Temps, temporalité,Langage

C A L S / C P S T - 2008

LANGAGE, TEMPS, TEMPORALITÉ

28e Colloque d’ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION Pierre Marillaud - Robert Gauthier

Ce document de recherche a été publié avec le concours du Conseil Scientifique de l'Université de Toulouse-le Mirail, du Conseil Municipal d'Albi et du Conseil Général du Tarn

Béatrix Marillaud, organisatrice des colloques d'Albi Langages et Signification, recevait au mois de juillet 2007, les participants réunis autour du thème :

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Équipe d'édition Responsable : Robert GAUTHIER Mise en Page : Abderrahim MEQQORI Couverture : d’après Tide of time, Vladimir KUSH

(Peinture généreusement offerte à titre gratuit) http://www.artcentergallery.com/gallery/vladimir-kush/index-vladimir-kush.htm Pour tout renseignement consulter la page sur la Toile : http://w3.univ-tlse2.fr/Albi06.htm ou contacter Robert GAUTHIER Tel. domicile : (33)(0)5 61 27 11 10 Courriel : gauthier@univ-tlse2.fr

CALS - COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION

COLLOQUES D'ALBI LANGAGES ET SIGNIFICATION CALS 1280 route de Cos 82130 LAMOTHE CAPDEVILLE Tél. : (33)(0)5.63.30.91.83 Courriel : beatrixmarillaud.cals@wanadoo.fr

COMITÉ SCIENTIFIQUE Michel BALLABRIGA. Natalia BELOZEROVA Anna BONDARENCO Marc BONHOMME J.-François BONNOT Marcel BURGER. Pierre CANIVENC Marta CHALIKIA M. E. CHAVES DE MELLO Marion COLAS-BLAISE Fernand DELARUE F.-Charles GAUDARD Robert GAUTHIER François LE GUENNEC Massimo LEONE Pierre MARILLAUD Fernanda MENENDEZ Adrien N’TABONA Michael RINN Dimitri ROBOLY

Université de Toulouse-le Mirail Université de Tioumen, Russie Université de Chisinau, Moldavie Université de Berne, Suisse Université de Besançon Université de Lausanne, Suisse Université de Toulouse-le Mirail Conservatrice indépendante, Athènes Université Fédérale Fluminense/CNPq Université du Luxembourg Université de Poitiers Université de Toulouse-le Mirail Université de Toulouse-le Mirail Université de Bourgogne Université de Siennes, Italie Université de Toulouse-le Mirail Université Nouvelle, Lisbonne Université de Bujumbura, Burundi Université de Bretagne Université d’Athènes

Toulouse 2008

Présentation ............................................................................................................................................. 7 1. Olga Galatanu ................................................................................................................................. 15 La construction discursive de la dimension temporelle des entités lexicales : une approche en Sémantique des Possibles Argumentatifs (SPA) 2. Marion Pescheux............................................................................................................................ 25 Le temps simulé de la polyphonie : la focalisation anaphorique dans des discours définitionnels 3. Moshé Tabachnick ........................................................................................................................ 35 Indicateurs et connecteurs temporels comme éléments pertinents de la cohérence textuelle 4. Marc Bonhomme ........................................................................................................................... 45 Évaluation critique du système temporel de Weinrich à l’aune des fables de La Fontaine 5. Bert Peteers....................................................................................................................................... 55 L’imparfait dit « narratif » dans les faits divers de la presse écrite : défocalisation et refocalisation 6. Jean-Jacques Rousseau Tandia Mouafou ......................................................................... 67 De la temporalité linguistique comme paramètre esthétique de la sensibilité dans les mémoires de Jean-Jacques Rousseau 7. Olena Kolomiyets .......................................................................................................................... 77 Au sujet de l’imparfait de l’indicatif à partir de l’étude de poèmes de Jean Follain 8. Marion Colas-Blaise ..................................................................................................................... 85 Temporalité et usages de la photo : éléments pour une approche intersémiotique 9. Frank Malin ..................................................................................................................................... 95 Les dimensions temporelles dans « Les Maîtres du Temps » de René Laloux 10. Martha Chalikia ....................................................................................................................... 109 Navridis sur les traces de Wittgenstein : la déconstruction du temps et l’invention d’un nouveau langage artistique 11. Arélie Castañeda Diaz ........................................................................................................... 117 Le temps comme dimension de l'univers cinématographique

12. Chalika Femmam..................................................................................................................... 131 L’expression graphique à l’ère préhistorique 13. Maria Cristina Batalha ......................................................................................................... 141 La culture québécoise entre l’histoire et le mythe 14. François Le Guennec ............................................................................................................. 149 Temporalité et histoire de la nouvelle française 15. Stela Maria Sardinha Chagas de Moraes .................................................................... 157 Le scientisme au-delà des frontières spatio-temporelles 16. Maria Elizabeth Chaves de Mello ................................................................................... 165 La conscience du temps dans l’œuvre de Machado de Assis et sa réception au Brésil 17. Nathalie Galland....................................................................................................................... 173 Le temps résolu en espace : déploiement spiralaire et dilation de l’écriture dans le discours néo-zapatiste 18. Allahchokr Assadolahi .......................................................................................................... 189 Temporalité arithmétique dans La Modification de Michel Butor 19. Fernand Delarue....................................................................................................................... 197 La pathologie du temps dans la Thébaïde de Stace 20. Sylvie Freyermuth ................................................................................................................... 207 Théorie de l’esprit et temporalité subjective chez le personnage flaubertien 21. Anna Bondarenco .................................................................................................................... 215 Le temps et la temporalité du stéréotype et de l’événement 22. Sandra Regina Guimaraes .................................................................................................. 229 La mémoire, le temps et l’histoire 23. Tania Maria Costa de Abreu ............................................................................................. 235 Le temps entre la mémoire, la réalité et l’hallucination dans la pièce Robe de Mariée de Nelson Rodrigues 24. Natalia Belozerova................................................................................................................... 239 Mythologèmes textuels de la catégorie de la temporalité 25. Svetlana Belova ......................................................................................................................... 249 Le modèle de temps et d’espace dans le discours littéraire de James Joyce 26. Armel Chitrit.............................................................................................................................. 253 Poétique du temps. Le temps poétique et la parole singulière 27. Maria Helena Nery Garcez ................................................................................................. 263 De l’ineffable et de l’inépuisable 28. Pierre Marillaud ....................................................................................................................... 269 Quand un passé composé en rappelle un autre…

29. Dimitri Roboly ........................................................................................................................... 281 La tyrannie du temps dans la poésie romantique

30. Jean-François Bonnot ............................................................................................................ 289 Action volontaire, temporalité et culture 31. Brigitte Charnier ...................................................................................................................... 299 Le temps marqueur de la tradition orale 32. Nelly Przybylska ....................................................................................................................... 311 Une expérience ascétique du temps 33. Marion Duvauchel ................................................................................................................... 321 Le quadruple statut du temps : un invariant translinguistique ?

34. Catalina Sagarra ...................................................................................................................... 333 Rwanda 1994. Les temps du témoignage : la mort, la survie, les discours 35. Matthieu Perez .......................................................................................................................... 341 Rythmique de la presse quotidienne niçoise des années 1930 : temps cyclique et temps événementiel 36. Adrien N’TABONA ................................................................................................................ 355 Temporalité énonciative et immersion progressive dans le culte du Kubandwa au Burundi 37. Jean-Benoît Tsofack ............................................................................................................... 371 Quand la pub (dé)fait son temps : lieux communs et stratégies 38. Christine Cuet............................................................................................................................ 385 La notion d’espace-temps. Quelles représentations ? Quelles implications en didactique du FLE avec un public chinois ?

39. Irène Serero Cervo .................................................................................................................. 399 Mémoire, culture et temporalité dans le processus de traduction inter-linguistique 40. Lioudmila Kouchnina et Munafira Krymdzmanova ........................................... 411 Les rapports espace-temps dans la synergie de la traduction 41. Ludmila Enbaeva ..................................................................................................................... 421 Temporalité comme un paramètre guidant l’organisation des significations du textecible 42. Tamara Serova .......................................................................................................................... 431 Les moyens lexicaux des relations temporelles dans le glossaire du traducteur 43. Robert Gauthier ....................................................................................................................... 435 Épilogue

PRÉSENTATION Le colloque de juillet 2007 à Albi, porta sur les questions du temps et de la temporalité, abordées principalement sous les angles de la linguistique, de la sémiotique, de la grammaire, de la sémantique, de la stylistique, dans des domaines aussi variés que la littérature, la poésie, l’art, la photographie, le cinéma, l’anthropologie, la publicité, la presse, etc. Mais il fut difficile d’échapper aux problèmes philosophiques, métaphysiques, qui sous-tendent cette question du temps, ainsi qu’à ceux posés par les rapports du temps avec l’espace. Ce que nous concevons comme la réalité peut-il ne se concevoir que dans un cadre spatiotemporel ou bien le temps et l’espace sont-ils eux-mêmes des réalités ? Nous n’ouvrirons pas de nouveau ici un débat qui, depuis l’affirmation de Kant, influencé par Newton, que le temps et l’espace ne peuvent être tirés de l’expérience, puisqu’ils sont la condition de toute expérience, a provoqué bien des critiques (Hamelin, Williams James, Bergson, Henri Poincaré, Einstein, sans parler des sociologues et des phénoménologues). Disons que ce temps polymorphe, difficile à définir, exerce cependant une pression sur toutes nos perceptions et qu’à la limite il finit par détruire les axes sur lesquels nous avons tendance à situer les événements et par effacer les significations que nous leur avions données. Ce qui ressort de la lecture de ces communications, mais cet avis n’engage que nous, c’est que finalement les idées, des concepts les plus abstraits aux fictions les plus délirantes, semblent surgir puis disparaître dans le temps du chaos et du hasard, comme si leur naissance et leur disparition n’étaient que la métaphore d’un univers en perpétuel devenir ou expansion. Mais dans ce désordre d’un temps cyclique, émergent les traces des idées disparues ou décantées, lois scientifiques ou sociales qui se présentent comme les forces du logos résistant au chaos… C’est de celles-ci dont il est surtout question dans les lignes qui suivent.

Il nous a semblé cohérent d’ouvrir ces actes sur les communications traitant de problèmes strictement linguistiques ou sémiotiques, tout en admettant que d’autres distributions eussent été aussi pertinentes.

En référence à la théorie de la Sémantique des Possibles Argumentatifs, Olga Galatanu analyse la dimension temporelle des entités lexicales, et plus particulièrement la dimension temporelle de nominaux ne dénotant pas a priori une localisation temporelle, en considérant le fonctionnement de prédicats nominaux événementiels d’expérience sociale (grève, guerre, fêtes, travail, etc.) et de prédicats nominaux événementiels d’expérience subjective (emportement, indignation, découverte, etc.). D’où la formulation d’une hypothèse plus générale sur la dimension spatio-temporelle du noyau de signification des prédicats nominaux.

C’est également l’application de la S.P.A. qui conduit Marion Pescheux à l’idée que le temps peut être simulé. Le processus d’anaphorisation ajoute à la temporalité linéaire une « temporalité scénique », la polyphonie s’en mêlant, d’où une machine à remonter le temps. Il est des focalisations anaphoriques qui peuvent avoir l’effet d’une illusion rétrospective. Moshé Tabachnick, en référence aux travaux de Pottier, et à la théorie psychomécanique de Guillaume, étudie lui aussi, mais en se limitant aux textes littéraires, des éléments nominaux et pré-nominaux vecteurs de la substance temporelle de l’univers textuel, après avoir distingué le temps opératif 7

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ mental (Guillaume) du temps physique de la prononciation, et mis en évidence l’opposition entre le temps explicite des formes verbales et la substance temporelle des éléments non verbaux.

Les temps verbaux ne pouvaient être absents des préoccupations du colloque, et Marc Bonhomme, familier de La Fontaine, évalue le système temporel de Weinrich à l’aune de plusieurs fables, Conseil tenu par les Rats, Le Coq et le Renard, Le Rat et l’Huître, Le Chêne et le Roseau, principalement. Sans contester ce qu’à pu apporter le système de Weinrich, d’inspiration structurale, à l’étude de la temporalité, Marc Bonhomme en montre très efficacement les limites, les temps verbaux apparaissant comme des formes très complexes, une complexité que Benveniste, dès 1959, avait déjà mise en évidence.

Il a souvent été question de l’imparfait lors des différentes sessions de nos colloques1, et cette année c’est Bert Peeters qui revient à son tour sur les valeurs de ce temps verbal, L’imparfait dit narratif dans les faits divers de la presse écrite, en analysant les processus de défocalisation (en référence à Weinrich) et de refocalisation. Bert Peeters n’hésitant pas à démontrer et affirmer « qu’il n’y a aucun intérêt à maintenir la thèse de l’imperfectivité intrinsèque de l’imparfait », nous ne doutons pas que l’imparfait alimentera encore des débats à Albi… et ailleurs ! J. J. R. Tandia Mouafou, prend lui aussi une certaine distance avec la théorie structurale appliquée à la conjugaison des verbes. En référence à l’imparfait tel que le décrit Anna Jaubert, l’auteur de cette communication, s’appuyant sur l’analyse de textes autobiographiques de J.-J. Rousseau, montre que les verbes masquent « une subjectivité qui toujours affleure ». Il situe son analyse, qu’il définit comme « l’actoralisation et l’humanisation de la temporalité », dans le sillage de la pensée d’Hermann Parret. C’est encore de l’imparfait dont il est question avec Olena Kolomiyets qui étudie l’effet de rupture de ce temps dans deux poèmes de Jean Follain. S’appuyant sur les travaux de Kleiber et de Tasmowski-De Rick, elle montre que l’imparfait tel qu’il est utilisé dans ces textes, remplit les mêmes fonctions que le passé simple, du fait qu’on peut lui affecter les traits [+globalité -progression]. Alors que le trait [+globalité] est intrinsèque au passé simple, et qu’on ne peut pas affecter à ce temps des traits inversés ([-globalité + progression]), Olena Kolomiyets montre que l’imparfait permet de réaliser toutes les combinaisons de ces deux propriétés.

Si le colloque d’Albi est ouvert à la pluridisciplinarité, la sémiotique a présidé à sa naissance et certaines des communications données ont respecté la tradition.

Marion Colas-Blaise considère que l’avènement de la photographie, c’est-à-dire de l’expérience dans le maintenant d’une « secousse », qui peut être fulgurante, tient dans la « concomitance », ou dans la coïncidence, de deux instants isolés qui, plutôt que prélevés sur la continuité, font irruption et entrent en résonance. Comme l’affirmait Roland Barthes, la photographie n’est pas un souvenir et devient vite un contre-souvenir. Commentant un ouvrage constitué par une série de photographies et les commentaires de leurs auteurs, Anne-Marie Ernaux et Marc Marie, en référence aux travaux de Jacques Fontanille et Hamid-Reza Shaïri, Marion Colas-Blaise constate que l’adhérence du référent dont témoignent ces photos, bloque la remontée 1 Georges Maurand, « Éléments d’une grammaire de l’imparfait » in « Nouvelles recherches en grammaire », Actes du Colloque d’Albi, juillet 1987, Éditions C.A.L.S./ Université de Toulouse-leMirail, p. 133.

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PRÉSENTATION des souvenirs et se prête, au détour, à d’autres saisies, qui mettent en œuvre des valeurs pratiques, esthétiques, et herméneutiques. Frank Malin analyse d’un point de vue sémiotique, les dimensions temporelles dans le film « Les maîtres du temps », dessin animé de René Laloux. Le temps ne se confond pas avec la permanence et chaque société met en place un ou des systèmes pour évaluer le temps dynamique. L’approche sémiotique, partielle au dire de l’auteur, mais très fine et très profonde, permet de mettre en évidence un récit pluriel sous une forme singulière tout en remettant en cause diverses représentations plus ou moins habituelles du temps et de la temporalité, aussi bien au niveau de l’énoncé que de l’énonciation. Par ailleurs, cela met en évidence que la mémoire pour l’être humain, (réel ou fictif) apparaît comme un pivot de temporalités et donc d’appréhension du temps comme concept hypéronyme d’ensembles plus complexes. Martha Chalikia, historienne de l’art, conservatrice de trois musées en Grèce, dont le musée Frissiras à Athènes, analyse l’œuvre de Nikos Navridis qui, très influencé par la lecture de Platon, considère que cette lecture le mène à celle du Tractatus de Wittgenstein (« Les limites de mon langage signifiant les limites de mon propre monde »), d’où la quête d’un langage idéal. Navridis recherche la dynamique de la forme, en insistant sur l’importance des gestes élémentaires et des matériaux simples. Obsédé par la notion de vide (surtout depuis la lecture de Derrida), Navridis produit une œuvre qui apparaît comme celle d’un artiste – philosophe qui jongle à la fois avec les sons produits par de l’air enfermé dans un ballon, et les mouvements chorégraphiques des acteurs qu’il filme en vidéo. Arélie Castañeda Diaz considère le cinéma comme un logos permettant d’observer un processus de perception complexe, mais ce processus ne relève pas de la seule logique dans la mesure où il contient des éléments affectifs et pathémiques. Le photogramme (image arrêtée) nécessite une lecture syntagmatique et paradigmatique qui ne permet pas un véritable travail sur la signification… Le cinégramme, (l’écriture du mouvement – copie vidéo faite sur un kinescope), contient pour sa part le visible, le son, le mouvement, et en ce sens permet l’étude de la temporalité. Il constitue une émanation audiovisuelle et émotive, c’est un signe. C’est un sème qui ne renvoie pas directement à l’objet cinématographique mais à ce qu’il représente. Quant aux images auxquelles s’intéresse Chafika Femmam, elles viennent de très loin dans le temps, puisque l’auteur de cette recherche étudie l’expression graphique à l’ère préhistorique. Deux thèses principales s’opposent s’agissant de l’écriture : ou l’art est considéré comme un simple code de transmission de la langue orale, ou il est un langage visuel obéissant à une logique graphique, telle que la définit J. Goody. Si l’on choisit la deuxième thèse, l’écriture remonte alors à –35000 ans. C’est le point de vue de l’auteur de la communication qui pense que l’écriture n’est pas née de nécessités économiques, mais d’une volonté de communication avec l’invisible. Il y aurait alors des graphèmes et un vocabulaire de l’art rupestre, ainsi que les premières traces d’une logique qui nous échappe aujourd’hui.

La temporalité dans les textes littéraires a donné lieu à plusieurs communications : les problèmes de la modernité et ceux posés par certaines formes d’impérialisme culturel interfèrent avec les questions du temps, et des temps… Ainsi Maria Cristina Batalha, traitant de « la culture québécoise entre l’histoire et le mythe », montre en analysant le très beau roman d’Anne Hébert « Les enfants du sabbat » (1975), comment le maintien de l’identité et l’insertion problématique dans 9

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ la modernité créent un malaise qui viendrait de la conception homogène de l’Histoire engendrée par l’Europe. D’où le conflit entre le temps du µύθος et le temps du λόγοσ. Autre double temporalité, celle que met en évidence François Le Guennec qui, après avoir survolé l’histoire et l’évolution de « la nouvelle », note comment elle focalise le regard et l’attention du lecteur sur « le moment où une fissure se produit dans l’ordre inaltérable du quotidien ». Plus que sa chronologie narrative, c’est le temps de son énonciation qui caractérise la nouvelle. Cherchant à mettre en évidence des points communs plus que des divergences, Stela Maria Sardinha Chagas de Moraes, fait une approche comparative de deux romans, « O alienista » de Machado de Assis (1881) et « Knock ou le triomphe de la médecine » de Jules Romains (1923). La juxtaposition de deux œuvres décrivant la mise en place de « dictatures scientifiques » met en évidence l’émergence d’une « littérature critique » et montre comment l’écoulement du temps n’empêche pas certains textes d’entrer dans la modernité. C’est encore de Machado de Assis dont il est question avec Maria Elizabeth Chaves de Mello qui traite du thème de la conscience du temps telle qu’elle se manifeste dans le conte « Viver ». Le texte met en scène un dialogue entre Ahasverus, le juif errant, et Prométhée. Outre les problèmes posés par la temporalité dans le texte, se pose aussi celui de la réception de l’ouvrage à une époque où l’on considérait qu’un ouvrage écrit par un écrivain noir (métis en fait) ne saurait être tragique, ce « raffinement intellectuel » ne pouvant être que le fait d’écrivains de souche européenne et blanche ! Cette rupture du « contrat de lecture » fut très mal vue, et l’on évoqua une imitation de Laurence Sterne1 et de Xavier de Maistre. C’est encore de la littérature latino-américaine dont il est question avec Nathalie Galland qui traite de l’évolution du temps en espace dans l’écriture néozapatiste en analysant la métaphore du « Caracol » qui signifie un déploiement spiralaire et une dilation de l’écriture dans ce discours : penser l’écriture comme espace d’exercice de la temporalité, c’est aller au-delà de l’horizontalité apparente du récit. Pour l’auteur (« auteure » pour ceux qui préfèrent, mais ce n’est pas mon cas !) la métaphore du symbole spiralaire du Caracol devient le médiateur entre l’espérance des hommes et leur condition temporelle.

La liaison entre le temps et l’espace, intime au point qu’elle devient le facteur du processus narratif d’un roman, c’est ce que met en évidence Allahchokr Assadolahi en étudiant « La modification » de Michel Butor. Comme le mouvement du train, le temps est en perpétuel devenir, et finalement on se rend compte qu’il s’agit plus de l’aventure de l’écriture que de l’écriture de l’aventure. Le virtuel est décrit avec beaucoup plus de détails que le réel, le monde possible, sans temporalité devenant plus vaste que le monde vécu. Les temporalités complexes ne sont pas l’apanage de la littérature moderne, voire contemporaine : Fernand Delarue nous montre que pour écrire La Thébaïde, Stace (45-96) a jugé que la situation et l’intrigue ne lui permettaient pas de s’accommoder du mode de narration habituel.

Polynice erre dans un no man’s land désert sans que ne soient données des précisions spatio-temporelles, mais sa décision de revenir en Argolide étant prise, dès qu’il franchit l’Isthme de Corinthe, les indications de lieu et de temps sont données. Outre un choix esthétique, Fernand Delarue voit dans cette façon de donner ou de confisquer des repères temporels au lecteur, « l’esprit d’une époque de 1

Laurence Sterne, Vie et opinion de Tristram Shandy, gentilhomme, 1760.

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PRÉSENTATION malaise […] qui a aussi l’ambition de regarder en face les troubles de l’âme humaine. » Ce sont également les rapports entre l’esprit et la temporalité qu’aborde Sylvie Freyermuth en mettant en relation la théorie de l’esprit, concept partagé par la philosophie et la psychologie cognitive, et la temporalité subjective chez les personnages flaubertiens. Il ressort très clairement de cette analyse que les personnages qui, dans l’œuvre de Flaubert, subissent le temps, sont les personnages dominés. Une question reste posée qui débouche sur le suicide que Sylvie Freyermuth refuse de considérer comme une lâcheté. Nous sommes toujours dans le roman avec Anna Bondarenco qui met en évidence dans « La peste » de Camus et dans « Germinal » de Zola les rapports qui s’établissent entre le temps long du stéréotype et le temps court de l’événementiel. Cette étude décrit l’interaction et l’évolution complexe de cette interaction entre les deux trames temporelles. Sandra Regina Guimaraes analyse le rôle du temps comme médiateur entre la réalité et la fiction en retrouvant dans le « Quasi-Mémoires. Quasi-roman » de Heitor Cony, en référence à Proust, les rapports entre la mémoire volontaire et la mémoire affective.

C’est en éveillant la mémoire de son inconscient que l’auteur de cette « semiautobiographie » permet au lecteur de retrouver l’atmosphère de Rio des années trente. H. Cony n’a pas accepté que sa soumission au destin restât sans révolte.

L’univers labyrinthique de sa mémoire, qu’il reproduit dans son roman, lui permet de construire un monde où le temps est subjectif, les valeurs et les lois autres. Tania Maria Costa de Abreu e Silva nous présente un autre grand auteur brésilien, Nelson Rodriguez, dramaturge, romancier, journaliste, né en 1912. La deuxième des dix-sept pièces qu’il a écrites constitue un tournant dans la dramaturgie moderne brésilienne. « tragédie sur la mémoire d’Adélaïde, une jeune femme qui vient de se marier et est victime d’un accident de voiture ». Inconsciente, en état de choc, elle commence à revivre son passé et les fantasmes de son imagination. Elle doit se faire opérer. La scène est divisée en trois plans correspondant à trois espaces : le plan de la réalité (l’hôpital), celui de l’hallucination et celui de la mémoire. Par ce dispositif l’auteur montre la fragmentation de l’âme humaine. Quittons le théâtre pour la poésie. Natalia Nicolaievna Belozerova définit le mythologème du temps comme un mythe subjectif sur base objective. Il est polygénique, c’est-à-dire formé, à partir de symboles stables, d’attributs et de pratiques rituelles différentes. Travaillant sur des textes du poète symboliste russe Innokenty Annensky, du « prince des poètes russes » Igor Severianine, du chansonnier russe Bulat Okudjava et du chanteur français Thomas Fersen, elle construit une typologie des mythologèmes qui éclaire singulièrement la lecture des textes poétiques. Svetlana Belova, qui travaille régulièrement sur les textes de James Joyce, met en évidence la manière dont l’auteur d’Ulysse, qui tenait au principe de l’espace-temps, (chronotope de Bakhtine) considère la perception de tout le processus historique en un seul moment. Joyce percevant l’être comme un chaos, considère qu’il y a du passé et du futur dans le présent. Même si d’autres auteurs ont fait des tentatives du même genre, le traitement de la temporalité, basée en partie sur l’intertextualité, est une des grandes originalités de l’œuvre de Joyce. Traitant de la poétique du temps, Armel Chitrit, en analysant des textes de Jàbes, Jaccottet et Desnos, met en évidence un des paradoxes du poème, célébrer la présence alors qu’elle est hors d’atteinte, et montre comment opère la poétique du temps, qui signifie « cette distance apprivoisée par les figures, passerelles dans la nuit qui permettent d’appréhender le temps dans 11

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ toute son altérité ». Maria Helena Nery Garcez se demande si la poésie peut dire un idéal, la beauté pure, hors du temps. La réponse est non pour le poète Antero de Quental. Le langage est hybride, temporel, matériel et spirituel, or la beauté est hors du temps. Mais la beauté avec un petit « b » se manifeste cependant chez Bossuet, Chateaubriand, Baudelaire, Passoa, pour ne citer que ceux-là. Le thème du décalage entre la pensée et sa réalisation linguistique semble, depuis le XIXe siècle, devenir de plus en plus oppressant. Bien qu’il soit question du passé composé dans la communication de Pierre Marillaud, nous ne revenons pas à la grammaire et restons dans la littérature : la phrase prononcée par Lanzmann dans « La force des choses » de Simone de Beauvoir, quand il dit à la narratrice, au téléphone : « Camus s’est tué tout à l’heure en auto » rappelle étrangement la première phrase de « L’étranger » (qui fit couler beaucoup d’encre), la phrase de la narratrice enchâssant ce propos ressemblant elle à la célèbre première phrase du roman que veut écrire Grant dans « La peste ». L’auteur de la communication se contente d’une conclusion non conclusive, mais ce faisant il a analysé un événement de lecture. Il est difficile d’aborder le problème du temps en poésie sans considérer comment il fut traité par les romantiques, ce que fait Dimitri Roboly en montrant comment le thème de la mémoire essentiellement affective introduisant le passé dans le présent est une constante des romantiques français et grecs.

Sans quitter complètement la linguistique ni la littérature, des communications abordèrent les problèmes du temps sous les angles d’autres sciences humaines et de la philosophie. Ainsi, Jean-François Bonnot traitant le sujet « Action volontaire, temporalité et culture », mettant en évidence l’analogie qu’on peut établir entre le présent, tel que le définit Guillaume, et le geste, qui possède toujours une histoire, montre que l’essentiel de ce questionnement se situe à l’intersection de l’instinct (spécifique de l’espèce, mais n’excluant pas certains aspects cognitifs) et du conscient […] : d’une certaine façon, c’est dans cette interface où la perception du temps et de l’espace est déterminante que s’enracine le sens du geste humain. Dans sa conclusion J.-F. Bonnot rejoint la théorie de l’intentionnalité de Ricœur. Brigitte Charnier étudie pour sa part le temps comme marqueur de la tradition orale en analysant dix-huit versions du conte « La blanche biche » collectées entre 1842 et 1942. Elle découvre qu’un même personnage peut non seulement dans des variantes, mais aussi dans le même conte, se voir affecté de prénoms différents. Les prénoms deviennent alors certains « des révélateurs de la façon dont le temps joue et se joue des mots et mythes, mais malgré ces variantes le récit initial résiste au temps car, vecteur de temps, il se situe dans un autre temps anhistorique. » Il advient que certains êtres arrivent à dépasser la temporalité des paroles jusqu’à la submerger dans le silence qui ouvre l’horizon au temps sacré. Pour Nelly Przybylska, qui se réfère essentiellement à Simone Weil et à Foucault, la perception du temps dépend de l’engagement spirituel. Pour Simone Weil en effet « c‘est dans l’appréhension de l’instant, d’une atemporalité, se dégageant du Kronos au profit de l’aïon par la multiplicité d’exercices spirituels, que l’être accède à la liberté qui devient synonyme de l’éternité. » Philosophe, Marion Duvauchel note que le temps pose autant de problèmes aux philosophes qu’aux linguistes. Après un survol du concept de temps dans la pensée philosophique occidentale elle considère que le temps serait, non pas la condition de la pensée, mais la condition de la construction 12

PRÉSENTATION de rapports logiques, condition de la pensée logique, et de cette notion qui a travaillé la science comme la philosophie, la causalité ou le déterminisme. Pas de réversibilité possible du temps hors de la mémoire… L’avenir ferme la porte du temps réel, celui de la vie, et l’ouvre sur le néant ou sur l’éternité.

Le témoignage, dans le monde très perturbé d’aujourd’hui, joue un rôle capital. Catalina Sagarra a travaillé sur les incipit de six récits testimoniaux dont les auteurs ont survécu au génocide des Tutsi au Rwanda. Les témoins ont en commun un ancrage dans le passé qui devient le lieu à partir duquel le présent les projette dans un lieu antérieur à ce passé, un lieu où le bonheur était possible.

Catalina Sagarra, citant Ricœur, (« se souvenir de quelque chose, c’est se souvenir de soi ») présente une recherche de linguiste, mais son engagement personnel apparaît en palimpseste, et comment pourrait-il en être autrement ? Elle voit dans le devoir de mémoire, « une mémoire retournée en projet pour les générations futures », mais elle sait qu’on peut glisser de l’us à l’abus du devoir de mémoire…

Matthieu Perez traite lui aussi, d’une certaine façon, des témoignages, mais sa recherche a un caractère quantitatif très marqué : analyse de la pagination dans l’étude de la presse niçoise des années trente. Cette recherche met en évidence « un rythme précis, un temps cyclique résistant pratiquement inaltérable » imposé par le système économique de La Riviera, mais ce cycle variera avec l’arrivée de « la saison d’été ». C’est le déroulement et les cérémonies du culte du Kubandwa qu’analyse Adrien N’Tabona en se référant à une sémiotique d’inspiration greimassienne. À partir des données d’une enquête-participation, l’auteur met en évidence le rôle capital du faire manipulateur de Kiranga, actant principal de ce culte. L’analyse détaillée des différents programmes rituels fait apparaître un enchaînement conduisant à la qualification du héros. L’analyste s’attache plus à la signifiance du rituel qu’à sa signification.

Jean-Benoît Tsofack a analysé les mises en scène de la temporalité dans un corpus écrit d’énoncés publicitaires pris dans des affiches et dans la presse du Cameroun. En référence à la notion de « topoï temporels » d’Anscombre, il a étudié les effets de surprise créés par la publicité, jouant alors sur une temporalité de l’événementiel : il s’agit alors de la première présentation d’un produit. Mais l’analyse porte également sur l’événement temporel saisi dans sa continuité, le produit étant alors présenté comme ayant une efficacité continue dans le temps (vision rétrospective au sens de Charaudeau). Cette étude met bien en évidence une temporalité construite par le discours, plutôt que pré-construite par l’expérience, même si le discours publicitaire met par ailleurs en scène un temps déjà construit dans les représentations sociales.

Les traducteurs et les professeurs de langue sont eux aussi confrontés aux problèmes que posent le temps et la temporalité. Christine Cuet présente ce qui est commun à la langue chinoise et à la langue française, en particulier un repérage par rapport aux lieux, et ce qui diffère, et notamment le fait qu’en chinois temps et espace sont intimement mêlés. Ainsi en français on peut dire « il est avant moi » (temps) ou « il est devant moi » (espace), alors qu’en chinois il n’y a qu’un seul mot pour les deux. En chinois le futur est ce qui est derrière soi. L’Analyse comparative montre que « dans les deux langues l’espace et le temps linéaire sont identiques au niveau des universaux cognitifs, mais qu’il y a une inversion des caractères chinois dans les expressions liées au temps ». Si pour Irene Serero Cervo mémoire, culture 13

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ et temporalité sont évidemment des facteurs essentiels du processus de traduction, c’est plus particulièrement sur la reconnaissance des isotopies (Rastier) qu’elle insiste. Dans la T.I.T. (Théorie interprétative de la traduction) faire émerger du texte-source un « vouloir dire » qui doit être interprété, est capital pour arriver à reconstruire le sens de ce texte. Les empans mnésiques finissent par constituer des unités de sens. L’auteur note les divergences entre Danica Seleskovitch qui considère que la traduction est une opération qui déborde le domaine linguistique, alors que Rastier situe l’interprétation textuelle entièrement dans le domaine de la sémantique. Mais les deux définissent la traduction comme une opération interprétative. Lioudmila Kouchnina et Munafira Krymdzmanova, en référence aux travaux des chercheurs de l’université de Saratov, présentent le « chronotope de traduction » qui est une synthèse de « l’espace de traduction » et du « temps de traduction », et ce dans le prolongement de la notion du « chronotope » défini par Bakhtine. Ce modèle de l’espace de traduction doit en fait fonctionner comme outil permettant d’accéder à la compréhension des sens implicites du texte source (prétexte de l’auteur, contexte du lecteur et sous-texte de traduction) pour aboutir à une harmonie sémantique. Si l’harmonie sémantique est atteinte « alors on peut estimer que le conflit et la collision des langues et des cultures se sont transformés en leur interaction, que le conflit des consciences des interlocuteurs s’est transformé en leur compréhension mutuelle. » C’est la même « école de traduction » qui inspire la communication de Ludmila Enbaeva. La temporalité est considérée comme un « paramètre guidant » l’organisation des significations du texte – cible, le concept de « paramètre guidant » étant pris au sens que lui donne la théorie faisant référence à la synergie. Nous sommes alors dans le domaine d’une linguistique non-linéaire, l’information jouant le même rôle énergétique que la chaleur, la matière ou la vitesse dans les autres systèmes physiques. Tamara Serova, faisant partie elle aussi des traducteurs de l’université de Perm, travaille sur la constitution d’un glossaire du futur traducteur. On retrouve la théorie de l’information comme source d’énergie, et il est noté que si les relations temporelles se réfèrent essentiellement à la syntagmatique, les moyens de leur expression sont grammaticaux, lexicaux ou mixtes, et peuvent donc se référer à la paradigmatique. Importance capitale des champs sémantiques et des relations temporelles sous forme de variantes lexicosémantiques pour trouver la variante permettant le mieux d’exprimer un texte-cible équivalent au texte-source.

La lecture des lignes qui précèdent montre que c’est plus selon le schéma de l’arborescence que sur celui d’un axe linéaire que se sont développées les réflexions sur le temps et la temporalité, et ce fut la richesse des débats de ces quatre journées de juillet 2007.

Mais 2007 achevé, le colloque 2008 s’annonce sur le thème de l’humour et de l’ironie : c’est la plume de Robert Gauthier qui assure la transition entre temps et humour par des collocations amphigouriques inspirées par Raymond Devos.

Pierre Marillaud Président du C.A.L.S.

14

LA CONSTRUCTION DISCURSIVE DE LA DIMENSION TEMPORELLE DES ENTITÉS LEXICALES : UNE APPROCHE EN SÉMANTIQUE DES POSSIBLES ARGUMENTATIFS (SPA)

INTRODUCTION L’objet de cette étude est la dimension temporelle de nominaux qui ne dénotent pas la localisation temporelle (auto- définie, centrique ou allocentrique).

Plus précisément, nous allons délimiter deux sous-classes de prédicats nominaux : - les prédicats nominaux événementiels d’expérience sociale : grève, guerre, fête, travail, etc.

- les prédicats nominaux événementiels d’expérience subjective : (a) affective- hédonique : emportement, indignation et (b) épistémique : découverte, apprentissage, etc.

Le champ disciplinaire dans lequel nous inscrivons notre approche, celle de la Sémantique des Possibles Argumentatifs, se situe au carrefour de trois interfaces, abordées souvent séparément en Sciences du Langage : - sémantique lexicale – sémantique textuelle ; - sémantique textuelle – analyse du discours ; - sémantique lexicale – analyse du discours.

Nous y ajoutons une autre approche, que nous avons appelée Analyse Linguistique du Discours (désormais ALD), définie comme l’analyse des mécanismes sémantico - discursifs et pragmatico-discursifs de construction du sens. Nous appréhendons le sens discursif comme argumentatif et donc ayant une orientation axiologique (Galatanu, 2000, 2002, 2003). Nous introduisons ainsi une quatrième interface dans l’étude du sens discursif et de la signification linguistique : - sémantique lexicale - analyse linguistique du discours.

La Sémantique des Possibles Argumentatifs que nous proposons, désormais la SPA, construit un « espace géométrique » où se rencontrent : - l’analyse du discours, AD, appréhendée comme l’étude d’une pratique de construction langagière de soi et du monde, productrice de son propre univers ; - l’analyse linguistique du discours, ALD, appréhendée comme l’étude des mécanismes discursifs (sémantiques et pragmatiques) de construction du sens ;

15

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ -

-

la sémantique lexicale, appréhendée comme un modèle de description de la signification lexicale, permettant de rendre compte à la fois de son ancrage dénotatif et de son potentiel argumentatif, notamment axiologique ; la sémantique textuelle, appréhendée comme un modèle de description des traces, dans le texte, des mécanismes discursifs de construction du sens.

Sémantique des Possibles Argumentatifs

Sémantique textuelle

Sémantique lexicale

Analyse du Discours

Analyse Linguistique du Discours

La parole a dans cette perspective non seulement le statut de voie d’accès privilégiée aux identités des sujets parlants et à leurs représentations, mais également et surtout celui d’une force agissante sur les pratiques sociales par les images qu’elle construit et propose de ces pratiques et, notamment à travers les significations des mots qui les désignent et que les discours (re) construisent. Nous allons présenter rapidement les hypothèses qui fondent l’approche SPA et la représentation sémantique qu’elles autorisent. Dans un deuxième temps, nous allons examiner dans cette perspective, l’inscription du temps dans la signification des prédicats nominaux d’expérience subjective et sociale et le déploiement discursif de la dimension temporelle et aspectuelle de cette signification. Nous allons illustrer cette proposition théorique avec la représentation sémantique de trois prédicats nominaux. Enfin, en guise de conclusion nous allons nous interroger sur la possibilité et la justification d’une extension de l’hypothèse temporelle de la signification lexicale à d’autres catégories sémantiques.

1. LA SPA : UN MODÈLE SÉMANTIQUE À L’INTERFACE DE LA SÉMANTIQUE TEXTUELLE ET LEXICALE ET DE L’ANALYSE LINGUISTIQUE DU DISCOURS

Le modèle repose sur trois hypothèses : h1 : Dans la filiation de la sémantique argumentative (Anscombre & Ducrot, 1983, Ducrot, 1995 a, Carel & Ducrot, 1999), la SPA postule que le sens des énoncés est argumentatif et fait l’hypothèse qu’il s’appuie sur et (re-) inscrit avec chaque

16

LA CONSTRUCTION DISCURSIVE DE LA DIMENSION TEMPORELLE DES ENTITÉS… occurrence discursive, un potentiel axiologique (donc argumentatif) dans la signification des entités lexicales.(Galatanu, 2000, 2004, 2007a, b). h2 : Ce potentiel, qui peut être formulé en termes d’associations dans des blocs sémantiques d’argumentation, est ancré culturellement et de ce fait, évolutif produisant un cinétisme de la signification lexicale, qui préserve néanmoins un noyau stable que nous pouvons représenter en termes d’universaux et primitifs sémantiques (cf. la Métalangue Sémantique Naturelle – MSN, (Peeters, 1994, 2006, Wierzbiscka, 1996). Nous voulons préciser que nous ne développons pas ici la version actuelle, très élaborée, de la MSN (« métalangue sémantique naturelle »), mais seulement l’approche des primitifs sémantiques (cf. Wierzbicka, 1996), puisque nous avons déjà proposé une structure sémantico – syntaxique argumentative pour représenter le noyau et les stéréotypes de la signification lexicale (cf. Galatanu, 2006 a, b, 2007 a, b et les travaux en cours du SAD – CERCI). La description sémantique proposée dans la section 2. 4. va faire apparaître la structure prédicative, sémantico -syntaxique complexe du noyau dans la catégorie sémantique des prédicats nominaux événementiels. h3 : L’ancrage dénotatif est présent aussi bien au niveau du noyau stable et au niveau des stéréotypes culturellement ancrés et évolutifs, de même que la dimension argumentative, qui se manifeste à travers l’association des éléments du noyau avec les représentations du stéréotype et au niveau des séquences discursives potentielles (possibles argumentatifs ou probabilités argumentatives), que nous pouvons générer à partir du stéréotype, en associant le mot avec des représentations portées par ce stéréotype.

La représentation sémantique rend compte ainsi : de la dimension descriptive de la signification, permettant de stabiliser le monde par la modélisation langagière ; à l’intérieur de cette dimension descriptive dont l’ancrage est référentiel, de la partie « stable » de la signification (voir Putnam et ses analyses des mots eau, arbre Putnam, 1975, 1990) et la partie évolutive, que le discours proposé charge et / ou décharge de valeurs, comme dans le cas des mots purification, collaboration, camarade, eugénisme et même démocratie ; du potentiel discursif (argumentatif) de la signification lexicale ; du potentiel cinétique du dispositif noyau – stéréotypes.

Le modèle comporte 3 strates et une forme de manifestation, donc 4 niveaux : Le noyau : traits de catégorisation sémantique (Putnam, 1975, 1990), propriétés essentielles, rendues par la MSN : N Les stéréotypes : ensemble ouvert d’associations des éléments du noyau avec d’autres représentations, constituant des blocs d’argumentations internes (Carel, Ducrot, 1999) : Sts Les « possibles argumentatifs », séquences discursives déployant, dans des blocs d’argumentation externe, l’association du mot avec un élément de son stéréotype, séquences calculées à partir des stéréotypes : PA Les déploiements argumentatifs discursifs qui sont les séquences argumentatives réalisées par les occurrences discursives : DA

Pour conclure sur le cadre théorique de notre étude, nous voulons souligner que la SPA propose un dispositif sémantique génératif de probabilités de sens discursif argumentatif axiologique. L’approche est associative (argumentative), holistique, encyclopédique (de par les stéréotypes) et processuelle, tout en 17

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ préservant le noyau stable à statut de configuration d’universaux et primitifs sémantiques. Nous proposons la représentation sémantique suivante :

dispositif signifiant générateur de N donc Sts

Noyau (N) (MSP)

Stéréotype 1 Stéréotype 2 Stéréotype 3

probabilités discursives PA

mot dc St 1= PA1 mot dc St2 = PA2 mot dc St3 = PA3

occurrences discursives DA

DA

Stéréotype n mot dc Stn = PAn DA n’ Où : N = noyau ; Sts = stéréotypes ; PA = possible argumentatif, DA = déploiement arguementatif, MSP = Métalangue sémantique naturelle1.

2. L’INSCRIPTION DU TEMPS DANS LA SIGNIFICATION DE PRÉDICATS NOMINAUX D’EXPÉRIENCE SOCIALE ET D’EXPÉRIENCE SUBJECTIVE ET SON DÉPLOIEMENT DISCURSIF : DÉFINITION ET HYPOTHÈSES 2.1. Quelques prédicats nominaux événementiels « déployés » en discours Dans les exemples de 1 à 14, nous proposons des séquences discursives qui se situent par rapport au déploiement du potentiel argumentatif dans trois cas de figure : un déploiement conforme au protocole sémantique de la signification du mot et normatif au sens de Ducrot et Carel (Ducrot, 1995, Carel, Dcurot, 19992, (exemple 1, 6, 11, 14), un déploiement conforme au protocole de la signification, mais transgressif (exemples 2, 5, 9) et un déploiement qui nous apparaît intuitivement comme non conforme au protocole de la signification du mot (exemples 3, 4, 7, 8, 10, 12, 13), :

? ?/*

? ?/*

1

2

(1) (2) (3) (4) (5) (6)

C’était une vraie fête : elle a duré trois jours et trois nuits.

C’était une vraie fête, pourtant elle n’a duré que trois heures.

C’était une vraie fête : elle a duré seulement trois heures.

C’était une belle fête : elle n’a duré que trois heures C’était une belle fête, pourtant elle n’a duré que trois heures Cette guerre a été horrible/ terrible/ épouvantable : elle a duré trois longues années.

(7) Cette guerre a été horrible/ terrible/épouvantable : elle n’a duré que trois années.

(8) Cette guerre a été horrible/ terrible/épouvantable : elle n’a duré que trois semaines.

Des métalangages naturels sémantiques isomorphes des différentes langues parlées dans le monde (Wierzbicka, 1996, Peeters, 2006) Cf Les formes topiques (Ducrot, 1995) et la théorie des blocs sémantiques (Carel, Ducrot, 1999)

18

LA CONSTRUCTION DISCURSIVE DE LA DIMENSION TEMPORELLE DES ENTITÉS…

?

? ?/*

(9) Cette guerre a été horrible/ terrible/épouvantable : pourtant elle a duré seulement trois semaines.

(10) Chaque fois que la convention n’est pas respectée, il y a une grève spontanée des cheminots : la sanction devrait être sévère.

(11) Chaque fois que la convention n’est pas respectée, il y a une grève des cheminots qui dure longtemps / interminable : la sanction devrait être sévère.

(12) Chaque fois que la convention n’est pas respectée, il y a une grève des cheminots qui dure seulement quelques jours : la sanction devrait être sévère.

(13) La grève s’est arrêtée il y a une heure : les cheminots méritent une sanction sévère.

(14) La grève continue aujourd’hui à la SNCF : la sanction devrait être sévère.

Dans les exemples de (1) à (5), la valeur axiologique positive de fête semble être renforcée par la longueur de sa durée et être atténuée par le marquage d’une durée réduite, à tel point que les exemples (3) et (4) semblent peu acceptables, sans un complément d’information sur la valeur positive de la fête, perçue comme satisfaisante, malgré sa courte durée. L’explicitation de la courte durée semble même incompatible avec celle de la valeur axiologique esthétique et affective positive, dans l’exemple (4) (construction du sens argumentatif non saturée). Dans les exemples de (6) à (9), c’est l’explicitation de la valeur axiologique négative de guerre qui semble être incompatible avec celle de la durée courte de ce fait social : exemples (7)et (8). Enfin, dans les exemples de (10) à (14), l’explicitation de la longue durée ou du trait <simplement accompli> (<non achevé>) semble activer une valeur axiologique morale négative, alors que l’explicitation de la spontanéité de l’événement social (que nous décrivons comme une proximité temporelle de l’état qui cause l’événement : « le non respect de la convention » et de l’événement même, « la grève »), ou du trait <achevé>, ou encore de la courte durée, semble activer une valeur axiologique positive qui rend l’état résultant, en co-texte, potentiel (la sanction sociale ou judiciaire), incompatible avec l’événement. Ceci nous amène à formuler deux assertions : - A1 Les substantifs « événementiels » d’expérience humaine subjective et sociale inscrivent dans leur signification, de par leur appartenance à cette catégorie sémantique, des valeurs temporelles et aspectuelles : valeur ponctuelle /vs/ durative, valeur processuelle (inchoative /vs/ résultative), dont la description sémantique doit rendre compte.

- A2 L’activation de ces valeurs temporelles et aspectuelles dans le discours renforce le potentiel axiologique monovalent (emportement, indignation, fête) ou participe à la polarisation axiologique des entités bivalentes (grève, travail, apprentissage, etc.). Ces valeurs temporelles et aspectuelles se comportent en texte comme des MR (modificateurs sémantiques réalisants) /MD (modificateurs sémantiques déréalisants) (Ducrot, 1995 b).

Pour pouvoir rendre compte de la signification de ces mots et de leur fonctionnement textuel et discursif et pour expliquer le lien entre la dimension temporelle que nous posons en A1 et la dimension argumentative, axiologique que 19

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ nous posons en A2, nous allons préciser quelques concepts (section 2.2.) et formuler deux hypothèses (section 2.3.). Nous allons ensuite proposer une description de la signification de ces mots et du sens discursif argumentatif que cette signification autorise (section 2.4.).

2.2. Concepts mobilisés pour la définition de la classe de prédicats modaux Notre démarche exige plusieurs éclaircissements sur nos choix théoriques et, par voie de conséquence, terminologiques, concernant la définition même de concepts qui permettront de décrire la temporalité linguistique dans le cadre théorique qui est le nôtre, celui de la SPA. Nous allons mobiliser notamment trois concepts de l’approche du temps en linguistique de Desclés (Desclès, 2003) : - « L’événement est une occurrence transitionnelle entre deux états qui peuvent ou non être explicités. L’événement n’est pas nécessairement ponctuel ; il se déploie sur un intervalle fermé borné à gauche et à droite, avec un début et une fin. Il est engendré par un processus qui peut être simplement accompli ou achevé (donc accompli). Lorsqu’il est simplement accompli, il atteint un terme qui n’est pas nécessairement son terme ultime » (Desclés, 2003 : 50) - « L’état résultant est un état contigu à l’événement qui lui a donné naissance. Il ne se comprend que par rapport à l’occurrence d’un événement. Cet état est une propriété acquise par le référent du sujet syntaxique. Tout état résultant implique donc nécessairement l’occurrence d’un événement antérieur. » (Desclés, 2003 : 49-50) - « La classe d’événements est une suite discrète d’occurrences d’événements identiques. Cette notion est nécessaire pour définir l’habitude (Jean fume la pipe tous les jours) et l’état d’expérience (Luc a déjà vécu à Londres) » (Desclés, 2003 : 52).

Si l’on prend pour point de départ ces concepts, les prédicats nominaux événementiels sont les prédicats nominaux qui dénotent des occurrences transitionnelles entre deux états et dans les champs sémantiques de l’expérience, ils dénotent respectivement : -

-

20

des occurrences transitionnelles entre deux états subjectifs psychologiques et physiologiques, par exemple, pour emportement : « état 1 de calme + un événement qui cause le changement de cet état subjectif et un état subjectif 2 de reprise du calme et de manifestation des effets subjectifs et intersubjectifs de l’événement d’expérience subjective » ; des occurrences transitionnelles entre des états sociaux : « paix 1 et paix 2 » pour guerre dans les exemples (6) à (9), par exemple, « travail dans des conditions de non respect de la convention sociale professionnelle et situation de sanction ou résolution du problème de la convention », pour la grève des exemples (10) à (12), « état 1 de mise en place d’une situation où - les gens seront amenés à faire une série d’actes et à vivre une série d’émotions définissant la fête, état 2 où les gens vivent une série d’états psychologiques et physiologiques résultant des actes et comportements constituant la fête », pour le mot fête des exemples (1) à (5).

LA CONSTRUCTION DISCURSIVE DE LA DIMENSION TEMPORELLE DES ENTITÉS… 2.3. Hypothèses sur le sémantisme des mots appartenant à la classe de prédicats nominaux définie Conformément à A1, notre première assertion sur la signification des nominaux dans le champ de l’expérience subjective et sociale (démarche déductive), cette dimension « événementielle » s’inscrit dans la signification des entités lexicales de cette classe de nominaux. De par sa définition, cette dimension événementielle implique des traits temporels et aspectuels qui décrivent l’événement : accompli / achevé, ponctuel / durée, etc., état résultant, état de départ.

Conformément à A2, par une démarche inductive, nous pouvons faire le constat que l’activation de la dimension temporelle et aspectuelle (durée / ponctuel, achevé / simplement accompli) renforce ou affaiblit le potentiel axiologique et donc argumentatif du mot axiologiquement monovalent (fête, emportement) et participe à la polarisation discursive axiologique des mots axiologiquement bivalents (grève) et ceci qu’il s’agisse d’un événement (15) ou d’une classe d’événements (16) : (15) La grève des cheminots fut spontanée → tant mieux (16) Les grèves des cheminots duraient beaucoup → tant pis.

A partir de ces deux assertions, nous pouvons formuler deux hypothèses sur le fonctionnement discursif de ces prédicats nominaux événementiels, hypothèses qui, une fois testées, nous permettront de proposer une représentation sémantique dans le cadre théorique de la Sémantique des Possibles Argumentatifs.

L’hypothèse 1 est la négation de la réciproque de l’assertion A2 et pose le problème du statut premier ou second de la polarisation axiologique ou de la dimension temporelle dans la signification des prédicats nominaux événementiels.

Ainsi, conformément à A2, l’activation de ces valeurs temporelles et aspectuelles dans le discours renforce le potentiel axiologique monovalent (emportement, indignation, fête) ou participe à la polarisation axiologique des entités bivalentes (grève, travail, apprentissage, etc.), comme le montre l’exemple (17) : (17) Plus une guerre est longue, plus elle est pénible.

Nous faisons l’hypothèse qu’inversement, les déploiements argumentatifs axiologiquement orientés ne modifient pas le degré d’application des valeurs temporelles et aspectuelles de ces prédicats : ? (18) Plus une guerre est pénible, plus elle est longue.

Si cette assertion est vraie, ça signifie que les valeurs que la dimension temporelle et aspectuelle peut prendre dans le discours autour des axes mentionnés dans les définitions de l’événement - <ponctuel / intervalle (durée)>, <simplement accompli (atteint un terme qui n’est pas nécessairement son terme ultime) >/ <achevé>, ne peuvent pas être activées, renforcées ou affaiblies par l’activation de la valeur axiologique congruente à la polarisation sémantique du monovalent.

L’explication que nous avançons est que les valeurs de la dimension temporelle et aspectuelle de ces prédicats nominaux axiologiquement monovalents ont une nature sémantiquement inconséquente au sens donné à cette notion par Caudal & Vetters (Caudal, Vetters, 2003 : 61-74)). (ont un rapport Indéterminé à l’assertion d’une phrase qui mobilise le prédicat nominal événementiel). Par exemple, fête a, certes, une dimension temporelle et aspectuelle, mais les valeurs de cette dimension sont indéterminées et fonction du co-texte, voire du contexte. Ceci va avoir une conséquence sur la représentation sémantique proposée, seules les propriétés essentielles « événement » et « durée » ou « ponctuel » faisant partie du noyau, les 21

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ valeurs que ces propriétés prennent dans le texte s’inscrivant, éventuellement, de par leur cinétisme culturel dans les stéréotypes, ou étant inférées dans le contexte situationnel (section 1.).

L’hypothèse 2 rétablit l’importance de la dimension temporelle dans la construction du sens discursif des énoncés qui mobilisent les prédicats nominaux événementiels et dans la reconstruction discursive de la signification de ces prédicats. Selon cette hypothèse, le discours peut reconstruire les stéréotypes attachés au noyau de signification de ces entités lexicales axiologiquement monovalentes, en produisant un phénomène de « flexion de polarité discursive » (Galatanu, 2002), par des mécanismes de renforcement, comme dans une fête interminable, ou au contraire, par des mécanismes de désactivation, voire d’interversion, des valeurs temporelles et aspectuelles, comme dans les exemples 18 et 19 : (18) Ce fut un apprentissage très rapide voire immédiat/ voire instantané., (19) La colère des amoureux est comme la pluie d’été : fulgurante et ponctuelle (proverbe roumain).

2.4. Une description en SPA du prédicat nominal événementiel Nous allons illustrer cette analyse par les représentations en SPA de trois mots : indignation, fête et travail. Le mot indignation a constitué l’objet d’une étude et notamment de l’analyse de ses DA dans des textes publiés par des philosophes, dans des hebdomadaires grand public, après les événements du 11 septembre (Galatanu, 2004). Les DA des deux autres mots ont été étudiés sur un corpus recueilli par des étudiants de master « Sémantique et Analyse du Discours », auprès d’étudiants français et étrangers de différentes disciplines scientifiques à l’Université de Nantes1.

Travail Noyau ARRIVER POUR UN TEMPS S FAIRE P DONC S ÉPROUVER SENTIMENT POSITIF PENSER S BIEN & DONC R POSITIF & DONCS ÉPROUVER SENSATION ET SENTIMENT NÉGATIFS

Stéréotypes

PA

S CONTENT S BONNE FORME S MÉRITER SALAIRE S MÉRITER REPOS S MAUVAISE FORME

(construction à partir des corpus Heranic & Pamboukijian, et Anglaret & Pastor, ).

Où R= un autre événement par rapport auquel l’événement se situe

3 Trois corpus ont été ainsi constitués par Heranic&Pamboukijian, 2007, Anglaret&Pastor, 2007.

22

trois

binômes :

Delplace&Guillard,

2007,

LA CONSTRUCTION DISCURSIVE DE LA DIMENSION TEMPORELLE DES ENTITÉS… Fête Noyau Prédicat nominal : ARRIVER POUR UN TEMPS QUAND R ARRIVER Scol FAIRE P DONC Scol ÉPROUVER ÉMOTION POSITIF & Scol ÉPROUVER SENSATION POSITIVE

Stéréotypes

DONC

NE PAS DORMIR ……………….

MUSIQUE/ DANSE

DONC BOIRE DONC

……………..

DONC DONC

FATIGUE BONNE FORME

Où : Scol = groupe de sujets, P = ensemble d’actes et comportements ; R = un autre événement par rapport auquel l’événement FETE se situe dans l’espace temps (construction proposée à partir du corpus Delplace & Guillard) Indignation Noyau Prédicat nominal : S PENSER À FAIRE MAL AUTRUI DONC ARRIVER POUR UN TEMPS S EPROUVER ÉMOTION/SENTIMENT NÉGATIF VIOLENT A

Stéréotypes DONC S PAS D’ESTIME A

DONC S VOULOIR SANCTION A DONC S ÉTAT PSYCHIQUE MAUVAIS DONC …………………………………

(construction proposée à partir du corpus Galatanu (Galatanu, 2004) 3. UNE EXTENSION DE L’HYPOTHÈSE TEMPORELLE DE LA SIGNIFICATION LEXICALE EST-ELLE POSSIBLE? Enfin, en guise de conclusion, nous allons nous interroger sur la validité de l’extension de l’analyse à d’autres catégories sémantiques de prédicats nominaux et formuler une hypothèse plus générale sur la dimension spatio – temporelle du noyau de signification des prédicats nominaux, qui dans le cadre de la SPA, rejoint les hypothèses de la « grammaire cognitive » (Langacker, 1991a, b). Nous formulons l’hypothèse que la dimension temporelle peut être retrouvée dans d’autres catégories sémantiques, comme les noms propres géopolitiques, par exemple l’Europe, la Francophonie, ou les catégories naturelles et culturelles (femme, homme, huître) ou l’artefact.

GALATANU Olga IRFFLE – CERCI Université de Nantes olga.galatanu@univ-nantes.fr Bibliographie ANSCOMBRE J.C. & DUCROT O., L’argumentation dans la langue, Bruxelles : Pierre Mardaga, 1983.

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LE TEMPS SIMULÉ DE LA POLYPHONIE : LA FOCALISATION ANAPHORIQUE DANS DES DISCOURS DÉFINITIONNELS « Au nom de quoi proférer le bon droit du passé et du futur à être en quelque façon ? Encore une fois, au nom de ce que nous disons et faisons à leur propos » (Ricœur, 1983 : 27).

Cet exposé est un point d’étape dans une recherche empirique portant sur l’interaction entre un modèle théorique sémantique et des mécanismes discursifs, une recherche portant sur certains aspects du rapport entre paradigmatique et syntagmatique. Je vais essayer, entre autres, de dire que l’anaphore, non comptant de permettre d’avancer dans le temps des discours, peut être une machine à « remonter » ce temps. C’est l’analyse sémantique de deux termes prélevés dans un discours (que je définirai plus loin) qui servira à décrire une construction du sens des énoncés qu’ils composent, et ce, au moyen de la Sémantique des Possibles Argumentatifs (SPA). La description de la construction du sens implique deux temporalités complémentaires : d'une part, la temporalité de la construction de sens par un interprète, d’autre part, la temporalité de la construction du sens par un locuteur, ce qui occupera l’essentiel de cet exposé.

Les notions d’énoncé et de sens seront utilisées dans leur distinction d’avec phrase et signification. L’énoncé sera considéré comme la réalisation d’une phrase de la langue dans une situation de communication donnée ; la signification comme la valeur abstraite de la phrase dans la langue et le sens comme la valeur sémantique qui résulte de l’interprétation de cette signification en contexte. Sens et signification sont aussi utilisés pour les mots, soit dans la langue, soit en contexte. La construction de sens des énoncés occupe beaucoup d’espace en linguistique et en sémantique, mais on peut se demander s’il en est de même avec la construction de la signification des mots par le sens textuel, question qui occupe la présente réflexion.

Ainsi, seront présentés successivement : 1. Le discours : des rapports entre les mots ; paradigmatique et syntagmatique.

2. Construction de sens par un interprète : la temporalité de la reconnaissance.

3. Construction de sens par un locuteur : la temporalité « linéaire » de l’anaphore et la temporalité « scénique » de la polyphonie.

3.1. Cadre théorique : sémantique des possibles argumentatifs 3.2. Anaphorisation/anaphore et « dépendance » de l’anaphorisant.

3.3. Une temporalité linéaire : des anaphores « classiques » et inoffensives pour la signification 3.4. Une temporalité « scénique » : quand la polyphonie s’en mêle ou la 25

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ machine à remonter le temps ; dépendance de l’antécédent.

1. LE DISCOURS : DES RAPPORTS ENTRE LES MOTS ; PARADIGMATIQUE ET SYNTAGMATIQUE Le discours sera conçu comme « cette manifestation de l’énonciation, […] produit chaque fois qu’on parle » (Benveniste 1975 : 13). Une caractéristique des discours intéresse les analyses de « temporalité » qui vont suivre : pour Saussure (1995 : 172), dans un état de langue, tout repose sur des rapports. D’une part dans le discours, les mots contractent entre eux, « en vertu de leur enchaînement, des rapports fondés sur le caractère linéaire de la langue, qui exclut la possibilité de prononcer deux éléments à la fois […]. Ces combinaisons qui ont pour support l’étendue de la chaîne peuvent être appelées syntagmes ». D’autre part, en dehors du discours, « les mots offrant quelque chose de commun s’associent dans la mémoire, et il se forme ainsi des groupes au sein desquels règnent des rapports très divers […]

Nous les appellerons rapports associatifs ». Le rapport syntagmatique est in praesentia : « il repose sur deux ou plusieurs termes également présents dans une série effective. Au contraire, le rapport associatif unit des termes in absentia dans une série mnémonique virtuelle ». Le rapport syntagmatique est exposé par Saussure sur un axe horizontal représentant non seulement « l’étendue de la chaîne » mais aussi le temps, puisqu’on ne peut « prononcer deux éléments à la fois », et le rapport paradigmatique, sur un axe sécant, fonctionnant simultanément. Qu’en est-il alors de la description qu’on peut donner, d’une part, de la construction de sens par un interprète, d’autre part, de celle d’un locuteur, à partir de cette simultanéité de rapports dans un discours ?

2. CONSTRUCTION DE SENS PAR UN INTERPRÈTE : LA TEMPORALITÉ DE LA « RECONNAISSANCE » En sémiotique linguistique (Greimas Courtés, 1993), « la reconnaissance est une opération cognitive par laquelle un sujet établit une relation d’identité entre deux éléments dont l’un est présent et l’autre absent (ailleurs ou passé) » ; cet élément peut être à la fois ailleurs et passé parce qu’il apparaît dans l’enchaînement discursif à un moment différent du présent de l’écoute ou de la lecture où se trouve l’interprète. La reconnaissance est une « opération qui implique des procédures d’identification permettant de discerner les identités et les altérités » (ibid.), et qui implique notamment de repérer des isotopies discursives : « toute itération d’une unité linguistique », toute répétition, qu’elle soit au plan du contenu ou au plan de l’expression dans un discours (Rastier 1987 : 91 ; 1989 : 279).

Cette temporalité de l’interprétation, parce qu’elle est aussi un repérage de signes, on pourrait dire qu’elle est pour ainsi dire préparée par la construction de sens effectuée du côté du locuteur, producteur du discours.

3. CONSTRUCTION DE SENS PAR UN LOCUTEUR : LA TEMPORALITÉ « LINÉAIRE » DE L’ANAPHORE ET LA TEMPORALITÉ « SCÉNIQUE » DE LA POLYPHONIE Il peut paraître exagéré de parler de « construction de sens du locuteur », et il est nécessaire de spécifier le cadre théorique de cette réflexion, cadre qui considère la signification (définie plus haut), comme argumentative ou 26

LE TEMPS SIMULÉ DE LA POLYPHONIE : LA FOCALISATION ANAPHORIQUE… instructionnelle, dans le sens ou elle comporte des instructions permettant de construire le sens des énoncés.

3.1. Cadre théorique et « construction de sens du locuteur » Dans le cadre de la sémantique argumentative de Anscombre et Ducrot (1988), Ducrot (1980, 1984), Carel et Ducrot (1999), le modèle de la Sémantique des Possibles Argumentatifs (SPA) de O.Galatanu (1999, 2007) veut articuler hypothèses externes dues à l’analyse du discours et hypothèses internes ou théorie sémantique, en rendant compte à la fois des représentations du monde « modélisé » par la langue, et du potentiel discursif des mots (des enchaînements argumentatifs qu’ils autorisent) : ceci présente un grand intérêt vis-à-vis de l’incidence des discours sur le cinétisme des significations lexicales, c’est-à-dire sur leur « caractère évolutif » (Galatanu 2007 : 133). On pourra considérer que le mécanisme de stéréotypage par focalisation anaphorique qui sera présenté et que j’ai défini ailleurs (Pescheux 2005 ; 2007a, 2007b et c) est l’illustration de l’imbrication de ces deux analyses.

Dans la SPA, la valeur sémantique des mots est conçue comme un dispositif sémantique de génération de sens, comme d’ailleurs chez Ducrot (1980, 1984), (Carel Ducrot, 1999), et, dans la structure en trois strates du modèle - le noyau, les stéréotypes, les « possibles argumentatifs » -, les éléments du noyau et des stéréotypes fonctionnent comme un « dispositif de génération de séquences discursives argumentatives » Galatanu (2007). Pour plus de détail ainsi que des exemples, on renverra au texte de Galatanu dans le présent volume. Ce « dispositif de génération de séquences discursives » est un dispositif d’instructions pour interpréter le sens des énoncés. Et comme un discours « n’est pas une suite d’énoncés posés les uns à la suite des autres » (Charolles 1995), toutes sortes de moyens sont utilisés pour indiquer que tel segment doit être relié à tel autre.

Or, l’anaphorisation est « l’une des procédures principales qui permettent à l’énonciateur d’établir et de maintenir l’isotopie discursive (les relations interphrastiques) ». (Greimas et Courtès, 1993 : 215). Au plan sémantique, l’anaphorisation permet donc à un locuteur de placer successivement dans l’enchaînement syntagmatique d’un discours des entités sémantiques qui entretiennent entre elles des rapports paradigmatiques, des rapports associatifs : à des temps différents de l’énonciation –comme « événement » (Ducrot 1984 :179) – se présentent des entités sémantiques « associées ». Un aperçu sur l’anaphore permettra de présenter un de ses aspects, semble-t-il peu ou pas développé aujourd’hui dans les descriptions usuelles, aspect qui a trait à la (re)construction de la signification des mots qui s’y trouvent impliqués.

3.2. Anaphorisation/anaphore et dépendance de l’anaphorisant De nombreux écrits définissent et décrivent les mécanismes anaphoriques (pour ne citer que quelques-uns, dans le domaine francophone : Appothéloz 1995 ; Charolles, 1995 ; Cornish 2006 ; Corblin 1995 ; Kleiber 2001 ; Kleiber et Tyvaert 1990). Je renverrai à un premier chapitre d’article paru dans la Revue en ligne TEXTO de mai 2007 pour plus de détails, mais l’une des caractéristiques centrales de l’anaphore, c’est le fait de recouvrir deux mécanismes conjugués, un mécanisme syntaxique et un mécanisme sémantique : une entité sémantique se présente 27

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ plusieurs fois au long de la chaîne parlée. On a la présence d’une part d’un premier terme ou segment d’énoncé, souvent appelé l’antécédent parce qu’il précède généralement le second terme (étymologiquement l’« anaphore » reporte en arrière) ou encore appelé interprétant, anaphorisé ou source, et d’autre part, d’un second terme, censé « répéter » le premier et dit anaphorique ou anaphorisant. Une question essentielle est de définir la nature de la « répétition » et de décrire les formes d’anaphoriques possibles, si tant est que cela soit possible (Charolles, 1995 : 125) Mais, en parcourant de nombreuses descriptions de l’anaphore, on s’aperçoit qu’un trait descriptif semble manquer. Ainsi, on parlera : • en rhétorique, de « mise en valeur » de la source par l’anaphorisant ; • de « relation d’identité partielle » entre source et anaphorisant pour la sémiotique linguistique (Greimas Courtès 1993) • d’« allusion » à la source de la part de l’anaphorisant, en sémantique argumentative (Ducrot Schaeffer, 1995 : 548) ; • de « renvoi » ou d’« incomplétude » de l’anaphorisant par rapport à la source (Kleiber 2001; Corblin 1995 ; Cornish 2006).

Dans tous ces cas, l’anaphorisant, qu’il s’agisse d’anaphore ou de cataphore (c’est-à-dire même quand l’anaphorisant est situé avant l’antécédent), est décrit comme dépendant sémantiquement de la source pour la détermination de son sens ; ce qui ne serait pas le cas de celle-ci. Nous allons voir trois premiers exemples qui répondent bien à cette description, et un quatrième, où le mécanisme que j’ai qualifié de focalisation anaphorique s’écarte de cette description, en rendant la source dépendante de l’anaphorisant, du point de vue de sa signification.

3.3. Une temporalité linéaire : des anaphores classiques et « inoffensives » pour la signification Les trois exemples suivants se trouvent notamment chez Ducrot (Ducrot Schaeffer 1995) et Kleiber (2001), auxquels on renverra. On a indiqué dans chaque exemple deux « temps » dans l’enchaînement : le temps T1 de l’antécédent et T2 de l’anaphorisant : 1. J’ai rencontré des amis. CES AMIS m’ont parlé de toi T1 T2 2. J’ai nourri le chat. L’ANIMAL m’a griffé.

T1 T2 3. Nous arrivâmes dans un village. L’ÉGLISE était sur une hauteur.

T1 T2 Dans l’exemple 1, la reprise anaphorique est à l’identique (il s’agit, selon le mot de Ducrot -dans Ducrot Schaeffer, 1995- de « brutale » co-référence, le « référent » des deux termes est le même). Le rapport associatif/paradigmatique, qui dans ce cas, est une identité sémantique entre les deux termes ne fait aucun doute ; au temps T2, l’interprète reconnaît une entité sémantique déjà présente en T1.

Dans l’exemple 2, l’anaphorique est l’hyperonyme de l’antécédent, et sa signification est définitoire de la signification lexicale de son antécédent. La reconnaissance d’une isotopie sémantique entre l’antécédent en T1 et l’anaphorisant en T2 repose sur la relation d’hyperonymie. La présentation syntagmatique de l’anaphorisant « animal » au temps T2 n’entraîne pas de modifications de la 28

LE TEMPS SIMULÉ DE LA POLYPHONIE : LA FOCALISATION ANAPHORIQUE… signification de l’antécédent « chat », il n’y a pas de « saut » ou de « surprise » interprétative entre T1 et T2. Kleiber rappelle que si l’anaphore est fondée sur un processus cognitif, sur la mémoire, elle repose aussi sur un « pontage inférentiel » de la part de l’interprète, rendu possible par la présence d’entités sémantiques qui servent d’indice dans la construction de ce pontage (Kleiber 2001). Cette continuité interprétative, ou, pour parler métaphoriquement, cette linéarité sémantique a été – imprudemment, je le reconnais – attribuée au temps, en parlant ainsi de « temporalité linéaire ».

Dans l’exemple 3, exemple canonique d’anaphore associative (Kleiber, op. cit.) la signification de l’anaphorique « église » est un constituant de la signification de l’antécédent « village » : dans les théories du stéréotype, la signification de « village » comporte un stéréotype selon lequel « un village a une église » ou « dans un village, il y a une église ». Le rapport associatif est une relation /LOCATIVE/ (cf.

Kleiber ibid.). On peut encore parler de temporalité linéaire –si on accepte la métaphore ! – dans la mesure où la signification de l’anaphorisant en T2, étant constitutive de celle de l’antécédent en T1, la reconnaissance s’effectue sans difficulté entre les deux instants.

L’anaphorisation est dans chaque cas une reprise, une progression, un apport d’information ; il n’y a pas de « retour vers le passé » qui modifie ce passé. A la différence de ces illustrations bien connues, des phrases déclaratives et sans négation, l’exemple qui va suivre fait partie d’une longue série, qui remet en cause cette linéarité de l’interprétation, ce temps sans à-coup ; et il ne s’agit pas de cataphore.

3.4. Une temporalité « scénique » : quand la polyphonie s’en mêle ou la machine à remonter le temps L’exemple suivant est tiré d’un corpus constitué de discours d’« apprentissage » ayant pour objet ou référent ou pré-texte principal, un processus d’apprentissage, et produits en situation de formation par des adultes sur leur propre processus (Pescheux, à paraître). Ces discours comportent de très nombreux énoncés qui définissent ou redéfinissent la notion d’apprentissage ou le terme « apprendre », d’où le nom de discours « définitionnels », utilisé dans le titre de cet article.

Dans ces corpus, une grande quantité de mécanismes polyphoniques sont repérables et on rappellera brièvement quelques-uns des éléments de la théorie polyphonique du sens, élaborée par Ducrot, puis développés dans le cadre de la Scapoline (Nolke Olsen 2000). Ducrot (1984 : 204), contestant « l’unicité du sujet parlant », rappelle qu’elle est déjà remise en cause par Bakhtine (1984 : 295). Quant à lui, dans sa conception polyphonique du sens, Ducrot considère que « le sens de l’énoncé, dans la représentation qu’il donne de l’énonciation, peut y faire apparaître des voix qui ne sont pas celles du locuteur ». Dans ce cadre, où il est proposé d’envisager le discours comme une pièce de théâtre ou comme un roman (Ducrot 1984 : 205), trois « personnages » ou être de discours sont distingués (L, lambda, E), et seuls deux d’entre eux seront rappelés : 1 le locuteur, L (« être qui, dans le sens même de l’énoncé, est présenté comme son responsable, c’est-à-dire comme quelqu’un à qui l’on doit imputer la responsabilité de cet énoncé » op. cit. 193) – à distinguer de l’auteur empirique de l’énoncé ; 29

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 2- des énonciateurs E1, E2, etc. (« le locuteur, responsable de l’énoncé, donne existence, au moyen de celui-ci, à des énonciateurs dont il organise les points de vue et les attitudes » op. cit. : 205) ; Enfin, le locuteur peut présenter une énonciation – en tant qu’acte - « dont il se déclare responsable, comme exprimant des attitudes dont il peut refuser la responsabilité » (op. cit. : 208), et donne l’exemple de la négation « conflictuelle », qu’il scinde en deux catégories : négation polémique et négation métalinguistique (op. cit. : 217-seq ; 2001). C’est précisément un exemple de cette négation que nous allons étudier, exemple illustrant des mécanismes que j’ai appelés « focalisation anaphorique » (Pescheux 2005, 2007a et b) et qui vont me servir à décrire cette « temporalité scénique ».

L’exemple est tiré d’une transcription d’entretien avec Valérie, infirmière en formation cadre, à qui il est demandé d’expliciter sa façon d’apprendre : (4) « il y a comme une…une certaine émulation entre nous, qui n’est pas de la compétition ».

L’analyse sémantique de la signification lexicale selon la Sémantique des Possibles Argumentatifs donne le tableau suivant, où figurent successivement l’antécédent « émulation », la négation, l’anaphorisant « compétition », les deux termes étant étudiés avec leurs éléments lexicaux ; ont été ensuite indiqué les isotopies puis le résultat de la construction de sens de l’antécédent « émulation » : émulation

n é g

compétition

Noyau : Sentiment/éprouvé Dirigé soi/autrui Acquisition connaissance Rivalité Stéréotype : saine DC bonne, Acquisition savoir DC se dépasser ; DC énergie/ enthousiasme Dirigé autrui DC partenaires

Noyau : Lutte Dirigé autrui Acquisition tout objet Rivalité Bivalent +/Stéréotype : Acquisition objet DC lutte ; DC possession, DC éliminer DC adversaires

PA Dc bien, Dc progrès

PA : DC bien/mal DC danger DC survie

isotopie

Focalisation du sens de « émulation »

Pas de lutte Direction soi / Eprouvé autrui personnel (absent Acquisition dans compétition) objet (savoir) Pas autrui Rivalité Pas négatif

« Emulation » = rivalité sans conflit sans concours DC bien

On peut alors décrire le mécanisme lui-même de construction de sens en se conformant à la description polyphonique : le locuteur de « nég. compétition » présente deux énonciateurs : E1 et E2, responsables respectivement du contenu/signification de « émulation », nom source, et du contenu/signification de « compétition » nom anaphorisant. E1 et E2 prennent en charge notamment les entités sémantiques communes/isotopiques : RIVALITÉ ; ACQUISITION DE CONNAISSANCE ou D’OBJET, DIRIGÉ SOI/AUTRUI (qui font des deux mots des 30

LE TEMPS SIMULÉ DE LA POLYPHONIE : LA FOCALISATION ANAPHORIQUE… parasynonymes). Le locuteur s’assimile à E2 et prend en charge la négation de nombreuses entités sémantiques au sein de la signification de «compétition », qui, de ce fait, se trouvent focalisées : 1. négation de l’absence D’ÉPROUVÉ 2. négation de CONFLIT 3. négation de MAL Ces entités sémantiques font partie de la signification du nom anaphorisant « compétition » et parasynomyme de la source « émulation ». Leur négation, prise en charge par L-E2 présuppose qu’ON-E1 les inclurait dans la signification du nom source : ON pourrait penser, dire, définir « émulation » par l’absence D’ÉPROUVÉ, le CONFLIT, le MAL. Il s’agit d’une focalisation mais plus encore d’un coup de force puisque : 1. l’idée D’ÉPROUVÉ, entités sémantique absente de la signification de « compétition », est précisément incluse dans celle d’« émulation » ; 2. l’idée de CONFLIT n’apparaît pas dans les définissants ni les synonymes de « émulation » 3. l’axiologisation négative MAL apparaît rarement dans les définissants de « émulation » Pour conclure, quatre commentaires seront proposés : Une « machine à remonter le temps » Si l’on compare ce cas aux trois premiers exemples d’anaphorisation simple (sans opérateur syntaxique comme la négation), l’opération cognitive de construction du sens –ou d’interprétation – ne se contente pas d’effectuer la reconnaissance de relations d’identité entre deux éléments comme avec « chat » et « animal », puis « village » et « église ». Au temps T2 de l’interprétation, la signification du terme anaphorisant « compétition », affecté de la négation, oriente l’interprétation vers une reconstruction de la signification lexicale du terme source « émulation », apparu au temps T1. Cette focalisation anaphorique peut avoir l’effet d’une illusion rétrospective. Rétrospectivement, l’interprète pourrait attribuer à « émulation » la signification modifiée, ce qui, si on ose une analogie, consiste pour le locuteur, à modifier le temps, ou plus exactement, à modifier en T2 l’événement advenu en T1, l’événement, pour nous, étant l’apparition du signifié originel – ou lexical – de « émulation » ; on voit bien ici qu’il ne s’agit pas d’un retour en arrière du type cataphore, puisque dans le cas de la cataphore, l’anaphorisant est toujours dépendant sémantiquement de sa source, et non l’inverse comme dans l’exemple (4).

La focalisation revient à faire croire qu’il ne s’agit pas d’une modification, ou plutôt à « naturaliser » cette modification (d’où le titre de l’exposé : « le temps simulé »).

Un acte de présupposition La description qui précède n’est qu’une paraphrase de la description que donne Ducrot de la présupposition (1984 : 234) : « en disant "Pierre a cessé de fumer" on ne se présente pas comme en train d’affirmer dans sa parole présente, que Pierre a autrefois fumé. Simplement, on représente cette croyance à l’intérieur de son discours, et on lui donne pour sujet, entre autres personnes, l’individu qu’on était et est encore en dehors de son énonciation. D’où cette caractéristique de la présupposition :

31

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ tout en prenant la responsabilité d’un contenu, on ne prend pas la responsabilité de l’assertion de ce contenu, on ne fait pas de cette assertion le but avoué de sa propre parole ».

En niant que « émulation » soit une « compétition », le locuteur ne se présente pas comme en train de dire qu’il croit que l’émulation soit une compétition.

Il attribue cette croyance à un énonciateur E1-ON fictif ou virtuel. Le locuteur est bien responsable du contenu de la croyance (« émulation équivaut à l’absence d’éprouvé, le conflit, le mal ») mais il ne prend pas en charge la responsabilité de l’assertion de ce contenu, puisqu’il prend en charge sa négation.

Une « source » dépendante de son anaphorisant Par cet exemple, non isolé, on peut voir que certains types d’anaphorisation ne sont pas de « simples » allusions, de simples identités, de simples renvois, mais qu’avec la négation polyphonique, les focalisations effectuées au moyen des anaphorisants proposent des modifications de la signification de leurs sources. Les entités sémantiques focalisées sont des modifications stéréotypiques de la signification de la source : focaliser sur « conflit » dans le cas de « émulation » peut être considéré, grâce à la polyphonie, comme une opinion commune dans une collectivité donnée.

Ceci m’amène à signaler que je n’ai pas traité ici de nombreux exemples dans lesquels les modifications sémantiques effectuées par les anaphorisants sur leurs sources peuvent focaliser sur des éléments du noyau, comme dans l’exemple qui précède, mais aussi sur les stéréotypes et sur des possibles argumentatifs (Pescheux 2004 et 2007a et b). C’est donc tout un champ de recherche qui reste à développer sur l’effet « rétro-actif » d’opérateurs syntaxiques qui, affectant l’anaphorisant, affectent par conséquent la source (sous réserve d’inventaire, ceci semble peu envisagé dans les descriptions actuelles de l’anaphore), et ce, à des niveaux différents ; ceci laisse entrevoir la possibilité d’une typologie de ces focalisations anaphoriques, en tant que modificateurs sémantiques (Pescheux, à paraître).

Une sémantique hétérogène Cette typologie des modifications sémantiques effectuées par des procédés d’anaphorisation repose sur un type de modèle sémantique argumentatif, dans le sens où la signification est conçue comme instructionnelle, et plus exactement dans le sens de Ducrot (1984 : 49-51 ; je souligne) : « il est difficile de déduire le sens de l’énoncé à partir du sens des mots, si celui-ci n’est pas déjà décrit par rapport à la fonction du mot dans l’énoncé [….] une sémantique paradigmatique ne peut en aucun cas se dispenser d’une sémantique syntagmatique…la description d’un mot [est] l’indication d’une règle permettant de prévoir –ou même idéalement de calculer – l’effet de ce mot dans les discours où il est employé [..] ce que nous appelons l’effet de sens contextuel d’un mot, c’est donc seulement le changement produit dans ce contexte par l’introduction de ce mot […] ce qui caractérise la sémantique syntagmatique, c’est de se donner pour tâche de prévoir la signification des énoncés, et non pas de décrire le sens des mots ».

Dans cette perspective, la Sémantique des Possibles Argumentatifs, ainsi que d’autres modèles dit « hétérogènes » (Kleiber, 1999), intégrant stéréotypes et possibles argumentatifs, permettrait non seulement d’indiquer le changement produit 32

LE TEMPS SIMULÉ DE LA POLYPHONIE : LA FOCALISATION ANAPHORIQUE… en contexte par l’introduction d’un mot, mais aussi, de préciser la nature sémantique de ce changement.

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INDICATEURS ET CONNECTEURS TEMPORELS COMME ÉLÉMENTS PERTINENTS DE LA COHÉRENCE TEXTUELLE

1. INTRODUCTION : LA TEMPORALITÉ INHÉRENTE DES ŒUVRES D’ART 1.1. Attaché au système verbo – adverbial, le jeu sophistiqué des formes temporelles de la narration est décrit en détail depuis longtemps. Leur richesse est en effet inépuisable et fournira toujours plusieurs pistes de recherches. Or si important que soit cette architecture intrinsèque du texte littéraire, il serait erroné d’oublier que la temporalité d’une œuvre littéraire est un phénomène polyvalent et qu’on ne peut la limiter à la perspective temporelle de l’histoire racontée. En effet, la notion d’arbre, par exemple, paraît statique, mais elle implique une temporalité latente liée à son expansion spatiale croissante, donc à un procès qui s’étire dans le temps.

Cette approche n’est pas trop révolutionnaire : ainsi Bernard Pottier (2001) a bien démontré que la temporalité est propre à tous les lexèmes et qu’elle est construite sur la base des trimorphes correspondants.

Nous partons du fait que la temporalité est également un facteur inhérent à diverses formes d’art – architecture, peinture, cinéma, musique, etc. Ainsi pour le Louvre, on peut mettre en évidence un vecteur temporel architectural (période de la construction), des vecteurs historiques (époque royale), culturel et artistique (activité quotidienne du grand musée), etc.1. Cependant cette dislocation temporelle semble artificielle étant donné que l’esprit accepte tous les vecteurs dans leur intégralité conceptuelle. Dans le Temps, disait Henri Bergson, toutes ses parties hétérogènes s’emboîtent et se fondent les unes dans les autres, « comme les notes d’une phrase musicale dans une mélodie » [Farges, 1912, p. 28]. Donc il n’y a que des actes de développement, des progrès qui fusionnent dans un acte un et indivisible (id., c’est moi qui souligne). Cette vision est proche de notre modèle d’analyse qui prend pour base la théorie de la psychomécanique du langage (théorie de G. Guillaume, 1973), (v. infra).

1.2. Ces réflexions d’ordre général permettent de mieux présenter notre conception de la temporalité textuelle. Précisons d’abord la différence entre la temporalité d’une œuvre littéraire et celle d’autres domaines de l’art. Il n’est pas suffisant de constater 1

Ce problème est examiné dans notre article « Dimensions temporelles dans l'architecture de l'univers narratif » (sous presse) où cette pluralité des effets de sens discursifs est décrite du point de vue du champ sémantique (noyau et périphérie).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ que la première s’appuie sur l’imaginaire, trait inhérent de la lecture, tandis que d’autres sont orientées plutôt vers la perception visuelle. En même temps, bien que la vision du créateur soit déjà réalisée, il est impossible de saisir l’espace mental des grandes œuvres d’art sans s’adresser à notre compétence encyclopédique permettant l’ascension vers des niveaux interprétatifs de plus en plus abstraits. Cet espace mental est le domaine du temps opératif déterminé par la psychomécanique du langage comme temps latent des procès cognitifs nécessaires à la formation des effets de sens discursifs [Guillaume 1973].

Citons en exemple la célèbre toile de Jacques Louis David « Le serment des Horaces » qui lie l’idéologie de la peinture classique du XIXe siècle (époque du peintre) à celle de la littérature classique du XVIIe siècle (époque de Pierre Corneille et de sa tragédie « Horace »). Le génie du dramaturge a retiré des ténèbres historiques cette légende pour les besoins idéologiques de la France royale, tandis que le peintre a transformé l’imaginaire textuel en visuel de l’art plastique pour glorifier l’idée de l’héroïsme national si précieux pour son époque. Autrement dit, la polyphonie idéologique de l’image s’appuie inévitablement sur la temporalité du savoir encyclopédique du lecteur. Par ailleurs, il reste encore une particularité temporelle – distance entre un fait de l’histoire mythologique romaine et la personnalité du peintre, d’un côté, et de l’autre, distance entre ce champ de la culture intellectuelle1 et l’actualité du spectateur.

1.3. Deux conséquences suivent de ces réflexions préliminaires : a) La différence entre l’imaginaire et le visuel. Quand Paul Verlaine parle des sanglots longs des violons de l’automne [« Chanson d’automne »], il recourt au code poétique qui résiste à la compréhension immédiate. Il faut du temps intérieur intellectuel [si bref qu’il soit, dit G. Guillaume] pour que la pensée avance du sens générique d’un mot vers l’universalisme des tropes poétiques. L’imaginaire fait naître le visuel [hurlement monotone du vent = violons] à travers le système complexe des procédés phono-stylistiques servant à modeler le monde intérieur du poète pour le transformer en univers textuel poly-dimensionnel. b) La différence entre l’espace narratif d’une œuvre d’art, susceptible d’être directement perçu [histoire racontée, image, sculpture, monument historique ou architecturale] et son univers culturel et idéologique comparable à notre univers existentiel. C’est sur ce phénomène que nous allons nous concentrer dans la deuxième partie de cet article. L’hypothèse essentielle qui y sera avancée est celle de la substance temporelle et du temps opératif textuel.

2. TEMPS OPÉRATIF MENTAL COMME ACTUALISATEUR DE L’UNIVERS TEXTUEL. 2.1. Nous considérons donc la temporalité comme moyen important de la cohérence textuelle indispensable à son architecture intrinsèque. Il s’agit d’un système complexe à plusieurs niveaux dans lequel les formes temporelles verbales ne représentent qu’un des procédés explicites pouvant être soumis à l’examen direct 1

Le vecteur de ce champ culturel : antiquité [histoire mythologique] – littérature classique du XVIIe siècle [celle de Pierre Corneille] – peinture classique du XIXe siècle [celle de Jean-Louis David], est extrapolé sur l'ambiance culturelle du spectateur contemporain. D'autre part, cette trinité temporelle de longue durée est soumise au même dénominateur idéologique commun, à savoir, la priorité du devoir national.

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INDICATEURS ET CONNECTEURS TEMPORELS COMME ÉLÉMENTS PERTINENTS… stylistique et/ou grammatical. Cette compréhension exige une précision terminologique car la notion du niveau reste encore trop vague aujourd’hui, mais ce problème dépasse le cadre de notre article. Nous nous bornerons à présenter notre compréhension particulière liée au thème annoncé : Lemme I. Partie de l’univers textuel poly-dimensionnel, le niveau interprétatif possède également ses propres dimensions spatio-temporelles.

Par exemple, le niveau syntaxique se construit progressivement dans la genèse d’un énoncé, de part et d’autre, et s’y dessine la verticalité de la syntaxe génétique [dans son interprétation psychomécanique, v. infra]. Il suffit de comparer les énoncés construits sur le vers de Verlaine mentionné supra : 1) Les sanglots d’un enfant. 2) Les sons d’un violon.

3) Les sanglots longs des violons de l’automne. (Voir aussi 1.3).

Dans les exemples 1 et 2, les règles de la syntaxe horizontale [Nom + Complément du nom] sont suffisantes pour la compréhension du sens générique des énoncés et le temps de leur déroulement reste minimal. Par contre, l’exemple 3 exige non seulement le temps physique de la prononciation, mais en surplus, un certain travail latent du mécanisme de la compréhension1. La psychomécanique parle dans ce cas du temps opératif mental (Guillaume 1973) : après avoir fixé la première saisie interprétative (sens direct ou générique du mot), la pensée avance vers la deuxième saisie, siège de son sens particulier lié à la transformation métonymique et/ou métaphorique. Autrement dit, la pensée plonge dans les profondeurs de son savoir encyclopédique marquant les étapes successives de sa genèse. Nous distinguons donc le temps physique de la prononciation (lecture) d’une phrase et le temps opératif mental qui fait progresser le procès de la compréhension à l’aide d’un mécanisme latent psycholinguistique produisant de nouveaux effets de sens contextuels.

2.2. De ce point de vue, il semble nécessaire de formuler la différence terminologique entre deux notions valables pour chaque niveau syntaxique.

Lemme 2. Si les morphèmes verbaux se caractérisent comme indicateurs temporels explicites, les déterminants pré-nominaux sont qualifiés comme connecteurs temporels indispensables pour la cohérence textuelle. Les premiers appartiennent à l’espace narratif explicite, les seconds à l’intégralité de l’univers textuel ; leur temporalité se valorise dans les sphères de l’implicite.

Faisons une conclusion préalable : si la temporalité est un composant pertinent de la cohérence textuelle, c’est qu’elle possède une structure polydimensionnelle qui traverse tous les niveaux interprétatifs de l’univers textuel.

L’analyse de ces couches implicites révèle que le texte en tant qu’unité sémantique s’appuie sur le champ temporel sous-jacent dont les paramètres peuvent être visualisés à l’aide d’un appareil théorique présenté ici.

2.3. Examinons maintenant les notions avancées par notre hypothèse.

1) L’espace narratif est celui de la syntaxe narrative horizontale (Greimas, 1977, p. 180) qui traite les problèmes de la valence dans le système des personnages : destinateur – objet – destinataire ou sujet – actants (adjuvant – 1 Pour n'importe quelle métaphore, il faut du temps mental [si invisible que soit son activité] pour décoder les expression du type Pierre est un lion. Selon l'opinion de Roland Barthes, c'est le signe du deuxième degré pour lequel tout le signe primaire (en l'occurrence, lion) sert de signifiant (1985, p.77).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ opposant), etc. C’est aussi le domaine de la structure compositionnelle de l’œuvre littéraire [exposition, nœud, point de culmination, etc.] et de ses formes temporelles.

Ces dernières sont organisées dans un système triadique passé – présent – futur, qui réalise la procédure de l’embrayage ou du débrayage temporel à travers les soussystèmes des formes temporelles concrètes suivant la position de l’énonciateur (Courtés, 1991, p. 259-260). L'orientation prospective ou rétrospective des vecteurs temporels [plus-que-parfait, futur antérieur, futur – passé, présent – passé, etc.] peut déplacer évidemment l’ordre des séquences narratives pour les besoins artistiques, mais le lecteur peut le reconstituer sans difficulté. Cette voie de recherches est exploitée depuis longtemps avec un grand succès (voir, p.ex., Weinrich 1973).

2) L’univers textuel ouvre la deuxième voie dans la compréhension du contenu s’adressant à la syntaxe verticale et à ses niveaux interprétatifs (syntaxe génétique, dans les termes de G. Guillaume). Les descriptions de ce type analysent les isotopes textuels (effets de sens contextuels), le jeu complexe des sèmes inhérents et afférents (Rastier 1987, p. 181 sqq. ; Eco 1990, p. 125 sqq.). L’univers textuel embrasse tous les niveaux et tous les vecteurs de la sphère cognitive créés par l’imaginaire du lecteur1. Prenons également en considération le fait que le niveau par sa nature même est un phénomène poly-dimensionnel (voir 2.1), et que l’espace narratif (histoire racontée) y entre en tant que niveau superficiel. La création d’autres niveaux interprétatifs est guidée par l’intention idéologique de l’auteur, d’ailleurs leur nombre peut être augmenté en fonction du savoir encyclopédique du lecteur. Cette profondeur de la sémantique interprétative2 est le domaine de nouveaux effets de sens contextuels ou isotopes (Greimas 1966, Rastier 1987, Eco 1990).

3) Le passage progressif d’un niveau interprétatif à un autre exige du temps, mental et intrinsèque. C’est ce que la psychomécanique du langage appelle le temps opératif de la genèse du sens. Il serait donc utile d’introduire ici la différence entre le temps explicite des formes verbales, domaine de l’espace narratif, et la substance temporelle des éléments non – verbaux [avant tout, noms et leurs déterminants]. C’est le phénomène de la substance temporelle, objet de notre analyse ultérieure. Implicite d’après sa nature même, le champ sémantique de celleci peut être visualisé à l’aide de l’analyse psychomécanique (voir aussi 2.2, remarque préalable). Cette approche avance au premier plan la notion du temps opératif qui véhicule la pensée de sa première saisie (sens lexicographique) à la deuxième (échelles du sens particulier) pour se réaliser définitivement dans la troisième saisie (sens universel).

2.4. Cet espace mental se construit souvent automatiquement dans le subconscient du lecteur gérant son savoir encyclopédique. En effet, pour comprendre la catachrèse pied de la chaise ou l’expression figée au pied de la lettre, il semble inutile de commencer par le sens primaire du lexème pied. Or il est permis de supposer que l’esprit a pour support le dénominateur commun des expressions, soit fixé dans leur première saisie, soit partie basique sur laquelle s’appuie le reste de la construction (d’un objet ou d’une interprétation). Sans entrer dans les détails d’une telle analyse, constatons seulement que le sens phraséologique se présente ainsi comme résultat de la deuxième saisie dans le parcours du temps opératif.

1 2

Nous supposons que le terme sphère employé ici impose l'idée d'une certaine clôture de l'objet analysé.

François Rastier (1994) parle du micro-, méso- et macro - sémantique.

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INDICATEURS ET CONNECTEURS TEMPORELS COMME ÉLÉMENTS PERTINENTS… Incorporé dans le texte, le mot entre dans le réseau des liens sémantiques explicites et latents qui déterminent les voies par lesquelles de nouveaux sens sont générés. Selon notre hypothèse, ces liens en question sont marqués par la temporalité implicite générée par les formes non – verbales. Nous visons à démontrer que ce type de temporalité peut être visualisé à l’aide du modèle psychomécanique adapté pour l’analyse du texte littéraire1.

2.5. Essayons d’illustrer notre modèle explicatif en considérant ces vers de la tragédie Le Cid de Pierre Corneille : 4) Et toi, de mes exploits glorieux instrument, Mais d’un corps tout de glace inutile ornement, Fer jadis tant à craindre, et qui dans cette offense, M’a servi de parade et non pas de défense, Va, quitte désormais le dernier des humains, Passe, pour me venger en des meilleures mains2.

