paris, Les Éditions de Minuit, 1970. Delbo C., Une connaissance inutile, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971. Delbo C., La mesure de nos jours, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971. Dulong R., Le témoin oculaire. Les conditions sociales de l’attestation personnelle. Paris, EHESS, 1998. Gaudard F.-C. et Suárez, M. (dir.), Réception et usages des témoignages, Toulouse, Éditions Universitaires du Sud, 2007. Maingueneau D., Le discours littéraire, Paris, L’Harmattan, 2004. Rinn M., « La mémoire d’Auschwitz au Rwanda », dans Intertextualité, interdiscursivité et intermédialité, L. Hébert et L. Guillemette, Québec, Presses Universitaires de Laval, 2009, pp249-261. Rothberg, M., « Entre l’extrême et l’ordinaire : le réalisme traumatique chez Ruth Kügler et Charlotte Delbo », sous la direction de Michael Rinn dans Tangence, nº83, 2007. Todorov, T., Les abus de la mémoire, Paris, Arléa, 2004. Waintrater R., Sortir du génocide. Témoigner pour réapprendre à vivre. Paris, Payot, 2003. 1

Ibidem, p. 185. Ibidem, p. 185. 3 Ibidem, p. 191. 4 Ibidem, p. 190. 2

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