La genèse du sens métonymique est relativement transparente ici – meilleures mains sont celles de Rodrigue, jeune héros de la tragédie cornélienne, choisi par le destin comme instrument de la vengeance. L’itinéraire métonymique est classique : partie : tout = mains : Rodrigue.

Par contre, le cas du fer se présente opaque, et le même modèle, i.e. fer : épée = matière : objet fait de cette matière, ne semble pas suffisant pour expliquer la complexité du réseau relationnel en question. Il s’agit plutôt d’une métaphore, résultat d’un certain parcours interprétatif.

Cependant le sens métonymique reste incorporé en tant que première saisie dans le parcours interprétatif guidé par deux vecteurs temporels successifs, à savoir : - Formation de la métonymie fer = épée sur la base d’un certain dénominateur commun qui sort d’une affinité de quelques traits distinctifs qualitatifs [=attributs], tels que dur, fort, résistant, inflexible, etc. Condition préalable nécessaire : le métal servant à la fabrication des épées doit posséder ces qualités pour correspondre à sa prédestination. Le lecteur ne se rend pas compte de ce procès sous-jacent qui exige, lui aussi, un certain temps mental pré – discursif.

- Formation de la métaphore (fer = épée) → duel comme moyen de rétablir l’équilibre initial — honneur chevaleresque. Il s’agit déjà du code éthique d’un gentilhomme, un autre système de valeurs morales entrant en jeu : l’honneur familial à tout prix. Il est important de souligner que ce sens métaphorique est construit sur la base du sens métonymique sans lequel il ne peut pas s’actualiser.

Essayons maintenant de présenter le procès de la métaphorisation suivant les trois saisies du temps opératif pré – discursif : La première saisie, i.e. transformation métonymique fer = épée à valeur du générique, peut avoir pour référent n’importe quelle épée. La saisie suivante du temps opératif se réfère déjà à l’épée du chevalier concret – Don Diègue, ancien héros national célèbre dans le passé [fer jadis tant à craindre] et vieillard impuissant au moment du discours prononcé [qui dans cette offense m’a servi de parade et non pas de défense]. Néanmoins le référent est ici plutôt conventionnel et variable : il

1

Voir aussi nos communications précédentes aux colloques d'Albi (2004, 2005).

Cet exemple est analysé également dans notre article (in 2002) du point de vue de l'interaction des sèmes polysémiques dans les lexèmes fer et mains.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ serait difficile de supposer qu’un chevalier courageux se soit servi de la même épée toute la vie Enfin, la troisième saisie du temps opératif est marquée par l’universalisme de l’idéologie cornélienne, et plus largement, celle du XVIIe siècle. Fer qui doit passer en des meilleures mains (celles du fils) devient un signe symbolique de l’honneur chevaleresque. Dans son cadre, l’unité stylistique et fonctionnelle [fer = épée] se transforme, selon le code chevaleresque, en instrument de la défense de l’honneur familial. Il devient clair que la notion de l’épée [fer] est absolument dématérialisée car le fils peut se servir de sa propre épée. Ce qui importe, c’est rester dans le cadre éthique de son époque et ne pas transgresser ses règles.

3. ÉLÉMENTS NOMINAUX ET PRÉ – NOMINAUX COMME CRÉATEURS DE LA SUBSTANCE temporelle de l’univers textuel1.

3.1. Ce chapitre concerne le rôle important des éléments nominaux et pré — nominaux dans la formation de la substance temporelle (voir 2.3.c). Nous postulons que les éléments non – verbaux sont marqués par une temporalité spécifique déterminée par leur sémantique. Si les formes temporelles verbales attachent l’action à un moment déterminé de l’actualité, dans le cas des formes non – verbales, la temporalité se présente comme phénomène latent qui sert à créer les paramètres temporels de la situation. Nous déterminons ce type de temporalité comme substance temporelle. Soit l’énoncé : 6) Mon neveu est étudiant à la Sorbonne.

Si quelqu’un est étudiant, c’est que son âge et sa formation pré-universitaire lui permettent de s’affirmer dans ce statut social qui va se prolonger une certaine période de sa vie. En d’autres termes, la sémantique du nom étudiant s’appuie sur une certaine temporalité sous – jacente appartenant au domaine du présupposé.

3.2. Quant au modèle D + N [déterminant + nom], il exige l’accès à la nouvelle sphère interprétative dont les sources de la caractéristique temporelle sont plus embrouillées. Examinons d’abord la temporalité latente des noms, pertinente pour notre exemple. N’importe quel terme concernant les rapports familiaux crée inévitablement un certain réseau temporel. En l’occurrence, il s’agit du locuteur d’un âge plus ou moins avancé qui se trouve au centre d’un réseau ramifié propre à n’importe quelle famille. Les rapports temporels lient les générations antérieures et ultérieures (verticalité : mère – fille, grand — père – petit-fils, etc.) ainsi que celles qui se trouvent dans le même espace temporel (horizontalité : frères – sœurs, frères – cousins, etc.). L’exemple cité a donc pour base une distance temporelle entre le locuteur et le sujet de l’énoncé, tout en gardant la simultanéité existentielle avec le père de ce dernier.

Détail important : les rapports temporels restent stables [= hors-temporels] pour toutes les époques temporelles. Mais la situation change quand le modèle D + N (mon neveu) entre dans un énoncé concret, car il s’agit désormais du fait biographique concret attaché à un repère temporel déterminé.

1 Ce problème est abordé pour la première fois dans notre communication au colloque Chronos V [2001, Université de Croningen].

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INDICATEURS ET CONNECTEURS TEMPORELS COMME ÉLÉMENTS PERTINENTS… 4. MODÈLE PSYCHOMÉCANIQUE POUR LA TEMPORALITÉ TEXTUELLE. 4.1. On a vu que le composant temporel dans la sémantique des lexèmes non – verbaux est indispensable en tant que fondement solide pour l’architecture du réseau temporel explicite de l’espace narratif. Le modèle proposé permet de visualiser la genèse des effets de sens textuels véhiculés par le temps opératif qui est propre à toute activité mentale des interlocuteurs1. Cette pensée va de la première saisie [sens générique du lexème] à la deuxième saisie [sens particulier contextuel] pour arriver au sommet du sens universel dans la troisième saisie, expression sublime de l’idéologie textuelle.

4.2. Le schéma psychomécanique en question se présente comme un instrument utile pour l’étude approfondie de la temporalité, qui devient, à notre avis, moins opaque avec l’introduction du terme substance temporelle de l’univers textuel. D’un côté, cette notion s’oppose au terme système temporel de l’espace narratif, et de l’autre, s’entrecroise avec lui dans la formation du réseau temporel poly-vectoriel du texte littéraire. La nature intrinsèque de ce réseau reste encore énigmatique malgré les succès évidents dans l’étude approfondie du temps dit littéraire. Soit un exemple classique – la nouvelle de Prosper Mérimée Carmen, dont le titre même ne semble qu’un jeu d’esprit de l’écrivain mystificateur. Certes, l’opinion commune ne doute point qu’il s’agit « [d’]une somptueuse et implacable histoire d’amour et de mort » construite comme les « tragédies grecques »2. C’est vrai, et pourtant cette légende, qui appartient déjà aux stéréotypes de la culture européenne, occupe dans le texte une place secondaire. En effet, ce n’est pas Carmen qui est au centre du discours, mais le narrateur, savant raffiné, pour lequel la tragédie personnelle des jeunes héros n’est qu’un fait curieux à côté des particularités linguistiques des dialectes bohémiens espagnols.

4.3. Le lecteur peut constater, au moins, deux saisies dans l’avancement du temps opératif dans le procès interprétatif : la superficie horizontale de l’image représentative = espace narratif (titre, histoire d’amour, passions fatales, vengeance, etc.). Ici l’ordre de la lecture ne correspond point à l’ordre chronologique des événements, les vecteurs du temps narratif changent souvent de direction soit pour revenir dans le passé de Don José, soit pour se fixer dans le présent hors-temporel qu’on trouve dans les remarques savantes du narrateur concernant les mœurs et la langue des Bohémiens.

- l’histoire racontée comme instrument intentionnel du créateur du texte [= verticalité des sphères interprétatives]. Recourant à la forme du récit de la première personne, l’auteur n’a aucun désir de s’identifier avec le narrateur qui cherche à embellir sa personnalité et son courage (peut-être, imaginaire) dans les moments du danger. Le discours de l’auteur avance assez de moyens fins et subtils dans son code argumentatif parmi lesquels la structure temporelle de l’univers textuel. Ses champs croisés disposés verticalement [niveaux interprétatifs] servent de support pour l’espace narratif qui se déploie horizontalement [histoire racontée].

1

Le rapport locuteur / locutaire reste, à notre avis, dans le cadre de la perception passive des idées pendant la lecture. D'ailleurs il reste toujours une place possible pour la discussion imaginaire entre l'auteur et le lecteur qui n'accepte pas ses idées.

2 La publicité au verso de l'édition Prosper Mérimée. Carmen, Paris, PML, 1995.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La temporalité de l’espace narratif est ouverte à l’observation directe : il s’agit des aventures du narrateur perçues par le lecteur dans l’ordre chronologique sous formes de trois rencontres successives. Soit : Premier chapitre – première rencontre avec Don José : le narrateur lui sauve la vie.

Deuxième chapitre – deuxième rencontre : Don José sauve la vie du narrateur.

Troisième chapitre – troisième rencontre : Don José condamné à mort raconte sa vie au narrateur.

De surcroît, chaque partie peut exister comme récit autonome ayant sa propre structure temporelle : exposition, nœud, point de culmination, dénouement. Dans ce cas, du point de vue de l’unité narrative, c’est le premier chapitre qui sert de nœud, le deuxième assume la fonction de point culminant [le narrateur en face du danger mortel], tandis que le troisième en est le dénouement. En d’autres termes, l’analyse classique s’appuie avant tout sur le principe de la chronologie temporelle, qu’il s’agisse d’une unité narrative ou de l’une de ses parties.

4.4. Cependant la structure temporelle de la nouvelle ne se réduit pas à la somme de ses parties composantes : on a vu que l’espace narratif a pour support une certaine substance temporelle de l’univers textuel créant d’autres dimensions spatiotemporelles. Ainsi le changement opérationnel du JE dans le troisième chapitre (Don José devient le narrateur) crée automatiquement une sphère temporelle autonome qui ne touche pas celle du narrateur « principal » : à chacun son destin.

Ce tournant a des conséquences importantes pour l’idéologie du texte : en effet si l’histoire de Carmen était au centre du texte, alors toutes les tentatives du narrateur de mettre sa propre personnalité à l’avant – scène de la lecture seraient vaines, son rôle, celui de témoin, restant secondaire. Mais nous avons indiqué que l’intention de l’auteur-intellectuel, est plus sophistiquée, le narrateur doit se démasquer soit à travers le discours de l’auteur [particularités compositionnelles de la nouvelle – première saisie], soit à travers son propre discours et ses réflexions scientifiques [deuxième saisie]. L’histoire sanglante trouve la fin logique dans le troisième chapitre, cependant l’auteur a jugé nécessaire d’ajouter un chapitre supplémentaire. Rédigé sous la forme d’un discours scientifique, ce texte ennuyeux ne propose aucune progression temporelle de l’intrigue, qui a été menée à son dénouement tragique. D’où un retour évident vers le début du premier chapitre présentant le narrateur comme savant et grand connaisseur des textes historiques.

Par ce moyen compositionnel, le récit se ferme dans l’espace clos du cercle temporel statique, extérieur à l’histoire racontée. C’est ainsi que par ses réflexions scientifiques le narrateur — savant, fait de cette tragédie humaine des gens du peuple un cas particulier, n’ayant pour fin que l’illustration de sa théorie scientifique. Une petite histoire, rien de plus (ex. 8).

4.5. Pour finir, indiquons, ne fût-ce que brièvement, la fonction temporelle des éléments pré – nominaux qui reste d’habitude hors de l’attention des chercheurs.

Nous nous limiterons au cas des possessifs marquant le narrateur (ex. 8), son guide (ex. 9) et Don José mentionné supra (ex. 10, 11 et 12).

8) En attendant que ma dissertation résolve enfin le problème géographique qui tient toute l’Europe savante en suspens, je veux vous raconter une petite histoire ; elle ne préjuge rien sur l’intéressante question de l’emplacement de Munda. (p. 67-68).

9) J'observais cependant mon guide et l’inconnu. (p. 69).

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INDICATEURS ET CONNECTEURS TEMPORELS COMME ÉLÉMENTS PERTINENTS… 10) Mon homme se montra plus causant que je ne l’avais espérais. (p. 70).

11) Je le regardai à mon tour, et reconnus mon ami Don José. En ce moment, je regrettais un peu de ne pas l’avoir laissé pendre (p. 86).

Il est évident que la sémantique du nom dissertation (ex. 8) présuppose une certaine durée temporelle (1re saisie, sens générique), tandis que le possessif applique cette durée à une vie particulière, celle du narrateur (2e saisie). De plus, il sert à lier l’histoire racontée à son passé (travail préalable sur la thèse) et à son avenir (publication du livre). L’élément pré – nominal correspond ici au sens primitif du terme, celui de l’appartenance personnelle, ce qui serait étrange dans l’interprétation des exemples suivants. L’exemple 9 (mon guide) permet encore un certain rapprochement à ce sens : service payé pour une période temporelle déterminée par le contrat ; mais toute nuance possessive disparaît dans les exemples 10 et 11. Il leur reste l’aspect temporel évident, à savoir, les déterminants possessifs se référant à la situation antérieure – la première mention concernant Don José : 12) À moi n’appartenait pas l’honneur d’avoir découvert un si beau lieu. Un homme s’y reposait déjà […] (p. 68).

Le temps de l’espace narratif guidant l’histoire remplacera d’abord l’article indéfini en article défini (l’inconnu), puis en déterminant possessif (mon homme) pour l’identifier enfin avec la personnalité de Don José. Cette évolution horizontale dans la linéarité du texte, se croise avec la verticalité des sphères interprétatives dans l’exemple 11. À notre avis, le nœud où se croisent les deux vecteurs du modèle D + N a pour siège l’exemple 11 [mon ami Don José]. Si le nom propre sert à identifier un personnage dangereux, le sens de l’énoncé change radicalement. Le nom ami est temporellement statique et connoté positivement selon ses sources génériques [1re saisie]. Or pris dans son sens particulier contextuel [2e saisie], ce nom est réorienté vers la connotation négative (un « ami » qu’on préfère voir pendu). S’agit-il d’une certaine dévalorisation nuancée par l’ironie ? Sans doute, mais cette explication ne serait pas suffisante car la lecture idéologique fait progresser la pensée vers la 3e saisie du temps opératif, à savoir, le problème du code éthique des mœurs sévères de l’Espagne1.

5. CONCLUSION Cette partie finale de l’article sera brève étant donné que les conclusions préliminaires furent présentées au fur et à mesure de l’avancement de notre recherche. Notre modèle psychomécanique de l’analyse textuelle exige, selon notre hypothèse, la distinction terminologique entre l’espace narratif de l’histoire racontée et l’univers textuel englobant toute la verticalité des sphères interprétatives. Le premier a pour support le vecteur temporel traditionnel qu’on divise, depuis Benveniste, en deux plans narratifs (1966). Pour ce qui est l’univers textuel, il peut se construire comme unité cohérente grâce au temps opératif mental étant donné qu’il véhicule la pensée d’une saisie à l’autre et vise à épuiser le potentiel sémantique du mot dans son contexte idéologique. Dans cet univers, la temporalité des éléments non – verbaux se réalise dans le cadre de la substance temporelle

1 Pour les détails de cette analyse assez compliquée nous renvoyons à l'article rédigé d'après notre communication au colloque Chronos V (v. la bibliographie) et la publication in 2007.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ latente qui peut être visualisée à travers l’appareil de l’analyse psychomécanique (théorie de Gustave Guillaume) ; L’approche proposée permet de décrire certains traits inexplorés de la temporalité du texte littéraire. Nous espérons que cette orientation de recherches puisse s’appliquer à d’autres domaines de l’étude de l’univers textuel.

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ÉVALUATION CRITIQUE DU SYSTÈME TEMPOREL DE WEINRICH À L’AUNE DES FABLES DE LA FONTAINE

1. LES APPORTS NOUVEAUX DES CONCEPTIONS ÉNONCIATIVES SUR LA TEMPORALITÉ : BENVENISTE ET WEINRICH Les approches classiques de la temporalité ont été sérieusement remises en cause autour des années 1960 avec le développement de théories proprement énonciatives sur le temps. Parmi ces nouvelles théories, deux ont particulièrement fait date : celle de Benveniste exposée dans un article paru en 1959 : « Les relations de temps dans le verbe français », et celle de Weinrich présentée en 1964 dans un ouvrage en allemand (Tempus), puis traduit en français neuf ans plus tard sous le titre Le Temps.

En gros, l’intérêt de ces deux théories réside dans une triple rupture avec les conceptions traditionnelles sur le temps linguistique. D’une part, ces théories vont à l’encontre du privilège de la morphologie, avec ses listes de tiroirs verbaux1, que les grammairiens ont longtemps assigné à la temporalité au détriment de ses autres composantes discursives. D’autre part, les théories de Benveniste et de Weinrich remettent en question les conceptions linéaires du temps attestées depuis l’Antiquité2, selon lesquelles la temporalité verbale serait une sorte de flèche plus ou moins chronologique qui refléterait la temporalité référentielle. À la place, comme on le verra, Benveniste et Weinrich prônent une représentation hiérarchisée du temps. Enfin, leurs conceptions rompent avec le point de vue atomistique de la tradition, les temps y étant majoritairement étudiés d’une façon ponctuelle, au gré de telle ou telle occurrence verbale dans le cadre de la phrase3. Au lieu de cette perspective, Benveniste et Weinrich instaurent une analyse foncièrement globaliste de la temporalité, envisagée dans son agencement macrosyntaxique.

Les propositions de Benveniste et de Weinrich ont alimenté de multiples discussions dont se font l’écho un certain nombre de publications. Contentons-nous de mentionner celles de Vassant (1981), de Barberis et Gardes-Madray (1983), de Perret (1994) ou de Luscher (1998). Dans cette contribution, notre but n’est pas de 1

La grammaire de Hamon (1962) est représentative de cette tendance. Son étude des temps verbaux s’y limite quasiment à l’examen de leurs variations de formes, à travers de nombreux tableaux de conjugaison.

2 On peut citer ici les noms de Protagoras (Vième siècle Av. J.-C.) ou de Quintilien (Iier siècle Ap. J.-C.) pour qui le temps se confond avec l’ordo rerum.

3 La section que Grevisse (1980) consacre à la « syntaxe des modes et des temps » est éclairante à cet égard.

45

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ réactualiser ces débats, mais de nous livrer à un exercice pratique, en testant plus spécifiquement les propositions de Weinrich sur une œuvre reconnue pour son extraordinaire richesse temporelle : les Fables de La Fontaine.

Si Benveniste et Weinrich mettent tous deux en avant la dimension énonciative de la temporalité, essentiellement pour l’indicatif où celle-ci trouve sa pleine extension, ils le font selon des voies complémentaires. Il convient d’abord de rappeler brièvement la théorie temporelle – chronologiquement première – de Benveniste pour mieux souligner par contraste les apports de Weinrich. Très connue, cette théorie trouve son originalité dans sa répartition des temps en deux grands systèmes. D’un côté, Benveniste distingue ce qu’il appelle l’« énonciation discursive » (ou « discours »), embrayée sur l’acte de parole qui profère l’énoncé.

Aussi bien orale qu’écrite, l’énonciation discursive se déploie autour du présent, à partir duquel s’opèrent des projections en avant (le futur) et des rétrojections en arrière. Celles-ci s’appuient sur le passé composé (ou « parfait ») qui indique l’accompli par rapport au présent, ainsi que sur le couple formé par l’imparfait et son accompli qu’est le plus-que-parfait. Surtout, tout en admettant les trois personnes (je/tu/il)1, l’énonciation discursive exclut catégoriquement le passé simple (encore dénommé « aoriste »2). D’un autre côté, Benveniste dégage ce qu’il appelle l’« énonciation historique »3 (ou « histoire »), totalement débrayée de la situation de communication. L’énonciation historique est focalisée sur le passé simple, à partir duquel s’effectuent également des projections en avant. Ces dernières se traduisent par le « prospectif », temps périphrastique marquant l’imminence, comme dans « Il allait partir » ou « Il devait tomber »… L’énonciation historique permet parallèlement des rétrojections en arrière, avec notamment le passé antérieur. Il est à noter que, si elle exclut les trois temps déictiques que sont le présent, le futur et le passé composé, de même que les pronoms personnels de la première personne (je) et de la deuxième personne (tu), l’énonciation historique admet aussi le couple constitué par l’imparfait et le plus-que-parfait, mais seulement combiné avec la troisième personne (il). De la sorte, l’énonciation historique s’avère davantage restrictive que l’énonciation discursive pour Benveniste, d’autant plus qu’elle est principalement circonscrite à l’écrit : histoire, romans, contes…

Publiée cinq ans après l’article de Benveniste, la théorie de Weinrich se situe dans son prolongement, tout en marquant sa différence, comme Weinrich le reconnaît lui-même : « Je lui suis redevable de mille suggestions. Pourtant, je ne peux pas le suivre dans toutes ses réflexions » (: 62). Dans l’ensemble, par rapport à Benveniste, Weinrich a une conception de la temporalité à la fois plus élaborée, plus ambitieuse, son enquête portant sur plusieurs langues européennes, et plus axée sur la textualité littéraire. Ceci ne doit pas nous étonner, puisque Weinrich se positionne 1

Celles-ci comportent néanmoins une différenciation interne, en ce que « il », pronom de la nonpersonne, s’oppose aux véritables pronoms personnels que sont le locutif « je » et l’allocutif « tu ».

2 Selon la dénomination grecque correspondant au passé simple. Comme l’écrit Benveniste : « On ne trouvera pas, espérons-le, d’inconvénient à ce que nous appelions “aoriste” le temps qui est le “passé simple” ou le “passé défini” de nos grammaires » (239).

3 Cervoni (1987) réprouve à juste titre une telle terminologie qui promeut abusivement le mode historique. Celui-ci cesse en effet d’être un genre parmi d’autres pour devenir un type général d’énonciation.

46

ÉVALUATION CRITIQUE DU SYSTÈME TEMPOREL DE WEINRICH… prioritairement en poéticien, quand Benveniste se revendique comme un théoricien du langage.

2. LA THÉORIE DE WEINRICH À L’ÉPREUVE DE LA FONTAINE La théorie de Weinrich s’articule en deux strates temporels. Elle comprend en effet un système de base, tout en proposant une extension à des phénomènes d’ordre stylistique.

2.1. Le système de base Ce système de base peut être exemplifié à l’aide de la fable de La Fontaine « Conseil tenu par les rats » (II-2), que nous structurons en nous fondant sur l’agencement du récit selon Labov (1978) : Un chat, nommé Rodilardus Faisait de rats telle déconfiture Que l’on n’en voyait presque plus, Tant il en avait mis dedans la sépulture.

Le peu qu’il en restait, n’osant quitter son trou, 5 Ne trouvait à manger que le quart de son sou ; Et Rodilard passait, chez la gent misérable, Non pour un chat, mais pour un diable.

Or un jour qu’au haut et au loin Le galant alla chercher femme, 10 Pendant tout le sabbat qu’il fit avec sa dame, Le demeurant des rats tint chapitre en un coin Sur la nécessité présente.

Dès l’abord leur Doyen, personne fort prudente, Opina qu’il fallait, et plus tôt que plus tard, 15 Attacher un grelot au cou de Rodilard ; Qu’ainsi, quand il irait en guerre, De sa marche avertis, ils s’enfuiraient sous terre, Qu’il n’y savait que ce moyen.

Chacun fut de l’avis de Monsieur le Doyen, 20 Chose ne leur parut à tous plus salutaire.

La difficulté fut d’attacher le grelot.

L’un dit : « Je n’y vas point, je ne suis pas si sot » ; L’autre : « Je ne saurais ». Si bien que sans rien faire On se quitta. J’ai maints chapitres vus, 25 Qui pour néant se sont ainsi tenus : Chapitres non de rats, mais chapitres de moines, Voire chapitres de chanoines.

I- COMPLICATION (Les rats victimes du chat)

II- RÉSOLUTION (Réunion des rats)

III- ÉVALUATION 1 (Proposition du Doyen)

IV- ÉVALUATION 2 (Échec de la délibération)

V- COMMENTAIRES DU NARRATEUR (Réflexion + Morale)

Ne faut-il que délibérer, La Cour en conseillers foisonne ; 30 Est-il besoin d’exécuter, L’on ne rencontre plus personne.

Fondamentalement pour Weinrich, les temps fonctionnent comme des signaux de deux attitudes d’énonciation, lesquelles recoupent plus ou moins les systèmes temporels de Benveniste. La première attitude est celle du « discours commentatif » qui demande « une attention vigilante » (: 30) d’après Weinrich et qui est connecté sur le contexte de communication, avec le présent comme tempspivot. Ce présent commentatif se trouve dans la seconde partie de « Conseil tenu par les rats », à deux niveaux. D’une part, à celui – intradiégétique – du discours direct d’un des rats lors de la phase d’évaluation 2 : « Je n’y vas point, je ne suis pas si 47

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ sot » (v. 23). D’autre part, au niveau métadiégétique de la morale finale du narrateur (v. 29-32), les présents dits « de vérité générale » étant réinterprétés comme des commentaires doxiques sur l’expérience humaine. À ce discours commentatif s’oppose ce que Weinrich nomme le « discours narratif », caractérisé par sa détente, son détachement et sa distanciation communicative. À ce stade, Weinrich se distingue doublement de Benveniste. Sur le plan terminologique, la notion de « discours narratif » élargit celle, trop limitative, d’« énonciation historique » de Benveniste. Surtout, loin de s’organiser autour du seul passé simple comme chez ce dernier, le discours narratif est centré sur le couple constitué par le passé simple et l’imparfait. Weinrich met ainsi fin à l’ambiguïté du statut de l’imparfait chez Benveniste1, en l’intégrant complètement à l’intérieur du type narratif. Dans la fable « Conseil tenu par les rats », un tel discours narratif structure la majorité des séquences composant l’intrigue des rats, de la complication initiale posée par le chat (v. 1-8) aux résolutions (v. 9-13) et évaluations (v. 14-22) consécutives.

Ensuite, selon Weinrich – et dans la continuité de Benveniste, chacune de ces deux attitudes énonciatives offre des perspectives d’énonciation autour du degré zéro présenté par leurs temps-pivots. Dans le discours commentatif, des visées rétrospectives sont assurées par le passé composé qui confirme ainsi sa valeur de passé relié au vécu présent du locuteur. Ces rétrospections s’observent dans la séquence V de « Conseil tenu par les rats », avec les réflexions du narrateur : « J’ai […] vus qui […] se sont ainsi tenus ». De même, des visées prospectives peuvent être fournies par le futur simple, absent de « Conseil tenu par les rats », mais attesté dans beaucoup de fables, telle « La cigale et la fourmi »2.

Toutefois, la grande originalité de Weinrich par rapport à Benveniste est de distinguer, moyennant une métaphore spatiale, un troisième niveau hiérarchique dans le système temporel : celui de la « mise en relief » ou de la « profondeur textuelle » qui concerne uniquement le discours narratif. Celui-ci se décompose en un premier plan, fondé sur le couple Passé simple-Passé antérieur, lequel met en avant les moments forts de l’intrigue ou « ce pourquoi l’histoire est racontée » (: 115). Ce premier plan tranche avec l’arrière-plan, lié au couple formé par l’imparfait et le plus-que-parfait. L’arrière-plan s’applique aux circonstances, au décor ou aux épisodes secondaires de l’intrigue, bref à tout « ce qui à lui seul n’éveille pas l’intérêt » (Id.). Weinrich insiste de surcroît sur la flexibilité, la relativité textuelle et le caractère non prédictible de cette distribution temporelle en deux plans. De la sorte, contrairement à Benveniste et à la tradition grammaticale, Weinrich refuse totalement à l’imparfait et au passé simple leurs valeurs aspectuelles admises, respectivement durative et ponctuelle, du moment où – d’après lui – ces deux temps sont « seulement là pour apporter du relief dans la parole en différenciant arrièreplan et premier plan » (: 116). Concrètement, une telle approche s’avère très rentable pour l’analyse temporelle d’un récit comme « Conseil tenu par les rats ». Autant la première séquence à l’imparfait (v. 1-8) y développe la complication routinière préalable pour les rats : « faisait », « voyait », « restait », « trouvait », « passait »…

1

Cette ambiguïté a été critiquée par plusieurs linguistes, dont Feuillet (1985).

En particulier, lorsque la cigale s’engage à rembourser la fourmi : « Je vous paierai, lui dit-elle, Avant l’Oût, foi d’animal ».

2

48

ÉVALUATION CRITIQUE DU SYSTÈME TEMPOREL DE WEINRICH… Autant, enclenchées par « or » (v. 9), les séquences suivantes au passé simple soulignent deux épisodes-clés de l’intrigue. D’abord, l’éloignement du chat à la séquence II : « alla », « fit ». Puis, les évaluations/délibérations des rats, vitales pour eux, aux séquences III et IV : « opina », « fut », « parut »…

Cet examen de la conception temporelle de Weinrich met clairement en évidence son orientation structurale. Non seulement, d’après lui, les temps n’ont rien à voir avec une quelconque réalité extérieure et sont conditionnés par le fonctionnement interne du texte. Mais encore l’agencement temporel de celui-ci répond à des critères purement contrastifs, suivant un « réseau de déterminations mutuelles » (: 16). Ce qui est important en effet, ce n’est pas tel ou tel temps isolé, mais les changements de temps qui balisent le discours. Comme le note Fontaine (1986), on assiste ainsi chez Weinrich à une forte réorientation syntagmatique de la temporalité.

2.2. Transitions et métaphores temporelles Par-delà son système de base, Weinrich prétend élucider, dans une perspective unifiée, les cas d’utilisation stylistique des temps, autrement dit la rhétorique temporelle à laquelle Benveniste ne s’est pas intéressé1. Weinrich introduit en effet deux concepts, ceux de « transition » et de « métaphore » temporelles, pour expliquer les phénomènes d’énallages jusque-là abordés d’une façon dispersée. Nous illustrerons ces deux concepts par des extraits d’autres fables de La Fontaine.

Commençons par la notion de « transition temporelle ». Formant le degré faible de la rhétorique des temps, cette notion définit tout transfert temporel dans le cadre d’une même attitude d’énonciation. Ce type de transfert est avant tout pratiqué dans le discours commentatif. Soit un présent (degré zéro) est mis pour un futur prochain (visée prospective), donnant le « futur immédiat » des grammaires. On peut remarquer cet emploi dans « Le coq et le renard » (II-14), lorsque le premier, perché sur un arbre, parle en ces termes au second : […] Je vois deux lévriers, […]

Ils vont vite, et seront dans un moment à nous.

Je descends [/Je vais descendre] ; nous pourrons nous entre-baiser tous.

Soit un présent a une valeur indirecte de passé composé, ce qui correspond au « passé récent » de la tradition grammaticale, à l’instar de cette occurrence tirée de la fable « Les deux mulets » (I-4), dans laquelle l’un des deux animaux en question rapporte l’attaque du fisc qu’il vient de subir : Est-ce donc là, dit-il, ce qu’on m’avait promis ?

Ce Mulet qui me suit du danger se retire, Et moi j’y tombe. [/s’est retiré, j’y suis tombé]

Les transitions temporelles sont plus rares dans le discours narratif. En effet, on ne les trouve guère qu’avec le passé antérieur (visée rétrospective) utilisé pour le passé simple. Ainsi en est-il dans la fable « Le renard et la cigogne » (I-18) où la forme « eut lapé » [/lapa] marque l’achèvement rapide de l’action : 1

Benveniste signale certes l’existence de certains emplois temporels singuliers, tel le présent historique vu comme un « artifice de style » (245), mais il les évacue hors de sa théorie.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Compère le renard se mit un jour en frais, Et retint à dîner commère la cigogne. […]

Le galand, pour toute besogne, Avait un brouet clair ; il vivait chichement.

Ce brouet fut par lui servi sur une assiette : La cigogne au long bec n’en put attraper miette, Et le drôle eut lapé le tout en un moment.

Weinrich conceptualise ensuite la notion de « métaphore temporelle » qui désigne plus largement tout transfert de temps entre deux attitudes d’énonciation1.

Cette notion recouvre spécialement deux énallages bien connus. D’un côté, elle correspond au présent « historique » ou « de narration », caractérisé par l’emploi d’un présent commentatif pour un passé simple narratif, avec les effets d’actualisation et d’hypotypose qui en découlent2. Comme on le sait, ce type de transfert est omniprésent dans les fables de La Fontaine, constituant l’un de leurs stylèmes récurrents, ainsi que le montre l’incipit de la fable « Le rat et l’huître » (VIII-9) où le présent de narration des vers 3 et 4 est interprétable grâce à son cotexte narratif au passé : Un rat, hôte d’un champ, rat de peu de cervelle, Des lares paternels un jour se trouva sou.

Il laisse là le champ, le grain et la javelle, Va courir le pays, abandonne son trou.

Inversement, une métaphore temporelle peut consister en une substitution d’un imparfait narratif à l’arrière-plan à un présent commentatif, ce qui engendre l’imparfait « de politesse » avec ses effets de désactualisation au cours de l’expression d’une requête. C’est le cas dans la fable « L’ours et l’amateur des jardins » (VIII-10), lors de la séquence commentative au présent de l’invitation que le jardinier adresse à l’ours : […] L’autre reprit : « Seigneur, Vous voyez mon logis ; si vous me vouliez faire Tant d’honneur que d’y prendre un champêtre repas, J’ai des fruits, j’ai du lait ».

2.3. Bilan critique de la théorie de Weinrich À présent, il est possible de faire un bilan sur le système temporel élaboré par Weinrich, en pointant d’abord ses apports indéniables. Ce système est assurément rigoureux, en ce qu’il établit une répartition des temps verbaux beaucoup plus claire que Benveniste. De plus, Weinrich distingue nettement le temps linguistique (« Tempus » en allemand) du temps réel (« Zeit » dans la même langue), un passé simple narratif pouvant par exemple référer à des événements décrits comme non encore effectifs, à l’instar des romans d’anticipation3. Le système temporel de Weinrich fait aussi preuve d’une grande souplesse et d’un dynamisme certain, dans la mesure où il intègre non seulement des valeurs temporelles de base, mais 1

Le terme de « métaphore » n’est acceptable ici que s’il est pris dans son sens étymologique grec d’origine : metaphora /déplacement par-delà/.

2 L’hypotypose est une figure qui donne au lecteur l’illusion d’être en présence d’une scène qui n’est que rapportée, en la dépeignant avec une telle énergie qu’elle paraît se dérouler sous ses yeux (cf. Bonhomme, 2005).

3 Dans ce sens, un roman comme 1984 de George Orwell abonde en passés simples.

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ÉVALUATION CRITIQUE DU SYSTÈME TEMPOREL DE WEINRICH… également des réalisations plus périphériques, avec les concepts de transition et de métaphore temporelles. Il s’agit par ailleurs d’un système très efficace pour l’analyse linguistique dans l’optique d’une grammaire textuelle, comme on l’a constaté avec la fable « Conseil tenu par les rats », dont les séquences reposent sur des dominantes temporelles, au gré de l’évolution de l’intrigue. Mais l’apport le plus fructueux de Weinrich concerne indubitablement la notion de « relief temporel ».

Cette notion permet en effet de hiérarchiser l’information actantielle au sein du discours narratif, l’imparfait étayant le savoir de fond ou la compétence sur la trame du récit, alors que le passé simple met en exergue une action enclenchante ou une performance nouvelle. En outre, la distribution du relief temporel obéit, selon Weinrich, à quelques tendances : primauté de l’arrière-plan dans les phases d’exposition au début des récits, montée au premier plan lorsque l’intrigue se noue et se dénoue, retour à l’arrière-plan avec les phases finales d’évaluation, prépondérance encore de l’arrière-plan lors des séquences descriptives…

Cependant, à côté de ces apports, le système temporel de Weinrich ne manque pas de poser quelques problèmes, qu’ils soient apparents ou véritables. Un pseudo-problème est celui du mélange des discours commentatif et narratif dans certaines séquences, mélange qu’on peut aisément expliquer par l’hétérogénéité même de ces dernières. Soit ces deux vers tirés du discours du rat dans « Le rat et l’huître » : Pour moi, j’ai déjà vu le maritime empire ; J’ai passé les déserts, mais nous n’y bûmes point.

On observe ici l’insertion d’un passé simple narratif (« nous n’y bûmes point ») dans une séquence commentative au passé composé. Ce passé simple est en réalité une citation de Rabelais (« nous ne bûmes point frais »1) qui se greffe sur la fable de La Fontaine et qui ne remet pas en cause sa cohérence temporelle globale. D’autres interférences entre les discours commentatif et narratif semblent moins évidentes à résoudre dans le cadre conceptuel de Weinrich, comme le dernier vers de la morale de cette même fable : Cette fable contient plus d’un enseignement.

Nous y voyons premièrement Que ceux qui n’ont du monde aucune expérience Sont, aux moindres objets, frappés d’étonnement ; Et puis nous y pouvons apprendre Que tel est pris qui croyait prendre.

Comment rendre compte de l’imparfait narratif « croyait » inséré à la fin d’une longue séquence commentative au présent ? En fait, il est parfaitement possible d’interpréter cet imparfait « croyait », en voyant en lui un bref segment narratif d’arrière-plan par rappel ou par attraction, lequel fait écho au récit de tromperie du rat raconté juste avant cette morale. Mais il est vrai que, si les catégories du commentatif et du narratif sont en général bien différenciées dans les récits classiques comme les fables de La Fontaine, leur distinction est beaucoup plus indécise dans les récits modernes, tels ceux du flux de conscience ou du nouveau roman2. Comme l’ont relevé plusieurs études, ceux-ci opèrent souvent une véritable 1 2

Il s’agit d’une réplique adressée par Picrochole à ses précepteurs dans Gargantua (XXXIII).

Pensons entre autres aux textes d’Édouard Dujardin, de Nathalie Sarraute ou de Marguerite Duras.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ fusion, à partir du vécu présent du narrateur, entre les sphères commentatives et narratives, ce qui met à mal la démarcation établie par Weinrich entre ces deux attitudes d’énonciation.

Le système temporel de Weinrich pose deux autres problèmes plus importants, dont nous nous contentons de mentionner rapidement le premier qui concerne sa faible prise en considération du cotexte. En effet, ainsi que l’ont remarqué Simonin-Grumbach (1977) ou Maingueneau (1986), Weinrich cantonne trop sa théorie aux seuls temps verbaux. Ce faisant, il les considère excessivement comme monosémiques, le passé composé marquant par exemple en soi la rétrospection commentative ou l’imparfait l’arrière-plan narratif. Or peut-on réduire à un principe aussi simple les nombreuses valeurs identifiables dans l’imparfait1 ?

Surtout, Weinrich tient peu compte de l’entourage des verbes (pronoms personnels, adverbes de temps, etc.) qui influence fréquemment leur signification temporelle et qui participe, selon des degrés variables, à la temporalité des énoncés2. Une seconde difficulté sérieuse soulevée par la théorie de Weinrich mérite un examen plus approfondi. Il s’agit de son évacuation, à la différence de Benveniste, de toute la dimension modale des tiroirs verbaux, ce qui rend cette théorie peu appropriée pour l’examen de certaines occurrences. Soit le cas du conditionnel, tel qu’on le trouve au vers 24 de « Conseil tenu par les rats » : « Je ne saurais ». Weinrich soutient que, loin d’être un mode, « le conditionnel français est un temps comme les autres » (: 230), exprimant intrinsèquement la prospection narrative. Pourtant, l’occurrence de La Fontaine : « Je ne saurais » est formellement insérée dans une séquence commentative. Certes, Weinrich analyse ce genre de conditionnel comme une métaphore temporelle introduisant une distance pseudo-narrative par rapport au « Je ne sais » commentatif qui serait attendu ici. Mais cette justification s’avère bien trop alambiquée et elle pourrait être avantageusement remplacée par l’explication plus commode de la valeur modale de doute attachée à ce type de conditionnel. On rencontre un problème analogue avec les imparfaits dans les hypothétiques irréelles, telle celle qu’on relève dans « Le chêne et le roseau » (I-22), au discours direct, sous la bouche du chêne : Tout vous est Aquilon, tout me semble Zéphir.

Encor si vous naissiez à l’abri du feuillage Dont je couvre le voisinage, Vous n’auriez pas tant à souffrir : Je vous défendrais de l’orage ; Mais vous naissez le plus souvent Sur les humides bords des Royaumes du vent.

Là encore, plutôt que de voir un éventuel transfert métaphorique Narratif/Commentatif dans l’imparfait « si vous naissiez », on gagnerait à interpréter directement celui-ci comme un imparfait modal accentuant l’assertion contrefactuelle du chêne.

1

Ainsi, comment concilier l’imparfait dit « de rupture », qui marque l’émergence d’un événement dans la prose romanesque et dans la presse (« À 19 h 30, les terroristes se rendaient », Le Point du 14-10-2004) depuis le XIXe siècle, avec l’idée d’arrière-plan ?

2 Dans la même perspective cotextuelle, Weinrich sous-estime les mécanismes de régulation au sein de la phrase, comme les phénomènes de concordance des temps.

52

ÉVALUATION CRITIQUE DU SYSTÈME TEMPOREL DE WEINRICH…

3. CONCLUSION Finalement, de tels problèmes montrent les limites d’un système temporel d’inspiration structurale, aussi sophistiqué et ouvert à la discursivité soit-il, comme celui de Weinrich. En effet, même s’il ne fait pas de doute que les temps verbaux marquent des oppositions d’attitude énonciative ou de mise en relief, ils sont certainement beaucoup plus complexes que ce qu’en dit Weinrich. Ils apparaissent en fait comme des constellations de sens hétérogènes et instables, avec leur dimension non seulement démarcative, mais aussi modale (manifestation de la disposition du locuteur), aspectuelle1 (expression de l’accompli et de l’inaccompli) ou phénoménologique (création de points de vue sur le monde mis en scène), y compris dans le fonctionnement clos des textes, comme les fables de La Fontaine. Si l’on revient à Benveniste, celui-ci n’a du reste pas manqué d’insister sur cette complexité du temps : « Des formes linguistiques révélatrices de l’expérience subjective, aucune n’est aussi riche que celles qui expriment le temps, aucune n’est aussi difficile à explorer, tant les idées reçues, les illusions du bon sens, les pièges du psychologisme sont tenaces. » (: 69). Quoi qu’il en soit, et paradoxalement, l’un des intérêts du système de Weinrich est de suggérer a contrario une telle complexité, à travers les cas ambigus qu’il a de la peine à expliquer.

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MAINGUENEAU D., Éléments de linguistique pour le texte littéraire, Paris : Bordas, 1986.

1

Pour le rôle capital de l’aspect verbal au niveau textuel, voir De Both-Diez (1985).

53

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ PERRET M., L’Énonciation en grammaire de texte, Paris : Nathan, 1994.

SIMONIN-GRUMBACH J., « Linguistique textuelle et étude des textes littéraires. À propos de Le Temps de H. Weinrich », Pratiques, 13, 1977, 77-90.

VASSANT A., « Ambiguïtés et mésaventures d’une théorie linguistique : les relations de temps dans le verbe français d’E. Benveniste », L’Information grammaticale, 9, 1981, 13-19.

WEINRICH H., Le Temps, Paris : Le Seuil, 1973 (1964).

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L’IMPARFAIT DIT « NARRATIF » DANS LES FAITS DIVERS DE LA PRESSE ÉCRITE : DÉFOCALISATION ET REFOCALISATION « Michel Fourniret est sorti de prison en octobre 1987 ; le 11 décembre de la même année, dans l’Yonne, il assassinait Isabelle Laville. » Cette conclusion d’un article publié dans Le Parisien du 23 septembre 2004,1 comporte, après le passé composé [PC] est sorti, un imparfait [IMP] assassinait qui, faisant fi – dirait-on – de la valeur « propre » de ce temps verbal, renvoie à un évènement unique et achevé appartenant au passé. Il y en a d’autres, plus ou moins analogues, plus tôt dans le texte : Le 26 juin 1987, Michel Fourniret était condamné à sept ans de prison dont deux avec sursis pour « agressions sexuelles » sur sept jeunes filles.

Peu de temps auparavant, il écrivait au juge une lettre de sept pages dans laquelle il revient longuement sur son parcours personnel et criminel, ses motivations, sa prise de conscience…

Assassinait, était condamné, écrivait : ces IMP qui racontent, à l’instar du PC et du passé simple [PS] (et parfois même du plus-que-parfait [PQP], comme dans le troisième exemple), ont été appelés imparfaits narratifs ou imparfaits de narration (parmi plusieurs autres dénominations ; cf. ci-dessous). Ils précisent ce que Michel Fourniret a fait (ou fit), ce qui lui est arrivé (ou ce qui lui arriva) à trois moments distincts du passé : il a écrit une lettre, il a été condamné, il a assassiné Isabelle Laville. La fréquence de ces imparfaits dits narratifs [IMP-N] dans le discours journalistique, et en particulier dans les faits divers et les comptes rendus sportifs, « démocratise » un emploi de l’IMP que d’aucuns perçoivent comme recherché (Bres 1999 : 115) et que les professeurs de langue continuent à condamner. Dans la présentation du numéro 32 des Cahiers de praxématique, entièrement consacré à l’IMP-N, il est observé, non sans humour : En français langue maternelle comme en français langue seconde, tout imparfait narratif est le plus souvent sanctionné par l’enseignant qui subodore là une maitrise imparfaite du système des temps verbaux chez l’apprenant : Ils trouvèrent un vieux moulin à café et moulèrent le seigle. En une heure, ils obtenaient un kilo de farine (rédaction de 5e).

1

À la base de la recherche rapportée ici se trouve un corpus de quelque 1200 faits divers publiés entre 1998 et 2005 dans des quotidiens nationaux aussi bien que régionaux publiés en France, en Belgique et en Suisse. Les journaux cités sont identifiés à l’aide de sigles : A (L’Alsace), DH (La Dernière Heure), F (Le Figaro), H (L’Humanité), LB (La Libre Belgique), P (Le Parisien), SO (Sud-Ouest).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le professeur de français a consciencieusement barré obtenaient et mis dans la marge : « temps ! ».

À y regarder de plus près, ce sage professeur aurait mieux fait de sanctionner le second des deux PS : la forme qu’il fallait est moulurent (PS du verbe moudre), et non pas moulèrent (PS du verbe mouler).1 Mais revenons à nos moutons. Plusieurs autres étiquettes ont été proposées pour renvoyer à ces IMP que, depuis Muller (1966), on appelle narratifs (ou de narration), et qui défient, semble-t-il, le « bon usage » (au sens étroit du terme). On se contentera d’en relever quelques-unes, sans prétendre à l’exhaustivité :2 il y a l’imparfait à valeur aoristique (voir p. ex. Simonin 1984), l’imparfait dynamique (Klöden 1998), historique (Gamillscheg 1958), perspectif (Guillaume 1929), pittoresque (Schøsler 1988, Hobæk Haff 2001, 2002),3 de rupture (Tasmowski-De Ryck 1985, Chuquet 2000, Facques 2002), etc. Des typologies exploitant ces mêmes étiquettes ont été établies en vue de rendre compte de toutes sortes de différences subtiles, de sorte que, d’un auteur à l’autre, ces termes n’ont pas forcément le même sens. Tout cela montre qu’on a affaire à un usage de l’IMP qui continue à confondre les spécialistes. Certains y voient un emploi distinct d’un temps verbal polysémique, c’est-à-dire susceptible d’une pluralité d’emplois. Chez les uns, celle-ci correspond à une pluralité de valeurs au niveau du système linguistique ; chez les autres, à une valeur unique. D’autres encore épousent un point de vue monosémique : l’IMP garde en discours la valeur unique qui est la sienne, et le soi-disant IMP-N est un IMP comme tous les autres, déployé toutefois dans un cotexte narratif. Dans l’aperçu qui suit, nous nous contenterons de critiquer un seul représentant de chacune des trois approches, en privilégiant les chercheurs qui se sont occupés du discours journalistique. Nous nous rallierons ensuite à l’approche monosémique, tout en nous réclamant d’une approche textuelle à la Weinrich (1973),4 approche qui attache plus d’importance au rôle défocalisateur de l’IMP dans le discours qu’à la valeur « imperfective » (celle de marquer l’inachevé ou l’inaccompli) qu’on a coutume de lui attribuer – et qu’il ne possède pas toujours.

1. LA THÈSE POLYSÉMIQUE : FACQUES (2002) La thèse de Facques (2002 : 112-113) vaut la peine d’être examinée dans la mesure où elle se situe aux antipodes de celle que nous défendrons par la suite. Elle s’appuie sur la description que fournit Tasmowski-De Ryck (1985) ; celle-ci attribue aux IMP-N qu’elle a étudiés, et qu’elle appelle imparfaits de rupture (IMP-R), deux traits, à savoir [+ globalité] et [+ progression], avant de conclure qu’il s’agit bel et bien d’« IMP comme les autres » (1985 : 76), conclusion qui semble contredire l’essentiel de son exposé. En effet : 1

Soit dit en passant que c’est un « détail » qui semble également avoir échappé à la vigilance de Jacques Bres, l’auteur de ladite présentation. À moins qu’il ne s’agisse d’une faute de frappe : le même passage, corrigé, figure dans Bres (2005a : 175)… Le numéro 32 des Cahiers de praxématique, quant à lui, est sorti en 1999.

2 Pour une autre liste, plus complète, mais où manquent un grand nombre des renvois bibliographiques qui suivent, on verra Labeau (2005 : 101-102).

3 Il convient de noter que Hobæk Haff (2005), sans renvoyer à ses études antérieures (dont elle s’inspire cependant largement), préfère tout à coup le terme imparfait narratif.

4 Au sujet de l’approche de Weinrich, on verra, ici même, l’article de Marc Bonhomme.

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L’IMPARFAIT DIT « NARRATIF » DANS LES FAITS DIVERS DE LA PRESSE ÉCRITE… (i)

(ii)

le trait [+ globalité] sert à exprimer le fait que l’évènement à l’IMP-R est considéré dans sa totalité, il est achevé/accompli (alors que l’IMP standard est im-perfectif : il saisit les processus dans, c’est-à-dire au moment de, leur déroulement) ; le trait [+ progression] sert à exprimer le fait que l’évènement est postérieur à celui qu’il suit : l’IMP-R fait progresser le récit (alors qu’avec l’IMP standard ce n’est pas le cas, le récit stagne).

On fera remarquer plus loin que ni l’un ni l’autre de ces traits ne constituent des conditions nécessaires d’un IMP-N conçu d’une façon plus large que l’IMP-R, et qui inclut des usages finalement assez peu différents de ceux étudiés par Tasmowski-de Ryck. Pour le moment, c’est sur la différence entre l’IMP et l’IMP-R qu’il convient d’insister : alors que l’usage standard de l’IMP (caractérisé par les traits [– globalité] et [– progression]) est neutre, stylistiquement non marqué, l’IMP-R constitue un usage marqué, qui s’éloigne de l’usage habituel. La thèse de Facques est que le recours à l’IMP-R plutôt qu’au PC permet de mettre en relief « un évènement particulièrement dramatique du récit ».1 Le texte suivant nous est fourni à l’appui : Hier matin, l’Italie s’est réveillée sous le choc. La terre avait à nouveau tremblé à quelques centaines de kilomètres de la capitale, et cela dans deux régions, l’Ombrie et les Marches. C’est à deux heures et 33 minutes que la première secousse a été enregistrée aux environs d’Assises, la cité natale de saint François des Pauvres, située au cœur de l’Ombrie. À 11h42, hier matin, la terre tremblait à nouveau. La violence de cette nouvelle secousse était ressentie jusqu’à Venise et à Rome, où pourtant la population réagissait plutôt bien. Pas de scènes de panique, seulement quelques coups de téléphone aux autorités compétentes en la matière pour demander des conseils. (H 27/09/97)

Facques définit tremblait comme un IMP-R, qu’elle nous invite à comparer avec « les autres IMP de cette séquence était ressentie et réagissait qui présentent les traits associés traditionnellement à l’IMP : imperfectivité, simultanéité, durée ». Or, c’est bien la première secousse qui, aux yeux du journaliste, a été la plus dramatique (et pour cause !) : l’Italie « s’est réveillée sous le choc », dit-il, alors qu’après la deuxième secousse, « la population réagissait plutôt bien ». Et si on voit dans les IMP-R, définis à la Tasmowski-de Ryck et à la Facques, un sous-ensemble des IMPN, il est clair que la thèse d’un « évènement particulièrement dramatique » ne tient plus. Rapportons-nous à nos exemples de départ : la rédaction d’une lettre, eût-elle sept pages, et la condamnation d’un prédateur sexuel ne sont pas aussi dramatiques que les assassinats. Par ailleurs, les deux autres imparfaits (était ressentie et réagissait) ne sont pas, à notre avis, des IMP standard. Ils ne sont ni plus ni moins globaux que l’IMP-R, et ils ne sont pas simultanés mais se chevauchent (la violence de la deuxième secousse ne peut être ressentie qu’après la réplique, et la réaction des gens ne saurait précéder leur expérience de la secousse : les bornes initiales se succèdent). En outre, était ressentie n’est pas plus duratif que tremblait. Il est possible de mettre le PC partout, mais l’effet n’est pas tout à fait le même. On a l’impression que Facques voit dans les deuxième et troisième IMP des usages standard parce qu’ils ne servent pas à mettre en relief des évènements particulièrement dramatiques…

1 C’est une thèse qu’elle semble partager avec plusieurs autres auteurs, dont Hobæk Haff (2001 : 278) – qui décrit la mise en relief comme « la valeur particulière » de ce qu’elle appelle l’imparfait pittoresque, une valeur sur laquelle, dit-elle, sans doute un peu rapidement, « grammairiens et linguistes semblent bien s’accorder ». Hobæk Haff (2002 : 436) recourt à une formulation différente : la mise en relief constitue, non pas « la valeur particulière » de l’imparfait pittoresque, mais « une caractéristique assez générale ».

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 2. LA THÈSE POLYSÉMIQUE : LABEAU (2005) L’approche dite « monosémique » de Labeau (2005) est en réalité une approche polysémique, mais où la polysémie n’existe qu’au niveau du discours. Elle dit effectivement que l’IMP « a une valeur de base unique qui peut être modifiée par des éléments co(n)textuels » (Labeau 2005 : 96 ; italiques ajoutées). Un peu plus loin, elle fournit des détails : « La présentation imperfective, aux limites ouvertes, qu’offre l’IMP donne à la situation une plus grande malléabilité et lui permet d’être modifiée par des éléments cotextuels. L’effet narratif provient d’une contradiction entre le temps qui présente la situation sans ses limites et les éléments adverbaux qui renforcent ces dernières ». Labeau utilise des exemples tirés de la presse écrite (au sens le plus large) pour illustrer comment des éléments cotextuels peuvent modifier un processus rendu plus malléable grâce au recours à l’IMP. Nous les avons remplacés par des exemples tirés de faits divers. La modification du processus peut intervenir : (a) soit sur la borne initiale : Un peu plus tard, le procureur livrait des éléments sur les six personnes mises en cause, une famille de vanniers sédentarisée à Artolsheim. (A 25/06/04)

(b) soit sur la borne finale : Appelées en renfort, des forces de l’ordre tentaient de disperser les trublions à coups de gaz lacrymogène. Les deux camps en présence jouaient jusqu’au petit matin au chat et à la souris […]. (F cité par Bres 1999 : 109)

(c) soit sur la totalité du processus : Pendant ce temps, en début d’après-midi des enfants trouvaient Jeanne-Marie, morte, dans la Kirneck à Valff. (A 30/06/04)

Profitons de ce dernier exemple pour faire remarquer que l’IMP-N ne fait pas toujours progresser la narration. Il peut y avoir simultanéité, voire retour en arrière (comme le montre l’exemple du fait divers cité plus haut : Peu de temps auparavant…).1 Labeau ajoute encore (ibid. : 97), sans entrer dans le détail, que l’effet en discours dépend du type de verbe (cf. aussi Bres 2005a : 87-104). Il est plus perceptible avec des accomplissements (livrer des éléments), des activités (jouer au chat et à la souris) et des réalisations instantanées (trouver) qu’avec des états – « qui, comme l’IMP dans sa valeur prototypique, ne se focalisent pas sur les bornes d’une situation ».2 Il est enfin souligné que certaines propriétés de l’IMP ne sont pas affectées par les modifications rapportées plus haut : l’IMP-N, tout comme l’IMP prototypique, renvoie à un processus en cours. Or, c’est là que le bât blesse, du moins à notre avis. Avant d’approfondir, regardons de plus près la thèse monosémique (version Bres), qui souffre du même défaut.

3. LA THÈSE MONOSÉMIQUE : BRES (2005a, 2005b, ETC.) De tous les avocats de la cause monosémique, Jacques Bres est indéniablement le plus en vue ces dernières années. Ce chercheur s’est récemment 1 Pour des exemples d’IMP-N en relation de régression aussi bien que de simultanéité, tirés notamment d’articles de presse, voir p. ex. Bres (2005a : 133-136).

2 Il est vrai que les activités ne se focalisent pas non plus sur les bornes d’une situation, mais l’effet en discours obtenu est quand même nettement plus évident que dans le cas des états. À l’instar de Bres (2005a), j’adopte les termes français proposés par Vetters (1996).

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L’IMPARFAIT DIT « NARRATIF » DANS LES FAITS DIVERS DE LA PRESSE ÉCRITE… livré à une autocritique et a par la suite condamné l’ensemble des approches polysémiques (cf. Bres 1998, 1999, 2000a, 2000b, 2003, 2005a, 2005b). C’est qu’il est difficile, voire impossible, d’expliquer comment une même forme verbale (l’IMP) peut avoir ou bien acquérir deux sens diamétralement opposés (narratif vs non narratif, global vs non global, etc.). Autrement dit, l’IMP, plutôt que de « se caméléoniser » (Bres 2005b : 16) a, dans tous ses emplois, une seule et même valeur qui reste intacte. L’imparfait dit narratif est « un imparfait comme tous les autres » (Bres 1998), utilisé dans un cotexte apparemment plus favorable au PC (ou au PQP), un cotexte qui, lui, est narratif. Attribuer à l’IMP ce qui revient au cotexte, c’est se rendre coupable d’une « imputation abusive par déplacement métonymique » (Bres 2000a : 64), ou encore défigurer un temps verbal qui est en réalité « foncièrement anti-narratif » (ibid.). Ajoutons que Bres ne serait pas Bres s’il n’avait pas eu recours à des façons plus imagées d’exprimer sa thèse : l’IMP, dit-il, est une « forme qui, telle la plus belle fille du monde, ne peut offrir que ce qu’elle est » (Bres 1999 : 111) – ou bien, en termes ornithologiques : « il en va de l’imparfait comme du coucou. Ce n’est pas parce que l’œuf du coucou se retrouve dans un nid qui ne lui était pas destiné, p. ex. dans un nid de perdreaux, que l’œuf de coucou devient un œuf de perdreau : il reste un œuf de coucou, et quand il éclot, nait un coucou, même si le petit coucou apparait un peu étrange dans le nid de perdreaux » (Bres 2005b : 29-30).

Concrètement parlant, qu’est-ce qui se passe quand un IMP surgit dans un cotexte narratif ? Celui-ci, et en particulier le complément circonstanciel d’ordre temporel1 (c’est-à-dire à 11h42, hier matin dans l’extrait de presse cité par Facques 2002 ; le 26 juin 1987, peu de temps auparavant, le 11 décembre de la même année dans les autres exemples cités jusqu’ici), loin de déformer la valeur de l’IMP, en l’enrichissant ou en la filtrant, créent l’attente d’un temps autre que l’IMP ; or, en toute logique, le recours à l’IMP va à l’encontre de cette attente, la déçoit au lieu de la combler. « Il n’existe donc pas d’imparfait narratif en tant que tel mais un effet de sens narratif qui nait de la rencontre, sur une table d’écrivain ou de scripteur, de ce temps verbal et d’éléments cotextuels avec lesquels il est tendanciellement peu compatible » (Bres 1999 : 92). Le cotexte pose (au moins implicitement) des bornes, l’une initiale, l’autre finale ; l’IMP, quant à lui, ne donne à voir ni l’une ni l’autre et représente un processus en cours.2 Il en résulte un effet de sens narratif qui, en fonction du verbe et du cotexte, peut assumer des formes très différentes (cf. Bres 2000a). Reste à savoir pourquoi certains conflits « sont solubles dans un effet de sens alors que d’autres ne le sont pas et demeurent, quelque manipulation cotextuelle que l’on fasse, agrammaticales, comme p. ex. *il marcha depuis dix minutes » (ibid. : 112). Sauf erreur, Bres s’est contenté de signaler le problème, sans y apporter de réponse ; or, il est loin d’être négligeable. En fait, il nous invite à explorer une autre piste. Et ce n’est pas, nous l’avons déjà indiqué, le seul problème qui se pose.

1

S’il est présent, car il ne l’est pas toujours (cf. Bres 2005a : 105-127).

Bres ne s’exprime pas de cette façon-là : nous simplifions afin de rendre l’exposé intelligible au nonlinguiste.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 4. MONOSÉMIE : L’IMP-N, COMME TOUS LES IMP, DÉFOCALISE1 Une majorité de chercheurs (y compris Bres et Labeau) voient dans l’imparfait un temps imperfectif (ou [– global] dans la terminologie de Tasmowski-De Ryck 1985).

Ils attribuent à l’imparfait du français contemporain le même statut qu’à son ancêtre latin, un temps appelé IMPERFECTUM, terme qui veut dire littéralement ‘non accompli’, comme si le bouleversement qui a affecté le système verbal du latin classique dès le début de l’ère chrétienne avait en quelque sorte épargné l’imparfait latin dont seules les formes, mais non pas la valeur fondamentale, auraient évolué.

Ce parti-pris les oblige, s’ils se retrouvent en face d’un verbe ponctuel, à recourir à l’artifice d’un processus de « dilatation », sans lequel il est impossible de réconcilier l’idée d’une réalisation instantanée avec celle d’une action en cours. À la limite, un tel processus se laisse défendre dans le cas d’accomplissements, d’activités ou d’états, qui sont étalés dans le temps et qu’on peut donc dilater davantage. On se demande toutefois si, en rapportant que « peu de temps auparavant, Fourniret écrivait au juge une lettre », le fait-diversier, lui-même absent au moment de l’évènement qu’il rapporte, invite effectivement ses lecteurs dans la cellule du prisonnier où, à leur guise, ils peuvent observer le futur tueur en série en train de confier ses réflexions au papier.

L’idée d’un processus dilaté perd toute vraisemblance dans le cas de la plupart des réalisations (plus ou moins) instantanées. Qui pourra dire, sans sourciller, qu’en rappelant que « le 11 décembre de la même année, [Fourniret] assassinait Isabelle Laville », le fait-diversier nous fait assister en témoins oculaires mais impuissants à cet hideux assassinat, qui se déroulerait pour ainsi dire au ralenti, et sous nos yeux ? On ajoutera encore que, s’il y avait effectivement dilatation, et que l’évènement soit construit comme étant en cours, il devrait être possible de gloser l’imparfait à l’aide de l’expression être en train de + infinitif. Or, un énoncé tel que « le 11 décembre de la même année, il était en train d’assassiner Isabelle Laville » ne passe guère la rampe.2 Il s’ensuit que l’imperfectivité intrinsèque de l’IMP est dès lors une caractéristique qu’il faut sérieusement remettre en question, d’autant plus qu’il existe d’autres usages de l’imparfait qui ne marquent pas l’imperfectivité non plus : il suffit de penser aux imparfaits hypocoristiques (Je venais vous demander un petit service), par exemple, ou bien aux imparfaits hypothétiques (Quelques secondes de plus, et le train déraillait). Les chercheurs à avoir emprunté cette route-là sont relativement rares ; cependant, parmi les autres approches de l’imparfait qui ont vu le jour au cours des dernières décennies, il faut réserver une place d’honneur à celle qu’adopte la grammaire dite discursive ou textuelle. Promue notamment par le linguiste allemand Harald Weinrich (cf. p. ex.

Weinrich 1973), elle attache plus d’importance à la fonction narrative des formes verbales telle qu’on peut la dégager d’une analyse textuelle qu’à l’imperfectivité de tel temps et la perfectivité de tel autre. Elle privilégie l’observation des formes verbales dans leur environnement naturel et insiste sur le besoin d’éviter la décontextualisation des exemples, souvent observée dans les études sur l’IMP-N. 1 Nous continuons à nous servir de l’acronyme IMP-N, au sens d’« imparfait en cotexte narratif » (Bres 2000a) plutôt que d’« imparfait narratif » proprement dit.

2 Bres (2005a : 69-71) s’attarde longuement à la compatibilité entre l’IMP-N et la tournure être en train de. Curieusement, il n’envisage pas le problème que nous venons de signaler. Il y touche cependant dans des textes plus anciens (p. ex. Bres 1998 : 267).

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L’IMPARFAIT DIT « NARRATIF » DANS LES FAITS DIVERS DE LA PRESSE ÉCRITE… Qu’il nous soit permis à ce sujet de citer l’avis de Bernard Delforce (2004 : 116), spécialiste des sciences de la communication et non pas linguiste au sens étroit du terme, qui a très bien vu le danger auquel certains linguistes s’exposent. Delforce ne s’exprime pas au sujet de l’IMP-N, mais sa mise en garde n’en est pas moins pertinente : [On] ne peut pas, me semble-t-il, se donner pour objectif de rendre compte des « mécanismes de la construction journalistique » en examinant des « énoncés » isolés à la manière du linguiste. Ceux-ci se trouvent alors coupés du contexte social et discursif dans lesquels, par lesquels et pour lesquels ils fonctionnent. Cette décontextualisation systématique constitue une erreur de méthode […].

Dans la perspective discursive ou textuelle adoptée dans ces pages, plutôt que de mettre en relief un évènement particulièrement dramatique (à la Facques 2002), l’IMP-N fait exactement le contraire. Comme tout autre imparfait, il défocalise ou repousse au second plan l’évènement qu’il rapporte. Il n’y a pas de conflit entre l’IMP et son cotexte, il n’y a pas de coucou dans le nid de perdreaux. Par contre, et il importe d’y insister, la dé-focalisation qui résulte du recours à l’IMP s’accompagne en principe d’une re-focalisation à gauche ou à droite, prospective ou rétrospective. Autrement dit, il y a, dans le cas de l’IMP-N, une cohésion textuelle qui n’existe pas dans celui du PC. L’IMP, de par lui-même, établit un rapport entre les évènements narrés, effet dont le PC est incapable. La cohésion d’un récit au PC est assurée, non pas par le temps verbal utilisé, mais par le cotexte (p. ex. les diverses indications temporelles dont le PC s’accompagne éventuellement).

Refocalisation prospective Le plus souvent, l’IMP-N crée un effet de suspense. L’idée n’est pas nouvelle : on la trouve dès l’entre-deux-guerres dans la pensée de Gustave Guillaume, qui repère, justement dans le genre des faits divers, des imparfaits qu’il appelle perspectifs et dont le rôle est de « piquer la curiosité », d’« aviver l’intérêt par la perspective qu’elle prête, généralement dès le début du récit, aux faits qui vont être relatés » (Guillaume 1929 : 67). Ce qui éloigne la position de Guillaume (et de ceux qui l’ont suivi dans cette voie) de la nôtre, c’est l’idée – on l’aura deviné – d’imperfectivité. Pour les raisons que nous avons dites, mieux vaut décrire l’effet de suspense comme le produit d’une défocalisation qui crée une attente de refocalisation. Au moins deux situations différentes sont à distinguer. Nous les décrirons du point de vue du fait-diversier et les illustrerons à l’aide d’exemples tirés de notre corpus.

En recourant à un IMP-N, l’auteur d’un fait divers peut faire entendre à son lecteur qu’il ne sait pas encore tout, qu’il a encore des choses à apprendre, et que ces choses ne manquent pas d’intérêt. C’est le cas évoqué par Guillaume, celui où la curiosité du lecteur est piquée au point qu’il voudra poursuivre sa lecture. Voici trois exemples de ce premier type de refocalisation prospective, choisis parmi des dizaines d’autres.

Inquiétude justifiée puisque, quelques minutes plus tard, l’infirmière et le propriétaire retrouvaient sur place trois corps inanimés. (SO 18/02/05) Pendant ce temps, les bureaux de la police judiciaire de Dinant (Belgique) accueillaient une énième fois Michel Fourniret. Transféré la veille à la prison

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ de Nivelles (sud de Bruxelles), l’homme au passé trouble et sanglant a ainsi été entendu pendant près de quatre heures. (F 09/07/04) Le tribunal de la jeunesse de Dinant entendait ce lundi Michel Fourniret et sa femme Monique Olivier. Cette fois-ci à propos de… leur propre fils. (DH 21/09/04)

Dans le premier cas, le fait-diversier nous réserve une véritable surprise : jusque-là, dans la partie non citée du fait divers, et même au niveau du titre, il n’avait été question que de deux victimes. Le lecteur s’empresse de poursuivre sa lecture, car il veut savoir d’où vient ce troisième corps et pourquoi on ne lui a pas précisé dès le départ le nombre exact des victimes. On le laisse d’abord sur sa faim, et ce n’est qu’au bout de deux autres phrases (trop longues pour être reproduites : 70 mots) qu’il apprendra enfin que la troisième victime, contrairement aux deux autres, a survécu à ce qui était un cas d’empoisonnement accidentel au monoxyde de carbone.

Dans le deuxième exemple, le passage de Fourniret dans les bureaux de la police judiciaire n’est pas une véritable nouvelle : c’était déjà la « énième fois ». L’IMP-N accueillaient, contrairement à celui du premier exemple (retrouvaient), n’a pas de fonction dramatisante – ce qui prouve (n’en déplaise à Facques 2002 et à d’autres ; cf. plus haut) que la dramatisation n’est pas une caractéristique de l’IMP-N. Il sert au contraire à mettre en évidence que l’intérêt de l’histoire se trouve ailleurs, dans ce qui suit : à savoir dans le fait que le nouvel interrogatoire a duré près de quatre heures. C’est ce détail-là qui, avec le transfert à la prison de Nivelles, est sélectionné pour la refocalisation. Le troisième exemple, enfin, figure en tête d’un fait divers.

L’IMP-N entendait se laisse analyser de la même façon que le accueillaient de l’exemple précédent : ce n’est pas le fait d’être entendu qui est digne d’être rapporté, mais la révélation que le questionnement, cette fois-ci, concerne le fils de Fourniret plutôt que ses victimes (les points de suspension contribuent à l’effet de suspense créé par la fonction défocalisatrice de l’IMP-N) et est mené par un tribunal de la jeunesse (détail placé avant le verbe, et qui avait échappé à l’attention de l’auteur de ces lignes quand il a pour la première fois lu l’article en question…).

Un autre type de refocalisation prospective, très différent du premier, s’observe quand l’IMP-N se trouve à la fin d’un texte. Le fait-diversier fait entendre que le lecteur sait ce qui est arrivé après ; l’IMP-N sert à lui rappeler que l’évènement rapporté n’est que le premier chainon dans une série d’évènements relativement bien connus : ce sont les évènements qui sont laissés en suspense plutôt que le lecteur. Nous reproduisons un exemple déjà cité en préambule : Michel Fourniret est sorti de prison en octobre 1987 ; le 11 décembre de la même année, dans l’Yonne, il assassinait Isabelle Laville. (P 23/09/04)

Le texte se termine sur ces mots, et le lecteur se souvient instantanément des nombreuses autres atrocités attribuées à Fourniret après le mois de décembre 1987.

On n’a pas besoin de les lui rappeler explicitement. Notons qu’il suffit de remplacer l’IMP-N par un PC pour voir l’effet de suspense se dissiper : l’assassinat d’Isabelle Laville est alors réduit à un fait isolé, sans répercussions ou sans suite ; il succède tout simplement à un autre évènement, à savoir la mise en liberté de Fourniret.

Refocalisation rétrospective La défocalisation que déclenche l’IMP-N peut également conduire à une refocalisation sur les évènements précédents. Sans prétendre à l’exhaustivité, 62

L’IMPARFAIT DIT « NARRATIF » DANS LES FAITS DIVERS DE LA PRESSE ÉCRITE… mentionnons quelques cas de figure. Tout d’abord, grâce à l’IMP-N, le faitdiversier, seul juge de ce qui est important et de ce qui l’est moins, peut choisir de subordonner un évènement à un autre dont il vient d’être question. On trouvera cidessous, au sein d’un seul fait divers suffisamment bref pour être reproduit dans sa totalité, deux exemples de cet emploi-là de l’IMP-N (le deuxième a déjà été cité plus haut) : Auditions à Artolsheim Le quartier est d’Artolsheim a été placé sous contrôle de la gendarmerie, hier, du fait de l’audition de quatre des suspects dans l’affaire de la disparition de Jeanne-Marie.

La fillette avait disparu à Rhinau le 18 juin dernier et le 23 juin, six personnes, quatre hommes et deux femmes, d’une famille de vanniers d’Artolsheim, étaient mis en examen et écroués. Toujours à la recherche du corps de la fillette, la justice avait tenté cette nouvelle audition dans la maison familiale pour tenter de mettre au jour de nouvelles informations. Pendant ce temps, en début d’après-midi des enfants trouvaient JeanneMarie, morte, dans la Kirneck à Valff. (A 30/06/04)

Le double IMP-N étaient mis en examen et écroués renvoie à des faits qu’il n’est certes pas inutile de rappeler, qui, grâce à la conjonction et, sont mis en rapport avec la disparition de Jeanne-Marie, mais qui n’ont pas fait avancer l’enquête. Ils sont donc jugés de moindre importance et relégués au second plan, ce qui permet au lecteur de refocaliser son attention sur les évènements du 18 juin. À la fin du texte, l’IMP-N trouvaient signale un développement tout récent, mais qui n’est pas l’objet de l’article, ainsi que l’indique le titre. Le nouveau développement est traité dans un autre texte, paru le même jour dans le même journal, sous le titre « Macabre découverte à Valff ». C’est là qu’il revêt toute son importance, alors que dans le fait divers ci-dessus il est défocalisé.

Une refocalisation rétrospective d’un type différent apparait dans le cas d’un IMP-N qui permet à un discours rapportant (un verbe de parole) de s’effacer, non seulement au profit du discours rapporté qu’il suit, mais aussi, le cas échéant, au profit d’autres informations que le discours rapporté précise ou bien résume :1 « Les fouilles, c’est impensable ce jeudi et, sans doute, peu vraisemblable pour ce vendredi », nous disait-on hier dans le monde judiciaire. Sans doute ce weekend, alors.

Le parquet de Dinant l’indiquait en tout cas : il faut d’abord tout préparer. (LB 02/07/04) Fanny, neuf ans et demi, enlevée avant-hier vers 17h30 devant le domicile de ses parents, et emmenée de force dans le coffre d’une 405 Peugeot, a été découverte hier, vers 18h30, vivante. « Et apparemment en bonne santé », signalait-on du côté des services de gendarmerie. (F 12/02/04)

La sélection de PC au lieu d’IMP-N, possible dans le premier exemple (qui se trouve en début de paragraphe, sans rapport immédiat avec ce qui précède), enlèverait au second exemple son naturel. « A-t-on signalé » attirerait l’attention sur l’acte énonciatif du porte-parole de la gendarmerie et conférerait à cet acte la même importance qu’à la découverte de Fanny, alors qu’il s’agit simplement de préciser sa condition physique, l’essentiel étant qu’elle a été retrouvée vivante. Dans les deux exemples, les propositions à l’IMP-N peuvent être supprimées quasi impunément.

1 Chuquet (2000: 73) observe que les verbes rapporteurs de discours se mettent très souvent à l’IMP. Facques (2002) a étudié l’alternance entre IMP et PC dans le cas de ces verbes et proposé quelques hypothèses explicatives.

63

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Ce sont également des précisions que fournit la phrase à l’IMP-N dans le dernier extrait que nous citerons : Le dossier sommeillait depuis de longues années dans les archives de la cour d’appel de l’Essonne. Le 26 juin 1987, Michel Fourniret était condamné à sept ans de prison dont deux avec sursis pour « agressions sexuelles » sur sept jeunes filles. « Le Parisien » et « Aujourd’hui en France » ont pu prendre connaissance de l’ensemble des pièces de l’instruction de l’époque. (P 23/09/04)

Le recours au PC « a été condamné » rendrait le passage incohérent. On ne verrait plus le rapport entre les deux premières phrases, à moins d’opter pour une reformulation du type « C’est (en effet) le 26 juin 1987 que Michel Fourniret a été condamné… ». Un PC importé tel quel attirerait l’attention sur ce qui est arrivé ce jour-là, alors que ce sont la date et les détails du dossier qui importent plus que la condamnation. Plutôt que de créer un effet de suspense, on précise ce qui vient d’être dit : « depuis de longues années », c’est en fait depuis le 26 juin 1987. À moins que la refocalisation opère dans les deux directions, ce qui paraît tout à fait possible : qui cherchera à nier que l’IMP-N crée peut-être en outre un effet de suspense qui précède la révélation, exprimée au PC, que deux quotidiens ont pu mettre la main sur des documents qui jettent une nouvelle lumière sur l’instruction et la condamnation subséquente ?

CONCLUSION Ayant rapidement évoqué l’approche discursive ou textuelle qui attribue des fonctionnements différents au passé simple (premier plan) et à l’imparfait (arrièreplan), Bres (2000a : 62) mentionne, dans une note en bas de page, qu’il « n’entre [ra] pas […] dans le débat de cette analyse controversée ». Dans un texte plus récent (2005b : 5), toujours en note, il défend sa décision d’explorer la seule piste imperfective en disant qu’elle procède « moins de la paresse, ou de la difficulté à sortir du sillon de l’habitude que de ce que le sillon aspectualo-temporel, après quelques petits tours dans les autres sillons, [lui] paraît encore largement à creuser ».

Or, en faisant valoir que l’IMP-N, comme tout autre IMP, défocalise l’évènement qu’il rapporte, et refocalise l’attention soit sur ce qui suit (c’est la situation la plus commune de la refocalisation prospective), soit sur ce qui précède (c’est le cas moins commun de la refocalisation rétrospective), nous nous sommes proposé d’aller là où Bres, pour sa part, a refusé de s’aventurer. On n’a aucun intérêt, nous semble-t-il, à maintenir la thèse de l’imperfectivité intrinsèque de l’IMP. La seule fonction constante de ce temps verbal est de défocaliser et de refocaliser – ce qui revient dans la majorité des cas à dire qu’il crée un environnement de suspense, quoiqu’il soit possible aussi qu’il invite à regarder derrière soi.

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DE LA TEMPORALITÉ LINGUISTIQUE COMME PARAMÈTRE ESTHÉTIQUE DE LA SENSIBILITÉ DANS LES MÉMOIRES1 DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU L’autobiographie, selon Philippe Lejeune, est ce récit rétrospectif qu’une personne réelle fait de l’histoire de sa propre existence. C’est dire que dans ce type d’effectuation scripturaire, la rétrospection induit une cassure entre deux identités.

Celle du sujet de l’énoncé, accréditée par une existence antérieure, vient affecter celle du sujet de l’énonciation, c’est-à-dire du narrateur autodiégétique, d’un fort coefficient d’altérité. Et s’il est avéré que Rousseau, par cette écriture de la sensibilité qui se déploie dans ses Mémoires, tente d’imposer à la postérité une figuration dualiste de son existence, à la fois euphorisante et dysphorisante, il le fait au moyen d’une double relation. En rétrospective entre lui narrateur et son passé et en concomitance entre lui narrateur et l’idée obsédante de son blanchiment aux yeux de la postérité. Ce travail vise notamment à montrer qu’au cœur d’une telle préoccupation esthético-idéologique, le temps linguistique cesse d’exprimer le temps tout simplement pour être le creuset d’une force illocutoire. Il permettrait ainsi d’exprimer dans les Mémoires un certain rapport du narrateur à son énoncé et au monde. En somme, nous voudrions bien à travers cette étude montrer en quoi les temps verbaux, dans les Mémoires, servent au mieux cette dualité caractéristique de l’existence de Rousseau telle qu’elle se profile dans ses récits autobiographiques.

1. JEAN-JACQUES ROUSSEAU ET L’IDÉE DU BONHEUR Dire du récit autobiographique qu’il est un récit rétrospectif qu’une personne réelle fait de l’histoire de sa propre existence suppose que cette pratique scripturaire procède à la mise en texte d’un vécu. Au cœur d’une telle poétique, le verbe par sa variation temporelle se suffit plus seulement à situer le procès sur les trois axes de la chronologie que sont le passé, le présent et le futur. Comme le pense si opportunément Dominique Maingueneau peut-il affirmer « l’usage de tel "temps" implique un certain rapport de l’énonciateur à son énoncé et au monde. »2 Il ne pouvait d’ailleurs en être autrement puisque pour plusieurs temps verbaux, la valeur temporelle le dispute à la valeur modale et il est tout à fait heuristique qu’en analyse

1

Nous entendons par Mémoires ici les deux récits autobiographiques que sont Les Confessions et Les Rêveries du promeneur solitaire.

2 Dominique Maingueneau, Approche de l’énonciation en linguistique française, Paris, Hachette, 1981, p.43

67

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ du discours, l’on s’interroge « sur le rapport de l’homme au temps vécu, et plus particulièrement sur le rapport du temps vécu à l’expression de ce vécu »1.

Il sera donc question pour nous ici de voir comment dans un contexte marqué par le bonheur, les temps verbaux, pour l’exprimer, ont délaissé leur valeur exclusivement temporelle pour revêtir une valeur modale ou si l’on veut, une valeur stylistique.

1.1. L'imparfait L’imparfait est certes un temps du passé, mais qui n’exprime pas un procès totalement accompli au moment de l’énonciation. Son trait distinctif est son aspect imperfectif en ce sens qu’il offre « une vision sécante de l’image verbale »2. De ce temps verbal qui porte en lui une réalité d’accompli représentée par une époque décadente, c’est-à-dire déjà couverte par le procès, et une réalité d’accomplissement que symbolise l’époque non encore couverte, Anna Jaubert dira qu’il « restitue au passé une sensibilité temporelle de présent »3. C’est donc à juste titre que ce temps est utilisé par le locuteur soucieux de réactualiser son passé, surtout lorsque celui-ci, comme chez Rousseau, a été jalonné d’instants heureux qu’il veut faire défiler dans la mémoire par un effet de rémanence. Il n’y a qu’à voir comment il se rappelle la vie douce qu’il se coulait aux Charmettes, loin du vacarme parisien : « Je me levais tous les matins avant le soleil. Je montais par un verger voisin dans un très joli chemin qui était au-dessus de la vigne, et suivait la côte jusqu’à Chambery. Là, tout en me promenant, je faisais ma prière qui ne consistait pas en un balbutiement de lèvres, mais dans une sincère élévation de cœur à l’auteur de cette aimable nature dont les beautés étaient sous mes yeux […] Je revenais en me promenant par un assez grand détour, occupé à considérer avec intérêt et volupté les objets champêtres dont j’étais environné, les seuls dont l’œil et le cœur ne se lassent jamais. Je regardais de loin s’il était jour chez maman. Quand je voyais son contrevent ouvert, je tressaillais de joie et j’accourais. S’il était fermé, j’entrais au jardin en attendant qu’elle fût éveillée, m’amusant à repasser ce que j’avais appris la veille, ou à jardiner. Le contrevent s’ouvrait, j’allais l’embrasser dans son lit, souvent encore à moitié endormie, et cet embrassement aussi pur que tendre tirait de son innocence même un charme qui ne s’est jamais joint à la volupté. » (LC, I, pp. 301-302).

Dans le même ordre d’idées, transparaît l’évocation nostalgique d’un passé heureux que Rousseau s’acharne à recoller à son présent par un emploi récurrent de l’imparfait : « Je me levais avec soleil, et j’étais heureux, je me promenais, et j’étais heureux, je voyais maman, et j’étais heureux. Je la quittais et j’étais heureux. Je parcourais les bois, les coteaux, j’errais dans les vallons, je lisais, j’étais oisif ; je travaillais au jardin, je cueillais les fruits, j’aidais au ménage, et le bonheur me suivait partout : il n’était dans aucune chose assignable, il était en moi-même, il ne pouvait me quitter un seul instant. » (LC, I, p.

289).

L’état d’équilibre mental dans la première phrase semble parfaitement restitué par les parallélismes de constructions autour des pivots propositionnels. Rousseau est aussi conscient de ce que la rêverie a des vertus balsamiques. C’est d’ailleurs à ce prix que sera acquis le bonheur d’un séjour paisible à l’île de Saint Pierre. Il en fait ici le compte rendu par un emploi prégnant de l’imparfait : 1 2 3

Anna Jaubert, La Lecture pragmatique, Paris, Hachette, 1990, p.35.

Gustave Guillaume, Temps et verbe, Paris, Champion, 1970, p.61.

Anna Jaubert, Op.cit., p.54.

68

DE LA TEMPORALITÉ LINGUISTIQUE COMME PARAMÈTRE ESTHÉTIQUE… « L’exercice que j’avais fait dans la matinée et la bonne humeur qui en est inséparable me rendaient le repos du dîner très agréable, mais quand il se prolongeait trop et que le beau temps m’invitait, je ne pouvais si longtemps attendre et pendant qu’on était encore à table, je m’esquivais et j’allais me jeter seul dans un bateau que je conduisais au milieu du lac quand l’eau était calme ; et là m’étendant tout de mon long dans le bateau, les yeux tournés vers le ciel, je me laissais aller et dériver lentement au gré de l’eau, quelquefois pendant plusieurs heures, plongé dans mille rêveries confuses mais délicieuses, et qui, sans avoir aucun objet bien déterminé ni constant, ne laissaient pas d’être à mon gré cent fois préférables à tout ce que j’avais trouvé de plus doux dans ce qu’on appelle les plaisirs de la vie. » (LR, p. 95).

Il ressort des extraits précédents que la récurrence des imparfaits est surtout conditionnée par l’évocation d’un passé heureux déjà entré en décadence, mais que Rousseau tente de réactualiser. Contrairement au passé simple qui, du fait de son tensif non-sécant, exprime l’action point et fixe les bornes du procès, l’imparfait caractérisé par son tensif sécant est inapte à ce bornage. Conséquemment, il aménage dans l’esprit de l’énonciateur une plage sur laquelle semble rédéfiler, devant une conscience regardante, les moments d’un passé euphorique.

Dans ce cas, l’imparfait remplit toute sa « fonction qualificative »1. Les différents thèmes temporels sont constitués par autant de périodes du passé sur lesquelles la concaténation des imparfaits vient porter autant de caractérisations successives. À défaut pour le locuteur de les revivre, il convoque l’imparfait dans un souci de réactualisation. C’est à juste titre qu’Anna Jaubert pense de lui qu’il est « d’abord le temps d’un contrat subjectif ; esquisse d’un passé illusoirement ressuscité »2. Cet appel pressant du passé dans l’époque actuelle trouve son répondant avec le présent historique.

1.2. Le présent historique Présent fictif, substitut paradigmatique du passé simple, il n’a aucune incidence sur l’organisation du récit, mais a une valeur stylistique certaine. C’est un cas typique de rupture d’équivalence dont parle Riffaterre, car des temps du passé constituant le pattern linguistique et légitimement attendus dans la suite du récit, surgit ce présent historique qui introduit dans une époque révolue l’effet d’une réactualisation, ou pour parler comme De Boissieu et Garagnon, « un poignant EFFET DE RÉEL »3.

L’on note par exemple que Rousseau, pour exprimer son bonheur, a préféré à l’objectivité du récit qui recourt aux temps verbaux ayant rompu leurs amarres avec le présent d’énonciation, « la force suggestive d’une "ré-évocation", d’un redéroulement des faits dans une pseudo actualité »4. Rousseau va chercher dans ce fait stylistique, l’argument qui lui permet de s’inscrire en faux contre les penchants de misanthropie qui lui sont reprochés. Il va essayer de réactualiser par le présent historique, l’instant d’une rencontre avec un enfant dans la rue, afin de montrer que l’allovision a toujours constitué pour lui qui est d’un naturel aimant, une source inépuisable de bonheur : « Je marchais distrait et rêvant sans regarder autour de moi, quand tout à coup je me sentis saisir les genoux. Je regarde et je vois un petit enfant de cinq ou six ans qui serrait mes genoux de toute sa force en me regardant d’un air si familier et si caressant que mes entrailles s’émurent et je me disais : c’est ainsi que j’aurais été traité des miens […] Enfin 1

Oswald Ducrot cité par Anne Pierrot Herschberg, Stylistique de la prose, Paris, Belin, 1993, p.95.

Anna Jaubert, Op.cit., p.54.

3 Jean-Louis de Boissieu, Anne-Marie Garagnon, Commentaires stylistiques, Paris, SEDES, 1997, p.71.

4 Ibid.

2

69

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ cédant à la tentation, je reviens sur mes pas, je cours à l’enfant, je l’embrasse de nouveau et je lui donne de quoi acheter des petits pains de Nanterre dont le marchand passait là par hasard. » (LR, p. 168).

Ayant quitté son emploi au cadastre où l’atmosphère devenait étouffante, et auréolé de ses connaissances en musique, Rousseau sera de nouveau célébré partout où il ira, moments forts qu’il restitue au présent historique : « Au lieu de tout cela, me voilà tout à coup jeté parmi le beau monde, admis, recherché dans les meilleures maisons ; partout un accueil gracieux, caressant, un air de fête, d’aimables demoiselles bien parées m’attendent, me reçoivent avec empressement ; je ne vois que des objets charmants, je ne sens que la rose et la fleur d’orange. On chante, on cause, on rit, on s’amuse, je ne sors de là que pour aller ailleurs en faire autant. » (LC, I, p. 245).

Par le même procédé, Rousseau laisse entendre que malgré ses errements de jeunesse, le retour auprès de Mme de Warens a toujours été pour lui un moment fort de bonheur. C’est par exemple le cas lorsqu’il revient d’un voyage à Lyon : « J’arrive enfin, je la vois. Elle n’était pas seule. M. l’Intendant général était chez elle au moment que j’entrai. Sans me parler, elle me prend par la main, et me présente à lui avec cette grâce qui lui ouvrait tous les cœurs. » (LC, I, p.228).

Il ressort clairement des extraits précédents que par le présent historique, Rousseau a voulu convoquer dans l’époque contemporaine à l’énonciation, le bonheur passé. Ce présent historique, bien qu’évoquant les événements déconnectés de l’actualité, n’en demeure pas moins cette forme verbale qui « amenuise la distance entre le temps de l’événement et celui de la lecture […] présente les faits comme s’ils étaient contemporains de leur réception »1. Rousseau trouve aussi dans le futur catégorique, un temps apte à l’expression du bonheur.

1.3. Le futur catégorique Encore appelé futur simple, ce temps verbal n’a pas seulement pour valeur d’exprimer une action qui se déroulera avec certitude dans le prolongement du présent d’énonciation. Dans un récit, son utilisation abondante peut obéir à des degrés d’implication subjective de la part du locuteur. Fort de cela, Rousseau s’en sert non pas pour exprimer un bonheur déjà vécu comme c’était précédemment le cas, mais pour construire un bonheur à venir. Qui plus est, l’accomplissement de ce projet est du domaine du certain et non du probable car comme le pense du reste Anna Jaubert : « Avec le futur catégorique, dit-elle, la projection de l’imaginaire n’est plus contrariée par le contraste du vécu, avec lui la part d’hypothèse inhérente à l’avenir est réduite au minimum. »2 Ainsi construit-il par anticipation son bonheur autour du lac au pays de Vaud par une série d’exigences qu’il énonce à la modalité déontique : « Il me faut absolument un verger au bord de ce lac et non pas d’un autre. Il me faut un ami sûr, une femme aimable, une vache et un petit bateau. Je ne jouirai d’un bonheur parfait sur la terre que quand j’aurai tout cela. » (LC, I, p. 203).

Rousseau sait pertinemment que son bonheur futur dépendra aussi de la vertu fossile de l’écriture qui aura cristallisé, ou tout simplement archivé les instants heureux résultant de ses promenades : 1 2

Anne Pierrot Herschberg, Op.cit., p.78.

Anna Jaubert, Op.cit., p.63.

70

DE LA TEMPORALITÉ LINGUISTIQUE COMME PARAMÈTRE ESTHÉTIQUE… « Les loisirs de mes promenades journalières ont souvent été remplis de contemplations charmantes dont j’ai regret d’avoir perdu le souvenir. Je fixerai par l’écriture celles qui pourront me venir encore. Chaque fois que je les relirai m’en rendra la jouissance. » (LR, p. 27).

C’est dans le même sillage qu’il est certain de ce que ses écrits conserveront à travers l’espace et le temps, les arguments qui lui permettront de remporter la victoire sur ses persécuteurs, fût-ce à titre posthume : « Aujourd’hui même, que je vois marcher sans obstacle à son exécution le plus noir, le plus affreux complot qui jamais ait été tramé contre la mémoire d’un homme, je mourrai beaucoup plus tranquille, certain de laisser dans mes récits un témoignage de moi qui triomphera tôt ou tard des complots des hommes. » (LC, II, p. 329).

Finalement chez Rousseau, le futur catégorique est l’arme principale de la quête du bonheur. Elle passe par la conjuration d’une fatalité devant s’ouvrir sur un printemps de justice rendue outre-tombe par Dieu qui l’aura réhabilité. Cette vision prospective est clairement exprimée à l’incipit des Confessions : « Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai ce livre à la main me présenter devant le Souverain juge. Je dirai hautement : "Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus". » (LC, I, p. 33).

On retrouve ici le rôle attribué par Michel de Certeau à l’écriture, celui « d’un rite d’enterrement1 [qui] exorcise la mort en l’introduisant dans le discours2. » Cette mort quêtée par l’écriture est proche de celle que Maurice Blanchot appelle « la mort contente3. » On note donc par cet emploi assez significatif du futur catégorique une « force volontariste »4 par laquelle Rousseau tente de « refaire [son] monde »5, et préfère à l’évocation d’un bonheur passé qui fut évanescent et fugace, la construction, par le verbe, d’un bonheur certain à venir, fût-ce par de là le tombeau. En ce sens, on comprend que Rousseau, au fond de l’abîme, s’est toujours appuyé sur ce temps pour construire en toute sérénité des lendemains meilleurs. Anna Jaubert n’a donc pas tort lorsqu’elle soutient que « le futur est le temps du visionnaire ou de l’homme d’action, de ceux qui actualisent l’anticipation parce qu’ils prévoient l’événement, peut-être aussi parce qu’ils le font »6 Il ressort en dernière analyse que l’imparfait, le présent historique et le futur catégorique constituent par association, dans les Mémoires de Rousseau, un faisceau de stylèmes concourant à l’expression du bonheur. C’est également dans le souci de verbaliser une existence qui se ramène en certains points a une morne avenue bornée de déceptions, de désillusions et de persécutions que Rousseau mobilise une panoplie spécifique de temps verbaux.

2. L’EXPRESSION DE LA DOULEUR Nous avons précisé dans le chapitre précédent qu’en étudiant les temps verbaux, il fallait se méfier de l’illusion de représentativité longtemps nourrie par la grammaire traditionnelle, « les "temps" représentant le temps »,7 et rien d’autre.

1

C’est l’auteur qui souligne.

Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 118.

3 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p.159.

4 Anna Jaubert, Op.cit., p.64.

5 Ibid., p.63.

6 Ibid.

7 Dominique Maingueneau, Op.cit, p.44.

2

71

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Nous estimons qu’à cette étape autre étape de nos analyses, les temps verbaux ne seront pas seulement étudiés dans une approche structurale. Nous devrions davantage les appréhender comme des faits énonciatifs surgis d’un contexte situationnel marqué par la douleur.

2.1. Le passé simple La valeur qu’on attribue d’emblée à ce temps est celle d’évocation des actions absolument déconnectées du moment d’énonciation. Dans la dichotomie qu’il fait entre discours et récit, Benveniste en fait le temps fondamental du discours. Encore appelé « aoriste », il est, selon lui, « le temps de l’événement hors de la personne du narrateur »1.

Voilà qui accorde un crédit d’objectivité à ce temps verbal qui consacre certes un éloignement absolu par rapport au repérage du moi-ici-maintenant. Cependant, à bien observer, comme le précise A. Jaubert, « un événement ancien a quelque chance d’avoir rompu toute amarre avec le présent de l’énonciateur, mais cela ne borne pas a priori la plage de sa mémoire »2. C’est fort de cela que nous avons relevé des occurrences dans Les Confessions et Les Rêveries du promeneur solitaire où le passé simple s’avère être un subjectivème.

De prime lecture, il apparaît que Rousseau a voulu faire de la soudaineté spécifique à ce temps de par son aspect, un procédé expressif. Ainsi parvient-il, à travers une accumulation des passés simples, à une véritable spectacularisation de ses tristes expériences. C’est le cas lorsqu’il évoque sa douloureuse séparation d’avec l’ambassadeur de France à Venise, M. de Montaigu : « Quand je le vis revenu de sa furie, je lui fis mes adieux en peu de mots ; puis sans attendre sa réponse, j’allai ouvrir la porte, je sortis et passai dans l’antichambre au milieu de ses gens, qui se levèrent à l’ordinaire, et qui, je crois, m’auraient plutôt prêté main forte contre lui qu’a lui contre moi. » (LC, I, p.50).

ou alors dresse le bilan de sa morne existence qui n’a été qu’un tissu de malheurs : « Je tombai dans tous les pièges qu’on creusa sous mes pas, je perdis la tromontane, ma tête se bouleversa et dans les ténèbres horribles où l’on n’a cessé de me tenir plongé, je n’aperçus plus ni lueur pour me conduire, ni appui, ni prise où je puisse me tenir ferme et résister au désespoir qui m’entraînait. » (LR, p.146).

On dirait des actions animées sur fond blanc, parfois sans lien causal, mais qui sont tout de même, de par leur soudaineté, constitutives du destin qui désespérément entraîne Rousseau au fond de l’abîme malgré sa résistance. Parfois, le passé simple est utilisé comme instrument de l’écart, écart volontaire de la part de l’énonciateur qui voudrait que les moments d’un douloureux passé rompent toute, attache avec la sphère du présent.

On voit par exemple Rousseau cacher mal son remords lorsqu’il se rappelle avoir abandonné son ami Le Maître au moment où celui-ci avait le plus besoin de son aide : « Deux jours après notre arrivée à Lyon, comme nous passions dans une petite rue, non loin de notre auberge, Le Maître fut surpris d’une de ses atteintes, et celle-là fut si violente que j’en fus saisi d’effroi. Je fis des cris, appelai au secours, nommai son auberge et suppliai qu’on l’y fît porter ; puis tandis qu’on s’assemblait et s’empressait

1 2

Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p.241.

Anna Jaubert, Op.cit., p.40.

72

DE LA TEMPORALITÉ LINGUISTIQUE COMME PARAMÈTRE ESTHÉTIQUE… autour d’un homme tombé sans sentiment et écumant au milieu de la rue, il fut délaissé du seul ami sur lequel il eût dû compter. » (LC, I, p.177).

Il résulte de l’entassement de ce temps verbal un effort d’enfouissement dans le passé de ce que Rousseau doit considérer, à juste titre, comme une trahison contre l’amitié. Il n’y a pas mieux que l’« aoriste » pour ranger définitivement dans les tiroirs de l’oubli, ce comportement répréhensible.

On le voit, le passé simple cesse d’être ce temps objectif qui présenterait les actions « en survenance pure »1. Il trahit forcément « une attitude de locution »2 et en tant que tel, son objectivité apparente et les effets de sens qui en découlent font de lui « une forme verbale qui occulte la subjectivité du narrateur en même temps qu’elle en implique l’omniscience »3. Qu’en est-il du passé composé ?

2.2. Le passé composé Les grammairiens assignent au passé composé une valeur aspectuelle d’accompli. Certains parlent du « temps en flux »4 parce qu’il « se trouve propre à exprimer une action en rapport avec le présent »5. Du fait de son élasticité, ce temps est utilisé par l’énonciateur qui porte encore en lui les traces, les marques des actions passées : « Avec le passé composé, soutient Anna Jaubert, l’énonciation d’une époque passée n’est autre en fait que celle d’un présent qui déborde. »6 On voit alors Rousseau avouer qu’il est encore habité par le remords, des années après qu’il eut injustement accusé la jeune Marion au sujet du ruban volé : « Le souvenir de ce malheureux acte et les inextinguibles regrets qu’il m’a laissés m’ont inspiré pour le mensonge une horreur qui a su garantir mon cœur de ce vice pour le reste de ma vie. » (LR, p.67).

Il sait aussi qu’il porte en lui les stigmates de ses propres défauts : « Mon indolence, ma négligence et les délais dans les petits devoirs, m’ont fait plus de tort que de grands vices. » (LC, II, p.272).

Il ressort de ce qui précède que le passé composé est le temps de l’homme estampillé par les procès antérieurs, en ce sens qu’il privilégie « la perception d’une séquelle présente »7. Forme composée caractérisée par son aspect extensif, le passé composé est, selon Gustave Guillaume, de la série des verbes qui éveillent dans l’esprit « non plus le déroulement même de l’image verbale, mais le déroulement d’une "séquelle" de cette image »8. Et il fournit davantage d’explications : « Le mot séquelle étant pris ici comme terme général pour désigner n’importe quelle situation résultante susceptible de se déterminer dans la pensée comme suite dans le temps d’une action ou d’un état qui a existé antérieurement. »9

1

Gérard Moignet, cité par Anna Jaubert, op. cit. p.42.

Harald Weinrich, Le Temps, paris, Seuil, 1973, p.52.

Anna Jaubert, Op. cit., p. 44.

4 Frédéric Deloffre, Jacqueline Hellegouarch, Eléments de linguistique française, paris, Sedes, 1988, p.

205.

5 Ibid.

6 Anna Jaubert, Op. cit., p 41.

7 Anna Jaubert, Op.cit., p 44.

8 Gustave Guillaume, Temps et verbes, Paris, Champion, 1970, p.21.

9 Ibid.

2 3

73

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ En outre, le passé composé donne l’occasion à l’autobiographie de faire le point sur une vie arrivée à son crépuscule. À ce titre, Rousseau laisse entendre que sa douloureuse existence n’aura été marquée que par de tristes événements : « L’agitation du reste de ma vie n’a pas laissé aux événements le temps de s’arranger dans ma tête. Ils ont été trop nombreux, trop mêlés, trop désagréables, pour pouvoir être narrés sans confusion. La seule impression forte qu’ils m’ont laissée est celle de l’horrible mystère qui couvre leur cause, et de l’état déplorable où ils m’ont réduit. » (LC, II, p.399).

Ce souci de méditation sur ce qui reste de sa vie se poursuit dans Les Rêveries du promeneur solitaire par une densité de passés composés : « Ma destinée semble avoir tendu, dès mon enfance, le premier piège qui m’a rendu longtemps si facile à tomber dans tous les autres. Je suis né le plus confiant des hommes et, durant quarante ans entiers, jamais cette confiance ne fut trompée une seule fois.

Tombé tout d’un coup dans un autre ordre de gens et de choses, j’ai donné dans mille embûches sans jamais en apercevoir aucune, et vingt ans d’expérience ont à peine suffi pour m’éclairer sur mon sort. Une fois convaincu qu’il n’y a que mensonge et fausseté dans les démonstrations grimacières qu’on me prodigue, j’ai passé rapidement à l’autre extrémité ; car, quand on est une fois sorti de son naturel, il n’y a plus de bornes qui nous retiennent. Dès lors je me suis dégoûté des hommes, et ma volonté, concourant avec la leur à cet égard me tient encore plus éloigné d’eux que ne font toutes leurs machines. » (LR, pp.112-113).

Voilà qu’à l’heure des bilans, la vie de Rousseau, par cette épaisseur de passés composés, laisse une impression d’inachevé et fait penser à une existence qui aurait dû rayonner de bonheur n’eût été la faute des hommes. De là à ce que ce temps trahisse le « tout est consommé »1 dont parle Anna Jaubert, il n’y a qu’un pas qui est vite franchi par Rousseau lorsqu’il déclare en dernier ressort dans Les Rêveries du promeneur solitaire : « Tout est fini pour moi sur la terre. » (LR, p.26).

Au demeurant, ce temps revêt dans les récits de Rousseau une fonction stratégique telle que définie par A. Jaubert : « […], comme dans toute autobiographie, le passé composé vient à point nommé sonner l’heure des inévitables bilans, assurer quand il le faut, la permanence de l’être par un effet de rémanence. »2

2.3. Le conditionnel L’emploi du conditionnel pose le problème de son autonomie en tant que mode, ou de son appartenance aux temps de l’indicatif. De là l’observation qu’il y a deux conditionnels : le conditionnel mode et le conditionnel temps. Cette dernière appellation rejoint les conceptions d’un Gustave Guillaume qui parle de futur hypothétique opposé au futur catégorique qui est le futur simple de l’indicatif. Mais au-delà de ce conflit terminologique, Il y a que toute forme en RAIS a une signification temporelle de base autour de laquelle gravitent des acceptions modales.

Ce sont ces dernières valeurs qui ont une incidence réelle sur l’isotopie de la douleur dans les récits de Rousseau.

1 2

Anna Jaubert, Op cit., p. 43.

Ibid., Op.cit., p.40.

74

DE LA TEMPORALITÉ LINGUISTIQUE COMME PARAMÈTRE ESTHÉTIQUE… Par exemple, après un séjour agréable à l’île de Saint Pierre, Rousseau rêve d’y retourner vivre un bonheur qu’il construit par anticipation par une série de verbes au conditionnel présent : « Que ne puis-je aller finir mes jours dans cette île chérie sans en ressortir jamais, ni jamais y revoir aucun habitant du continent qui ne me rappelât le souvenir des calamités de toute espèce qu’ils se plaisent à rassembler sur moi depuis tant d’années ! Ils seraient bientôt oubliés pour jamais : sans doute ils ne m’oublieraient pas de même ; mais que m’importerait, pourvu qu’ils n’eussent aucun accès pour y venir troubler mon repos ?

Délivré de toutes les passions terrestres qu’engendre le tumulte de la vie sociale, mon âme s’élancerait fréquemment au-dessus de cette atmosphère et commercerait d’avance avec les intelligences célestes dont elle espère aller augmenter le nombre dans peu de temps. » (LR, p.102).

Aussi, la possibilité d’une vie débarrassée des oripeaux de la persécution n’est-elle qu’une probabilité liée à la condition que Rousseau vive incognito : « Si ma figure et mes traits étaient aussi parfaitement inconnus aux hommes que le sont mon caractère et mon naturel, je vivrais encore sans peine au milieu d’eux. Leur société même pourrait me plaire tant que je leur serais parfaitement étranger. Livré sans contraintes à mes inclinations naturelles, je les aimerais encore s’ils ne s’occupaient jamais de moi. » (LR, p.114).

Tous ces conditionnels présents permettent à partir du moment d’énonciation, une évasion vers le monde imaginaire. Toutefois, la construction de l’avenir ne s’adosse sur aucune certitude comme le ferait le futur catégorique car avec ce temps, « la projection du futur y est pour une part la reconstitution imaginaire du présent, accusant un contraste avec le réel vécu »1. On comprend donc que ce temps en vienne à exprimer chez Rousseau, l’irréel du présent. Alors, le bonheur si énergiquement convoqué n’est qu’un leurre, puisque ses chances de validation restent soumises aux contingences du probable et non à l’actualisation du certain.

Par ailleurs, le conditionnel, surtout construit à la forme passée, restitue amèrement les rêves irréalisés d’autrefois. C’est par exemple le cas de celui que nourrissait Rousseau désireux de finir ses jours auprès de Mme de Warens : « Cent fois j’ai été tenté de repartir à l’instant et à pied pour retourner auprès d’elle, pourvu que je la revisse encore une fois, j’aurais été content de mourir à l’instant même. » (LC, I, p.340).

ou alors celui de se soustraire de la terre des hommes, loin des persécutions, en se perdant dans les eaux du lac de Bienne : « Je m’éloignais ainsi jusqu’à une demi lieue de terre : j’aurais voulu que ce lac eût été l’océan. » (LC, II, p.424).

À ce rêve, fait écho un autre plus vieux, et qui aurait consisté d’après Rousseau à passer toute une vie en pleine nature, au milieu des divinités ayant leur demeure dans les bois : « J’ai souvent regretté qu’il n’existât pas de Dryades ; c’eût été infailliblement parmi eux que j’aurais fixé mon attachement. » (LC, II, p. 182).

Si le conditionnel présent exprimait l’irréel du présent, la forme composée quant à elle est plus apte à traduire l’irréel du passé. Ces énoncés au conditionnel passé « sont alors liés à des procès définitivement irréalisables »2. Ils se réduisent 1 2

Anna Jaubert, Op. cit., p.62.

Dominique Maingueneau, Op.cit., p.84.

75

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ donc à une simple évocation des paradis perdus, ce qui est loin de bémoliser la douleur de Rousseau.

Il ressort de cette étude des temps et modes verbaux qu’ils passent, dans les récits de Rousseau, pour de véritables stylèmes d’expression de la douleur. Le passé simple et le passé composé la véhiculent comme un passif que Rousseau est obligé d’assumer. Le conditionnel et le subjonctif, inversement, hypertrophie la douleur par l’évocation des paradis perdus, des rêves définitivement irréalisés d’autrefois.

CONCLUSION La grammaire traditionnelle voyait dans la variation du verbe en temps, la capacité qu’à celui-ci de situer le procès sur les trois axes de la chronologie que sont le passé, le présent et le futur. Il s’agissait plus précisément de voir en la conjugaison des verbes en temps une simple opération structurale. Il a peut-être fallu l’émergence de la problématique de l’énonciation pour que l’on comprenne que les temps verbaux sont susceptibles de poser la question d’une « littérature grammaticale »1, étant entendu qu’ils participent de l’expression de la subjectivité langagière. Dans le texte autobiographique comme dans beaucoup d’autres par ailleurs, les temps verbaux constituent le creuset d’une force illocutoire, nous dirions même que dans bien de cas, ils sont au service du masquage d’une subjectivité qui toujours affleure. Cette nouvelle façon de voir les choses, nous pourrions l’appeler à la suite de Hermann Parret « l’actorialisation ou l’humanisation de la temporalité2 » TANDIA MOUAFOU J.-J. Rousseau Université de Dschang rtandia@yahoo.fr BIBLIOGRAPHIE BENVENISTE E., Problèmes de linguistique générale, t.1, Paris : Gallimard, 1966.

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1

Anna Jaubert,Op.cit., p.35.

Herman Parret, « Les temps du temporalisateur », in Temps et discours, Herman Parret (dir.), Belgique, Presses universitaires de Louvain, 1993, p.5.

2

76

AU SUJET DE L’IMPARFAIT DE L’INDICATIF À PARTIR DE L’ÉTUDE DE POÈMES DE JEAN FOLLAIN Pour cette étude, je me suis fondée sur l’analyse des deux poèmes de Jean Follain, « Le pain » extrait d’Exister (1947), et « Repas du pic-vert » issu du recueil Des heures (1960). L’œuvre de Follain présente en effet de nombreux cas de divergences concernant les occurrences d’emploi de l’imparfait par rapport à des propriétés standards, telles que l’absence de la progression de l’imparfait, son incapacité à entrer dans la trame narrative ainsi que son incapacité à constituer le noyau d’un nouveau point de référence.

MARQUE/-PROGRESSION/ET IMPARFAIT Liliane Tasmowski-De Ryck (1985) préfère classer l’imparfait ordinaire comme IMP-type = (-globalité), (-progression), tandis que le passé simple est de type (+ globalité), (+ progression). Pour faire la distinction entre les deux types et montrer que ce n’est pas toujours la présence de la progression pour le type du passé simple ou l’absence de la progression pour le type de l’imparfait qui est le critère fondamental d’emploi de ces temps, on prendra le type médian par ses caractéristiques, celui de l’imparfait d e rupture que Tasmowski-De Ryck considère comme équivalent du type passé simple, alors nanti des caractéristiques de la globalité et de la progression. Une remarque très importante d’Anne-Marie Berthonneau et Georges Kleiber (1999) sur l’imparfait de rupture consiste en ce que les traits (+ globalité) (+ progression) enregistrent des effets de sens, mais ne peuvent vraiment pas trouver de place dans le mécanisme anaphorique lui-même : 1. le problème de la postériorité est réglé par le transfert du point de référence vers l’adverbe (dans le cas de l’imparfait c’est parfois le rôle d’une conjonction) ; il n’y a donc pas besoin d’effectuer un trait (+ progression) à l’imparfait, puisque celui-ci est, conformément à sa valeur basique, simultané à son antécédent. Les auteurs indiquent bien « la valeur basique », mais qui n’est pas forcément unique pour l’imparfait, ce que je montrerai en envisageant le poème Le pain ; 2. quant au trait (+ globalité), il ne reçoit pas vraiment d’explication, selon les auteurs. La valeur de base de l’imparfait prédit juste que la situation qu’il introduit englobe le point de référence donné par l’adverbe frontal, par exemple, dans l’œuvre de Sartre La nausée : « Le surlendemain, je prenais le bateau pour Marseille », et donc qu’elle le déborde ; on ne voit donc pas ce qui délimite l’imparfait pour lui donner le caractère « global », en somme perfectif, qui est attribué aux imparfaits narratifs (Berthonneau, Kleiber 1999).

77

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Selon Tasmowski-De Ryck (1985), ces deux traits propres à l’imparfait et au passé simple, à savoir la présence ou absence de la globalité et de la progression, sont des caractéristiques indépendantes. Par exemple, dans « Le pain », voici un contraste imparfait/passé simple : Elle disait : c’est le pain et de son lit étroit le garçon répondait : merci […] d’elle à lui il n’y eut jamais que ces paroles sans aigreur […]

Si le passé simple est doté dans cette occurrence des traits (+ globalité) (- progression), le cas inverse, (- globalité) (+ progression), est tout à fait exclu, d’où l’on peut conclure que le trait (+ globalité) est une propriété intrinsèque et stable du passé simple.

En revanche, l’imparfait peut réaliser toutes les combinaisons de ces deux propriétés comme le remarque Tasmowski-De Ryck (1985). Cet extrait du poème « Le pain », montre que l’imparfait ne fonctionne pas toujours comme « type d’imparfait » (- globalité) (- progression) ou encore qu’il n’a pas toujours de simultanéité avec son antécédent, comme on le prétend le plus souvent : Elle disait : c’est le pain et de son lit étroit le garçon répondait : merci (- globalité) (+ progression) et la porteuse lisse et noire déposait la livre à la porte (- globalité) (+ progression) en bas se crispait un jardinet sans fleurs (- globalité) (- progression)

d’elle à lui il n’y eut jamais (+ globalité) (- progression) que ces paroles sans aigreur et qui montaient parmi tant d’autres (- globalité) (+ progression) dans les matins blancs échangées pour la vie des corps dans le monde.

Il faut toutefois prendre en compte deux marques de la progression du procès à l’imparfait dans notre exemple : 1. la conjonction et qui prend part au développement de la trame narrative en coordonnant les verbes disait et répondait 2. le niveau sémantique du lexème répondre qui comprend déjà en soi la postériorité par rapport au discours de la porteuse de pain.

On peut noter cependant que le verbe suivant mis à l’imparfait, déposait, à la différence du lexème répondre ne signifie pas forcément la postériorité et, ce qui est crucial dans ce cas, peut être utilisé dans ce temps sans la conjonction de la postérité. On peut dire : Elle disait : c’est le pain […] le garçon répondait : merci […] la porteuse déposait la livre à la porte […]

et le procès de déposer la livre à la porte ne sera pas forcément simultané au procès antérieur répondre. Le lexème déposer qui est privé de marque de postériorité au niveau sémantique et de la conjonction de postériorité peut signifier le procès posté78

AU SUJET DE L’IMPARFAIT DE L’INDICATIF À PARTIR DE L’ÉTUDE DE POÈMES… rieur. C’est pour cette raison que l’on n’est pas tout à fait d’accord avec TasmowskiDe Ryck en ce qui concerne la non-progression du type d’imparfait, parce que même si souvent ce sont des unités extra-temporelles (comme des conjonctions et le niveau sémantique des lexèmes, par exemple) qui jouent un rôle essentiel dans la progression, il est important de noter que même après l’élimination de la conjonction dans cet exemple précis, l’imparfait marquera toujours la progression, mais la progression de type descriptif, itératif, tandis que le passé simple marquerait seulement la succession pure des faits.

Dans ce poème, l’imparfait acquiert une valeur pragmatique parce qu’il sollicite une participation importante du lecteur. Il fait en sorte que celui-ci participe à la conversation entre le garçon et la porteuse de pain, puisque l’imparfait introduit le discours direct au présent, tandis que le passé simple présente une soudaine rupture et un saut dans le temps, de même qu’une globalisation du procès et surtout une distance instaurée par la voix du poète, entre le lecteur et les personnages. Le poète utilise deux plans temporels qui correspondent donc aux différentes positions du lecteur par rapport aux procès. Le passé simple englobe les différentes phrases de l’action, qu’il présente de manière itérative grâce à sa combinaison avec l’imparfait, et à l’utilisation de la locution restrictive ne… jamais… que. Cet effet de globalisation est d’ailleurs renforcé par la valeur résomptive du syntagme nominal démonstratif ces paroles sans aigreur, qui réfèrent à l’échange dialogué entre la porteuse de pain et le garçon. La progression des procès à l’imparfait alterne avec la seule nonprogression qui sert à exprimer la description simultanée d’arrière-plan : […] en bas se crispait un jardinet sans fleurs.

C’est dans ce cas que l’on trouve l’imparfait de « fond de décor », selon Christian Touratier (1996), mais on peut le constater, ce n’est pas l’emploi unique et essentiel de l’imparfait, et sur ce même exemple, on peut voir que l’imparfait entre dans la trame événementielle, qu’il décrit étape par étape les procès qui sont ensuite englobés en un événement-constat exprimé au passé simple.

POINT RÉFÉRENTIEL ET IMPARFAIT Le deuxième niveau sur lequel on peut envisager ce poème, c’est la présence ou l’absence de décalage entre les procès exprimés à l’imparfait et le point référentiel. Selon Hans Kamp et Christian Rohrer (1983), le fait rapporté par la phrase au passé simple réalise une coïncidence parfaite avec un nouveau point référentiel. Le passé simple introduit ce nouveau point référentiel auquel se rattachent les faits désignés par des autres temps du passé. Dans leur Structure de Représentation Discursive (désormais SRD), Kamp et Rohrer soulignent que le point de référence est donc le point d’attache, le centre qui comprend le fait au passé simple comme noyau.

A mon avis, Arie Molendijk (1985) a raison de remettre en question l’affirmation de Kamp et Rohrer concernant la coïncidence parfaite des moments de référence pour les faits désignés par l’imparfait et le passé simple. L’auteur remarque que les faits rapportés par une séquence de phrases à l’imparfait ne sont pas toujours envisagés à partir d’un seul et même point référentiel. En effet, quand on examine l’emploi de l’imparfait dans le poème « Le pain », on rencontre les deux cas d’occurrence du moment référentiel. Celui qui, rapporté par la phrase à l’imparfait est vu à partir d’un moment qui se situe à l’intérieur de l’espace temporel 79

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ occupé par la phrase au passé simple, et celui qui, selon Kamp et Rohrer, est le même pour l’imparfait et le passé simple (comme le moment référentiel introduit par le fait au passé simple). Par exemple, dans la phrase suivante : Il se mit à descendre la colline. Il avançait avec précaution.

Arie Molendijk considère le point référentiel de l’imparfait à l’intérieur du moment de référence au passé simple.

Si l’on adopte le schéma proposé par Molendijk, on voit en effet que dans certains cas, le point de référence pour l’imparfait se trouve bien à l’intérieur de l’espace temporel occupé par la phrase au passé simple.

R ↓ fait raconté à l’imparfait ------------------------------------------------------------------------------------------ axe temporel ↑ R fait raconté au passé simple Dans le poème : Elle disait : c’est le pain et de son lit étroit le garçon répondait : merci

faits successifs et simultanés sont décrits à l’imparfait, mais ce qui nous intéresse, c’est l’emploi suivant du passé simple (puis de l’imparfait) : d’elle à lui il n’y eut jamais que ces paroles sans aigreur et qui montaient parmi tant d’autres

dans les matins blancs échangées pour la vie des corps par le monde.

Nommons « Imparfait 1 » l’imparfait du premier vers : Elle disait : c’est le pain

et « Imparfait 2 » l’imparfait du vers suivant le passé simple : ces paroles sans aigreur et qui montaient parmi tant d’autres

Nous avons donc : Elle disait (IMP 1) : c’est le pain […] │1ère d’elle à lui il n’y eut jamais (PS) │ paire […] d’elle à lui il n’y eut jamais (PS) │ 2ème que ces paroles sans aigreur │ et qui montaient (IMP 2) parmi tant d’autres […] │paire

Le schéma proposé par Molendijk, qui montre le décalage entre le procès exprimé à l’imparfait et le point référentiel, peut être invoqué pour la deuxième paire : R ↓ fait raconté à l’imparfait ------------------------------------------------------------------------------------------ axe temporel ↑ R fait raconté au passé simple 80

AU SUJET DE L’IMPARFAIT DE L’INDICATIF À PARTIR DE L’ÉTUDE DE POÈMES… (le moment de référence à l’imparfait qui se situe à l’intérieur de l’espace temporel occupé par la phrase au passé simple) on ne peut pas, me semble-t-il, dire la même chose pour la première paire où le moment de référence à l’imparfait coïncide avec le moment de référence au passé simple.

Ainsi, le schéma pour cette paire IMP I – PS, sera suivant (ce qui le rapproche des affirmations de Kamp et Rohrer) : R fait raconté à l’imparfait ↓ ----------------------------● ---------------------------------------------------------------- axe temporel ↑ R fait raconté au passé simple Je voudrais développer les points de la Structure de Représentation Discursive, décrite par Kamp et Rohrer, celle qui concerne la coïncidence parfaite du point référentiel et le fait nouveau exprimé au passé simple, pour présenter l’occurrence de l’imparfait qui ne s’accorde pas avec cette règle de la SRD, puisqu’il constitue lui-même le noyau du moment de référence. Selon leur proposition de la règle suivante : 1. introduisez un point référentiel nouveau dans la SRD ; 2. faites coïncider le fait rapporté par la phrase au passé simple avec ce point référentiel (coïncidence parfaite) ; 3. situez ce fait avant le moment de la parole, c’est là une constatation que la fonction du passé simple est d’introduire un point référentiel nouveau.

Suivant cette règle, j’ai envisagé le poème de Jean Follain « Repas du picvert » où j’ai constaté que ce n’est pas le passé simple mais l’imparfait qui introduit le nouvel état, de même que le nouveau point de référence.

Repas du pic-vert Ayant disposition à l’aigreur de la langue elles ne disaient pourtant plus rien […] elles écoutaient le bec du pic-vert frapper […]

Si le verbe écoutaient marque la simultanéité avec le premier emploi de l’imparfait ne disaient plus rien en exprimant l’arrière-plan, le premier imparfait ne disaient plus rien sert de nouveau point de référence puisqu’il indique un changement, renforcé par la particule de négation ne… plus rien, l’état antérieur des deux brebis étant de parler fort avant, ce que nous pouvons remarquer d’une façon implicite.

Mais arrivèrent d’autres oiseaux elles en sourirent ensemble puis se reprirent à parler fort.

Le passé simple souligne une rupture soudaine, tout comme dans le poème précédent, dont le caractère brusque du changement d’état est renforcé par la conjonction adversative mais ; il renvoie toutefois le lecteur vers l’état antérieur à celui dénoté par l’imparfait, à savoir parler fort, qui est mentionné implicitement par le lexème 81

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ se reprirent (à parler fort). À la différence du poème précédent, le passé simple ne marque plus seulement la globalité mais aussi la succession pure des faits qui tendent à changer le panorama entier à l’aide de la marque de la causalité : c’est parce que les autres oiseaux arrivèrent que les brebis changèrent d’état et se reprirent à parler fort.

Dans ce poème, non seulement l’imparfait introduit le nouveau point référentiel, mais aussi, contrairement aux remarques de Christian Touratier qui affirme que les actions à l’imparfait se déploient simultanément à la trame événementielle mais n’en font pas partie, on a déduit que dans certains cas, les actions à l’imparfait contribuent d’une façon incontournable à la progression du récit et prennent une part active à la construction de la trame narrative.

CONCLUSION L’analyse de ces poèmes de Jean Follain me conduit à ces trois points de conclusion : 1. l’imparfait ne constitue pas seulement l’arrière-plan des procès ; 2. il acquiert des caractéristiques de la progression du récit, ce qui rend obligatoire son introduction dans la trame événementielle ; 3. le procès à l’imparfait peut constituer le noyau d’un nouveau point référentiel, ce qui le place dans certains cas au même rang que le procès au passé simple.

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VETTERS C., « Passé simple et imparfait : un couple mal assorti », Langue française, 100, 1430, 1993.

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AU SUJET DE L’IMPARFAIT DE L’INDICATIF À PARTIR DE L’ÉTUDE DE POÈMES…

Annexe

Le pain

Repas du pic-vert

Elle disait : c’est le pain et de son lit étroit le garçon répondait : merci et la porteuse lisse et noire déposait la livre à la porte en bas se crispait un jardinet sans fleurs d’elle à lui il n’y eut jamais que ces paroles sans aigreur et qui montaient parmi tant d’autres dans les matins blancs échangées pour la vie des corps par le monde.

Ayant disposition à l’aigreur de la langue elles ne disaient pourtant plus rien des graines infimes tombaient sur leur peau rafraîchie et leurs lainages pauvres elles écoutaient le bec du pic – vert frapper sur une écorce drue de haut sapin en faisant sortir les insectes pour son repas du soir.

Mais arrivèrent d’autres oiseaux elles en sourirent ensemble puis se reprirent à parler fort.

Exister, Paris, Gallimard, 1947, p. 67.

Des heures, Paris, Gallimard, 1960, p. 25.

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TEMPORALITÉ ET USAGES DE LA PHOTO : ÉLÉMENTS POUR UNE APPROCHE INTERSÉMIOTIQUE Dans La chambre claire, Roland Barthes écrit : « La Photographie ne remémore pas le passé (rien de proustien dans une photo). L’effet qu’elle produit sur moi n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été »1.

Dans ce cas, comment rendre compte de la temporalité qui s’attache à la photo-souvenir, en tant qu’elle obéit aux règles de l’empreinte ? Selon Hamid-Reza Shaïri et Jacques Fontanille, celle-ci « témoigne de la présence d’une chose ou d’un ensemble de choses, en les convertissant point par point en un objet ou un ensemble d’objets sémiotiques »2. D’emblée, une première constatation paraît s’imposer : alors que l’empreinte de la patine intègre les « traces accumulées de l’usage »3, la photoempreinte n’est point à même de capter la durée entre le moment passé et le maintenant du Spectator selon Barthes.

Sur le fond des régimes sémiotiques de la temporalité et, plus particulièrement, de la conception augustinienne du temps4, on dira que l’avènement de la photographie, c’est-à-dire l’expérience dans le maintenant d’une « secousse », qui peut être fulgurante, tient dans la « concomitance »5, ou dans la coïncidence, de deux instants isolés qui, plutôt que d’être prélevés sur la continuité, font irruption et entrent en résonance. Alors que la scénographie interne au « maintenant » fait que les anticipations croisent les réminiscences, que les rétentions se nouent aux protensions, l’instant les congédie ou les neutralise6. Il n’y a dans la photographie, note Roland Barthes, « aucune protension », et la rétention est soumise à l’« immobilisation du Temps »7. Le passé existe, mais le remonter vers le 1

R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Œuvres complètes, t. 3, Paris : Seuil, 19931995, p. 1166.

H-R. Shaïri & J. Fontanille, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empreintes de l’Iran contemporain », Nouveaux Actes Sémiotiques, 73-75, 2001, p. 89.

3 J. Fontanille, Soma et séma. Figures du corps, Paris : Maisonneuve & Larose, 2004, p. 248.

4 À ce sujet, voir J. Fontanille & D. Bertrand, « Introduction », in J. Fontanille & D. Bertrand (éds), Régimes sémiotiques de la temporalité, Paris : PUF, 2006, p. 7.

5 R. Barthes, ibid., p. 1167.

6 Voir D. Bertrand au sujet de l’instant chez Bachelard : « L’instant, par son irruption, est donateur et spoliateur, il est porteur d’une nouveauté toujours soudaine (euphorique ou tragique). Mais cette discontinuité n’est pas de même nature que celle dénoncée par Bergson. Elle n’apparaît pas comme une rupture dans un continu qui l’engloberait, elle est première et se manifeste dans l’intégrité de son détachement comme seule réalité temporelle appréhensible », « Émotion et temporalité de l’instant.

Louis-Ferdinand Céline, Mort à crédit », in J. Fontanille & D. Bertrand (éds), Régimes sémiotiques de la temporalité, op. cit., p. 402.

7 R. Barthes, ibid., p. 1172.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ « maintenant », qui ferait se déplier les strates superposées où se logent les souvenirs, se trouve annulé. La certitude du « ça a été » n’exclut pas l’oubli : « J’ai reçu un jour d’un photographe une photo de moi dont il m’était impossible, malgré mes efforts, de me rappeler où elle avait été prise. […] Et cependant, parce que c’était une photographie, je ne pouvais nier que j’avais été là (même si je ne savais pas où) »1. Il ne suffit pas, dans ce cas, de s’appesantir après d’autres sur la non transparence de la photo, soumise à la modalité sémiotique2 (les contraintes d’ordre chimique et physique, mais aussi les interventions de l’énonciateur : le cadrage, la mise en perspective…) : « Non seulement la Photo n’est jamais, en essence, un souvenir … mais encore elle le bloque, devient très vite un contre-souvenir »3. On dira que du point de vue des opérations énonciatives en réception, le mode pathémico-cognitif de l’« attention » selon Augustin sélectionne la « vision » plutôt que la « narration ». Ainsi, « […] il est possible, écrit R. Barthes, qu’Ernest, jeune écolier photographié en 1931 par Kertész, vive encore aujourd’hui (mais où ? comment ? Quel roman !) »4 : réclamant de la durée, la narrativisation, notamment sous la forme du « roman », ne prend forme que dans l’imaginaire, ou elle tourne court, fatalement.

L’hypothèse directrice, qui fixe le cadre de cette réflexion, peut alors être résumée ainsi : si la photo est la « figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts »5, les productions signifiantes hybrides de type icono-verbal correspondent, quant à elles, à des tentatives pour appréhender, voire apprivoiser le temps dans une perspective elle-même double : de remémoration vive et de socialisation du scénario originaire.

Adoptant le point de vue des pratiques de la réception photographique, ce sont les modalités concrètes de cette interaction entre des images photographiques et des textes verbaux que l’on se propose d’examiner ici. La réflexion sera déclinée en deux temps : d’abord, prenant appui sur l’ouvrage d’Annie Ernaux et de Marc Marie intitulé L’usage de la photo, on vise à montrer en quoi la narrativisation est tenue d’emprunter la voie de l’écriture « selon » les photos ou « à partir » d’elles (p. 12) et se trouve ainsi happée par les mécanismes de la digression ; ensuite, on s’interrogera sur la capacité des textes verbaux et photographiques dans Douleur exquise de Sophie Calle6 à mettre en scène, à travers leur dialogue, le « dédoublement » de la réalité qui est le fait, selon Barthes, de la photo non « unaire », qui exhibe un « objet second, intempestif »7, et, par ce biais, à en autoriser le dépassement.

1. LA PHOTO « CONTRE-SOUVENIR » C’est une double « fascination », à l’égard du temps et « à l’égard de la photo et des traces matérielles de la présence » (p. 151), qui sous-tend l’« entreprise » d’Annie Ernaux et de Marc Marie, un projet d’expression qui couvre 1

Ibid., p. 1169. Les italiques sont dans le texte.

Voir notamment H-R. Shaïri & J. Fontanille, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empreintes de l’Iran contemporain », art. cit., p. 87.

3 R. Barthes, ibid., p. 1173.

4 Ibid., p. 1167.

5 Ibid., p. 1129.

6 Nos références renvoient à A. Ernaux & M. Marie, L’usage de la photo, Paris : Gallimard, 2005 et à S. Calle, Douleur exquise, Actes Sud, 2003.

7 R. Barthes, ibid., p. 1136.

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TEMPORALITÉ ET USAGES DE LA PHOTO : ÉLÉMENTS POUR UNE APPROCHE… la période entre le 6 mars 2003 et le 7 janvier 2004 : « Photo, écriture, à chaque fois il s’est agi pour nous de conférer davantage de réalité à des moments de jouissance irreprésentables et fugitifs. De saisir l’irréalité du sexe dans la réalité des traces » (p.

13). L’ouvrage associe alors, en les juxtaposant, des photos qui représentent différents lieux (appartement, chambre d’hôtel) marqués par les objets (surtout des vêtements) lancés par terre sous l’emprise du désir et les textes qui tantôt y trouvent leur impulsion, tantôt s’essayent à une « translation intersémiotique » (« la photo écrite »)1, tantôt proposent un commentaire de type méta-discursif.

Or, face à l’incapacité de la photo à drainer vers le présent du Spectator et à faire re-vivre les contenus temporels et aspectuels, expérienciels et axiologiques du passé, l’écriture est pourvue d’une fonction compensatoire : « Comme si ce que nous avions pensé jusque-là être suffisant pour garder la trace de nos moments amoureux, les photos, ne l’était pas, qu’il faille encore quelque chose de plus, de l’écriture » (p. 12). La photo tente, précisément, de « resserrer en un même espace l’unité d’un moment par essence impossible à circonscrire » (p. 86). Les tentatives pour établir une cohésion à travers la mise en série des clichés, ou une cohérence à travers la totalisation par intégration dans un ensemble échouent à les associer à un parcours de sens vectorisé : « Si l’on étalait l’ensemble de ces images sur une table, celle-ci pas plus qu’une autre n’aurait valeur d’incipit » (p. 29). À cela s’ajoute que le déplacement métonymique inaugural du corps à son enveloppe (le vêtement), arrachée, autonomisée, peut, dans certaines conditions, bloquer le travail interprétatif du récepteur et évider le discours photographique d’une partie de son sens. Le lien métonymique ayant été coupé, les vêtements éparpillés par terre ne renvoient plus aux ébats préparant l’acte amoureux, qu’ils inviteraient à reconstruire, et la menace de la dé-valuation est réelle : « Dans quelques années, ces photos ne diront peut-être plus rien à l’un et à l’autre, juste des témoignages sur la mode des chaussures au début des années 2000 » (p. 151). La photo peut être déni de sens et contestation du pouvoir de l’écriture : fixée sur la pellicule, celle-ci se brouille et devient « illisible » (p. 64). À moins que par une sorte de basculement, l’insuffisance pour le sujet ne donne lieu à un excès, qui se traduit par des échappées du sens. Ainsi, la « signification éperdue de la photo » sanctionne l’inscription en creux d’une absence : « Rien de nos corps sur les photos.

Rien de l’amour que nous avons fait. La scène invisible. La douleur de la scène invisible. La douleur de la photo. Elle vient de vouloir autre chose que ce qui est là » (p. 110).

L’insuffisance et l’excès du sens constituent ainsi un obstacle à la remémoration vive. L’« adhérence singulière » du référent est telle que la photo se saisit du Spectator. Alors que l’odeur et la saveur proustiennes peuvent mettre en branle la restitution de l’« édifice immense du souvenir », la photo, écrit R. Barthes, « emplit de force la vue » et anéantit toutes les velléités d’appropriation par le récepteur : « en elle, rien ne peut se refuser, ni se transformer ». Dépouillée de l’épaisseur du passé qui l’a vue naître, la photo ne donne à voir que « la chose exorbitée »2, protubérante, promise désormais à un avenir incertain. Demandant au 1

À ce sujet, voir M. Colas-Blaise, « De l’empreinte à la représentation : le dialogue texte/image photographique » (à paraître dans les Actes du Colloque Sémio 2007 : Rencontres sémiotiques. Les interfaces disciplinaires. Des théories aux pratiques professionnelles, Paris, Lyon).

2 R. Barthes, ibid., p. 1113 et p. 1173.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ travail valenciel, c’est-à-dire aux corrélations, en raison converse ou inverse l’une de l’autre, entre les axes graduels de l’intensité sensible et de l’extensité (les degrés de l’occupation de l’étendue spatio-temporelle)1, de rendre compte de l’interaction entre le récepteur et l’image, on distinguera deux cas.

D’une part, quand l’affaiblissement de l’intensité affective et cognitive bloque l’investissement de l’étendue du vécu et l’embrayage sur le sujet remémorant, l’image n’est plus que témoignage, non de l’expérience passée, mais de ce qui la dépasse et la contient : d’une mode, c’est-à-dire d’une configuration culturelle et discursive qui témoigne d’un point de cristallisation où l’expérience individuelle croise l’expérience collective et se trouve absorbée par elle, où la « subjectivité » se dissout dans l’« intersubjectivité », où la tension entre les régimes temporels se résout au profit du « "tiers temps" social et culturel »2.

D’autre part, couplé avec une intensification vive qui confère un supplément d’éclat, le trop-plein de sens non seulement soustrait le référent au temps de l’expérience vécue, mais il sélectionne un temps qui déborde le présent de la réception. Arraché à toute contingence, le référent finit par être reversé dans un « hors-temps ». La photo ne donne pas à voir un vêtement particulier, voué à renvoyer à son propriétaire, mais un objet prototypique, exemplaire3, qui, à ce titre, peut déclencher le processus cognitif et interprétatif et peut-être redéployer l’éventail des possibles.

L’écriture verbale est elle-même tendue entre ces deux pôles, confortant ou contribuant à construire la représentation habituelle pour une portion de temps et d’espace donnée, ou optant résolument pour l’ordre (retrouvé) des possibles.

L’exemplarité y tend, en correspondant à une première étape du mouvement de désancrage. Il n’est alors pas anodin que les « descriptions iconiques », qui visent à serrer le contenu des photos au plus près, invitent à restituer le présentatif il y a4, dont Alain Rabatel souligne la présence dans le discours « exemplaire »5.

1

Cf. J. Fontanille & C. Zilberberg, Tension et signification, Sprimont : Pierre Mardaga, 1998.

Voir J. Fontanille & D. Bertrand, « Introduction », in J. Fontanille & D. Bertrand (éds), Régimes sémiotiques de la temporalité, op. cit., p. 15.

3 Après N. Everaert-Desmedt (Interpréter l’art contemporain, Bruxelles : De Boeck & Larcier, 2006, p.

29), on peut citer Goodman au sujet de l’image accompagnant une définition dans un dictionnaire : « Un dessin accompagnant une définition dans un dictionnaire est souvent une telle représentation, qui ne dénote pas individuellement un aigle particulier, par exemple, ni collectivement la classe des aigles, mais distributivement les aigles en général », (Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis : Hackett Publishing Company, Inc., 1976, p. 21).

4 Voir tel exemple : « Encore la lumière du matin sur cette scène de la nuit, dans la partie salon de la salle de séjour. À gauche, de profil, la masse du canapé recouvert d’un tissu damassé, orangé, à droite une petite table basse aux pieds dorés torsadés sur un tapis bleu. Au fond, le bas d’une porte-fenêtre ouverte, le sol carrelé d’un balcon, les pieds d’une table en rotin » (p. 99).

5 Voir A. Rabatel au sujet de cette « interprétation » qui, rendant il y a « si proche de l’unipersonnel il est, signifie qu’il y a exprime une forme abstraite et intellectuelle d’ostension, de nature interprétative, valant pour l’énonciateur comme pour le co-énonciateur. En l’occurrence, il y a ne porte pas sur l’existence d’un homme et d’une femme en général, mais sur un homme et une femme pauvres, vieux et sans enfants, et, qui plus est, sur un univers de discours relevant du discours "exemplaire" (cf. les généralisations propres aux contes, aux fables, et, en général, aux discours édifiants) », « Valeurs énonciative et représentative des "présentatifs" c’est, il y a, voici/voilà : effet point de vue et argumentativité indirecte du récit », Revue de Sémantique et de Pragmatique, 9-10, 2001, p. 59. Voir M. Colas-Blaise, « De l’empreinte à la représentation : le dialogue texte/image photographique », art. cit., au sujet de la suppression des noms propres dans les textes d’Annie Ernaux, par opposition à ceux de Marc Marie.

2

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TEMPORALITÉ ET USAGES DE LA PHOTO : ÉLÉMENTS POUR UNE APPROCHE… Désormais, pour espérer nouer la chaîne des solidarités narratives, l’écriture verbale doit se servir de la photo comme d’un point d’appui ou de départ pour des glissements de type digressif : d’une forme de marquage du corps et de manifestation somatique à l’autre, au gré d’une dérive métonymique, le récit pluralise les lieux et les scènes prédicatives et mêle les moments où, accédant plus ou moins au rang de sujet sensible et cognitif, une instance produit du sens : la vie de couple (« cette histoire avec M. », p. 55), l’actualité politique (le déclenchement de la guerre en Irak), et, surtout, la maladie qui frappe le corps, le cancer du sein que seule l’écriture peut arracher au non-sens : « Un jour, il [Marc] m’a dit : "Tu n’as eu un cancer que pour l’écrire" » (p. 56). Faute de prêter le plan de la manifestation à un parcours vectorisé, la narrativisation reste embryonnaire. La recomposition en un tout cohérent incombe au lecteur : d’abord, « […], l’écriture sous les photos, en multiples fragments – qui seront eux-mêmes brisés par ceux, encore inconnus en ce moment, de M. –, m’offre, entre autres choses, l’opportunité d’une mise en récit minimale de cette réalité » (p. 56) ; il faudra ensuite que les « photos écrites se changent en d’autres scènes dans la mémoire ou l’imagination des lecteurs » (p. 13).

2. LA PHOTO ANTICIPANTE ET RÉSOMPTIVE Là-dessus, la question qui insiste concerne les conditions sous lesquelles peuvent s’éprouver d’autres formes d’articulation de la photo avec un récit verbal, qui ne soient de l’ordre ni de la « photo écrite », ni de l’écriture selon ou d’après X. L’hypothèse directrice peut être formulée ainsi : si le dialogue entre la photo et le texte présuppose un hiatus et une tension où s’origine le parcours orienté du sujet1, sa réussite est fonction, en partie, de la structure méréologique de la photo. La réception étant conçue comme un réglage entre la source et la cible, comme une négociation qui fait interagir l’objet pourvu d’une morphologie identifiable et le sujet doté d’une certaine compétence, il s’agit de s’interroger sur les propriétés de la photo qui la rendent propre à accueillir l’investissement du sujet.

De ce point de vue, l’« entreprise » d’Annie Ernaux et de Marc Marie invite à une constatation : l’exercice de la « violence » selon Barthes, qui bloque la remontée des souvenirs, peut être lié à un degré maximal d’interdépendance des parties de la réalité représentée sur la photo, à leur propension à constituer un tout de signification unique autonome, soustrait aux dépendances extérieures, qui met en œuvre un fonctionnement de type auto-référentiel. À défaut de la remémoration, ce tout de signification peut alimenter la tentation de la réception esthétisante ou, au contraire, mettre en branle un débrayage qui privilégie la voie de l’abstraction prototypique.

D’où la supposition que plus le lien d’interdépendance interne se relâche, plus la photo s’ouvre non seulement aux collaborations interprétatives, mais encore aux propositions de re-vécu. Globalement, le socle tensif, c’est-à-dire la combinaison de degrés d’intensité sensible avec des degrés de projection dans l’étendue et de saisie cognitive, permet de prévoir trois régimes de la « réception participante » : alors que l’abaissement du degré de cohésion et de cohérence interne au profit de la multiplicité (étendue forte et intensité faible) met en œuvre une

1 Au sujet de l’« ébauche d’intentionnalité » liée à l’imperfection de la saisie de l’objet par le sujet, voir J. Fontanille, Sémiotique et littérature, Paris : PUF, 1999, p. 45.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ stratégie cumulative1, le détail fortuit, isolé, ne retient l’attention que furtivement (étendue et intensité faibles ; stratégie particularisante) ; enfin, l’élément représentatif, le « "meilleur exemplaire" possible, celui dont l’éclat dispense de chercher plus avant, car il vaut pour tous les autres »2, concentre sur lui une intensité forte liée à un degré faible de projection dans l’étendue.

C’est cette dernière hypothèse qu’on se propose de vérifier à partir de l’iconotexte Douleur exquise de Sophie Calle. L’attention sera focalisée sur les photos et textes verbaux qui participent à un projet d’expression cathartique, un exercice d’« exorcisme » qui vise la conjuration et le dépassement de la souffrance causée par la rupture avec l’homme aimé au terme d’un périple de quatre-vingt-douze jours, qui devait se solder par leurs retrouvailles en Inde : « De retour en France, le 28 janvier 1985, j’ai choisi, par conjuration, de raconter ma souffrance plutôt que mon périple [au Japon]. En contrepartie, j’ai demandé à mes interlocuteurs, amis ou rencontres de fortune : "Quand avez-vous le plus souffert ?"

Cet échange cesserait quand j’aurais épuisé ma propre histoire à force de la raconter, ou bien relativisé ma peine face à celle des autres. La méthode a été radicale : en trois mois j’étais guérie » (p. 203)3.

Sophie Calle propose une expérience originale de solidarisation de l’image et du texte qui ne tient ni de l’écriture digressive, ni de la « description iconique », mais varie les éléments au sein de combinaisons iconoverbales multiples. La base thématique sur laquelle elles se greffent est fournie par des épreuves douloureuses (déception amoureuse, décès, enrôlement dans l’armée…) que les représentations, verbales et iconiques, aident à surmonter. Ainsi, sur la page impaire, la reproduction à l’identique, trente-six fois de suite, d’une photo représentant un lit couvert d’un drap blanc, sur lequel se trouve posé un téléphone rouge, crée une attente en direction des trente-six textes qui déploient autant de variantes, par condensation et expansion des séquences, d’un même récit : celui de la rupture, le 25 janvier 1985, dans la chambre 261 de l’hôtel Impérial, à New Delhi, avec l’homme qu’elle aime. Ensuite, la photo récurrente et les variantes d’une même histoire constituent un invariant par rapport aux photos, à chaque fois différentes, qui se succèdent sur les pages paires, dirigeant le regard vers des récits à chaque fois uniques, pris en charge par des amis ou des personnes rencontrées par hasard. Il importe alors de montrer en quoi l’ensemble iconoverbal complexe restitue au passé son épaisseur et permet au sujet d’énonciation de se l’approprier. On détaillera deux conditions de réussite de l’expérience.

La première concerne la complexité de l’édifice temporel. Sophie Calle propose une représentation double de son projet d’expression iconoverbal : sous la forme paradigmatique d’un calendrier (cf. la Table des matières, p. 276-281) et sous la forme syntagmatique d’un récit (p. 198-175, pour la partie en aval de la rupture).

Alors que pour cette deuxième période, le calendrier répertorie un peu plus de 14 semaines, c’est-à-dire 99 jours, le récit (modulé) de la rupture, qui se déploie en 36 occurrences, donne lieu à des discordances de tempo (des accélérations et des ralentissements) et des distributions d’accent apparemment arbitraires, qui non 1

Ibid., p. 51.

Ibid., p. 51.

3 La présente analyse ne porte pas sur le récit de l’attente des retrouvailles avant le jour « Douleur J », c’est-à-dire sur l’ensemble des quatre-vingt-douze pages en amont.

2

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TEMPORALITÉ ET USAGES DE LA PHOTO : ÉLÉMENTS POUR UNE APPROCHE… seulement entrent en résonance avec 36 récits de souffrances d’amis ou de personnes rencontrées par hasard, mais rendent saillantes certaines des cases du calendrier.

Ensuite, aux tensions multiples entre le temps de l’histoire (la liaison amoureuse jusqu’à la rupture finale et son dépassement) et le temps du récit (le projet d’écriture iconoverbale, en amont et en aval de la rupture) se superposent des tensions internes entre l’image et le texte, qui déjouent toute prévisibilité et relancent indéfiniment la quête du sens. En raison des rapports particuliers qui se tissent entre eux, les photos et les textes verbaux qu’elles introduisent sont pris dans une oscillation sans fin.

D’une part, en effet, le téléphone étant à la fois représenté sur la photo et nommé, voire décrit dans le texte verbal, la photo et le récit partagent le même noyau figuratif. À partir de cette base, le récit s’amplifie et se module à la faveur d’une opération de restitution et de mise en scène des éléments constitutifs de la scène prédicative de la communication téléphonique comme pratique1, elle-même doublement instanciée : autour du procès se mettent en place les acteurs (Sophie Calle et son père, qu’elle contacte à la suite du message reçu au moment d’embarquer à l’aéroport de Tokyo ; Sophie Calle et l’homme qu’elle aime, qui lui annonce qu’il a rencontré une autre femme), pourvus de rôles modaux et passionnels ; un glissement de type métonymique fait ainsi passer du téléphone aux paroles échangées. Les modulations à la base des variantes soumettent alors les séquences (globalement : la première rencontre, l’annonce d’un voyage au Japon, le projet des retrouvailles, le voyage lui-même, le message reçu à l’aéroport, la conversation téléphonique avec le père, la conversation téléphonique avec l’amant, l’après-rupture) à des opérations sur l’étendue textuelle. On constate un mouvement complexe de condensation, par potentialisation, voire virtualisation de certains éléments et, corrélativement, d’expansion, par (ré)actualisation et réalisation d’autres éléments2. Il maintient une apparence d’équilibre, avant que le raccourcissement progressif du texte, jusqu’à l’absence complète de marquage verbal et, simultanément, l’estompage graduel des lettres blanches sur un fond noir ou gris ne signent l’aboutissement du projet d’expression cathartique et la fin de l’histoire et du récit.

Cependant, l’analyse bute sur les failles qui font que la photo et le texte ne se superposent jamais qu’imparfaitement : l’autonomisation de l’une ou de l’autre est le fait de décalages, même infimes3, et le grossissement d’un détail, parfaitement 1 Au sujet des pratiques, voir J. Fontanille, « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de l’expression dans une sémiotique des cultures », in J. Alonso, D. Bertrand, M. Costantini & S. Dambrine (éds), La transversalité du sens. Parcours sémiotiques, Saint-Denis : PUV, 2006, p. 213-240.

2 L’analyse linguistique met au jour les procédés les plus fréquents : ainsi, au titre de l’amplification phrastique ou textuelle par intégration ou insertion, on peut reconduire l’opposition développée par C. Guimier entre les éléments endo- et exophrastiques, (Les adverbes du français : le cas des adverbes en ment, Paris : Ophrys, 1996, p. 5-7) et opposer les paraphrases synonymiques au dédoublement d’ordre métadiscursif, qui privilégie les commentaires, explications ou hypothèses. Au niveau de la phrase, les ajouts prennent la forme de syntagmes nominaux (prépositionnels) avec/sans déterminant, expansés ou non, de syntagmes adjectivaux ou assimilés fonctionnellement ou de constructions adverbiales au sens large. Enfin, les variantes intègrent différents modes de rendu du discours des acteurs (discours direct, indirect libre, indirect, narrativisé…).

3 Ainsi, alors même que la photo représente un téléphone rouge posé sur le drap blanc d’un lit pour une personne, le texte rédigé le soixante-dix-septième jour mentionne « deux lits jumeaux […] recouverts de couvre-lits à motifs bleus » (p. 256).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ anodin et devenu brusquement proéminent, surprend le lecteur en décevant son attente. Ainsi, présent dans la plupart des textes verbaux de la page impaire, le panaris pour lequel l’amant s’est fait soigner à l’hôpital et qui tire sa valeur de ce qu’il n’est pas – l’accident grave que laisse imaginer le message reçu à l’aéroport – finit, le quatre-vingt-seizième jour, par être hissé au rang de titre (hésitant, parce que difficilement lisible) d’une œuvre imaginaire : Le Panaris perdu (p. 270). Le lecteur est incité à compléter l’exploration descendante, qui conduit de l’image vers le texte, par une remontée cyclique vers la photo, comme pour vérification. Si du texte iconique au texte verbal, les relations paraissaient être d’ordre globalement cataphorique et anaphorique, c’est l’indécidable logé dans les interstices qui relance la lecture et l’exploration visuelle, indéfiniment. Désormais, il ne s’agit ni d’écrire la photo, ni d’écrire selon la photo ; il n’est plus question de translation intersémiotique au sens où l’entend Liliane Louvel quand elle note qu’« il s’agit de trouver les moyens de "rendre" au mieux l’œuvre artistique de "départ" dans le texte d’arrivée, au moyen du langage »1, mais il faut éprouver les limites mêmes de la variation, non seulement d’un texte verbal à l’autre, mais entre la photo et le texte verbal.

Les ensembles iconoverbaux qui occupent les pages paires érigent le décalage et la « substitution » métonymique en principe d’engendrement. Au niveau du texte verbal, la chute correspond à un déplacement d’accent imprévisible, voire incongru, au regard non seulement de l’image, mais encore des sélections sémantiques et syntaxiques congruentes responsables, jusqu’à ce moment critique, de la production d’une « déformation » cohérente : ainsi, la représentation d’un lavabo anticipe sur les réticences d’une jeune femme à installer dans son appartement une salle de bains, tout en passant sous silence ce qui a marqué le lieu, définitivement : la lettre d’adieu posée sur son bord ; ainsi, la hiérarchisation des contenus relègue au second plan le suicide de l’ami, au profit de l’emploi autonymique du mot « décédé », ou encore la perte de la vue, au profit des péripéties du voyage effectué par la mère pour rejoindre sa fille hospitalisée ; la rupture amoureuse est désaccentuée, au profit des détails sur la tournée du facteur. Il apparaît que l’image peut elle-même être affectée par ce déplacement, ce dire oblique de ce qui ne compte pas et qui s’accompagne, comme pour le panaris, de la destitution systématique d’un ordre de valeurs ou de son dérèglement. Au fondement de la dérision, l’attribution au plan du contenu – la souffrance – de signifiants non convenus pointe la crise intime et l’ébranlement de la fiducie, mais aussi la remise en question des valeurs fondatrices de la société : en vertu de déplacements métonymiques, le lavabo s’impose à la place de la lettre d’adieu posée sur le lavabo avec une « brutalité féroce » ; la couleur verte vaut à la place de la chemise de nuit verte de la mère mourante, l’église à la place de la douleur d’un père et du cercueil trop petit ; la rue et ses voitures accaparent l’attention à la place de la femme qui est partie et dont on a oublié le nom ; la disparition de Kennedy est pleurée à la place de celle du père.

On cerne mieux les exigences de l’entreprise : pour que l’ensemble image-texte soit impliqué dans le processus de remémoration, il faut qu’il intègre la faille qui maintient l’oscillation. La lecture procède en plusieurs temps : d’abord par une décontextualisation de l’image, qui confère à l’élément représenté un statut prototypique ; ensuite, par une complexification de l’ensemble texte-image. On dira 1

L. Louvel, « La description 'picturale'. Pour une poétique de l’iconotexte », Poétique, 112, 1997, p. 477.

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TEMPORALITÉ ET USAGES DE LA PHOTO : ÉLÉMENTS POUR UNE APPROCHE… qu’au-delà de l’actualisation parfaite d’instances prototypiques exhibées et données à identifier isolément – l’objet-lavabo, la couleur verte, une église, un téléphone… –, qui pourrait aiguiller la lecture vers une esthétisation de l’image qui lui ôterait sa force polémique1, il s’agit, surtout, d’intégrer la surprise : la face anticipante de l’image et sa face résomptive ne se recouvrent jamais tout à fait. L’entre-deux verbal négocie le mouvement de l’exploration descendante (de l’image vers le texte verbal) et ascendante (du texte verbal vers l’image) ; marquée par le décalage, l’exploration ascendante se trouve lestée du poids du détail incongru qui, tel le punctum de Barthes2, fait que le contenu véhiculé par l’image – l’actualisation parfaite d’un prototype – entre en conflit avec un contenu co-occurrent concurrent, pourvu d’un autre « mode d’existence »3 : sémiotiquement, on dira que, grâce au détour par le texte verbal, la lettre d’adieu, potentialisée par la représentation du lavabo, insiste et tend vers sa réalisation ; la couleur verte signifie aussi la mort, comme en supplément, et elle peut avoir comme corrélat thymique le « petit ébranlement » dont parle Barthes4. On prend la mesure du chemin parcouru : la photo est-elle perçue comme « unaire » et investie par le studium selon Barthes5, la représentation du lavabo ne dit même pas l’absence de la lettre ; la photo est-elle prisonnière de l’analogie, la couleur verte ne renvoie pas, métonymiquement, à la mort ; elle n’embraye pas sur ce « hors-champ » qui, écrit Barthes, « entraîne le spectateur hors de son cadre »6. Au contraire, tel est le privilège du détail incongru, du décalage qui s’impose de manière fulgurante : la remémoration vive et le dépassement de la souffrance s’autorisent de la faille, de la distance créée, qui semble agir comme les strates superposées du temps « historique »7.

CONCLUSION Il s’agissait, dans cette étude, de mettre à nu quelques-unes des modalités de l’écriture de soi bi-médiale, qui privilégie la voie de l’iconotexte en serrant de près l’entre-jeu de l’iconique et du verbal, jusqu’à éprouver les limites de la textualisation verbale de l’image visuelle.

Au cours de ces explorations, on a pu constater que l’adhérence du référent dont témoignent les photos d’A. Ernaux et de M. Marie bloque la remontée des souvenirs et se prête, au détour, à d’autres saisies, qui mettent en œuvre des valeurs pratiques, esthétiques ou herméneutiques. L’expérience de Sophie Calle permet, quant à elle, de dégager un syntagme articulant trois étapes : la décontextualisation 1 Cf. R. Barthes : « Aussi la photo dont le sens (je ne dis pas l’effet) est trop impressif, est vite détournée ; on la consomme esthétiquement, non politiquement », ibid., p. 1131.

2 Voir R. Barthes, ibid., p. 1126, au sujet du studium et du punctum, c’est-à-dire des deux régimes de l’advenir énonciatif qui, du point de vue tensif, mettent en œuvre des relations entre l’intensité (sensible) et l’occupation de l’étendue du champ inverses : « Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne) ». Cf. également H-R. Shaïri & J. Fontanille, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empreintes de l’Iran contemporain », art. cit., p. 94-95.

3 Voir J. Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges : PULIM, 1998.

4 R. Barthes, ibid., p. 1142.

5 Cf. R. Barthes : « La Photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la "réalité" sans la dédoubler, la faire vaciller (l’emphase est une force de cohésion) : aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance », ibid., p. 1136.

6 Ibid., p. 1148.

7 Ainsi, la seule photographie qui donne à Barthes « un sentiment aussi sûr que le souvenir, tel que l’éprouva Proust » (ibid., p.1158), c’est celle qui fait remonter le temps jusqu’à l’enfance de la mère.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ de représentations prototypiques enclenche le processus cognitif ; l’attente déçue en partie par le texte verbal suscite un trouble et appelle une suite ; le texte et l’image sont pris dans une oscillation sans fin.

L’appropriation du vécu par le biais de l’iconotexte exige, ainsi, qu’une exploration dynamique soustraie celui-ci à la « banalité ». Resensibilisant le lecteurspectateur, l’iconotexte ouvre sur la souffrance enfouie ; c’est en « dédoublant » la réalité et en la faisant « vaciller » qu’il aide à la dépasser.

COLAS-BLAISE Marion Université du Luxembourg marion.colas@uni.lu BIBLIOGRAPHIE BARTHES R., La chambre claire, Note sur la photographie, Œuvres complètes (éd. E. Marty), t. 3, Paris : Seuil, 1993-1995.

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX ANNEAU DE MOËBIUS Le chemin sur lequel je cours Ne sera pas le même quand je ferai demi-tour J’ai beau le suivre tout droit Il me ramène à un autre endroit Je tourne en rond mais le ciel change Hier j’étais un enfant Je suis un homme maintenant Le monde est une drôle de chose Et la rose parmi les roses Ne ressemble pas à une autre rose.

Robert DESNOS, La géométrie de Daniel, 1939

PRÉAMBULE Si nous prenons deux dictionnaires plus ou moins de référence pour la langue française nous pouvons trouver à l’entrée « temps », brièvement pour Le Robert : « I- Milieu indéfini où paraissent se dérouler irréversiblement les existences dans leur changement, les événements et les phénomènes dans leur succession ».

Cette première entrée est subdivisée en 3 grandes sous parties : « A- Considéré dans sa durée (chronométrie).

B- Considéré dans sa succession (chronologie).

C- LE TEMPS (abstrait). »

Et au sein du TLF « I. Milieu indéfini et homogène dans lequel se situent les êtres et les choses et qui est caractérisé par sa double nature, à la fois continuité et succession.

A. Le temps est une durée B. Le temps est une succession 1. Instant repérable dans une succession chronologique fixé par rapport à un avant, le passé et un après, le futur.

LING. Catégorie grammaticale, généralement associée au verbe et qui traduit diverses catégorisations du temps C. Le temps considéré dans son essence »

Cependant, il semble que ces définitions, parmi d’autres, prennent le Temps dans une perspective linéaire orientée et dynamique. Car même dans la répétition des saisons par exemple, le cycle se répète mais toujours différent. On ne peut pas revenir exactement au même point que celui qui est considéré comme le point de référence. Le cycle repose sur la répétition du semblable et non de l’identique.

Même si chaque époque, chaque culture, chaque religion peut avoir des rapports spécifiques au Temps, il n’en reste pas moins que le Temps n’est pas permanence. Chaque société met en place un ou des systèmes pour évaluer le Temps dynamique.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le Temps est une dimension évolutive (la quatrième souvent associée aux trois de l’espace), Ce qui peut permettre en paraphrasant Ferdinand de SAUSSURE1 permet de dire que dans cette dimension il n’y a que des différences. Le même ou l’identique apparaît comme la négation du Temps dans les approches les plus fréquentes du temps sauf si l’on considère le Temps comme catégorie absolue immuable.

Ce que chacun saisit c’est un temps spécifique et non Le Temps. Ainsi, il apparaît à travers ce bref aperçu que nous appréhendons des temps selon des critères plus ou moins objectifs et non sa conceptualisation la plus abstraite (domaine peut être des philosophies).

SAISIE DU TEMPS Que retenir ? Il apparaît que le Temps est compris comme une quantité ou une qualité. Mais dans l’article Temporalité de l’encyclopédia Universalis on notera : « À la distinction proposée par Bergson entre temps qualitatif (celui de la durée intérieure) et temps quantitatif (celui des chronomètres), Gaston Berger ajoute celle du temps existentiel (ou temps à tonalité affective) et du temps opératoire (ou temps de l’action sur les choses, qui est objectif, mesurable). »

Comment peut-on avoir une saisie du temps face à cette complexité d’appréhension du Temps et en tenant compte de la perspective sémiotique d’orientation greimassienne ?

Si nous nous plaçons dans la perspective d’un récepteur « ordinaire » le temps (continuum) se traduit par l’approche matérielle de la temporalité à travers un objet (de connaissance) qui mettra en place la trichotomie la plus « commune » suivante : Temporalité (de)

Irréversibilité (orientation)

Succession (avant/après)

Durée (± long)

Tempo (Rythme : accélération ou ralentissement des actions)

Il apparaît donc que la temporalité s’appréhende par une oscillation permanente entre un Tempus (fraction de durée ; temps partiel et discontinu) et un Aevum (durée dans sa continuité, temps continu et total – éternité ?). L’un n’allant pas sans l’autre… Le Temps, via la temporalité, reste et demeure un concept ambivalent toujours difficile à saisir.

1 « Tout ce qui précède revient à dire que dans la langue il n’y a que des différences. » dans SAUSSURE Ferdinand de, Cours de linguistique générale, Payot, 1972, p. 166.

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX Face à cette ambivalence, nous avons choisi un objet visuel qui traite du Temps d’une certaine façon. « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX Ce dessin animé de 1982, fut réalisé par René LALOUX, sur un scénario dessiné par MOEBIUS et des dialogues de Jean-Patrick MANCHETTE. Le scénario est tiré du roman de science-fiction de Stefan WUL « L’orphelin de Perdide » de 19581. cette source d’inspiration a connu lors de son adaptation filmée quelques initiatives narratives. Nous faisons un bref résumé de ce film, mais chacun pourra le compléter par les sites web donnés à la fin de cet article.

Claude et sa famille ont été attaqués par des frelons géants sur la planète Perdide dont ils sont les seuls habitants. Claude arrive dans les Dolongs, une forêt spéciale, pour protéger son fils, Piel. Juste avant de mourir, Claude laisse un message via un objet (sorte de micro) à son ami Jaffar pour qu’il vienne secourir Piel. Mais Jaffar écoute le message de Claude avec retard dans son vaisseau (dans un espace lointain et inconnu) en compagnie de Belle et Matton. Jaffar décide alors d’aller secourir Piel. Pour cela il doit d’abord aller chercher un vieil ami, Silbad, sur une autre planète, Devil’s Ball, car ce dernier est familier de la planète Perdide où il a vécu. Une fois rejoint Silbad, ils partent tous à la rescousse de Piel, via Gamma 10 (qui sera une étape dans le voyage avec la disparition de Matton). Après « l’épreuve » de Gamma 10, l’équipage, auquel se joignent des pirates sauvés in extremis de Gamma 10, repart vers Perdide. Ces pirates quitteront le vaisseau pour un vaisseau de police lors du trajet dans la queue d’une comète. Enfin, lorsque Jaffar, Belle et Silbad approchent de Perdide, une distorsion spatio-temporelle se produit en raison de la colonisation de la planète Perdide par les maîtres du temps qui l’ont projeté 60 ans en arrière. C’est à ce moment que nous voyons Silbad en train de mourir (1 h 05 mn) et dont les souvenirs d’enfance rejaillissent grâce aux deux gnomes télépathes Jad et Yula. Silbad et Piel sont la même personne. Le film s’achève sur l’apparition d’un seul Maître du temps qui assiste aux funérailles de Silbad qui entrerait dans l’éternité…

1

WUL Stephan, L’orphelin de Perdide ou les maîtres du temps, Denoël, 1993.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ TEMPORALITÉS DE L’ÉNONCÉ (TEMPORALITÉS INTERNES) Une des premières opérations possible pour faire une description un tant soit peu objective du plan de l’expression associé au plan du contenu d’un objet visuel, et surtout d’un film, c’est d’essayer de chercher à faire un découpage du continuum filmique. Ce passage du continu au discontinu est nécessaire dès lors qu’il s’agit pour un lecteur ou un spectateur d’interpréter ce qui est vu, entendu ou lu. Cette opération consiste à passer du voir (perceptif) au savoir, prémisse d’un comprendre (interprétatif) d’un objet où l’intersémioticité1 est à l’œuvre.

Un spectateur « ordinaire » pris dans le flux du film ne cherchera pas à traiter les différents codes cinématographiques de façon explicite. « L’analyse plan par plan, à la visionneuse par exemple, se différencie très nettement de la vision pure et simple d’un film : elle rompt la continuité narrative et visuelle, elle décompose ce qui se montrait comme une totalité signifiante, elle explicite les relations entre les plans et entre les éléments constitutifs des plans, etc. »2

À partir de ces contraintes, nous pouvons opérer un découpage3 en séquences et épisodes (temps de la fiction) en fonction d’un minutage du film (temps de la projection).

Il faut noter cependant que d’un point de vue narratif, une séquence marque seulement des différences sur les plans actoriel, spatial et temporel tels que sont définis ces termes dans les dictionnaires de sémiotique d’Algirdas GREIMAS et Joseph COURTÉS4. Par contre, un épisode est une unité narrative plus complexe puisqu’elle fait appel au regroupement d’éléments de différentes natures pour constituer un micro-récit presque autonome auquel il est possible de donner un titre.

Ce qui implique une rupture dans la progression narrative par des moyens linguistiques ou visuels.

Lors de ce découpage, nous nous apercevons qu’il est difficile d’avoir un point de repère fixe quant à la date du début de l’histoire, du film et donc des événements. Toute la progression temporelle est relative au seul élément disponible qui est la parole de Claude (T0 est ainsi fixé à « 16 h 50 temps universel », avec le message radio initial) au tout début du film lors de la « mise en place » du récit, intercalé avec le générique initial. Pour le spectateur, le temps du récit commence un jour quelconque, un peu comme dans les contes et la formule « Il était une fois… ».

Ce qui importe c’est que ce T0 va servir de point de repère à la successivité et à la durée interne au récit, mais aussi à la successivité et à la durée externe reconstruite par le spectateur. Il s’établit un contrat de fiction accepté entre l’objet que représente le film, et le spectateur qui se pose en témoin extérieur qui valide la progression temporelle et spatiale. Peu importe le moment de départ, il suffit que soit admis qu’il y a un point de départ, de référence qui permet au récit filmique de progresser (dans

1 Par exemple, sémiotique de l’espace, sémiotique du corps et des distances (proxémique), sémiotique de la musique, sémiotique visuelle, etc.

2 VANOYE Francis, Cinéma et récit 1. Récit écrit, récit filmique, Nathan, 1989, p. 25.

3 Découpage plus simple à opérer et plus accessible à un spectateur que celui proposé par Christian METZ : syntagme a-chronologique (en parallèle, en accolade), syntagme chronologique (descriptif vs narratif ; narratif linéaire vs narratif alterné ; scène vs séquence ; séquence ordinaire vs séquence par épisodes) dans VANOYE Francis, op. cit., p. 37-39. Les deux approches ne sont pas incompatibles, bien au contraire.

4 GREIMAS Algirdas Julien, COURTÉS Joseph, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, tome 1 et 2, Hachette Université, 1979-1986.

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX une direction ou une autre peu importe) tout en étant dans l’immédiateté perceptive des images.

Pour l’ensemble du dessin animé nous avons repéré 96 séquences avec 4 ellipses temporelles1 et 12 épisodes : Présentation (mise en place), Décision de secourir Piel, Devil’s Ball, Silbad et interaction avec Piel, Vers Gamma 10, Emprisonnement sur Gamma 10, Vers Perdide (queue de la comète bleue), Attaque de Piel par les frelons, Intervention des Maîtres du temps, Sauvetage de Piel, Mort de Silbad, Funérailles de Silbad.

Cette consécution d’épisodes narratifs ne correspond pas à la division en chapitre donnée dans le DVD (11 parties) : Générique, À la recherche de Piel, Baignade mystique, Le piège, Fuite en capsule, Prisonniers, La béatitude de l’indifférenciation, Le sacrifice du Prince, Les représentants de la Réforme, Les insectes, Sauvé !

Pour le début du film cela nous donne le tableau suivant2 : Minutage (Temps de projection) 0 à 3 mn 53 s

Épisode Actants

Séquences (Temps de la fiction) Unité spatiale

1

Claude, Piel, Micro 1, les frelons

Perdide (déserts, mer, les Dolongs)

2

Jaffar, Matton, Belle, Micro 2

3

Piel, Micro 1

Le vaisseau (dans un espace indéterminé) « vaisseau Double Triangle 22 » (nom donné à la 53e mn) Perdide (les Dolongs)

7’52” à 7’57”

4

Jaffar, Belle, Micro 2

7’58” à 8’03”

5

Piel, Micro 1

8’04” à 8’11”

6

Belle, Jaffar, Micro 2

1 Présentation (mise en place)

3’ 54” à 6’16” NB : similitude de durée entre le temps de projection et le temps du récit3.

6’17” à 7’51”

2 Décision de secourir Piel

Vaisseau de Jaffar (dans un espace indéterminé) Perdide (les Dolongs) Le vaisseau

Unité temporelle (Temps de la fiction) 1 jour (durée), T0 (point de référence = 16 h 50 temps universel Plus tard (Ta + n ?) (enregistrement de la voix) Puis simultanéité par les dialogues

Même jour (après ou Tb + 1) NB : T étant toujours la reprise de l’instant précédent antérieur4.

Ta + 1

Tb + 1 Ta + 1

1 Les trois premières ellipses temporelles permettent un saut “en avant” plus ou moins important dans le temps, tandis que la dernière effectue un saut “en arrière”… si l’on tient compte de la consécution et de l’irréversibilité du temps d’une vie humaine.

2 Ce découpage sur l’ensemble du film a été effectué en collaboration avec des étudiantes (BAIK SuLinne, PARK Mi-Jung, KIM Jihyun, HEE Su-Bin) lors d’un séminaire de maîtrise consacré au Temps à l’université Sogang en 2007.

3 Nous pouvons parler dans ce cas d’une illusion référentielle et énonciative du direct dans le processus de réception ; ce que je vois et entends maintenant, se déroule maintenant pour le spectateur-témoin même si ce dernier n’est pas dupe d’être en présence d’une fiction.

4 Ta représentant la temporalité de Jaffar, Belle et Silbab, Tb celle de Piel, car par une lecture rétroactive ces deux temporalités ne peuvent pas être identiques.

99

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 8’12” à 8’19” 8’20” à 8’27”

7 8

8’28” à 8’39” 8’40” à 10’22”

9 1 0

10’23” à 10’30”

1 1

10’31” à 15’04”

3 Devil’s Ball, Silbad et interaction avec Piel

15’05” à 16’51”

Piel, Micro 1 Belle, Micro 2 Piel, Micro 1 Jaffar, Belle, Matton, Micro 2 Piel, Micro 1

Perdide Le vaisseau

Tb + 1 Ta + 1

Perdide Le vaisseau (dans un espace indéterminé) Perdide (les Dolongs)

Tb + 1 Ta + 1

1 2

Jaffar, Belle, Matton, Silbad, Micro 2

Devil’s Ball (arrivée chez Silbad)

1 3

Jaffar, Silbad, Micro 2

Devil’s Ball (chez Silbad, intérieur de l’habitation),

Tb + 1 Ellipse temporelle Un autre jour (Ta + n ?) qui passe (changement des couleurs du clair au sombre — nuit tombante avec 2 lunes) La nuit (Ta)

Ensuite, en reprenant le même principe de découpage pour la fin du film et les épisodes les significatifs, surtout d’un point de vue temporel, cela donne : 59’42’’ – 1h01’05’’

8 6

Piel, les frelons

Perdide (au bord du lac)

Tb + 1

8 7

Jaffar, Silbad, Micro 2

Ta + 1

1h01’26’’ – 1h01’34’’ 1h01’35’’ – 1h02’42’’

8 8 8 9

1h01’43’’ – 1h03’53’’

9 0

Jaffar, Silbad, Belle, Micro 2 Jaffar, Silbad, Belle, Micro 2, Jad et Yula Jad et Yula, Silbad, Voix d’un robotpilote n° 5

1h03’54’’ – 1h05’39’’

9 1

Pixa, Belle

1h05’40’’ – 1h06’33’’

9 2

Belle, Jaffar, Silbad, Jad et Yula

Salle de contrôle du vaisseau (à proximité de Perdide, queue de la comète bleue) Intérieur du vaisseau Intérieur du vaisseau + espace extérieur Intérieur et extérieur du vaisseau (proximité de Perdide) Intérieur du vaisseau hôpital (couloirs) Intérieur du vaisseau hôpital (chambre) Fondu enchaîné noir

1h01’06 – 1h01’25’’

1h06’34’’ – 1h09’40’’

100

8 Attaque de Piel par les frelons 9 Intervention des Maîtres du temps

10 Sauvetage de Piel

9 3

Voix de Belle, Jad et Yula, Jaffar.

Perdide (au bord du lac)

9 4

Piel, Frelons, Igor, Lory

Espace (autour de Perdide)

Ta + 1 Ta – n ?

Ta + 1

Ta + 1

Ta + 1

Analepse — Rupture temporelle (- 60 ans, mémoire de Silbad) Ta + 1 « Mémoire passée/souvenirs perdus » -60 ans (Tb + 1)

LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX 1h09’41’’ – 1h10’06’’ 1h10’07’’ – 1h12’25’’

1h12’26’’1h15’09’’

11 Mort de Silbad 12 Funérailles d e Silbad

9 5 9 6

Silbad, Belle, Jaffar, Jad et Yula Jad et Yula, un maître du temps, Silbad (corps de), Jaffar, Belle, Micro 2

Générique de fin

Intérieur du vaisseau hôpital (chambre) Extérieur du vaisseau hôpital + espace avec une sphère dans un cube en rotation

Ta + 1

Ta + 1 « Il a quitté notre temps pour entrer dans l’éternité. »

Fondu enchaîné noir

Ces découpages en séquences et épisodes permettent de mettre à jour plusieurs chronologies de l’énoncé selon différents points de vue, chacune rattachée à un ou des personnages clefs. Le schéma suivant est une des façons de représenter ces différents parcours temporels au sein de l’énoncé.

• Chronologie 1 de Piel T0

Tb

Tb + n Piel Sauvé Analepse (- de 60 ans antéChronologie 3)

• Chronologie 2” de Silbad Ta

Mémoire de son enfance

Mort physique Ta + n

• Chronologie 2’ de Jaffar et Belle

T0

Ta

Ta + n

Schéma de chronologies plurielles et distinctives De cette façon nous pouvons remarquer que les personnages adoptent chacun leur propre parcours chronologique plus ou moins indépendamment. Cependant, les parcours de Piel et Silbad s’entrecroisent au moment où la « mémoire passée, les souvenirs perdus » ressurgissent grâce à l’intervention de Jad et Yula. Ici, nous avons plusieurs temporalités qui se déroulent en parallèle sous les yeux du spectateur-témoin. Le temps ne peut pas être comme unique de ce point de vue, il est « pluri-esthésique » ou plurilinéaire.

101

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Par contre si nous considérons qu’il n’y a un Temps uniforme sur l’ensemble du dessin animé, nous pourrions le représenter de cette façon1 : Analepse

Piel Tb

“Piel sauvé” Ellipse

Tb + n

Jaffar Belle

“Mort physique de Silbad”

Silbad

temporelle

Ta

Ta + n

T0 Schéma d’une chronologie uniforme Dans ce cas, l’uniformité du Temps, quoique plus « standard » (du moins dans nos sociétés occidentales), est problématique quant à la référentialisation de T0 qui sert de point de départ à l’évaluation des progressions chronologiques de l’énoncé pour le spectateur-témoin. Même si l’axe temporel semble unique, il se subdivise, « la flèche du temps est brisée »2 à divers endroits.

Dans les deux cas de schématisation que nous avons donnés de la temporalité énoncive, l’immédiateté développée via les images est prise en défaut puisque ce qui est montré, vu est au contraire médiatisé distinctement.

Le postulat du contrat de fiction3 qui permet au dessin animé de se dérouler comme une succession irréversible plus ou moins longue, avec des micro-récits qui semblent se dérouler en parallèle, est justement mis à mal par la fin du film et les problèmes liés à l’évaluation des chronologies respectives des différents personnages clefs liés chacun à un micro-récit. Cette aporie narrative est émergente avec Piel/Silbad pour le spectateur, mais aussi par sa lexicalisation au sein des dialogues du film 4 . Cela remet en cause l’aspect du contrat sur l’évolution temporelle… et donc de ce qui semblait constituer un macro-récit englobant.

Même si le récit est clôturé de par ses limites physiques de la projection, il ne nous ramène ni au point de départ, ni à un prolongement virtuel du récit, mais nous soumet à un questionnement sans réponse quant au jugement de la cohérence narrative lorsque les souvenirs perdus arrachés par les deux télépathes de la 1 Cette chronologie “monolinéaire” est élaborée à partir de celle donnée par LEE Su-Bin lors du séminaire de maîtrise de 2007.

2 FONTANILLE Jacques, BERTRAND Denis, “Introduction” dans BERTRAND Denis, FONTANILLE Jacques (Dir.), Régimes sémiotiques de la temporalité, PUF, 2006, p. 9.

3 Le contrat de fiction est engendré dès le départ par le titre qui ouvre un univers autre que celui du quotidien : « Les maîtres du temps » ! Ainsi que l’entrée dans une salle de projection ou la manipulation d’une cassette vidéo ou d’un DVD. Ce contrat peut se rapprocher de la problématique de l’identification des genres des textes de toutes natures (écrits, photos, bandes dessinées, tableaux, films…) par tout récepteur.

4 Voir plus haut l’extrait de la bande dessinée. « (Belle) – Piel, Silbad ! (Jad et Yula) – L’orphelin de Perdide est mort humain ! Il a quitté notre temps pour entrer dans l’éternité… »

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX mémoire passée de Silbad mourant instituent un actant duel : Piel/Silbad. La tension du film, via le simulacre des dialogues qui valident l’immédiat d’états au présent, fait progresser deux micro-récits vers un objectif d’une rencontre impossible aussi bien spatiale, actorielle que temporelle entre deux acteurs qui ne font qu’un, actant sous forme duelle.

Par ailleurs d’un point de vue narratif la réussite du sauvetage de Piel est parallèle à l’échec du parcours de Silbad, ainsi que de celui de Jaffar et Belle puisqu’ils échouent dans leur mission de sauvetage. En effet le sauvetage de Piel1 (nécessité sociale ?) va conduire à la mort de Silbad. Le récit nous raconte une histoire de vie singulière qui perturbe la saisie du temps vue auparavant.

Nous pouvons essayer de mettre en évidence ce récit duel via les parcours narratifs de l’actant duel : Piel/Silbad à travers deux carrés sémiotiques reliés.

S ∩ Ovie avoir

Dans le vaisseau d’Igor (“yeux dans le vide”) [S ∪ Ovie] virtuel ne pas avoir

Point de vue de Piel Attaque des frelons [S ∪ Ovie] trouver/acquérir

S ∩ Ovie perdre

La vie passée de Silbad dite par Jaffar Éternité S ∩ Ovie avoir

Mort corporelle de Silbad (funérailles) S ∪ Ovie ne pas avoir

Point de vue de Silbad [S ∪ Ovie] trouver/acquérir La vie passée de Silbad dite par Jaffar

S ∩ Ovie perdre Dans le vaisseau hôpital Après sa mémoire retrouvée

1

Nécessité sociale dans la mesure où l’amitié pour Jaffar, et l’instinct maternelle supposé de Belle les amène à secourir un enfant. Vision “européenne” d’une hiérarchie de valeurs entre les diverses générations composant une société. A contrario : « Un vieillard qui meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. » dicton malien (?) ou « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle. » parole d’Amadou Hampâté BÂ.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Nous pourrions trouver une « solution » graphique1 à cette torsion du temps par une représentation de géométrie : le ruban de Möbius, et ainsi rétablir une continuité tout au moins fictive pour constituer un macro-récit valide.

Logo international des produits recyclés basé sur un anneau de Möbius2.

Ruban à trois demi-tours dextre3

Nous venons d’essayer de rendre compte (sans doute imparfaitement) de la complexité de la temporalité au sein de l’énoncé, même si la quasi totalité du film créer l’illusion d’une progression continue qui respecte l’entendement commun sur la/les temporalités propres à chacun des micro-récits. L’autre difficulté provient du rapport de cet objet avec son récepteur, et donc de l’énonciation.

TEMPORALITÉS DE L’ÉNONCIATION (TEMPORALITÉS EXTERNES) D’un point de vue externe à l’histoire qui nous est montrée, nous avons plusieurs chronologies qui se mettent en place et qui ne sont pas identiques à celles vues précédemment. En effet, ce dessin animé, même s’il crée une illusion référentielle quant à sa progression temporelle et même s’il est reconnu comme une fiction, place le spectateur comme un témoin extérieur des évènements. À partir de cette condition de « lecture », le plus simple est l’évaluation de la durée du film, temps mesurable, soit 1 h 15 mn. Cependant cette durée ne correspond ni aux temps des récits, ni aux temps vécus par un spectateur.

Quel qu’il soit, un spectateur-témoin est pris dans un piège dès lors que voir un film installe un regard de l’instant où tout est au présent dans l’acte de voir. Dans notre cas, cette « présentification »4 est renforcée par l’usage de dialogues entre les différents acteurs du récit, et ce jusqu’à la fin 5 , ainsi que l’usage de micros (interactions directes) qui mettent en relation deux espaces différenciés dans un même temps ! Le narrateur dans le film est absent (contrairement au roman de science-fiction à l’origine du récit) même si l’on sait bien qu’il y a non pas un mais des énonciateurs.

1

Solution qui n’est que par défaut, car cette figure de géométrie est, elle aussi, problématique. http://www.mathcurve.com/surfaces/mobius/mobius.shtml (consulté le 16 décembre 2007).

3 Ibid.

4 Voir “Temps et discours. Réflexions sur la tectonique du temps.”, Jean-François BORDRON dans BERTRAND Denis, FONTANILLE Jacques (Dir.), Régimes sémiotiques de la temporalité, PUF, 2006, p. 67.

5 Les dernières paroles sont celles de Jad et Yula qui annoncent la présence d’un Maître du temps.

2

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX Le problème qui se pose c’est que le spectateur est dans un ici/maintenant permanent jusqu’à la fin du film qui permet par la suite de rétablir une cohérence acceptable. En effet ce n’est qu’a posteriori que le spectateur-témoin réinstaure une discontinuité à la fois temporelle et spatiale puisqu’il lui faut évaluer d’une part les durées1 et les temporalités complexes des récits (celle de Piel, de Silbad, des autres) telles que nous avons essayé de les entrevoir précédemment, puis évaluer les déplacements ou changements d’espaces.

Le moment clef, pour la temporalisation, aussi bien de l’énoncé que de l’énonciation est l’instant où les souvenirs perdus ressurgissent du fin fond de la mémoire2 passée. Cette clef de lecture (situé à 1 h 05 mn, relativement tardivement) traduit que ce n’est pas la mémoire qui se perd, mais des évènements à l’intérieur de cette dernière. Les souvenirs pouvant être bons, mauvais, cachés3, récents, anciens, oubliés… Le temps s’appréhenderait alors par les souvenirs (traces temporelles) et non pas simplement par l’existence d’une mémoire.

D’un point de vue lexical, cela nous amène à voir comment les antonymes de maintenant peuvent caractériser ou non la discontinuité du temps : autrefois (antériorité) ; demain (postériorité) ; jamais (négation) ; toujours (permanence). Si la plupart des actants peuvent être dans une hiérarchie antériorité, maintenant, postériorité, ce n’est pas le cas de Piel/Silbad, actant duel se définissant par son ubiquité4 qui met en valeur le jamais/toujours. Cet actant appartient à un autre temps : « L’orphelin de Perdide est mort humain. Il a quitté notre temps pour entrer dans l’éternité. » Nous pouvons essayer de représenter cette aporie spatiotemporelle par le schéma suivant.

Hétérotopique Là-bas/Ailleurs Perdide AVANT, MAINTENANT ?

TOUJOURS

JAMAIS Topique Vaisseau(x) Paratopique Là

Utopique Ici

MAINTENANT, APRÈS ?

1

De quelques jours pour Piel à plusieurs jours ou semaines pour Silbad, Jaffar, Belle et les autres.

Ce qui permet de valider la définition courante que nous trouvons dans le Petit Robert : « Faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés et ce qui s'y trouve associé. » 3 Ce qui est bien le cas dans ce dessin animé. Cela permet de comprendre la validité de la définition de la mémoire pour la psychologie, toujours dans le Petit Robert : « Ensemble de fonctions psychiques grâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé (fixation, conservation, rappel et reconnaissance des souvenirs). » 4 L’ubiquité étant défini selon le Petit Robert comme : « Didact. Relig. Attribut de Dieu, présent partout dans un même instant. Cour. Possibilité d'être présent en plusieurs lieux à la fois. » 2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Piel/Silbad appartient à deux univers différents où seule l’illusion cinématographique fait croire temporairement qu’ils peuvent coexister.

Ainsi, ce dessin animé est un discours sur le temps par le temps du discours filmique qui mène à un problème insoluble d’évaluation de la progression temporelle et de l’existence d’un actant duel. La mémoire et les souvenirs de Silbad nous projettent dans son passé mais aussi permettent de concevoir sa vie future dans le présent énonciatif du spectateur. Continuité et discontinuité du temps sont deux facettes données ensemble, la flèche « brisée » du temps se retrouve à un point antérieur à son départ donné par le début du film. Cependant les orientations ne peuvent pas se rejoindre… Piel et Silbad ne se rencontrent jamais1.

Ici nous sommes confrontés, bien au-delà de la résolution de hiatus temporels nécessaires à la progression filmique, à un paradoxe temporel énonciatif et nous nous retrouvons comme face à cette formule d’entrée d’un conte turque : « Le temps retourné : le temps dans le temps.

Quand le temps était dans le temps Et le crible dans la paille Quand le chameau était crieur public Et quand je balançais mon père dans son berceau, Il y avait un bouvier… [citée par Tashin Yücel dans Colloque d’Albi, Le Conte, CALS, 1987, p. 97] L’appréhension de la temporalité quotidienne n’est plus : le temps est dans le temps, il n’est plus une figure de déploiement, mais une figure du repli sur soi, du retour à l’origine, ou plus encore, d’avant les origines, avant que le temps soit. Nous sommes à l’aube du temps des temps, là où la filiation n’a pas de sens. »2

Ce sentiment de paradoxe est renforcé par la scène finale ou le cercueil est une sphère dans un cube en rotation autour de cette sphère. Ainsi, ces deux formes géométriques représentent le temps cyclique pris dans un temps linéaire en quatre dimensions puisque tout est en mouvement.

Il semblerait que la scène finale oriente le spectateur vers une conception du temps ambivalente : temps linéaire, temps cyclique, temps vécus…

1

Nous avons bien une altérité spatiale mais une identité temporelle fictive.

“Temps subverti : des figures temporelles du conte traditionnel”, Thierry CHARNAY dans BERTRAND Denis, FONTANILLE Jacques (Dir.), Régimes sémiotiques de la temporalité, PUF, 2006, p. 149-150.

2

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LES DIMENSIONS TEMPORELLES DANS « LES MAÎTRES DU TEMPS » DE RENÉ LALOUX Le plan énonciatif entre en contradiction avec une notion de récit clôturé par un début et une fin, car cette dernière nous ramène à une situation antérieure au début ! Les extensions interprétatives relèvent alors de l’énonciation et non de l’énoncé.

Ainsi, ce dessin animé piège les spectateurs en les laissant croire qu’ils sont comme des témoins neutres, hors diégèse, de deux récits majeurs les situant dans un temps linéaire par le subterfuge des dialogues via les micros (objets magiques ?).

Illusion qui fonctionne puisqu’elle fait appel aux connaissances partagées communes des « voyeurs » énonciataires. Cependant, alors que Silbad meurt, Piel est sauvé. Cet actant duel se situe désormais dans un éternel recommencement (temps cyclique). Par la suite, les temps vécus de cet actant duel pose la question du temps pris comme objet manipulable par les Maîtres du temps. Mais aussi temps vécus par les spectateurs sur le plan énonciatif puisqu’ils ne peuvent pas résoudre le paradoxe proposé par le film simplement en faisant appel à des catégorisations d’un temps unique.

CONCLUSION (PROVISOIRE) De la même façon qu’avec les sciences du langage, le concept de la Langue ne peut se concevoir qu’à travers de multiples usages et représentations et non comme un objet uniforme, le Temps en tant que concept uniformisant n’est pas saisissable en tant que tel, mais nous pouvons prendre conscience de la diversité des temps, des temporalités, des temporalisations avec ce film qui pose une aporie par une rencontre impossible non pas seulement dans sa fin, mais dans toute sa progression pour le spectateur dans sa lecture rétroactive de l’ensemble… il met en place une tension qui ne peut être résolue « rationnellement »…

Une approche sémiotique, même partielle, permet de mettre en évidence un récit pluriel sous une forme singulière tout en remettant en cause diverses représentations plus ou moins habituelles du temps et de la temporalité aussi bien au niveau de l’énoncé que de l’énonciation.

Par ailleurs, cela met en évidence que la mémoire, pour l’être humain (réel ou fictif), apparaît comme un pivot des temporalités et donc d’appréhension du temps comme concept hyperonyme d’ensembles plus complexes.

Le Temps se traduit alors à travers diverses expériences qui font passer ce concept immatériel à un objet matériel saisissable sur plusieurs dimensions.

MALIN Franck Université de Sogang1, Séoul, Corée du Sud malinfr@sogang.ac.kr BIBLIOGRAPHIE BERTRAND Denis, FONTANILLE Jacques (dir.), Régimes sémiotiques de la temporalité, PUF, 2006.

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1 Ce travail a été soutenu par le fond spécial de recherche de l'Université Sogang (This work was supported by the Special Resarch Grant of Sogang Uiversity).

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NAVRIDIS SUR LES TRACES DE WITTGENSTEIN : LA DÉCONSTRUCTION DU TEMPS ET L’INVENTION D’UN NOUVEAU LANGAGE ARTISTIQUE Elle avait attendu que le jour se lève et que les pigeons chantent, que sa mère revienne, le front contre la vitre, les lèvres formant sur le carreau une buée blanche où son doigt dessinait des cœurs, que son père dise quelque chose, que quelqu’un lui explique, que la sonnerie retentisse, que les vacances commencent, que ses seins poussent, que ses règles viennent, que Dieu se manifeste, que Votre règne arrive ; elle avait attendu que le téléphone sonne, des centaines de fois elle avait attendu un coup de fil tassée par terre dans un coin, en boule sur son lit, trouée par le silence jusqu’à l’hallucination, confondant à la fin J’attends et J’entends […] ; elle avait attendu que son vernis sèche, que son masque prenne, que l’eau frémisse, que la pâte lève, que le gâteau cuise ; elle avait attendu que le facteur passe, des centaines de fois assise sur la première marche, espérant le courrier, la lettre désirée, l’écriture aimée. Elle avait attendu qu’on l’appelle, qu’on la regarde, qu’on la reconnaisse, qu’on lui parle, qu’on l’invite, qu’on l’embrasse. Elle avait attendu des amis, des garçons, des hommes, sur les quais de gare, dans les aéroports, le train, le car, l’avion, le taxi, l’ambulance, le Samu, les secours ; elle avait attendu son tour, à la caisse, chez le docteur, le dentiste, l’épicier, au cinéma, qu’on lui délivre un ticket, qu’on lui désigne une maladie, une rangée, qu’on lui donne un ordre, un sens ; elle avait attendu l’heure, la bonne heure, l’heure juste, elle avait attendu son heure.

Camille Laurens, Attente Temps

Regarder une image c’est désirer, c’est attendre, c’est être devant le temps, c’est être devant soi. Mais de quels rythmes, de quels heurts du temps peut-il être question ? Devant une image le présent et le passé ne cessent de se reconfigurer, puisque cette image ne devient pensable que dans une construction de la mémoire.

L’image a souvent plus de mémoire et plus d’avenir que l’être qui la regarde. Plus que jamais dans l’art contemporain, poser la question de l’anachronisme c’est, entre autres, interroger le mélange et les différentes étapes du temps à l’intérieur de chaque œuvre, de chaque image. Il s’agit de l’éventail du temps et de la mémoire. Et ce sont les nouvelles technologies et le cinéma, comme écrit Benjamin dans Paris, capitale du XIXe siècle, qui démêlent, démontent et remontent, toutes les formes de vision, tous les rythmes et tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne peuvent trouver leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film.

L’image est d’abord un « cristal de temps », selon Benjamin, et la forme construite et flamboyante tout à la fois, d’un choc fulgurant où « l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation » : En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’autrefois avec le maintenant

109

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée.

Seules les images dialectiques sont des images authentiques.1

L’arrêt dont parle Benjamin est d’abord à penser sur le mode d’une césure.

C’est l’immobilisation momentanée, la syncope dans un mouvement ou dans un avenir. « L’immobilisation des pensées fait, autant que leur mouvement, parti de la pensée. Lorsque la pensée s’immobilise dans une constellation saturée des tensions, apparaît l’image dialectique. C’est la césure dans le mouvement de la pensée. »2 Cette rupture fait émerger un contre-rythme syncopant le rythme de l’histoire. C’est l’émergence, écrit Benjamin, d’un fossile antédiluvien dans le cours historique des choses.

Le temps, comme le souffle, matériel central de notre artiste, ne se voit pas, ni ne s’entend, pas d’avantage qu’il ne se touche, et nul ne l’a jamais goûté. En revanche, le mouvement s’offre à la vue, à l’ouïe, au toucher même, pour manifester sa condition temporelle mieux que d’autres aspects du réel. Dès Platon, définissant le temps comme une « image mobile de l’éternité », ou Aristote, qui, fit de lui « le nombre du mouvement », cette présence invisible du temps dans le mouvement a été reconnue et nommée.

Continuité, discontinuité, temps mesurable, durée vécue, voilà des couples d’opposés qui en effet travaillent sans trêve toute réflexion sur la temporalité. Mais comment parler du temps ? Les philosophes ont vite compris le problème et ils n’ont cessé d’interroger la réalité paradoxale du temps : puisque le passé n’est plus, que l’avenir n’est pas encore et que le présent lui-même a déjà fini d’être, dès qu’il a commencé d’exister, comment pourrait-il y avoir un être du temps ? À toutes ces questions perplexes, Νιkos Navridis, artiste grec de renommée internationale, essaie de répondre ou mieux encore essaie d’ajouter et de submerger des interrogations créatives. Le passage de l’idée initiale (perçue comme matrice, où se développent les rapports art-cosmos) à sa réalisation et à sa projection finale s’effectue, dans le cas de Navridis, de manière particulièrement lente et élaborée. Il se sert des objets comme prétexte afin d’étudier leurs rapports avec le monde dans une problématique où art et philosophie se trouvent étroitement liés. Ce que l’artiste recherche, c’est la relation de l’objet représenté avec laquelle il procède dans son œuvre.

Il y a, chez Navridis, l’idée d’un « incessant devenir des choses », d’un mouvement cyclique, et il semble que la théorie se superpose à la pratique et que l’artiste s’occupe exclusivement de problèmes philosophiques. La prépondérance de l’idée dans son œuvre est avant tout l’héritage de sa formation classique et une référence à la philosophie de Platon. Car, pour l’auteur de la République, à chaque chose correspond une idée, et connaître consiste à remonter, derrière la chose, à son idée ou essence. Il se sert de l’art pour proposer un débat philosophique et se plaît à dire que la différence entre la philosophie et l’art c’est que, alors que les deux révèlent les mêmes choses, l’une dit et l’autre montre.

La philosophie de Platon conduit inévitablement, selon l’artiste, à celle de Wittgenstein et à sa théorie sur le langage idéal. Il s’intéresse, à l’instar du philosophe, aux conditions d’un langage parfait, d’un langage logiquement idéal. Il y a, dans toute son œuvre, cette correspondance possible entre les faits du monde et 1 2

Walter Benjamin, Paris capitale du XIXe siècle, Paris, éditions du Cerf, 1986, p. 478-479.

Ibid., p. 494.

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NAVRIDIS SUR LES TRACES DE WITTGENSTEIN… la structure de la langue que Wittgenstein a exprimée dans son Tractatus logico Philosophicus (1921) : « Les limites de mon langage signifient les limites de mon propre monde ».1 Il y a donc un projet poétique dans l’œuvre de Navridis qui s’inscrit essentiellement dans le cadre de la dynamique de la forme. Il s’agit de rendre les gestes élémentaires, de transformer l’activité artistique en une sorte d’investigation du fonctionnement de l’art, s’intéressant en substance aux préliminaires et aux fondaments de la représentation. La rencontre de Platon et de Wittgenstein, les références au Minimal Art et aux matériaux utilisés par les artistes de l’Arte Povera, tout semble cohabiter dans sa pensée.

L’objectif suprême de l’artiste est la dématérialisation de l’objet. Il faut dépouiller l’œuvre de toute référence qui cacherait sa réalité. Sa forme, sa structure représente un élément dynamique, mental et pour accomplir ce projet, il est indispensable de permettre d’accomplir les gestes élémentaires. Il se tourne vers des matériaux pauvres (la cire, le plâtre) et son œuvre reflète ce dépouillement volontaire de l’acquis de la culture pour atteindre la vérité originaire du corps et de ses perceptions. En outre, le choix des matériaux mous va dans le sens de l’étude du passage d’un état à un autre, du concept du Temps.

Ces matériaux – ciment, cire, plâtre, polyester, bronze – se transforment en matériaux durs. Navridis est à la recherche d’une souplesse perméable aux changements, perméable au temps et à l’espace. Si, pour Lucio Fontana et les adeptes du Spatialisme, l’espace est une nouvelle matière plastique, Navridis ira plus loin en établissant un projet de déconstruction. L’espace constitue avec le temps la seule forme sur laquelle la vie est fondée et, par conséquent, sur laquelle la création artistique doit être construite.

Je voulais de plus en plus comprendre ce que signifie une image, un objet, un espace. La lecture de Derrida ainsi que l’influence des constructivistes m’avaient conduit à des recherches, je dirais plutôt des expériences, sur le site. L’architecture devenait une fois de plus pressante et mon but était d’intégrer l’espace dans l’œuvre. C’est alors que j’ai eu la révélation du vide.2

L’œuvre de Navridis réussit à s’inscrire dans l’espace, le temps et la mémoire. La dématérialisation n’est pas, pour lui, une obligation mais la conséquence naturelle de la fermeté et de la persévérance avec laquelle il va vers l’essence des choses : La notion du vide a commencé à m’obséder à partir de 91. J’ai donc voulu continuer cette connaissance ancienne de manière poétique. Je pense, d’ailleurs, qu’on ne peut étudier les philosophes de l’Antiquité que poétiquement. Si on essaie de les étudier de manière rationaliste et d’y trouver les réponses à nos questions, on fait fausse route. Or, ce qui était extraordinaire, c’est qu’Aristote désignait le vide par inversion. J’adore ce mot : inversion J’aimerais pouvoir revoir le monde inversement. Aristote désignait le vide comme étant plein.

N’est-ce pas extraordinaire ?3

C’est dans ses écrits qui composent la Physique qu’Aristote parle du vide et de sa fonction. Selon lui, tout mouvement va d’un état à l’autre, d’une forme engagée dans une matière à une autre. Or, la privation, est, pour lui, une forme car le

1 2 3

Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico Philosophicus, Paris, Gallimard, 1961, p. 86.

Entretien avec l’artiste, avril 1999.

Idem.

111

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ mouvement va d’un état de privation à un état de possession. Et le vide ne peut se concevoir sans le plein : ce qui est plein d’air est vide.1 Le souffle façonne l’œuvre d’art de la même façon qu’il modèle l’univers. Le vide conduit à l’unité et c’est ce que Navridis tente de montrer dans ses œuvres. Le passage du vide au plein et du plein au vide est synonyme du passage de l’insuffisance à la plénitude. C’est le cas de l’installation phare de la biennale de Sao Paolo qui présente une succession de têtes vides dans un espace qui l’est tout autour.

(La question de l’ancienneté du vide, 1996).

Nikos donne forme à ses idées conformément à une condition de mouvement continuel et de changement temporel. Il envisage l’espace physique et l’espace de l’intellect comme un vaisseau qui les contient et qui y est contenu, puisque le lieu et la chose coexistent, et puisque, selon la formule d’Aristote, ce qui a des limites coexiste avec ses limites, (Physique, IV, 212a). C’est dans cette perspective de l’intervention de l’artiste dans l’espace que font leur apparition dans son œuvre les ballons, qui ne sont que la preuve de l’existence du vide rempli d’air. Le souffle devient ainsi l’essence de son œuvre.

L’artiste se servira du latex, matériau mou par définition, afin de tester les limites de ses objets dans le but de rechercher de nouvelles possibilités d’expression.

L’obsession de l’air chaud n’est pas prête à quitter l’artiste qui rappelle que la création naît de la privation et que l’espace vide est un espace privé de corps.

L’artiste utilise l’image vidéo comme un lieu d’énonciation dans un processus d’élaboration d’un langage proche de celui prôné par Wittgenstein. Pour lui, la vidéo part à la recherche d’une vérité et non pas d’une beauté artistique. Elle a une vocation poétique qui efface l’esthétique. Si Navridis a recours à la technologie c’est parce qu’elle permet d’introduire, d’une part, le temps réel dans l’expérience de l’œuvre et de transporter, d’autre part, l’émotion des acteurs vers les téléspectateurs.

Chaque installation vidéo apparaît comme un problème solitaire à résoudre à l’aide des seuls éléments qu’elle associe. Navridis enregistre une performance dans sa durée afin de révéler certains aspects de la condition humaine. Il donne, d’ailleurs, tout leur temps à ses acteurs, qui ne sont pas des professionnels, et les laisse trouver eux-mêmes leurs repères. Son objectif est de poser une problématique. Pour cela, le regard du spectateur devient inhérent à l’œuvre et celui-ci est invité à le poser librement dans le site spatio-temporel du numérique afin que l’œuvre d’art prenne sens. Dès lors, une fois que la relation spectateur-vidéo est établie, les objets construisent tout autant l’espace du regard que le regard construit celui de l’objet.

Les installations vidéo, dans le cadre de différentes expositions, proposent une problématique différente qui a affaire avec les rapports humains et la communication. À la biennale de Sao Paolo, en 1996, la série La question de l’ancienneté du vide met en scène deux jumelles en train de gonfler deux ballons différents mais qui s’unissent au milieu et n’en font finalement qu’un seul. Le spectateur a du mal à discerner les visages des deux jumelles et, au fur et à mesure que les ballons se gonflent, il ne perçoit que leurs doigts embrassant ces objets remplis d’air. Aucun support sonore n’accompagne les deux sœurs dans leur itinéraire, le processus est extrêmement lent. Plus les ballons sont remplis d’air plus on ne voit que leurs doigts qui touchent l’espace intermédiaire et qui se touchent. À 1

Aristote, Physique (I-IV), Paris, Les Belles Lettres, 1983, tome I, p. 136.

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NAVRIDIS SUR LES TRACES DE WITTGENSTEIN… la fin, eux aussi s’effacent, et laissent les deux ballons seuls sur scène. L’image se termine avec l’explosion du ballon gauche.

Navridis présente dans cette installation la difficulté pour chacune de ces jumelles d’avoir son propre espace. Car l’espace les éloigne et finit par produire une coupure violente. C’est l’impossibilité d’une telle existence, les deux sœurs ne pouvant être détachées, même si c’est par une partie d’un même objet. La réflexion sur le problème d’altérité conduit ici à un constat d’échec. La communication n’est possible que dans la coexistence. C’est à la fin de l’enregistrement que les deux jumelles plongent (en grec, le mot plongeon est synonyme d’absorption) et paraissent totalement absorbées l’une dans l’autre. Nous avons le retour à une situation initiale, originale, d’avant la naissance, et le vide créé par le ballon représente le chaos originel, le grand vide de la création. Il y a deux jumelles qui communiquent comme elles ont jadis communiqué. Il y a aussi un espace intermédiaire, vide qui se remplit de souffles. Il s’agit bien évidemment d’un espace construit. Le ballon se gonfle ; l’objet même, l’œuvre d’art c’est le ballon qui exclue de l’image télévisée les visages. Ce rien se remplit de souffles alors que les visages exclus du cadre essaient d’y retourner. À la biennale de Constantinople, en 1997, Navridis présente quatre installations vidéo. La première, qui s’intitule On life, présente une femme en train de gonfler un ballon. Elle a une façon singulière de le toucher qui la distingue des deux jumelles. Cette fois on entend sa respiration qui sert de support sonore. Elle fait penser à celle d’un embryon dans le ventre de sa mère. Quelques instants après, le ballon explose. La jeune femme recommence sa tentative avec un autre ballon, qui cette fois, va se remplir d’air et n’explosera pas. La deuxième tentative était la bonne, la femme a réussi à donner la vie, l’air, son souffle a conduit à la création.

La deuxième installation, intitulée On Beauty, montre un homme qui tente de remplir de son souffle un ballon. Lui aussi, il a sa propre manière de le toucher. On voit ses mains façonner le ballon comme pour lui donner une forme. On entend sa respiration qui devient de plus en plus angoissante. À la fin, l’homme réussit à gonfler le ballon. Navridis est bien plus à l’aise lorsqu’il s’agit de représenter la vie, de rechercher la vérité, que de montrer la beauté.

L’installation suivante, On translations, met en scène un ballon qui nous est projeté de face alors que l’on voit de l’autre côté de l’image deux lèvres soufflant dans l’orifice. La lèvre supérieure et la lèvre inférieure témoignent de l’anxiété du personnage qui tente de remplir d’air le ballon, tant leurs palpitations semblent angoissantes. À la fin, la personne atteint son but et le ballon est créé. C’est alors que l’on voit derrière ce ballon le visage blême et presque vide d’un homme comme si le contenu du ballon avait été transposé sur ce visage pratiquement amorphe. Estce une tentative de communication, la recherche du double ou tout simplement la création de sa propre image dans un jeu de miroir et d’altérité ?

La dernière installation, intitulée On difficulties, présente une femme qui tente d’appréhender un ballon. Elle le touche comme si elle en avait peur. Le spectateur sent l’angoisse de cette femme d’autant plus qu’il a l’illusion de se trouver à l’intérieur du ballon. L’artiste propose, en fait, une vue qui tente de casser l’intimité de l’objet et de la femme, la caméra ayant l’air de se trouver près de l’orifice du ballon. Ainsi, il voit le sentiment d’effroi qui envahit sans cesse la femme qui a de plus en plus du mal à toucher le ballon. Finalement, il lui échappe et il explose.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Navridis montre ainsi l’énorme difficulté de communication qu’avait cette femme et, alors que le ballon a explosé, l’image disparaît et quelques secondes après on entend les rires de la femme qui ressemblent aux rires d’un échec prévisible et constaté : Quatre personnes racontent avec leurs souffles. Espaces mous, intermédiaires, humides.

Submersions. Il y a toujours un espace, un temps intermédiaire, où rien ne peut y entrer, pas même un fil. Discussions avec les personnes qui participent à l’installation. Une vie inventée est une vie parallèle qui, souvent, ne se distingue pas de la réalité. Espaces vides pleins de souffles. Sons à la peine. Sons de souffles piégés. Sons qui touchent les géométries officielles des limites humaines. Narrations où s’unissent et s’identifient le vécu, le préfabriqué, l’original, le fantastique. Quatre attitudes différentes qui, dans leur temps, acquièrent leur espace, de même que chaque narration acquiert son narrateur. Et quand cela arrive, elles voient le monde de leur point de vue. Quatre façons différentes de voir le monde.1

C’est lors de la 3e Biennale internationale de Santa Fé, en 1999, que sera présentée Looking for a place, œuvre qui s’inscrit dans la continuité des projections vidéo avec ballons. L’objectif consiste à saisir l’émotion dans un certain temps et dans un certain lieu et d’affirmer que, dans chaque coin de la planète, il y a un univers. Pour cela, il faut mettre en relief l’influence simultanée de la nature, de la science et de la culture comme elle se présente dans l’œuvre de bon nombre d’artistes contemporains : Je voulais suivre un souffle au moment où il se disperse dans l’espace. Mais on ne peut voir un souffle ; c’est la raison pour laquelle les personnes qui participent à cette installation ne peuvent voir au-delà d’un certain point et se comportent comme des aveugles. Ils sont obligés d’inventer une vie parallèle à la vie réelle.2

Une dizaine d’acteurs alors participent dans cette installation et ils doivent, tout au long de la durée de l’œuvre, être en mouvement dans un environnementinstallation. Il s’agit d’un espace à haute tension, il reflète cette puissance vitale et semble prêt à exploser. On y trouve de ballons de grande dimension à l’intérieur desquels deux autres sont en train de gonfler. Chaque installation-ballon se compose, en fait, de trois ballons qui se trouvent enfermés l’un dans l’autre. Ils sont en mouvement et à la limite de l’explosion.

Les personnes qui marchent autour de ces objets tentent de les approcher soit en jouant soit par peur. Elles agissent selon leur instinct et selon la nécessité du moment. C’est la raison pour laquelle chaque personne agit différemment. Leur but est de s’approcher des ballons à leur manière. Tous les participants portent un masque qui les rend aveugles. Ce masque n’est autre que la représentation de ces installations en ballon. Leurs têtes deviennent donc des ballons, ce qui entraîne un état de cécité. La cécité est une condition indispensable à cette création. Elle fait partie des matériaux utilisés par l’artiste tout comme le toucher et le souffle. Tout au long de l’œuvre, les acteurs établissent une relation avec l’espace qui leur est propre et dans laquelle Navridis n’intervient pas. Ils essaient de décrire cette relation et se trouvent confrontés à l’absence de vue. Ils se servent des autres sens ainsi que de leur expérience dans l’espace. On entend leurs souffles et leurs têtes gonflent au fur et à mesure que les souffles se multiplient. Ils piègent les souffles et font naître l’angoisse. Le mouvement continue ainsi durant plusieurs minutes alors que leurs parcours se croisent provoquant un choc entre leurs têtes-ballons. Ceux-ci se 1 2

Entretien avec l’artiste, juin 2007.

Idem.

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NAVRIDIS SUR LES TRACES DE WITTGENSTEIN… remplissent de souffles et finissent par ressembler aux ballons des installations. On distingue les visages à l’intérieur et on y discerne un sentiment d’inquiétude. C’est cela même qui caractérisait au début de l’œuvre des ballons des installations.

L’espace rempli d’air devient insupportable et provoque une énorme tension silencieuse. L’image s’efface progressivement alors que le spectateur entend, mais ne voit pas, des explosions successives. À la fin, on revoit l’image du début, mais l’espace semble dégagé, tel qu’il était l’apparition des acteurs. L’espace vide et le souffle ne seront pas, les seuls éléments de l’œuvre mais serviront plutôt de support afin d’exprimer une situation angoissante.

Au fil du temps, l’œuvre de Navridis acquiert une plus grande théâtralité.

Influencé par Beckett, l’artiste cherche dans l’univers de la dramaturgie les fondements de son nouveau langage : Le défi, c’était de transposer dans l’univers artistique un langage théâtral. Je voulais que les spectateurs soient aptes de percevoir le texte par leur corps, que leur souffle, tel le souffle de Beckett dans sa pièce Breath, rappelle le jeu continuel de la vie et l’importance du parcours.

C’est une autre relation entre les événements et le temps, puisque ce (lui) qui peut tenir son souffle 30 secondes peut durer éternellement.1

L’installation que présente Navridis, lors de la Biennale de Venise, en 2005, s’inscrit inéluctablement dans le sillage de Beckett. Ainsi, chez Beckett : La scène est remplie d’ordures ménagères. L’éclairage est tamisé. Cela dure 5 secondes. Tout de suite après on entend un cri, semblable à celui de la naissance, le cri du nouveau-né ; ensuite, un souffle, l’éclairage baisse. Cela dure 10 secondes.

Ensuite, 5 secondes de silence. Expiration et baisse de la lumière (10 secondes) suivies d’un second cri, pareil au premier. 5 secondes de silence. Fin. Personne ne reste sur scène. Seules les ordures ménagères, éclairées, signalent l’existence humaine. Les empreintes de la société.

Alors que chez Navridis : Projection sur le sol d’ordures ménagères. L’image passe à grande vitesse et le spectateur a l’impression de marcher dessus. Les ordures se déplacent vers le futur. C’est notre existence passée qui passe sous nos pieds. On entend le même cri, signe de la naissance et de la mort. Tout l’espace intermédiaire est rempli d’ordures.

L’œuvre de Navridis présente, comme celle de Beckett, une nudité de langage et plus exactement de parole. Le temps humain, l’attente, la difficulté de vivre, la difficulté de communiquer, l’errance, se trouvent au centre de ses préoccupations.

Ce dialectisme s’appuie sur le fait qu’un langage universel touche à tous les domaines, touche à tous les artistes. La communication et le dialogue entre les deux créateurs, la conversation avec le passé est plus que jamais une nécessité. Tout comme Beckett, les personnages que Navridis utilise pour son œuvre, n’ont pas de psychologie, ni d’individualité au sens classique : ce sont des ombres, des figures sans sexe, des incarnations d’une certaine condition humaine, qui ne se trouvent nulle part, errant dans une planète parallèle à la nôtre ; ce sont des voix de l’intérieur, des cris d’une humanité qui a du mal à se définir.

Dans les textes de Beckett, les voix ne rompent pas le silence universel qui les entoure, elles sont. Elles ne disent rien, ne proposent rien, ne racontent rien : elles parlent à l’image des bouches qui respirent. Ainsi parle la voix de L’innommable :

1

Idem.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Il faut donc continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine. Il y a complète désintégration. Pas de Je, pas de Avoir, pas de Être, pas de nominatif, pas d’accusatif, pas de verbe. Il n’y a pas moyen de continuer… À la fin de mon œuvre, il n’y a rien que poussière : l’innommable…1

L’œuvre de Navridis est conceptuelle, littéraire et même rimbaldienne.

L’artiste veut atteindre son objectif en associant la poésie de ses maîtres à la modernité de son temps. Il devient dès lors un chercheur acharné qui jongle à la fois avec les sons d’un souffle enfermé dans un ballon et les mouvements chorégraphiques des acteurs qu’il filme en vidéo. Navridis désire mettre la pensée du monde dans un ballon, veut recréer l’espace humain, reconstruire le cosmos et le temps dans un espace poétique et universel. La condition humaine ressort dans chaque image de son œuvre après lui avoir inséré le souffle de la création. L’œuvre de Navridis voyage partout dans le monde à la recherche d’affinités électives.

Qu’elle se pose à Sao Paolo, à Istanbul, à Tokyo ou à Athènes, elle suit sa route, nullement prévisible. Qui pourrait prévoir le chemin que va parcourir un ballon au moment où il prend son envol ?

CHALIKIA Martha Historienne de l’Art, Conservatrice du Musée Frissiras mchalikia@yahoo.fr

1

Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953.

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE (À propos du temps et de l’espace créatifs dans le cinégramme) « Escribir por fragmentos : los fragmentos son entonces unas piedras en la circunferencia del círculo : me desparramo en derredor : todo mi pequeño universo en pedazos ; en el centro, ¿qué ? » (Barthes : 2004)

Les phénomènes sociaux sont observables car l’univers humain est une accumulation dynamique qui résulte des signes qu’ils élaborent. Cet univers humain comme totalité a divers systèmes tangibles et intangibles dans le domaine social, le domaine politique, le domaine économique et l’aspect culturel. À partir de la conception du temps et de l’espace -, nous ordonnons une connaissance qui est une approche de la compréhension d’une réalité, elle-même saisie à travers des discours qui émanent depuis une logique de relations et d’oppositions que nous donnent le langage1 et la pensée… Tous deux sont fondés sur un processus dynamique entre l’homme et le monde qui l’entoure.

Dans cet article il est pertinent de dire l’importance qu’a le cinégramme dans l’univers cinématographique selon la conception du temps créatif comme accumulation de significations élaborées et transformées à partir de ce qu’on définira comme l’appréhension d’une réalité, elle-même définie à partir de tout ce processus de perception qui permet de le connaître de l’extérieur pour, postérieurement, le connaître de l’intérieur. À ce sujet, on comprendra qu’en appréhendant le monde, on élabore une conception de ce monde à travers une abstraction-imitation, les deux activités étant simultanées et réciproques, en lui appliquant ainsi tout notre univers sensible et en produisant de cette façon l’expérience totale.

De cette manière, les lignes suivantes sont une invitation à ressentir le cinéma depuis le temps et l’espace créatifs pour : 1 On doit comprendre par langage cet aspect hétérogène, polyforme et hétéroclite de l'homme ; comme la faculté qu’a l'homme de créer des modèles communs de construction qui seront postérieurement « sistemas de signos que corresponden a ideas distintas » (Saussure, 1997 : 36). « El lenguaje es un instrumento cuya utilización genera numerosas dificultades. No obstante, la aparición de comunicaciones semióticas marcó un gigantesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la humanidad como un todo. La estabilidad del todo aumenta con el aumento de la diversidad interna del sistema ». Iuri Lotman, La semiósfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Madrid : Fronesis -Cátedra, 2000, p. 124. Dans la mesure où il existe une plus grande extension dans notre pensée et par conséquent dans la manière dont on perçoit le monde et comment on l'appréhende il existera une plus grande possibilité de comprendre diverses formes de conception des objets, dans un tout culturel et cela nous permettra comme individus d'avoir une plus grande stabilité devant l’« inconnu » ce qui est simplement ce qui n'avait pas de lieu conceptuel dans notre environnement. Il existe une augmentation de la diversité à travers l'appréhension du langage, y compris pour les images, les sons, les parfums, les textures et les saveurs.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 1. Spécifier le cinéma comme objet culturel sensible.

2. Faire place à la lecture du cinégramme à partir du photogramme comme objet culturel sensible.

3. Définir l’espace-temps créatif dans le cinégramme.

4. Lire la forme de représentation du temps depuis le cinégramme à travers le troisième sens, qu’a défini Roland Barthes.

1. EN RÉFÉRENCE À UN OBJET CULTUREL SENSIBLE Le cinéma est une somme d’identités imaginaires, un système de significations où sont représentées1 ces façons de percevoir et de signifier une réalité.

Pour cette raison, il ne cesse d’être un phénomène culturel qui définit, renforce et transforme la vision du monde du spectateur. Le cinéma est métamorphose et langage parce que c’est un moyen par lequel est assimilé le logos et une projection active du monde « dans son travail d’élaboration et de transformation, de changement et d’assimilation »2.

Le cinéma étant un logos, c’est un texte fait de façons de signifier la réalité que chaque spectateur produit selon un modèle commun de construction à travers la pensée langage. En outre, comme l’a proposé Roland Barthes dans son livre La Torre Eiffel (2001), à travers le cinéma il est possible d’observer méticuleusement un processus de perception complexe.

En ce sens, l’expérience filmique demande la compétence d’un sujet qui possède une pensée assujettie à un langage que rend problématique la rationalité purement logique du film (selon un logos), un langage à travers du quel il a quotidiennement filtré son expérience en impliquant aussi des éléments affectifs ou « pathémique »3 afin de produire un processus de compréhension de la réalité. Par conséquent, le cinéma est une accumulation de conceptions où ce qui est aléatoire dynamise la pensée rationnelle pour trouver des résonances qui proviennent de cette connaissance appelée expérience et qui relèvent de la perception du temps et de l’espace, en tant qu’acte pour reconstituer une information à travers les sens et la pensée. Les deux processus recourent à une logique dont nous sommes partis pour conceptualiser ce que nous présentons.

La notion de cinéma implique une complexité, Christian Metz disait déjà que c’était un langage sans langue. Il existe dans le cinéma une diversité d’éléments qui sont imbriqués dans une thématique créative appelée film.

Le film est plus qu’une oeuvre cinématographique qui se réduirait à une classification thématique qu’on lui a souvent imposée et qui néglige l’étude de la pratique et l’utilisation critique des notions avec lesquelles nous identifions une

1 Représenter au cinéma est un acte figuratif. Le sens de la représentativité est la présence et l'absence, par conséquent la représentation au cinéma renvoie aux référents d'une réalité, non à l'objet lui même, mais à son idée, la représentation est en lieu et place de l'objet.

2 Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. Barcelone : Paidós, 2001, p.182.

3 Julio Cabrera. Cine : Filosofía. Una introducción a la Filosofía a través del análisis de películas.

Espagne : Gedisa, 2005. L'auteur fait un rapprochement avec la définition de la pensée cinématographique puisque la création de ce système de signes implique une spécificité qui doit être appliquée aux formes du cinéma.

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE réalité : le temps et l’espace. Pour cette raison, nous nous référerons au « film » comme univers cinématographique1.

Si le cinéma contient des mécanismes rhétoriques fondamentaux2 et des éléments spécifiques de son discours3, il est possible d’étendre la notion d’oeuvre à un acte créatif dont la finalité est perceptible, c’est-à-dire voir et entendre dans le cinéma des « œuvres d’art » appelées univers cinématographiques. Dans ce concept, il est possible d’impliquer non seulement l’espace et le temps mais tous les éléments qu’ils produisent ce qui est créé cinématographiquement4. Le spectateur, celui qui à travers la pensée prédicative énonce ce qui est dans l’environnement audiovisuel, utilise la vue et l’audition comme sens de la perception5, mais aussi comme supports pour comprendre le message.

De cette manière, on observe que le cinéma est une fenêtre pour examiner la créativité du spectateur à travers l’univers cinématographique parce qu’il contient un sens en continuum émanant de références de ce qui est conçu comme une réalité dans l’espace et le temps. Ainsi, la création cinématographique opte pour deux chemins : 1

En ce qui concerne l'utilisation de ce terme il existe déjà des recherches précédentes qui encadrent son application dans la mesure où elles reconnaissent au film le statut de message, comme oeuvre projetée face à un public. L'Institut de Filmologie de la Sorbonne (1947-1959), à Paris, a forgé le terme d'univers cinématographique en le caractérisant « con la perspectiva de una estética comparada. El universo fílmico es aprehendido a partir del cuerpo de nociones de la fenomenología ; se basa en la disociación entre percepción de pantalla (pantalla plana, dimensión constante, duración objetiva: los juegos de luminosidad y oscuridad, las formas lo que es visible) y percepción diegética, puramente imaginaria reelaborada por el pensamiento del espectador, espacio en el cual se supone que pasan todos los acontecimientos que presenta el filme, en el que el personaje parece moverse ». Jacques Aumont y Michel Marie. Diccionario teórico y crítico del cine. Argentina: La marca, 2006, p.99.

2 Dans la typologie que propose Lauro Zavala pour l'analyse du discours cinématographique il indique les mécanismes rhétoriques fondamentaux (l'extension, la suppression, la transformation et la substitution), qui produisent ce qu'il appelle les stratégies de métafiction (hyperbolization, minimisation, exécution excentrique et thématisation). « Análisis cinematográfico » Textes de travail pour le Séminaire National d'Analyse Cinématographique, Université Autonome Métropolitaine -Xochimilco, dont il est le coordinateur.

3 Dans le même texte de description de la topologie des stratégies métafictionnelles au cinéma (Ibidem.), Lauro Zavala applique ces stratégies à partir de la reconnaissance de douze éléments spécifiques du discours cinématographique : début, image son, édition, narrateur, structure, type, style, mise en scène, personnages, intertexte et fin. L'auteur reconnaît la coexistence de plusieurs croisements dans un film, ce qui ouvre la possibilité de comprendre cette création au-delà d'une oeuvre.

4 Tout au long du développement des études sur ce qu'est et ce que crée le cinéma, diverses perspectives existent sur ce que ce sont les éléments qui produisent cette oeuvre cinématographique. De tels éléments sont ceux qui intègrent la forme de création cinématographique. Ainsi, le langage cinématographique a des codes spécifiques de sa nature communicative.

5 La perception est l'organisation des actes sensibles provoqués à partir des différents organes des sens. « El cine moviliza esencialmente dos modos de percepción: auditiva y visual, ambas correspondientes a sentidos ‘a distancia’ (por oposición a los sentidos ‘de contacto’: el gusto y el tacto). La percepción sonora en el cine está cerca de lo que en todos los medios de reproducción sonora: es fuertemente analógica y puede ser acusmática. (En ce qui concerne la perception visuelle dans le cinéma,) utiliza sobre todo las propiedades fisiológicas que conciernen a los fenómenos transitorios. Los estudios de psicología de la percepción visual aplicados al cine se refieren sobre todo a la cuestión de la analogía, y por lo tanto se asocian con el estudio de la percepción de las imágenes en general. Las teorías recientes ponen el acento a veces en la presencia, en la imagen, de ‘invariantes’ perceptivos, que serían exactamente los mismos que en el mundo real (por ejemplo el horizonte, los fenómenos perspectivos, los gradientes, la iluminación que viene de arriba, etc.) ; otras por el contrario en lo que implica de construcción casi intelectual (cognitiva) la percepción, en una imagen, de un análogo del mundo real, a partir de percepciones parciales de la luminosidad, de los ‘bordes’ visuales, de los indicios de profundidad, de un eventual movimiento aparente, etc. » Aumont et Marie. Diccionario... op. cit., p.166.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ s’adresser à la découverte de traces qui permettent la description du comment on représente un sujet spécifique et comment il est signifié à partir des signes qui apparaissent à travers un faisceau lumineux. D’autre part, le comment il interprète le message qui est transmis à travers les codes spécifiques du cinéma appréhendés depuis le langage cinématographique, c’est-à-dire, depuis celle teckné qui sert de support pour la génération de l’épistème. En somme, un univers cinématographique est ce qui est créé à partir d’un objet culturel sensible parce qu’il est perceptible par les sens, ce qui amène à penser un sujet doté d’une expérience préalable et qui est plongé dans la pratique continue de phénomènes physiques et psychiques. Un sujet intentionnel depuis le moment où il interprète ce qui est proche et ce qui est éloigné et qu’il le fait signifier à son tour une réalité à travers ce qu’il identifie. Il s’agit de l’étude d’un objet culturel parce qu’il est codifié à partir d’éléments spécifiques d’une culture. Sensible parce qu’il est perçu depuis les sens 2. DU PHOTOGRAMME AU CINÉGRAMME Le photogramme n’est qu’un médiocre instrument de travail pour tout ce qui concerne l’aspect narratif d’un film (par rapport auquel il joue plutôt un rôle d’aidemémoire), et un instrument carrément dangereux si on cherche à l’utiliser pour une interprétation du film en termes de personnages et de psychologie. Les gestes, mimiques, situations, figés plus ou moins arbitrairement par l’arrêt sur l’image, sont en effet profondément transformés, au point d’être parfois lus à contresens.1 Différentes sont les définitions de cette image fixe qui n’a, à elle seule, aucun sens dans le film. Dans le photogramme il n’existe pas d’éléments qui permettent la génération d’un sens2 cinématographique3. À ce sujet, aucune des études a nié l’existence du photogramme comme origine du cinéma mais a bien limité son potentiel générateur de sens quand il est défini comme un composant fixe et stable d’un fragment instrumental et d’une description rigoureuse. En l’écartant du mouvement cinétique, ils nient aussi la possibilité qu’il contienne ce qui est audible de l’objet audiovisuel et de même ils nient toute possibilité d’existence du temps.

Quant à la mobilité dans le cinéma, elle est en relation avec le temps.

Habituellement, on pense au cinématographe4 comme étant cette machine qui sert à projeter un film qui à partir d’un minimum de douze photogrammes par seconde provoque l’impression de déplacement.5. « La imagen pública del cine ha resaltado el 1

Jost Aumont et Michel Marie. L’analyse de films. Poitiers: Aubin, 1988, p.56.

Le sens est cet ensemble de postulats qui évoquent un savoir, un souvenir, une mémoire dans un processus comparatif entre des idées formulées depuis des expériences précédentes avec tout ce qu'implique l'environnement.

3 Cependant, en considérant les définitions de Gilles Deleuze sur le cinéma, essentiellement là où il le considère comme une façon de présenter un faux mouvement qui rompt avec la perception naturelle du mouvement, on touche un point crucial pour ce que, par la suite, nous définirons comme cinégramme.

4 Le cinématographe, appareil inventé par les frères Lumière, a trois éléments : le projecteur, la chambre et ce qui est le projecteur des positifs filmiques. Bordwell décrit les phases de production d'un film: 1.

Préparation (élaboration un projet par écrit, une recherche de fonds et une manière de la distribuer) ; 2.

Tournage (enregistrement des plans et des sons. Le directeur fait ce travail) ; 3.Montage (union des images et les sons de manière définitive). David Bordwell. El arte cinematográfico. Una introducción.

Barcelone : Paidós, 1995.

5 Il est actuellement possible d'avoir un contact avec le film classique de 24 photogrammes par seconde avec une caméra soit analogique soit numérique. De même il est possible d’être face à un film où les images sont enregistrées à partir de ce qui existe ou n’existe pas.

2

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE aura de una realidad "captada" sobre película, sugiriéndose así que el cine era una cuestión de fotografiar lo que existía delante de la cámara, en vez de crear el ‘lo que nunca existió’de los efectos especiales. »1 Par conséquent, la pensée cinématographique2 existe tant au moment de la création du film qu’au moment du visionnement de l’univers cinématographique. À ce second moment le spectateur-récepteur3 est face à l’univers et possède de nombreuses possibilités d’établir un contact avec cette création. Bien qu’il soit primordial de connaître les différentes manières cinématographiques de voir le monde, il est nécessaire de comprendre pourquoi le cinéma fait transiter ce que l’on voit sur un écran, on inclut dans cette réflexion le développement technologique des artefacts. Qu’il s’agisse du cinéma analogique ou numérique, qu’il s’agisse les créations cinématographiques de la fin du XIXe siècle, ou de celles du XXe ou de celles actuelles, la culture de l’image est liée au processus d’enregistrement à travers des lentilles et d’échantillonnage régulier du temps, au support photographique et au son. Cette manière de créer dans le cinéma n’est ni gratuite ni une coïncidence, c’est à travers un support ou un artefact provenant d’une invention du logos et l’esprit.

Chaque artefact est un moyen par lequel on émet un message, comme la voix est le support de la parole.

Et la même chose se produit avec le spectateur du cinéma devant l’écran car celui-ci non seulement est une surface plane où, soit on projette un faisceau lumineux, soit on enregistre l’information produite par les bits. C’est aussi une fenêtre pour observer et écouter ce qui nous est présenté. Il y a les lentilles et par leur biais existe un tout complexe, élaboré pour être vu, pour penser ce qui est externe, pour communiquer quelque chose.

1 Lev Manovich. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital.

Barcelone: Paidós, 2005, p.372.

2 Pour comprendre le concept de pensée cinématographique il est nécessaire de consulter les travaux de Julio Cabrera (op. cit.) sur le cinéma comme élément introductif à de nouvelles manières d'aborder des problèmes psychologiques. L'auteur mentionne la pensée cinématographique comme un réflexion sur la mise à la distance de la raison et de ce qui est sentimental dans une société comme celle de l’occident, elle fait référence à l’étude du cinéma compris comme un objet fait d'éléments cognitifs et sa relation avec ce qui est viscéral.

3 Le spectateur est cette personne qui observe quelque chose avec attention. Du Spectatorem latin, il fait référence à spéculum, c'est-à-dire à la science de la fabrication de miroirs. Le concept de spectateur est directement lié à l'idée que la personne se trouve face à un objet qu’elle observe, c'est l'idée directe des reflets, c'est-à-dire, être spectateur c’est voir un objet qui lui montre des aspects de lui-même. « La teoría del cine desarrolló ese paralelo entre premaduración del recién nacido y posición psíquica del espectador.

Según Baudry (1970), la pantalla nos remite al espejo de nuestra infancia, en el cual vimos que se reflejaba un cuerpo (el nuestro) y nos reconocimos en los rasgos del Otro. La pantalla devuelve una suerte de imagen espectacular del yo espectatorial, sin ser un espejo reflector. » (Aumont, 2001: 85) Afin de donner une dimension au photogramme comme élément du cinéma, il est nécessaire de souligner la possibilité que la personne qui expérimente un film est observateur dans la mesure où il a été précédemment un récepteur, c'est-à-dire un acteur qui perçoit quelque chose avec les sens de l'audition, du goût, de la vue, de l'odorat et du toucher. On sait que percevoir le cinéma, c’est essentiellement à travers la vue et l'audition. De ce point de vue, le spectateur n'est pas seulement celui qu'il observe mais aussi qui entend. C'est une sujet en attente de ce qui est montré, surtout, dans « cet » objet externe et surtout sera attentif à ce que le provoque en tant que spectateur. En utilisant les mots spectateur percepteur, l'intention est de souligner que le sujet perçoit au-delà de ce qui est seulement visible. Il convient de souligner que s'attacher avec détermination au concept observateur c’est d'antéposer le regard, c’est là le sens de la signification apparue dans les dictionnaires. Dans cette optique, il est primordial d'ouvrir la discussion sur le terme et son extension à l’aune de la capacité du récepteur.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Dans toute cette description le photogramme est perceptible et Bordwell localise physiquement son espace : « En una película, un fotograma avanza cada 42 milisegundos. Cada una de las exposiciones esta en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con 5,4 milisegundos en negro entre cada una. En una película que dura 100 minutos el publico esta sentado en una absoluta oscuridad durante casi 40 minutos. No percibimos estos breves intervalos de oscuridad debido a los procesos de fusión crítica de parpadeo y de movimiento aparente dentro de nuestro sistema visual. »1 Donc, pour trouver une place au photogramme2 dans un univers cinématographique il est nécessaire de situer l’existence d’une temporalité assistée à travers l’obscurité et non de l’absence de lumière, de même pour la présence de silences et non l’absence de son. Faire référence seulement à l’absence de lumière et de son, c’est oublier la fonction de ce qui est obscur et des silences dans le sens cinématographique et, par conséquent ce serait nier sa temporalité3.

Alors, la même chose arriverait avec le cinégramme si on le désignait comme un élément fixe puisqu’on nierait en lui-même l’effet de perception de mouvement provoqué par ce qui est cinétique. C’est là, la magie indéniable du cinéma et de tous les objets culturels audiovisuels. « Por muy complejas que sean las innovaciones estilísticas en el cine, su fundamento existe en esos depósitos de la realidad, esas muestras obtenidas por un proceso metódico y prosaico »4. On a laissé de côté le photogramme « balayé » des vidéocassettes maison pour la manipulation stricte d’une image-photogramme, grâce à la possibilité d’arrêter le film et de le projeter à une vitesse minimale. Il est possible de reconnaître l’émanation de sens potentiels que nous pouvons tirer du photogramme et de sa compréhension quand il est assujetti au temps.

De voir à observer, d’entendre à écouter, à ce moment d’actualisation les signes du photogramme existent dans leur dynamisme pur pour laisser la place au cinégramme. À ce sujet, Deleuze a affirmé que le photogramme n’est pas une unité d’analyse du cinéma étant fixe et, qu’il s’agit seulement d’une « image moyenne »5 à laquelle le mouvement ne s’ajoute pas, ne s’additionne pas. Au contraire, le 1

David Bordwell. El arte cinematográfico... op. cit., p.31.

Dans l’univers cinématographique au-delà de l’introduction postérieure du cinégramme, il existe deux types de photogrammes : ils peuvent être des copies photographiques d'un seul photogramme comme il en existe dans le film, on le connaît sous le nom d’agrandissement du photogramme. Les autres types sont les photographies du film, c'est-à-dire, les photographies de tournage qui sont effectuées pendant le tournage. La majorité des analystes de cinéma se basent sur les photographies de tournage parce qu'elles sont d’une plus grande netteté, mais selon des mots de David Bordwell (1995: 35) les agrandissements de photogrammes sont un document plus fidèle que le film fini bien que leurs caractéristiques physiques sont celles d'une image manquant de netteté, floue. Pourquoi est-ce pour l'analyste le document le plus fiable?

Précisément parce que c'est une image qui résulte du film comme univers cinématographique, c'est-à-dire, celle-là qui est déjà perceptible par un public.

3 Le cinéma comme logos est la pensée cinématographique et dans le message élaboré il existe des éléments communicables car accolés à une logique. La temporalité est une qualité qui permet d’explorer « cela » qui existe à l'extérieur, son exploration est tournée vers les motifs et l'intention de la personne qui à généré le processus de communication dont il valide et médite les variations et les relations qui existent entre « cet externe-là » et lui-même ; commencera alors une mise à jour continue de ce qu’il nomme et reconnaît en un temps et dans un espace spécifiques.

4 Manovich, op. cit., 368.

5 Gilles Deleuze. Imagen-movimiento. Estudios sobre el Cine I. Barcelona: Paidós-Comunication, 1984, p.15.

2

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE mouvement appartient à cette « image moyenne » comme donnée immédiate du mouvement. Effectivement, le photogramme existe physiquement comme support de sens cinématographique, imperceptible avant le déplacement. Toutefois, cette « image moyenne » existe par le cinégramme qui donne sens à la lecture du film.

Dans une ébauche de sens de tout univers cinématographique ce seul cinégramme existe temporairement, non tous les photogrammes1. Alors, le cinégramme, qui a un intérêt le spectateur-récepteur, se trouve être déjà un ensemble comprenant non seulement le visible, mais aussi le mouvement, le son et par conséquent de temporalité. Deleuze se référait au spectateur comme « image moyenne », c’est-àdire, le médiateur entre la statique physique du photogramme et le dynamisme du cinégramme à partir du moment où il est perçu. C’est le spectateur qui conçoit le cinégramme comme dynamique dès le moment où il trouve en lui une signification.

Dans de telles circonstances, il faut nous trouver avec le cinégramme dans une interface c’est-à-dire, dans un espace de relation implicite et explicite entre ce qui est humain, ses créations selon l’esthétique et le transfert de ces figures à la quotidienneté ; par conséquent, à l’acte de percevoir jusqu’à le porter aux limites de l’acte de concevoir ce qui est social, politique, économique et culturel.

3. LE TEMPS ET L’ESPACE CRÉATIFS Depuis le cinégramme, cette réflexion sur le temps dans le cinéma est possible à partir du photogramme pour nous transporter entre les crêtes nomades et les grottes souterraines profondes, puisqu’il est possible de penser le cinéma sans faire de références à des stabilités générales. Dans la mesure où nous comprenons ce qui est complexe du discours cinématographique nous pourrons nous trouver face à une autre perception des éléments d’analyse cinématographique2.

Alors, le cinégramme comme cœur de l’univers cinématographique, n’est ni visible ni audible à simple vue mais il existe en raison des nombreuses pulsions qui émanent des souvenirs du spectateur et de son bagage culturel qui crée le mouvement et le temps espace tant visuel que sonore. Le cinégramme est une émanation audiovisuelle et émotive ; c’est un signe. C’est un sème qui ne renvoie pas directement à l’objet cinématographique mais à ce qu’il représente et, en ce sens, il désigne la représentation d’une forme de connaissance. La nature culturelle du cinégramme provient d’une image statique, non figée3.

1 En considérant qu'il existe une moyenne de 24 photogrammes par seconde et qu'un film a généralement une durée approximative d'une heure et demie, cela fait approximativement 129600 photogrammes. Ceci ne veut pas dire que ce travail de recherche, s’oriente vers une vision quantitative, mais il est question d’exposer les raisons du pourquoi, face à un tel nombre de photogrammes, on ne les considère pas en tant que catégorie d'analyse dans le cinéma.

2 Le mot cinégramme est composé de deux éléments : cinématique (relatif au mouvement) et gramme (écriture). Il est possible de comprendre le mot cinégramme comme l'écriture du mouvement. Areli Adriana Castañeda Díaz. 11’09’’01. September 11. El cinégramme… ese obtuso objeto de deseo barthiano. Recherche effectuée pour obtenir une Maîtrise en Communication à l’Universidad Nacional Autónoma de México.

3 Il est primordial de faire la différence entre le terme qui fait allusion à un objet statique et celui qui désigne un objet fixe. En ce sens, il est nécessaire de recourir à la Physique, laquelle définit ce qui est statique comme une partie de la Mécanique qui a pour but l'étude de l'équilibre des systèmes de forces ; de cette façon, ce qui est statique est ce qui reste dans un même état sans changement en lui. D'autre part, le terme « fixe » désigne l'action et l'effet de fixer, c'est-à-dire de clouer, coller ou garder quelque chose dans un certain emplacement.. La photographie fixe traite une émulsion photographique avec un bain de

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Les postulats théoriques sur le cinématographique disent que tous les éléments qui produisent du sens ont un mouvement. Selon cette idée, le cinégramme n’est pas fixe donc correspondrait à un élément que ne pourrait pas s’inclure dans l’univers cinématographique caractérisé par la qualité de ce qui est cinétique, le mouvement. Le cinégramme est une accumulation de signes perçue, c’est-à-dire, un élément dans le système de significations cinématographiques en mouvement. À travers le cinégramme il est possible d’éprouver des sensations1 correspondant à un univers cinématographique et, de cette manière comprendre le cinéma, c’est déjà comprendre non seulement le temps et l’espace que le film contient, mais ce qui est produit par le spectateur-récepteur et qu’il éprouve en antéposant son bagage culturel.

Le cinégramme est statique puisqu’il produit une dynamique continue de significations. S’il était fixe, la fixité de son contenu serait absolue, et par conséquence incompréhensible pour tout spectateur. C’est le spectateur-récepteur et sa sensibilité qui produit le dynamisme dans le cinégramme de telle sorte qu’il soit opportun de le voir non seulement comme un mécanisme technique, mais comme un élément signifiant qui n’est pas isolé d’un tout cinématographique car il représente des dispositifs qui produisent un message en rapport avec un sujet. C’est l’expérience2 du film qui est à l’origine de la présente réflexion, où l’importance du photogramme amène à le penser comme un objet apparemment fixe dans le statique, et par conséquent donne la possibilité de voir, au-delà d’un vecteur de faisceau lumineux, comme un objet culturel sensible du spectateur et partant, comme un élément de plus dans un acte cognitif qui fait émerger un cinégramme avec un signifiant et une signification, tant au niveau de ce qui est sonore que de l’image.

Tout ce qui est perçu depuis le cinégramme se présente comme un signe pour postérieurement l’énoncer à travers sa reconnaissance et sa relation avec une fixation. Fixer c’est rendre stable une chose et lui donner un état d’une manière définitive. Franke, H. (coord.) Diccionario de Física. Barcelona : Laurousse, 1967. Ce qui est statique a une stabilité correspondant à celle d'autres éléments statiques. Dès qu'e l’un d'eux a un mouvement, il altère l'état des autres. Contrairement à fixer, action qui détermine et établit une chose en lui donnant un état permanent, ce qui est fixe remet cet élément dans un espace où le mouvement d'autres éléments n'est pas étudié dans son ensemble. Dans le domaine des sciences sociales il est pertinent de considérer les objets dans ce qu’ils ont de statique, non dans ce qu’ils ont de fixe, puisque la Théorie de la Relativité d'Albert Einstein a confirmé que tous les éléments dans un espace et un temps déterminés ne sont pas fixes mais en mouvement continu, rien n’est permanent et, dans ce flux d'éléments, c'est la perception et le bagage culturel qui agissent dynamiquement pour donner une mobilité oscillatoire.

1 Quand on éprouvons une émotion celle-ci est perçue à travers tout le corps. La surprise, la panique, etc., non seulement sont perçues à travers nos sens ; mais l'action de percevoir implique tout l'ensemble corporel dont est doté chaque personne. Cette sensation est celle qui produit un troisième sens dans un cinégramme qui pourrait apparemment seulement être une image isolée émise par rayon de lumière qui va vers un spectateur.

2 L'expérience cinématographique inclut quatre phases: 1. L'expérience psychologique (permet la réflexion sur les conditions de l'environnement, c'est-à-dire, ce qui est en rapport avec la physiologie, l'atmosphère et les conditions mentales de voir et d’écouter un filme). 2. L’expérience de l'appareil (c'està-dire, la conception des conditions d'existence du cinéma lié à sa condition technique qui est l'image, le son et la succession par le biais du mouvement). 3. L’expérience de la pensée (en relation avec la forme cinématographique, qui est à l'origine du raisonnement logopathémique). 4. L’expérience de la relation (l'instauration d'une expérience intime entre le film et le spectateur). Ce sont les quatre phases que propose Vicente Castellanos en La experiencia estética en el cine. Mexico, 2004. En ce qui concerne l'expérience cinématographique, que je reprends par rapport au photogramme qui est multidimensionnel en fonction du contact qu'on a avec lui.

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE mémoire et une expérience qui lui permettent d’actualiser cet acte perçu1. Par exemple, on ne peut pas arrêter le temps pour observer la gravité, on l’éprouve seulement en imaginant son absence et on assume son existence dans la mesure où elle découle de l’interaction des corps dans un espace gravitationnel. De la même façon, on ne peut pas non plus arrêter le temps dans le cinégramme, cependant on affirme qu’il existe car il occupe une portion de temps dans un espace spécifique face à d’autres et qu’il est un processus générateur de sens dans un univers cinématographique en mouvement.

En récapitulant, « la relación es el modo de conocer lo diferente, de lo que se trata no sólo en el lenguaje sino en todo tipo de relaciones de la ciencia. Lo que define lo formal, es lo que puede ser conocido »2. Alors, le cinégramme est statique dès qu’il contient une accumulation de représentations de connaissances3 et dynamique dès qu’il est intervenu dans un processus perceptif.

4. DE LA REPRÉSENTATION DU TEMPS En confirmant avec Roland Barthes que « el fotograma nos entrega el interior del fragmento »4, il est possible à replacer ses formulations à l’intérieur et à l’extérieur de l’univers cinématographique (au moment de la description et de l’analyse), ce qui permet de le déplacer vers toute l’unité cinématographique. C’està-dire, sa nature lui permet le déplacement des images pour comprendre des concepts généraux qui correspondent à ce film et non à un autre. En outre chaque spectateur propose de nouvelles possibilités de lecture en provoquant dans l’univers cinématographique une duplicité dynamique. Avec ce qui précède nous confirmons la présence dans le cinégramme d’une qualité parodique puisqu’il est possible de le placer sur le plan de ce qui est diachronique et de ce qui est synchrone pour comprendre le maniement temporel. Tant dans le cinéma que dans d’autres langages audiovisuels on doit effectuer une lecture syntagmatique et paradigmatique c’est-àdire, verticale pour trouver les accentuations spécifiques qui servent de déplacements à d’autres façons de faire signifier le discours qui provient du cinégramme et horizontale afin de fournir à d’autres domaines de création la valeur symbolique (tant de références y sont contenues) que connote le film en lui-même. Analyser le cinéma selon ses accents, les cinégrammes, c’est ouvrir des possibilités de comprendre

1 Dans les explications scientifiques spécifiques à chaque discipline le type de manifestations qu’a éprouvé le sujet face à une expérience vécue seront définies. La Psychologie se référera à la psyché, la neurologie aux fonctions neuronales du cerveau, le cardiologue aux particularités du coeur, l'anthropologue à la perception de cette émotion dans une culture et se référera peut-être aux antécédents de l'affaire. Par conséquent, chaque discipline est une analyse qui permet de comprendre comment réagit un sujet. L’important c'est que tous ces secteurs d'étude sont mis en rapport dans une interdisciplinarité produite et requise pour la génération de la connaissance. Dans le cas de la pensée cinématographique chacune de ces disciplines est holographique parce que chacune reflète un tout qui est combiné dans ce tout appelé connaissance. Ainsi, le photogramme est un élément qui a de l'importance quand c'est une unité qui contient une information sur un tout.

2 En présence d'une opposition il existera aussi une conformité et le photogramme a cette relation au discours cinématographique dès qu'il le confirme comme discours existant.

3 L'image n'est pas la représentation d'une réalité mais la représentation d'une connaissance, en ce sens, l'image est la « límite del sentido hasta una auténtica ontología de la significación », en Roland Barthes.

Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. España: Paidós, 1997, p.30. L'image audio-visuelle contient une signification au moment où elle fourmille d'oppositions intertextuelles..

4 Roland Barthes. Ibid., p.66.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’agencement paradigmatique dans son discours et, pour comprendre la généralité du film à partir de sa construction syntagmatique.

Le cinégramme comme élément disséminateur de sens est « huella de la distribución superior de unos rasgos respecto a los cuales el film es vivido, transcurrido, animado »1. Et en ce sens, Roland Barthes signale quelques aspects relatifs au cinégramme celui-ci étant libéré de la constriction du temps cinématographique, « constricción muy poderosa que continúa constituyendo un obstáculo para el advenimiento de lo que podríamos llamar el estado adulto del film »2. La production classique du cinéma commence à être développée depuis une semence : le photogramme. De même il est subtilement cultivé, quant à ses contenus, parce que c’est un élément qui arrivera à être, à l’âge mûr, un film. En plus, le cinégramme est un référent de signification parce que chacune de ses facettes de création filmique est polie. Il est indéniable que grâce à ses références continues le cinégramme porte en lui des contenus qui sont significatifs de « quelque chose » qui permet de comprendre une logique au niveau séquentiel sous forme de ramifications.

Le cinégramme est une occasion d’analyser un film au-delà de la séquence, du temps inscrit dans le film lui-même. C’est une occasion d’analyser la représentation du temps et de l’espace depuis le temps et l’espace créatifs, c’est d’abord une possibilité de trouver des cinégrammes qui sautent, qui impliquent, qui provoquent et qui motivent l’ouverture de ce que Barthes a appelé le troisième sens3.

Trouver ce sens signifie redimensionner le système d’opérations significatives de tout univers cinématographique à un niveau où l’expérience et les souvenirs sont des facteurs déterminants dans la compréhension d’un film.

La lecture opportune du temps dans le cinégramme est ainsi : comprendre la complexité et l’importance thématique d’un univers cinématographique produit par le spectateur percepteur. Il donne une valeur unique au texte cinématographique s’agissant d’un sujet actif dans un environnement culturel et par conséquent, générateur de sens. C’est aussi, dans ce travail, une occasion de nous approcher de processus d’abstraction de cette réalité représentée et de la manière dont il est montré à travers le cinéma.

L’univers cinématographique étant un ensemble de potentialités soutenues par une illusion de quelque chose de tangible (le film sensible enregistré), est perçu principalement à travers l’œil et l’audition. Les deux supports impliquent le cerveau4.

1

Ibid., p.67.

Ibidem.

3 Un spectateur - percepteur se trouve face au troisième sens au moment d'établir une lecture intrinsèque entre le message et un fait qui s'avère paradoxal dans le sens qu'il est un moment non codifié, mais codifiable parce qu'il provient de l'acte d'éprouver. Le troisième sens de Barthes est émoussé. À ce sujet, je propose que le troisième sens soit un moment sous forme de spirale, c'est-à-dire, une génération continue de résonances avec l'objet dont je m'approche.

4 Le paradigme holonomique propose la présence cohérente du tout dans la partie. K Pribram, principal penseur de cette position basée sur l'Holographie affirme que « nuestro cerebro construye matemáticamente la realidad interpretando frecuencias que vienen de otra dimensión, dominio de realidad significante, primariamente arquetípica, que trasciende el tiempo y el espacio. El cerebro es un holograma interpretando un universo holográfico. La física teórica ha demostrado que los eventos no pueden ser descritos en términos mecánicos en los niveles subatómicos. Una cantidad impresionante de investigaciones en diversos laboratorios atestigua que las estructuras cerebrales ‘ven’, ‘oyen’, ‘gustan’, ‘sienten’, y ‘tocan’ por un análisis matemático extremadamente sofisticado de frecuencias temporales y espaciales. La inquietante propiedad común al holograma y al cerebro es la distribución de la información de todo el conjunto. Fue en 1966 cuando Pribram arribó a esta conclusión al enterarse del descubrimiento 2

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LE TEMPS COMME DIMENSION DE L'UNIVERS CINÉMATOGRAPHIQUE 5. L’EXPÉRIENCE FILMIQUE : UN POINT DE DÉPART L’espace et le temps sont pliés. Les événements sont déclarés dans le film à travers cette liaison. Pour cette raison, chaque cinégramme est une fenêtre sonore et visuelle à travers laquelle le spectateur du film est capable de concevoir, selon un certain niveau de signification, un univers différent de ce qui caractérise le monde, mais en constante référence à ce qu’il a appréhendé de ce monde que son expérience rend possible.

Le cinégramme est un espace en un temps, c’est une représentation de la connaissance et il contient en outre une image visuelle et une sonore. Toutes les deux existent dès qu’elles sont perçues, puisqu’à travers les souvenirs incrustés dans la mémoire on évoque des sons, des images et des silhouettes reconnaissables. Comme phénomène significatif la temporalité et la spatialité prétextent à l’expérience filmique et c’est le temps créatif du spectateur-récepteur qui produira l’espace spécifique au cinégramme qui l’a marqué. Toujours par rapport à une sensation et à une expérience préalable.

Définitivement, l’univers cinématographique compris d’après la dimensionnalité du cinégramme n’est ni interne ni externe, et encore moins atemporel. Il n’est pas non plus isolé dans un habitus, tout au contraire. C’est une introspection pour comprendre les conditions de représentation qui existent dans chaque élément comme une partie d’un tout cinématographique.

L’univers cinématographique est statique dans l’espace-temps. C’est par la génération d’un processus dynamique de lecture du texte que le spectateur- récepteur effectue cette appropriation. Sans mettre avant ce qui est interne, ce qui est externe, il existe une génération de sens en constante transformation, c’est le cas des lectures qui apparaissent lors d’un long-métrage.

Dans chaque expérience face à un univers cinématographique le spectateurrécepteur est celui qui s’empare de certains cinégrammes, ceux qui créent une résonance, ou ceux qui suggèrent une dissonance et peut-être les autres qui décrochent d’une harmonie. Le spectateur s’approprie une image sonore et visuelle, puisque sa perception existe afin d’appréhender, c’est-à-dire de s’approprier un espace spécifique à un moment spécifique, les deux ayant un caractère intertextuel dans le film. L’espace dans le cinégramme est celui que s’approprie le spectateur depuis le « signe » actualisé de ce qui est sonore et de ce qui est visuel. On trouve dans cette appropriation les indices, qui viennent de l’entendre et du voir d’un photogramme, matières premières de l’écoute et de l’observation d’un cinégramme.

Comme phénomènes physiologiques, écouter et voir sont des actions où les sens de l’audition et de la vue sont focalisés vers la perception des bruits, des sons et

del holograma, al que vio de partida como el modelo según el cual cerebro podía almacenar la memoria: ‘la imagen no está localizada sino dispersa en el sistema nervioso ». Aime Michel. « El holograma como modelo del universo. » Revue Question, Paris: édition Retz, 2006. Cette perspective ouvre la discussion sur la perception au niveau neurophysiologique. Toutefois la présente recherche s’intéresse au processus de la mémoire à travers l'expérience et se conforme à ce que nous connaissons sous le nom de bagage culturel du récepteur. Dans la mémoire il existe des souvenirs. La mémoire « se registra ubicuamente a lo largo y ancho del cerebro. La información recibida por los sentidos se distribuirá más allá del alcance de los sistemas de proyección.» (Pribram : 1980, 12). C’est là où le souvenir persiste comme un rayon lumineux qui donne accès à la présence dans l'esprit de quelque chose qui a été déjà perçu précédemment.

Dans tout ce qui précède on fait référence à chaque perception holographique comme un pas vers la compréhension de la vérité comme subjective et dépendant du social.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ de la musique, respectivement. Les actions psychologiques d’entendre et d’observer sont propres à l’homme et entraînent une intentionnalité1, ils appartiennent au domaine de l’évocation d’expériences appréhendées et qui existent dans le spectateur-récepteur comme souvenirs. Le Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (2007) définit déjà écouter et voir comme actes perceptifs ; par contre, entendre et observer sont définis comme actes qui impliquent l’assignation de verbes comme appliquer, prêter attention, détecter, examiner, signaler, etc. Entendre est une action psychologique dans laquelle on cherche à découvrir l’autre à travers ce qui est sonore. Quant à observer, c’est signaler quelque chose d’externe à nous, scruter l’autre et l’examiner avec attention.

Aussi bien l’acte d’observer comme celui d’entendre à partir d’un cinégramme comme élément statique, revient à trouver un sens qui canalise les expériences du spectateur-récepteur avec ces images sonores, visibles et mobiles.

Ces trois qualités du cinégramme correspondent au mouvement du corps. C’est de lui qu’émanent les actes perceptifs toujours porteurs de l’intentionnalité de communiquer, dans une interaction avec l’environnement. Dans l’actualisation des signes, le cinégramme2 apparaît opportun en ouvrant la possibilité aux actes d’observer et d’entendre d’interagir avec cet objet culturel sensible. En conclusion, le cinégramme est audible, visible et mobile, porteur de temporalité. C’est un objet culturel sensible, par conséquent. Il possède des qualités qui viennent de la perception. Si on ferme les yeux, on ne voit pas le cinégramme. Si on se couvre les oreilles, on ne l’entend plus.

CASTAÑEDA DÍAZ Areli Adriana Université Nationale Autonome du Mexique pajelto@hotmail.com

1 Voir et écouter sont deux actions liées aux phénomènes physiques de l'homme et d'autres animaux.

Observer et écouter sont des actions qui renvoient aux phénomènes psychiques. Étant des phénomènes physiques causés par des sensations nous assurons leur transmission par des organes des sens très sensibles à la mesure de la capacité physique que l'homme possède. En ce qui concerne l'homme comme sujet et ses facultés, il est nécessaire de spécifier que ces organes des sens sont étendus et d’une grande portée, ce qui permet de voir dans le phénomène psychique une connaissance. À ce sujet, les phénomènes psychiques comme entendre et observer ont une relation avec la psyche, par conséquent sont intentionnels et uniques, c'est-à-dire, qu’ils sont propres à chaque sujet partant d'une perception au sens propre ; son existence est réelle et par conséquent observer et écouter sont intentionnels. L'intentionnalité est le fait de commettre une action avec un objectif spécifique et particulier. Vider Francisco Berentano, Psicología.

Buenos Aires: Shapire-Paraná, 1879.

2 Il convient de mentionner que le concept de cinégramme proposé par Ichi Terukina (2005), ferme la dimensionnalité du cinégramme en reconnaissant seulement son élément visuel. En ce qui concerne l'élément sonore il n’y fait aucune référence : le cinégramme est « portadora de una imagen visual objetiva y (es) una imagen visual puramente perceptual. Así, hallamos que el soporte material del cinégramme, dentro de la proyección cinematográfica, se desdobla en sus dos aspectos fundamentales: como soporte físico y como soporte visual ; y en la base de este desdoblamiento físico y visual nos encontramos con la comprobación práctica más sencilla y gráfica del concepto de la negatividad de la dialéctica, calificado por Marx como el principio motor y engendrador del movimiento ». De cette manière, bien qu'indiquant la possibilité du cinégramme comme image statique et génératrice de mouvement, l'élément sonore est omis ; décision du Péruvien qui rompt avec la conception du cinégramme comme image audiovisuelle et non seulement visuelle. En rompant avec cet élément sonore, il s’éloigné du principe de la statique dans l'image audio-visuelle.

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L’EXPRESSION GRAPHIQUE À L’ÈRE PRÉHISTORIQUE Ce travail s’inscrit dans un cadre plus général que nous avons consacré à une tentative de restitution de ce qu’est réellement l’écriture. Nous pensons que la datation et l’historisation de l’écriture dépend étroitement de l’acception qu’on lui donne. Selon les positions prises, les ouvrages se contredisent. On peut soit considérer l’écriture comme un simple code de transcription de la langue orale (dans ce cas là seuls les systèmes alphabétiques sont pris en compte), soit la considérer dans une conception globale en élargissant sa définition à un langage visuel jouissant d’une logique interne. A ce propos nous empruntons la terminologie de Jacques GOODY « logique graphique ».

En adoptant ce dernier point de vue, nous avons essayé de démontrer que l’écriture existe depuis bien plus de 5000 ans. Nous avons réussi à remonter jusqu’aux premiers pas de l’Histoire de l’écriture, à l’ère préhistorique. Nous pouvons le faire aujourd’hui jusqu’à 35000 ans avant J. C. comme le confirme le témoignage graphique d’une frise de losanges sur bâton d’ocre1. Nous considérons que le fait d’amputer une Histoire de quelques dizaines de millénaires est injustifiable, et ne peut que nous induire en erreur quand nous cherchons à mieux comprendre ce qu’est l’écriture d’aujourd’hui.

Outre la datation de l’écriture, son origine ne fait pas l’objet d’un consensus chez les historiens, anthropologues et spécialistes : les uns lui attribuent une origine religieuse, les autres une origine économique. La réduction de l’Histoire de l’écriture était/ est la thèse de nombreux chercheurs et historiens, comme nous le montre encore un numéro récent des Collections de l’histoire paru en octobre/décembre 2005. Ce numéro traitant de l’histoire de l’écriture s’intitule: « L’écriture depuis cinq mille ans », et considère la période 3500 à 1200 comme étant les temps d’une naissance ex-nihilo.

A notre avis, l'écriture imagée ne serait pas née pour répondre d’abord à des besoins immédiats (commerce, comptabilité ou autre) comme le pensent certains spécialistes, confondant prudence excessive et rationalité. Son origine relève d'une volonté de communication avec l’invisible, avec l’au-delà. Cette origine divinatoire apparaît comme un analogon qui a joué un rôle déterminant dans la mutation de l'image en écriture2. Nous soutenons que « les conditions d'une telle mutation ne peuvent s'éclairer et se comprendre qu'à partir des informations que nous livrent les fresques préhistoriques sur leur propre genèse ».

1 2

Issu de la grotte d’Ardèche découverte récemment.

Christin A.-M., L’image écrite, Flammarion, Paris, 1995, p. 5

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ En effet, en analysant de près ces fresques, les paléontologues ont confirmé leur caractère hétérogène. Les figures peintes ou gravées sur les parois des grottes ne sont pas toutes produites par imitation du réel, mais montrent des dessins symboliques, esthétiques ; des tracés rituels ou rythmiques s'y ajoutent, sans cesse réutilisés sur le même espace pendant de longues périodes. Ainsi le figuratif côtoie le géométrique dans différentes couleurs.

I.-J. Gelb, l’un des premiers théoriciens à avoir pris en considération les premiers tracés préhistoriques, affirme : « …Ces phrases, bien qu’on ne puisse parler de véritables écritures, n’en sont pas moins l’élément où s’est formé peu à peu l’écriture proprement dite »1. En revanche, il rejette le caractère symbolique de ces dessins et affirme qu’ils sont tous conçus par imitation du réel. Selon lui, toute invention doit naître par imitation. Comme la langue est née de l’imitation des sons, l’écriture devrait naître de l’imitation du monde visible (êtres, animaux, objets…) par sélection de plus en plus fine et par approches successives.

La plupart des théoriciens de l’écriture lie d’abord étroitement l’écriture au langage, ce qui explique leur embarras à classer ces premiers dessins dans une catégorie de l’écriture. « De telles figures ne sont pas de l’écriture parce qu’elles ne font pas partie d’un système de signes conventionnels et ne peuvent être comprises que par celui qui les dessine ou par les membres de sa famille et les amis proches qui ont entendu parler de l’événement »2. En effet, les écritures anciennes étaient souvent accompagnées de discours oraux, de gestes les ponctuant, les subsumant, comme actuellement en Australie, chez les Aborigènes3. Le problème de la fixation d’un commencement à l’écriture semble très délicat.

Par ailleurs, si nous nous tournons du côté d’une appréciation artistique, nous constatons une origine unique de ce langage visuel. La plupart des chercheurs penchent pour l'unicité de cette origine, se fondant dans cette thèse sur les ressemblances constatées dans les thématiques abordées, les supports élus, les techniques utilisées, la logique de représentativité adoptée. Ainsi le confirme E. Anati (1989, p. 62) : « Des recherches récentes indiquent que les diverses expressions artistiques des périodes les plus anciennes présentent dans le monde entier des typologies très semblables, un même choix thématique et un même type d'association d'idées. On peut donc estimer légitime de parler d'un seul langage visuel, d'une même logique, d'un même système d'associations d'idées, et d'un symbolisme universel constituant l'essence même de la structure mentale de l’Homo sapiens qui a laissé ses empreintes sur les surfaces rocheuses dans tous les continents ».

Depuis quelques décennies, les découvertes des œuvres préhistoriques ne cessent de s'accroître, attestant une fois de plus de l'existence de l'art préhistorique sur tous les continents et non seulement en Europe comme beaucoup le pensaient jusqu'à une date récente. Suite à ces découvertes qui ont considérablement augmenté le nombre des documents recueillis, la tâche des archéologues était devenue plus difficile. Privés des contextes dans lesquels cet art a été conçu, ces derniers ne 1

Gelb I.-J., Pour une théorie de l’écriture, Flammarion, Paris, traduction française, 1973, p. 29 Idem 3 Pour mieux approcher les faits préhistoriques, les archéologues recourent à un certain rapprochement entre les peuples préhistoriques et les peuples actuels non influencés par notre vie contemporaine, ils supposent que ces derniers présentent des éléments de coutume prolongeant ceux des premiers.

2

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L’EXPRESSION GRAPHIQUE À L’ÈRE PRÉHISTORIQUE pouvaient qu'émettre des hypothèses et des suppositions pour expliquer la portée significative des documents recueillis. Pour les rendre plus accessibles, ils sont allés chercher une logique similaire chez les peuples chasseurs actuels.

Nous estimons nécessaire de citer les facteurs qui nous ont autorisé à parler des tracés préhistoriques en terme d’art. Il s’agit de ses composantes, sa structure et sa dimension symbolique.

Parmi les composantes qui constituent cet art préhistorique, nous en citerons tout d’abord le support qui, par sa forme naturelle, contribue considérablement à l’élaboration du message et que les signes qui s’y inscrivent viennent compléter en quelque sorte. La portée significative du support est attestée par l’ensemble des préhistoriens, comme nous le confirme M. Otte : « L’intégration du graphisme aux supports rocheux est un fait inlassablement présent dans toute œuvre paléolithique »1 Cette idée trouve son écho chez A-M. Christin, qui insiste sur l’importance du support dans une véritable étude prenant l’écriture dans sa globalité. Nous retenons que le support, par sa matière, son modelé, sa luminosité, sa couleur et son déroulement est loin d’être neutre : il est aussi significatif que les signes figuratifs et géométriques qu’il supporte. Peut-être l’est-il moins actuellement, mais il continue d’exercer son influence sur la forme et la valeur du tracé.

Au-delà de l’écran, il y a aussi, entre le support choisi et ce qui est gravé, une adaptation en fonction de la nature de ce support (action-réaction). Ainsi la paroi lisse pour graver le contour de l’animal, la paroi avec aspérité pour le corps de l’animal, la paroi en bordure pour des signes. L’activité graphique n’est pas la même en fonction des données naturelles. Il n’y a donc pas seulement le dégagement d’une surface : la qualité, la nature de cette surface sont également déterminantes pour l’installation des signes et l’ordonnancement des figures graphiques.

L’une des nombreuses composantes de l’art préhistorique qui paraît à nos yeux aussi importante que le support est le graphisme lui-même. Nous avons vu que celui-ci apparaissait sous deux formes juxtaposées: figurative (esthétisée) et géométrique. Par ailleurs, nous tenons à évoquer, suite à la lecture de M. Cotin2, un aspect important de l’art préhistorique, mais qui est très rarement pris en considération. Il s’agit du remplissage rythmé des corps des animaux, autrement dit une expression graphique non réaliste prenant la représentation réaliste de la silhouette de l’animal (le contour) comme un support qu’il vient compléter en expressions graphiques (aire graphique). L’importance de celui-ci tient à son rythme, qui traduit, par un geste répété jusqu’à l’épuisement, la reproduction abondante et régulière d’un signe de base. Ci-dessous, nous donnons un exemple de cette forme d’expressivité graphique. Nous remarquons que le contour du corps de l’animal est bien utilisé comme une aire graphique dans laquelle l’expression va audelà de tout réalisme. Le contour sert à limiter, canaliser l’activité graphique (ici pointillés, cercle pointé3).

1

Otte M., Arts préhistoriques, l’articulation du langage, De Boeck, 2006, p. 130.

Cotin M., Le corps des animaux préhistoriques comme aire scripturale d’expression, Gersar, 1982.

A propos du point, signalons qu’il a fait son apparition comme signe graphique depuis des milliers d’années, sa valeur significative ayant certes beaucoup changé. Ceci est confirmé par le rôle différent qu’il joue d’une écriture à l’autre. Ainsi sa fonction graphique est nettement supérieure en écriture arabe, par exemple, par rapport à l’écriture française3 (latine). En revanche, le point peut-être répété jusqu’à 2 3

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Détail d’un cratère mycénien, Chypre. (Fin du IIe siècle av. J. C.) Nous affirmons que cette expressivité de remplissage n’est nullement anodine. Bien au contraire, le remplissage présente un double intérêt. D’un côté, il produit, par sa régularité, une compétence scripturo-motrice singulière, qui fait de lui une expression graphique à dimension esthétique liée au mouvement et au rythme. De l’autre, il répond certainement à une logique graphique qui échappe à l’homme moderne et qui fait de lui une expression graphique innovante d’un support à l’autre, peut-être en relation avec une symbolique. En tout cas, cela correspond pour nous à une organisation de l’aire graphique délimitée à sa disposition.

Expressivité, plaisir du rythme visuel, allusions significatives, pur ornement, nous ne saurions trancher.

La distinction des signes de l’art pariétal et mobilier préhistorique en trois grandes catégories -les pictogrammes, les idéogrammes et les psychogrammes- a permis de dégager des groupes appelés des « paradigmes » récurrents qui régissent tout le patrimoine paléolithique.

En effet, rien ne semble être fait indifféremment. À l’intérieur de chaque paradigme, des choix bien précis ont été opérés à plusieurs niveaux. Jouant le rôle d’un idéogramme ou pictogramme, le support contribue activement, par sa forme, à la production artistique. À cela s’ajoute le choix de la technique, de la thématique.

Outre ces facteurs préférentiels, les dimensions des représentations ne suivent point notre logique contemporaine. Autrement dit, même dans les figurations naturelles, les dimensions ne sont pas déterminées par ce référent réel mais plutôt par l’importance socioculturelle qu’a réellement ce sujet représenté dans la mentalité d’une culture et sa traduction esthétique.

L’exemple de la triade symbolique des stèles décorées du cimetière de Tiya en Ethiopie1 illustre clairement cette logique selon laquelle s’associent les différents éléments composant une reproduction artistique. Dans ce nouvel exemple venant d’Afrique, de mégalithes d’Ethiopie, Roger Joussaume2 qui les a étudiés, a repéré, au cours de ses travaux, des constantes sur toutes les stèles dressées : un signe

former une véritable ponctuation rythmée dans les grottes préhistoriques. Dans ces cas, il est presque toujours en rouge.

1 Joussaume R., Tiya- l’Ethiopie des mégalithes, CNRS, 1995, p. 152.

2 Idem.

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L’EXPRESSION GRAPHIQUE À L’ÈRE PRÉHISTORIQUE ramifié dit bifurqué et un signe qu’on serait tenté de rapprocher d’un signe alphabétique1, des disques en relief et des épées en nombre variable.

Il y a sur les stèles des constantes, donc une volonté d’inscrire un sens à travers trois types de signes juxtaposés : signes à base de tracés, des cercles, et un élément symbolique figuratif. En effet, chaque élément a un emplacement spécifique par rapport aux autres, et la dimension symbolique n’est assurée parfaitement que par cette nature d’association entre les trois éléments. Ainsi la triade, comme nous le montre la figure ci-dessous, est constituée d’un signe ramifié (dit également végétaliforme) au-dessus duquel sont sculptés deux disques en relief ; au niveau supérieur de cette triade a été rajoutée une épée2. Si celle-ci peut-être absente, les deux autres tracés sont systématiquement présents. Par ailleurs, nous ne sommes pas en mesure d’évoquer la portée significative de cette gravure, celle-ci relève plutôt d’une compétence de spécialistes de cet art que nous ne pouvons prétendre maîtriser.

Nous avons seulement tenu à illustrer un exemple d’association réglementant l’ensemble qui nous aidera, par la suite, à élargir la conception de l’écriture sous sa forme d’acquisition en classe.

La triade symbolique d’une stèle décorée3 1

Il n’en est rien, sinon nous risquons d’en restreindre la signification (son accueil).

Nous rappelons que, dans l’ensemble des stèles de Tiya, les épées et perforations, les premières se trouvant au niveau le plus haut et les secondes au niveau souterrain, n’accompagnent pas toujours la triade symbolique.

3 Joussaume R., Tiya- l’Ethiopie des mégalithes, CNRS, 1995, p. 152.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La logique graphique vient, dans cette reproduction, du fait que, sur de nombreuses occurrences, on retrouve la même proximité : signe symétrique au premier niveau, les deux cercles au deuxième niveau et au-dessus le figuratif (l’épée).

La majorité des signes paléolithiques ne sont pas produits isolément, ils sont souvent associés à d’autres signes. L’exemple le plus fréquent est celui des animaux accompagnés de symboles, donc des pictogrammes complétés par des idéogrammes. Cette association ne concerne pas seulement deux paradigmes de nature différente, c’est-à-dire des représentations zoomorphes et un idéogramme anatomique, conceptuel ou numérique. Dans plusieurs cas, le réseau des associations est bien plus complexe du fait de la multiplicité des connexions. A ceci s’ajoutent les superpositions de représentations des groupes ayant fréquenté cet espace orné pendant des périodes successives.

Une étude de l’art rupestre fait émerger beaucoup de similitudes entre les différentes expressions. Ces similitudes touchent aussi bien les signes isolés que leurs associations, ce qui a été affirmé et soutenu par E. Anati : « L’analyse thématique laisse apparaître une typologie de figures, de signes, de graphèmes qui sont en quelque sorte le vocabulaire de l’art rupestre, mais ces signes isolés sont rares. Les ensembles d’art rupestre reflètent des associations qui constituent la syntaxe. C’est là que se trouve cachée la clé de la lecture de l’art rupestre s’inscrivant dans une idéographie révélant des caractères universels et rendant admissible, par là, la présence de modèles archétypes. »1. Les archétypes sont souvent représentés par les formes géométriques de base: carrés, rectangles, flèches, triangles.

Il est admis que le langage visuel préhistorique ne transcrivait pas la langue parlée, et c’est pour cette raison qu’il était/ est exclu de l’histoire de l’écriture ; nous nous efforçons de l’expliquer à travers sa logique d’expressivité et nous nous rendons compte à quel point cette transposition des normes de l’oral est sclérosante.

Bref, nous sommes convaincue que la créativité artistique paléolithique n’a qu’une seule origine : elle véhicule un langage visuel universel qui a su se répandre, il y a plus de 35.000 ans, sur tous les continents. Quant aux divergences, traduisant des caractéristiques vernaculaires, qui sont apparues plus tard, elles sont les conséquences de l’évolution socio-économique qu’ont connue les groupes succédant aux peuples chasseurs archaïques. C’est pour cette raison que pour mieux comprendre et accéder à l’art préhistorique, il est nécessaire de l’envisager dans sa globalité.

Pendant longtemps, on a pensé que les œuvres préhistoriques étaient fondées sur une reproduction réaliste et tout ce qui ne semblait pas l’être était banni et ignoré, considéré comme illogique, du moins archaïque, sauvage, non raffiné.

C’est grâce à A. Leroi-Gourhan, qu’on a pu mettre fin à cette idée fausse. Il a, en effet, montré que cet art se fonde principalement et majoritairement sur une conception symbolique structurante, et que la dimension esthétique existe à part entière chez l’humain dès cette époque. « Les signes révèlent une remarquable

1

Anati E., 1989, p. 195.

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L’EXPRESSION GRAPHIQUE À L’ÈRE PRÉHISTORIQUE "conventionnalisation" des symboles et un comportement figuratif qu’on pourrait presque qualifier de ‘pré-idéogrammes’ »1.

Quant à la dimension symbolique de ces tracés, nous nous référons à A. Leroi-Gourhan qui a insisté avec beaucoup de précisions sur le symbolisme du paléolithique supérieur. Nous citons, entre autres, trois procédés2.

En premier lieu, le procédé d’abréviation qui consiste à dépouiller la représentation figurative, d’animaux en particulier, de tous les détails accessoires en ne conservant que le strict minimum qui permette l’identification du sujet. Selon lui, ce procédé ne mène pas obligatoirement à l’abstraction car les figures abrégées restent morphologiquement identifiables.

En second lieu, la géométrisation. Ce procédé, qui donne également son nom aux signes résultant de « formes géométriques », part souvent d’une abréviation pour aboutir par la suite à une forme abstraite qui rompt morphologiquement avec la forme réaliste de départ.

Tableau schématisant le procédé d'abstraction de certains signes féminins3 Elle aboutit ainsi à des formes procédant entièrement du symbolisme abstrait. Les préhistoriens s’accordent à appeler « signes » ces formes tectiformes, claviformes, scutiformes.

1

A. Leroi-Gourhan, 1992, p. 155.

Idem, pp. 308-315.

3 Otte M., op. cit., p. 122. ce tableau est inspiré de Leroi-Gourhan A., Le geste et la parole, Albin Michel, 1965, p. 235.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Comme nous l’avons constaté, les figures animales de l’art pariétal ne sont pas soumises à ce procédé : seules les figures humaines y sont soumises. Ceci justifie leur nombre très réduit en tant que formes morphologiquement reconnaissables, les signes phalliques et vulvaires remplissant ce rôle. Dans l’art mobilier, la géométrisation touche aussi bien l’homme que l’animal. Ainsi une file de chevaux est réduite à un simple zigzag.

Un signe graphique préhistorique (signe gravé ou peint) n’est pas représenté chaque fois en son entier. Il se décompose en de multiples éléments, et l’on ne trouve son occurrence complète qu’à certains endroits. Il existe donc une combinaison de signes dès cette période. À propos des signes abstraits, LeroiGourhan reconnaît que les « signes minces » par opposition aux « grands signes » (claviformes, scutiformes, tectiformes, etc.) posent de sérieux problèmes aux préhistoriens. En se fondant sur les signes recueillis dans la grotte de Lascaux, il a réussi à les schématiser comme étant des variations d’un même signe ressemblant à une étoile à six branches, ainsi que l’illustre la figure ci-dessous.

Variantes d'un signe complet au centre: étoile1 En troisième lieu, nous évoquons le « cadrage », qui consiste à regrouper les figures d’un même ensemble par la juxtaposition, la superposition ou l’espacement. Ainsi, les figures d’une reproduction artistique paléolithique peuvent être séparées les unes des autres, espacées ou superposées. Selon A. Leroi-Gourhan,

1

Leroi-Gourhan A., Les racines du monde, entretiens avec CL-H Rocquet, Belfond, 1982, p. 250.

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L’EXPRESSION GRAPHIQUE À L’ÈRE PRÉHISTORIQUE « l’étude de nombreux exemples a conduit à considérer que le groupement significatif des images primait au point de privilégier le groupement plutôt que la lisibilité des figures »1.

Au terme de cette approche de l’expression graphique préhistorique, nous sommes convaincue que ces premières traces visuelles jouissaient déjà d’une « logique » et d’un ordonnancement ; ceux-ci étant différents des nôtres, ils nous échappent. Nous sommes maintenant persuadée qu’avec la préhistoire une étape déterminante a été franchie, celle d’un langage visuel méthodique qui constitue un premier pas vers l’écriture. Pour que ces traces préhistoriques soient accessibles et compréhensibles, il faut que notre perception réacquiert des capacités émoussées au fil des temps. Il faut également rééduquer l’œil à voir autrement, pour nous familiariser avec un langage visuel qui, par l’étrangeté qu’il dégage du fond de sa lointaine origine, était/est resté invisible, non pertinent, comme « un ailleurs ».

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1

Leroi-Gourhan A., op. cit., 1992, p. 309.

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LA CULTURE QUÉBÉCOISE ENTRE L’HISTOIRE ET LE MYTHE L’une des raisons pour lesquelles les nations américaines tiennent à maintenir vivant le débat autour de l´identité serait leur insertion problématique dans la modernité et le malaise qui en découlerait, engendré par une conception homogène de l´Histoire, élaborée à partir de l´Europe. Ce qu´estiment d´ailleurs des auteurs tels que l´Antillais Édouard Glissant est que la plus grande violence qu´auraient pu commettre les colonisateurs à l’égard de ces nations serait celle de nous faire croire à l´existence d´une idée unique de l´Histoire. Octavio Paz partage cette vision lorsqu´il affirme que la modernité est la fille du temps linéaire et que l´Occident s´est identifié à cette conception du temps. Face à ce calendrier établi par les cultures dominantes qui fixent les lois de contemporanéité et d´extratemporanéité des faits et des événements, les Amériques vivent une expérience conflictuelle par rapport à ce qui est nouveau et à ce qui caractérise le présent. On y voit donc la coexistence de « deux mondes », phénomène d’ailleurs particulier au Tiers-monde d´une manière générale. Or, ceux-ci n´ont pas évolué dans le même rythme ni dans le même temps, ce qui fait que l’en retrouve la simultanéité de deux temporalités non concomitantes.

La tension entre ces deux temps est l´axe autour duquel se structure le roman Les enfants du sabbat 1 : fuir l´Histoire et se réfugier dans la pensée mythique tout en se cramponnant dans le passé serait une option vers l´isolement et la fragilité ; en contrepartie, accepter le temps historique est aussi une manière de mourir, de se dissoudre et de couper le fil avec ses propres origines. Après tout, l’Histoire n’est pas forcément une voie ascendante vers le plus cultivé ou le plus rationnel ; bien au contraire, l’Histoire peut être présente dans l’unique, dans le revers du progrès, dans l’immuable qui se répète circulairement, bref à l’encontre des exigences de la modernité. Dans Les enfants du sabbat, l’identité s’impose par la persistance de la mémoire. On peut y déceler des jeux nombreux de dédoublements de l’espace, des miroirs de rêves, des siècles qui équivalent à des minutes et des minutes qui gardent la force d’années entières, mettant en route le thème nietzchéan de l’éternel retour dans la répétition circulaire de l’Histoire.

Nous nous proposons ici d´examiner le fantastique à travers le roman d´Anne Hébert, Les enfants du sabbat, comme une illustration de la crise d´identité qui 1 HEBERT, Anne, Les enfants du sabbat, Paris, Seuil [1975], Québec, Boréal, 1995. Toutes les références citées dans l’article renvoient à cette édition québécoise.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ s´installe lors de la construction de la mémoire culturelle des jeunes nations américaines, en l’occurrence le Québec. Dans la mesure où le fantastique se présente comme le résultat de la lecture indirecte d´une réalité donnée, qui s´y trouve alors problématisée, celui-ci s´avère une esthétique capable de rendre compte des paradoxes que cette réalité renferme. Le roman d’Anne Hébert nous renvoie au débat entre l’identité – l’appartenance –, qui se définit par rapport à la lignée et à la continuité d’une forme de pensée, et une réalité extérieure qui se définit par rapport à l’Histoire, perçue comme un réseau d’associations et de références matérielles qui se déploient dans l’espace et dans le présent. Cette identité est assurée, non par des gages de généalogies ni par un entassement de singularités diverses, mais plutôt par l’énergie de son propre désir. Dès lors, le combat mené par la protagoniste illustre bien le dialogue entre l’Occident et son Autre colonial, entre les valeurs ancestrales et l’intégrisme à tout prix.

En fait, la nouvelle collectivité qui naît à partir du moment où les Européens « transplantés » s´installent au Québec1 éprouve le sentiment qu´elle doit appartenir à une société spécifique. Comme nous rappelle Gérard Bouchard : On assiste alors à la formation d´un imaginaire, à l´essor d´une identité, à l´élaboration d´un cadre d´intégration symbolique, par le biais d´une appropriation à la fois du territoire et de soi-même (puisqu´il faut bien proposer des représentations, des définitions de la nouvelle collectivité dans ce qu´elle a de spécifique, d´unique).2

Or, ce que l’en constate est que cette société est loin d´être homogène et il nous semble que le cas du Québec offre un exemple particulièrement riche du rapport antinomique qui s´établit entre une culture savante et une culture populaire, car les élites tentent d´inscrire dans l´espace de l´Autre les marques de leur altérité.

L´Autre, dans toutes les sociétés qui soient, se définit en tant que double, à la périphérie d´un centre unificateur du pouvoir et de la formation du goût, qui en établit le sens. L´Autre est donc tout ce qui constituerait grosso modo un écart à l´unité centralisatrice foyer créateur de l´Identité.

Ramenant sur le plan fictionnel les éléments qui composent l´imaginaire et la charpente culturelle d´une communauté donnée, la démarche narrative du fantastique présente dans ce roman expose les grands axes autour desquels repose le débat sur la construction identitaire. Ce débat, notamment pour le cas d’Anne Hébert, fait écho à la lutte que mène tout homme, à savoir celle du Bien contre le Mal, identifiés aux ordres du naturel et du surnaturel – avatars de la tension entre la pensée mythique et la pensée historique -, thématique centrale de cette fiction québécoise.

En effet, au XVIIe siècle, l’Histoire enregistre l’arrivée des orphelines, éduquées à la charge de l’État dans des institutions religieuses, qui ont été envoyées au Canada, en attendant de trouver un mari parmi les colons, de faire vite des enfants, car le Roi octroyait des allocations à des familles nombreuses. D’ailleurs, 1 Et selon l´époque à laquelle nous faisons allusion il faudrait dire Canada, Canada français, Québec ou encore Amérique française.

2 BOUCHARD, Gérard, « Littérature et culture nationale du Québec: le clivage culture savante et culture populaire », in PORTO, Maria Bernadette (Org.), Fronteiras, passagens, paisagens na literatura quebequense, Niterói, ABECAN/EDUFF, 2000, p. 17.

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LA CULTURE QUÉBÉCOISE, ENTRE L’HISTOIRE ET LE MYTHE dans le cadre de la circularité dans laquelle s’inscrit l’œuvre de l’auteur, l’épisode des « filles du roi » sera repris par Anne Hébert dans Le premier jardin. Dans le roman que nous examinons ici, cet épisode gagne des dimensions fantastiques, où la protagoniste vit avec horreur l’effritement des frontières entre le rêve et sa vie diurne. La relation avec le changement, l’hybridation, l’impureté provoquent toutes les réactions possibles, depuis la résignation jusqu’au bonheur fou, voire la terreur.

Nous estimons donc que c’est pour cette raison que le roman oscille entre le rêve et la réalité, la culture populaire et la culture religieuse européenne et entre le fantastique et l’hyperréalité.

Le roman d´Anne Hébert – Les enfants du sabbat –, paru en 1975, est le récit du débat intérieur vécu par la sœur Julie de La Trinité, fille du diable et d´une sorcière, qui amène au couvent des Dames du Précieux-Sang les souvenirs d´une enfance terrible et en même temps fascinante, passée dans sa famille, dans le fin fond de la province québécoise. On y voit ainsi confrontés deux ordres d´événements illustrant deux visions de monde qui s´excluent entre elles, rapprochant le sacré du profane, une religiosité primitive et inavouée aux prises avec une religion à vocation moralisatrice. Chacun de ces ordres possède une échelle de valeurs qui lui est propre à tel point qu´aucune conciliation ne saurait se produire.

D´un côté, l´espace de la liberté par laquelle les désirs les plus ancestraux se réalisent et où se libère tout un passé collectif. Le rapport de l´homme avec la terre primitive y figure comme une symbiose naturelle et immédiate, exempte du filtre de la culture et de la morale. De l´autre, l´espace de l´ordre et du silence qui retombe sur tout ce qui relève de l´humain et dans lequel les rêves et les désirs doivent être ensevelis et oubliés à jamais au nom de la « civilisation ». Au couvent, « le vœu d´obéissance vous dispense de toute décision, de toute initiative »1; là, le fond de l´âme « et de leurs péchés doi[vent] être atteints et dénoncés » ; on scrute tout pour y déceler le Mal : toutes les amours et toutes les douleurs doivent être « saisi[es] et vérifié[es] »2. Il ne reste plus alors à sœur Julie de La Trinité que de faire semblant, que de porter le masque qui cache ce qui ne peut pas être dit, pour réussir de la sorte à accéder au monde de la culture, de l´ascèse et de ce qui est acceptable, tout en préservant son visage « lisse, sans aucune expression de joie ou de peine, nivelé, raboté, effacé. »3 Or, en faisant le choix du silence sur ses sentiments les plus profonds, Julie se range du côté du mythos au détriment du logos, porteur du sens.

Car c’est bien le silence qui se rapproche du mythos c’est-à-dire, la dissolution et le refus de la parole en tant que véhicule de la culture, donc du logos. Le silence ici n’est pas absence de parole, mais une parole autre, ancrée sur d’autres valeurs qui refusent le savoir livresque, masculin, culturel, civilisatoire. À son arrivée au couvent, Julie croit pouvoir se libérer du monde de la cabane de son enfance et garder le secret sur sa véritable origine. Elle lutte pour incorporer les lois de « l´univers de la civilisation », à savoir celui qui renie l´inceste, qui fait taire les désirs et qui cache le Mal. Néanmoins, elle ne réussit pas à empêcher que les visions du passé surgissent avec force dans son esprit pour lui inspirer un 1

Op. cit., p. 50.

Ibidem, p. 81.

3 Op. cit., p. 18.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ mélange d´horreur et de plaisir. Les souvenirs de la cabane de la montagne de B… tiennent lieu de bouclier de résistance, de contestation et de moyen de défi contre les lois qu´on lui impose au couvent : Mon visage à lire, ma mère dure, lisse ; un vrai caillou. Que ma mère supérieure y lise ce qui lui revient de droit ; l´obéissance, la soumission. Mais pour le cœur le plus noir de mon cœur, ma nuit obscure, ma vocation secrète, que ma mère supérieure aiguise en vain sa curiosité ! Je défends ma vie. Je suis sûre que je défends ma vie.1

Vivre, pour sœur Julie, c´est expérimenter tout ce qui ne tient pas dans le monde de l´ordre et de l´ascèse ; c´est ne renoncer à aucune dimension de l’existence, c’est vivre intensément ses relations avec l´autre. Voilà comment Julie conçoit une vie à part entière : il faut en préserver la pulsation qui demeure vivante dans les souvenirs de la montagne de B… comme la mémoire d´un territoire primordial. Chez Julie, ordre et démesure se conjuguent : contenance et excès, jeûnes et orgies, Dieu et le Diable, le Bien et le Mal. Toutes ces paires antinomiques sont présentes dans les prières du couvent ainsi que dans les incantations diaboliques des rituels de la cabane, elles se côtoient et s´affrontent mutuellement, favorisant le jeu du réel et de l’irréalité.

Le fantastique nous semble donc être le moyen qui permet d´illustrer de la manière la plus évidente l´impossibilité d´appréhension d´un quotidien qui se manifeste comme scindé. Dans la mesure où il déstabilise les limites de la raison et de la déraison, il rend par conséquent possible de mettre en scène le déséquilibre interne et la désorganisation opérée par le désir qui jaillit avec toute la force du dérèglement qu’il entraîne. En fait, le fantastique se développe à partir de l´incapacité du héros pour organiser le réel : sœur Julie souhaite se débarrasser d´une « image obsédante », se libérer à jamais de la « cabane de son enfance »2, mais son entreprise est vouée à l´échec, car elle est dépassée par la puissance de ses visions.

Julie désire son propre frère, mais elle est consciente de l´interdit que cela recèle : « C´est lui que j´adore en secret. Je sais que c´est un sacrilège. »3 Et pourtant, l´univers ordonné du couvent n´est pas assez fort pour supprimer le Mal présent dans ses souvenirs. Dans son Histoire de la folie, Foucault affirme à propos de la fin du XVIIIe siècle : Le mal qu´on avait tenté d´exclure dans l´internat réapparaît, pour la grande épouvante du public, sous un aspect fantastique. On voit naître et se ramifier en tous sens les thèmes du mal, physique et moral tout ensemble, et qui enveloppe dans cette indécision, des pouvoirs confus de corrosion et d´horreur.[…] Toute cette brusque conversion de l´imagination occidentale n´a-t-elle pas été autorisée par le maintien et la veille du fantastique dans les lieux mêmes où la déraison avait été réduite au silence ? 4

Partant, dans les lieux mêmes où les accès de folie d’une imagination débridée sont voilés et tenus à l’écart des autres personnes à qui on se doit de protéger, jaillit le Mal avec tout son cortège de diables, de sorciers et de possédés.

La présence du « diable » – figure emblématique qui réunit en elle le désir obscur de perversion et, en même temps, la punition qui en est le contrepoint –, se revêt ici du 1

Ibidem, p. 22.

HEBERT, Anne, op. cit., p. 7.

3 Ibidem, p. 24.

4 FOUCAULT, Michel, Histoire de la folie, Paris, Galliamrd, 1972, tome 3, p. 25.

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LA CULTURE QUÉBÉCOISE, ENTRE L’HISTOIRE ET LE MYTHE double poids de l´inceste, puisque le diable lui-même est le père de Julie de La Trinité. Tel serait alors le rôle de cette présence dans le récit d´Anne Hébert, à savoir d’exposer la fêlure entre une attitude rationaliste et une attitude religieuse, profondément enracinée, non seulement dans la culture, mais aussi dans le plus profond de la psychologie humaine : la double essence de l´homme et du monde – le Bien et le Mal. En effet, à la manière d’« une image obsédante »1, la sorcière est une figure récurrente dans l´œuvre de cet auteur et la haine que sœur Julie lance à la face de ses compagnes ne saurait s´exprimer par la bouche d´une femme circonscrite aux proportions purement « humaines ». Ainsi, cette révolte se traduit-elle par l´explosion de ses désirs les plus cachés et par l´expression de ses pouvoirs les plus secrets, ceux mêmes que tentent d´étouffer les religieux du couvent. C´est donc dans le Mal et dans les rites primordiaux lors desquels on le pratique qu´elle va puiser sa force et toute son énergie libératrice.

Le Mal doit être aboli, extirpé ; toutefois, c’est le Mal qui renferme tout ce qui vit, qui palpite et qui est en communion avec la terre. Dans le sabbat, l´harmonie des choses est récupérée, et « le rapport qui existe entre la musique et l´écorce [lui] est révélé et [la] comble de bonheur. »2 Et c´est dans la forêt, où « le ciel et la terre se confondent », que Julie voit s´approcher son frère Joseph, couvert de drap sué, imprégné de l´odeur primitive, d´un « garçon jamais lavé »3. Dans cet espace inversé, dominé par le Mal, situé au-delà de la civilisation, disparaissent la fragmentation et la rupture entre le désir et sa réalisation et s’efface la frontière entre le permis et l´interdit. Or, nous estimons que ce monde sans contrainte et libre de tout tabou n’est possible d’être dit que par la littérature fantastique. Parce qu´il désigne un autre ordre des choses, le fantastique vient ébranler la notion d´unité de la personnalité humaine dotée d´une subjectivité unie, continue et cohérente, dispensée de toute culpabilité. Ainsi peut-il rompre la fausse harmonie qui règne sur la relation du corps avec l´esprit, illustrant de manière indéniable le conflit que recèle duplicité « de l´ange et du démon » présent en tout être.

Comme chacun sait, la séparation du corps et de l´âme, ersatz de la bipolarisation qui oppose « le principe du plaisir » au « principe de la civilisation », se rattachent à une tradition judéo-chrétienne et s´affirment comme une source permanente de conflit pour l´homme. Puisque c’est un motif d´inquiétude, ce conflit s´affirme comme un thème récurrent dans la littérature d´une manière générale, mais, selon les mots de Sartre, c’est la littérature fantastique qui permet d’illustrer cette dichotomie, car elle « offre l´image renversée de l´union de l´âme et du corps : l´âme y prend la place du corps, et le corps celle de l´âme, et pour penser cette image nous ne pouvons user d´idées claires et distinctes. »4 En effet, c´est dans la montagne de B…, territoire méconnaissant les interdits, que vivent les parents de Julie — Philomène et son mari Abélard -, couple primordial, dont l´existence se déroule en syntonie parfaite avec leurs désirs, exaucés au milieu de l´ivresse, des 1

HEBERT, op. cit., p. 7.

Ibidem, p. 40.

3 Ibidem, p. 127.

4 SARTRE, Jean-Paul, « Aminadab », Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 124.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ orgies démentes et des rituels macabres. Dans cet univers primitif, ils sont des dieux et des démons à la fois ; et le seul ordre qu´ils acceptent est celui des impulsions du corps. En fait, suivant les observations de Roger Caillois, il existe une tendance inhérente à tout organisme vivant de reproduire un état original auquel il a été obligé de renoncer au nom de la civilisation, tel l´ instinct de mort, dont parle Freud, et qui est présent dans l´orgasme, par exemple.1 En tant que sorciers, Philomène et Abélard échappent à cette ordination civilisatrice, pouvant par conséquent exercer librement leurs impulsions les plus fondamentales, au-delà des interdits. Les habitants du village près de la montagne de B…, lorsqu´ils se livrent aux rituels diaboliques et libérateurs orchestrés par le couple, ne pourraient pas agir à leur propre compte, car, comme le suggère Caillois, les individus demeurent paralysés face à l´acte tabou, ancré dans la psychologie humaine et dans les diverses déterminations sociales (représentations collectives). Dès lors, ils en délèguent l´exécution au « héros », soit à un élément médiateur qui, n´étant pas humain, est par là même exempt de la culpabilité qui pèserait normalement sur l´individu ordinaire. Cela est d´autant plus vrai que, lorsque Philomène – dénommée aussi La Goglue – ne réussit pas à engendrer un enfant avec son propre fils, légitimant ainsi l´inceste comme paroxysme de la cérémonie diabolique, la situation de fête – dans laquelle les tabous sont neutralisés par l´inversion y opérée – se défait. Rompues les règles inversées du monde, le sentiment de culpabilité, suivi du désir de purification qui en découle, reprend immédiatement son droit de cité. Voilà pourquoi, pour évoquer le retour à l´ordre du monde, un habitant de la montagne de B… rappelle après coup : Nous sommes liés par les promesses et les interdictions. Nous sommes soumis à la dureté du climat et à la pauvreté de la terre. Nous sommes tenus par la crainte du péché et la peur de l´enfer. Le monde est en ordre, les patates et le foin viennent bien, un an sur deux, les enfants poussent dru. […] Notre erreur c´est d´avoir voulu échapper à notre sort.2

Dans ses études sur la peur en Occident, Jean Delumeau nous rappelle le rôle que jouait la sorcellerie dans les sociétés où les rapports entre les classes sociales étaient particulièrement violents. Celle-ci permettait de libérer les pulsions car, lorsque les tensions n´arrivent pas à s´exprimer, une déviation vers l´imaginaire devient alors inévitable. À ce titre, les accusations de sorcellerie aidaient à décharger une agressivité longtemps réprimée, jouant ainsi pleinement la fonction cathartique dont elles étaient investies. Le groupe social élit donc un bouc émissaire sur lequel vient se polariser toute la violence des conflits latents.3 Le prix à payer pour pouvoir vivre dans un monde ordonné et sécurisant est celui de renoncer à l´inceste et d´ensevelir toute une dimension de la nature humaine qui ne pourrait s´actualiser que par l´intermédiaire de la sorcière et du diable.

Ce prix-là semble beaucoup trop lourd pour sœur Julie. En fait, à l´exacerbation des désirs les plus inavoués qui hantent les souvenirs de ces temps à la cabane viennent s´ajouter dans son esprit toutes les saletés du corps et de l´âme, comme un surplus de l´humain et de la transgression qui en découlent. Et cela ne saurait être révélé que dans un « autre monde » : 1

CAILLOIS, Roger, Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938, p. 54.

HEBERT, A., op. cit., p. 119.

3 DELUMEAU, Jean, História do medo no Ocidente, 20001 [1978], p. 376.

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LA CULTURE QUÉBÉCOISE, ENTRE L’HISTOIRE ET LE MYTHE Et d’ailleurs, pourquoi m´en faire pour une chemise sale ? Plus je macère dans ma crasse, plus je m´échappe facilement du couvent, plus je mérite des compliments ailleurs et plus je suis contente et joyeuse dans un autre monde.1

Ramenant à la surface la fange que la société tient à cacher, la cérémonie sabbatique exhibe le monde libéré des saletés, de l´inceste et du plaisir illimité, audelà de la vie et de la mort : « Élevés à une haute puissance, tous tant que nous sommes, la vie et la mort n´ont plus aucun secret ni tourment pour nous. »2 Par son identification avec « l´intimité de la terre », l´univers infantile de sœur Julie se range par opposition au monde de la raison, soit de tout ce qui doit se taire – qui relève donc du mythos — et qui ne peut pas être « révélé », soit éclairci par l’intermédiaire du logos. Malgré les événements qui dérangent la vie du couvent, la mère supérieure insiste et clame que « tout est en ordre dans la maison »3, essayant de récupérer l´équilibre rompu. Cependant, le cadre naturel est dépassé par cette intervention du surnaturel et l´atroce se transforme en Bien, tandis que le Mal promeut « l´envers du monde ». Du coup, sœur Julie fait revivre tous les monstres, le cortège de figures bestiales et tous les fantasmes nocturnes qui se cachent derrière les visages rassérénés des religieuses du couvent.

Difficile et pénible réconciliation entre une subjectivité au sein de laquelle crient les impulsions de l´homme naturel et primitif, animé par ses propres besoins et par son intimité et celle qu´exige l´homme citoyen, paradoxe auquel s´affrontait déjà Jean-Jacques Rousseau et auquel Anne Hébert ne semble pas être indifférente.

En effet, certaines évidences nous autorisent le rapprochement avec le conflit qui déchirait Rousseau au seuil du romantisme : en intertexte avec l´écrivain français, auteur de La nouvelle Héloïse, Anne Hébert va puiser l´inspiration pour un autre roman fantastique – Héloïse – dont le personnage fait écho à la Julie rousseauiste et, tout comme celle-ci, à l´amante amoureuse d´Abélard – qui, à son tour, tient le même prénom du père de la sœur Julie de la Trinité dans le roman Les enfants du sabbat. Héloïse surgit dans les couloirs du métro parisien, avec sa charge de perversion et son pouvoir de séduction qui mènent à la mort, telle Julie, qui introduit dans le cadre ordonné et ascétique du couvent des Dames du Précieux-Sang toute la force du désir déstabilisateur qu´elle porte en elle et qui contamine tout, même les curés, chargés des exorcisations et de la protection des paroissiens contre les interventions du diable : Léo-Z. Flageole, soigneusement préparé par son grand âge, ses méditations, ses rêveries du Moyen Âge et par le jeûne et l´insomnie, cède avec épouvante et délices, à la fois au dérèglement de tous les sens et de la raison.4

Ainsi que l´abbé Flageole, tous ceux qui s´approchent d´elle sont entraînés dans la même précipitation vers la chute. Dans l´espace où domine le Mal, « les masques » sont alors enlevés et l´homme est rendu à sa condition la plus élémentaire et la plus primordiale. Sœur Gemma est vue par ses compagnes « assise au bord du lit, jambes pendantes, cuisses ouvertes, dégoulinantes de sang ». Elle « mastique 1

HEBERT, A., op. cit., p. 57.

Ibidem, p. 44.

3 Ibidem, p. 55.

4 Ibidem, p. 123.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ avec effort une bouchée de viande crue », en exhibant sa bouche édentée.1 De toute évidence, cette scène renvoie à une liaison biologique primaire qui rapproche la nutrition de la sexualité – bouche et vagin – points vers lesquels convergent des instincts les plus divers, étant donné qu´il s´agit là d´une même orientation biologique qui détermine cette convergence. Comme l´admet Novalis, « l´appétit sexuel n´est peut-être qu´un appétit déguisé de chair humaine. »2 En fait, l´image grotesque qu´offre sœur Gemma contribue à l´exacerbation de tout ce qui détermine la condition humaine en son aspect le plus dégradant et, paradoxalement, le plus vrai, c´est-à-dire celui qui nous permet d´apercevoir la dialectique de l´élévation et de la chute, du cru et du cuit, du Bien et du Mal à laquelle nul ne saurait échapper, et qui se trouve à la base de la dichotomie de « l´ange et du démon ». Et comme nous rappelle Michel de Certeau : Avouer l´affect, c´est aussi réapprendre une langue oubliée par la rationalité scientifique et réprimée par la normativité sociale. Enracinée dans la différence sexuelle et dans les scènes enfantines, cette langue circule encore, déguisée, dans les rêves, les légendes et les mythes.3

La montagne et le couvent — avatars de la persistance des valeurs primitives, des cultes et rites d´une terre qui résiste à un certain ordre de la civilisation – servent de décor aux fêlures d´une réalité fragmentée, reflétée dans la relation conflictuelle qui marque la subjectivité de sœur Julie en son rapport avec l´extérieur.

En effet, Anne Hébert va puiser dans les souvenirs de l´enfance et dans la source de l´imaginaire les mythes personnels et collectifs qui hantent les légendes et les traditions de la culture québécoise qui demeurent vivantes et qui résistent aux valeurs imposées par la domination culturelle venue de l´extérieur. Cependant, lorsqu´elle problématise cet héritage culturel en sa relation avec l´altérité, elle nous fait également signe des paradoxes qui l´entourent. Placée entre deux langues et deux mémoires identitaires – celle du pays du sang et celle du pays du temps – Anne Hébert laisse entendre les difficultés propres au processus de construction d´une identité et nous fait part de l´expérience de vivre dans la limite entre deux cultures sans que l’on ait le sentiment d’appartenir entièrement ni à l´une ni à l´autre.

BATALHA Maria Cristina Université d’État de Rio de Janeiro cbatalh@gmail.com

1

Ibidem, p. 146.

NOVALIS, apud CAILLOIS, op. cit., p. 57.

3 CERTEAU, Michel de, Histoire et psychanalyse, entre science et fiction, 2e éd. Paris, Gallimard, 2002 [1987], p. 124.

2

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TEMPORALITÉ ET HISTOIRE DE LA NOUVELLE FRANÇAISE Je ne suis pas un chercheur et si j’interviens ici, c’est pour rendre hommage à la persévérance de mes amis organisateurs du CALS. Je suis un compilateur, je l'espère aussi un vulgarisateur, et dans le cadre de l’Université pour Tous, je m’emploie à faire connaître et apprécier la nouvelle française, genre dont il est banal de dire qu'il est injustement méprisé. On verra d'ailleurs que les sources que je cite sont un peu anciennes, et les sites qui traitent de la nouvelle n'ont pas une longue... durée de vie.

Plus qu’aucun genre littéraire, plus encore que le théâtre, la nouvelle a à voir avec le temps. La nouvelle est connotée par sa brièveté, c’est-à-dire sa faible étendue : d’aucuns ont prétendu qu’elle était une lecture adaptée à notre temps parce qu’on pouvait la lire entre deux stations du métro ou du RER. Ce serait bien dommage, et le texte mérite souvent mieux que l’attention qu’on peut lui prêter à sept heures du matin dans la foule.

Plus sérieusement, la nouvelle est le texte de l’instant : La nouvelle, écrit Annie Saumont (26 février 1980) c’est l’instant. L’instant tel qu’il a été vécu et que la nouvelle ouvre, déploie, et par là même découvre et intensifie comme le ralenti au cinéma… Bien sûr il y a l’anecdote, les événements, une succession. Mais en apparence seulement. Toute cette diversité se rassemble, se condense dans l’unité qualitative d’un instant. Et ce qui touche le lecteur, cela seul qu’il retiendra, c’est la saveur unique d’un instant unique.

Ce que je voudrais montrer, c’est d’abord que le temps, c’est-à-dire l’étendue et la durée caractérisent l’histoire de la nouvelle — je me limite donc à la nouvelle française. Ensuite, je voudrais interroger la chute ou pointe de la nouvelle comme déterminant le temps d’une seconde lecture, divergente de la première.

Enfin, j’étudierai le temps à l’œuvre dans les recueils, qui sont la présentation ordinaire de la nouvelle.

Il n’y a pas de définition de la nouvelle, ou plutôt, il y en a cent, ce qui revient au même. Cependant il est admis généralement qu’elle met en scène l’énonciation d’un événement d’une (relative) actualité.

Cependant, dès l’origine, certains récits rapportent des événements anciens (cent ans, dans les Cent Nouvelles Nouvelles). Or, la distance entre la date de l’action et celle du récit est déjà un élément intéressant en soi : prenons l’exemple de Doralice et Lizaran1. Lorsque Rosset raconte les amours et la mort de Marguerite et Julien de Ravalet, incestueux et adultères, mis à mort en 1603, cette distance n’est 1

Rosset, Histoires tragiques, Livre de poche, p.206.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ que d’une dizaine d’années. Lorsque Barbey d’Aurevilly reprend l’histoire à son tour, elle est de près de trois siècles. C’est aussi sur cette dimension que joue Stendhal dans ses Chroniques italiennes (1831-2). Florence Goyet (1992) estime que l’exotisme temporel, comme l’exotisme géographique, est caractéristique de la nouvelle publiée dans la presse à la fin du XIXe siècle, et qu’une des raisons de la mauvaise presse de la nouvelle française est de n’avoir pas su sacrifier à cet exotisme. MAUPASSANT, qui sacrifie peu à l’exotisme, ne voit que rarement ses nouvelles reprises dans la presse.

Michel VIEGNES (1989) à qui j’emprunte les notions de durée de représentation (temps de lecture) et durée représentée (temps de l’action) montre que le temps de la nouvelle est plus cohérent, moins haché que celui du roman. En principe, la nouvelle raconte un seul événement, mais ce n’est pas le lieu ici de poser la question des nouvelles à chapitres ou à tiroirs.

Les grandes époques de la nouvelle en France sont caractérisées par leur tempo, ou allure, soit le rapport de leur durée de représentation (mesurée en feuillets) à la durée représentée, mesurée en heures ou en années.

La nouvelle est dès la fin du XV° siècle imitée de Boccace, lequel a réussi la synthèse de tous les genres de textes brefs, ecclésiastiques, aristocratiques et populaires. On trouve dans les premiers recueils français une proportion de récits héroïques et de prône ; mais l’essentiel demeure assez proche du fabliau.

Dès les nombreux recueils qui fleurissent à la fin du XVe siècle et dans la première moitié du XVIe, deux types de nouvelles se détachent : l’une est un récit d’une certaine étendue rapportant diverses aventures advenues ou non au même personnage ; sa durée représentée peut atteindre plusieurs années voire décennies.

L’autre est le récit d’une « bourde », d’une maladresse (cf. l’italien beffa) la 11e nouvelle de Marguerite) ou d’une mystification. Par exemple les tromperies pour abuser un mari crédule ou pour se venger d’un moine profiteur. Sa durée n’excède pas quelques heures – le plus souvent une nuit – pour une étendue de 8 à 10 feuillets (nouvelle 34 : Dieu dans le grenier, deux heures, 6 feuillets).

Quand la nouvelle se fait brève, écrit Nicole Cazauran (2000) un bon mot tient lieu d’action à moins qu’un geste ou une ruse inverse soudain une situation.

La nouvelle ne demande alors que le temps d’un jeu de mots ou d’un beau geste – suivie d’une explication qui semble laborieuse au lecteur moderne comme dans les Récréations et joyeux devis de Bonaventure des Périers ; la bourse et l’oreille coupées).

La durée des événements peut être augmentée de « temps morts », celui d’une grossesse, d’un pèlerinage, d’un voyage d’affaires sans que la durée de représentation en soit augmentée. En revanche, le procédé narratif des trois tentatives (à l’inverse d’autres procédés de littérature orale) augmente à la fois la durée représentée et l’étendue.

Dans tous les cas, le récit est chronologique ; il faudra attendre le XVIIe siècle et Scarron pour voir des retours en arrière1. Notons que l’allure demeure approximativement égale du début à la fin du conte.

Car, après l’influence florentine, le XVIIe siècle est marqué par l’influence espagnole. Les Novellas exemplares de Cervantès vont servir de modèle 1

L’Adultère innocent, 40 feuillets environ. 1655-57.

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TEMPORALITÉ ET HISTOIRE DE LA NOUVELLE FRANÇAISE à des générations de nouvellistes. Ces études, qui veulent prendre le contre-pied du roman, recherchent un réalisme psychologique et tendent à se rapprocher du temps réel1. Mais par là même, elles le dépassent. Une phrase est toujours plus longue en durée qu’une intuition. On a dans les nouvelles de Sorel ou de Segrais de longs développements en discours direct ou indirect où les protagonistes font assaut de rhétorique sans que leurs affaires n’avancent d’un pouce. C’est ainsi qu’on arrive à la nouvelle-petit-roman (GODENNE) et à La Princesse de Clèves — qui est bien présentée à l’origine comme une nouvelle.

Au XVIIIe, le conte moral partage avec le conte merveilleux la longue durée ; souvent, à l’instar du roman au siècle précédent, il ouvre d’emblée une parenthèse temporelle, à l’intérieur de laquelle un personnage de rencontre encadre son propre récit dans celui du premier narrateur. Sous couleur d’authenticité (c’est une des revendications permanentes de la nouvelle que d’être authentique) le premier narrateur donne la parole à un second — parfois l’auteur anonyme d’un manuscrit oublié — et ce récit rétrospectif fait basculer d’un univers dans l’autre.

Dans une nouvelle2 de Saint Lambert (1765), le narrateur retrouve un ancien amour, qui passait pour morte, et il lui laisse raconter son aventure ; à l’univers civilisé où elle était née, cette jeune femme avait préféré un univers bucolique avec l’homme simple qu’elle aimait. La nouvelle participe elle aussi au mouvement des idées sociales.

Là encore la chronologie joue comme pièce à conviction ; H. B Johansen (1976) note que Stendhal, dans les Chroniques italiennes, tient à souligner qu’il s’agit d’événements réels (dont il traduit le récit). Le temps y est en grande partie lié à ce qu’on pourrait appeler le temps externe, c’est-à-dire la chronologie historique.

Mais pour tenir en haleine, sur l’étendue ou sur la durée, un public plus averti que celui des origines, le conte moral remplace le merveilleux par le mystère, au moyen d’un paradoxe : un officier brillant se déclare soudain indigne et démissionne alors qu’il n’a commis aucune mauvaise action (chez Marmontel, Il le fallait) ; une jeune fille sage et accomplie a près d’elle un enfant qui l’appelle maman (chez Restif, la jolie polisseuse). Le lecteur attend dès lors la chute, c’est-àdire le moment où le parcours caché du personnage lui sera dévoilé – en une étendue évidemment plus dense, plus ramassée que les apparences qui ont précédé. La nouvelle policière n’est plus très loin.

Le temps nous apparaît alors comme pluriel (Anna BONDARENCO, 2007) parce que relatif aux univers de savoirs différents des personnages.

Antonia FONYI (1976) observe que Les faits, dépourvus de sens inhérent, ne reçoivent leur signification définitive qu’à la lumière de la fin… l’élément caractéristique n’est pas le tournant de Tieck ni le symbole exigé par Heyse, mais la « pointe »… enfin la construction est toujours rétrospective…

Florence GOYET (1993), elle, voit dans la nouvelle la rencontre de deux univers opposés, que cette rencontre donne lieu ou non à un effet de surprise final.

1 2

Sorel, Les divers amants, 60 feuillets, 1645.

Sarah Th.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La nouvelle fantastique oppose un univers réel à un univers rêvé. Elle joue, par exemple chez Théophile Gautier, sur le temps paradoxal du rêve (La cafetière). Et cette conception perdurera bien avant dans le XX° siècle. Chez G. O Chateaureynaud, grand amateur de jeux sur le temps, on voit même s’opposer temps vécu et temps non vécu (Le gouffre des années, 1980). Refuser l’alternance passé/présent ou celle de l’imparfait avec le passé simple permet (VIEGNES, 1989) des effets poétiques en rendant ces deux univers indistincts : Gracq, La route ; Le Clézio, La roue d’eau.

Etendue et durée sont extrêmement variables dans les nouvelles du XIX° siècle, dans celles de Gautier, comme dans celles de Mérimée. Chez ce dernier, la durée (durée chronologique ou psychologique) joue toujours un rôle essentiel : Mérimée produit (Thierry OZWALD, 1991) en rupture avec l’ordre du synchronique (celui du roman) comme avec l’ordre du diachronique (avec les autres nouvelles) une inlassable série d’efforts toujours vains pour écrire le roman impossible. Mais Prosper Mérimée rêvait-il vraiment d’écrire d’autres romans ?

La partie de trictrac a pour auditoire les passagers accablés de chaleur d’un navire qui n’avance pas ; mais lorsque la vie reprend ses droits avec l’apparition improbable d’une baleine, le second narrateur plante là son auditoire et le lecteur reste… le bec dans l’eau.

On trouve un traitement du temps tout à fait étonnant dans la célèbre nouvelle Mateo Falcone : grande vitesse dans les premières lignes qui adoptent le style d’un reportage ; c’est le temps de l’histoire, l’histoire d’un pays ; passage au temps d’une génération quand se dessine la figure de Mateo ; puis avec l’interrogatoire de l’enfant (au nez de qui, justement, l’adjudant fait osciller une montre) ralentissement jusqu’au temps réel (celui du théâtre) où durée de la lecture et durée représentée coïncident.

L’enfant n’a pas respecté l’omerta, Mateo l’abat sur le champ. C’est sur cette même notion de contrat – parfois respecté mais le plus souvent dénoncé – et sur le schéma chronologique du fabliau que sont imaginées un très grand nombre des nouvelles de Maupassant.

Contrairement à ce dernier, beaucoup d’écrivains croient, en cette fin de siècle, à la supériorité des récits brefs (le conte ou la nouvelle) sur le roman. Je ne m’arrêterai qu’à deux cas, qui démontrent, par leur diversité, les immenses possibilités ouvertes alors au texte bref : Catherine BOSCHIAN-CAMPANER1 a montré que les personnages de nouvelle ne sont pas seulement des silhouettes : « la brièveté… qui exclut l’approfondissement de la personnalité (écrit-elle) s’avère dans les nouvelles de Barbey d’Aurevilly compensée par l’impact des portraits où se multiplient comparaisons, images et insistances lexicales ».

A l’inverse, Marcel Schwob, dans ses Vies imaginaires, qui s’étendent sur deux feuillets chacune, ne s’attarde ni au portrait ni à la description. Prenant le contrepied du naturalisme, il s’attache à la forme, à la symétrie, c’est-à-dire qu’il assujettit la vie de ses héros (et de ses héroïnes, parce que la nouvelle est le féminin de l’écriture) à des règles artistiques conventionnelles2.

1 2

Licorne numéro 21, 1991, p.166.

Berg C, Ibid. p.103.

152

TEMPORALITÉ ET HISTOIRE DE LA NOUVELLE FRANÇAISE La nouvelle au XXe siècle présente évidemment une grande diversité puisque tous ces modèles historiques sont disponibles à la fois. La caractéristique de cette époque est néanmoins un recul – parfois même une disparition — de la narration.

Parmi les productions du XXe siècle, René GODENNE distingue les nouvelles-histoires (qui poursuivent la tradition narrative, celles de conteurs comme Marcel Aymé) les nouvelles-instants et les nouvelles-nouvelles.

La nouvelle-instant ramène le sujet de la nouvelle à la seule évocation de moments de la vie… L’essentiel du genre réside non pas dans une intrigue qui se construit et se développe mais dans l’approfondissement de quelques moments.

Il serait facile d’énumérer toutes ces nouvelles dont le propos est de cerner le moment où une fissure se produit dans l’ordre inaltérable du quotidien.

(J. POIRIER, 1998)

Jacques POIRIER remarque que ce morcellement de la durée va de pair avec le silence gardé sur le passé comme sur le devenir, sur les causes et sur les conséquences. La nouvelle contemporaine affectionne, dit-il, l’inachevé (Ibid.) Dans ce sens, on peut dire que la nouvelle-instant s’efforce d’oublier le temps.

M. VIEGNES définit la nouvelle au XXe siècle comme une parenthèse dans une existence, plus ou moins détachée sur le fond de cette existence ; souvent néfaste pour la suite, elle peut aussi se refermer sans laisser d’autre séquelle qu’un un souvenir, un éblouissement, comme dans Le roi Cophetua de Julien Gracq ou La montagne du dieu vivant, de Le Clézio.

Celle que GODENNE appelle la nouvelle-nouvelle se définit par une absence totale d’éléments anecdotiques… Il n’importe que de décrire… Elle peutêtre évocation, description, réflexion (cf. J.L Trassard, Ancolies). La temporalité de telles nouvelles est donc celle d’un individu propre ; elles refusent la chronologie, favorisent au contraire les retours en arrière, les anticipations, et le tempo en est imprévisible.

Mais plus que son contenu narratif, plus que sa chronologie narrative, ce qui caractérise la nouvelle, c’est le temps de son énonciation : elle rapporte en principe quelque chose qui a eu lieu effectivement, dans un passé récent, et qu’un narrateur le plus souvent nommé raconte à un destinataire « qui n’y était pas ». On pourrait multiplier les exemples de cette mise en scène de l’énonciation. Jusqu’à la première guerre mondiale, c’est un trait quasi-obligé de la nouvelle On peut mettre en regard deux familles de nouvelles, selon qu’elles sont publiées une à une ou en recueil. Le recueil est premier, historiquement, c’est un des traits du modèle florentin, et l’on rencontre des recueils de Cent nouvelles ceci ou cela jusqu’au XXème siècle. Comme si le nombre devait absolument compenser la brièveté. Puis le genre devenant plus disert, les publications se font moins abondantes (tout en demeurant nombreuses). Un auteur éternellement impécunieux comme Restif de la Bretonne publie l’une suivant l’autre ses charmantes et innombrables histoires de femmes. Mais il les rassemble aussitôt en séries : ses Contemporaines, font concurrence, avant Balzac, à l’état-civil. La fin du XVIII° siècle est marqué par une logique qui n’est pas celle du temps : la logique encyclopédique.

Les nouvelles publiées dans les journaux traitent au contraire une matière (dans une qualité) très diverse (s). Les lecteurs font le tri, et ne seront reprises en 153

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ recueil que les plus réussies. Mais ces recueils-là sont des fourre-tout. René Godenne estime que la moitié au moins des recueils modernes n’a aucune d’unité thématique.

L’étendue de ces nouvelles (la durée de représentation) est pour beaucoup conditionnée par la place que lui accorde le journal – même s’il arrive qu’une nouvelle se partage sur plusieurs livraisons. Ces lectures sont une part de la vie quotidienne (ou hebdomadaire) du lecteur comme cela fonctionne à l’intérieur des recueils. Il en est, comme Pierre GASCAR, pour préférer la nouvelle isolée, estimant que le nombre nuit à la crédibilité1. Mais pour beaucoup de lecteurs, la nouvelle vit en bande — dans les recueils.

A l’origine, la nouvelle est faite pour faire passer le temps dans des circonstances où aucune autre activité n’est possible. Comme ceux de Boccace, les devisants de Marguerite de Navarre prennent patience en se racontant des histoires.

Le recueil imbrique donc deux systèmes : le temps linéaire est celui des récits, celui qui est à l’œuvre dans chacune des histoires racontées ; mais il est encadré, contraint à l’intérieur d’un temps cyclique, celui des devis. Chacun raconte une histoire par jour, dans le cadre d’un tour de parole strict, mais le récit est aussitôt suivi d’un débat, d’un colloque parfois bref, mais qui peut atteindre le tiers de l’étendue du récit. (la problématique de l’Heptaméron y fait reparaître sans cesse l’entente du couple dans la foi et dans la tolérance mutuelle).

Ce tour de parole trouve lui-même sa place dans le rythme quotidien, après la prière et le repas, avant les jeux et la musique.

Cette temporalité caractéristique ne se retrouve ni au théâtre (sauf peutêtre dans le Théâtre de l’Opprimé) ni dans le roman. C’est peut-être la seule forme de littérature véritablement démocratique.

De plus, cette temporalité double pourrait bien être la marque d’un équilibre que personnifie Marguerite de Navarre en ces temps de troubles et d’intolérance. En effet, selon Jacques POIRIER (2000), on peut regarder la forme brève comme un genre, une forme canonique ; mais on peut y voir aussi bien une tentation constante au sein de tous les discours, tentation traduisant une mélancolie, une vraie angoisse de la temporalité, qui renvoie sur le mode oblique à la certitude du démembrement à venir.

M. Viegnes voit dans la répétition d’événements à l’intérieur de la nouvelle un avatar du temps cyclique ; c’est un procédé qui concerne moins la temporalité que la poétique ; lui-même utilise le terme de refrain lorsqu’il évoque le bonsoir de l’officier allemand dans Le silence de la mer. Il est certain cependant que le rythme est un élément lié au temps.

Au début du XVIII°, avec Les Illustres Françaises, Robert Challes atteint un exceptionnel degré de complexité, avec des anticipations, et des nouvelles qui commencent avant même que la précédente soit achevée. Chacun à son tour, les devisants deviennent le protagoniste de telle ou telle « histoire ». Mais il ne s’agit plus d’un texte dialogique, et les dénouements se ressemblent tous comme ceux des contes merveilleux. A l’exception de l’un d’eux, un vieux libertin, les personnages seront heureux en ménage et auront éventuellement beaucoup d’enfants.

1

Préface des Œuvres complètes de Louis PERGAUD, Mercure de France, Mille pages.

154

TEMPORALITÉ ET HISTOIRE DE LA NOUVELLE FRANÇAISE Maupassant, qui n’avait pas tant d’estime pour la nouvelle (il pensait que le feuilleton « fidélise » davantage le lecteur) donnera une imitation superficielle de ce mode de narration dans les Contes de la Bécasse. Le Médianoche amoureux de Michel Tournier (1989) et d’autres encore1 ne reprennent non plus que les aspects de surface du modèle Renaissant. Le recueil parlementaire de nouvelles semble bien s’être éteint avec l’Ancien régime. Il paraît toutefois en 1905 un curieux ouvrage d’Anatole France intitulé Sur la pierre blanche, où se retrouvent ces débats des narrateurs autour de trois fictions – des fictions qui, justement, sont situées sur l’axe du temps, l’une dans l’Antiquité romaine, l’autre dans l’actualité de la Belle époque, la troisième dans un avenir de fantaisie.

Un dernier exemple de temporalité mêlée pourrait être l’histoire de Jacques le fataliste et son maître. Mais cela nous amènerait à nous demander si tout roman n’est pas un entrelacs ou un tissage de nouvelles, et c’est là une tout autre question.

Pour Jeanne DEMERS2 le texte bref, par l’importance qu’il accorde au blanc, au silence, fait naître chez le lecteur une sorte d’écho porteur de réflexion et d’émotion. L’écho, c’est un temps particulier – ou bien est-ce une résistance des paroles contre le temps. Aussi J. DEMERS voit-elle la nouvelle et la brièveté jouer, par cet écho, le double rôle qui est celui de la littérature : dire l’homme, le saisir dans son expérience et en même temps lui créer un avenir.

LE GUENNEC François U.T.P.F (Université de Bourgogne) f-gyl@orange.fr BIBLIOGRAPHIE BONDARENCO Anna, Actes du Colloque 2007, CALS (à paraître).

FONYI Antonia, Nouvelle, subjectivité, structure, REVUE DE LITTÉRATURE COMPARÉE, 1976, numéro 4.

GODENNE René, La Nouvelle française, PUF, 1974.

GOYET Florence, La Nouvelle (1870 1925)-PUF ECRITURE-1993.

GOYET Florence, « Nouvelle et presse » in LITTÉRATURES N° 26-1992.

OZWALD Thierry, La nouvelle mériméenne, entre atticisme et mutisme, La Licorne n°21, 1991.

POIRIER Jacques, « Du fragment à l’instantané » in Bagatelles pour l’éternité, Ph. BARON et A. MANTERO dir ; P. U de Franche Comté, 2000.

POIRIER Jacques, « L’univers de la Nouvelle ou les mystères du quotidien » in La Nouvelle, un genre indécis, Dijon, Le Texte et l’edition-1998 -ACTES N°2.

VIEGNES Michel, Esthetique de la nouvelle française au xx° siècle, PETER LANG, 1989.

1 2

R. Godenne en a dénombré une vingtaine au XXe siècle.

Ibid. p.270.

155

LE SCIENTISME AU-DELÀ DES FRONTIÈRES SPATIO-TEMPORELLES Le thème « Langage, temps et temporalité » de ce XXVIIIe Colloque International d’Albi Langages et Signification nous conduit sans doute, à un niveau de réflexions aux dimensions les plus vastes, floues peut-être, abstraites, voire arbitraires…

Deux propos remontant à la nuit des temps, « Au commencement était le chaos », c’est-à-dire, « le vide existant avant la création », et « Au commencement était le verbe » – furent, c’est connu, la source de nombreux malentendus. Or les notions de « temps », quel que soit le sens donné à ce terme, étaient déjà exprimées dans chacune de ces deux phrases, comme elles le sont finalement dans toute phrase.

Il est bien difficile alors, vu le thème de ce colloque, de ne pas se poser la question qui sous-tend toutes les réflexions philosophiques : « Qu’est-ce que le temps ? » Selon José Ferrater Mora (1982, p. 3240), les Grecs avaient deux termes pour désigner le temps, l’un qui signifiait « temps de la vie », « durée de la vie » — d’où « vie » ou « destin » d’une vie individuelle — et, l’autre, « durée du temps » et, donc, « temps dans son ensemble », ou encore « temps infini ». Ainsi, ces deux termes désignaient, respectivement, une partie du temps et le temps en général. Le premier terme, pourtant, changera de signification et prendra le sens d'éternité, plus vaste que celui qui signifiait le « temps en général ». Ce qui incitera Platon à affirmer que « le temps » est l’image mobile de « l’éternité ».

En fait, le temps est souvent symbolisé par la Rosace ou par la Roue, avec un mouvement tournant, le centre du cercle étant considéré comme « l’aspect immobile de l’être, le pivot qui rend possible le mouvement des êtres, tout en s’opposant à celui comme l’éternité au temps » (CHEVALIER et GHEERBRANT, 1982, p. 938).

Cela expliquerait la définition augustinienne du temps : « image mobile de l’immobile éternité » (ibid., p. 1982).

D’après Mora (1982, p. 3242), les concepts de temps et mouvement se retrouvent si étroitement reliés, qu’à la rigueur ils sont inter-définissables : on mesure le temps par le mouvement et le mouvement par le temps.

Plotin dira cependant que le temps ne peut pas être, ou ne pas être uniquement un nombre ou une mesure du mouvement, parce qu’il doit avoir une réalité spécifique par rapport au mouvement (ibid., p. 3242). Selon lui, le temps est « la prolongation successive de la vie et de l’âme » (ibid., p.3242).

C’est avec Saint-Augustin que la « conception chrétienne du temps » atteindra, d’après Mora, sa première formulation théologico-philosophique mûre. On 157

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ dirait qu’il y a chez Saint-Augustin deux manières distinctes d’envisager le temps : le temps en tant que « moment de la création » et le temps comme « réalité », toutes les deux intrinsèquement reliées. Il est par ailleurs courant d’affirmer la perplexité de Saint-Augustin devant le temps qui, déjà chez Aristote, constitue un véritable paradoxe.

Cependant, toutes ces difficultés autour de la conception du temps disparaissent ou sont nuancées lorsque, au lieu de rendre le temps « extérieur », on l’enracine dans l’âme : […] c’est l’âme, et pas les corps, la vraie « mesure » du temps. Le futur, c’est ce qu’on attend ; le passé est ce dont on se souvient ; le présent est ce à quoi l’on s’attendait ; futur, passé et présent apparaissent en tant qu’attente, mémoire et attention (ibid, p. 3243).

Toutes ces considérations, si elles ne nous ont pas permis de résoudre théoriquement les problèmes posés par la métaphysique du temps, nous ont incité à rapprocher deux œuvres littéraires qui, dépassant les frontières spatiales entre le Brésil et la France, et les frontières temporelles, entre le XIXe siècle et le début du XXe siècle, nous permettent de comprendre jusqu’à quel point, en des temps (et lieux) différents, se retrouve le caractère immuable de ce qu’il est convenu de désigner par l’expression « condition humaine » : L’aliéniste et Knock ou le triomphe de la médecine.

Outre les composantes intertextuelles de L’aliéniste et de Knock, qu’il est impossible de nier, nous pouvons observer que les deux textes traitent à peu près la même problématique : dans le premier, il est question d’un médecin qui, venant de la ville d’Itaguaí, arrière-pays de la province de Rio de Janeiro, et refusant l’invitation que lui fait le roi du Portugal de rester à ses côtés pour administrer les affaires de la couronne, retourne dans sa ville natale, où il désire mettre en oeuvre un projet inédit : installer un hôpital pour des aliénés de façon à mieux se dévouer à ses recherches sur les malades mentaux et établir la frontière entre la raison et la folie.

Bien reçu par une partie de la population locale, le projet trouvera, néanmoins, des opposants et la ville deviendra la scène d’une véritable rébellion.

Cependant, tous les querelleurs seront subjugués par la force de persuasion du célèbre et redouté Doutor Simão Bacamarte (Docteur Simon Braquemart) qui, au nom de la science, instaure à Itaguai un vrai despotisme, dont lui-même ne sera pas à l’abri : après avoir fait interner les quatre cinquièmes des habitants chez qui il avait détecté des symptômes de démence, et être arrivé à la conclusion que la théorie qu’il avait appliquée ne pouvait pas être la vraie théorie de délimitation des domaines de la raison et de la folie, l’éminent médecin s’en remettra à la théorie diamétralement opposée. Délivrant alors la première couche de reclus, il internera la couche de la population caractérisée par les symptômes inverses à ceux vérifiés dans la première, et appliquera à ces nouveaux patients, avec un total succès, la médication qui les rendra insanes, c’est-à-dire sains… donc normaux ! Mais il ne put accepter le fait qu’Itaguaí ne possédât aucun fou : reconnaissant en lui-même toutes les caractéristiques de la morale, de l’honnêteté, de la justice et de l’impartialité, autrement dit, tout ce qui manquait à cent pour cent de la population, lui mis à part, l’éminent savant, s’auto-diagnostiqua fou, s’interna, et mourut quelques mois plus tard.

Dans Knock ou le triomphe de la médecine, il s’agit également d’une petite ville campagnarde, Saint-Maurice, qui va subir le despotisme d’un médecin : se 158

LE SCIENTISME AU-DELÀ DES FRONTIÈRES SPATIO-TEMPORELLES rendant compte qu’il avait été trompé par son prédécesseur qui lui avait vendu une clientèle inexistante, le docteur Knock, pris d’abord au dépourvu, ne se laissera pas abattre par le peu de chances qu’il avait d’atteindre la célébrité et la fortune en ayant à soigner une population en bonne santé. Détenteur d’un titre de docteur obtenu de justesse, lors de la soutenance de sa thèse — « Sur les prétendus états de santé »1, qui a pour épigraphe une phrase qu’il attribue à Claude Bernard : « Les gens bien portants sont des malades qui s’ignorent »2- le docteur Knock n’hésitera pas à appliquer sa méthode à la presque totalité des habitants de Saint-Maurice, de manière à les convaincre qu’ils sont malades et qu’ils ont besoin de garder le lit. Les seules exceptions sont ses alliés : le pharmacien, l’instituteur, la propriétaire de l’hôtel transformé en hôpital ainsi que deux domestiques, tous ceux-ci constituant les pièces maîtresses de l’exécution de son projet : d’une part, amener Saint-Maurice à la « modernité », c’est-à-dire, à « l’ère de la médecine », d’autre part, atteindre le pouvoir et la prospérité. Son seul opposant, Parpalaid, le médecin qui lui avait vendu la clientèle, revenu dans la ville pour recevoir la première échéance du paiement du cabinet médical, constatera l’irréfutable progrès de son successeur. Après un bref discours à caractère apparemment moraliste, il tentera de proposer un échange de cabinets à son confrère : Lyon, où il s’était installé, contre Saint-Maurice. Mais Knock, avec beaucoup d’habilité, convaincra l’ancien médecin de la ville de son inquiétant état de santé, et lui prescrira de prendre immédiatement du repos…

Le schéma ébauché que nous présentons maintenant (voir page suivante) a pour but de mettre en évidence les points de contact entre les deux œuvres, de façon à rendre plus claire la compréhension de leurs convergences et de leurs divergences : Ce qu’une telle mise en parallèle démontre, c’est que le choix de la situation, du personnage principal, des personnages secondaires, des collaborateurs et des opposants, sans parler des lieux respectifs où se déroulent les deux actions, tout semble concourir à cette lecture en miroir des deux œuvres en question.

Mais elle démontre plus encore. En fait, quoiqu’insérées dans des contextes socio-historiques différents (la première, le Brésil du XVIIIe siècle ; la deuxième, la France de l’entre-deux-guerres), les deux intrigues, éminemment satiriques, se développent à partir d’un même thème, celui du scientisme, qui constitue, dans les deux cas, l’épicentre d’une réflexion sur l’application d’idées propres à un certain champ d’investigation — en ce cas, la physiologie – à d’autres, plus particulièrement, celui de la littérature. Sous cet aspect, il nous a semblé indispensable de procéder à une sorte de déploiement de la question du naturalisme, dont la critique se réalise, de façon subliminale, dans les deux textes qui, se situant dans la lignée de la fiction critique, se structurent sur une relecture du Roman expérimental d’Émile Zola3.

En effet si, à première vue, la pièce de J.Romain se réfère dès le titre à une véritable exaltation de la médecine, il apparaît que Knock ou le triomphe de la médecine, après la révélation des vraies intentions du personnage central — faire fortune — se révèle être une véritable exégèse, mettant en question plusieurs aspects

1

ROMAINS, J., Knock ou le triomphe de la médecine, Paris, Gallimard, 1924, p. 31. ibid., p. 31.

3 ZOLA, E., "Le roman expérimental", in: GERSHMAN et WHITWORTH, Anthologie des préfaces de romans français du XIXe siècle, Paris, Julliard, 1962.

2

159

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ du contexte socio-historique franco-européen des années vingt, outre qu’elle interroge la littérature sur sa propre fonction.

Titres Auteurs : Date de parution : Lieu d’édition : Genre : Lieu de l’action : Epoque de l’action Personnage principal : Profession : Objectifs : délimiter : atteindre : Moyens : Procédé : Connaissances :

Diffusion : Local de travail : Réaction de la population : Collaborateurs : Principal adepte : Autres : Opposants : Principal : Autres :

Observation : Dénouement : Thème principal : Sous-thèmes : Objectifs :

O alienista Machado de Assis 1881 – 1882 Rio de Janeiro — Brésil conte Village d’Itaguaí Fin XVIIIe siècle Simão Bacamarte médecin/aliéniste

Knock ou le triomphe de la médecine Jules Romains 1923 Hyères — France comédie Village de Saint-Maurice Début XXe siècle Knock médecin (/ hypnotiseur)

santé mentale X raison célébrité/fortune/pouvoir méthode personnelle : scientifique diagnostique/internement de la population Averroès (médecin/philosophe arabe) Université de Padoue Université de Coimbra pratique de l’idée/crécelle Casa Verde// Asile de fous refus/peur/acceptation

santé physique X maladie célébrité/fortune/pouvoir méthode personnelle : scientifique diagnostique / hospitalisation de la population Claude Bernard (Médecine expérimentale)

Pharmacien — Crispim Soares Epouse — Dona Evarista Vicaire Lopes

pharmacien — M. Mousquet

Barbier — Porfírio Médecin sans clientèle Conseiller municipal Sebastião Freitas Conseiller municipal Galvão auto — diagnostique/ auto — internation mort du Doutor Bacamarte Science — Psychiatrie Pouvoir Nationalisme Critique : scientisme/naturalisme despotisme

publicités de médicaments notices de médicaments pratique de l’idée/tambour de ville Hôtel de la Clef// Hôpital refus/peur/acceptation

Professeur — M. Bernard Propriétaire de l’hôtel — Mme Rémy Médecin prédécesseur — M. Parpalaid Mme Parpalaid

auto — diagnostique détournement de la glace diagnostique du Docteur Parpalaid Science — Médecine Pouvoir Nationalisme Réflexion : Accomplissement littéraire

La lecture de L’aliéniste conduit au même constat, mais, comme nous l’avons déjà observé, dans le contexte socio-historique du Brésil des deux dernières décennies du XIXe siècle. Le personnage principal en incarnant la Science dans son infatigable lutte pour déterminer la frontière entre la raison et la folie, pose non 160

LE SCIENTISME AU-DELÀ DES FRONTIÈRES SPATIO-TEMPORELLES seulement le problème précis de ce que l’on entend par « vérités scientifiques », mais encore sur un plan plus général, celui des institutions sociales, et en plus celui du langage qui, selon José Carlos Garbuglio, constitue l’instrument indiscutable d’attaque utilisé par Machado de Assis « contre les habitudes de l’époque et du Brésilien, amant de la rhétorique bouffie et boursouflée, encore de nos jours prisée de beaucoup d’orateurs »1.

Il apparaît alors évident que le conte et la pièce, usant de la rhétorique pour construire des discours à prétention scientifique, décrivent la mise en place de « dictatures scientifiques », l’une à Itaguaí, l’autre à Saint-Maurice, deux petites villes de province, représentatives d’un macrocosme politico-social où le « pouvoir » est non seulement étroitement lié à la « parole », mais encore y est assujetti.

Maria Elizabeth Chaves de Mello2 a déjà démontré que le positivisme de Comte et l’évolutionnisme de Darwin et Spencer ont suscité l’acceptation de la suprématie de la science sur les autres disciplines « de façon à ce que même les arts s’y soumettent »3.

Ainsi, dans les deux cas, une prose oratoire parfaite quant à la syntaxe, le lexique et la rhétorique, mais vide du point de vue des idées, donc vraie langue de bois, et de plus mystificatrice sous les apparences trompeuses d’un fondement scientifique, est utilisée comme instrument d’assujettissement de la population des deux villes par ces manipulateurs de la rhétorique du discours faussement scientifique que sont Simão Bacamarte et Knock.

Dans les deux textes l’ironie des énonciateurs n’est plus à vérifier tant elle est évidente, mais elle nous amène à appréhender l’un des traits de la « politique du palimpseste » qu’ils contiennent, comme l’indique si bien Costa Lima4 en se rapportant à L’aliéniste : […] On suppose donc qu’il y a chez Machado une vraie politique du texte qui consiste à composer un texte apparent, « deuxième », capable d’intéresser ses lecteurs « cultivés » grâce au sobre purisme du langage, ses tournures polies, ses personnages aux petits vices et à l’apparence inoffensive. Sous ces traits, on laissait les marques d’un texte « premier », que l’impression typographique plutôt voilait sans l’effacer.

Affirmation semblable peut être faite s’agissant de Knock ou le triomphe de la médecine. L’invraisemblable d’une situation a priori comique — un charlatan comptant s’enrichir grâce à l’application de méthodes supposées scientifiques et modernes à des clients d’un petit village roulé par le médecin de la région, prenant le dessus, assujettissant toute la population et atteignant son objectif — masque, à vrai dire, les couches palimpsestes du texte : celle de la mise en question des rapports entre la science et le pouvoir et, plus particulièrement, celle de l’alliance de

1

GARBUGLIO, J. C. "Entre a loucura e a ciência" in ASSIS, J. M., O alienista, São Paulo, Ática, 1998, p. 4: "[...] contra os vezos da época e do brasileiro, amante da retórica balofa e inchada, ainda hoje estimada de muitos".

2 MELLO, M. E. C. de, Lições de crítica, Niterói, Eduff, 1997, p. 127.

3 ibidem: "[...] fazendo com que até as artes a ele se submetam."

4 LIMA, L. C., Pensando nos trópicos (Dispersa demanda II), Rio de Janeiro, Rocco, 1991, p.253: "[...]

Supomos então haver em Machado uma verdadeira política do texto consistente em compor um texto aparente, 'segundo', capaz de interessar a seus leitores ‘cultos’ pelo sóbrio casticismo da linguagem, seus polidos torneios, suas personagens de pequenos vícios e inofensiva aparência. Sob esses traços, eram deixadas as marcas de um texto 'primeiro', que a impressão tipográfica antes velava que apagava".

161

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ la science avec l’art, plus spécifiquement celui de la science avec la littérature, tel qu’il est proposé par Zola.

Un autre volet de ce raisonnement permet de mettre en évidence le thème du nationalisme qui, bien qu’implicite, irrigue en profondeur aussi bien le texte de Machado que celui de Romains. Pour ce qui est de l’humour, on n’a pas affaire au seul recours stylistique, mais plutôt au trait de la transgression par excellence qui caractérise toute l’œuvre de Machado. L’humour, concernant à la fois la trame narrative de L’aliéniste, le choix du thème, l’élaboration des personnages et du décor où se développe l’action, sera considéré par la critique d’alors, dont les modèles de vérification de légitimité d’une œuvre se réfèrent à la nature et aux indiens brésiliens, comme un procédé anti-naturel, donc, anti-national.

En ce qui concerne Knock, on ne peut pas concevoir non plus comme accidentel le choix du thème, des personnages et du décor de la pièce, à une époque où, au nom du nationalisme, des régimes totalitaires, sinon officiellement xénophobes, du moins ségrégationnistes, commencent à fixer leurs bases en Europe.

La question du refus de l’« autre » — d’abord, le docteur Knock, ensuite, par l’inversion des rôles provoquée par le bouleversement de la situation, M. Parpalaid, son prédécesseur — dans une communauté grégaire, à savoir le village de SaintMaurice — peut être comprise comme la métaphore de ce courant nationaliste qui, selon Paul Johnson (2000), « ouvre une voie facile à des aspirants dictateurs ».

Notons enfin que la schématisation structurale-thématique des deux œuvres de base de notre travail, conduit à une autre réflexion sur l’accomplissement littéraire et les ruses de l’écriture : les traces d’un apparent archaïsme formel qui s’y retrouvent relèvent en réalité des stratégies délibérément utilisées par Machado et Romains dans le but de « dérouter » le lecteur.

Ainsi, l’analyse qui débouche sur cette juxtaposition de L’aliéniste et de Knock ou le triomphe de la médecine, permet d’entrevoir dans quelle mesure le conte et la pièce, considérés sous l’angle du palimpseste, configurent des textes exégétiques, établissant de nouvelles perspectives concernant les rapports entre le raisonnement et la fiction, entre la rationalité et l’imaginaire, et désignant une autre approche de la littérature : celle de la littérature critique.

En revenant maintenant au thème de notre colloque « Langage, temps et temporalité », et à la question que nous nous sommes posée d’emblée, « Qu’est-ce que le temps ? », il ne serait pas inutile de rappeler que pour Baudelaire le temps est « l’ennemi vigilant et funeste, l’obscur ennemi qui nous ronge le cœur ».

Y aurait-il donc un moyen de s’en échapper ?

De toute évidence, l’art. Et Mora (1982, p. 938) dira même que l’art est « conçu comme une lutte contre la mort […] un combat pour l’éternité ».

Machado de Assis et Jules Romains nous en offrent de beaux exemples à travers deux oeuvres qui, malgré l’écoulement du temps, deviennent de plus en plus actuelles et modernes.

Ainsi, au-delà des différences fondamentales des contextes où s’insèrent les textes que nous venons d’analyser — le Brésil du XVIIIe siècle, selon la chronologie de l’intrigue, renvoyant au Brésil du XIXe siècle, par rapport à l’époque où le conte a été écrit, et la France du début du XXe siècle — nous croyons qu’il est possible, et nous dirons même souhaitable, voire inévitable, d’établir le rapprochement que nous

162

LE SCIENTISME AU-DELÀ DES FRONTIÈRES SPATIO-TEMPORELLES avons réalisé entre L’aliéniste et Knock ou le triomphe de la médecine, et ce en considérant la définition de littérature que propose Genette : […] ce champ plastique, cet espace courbé où les relations les plus inattendues et les rencontres les plus paradoxales sont, à chaque instant, possibles. (GENETTE, 1972, p. 129) .

SARDINHA CHAGAS DE MORAES Stela Maria Université d’État de Rio de Janeiro (UERJ) stelamoraes@predialnet.com.br BIBLIOGRAPHIE ASSIS, J. M. M., O alienista, São Paulo, Ática, 1998.

BLANCHOT, M., L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955.

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LA CONSCIENCE DU TEMPS DANS L’ŒUVRE DE MACHADO DE ASSIS ET SA RÉCEPTION AU BRÉSIL Mon ami, faisons toujours des contes […]

Le temps se passe, et le conte de la vie s’achève, sans qu’on s’en aperçoive.

DIDEROT

Considéré, au Brésil, comme le plus grand écrivain national, né en 1839, quelques années après l’indépendance du Brésil et mort en 1908, à Rio de Janeiro, Machado de Assis a traversé les événements les plus remarquables de l’Histoire du pays au XIXe siècle : la fin de l’esclavage des noirs (1888) et la proclamation de la république (1889) ; il va mourir en pleine Belle Époque, à Rio de Janeiro. Fils d’un ancien esclave et d’une portugaise, métis, ayant une enfance très pauvre, il ne peut même pas mener à son terme sa scolarité primaire. C’est donc en étudiant par luimême, en autodidacte qu’il lit les principaux classiques français et anglais de son époque, et arrive même à maîtriser à sa maturité, les deux langues étrangères alors considérées dans notre pays comme les plus importantes : l’anglais et le français.

Son écriture est considérée, aujourd’hui, comme la plus grande réussite de la langue portugaise au Brésil. Ayant vécu aux temps du romantisme, du réalisme, du Parnasse, du naturalisme, il ne se laisse enfermer par aucun de ces mouvements.

Poète, romancier, conteur, dramaturge, chroniqueur, c’est en prose qu’il excelle et produit ses plus grands chefs-d’œuvre. Romancier, son livre Dom Casmurro, écrit en 1899, est considéré comme son chef-d’œuvre. Le narrateur y présente au lecteur, dès les premières pages du livre, la problématique du passage du temps et l’impuissance de l’homme à le retenir. Bentinho, protagoniste de l’œuvre, fait construire, dans sa vieillesse, une maison bâtie exactement comme celle où il était né et avait été élevé, essayant, ainsi, de relier les deux bouts de sa vie, dans une tentative de rapprocher sa mort de sa naissance, de récupérer les noms et les visages des personnages de son enfance. Le roman se construit sur le modèle de l’autobiographie, le personnage essayant toujours de retrouver la mémoire du temps perdu en revivant son passé. Le narrateur fait remonter dans le présent de l’écriture les ombres de son enfance, de son adolescence et de sa jeunesse perdues, sur un ton mélancolique, conséquence de sa conscience d’une vie gâchée. Personnage solitaire, il tente de reconstituer le passé à travers le discours confessionnel : C’est alors que les images peintes sur les murs se sont mises à parler et à me dire que, puisqu’elles n’arrivaient pas à faire revivre les temps passés, je devrais prendre la plume et en raconter quelques-uns uns. Peut-être le récit m’en donnerait l’illusion et les ombres viendraient

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ passer légères, comme chez le poète, […] le Faust : Vous voilà de nouveau, inquiètes ombres ? (MACHADO DE ASSIS, 1962, v.1 : 810)

Cette même conscience de l’impossibilité de rattraper le temps perdu, la même mélancolie, se retrouvent dans une autre œuvre de Machado de Assis, Mémoires d’outre-tombe de Brás Cubas. Dans ce livre, le narrateur écrit son autobiographie après sa mort, décrivant son agonie comme contribution à la science, car personne d’autre ne l’avait fait avant lui. Le roman s’ouvre sur une dédicace tout à fait inhabituelle : Au premier vers qui a rongé la chair froide de mon cadavre, je dédie, comme souvenir nostalgique, ces Mémoires d’outre-tombe.

Dans le délire du personnage mourant, le chapitre s’ouvre sur l’affirmation : Personne encore, que je sache, n’a raconté son propre délire : la science me sera sans doute reconnaissante de le faire. Si le lecteur ne se sent pas de goût pour l’étude des phénomènes mentaux de ce genre, il peut sauter le chapitre et passer tout droit à la partie narrative. Mais, si peu curieux qu’il puisse en être, je l’avertis qu’il n’est pas sans intérêt de savoir ce qui se passa dans ma tête pendant quelque vingt à trente minutes. (MACHADO DE ASSIS, 1944 :24)

Alors, marqué par la problématique du temps, dans l’un des moments d’avant-garde de la littérature brésilienne, un texte surréaliste avant la lettre décrit le voyage réalisé par le narrateur, à la recherche du principe de la vie, au début des temps. Il s’agit d’un voyage à rebours, où le temps revient en arrière à travers le délire du narrateur, qui mène le lecteur avec lui dans cette aventure.

Je vis arriver un hippopotame qui m’emporta. Muet – de peur ou de confiance, je ne sais – je me laissai aller ; mais, en peu de temps, la course devint à tel point vertigineuse que je me risquai à interroger ma monture, lui disant insidieusement que ce voyage me semblait ne pas avoir de but.

Tu te trompes, répliqua l’animal, nous allons à l’origine des siècles […](idem)

En y arrivant, il se trouve devant une figure de femme immense, fixant sur lui des yeux brillants comme le soleil.

Je m’appelle Nature ou Pandore. Je suis ta mère et ton ennemie […]. […] N’aie pas peur, dit-elle, mon inimitié ne tue pas ; c’est surtout par la vie qu’elle s’affirme. Tu vis : je ne cherche pas pour toi d’autre tourment.

Pauvre sursis d’une minute ! s’exclama-t-elle. Pourquoi vouloir encore quelques instants de vie ? N’es-tu pas fatigué du spectacle et de la lutte ? Tu connais déjà – et de trop – tout ce que je t’ai accordé de moins honteux et de moins triste : l’éclat du jour, la mélancolie du soir, le calme de la nuit, les paysages de la terre, le sommet, enfin, le plus grand bienfait sort de mes mains. Que veux-tu de plus, idiot ?

Vivre seulement, je ne te demande rien de plus. Qui donc, sinon toi, m’a mis dans le cœur cet amour de la vie ? Et si j’aime la vie, pourquoi te frapper toi-même en me tuant ?

Parce que je n’ai plus besoin de toi. Le temps ne se soucie pas de la minute qui passe, mais de celle qui vient. La minute qui vient est forte, joyeuse, elle croit porter en elle l’éternité, et elle porte la mort et périt comme l’autre : mais le temps subsiste. (idem : 25-26)

Ainsi, le thème du temps est mis en question tout au long du récit, avec les stratégies empruntées à Lawrence Sterne et Xavier de Maistre. Le récit de Machado de Assis n’est jamais linéaire, le narrateur s’y promène en un va et vient continu.

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LA CONSCIENCE DU TEMPS DANS L’ŒUVRE DE MACHADO DE ASSIS… Pierre Bourdieu a montré comment Faulkner rompt le « contrat de lecture », c’est-à-dire « ces notations d’apparence anodine » qui ont pour fonction de produire un effet de réel et de guider le lecteur, voire l’orienter vers des fausses pistes, comme un bon auteur de roman policier le fait. Dans le « contrat de lecture » Bourdieu insère la réaction du lecteur, même s’il considère que le terme contrat ne sera pas le mieux choisi […]pour désigner la confiance naïve que le lecteur met dans sa lecture et le mouvement de remise de soi par lequel il s’y projette tout entier, important avec lui tous les présupposés du sens commun. (BOURDIEU, 1992 : 445)

Comme Faulkner, Machado de Assis rompt, sans le dire, ce « contrat de lecture », en se servant de tout ce que le lecteur accorde tacitement dans ce contrat, en orientant son attention vers de faux indices et de fausses pistes et le détournant des indications temporelles, sans rien laisser paraître, au cours du récit. Le narrateur va et vient dans le temps, le retour en arrière se mêle au présent et au futur dans le récit, pour la grande perplexité du lecteur, que l’auteur, toujours selon Bourdieu, met volontairement en difficulté sur le plan de la temporalité.

Mais peut-être est-ce là précisément ce que l’auteur veut obtenir du lecteur : qu’il entreprenne le travail de repérage et de reconstruction indispensable pour « s’y retrouver » et qu’il découvre, ce faisant, tout ce qu’il perd lorsqu’il s’y retrouve trop facilement, comme dans les romans organisés selon les conventions en vigueur (notamment en ce qui concerne la structure temporelle du récit), c’est-à-dire la vérité de l’expérience ordinaire du temps et de l’expérience de la lecture ordinaire du récit de cette expérience. (idem : 448)

Cette technique va bouleverser d’autant plus la réception de l’œuvre, que le caractère éphémère des choses a été le grand scandale auquel l’auteur a fait face et qu’il n’a jamais su vaincre. Dans tous ses grands romans, il présente sa conscience aiguë du tragique de la condition humaine par rapport au temps, pour lequel il ne voit de solution que dans l’écriture. La littérature, l’art en général deviennent le seul salut de l’homme, la seule manière d’échapper à sa condamnation au passage du temps…

Je serais tentée d’analyser ici toute l’œuvre de Machado de Assis, pour prouver qu’elle est tournée vers la question du temps et de l’angoisse humaine qui en résulte.

Mais je n’aurai pas le temps (toujours le temps !) de le faire aujourd’hui, car un tel travail porterait sur un grand nombre de textes et nécessiterait de très nombreux développements. Voilà pourquoi j’ai limité mon analyse à l’un de ses contes, art dans lequel il excelle comme aucun autre, dans la littérature brésilienne. Dans l’avertissement introductif à son recueil « Várias Histórias » (Plusieurs Histoires), il affirme, à propos de sa préférence pour le genre conte, que : C’est une façon de passer le temps….La longueur n’est pas ce qui nuit à ce genre d’histoires, c’est la qualité, évidemment ; mais il y a toujours une qualité dans les contes, qui les rend supérieurs aux grands romans, si les uns et les autres sont médiocres : c’est le fait d’être courts. (MACHADO DE ASSIS, 1962, v.2 : 478)

Le conte que j’ai choisi d’analyser ici a comme titre Viver (Vivre). Il est marqué dès le début par deux questions : la durée et la permanence de l’homme sur terre. Selon Cortázar, auteur argentin que je me permets de citer ici, un bon thème est comme un soleil, un astre autour duquel tourne un système planétaire dont on n’avait pas conscience jusqu’au moment où le conteur, astronome des mots, nous en révèle l’existence. (CORTÁZAR : 1974, 154). J’espère pouvoir vous montrer ici que 167

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ le thème du temps, chez notre auteur brésilien, a engendré la création d’un conte remarquable sous plusieurs aspects, qui suscite, de la part du lecteur, des réflexions enrichissantes pour les études littéraires et philosophiques.

Le conte met en scène un dialogue entre deux personnages légendaires : Ahasvérus, le Juif errant, et Prométhée. La légende d’Ahsvérus, le Juif errant, apparaît pour la première fois au XIIIe siècle, dans une chronique anglaise, Chronica Majora (1259), dans laquelle le moine bénédictin Mathieu Paris raconte l’histoire de l’homme qui avait poussé le Christ, quand celui-ci marchait vers le Mont Calvaire, en lui disant tout le temps : Allez, allez ! Comme châtiment pour son péché, Ahasvérus aurait été condamné à vivre jusqu’à la fin des temps, pour y rencontrer le Christ, qui reviendrait victorieux. Il sera condamné à errer toute l’éternité, traversant les civilisations et cultures, un grand nombre de régions du monde, découvrant les histoires et les misères de tous les peuples. Au XIXe siècle, ce pèlerin du temps fut le thème de plusieurs tableaux et œuvres littéraires. Au Brésil, à l’époque de Machado de Assis, la légende d’Ahasvérus était assez connue, surtout grâce au texte du romancier français Eugène Sue, Le Juif errant. Ahasvérus y représente la force des désespoirs millénaires.

Quant à Prométhée, personnage mythologique de la race des Titans, il serait l’initiateur de la première civilisation humaine. Il était le neveu de Cronos – le temps – et était immortel, comme tous les Titans, gérés à partir du feu du soleil et de la terre. Le sens étymologique de son nom signifie celui qui possède la pré-science, celui qui est capable de prévoir (προ- µηθής : qui s’inquiète d’avance, prévoyant, prudent). Il avait dérobé au ciel le feu sacré et l’avait transmis aux hommes. Zeus, pour le punir, l’avait enchaîné sur le Caucase, où un aigle venait lui ronger le foie, qui repoussait tous les jours. C’est Héraclès qui l’a délivré, au cours de l’un de ses travaux. Machado de Assis accorde un ton de prophétie au discours de Prométhée qui, dans son dialogue avec Ahasvérus, prévoit l’éternité pour le Juif errant. A la fois homme et peuple, Ahasvérus représente le lien entre deux éternités : le vieux monde (intolérant) et le monde nouveau (juste). Dans le conte, Prométhée affirme que cet homme (Ahasvérus), initié à Jérusalem sur le pèlerinage des temps, vivrait jusqu’à la fin du monde, jusqu’au moment où n’ayant plus à errer, il raconterait aux nouveaux hommes tout le bien et tout le mal ancien.

Selon le mythe de Prométhée, la mortalité est une caractéristique de l’homme, qui le rend différent des Titans, immortels. Or, Ahasvérus est à la fois homme et immortel. Son immortalité lui est accordée par un châtiment divin et représente une malédiction : il est condamné à errer parmi les malheurs du monde. Dans le conte Vivre, le dialogue entre les deux personnages constitue un texte à la tonalité dramatique, ambiguë car se situant entre la méditation et le rêve. Le temps du récit s’écoule facilement. Dans une forme très concise le conte retrace les millénaires d’errance d’Ahasvérus et le très long châtiment de Prométhée, leurs voix se faisant entendre dans l’espace onirique du Juif errant. Dans le temps bref de l’intrigue, les deux récits s’entremêlent, se joignent, tout en laissant nettement en évidence les deux plans narratifs.

En présentant sous forme de dialogue la légende du Juif errant et celle du Titan, Machado de Assis amène son lecteur à des réflexions sur l’ennui de l’homme, 168

LA CONSCIENCE DU TEMPS DANS L’ŒUVRE DE MACHADO DE ASSIS… qui constatant tour à tour l’alternance des projets rêveurs et des échecs de l’humanité, n’en perd pas pour autant son ambition démesurée et son orgueil.

Voyant défiler des temps, avançant chargé du poids de vingt siècles de pèlerinage, subissant la souffrance provoquée par l’accumulation des angoisses humaines, atteint du tedium vitae, Ahasvérus se déclare dégoûté et considère que seule la mort peut être une délivrance. Il est tenaillé par la problématique d’une vie envisagée comme un parcours dont la fin est la meilleure solution. Le conte s’ouvre sur ce propos : Ahasvérus : — J’arrive à la clôture des temps ; voilà le seuil de l’éternité. La terre est déserte ; plus aucun homme ne respire l’air de la vie. Je suis le dernier ; je peux mourir. Mourir ! Idée exquise ! J’ai vécu des siècles, fatigué, mortifié, marchant toujours, mais les voilà qui sont terminés et je vais mourir avec eux ! Adieu, vieille nature ! Ciel bleu, immense ciel ouvert pour qu’en descendent les esprits de la vie nouvelle, terre ennemie, qui n’a pas mangé mes os, adieu ! L’errant ne va plus jamais errer ! Dieu me pardonnera, s’Il le veut bien, mais la mort me console….(idem, 563)

Sa vraie prison étant la fausse liberté de ses mouvements, de ses pas, dont il n’est pas le véritable auteur, Ahasvérus rêve d’être le narrateur de son histoire. Il s’apprête à quitter les limites de son monde, à les rompre par la force des mots. Il raconte son rêve à Prométhée. Celui-ci lui répond : -Toi roi. Qui d’autre ? Le monde nouveau a besoin d’une tradition du monde vieux, et personne ne peut parler de l’un à l’autre comme toi. Ainsi il n’y aura pas de rupture entre les deux humanités.

Alors, outre garder l’origine de son peuple, le Juif garderait en lui-même la genèse de toute l’humanité. Prométhée insiste sur le fait qu’Ahasvérus a lu tout le livre de la vie, tandis que les hommes qui viendront ne connaîtront qu’un ou deux de ces chapitres. Il n’y a qu’Ahasvérus qui connaisse l’œuvre entière. Comme dans la race future il y aura une parfaite communion entre le divin et l’humain, il n’y aura en fait qu’un homme qui détiendra l’éternité, caractéristique des dieux, pour jouer ce rôle.

Passif et malheureux, Ahasvérus chemine depuis deux mille ans et refuse de vivre. Il retient en lui-même toute l’histoire de la civilisation mémorisée pendant vingt siècles de pèlerinage. Mais au lieu d’en tirer un savoir, il ne connaît que l’ennui suscité par un voyeurisme forcé qui ne lui a fait vivre que la monotone succession des événements. Il lui manque l’histoire, il lui manque la vie, qui décline en lui, sans qu’il n’ait vu plus que le simple défilé des faits. L’histoire qu’il raconte à Prométhée se résume à son aspect purement événementiel. Ayant remarqué la naissance et le déclin des empires, il constate qu’à la fin ce n’était que l’oubli… Le défilé linéaire des faits finit par susciter chez lui l’idée qu’il voyait toujours les mêmes choses. Dans le conte machadien Vivre !, le Juif est détourné du trajet linéaire qui le mène jusqu’à la fin de l’Histoire par Prométhée. La vie reviendra. Une espèce s’en ira, une autre viendra. Les événements continueront à se dérouler leur ordre parfait et cyclique, malgré l’écoulement du temps. Il faut noter que pour le Juif errant le concept de fin ne se ramène pas à la seule mort elle-même, mais bien plutôt à cesser de compter chronologiquement le temps. Le texte met en évidence la joie d’Ahasvérus au moment où il reçoit la prédiction. Toi-même, toi, l’élu, toi, le roi.

Oui, Ahasvérus, tu seras roi. L’errant s’arrêtera. Le méprisé des hommes commandera les hommes. L’éternité avec gloire, c’était le désir caché par le tedium vitae. L’errant se libère du sentiment de culpabilité, embrasse le délire, se réjouit de sa nouvelle puissance et devient un nouvel Héraclès, un demi-dieu. Premier d’une 169

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ race intermédiaire, Ahasvérus regarde l’avenir, oubliant que, dans le sein d’Abraham, où Prométhée lui dit qu’il sera, on n’entre qu’à travers la mort. Le nouveau Moïse se penche sur le rocher pour contempler le passé qu’il a aidé à écrire et se meurt dans l’attente de l’arrivée de l’inconnu.

Ce ton mélancolique ne plaît pas au public brésilien de la fin du XIXe siècle.

En réalité, de son vivant, la réception de Machado de Assis n’est pas favorable de la part des critiques littéraires, qui l’accusèrent d’imposture, puisque son écriture présentait toujours ce ton mélancolique, ce pessimisme. La rupture machadienne du contrat de lecture avec le lecteur est mal reçue, car elle est considérée, à l’époque, comme une imitation des européens, surtout de Lawrence Sterne et Xavier de Maistre. L’auteur lui-même avait prévu ce refus de son oeuvre par le public contemporain. Dans la préface aux Mémoires d’outre-tombe de Braz Cubas, il affirme : Que Stendhal ait avoué avoir écrit un de ses ouvrages pour une centaine de lecteurs, c’est là une chose qui surprend et qui consterne. Mais nul ne sera surpris ni probablement consterné, si le livre que voici ne peut trouver les cent lecteurs de Stendhal, ni cinquante, ni vingt – dix tout au plus. Dix ? Peut-être même cinq. C’est qu’il s’agit ici, en vérité, d’une œuvre diffuse, composée par moi, Braz Cubas, suivant la manière libre d’un Sterne ou d’un Xavier de Maistre, mais à laquelle j’ai peut-être donné parfois quelque teinte chagrine de pessimisme.

(MACHADO DE ASSIS, op.cit., 11)

Cette ironie mélancolique mêlée au style décontracté des deux auteurs européens que cite Machado de Assis, fit que le discours littéraire machadien s’exprima sur une tonalité qui déplut à la critique littéraire de son temps. Au XIXe siècle en effet, sous l’influence des théories positivistes françaises, très à la mode alors au Brésil, on croyait, avec Hyppolite Taine, que l’homme était déterminé de trois facteurs : la race, le milieu, le moment. Étant noir, Machado de Assis n’aurait dû être ni pessimiste, ni nostalgique, ni capable d’utiliser l’humour et l’ironie (des éléments caractérisant essentiellement le style européen, selon les critiques de l’époque). Les Brésiliens métis, comme lui, selon ces auteurs-là, devaient écrire des textes pleins de joie de vivre, où il serait question plutôt de l’avenir que du passé.

Réagissant à ces clichés, Machado de Assis bâtit à son époque une oeuvre absolument remarquable, où le passage du temps acquiert une signification profonde et devient un élément fondamental de la construction du récit. Cette source d’inspiration, inséra l’auteur dans la tradition des écrivains critiques et philosophes, qui écrivent pour réfléchir et faire réfléchir.

Il y a plusieurs histoires du Juif errant, plusieurs manières de les raconter ou d’y participer, ainsi que plusieurs horloges et plusieurs conceptions de temps. Il y a aussi plusieurs manières de faire dialoguer les cultures à travers les multiples tentatives de la littérature de créer des tissus. Un métis, au XIXe siècle en Amérique Latine, victime des préjugés du scientisme et des idées racistes de son époque, se rend compte du fait qu’il est l’héritier d’un vaste patrimoine culturel et il lui faut lutter pour produire du nouveau à partir de l’ancien. Le texte dont nous venons de faire une brève analyse, montre au lecteur qu’il reste encore des pulsions de vie chez l’homme qui va mourir. Ahasvérus éprouve du plaisir dans les mots, dans le fait même de raconter son histoire à Prométhée. On peut voir là une métaphore des fonctions possibles de la littérature, dans le sens de la réalisation de la mimésis, de la représentation du réel à l’aide de l’imaginaire, pour sauver l’homme du tragique 170

LA CONSCIENCE DU TEMPS DANS L’ŒUVRE DE MACHADO DE ASSIS… passage du temps. Mais Prométhée affirme que La description de la vie ne vaut pas la sensation de la vie. Le conte serait alors une invitation à la vie, à la conscience d’être vivant. À la fin du texte, les deux aigles de Prométhée se disent : -Aïe, aïe, aïe, ce dernier homme est mourant et rêve encore de la vie.

-Il l’a tellement haïe, parce qu’il l’aimait beaucoup....(op.cit. 569)

CHAVES DE MELLO Maria Elizabeth Université Fédérale Fluminense/CNPq beth.mello@terra.com.br BIBLIOGRAPHIE BOURDIEU, Pierre., Les règles de l’art, Paris : Editions du Seuil, 1992.

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LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION DE L’ÉCRITURE DANS LE DISCOURS NÉO-ZAPATISTE1 Il y a longtemps qu’Ulysse serait ici. Mais il se dit qu’il valait mieux d’abord s’en aller par le monde en quête de richesses.. (Homère) Devant le spectacle de cette mobilité universelle, quelques uns d’entre nous seront pris de vertige. Ils sont habitués à la terre ferme ; ils ne peuvent se faire au roulis et au tangage.

Il leur faut des points “fixes” auxquels attacher la pensée et l’existence. (Henri Bergson)

En mettant en valeur le principe du caracol, à la fois escargot terrestre et coquillage marin, nous soulignerons la construction d’un discours qui s’élabore par enroulement. Fondement structurant des textes néo-zapatistes, la figure métaphorique du caracol opère également comme principe poétique. Parce que d’emblée, elle déplace les frontières sémantiques de la rébellion, elle change le texte en espace d’advenue d’une autre réalité. Glissement, transport, métamorphose sont alors à l’œuvre, selon différentes propositions temporelles qui libèrent du sens, échappent aux contraintes référentielles qui régissent les communiqués plus dogmatiques.

Le but de la métaphore repose sur un autre dire, un dire qui dit ce que le concept ou l’idéologie ne parvient pas à dire en allant droit au but. Par les circonvolutions de la métaphore, spirales exemplaires du caracol, l’énonciateur choisit l’espace du détour, s’éloignant de l’affirmation brute, de la première ligne, du front ; il passe par l’expression indirecte de l’image. Dès lors, ce qui se donne à lire repose sur un glissement au poétique comme lieu et temps de l’expérience, du sensible. Au déploiement de l’espace textuel, s’ajoute ainsi une dilatation du temps : quand soudain le présent est capable d’abriter le passé entendu comme avant dans le maintenant ou de convoquer l’uchronie2. Par cette extension du présent endehors des limites temporelles d’un réel irréductible au seul hic et nunc et l’adoption de l’imaginaire ou de l’imagé comme mode d’expérience du monde, se développe un présent « omnitemporel », un présent écho de l’oralité ancestrale, transport de l’intertextualité la plus inattendue, incantation pour l’advenue d’un autre monde.

1 Discours produit par l’Ejército Zapatista de Liberación Nacional (Armée Zapatiste de Libération Nationale), Mexique, à partir de son insurrection, le premier janvier 1994.

2 Selon l’expression de Paul Ricœur : « C’est alors la fonction de l’utopie de projeter l’imagination hors du réel dans un ailleurs qui est aussi un nulle part. C’est là le sens premier du mot « utopie » : un lieu qui est un autre lieu, un ailleurs qui est un nulle part. Il faudrait ici parler non seulement d’utopie mais d’uchronie, pour souligner non seulement l’extériorité spatiale de l’utopie (un autre lieu), mais aussi son extériorité temporelle (un autre temps) », in Du texte à l’action, Essais d’herméneutique II, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 387.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Nous propos s’articulera ici autour de trois moments : nous apporterons, dans un premier temps et en fonction de la figure du caracol dont nous nous efforcerons d’éprouver la pertinence, un éclairage rapide sur ce corpus qui se joue des limites de la temporalité et du lieu. Puis, nous proposerons l’étude d’un fragment à valeur exemplaire, illustrant ce fonctionnement hélicoïdal du texte et l’impact sémantique sur la temporalité qui en découle. Enfin, notre perspective critique s’attachera à mettre en évidence le lien secret qu’entretient la parole poétique avec ces réceptacles du temps qu’incarnent l’Histoire, la mémoire, l’expérience immédiate du monde et son transport onirique. Là, nous tâcherons donc de saisir la dialectique de la spirale et ses apports à une écriture géo-poétique de l’au-delà, tour à tour métaphore et métamorphose, l’une nourrie de l’autre, audelà du temps, de l’espace, du sujet, de la seule écriture insurrectionnelle.

1. LE CARACOL, MOTIF EXEMPLAIRE DE LA TEMPORALITÉ Citons d’emblée ces mots de Walter Benjamin : Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. Dit ainsi, cette image est la dialectique à l’arrêt. Et donc tandis que la relation entre présent et passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle mais figurative1…

De cette perspective dialectique éminemment figurative, le caracol sera l’élément exemplaire de notre démonstration. Penser l’écriture comme espace d’exercice de la temporalité, c’est aller au-delà de l’horizontalité apparente du récit. C’est multiplier les perspectives, ajouter à l’horizon du texte une profondeur depuis laquelle s’écrirait une autre langue. Le corpus des textes produits par l’EZLN s’inscrit dans l’espace d’une écriture tissée par sa relation à la mémoire et par l’Histoire. Mais à cet ancrage immédiat du mouvement d’insurrection dans une histoire mexicaine où la mémoire collective trouve à s’incarner, s’ajoutent de multiples aller-retours vers d’autres temps de l’Histoire, une autre histoire, des aller-retours entre un avant et un maintenant. Le discours dans son ensemble composera donc un tableau narratif où s’enchevêtreront toutes les déclinaisons du temps, où l’élasticité du temps sera tout entière contenue dans la concrétion du caracol.

Phénomène expansif, incarnation du mouvement, la spirale structure le corpus de l’EZLN comme elle se décline dans la langue néo-zapatiste selon différents processus graphiques, lyriques et symboliques. Si, pour les rebelles, le mouvement d’insurrection a concrètement pris la forme du caracol2, la nature même du corpus véritablement offert au regard dans une matérialité visible, semble répondre à cette structure dynamique. Les communiqués placent en effet le support en extension selon un déploiement qui engendre, dans une continuité polymorphe, d’autres communiqués. Mouvement centrifuge global s’il en est, mais qui n’exclut 1 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle : Le Livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 478-479.

2 De 1994 à 2003, l’EZLN s’était organisée en Aguascalientes : cinq villages autonomes rebelles faisant office de centres politiques et culturels et de lieu de rencontre avec la société civile. En 2003, on a rebaptisé les Aguascalientes en Caracoles où siègent désormais les Casas de Buen Gobierno (Organisations décisionnelles locales et autonomes, garantes de l’ordre politique et social des communautés rebelles et responsables des questions juridiques dans le cadre traditionnel).

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LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… pas une même dynamique interne. Au sein d’un seul communiqué en effet, on relèvera un fonctionnement narratif illustrant cette dilatation spiralaire : si le communiqué en soi occupe souvent quelques lignes, il est suivi d’un post-scriptum plus étoffé qui donne lui-même naissance à un ou plusieurs autres post-scriptum toujours plus amples, comme si l’espace-temps du texte initial devenu trop étroit impulsait la création d’un univers plus vaste1. Aussi, dans ce parcours littéraire, la dimension de la temporalité sera-t-elle soumise à variation : questionnement du temps de l’insurrection depuis l’infini présent du récit, élaboration d’un temps syncrétique spiralaire où résonneront des temps plus anciens exhumés de l’avant mythologique traditionnel ou des rayonnages de la Bibliothèque universelle, le tout dans la virtuosité ludique d’un passe-passe de temporalités réelles et imaginaires.

De l’invention métaphorique au verbe mémoriel, tout semble s’enrouler dans le débordement de la poïesis : appels à l’Histoire (résistance des Mexica, Révolution Mexicaine, etc.), références intertextuelles (Borges, Hernández, Shakespeare, etc.), convocations poétiques diverses. A ces premiers éléments d’observation, ajoutons la portée symbolique du caracol. Comme le rappelle André Aubry2, le créateur à l’origine du monde dans le Popol Vuh3 a pour nom Hunhunahpú que l’anthropologue décompose en Junjun, primordial et Puy, caracol. Dans la mythologie, il est celui qui unit les temps et les gens. Les spirales de la coquille de l’escargot épousent ainsi les courbes de l’espace et du temps mayas, deux éléments qui répondent à la conceptualisation cyclique des sociétés traditionnelles. Depuis le présent de l’action, se tissent des liens à d’autres présents pensés comme non contradictoires, c’est-à-dire abolissant les frontières de l’écoulement du temps.

Signalons ainsi que ce mouvement narratif d’englobement d’autres présents n’équivaut pas à l’exaltation nostalgique d’un Âge d’Or, comme il n’est pas non plus le vecteur de dépouilles ou de voix épitaphes dont on conserverait l’écho. Le présent d’hier, convoqué depuis le maintenant, se fait en revanche temps passé susceptible, dans sa vigueur, de s’ouvrir à l’avenir depuis le présent, un présent de la reprise dans l’ouverture. Aussi, entendrons-nous avec intérêt ces mots de JeanFrançois Hamel : S’emparer du passé, non pour le perpétuer à l’identique, mais pour soutenir au présent une altération libératrice des êtres et des choses. La revenance, en tant que reprise, constitue à la fois un deuil du passé et sa ressaisie présente, une assomption de l’histoire antérieure et un dégagement au nom de ce qui reste à venir4.

Brouillant les repérages temporels, la figure du caracol vient recomposer la seule linéarité des dispositifs narratifs : dans une certaine poétique de la présence par laquelle les temps et les espaces semblent s’interroger, se répondre, elle ouvre 1

Nous renvoyons à cet égard à l’étude de la dimension graphique spécifique du corpus, publiée sous le titre « La figure du caracol dans le discours néo-zapatiste : le je ou l’enroulement de la mémoire », in Mémoire et Culture dans le monde luso-hispanophone (sous la direction de Nicole Fourtané), Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2007, p. 125-138.

2 André Aubry, « Los caracoles zapatistas (Tema y variaciones) », in Ojarasca (Revista), 4 novembre 2003.

3 Popol Vuh, livre sacré des communautés mayas, rédigé dans une prose métaphorique après la conquête dans un esprit de sauvegarde de la mémoire antique, et retraçant ainsi la cosmogonie, la mythologie quiché, et le lignage des souverains.

4 Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2006, p. 86.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’écriture à une autre dimension du dire où fondent les limites. Alors, la surface textuelle se fait lieu de la convocation où pourra s’exercer l’intensité d’un temps jaillissant, où s’instaurera une autre union temporelle, celle d’un autre tempus, autre palpitation résonnant à partir du maintenant du présent, en direction confondue du passé et du futur. Les communiqués de l’EZLN manifestent en effet ce désir de raconter autrement autre chose : de poursuivre dans les mots le cours d’une histoire révolutionnaire inaboutie, de déplacer, dépasser les cadres et les codes d’un dire irréductible à toute clôture, y compris politique. Et l’on aurait tort de ne voir là qu’un simple jeu rhétorique1 susceptible de renouveler l’expression politique marginale : la matière narrative est bien l’endroit d’une lutte, d’un débat éthique où sans cesse est questionné le devenir de cet être-homme ancré dans le temps et l’espace de l’histoire ; où est posée la possibilité de nouvelles configurations temporelles. Multiplier les limites, c’est ainsi créer une dynamique, inventer une structure narrative qui permette une attention à l'autre, un partage tendu vers un autre vivre-ensemble.

Depuis ces prolégomènes, nous nous attacherons à analyser deux axes problématiques pertinents à l’œuvre dans le fragment que nous proposons ci-après.

Et d’abord la question du cycle, changeant le temps en ressort spiralaire où s’enroulent mythe et convocation du futur, ou, pour le dire autrement, manducation des temps anciens et temps de l’espérance, visitation diagonale d’un Âge d’Or et parcours en utopie. Lévi-Strauss l’a bien établi : la redondance des relations linguistiques est significative du mythe et de ses dérivés ; un mythe est une répétition de certains rapports, logiques et linguistiques, entre des idées ou des images exprimées verbalement2. Le corpus de l’EZLN expose de manière exemplaire cet incessant mouvement de retour vers l’origine, une origine multiple et réinventée mais qui fonctionne comme lieu d’ancrage et de légitimation de la lutte. Une origine mythologique immémoriale, une origine littéraire perpétuellement rétro-alimentée, une origine politique historiquement inaboutie.

Par essence, le caracol dessine ce mouvement de retour en même temps que son dépassement : il est incarnation de la métaphore et vecteur symbolique du sens.

Ensuite, la question de l’altérité, celle du temps, de l’espace, du sujet lui-même dans la déclinaison de différentes perceptions du monde. L’inclusion de cet autre que soi est à concevoir comme principe même de la construction de l’identité textuelle ; car c’est comme autre du temps que réapparaîtra le temps mythologique et celui de l’utopie, autre de l’espace que se donnera l’univers selvatique métamorphosé, autre du sujet que cet énonciateur polyfacétique, autre du réel que le récit de fiction. Les deux notions – identité / altérité – jouant tour à tour dans l’alternance et la répétition du cycle, en dehors de tout rapport frontal à l’espace et de tout rapport linéaire au temps. A cet égard, nous dirons dans les mots de Gilbert Durand que : Le temps linéaire et dissymétrique (c’est-à-dire où l’après dépend d’un avant inéluctable) légué à Kant par la physique de Newton, peut être dépassé par une temporalité plus large, 1

Nous faisons référence aux interprétations, à nos yeux réductrices, de M. Jorge Volpi par exemple, La guerra y las palabras. Una historia intelectual de 1994, México, Era, 2004.

2 « Sous le diachronisme apparent du récit, ce qui est significatif, c’est le synchronisme des séquences, c’est-à-dire des redondances », in Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Chap. XI : « Les structures des mythes », Paris, Plon, 1958, p. 227.

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LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… plus libre, qui échappe à l’entropie du temps mortel, où loin des horloges jouent entre elles les séquences de l’Imaginaire1.

Changer le rapport au temps, changer la langue, c’est tenter de changer le monde en échappant à une linéarité de la chronologie non indépendante d’une verticalité du pouvoir. C’est dire et faire (plutôt que feindre), agir à la fois par la diction et la fiction en réfutant toute imperméabilité au monde et au rêve. La prose néozapatiste navigue dans ce courant temporel où la houle toujours la pousse vers les rives d’un ailleurs du réel, d’un ailleurs du temps chronologique, libérant ainsi du corset du monde une temporalité narrative fondamentalement attachée à une esthétique du multiple elle-même conquise par l’ouverture de brèches poétiques.

2. L’ABSORPTION DES TEMPS, PUISSANCE DE LA MÉTAMORPHOSE Si est bien à l’œuvre une poétique de réinterprétation du présent par le passé, cette réinterprétation passera par l’absorption de temps révolus toutefois saisis non comme seul legs, mais comme source de nouvelles configurations.

L’image du caracol incarnera alors une tension temporelle multiple : jaillissement métaphorique du temps du possible – tel Aiôn –, moment opportun de rupture et de projection – comme un autre Kairos – qui permet au maintenant du présent de fonder une nouvelle origine, cet autre initium fondamentalement politique. Le caracol met en mouvement le temps ; dans le présent qui semble absorber toute altérité, il saisit le monde, l’éprouve, ouvre sur un autre réel.

Constitué de moments faisant alterner récit et discours direct, temporalités distinctes et jeux du je, l’écriture néo-zapatiste expose la propension à l’imaginaire d’un dire que le réel n’épuise pas. La poésie, affirme Michel Collot, est « l’aventure d’un sujet engagé tout entier dans une traversée du monde et du langage »2 : le fragment que nous proposons pour étude, en offre une illustration exemplaire, qui combine voyage et expérience poétique, confrontation à l’inconnu et sortie de soi, saisie de l’immédiat et tension de l’horizon. Un horizon dès lors changé en objet poétique où s’incarnent le désir du voir et celui du dire, un horizon qui découvre, à mesure que l’on s’en rapproche sans jamais pouvoir l’atteindre, une autre perspective sur le monde, une ouverture temporelle infinie, l’autre du fermé, ouverture tellement, qu’incapturable, la mer : « PS : Qui dévoile ce que cache la réalité, "Aguascalientes". – L’après-midi s’en est allée avec les derniers journalistes qui, sous la menace des chemins minés, se retirent avec des scoops et autres récidives.

Quand enfin ils se retrouvent seuls, le Sup fait un signe, caché par l’ombre de sa casquette.

Tout le monde se met alors en mouvement, un mouvement qui n’est chaotique qu’en apparence.

Tous, y compris le Sup, arrachent leur passe-montagne et avec lui leur visage. Apparaît une foule de torves marins. Le Sup dévoile alors un bandeau qui couvre son œil droit tandis qu’il commence à boiter ostensiblement avec sa jambe de bois. Sur son moignon gauche, où devrait se trouver sa main, il arbore un crochet éclatant qui fait de l’œil aux éclairs du mois d’août. Un autre signe encore et la gigantesque toile tendue sur le camp découvre ce qu’Aguascalientes cache sous un ventre rebondi et sillonné de bancs. La bâche est en réalité grand voile ; les bancs des rames ; la colline, le corps d’un puissant navire ; l’estrade, la passerelle. La proue pointe vers le couchant ; par l’échelle de tribord on monte des canons et des barils de poudre, par celle de bas-bord grimpent des marins aux bras et au visage couverts de tatouages infinis.

1 Gilbert Durand, « Le signe, le symbole et le sacré », Cahiers Internationaux de Symbolisme, n°77-7879, 1994.

2 Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon, Paris, PUF, 1983, p. 155.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ « Aguascalientes » se dévoile, se révèle. Un bateau pirate, l’unique, le meilleur.

Maintenant flotte la bannière à la tête de mort juchée sur deux tibias. Maintenant commence la traversée jusqu’au jour suivant. On dirait qu’il fuit le soleil cet absurde navire. D’où sa route obstinée vers l’Ouest. L’ex-Sup alors murmure… « Voici venir, depuis la nuit, la mer, voici venir le vent. Le cycle de la malédiction s’accomplit à présent ; notre traversée recommence. Le vent veut laisser trace de sa furie et s’acharne à ébranler le navire comme s’ébranle la volonté du marin devant féminine présence.

Le désordre s’empare peu à peu des hommes et des démons ; personne ne tient plus la barre, personne ne s’inquiète plus ni de la route ni du destin. Ce navire a déjà parcouru des mers de toute nature et condition, sa grand voile a été caressée par des vents d’origines diverses, il a fait naufrage dans toutes les îles et son emblème menaçant a conquis tous les ports. Pourquoi cet ouragan du sud-est devrait-il nous inquiéter ? Il faut mettre de l’ordre sur le pont, j’ordonne de jeter le timonier aux requins.

Personne ne m’écoute. J’égorge le premier marin qui passe à ma portée. Le bateau est à la dérive, nous sommes sur le point de périr sur les récifs de corail du Péloponnèse. « Maintenant le vent s’oppose à notre route, depuis les champs de maïs et de tournesols, des monstres en tout genre nous épient, des secrétaires d’Etat, fossoyeurs pacifiques de l’espérance, engagés volontaires dans la lassitude. Le bateau du pirate s’immobilise peu à peu, il faudra bien recourir aux voiles et aux rames. Ma voix trône, tourmente dans la tourmente, éclair de lumière, chant rauque sans éclat : Préparez tout ! Nous devons avancer ! Jetez tout ce qui est inutile par dessus bord ! Tout ce qui est inutile à notre envol fait offense à l’impavide océan !

Mais les monstres et les vents ne cèdent pas et obligent le navire à entrer dans une baie. La brume nous accueille, complice et discrète. Le vent, dans ce désordre, s’égare dans une bibliothèque. Il commence à faire jour… « Sur le pont, il y a une nuée d’hommes et d’oiseaux, de blancs nuages se détachent du mât et du ciel, la longue chaîne de l’ancre de l’exil grince en se retirant de la couche humide, comme d’un ventre de femme, notre sexe. Le bateau s’ébranle à nouveau, à nouveau s’animent les hommes et les voiles… notre espérance à nouveau se met en marche. Tout s’agite, sauf mon fier sabre, mon épée arrachée des miroirs, ma douce arme de nuit, de veille, de montagne…

Le jour se lève et tout revient à la normalité. Le navire est à nouveau Aguascalientes et les pirates, à nouveau, des transgresseurs de la loi. Rien ne trahit plus la révélation nocturne. Une sirène, à peine, demande où sont les latrines. Des miliciens creusent un trou pour y enterrer le vieux coffre aux trésors. Un officier, en prévision, dessine une carte pour pouvoir le retrouver.

Heriberto joue avec un coquillage abandonné.

Aguascalientes est prêt. Nous sommes prêts.

Nous fumons… et espérons.

Depuis un port, dans les montagnes du Sud-Est mexicain Sous-commandant insurgé Marcos.

Pirate désorienté, professionnel de l’espérance, transgresseur de l’injustice, bandit de soupirs, maître de la nuit, seigneur de la montagne, homme sans visage et sans montagne et, maintenant, je l’avoue, conspirateur qui peint des bateaux aux couleurs d’« Aguascalientes », c’est-à-dire aux couleurs de l’espérance…

Août 1994 México, avec, tout prêt, je l’espère, un vent en sa faveur…»1

Anthropomorphisé, le post-scriptum nous livre sa prosopopée dans un présent de l’indicatif descriptif : sur le mode du dévoilement, il évoque le réel du campement de l’EZLN, le cours ordinaire d’un temps qui s’écoule et semble toujours en prise avec l’immédiat constaté : le passé composé (« l’après midi s’en est allée ») servant ici l’ancrage dans la linéarité du temps chronologique et la vérification des événements du monde.

Pourtant, bientôt, s’opère un basculement narratif élaboré sans rupture de temporalité. Seul le retour à la ligne incarnera désormais la disposition graphique du rythme temporel, quand l’action, successive, reconduite sans cesse

1

Document original in Documentos y Comunicados del EZLN, Vol. I, Era, México, 1994, p. 302-304.

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LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… (« non plus ce qui arrive, mais ce que nous faisons arriver1) ressortit au modelage de l’espace qui l’accueille, double espace de la page et du récit. En d’autres termes, le présent et les circonstances de l’Histoire constituent un espace d’expérience pour les sujets engagés dans l’action. Et précisément parce que cette « matérialité » du temps s’organise dans l’espace, elle peut être renouvelée ou, plutôt : l’espace comme espace contient sa propre capacité de renouvellement. Il se creuse (s’ouvre à l’émergence) ou se gonfle (enfle de l’émergence) d’autres possibilités de parcours, de rassemblements, de recompositions, de re-figurations y compris symboliques. Si donc, l’espace est le lieu d’action du pouvoir de dire, lieu d’impact du discours comme pouvoir d’énonciation et parallèlement lieu physique d’exercice du pouvoir politique, il est aussi celui où l’initiative, par ce qu’elle augure d’un nouveau mode d’être au monde, s’inscrit dans la perspective temporelle. Dans cette architecture littéraire du temps, le présent est présent de l’action avec son contenu éthique et politique. « L’initiative, c’est le présent vif, actif, opérant, répliquant au présent regardé, considéré, contemplé, réfléchi »2, subi, pourrions-nous ajouter.

Le récit alors s’inscrit dans la continuité du présent qui a gagné, par le jeu de l’écriture, une envergure nouvelle portée par la fiction, le rêve éveillé. Le processus à l’œuvre semble reposer sur une radicalisation dialectique du rêve comme vecteur du sens par le sensible. Comprenons : le rêve éveillé (symptôme de la fiction littéraire) se fait temps et espace de l’issue, porte de sortie dialectique du réel au-delà de laquelle le voyage nocturne admet tous les possibles ; la nuit est masque qui démasque et permet la plongée dans l’expérience de l’odyssée, l’aventure du corps et de l’esprit, de la raison et de la langue. Le réel contient son propre dépassement. L’instance poétique déploie ainsi son horizon intérieur dans l’extériorité d’un monde ouvrant l’espace sur l’illimité. Le récit se fait « effraction de l’étendue » jusqu’à « faire céder les limites du monde et des mots »3.

Le dévoilement annoncé par le post-scriptum maintenant prend concrètement son sens, quand les syntagmes verbaux « cache », « arrachent », « apparaissent », confortés par le groupe nominal « le passe-montagne et […] leur visage », précisément et de manière performative ôtent le masque, libérant de fait une autre réalité. Mais cette autre réalité, relevons-le, s’inscrit dans un présent de l’indicatif ambigu, en cela qu’il mêle sans rupture description du réel ordinaire et songe métamorphique. Au conditionnel comme mode de ce qui n’est pas encore advenu et que l’on invoque, comme mode de l’utopie, l’écriture de l’imaginaire substitue un « présent utopique » – comme le fait Marx également – et l’inscrit dans un temps qui n’est pas un temps linéaire, un espace qui n’est pas un espace unique, dans le temps et l’espace du mythe.

Avec la tombée de la nuit, seuil phénoménal d’entrée dans l’imaginaire, s’opère un basculement : la nuit, en étant le lieu et le temps où se produit la dissolution des formes, constitue précisément l’espace d’où procèdent toutes les formes, l’espace épiphanique d’invention de formes nouvelles en nécessaire rupture avec les catégories rationnelles. Ce que la raison tient à distance le jour se livre avec la nuit entendue dès lors comme l’espace-temps de l’expérience 1 2 3

Paul Ricoeur, Texte et Action, Essais d’herméneutique II, op. cit., p. 269.

Idem, p. 261.

Michel Collot, op. cit., p. 90.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ initiatique. Non plus simple decorum d’une écriture imaginaire, la nuit, dans sa faculté de recommencement propre au cycle, donne une chance de vaincre la fatalité de la condition diurne. Elle constitue le temps d’abolition du réel et inaugure le temps hors du temps du rêve. Aussi, l’indétermination de la forme et du sens ne désigne-t-elle pas le néant (« n’est chaotique qu’en apparence ») mais ce qui n’est pas encore. La nuit, dans le fragment qui nous intéresse se fait « intermède lustral »1, miroir lointain de l’éclat originel de la lune. Et le récit imaginaire produit porte la marque d’une irradiation mythologique telle que la définit Pierre Brunel : L’élément mythique, même s’il est ténu, même s’il est latent, doit avoir un pouvoir d’irradiation. […] [La source de l’irradiation sous-textuelle] est le mythe lui-même et son inévitable rayonnement dans la mémoire et dans l’imagination d’un écrivain qui n’a même pas besoin de le rendre explicite2.

Nous voici alors à bord d’un bateau pirate qui confond le discours habituel, tant le dire qu’il nous propose échappe aux corsets des oppositions conceptuelles traditionnelles. Le détour par l’univers marin ressortit déjà à l’écriture métaphorique. Le signifié touche à d’autres signifiants. Il ne s’agit plus dès lors d’entendre la métaphore comme trope, véhicule en soi de la distorsion d’un terme dans un contexte, mais bien plutôt comme la portée globale de l’ensemble phrastique ou du texte tout entier, qui fait glisser le sens, qui le déporte loin du simple signifié. Il ne s’agit plus du mot fait métaphore c’est-à-dire employé métaphoriquement, mais de la construction métaphorique comme choix et principe du dire, d’un système métaphorique né de l’imaginaire du caracol. Un autre visage collectif naît alors, pour entreprendre le voyage métaphorique vers les rives du changement politique ; la métamorphose constituant ainsi à la fois l’épreuve et la preuve de l’entrée dans l’univers onirique des confins. La silhouette de la colline, floutée par la nuit, se trouve magnifiée par le désir d’envol : le largage imaginaire passe aussi par l’association symbolique des éléments du réel capables de porter le rêve. Le corps chthonien ainsi s’abandonne au vent. Et de ce premier glissement, naissent, en cascade et rendues par la juxtaposition immédiate des substantifs pré et post-métamorphose, des images poétiques tissées par le principe analogique : « la bâche est en réalité grand voile ; les bancs, des rames ; la colline, le corps d’un puissant navire ; l’estrade, la passerelle ». Ce présent initial est bien celui duquel peut surgir un monde. Le chaos qui semble s’emparer des êtres n’est donc effectivement qu’apparent ou plutôt il annonce un autre cosmos. Le principe cyclique au cœur de la conception du monde traditionnelle trouve un nouvel espace quand c’est la recréation esthétique qui reprend tout à l’origine, quand du chaos du réel, elle fait naître un cosmos. La métamorphose ne répond donc pas ici à une simple volonté de destruction du donné mais bien plutôt à « un élan fécondateur car ce qui n’est pas est puissance d’être, embryon de création3 ». Comme dans une genèse, tout semble se faire et se défaire dans un processus métamorphique qui offre une charge magnétique de pensée poétique. Dans le cheminement spiralaire de l’écriture, cette circumnavigation métaphorique, se manifeste ce que André 1

Emprunt à Laurent Mattiussi, Fictions de l’ipséité, Essai sur l’invention narrative de soi, Librairie Droz, Genève, 2002, p. 87.

2 Pierre Brunel, Mythocritique, Théorie et Parcours, Paris, PUF/Ecriture, 1992, p. 82-84.

3 Idem, p. 38.

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LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… Siganos désigne comme une « écriture de l’archaïque1 », non pas tant parce qu’elle vise le mythe ou y renvoie directement ou indirectement, mais parce qu’elle en arbore la structure et en libère le sens. La projection dans un hors temps et un non lieu, permise par la métamorphose, révèle la mise en œuvre du temps mythique de l’origine par celle, conjointe, simultanée, du temps imaginaire porteur de l’utopie.

Le temps du récit imaginaire est, lui aussi, sans fin, perpétuellement renouvelé par le cycle de création nocturne, en cela il ressortit au dévoilement et à l’initiation.

Dès lors, rêver, en réinventant l’origine, c’est éprouver un re-commencement, recourir à la mémoire et au désir, faire du songe et de la fiction le champ d’expérimentation du réel.

Si l’énonciateur ici se trouve revêtu d’un pouvoir démiurgique, d’une « dignité prophétique » c’est que sa parole « trace parmi l’indécision des circonstances les premiers linéaments du futur2 » rééditant le temps cosmogonique relatif à l’origine du monde, à la naissance par excellence, au modèle exemplaire de toute création. L’écriture manifeste ainsi un « comportement mythologique », semble chercher « l’abolition des modules préétablis » comme si elle voulait « annuler l’histoire afin de retourner à une modalité primordiale de la matière, à la materia prima »3. Rêver c’est ondoyer : c’est revivre et transcender le mythe, c’est faire de la parole d’homme un commencement d’existence.

Le troisième moment du post-scriptum, donné entre guillemets, place le lecteur dans la co-présence de l’énonciateur, le plonge dans le présent immédiat de l’action. Il constitue le temps narratif emblématique de cet enflement de la temporalité qui permet au je biographique de s’incarner tout entier dans le je poétique. Le seuil de la métamorphose franchi, la voix pirate se fait entendre, portée par le triptyque « nuit », « mer », « vent ». La nuit, mère des rêves et du possible imaginaire véhiculé par les songes, espace de transformation du monde en univers liquide, constitue l’envers d’un décor rendu visible par le mouvement cyclique : le temps de l’action s’avère irréductible au temps linéaire comme le discours au carcan dogmatique. La mention du « cycle de la malédiction » établit le lien de circularité essentielle des choses de l’univers en même temps qu’il véhicule l’idée d’une errance perpétuelle. L’obligation du voyage, sorte d’exode marin, se manifeste par le préfixe de réitération « notre traversée recommence »4. C’est le mouvement d’insurrection tout entier qui est alors perçu comme un périple maritime collectif quand la mer se change en espace métaphorique de la lutte. Et c’est au désordre, à la dérive que s’expose l’embarcation pirate, au courroux d’un vent mythologique semblable alors à la fois à « l’assembleur des nuages » et à 1

André Siganos, Mythe et écriture : La nostalgie de l’archaïque, Paris, PUF, 1999. Pour l’auteur, la manifestation de l’archaïque repose sur « un ensemble de traits d’écriture et de représentations nécessairement dispersés (dans le temps, chez les auteurs et dans des genres littéraires différents) concourant à l’expression d’une même volonté, d’une même disposition mentale mais encore aboutissant à ce qu’on pourrait appeler « l’effet archaïque ». C’est une écriture qui « subsume la distinction possible entre « mythe littéraire » (reprise littéraire d’un mythe né par la littérature) et « mythe littérarisé » (reprise littéraire d’un mythe archaïque clairement identifiable) ». Il s’agit dès lors de considérer comment la littérature se réapproprie certains traits constitutifs du Mythe, et comment se réinvestissent ces traits ou leurs mimes dans l’écriture d’un récit », idem.

2 Georges Gusdorf, La parole, Paris, PUF, 1952, p. 86.

3 Saúl Yurkievitch, Littérature latino-américaine : traces et trajets, Paris, Gallimard, 1988, p. 48.

4 C’est nous qui soulignons.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ « l’ébranleur du Sol »1. Tous les êtres semblent succomber au chaos (« la dérive », « périr »), et la mention des « démons » n’est pas sans rappeler les créatures monstrueuses sensées peupler la mer mythologique. La puissante qualité suggestive du texte nous invite en effet au voyage métaphorique : le texte se dilate comme le fait la mer imaginaire convoquée par le mythe. L’eau semble se changer en maîtresse du langage, qui tantôt assouplit son rythme, tantôt balaie les ensembles phrastiques, mais qui toujours conserve dans une matière syncrétique des rythmes différents. Dans ce moment, climax chaotique, intervient la deuxième métamorphose, décisive et hautement symbolique, qui fait sortir de l’univers pirate pour entrer dans celui, emblématique, d’Ulysse. Par un glissement presque naturel, le décor marin en proie à la tempête s’est transformé en espace d’errance sur une autre mare nostrum. L’unique mention du Péloponnèse déplace en effet immédiatement l’horizon géographique au cœur de la Grèce Antique. Alors, c’est l’ouverture abyssale sur l’univers marin du vaillant héros d’Ithaque qui nous est offerte. A l’indétermination de la forme et du sens correspond l’impersonnification du sujet : c’est là que se joue la possibilité de la métamorphose, de l’invention, du choix de l’invraisemblable, c’est là qu’Ulysse n’est plus lui-même mais Personne.

Rappelons que c’est par l’anonymat qu’Ulysse échappe à la mort, par cette relation dialectique qui unit tout et rien. Et c’est par l’illimité, convoqué dans l’écriture métaphorique, que Marcos échappe à la catégorisation, synonyme d’une autre mort : de l’incarcération dans et par les déterminations extérieures. Grâce à son indétermination, le sujet peut s’inventer dans la fiction et échapper à toutes les déterminations : « il est un foyer de virtualités »2 dans un temps virtuel. Sans nom, sans visage et sans lieu, il peut endosser toutes les identités, choisir le nomadisme sur l’espace liquide, se faire pirate et devenir Ulysse, c’est-à-dire s’inventer, depuis le présent, comme foyer des possibles et centre d’utopie. L’ensemble de ses transfigurations alors constitue les signes de la revendication de la mobilité identitaire, de la liberté d’un sujet devenu intermittent, dans une nécessaire absence à soi. Animé de vie et d’élan, le héros semble transfiguré par « le souffle utopique [qui] incite cet ego à se surpasser »3.

Le motif antique de l’Odyssée retrouve dans le propos néo-zapatiste une énergie vitale qui change le texte en système allégorique syncrétique. La liberté de l’énonciateur prélève du texte homérique le motif qui devient allégorie4. Elément structurant pour le récit de Marcos, le mythe d’Ulysse incarne le fonctionnement même du texte : à la fois illusion évanescente et réalité plus vraie que nature, il est affirmation de la présence et continuité de l’absence. Ulysse, rappelons-le, c’est l’homme rusé qui agit sur le monde par mêtis, sa langue, l’homme courageux qui transcende les périls de l’odyssée pour enfin regagner sa patrie5. Polyfacétique 1 Qualificatifs homériques du ciel et de la mer, incarnés par Zeus et Poséidon. In Homère, L’Odyssée, trad. Frédéric Mugler, op. cit., p. 11.

2 Emprunt à Laurent Mattiussi, op. cit., p. 35.

3 Ernst Bloch, Le principe espérance, Vol. I, Éditions Gallimard, Paris, 1976, p. 115.

4 Entendons à nouveau Pierre Brunel : « [le] syncrétisme n’est possible qu’au prix d’une simplification des éléments ainsi amalgamés. La simplification est la condition de l’allégorie, le syncrétisme permet la constitution d’un système. […] Ambigu, polysémique, le mythe parle par énigmes », idem.

5 Rappelons que le premier vers de l’Odyssée désigne Ulysse par polumêtis : l’inventif (aux mille ruses).

Il sera bientôt Outis, « Personne » jouant de mêtis « la ruse », c’est-à-dire des deux formes grecques de la négation : ou et mê.

182

LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… jusqu’à la disparition de sa propre identité face au Cyclope, maître dans l’art du discours, habile et aventurier, la figure du héros grec se change en véritable miroir pour le guérillero chiapanèque. Marcos, tour à tour pirate de légende et Outis, capitaine de vaisseau conquérant et victime d’un autre Poséidon, est de même facture : essentiellement multiple, il arbore, dans la succession des temps (non des temporalités), une succession de masques. Les épreuves et les conflits qui peuvent d’abord revêtir l’apparence de tentatives de destruction, en réalité sont retournés par l’énonciation d’une issue a priori improbable et se trouvent ainsi changés en motifs initiatiques stricto sensu. Quand l’improbable est chair d’utopie. Le voyage imaginaire est le double nocturne, symbolique et dialectique, du voyage en terre ferme vers une patrie non encore retrouvée. En donnant à expérimenter, à voyager dans la treille du texte, l’énonciateur change l’espace du discours en espace d’initiation d’un lecteur placé face à un dispositif de transfiguration, d’ouverture à l’altérité.

Bientôt le bateau accoste dans la baie, où l’accueillent repos, brume et une bibliothèque ayant englouti le vent et qui rappelle ainsi, l’architecture faussement labyrinthique du Caracol. Ce nouveau triptyque (« brume » « vent » « bibliothèque »), à la portée poétique d’abord contenue dans l’union de l’eau et de l’air puis manifeste dans la production de l’image d’une bibliothèque Tour de Babel émergeant de l’espace liquide, coïncide avec le lever du voile nocturne : « Il commence à faire jour », nous signale le pirate. Pour autant, la sortie du rêve n’est pas immédiate, comme si l’humidité de la brume retenait encore l’univers liquide, comme l’eau, l’ancre du pirate. Lever l’ancre-désespoir constitue un arrachement, celui de la dernière étape avant le jour, avant le retour du réel et de la normalité douloureuse du temps chronologique. La mer apparaît ainsi associée au temps des yeux clos qui se laissent bercer par le désir, une mer femme, utérus, ventre du rêve.

Pour autant, le mouvement ne se résout pas dans l’arrachement, il est aussi, simultanément et logiquement, symbole d’espoir, poursuite du voyage quand tout s’anime à nouveau. Nous relèverons ici la multiplication des formes syntaxiques porteuses de l’idée de retour temporel et spatial (« s’ébranle à nouveau […] à nouveau s’animent […] à nouveau se met en marche ») mais qui s’opère toujours depuis le maintenant et dans la temporalité d’un présent qui contient en substance le passé. C’est que ce passé, comme l’une des faces du présent, demeurait en attente de réveil : tiré des limbes mémorielles par l’élan fictionnel, et entrant dans une relation de réciprocité avec le présent, il vient allumer « la mèche de l’explosif […] enfouie dans l’Autrefois ». Le présent médiateur de temps multiples échappe à toute réductibilité, au sens unique d’une linéarité chronologique, d’une linéarité politique tendue vers l’idée de progrès. Seul résiste à cette dynamique le sabre du pirate, trace d’un imaginaire alors révolu et qui appartient au temps nocturne du rêveur. Le lever du jour constitue la fin du cycle imaginaire, la dissipation du songe, l’abandon à la nuit des masques métamorphiques. Pourtant quelques traces encore de l’univers liquide parsèment le dernier mouvement textuel : ainsi en va-til de la présence de la « sirène », silhouette évanescente de la survivance du rêve projetée dans un réel de préoccupations sordides (« les latrines »), en rupture brutale avec l’univers poétique précédent. Dans le même sens, les pirates redevenus « miliciens », fidèles à leur expérience métamorphique, enterrent le trésor dont on peut mesurer la dimension symbolique. Ainsi, le songe trouvera-t-il 183

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ dans la terre ferme un ancrage ; il occupera la place des pièces d’or, l’espace du repos après le voyage marin et avant le retour du cycle.

Dernière évocation de la mer : la mention finale, dans les mains d’Heriberto, du « coquillage », inaugurant et clôturant la métamorphose, réunissant dans ses courbes les univers multiples du songe et du réel, du temps et de l’espace, du monde en tant qu’expérience et avenir, métaphore exemplaire aussi d’une écriture spiralaire et dialectique. Enfin, logiquement, un ultime ensemble phrastique vient réouvrir le récit, formulé à l’identique dans un présent englobant (« nous sommes prêts ») où cet autre maintenant de l’avant se projette par le présent utopique dans un lendemain encore béant, comme suspendu graphiquement par la ponctuation (« nous fumons… et espérons »). Là, depuis une correspondance symbolique avec la fumée de tabac, c’est par l’intercession du vent, (« avec, tout prêt, […] un vent en sa faveur »), convoqué et invoqué à la fois comme on attend la liberté, que se lance une invitation au voyage, pour qu’advienne un autre monde, sans espace encore mais touchant au présent.

3. DERNIÈRES CIRCONVOLUTIONS : LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE En tissant dans les mots de fiction toutes les modalités du temps contenues dans un présent métamorphosé en réceptacle et source du possible, la prose néo-zapatiste entreprend une véritable « reconfiguration de la carte du sensible », selon le mot de Jacques Rancière1. L’élaboration poétique du récit constitue une (re)composition du réel où la dilatation du présent permettra l’advenue du possible modélisé par l’écriture. Médiatisant temps écoulé et temps à venir, le présent est le temps exemplaire de l’entreprise politique, le temps sans cesse alimenté de l’origine. A la structure spiralaire du discours qui ouvre sur d’autres appréhensions du monde, correspond ainsi une déclinaison de temporalités qui s’exercent dans des espaces mouvants. Nous produisons en ce sens et ci-après un tableau à vocation illustrative du fonctionnement du corpus.

1

Jacques Rancière, Le partage du sensible, esthétique et politique, Paris, La Fabrique-Éditions, 2000.

184

LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… Déclinaisons du temps et temporalités D E C L I N A I S O N S

Terre

expérience diurne

présent desciptif

Correspondances symboliques issues du Caracol mère ♀

profondeur mémoire

source être malgré

écriture de l’héritage (politique et culturel)

horizon horizontalité

Mer

expérience nocturne

présent utopique

♀

parcours spiralaire

♂

songes

désir

voyage pérégrination

Ciel Vent

seuil de l’aurore et du crépuscule mouvement

écriture démiurgique innovation sémantique

lune

de L’ E S P A C E

Typologie discursive

transfiguration métamorphose

transgression métaphore

être-ensemble

dialectique

éprouvé

alteridentité

Ceiba verticalité présent omnitemporel

passeur ♂ nuages pluie

Rêve intime et singulier par définition, le rêve de Marcos ressortit pourtant au rêve universel d’un monde unifié où réel et imaginaire, scientifique et poétique par exemple, constituent les manifestations non contradictoires de l’expérience humaine. Rêve poétique également, servi par une écriture ludique, il ressortit alors à l’invention, à l’innovation sémantique entendue comme perturbation du sens pour l’émergence du sens. La métaphore se donne ainsi comme palpitation de l’écriture poétique, comme le détour du vrai et la condition simultanée de son émergence. Quand Derrida mentionait la “trace retenant l’autre comme autre dans le même”, il dessinait l’image dialectique de la permanence de l’autre au sein du même. Le principe métaphorique est à la fois matière textuelle et architecture d’un discours nomade : transports intertextuels par la convocation de voix émanant d’autres temps et d’autres espaces dans un seul espace-temps, retour des thématiques classiques grecques (miroir/illusion, pluralité/unité) et des intérêts spécifiquement chiapanèques. Ainsi, la métaphore est précisément l’espace géopoétique du retour de la différence, la condensation des valeurs sémantiques et leur transport vers d’autres d’horizons non perceptibles auparavant. Elle agit donc dans le récit non pas comme la synthèse entre les tendances contradictoires d’un moi divisé par la transfiguration, mais plutôt comme l’espace oxymorique où coïncident quelqu’un et Personne quand le non-sujet demeure la figure d’un sujet refiguré par le récit et confronté à l’hypothèse de son propre néant1 ; quand, dans l’omnitemporalité, le caracol constitue une reliance. En suivant ses courbes, l’être 1 Nous renvoyons à ce propos à la lecture de la Sixième étude « Le soi et l’identité narrative » in Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 167-199.

185

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ se fait Monde : il se spatialise, re-joue tous les lieux pour accéder à un sans-lieu archaïque. Alors il peut découvrir, sous l’épaisseur de sa subjectivité (où affleure les figures du pirate aussi bien que du héros grec ou du dieu maya), une naturalité primordiale où vibre l’existence originaire.

Métamorphose, métaphore, fiction forment le triptyque d’une naissance toujours réinventée dans une tension avec ce que l’on veut être et ce que l’on veut faire. Si cette (re)naissance passe chaque fois par la mort provisoire, relative, d’une identité insuffisante à être, c’est que l’identité en suspens permet de tendre un pont vers l’advenue d’un autre réel. En cela l’écriture imaginante entraîne une projection politique : celle d’un autre métissage entendu alors comme alteridentité.

L’invention de soi est invention du monde, processus symbolique où l’espace métaphorique du visage comme lieu de toutes les transfigurations correspond à l’espace métamorphique d’une selva endroit de l’expérimentation, de la projection, de l’incantation d’un autre réel. Le choix de la pluralité dans l’unité textuelle illustre la vivacité de cette détermination dialogique et dialectique. L’espace liquide alors, déterminé par le ressac, nourrit l’universalité du sujet lancé dans le monde en réunissant, par le poétique, les rives multiples et impromptues du réel et de l’imaginaire comme il accueille la malléabilité des identités. La transfiguration est à saisir comme préfiguration, ce qui lui confère son caractère politique.

L’invention de soi dans la multiplicité fonde l’écart entre ce qui est et ce que l’on convoque : le soi imaginaire protéiforme, d’essence mythologique, esquisse les contours d’un nouveau sujet métis, d’une autre mexicanité. Ainsi, pourrons-nous dire que l’émergence et l’irradiation symboliques et mythologiques dans le discours nous poussent vers le grand large, vers un métalangage susceptible de de nous ouvrir sur les imaginaires possibles tissés au long des fragments par la fibre cosmique. Nous reprendrons ainsi à notre compte l’identification du mouvement textuel à cette « imagination cosmophore » proposée par Jean-Jacques Wunenburger1. Comme interface où le sujet sympathise avec le cosmos, l’imaginaire déployé active un rapport au monde non plus commandé par « l’attraction-affontement » ou par « la répulsion-exclusion » mais bien par une relation perceptive, latérale à l’altérité du monde, un désir de fusion qui permet à l’être, depuis l’ouverture du présent, « un accueil sensible de l’uni-totalité du monde »2.

La transfiguration s’effectue avec l’histoire et la culture pour bagages et en cela ressortit à un passé très élastique mais la préfiguration dont elle est l’ébauche, elle, tend comme l’utopie vers un avenir à finaliser. En cela, le songe en œuvre par les mots est pensée émancipatrice, songe d’utopie, figure du « préapparaître » ou du « non-être-encore »3. Pour Bloch, la philosophie de l’espérance repose sur un principe somme toute épiphanique : le Non-encore conscient de l’être humain, le Non-encore-devenu de l’Histoire, le Non-encore-manifesté dans le monde. Car le monde, comme latence, manifeste une disposition à quelque chose qui ressortit à l’aboutissement de l’intention utopique, un monde délivré des souffrances, de l’aliénation, dans une perspective marxiste non étrangère au 1

Jean-Jacques Wunenburger, « Le désert et l’imagination cosmo-poétique », in www.geopoetique.net/archipel_fr/cahier/col2_jjw.html.p.

2 Idem.

3 Emprunts à Ernst Bloch, op. cit., p. 174-216.

186

LE TEMPS RÉSOLU EN ESPACE : DÉPLOIEMENT SPIRALAIRE ET DILATION… guérillero. L’utopie néo-zapatiste d’une société sans classes ni oppression, d’une récusation radicale du néolibéralisme comme mode de l’être-ensemble, trouve dans le songe l’espace de l’expression du désir et dans le texte une chair où s’incarner.

L’utopie révolutionnaire de Bloch face à la civilisation industrielle capitaliste, et celle de Marcos face à la mécanique néolibérale, émanent d’une vision du monde convergente : c’est la volonté utopique qui guide tous les mouvements de libération dans l’histoire de l’humanité et le songe est l’endroit où se manifeste d’abord l’utopie. D’où l’adoption d’une temporalité élastique, bercée chez le philosophe par une conception messianique/millénariste du destin, par la flexibilité onirique du mythe chez le guérillero.

La dissidence politique trouvant dans la dissonance poétique, le lieu de la réalisation d’un improbable, songe liquide, chair d’utopie. Au travers des structures imaginaires bercées par le mythe et la métamorphose, l’écriture de Marcos adopte un dynanisme prospectif propre à la spirale. Il s’agit bien de faire du passé la source vivante de l’action révolutionnaire, dans une praxis orientée pour l’accomplissement de l’utopie. Là, le songe, reliance onirique de l’altérité du temps au temps, pont entre mythe et utopie, est-il aussi matière politique1. Se comprendre comme sujet, c’est toucher à la responsabilité du devenir. Si l’écriture opère d’abord une séduction, celle du texte dans sa matérialité, elle la développe par le glissement au poétique entendu comme voyage métaphorique, et en produit une autre : séduction du sens comme intentionnalité politique.

Contre le déroulement linéaire du temps et du langage, contre l’abandon des mythes et des songes perçus comme des oripeaux anachroniques, la métaphore du caracol réactive les possibles imaginaires dans un temps et un espace semble-til unifiés par l’élément liquide porteur d’uchronie. Plus qu’épanchement du réel dans un texte qui se mettrait à rêver, la puissance du symbole spiralaire joue comme une médiation entre l’espérance des hommes et leur condition temporelle.

C’est cette médiation qui s’incarne dans la matière liquide du songe, dans cet outil à explorer les abîmes de la mémoire et les désirs de futur. Grâce à la puissance symbolique de la métaphore et de la métamorphose, l’expérience esthétique incarne une préfiguration du politique, un assemblage des temps pour une autre capture du sensible. L’imaginaire ainsi porté par le voyage métamorphique d’une autre Odyssée se fait reconquête symbolique de l’autorité – ce pouvoir des commencements2 – par les mots, se fait le lieu d’une omnitemporalité où tout bouge et pourtant tout demeure.

GALLAND Nathalie Université Toulouse II – Le Mirail nathalieboudon@hotmail.com 1 Voir, à cet égard : Jürgen Habermas, Ensayos políticos, Paidós, Barcelona, 2000, et en particulier les pages 114-116 dont nous traduisons ici quelques lignes : « Rêver n’est pas seulement un acte politique nécessaire, c’est aussi une manifestation de la manière historique et sociale d’être au monde en étant hommes et femmes. Rêver fait partie de la nature humaine ; cette nature humaine qui, dans l’histoire, se trouve engagée dans le constant processus du devenir. Se faisant et se défaisant dans le cheminement de l’histoire, comme sujets et objets, hommes et femmes, se changeant en êtres d’insertion dans le monde plutôt que de pure adaptation au monde, ils ont fini par faire du rêve le moteur de l’histoire. Il n’y a pas de changement sans rêve, comme il n’y a pas de rêve sans espérance ».

2 Pour reprendre ici le titre de l’ouvrage de Myriam Revault d’Allonnes, Le pouvoir des commencements, Essai sur l’autorité, Paris, Éditions du Seuil, 2006.

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TEMPORALITÉ ARITHMÉTIQUE DANS LA MODIFICATION DE MICHEL BUTOR Parler de La Modification, c’est indirectement mais nécessairement parler du temps. Mais de quel temps parle Michel Butor? Il s’agit certainement de la temporalité construite mentalement par le lecteur au fur et à mesure qu’il progresse dans le texte. Hors de cette temporalité constructive le temps est à la fois la marque de tout et de rien. Dans le roman de Butor le temps, l‘espace, le mouvement, la symétrie, nous ont paru être des éléments d’une importance capitale. C’est dès son début que le roman nous ouvre un parcours spatio-temporel complexe à suivre. Nous nous trouvons d’emblée devant de multiples pistes temporelles et spatiales qui vont, tout au long du roman, interférer, se confondre, et même se substituer les unes aux autres.

Léon Delmont, père de famille, directeur pour la France d’une firme italienne fabriquant des machines à écrire, quitte sa femme Henriette et ses enfants pour rejoindre à Rome sa maîtresse, Cécile, bien décidé à la ramener à Paris pour vivre avec elle. Tout au long du voyage, nous trouvons un Léon très pensif et soucieux. C’est que processus de la modification commence à agir dans le for intérieur de notre voyageur ! Le train favorise les retours de l’imagination de Léon sur son passé, et nous, lecteurs, sommes alors les témoins de tous ces mouvements introspectifs, les uns le plongeant dans l’eau des souvenirs, les autres le projetant dans les nuages de l’avenir : il pense sans cesse à sa famille résidant à Paris, surtout à Henriette, et à Cécile qui habite Rome. Il se souvient des voyages qu’il a déjà accomplis avec et sans Henriette à Rome. Quand il arrivera à Rome il renoncera à la vie commune entrevue avec Cécile.

Comme le mouvement du train, le temps est un perpétuel devenir et nous ne pouvons le suivre par d’autres indices que par ceux de la temporalité. Le passé, le futur et le présent correspondent à une organisation du temps tel qu’on le structure habituellement, tel que le lecteur le construit dans un espace donné, celui des histoires racontées par Léon, qu’il les ait vécues ou imaginées. Mais étant écrit dans la lignée du Nouveau Roman, cette oeuvre de Butor ne nous donne pas une histoire à première vue cohérente. Comme le dit Jean Ricardou, théoricien du Nouveau Roman, ici, il s’agit plus de l’aventure de l’écriture que de l’écriture d’une aventure.

Tout l’art de Butor est d’effacer la frontière entre le temps et l’espace, de les rapprocher de plus en plus l’un de l’autre, et finalement de les utiliser d’une façon hors des normes. Ici temps et espace se complètent au niveau de la compréhension, chacun connotant le rôle de l’autre, opérant une sorte de renversement des opérations habituelles, le temps induisant le sens de l’espace et vice versa.

189

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Dans cet univers très compliqué, que fait en réalité le lecteur ? Comment arrive-t-il à suivre les moindres variations du temps et de l’espace ? Surpris par l’emploi excessif des plans spatio-temporels, il est toujours en train de décrypter les mécanismes par lesquels l’auteur change la temporalité narrative en un vrai jeu de réseaux parallèles qui finit par irriguer toute l’oeuvre. Le découpage et le montage du temps narré et du temps de la narration, correspondant bien à la superposition des lieux, nous permettent d’établir un ordre temporel dans lequel tout nous semble arithmétique, et de suivre Léon Delmont, dans ses voyages à la fois imaginaires et factuels entre Paris et Rome. Par cette remarque introductive, nous avons brossé très schématiquement quelques-uns des aspects spécifiques de la temporalité dans La Modification, aspects que nous illustrerons par des exemples. Nous donnerons d’abord un aperçu général du fonctionnement de la symétrie à travers le temps et l’espace. Nous montrerons ensuite comment, dans La Modification, le temps subit l’effet des indices spatiaux et d’autres, et comment la temporalité devient un jeu arithmétique.

1. LA SYMÉTRIE SPATIO-TEMPORELLE Il faut dire que tout dans ce roman est organisé selon un axe de symétrie.

Paris et Rome, outre ce qu’elles signifient sur les plans géographique et sociologique, monopolisant tout lieu et tout indice spatial, incarnent les deux femmes, Henriette et Cécile. Paris connote, pour le lecteur, le foyer de Léon, sa femme, son passé, ses enfants, quant à Rome, c’est l’avenir de Léon, c’est la nouvelle vie qui l’attend. Tout se passe comme si Léon Delmont était perdu entre deux mondes, ne pouvant décider d’oublier Paris, ni de s’installer définitivement à Rome.

Finalement, l’espace et le temps tels qu’ils se présentent dans La Modification, sont multidimensionnels. Paris signifie le temps passé, le temps vécu alors que Rome annonce la projection du héros dans le futur, dans un nouveau temps à vivre. Le temps vécu implique à la fois le temps et l’action, tout être, toute action ou tout événement s’inscrivant dans une structure temporelle, rien ne pouvant y échapper. En revanche, le temps futur en constituant le vecteur virtuel dans lequel l’imagination du sujet projette ses désirs d’agir, est un temps illusoire, dépouillé de l’action, ou ne cadrant que des actions fictives, des images d’actions sans être et sans contenu, l’être et le temps ne s’y rencontrant pas encore. La part que Butor accorde au vécu dans le roman est beaucoup moins importante que sa temporalité : l’histoire de la vie conjugale de Léon, son travail, sa vie à Paris, et bien d’autres faits d’ordre anecdotique, n’occupent pas une place importante dans la narration et sont peu mentionnés, alors qu’elles nécessiteraient du point de vue de l’explication rationnelle, une temporalité définissant des perspectives beaucoup plus étendues, et prédominantes. Finalement le vécu, le factuel, se réduit à un temps oublié, un temps perdu, un temps d’où l’être est absent, un temps de rien. Au contraire, le virtuel, ce qui relève du « vivrait » ou de l’« aurait vécu » occupe un champ temporel beaucoup plus considérable. La prochaine rencontre avec Cécile, la nouvelle vie conjugale à Paris, le court séjour provisoire envisagé à Rome, n’ont pas encore subi la marque du temps. Alors qu’elles sont restées à un stade purement virtuel, qu’elles ne se sont jamais réalisées puisque ne constituant que des possibles, elles sont narrées avec beaucoup plus de détails, de précisions, leur temporalité 190

TEMPORALITÉ ARITHMÉTIQUE DANS LA MODIFICATION DE MICHEL BUTOR étant nécessairement, réduite à son minimum virtuel. Dans cet univers fantasmatique le temps est inaccessible, car, relevant d’une temporalité qui reste en dehors de l’histoire vécue du sujet, il ne sert à construire et structurer que les actions imaginées de l’« aurait vécu ». C’est le fait virtuel, possible, qui l‘emporte.

Autrement dit, le monde possible sans temporalité devient plus vaste que le monde vécu d’une manière factuelle, donc soumis au fil du temps. On rencontre sans doute là ce qui constitue une des caractéristiques essentielles de l’art, caractéristiques qui ne peuvent se rencontrer que dans l’art et à travers l’art. C’est par l’art, que l’imagination de l’artiste et de l’écrivain construit un « aurait vécu », un univers d’un monde possible, qui permet de gagner sur le temps. Grâce à l’art, le fait et l’être échappent à l’emprise temporelle. « Les événements semblent soit se dérouler au moment où ils sont rapportés, soit appartenir à un passé plus ou moins lointain, soit se présenter comme de pures projections dans l’avenir. » (Patrice Quéréel : La Modification de Butor, p.

17) Mais en réalité, Léon Delmont est entre ces deux temporalités vécue et narrée : dans le train, il va physiquement vers le futur, mais mentalement il se perçoit dans le passé. À vrai dire le temps fonctionne à rebours dans cette oeuvre. Plus il s’approche du futur, de sa destination, c’est-à-dire de Rome, plus il s’en éloigne.

L’arrivée devient paradoxalement pour Léon le vrai lieu du départ et inversement.

Le futur, fonctionnant pour ainsi dire à l’envers, se retourne vers le passé. Léon voyage vers le passé et dans le passé. Le train qui se trouve entre Rome et Paris, symbolise le présent, reflète les événements dont témoigne Léon, et assure le déroulement de la temporalité romanesque, mais il n’établit pas d’équilibre temporel. L’histoire du passé l’emporte de beaucoup sur celle du présent et du futur.

Le présent n’est que le simple prétexte par lequel l’auteur nous invite à le suivre dans le passé de son personnage et à l’accompagner dans son futur. Il est étonnant de constater que « le système spatio-temporel de La Modification repose sur un découpage du temps en cinq périodes et chacune de ces périodes intègre au moins un voyage entre Paris et Rome. » (ibid. p.18) En outre, nous constatons que tous les chapitres du roman commencent et finissent toujours par l’emploi du présent. Mais cet emploi du présent se limite à l’ouverture et à la clôture de chaque chapitre, les autres séquences temporelles, comme le passé, le passé lointain, le futur etc., dominant largement dans l’espace textuel. Les événements narrés au présent sont tellement brefs que le lecteur ne peut en saisir la durée. En réalité ce présent reste un temps non événementiel et presque neutre par rapport aux autres, c’est-à-dire un temps qui n’a pas de poids temporel ; d’autre part, même si le double thème de la ville de Rome, d’une manière explicite, et de Cécile, d’une manière implicite, incite à la mise en œuvre d’une temporalité du futur selon les modalités d’un devoir-faire et d’un vouloir- faire, celle-ci est en fait constamment sous la dominance des histoires du passé. Le passé triomphe et l’emporte sur le présent et le futur à la fois.

Un autre axe symétrique est celui d’Henriette et de Cécile. Henriette est un actant des histoires vécues de Léon, et de ce fait elle est marquée profondément par une temporalité du passé, alors que Cécile, qui elle aussi entre pourtant dans un passé plus court de Léon, incarne surtout l’avenir, on aurait même envie d’écrire « l’à venir », la nouvelle vie envisagée par Léon. Il aime Cécile, parce qu’il aime Rome, qu’il trouve cette ville brillante, joyeuse et que le charme de Cécile se mêle intimement au charme de la Ville Éternelle ; Mais rien n’est simple dans l’esprit de 191

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Léon car il a toujours une sorte d’attachement pour Henriette et ses enfants, d’où son adoration pour Paris, même si Paris est le plus souvent présenté comme une ville grise et noire. Paris et Rome incarnent ainsi respectivement les femmes de Léon, son épouse et sa maîtresse au point qu’il ne sait plus trop quels sont les objets de ses sentiments, les deux femmes ou les deux villes. Cette inversion de la perception entre l’espace et l’individu, aboutit à une confusion de sens sur le plan narratif.

Quand il parle de Rome, Léon nous suggère l’amour qu’il a pour Cécile, et quand il évoque les souvenirs de son passé tantôt heureux, tantôt malheureux avec Henriette, il évoque Paris. Quand Léon est à Rome et qu’il visite les monuments historiques, il se rappelle les lieux les plus fréquentés de Paris, et quand il est à Paris, il se rend au Louvre pour voir les tableaux symétriques de Pannini qui représentent la Rome antique et la Rome moderne, la ville où habite Cécile. Si Léon admire ces tableaux, ce n’est pas parce qu’il a un goût artistique et des réactions d’esthète, mais tout simplement parce qu’il veut y retrouver le visage de la femme qu’il aime, de sa maîtresse.. Mais il arrive que ces deux faces opposées de l’amour, ces deux entités symétriques aient tendance à se joindre, comme dans l’espace courbe des mathématiciens ou des astrophysiciens. Cécile, en faisant un voyage à Paris, a rencontré Henriette et « ces deux femmes, ayant fait connaissance, n’ont pas manqué d’avoir de la sympathie l’une pour l’autre, par-dessus la tête de leur mari et amant. » (Michel Butor : La Modification, p. 183) C’est le premier pas vers la réconciliation de Paris et de Rome. Lorsque Léon renonce, au cours de son dernier voyage à Rome, à ramener Cécile à Paris et décide de revenir à Rome avec Henriette, c’est-à-dire de rajeunir de vingt ans et de s’aimer à nouveau, c’est la symbiose définitive entre les espaces et les individus. Les points de départ et d’arrivée ne font plus qu’un. Tout commence à Paris et tout commencera toujours à Paris. Comme si cette distinction entre les espaces et les individus n’existait pas, comme si finalement Cécile n’existait que dans l’imagination de Léon.

2. LA TEMPORALITÉ EN TOUT Dans la Modification particulièrement, on constate que tout ramène au temps et à l’espace. Le roman de Butor « pourrait s’intituler l’emploi du lieu » (Françoise van Rossum-Guyon : Critique du roman, p. 215), comme d’ailleurs L’Emploi du temps, autre ouvrage de Butor, pourrait s’intituler « l’emploi de l’espace ». Pour Butor un lieu n’est jamais tout à fait ce qu’il paraît : il est à la fois unique et multiple. De même, le temps vécu est une superposition des strates de tous les temps passés, présents et à venir. Parlant de l’espace, il y discute du temps et abordant le problème du temps, il nous parle de l’espace. Mais la question de la temporalité déborde de beaucoup celle du temps. Elle est le projet crucial de Butor qui, lorsqu’il décrit diverses techniques romanesques, nous montre très subtilement et explicitement comment il conçoit le temps dans ce roman. Dans l’un de ses « Répertoires », il écrit : « les lieux ayant toujours une historicité, soit par rapport à l’histoire universelle, soit par rapport à la biographie de l’individu, tout déplacement dans l’espace impliquera une réorganisation de la structure temporelle, changement dans les souvenirs, ou dans les projets... » (Michel Butor : Répertoire II, p. 96).

Selon la superbe étude de Patrice Quéréel sur La Modification de Michel Butor, « le système spatio-temporel, dans cette oeuvre, repose sur un découpage du temps en cinq périodes, chacune de ces périodes intégrant au moins un voyage entre 192

TEMPORALITÉ ARITHMÉTIQUE DANS LA MODIFICATION DE MICHEL BUTOR Paris et Rome. » (Patrice Quéréel : La Modification de Butor, p.18) Ces « régions du temps » se divisent ainsi : A (présent), B (futur) et C, D, E (des passés de plus en plus éloignés). Chaque région temporelle est composée de plusieurs séquences, mais, comme nous l’avons déjà précisé, les ouvertures et fermetures de chaque chapitre sont marquées par le présent. Le narrateur-personnage relie toutes les séquences temporelles l’une à l’autre par la présence d’objets, de personnes et de souvenirs.

L’observation des objets, des individus et des paysages vus dans le train, et du train, conditionnent l’émergence des souvenirs de Léon Delmont et le poussent à nous narrer les événements de passés lointains ou proches, et de futurs souhaités et nécessairement non réalisés. Ce va-et-vient entre le passé, le futur et le présent, ces diverses suites narratives reliées les unes aux autres, et ce déplacement à la fois fictif et réel dans le temps et l’espace, finissent par produire une sorte d’échange quantitatif, arithmétique même, du lieu et de l’espace. Ces implications séquentielles des temps, ce mélange métaphorique des objets et des lieux, ce glissement narratif d’un souvenir à l’autre nécessite l’emploi d’une temporalité multifonctionnelle et multiforme.

La Modification de Butor est avant tout une modification temporelle créée par l’imagination du personnage-narrateur. Mais cette temporalité est envahissante, universelle et finit par occuper la totalité de l’espace mental du voyageur. Tout alors se réfère au temps et le subit. Le train, qui est en fait le lieu principal du voyage pour Léon, facilite par son mouvement les effets de fusion de l’espace et du temps. « La description de tout voyage en train présente l’avantage de lier de façon indissociable temps et espace. » (ibid. p.17) Ainsi, par exemple, la parfaite contiguïté des deux catégories que l’on peut trouver dans les indicateurs des horaires des chemins de fer français. Là, l’espace a une fonction temporelle, et le temps à son tour a une fonction spatiale. « Dire, par exemple, qu’il est onze heures dix-huit signifie que nous sommes à Dijon ; dire que nous sommes à Aix-les-Bains revient à dire qu’il est quatorze heures quarante et une. » (ibid. p. 17) Ou bien il suffit de dire que Léon Delmont est à la gare de Lyon pour que l’on sache qu’il est huit heures dix et que nous sommes le vendredi 15 novembre 1955.

Butor fait en sorte que tout soit marqué par la temporalité, et que tout nous indique le fonctionnement spatio-temporel dans ses récits. Parmi les repères textuels et les signes indiquant la temporalité dans le roman, on trouve, comme l’indique Patrice Quéréel, des « phrases-thèmes » (ibid. p.19) qui signalent chacune un nouveau déclenchement temporel, précisent une nouvelle approche spatiale et entraînent le lecteur d’un temps à l’autre et d’une séquence à l’autre : par exemple, quand on lit « vous passez une gare », on comprend que l’on revient dans le présent du voyage ; « de l’autre côté du corridor » est déjà une brèche dans les faits non réalisés d’un futur ; enfin « au-delà de la vitre et de la fenêtre », « sur le tapis de fer chauffant » et « un homme ou un vieil italien avance sa tête ou jette un regard » emmènent le lecteur dans le passé et ouvrent la voie vers le vécu de l’histoire de Léon Delmont.

Un autre procédé textuel peut éventuellement nous indiquer la temporalité : la couleur. En parlant de couleurs différentes, l’auteur nous oriente vers un temps précis. Chaque expression d’une couleur est une marque de la temporalité et explique une bonne partie de la vie du personnage. Voici quelques expressions fréquentes qui impliquent des séquences temporelles différentes : 193

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ - « Cécile vêtue de rouge », réfère exactement le voyage qu’a fait Léon Delmont en train avec Cécile pour Rome il y a deux ans, en été : « il y a deux ans, un peu plus même, puisque c’était encore en été, à la fin d’août, vous étiez assis dans un compartiment de troisième classe semblable à celui-ci, dans cette place auprès du corridor face à la marche, et en face de vous il y avait Cécile (...) Elle avait une robe rouge orange décolletée sur sa poitrine... » (Michel Butor : La Modification, p. 59).

- « Tablier gris d’Henriette », indique les événements d’un passé très récent, c’est-à-dire le 10 novembre 1955 quand Delmont revient de Rome : « vous avez allumé la minuterie, vous avez pris l’ascenseur jusqu’au quatrième où dans le vestibule vous avez vu Henriette arriver en s’essuyant les mains à son tablier gris. » (ibid. p. 56).

- « Cécile a dormi sous la lumière bleue dans le compartiment » montre bien le voyage qu’ont accompli Léon et Cécile de Rome à Paris. (ibid. p.93 et 189).

- « un printemps vert et Henriette habillée en rouge avec le guide bleu » indique un temps très lointain, il y a vingt ans (voyage de noce ou le premier voyage en Italie). (ibid. p. 190-191).

- « vitres noires couvertes de gouttes de pluie » annonce un temps de futur proche où il sera question de la nuit parisienne. (ibid. p. 170-171).

- «Léon habillé en bleu », indique le présent, le 15 novembre 1955, aujourd’hui, le dernier voyage du personnage à Rome. (ibid. p. 13) - « Tresse noire défaite d’Henriette » nous indique précisément la veille du dernier voyage de Léon, c’est-à-dire le 14 novembre 1955 dans son appartement à Paris. (ibid. p. 149).

- « La femme en noire dans le compartiment » évoque la vie et l’âge d’Henriette dans quelques années. (ibid. p. 188).

Ainsi, on constate que les couleurs parlantes et temporelles de ce roman changent sans cesse le processus de narration et le contexte dans lesquels se trouve le lecteur. Les couleurs citées ici ne désignent plus ce qui est une caractéristique d’un objet ou d’un vêtement, mais elles sont plutôt des signes temporels par lesquels se développent le temps et la narration simultanément. Elles sont aussi des déclencheurs d’événements, et tracent les voies que l’auteur, le narrateur et le lecteur parcourent tout au long des temps passé, présent et futur, interférant constamment les uns avec les autres et témoignant du vécu et de « l’aurait vécu » de Léon Delmont.

D’autres expressions encore constituent des marqueurs de temporalité assez précis. Par exemple, quand nous lisons « nous sommes à la gare de FontaineMércury », nous comprenons qu’on nous signale qu’il est exactement 11 :33. « La gare de Lyon » veut dire que nous sommes à Paris et qu’il est huit heures dix. « La gare de Dijon » veut dire qu’il est onze heures et que nous sommes au présent.

L’expression « maintenant-ici », qui se répète dans chaque chapitre, nous annonce que Léon est dans le train pour son dernier voyage vers Rome et que nous sommes le 15 novembre 1955. Par ailleurs « la gare des Laumes-Alésia » évoque l’histoire ancienne, l’Antiquité, Jules César et son triomphe.

En guise de conclusion, nous pouvons dire que, dans La Modification, tout est au service du temps et de la temporalité. Nous sommes dans un univers dominé par un temps et une temporalité complexes, marquant tout de leur sceau. La 194

TEMPORALITÉ ARITHMÉTIQUE DANS LA MODIFICATION DE MICHEL BUTOR « modification » au sens propre du terme ne trouve son sens que sous ces effets du temps et de la temporalité. La temporalité, surtout au niveau de la narration, ne nous permet pas de suivre un fil temporel simplement et naturellement orienté ; elle nous plonge dans un temps plus énigmatique et plus arithmétique. Léon Delmont est la victime de ce temps, de cette temporalité stratifiée, et peut –être le lecteur également dans la mesure où l’œuvre le perd dans une sorte d’univers temporel arithmétique.

Ce temps a pour complice l’espace. Ils se complètent, se dénoncent, se contredisent, s’entraident, se substituent et s’énoncent tout au long du roman. Le fait que le roman soit écrit à la deuxième personne du pluriel, complexifie encore la temporalité du roman, Butor poussant par ce procédé le lecteur à identification telle qu’il finira par s’interroger sur le sens de sa propre existence. C’est-à-dire que le présent de cette deuxième énonciation qu’est toute lecture, vient s’ajouter aux modifications temporelles impliquant des modifications spatiales, et vice versa, pour provoquer les modifications dans l’esprit du lecteur, le train dans le roman n’étant alors que la métaphore du mouvement de la lecture. En ce sens le roman de Butor est une oeuvre manipulatrice. N’est-ce pas ce qu’il laissait entendre par ces phrases du chapitre IX : « […] il y a ce livre que vous aviez acheté au départ, non lu mais conservé tout au long du voyage comme une marque de vous-même, que vous aviez oublié en quittant le compartiment tout à l’heure, que vous aviez lâché en dormant et qui s’était glissé peu à peu sous votre corps.

Vous le prenez entre vos doigts, vous disant : il me faudrait écrire un livre ; ce serait pour moi le moyen de combler le vide qui s’est creusé, n’ayant plus d’autre liberté, emporté dans ce train jusqu’à la gare, de toute façon lié, obligé de suivre ces rails. »

Il y a là la patte du Butor qui enseigna la philosophie à l’université, et qui a compris que l’écriture, en recherche perpétuelle d’elle-même, s’ancrant dans l’observation et la description des faits ou des objets les plus banals, s’ouvre des univers échappant aux catégories spatio-temporelles ordinaires pour tenter une approche toujours asymptotique du sens de l’existence.

ASSADOLLAHI-TEJARAGH Allahchokr Université de Tabriz (Iran) nassadollahi@yahoo.fr BIBLIOGRAPHIE BUTOR Michel, Essais sur le roman, Minuit, Paris, 1960.

BUTOR Michel, Répertoire II, Minuit, Paris, 1964.

BUTOR Michel, La Modification, Les Éditions de Minuit, Paris, 1957.

QUEREEL Patrice, la modification de Butor, Les Éditions de Minuit, Paris, 1970.

LALANDE Bernard, La Modification, profil d’une oeuvre, Hatier, Paris, 1972.

VAN ROSSUM-GUYON Françoise, Critique du roman, Essai sur la Modification de Michel Butor, Gallimard, Paris, 1970.

LEIRIS Michel, Réalisme mythologique de Michel Butor, Minuit, Paris, 1958.

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LA PATHOLOGIE DU TEMPS DANS LA THÉBAÏDE DE STACE Il semble qu’au moins jusqu’au milieu du siècle dernier l’immense majorité des œuvres narratives, épopées, romans ou leurs variantes, présentaient d’emblée, de façon plus ou moins précise, un ou plusieurs personnages, nos semblables, ancrés dans un lieu et un temps aussitôt ou assez rapidement définis.

Rien ne paraît plus naturel. Or la Thébaïde de Stace, poète latin du Ier siècle de notre ère (env. 45-96), est une épopée qui joue délibérément avec cette façon de procéder, en particulier en ce qui concerne la temporalité1. Mais, avant d’en venir à Stace luimême, j’évoquerai d’abord ses principaux prédécesseurs (et modèles par ailleurs), Homère et Virgile, ceux dans la lignée desquels il se range explicitement, puis la réflexion philosophique de Sénèque, le maître à penser du temps de sa jeunesse.

Dans l’Iliade, dès le vers 12, Chrysès, prêtre d’Apollon, qui a déjà été rapidement présenté, vient dans le camp des Grecs pour supplier Agamemnon de lui restituer sa fille contre une rançon : « Chrysès était venu aux fines nefs des Achéens… » (trad. Mazon). Dans l’Odyssée, les vers 11-15 nous informent qu’alors que tous les autres héros sont revenus chez eux, Ulysse est retenu chez la nymphe Calypso. Ensuite le temps se déroule selon une régularité parfaite, entre aurores aux doigts de rose et couchers de soleils. « C’est une perfection, dans Homère, que toutes les nuits y sont, aussi celles où l’on dort, » écrit Alain2. Le temps est le même pour les hommes et pour les dieux. Dans l’Iliade, Zeus est parti la veille chez les Éthiopiens et Thétis, mère d’Achille, doit attendre douze jours qu’il revienne (I, 423-427). La nuit, il dort, tout comme nous : « Et Zeus Olympien qui lance l’éclair prend le chemin du lit, où sa coutume est de dormir, à l’heure où vient le doux sommeil. Il y monte et il y repose, ayant à ses côtés Héra au trône d’or » (I, 609611). Homère va plus loin encore dans la régularité du déroulement chronologique, puisqu’il évite tout chevauchement temporel d’une scène à l’autre.

Pas de surprise véritable quand on passe à l’Énéide : la chronologie demeure claire et, s’il se présente quelques obscurités, dans la seconde partie, elles restent mineures. Le prologue est un peu plus long (les motivations divines sont complexes), mais voici, au vers 34, Énée en mer et un affrontement qui se prépare : « À peine (uix), perdant de vue la terre de Sicile, vers le large, ils faisaient voile, joyeux, chassaient l’écume salée du bronze de leur proue, quand Junon, gardant au cœur sa blessure secrète, se dit ainsi… » (trad. J. Perret). Personnages, lieu, temps, tout est parfaitement clair ; on peut évaluer sans hésitation la durée indiquée par uix 1 Ces analyses recoupent sur certains points celles présentées dans « Prélude aux ténèbres : la nuit et le temps dans le chant I de la Thébaïde », à paraître dans les Mélanges offerts à Giuseppe Aricò.

2 Alain, Les Idées et les âges, in Les Passions et la sagesse (Pléiade, 1960), p. 8.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ à quelques heures. Dès lors alternent clairement jour et nuit. Hommes et dieux continuent à partager le même temps et J. Perret affirme que « l’Olympe s’ouvre le matin comme il ferme le soir ». Plus hardiment, il situe l’Assemblée des dieux du chant X « en fin d’après-midi »1.

Pourtant, si la présentation du temps objectif dans le récit n’est guère différente chez Homère et chez Virgile, il n’en va pas de même pour la façon dont ce temps est vécu par les héros. Citons encore J. Perret : « Le héros d’Homère vit dans l’instant, c’est un être de spontanéité et de jaillissement. Énée au contraire n’a pas un instant à soi, il n’a pas de présent, mais seulement un passé, Troie dont il garde la mémoire fidèle, et un avenir, Rome, qui l’attend. Entre ces deux réalités immenses, lui-même, indispensable pourtant, ne peut s’attribuer plus d’importance qu’on en donne à un trait d’union.2 » Il « n’a pas un instant à soi » : il nous importe cependant de souligner qu’il conserve dans un premier temps des velléités d’être autre chose qu’un instrument docile du destin. À Troie, il voudrait bien trouver le temps de retourner chercher sa femme, Créuse, perdue dans la ville en flamme ; à Carthage, il pense un moment pouvoir s’accorder au moins un instant de paix chez Didon. Il est chaque fois rudement rappelé à l’ordre par les puissances divines.

Même les velléités de cet ordre vont disparaître chez les héros de Stace, qui pousse bien plus loin encore le rétrécissement du temps personnel. Mais il ne suffit pas, pour l’étudier, de considérer ces poètes. Entre la mort de Virgile (19 av.

J.-C.) et l’époque où Stace écrit la Thébaïde (80-92 env.), on doit prendre en compte la réflexion philosophique de Sénèque (1 ?-65) sur le temps3. Son chef-d’œuvre, les Lettres à Lucilius commence ainsi : « C’est cela, mon cher Lucilius, revendique tes droits sur toi-même ! Jusqu’ici on t’arrachait ton temps, on te le dérobait, ou il t’échappait. Réunis ce capital et ne le laisse plus se perdre… Si tu veux bien voir les choses, la plus grande partie de la vie, on la passe à mal faire, une large partie à ne rien faire, et la totalité de la vie à faire autre chose que ce qu’on fait. » Faire autre chose que ce qu’on fait, aliud agere : ne pas savoir être présent à soi, ne pas vivre pleinement, à chaque instant, son intériorité. Les héros de Stace qu’on va rencontrer sont des hommes dont le présent est consumé, dévoré, anéanti par l’avenir, par le passé — ou par l’autre.

1. POLYNICE Si on lit simplement dans un résumé le début du récit, tout paraît clair et conforme à la tradition de l’épopée mythologique. Œdipe, après s’être crevé les yeux, a maudit ses fils. Ceux-ci décident de régner alternativement un an. Un tirage au sort a lieu, favorable à Étéocle ; Polynice s’exile. Un Conseil des dieux se tient, où Jupiter décide de la suite des événements. La technique du récit de Stace, dans ce morceau, ne laisse pas cependant d’être singulière. Pour mieux en saisir et en analyser le caractère spécifique, référons-nous à la tradition : à quel moment découvre-t-on pour la première fois un héros comparable à nous, situé dans un lieu et un temps définis, comme Ulysse ou Énée dans leurs épopées respectives ? Or il 1

Éd. de l’Énéide, C.U.F. (« Budé »), tome III, 1980, p. 169 et 189.

J. Perret, Virgile, Hatier, 1965, p. 136 (cf. aussi p. 98-99).

3 Cette réflexion s’inscrit, on le verra, à l’intérieur la doctrine stoïcienne. Mais avec Sénèque, dont l’œuvre « se trouvait dans les mains de tous les jeunes gens » (Quintilien, X, 1, 125) et qui est un observateur aigu de son époque, elle se diffuse bien au-delà des cercles philosophiques.

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LA PATHOLOGIE DU TEMPS DANS LA THÉBAÏDE DE STACE faut attendre plus de 300 vers pour qu’apparaisse un tel personnage et que soient fournies des données concrètes, encore floues cependant.

Voici donc Polynice : Interea patriis olim uagus exul ab oris / Oedipodionides furto deserta pererrat / Aoniae. « Cependant, depuis longtemps banni de la terre paternelle, l’Œdipodionide erre furtivement par les solitudes de l’Aonie » (I, 312-214). Le lieu est en fait une sorte de no man’s land désert, aux confins de la Béotie (Aonia), où le héros se déplace sans direction fixe, uagus. Ni interea1, ni olim ne situent le moment évoqué avec quelque précision par rapport à la malédiction paternelle. Ce caractère vague des indications ne durera pas et on va assister à une mise au point progressive. Dès que Polynice décide de prendre la route de l’Argolide (324-326), les lieux qu’il arpente ont un nom. Le passage de l’Isthme de Corinthe où « du milieu des terres, il entend bruire deux rivages » constituera un seuil : alors, pour la première fois dans l’épopée, le soleil se couchera (336 sqq.).

Mais pourquoi cette imprécision première du cadre spatio-temporel ?

La peinture de l’état d’esprit de Polynice permet de comprendre que la confusion est en lui, incapable qu’il est de prendre conscience de ce cadre : Iam iamque animis male debita regna concipit et longum signis cunctantibus annum stare gemit. Tenet una dies noctesque recursans cura uirum, si quando humilem decedere regno germanum et semet Thebis opibusque potitum cerneret ; hac aeuum cupiat pro luce pacisci.

Nunc queritur ceu tarda fugae dispendia, sed mox attolit flatus ducis et sedisse superbus deiecto iam fratre putat : spes anxia mentem extrahit et longo consumit gaudia uoto

« Déjà il jouit en son cœur de son droit hasardeux à la royauté, il se plaint que les astres s’attardent, que cette longue année n’avance pas. Un seul souci obsède le héros, l’assaillant nuit et jour : voir un jour son frère humilié abandonner le trône, lui-même maître de Thèbes et de la puissance. Cette heure, il voudrait l’acheter de sa vie. Maintenant il se plaint de l’exil, comme d’un temps perdu, mais bientôt l’orgueil princier l’exalte, il s’imagine déjà établi sur le trône, superbe, son frère jeté à bas : une espérance inquiète trouble sa raison, il épuise ses joies en une longue convoitise » (I, 312-323).

Voici un jeune homme bien perturbé. Mais s’il a paru bon de commencer par ce texte, c’est que le mésusage du temps y est présenté de façon en quelque sorte exemplaire. Au moment où Polynice apparaît, le présent, qui est vie, n’est pas simplement dévalorisé, comme parfois chez Énée, mais totalement aboli : Énée est actif, dans le cadre que lui impose le destin, il doit à chaque instant prendre des décisions ; lui, depuis le jour où il a dû s’exiler, il y a longtemps, lui semble-t-il (olim), tout à son obsession, il n’en a pris aucune. Au vers 319, aeuum s’oppose à lux : le premier terme désigne la vie dans toute sa durée2, le second, ici, un instant, comme un flash.

L’échange que souhaite Polynice serait un marché de dupe.

Sénèque évoque de même, dans le traité De la brièveté de la vie, des exemples de personnages dont l’avenir dévore le présent : « Celui-ci, après avoir obtenu le consulat qu’il avait souhaité, désire le déposer et répète : "quand cette 1 2

La scène précédente, le Conseil des dieux, ne pourra être situé que postérieurement dans la chronologie.

Aeuum figure dans aeternitas (de *aeuiternitas) : cf. grec aiôn et allemand ewig, éternel.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ année passera-t-elle ?". Celui-ci donne des jeux qu’il savait gré au sort de lui attribuer : "quand, dit-il, en sortirai-je ?". On s’arrache un avocat au forum, une foule énorme s’amasse plus loin qu’on ne peut l’entendre : "quand, dit-il, les affaires seront-elles remises ?".— Chacun laisse sa vie s’abîmer et souffre du dégoût de l’avenir, du dégoût du présent » (Brev. 7, 8). P. Grimal commente : « Espoir et crainte sont deux "passions" opposées, mais résultant également du même "traumatisme" du temps, le refus du présent et la projection de son être dans le futur »1. Tel est pareillement le diagnostic qu’on doit porter sur Polynice.

L’analyse de Stace est si nette ici qu’elle paraît comme écrite pour être citée dans un traité tel que celui de Sénèque. Mais elle invite aussi à se poser une nouvelle question : comment en arrive-t-on là ? D’où, maintenant, notre flash-back sur le début du récit, la malédiction paternelle.

2. ŒDIPE Le poète comique Antiphane déclarait que les auteurs de tragédies avaient bien de la chance, car ils n’avaient pas, comme lui, à exposer l’intrigue : il suffit en effet de dire « Œdipe » pour que tous sachent qui étaient son père, sa mère, ses enfants, ce qu’il a subi et ce qu’il a fait2. On n’a pas été sans remarquer ici la forme Oedipodionides pour désigner Polynice, mot énorme qui emplit à lui seul un hémistiche, que Stace seul a employé, véritable monstre qui méritait bien d’être rendu par un semblable monstre en français. Ce terme pesant traduit l’écrasante hérédité morale qui pèse sur Polynice3. C’est en revenant à Œdipe qu’on peut découvrir le rapport au temps du traumatisme premier.

Le récit s’ouvre par une brève, mais dense, présentation du héros, au moment où il va maudire ses fils : Impia iam merita scrutatus lumina dextra merserat aeterna damnatum nocte pudorem Oedipodes longaque animam sub morte tenebat.

Illum indulgentem tenebris imaeque recessu sedis inaspectos caelo radiisque penatis seruantem tamen assiduis circumuolat alis saeua dies animi scelerumque in pectore Dirae.

Tunc uacuas orbes, crudum ac miserabile uitae supplicium, ostentat caelo manibusque cruentis pulsat inane solum saeuaque ita uoce precatur.

« Déjà, fouillant ses yeux impies d’une main vengeresse, Œdipe avait plongé dans une éternelle nuit la perte de son honneur ; ce n’est qu’au sein d’une longue mort qu’il conservait la vie. Il se livre aux ténèbres et, au plus profond du palais, demeure en un séjour inaccessible aux rayons du ciel ; en vain : du battement de leurs ailes l’enveloppent sans relâche la lumière impitoyable de la conscience et, dans son cœur, les Furies de ses crimes. Alors, présentant au ciel ses orbites vides, sanglant et pitoyable châtiment de son existence, il frappe de ses mains ensanglantées la terre, séjour des ombres, et d’une voix effroyable profère cette prière » (I, 45-55).

1

P. Grimal, éd. du De breuitate uitae, PUF (coll. Érasme), Paris, 1966, p. 38.

Antiphane, fr. 189, 1-8, in R. Kassel et C. Austin, Poetae Comici Graeci, II, Berlin, 1991, p. 418.

3 Pour le suffixe, comparer Atrides, Pélopides, Néréides… Ovide avait déjà forgé, dans le même esprit, Oedipodionius — également repris par Stace.

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LA PATHOLOGIE DU TEMPS DANS LA THÉBAÏDE DE STACE Voici un personnage certes, mais qu’il est difficile de considérer comme notre semblable. Le fils, dans la scène qu’on vient d’examiner, était décrit de l’extérieur, dans un cadre qui se faisait de plus en plus précis. Ici, pour le père, le mouvement est inverse, le monde « réel » s’éloigne progressivement. En trois étapes, Stace introduit le lecteur dans la subjectivité d’Œdipe, créant en même temps une empathie qui paraît naturelle avec un état d’esprit qui l’est beaucoup moins1.

D’abord le seul événement concret, objectif, situable dans l’histoire d’Œdipe : le moment où il s’est crevé les yeux. Mais cet épisode est relégué par le plus-que-parfait merserat dans un passé indéterminé, antérieur à l’imparfait duratif tenebat. Iam, « déjà », qui est à la fois ouverture sur l’avenir et urgence (« ciel ! il est déjà midi ! »), contribue à en faire un moment dépassé. Combien de temps s’est déroulé depuis ? Rien ne permet de le préciser pour nous. Mais c’est que tel est d’abord le choix d’Œdipe, sujet des deux verbes. Œdipe est un mort vivant, ou plus justement un vivant mort — qui s’est enterré lui-même dans un non-lieu, une tombe, au plus près des Enfers : le terme de no man’s land que j’ai utilisé à propos de Polynice trouve ici son application extrême. Et surtout il s’est établi dans un nontemps. En ce séjour « inaccessible aux rayons du ciel », levers et couchers de soleil qui rythment d’ordinaire l’épopée n’ont plus ni réalité ni intérêt pour lui. Pas plus que pour Polynice, le temps présent n’a d’existence pour son père. Mais ce fut là d’abord, chez lui, un choix délibéré. Confronté à une situation insoutenable (Antiphane a raison : aujourd’hui encore, il n’est pas nécessaire de la rappeler), il l’a refusée, il a décidé d’abolir le temps. « Pourtant » (tamen, 50), il échoue : en traduisant cet adverbe par « en vain », je force apparemment le sens, mais traduire littéralement serait perdre toute la résonance dramatique que lui confère la construction de la phrase latine. Œdipe n’est plus sujet, mais objet du verbe. Le présent circumuolat met le lecteur de plainpied avec l’envahissement de sa conscience. Le voici la proie d’« autre chose » : de mystérieuses et terrifiantes visions, dont on peut seulement dire qu’elles sont le produit d’un passé qui prend sa revanche, occupent dans sa conscience la place qu’il voulait vide. L’œil que voit Caïn n’est peut-être pas sans rapport avec les fantasmes d’Œdipe. Hallucinations ? Peu importe : nous voici dans une autre réalité, un monde qui n’a plus rien à voir avec l’île de Calypso ou la mer de Sicile. « Alors » (tunc, 53) Œdipe veut reprendre l’initiative, sujet des trois verbes, ostentat, pulsat, precatur. L’adverbe a-t-il davantage valeur temporelle ou logique ? Lui donner valeur temporelle serait considérer comme ponctuelles les manifestations des vers précédents. Œdipe refuse de subir passivement ce pseudoprésent envahi par le passé. Il va user comme agent de la Furie Tisiphone. Rappelant un passé où toute sa conduite a été conforme à ce que désirait la Furie (56-74), il lui demande de pousser à s’entre-tuer ses fils qui, méprisant sa cécité, l’ont indignement traité (74-87). C’est à partir du passé qu’il programme ainsi l’avenir, toujours sûr de sa raison, comme il sied à l’ancien vainqueur du sphinx, et toujours aveuglé, car il découvrira trop tard qu’en se faisant le bourreau de ses fils, il n’est en réalité que le bourreau de lui-même.

Mais en fait, avant même de maudire ses fils, ne les a-t-il pas déjà condamnés ? Un texte de Sénèque qui présente un exemple comparable permettra de 1 J’ai analysé cette scène en 1996 à Albi sous l’angle du fantastique : « Le premier pacte avec le démon », CALS, XVIII, 1997, p. 233-248.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ retrouver les analyses stoïciennes. Il s’agit d’Octavie, sœur de l’empereur Auguste, après la mort de son fils, Marcellus, prévu pour succéder à son oncle : « Pendant tout le reste de sa vie, Octavie pleura et gémit ; jamais elle n’accepta la moindre parole réconfortante ; jamais même elle ne se laissa aller à aucune distraction, absorbée par une pensée unique qui l’occupait tout entière…

N’ayant de goût que pour l’obscurité et la solitude (tenebris et solitudini familiarissima)… elle s’enterra en une profonde retraite (defodit se et abdidit).

Entourée d’enfants et de petits-enfants, elle garda jusqu’au bout ses vêtements de deuil, véritable affront (contumelia) pour tous les siens : eux vivants, elle croyait avoir tout perdu » (Marc. 2, 4-5 ; trad. Waltz modifiée).

Ce qui, dans le cas de la princesse, n’a qu’un retentissement moral, devient bien plus grave dans celui d’un souverain dont les responsabilités sont sans commune mesure avec celles d’Octavie. Œdipe a abdiqué toute autorité aussi bien royale que paternelle. On sait ce qui se produit quand les parents démissionnent.

Voici deux gamins, gâtés comme des fils de roi, livrés à eux-mêmes avec un pouvoir exorbitant. Dans le Thyeste de Sénèque, le tyran Atrée à qui on demande s’il ne craint pas de pervertir ses enfants en les mêlant à ses intrigues criminelles, rétorque : « À supposer que nul ne leur apprenne la voie de la tromperie et du crime, la royauté leur apprendra ; tu crains qu’ils deviennent pervers ? Ils naissent tels » (313-314). Le précepteur de Néron sait de quoi il parle1. Obsédé par le passé, incapable de concevoir l’avenir autrement que selon un modèle semblable, c’est en refusant d’assumer le présent qu’Œdipe a condamné ses fils.

3. LES FRÈRES ENNEMIS La suite pourrait s’intituler « La ville dont le prince est deux enfants » — le jeu sur les nombres (qui serait sans doute acceptable en latin) traduisant fidèlement la présentation par Stace de la situation à Thèbes dans ce morceau, la partie la plus déconcertante de la Thébaïde. Œdipe a quitté le monde des humains. Ses fils, eux, sont bien dans ce monde, au milieu de la cour, dans le palais royal de Thèbes. Ils entrent en conflit. On attend donc le récit d’une action, avec ses phases successives ou, pour parler comme Aristote, une praxis, qui est le fait de prattontes, de « personnages en action », agissant conformément à leur caractère (êthos) et/ou à leur pensée (dianoia)2. Or rien de tel ici, mais un discours où l’on entend d’un bout à l’autre la voix du poète et ses commentaires. Les personnages ne sont pas individualisés, n’ont droit ni à un caractère, ni à des pensées distinctes : les frères sont soit confondus (des termes abstraits, puis des pronoms, s’appliquent indifféremment à l’un et à l’autre), soit désignés par les fonctions qu’ils n’occupent pas encore. On a affaire à cette présentation paradoxale : la plongée dans une subjectivité duelle, situation inconfortable pour le lecteur.

De ce morceau compact de 74 vers (123-196) je retiens deux passages. Le premier suit l’arrivée de Tisiphone, convoquée par Œdipe, à Thèbes : Atque ea Cadmeo praeceps ubi culmine primum 1

On ne connaît pas la date des tragédies de Sénèque. Mais, avant Néron, Caligula déclarait être sûr que sa fille était bien de lui parce qu’elle cherchait à crever avec ses petits ongles les yeux des enfants avec qui elle jouait (Suet., Calig. 25, 8).

2 Aristote, Poet. 1449 b 36 sqq. (éd. et trad. de R. Dupont-Roc et J. Lallot).

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LA PATHOLOGIE DU TEMPS DANS LA THÉBAÏDE DE STACE constitit assuetaque infecit nube penates, protinus attoniti fratrum sub pectore motus, gentilisque animos subiit furor aegraque laetis inuidia atque parens odii metus, inde regendi saeuus amor, ruptaeque uices iursque secundi ambitus impatiens, et summo dulcius unum stare loco, sociisque comes discordia regnis.

Sic ubi delectos per torua armenta iuuencos agricola imposito sociare affectat aratro, illi indignantes, quis nondum uomere multo ardua nodosos ceruix descendit in armos, in diuersa trahunt atque aequis uincula laxant uiribus et uario confundunt limite sulcos, haud secus indomitos praeceps discordia fratres asperat.

« La déesse a fondu sur le faîte du palais de Cadmus et s’y est arrêtée, infectant la demeure des ténèbres accoutumées : sur le champ des transports égarent les cœurs des frères, la rage ancestrale s’insinue en leurs âmes, avec l’envie qu’aigrit le spectacle du bonheur et la peur, mère de la haine ; puis l’âpre désir de régner, la rupture des accords, l’ambition impatiente du second rang, la douceur plus grande de tenir seul le pouvoir suprême et la discorde, compagne de la royauté partagée. Ainsi, quand le laboureur veut apparier deux taureaux, élite de son torve troupeau, sous le joug de la charrue, eux s’indignent (car leur nuque altière ne s’est pas encore courbée, accoutumée au soc, sur leurs épaules noueuses), tirent en sens opposé : d’une vigueur égale ils détendent leurs entraves et, emmêlant leurs traces, confondent les sillons ; c’est ainsi que la discorde, fondant sur eux, exaspère les frères rebelles » (I, 123-138).

Le passage est encadré par l’adjectif praeceps, formé de prae et caput : « qui va ou tombe la tête en avant (sens propre et figuré) ; d’où neutre praeceps, "précipice" et, par extension, "danger mortel" »1. L’épithète s’applique d’abord à la Furie, figure visible de la passion, puis à la passion, discordia, elle-même2. Elle évoque à la fois l’issue fatale du conflit et, du point de vue temporel, la précipitation, la hâte vers cette issue. On comprend sans peine, d’après les passages déjà examinés, la disparition conjointe de la maîtrise de soi et de la maîtrise du temps.

Sociisque comes discordia regnis rappelle ce qui est admis, depuis Homère : tel est l’engrenage où entraîne inévitablement le partage du pouvoir. Aux modèles légendaires, Atrée et Thyeste, Romulus et Rémus, ont succédé les modèles historiques, César et Pompée, Octave et Antoine… Pour chacun des fils d’Œdipe, l’unique perspective est le rival, l’autre, le semblable — son frère. Rien d’autre ne compte : comment pourrait-il dès lors « revendiquer ses droits sur soi-même », comme le veut Sénèque ? Ni l’un ni l’autre n’a d’existence personnelle : comme absorbés l’un par l’autre, ils ne vivent pas, n’ont pas de présent3.

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A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine4, Paris, Klincksieck, 1959, p. 99.

C’est un des trait les plus caractéristiques de l’art de Stace que ce passage constant de la personnification à l’effet qu’elle produit. Sans entrer ici dans ce problème complexe, je considère la Furie comme un « démon », non une allégorie.

3 S. Franchet d’Espèrey utilise justement, à propos de ce passage, les travaux de R. Girard et parle de désir mimétique : Conflit, violence et non-violence dans la Thébaïde de Stace, Paris, Belles Lettres, 1999, p. 33 sqq.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ De même que le lecteur était entraîné dans les visions d’Œdipe, il est ici emporté par une précipitation qui est aussi le fait du récit. Ce grouillement des vieux démons dans le cœur des jeunes gens inaugure un ensemble compact, étouffant (la plupart des éditions, dont celle de la C.U.F., n’introduisent aucun alinéa dans l’ensemble 114-196), où nulle articulation nette ne permet de respirer. Dans le déroulement des événements, les données concrètes sont réduites au minimum.

Quand un accord est conclu, praeceps lui aussi (foedere praecipiti, 141), il apparaît comme noyé dans le torrent du texte : Alterni placuit sub legibus anni exilio mutare ducem. Sic iure maligno fortunam transire iubent, ut sceptra tenentem foedere praecipiti semper nouus angeret heres.

Haec inter fratres pietas erat, haec mora pugnae sola nec in regem perduratura secundum.

« Il fut décidé, sous une loi d’alternance annuelle, de recourir à l’exil pour changer de souverain. Ainsi, par un pacte pervers, enjoignent-ils à la fortune de passer de l’un à l’autre, en sorte que sans cesse, effet d’un accord désastreux, un prétendant nouveau tourmentât celui qui tiendrait le sceptre. Tel était leur amour fraternel, tel, l’obstacle unique à la guerre — et qui n’était pas destiné à se prolonger jusqu’à un second règne » (I, 138-143).

Si les héros ni le lecteur ne trouvent ici le temps de se reprendre, c’est que la machine infernale est en marche : une alternance d’espoir et de peur ne leur laissera jamais le temps de vivre. C’est ainsi que nous avons découvert d’abord Polynice. Ce moment était cependant aussi celui où il allait prendre conscience de ce qui l’entourait, où le monde allait reprendre quelque consistance, où quelques lueurs allaient éclairer son inconscience. Polynice aura parfois l’occasion de vivre. Il rencontrera affection, amitié, amour. Il aura de belles scènes — ce qui ne sera jamais le cas d’Étéocle. Mais l’attente d’un pouvoir toujours espéré ne le quittera pas. Ainsi entraînera-t-il à son tour son entourage à sa perte.

Revenons un instant à des situations moins extrêmes. Alain écrit : « Ni la colère, ni l’orgueil, ni la vengeance ne tiendront jamais à aucun homme plus longtemps qu’un tour de soleil. Oui, par l’excès même de la force, il viendra le consentement, le renoncement, l’oubli de soi-même, l’enfance retrouvée, la confiance retrouvée, enfin cette nuit de la piété filiale, première expérience de tous, expérience quotidienne de tous. Ainsi la commune nuit finit par nous vaincre. » Telle est, ajoute-t-il, une des justifications de l’unité de temps de la tragédie. En irait-il ainsi pour l’ensemble de l’humanité ? Alain se garde finalement de le prétendre : « Dans les pires pensées comme dans les sottes pensées, je retrouverai aisément ce bourreau de soi qui ne veut point dormir et ce tyran qui n’ose pas dormir »1. Ainsi rejoignons-nous et Œdipe et ses fils.

Comment en vient-on à ne pas vouloir ou ne pas oser dormir ? C’est un point que les analyses stoïciennes permettent de bien saisir : Circumcidenda duo sunt, et futuri timor et ueteris incommodi memoria : hoc ad me iam non pertinet, illud nondum, « il nous faut extirper ces deux faiblesses, peur de l’avenir, rappel des contrariétés anciennes : ceci ne me concerne plus, cela pas encore », écrit Sénèque 1

Alain, loc. cit., p. 8 et 9.

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LA PATHOLOGIE DU TEMPS DANS LA THÉBAÏDE DE STACE (Lettres à Lucilius, 78, 14). Ce que P. Hadot développe ainsi : « En un certain sens… les jugements de valeur qui nous troublent se rapportent toujours au passé ou à l’avenir… Au lieu de nous en tenir strictement à ce qui se passe actuellement, notre représentation déborde vers le passé et vers l’avenir, c’est-à-dire vers quelque chose qui ne dépend pas de nous et qui est donc indifférent… Seul le présent est en notre pouvoir, tout simplement parce que nous ne vivons que le moment présent.

Prendre conscience du présent, c’est prendre conscience de notre liberté »1.

Les héros épiques, qui ne sont pas des sages, ne manquent pas de se laisser troubler par des passions, regrets ou aspirations qui les laissent insatisfaits. Pourtant le présent ne disparaît jamais pour eux, ils ne cessent jamais complètement de regarder le monde qui les entoure et de vivre à son rythme. Achille, sous sa tente, s’occupe à jouer de la cithare. Énée tire quelque satisfaction d’accomplir sa longue et lourde tâche en se sachant pieux et en accord avec la volonté des dieux. Tous savent s’abandonner à la nuit réparatrice. Stace (après Sénèque), a voulu choisir, avec Œdipe, un héros dont la situation est différente2. Le passé qui lui a été tout à coup révélé n’est pas de ceux qu’il est concevable pour un mortel de regarder en face. Qui oserait faire la leçon à Œdipe, lui expliquer comment il devrait se conduire, « prendre conscience du présent » et de sa liberté ? On voit bien pourtant ce qu’eût été ce présent : c’étaient ses tâches de roi, d’époux, de père. En voulant l’abolir, il « s’abandonne aux ténèbres », il se livre totalement aux démons de son passé et il leur livre ses enfants, déconnectés à sa suite de la vie présente et comme dépourvus dès lors de toute consistance.

Stace a jugé que la situation extrême qui était celle de ses héros ne pouvait s’accommoder du mode habituel de la narration. Dès l’école, on apprend, en Grèce et à Rome, qu’« il y a six éléments (stoikheia) du récit : la personne (une ou plusieurs), l’acte accompli par la personne, le lieu de l’action, le temps de l’action, la manière de l’action et, sixièmement, la cause de tout cela »3. Le poète sélectionne savamment, à propos de certains de ces éléments, les repères qu’il fournit ou qu’il refuse au lecteur. Pas plus que pour Œdipe ne règne pour celui-ci la succession rassurante des jours et des nuits. Dans son « éternelle nuit », nous partageons des visions4 dont on ne peut, à moins de s’imposer une intenable volonté réductrice, décider si elles sont réelles ou irréelles : une ou deux personnes ? la prière est-elle action efficace ou délire ? Quand on en vient aux jeunes princes, tout se passe comme si leur temps sans structure, que leurs obsessions vident et précipitent à la fois, contaminait le nôtre. Choix esthétiques assurément. Mais choix qui s’accordent à l’esprit d’une époque, entre Sénèque et Tacite, et d’une société : époque de malaise, mais qui a aussi l’ambition de regarder en face les états les plus troubles de l’âme humaine.

DELARUE Fernand Université de Poitiers euraled@club-internet.fr 1

P. Hadot, La citadelle intérieure, Paris, Fayard, 1997, p. 148-149.

La légende d’Œdipe n’a été traitée par aucun des poètes tragiques de l’époque républicaine (Ennius, Pacuvius, Accius) : P. Grimal suggère qu’une sorte de peur sacrée les en détournait.

3 Aelius Théon, Progymnasmata, 78, 17-21 : texte et traduction dans l’éd. de M. Patillon (C.U.F., 2002), p. 38 ; commentaire, p. XLV sqq.

4 C’est là le terme technique en latin, uisiones ; en grec phantasiai (parfois phantasmata).

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THÉORIE DE L’ESPRIT ET TEMPORALITÉ SUBJECTIVE CHEZ LE PERSONNAGE FLAUBERTIEN

DE L’OBJECTIVATION VERS LA CONCEPTUALISATION La question de la temporalité dans la littérature, et particulièrement dans le roman, la nouvelle ou le conte, met au premier plan les instances qui dominent la narration, je veux parler du narrateur (au plan de la fiction), avatar de l’auteur (au plan du réel). Cette approche a connu de beaux jours dans le cadre de l’analyse narratologique que fait Genette de la chronologie romanesque. On y voyait en effet se développer un appareil théorique visant à construire une typologie du traitement de l’événement dans le récit, présentant une appréhension de la temporalité plurielle qui, à son tour, mettait en lumière des catégories du discours telles que la focalisation et les discours rapportés. La création littéraire de Flaubert représente à mon sens un terrain d’étude privilégié de ces phénomènes linguistiques, qu’il est tentant de relier à la notion de mimèsis, particulièrement pertinente dans le roman réaliste. Or, dans une critique des rapports que l’appareil narratologique genettien entretient avec le dialogisme et la polyphonie, A. Rabatel (2006) conçoit le mimétisme1 non plus comme « une des modalités techniques de reproduction des paroles ou des pensées » – ce qui constitue une conception du réalisme contre laquelle s’est levée l’ère du soupçon au milieu du XXe siècle –, mais comme un « processus cognitif de représentation ». Or c’est bien dans ce passage de la « modalité technique de reproduction » au « processus cognitif de représentation » que je me place et que j’invoque le concept de théorie de l’esprit (désormais ToM pour Theory of Mind). La « modalité technique de reproduction » suggère en effet un travail fondé sur l’emploi d’un matériau verbal qui produit du « faire vrai », alors que le « processus cognitif de représentation » tire l’écriture du côté conceptuel.

Cette dernière propriété ne fait que me conforter dans ma décision de mettre en relation l’expression littéraire d’une temporalité et la théorie de l’esprit2.

Nous verrons dans un premier temps comment le concept de théorie de l’esprit peut enrichir la classification des points de vue, en narratologie comme en théorie de la polyphonie ; dans un second moment, nous analyserons les modifications que la théorie de l’esprit peut apporter au traitement du temps chez les personnages flaubertiens, pour en étudier enfin les répercussions sur l’interprétation du sens romanesque.

1

Rabatel précise que selon Genette, le mimétisme consiste en « la construction du récit à partir du personnage (mimèsis) ou du narrateur (diègèsis) ».

Pour un autre aspect de cette question, voir S. Freyermuth, 2008, sous presse.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ THÉORIE DE L’ESPRIT ET CAPACITÉ À SE REPRÉSENTER AUTRUI Cette association de la fiction littéraire et d’un concept partagé par la philosophie et la psychologie cognitive peut paraître incongrue. Cependant, le fait même de concevoir des récits peuplés de personnages à la psychologie élaborée valide l’existence d’une théorie de l’esprit. Il me semble utile de rappeler en quelques termes brefs ce en quoi elle consiste.

La théorie de l’esprit est une appellation qui rassemble sous une dénomination commune toutes les dispositions qu’exploite un individu dans sa vie quotidienne pour construire des représentations ; il s’agit de la représentation de sa propre personne, dans diverses situations, mais aussi celle des autres et de tout ce qu’on peut leur prêter comme intentions et désirs à notre égard. Comme on le voit, ces capacités engagent une faculté d’anticipation, d’abstraction, mais aussi de transposition dans les comportements et échanges verbaux de ces constructions mentales. Les théoriciens sont loin d’être consensuels sur le caractère culturel ou inné 3 de la théorie de l’esprit, mais le but de cette communication n’est pas de justifier l’option pour telle ou telle orientation théorique ; la littérature offre suffisamment de situations qui illustrent le fait que les gens réagissent au monde non pas tel qu’il est, mais tel qu’ils croient qu’il est, pour que ce sujet mérite réflexion.

Lillard (19994) par exemple, qui défend l’acquis en matière de théorie de l’esprit, cite le théâtre élisabéthain : Many of Shakespeare’s plays, for example, hinge on this understanding: Lear’s belief that the faithful Cordelia is only his « sometime daughter », Romeo’s fatal misconception that Juliet is dead, the comedies’mistaken identities. These plays are paradigmatic of our fascination with how people view the world, and how belief drives action. [Je souligne] (op. cit., p. 57)

J’ai choisi l’écriture de Flaubert comme terrain d’analyse de l’action de la théorie de l’esprit sur la temporalité liée au personnage : d’événementielle celle-ci devient subjective. Il conviendra alors de distinguer plusieurs plans imbriqués : premièrement, ce que les voix des personnages révèlent d’eux-mêmes et d’autrui dans leur existence et dans la perception de celle-ci ; deuxièmement, les intentions que le narrateur attribue à ces individus dont il prend en charge les paroles, mais qui correspondent en fait – et ce sera le troisième plan – aux pensées et désirs que l’auteur impose au narrateur et qu’il lui fait prêter aux personnages. Je consacrerai cet article à la catégorie du personnage.

3 Scholl et Leslie (1999) critiquent la posture traditionnelle qui a coutume de considérer deux approches antagonistes de la théorie de l’esprit : premièrement, l’approche modulaire que partagent Baron-Cohen (2000), Leslie et Roth, par exemple, et qui serait statique ; deuxièmement, la théorie développementale défendue notamment par Gopnik (1992), Perner (1995), Wellman (1992). A. Gordon et A. Nair (2003), dans « Literary Evidence for the Cultural Development of a Theory of Mind » in Proceedings of the 25th Annual Meeting of the Cognitive Science Society (CogSci-2003, July 31-Aug 2, Boston, MA), optent pour la propriété culturelle de la ToM et prennent appui sur le tournant qu’a marqué la littérature romanesque anglaise et américaine à la charnière du XIXe et du XXe siècles quant au mode d’apparition de ce que Freud appelait le désir inconscient.

4 Lillard, A. (1999), « Developing a Cultural Theory of Mind : The CIAO Approach ». In Current Directions in Psychological Science, vol. 8, 2, april 1999, p. 57-61. Elle explique notamment dans cet article en quoi consiste l’approche CIAO. C’est une théorie qui incorpore la culture, l’introspection, l’analogie et l’ontogénie.

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THÉORIE DE L’ESPRIT ET TEMPORALITÉ SUBJECTIVE… LE RAPPORT NARRATEUR/PERSONNAGE La narratologie genettienne met au cœur de son système le concept de narrateur. Celui-ci peut rendre compte des événements sous différents modes de focalisation. Prenons le cas de la focalisation interne qui, dans les exemples suivants, équivaut à une manifestation d’omniscience : L’air, passant par le dessous de la porte, poussait un peu de poussière sur les dalles ; il [Charles] la regardait se traîner, et il entendait seulement le battement intérieur de sa tête [je souligne], avec le cri d’une poule au loin, qui pondait dans les cours. (Madame Bovary, p. 23)

Il s’agit d’un savoir du narrateur qui regarde à travers les yeux de Charles et ressent ce que perçoit son corps.

Il en va de même pour Emma : Avant qu’elle se mariât, elle avait cru avoir de l’amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n’étant pas venu, il fallait qu’elle se fût trompée, songeait-elle. (ibid., p. 37)

L’omniscience du narrateur est à nouveau à l’œuvre, puisque sont livrées ici les pensées intimes d’Emma, comme en témoigne le subtil passage au discours indirect libre signalé par l’incise songeait-elle. Mais examinons à présent cet extrait du discours du narrateur : Quant à Charles, il ne chercha point à se demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir. Y eût-il songé qu’il aurait sans doute attribué son zèle à la gravité du cas, ou peut-être au profit qu’il en espérait. Etait-ce pour cela, cependant, que ses visites à la ferme faisaient, parmi les pauvres occupations de sa vie, une exception charmante ? (ibid., p. 17)

Bien qu’ayant affiné la version standard du narrateur omniscient, le cadre théorique de Genette générerait encore une perception homogène de ce passage, et le rattacherait dans sa totalité à la catégorie de la focalisation zéro, estimant que le narrateur « en dit plus que n’en sait aucun des personnages » (Genette, 1972, p. 206207). Or cette homogénéité peut être remise en question par l’approche que je propose grâce à la théorie de l’esprit. Si la première phrase constitue un constat du narrateur, qui voit Charles prendre du plaisir à venir aux Bertaux sans s’interroger sur sa cause, la deuxième phrase constitue en revanche un effet de la maîtrise d’une théorie de l’esprit de la part du narrateur (lui-même créé par l’auteur) ; c’est ainsi que celui-ci émet l’hypothèse (qui est une pure hypothèse d’école) de l’existence d’une telle réflexion chez Charles, et se projette alors dans le système de raisonnement virtuel du personnage : si Charles éprouve du plaisir, sa cause ne peut en être que sa conscience professionnelle ou son intérêt matériel, et non pas une attirance ou un amour naissant qu’il s’interdit à cause de son veuvage récent. La troisième phrase de l’extrait mêle au contraire le jugement critique du narrateur et les sentiments intimes de Charles. Ainsi, le questionnement sur le plaisir éprouvé est exclusivement le fait du narrateur, comme en témoigne la première phrase de l’extrait, alors que l’expression les pauvres occupations de sa vie peut être le résultat du sentiment de lassitude éprouvé par le jeune veuf ; quant à la tournure une exception charmante, elle dénote le plaisir éprouvé confusément par le personnage et sur lequel seul le narrateur est capable de mettre des mots.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Il n’est pas étonnant que Flaubert ait particulièrement retenu l’attention des linguistes travaillant sur la polyphonie énonciative. Je pense notamment au groupe scandinave de la ScaPoLine autour de Nølke, Fløttum et Noren5. Dans cette théorie largement inspirée de celle de Bakhtine revue par Ducrot, on voit apparaître la prise en compte d’une coexistence de voix et de sources d’énonciation, dominées par le « locuteur-en-tant-que-constructeur (abrégé en LOC) qui assume la responsabilité de l’énonciation » et qui est le constructeur de la « configuration polyphonique », mais qui peut également être la source de « points de vue », et de ce fait remplir le rôle d’« être discursif » (Nølke, 2006, p. 246-247). Autant l’idée d’une théorie linguistique de la polyphonie qui s’inscrit dans le cadre d’une « sémantique instructionnelle » est justifiée parce qu’elle envisage la question de la polyphonie sous l’angle de l’interprétation de sa manifestation dans la parole6, autant il nous semble qu’alliée au concept de théorie de l’esprit, elle pourrait apporter un degré supplémentaire d’analyse dans la catégorie des points de vue en narratologie.

DE PERSONNAGE À PERSONNAGE Après avoir évoqué les manifestations discursives d’une théorie de l’esprit du narrateur (lui-même créature de l’auteur), on s’attachera à présent à montrer une autre incidence de cette faculté de représentation sur la temporalité. Examinons l’exemple suivant. Charles, après maintes réflexions, se décide à passer outre sa timidité et à demander la main d’Emma au père Rouault, démarche qu’il diffère de quart d’heure en quart d’heure depuis plusieurs jours : À l’époque de la Saint-Michel, Charles était venu passer trois jours aux Bertaux. La dernière journée s’était écoulée comme les précédentes, à reculer de quart d’heure en quart d’heure. Le père Rouault lui fit la conduite ; ils marchaient dans un chemin creux, ils s’allaient quitter ; c’était le moment. Charles se donna jusqu’au coin de la haie, et enfin, quand on l’eut dépassée : – Maître Rouault, murmura-t-il, je voudrais bien vous dire quelque chose.

Ils s’arrêtèrent. Charles se taisait.

– Mais contez-moi votre histoire ! Est-ce que je ne sais pas tout ! dit le père Rouault, en riant doucement.

– Père Rouault…, père Rouault, balbutia Charles.

– Moi je ne demande pas mieux, continua le fermier. Quoique sans doute la petite soit de mon idée, il faut pourtant lui demander son avis. (ibid., p. 25-26)

Ce passage est intéressant parce qu’on y voit se côtoyer les deux natures de temps qui me préoccupent : celle que j’appelle événementielle (ce que Wilmet nomme temps physique, 1997, p. 296), et celle qui résulte de l’effet de la théorie de l’esprit et qui aboutit à une perception subjective du temps (temps humain pour Wilmet, ibid., p. 296).

Le temps événementiel se lit à travers les indications spatiotemporelles quantifiables : trois jours aux Bertaux, la dernière journée, la précédente, de quart d’heure en quart d’heure. Le personnage de Charles s’inscrit 5

Linguistes dont l’intention est formulée en ces termes : « Il devra s’agir d’une théorie qui pourra rendre compte des phénomènes polyphoniques proprement linguistiques, c’est-à-dire des phénomènes relevant du système de la langue, tout en anticipant l’influence qu’aurait ce type de phénomènes sur l’interprétation des textes. » (Nølke, Fløttum et Noren, 2004, p. 15, cité par Fløttum, 2006, p. 302).

6 « Axant nos études sur la polyphonie, nous distinguons la structure polyphonique, qui est un ensemble d’instructions apportées par la forme linguistique, et la configuration polyphonique, qui est la lecture polyphonique de l’énoncé et donc un aspect du sens. » (Nølke, 2006, p. 246).

210

THÉORIE DE L’ESPRIT ET TEMPORALITÉ SUBJECTIVE… lui-même dans cette chronologie linéaire, puisqu’il voit se succéder les trois jours sans se résoudre à parler et, se rendant à l’évidence que le terme arrive, c’est-à-dire que le temps physique s’épuise inexorablement, il se fixe la limite de la haie pour se déclarer ; le déroulement temporel, mais surtout le terme du processus (terminus ad quem), est signalé par le coordonnant et l’adverbe chronologique enfin d’une part, et d’autre part par la proposition temporelle quand on l’eut dépassée comprenant une forme composée du verbe dénotant un aspect perfectif7. On peut constater à juste titre que tous ces éléments provoquent une redondance des marques du temps événementiel ou physique.

La prise de parole de Charles au discours direct (– Maître Rouault, murmurat-il, je voudrais bien vous dire quelque chose.) constitue une transition du premier système temporel au second, que génère la théorie de l’esprit mise en œuvre par le père Rouault. En effet, Charles qui devait présenter une requête reste muet : « Charles se taisait. » La réponse du père Rouault « Est-ce que je ne sais pas tout ! » montre sa capacité à anticiper ce que va dire l’interlocuteur, à élaborer des inférences, donc à se projeter dans le système de pensée d’autrui. La suite du dialogue le prouve de manière irréfutable. Alors que le seul acte dont soit capable Charles, c’est répéter niaisement « Père Rouault », le père d’Emma répond par l’affirmative à une requête qui ne lui a jamais été exposée : « Moi je ne demande pas mieux, continua le fermier. Quoique sans doute la petite soit de mon idée, il faut pourtant lui demander son avis. » Cette réponse fait écho à un passage antérieur du roman dans lequel le paysan fait preuve d’une remarquable faculté d’empathie, soutenue par sa propre expérience : – Je sais ce que c’est ! disait-il en lui frappant sur l’épaule [celle de Charles] ; j’ai été comme vous, moi aussi ! Quand j’ai eu perdu ma pauvre défunte, j’allais dans les champs pour être tout seul ; […] j’aurais voulu être comme les taupes que je voyais aux branches, qui avaient des vers leur grouillant dans le ventre, crevé, enfin. Et quand je pensais que d’autres, à ce moment-là, étaient avec leurs bonnes petites femmes à les tenir embrassées contre eux, je tapais de grands coups par terre avec mon bâton ; j’étais quasiment fou que je ne mangeais plus ; […] Mais puisque c’est notre sort à tous, on ne doit pas non plus se laisser dépérir, et, parce que d’autres sont morts, vouloir mourir… Il faut vous secouer, monsieur Bovary ; ça se passera ! (ibid., p. 21).

Et quelque temps plus tard : Lorsqu’il s’aperçut donc que Charles avait les pommettes rouges près de sa fille, ce qui signifiait qu’un de ces jours on la lui demanderait en mariage, il rumina d’avance toute l’affaire. […].

– S’il me la demande, se dit-il, je la lui donne. (ibid., p. 25)

On s’aperçoit dans les deux cas que le père Rouault se déplace dans le temps avec la plus grande aisance : sur le présent partagé avec Charles, il greffe son passé et l’adapte à son interlocuteur pour lui être agréable (Je sais ce que c’est ! disait-il en lui frappant sur l’épaule ; j’ai été comme vous, moi aussi !). Mais il est également capable, à partir d’inférences, de bâtir toute une stratégie (« il rumina d’avance toute l’affaire »). C’est ce qui lui permet de toujours anticiper les événements par rapport à Charles et par conséquent de répondre favorablement à une demande en mariage

7

Il s’agit du passé antérieur de l’indicatif en terminologie traditionnelle, et du passé 1 composé pour Wilmet, le passé composé de l’indicatif étant pour le linguiste un présent composé. (Wilmet, 1997, p.

301)

211

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ que celui-ci n’a pas exprimée. La chronologie s’en trouve de ce fait bouleversée et l’enchaînement logique des événements court-circuité.

L’exemple suivant montre que le père Rouault n’est pas le seul à jouir de cette disposition. Emma, sa fille, excelle aussi dans cet art. Voici un extrait où elle rend une visite impromptue à son amant Rodolphe : Un matin, que Charles était sorti dès avant l’aube, elle fut prise par la fantaisie de voir Rodolphe à l’instant. On pouvait arriver promptement à la Huchette, y rester une heure et être rentré dans Yonville que tout le monde encore serait endormi. Cette idée la fit haleter de convoitise ; elle se trouva bientôt au milieu de la prairie, où elle marchait à pas rapides, sans regarder derrière elle. (ibid., p. 180)

La maîtrise d’une théorie de l’esprit permet à Emma d’élaborer une ruse pour aller voir son amant. Non contente de provoquer une réaction physique (Cette idée la fit haleter de convoitise), cette projection intellectuelle dans le futur immédiat correspond une nouvelle fois à une domination de la temporalité par le personnage.

La structure phrastique en parataxe met en contact cette idée et elle se trouva bientôt au milieu de la prairie dans une ellipse spatio-temporelle entre le moment où, dans sa maison, elle conçoit l’escapade adultère et le moment quasi instantané où elle se trouve sur le chemin de campagne, comme l’indique l’adverbe bientôt. Dernier exemple où l’on voit la projection d’Emma dans le temps, construisant son discours, anticipant jusqu’à la moindre réaction de son mari : Elle avait tout tenté. Et il n’y avait plus rien à faire maintenant ; et quand Charles paraîtrait, elle allait donc lui dire : – Retire-toi. Ce tapis où tu marches n’est plus à nous. De ta maison, tu n’as pas un meuble, une épingle, une paille, et c’est moi qui t’ai ruiné, pauvre homme !

Alors ce serait un grand sanglot, puis il pleurerait abondamment, et enfin, la surprise passée, il pardonnerait. (ibid., p. 337)

Dans les cas analysés supra, grâce à la maîtrise d’une théorie de l’esprit, le temps externe au personnage se trouve placé sous l’emprise de sa subjectivité et par ce fait comme absorbé et dominé.

PERSONNAGES, TEMPS ET DESTINÉES Il nous reste, pour terminer, à nous demander quelles sont les conséquences de cette métamorphose de la nature temporelle sur le plan de la psychologie des personnages flaubertiens, et surtout sur leur représentation dans le roman.

Ainsi que nous l’ont montré les différents exemples traités, Charles donne l’image d’un être perpétuellement embourbé dans la strate temporelle événementielle, subissant le temps dans son déroulement chronologique, n’ayant en quelque sorte aucune prise sur lui. De nombreux passages le confirment. Par exemple, au retour d’une de ses visites aux Bertaux : Le soir, en s’en retournant, Charles reprit une à une les phrases qu’elle avait dites, tâchant de se les rappeler, d’en compléter le sens, afin de se faire la portion d’existence qu’elle avait vécu dans le temps qu’il ne la connaissait pas. Mais jamais il ne put la voir en sa pensée, différemment qu’il ne l’avait vue la première fois, ou telle qu’il venait de la quitter tout à l’heure [je souligne]. (ibid., p. 24)

Charles fait un effort de mémoire, mais laborieusement (il tâche de se rappeler les phrases d’Emma), de même qu’il peine à en livrer une interprétation ; son intention est de construire une antériorité à la rencontre, de manière à créer une dimension historique de son amour pour Emma, mais il est incapable d’y parvenir. Il ne peut se 212

THÉORIE DE L’ESPRIT ET TEMPORALITÉ SUBJECTIVE… figurer que des événements marquants, parce qu’ils sont fondateurs, comme la rencontre 8 , ou bien très récents (Mais jamais il ne put la voir en sa pensée, différemment qu’il ne l’avait vue la première fois, ou telle qu’il venait de la quitter tout à l’heure). En d’autres termes, Charles reste inféodé à ce que ses sens perçoivent dans l’immédiat ou à ce par quoi ils ont été impressionnés, comme une plaque sensible. Il ne jouit donc que de très médiocres – pour ne pas dire inexistantes – facultés d’abstraction, d’extrapolation, ou d’inférence.

Autre exemple, lors d’un repas aux Bertaux, peu après son veuvage : Il [le père Rouault] conta des histoires. Charles se surprit à rire ; mais le souvenir de sa femme, lui revenant tout à coup, l’assombrit. On apporta le café ; il n’y pensa plus. (ibid., p. 22)

Outre le fait qu’il ne contrôle pas son mouvement d’hilarité, ce sont ses souvenirs récents qui le dominent et s’imposent à lui, et non pas Charles qui les convoque, comme en témoigne la locution adverbiale tout à coup. L’instantanéité du rappel de la mort de son épouse n’a d’égale que l’immédiateté de son oubli, ainsi que l’indique la structure phrastique en parataxe : « On apporta le café ; il n’y pensa plus. » Cette contraction temporelle est fréquente dans le récit du narrateur, et donc au plan de la création esthétique, particulièrement appréciée par Flaubert qui s’en sert parfois contre ses personnages avec lesquels il entretient un rapport ambigu, entre compassion et ironie.

Cette propension de Bovary à subir le temps événementiel est annoncée de manière programmatique dès les phrases incipit du roman, lors de l’arrivée de Charles au collège à Rouen : Tout reprit son calme. Les têtes se courbèrent sur les cartons, et le nouveau resta pendant deux heures dans une tenue exemplaire, quoiqu’il y eût bien, de temps à autre, quelque boulette de papier lancée d’un bec de plume qui vînt s’éclabousser sur sa figure. Mais il s’essuyait avec la main, et demeurait immobile les yeux baissés. (ibid., p. 4).

Dans un rapport de symétrie – et l’on pourrait alors se demander s’il ne s’agit pas, dans une certaine mesure, du roman de Charles autant que de celui d’Emma – l’excipit du roman met en scène Bovary en plaçant face à face le mari trompé et l’amant Rodolphe. Charles en éprouve un éclair de « fureur sombre » qui se dilue aussitôt dans la mélancolie. Les seuls mots qui arrivent à sa bouche sont à l’intention de Rodolphe : « Je ne vous en veux pas », « Non, je ne vous en veux plus ». Enfin, preuve éclatante que Charles s’est toujours soumis au temps événementiel, la dernière phrase qu’on l’entend prononcer, la veille de sa mort, justifie a posteriori l’enchaînement des événements qui ont ruiné sa vie : « C’est la faute de la fatalité ».

Il aurait pu dire à l’amant sa révolte et son indignation. Son incapacité à le faire, cette faiblesse donc, attire une ultime fois le mépris sur sa personne. Le narrateur déclare en effet : Rodolphe, qui avait conduit cette fatalité, le trouva bien débonnaire pour un homme dans sa situation, comique même, et un peu vil. (ibid., p. 385)

La leçon que l’on pourrait tirer de cet enchevêtrement de vies fictionnelles serait peut-être que celui qui subit le temps est le dominé. Il en va ainsi de Charles, condamné à être asservi par ses émotions parce qu’il ne se vit que dans la linéarité de l’immédiateté événementielle et passionnelle. Mari trompé et homme bafoué, 8

On pense à la première fois où Frédéric vit Madame Arnoux dans L’éducation sentimentale.

213

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Charles est donc également inapte à la vengeance (et l’on pourrait rappeler les travaux du colloque d’Albi de 2005, sur ce sujet9). Maîtriser une théorie de l’esprit de manière complexe signifie avoir prise sur le temps, ce qui revient d’une certaine manière à se rendre maître de sa destinée. Cependant il ne faut pas se laisser abuser par les issues tragiques telles que celle d’Emma. Le suicide ne me semble pas constituer une lâcheté ; il témoigne au contraire d’une aptitude à se projeter dans ce que serait la vie assujettie au temps événementiel, et donc il ne fait que révéler le courage que nécessite chaque choix, a fortiori lorsqu’il est définitif.

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9

Cf. S. Freyermuth, 2006.

214

LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT Dans cette étude nous nous proposons d’examiner le rôle et la place du temps dans la constitution du stéréotype en essayant de voir comment l’événement se produit dans le cadre spatio-temporel et quels sont ses effets. Nous nous appuierons sur la vision d’Aristote qui considérait qu’il existait un être sans cadre spatiotemporel, l’être divin, se caractérisant par son immatérialité, (Mét., E, 1, 1026 a 17).

Il reviendra en partie sur sa théorie dans le livre VIII de « la physique », ainsi que dans le livre A de « la Métaphysique », en essayant de concevoir une éternité du mouvement dépendant de l’éternité du temps qu’il conçoit alors comme « quelque chose du mouvement ». D’où sa théorie d’un moteur lointain, immobile et à la base de tout mouvement. Aristote ne peut se dégager entièrement de la conception d’un temps cyclique qui reste la caractéristique de la pensée antique. Saint Augustin envisageait le temps comme mouvement, mais pour lui il n’y avait pas de temps avant la création du monde. Il abandonne en quelque sorte le temps cyclique pour un temps orienté : « […] et ainsi il ne se peut point faire qu’il se soit passé du temps avant que vous fissiez le temps » écrit-il en s’adressant à Dieu dans « Les Confessions » (chap. 13). Le temps lui apparaît alors d’une nature paradoxale, car l’on ne peut mesurer ni le temps passé, ni le temps présent, ni le futur, l’expérience montrant qu’on ne mesure que « le temps qui passe ». Nous nous référerons également à la thèse de M. Heidegger selon laquelle l’existence et le temps n’ont de lieu, d’espace que dans l’événement [6, p. 405]. Il s’ensuit que c’est l’événement qui se présente comme ce qui tient en soi, comporte l’existence et le temps, comme lieu de manifestation et d’existence du temps.

G. Granel, commentateur de l’œuvre d’Heidegger, considère que l’espace et le temps sont « la façon même dont le réel est tenu ensemble avec lui-même », composé ou syn-thétisé [5, p.76].

Parler de ce qui est, c’est aussi parler de ce qui s’est passé qui y est incorporé.

On se demande alors si ce n’est pas dans les limites de l’espace et du temps, dans leurs formes que toute entité de la réalité se tient, existe, qu’il n’est de chose ni de phénomène qui échappe au mouvement, qui ne soit érodé par ce dernier, qui ne s’use à la longueur du temps, qui n’existe et se manifeste que dans et par le temps.

Considérant le stéréotype et l’événement d’une part, et le rôle que joue le temps dans les manifestations réelles de ces entités d’autre part, elles nous apparaissent comme antithétiques, du fait qu’elles mettent en évidence des divisions de la continuité temporelle, leur caractère oppositionnel apparaissant comme consécutifs de leurs caractéristiques temporelles.

215

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La théorie et la philosophie de l’événement sont sorties de l’historiographie, les historiens, tels que Raymond Aron, Charles Victor Langlois et Charles Seignobos, H.-I. Marrou, Marc Bloch, Fernand Braudel, Paul Lacombe, François Simiand et Henri Berr distinguant l’histoire sociale et l’histoire événementielle, la première se caractérisant par le temps de la longue durée, la seconde par celui de la courte durée [6]. Les deux types de durée, constituant une opposition, supposent l’existence de deux entités qui les représentent. Nous formulons l‘hypothèse que le stéréotype, associé au temps long et l’événement relevant d’une courte durée, constituent ces deux entités.

Le stéréotype se présente d’abord comme une association stable d’éléments, association qui s’étire sur la ligne du temps tandis que l’événement, en se produisant, s’inscrit dans un délai de temps momentané, ponctuel et quelquefois déterminé. Mais cette opposition entre l’instantanéité de l’événement et la durée du stéréotype s’atténue, voire disparaît quand on prend conscience de l’interaction de la temporalité de l’événementiel et de la temporalité du stéréotype. La longueur du temps des effets de l’événementiel n’est autre chose que le temps de la constitution et de la persistance des nouveaux stéréotypes installés par l’événementiel. Le temps des anciens stéréotypes représente un espace temporel sur lequel se produit l’événement et se manifestent ses effets. Par conséquent, le temps de l’événementiel et celui du stéréotype coexistent.

Le stéréotypé et l’événementiel se caractérisent par des temporalités différentes, le premier instaure la temporalité de la monotonie, de l’ordinaire et l’autre crée un état inconnu, inattendu, voire dramatique, déréglant et délogeant la monotonie, car l’événement c’est quelque chose qui affecte notre vie, selon F. Braudel [1, 2].

Il est certain que lorsqu’on parle du temps court on a souvent en vue les événements de nature purement physique, inhérent à l’évolution naturelle de la planète, comme certains événements-catastrophes bien connus dont l’humanité subit les conséquences. Mais l’arrivée de la pluie dans une région désertique, ou après une longue période de sécheresse est un événement qui est loin d’être tragique, bien au contraire. En conséquence ce qui caractérise ces deux entités n’est pas lié à leurs conséquences, mais bien plus à la rupture que l’une constitue par rapport à l’autre.

Le caractère antithétique s’exprime d’abord par leurs propriétés, et plus particulièrement par leurs formes d’existence, de production et de manifestation : - l’événement est un Avoir-été absolu, le stéréotype est un Etant, désignation des divisions temporelles de Heidegger, reprise par P. Ricœur ; - le stéréotype est habituel, répétable, alors que l’événement est non répétable du fait de sa nature singulière. C’est une singularité absolue dans la majorité des cas, quoiqu’elle puisse se reconstruire. P. Ricœur dit à cet égard : «… l’événement ne se répète pas… », [6, p.152].

- L’événement est, selon P. Ricœur, ce qui n’arrive qu’une fois, le stéréotype persiste toujours et partout ; le stéréotype est duratif, non borné, l’événement est ponctuel, borné dans ses limites temporelles ; le stéréotype demeure, l’événement passe. Selon l’expression de P. Ricœur « A la fumée de l’événement, s’oppose le roc de la durée… », [6, p. 151] ; le stéréotype est pratiqué avec régularité, l’événement ne connaît pas la régularité dans sa production ;

216

LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT - l’événement est un écart à tout modèle construit, à tout invariant ; le stéréotype est une habitude, une pratique, un rite pratiqué dans un rythme modéré ; - l’événement change ce qui demeure, c’est un changement dans une stabilité ; le stéréotype c’est une stabilité dans le changement ; - l’événement est un saut temporel, un changement ponctuel, bref et soudain ; le stéréotype occupe tous les temps d’une communauté sociale, il persiste, s’étendant sur la ligne du temps, il est long dans la mesure du temps ; - l’événement est assimilable à une explosion, à une irruption, cette similitude implique, certainement, un court délai de temps ; le stéréotype représente la vie sociale rythmée, l’histoire sociale ; l’événement construit l’histoire événementielle, phénoménale dans la majorité des cas ; les deux catégories, rapportées à toutes les dimensions temporelles, représentent, finalement, une opposition entre l’instant et le temps long.

Par conséquent, ces entités se distinguent par les différences quantitatives entre les durées de temps qu’elles occupent. Notons que la durée longue du stéréotype constitue le fondement structurel sur lequel vient s’enchâsser en quelque sorte la brièveté, la soudaineté de l’événementiel. D’où le schéma suivant : temps long

temps court

temps des stéréotypes

temps de l’événementiel

existence stéréotypée

existence événementielle

histoire sociale

histoire événementielle

Nous pouvons ainsi envisager notre existence comme structurée, du point de vue temporel, par deux formes, la stéréotypée et l’événementielle. Nous disons « structurée » car nous ne voulons pas aborder le problème métaphysique de l’être, mais simplement constater comment il s’inscrit dans un contexte temporel complexe, en nous souvenant avec Roupnel, que le temps n’a qu’une réalité, celle de l’instant.

Nous avons examiné ces deux formes d’existence dans deux romans, Germinal de Zola et La Peste de Camus, l’existence événementielle dans ce dernier étant désignée par le syntagme « Être dans la peste ».

F. Braudel réserve le titre d’« événements » aux phénomènes qui causent les changements les plus significatifs, des changements ponctuels, ceux-ci affectant la vie des individus en raison de leur brièveté et de leur soudaineté [1, 2]. La brièveté et la soudaineté du temps court conditionnent des changements dans les stéréotypes pratiqués. Il est certain que tout changement est de l’ordre du mouvement dans la chose en train de changer, et ce mouvement suppose une durée, même s’il le mouvement ne se confond pas complètement avec le temps, selon Aristote.

Selon F. Braudel l’histoire événementielle, c’est l’histoire à oscillations brèves, rapides, nerveuses, elle est la plus riche en humanité, mais la plus dangereuse. Sous cette histoire et son temps individuel se déploie, comme l’affirme P. Chaunu, « une histoire lentement rythmée » [3, p. 11]. La pratique des stéréotypes par une communauté sociale crée ce dernier type d’histoire.

217

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 1. LE TEMPS LONG ET LE TEMPS COURT DE L'HISTOIRE QUOTIDIENNE ET DE CELLE ÉVÉNEMENTIELLE RACONTÉE ET DÉCRITE PAR A. CAMUS DANS LA PESTE C’est par un événement somme toute très banal, un rat mort trouvé sur le palier par le docteur Rieux à la sortie de son cabinet, que le narrateur, après un commentaire introductif, prépare le lecteur à l’arrivée de la peste, mais en masquant à ce dernier ce que cet événement banal signifie. Le docteur Rieux, premier personnage intervenant dans le roman, interprète le phénomène comme ne méritant d’abord pas qu’on y prête attention, « mais, arrivé dans la rue, la pensée lui vint que ce rat n’était pas à sa place et il retourna sur ces pas pour avertir le concierge.

Devant la réaction du vieux M. Michel, il sentit mieux ce que sa découverte avait d’insolite. La présence de ce rat lui avait paru seulement bizarre tandis que pour le concierge, elle constituait un scandale. » La première manifestation de la peste est donc un micro-événement qui se situe encore dans le temps de la quotidienneté, ne concernant pour le lecteur que deux habitants d’un immeuble, un docteur et le concierge, faisant des erreurs d’interprétation sur ce qu’ils découvrent. Cependant le phénomène des rats morts est bientôt constaté dans tous les endroits de la ville : Mais dans les jours qui suivirent, la situation s’aggrava. Le nombre des rongeurs ramassés allait croissant et la récolte était tous les matins plus abondante.

Le marqueur temporel tous « les jours » signifie la répétition et la continuité, le verbe s’aggrava exprimant la croissance de l’intensité du phénomène et en marquant l’aspect duratif et progressif.

Par rétro lecture on vérifie que deux temporalités se superposent, l’une qui résulte de la perception d’une manifestation tellement partielle du phénomène que ceux qui en sont les témoins, comme Fabrice à Waterloo, ne comprennent pas ce qui arrive et donnent des interprétations qui relèvent encore du flot du temps quotidien de la ville d’Oran, alors que le narrateur omniscient sait lui que dans la perspective de la longue durée au sens braudélien du terme, il fait intervenir un événement qui bien que perçu d’abord comme seulement insolite ou bizarre, sera progressivement identifié, et manifestera tous les caractères de l’événementiel venant briser le rythme régulier de la vie de la cité.

Les locatifs spatiaux utilisés en nombre considérable s’ajoutent aux outils temporels afin de situer dans le temps long l’arrivée et la mort continue des rats dans la ville : Dans la ville même, on les rencontrait par petits tas, sur les paliers ou dans les cours. Ils venaient aussi mourir isolément dans les halls administratifs, dans les préaux d’école, à la terrasse des cafés, quelquefois. Nos concitoyens stupéfaits les découvraient aux endroits les plus fréquents de la ville. La place d’Armes, les boulevards, la promenade du Front-de-Mer, de loin en loin, étaient souillés.

Le temps de la vie des Oranais s’inscrit ainsi dans deux temporalités : celle d’un temps lent et celle d’un temps court, le temps ordinaire et le temps de la peste, pour reprendre l’expression de l’auteur, les caractéristiques temporelles des deux entités examinées, étant nettement dénotées dans le récit : Le temps ordinaire qui avance lentement vers l’avenir ; En temps ordinaire, nous savions tous, consciemment ou non, qu’il n’est pas d’amour qui ne puisse se surpasser, […] […] personne en ville ne savait combien, en temps ordinaire, il mourait de gens par semaine.

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LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT Dans le premier exemple l’adverbe lentement explicite la caractéristique temporelle la plus pertinente du temps du stéréotype.

Les stéréotypes des temps ordinaires sont définis au moyen des présents de l’indicatif à valeur durative, celle-ci se transformant en valeur générique : Une manière commode de faire la connaissance d’une ville est de chercher comment on y travaille, comment on y aime et comment on y meurt.

Le présent duratif, avec d’autres outils lexicaux, reproduit la pratique de ce qui est habituel et naturel, comme forme d’explicitation du temps stéréotypé : […] ils se réunissent à heure fixe; ils se promènent sur le même boulevard ; ils réservent les plaisirs : les femmes, le cinéma et les bains de mer pour le samedi soir et le dimanche.

L’itératif, marqué par le présent, par les syntagmes temporels à l’heure fixe, le samedi soir, le dimanche, assure le caractère constant du stéréotype, il entraîne l’effacement, la perte de l’attrait, en conditionnant la formation de l’habitude, l’installation de l’ordinaire : Les hommes et les femmes, ou bien se dévorent dans ce qu’on appelle l‘acte de l’amour, ou s’engagent dans une longue habitude à deux.

Par le sème/longueur/qui entre à la fois dans la composition du sémème//longue// et dans celle du sémème//habitude//, c’est l’isotopie du/processus lent/qui se manifeste dans le syntagme « longue habitude ». Cette isotopie est en fait filée depuis le début du roman : Sans doute, rien n’est plus naturel, aujourd’hui, que de voir des gens travailler du matin au soir et choisir ensuite de perdre aux cartes, au café, et en bavardages, le temps qui reste pour vivre.

Le temps ordinaire est désigné par des infinitifs à valeur durative et par des syntagmes nominaux à valeur temporelle travailler du matin au soir et ensuite jouer et perdre aux cartes, au café et en bavardages. Les termes ainsi marqués décrivent l’existence perçue comme stéréotypée, située dans un temps long, et dont caractère d’invariabilité et de continuité des habitudes d’Oran, rendent compte de la monotonie de la vie des Oranais. Le qualificatif naturel fait partie du niveau de langue ordinaire, non soutenue, et de ce fait a des rapports avec le temps long. Ces termes sont en même temps l’expression d’un jugement de valeur plutôt dépréciatif porté par l’énonciateur sur le mode de vie des Oranais, leur comportement routinier, clichés de « la mentalité des petites villes » (mais affirmant cela, nous tombons nous-mêmes dans le cliché et le stéréotype !)

Comme le constate le narrateur, il est impossible de tracer une ligne de démarcation temporelle entre les composantes stéréotypiques, car c’est leur agglomérat de procès qui constitue le stéréotype : […] travailler, aimer et mourir, tout cela se fait ensemble, du même air frénétique et absent.

La force de Camus est finalement de plonger le lecteur dans l’histoire à rythme lent, l’histoire sociale de la ville d’Oran, et de faire apparaître très progressivement les symptômes d’un événement qui au fur et à mesure de la prise de conscience de son existence par les personnages, relève par sa dimension de l’histoire événementielle, cette dernière se détachant sur le fond que constitue l’histoire sociale, par une différence qui ne pouvait être immédiatement ou a priori identifiée comme telle. On trouve dans le roman la même limite que celle décrite par 219

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Paul Veyne (« Comment on écrit l’histoire » édit. du Seuil Paris 1971 p.14) qui montre que l’historien ne saisit jamais directement ni entièrement ce qu’on appelle un événement : « il (l’événement) est toujours [saisi] incomplètement et latéralement, à travers des documents ou des témoignages, disons à travers des tekmeria, des traces. » (τεκµήριον : le signe de reconnaissance, la marque, la preuve) Le lecteur faisant en quelque sorte la synthèse des traces de ces différences qui viennent s’accumuler et se greffer sur la toile de fond de l’histoire sociale, les interprète sous l’influence du narrateur qui le conduit à suivre son récit, qui l’entraîne dans le processus itératif du texte pour l’amener à saisir en quoi ce qui se passe est différent et nouveau par rapport à l’écoulement régulier de la vie d’une petite ville maritime.

La dernière phrase du roman permet cependant de bien saisir que seul le rythme différencie l’histoire sociale de l’histoire événementielle, et cette histoire événementielle s’inscrit elle-même dans un processus temporel de la longue durée, une longue durée qui est celle du rythme et des cycles de reproduction des bacilles : […] il savait ce que cette foule en joie ignorait, et qu’on peut lire dans les livres, que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais, qu’il peut rester pendant des dizaines d’années endormi dans les meubles et le linge, qu’il attend patiemment dans les chambres, les caves, les mouchoirs et les paperasses, et que, peut-être, le jour viendrait où, pour le malheur et l’enseignement des hommes, la peste réveillerait ses rats et les enverrait mourir dans une cité heureuse.

Ainsi le docteur Rieux a les compétences qui lui permettent de lire les deux niveaux et de comprendre ce qui les relie, ce que « la foule en joie ignorait ». Ce qui relève de l’événement par rapport au rythme de la vie sociale, n’est en fait que la phase d’un cycle d’une durée encore plus longue que celui de la vie sociale, celle de l’évolution biologique de la vie à la surface de la planète. Par cette conclusion Camus détruit l’événement en le situant dans une trame temporelle aux variations de très grande amplitude ; il apparaît alors que le romancier et l’historien, sans être confondus, font un travail parallèle : écrire des récits dans lesquels les temporalités se superposent ou interfèrent, la seule référence temporelle incontournable restant le présent de l’énonciation, celui que le lecteur présuppose ou entrevoit sans jamais l’atteindre.

2. LE TEMPS DU STÉRÉOTYPE DANS GERMINAL DE ZOLA Dans ce roman, E. Zola constitue la toile de fond de la vie sociale d’un milieu bien particulier, celui de la mine, en utilisant les principaux stéréotypes de la vie du mineur, de son travail, de son comportement. Décrivant les actions répétitives du travail de la mine, il utilise l’imparfait pour accentuer l’effet de prolongement dans la durée des actes accomplis et de leur répétition lancinante : Quoi faire ? Il fallait travailler. On faisait ça de père en fils, comme on aurait fait autre chose.

Eux, au fond de leur trou de taupe, sous le poids de la terre, […] tapaient toujours. Ils tapaient tous, on n’entendait que les coups réguliers. On ne distinguait rien, la taille s’ouvrait, montait ainsi qu’une large cheminée […] Des formes spectrales s’y agitaient[…]

L’aspect inaccompli des procès exprimés par les verbes à l’imparfait est régulièrement utilisé par les écrivains pour donner l’impression d’un prolongement à l’infini des actions décrites, et le narrateur au moment T° de l’énonciation prend en charge le début des procès décrits mais non leur fin. Si nous prenons par exemple le 220

LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT syntagme « Ils tapaient tous », le narrateur fait comprendre au lecteur qu’au moment même où il écrit il prend en charge la somme des moments au cours desquels des mineurs tapaient, mais il ne prend pas en charge l’achèvement de ces procès car au moment T° où il écrit il ne sait pas quand les mineurs cesseront de taper. Cette « imperfectivité » de l’imparfait (qu’on nous pardonne la redondance !) a pour effet de prolonger dans l’esprit du lecteur la durée des procès, leur répétition et leur inachèvement. Le procédé littéraire est connu, mais Zola l’utilise particulièrement efficacement pour décrire le rythme de cette histoire sociale qui relève de la longue durée. Le procédé est d’autant plus efficace que l’auteur utilise en outre cette autre propriété de l’imparfait, celle de la mise en perspective. Qu’on le veuille ou non, l’imparfait assure la transition entre le récit et le discours, car il transpose dans le passé l’expérience vécue (réellement ou fictivement) par l’énonciateur. C’est le regard de l’énonciateur qui crée la mise en perspective et implique un sujet en train d’observer. C’est cette fonction de l’imparfait qui faisait dire à Georges Maurand que l’imparfait est un temps de la compétence (du narrateur) alors que le passé simple est un temps de la performance (des actants du récit). Cette mise en perspective crée un univers mental qui permet d’exprimer la continuité et la répétitivité de procès se déroulant dans la longue durée. L’effet de répétitif n’est pas seulement dû à l’usage de l’imparfait, mais aussi à la répétition du verbe taper et à la récurrence du phonème [t] et de la combinaison phonématique [ta]. D’où un effet d’allitération qui fait correspondre le rythme de certaines sonorités de la phrase au rythme des travaux des mineurs. La régularité des intervalles de temps entre les actes des mineurs leur donne une espèce de rythme cadencé : Et, à chaque voyage, Etienne retrouvait au fond l’étouffement de la taille, la cadence sourde et brisée des rivelaines, les grands soupirs douloureux des haveurs s’obstinant à leur besogne.

L’Imparfait du verbe retrouver et le préfixe re- dans sa structure morphémique se combinent pour créer l’image de la cadence.

On pourrait à juste titre affirmer que c’est l’Imparfait qui assure le processus de la stéréotypie. Il règne en maître dans l’écriture d’E. Zola en créant l’impression de quelque chose qui se dilate en occupant infiniment, démesurément l’espace. C’est pour cette raison qu’il s’accorde avec l’immensité de la plaine, avec l’étendue infinie, sans bornes, avec des champs sans fin, décrits dans le roman. Ce qui s’étend dans cette étendue c’est le noir qui occupe tout l’espace de l’étendue et l’espace temporel du mineur, car dire s’étendre c’est parler de la longueur, de l’étendue spatiale et temporelle de quelque chose.

Chaque matin, d’habitude, on les descendait, tout coupés sur la mesure de la couche.

Elle suait, haletait, craquait des jointures, mais sans une plainte, avec l’indifférence de l’habitude, comme si la commune misère était pour tous de vivre ainsi ployés.

Le répétitif, situé dans la continuité temporelle, en se transformant en duratif ininterrompu, détermine la durabilité du stéréotype. P. Ricœur dit à ce propos : «… elle (la répétition) rouvre le passé en direction de l’à-venir… le concept de répétition réussit à la fois à préserver le primat du futur et le déplacement sur l’avoir-été ». « La répétition fait plus : elle met le sceau de la temporalité sur toute la chaîne de concepts constitutifs de l’historialité… » [6, p.114].

La notion de changement n’est pas antinomique avec la longue durée caractérisant le stéréotype, car, selon P. Ricœur, « … les équilibres durables dans le 221

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ temps long ne sont qu’une stabilité dans le changement » [6, p.150] Le temps long est envisagé par F. Braudel comme le roc de la durée, car il s’inscrit dans la civilisation, dans sa culture constituant une histoire interminable [2]. Le temps long est conçu comme un roc, parce qu’il résiste aux changements, à l’avènement de l’inattendu.

3. LE PASSÉ SIMPLE, MARQUE DE L’ÉVÉNEMENTIEL Avec le passé simple, c’est la forme temporelle du perfectif, du bornage, donc de l’achèvement du procès qui s’exprime. Le passé simple ne comporte qu’une somme d’instants fermée sur elle-même, c’est-à-dire perfective, ce qui en fait un mode privilégié de l’expression du surgissement ou de l’arrivée brusque de tout événement, et pour cette raison il est le temps de l’événementiel et de la narrativité par excellence. Revenons à « La Peste » : […] elle apparut réellement pour ce qu’elle était, c’est-à-dire l’affaire de tous.

Mais à partir du moment où la peste se fut emparée de toute la ville, alors son excès même entraîna des conséquences bien commodes, car elle désorganisa toute la vie économique… […]Quoique cette brusque retraite de la maladie fût inespérée, nos concitoyens ne se hâtèrent pas à se réjouir.

Le temps et l’aspect de l’événement sont traduits par des formes tant verbales qu’adjectivale, voire substantivales : l’adjectif brusque marque la soudaineté et la brièveté de la retraite de la peste, le nom d’action la retraite comporte dans sa structure sémantique le perfectif, le sème de l’achevé, de l’accompli.

Dans Germinal l’événementiel se présente sous la forme d’un phénomène naturel ayant pour source les actions d’un agent animé. On a là finalement une sorte d’allégorie animant, personnifiant la cause d’un phénomène étranger à la volonté humaine Ainsi, dans la séquence de l’effondrement du Voreux, il faut distinguer le temps de l’action agentive et le temps d’un processus non-agentif, mais agissant comme une force agentive. Il s’agit du « torrent d’eau » qui, une fois mis en marche par l’agent humain, agit comme agirait un être humain en faisant son travail destructif, ayant pour finalité l’écroulement de la mine.

L’accumulation des verbes au passé simple marque le bornage du processus continu de destruction, de l’inondation, et exprime l’effet d’une catastrophe soudaine se réalisant en cascade : En moins de dix minutes, la toiture ardoisée du beffroi s’écroula, la salle de recette et la chambre de la machine se fendirent, se trouèrent d’une brèche considérable. Puis les bruits se turent, l’effondrement s’arrêta, il se fit de nouveau un grand silence.

L’achèvement de l’inondation est marqué par une série de Passé simple, de participes passés à valeur perfective, par un terminatif momentané : […] ce cratère de volcan éteint, le bâtiment des chaudières creva ensuite, disparut, la tourelle carrée tomba sur la face, ainsi comme un homme fauché par un boulet. Et l’on vit alors une effrayante chose, on vit la machine, disloquée sur son massif, les membres écartelés, lutter contre la mort : elle marcha, elle détendit sa bielle, son genou de géante, comme pour se lever ; mais elle expirait, broyée, engloutie.

Le Passé simple marque la production de l’événement majeur, celui de l’écroulement de la machine du capital incarnant, dans la vision de Souvarine, la force ayant causé tous les maux et les malheurs qu’ont vécus et continuent de vivre les mineurs, pas seulement ceux de Zola, mais les mineurs du monde. Les formes 222

LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT verbales nommées désignent le bornage des actions de l’agent invisible et parfois visible, comme celui du Torrent d’eau du roman.

Le Passé simple comme signe grammatical de l’événementiel s’oppose au temps grammatical des stéréotypes « des temps ordinaires » pour lesquels Camus utilise le Présent de l’Indicatif et l’infinitif à valeur durative, alors que Zola use de l’Imparfait comme marque des stéréotypes des temps de la peste.

A côté de ces régularités de manifestations des caractéristiques temporelles des deux types de temps, du temps stéréotypé et du temps événementiel, l’analyse du temps de la Peste, installée dans la ville Oran, permet de définir une temporalité et un temps différents de celui de la courte durée que les historiens ont assigné à l’événement social et, par suite, à l’histoire événementielle. Il s’avère que certains événements sociaux, voire d’une autre nature, se manifestent d’une manière progressive dans la trame de la longue durée. C’est le cas de la Peste car l’auteur parle des stades de ce phénomène : premier stade de la peste, deuxième stade, termes par lesquels on exprime le duratif du processus de développement de l’épidémie.

4. L’IMPARFAIT ET SON RÔLE DANS L’INSTALLATION DES STÉRÉOTYPES La Peste comme phénomène social s’approprie un temps indéterminé, il est annoncé par l’aspect imperfectif du verbe s’installer et par l’Imparfait : Sans mémoire et sans espoir, ils s’installaient dans le présent. A la vérité, tout devenait présent.

L’Imparfait duratif dans la Peste décrit la formation de nouvelles habitudes, de nouveaux modes de vie, ce que l’auteur évoque ainsi : […]nous devions nous arranger avec le temps ; prendre l’habitude de supputer la durée de la séparation ; les douleurs les plus vraies prirent l’habitude de se traduire dans les formules banales de la conversation etc.

Une fois installée, la Peste continue à gagner du terrain dans le temps et dans l’espace : Pendant le mois de décembre, elle, la peste flamba dans les poitrines de nos concitoyens, elle illumina le four, elle peupla les camps d’ombres aux mains vides, elle ne cessa son allure patiente et saccadée.

L’allure saccadée de la Peste n’est autre chose que son avancée irrégulière, mais sûre, annonçant la secousse qu’elle produit dans les maisons des Oranais.

Ce temps nouveau et l’inaccompli du présent sont pour les Oranais des signes identificatoires, exprimant la temporalité vécue, supportée, signifiée dans le texte par les syntagmes qualificatifs journées terribles, la monotonie des grands malheurs : C’est que rien n’est moins spectaculaire qu’un fléau et, par leur durée même, les grands malheurs sont monotones. Dans le souvenir de ceux qui les ont vécues, les journées terribles de la peste n’apparaissent pas comme de grandes flammes somptueuses et cruelles, mais plutôt comme un interminable piétinement qui écrasait tout sur son passage.

La nature du malheur qui s’était emparé de la ville détermine la monotonie de la vie et par suite sa durée. Les autres désignations de la Peste telles que : un fléau spectaculaire, similaire à un interminable piétinement, sa durée, ses journées terribles, rallongent le temps. La monotonie, le duratif comme traits propres au stéréotype, au temps long deviennent des signes du temps de l’installation de 223

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’événementiel. Le qualificatif interminable, exprimant le caractère de l’événement social s’oppose au caractère de brièveté défini par de nombreux historiens et philosophes.

Le caractère long du temps de la Peste, occupant tout l’espace de la ville et dans le roman un espace textuel assez considérable, est exprimé dans de nombreuses séquences : Oui, la peste, comme l’abstraction, était monotone ;… cette espèce de lutte morne entre le bonheur de chaque homme et les abstractions de la peste, qui constitua toute la vie de notre cité pendant cette longue période.

La nature du fléau détermine la façon des Oranais d’envisager cette temporalité et son temps comme rallongés. Par suite, la longévité des anciennes pratiques s’explique par le caractère contraire à celui des temps de l’événementiel.

Camus parle dans ce cadre d’idées de la longueur de la journée, du long temps de la séparation, du long temps de l’exil, ce long temps de claustration et d’abattement dans des phrases du type : […] l’épidémie prolongeait ses effets pendant de longs mois ; cette longue suite de soirs toujours semblables... la peste n’oubliait personne trop longtemps etc.

Le caractère rallongé et existentiel du temps de la Peste se transforme en monotonie comme le sont les temps de la banalité quotidienne. La fréquence du qualificatif long dans la structure morphémique du nom longueur, du verbe prolonger, dans l’adverbe longtemps, rapportée aux nouveaux états instaurés par la Peste, aux nouvelles habitudes apportées par l’événementiel, démontre la durée des stéréotypes de la temporalité événementielle.

Le temps long de la peste, le stade où elle fait son affaire, est révélé dans le prêche du père Paneloux : Il commença par rappeler que, depuis de longs mois, la peste était parmi nous, et que maintenant que nous la connaissons mieux pour l’avoir vue tant de fois s’asseoir à notre table ou au chevet de ceux que nous aimions, marcher près de nous et attendre notre venue aux lieux de travail, maintenant donc, nous pourrions peutêtre mieux recevoir ce qu’elle nous disait sans relâche…

Par conséquent, le temps de l’événementiel n’est pas toujours court, il dépend de la nature de l’événement : lorsqu’il s’agit d’un événement social du genre de la Peste, il est long. Est-ce le temps de l’événementiel ou de ses stéréotypes ? A notre avis, c’est le temps de la constitution des nouveaux stéréotypes, apportés par la Peste, ces derniers, après leur installation, coexistant à côté de ceux de la longue durée de l’histoire sociale de la ville.

La nature des pratiques nouvelles apportées par l’épidémie, leur caractère duratif confirme l’idée qu’elles s’installent pour un temps indéterminé. Le temps du corps et de l’âme, le temps du mouvement du cœur, le temps psychologique s’impose aux Oranais qui vivent le temps de la séparation, de l’isolement, de l’exil, de la claustration, de la peur, de l’indifférence etc. : Chez les uns, la peste avait enraciné un scepticisme profond dont ils ne pouvaient pas se débarrasser.

Notons que dans ce temps long de l’événementiel le présent, effaçant le passé et les illusions de l’avenir, s’impose : Ainsi chacun dut accepter de vivre au jour le jour, et seul en face du ciel. Cet abandon général qui pouvait à la longue tremper les caractères commençait pourtant 224

LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT par les rendre futiles. Pour certains de nos concitoyens, par exemple, ils étaient alors soumis à un autre esclavage qui les mettait au service du soleil et de la pluie.[ …] Ils avaient la mine réjouie sur la simple visite d’une lumière rosée, tandis que les jours de pluie mettaient un voile épais sur leurs visages et leurs pensées. […] Dans ces extrémités de la solitude, enfin, personne ne pouvait espérer l’aide du voisin et chacun restait seul avec sa préoccupation. On entre ainsi dans une temporalité du présent, de l’actuel, de l’instant, or cela confirme cette idée de Bachelard que « l’instant c’est la solitude »

L’événement bouleverse le milieu social, le modifie, brisant la chaîne des habitudes, délogeant certains stéréotypes, certains des rites caractérisant habituellement les membres d’une société, pour en instaurer d’autres qui finissent par déchirer la trame du tissu social et plonge chacun dans l’isolement. Le malheur à nature événementielle déloge certains des stéréotypes, pratiqués par les Oranais et instaure d’autres pratiques : Eh bien, ce qui caractérisait au début nos cérémonies c’était la rapidité ! Toutes les formalités avaient été supprimées et d’une manière générale la pompe funéraire avait été supprimée. Les malades mourraient loin de leur famille et on avait interdit les veillées rituelles. … Ainsi, tout se passait vraiment avec le minimum de risques.

Les occurrences du verbe supprimer parlent d’une manière évidente de la substitution des anciennes pratiques par des pratiques imposées par l’événementiel, ces dernières étant de courte durée, durée déterminée par le caractère désastreux, mortel de l’entité qui les installe.

Les stéréotypes, instaurés par la peste, relèvent surtout de la vie quotidienne des Oranais : Autrement dit, ils ne choisissaient plus rien. La peste avait supprimé les jugements de valeur. Et cela se voyait à la façon dont personne ne s’occupait plus de la qualité des vêtements ou des aliments qu’on achetait. On acceptait tout en bloc.

La suppression des stéréotypes des temps ordinaires, comme par exemple, celui de la préoccupation pour la qualité des vêtements et des aliments, celui des jugements de valeur portés sur les besoins vitaux entraîne la pratique des nouveaux stéréotypes de la peste signifiée par l’Imparfait, outil du répétitif, ce dernier conditionnant le duratif. Voici, par exemple, la séquence consacrée à l’enterrement des défunts : Dans le couloir même, la famille trouvait un cercueil déjà fermé. On faisait signer des papiers au chef de famille. On chargeait ensuite le corps. Les parents montaient dans un des taxis encore autorisés, les voitures gagnaient le cimetière. A la porte, des gendarmes arrêtaient le convoi, donnait un coup de tampon sur le laissez-passer officiel, les voitures allaient se placer près d’un carré où de nombreuses fosses attendaient d’être comblées. […]Un prêtre accueillait le corps; et pendant que les pelletées de glaise résonnaient de plus en plus sourdement, la famille s’engouffrait dans le taxi. [… ]si au début, le moral de la population avait souffert de ces pratiques, car le désir d’être enterré décemment est plu répandu qu’on le croit.

L’usage de l’Imparfait itératif, sa répétition a des finalités bien définies, celles de l’installation de la peste, de la faire durer, de la rendre longue, interminable. Avec et par la répétition s’exprime la persistance de l’épidémie qui oppresse la population entière, et finit par l’opprimer.

L’itératif ne constitue pas seulement la condition nécessaire pour la construction du stéréotype, c’est aussi le critère assurant la pratique et l’existence de 225

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ ce dernier. La répétition des stéréotypes, vue comme pratique continuelle par les membres d’une communauté sociale, n’a d’autre fondement que l’itérativité.

L’effet de répétitif est accentué, par exemple, par un nombre considérable d’occurrences qu’accentue l’indéfini tout, suivi d’un nom à valeur temporelle : Tous les soirs des mères hurlaient ainsi; tous les soirs des timbres d’ambulances déclenchaient des crises; tous les matins etc.

Les caractéristiques citées assurent la fixation des stéréotypes dans la temporalité d’une communauté sociale. La maintenance, la persistance de la Peste est constatée par l’auteur : Sur le palier où la peste se maintint en effet à partir d’août, l’accumulation des victimes surpassa de beaucoup les possibilités que pouvait offrir notre petit cimetière.

Les nouveaux stéréotypes, s’étant transformés en habitudes, assignent à la vie des Oranais le même rythme, le même caractère que celui des temps ordinaires : Au matin, ils revenaient au fléau, c’est-à-dire à la routine.

L’itératif et le duratif, étant des caractéristiques pertinentes du stéréotype, se distinguent de la non-répétabilité, du caractère ponctuel de l’événement.

L’installation de nouveaux stéréotypes ne suppose pas la suppression complète des anciens, car, étant enracinés, la société continue à les pratiquer et à s’en guider. La coexistence des stéréotypes des temps ordinaires et de ceux créés par l’arrivée de la peste est présentée de la façon suivante : D’autres trouvaient aussi des renaissances soudaines, sortaient de leur torpeur certains jours de la semaine, le dimanche naturellement, et le samedi après – midi, parce que ces jours-là étaient consacrés à certains rites, du temps de l’absent.

Ils continuaient de faire des affaires, ils préparaient des voyages et ils avaient des opinions.

La coexistence des temps ordinaires et des temps événementiels, c’est la coexistence des temps différents.

Dans la dernière partie du roman on relate le retour de la ville à la vie normale, à la vie mesurée et obscure qu’ils menaient avant l’épidémie. C’est dans ce sens qu’il écrit : Alors que le temps de la peste était révolu, ils continuaient à vivre selon les normes.

La réinstallation des temps ordinaires se fait sentir à travers la reprise du mode de vie d’avant la venue de l’événementiel : La vie commune des deux couvents put reprendre ;[…] on rassembla de nouveau dans les casernes[…], ils reprirent une vie normale de garnison. Ces petits faits étaient de grands signes.

La fin de la Peste est annoncée par des signes symétriques de ceux qui avaient marqué son arrivée, les rats annonçant le recul de la Peste par la reprise de leur travail ordinaire : Dans certaines charpentes, on entendait de nouveau le remue-ménage oublié depuis des mois. Elles, les statistiques générales révélaient un recul de la maladie.

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LE TEMPS ET LA TEMPORALITÉ DU STÉRÉOTYPE ET DE L’ÉVÉNEMENT CONCLUSION1 Le temps dont la conscience effacerait progressivement les traces des événements permettrait-il au sujet d’atteindre, comme l’envisageait Bergson, une conscience de la durée pure ? Ce serait oublier comme l’affirme Bachelard « que nous ne savons sentir le temps qu’en multipliant les instants conscients », or chaque instant vécu contient les traces de l’événementiel et celles des stéréotypes, c’est-àdire les traces de procès qui se sont déroulés à des rythme différents, et qu’on peut, pour simplifier, situer, les uns dans la longue durée, les autres dans la courte durée.

Mais, nous l’avons vu, ces deux trames temporelles interagissent l’une sur l’autre, et ce sont finalement des problème de perceptions de faits dont les échelles de grandeur varient ou diffèrent, qui déterminent les rythmes très différents auxquels nous sommes soumis. A ces différences de rythme, s’ajoutent des différences des codes culturels et moraux, c’est-à-dire des différences de valeur qui font qu’à la limite ce qui relève de l’événementiel pour x peut être de l’ordre du stéréotype pour y.

Le regard que chaque humain porte sur sa vie fait de lui l’énonciateur de ce qu’il considère comme son histoire à laquelle il tente souvent de donner un sens.

Sans doute alors, comme Zola, Camus, et comme en général les romanciers le font dans le domaine de la fiction, l’énonciateur construit-il sur la trame stéréotypée de la quotidienneté, des repères événementiels lui permettant de penser, de dire, voire d’écrire ce qu’il croit être pour un temps « son histoire ». Jouant des événements individuels qu’il raccrochera aux stéréotypes que lui imposent la société dans laquelle et par laquelle il existe, il se donnera l’illusion d’avoir pris le recul nécessaire pour se regarder agissant, devenant ainsi le narrateur omniscient de son propre roman. Mais il lui faudra ne pas agir en esthète si seule la vérité l’intéresse !

BONDARENCO Anna Université d’État de la République de Moldavie annabondarenco@yahoo.fr BIBLIOGRAPHIE Braudel F. La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l’époque de Philippe II, Paris Armand Colin, 1949.

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Garrido J.-M. La synthèse de la limite ou la formation du temps. Remarques sur le rapport de la sensation au temps dans les « Anticipations de la perception » de la critique de la raison pure, numéro 95, septembre 2007 Granel G. L’équivoque ontologique de la pensée kantienne, Paris, Gallimard, 1970.

Ricœur P. Temps et Récit, Tome III, Editions du Seuil, 1985. Хайдегер М. Время и бытиë, Москва, Издательство « Республика » 1993.

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Nous remercions Pierre Marillaud de nous avoir facilité l'accès à certaines informations.

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LA MÉMOIRE, LE TEMPS ET L’HISTOIRE : LE RÔLE DU TEMPS COMME MÉDIATEUR ENTRE LA RÉALITÉ ET LA FICTION DANS LA LITTÉRATURE MÉMORIALISTE DE CARLOS HEITOR CONY L´arrivée d´une commande inattendue fait revenir dans la mémoire du journaliste et écrivain Carlos Heitor Cony tout un passé plein de joies et de tristesses, de moments de tendresse et de nostalgie que l’temps a fait endormir dans son inconscient mais qui, une fois éveillés, sont décrits par l´auteur dans son livre « Quasi-Mémoires. Quasi-Roman ».

Il était à peu près treize heures moins le quart du 28 novembre 1995, lorsque Cony reçoit à la réception de l´hôtel Novo Mundo une épaisse enveloppe adressée à lui, dans laquelle il reconnaît immédiatement l´écriture, l´odeur, la manière de fermer et plusieurs autres signes, dénonçant que ce paquet provenait de son père, mort dix ans auparavant. La simple vue de cette enveloppe le mène, donc, à se plonger dans la magie de l’univers du Rio de Janeiro des années 30 et 40, son « temps perdu », et à produire une autobiographie construite à partir des souvenirs et fragments affectifs qui l’ont marqué c’est-à-dire la délicate relation de l’écrivain avec celui qui a été le plus grand et le plus fascinant parmi les héros forgés par son imaginaire, son père. Tel Proust avec sa madeleine, Cony essaie de saisir la vie en mouvement, sans autre ordre que celui des flottements de la mémoire affective. Il ne se contente pas d´un réalisme étroit qui ne reproduit que les apparences au lieu de les dépasser. Alors, la vision de ce passé qu’il se plaît à revivre n’est pas une vision commune, décrite sous le signe de la précision, mais, au contraire, il s´agit d´une perception affective du monde enrichie par des multiples nuances que le temps associe au souvenir.

Le romancier et journaliste Carlos Heitor Cony est né à Rio de Janeiro en 1926. Considéré comme l’un des principaux auteurs de la littérature brésilienne contemporaine, il a été décoré aussi par le gouvernement français avec l’Ordre des Arts et des Lettres, en 1998, dans le Salon du Livre de Paris. Dans le livre « QuasiMémoires. Quasi-Roman » Cony emprunte à la littérature mémorialiste proustienne plusieurs de ses éléments pour écrire un roman, selon lui un « quasi-roman », dans lequel le temps transforme la mémoire en une « quasi-mémoire ». Au fur et à mesure que le flux des années efface les limites entre le réel et l’imaginaire, la mémoire cesse d´être un simple témoignage de l´histoire ou des archives des nostalgies et des ressentiments du passé, pour devenir la source de laquelle l´art se nourrit pour arriver à vaincre le temps, ressuscitant au présent des odeurs et des saveurs, des 229

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ douleurs et des plaisirs, enfin, tout un monde de sensations que le passé avait caché dans les compartiments les plus profonds de l´inconscient.

Cette œuvre de Cony, comme presque tous les romans mémorialistes, nous permet une réflexion majeure sur le temps et sur les différentes possibilités de saisir le passé au présent. Ce paquet qui conduit l’auteur dans un voyage intérieur est, en même temps, l’instrument qui rend possible un dialogue entre l’histoire et la littérature, entre l´univers concret et l’imaginaire à partir des différentes possibilités de perception du réel. Une vie nous est racontée à la première personne par un narrateur qui reprend les principaux événements qui l’ont marqués depuis sont enfance jusqu’au moment précis où il, déjà adulte, reçoit une mystérieuse enveloppe.

Néanmoins, l’auteur lui-même, en guise de préface, élabore, dans la première page du livre, une théorie sur son récit dans laquelle il nie qu’il s´agit d´un roman ou d´une autobiographie. Il considère que sa narration s´approche, parfois d´une chronique, parfois d’un reportage, et parfois d’une fiction, mais que, en tout cas, il (le roman) est presque tout celui-là et presque rien, c’est-à-dire : Il est un « Quasi » : « Quasi-mémoires et quasi-roman » : « En terminant mon neuvième roman (Pilatos) il y a plus de vingt ans, je m’étais promis à moi-même que, quoi qu’il advienne, ce serait le dernier. Je n’avais plus rien à dire — si toutefois j’avais déjà eu quelque chose à dire. D’où ma répugnance à considérer ces QuasiMémoires comme un roman. Il lui manque, entre autres choses, le langage. Il oscille, sans gouvernail, entre la chronique, le reportage et, même, la fiction. Je préfère le classer comme "quasi-roman" — ce qu’il est, de fait. Au-delà du langage, les personnages réels et irréels se mélangent, de façon improbable, et, pour compliquer les choses, certains avec leur nom d’état civil. Les uns et les autres sont imaginaires. Pour paraphraser l’antihéros de l’histoire, les coïncidences n’existent pas, donc les ressemblances, pour être des coïncidences, n’existent pas non plus. Dans le quasi-quasi d’un quasi-roman de quasi-Mémoires, j’adopte une des devises du personnage central de ce livre, bien qu’à l’envers : demain je ne ferai plus ces choses. » (CONY, 1999, p.9)

« Quasi mémoires quasi-roman » est, en effet, une histoire aussi vraie qu’imaginaire, et donc, une tentative heureuse d’appréhension du réel par la littérature. Cependant, il faut tenir en compte que le réel dont je parle ici n’est pas le réel proposé par Balzac, un réel qui essaye d´établir un inventaire précis des mœurs d’une époque, mais, au contraire, il s’agit de la description d’une réalité sans réalisme, la réalité des sensations que l´écrivain convertit en impressions à travers les métaphores. Enfin, c´est en éveillant des souvenirs affectifs, méticuleusement cachés dans son inconscient, que Cony nous plonge dans l´univers du Rio de Janeiro des années 30. Dans ce sens, nous pouvons dire que « Quasi mémoire quasi roman » est, à la fois, un roman et un recueil de mémoires, puisqu’il s´approche de la conception du réel subjectif de Proust avec la même intensité qu’il s’éloigne de la conception chimérique de Balzac. Loin de renier à la littérature la subjectivité, le statut fictionnel et le lyrisme, ce roman absorbe tous les contenus imaginaires qui lui sont inhérents.

Balzac croyait que le rôle du romancier était de se faire un copiste de la société et de la réalité qui l’entourait : Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n’y a qu’à l’étudier. La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je

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LA MÉMOIRE, LE TEMPS ET L’HISTOIRE : LE RÔLE DU TEMPS COMME MÉDIATEUR… arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs. (BALZAC, 1964, p.194)

Alors que, pour Proust, le concept de réalité ne pouvait pas rester attaché à la réalité apparente : Peu à peu conservée par la mémoire, c’est la chaîne de toutes les impressions inexactes, où ne reste rien de ce que nous avons réellement éprouvé, qui constitue pour nous notre pensée, notre vie, la réalité, et c’est ce mensonge-là que ne ferait que reproduire un art soi-disant "vécu", simple comme la vie, sans beauté, double emploi si ennuyeux et si vain de ce que nos yeux voient et de ce que notre intelligence constate qu’on se demande où celui qui s’y livre, trouve l’étincelle joyeuse et motrice, capable de le mettre entrain et de le faire avancer dans sa besogne La grandeur de l’art véritable […] c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans l’avoir connue, et qui est tout simplement notre vie, la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, cette vie qui en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas "développés". Ressaisir notre vie ; et aussi la vie des autres ; car le style pour l’écrivain aussi bien que pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun.

(PROUST, 1989, p.473/474)

Enfin, comme Proust, Cony fait de la mémoire un pont entre la vérité historique et son réel littéraire. D´un côté, il parle des faits véridiques et des documents, précise ses histoires dans le temps et dans l’espace, révélant, ainsi, la nature journalistique du récit. D´autre côté, ce même récit assume pleinement son caractère subjectif, fictionnel et surtout lyrique.

En outre, en revenant au style balzacien, si nous considérions que ce roman retrace un itinéraire, qu´il conduit le lecteur parmi les chemins parcourus par le narrateur de l´enfance à l´âge mûr, nous pourrions dire que, d´une certaine façon, il s´agit d´un roman d´apprentissage. Bien que cet apprentissage ne consiste plus à dévoiler les règles de la société mais, apprendre ici signifie être suffisamment habile pour déchiffrer les codes intérieurs. Le monde laisse, donc, d´être un bien à conquérir pour devenir une apparence à éclaircir. Cony ne nous raconte pas simplement l´évolution d´un être qui sort de son petit univers pour se confondre avec la totalité d’une époque et ainsi devient un « type » mais, au contraire, il nous révèle que les diverses époques se confondent et qu’elles n’existent que parce qu’en retient une conscience individuelle et subjective. Ainsi, tandis que le temps symbolise ce qui passe et ce qui se modifie, est la substance coulante avec laquelle les événements se mêlent pour devenir insaisissables, la mémoire devient le seul remède, la panacée capable de maintenir au temps une illusoire apparence de permanence et de stabilité.

L´enveloppe fermée, que Cony reçoit, établit, ainsi, un pont symbolique entre le monde extérieur et son inconscient. En plus, il mène l’auteur à, en sondant son propre passé, approfondir le sens de la vie et à se connaître soi-même. Proust nous avait déjà révélé que, pour pénétrer dans le passé, notre esprit dispose de deux sortes de mémoires : la mémoire volontaire et la mémoire affective. La mémoire volontaire, après avoir éveillé les différentes faces de la vie d’autrefois, essaye de les reconstituer, méthodiquement, à travers un effort intellectuel. Néanmoins, 231

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’intelligence termine pour déformer le souvenir, une fois qu’elle mélange les faits véritables et nos propres désirs. Ainsi, la mémoire affective est devenue la source la plus riche que nous avons pour sonder notre passé, puisqu’elle ne se contente pas simplement de tenter de reproduire des moments vécus, mais essaie toujours de les revivre une fois de plus. Et c´est justement en revivant et en racontant les sensations évoquées par ces petits moments, cachés dans les compartiments les plus inconnus de la mémoire, que l´écrivain réussit à abolir les limites entre le passé et le présent et transforme le temps de la littérature en un temps éternel : Depuis que j’ai reçu le paquet et que j’ai vu L’écriture du père, inimitable, si caractéristique de lui et si récente, le temps s´est arrêté de tourner. Dehors, la nuit est tombée, la secrétaire est partie, ils sont tous partis, je n´ai senti ni faim ni hâte, je crois que le père m´a envoyé ce paquet pour cela même, pour que je fasse une coupure et que je pense à lui – bien que je n´aie jamais cessé de penser à lui, de façon fragmentée, à partir de petits détails de ma vie et de la vie des autres. C´est la première fois, pourtant, que j´envoie tout promener, engagement et désirs, pour préserver sa mémoire, cette présence physique qu´il m´a envoyée, sa présence, son odeur, tout ce qui est lui. Je n´ai même pas eu envie de regarder ma montre. Le temps s´est arrêté. Et pourtant, jamais le temps n’a eu autant la consistance du temps. (CONY, 1999,p.218)

D´une façon très sensible Cony organise les souvenirs fragmentés qui croisent sa mémoire et termine pour mettre sur le papier les aventures aussi réelles que romanesques qu’il a vécues à côté de son père. Sans s’occuper d´établir un ordre chronologique, l’écrivain raconte son passé à partir de la mémoire des sensations synesthésiques qui l’enveloppe fermée déclenche en lui et qu´il revit, intensément, dans l´espoir de rencontrer le plaisir d´auparavant. Enesto Cony demeure dans la mémoire de son fils comme le plus génial parmi les héros qu’il a connus. Il était un homme capable de lancer un candidat à la présidence de la république et d’essayer de partir pour l’Italie en bateau, pour faire la promotion d´eaux thermales, avec le même idéalisme et la même obstination dont il fabriquait des montgolfières en papier pour fêter le Saint-Antoine. Il s´agit, il est vrai, d´un héros, réel et imaginaire, qui étant parfois quixotesque, parfois homérique se montrait, surtout, très romantique. Et pourtant, l´auteur persiste à renier l’analogie évidente entre ce paquet, qui lui permet d’éveiller et de revivre les émotions d´autrefois, et la madeleine de Proust et à mettre un « Quasi » devant le titre de son « Roman » : Si je me mettais à écrire un livre sur ce qui est en train de se produire, quelqu´un verrait en ce paquet qui fait irruption du passé, de façon brutale et inattendue, une allusion, une analogie ou un plagiat de la madeleine de Proust – et on me demanderait un roman. Et comme il n’y a pas de roman, on pourrait constater, au-delà de ma prétention, mon échec. Rien de plus différent, au fond, que le biscuit de Proust et le paquet du père. La madeleine a donné le goût qui mène au passé, au passé en général, au passé antérieur au passé, au passé après le passé, au passé « à côté » du passé. Le biscuit a ouvert les portes du temps – du temps perdu. Or, mon cas, ou mieux, « mon » paquet ne m’ouvre rien, encore moins le temps. (CONY, 1999,p.122)

Et, quelques paragraphes après il continue: Le temps resta fragmenté en tableaux, en scènes qui d´habitude vont et viennent dans mon souvenir, souvenir qui, ajouté aux autres, ne forme jamais la mémoire de ce que j´ai été ou de ce que d’autres ont été pour moi. Une quasi-mémoire, ou un quasi-roman, ou une quasibiographie. Un quasi-quasi qui jamais ne se matérialise en une chose réelle comme ce paquet ; qui m’a été envoyé de façon si étrange. Et, malgré tout, si inévitable. (CONY, 1999,p.123)

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LA MÉMOIRE, LE TEMPS ET L’HISTOIRE : LE RÔLE DU TEMPS COMME MÉDIATEUR… Néanmoins à cette argumentation de Cony, nous pourrions répondre ave cette réflexion de Proust : Une image offerte par la vie, nous apporte en réalité à ce moment-là des sensations multiples et différentes. La vue par exemple de la couverture d’un livre déjà lu a tissé dans les caractères de son titre les rayons de lune d’une lointaine nuit d’été. Le goût du café au lait matinal nous apporte cette vague espérance d’un beau temps qui jadis si souvent pendant que nous le buvions dans un bol de porcelaine blanche, crémeuse et plissée qui semblait du lait durci, se mit à nous sourire dans la claire incertitude du petit jour. Une heure n’est pas qu’une heure, c’est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément – rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s’éloigne par là d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui — rapport unique que l’écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents. On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qu’est le rapport unique, de la loi causale, dans le monde de la science et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style, ou même, ainsi que la vie, quand en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore, et les enchaînera par le lien indescriptible d’une alliance de mots. (PROUST, 1989, p.467/468)

Ainsi, nous pouvons conclure que Cony, écrivain, homme de lettres, une fois attaché au temps et à l’obéissance de ses lois, n’a pas pu accepter que son destin soit resté soumis sans révolte. C´est, donc, pour essayer d’échapper au temps et de revivre un bonheur perdu qu’il reproduit dans les pages de son roman l´univers labyrinthique de sa mémoire, un monde où il y a d´autres lois et d´autres valeurs et où le temps est subjectif. En suivant les chemins proustiens, il termine pour réaffirmer la théorie de son prédécesseur : La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature. (PROUST, 1989,p.474)

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LE TEMPS ENTRE LA MÉMOIRE, LA RÉALITÉ ET L’HALLUCINATION DANS LA PIÈCE ROBE DE MARIÉE DE NELSON RODRIGUES Le dramaturge et journaliste Nelson Rodrigues est né à Recife, Pernambuco, au Nord-Est du Brésil en 1912, mais sa famille s’est établie à Rio de Janeiro en 1917. Considéré comme l’un des plus importants auteurs dramatiques brésiliens du XXe siècle, il a écrit dix-sept pièces, mais on lui doit aussi des chroniques journalistiques, des feuilletons, ainsi que des romans et des contes. Dans son théâtre, les rapports déchirés de la famille et les préjugés sociaux occupent une place très importante. Son parcours théâtral est d’ailleurs marqué par la transgression et représente un défi au public et à la critique de son temps. En rompant la censure de la conscience, en allant sans détour vers le fond de la misère existentielle, le théâtre de Nelson Rodrigues peut aussi facilement choquer que séduire. Ses personnages, souvent situés dans un monde régi par l’absurde, en absence de tout espace référentiel, agissent en général de façon obsessive, allant continuellement du sacré au profane.

Sa deuxième pièce, Robe de mariée, est la première à avoir eu un grand succès, étant considérée par plusieurs critiques comme un véritable tournant dans la dramaturgie moderne brésilienne. Jouée tout d’abord en 1943 par un groupe amateur, elle introduit toute une série d’innovations formelles qui ne suivent pas les règles d’unité de temps et d’espace préconisées par Aristote.

Comme dans toutes les pièces de Nelson Rodrigues, Robe de mariée est marquée par des oppositions complémentaires : le bien et le mal, l’amour et la haine, la réalité et l’imagination, la mort et la vie, le beau et le laid, le grotesque et le sublime, la lumière et l’ombre, le mariage et l’enterrement, entre autres. Il s’agit d’une tragédie sur la mémoire d’Alaïde, une jeune femme qui, venant juste de se marier, est victime d’un accident de voiture, et doit être opérée d’urgence. En état de choc, inconsciente, commence alors à revivre les souvenirs de son passé et les fantasmes de son imagination.

Une des grandes innovations introduites par la pièce concerne l’espace. La scène est divisée en trois plans, chacun caractérisant l’espace dans lequel se déroule l’action : le plan de la réalité, le plan de l’hallucination et le plan de la mémoire.

L’action dramatique est le résultat de l’entrelacement de ces trois plans par lequel l’auteur nous montre clairement la fragmentation de l’âme humaine et la recherche de sa propre identité. Prisonnière d’un mariage condamné dès le début et des conventions sociales d’une famille bourgeoise, Alaïde se sent attirée vers Madame

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Clessi qui symbolise une vie plus libre. Ses hallucinations et fantasmes lui permettent d’échapper à la réalité médiocre d’une vie sans perspective.

Une autre innovation apportée par Nelson Rodrigues au théâtre brésilien de l’époque concerne le temps de la pièce. Pour raconter l’histoire d’Alaïde, l’auteur s’est servi d’un procédé jusqu’alors très peu utilisé dans la dramaturgie brésilienne : le flashback. Robe de mariée a été écrite en trois actes, sans passage de temps défini.

Il n’y a pas de chronologie linéaire, le temps de l’histoire est totalement dilué dans le temps du spectacle. Dans la pièce, les voyages dans le passé se mêlent aux hallucinations. Deux passages de la pièce peuvent bien en résumer l’esprit. Le premier est l’explication de la part du narrateur sur l’état de santé mentale de l’héroïne : « (La mémoire d’Alaïde est en pleine désagrégation. Les images du passé et du présent se confondent et se superposent. Les souvenirs n’ont plus d’ordre chronologique...). »

Le deuxième passage est une phrase d’Alaïde elle-même quand on lui demande si elle est mariée : « ALAÏDE (en suspens) – Je ne sais pas. (hésitant) J’ai tout oublié. Je n’ai pas de mémoire – je suis une femme sans mémoire. (étonnée) Mais tout le monde a un passé ; moi aussi, je dois en avoir un, voyons. »

Objectivement, la pièce commence avec l’accident de voiture dont a souffert Alaïde, représenté sur la scène par de bruits de klaxon, de dérapage, d’éclats de vitres et de sirènes d’ambulance. Sur le plan de la réalité, Alaïde est emmenée à l’hôpital et soumise à une intervention chirurgicale, ultime tentative pouvant lui sauver la vie. On entend parler les médecins dans l’hôpital et, dans un journal, les reporters qui, à tous moments donnant des nouvelles aussi bien de l’accident que de l’opération chirurgicale, finissent par annoncer la mort de l’héroïne et son enterrement.

Ensuite, le plan de la mémoire sert de déclencheur pour remonter aux événements qui précédèrent l’accident dont Alaïde a été victime. Que s’était-il passé alors dans la vie d’Alaïde ? Pedro qui avait été le petit ami de sa soeur Lucia avait fini par épouser Alaïde. Lucia l’avait alors accusée de lui avoir volé son petit ami.

C’est juste après une discussion violente avec sa soeur qu’Alaïde, affolée, sortit et fut renversée par une voiture.

Enfin, sur le plan de l’hallucination, Alaïde recherche et retrouve Madame Clessi, un autre personnage très important dans cette histoire, une mondaine célèbre du début du siècle et qui avait été assassinée par un amant adolescent de dix-sept ans. En fait, Alaïde ne l’avait jamais réellement connue, mais elle habitait la maison ou jadis avait habité Madame Clessi, et elle avait lu son journal intime. Dans ce plan, Alaïde fréquente Madame Clessi et prête à son jeune amant les traits de son mari Pedro, ce qui est, sans doute, la façon qu’elle a de s’identifier avec la courtisane.

Ces trois plans, parce qu’ils sont simultanés et non juxtaposés, rompent avec la chronologie linéaire du temps et remettent en question non seulement les règles d’unité et de temps, mais aussi les principes réalistes de composition du théâtre.

C’est dans cet aspect que réside la complexité de Robe de mariée ainsi que sa modernité et sa force dramatique. Mais pas seulement.

L’accident d’Alaïde et l’assassinat de Madame Clessi nous renvoient à un autre thème très présent pendant tout le drame : le binôme amour et mort. Trois 236

LE TEMPS ENTRE LA MÉMOIRE, LA RÉALITÉ ET L’HALLUCINATION… personnages féminins sont au centre du drame : Alaïde, Lucia et Madame Clessi.

Alaïde, agonisante, dialogue, dans son imagination, avec Madame Clessi, une courtisane morte depuis environ quarante ans. Alaïde et Lucia, les deux soeurs aiment un même homme, Pedro. C’est Alaïde qui épouse Pedro mais elle découvre que ce dernier a une liaison avec sa soeur et que les deux souhaitent la tuer. Clessi, à son tour, a été poignardée par son amant. Amour et mort y sont donc considérés comme générés par une même et unique pulsion. On pourrait donc dire qu’il y a deux affrontements fondamentaux dans la pièce. Celui des trois plans qui construisent l’action : la réalité, la mémoire et l’hallucination, et celui de la vie et de la mort des deux personnages féminins : Alaïde et Clessi. Ce binôme est signifié d’une manière bien visible dans la pièce par l’entrelacement des marches funèbres et nuptiales. On pourrait dire que l’impossibilité de l’amour dans les deux cas conduit à la mort.

Comme on l’a déjà dit, Robe de mariée peut être considérée comme une tragédie de la mémoire, plus encore de la mémoire involontaire. Nous avons déjà vu que la pièce se déroule sur trois plans, le premier étant celui de la vie réelle, concrète, objective. Les deux autres, celui de la mémoire et celui de l’hallucination appartiennent au domaine de l’imaginaire, où les souvenirs sont déréglés, flous.

Jusqu’au moment de l’accident, une grande partie de l’histoire d’Alaïde était en quelque sorte enterrée dans son inconscient qui, conséquence de la perte de ses facultés conscientes, commence à se libérer et à se montrer dans sa totalité. Au fur et à mesure qu’Alaïde s’approche de la mort, sa mémoire commence à se désarticuler et ses souvenirs commencent à se désagréger. L’auteur rassemble ces fragments de mémoire et à partir d’eux construit une histoire ayant une certaine unité et vraisemblance. On pourrait dire qu’avec Robe de mariée, Nelson Rodrigues a réussi à pénétrer très profondément dans l’esprit d’Alaïde et à en faire émerger un côté de sa personnalité que, jusqu’au moment de sa perte de conscience, elle n’avait jamais osé avouer : la tentation du péché qui existe à l’intérieur de tous les êtres humains.

En fait, même si elle ne l’avait jamais avoué, Alaïde s’est toujours sentie attirée par la vie mondaine que menait madame Clessi. Il faut dire que Nelson Rodrigues, tout comme Baudelaire et les romantiques, reconnaît que le mal, le péché, est inhérent à l’âme humaine. Les deux ont de l’être humain la même vision.

Je veux dire que les deux reprennent l’image chrétienne de l’homme double, constamment partagé entre le bien et le mal. Baudelaire disait : « Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation de Dieu, ou spiritualité est un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. »

Nelson Rodrigues est du même avis et voici ce qu’il dit à ce propos : « Quelqu’un pourra me demander si, enfin, je crois ou si je ne crois pas à l ‘être humain. Bien sûr que oui. Mais à un homme qui soit un ravissant centaure, moitié Dieu, moitié Satan. Cependant, s’il manque à l’homme la moitié satanique, il n’y aura pas d’homme. »

Or, dans Robe de mariée, Alaïde vivait dans un cercle familial très sévère où toutes les relations soit entre mari et femme, parents et enfants ou entre les deux soeurs sont marquées par la froideur. L’action se passe au sein d’une famille bourgeoise où il n’y a de la place que pour les conventions sociales, les apparences.

Autrement dit, il n’y a de la place que pour la solitude. Du moment où Alaïde vit un 237

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ mariage de façade avec son mari, elle commence à s’intéresser de façon obsessive à la personne de madame Clessi dont l’importance symbolique se révèle sous la forme d’hallucinations. La perte de ses facultés conscientes lui révèle un autre aspect, plus authentique de sa nature : celui qui éprouve la tentation, le vertige du péché. Son idéal n’était pas son mariage d’apparence, mais la vie mondaine et brillante de Madame Clessi et c’est par l’intermédiaire de madame Clessi que sa mémoire fait la liaison entre le monde objectif et le monde imaginaire.

Telle est la pièce de Nelson Rodrigues, Robe de mariée, la tragédie de la mémoire d’Alaïde qui, même inconsciente, revit les souvenirs de son passé et, en particulier, les sentiments les plus profonds qui jusque là étaient endormis dans son inconscient.

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MYTHOLOGÈMES TEXTUELS DE LA CATÉGORIE DE LA TEMPORALITÉ Dans notre communication, nous envisagerons les différents types de mythologèmes textuels de la catégorie conceptuelle de la temporalité en nous basant sur l’analyse de quatre textes de poésie : « Notturno », du poète symboliste russe Innokenty ANNENSKY, « C’était près de la mer » du « roi des poètes russes » Igor SEVERIANIN, « Une petite chanson d’un petit ballon bleu » du chansonnier russe Bulat OKUDJAVA, et « Bucéphale » du chanteur français contemporain Thomas FERSEN. À partir de ce corpus, nous considérerons le mythologème comme un moyen symbolique, concret et imagé de représentation de la réalité, nécessaire dans les cas où cette réalité sort du cadre d’une représentation formelle, logique et abstraite [http://www.krotov.info/spravki/temy/m/mif.html], également comme un moyen de catégorisation et de classification de cette réalité, et enfin comme une espèce de réalisation concrète du concept.

Nous examinerons les différents types de ces mythologèmes textuels de la catégorie de la temporalité dans les textes des poèmes et chansons cités ci-dessus.

Texte 1. Innokenty Fiodorovitch ANNENSKY (1856-1909) NOTTURNO Другу моему С. К. Буличу Тёмную выбери ночь и в поле, безлюдном и голом В сумрак седой окунись…. пусть ветер, провеяв, утихнет, Пусть в небе холодном звёзды, мигая, задремлют…. Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало…. Шаг задержи и прислушайся! Ты не один…. Точно крылья Птицы, намокшие тяжко, плывут средь тумана. Слушай…. это летит хищная, властная птица, В р е м я ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила, Радости сон мимолётный, надежд золотые лохмотья….

26 февраля 1890

NOTTURNO À mon ami S. K. BULITCH Choisis une nuit sombre et plonge-toi Dans une obscurité grise en plein champs déserts…

Que le vent se calme après avoir soufflé, Que les étoiles s’endorment en scintillant dans un ciel froid…

Dis à ton cœur de ne pas compter des coups…

Retiens ton pas et écoute ! Tu n’es pas seul…

Comme des ailes, les oiseaux, trempés lourdement, nagent dans la brume. Écoute… c’est un oiseau rapace, un oiseau impérieux qui vole, On appelle cet oiseau Temps, et sur ses ailes il porte ta force, Le sommeil éphémère de la joie, les guenilles dorées des espérances…

26 février 1890

ANNENSKY Innokenty Fiodorovitch –poète symboliste russe, traducteur, professeur de langues anciennes et de philologie russe, fut directeur de gymnases à Kiev, Saint-Pétersbourg et à Tsarskoie Sélo). Comme tous les poètes et tous les 239

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ artistes de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, il a synthétisé dans ses poésies les genres et les espèces différents de l’art. Expérience linguistique (par ex., « Sonnettes »), création mythique et classification mythologique de la réalité lui sont typiques, comme à tous les écrivains de cette période. Le mythologème de la catégorie du temps d’une poésie, dédiée à S. K. BULITCH, est un des résultats les plus éclatants de sa disposition à la création mythique.

Dans cette poésie, dont le contenu est une variation du thème « tout passe, et le chagrin, et la joie », le mythologème de la catégorie de la temporalité est créé essentiellement à l’aide de moyens sémantiques. Une deixis visible de la situation se crée (la triade tu l’espace désert d’un champ –une nuit sombre) au moyen des lexèmes temporels (la nuit), des lexèmes locatifs (le champ, le ciel), des lexèmes synthétisant le locatif et le temporel (l’obscurité où l’on peut se plonger) et des adjectifs qui les caractérisent (une nuit sombre, plein champ désert, une obscurité grise). L’impératif de la harangue à l’ami (choisis, plonge-toi, dis) joue un certain rôle dans la création de la deixis. Les éléments, les objets du ciel et les organes de l’homme sont personnifiés ou "mythologicisés" à l’intérieur de cette deixis (Que le vent se calme après avoir soufflé, Que les étoiles s’endorment en scintillant dans un ciel froid… ⏐Dis à ton cœur de ne pas compter des coups…). Le poète prescrit à tous ces objets des actions, propres à l’homme (se calme, s’endorment, compter).

Ainsi une situation mythogénétique se crée par des moyens sémantiques et stylistiques. Le poète introduit dans cette situation un constituant manquant de la deixis vraie, le deuxième personnage, l’oiseau sinistre nommé TEMPS. Dans cette partie de la poésie, on voit le glissement délicat du symbole du Temps au mythologème du Temps. La figure de la comparaison, utilisée par Annensky (Comme des ailes, les oiseaux, trempés lourdement, nagent dans la brume), caractérise le symbole. Le moyen permettant ce passage est d’ordre discursif : la harangue à un ami, exprimée par le verbe de la perception auditive à l’impératif Écoute. Le mythologème lui-même est introduit à l’aide d’éléments descriptifs dynamiques d’un pont de vue sémantique (c’est un oiseau rapace, un oiseau impérieux qui vole, ⏐On appelle cet oiseau Temps, et sur ses ailes il porte ta force, ⏐Le sommeil éphémère de la joie, les guenilles dorées des espérances…), les différents procès étant signifiés par le présent générique (ou omnitemporel) impliquant nécessairement l’aspect imperfectif (vole).

Ce mythologème du TEMPS représente, d’après la classification de A. F. LOSSEV, un mythe subjectif sur une base objective. À leur tour, les représentations archétypiques des oiseaux qui ont été réalisées dans des systèmes mythiques et poétiques différents, faisant partie du fonds culturel universel (la sémiosphère, d’après Y. M. LOTMAN), représentent une base objective. Ce sont les traditions slaves, chrétiennes et européennes de l’utilisation de l’image de l’oiseau qui se sont unies dans le mythologème, créé par I. F. Annensky, pour aboutir à une systématisation qui se situe en dehors de l’ensemble de celles des sciences de la connaissance du monde. Ceci est la conséquence logique de la formation du poète, et de son activité pédagogique.

Ainsi, le début du « Livre de Véles » (IXe siècle) peut constituer la source de l’emploi de l’image d’un oiseau. « Прилет птицы, поющей о битвах и междоусобицах.

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« L’arrivée d’un oiseau chantant des batailles et des guerres intestines.

MYTHOLOGÈMES TEXTUELS DE LA CATÉGORIE DE LA TEMPORALITÉ Вот прилетела к нам птица, и села на древо, и стала петь, и всякое перо ее иное, и сияет цветами разными. И стало в ночи, как днем, и поет она песни о битвах и междоусобицах.»[CD],

Voilà un oiseau est arrivé chez nous et s’est posé sur un arbre, et s’est mis à chanter, et sa plume est variée et brille par des couleurs différentes. Et il a fait jour dans la nuit, et il chante des chants de batailles et de guerres intestines » [CD ].

Les devinettes et les proverbes, récapitulés dans le dictionnaire des proverbes de V. I. DAL, peuvent aussi être utilisés, les proverbes consacrés à un oiseau nocturne y occupant une place particulière. Exemple : Le hibou est la commère, le moineau est un petit gendre. ⏐La nyctale fait déguerpir le maître de la maison (si elle crie dans la maison). ⏐Le hibou n’apporte pas de bien. ⏐Le hibou est un petit veuf qui nuit. ⏐Le hibou qui crie près de la maison annonce un nouveauné. ⏐Le corbeau a croassé et, résultat, en a perdu sa tête.

On peut constater des traces des traditions européennes dans la pratique rituelle elle-même, proposée à l’ami, où se retrouvent les auspicia de l’antiquité latine qui prédisaient l’avenir en fonction des directions des vols des oiseaux [voir Википедия]. En outre, on peut retrouver des traditions de l’antiquité grecque (le hibou était l’interprète d’Artropos, la Parque qui coupe le fil de la destinée), des traditions européennes, slaves, et surtout des traditions préchrétiennes (symbolisme celtique), et chrétiennes dans l’emploi de l’image du hibou dont l’origine symbolique est ambivalente puisqu’il signifie d’une part la sagesse et la connaissance, d’autre part l’obscurité et la mort. Mais son image du hibou se confond aussi avec celle de la chouette, l’oiseau d’Athéna et de Minerve, symbole stable qui est devenu également l’attribut d’autres démiurges comme par exemple Lilith, la femme qui, selon la tradition kabbalistique, aurait été créée en même temps qu’Adam, donc avant Eve, Hiéronyme, ou encore le Christ [http://planeta.rambler.ru/].

Le mythologème de la catégorie du temps ainsi formé est donc polygénique, c’est-à-dire qu’il s’est forgé à partir de symboles stables différents, d’attributs et de pratiques rituelles différentes. Mais cette hétérogénéité originelle ne fait pas du mythologème une image polysémique, ambivalente, car tous les lexèmes qui caractérisent cette image appartiennent au champ sémantique du « sinistre » (c’est un oiseau rapace, un oiseau impérieux qui vole). En assimilant cet oiseau rapace, impérieux au temps, le poète le munit des fonctions de l’annihilation des forces, de la joie, et des espérances, c’est-à-dire des fonctions propres à l’image de la Mort (sur ses ailes il porte ta force, ⏐Le sommeil éphémère de la joie, les guenilles dorées des espérances…). On retrouve cette assimilation dans la tradition européenne, et c’est dans les textes de W. Shakespeare qu’elle se révèle tout particulièrement, le poète et dramaturge créant des allégories dans lesquelles celles de la Mort et du Temps fusionnent, entrent en symbiose.

Shakespeare pousse cette assimilation de l’allégorie de la Mort à celle du Temps à un tel degré (When spite of cormorant devouring Time,/- Love’s Labor’s Lost/Then love-devouring death (The Tragedy of Romeo and Juliet) Devouring Time, blunt thou the lion’s paws,/And make the earth devour her own sweet brood ;/Pluck the keen teeth from the fierce tiger’s [jaws] – le 19e sonnet, le 116e sonnet) qu’on peut considérer cette union comme une assimilation purement shakespearienne, comme une des caractéristiques de ce que nous oserions appeler le style shakespearien.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le lexème devouring par exemple, est la marque de ce syncrétisme shakespearien. Il apparaît dans le contexte avec le lexème death comme avec le lexème time. Ainsi, les expressions métonymiques (synecdochiques) qui nomment les attributs de la mort et du temps dans l’image synthétisée du troisième quatrain du 116ème sonnet, en sont les marques spécifiques.

Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks Within his bending sickle’s compass come, Love alters not with his brief hours and weeks, But bears it out even to the edge of doom1 [William Shakespeare : Sonnets, P. 117. Шекспир: собрание сочинений, P. 15526 (ср.

Shakespeare-Riverside, P. 1770)].

Ce texte montre bien que les quatre domaines conceptuels du ROI, du BOUFFON, du TEMPS et de la MORT fusionnent chez Shakespeare (Love’s not Time’s fool). Le résultat de cette fusion conceptuelle est devenu la source des synecdoques métonymiques rosy lips and cheeks, his bending sickle’s compass, his brief hours and weeks2 qui représentent les attributs du bouffon, de la mort et du temps.

La différence principale entre le mythologème du temps de Annensky avec celui de Shakespeare réside dans les figures de rhétorique employées. Si Shakespeare, en faisant des comparaisons, utilise des allégories, Innokenty Annensky emploie un symbole stable pour créer son propre symbole, un mythologème.

Texte 2. Igor SEVERIANIN C’était près d’une mer -Poème-mignonnet Это было у моря, где ажурная пена, Где встречается редко городской экипаж…. Королева играла — в башне замка — Шопена, И, внимая Шопену, полюбил ее паж. Было все очень просто, было все очень мило: Королева просила перерезать гранат, И дала половину, и пажа истомила, И пажа полюбила, вся в мотивах сонат. А потом отдавалась, отдавалась грозово, До восхода рабыней проспала госпожа…. Это было у моря, где волна бирюзова, Где ажурная пена и соната пажа. Февраль 1910

C’était près d’une mer où il y a une mousse ajoutée, Où on rencontre rarement une voiture de ville…

Une reine jouait –dans une tour d’un château –du Chopin, Et, en écoutant du Chopin, un page l’aima.

Tout était très simple, tout était très gentil : La reine demanda de couper une grenade Et lui donna la moitié, et épuisa le page, Et aima le page, toute dans les motifs des sonates.

Et puis elle se donnait, se donnait orageusement, La maîtresse dormit jusqu’à l’aube comme une esclave…

C’était près d’une mer, où la vague est bleu turquoise Où il y a une mousse ajourée et une sonate du page.

Février 1910

La poésie relate un événement plus imaginaire que réel. La scène décrite ne dure pas plus de 12 heures au total. Deux deixis actualisées se croisent dans la présentation de l’événement : la déixis extérieure, marquée par des expressions et 1 Nous avons mis en italique la représentation métonymique du temps et nous avons souligné la représentation métonymique du concept de la Mort.

2 Le 116ème sonnet.

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MYTHOLOGÈMES TEXTUELS DE LA CATÉGORIE DE LA TEMPORALITÉ locutions donnant des repères locatifs, près d’une mer, où il y a une mousse ajourée, où on rencontre rarement une voiture de ville, un château près de la mer, où la vague est bleu turquoise, et la deixis intérieure, marquée par les événements simples structurant l’anecdote, concernant la reine et le page (la reine jouait du Chopin, le page l’aima, la reine demanda de couper une grenade, elle donna la moitié au page, elle aima le page, elle se donnait, elle dormit jusqu’à l’aube comme une esclave).

Du point de vue de la structure, la deixis représente un cadre formel classique où les formules sont introduites par la tournure présentative impersonnelle "c’était" ayant fonction de proposition principale, le verbe être étant au passé, et par deux subordonnées relatives de lieu. Les formules sont un peu déformées par l’effet de l’attente trompée. D’habitude, dans les narrations classiques, ce sont les marques temporelles qui suivent la formule c’était, c’est-à-dire les lexèmes indiquant le temps de l’événement. Ici, l’ouverture du poème fait immédiatement la synthèse de l’espace textuel et du temps. En outre ce cadre permettant de relater l’intrigue, a en même temps la fonction de refrain, ce qui montre à quel point les formes narrative et lyrique se sont unies dans cette poésie.

Au centre de la deuxième deixis sont exprimés les sentiments des deux héros du conte qui, semblant issus de l’époque des contes merveilleux, se retrouvent transportés dans le début du XXe siècle, et, réunis par le pont des sonates de Chopin et des grains de la grenade, sont devenus les symboles des rapports réciproques entre le poète et la dame de son cœur (une certaine Mme Vorobieva). Si l’on se réfère à la conception du discours de Michel Foucault, les rôles des héros de cette narration sont purement rituels : la reine/le page, la maîtresse/l’esclave, le page/le maître.

Avec cela, l’espace créé, du château, s’adapte à ces rôles rituels. À noter que le changement, l’inversion même, des rôles, la transformation de la maîtresse en esclave, du page en maître correspondent bien à l’idée généralement admise de la polysémie du SYMBOLE, même quand les significations s’opposent. C’est là une idée capitale des théoriciens de la poésie symboliste.

Les actes et les métamorphoses des héros sont exprimés par une série de verbes au passé, les imparfaits marquant l’aspect imperfectif de procès qui se répètent, ou durent dans le temps (jouait, était, se donnait), les passés simples (aima, demanda de couper, donna la moitié, épuisa, aima, dormit) marquant l’aspect perfectif de procès successifs et achevés dont l’enchaînement narratif fait progresser l’action. La structure narrative comporte en particulier deux centres culminants, marqués par deux formes du verbe aimer, il aima et elle aima, et par la culmination de la transformation pour une nuit de la maîtresse en esclave, marquée par les verbes se donnait et dormit. Tout le canevas des parallélismes grammaticaux est propre à une narration de type classique où les verbes au passé marquent le point de vue du narrateur.

Dans cette union des deux deixis se révèle le mythologème de la catégorie de la temporalité qui est exprimée par la synthèse des structures narrative et lyrique, des rôles discursifs et des symboles à plusieurs significations. Le transfert des héros de conte et de leurs fonctions dans la réalité actualisée d’une autre époque, joue un grand rôle dans une telle "mythologicisation", qui devient un véritable opérateur de transformations et de métamorphoses.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Texte 3. Bulat OKUDJAVA Petite chanson d’un petit ballon bleu (Un petit ballon bleu) Девочка плачет: шарик улетел. Ее утешают, а шарик летит. Девушка плачет: жениха все нет. Ее утешают, а шарик летит. Женщина плачет: муж ушел к другой. Ее утешают, а шарик летит. Плачет старушка: мало пожила…. А шарик вернулся, а он голубой.

Une petite fille pleure : son petit ballon s’est envolé.

On la console, mais le petit ballon vole.

Une jeune fille pleure : elle n’a pas de fiancé.

On la console, mais le petit ballon vole.

Une femme pleure : son mari est parti chez une autre.

On la console, mais le petit ballon vole.

Une petite vieille pleure : elle a peu vécu…

Et le petit ballon est revenu et il est bleu.

Si, dans la poésie d’Igor Severianin, l’événement dure 12 heures, les huit lignes de la « Petite chanson d’un petit ballon bleu » de Bulat Okudjava embrassent une période qui dure une vie entière. Le constituant principal du mythologème dans ce texte est un ballon dont la perte a provoqué les larmes d’une petite fille, dont le vol symbolise sa vie pendant ses jeunes années et ses années mûres, quant à son retour il symbolise sa fin prochaine dans sa vieillesse. Les phrases (ou segments) relatant le vol du petit ballon constituent le refrain de la chanson. Les déplacement du petit ballon sont signifiés par deux verbes au passé composé, s’est envolé et est revenu, d’aspect perfectif du point de vue de la temporalité (passé composé = procès achevé, même si du point de vue modal s’envoler et revenir sont imperfectifs) et par deux verbes au présent, donc d’aspect imperfectif (vole –vole). En fait, les verbes de l’aspect perfectif signalent plutôt la cause des larmes et non pas l’action dans le passé. L’action de l’héroïne dans ces quatre images (une petite fille, une jeune fille, une femme, une petite vieille) est transmise par la répétition du verbe de l’aspect imperfectif du présent « pleure ». Un tel parallélisme (d’après R. Jakobson) aide à représenter la période qui dure une vie entière comme un moment. Le mythologème choisi contribue à cela, le petit ballon symbolisant un objet d’extrêmement courte durée. Cette courte durée est en outre mise en relief par l’usage du présent pour les verbes d’un refrain qui se répète trois fois (On la console, mais le petit ballon vole).

La proposition impersonnelle (On la console) joue un rôle particulier dans une phrase complexe. Le syncrétisme de deux sèmes/espoir/et/résignation/constitue le noyau sémantique principal du refrain. Dans les deux dernières lignes, le sème de/l’espoir/disparaît complètement. Cette disparition du sème/espoir/est aussi marquée par l’absence du lien logique entre les deux propositions dans la dernière ligne : Et le petit ballon est revenu, et il est bleu. –Il n’y a aucun lien entre le retour du petit ballon et sa couleur. Il faut noter cependant que la conjonction de coordination "mais" joue un rôle de marqueur d’opposition qui amplifie le pessimisme du texte. En effet, le fait qu’on console la jeune fille pourrait induire sinon du bonheur, du moins la disparition du chagrin. Mais, comme on dit en français, "il y a un mais", et au "donc elle est moins malheureuse" qui devrait succéder à "on la console", succède "mais le petit ballon vole", c’est-à-dire une opposition à la consolation, car le vol du petit ballon est la métaphore du rôle néfaste du temps qui continue son œuvre. Il y a donc une logique masquée due au fonctionnement du marqueur d’opposition mais. Tout ceci est très important, car toute la cohérence de ce texte est basée sur les liens de cause à effet : le petit ballon, le fiancé manqué, le mari parti et la vie passée provoquent les larmes de l’héroïne.

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MYTHOLOGÈMES TEXTUELS DE LA CATÉGORIE DE LA TEMPORALITÉ L’absence même de lien logique dans la dernière ligne symbolise l’arrêt du mouvement signifié par la modalité perfective du passé composé "est revenu".

Quant à la couleur du ballon, le bleu, elle peut signifier, même s’il ne s’agit pas d’un lien logique, la froideur de la mort, ou la couleur de la peur (avoir une peur bleue), voire la non-compréhension, le rien à comprendre (n’y voir que du bleu), et devient elle aussi un des constituants du mythologème de la catégorie du temps. Ainsi, un mythologème, composé de trois constituants, se crée : (1) LE PETIT BALLON –LE SYMBOLE + (2) L’INTÉGRATION DE LA GRANDE PÉRIODE EN PÉRIODE MINIMALE A L’AIDE DU PARALLÉLISME GRAMMATICAL + (3) L’OPPOSITION « LOGIQUE RIGOUREUSE/ABSENCE DE LOGIQUE ».

Texte 4 –Bucéphale Paroles et Musique : Thomas FERSEN 1997 Si ce maudit canasson Remportait cette course, Ça renflouerait ma bourse Et noierait le poisson.

Si ce maudit canasson Remportait cette épreuve, Peu importe qu’il pleuve : Ça sauverait la saison.

Si ce vieux Bucéphale N'est pas le bon cheval, Je mange mon journal.

Si ce maudit canasson Gagne sur le papier, Il reste à recopier Tout ça sur le gazon.

Si un autre canasson Vient mettre le désordre, Il me reste la corde,

La balle ou le poison.

Si ce vieux Bucéphale N'est pas le bon tuyau, Je mange mon chapeau.

Si ce maudit canasson Renaissait de ses cendres, Je serais l'Alexandre Du débit de boisson Mais si un autre équidé Sort du cornet à dés, Je rend mon tablier Et je me fais oublier.

Si ce vieux Bucéphale Ne vaut pas un jeton, Je mange mon melon.

Sur ce maudit canasson, J'ai joué mon alliance

Pour sauver la finance, Redorer mon blason.

J'ai le coeur qui galope Et les poumons qui jonglent.

Je fume clope sur clope Et je mange mes ongles.

Si ce vieux Bucéphale Ne sauve pas la mise, Je mange ma chemise.

Hélas, le vieux Bucéphale Est coiffé d'un cheveu Par son petit-neveu.

(Il s'en fallait d'un poil.)

Ce n'est que partie remise!

Si cette jument grise N'est pas le bon filon, J'avale mon pantalon

[24912] http://www.paroles.net Texte soumis aux Droits d'Auteur - Réservé à un usage privé ou éducatif

Nous essaierons de montrer, sur l’exemple de ce dernier texte, dans quelles conditions une unité de l’intertexte devient un mythologème de la catégorie du temps.

Il faut dire que nous pensons que pendant la formation des liens intertextuels, se produit un déplacement sur l’axe du rapport avec la catégorie du temps. C’est pourquoi chaque nouveau texte, malgré sa saturation intertextuelle, reste toujours un nouveau texte, créé par un auteur qui vit dans un autre système de coordonnées que les créateurs de l’intertexte. Le texte de cette chanson, à son tour, est reconstitué par le lecteur, l'auditeur, (l'énonciataire des sémioticiens, par opposition à l'énonciateur), dont le système de coordonnées temporelles peut coïncider ou ne pas coïncider avec celui de l’auteur. C’est pourquoi "l'Hamlet" de Shakespeare est toujours un nouveau texte par rapport aux “Hamlet” précédents, et les “Hamlet” de beaucoup de mises en scènes et de versions cinématographiques sont de nouveaux textes par rapport au texte d'origine de Shakespeare.

Outre cela, nous différencions fonctionnellement les unités de l’intertexte de n’importe quel type. Nous envisageons ainsi non seulement le point de vue du 245

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ créateur du texte, mais aussi celui de son récepteur. L’apparition de n’importe quelle unité de l’intertexte est déterminée par l’une des deux tendances contradictoires : (1) la tendance à l’obscurcissement extrême du sens, remontant aux pratiques de l’appel aux dieux par les prêtres, et de la création des textes pour des élus et initiés, et (2) la tendance à la clarification des textes, remontant aux pratiques des missionnaires.

Les unités de l’intertexte dans le texte de la chanson, s'adressant au "grand public", appartiennent, en référence à la définition qui précède, au deuxième type, celui de la clarification, et c’est pourquoi elles doivent être reconnaissables et génératrices de sens propres à la culture où est né le texte présent, ou de sens capables de s’adapter facilement à une autre culture. C’est pourquoi la sphère-source de l’unité de l’intertexte, fût-ce l’histoire, la littérature ou une autre sphère, ne doit pas être hors du programme de l’enseignement secondaire, ni des institutions populaires de la culture de masse. Ce n'est qu'à cette condition que le public (l’auditeur) pourra corréler l’événement isolé, devenu la base de la situation, avec la situation de la sphère-source, appartenant à la longue tradition de l'histoire des hommes.

Dans les chansons de Thomas FERSEN les unités de l’intertexte sont présentées par des références et par des comparaisons avec des personnages historiques (par exemple, « T’es belle comme Diane de Poitiers » [Diane de Poitiers], À la Du Guesclin [Né dans une rose], "Robespierre", je vais m’asseoir, "Danton", "Desmoulins",\ Je traverse l’histoire\ Sur un strapontin, [Dans les transports]), par des références à des écrivains et à des philosophes (par exemple, Un poème d’Edgar Poe, Avec celui de ta peau [Bijou], Mais j’m’en remet à Platon [Diane de Poitiers]), par des références aux personnages de conte (par exemple, Je travaille au "Chat Botté"\Dans le centre-ville, [Le chat botté] Je mélange Arsène Lupin \Et Ali Baba. [Chez toi]). Toutes ces unités sont reconnaissables, elles appartiennent au thésaurus culturel national (ou à l’ethnosphère) et c’est pourquoi elles contribuent à l’économie des moyens de langage et à la clarification du sens.

L’aspect temporel joue un rôle particulier dans le procès de la clarification du sens.

L’unité reconnaissable de l’intertexte aide non seulement à corréler les événements et les personnages, mais à unir les événements du passé ou des événements de conte au présent. Ainsi, on atteint l’effet que Joice évoquait au sujet de ses romans : « tous les siècles se sont fondus en un » («All the ages were one for him »), ce qui aboutit à l’insertion du destinataire (le public) dans le passé.

Ce phénomène s’observe très aisément dans le texte de la chanson « Bucéphale ». Bien que le nom du cheval « Bucéphale » n’apparaisse que dans la huitième ligne (il est répété cinq fois dans tout le texte), et le nom d’Alexandre le Grand dans la vingt-cinquième ligne, il est évident que ces deux unités de l’intertexte aident à unir le joueur contemporain, malchanceux aux courses de chevaux, et le conquérant Alexandre le Grand qui a vécu au IVe siècle avant JésusChrist. Avec cela, l’auditeur n’a pas besoin de connaître tous les détails des « Vies parallèles » de Plutarque, du domptage du cheval par Alexandre, âgé de onze ans, jusqu’à la construction de la ville en l’honneur du cheval mort pendant la campagne.

Il est possible cependant que les connaissances de son prix fabuleux au départ (13 talents) et de l’âge vénérable de Bucéphale au moment de sa mort, aient de l’importance pour une telle mise en relation du personnage du conquérant et du 246

MYTHOLOGÈMES TEXTUELS DE LA CATÉGORIE DE LA TEMPORALITÉ personnage du joueur aux courses de chevaux. Dans le texte de la chanson, le nom du cheval est employé avec l’adjectif « vieux » (ce vieux Bucéphale). Il y a aussi une référence à l’âge vénérable du cheval de course que le joueur compare à Bucéphale [Hélas, le vieux Bucéphale\Est coiffé d’un cheveu \Par son petit-neveu.\(Il s’en fallait d’un poil.)]. Nous voyons ici que les unités reconnaissables de l’intertexte ont servi de mythologèmes de la catégorie de la temporalité et ont aidé à former deux images synthétiques paradoxales du joueur-conquérant de richesses et de son ami, un cheval de course qui rapporte de l’argent. Avec cela, dès les premières lignes, on observe des inversions conceptuelles axiologiques. Le joueur (Fersen), en caractérisant le cheval, emploie les lexèmes stylistiquement marqués des registres bas du langage parlé, à la limite du vulgaire et du populaire [ce maudit canasson (5 fois) et cette jument grise (1 fois) ]. L’union d’un tel lexique avec des unités de l’intertexte, appartenant à la sphère de la « grandeur historique », voire du "sublime", contribue au travestissement du mythologème et à l’inversion du concept de « grand conquérant ». Le travestissement, l’abaissement, grâce aux fonctions temporelles de ce mythologème, affectent le personnage du joueur aux courses dont le comportement agité est très éloigné de celui du vainqueur et du conquérant que fut Alexandre [Sur ce maudit canasson,/J’ai joué mon alliance/Pour sauver la finance,/ Redorer mon blason./J’ai le cœur qui galope/Et les poumons qui jonglent./ Je fume clope sur clope/Et je mange mes ongles.].

Par cette analyse de quatre textes lyriques courts, nous pensons avoir mis en évidence le processus de création par leurs auteurs de mythologèmes de la catégorie de la temporalité : 1. Innokenty ANNENSKY crée le mythologème polygénique de la catégorie du temps qui remonte à des symboles stables différents et aussi à des attributs et à des pratiques rituelles.

2. Igor SEVERIANIN combine deux deixis, et ce faisant crée le mythologème de la catégorie de la temporalité exprimé par la synthèse des structures narrative et lyrique, par les rôles discursifs et par des symboles ayant plusieurs significations. Le transfert des héros de contes et de leurs fonctions dans un univers temporel différent, voire contemporain, joue aussi un grand rôle dans ce processus de "mythologicisation", qui a déterminé des possibilités de métamorphoses, de transformations.

3. Bulat OKUDJAVA crée un mythologème, composé de trois constituants : (1) LE PETIT BALLON-LE SYMBOLE + (2) L’INTÉGRATION A L’AIDE DU PARALLÉLISME GRAMMATICAL DE LA GRANDE PÉRIODE EN PÉRIODE MINIMALE + (3) L’OPPOSITION « LA LOGIQUE STRICTE/L’ABSENCE DE LA LOGIQUE ».

4. Thomas FERSEN, en employant les unités reconnaissables de l’intertexte, crée, quant à lui, des mythologèmes de la catégorie de la temporalité qui ont aidé à former deux images synthétiques paradoxales, celle du joueur, conquérant des richesses, et celle de son ami, un cheval de course qui rapporte de l’argent. On note en outre dès les premières lignes du texte des inversions axiologiques conceptuelles.

Cette analyse nous permet alors d’établir une typologie des mythologèmes de la catégories de la temporalité : (1) un complexe métaphorique et symbolique sur une base objective, (2) un complexe métaphorique et allégorique sur une base objective, (3) un complexe métaphorique et symbolique sur une base subjective, (4) 247

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ un complexe métaphorique et allégorique sur une base subjective, (6) un mythologème sous la forme d’une marche narrative, un mythologème grammatical, (7) un mythologème intertextuel, (8) un mythologème à plusieurs significations.

BELOZEROVA Natalia Université d’État de Tyumen (Russie) natnicbel@gmail.com BIBLIOGRAPHIE Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе,Литературно- критические статьи.

— М., 1986. – С.121-262. КАССИРЕР Э. ЯЗЫК И МИФ, http://www.krotov.info/lib_sec/11_k/kas/sirer_8.htm КРОТОВ Я. Библиотека Якова Кротова, http://www.krotov.info/spravki/temy/m/mif.html Зенков Л. Р. Бессознательное и сознание в аспекте межполушарного взаимодействия // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: Колл. монография: В 4 т.

— Тбилиси: Менцикраба, 1985. — Т.4. — С.224-236. Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Структурно- типологический подход к семантическим интерпретациям произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте// Уч. ап. Тарт. гос. ун- та. Труды по знаковым системам.- 1977 — № 8. – Вып. 411. — С.103-119. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. - Л., 1982. — 287 с. Пропп В. Я. Морфология сказки. — М.: Наука, 1969. — 2- е изд. — 168с. Тураева З. Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное. – М.: Высш. школа, 1979. — 219 с.

248

LE MODÈLE DE TEMPS ET D’ESPACE DANS LE DISCOURS LITTÉRAIRE DE JAMES JOYCE Nous traiterons dans cette étude du problème de la description des caractéristiques du temps et de l’espace dans les œuvres de James Joyce, afin de tenter de dégager un modèle espace-temps spécifique de son discours littéraire.

Le temps et l’espace littéraires relèvent non seulement des traits et des signes de « l’histoire réelle » d’une époque, mais aussi des traits et signes renvoyant à la perception personnelle du temps par chaque auteur. Selon Zinaida Tourayeva « Le temps littéraire n’est point l’image de l’époque réelle. C’est plutôt le modèle imagé de cette époque. Celui-là inclut la réverbération de la réalité et une fiction » [Tourayeva, 1986 ; 87].

Il faut dire que les écrivains utilisent ce type de « jeu avec temps et espace » comme un procédé littéraire particulier dont le but est de comparer les différentes formes de l’espace-temps, et de révéler non seulement les caractéristiques d’un trait « ici » et « maintenant », mais aussi de dégager les lois fondamentales et universelles auxquelles l’être est soumis dans sa perception globale du monde.

La catégorie du temps, dans sa relation étroite avec celle de l’espace, est présentée dans le discours littéraire comme le « chronotope ». En référence à Mikhaïl Bakhtin nous envisagerons la réalisation des chronotopes objectif et subjectif dans le discours de James Joyce.

James Joyce est un écrivain irlandais connu par ses expériences avec la catégorie de la temporalité à laquelle il attache beaucoup d’importance. Le principe essentiel de sa philosophie est la négation des lois du monde matériel et de la conscience humaine. En effet, il perçoit l’être comme le chaos.

Dans ses œuvres il tenait au principe de l’espace-temps, « Now and Here » notamment, considérant la perception de tout le processus historique en un seul moment « All space » (Ulysses, Chapitre 2) et « All the ages are one for him » (Portrait of an artist as a young man, Chapitre 5).

Selon Natalia Belozerova ces catégories sont toujours relatives pour lui. Il y a du passé et du futur dans le présent. Joyce réduit le temps objectif littéraire au minimum dans ses œuvres, et, plus particulièrement dans le roman « Ulysses » qu’il base sur les passages d’un temps et d’un espace dans un autre, bien que ces passages puissent paraître arbitraires.

La structure du roman de James Joyce « Finnegans Wake » rappelle l’étude sur le cycle du processus historique de J. Vico (1668-1744), auteur d’un ouvrage célèbre « Scienza Nuova » (1725). « La conscience du personnage principal de 249

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ "Finnegans Wake" se présente comme toute l’histoire de l’humanité, et, à partir de cette œuvre, a été inventé, comme le rêve du personnage où l’espace est pragmatique, le temps appartenant à plusieurs époques, et permettant de passer dans le futur et le passé. Dans ce cas on peut parler de la notion d’hyperréalité.

C’est-à-dire l’identification de la réalité avec l’hypertexte » [Belozerova, 2000 : 64].

C’est ainsi que James Joyce arrive à réunir dans ses œuvres des personnages différents, vivant à des époques différentes, à savoir, des personnages bibliques, religieux, des musiciens, des politiques. Ce sont eux qui, précisément, créent le temps littéraire de son discours. Dans ce temps-là le présent et le passé coexistent, simultanément, comme s’il n’y avait pas de frontières entre eux, et de ce fait se crée une atmosphère d’éternité, d’où la sensation du caractère cyclique de la situation décrite.

En plaçant divers événements historiques sur un même axe, Joyce montre comment il tente de vaincre le temps et de dépasser l’espace. S’agissant de la relation des personnages avec l’espace et le temps de leur vie, leurs chronotopes objectif et subjectif sont marquées linguistiquement, donc détectables. C’est à partir du relevé de ces marques qu’on peut construire le modèle spatio-temporel qui structure l’oeuvre de James Joyce.

Comparer :

Éléments généraux

Image représentant la vision du temps du Cronos (la représentation linéaire est erronée mais facilite la compréhension ; pour être juste, le passé et le présent étant infinis, les deux extrémités devraient se toucher pour former un cercle, un cycle).

250

LE MODÈLE DE TEMPS ET D’ESPACE DANS LE DISCOURS LITTÉRAIRE…

Le modèle spatio-temporel dans le discours de James Joyce

passé présent futur

f t Tout l’espace

Tous

Les caractéristiques discursives du modèle spatio-temporel sont l’intertextualité, les références à la Bible, Shakespeare, Homère et à ses propres œuvres, le langage intérieur, les ellipses et les parallélismes grammaticaux. On peut trouver des exemples confirmant ces caractéristiques dans le roman « Ulysses » [Joyce, 1986 ; 279].

1. About to pass through the doorway, feeling one behind, he stood aside.

2. Part. The moment is now. Where then ? If Socrates leave his house today, if Judas go forth tonight. Why ? That lies in space which I in time must come to, ineluctably.

3. My will : his will that fronts me. Seas between.

4. A man passed out between them, bowing, greeting.

5. -Good day again, Buck Mulligan said.

6. The portico.

7. Here I watched the birds for augury. Ængus of the birds. They go, they come.

Last night I flew. Easily flew. Men wondered. Streets of harlots after. A cream-fruit melon he held to me. In. You will see.

8. The wandering jew, Buck Mulligan whispered with clown’s awe. Did you see his eye ? He looked upon you to lust after you. I fear thee, ancient mariner. O, Kinch, thou art in peril. Get thee a breechpad.

9. Manner of Oxenford.

10. Day. Wheelbarrow sun over arch of bridge.

251

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 11. A dark back went before them. Step of a pard, down, out by the gateway, under portcullis barbs.

12. They followed.

13. Offend me still. Speak on.

14. Kind air defined the coigns of houses in Kildare street.

No birds. Frail from the housetops two plumes of smoke ascended, pluming, and in a flow of softness softly were blown. Cease to strive. Peace of druid priest of Cymberline, hierophanti : from wide earth in altar.

Laud we the gods And let our crooked smokes climb to their nostrils From our bless’d alters.

Même si d’autres auteurs ont fait des tentatives similaires, on peut mettre en évidence un modèle du temps et de l’espace très particulier au discours de James Joyce : «Tout le Temps en un seul moment et tout l’Espace ».

BELOVA Svetlana Université de Tioumen, RUSSIE omniamea@freemail.ru BIBLIOGRAPHIE TOURAYEVA, Z.1986. Лингвистика текста, p. 87.

BELOZEROVA, N. Интертекстуальность, 2000. p. 64.

BAKHTIN, M. 1965. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, p. 141-143.

VICO, G. 1725. Scienza Nuova, С. XXIV. JOYCE, J. 1922. Ulysses, p. 279-280.

JOYCE J. 1916. Portrait of an artist as a young man, C.V.

252

POÉTIQUE DU TEMPS Le temps poétique et la parole singulière Le temps du poème annexe le temps déjà-là de notre temporalité et nous plonge dans un temps virtuel. Il ne s’agit pas tant d’un temps progressif, séquentiel, ni de la mimesis d’un temps référentiel, mais d’une tension qui voue le sujet (poète ou lecteur), le langage et le temps à une transformation.

Le regard critique s’établit dans le conflit des sensations, des représentations et des interprétations, éveillé par ce temps. Comment opère alors la poétique du temps ? Nous y venons avec Proust et quelques poètes du 20e siècle1.

De l’énonciation procède la catégorie de présent, source des temps.

Le paradoxe du poème est celui de célébrer la présence, bien qu’il la sache hors d’atteinte. Ainsi attend-on du langage le pouvoir de nommer ce qui se perd.

Face au temps qui ne déroge pas, n’y a-t-il pas cette situation d’énonciation implacable et déterminée ? Avant même toute parole intelligible, un désir s’intercale dans la brèche. Rien de nostalgique, car il s’agit bien de fendre le noyau prétendument insécable du temps aristotélicien pour y fonder une parole parlante définissant une poétique initiatique, linguistique, temporelle.2 La voix, le regard, le toucher, creusent un sillon où verse la parole singulière3 : « Ce qui fait événement dans la rencontre d’un mot […} n’est pas sa nouveauté comparée à d’autres événements. C’est qu’il a la valeur d’initiation en lui-même, « plaie dans la sensibilité », « scandant une temporalité secrète, peut-être inaperçue. Cette plaie a fait connaître un monde inconnu sans jamais le faire connaître. L’initiation n’initie à rien. Elle commence »4. Cet événement détient le secret de la répétition de l’ébranlement en nous. Il s’agit d’un phénomène poétique, procès figural, suivant des agencements « où se laissent repérer des tensions esthétiques », des modes d’évocation de sens, qui « configurent (pour employer un mot de Paul Ricœur) l’événement ».5 Il y a donc un rapport nécessaire entre le figural et l’événement qui, tenus ensemble, constituent la parole singulière à l’origine d’une poétique du temps.

Le temps poétique donne au discours un statut d’événement, soumis à l’ensemble ouvert des opérations du figural : il instaure un vécu. Une poétique du

1

Edmond Jabès, Philippe Jaccottet, Robert Desnos.

De nombreuses expérimentations, de Dada aux poètes sonores les plus minimalistes ont mis en scène ces silences en situation d’énonciation jusqu’au mutisme. Degré zéro de la présence qui précède le poème et, selon Yves Bonnefoy, l’oblige à se définir comme retour (versus vs : prosa).

3 Terme que nous empruntons au titre de Laurent Jenny, Paris, Belin, 1990.

4 Ibid., p. 279.

5 Ibid., p.14.

2

253

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ temps se traduit par cette expérience, doublement ancrée dans la verticalité du sujet et largement répartie dans l’altérité.

Ainsi liée à l’obscurité comme à la transparence, cette poétique s’exerce entre un magma originel et quelque or bien secret que le pacte référentiel — s’il en est ou si fort fut-il — ne saura pas nous livrer. Alors, comment ?

1. LE TEMPS PROUSTIEN ET UNE DE SES MÉTAPHORES Une poétique du temps ne verse pas dans l’horizontalité de l’histoire, mais s’ancre dans la verticalité de la conscience, du sujet et de l’inconscient, ce que les métaphores configurent, en particulier lorsqu’on les file : « Toute impression, écrit Proust, est double, à demi engainée, dans l’objet, plongée en nous-même ». Ce propos du Temps retrouvé pourrait nous conduire de façon un peu banale à aborder la nature symbolique du temps proustien.

Mais plus délicat voyeurisme pour aborder la question sera de suivre Proust, dans la fameuse scène du bourdon. En effet, il nous conduit à recevoir une leçon, du penchant sexuel au picaresque, de la tromperie au trompe-l’œil, en introduisant une comparaison (on s’en doute) par un « coq-à-l’âne » que le narrateur assume (si j’ose dire): La porte de la boutique se referma sur eux et je ne pus plus rien entendre. J’avais perdu de vue le bourdon, je ne savais s’il était l’insecte qu’il fallait à l’orchidée, mais je ne doutais plus, pour un insecte très rare et une fleur captive, de la possibilité miraculeuse de se conjoindre, alors que M. Charlus (simple comparaison…).

Que recèle cette transposition des règnes ? Métaphore filée ou allégorie ? Quoi qu’il en soit, on poursuit un parcours argumentatif dont l’évolution énonciative devient initiatique, pédagogique et même, d’une scène à l’autre, conceptuelle. Si leçon il y a, elle ne fait donc que commencer !

La ressemblance remonte donc son cours. S’agit-il des fleurs ? Il faut désormais se méfier des apparences, puisque l’ambiguïté métaphorique alimente indistinctement la fleur et le bourdon, le monde des salons et l’énonciation même qui codifie toutes ces représentations.

La tension rhétorique du « voir comme »1 disparaît peu à peu au profit d’une allégorie2. Dans le cas de cette figure, la tension n’est plus prédicative mais (con)textuelle, puisqu’on se pose, non pas la question de savoir ce qui est dit, mais la question du (con)texte auquel on peut assigner cette prédication en quelque sorte invariable : autrement dit, ce qui est vrai du verger l’est peut-être aussi du salon.

La leçon proustienne est bien de concevoir ce vrai entre le vide et le plein des choses du monde, dans ce que Ricœur appelle le conflit des interprétations, dans une fiction qui s’autorise à ne retenir comme « réalité » que la friction de ces pans de monde, de ces perceptions. Métonymie du désir, fleur et bourdon nous confirment qu’il n’est de liberté que celle du temps d’écrire, tant qu’on peut l’isoler du souci par quelque transmutation, déguisement capable de nous faire saisir la faille de son ambiguïté.

1 Je me sers depuis ma thèse de cette opération décrite par Ricœur dans La métaphore Vive, Paris, le Seuil, 1975.

2 Nous développons plus loin l’allégorie à propos de la poétique de Jaccottet.

254

POÉTIQUE DU TEMPS Si pour Swann et Odette, « faire Catleya »1 prenait le statut d’une private joke, le cercle s’ouvre quand le narrateur intègre son narrataire, en remontant le cours de la métaphore comme celui d’une rivière. Il fonde un nouveau couple, narrateur/lecteur, qui devient à son tour détenteur de la métaphore, comme d’un secret ou comme d’une loi liant la jouissance du faire (et du) dire à un principe universel. Quelle nouvelle étape franchit-on alors dans la Recherche avec Sodome et Gomorrhe ?

Si derrière l’écran botanique plus que transparent de « butiner » se jouent ces parties de « chasse », plus stimulées les unes que les autres par le désir de combler physiquement un manque, c’est aussi pour nous dire tout ce que ce désir alimente comme contrepartie aliénante, et comment ce tabou en cache un autre plus profond encore : celui de l’ennui. Après nous y avoir plongé, Proust ne serait-il pas capable — au moins symboliquement — de nous en sortir ?

C’est l’ennui dont la narration s’abreuve pour dire ces salons sans jouissance et dont les « dessous » deviennent de plus en plus visibles. La suspicion, la médisance, l’injure y ont pris la place de l’ambition, du désir et même de l’obligation jusqu’à cette affirmation absolue du narrateur: « Telle est la lâcheté des gens du monde »2. C’est aussi sur ce fond d’ennui que l’homosexualité devient presque ce qu’il y a de plus touchant et de moins repoussant dans ces salons: les regards deviennent authentiques ; l’homme rougit qu’une tierce personne ait pu lire son désir, bref qu’il soit lui-même le lieu de l’ambiguïté, lieu de butinage, dans le plein verger d’où émane une fraîcheur assez simple, bonne, comparée à cette société flasque et corrompue.

Impossible d’en rester à un herbier de figures! Plus limpide et plus infinie apparaît la jouissance reliée à ce que Proust veut nous faire entendre de Gomorrhe, dépossédant cette fois son narrateur de tout voyeurisme, de toute perception : Derrière Albertine, je ne voyais plus les montagnes bleues de la mer, lle mais la chambre de Montjouvain où elle tombait dans les bras de M de Vinteuil avec ce rire où elle faisait entendre comme le son inconnu de la jouissance.

Ce « rire étrange et profond », affranchi du corps et de ses limites, est au narrateur qui épie Albertine, la jouissance que Proust peut nous faire espérer de l’œuvre d’art.

Proust tente de reprendre l’image exemplaire de Sodome et Gomorrhe à son compte pour nous conduire au Temps retrouvé, temps qui s’oppose à ce qui naturellement arrive, temps qui anticipe les relations, temps créé de fond en comble par ce sujet qui consent pleinement à pervertir l’ordre des choses pour en tirer le meilleur.

Ce « son inconnu » fait aussi entendre ce lien du corps et celui du langage au plus profond de leur alliance, loin de toute « mécanique sexuelle », avec l’ultime et dérangeant pari que ce son survient de ce rien, du néant : n’est-ce pas cette voix qui prend poétiquement part à une force créatrice enfin dénouée ?

Peut-on entendre ici qu’un certain temps, rapport du manque à l’écriture soit enfin trouvé, d’une façon qui n’appartient qu’à Proust, au même moment où cela lui3 échappe : cette ambiguïté dit la jouissance en même temps que son narrateur en est exclu. Or, le temps proustien naît de cette exclusion imaginaire de Gomorrhe.

1 2 3

Un amour de Swann, À la Recherche du temps perdu, 1954.

Ibid., p. 650.

Si l’on veut bien admettre ici qu’auteur et narrateur se retrouvent.

255

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La Recherche est doublement tendue vers cette chose qu’on a-perçue (mimétisme de l’orchidée, miracle littéraire) et qu’on veut retrouver. C’est aussi le lieu d’un apprentissage où l’écriture re-suscite le temps. Au bonheur des réminiscences, une fois son deuil accompli, ce temps se retourne dans les dimensions créatives et jouissives de l’œuvre.

Le hiatus symbolisé de Gomorrhe aura servi ce mouvement qui est celui du temps qui passe, de l’altération. Il s’en libère cependant, par l’excès d’une poétique fondée sur l’énonciation métaphorique, (sur le « voir comme » ou l’autre moimême). C’est par cette brèche poétique, reproduisant la brèche assumée (d’un hiatus initial succédant à l’osmose), que ce mouvement prend forme et tournure, d’une fleur à une autre fleur, pour nous convaincre d’un infini discursif, dépassant la seule avancée de l’histoire. En privilégiant la dimension créatrice, qui se confond allègrement à la jouissance (du texte), Proust nous fait parvenir l’infiniment plaisir d’effeuiller, sans scrupule, ici comme ailleurs, le temps retrouvé dans ce plein verger.

L’alchimie verbale consiste à mimer dans l’œuvre ce que la nature a fait en grand, pour créer cet infini d’une autre nature — magnifier ce qui est déjà là (dans la nature) du temps.

2. LE CHIASME DE L’INSAISISSABLE CHEZ JABÈS Dans La mémoire et la main1, Edmond Jabès cherche à traduire le sens d’une origine perdue, et dont la perte se radicalise par la recherche d’une juste parole. Nous avons ici affaire à l’impuissance de la métaphore, à l’échec de toute figuration. Cependant le vocable dont la main est le nid propose une poétique du temps où le chiasme chorégraphie l’insaisissable.

Entre le monde réel et le monde symbolique, ce recueil réparti ainsi: I. Des deux mains (1975); II. Le sang ne lave pas le sang (1979-1980) met en scène le geste d’écrire dans un temps (qui est aussi celui d’après Auschwitz) où réel et représentation se cherchent en vain dans le vide de la page : Puisse cette main où l’esprit s’est blotti, être pleine de semences.

La main jabésienne pose alors la question de la mémoire et de la transmission. Elle témoigne, sans durcir, du cours d’un héritage incompréhensible, auquel répond ce geste d’écrire comme recours, parcours, secours.

Ce geste est nécessairement précédé d’un temps pour, présent du poème qui signifie cet intervalle, autorise le passage de la mémoire à l’éveil.

La langue mime l’abstraction de ce tracé qui partage, distribue, compte tenu de cette réalité subjective des deux mains qui tiennent le livre, l’une à laquelle l’autre échappe momentanément pour plus tard compenser la tournure rhétorique, celle des pages, celle des événements, avec une contrainte très fortement liée à l’héritage.

La mise en route de la main qui transforme, transpose, transmet, un infini désertique se fait dans l’intervalle de ce temps poétique. Écrire (pour pasticher

1 « Toujours cette image », « Des deux mains », La mémoire et la main, 1974-1980, 1987, Fata Morgana, réédition Le Seuil et le Sable, p. 375, Paris, Poésie/Gallimard, 1990.

256

POÉTIQUE DU TEMPS Jabès) ne serait alors que le passage d’une main à l’autre, dans le geste d’une création (lecture, reconnaissance, écriture) : poème ou premier vocable.

Sous le couvert d’une poésie dont la structure est abstraite, on a cependant un objet, un trajet, un projet, éminemment sensible qui rend possible de sentir ce se dégage très concrètement de la main. Exemple : cette main déjà prise dans la relation réciproque du toucher : Ta main sur ma main, tiède épaisseur de l’ombre.

L’évocation du toucher, de la caresse, rejoue la dynamique des deux mains qui marquent l’intervalle de temps au sein duquel se retourner. Intervalles ou bornes du procès qui s’annonce à plus grande échelle avec l’exergue du recueil: Il y eut jadis une main pour nous conduire à la vie.

Un jour y aura-t-il une main pour nous conduire à la mort?

Intervalle qui plus loin se retire, pendant le sommeil : Tu n’as plus de mains. Tu dors.

Intervalle du temps dont le sujet et l’objet se court-circuitent, avant l’extinction : On meurt de ses propres mains (On meurt sans mains)

Ces mains effaçant le corps, effaçant le temps donné de vivre, nous font repérer la subjectivité du geste d’écrire, tout en nous faisant entrer, d’une part dans une histoire à laquelle il manque des bouts, d’autre part dans l’immédiate intimité de l’écriture : Tel l’oiseau dans le nid, ma tête est dans ma main.

L’arbre resterait à célébrer, si le désert n’était partout.

Le chiasme opère symboliquement, dans un lieu maintenu secret, paradoxe d’une inscription et d’un effacement que partagent le geste avec l’écrit, la main avec le vocable émergeant. Il traduit le sens d’une origine perdue, et dont la perte se radicalise par cette espérance du vocable, attendant cette réalisation temporelle du sens. C’est dans cet entre-temps de l’éveil, que le vocable, ainsi cueilli, pourrait élaborer une perception et un changement, dans le rapport à l’autre.

Si Edmond Jabès a mis de la distance, là où les surréalistes, par exemple, l’auraient gommée, c’est que la profusion du hiatus s’est retirée : ni corrélation ni spéculation possibles. Cependant, le langage demeure soumis à la ressemblance, dont il ne peut se libérer, condamné à ne rien pouvoir dire.

Le tracé du mouvement, que la main accomplit dans le geste d’écrire, est visible du début, à partir de l’image « de la main et du front », jusqu’à la « page froissée » : À l’univers s’accroche encore l’espérance du premier vocable; à la main, la page froissée.

La chute du poème que double l’espérance de ressourcer le sens, s’épuise dans, et par la désespérance de son absence, avant d’entailler le temps lui-même : 257

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Il n’y a de temps que pour l’éveil.

Il s’agit de trahir le silence de l’origine de ce temps pour; de permettre son émergence, par la figure du premier vocable attendu, qui garde la brèche vibrante.

Le temps se caractérise ici, par la possibilité du sens, à condition de différer la question, de faire en sorte que l’ouverture soit main-tenue. La main symbolise le temps, en tant que relation à l’autre. Elle est, de soi à l’autre, cette part d’ombre, qui réserve la mise au monde de nouveaux témoins.

3. LE POIDS « PLUME » DE L’ALLÉGORIE CHEZ JACCOTTET (LA VUE) L’allégorie constitue un travail d’interprétation intégrant une dimension temporelle. La parole poétique devient médiation entre l’intimité limitée d’ici-bas et « les hauteurs suffocantes de l’illimité »1.

Je ne vois plus rien que la lumière, les cris d’oiseaux en sont les nœuds, toute la montagne du jour est allumée, elle ne me surplombe plus, elle m’enflamme.2

Chez Jaccottet, il n’y a pas opposition mais coordination de ces deux pôles. Un recours intermittent à l’allégorie permet de remédier progressivement à tout leurre imaginatif, serait-ce qu’en temporalisant un renoncement aux images.

Cet intervalle constitue certainement, «le moment où le sujet se guérit de la cécité à laquelle le voue son désir ».3 L’allégorie, ici, ne matérialise pas la dichotomie des registres pour argumenter « scientifiquement » une situation critique ; elle signifie plutôt une frontière presque insensible entre les mondes. Elle tisse cette charnière, dans l’intimité du regard, par les allées et venues, qui nous font participer à cette expérience de l’insaisissable.

Si l’allégorie classique investit le pacte immédiat de la référence, le contemporain (Jaccottet ou Jabès) s’en détourne, pour assumer au contraire un mouvement constant de traduction entre les deux bornes du procès.

Chez Jaccottet, il n’est pas question de contrôler par avance le relief accidenté par lequel la lumière pénètre, mais de traduire jusqu’à l’inquiétude du pire (lorsqu’il parle du descellement des montagnes par exemple), relayant le regard et la langue, par un tissage constant d’équivalences.

Ainsi, cherche-t-il à pacifier la menace de l’incontournable, à rendre plus douce, par touches ou par demi-teintes, l’inadéquation propre aux brouillages, ratages, et manques, qui caractérisent l’humain, qui se retire aussi du langage ; celui-là même qui confie l’instance précaire de son regard à une allégorie : « Toutes les apparences

1

Selon les termes de J. Starobinski dans la préface, Poésie 1946-1967, NRF/Gallimard, 1971.

Poésies, p.186. Les trois derniers vers sont différents dans l’édition de Gallimard, 1977, p.32 : La montagne ?//Légère cendre/ au pied du jour.

Ce travail somme toute classique de correction, loin de combler une imperfection, un manque, nous renvoie à cette béance du texte qu’aucun geste de réparation ne saurait même suturer. Lionel VERDIER, Lyon III, « Relectures ou « dilectures » : les leçons de Philippe Jaccottet », pdf.

3 Comme le dit M. Seringham avec Paul de Man—Op. cit., p.137-153.

2

258

POÉTIQUE DU TEMPS sont contre nous […] sauf […] quand certaines d’entre elles, pénétrant ainsi en nous, suivent ces beaux chemins ».1 Cela voudrait dire que cette vérité, ni fixée, ni dévoilée par quelque symbole que ce soit, est transparente, et pourtant libre de rester nichée dans quelque brume ou quelque feuillage, quand elle ne poursuit pas sa course. Ainsi à la vue de la buse, le regard, aussi « rapace » soit-il, est le premier saisi des deux.

Si je n’avançais vers ma fin, je n’aurais pas de regard.

Le regard, en trahissant notre condition temporelle et mortelle, nous donne de percevoir les distances déchirantes du monde — et sa poésie2. Il place la poétique de Jaccottet, sous le registre de l’effroi et de l’ignorance. En recréant ici, de la distance entre la part de l’ombre et celle de la lumière, l’allégorie s’engage dans une mimesis de la séparation ; elle nous fait quitter l’indistinction primitive du mythe de fusion pour s’exposer temporellement.

Jaccottet propose aussi un usage pédagogique de l’image. Il se sert, par exemple, d’énoncés neutres pour décrire le repliement de la feuille de papier devant le feu : Chacun a vu un jour (…)ce que devient la feuille de papier près de la flamme, comme elle se rétracte, hâtivement, se racornit, s’effrange…3

Ce présent scientifique rappelle que cette loi (à laquelle aucune feuille de papier n’échappe), s’applique sans distinction à nous tous, humains. En ce sens, l’allégorie chorégraphie cette absence de recours, devant la loi du feu.

Elle a, cependant, l’efficace mérite de brouiller les pistes de l’illusion, mais aussi celles du sacrifice, contre lequel le langage opère, par le renoncement à la réalisation complète de son fantasme d’équivalences.

L’inadéquation temporalisée, quitte ainsi, le mythe de la fusion, pour entrer dans l’expérience de la pensée, de l’histoire, et de la science. En cela, l’allégorie du feu n’a pas été choisie au hasard… elle permet d’observer, en toute connaissance de cause, le risque de la sinistre combustion, engendrant dans la suite du texte la leçon d’autre chose : Il peut nous arriver cela aussi, ce mouvement de retrait convulsif, toujours trop tard, et néanmoins recommencé pendant des jours, toujours plus faible, effrayé, saccadé, devant bien pire que du feu.4

Pédagogie effroyable qui s’appuie sur l’indéterminé de ce menu comparatif « bien pire » dans la mesure où nous sommes assujettis au temps et à bien d’autres tyrannies.

Ce monde, difficilement habitable, nous rappelle Jaccottet, est notre seul partage ; il s’agit pour le traducteur qu’il est, de maintenir un passage entre les dimensions irréductibles, qui font de l’allégorie contemporaine une mise en temps devant l’altérité que les images ne peuvent émousser. L’allégorie du paysage, doublée de la parole poétique, se présente face à l’extinction possible, face à la mort, a-perçue dans « le cercle entier du ciel ». Elle élabore cette distance que le poète nous montre, en douceur, avec l’intention de la laisser s’épanouir en temps réel.

1

Phrase qui clôt le recueil, Après beaucoup d’années, Paris Gallimard, 1994.

Seringham, M., « Allégorie et temporalités », La poésie de Philippe Jaccottet, Paris Champion, Unichamps, 1986, p.152.

3 Après beaucoup d’années, Paris, Gallimard, 1994.

4 Op. cit.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 4. IL FAIT NUIT CHEZ ROBERT DESNOS Le temps de l'énonciation du songe temps de la célébration du désir, hisse la nuit au temps privilégié de l’écriture, temps nourri notamment de l’éveil sensoriel que l’obscurité apporte.

Dans la nuit, il y a naturellement les sept merveilles du monde et la grandeur et le tragique et le charme.

Les forêts s'y heurtent confusément avec des créatures de légendes cachées dans les fourrés.

Il y a toi1.

La notion de temps, qui se développe à travers la lecture des poètes, se jette incontestablement comme un fleuve dans la nuit. Non pour dire que tout est dans tout, mais pour signifier l'importance de la nuit comme puissance originelle de l'être et de l'écriture qui, par exemple chez Desnos, fait évoluer ses protagonistes fantomatiques vers des figures de plus en plus incarnées, charnelles ; également vers des sentiments dont la vérité subjective est assumée par la voix construisant des objets résistant à l'obscurité.

J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé, couché avec ton fantôme qu’il ne me reste plus, peut-être, et pourtant, qu’à être, fantôme parmi les fantômes et plus ombre cent fois que l’ombre qui se promène et se promènera allègrement sur le cadran solaire de ta vie.2

Les mots, les mieux habitués à l'obscurité, arrivent aux poètes, débarrassés de leur gangue millénaire. Ainsi, l'hypothèse d'un monde éphémère, dont l’intuition donne au langage du temps et a fortiori du temps au poème. La poésie est une contemplation du temps, doublée d’une expérience temporelle que le poème configure sur tous les plans : phonématique, rythmique, morphosyntaxique…

La parole poétique est certainement avant tout un acte pour enfreindre l'obscurité.

L'œuvre de Desnos, tout englobée de nuit, une nuit sans mesure : nuit changeante, peuplée, surpeuplée nous fait passer du rêveur au veilleur dans cette nuit qui n'est peut-être nuit que pour mieux délivrer le jour. 3 Vaincre le jour, vaincre la nuit, Vaincre le temps qui colle à moi, Tout ce silence, tout ce bruit, Ma faim, mon destin, mon horrible froid4.

Entre différentes vagues de poètes et d'époques déstructurant la langue, Desnos explore divers langages pour s’arrêter délibérément sur celui « populaire » et « exact » qui aide à regagner de la clarté devant la barbarie de son temps. La scansion s'impose comme le tempo d'une horloge qui depuis longtemps s’est rebellée envers et contre l’alexandrin : Je suis le vers témoin du souffle de mon maître.

1

« Les espaces du sommeil », Corps et Biens, NRF/Gallimard, 1953, p.92. « À la mystérieuse » 1926, Op.Cit. p. 91 3 Réflexion en partie reprise dans Armelle Chitrit : Robert Desnos, le poème entre temps, XYZ, PUL, Montréal, Lyon, 199.

4 « Ce cœur qui haïssait la guerre »,1943-1944, Destinée arbitraire, NRF/Gallimard, 1975, p. 235.

2

260

POÉTIQUE DU TEMPS Elle manifeste, à l’instar du minuit originel, amoureux et culminant dès le début de son oeuvre, un état de fusion du réel et du sublime (entre temps cosmologique et phénoménologique) qui assume un amour de la liberté, mais sans ingratitude, tel que le souffle engendre le vers, avec le rythme et la transparence d’un maître d’ouvrage.

Passant ou passeur, témoin ou gardien, guetteur ou veilleur, voyeur ou voyant, le poète de nuit, n'est pas celui qui adhère instantanément à ce qu'il voit de jour. Depuis longtemps, les lectures de Jean-Pierre Richard ont relativisé ce regard qui «selon la clarté impérieuse et violente de ses intérêts, de ses peurs ou encore de son exaltation, […] s'immobilise sur ce qu'il voit; perd toute latitude de se lever sur l'altérité car celle-ci décline puis disparaît dès que la tentation de se mirer dans le visible, avec satisfaction ou épouvante, plutôt que de voir, obnubile l'horizon »1.

Notre besoin de nuit équivaut à l'oxygène d'une parole claire obscure — poésie —, nous laissant la possibilité d'articuler librement les contrastes, entre visions, interprétations, pour une pluralité du sens au-delà des sens.

Une poétique du temps signifie alors, cette distance apprivoisée par les figures, passerelles dans la nuit qui permettent d’appréhender le temps dans toute son altérité. La mise en équivalences s’est détournée du mythe de la ressemblance pour chorégraphier le toucher (chez Jabès), le regard (chez Jaccottet), la voix (chez Desnos). Un sens qui s’exerce, entre ennui et jouissance, mémoire, éveil, feu, cendre, nuit et jour. Notre poétique du temps en relève les empreintes, tracé sensoriel mené par les figures. Elle convoque le poème (matériel et charnel), tantôt affermi, tantôt précarisé par le geste d’écrire, l’expose temporellement.

CHITRIT Armelle Le Labo de Lettres armelle.chitrit@gmail.com BIBLIOGRAPHIE CHALIER C., la sagesse des sens, Albin Michel, présence du judaïsme, 1995.

CHITRIT, A. Robert Desnos : Le poème entre temps, coédition Montréal, XYZ/Lyon, PUL, Presses universitaires de Lyon, soutenu par le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada), 1996, (246 p.).

Contributions à des ouvrages - Jabès : l’éclosion des énigmes : « La mémoire et l’éveil »,actes du colloque de Cerisy la Salle, Presses universitaires de Vincennes, Décembre 2007.

La nuit en question(s) : « La nuit superlative et ses constellations », actes du colloque de Cerisy la Salle, l'Aube, 2005, p.143-160.

Contributions à des revues Protée, Interférences, « Les bonheurs contemporains de l'allégorie. La poésie de Philippe Jaccottet », Chicoutimi, Vol. 24, no.2, 1996, p.97-102.

Post, études culturelles - Nouvelles du Paradis : « Des poètes et des alchimistes », été 1996, p. 25-30.

- Espace Queer : « D'une jouissance infinie chez Proust », aut. 1995, p.70-74.

- Trahir :« Question de chiasme chez Jabès », été 1995, p.59-63.

Etudes françaises, La poétique de poète : « La poétique de Robert Desnos : “un chapitre des mathématiques”? », Vol. 29, no.3, 1994, p.63-80.

DESNOS R., Corps et Biens, NRF/Gallimard, 1953.

---------------, Destinée arbitraire, NRF/Gallimard, 1975.

JABÈS E., La mémoire et la main, 1974-1980, 1987, Fata Morgana, réédition Le Seuil et le Sable, p. 375, Paris, Poésie/Gallimard, 1990.

1

Catherine Chalier, la sagesse des sens, Albin Michel, présence du judaïsme, 1995, p.62.

261

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ JACCOTTET Ph., Poésie 1946-1967, NRF/Gallimard, 1971.

--------------, Après beaucoup d’années, Paris, Gallimard, JENNY L., La parole singulière, Paris, Belin, 1990.

PROUST M., À la recherche du temps perdu, La Pléïade, deuxième volume, Paris, Gallimard, 1954.

RICŒUR P., La métaphore Vive, Paris, Seuil, 1975.

VERDIER L., Groupe de recherche Lyon III, « Relectures ou « dilectures » : les leçons de Philippe Jaccottet », pdf.

SERINGHAM M., « Allégorie et temporalités », La poésie de Philippe Jaccottet, Paris Champion, Unichamps, 1986.

262

DE L’INEFFABLE ET DE L’INÉPUISABLE Si la vérité habite dans la parole sans s’identifier avec elle, ce n’est pas parce que, déçue par le discours, elle aime se cacher, mais parce qu’aucune révélation digne de ce nom ne l’épuise Luigi Pareyson1

Nombreux sont les poètes et prosateurs qui se plaignent du décalage entre la pensée et sa réalisation linguistique. L’écriture et la di fférence : thème auquel nous sommes habitués depuis des siècles, mais qui semble être devenu plus pressant, angoissant parfois, du XXe siècle à nos jours.

Qui ne se souvient des plaintes de René2 ? : Mais comment exprimer cette foule de sensations fugitives, que j’éprouvais dans mes promenades. Les sons que rendent les passions dans le vide d’un cœur solitaire ressemblent au murmure que les vents et les eaux font entendre dans le silence d’un désert : on en jouit, mais on ne peut les peindre. Et un peu plus avant : […] Notre cœur est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes, et où nous sommes forcés de rendre les accents de la joie sur le ton consacré aux soupirs.

Nous pourrions objecter que, paradoxalement, en dépit de ses protestations, Chateaubriand exprime, et avec quelle aisance…, sa difficulté à s’exprimer. S’il affirme qu’il ne peut peindre les sons des passions dans le vide de son cœur solitaire, il peint, tant bien que mal, l’impuissance de les peindre avec perfection. S’il compare son cœur à une lyre où il manque des cordes, cette lyre incomplète et cette comparaison lui servent, néanmoins, à rendre les accents de ses passions.

Posons maintenant une question à Chateaubriand (ou à René) : est-ce que son vrai problème était celui de ne point réussir à exprimer ses sensations, de peindre ces sons dont il parle, de faire sonner sa lyre incomplète ? Ou était-ce celui de ne pas réussir à exprimer avec perfection la totalité de ses sensations fugitives, à peindre exactement et de façon définitive les moindres nuances et détails des sons de ses passions, ou à faire sonner sa lyre avec une précision absolue ? L’objet de sa plainte était-il, effectivement, l’expression ? Ou était-ce le désir de tout dire d´une fois pour toutes, de tout exprimer, de rendre compte de la totalité et de la simultanéité des sensations, des passions ou même des pensées qui peuplaient son monde intérieur ?

1 Pareyson, L. Verità e interpretazione. 3a ed., Milano, Mursia, 1982, p. 28: Se la verità risiede nella parola senza identificarvisi, non è perchè, delusa del discorso, ami nascondersi, ma perchè nessuna rivelazione degna del nome la esaurisce. (la traduction en français est mienne).

2 Chateaubriand, F. R. - René. in: Oeuvres romanesques et voyages. Vol. I, Texte établi, présenté e annoté par Maurice Regard, Paris, Éditions Gallimard, 1969, p. 129.

263

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Ambitionner de tout dire, de tout exprimer, d’éliminer la différence entre la réalité (ou l’être) et la formulation/représentation linguistique, cinématographique ou plastique que les langages peuvent présenter, est un projet titanesque, qui nous dépasse, comme le projet philosophique hégélien, qui prétendait montrer une image totalisante et spéculaire de la réalité. Les écrivains qui souffrent de cette maladie, se plaignent et s’angoissent devant l’impuissance du langage de traduire avec perfection leurs pensées et leurs émotions. Ils ne font, en fait, que se plaindre de ne pas être le Verbe, avec un V majuscule. Ils ne se résignent pas du tout aux limites du verbe humain (avec un petit v) et ne font que ratifier l’histoire ou le mythe originel — pour ainsi dire — de l’homme qui voulait être l’égal à Dieu.

Voyons le cas d’un poète portugais du XIXe siècle qui a excellé dans la composition de sonnets, Antero de Quental (1842-1891). Dans les quatrains du sonnet anthologique Le tourment de l’idéal il affirme qu’il a connu la Beauté qui ne meurt pas et que pour cette raison il est devenu triste. Les tercets expliciteront son tourment : Demandant, en vain, à la forme, l’idée pure/Je me heurte dans l’ombre à la matière dure,/ Et je retrouve l’imperfection de tout ce qui existe./ J’ai eu le baptême des poètes,/ Et assis parmi les formes incomplètes,/ Je suis devenu pâle et triste pour toujours

Plongé dans le monde sensible, temporel, le poète est mélancolique, car il voudrait exprimer ce qu’il a réussi à connaître (comment ? Il ne le dit pas…) dans un monde non soumis au temps, celui des Idées pures. Il a connu la Beauté éternelle.

Son tourment est celui de ne pouvoir l’exprimer en vers puisque le langage est matière dure et relève l’ordre temporel. Le platonisme, le dualisme, acceptent mal les limites du pouvoir humain qui ne peut exprimer le purement spirituel avec un instrument qui ne l’est pas, car le langage est un instrument hybride : temporel, matériel et spirituel en même temps. La Beauté qui ne meurt pas, qui est hors du temps, de l’histoire, est, pour Antero de Quental, ineffable et cause de dépression.

L’objection faite à Chateaubriand peut être également faite à Quental : s’il est vrai qu’il ne réussit pas à exprimer de façon adéquate la Beauté qui ne meurt pas et que nous sommes par ailleurs capables de comprendre son dessein et son « tourment », cela signifie qu’il a réussi à dire quelque chose de ce projet qui le dépasse, et de sa souffrance. La beauté avec un petit b — bien entendu — qu’il crée n’est pas ineffable et son tourment non plus. Il ne dit pas tout, dans ses poèmes, avec la perfection souhaitable à son point de vue, mais il dit quelque chose, et seuls ceux qui ambitionnaient de construire un discours parfaitement adéquat à l’objet, un discours de la Beauté majuscule et éternelle, tombent dans la déception et, comme le personnage du poème, assis parmi les formes incomplètes, reste (ent) pâle (s) et triste (s) pour toujours.

Nous avons vu le cas de Chateaubriand, qui voulait exprimer avec perfection « la foule des sensations fugitives », et le cas, plus grave, de Quental, qui, citoyen de l’ordre historique, voulait exprimer l’ordre transcendant. Dans ce dernier cas, la « différence », énorme, explique la dépression du moi poétique et l’abandon de son projet.

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DE L’INEFFABLE ET DE L’INÉPUISABLE Dans la littérature portugaise, nous pensons aussi au cas de Louis de Camoëns1, poète du XVIe siècle, obsédé par le thème du temps. Dans le sonnet Les temps changent, les volontés changent, il exprime de façon dramatique le panta rhei, en ayant recours au polyptote. Le verbe changer (en portugais « mudar »), le substantif changement (en portugais « mudança ») sont plusieurs fois répétés. Ces mots, en portugais, ont une sonorité nasale qui produit l’effet d’une plainte (« queixume »).

Le poème se déroule sur un fond de lamentation en face de la fragilité de la condition humaine et de tous les êtres. Le sonnet se ferme sur une ingénieuse trouvaille : Et, en plus de ce changer chaque jour,// Un autre changement se donne qui cause plus grand étonnement,// Qu´il ne se réalise plus comme il soulait2. Cette clé d’or est énigmatique et nous intrigue, mais elle ne nous renvoie pas à l’ordre transcendant.

Camoëns, ne se préoccupe pas seulement de l’ordre immanent, et il exprime particulièrement ses aspirations à la transcendance, en particulier dans un long poème écrit en vers héptassylabes, traditionnellement connu par le premier vers « Sôbolos rios que vão por Babilônia » (Sur les fleuves qui coulent à travers la Babylone). Dans ce poème, il fait un bilan de la vie, de sa vie et de son art : Et j’ai vu que tous les dommages étaient causés par des changements et les changements des années ; où j’ai vu comment le temps trompe les espoirs. […] et je me vois moi-même, répandant de tristes mots au vent.

Elles sont bien des fleuves ces eaux, avec lesquelles je baigne ce papier ;

cela semble bien être cruel variété de chagrins et confusion de Babel. […]

Alors, ayant saisi que le temps gaspillait tout, en vue de la tristesse qui m’a pris j’ai pendu sur les saules les organes avec lesquels je chantais. […]3

Camoëns, d’une manière générale, voit le temps de façon négative. Tous les dommages proviennent des changements et les changements du passage des années. Ce poème, auquel la tradition a aussi donné le titre de « Babel et Sion » est un paradigme de néoplatonisme en langue portugaise, bien que le néoplatonisme ne corresponde pas à la vision du monde du poète portugais, mais en soit seulement une des possibilités.

Dans « Babel et Sion », le moi poétique pend sa lyre et sa flûte, renonce à chanter les amours humaines, et affirme que dorénavant il ne s’engagera à chanter que les palinodies des amours qu’il a déjà chantées. Il affirme qu’il empoignera la lyre sainte, capable du chant le plus élevé, sublime même, mais il se taira sur la confusion de Babel, et ne chantera que la vision de la paix, c’est à dire, Sion.

1 Camões, Luís de. Rimas. Texto estabelecido e prefaciado por Álvaro Júlio da Costa Pimpão. Coimbra, Atlântida, 1973, p. 162. Soneto: Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades [...]. E, afora este mudar-se cada dia, outra mudança faz de mor espanto,/ que não se muda já como soia.

2 Du verbe “souloir” : avoir l’habitude.

3 ibidem, p.105 e 106. E vi que todos os danos/ se causavam das mudanças/ e as mudanças dos anos;/ onde vi quantos enganos/ faz o tempo às esperanças. //[...] e vejo-me a mim, qu’espalho/ tristes palavras ao vento.// Bem são rios estas águas,/com que banho este papel;/bem parece ser cruel/ variedade de mágoas/ e confusão de Babel. [...] Assi, despois que assentei/ que tudo o tempo gastava,/ da tristeza que tomei/ nos salgueiros pendurei/ os órgãos com que cantava[...] Traduction en français de Miriam Carvalho.

265

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Cependant, il ne se plaint pas, comme Antero de Quental, de l’incapacité ontologique de sa lyre à chanter l’ordre transcendant. Il annonce tout simplement sa décision de ne plus chanter la confusion de l’ordre historique – Babel – et qu’il commencera à chanter l’ordre transcendant. Mais il faut remarquer qu’il en reste à l’annonce car ne nous sont parvenus de ce poète que les chants du bouleversement du monde, des bouleversements de l’amour et des bouleversements historiques des navigations. S’il existe un poète ayant chanté l’enfer et le monde transcendant, ce poète est Dante. Celui-ci, en effet, se plaint, tout au long du Paradis, de l’énorme disproportion qui existe entre ce qu’il souhaite chanter et l’instrument dont il dispose pour réaliser son chant. Mais cela ne l’a pas empêché d’écrire son merveilleux poème, alors que Camoëns a annoncé le chant de Sion, mais ne l’a pas écrit.

Voyons maintenant deux Français qui ne se plaignent pas des difficultés de l’expression dans deux exemples célèbres et très connus. Admirons, d’abord, tout ce qu’a pu exprimer Bossuet dans la célèbre phrase de l’oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre: MADAME se meurt! MADAME est morte!1 : étonnement, terreur, impuissance, murmures dans les couloirs, coins et chambres du château pendant cette énigmatique nuit de Saint-Cloud! Il ne s’agit évidemment pas de prendre parti pour ou contre Bossuet, Louis XIV ou Henriette d’Angleterre. Il s’agit simplement d’admirer l’habileté de Bossuet à manier la langue, arrivant à créer un effet d’étonnement, d’instantanéité, en décrivant quelque chose qui s’est passé trop vite et a surpris tout le monde, à l’exception peut-être des quelques personnes au courant de l’approche imminente de cette mort.

Chateaubriand, cœur romantique, se demande comment exprimer la foule de sensations fugitives qu’il arrive pourtant à exprimer. Bossuet, cœur néoclassique, ne se plaint pas de cette impossibilité d’expression, mais il trouve la technique d’écriture lui permettant d’exprimer au moins quelque chose de la confusion de cette nuit de Saint-Cloud. A-t-il tout dit? Sûrement pas. Mais ce quelque chose exprimé de l’étonnement et de la surprise a traversé les siècles et vient, aujourd’hui encore toucher de nombreux lecteurs, y compris des Brésiliens des XXe et XXIe siècles, et particulièrement moi, pour qui « ce quelque chose de la confusion de la nuit de Saint-Cloud » est à jamais gravé dans ma mémoire.

L’autre exemple célèbre est le très beau poème Le Cygne de Baudelaire.

Contemplant son Paris ravagé, devenu chantier, tout devient allégorie pour le moi poétique, et il évoque la figure d’un cygne d’une ménagerie, qui, un matin, s’étant échappé de sa cage, énervé et assoiffé, battait de ses ailes la poussière de la rue en agitant son long cou : Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal, Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide, Vers le ciel ironique et cruellement bleu, Sur son cou convulsif tendant sa tête avide, Comme s’il adressait des reproches à Dieu!

Le rythme des alexandrins réalise les convulsions du cygne arraché à son élément naturel, l’eau. Baudelaire a recours à l’allégorie et au mythe pour traduire 1

Bossuet, J. B. –Oraisons funèbres et sermons.Vol. I, Paris, Librairie Larousse, s.d., p.68.

266

DE L’INEFFABLE ET DE L’INÉPUISABLE l’exil de la condition humaine et l’exprime parfaitement bien. Les images dont se sert le poète, métaphores, allégories, symboles, etc. ne disent jamais tout, mais rien ni personne n’a la possibilité de tout dire, car ce qui est inépuisable, infini, dans l’être, est enfermé dans les formes historiques du langage, et ne peut manifester sa présence que dans ces formes qui sont toujours marquées du passé dont elles sont issues.

Voici arrivé le moment d’introduire dans ce travail, quelques idées fondamentales formulées par Luigi Pareyson (1928-1991) dans son oeuvre Verità e interpretazione (1ère éd. 1971) : “[...] il ne peut pas y avoir une présence de l’être qui ne soit pas historiquement configurée, et l’être n’a pas une autre manière d’apparaître ou un autre lieu où habiter sauf les formes historiques; en elles il habite avec son caractère d’inépuisable,c´est-à-dire, avec une présence qui fait qu’elles soient sa seule manière d’apparaître, et d´autre part, d’un caractère ultérieur qui ne permet à aucune d’elles de le contenir de façon exclusive. [...] [Cela] signifie tout simplement que l’être habite les formes historiques comme une présence toujours ultérieure, avec toute la force irrésistible de son caractère de quelque chose d’inépuisable.”1 (la traduction est mienne).

Cette pensée sera complétée par le rapport qu’il établit avec la parole : « s’il est vrai que la parole ne peut jamais être une énonciation exhaustive de la vérité, il ne l’est pas moins qu’elle constitue le siège plus adéquat pour l’accueillir et la maintenir comme quelque chose d’inépuisable, une fois que la vérité ne se soustrait pas à elle pour se retirer dans le secret mais plutôt, elle s’adonne tout simplement à elle, la stimulant et lui permettant de nouvelles révélations: la vérité n’est pas quelque chose de purement insaisissable, par rapport à laquelle notre discours resterait inévitablement hétérogène et, donc, substantiellement indifférent, signifiant quelque chose seulement dans la mesure où il serait réduit à un chiffre, un symbole, une allusion, mais il est, avant tout, une irradiation de significations, qui ne se font valoriser en dévalorisant la parole mais en la valorisant davantage, lui attribuant une nouvelle épaisseur et une nouvelle profondeur, où l’explicite perd son propre resserrement et fuit la tentation de s’isoler dans une présomptueuse suffisance, acceptant, lui-même, d’annoncer la richesse de l’implicite qu’il porte en lui. »2(la traduction est mienne).

Nous terminerons avec la traduction en français, d’un poème de Fernando Pessoa (1888-1935) qui exprime très bien les problèmes du temps, d’une manière qui nous renvoie à la fois à Bergson et à Proust. Usant d’un mètre léger et populaire, le pentamètre, il arrive en seulement trois quatrains à transmettre un état d’âme 1

Pareyson, L. – op. cit., p. 43: “ Non ci puó esser presenza dell’essere che non sia storicamente configurata, né l’essere ha altro modo de apparire o altro luogo in cui risiedere che le forme storiche; e in esse risiede nella sua inesauribilità, cioè per um verso com una presenza che fa di esse l’unico suo modo di apparire, e per l’altro verso com una ulteriorità che non permette a nessuna di esse di contenerlo in modo esclusivo; [...] [Ciò] significa soltanto che l’essere risiede nelle forme storiche come una presenza sempre ulteriore, in tuta l’incontenibile forza della sua inesauribilità” 2 ibidem, p. 27: “[...] se è vere che la parola non può mai essere un’enunciazone es auriente della verità, è anche vero ch’essa è la sede più adatta per accogirela e conservarla come inesauribile giacchá la verit`non tanto si sottrae ad essa per ritirarse nel segreto, quanto piuttosto le si concede solo stimolandovi e permettendole nuove rivelazioni: la verità nonè inafferrabilità pura, res petto allá quale il nostro discorso resterebbe irrimedialmenteeterogenico e quindisostanzialmente indifferente, e significante solo nella misura in cui si riducesse a cifra símbolo allusione, ma è piuttosto um’irradiazione di significati, che si fanno valere non com uma svalutazione della parola, ma con una trasvalutazione di essa, conferendole um nuovo spessore e uma profondità nuova, in cui l’esplicito perde la própria angustia, e sfuge allá tentazione di isolarsi in uma presuntuosa sufficienza, e accetta di annunciare esso stesso la recchezza dell’implicito che porta dentro di sé.”

267

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ complexe, dans lequel se fondent souvenirs, émotions et impuissance devant la perte, le passage du temps, qui conduit le sujet à ne même plus savoir si ce qu’il a perdu était bon ou pas. Un état d’âme complexe, dans un poème extrêmement court.

Aurait-il dit tout ce qu’il souhaitait ? Nous ne le savons pas. Nous savons cependant qu’il a réussi à bien dire une expérience de vie sui generis et qu’il l’a fait d’une manière très personnelle.

Pauvre vieille musique!

Je ne sais pas pour quel plaisir Se remplit de larmes Mon regard arrêté

Pobre velha música!

Não sei por que agrado, Enche-se de lágrimas Meu olhar parado,

Je me souviens maintenant t’entendre une autre fois.

Jenesais pas si je t’ai entendu Dans cette enfance à moi Qui me rappelle en toi.

Recordo outro ouvir-te.

Não sei se te ouvi Nessa minha infância Que me lembra em ti.

De quelle envie si enragée Je veux cet autrefois!

Et étais-je hereux? Je ne sais pas.

Maintenant, je l’ai été autrefois.

Com que ânsia tão raiva Quero aquele outrora!

E eu era feliz ? Não sei.

Fui-o outrora agora1

GARCEZ Maria Helena Nery Université de São Paulo - Brésil helenaneri@terra.com.br BIBLIOGRAPHIE BOSSUET J. B., Oraisons fúnebres et sermons, vol. I, Paris, Librarie Larousse, s. d.

CAMÕES L. V., Rimas, texto estabelecido por A. J. Pimpão, Coimbra, Atlântida, 1973.

CHATEAUBRIAND F. R., René, texte établi et annoté par Maurice Regard, Paris, Éditions Gallimard, 1969.

PAREYSON L., Verità e interpretazione, 3ª ed., Milano, Mursia, 1982.

PESSOA F., Obra poética, 4ª ed., Rio de Janeiro, José Aguilar Editora, 1972.

QUENTAL A., Sonetos, 3ª ed., Lisboa, Livraria Sá da Costa Editora, 1968.

1 Pessoa, F. Obra poética. 4ªed. Organização, introdução e notas de Maria Aliete Galhoz, Rio de Janeiro, José Aguilar Editora, 1972, pp. 140-141. Traduction du poéme par Miriam Carvalho.

268

QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… C’est un simple « accident » de lecture que nous voulons évoquer ici, un événement qui brisa le rythme régulier d’une relecture elle-même accidentelle d’un texte autobiographique, « La force des choses II » de Simone de Beauvoir.

Il arrive en effet qu’au cours de la lecture d’un roman, d’une nouvelle ou d’un poème, une phrase, un mot, un paragraphe, voire un chapitre, déclenche chez le lecteur un « mais bien sûr… ». Cette réaction, plutôt jubilatoire, tient au fait que le lecteur se sent soudain complice de l’auteur qui paraît lui faire une allusion dont il a compris le sens et la référence, pourtant non explicités. C’est un facteur social, un élément commun à deux cultures, qui semble aux yeux du lecteur le relier à l’auteur.

En effet, contrairement à la citation, l’allusion évoque un événement, un objet, un texte, un personnage, etc., sans en donner la référence, pas même par des guillemets qui indiqueraient un enchâssement d’un texte étranger dans le texte lu. Ainsi, au caractère explicatif, démonstratif, argumentatif de la citation qui canalise l’orientation de l’interprétation sémantique, s’oppose le flou, le vague, voire le simple caractère de probabilité de l’existence de l’allusion, dont la clé est parfois donnée par des recherches ultérieures du lecteur, mais qui la plupart du temps reste hypothétique.

Dans la mesure où, comme l’affirme Jean Claude BOLOGNE, « l’allusion peut remplir pratiquement toutes les fonctions »1 en particulier celles définies par Jakobson, on peut parler d’une fonction phatique comme l’un des aspects de sa manifestation, l’auteur semblant faire un clin d’œil au lecteur.

Certaines allusions sont facilement détectables, même quand le texte ne contient ni références ni bien sûr de guillemets, réservés à la citation. Nous avons déjà évoqué en ce lieu même des allusions à propos de Baudelaire2 et Daudet.

Dans ces deux cas les allusions étaient claires, sans ambiguïté, ce qui n’est vraiment pas le cas de l’allusion faisant l’objet de notre exposé, si allusion il y a…

1. Plaisir de la retrouvaille… (?) au cours d’une lecture de « La force des choses (II) » de Simone de Beauvoir3 Le phénomène de réminiscence n’a rien d’exceptionnel en soi, car les réminiscences remplissent souvent presque totalement notre champ de conscience, y

1

Bologne Jean Claude, Les grandes allusions, Larousse, 1989, p.9.

Marillaud Pierre, « Vengeance et justice » in La vengeance et ses discours, CALS/CPST, Toulouse.

Actes du Colloque International d'Albi, 2005, p.300.

3 De Beauvoir Simone, La force des choses (2), Gallimard Folio, 2001, n° 765, p.276.

2

269

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ compris celles qui n’ont rien à voir avec la lecture et autres activités, intellectuelles ou non.

Muriel Barbazan écrit à ce sujet : « Au-delà des inférences quasi automatiques suggérées par le contexte sémantique, la construction du modèle mental est fortement influencée par les objectifs qui motivent la compréhension. Le degré d’importance accordé par le lecteur à tel ou tel élément du texte dépend fondamentalement de ses propres intérêts. On sait combien les interrogations qui motivent la lecture d’un texte peuvent faire littéralement sauter aux yeux un élément qui était resté lettre morte au cours d’une précédente lecture, motivée par d’autres intérêts. »1 Puisqu’il est ici question du temps, nous pourrions dire que le sujet de la seconde (ou nième) lecture n’est pas le même que celui de la (ou les) précédente (s) lecture (s) et que toute relecture relève de motivations nouvelles, ou différentes, ou modifiées, et qu’à la limite on ne lit pas plus deux fois le même livre qu’on ne se baigne deux fois dans le même fleuve, ainsi que l’affirma Héraclite d’Ephèse (530 — 450 av. notre ère) : « Ποταµώ ούκ έστιν έµβηυαι δις τώ αύτώ » « Entrer deux fois dans le même fleuve n’est pas [possible] » (n° 91 pour F. Roussille, mais n° 134 pour Marcel Conche) « Ποταµοις τοις αύτοις έµβαίνοµέν τε και ούκ έµβαίνοµεν, εΐµέν τε και ούκ εΐµεν » « [Dans] les mêmes fleuves, nous entrons et nous n’entrons pas, nous sommes et nous ne sommes pas » 2 (n° 49a pour F. Roussille, mais n° 133 pour Marcel Conche)

Marcel Conche fait un commentaire sur le deuxième aphorisme cité d’Héraclite qui présente à nos yeux le plus grand intérêt car ce qu’il dit de la Loire à titre d’exemple, peut être considéré par les lecteurs que nous sommes comme une métaphore de l’évolution du sens du texte au fil des lectures successives : « Entrer dans un fleuve, par exemple la Loire, pour s’y baigner, cela ne se fait pas instantanément : cela demande du temps. Entre le moment où l’on met le pied dans l’eau et celui où l’on s’y plonge tout entier, la Loire reste la Loire. C’est du moins ce que nous disons et qui nous semble. En réalité pourtant, d’une minute, voire d’une seconde, à l’autre, ni les eaux ni les rives ne restent les mêmes. »3

Sans doute n’avions-nous pas plongé dans le même texte, même s’il s’agissait du même support graphique en apparence, et n’étions-nous plus le lecteur de la première lecture quand en relisant de longs passages de « La force des choses » soudain une phrase précise nous fit revenir à l’esprit une autre phrase célèbre parce qu’elle est la première phrase du très célèbre roman de Camus : « L’étranger ».

Ainsi une phrase nous fit passer d’un texte à un autre, d’un univers à un autre, de la temporalité de « La force des choses » à celle de « l’étranger », du temps de la lecture présente à celui d’une lecture passée :

1 2 3

Barbazan Muriel, Le temps verbal, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2006, p.206.

Roussille F., Héraclite fragments, éditions Findakly, Paris, 1986, pp. 49 et 79.

Conche Marcel, Héraclite fragments, P.U.F Épiméthée, Paris, 1986, pp. 456-457.

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QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… « J’étais seule chez Sartre, un après midi de janvier, quand le téléphone sonna "Camus s’est tué tout à l’heure en auto" me dit Lanzmann. Il rentrait du Midi avec un ami, la voiture s’est fracassée contre un platane, et il était mort sur le coup. » 1

Certes il n’y a rien d’extraordinaire à ce qu’un texte citant Camus nous fasse immédiatement penser à l’un de ses plus célèbres romans, mais pourquoi immédiatement à la première phrase de ce roman, c’est-à-dire à « Aujourd’hui, maman est morte ».

Les deux phrases comportent bien des similitudes : -sur le plan du contenu : -mort de Camus et mort de la mère de « l’étranger » -temporalité : temps du récit : Tout à l’heure et aujourd’hui : dans les deux cas, passé très proche, par rapport au temps T0 de l’énonciation -sur le plan de l’expression : -temps verbal : passé composé -discours direct ou « énonciation énoncée ».

Nous ne prétendons pas que ce que nous considérons comme une allusion très masquée, s’impose à tout lecteur, même très averti de Camus (ce qui n’est pas notre cas !) s’étant plongé dans le roman de Simone de Beauvoir, mais nous avons tout simplement noté ce rapprochement sur l’origine duquel nous avons tenté de réfléchir. Est-ce que le texte écrit par Simone de Beauvoir comporte le moule (en creux) dans lequel le lecteur potentiel vient se glisser. Autrement dit est-ce que l’auteur a construit volontairement un narrataire interne, lecteur virtuel, avec lequel tout lecteur x peut plus ou moins coïncider au moment de la réalisation de l’opération de lecture ? Nous pensons à ce « lecteur intime » dont parle Jean Rousset.2 Nous pouvons formuler la question autrement : l’auteur (e) de « La force des choses » a-t-elle projeté dans ce paragraphe de son texte, un narrataire virtuel, abstrait, dont nous aurions saisi le signal de l’existence au moment de la lecture du propos de Lanzmann ?

Dans la préface de l’ouvrage, Simone de Beauvoir sollicite la collaboration du lecteur : « Comme le précédent, ce livre demande au lecteur sa collaboration : je présente en ordre chaque moment de mon évolution et il faut avoir la patience de ne pas arrêter les comptes avant la fin. »3

Dans le récit : « Mais j’ai dit que je n’avais pas d’ambition philosophique… »4

Ce ne peut être qu’au narrataire, au lecteur, que la chose fut dite « En 41, je l’ai dit, ils boudaient les intellectuels petits-bourgeois… »5

Deleuze disait : « Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue »6 et nous serions tentés de dire qu’il en est un peu de même de lire, ne serait-ce que parce que tout lecteur entre plus ou moins directement certes, mais obligatoirement, dans le couple « narrateurnarrataire ». Le texte de Simone de Beauvoir ne contient pas, comme certains autres, 1

Simone de Beauvoir, opus cité, p.276.

Rousset Jean, Le lecteur intime - de Balzac au journal, éditions José Corti, 1986.

Simone de Beauvoir, La force des choses (1), Gallimard Folio, 2000, n° 764, préface p.10.

4 La force des choses (1), p.15.

5 ibid. p.17.

6 Deleuze Gilles, Critique et clinique, Les Éditions de Minuit, 1993, p.11.

2 3

271

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ de nombreux signaux permettant de repérer ce lecteur abstrait, mais les allusions y sont nombreuses.

2. Analyse succincte du temps du verbe Le fait que le verbe soit conjugué au passé composé amplifie l’effet des traits /achevé/ou /accompli/. En outre le modalisateur temporel tout à l’heure relie le passé du procès au présent de l’énonciation. Il est parfois difficile de dissocier le temps sémantique du temps grammatical, mais le problème ne se pose pas ici : temps grammatical : passé composé temps sémantique : le procès s’est déroulé dans le passé par rapport à l’instant de « l’énonciation énoncée », enchâssée elle-même dans un énoncé grammaticalement et sémantiquement au passé par rapport au temps de l’énonciation du texte autobiographique. Mais l’énonciation énoncée de Lanzmann étant enchâssée dans une phrase du récit à la première personne du narrateur, l’analyse de la temporalité exige que l’on prenne les références temporelles de cette phrase matrice : « étais seule » renvoie au passé par rapport au temps t0 de l’énonciation, au temps de l’écriture et au temps du récit, au temps de la relation des événements. « Un après-midi de janvier » : la datation approximative situe le procès par rapport au monde physique (rotation de la terre sur elle-même et autour du soleil) et aux institutions (calendrier, rythme physique et rythme social).

Nous pourrions en rester là concernant la temporalité, mais l’analyse de la phrase matrice joua à son tour un effet de retrouvaille renvoyant à un autre roman de Camus : « La peste ». Signalons d’abord que parmi les nombreux liens intertextuels existant entre les deux romans de Camus, il en est un très explicite même s’il est présenté sous forme allusive : « Grand avait même assisté à une scène curieuse chez la marchande de tabac. Au milieu d’une conversation animée, celle-ci avait parlé d’une arrestation récente qui avait fait du bruit à Alger. Il s’agissait d’un jeune employé de commerce qui avait tué un arabe sur une plage »1

Voilà une allusion claire de Camus à son roman précédent. Elle ne signifie rien qui puisse nous aider à répondre à la question que nous nous posons, si ce n’est qu’elle met en évidence, d’une manière objective la relation d’intertextualité des deux romans. Mais si nous sommes allé consulter « La peste » c’est parce que la phrase matrice enchâssant le discours téléphonique de Lanzmann nous a rappelé par sa structure, nous pourrions dire par son style, une phrase dont il est à de nombreuses reprises question dans cet autre roman de Camus.

Grand, employé à la mairie d’Oran, souvent utilisé à l’état civil et au service des statistiques, se faisait remarquer par sa façon de s’exprimer : « Rieux avait déjà noté cette manie qu’avait Grand, né à Montélimar, d’invoquer les locutions de son pays et d’ajouter ensuite des formules banales qui n’étaient de nulle part comme "un temps de rêve" ou "un éclairage féerique" »2

Or Grand, qui « semblait avoir été mis au monde pour exercer les fonctions discrètes mais indispensables d’auxiliaire municipal temporaire à soixante-deux francs trente par jour »3 a 1 2 3

Camus Albert, Gallimard Folio, 2006, pp.56-57. ibid. p. 46. ibid. p. 47.

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QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… décidé d’écrire, de « faire un livre », et un soir où il était malade, il lut au docteur qui le soignait sa première phrase : « Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du bois de Boulogne ».1

Cette phrase réapparaît, chaque fois modifiée, plusieurs fois dans le roman, car Grand a besoin de l’avis de ceux qu’il rencontre pour décider du choix définitif de ce qui sera la première phrase de son roman : « "Comment va l’amazone ?" demandait souvent Tarrou. Et Grand répondait invariablement : "Elle trotte, elle trotte", avec un sourire difficile. Un soir, Grant dit qu’il avait définitivement abandonné l’adjectif "élégante" pour son amazone et qu’il la qualifiait désormais de "svelte". "C’est plus concret" avait-il ajouté. »

Les pages 127- 128 sont entièrement consacrées à la phrase de Grand qui devient : « Par une belle matinée de mai, une svelte amazone, montée sur une superbe jument alezane, parcourait les allées fleuries de Bois de Boulogne »

Vers la fin du roman, p.277, au moment où il monte travailler, Grand manifeste son contentement : […] il avait recommencé sa phrase : « J’ai supprimé, dit-il, tous les adjectifs »

3. Le contexte du propos de Lanzmann et la doxa L’objet sémiotique que nous allons traiter est relativement difficile à définir dans la mesure où il se situe uniquement au pôle de la réception ; Si nous tentons de déterminer un ensemble signifiant, nous le délimiterons au 5e sous-chapitre du chapitre X, la phrase en question étant la première du sixième paragraphe de ce sous chapitre. « En 58, contre la guerre d’Algérie, contre les menaces fascistes, nous nous étions beaucoup rapprochés des communistes. Sartre était intervenu au Mouvement de la Paix, demandant qu’il luttât pour l’indépendance de l’Algérie, comme il avait lutté pour celle du Vietnam. […]

Après le Goncourt, prématurément décerné à la colère des dames du Fémina, je donnai rendez-vous chez moi à Lanzmann et à Schwartz-Bart. Je fus stupéfaite en le voyant entrer et j’eus envie de rire : il était déguisé ; il portait un long imperméable vert, un chapeau vert aux bords rabattus, des lunettes noires : "je suis traqué, dit-il avec agitation, on me demande des autographes, on m’appelle monsieur Schwarz-Bart.

Monsieur ! Vous vous rendez compte !" Il réalisait avec un sincère effroi que la célébrité sépare et mutile. […] Il prouvait par ses changements qu’il préférait la vérité du monde à ses propres opinions, le risque au confort des certitudes.

J’étais seule chez Sartre, un après-midi de janvier, quand le téléphone sonna : "Camus s’est tué tout à l’heure en auto", me dit Lanzmann. Il rentrait du Midi avec un ami, la voiture s’était fracassée contre un platane, et il était mort sur le coup. Je reposai l’écouteur, la gorge serrée, la bouche tremblante : "Je ne vais pas me mettre à pleurer, me dis-je. Il n’était plus rien pour moi". Je restai debout contre la fenêtre, regardant descendre la nuit sur Saint-Germain-des-Prés, incapable de me calmer comme de sombrer dans un vrai chagrin. Sartre fut ému lui aussi, et toute la soirée avec Bost nous avons parlé de Camus. »2 1 2

ibid. p. 99.

La force des choses (2), pp.271-277.

273

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Cette séquence constitue, dans la perspective que nous nous sommes donnée, un « tout bien clôturé », un objet sémiotique que, sur l’axe paradigmatique, nous pourrions intituler « La vie littéraire » en opposition à « la vie quotidienne ».

Sur l’axe syntagmatique nous pourrions considérer qu’il s’agit d’une transformation qui pourrait se comprendre comme le passage de l’exaltation à la réflexion sur la vie, le propos de Lanzmann jouant le rôle d’opérateur de cette transformation.

Si, à partir de la phrase de Lanzmann, nous remontons en amont, nous constatons que depuis la page 271 il n’est pour ainsi dire question que de Sartre, ServanSchreiber, Aragon, Maurois, Elsa Triolet, Claude Gallimard, Léonid Léonov, Camus, Virginia Wolf, Poliakoff, Schwartz-Bart, Lanzmann, Bernard Franck, des jurys des prix Fémina et Goncourt, etc. Nous pouvons donc considérer que cette séquence se réfère au champ littéraire tel que le concevait Pierre Bourdieu, ou encore à ce que Dominique Maingueneau désigne par « communauté discursive ».1 « La vie littéraire est structurée par ces "tribus" qui se répartissent dans le champ littéraire sur la base de revendications esthétiques distinctes : cercles, groupes, écoles, cénacle, bande, académie… »2

C’est dans ce contexte désigné par D. Maingueneau comme « énonciation littéraire », que le « roman autobiographique » de Simone de Beauvoir prend comme objet la vie littéraire très explicitement. C’est ce qui peut alors nous faire penser que l’annonce de la mort de Camus se réfère par sa forme à la première phrase de « L’étranger ». Il y en effet là comme la retrouvaille d’un passé composé célèbre ouvrant une longue série d’un très grand nombre de verbes du roman. Certes des premières phrases de romans contenant un verbe au passé composé sont souvent citées, mais aucune n’a fait autant écrire que la première phrase de « L’étranger », à commencer par Sartre qui dès février 1943 écrivait dans « Les cahiers du Sud » : « C’est pour accentuer la solitude de chaque unité que M. Camus a choisi de faire son récit au passé composé. Le passé défini est le temps de la continuité : "il se promena longtemps", ces mots nous renvoient à un plus-que-parfait, à un futur ; la réalité de la phrase, c’est le verbe, c’est l’acte, avec son caractère transitif, avec sa transcendance. "il s’est promené longtemps" dissimule la verbalité du verbe ; le verbe est rompu, brisé en deux : d’un côté, nous trouvons un participe passé qui a perdu toute transcendance, inerte comme une chose, de l’autre le verbe "être" qui n’a que le sens d’une copule, qui rejoint le participe au substantif comme l’attribut au sujet ; le caractère transitif du verbe s’est évanoui, la phrase s’est figée ; sa réalité, à présent, c’est le nom. Au lieu de se jeter comme un pont entre le passé et l’avenir, elle n’est plus qu’une petite substance isolée qui se suffit. Si par-dessus le marché, on a soin de la réduire autant que possible à la proposition principale, sa structure interne devient d’une simplicité parfait : elle y gagne d’autant en cohésion. C’est vraiment un insécable, un atome de temps. »3

Il nous semble que le lecteur de Simone de Beauvoir ne peut pas, au moment où il lit la phrase relatant la mort de Camus, ne pas penser à la première phrase de « L’étranger » tant les deux phrases considérées sont proches l’une de l’autre.

Si nous voulons mettre en évidence les liens entre les deux phrases, on constate que : L’une et l’autre parlent de la mort d’un proche, « maman » « Camus » 1 2 3

Maingueneau Dominique, Le contexte de l'œuvre littéraire, Dunod, 1993, pp. 27-43. ibid. p 30.

Sartre a repris ce texte dans Situations 1, Gallimard, 1947, pp. 99-121.

274

QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… L’une et l’autre ont un rapport direct avec Camus, la première ayant été écrite par Camus, la seconde évoquant la mort de Camus L’une et l’autre évoquent un fait qui vient de se dérouler dans le passé récent de leurs énonciateurs respectifs : « Aujourd’hui, maman est morte » « Camus s’est tué tout à l’heure en auto »

L’une et l’autre sont construites avec un verbe au passé composé, relevant du champ lexical de la mort : « est morte », « s’est tué ».

L’une et l’autre créent un effet de surprise. La première parce qu’il s’agit d’une ouverture très originale d’un roman qui surprend le lecteur, la seconde parce que l’énonciatrice de « l’énonciation énoncée » par Lanzmann est surprise par le contenu de la communication téléphonique.

Simone de Beauvoir a-t-elle réellement entendu cette phrase dans l’écouteur téléphonique ? Á la limite peu importe ! Car si la relation d’intertextualité n’a pas été voulue (consciemment) par l’auteur, elle est cependant objectivement construite par une catégorie de lecteurs. Nous pouvons parler ici d’interdiscursivité au sens bakhtinien du terme, dans la mesure où le propos de Lanzmann se réalise finalement dans un ensemble plus vaste, un « interdiscours » (nous nous référons à Michel Pêcheux1 cité par Anne Claire Gignoux2) : « […] le propre de toute formation discursive est de dissimuler, dans la transparence du sens qui s’y forme, l’objectivité matérielle contradictoire de l’interdiscours, déterminant cette formation discursive comme telle, objectivité matérielle qui réside dans le fait que "ça parle" toujours "avant, ailleurs et indépendamment", c’est-à-dire sous la domination du complexe de formations idéologiques ».

Précisons que nous sommes dans une intertextualité enchâssée dans l’interdiscursivité, car le propos de Lanzmann à Simone de Beauvoir peut être considéré comme une parodie de « L’Etranger », or la parodie, par la nature de sa relation au texte-source, relève de l’intertexte.

D’un point de vue sémiotique, l’objet « énonciation énoncée », c’est-à-dire le discours rapporté de Lanzmann, est un objet auquel est conjointe une valeur, dont nous dirons qu’elle est une valeur littéraire, mais le sujet opérateur de cette conjonction est a priori double et hypothétique, car Simone de Beauvoir et le lecteur peuvent, indépendamment l’un de l’autre, être ou ne pas être le (s) sujet (s) du faire.

En tant que sujet de la conjonction de l’objet à la valeur littéraire, le lecteur doit accomplir « un travail acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit restés en blanc, […] le texte n'[étant] pas autre chose qu’une machine présuppositionnelle » comme le dit Umberto Eco.3

1re hypothèse : le narrateur S1, sujet opérateur, conjoint le lecteur S2 à un objet de valeur littéraire F{S1 → (S2 ∩ O)} (c’est un faire de S1) Dans ce cas Simone de Beauvoir a consciemment rapporté le propos de Lanzmann en lui donnant une forme très proche de la phrase de Camus, ou en reprenant la forme que Lanzmann a lui-même empruntée à Camus.

1 2 3

Pêcheux Michel, Les Vérités de La Palisse, Paris, Maspero, 1975, pp. 146-147.

Gignoux Anne Claire, Initiation à l'intertextualité, Ellipses, 2005, p.14.

Eco Umberto, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985, p.29.

275

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ e

2 hypothèse : le lecteur S2 se conjoint (programme réflexif) à un objet de valeur littéraire : F{S2 → (S2 ∩ O)} (c’est un faire de S2) Dans ce cas le lecteur établit la relation d’intertextualité, persuadé ou non qu’elle est voulue par l’auteur.

3e hypothèse : le narrateur S1 fait en sorte que le lecteur S2 se conjoigne à un objet de valeur littéraire : F [S1 → F{S2 → (S2 ∩ O)}] Dans ce cas la volonté de l’auteur était bien de faire signe au lecteur, de le manipuler. Nous restons persuadé qu’inconsciemment ou consciemment le texte fait appel aux « compétences intertextuelles » du lecteur, au sens qu’Umberto Eco donne à cette expression.

Dans « Lector in fabula » (déjà cité) Eco utilisait l’une des « nouvelles logiques » des années 1975-1980, la logique intensionnelle. Nous ne reprendrons pas ici la démonstration convaincante mais compliquée donnée par Eco1 ; nous allons tenter de simplifier les choses, d’abord en caractérisant logique extensionnelle VS logique intensionnelle : Soit un langage L. On définit la notion sémantique d’interprétation de L dans un univers que l’on détermine à partir d’un ensemble d’axiomes et de règles d’inférences qui permettent de caractériser syntaxiquement l’ensemble des formules valides de L, c’est-à-dire des formules vraies dans tous les cas d’interprétation. C’est le cas des logiques de premier ordre, des langages extensionnelles.

Exemple : 9 > 7, or 7 = 5+2, donc 9 > 5+2 Dans le langage mathématique les termes co-référentiels sont substituables. Mais on ne peut pas obtenir des résultats aussi précis, nets, avec des langages qui sont plus proches des langues naturelles. Pourtant des logiques dites « intensionnelles » et « non monotones » donnent des résultats. Par rapport au langage mathématique, les langues naturelles se caractérisent par l’intensionalité, or l’instrument permettant de traiter logiquement l’intensionalité est la sémantique des possibles dans laquelle l’évaluation sémantique des formules est relative à des mondes éventuellement reliés par une relation R. Dire que x sait « que p » dans le monde W1, c'est dire que « que p » est vrai dans tous les mondes épistémiquement accessibles à x à partir de W, c’est-à-dire dans tous les mondes compatibles avec le savoir de x en W. Soit l’opérateur Kx = « x sait que » et les deux phrases A et B : A = Œdipe épouse Jocaste, d’où KxA = x sait qu’Œdipe épouse Jocaste B = Œdipe épouse la mère d’Œdipe d’où KxB = x sait qu’Œdipe épouse la mère d’Œdipe - En W0 (dans le monde réel) nous aurons « KxA est vraie » car A est vrai dans W0 et W1 qui sont les seuls mondes accessibles à partir de W0. Pour tout x, Œdipe compris, x sait qu’Œdipe épouse Jocaste ; - Mais KxB est faux en W0, car B est faux en W1 (monde possible où Jocaste n’est pas la mère d’Œdipe) ; En effet quand x = Œdipe, KxB est faux car Œdipe ne sait pas qu’il épouse sa mère.

Les opérateurs « x sait que », « x croit que », « il est obligatoire que », obéissent à des règles distinctes de fonctionnement.

Exemple : « x sait que p » implique p, mais « x croit que p » n’implique pas p.

1

Eco Umberto, opus cité, pp.180-225.

276

QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… X sait que…………………..est une relation sérielle, réflexive et transitive logique épistémique X croit que…………………est une relation sérielle, non réflexive et transitive logique doxastique Il est obligatoire que……….est une relation sérielle, non réflexive et non transitive logique déontique Il apparaît alors que la position du lecteur en regard de la phrase qui nous intéresse relève de la logique doxastique : X croit que l’auteur a écrit l’annonce de la mort de Camus en référence à la première phrase du roman « L’étranger ».

Mais ce croire auquel nous nous sentons condamné par rapport à la position rassurante d’un savoir, nous permet cependant d’envisager un « possible » dans la mesure où un récit autobiographique est généralement tenu de se référer aux événements historiques qu’il relate, sauf si le pacte autobiographique précise au lecteur que volontairement ne seront pas exprimées dans le discours des représentations du monde réel concernant toutes les relations que l’auteur aurait eues avec ce monde, ce qui à première vue paraît difficilement réalisable. S’agissant de « La force des choses », les allusions, voire les références historiques très explicites constituent une trame qui ne peut certes se confondre avec la trame narrative du récit, mais qui apparaît comme une sorte d’arrière-plan, qui en certains lieux du texte, par un effet de zoom, apparaît soudain comme un premier plan. L’auteur écrit dans l’introduction de l’ouvrage: « La manière dont au jour le jour l’histoire s’est donnée à moi est une aventure aussi singulière que mon évolution subjective ».

Remarquons que le syntagme verbal « s’est donnée à moi » fait de l’Histoire non seulement la référence objective que tout lecteur attend, les points de repère qui lui permettront de situer le personnage essentiel, le narrateur-auteur, bref, qui lui permettront d’établir un pont entre son expérience personnelle et celle de l’auteur.

Exemple : « Dès le lendemain de la libération, on découvrit les salles de torture de la Gestapo, on mit à jour des charniers. Bianca me parla du Vercors ; elle me raconta les semaines que son père et son mari avaient passées, cachés dans une grotte ; les journaux donnèrent des détails sur les massacres, sur les exécutions d’otages ; ils publièrent des récits sur l’anéantissement de Varsovie. Ce passé brutalement dévoilé me rejetait dans l’horreur ; la joie de vivre cédait à la honte de survivre » 1

Nous sommes bien conscients que ces références historiques ne constituent pas un discours d’historien, qu’elles sont des références à des évènements qui, a priori, constituent des occurrences individuelles, et que ces faits historiques ne sont pas, comme le dirait Paul Ricœur2, mis en intrigue. Ricœur cite à ce propos Paul Veyne3 : « Les faits n’existent que dans et par des intrigues où ils prennent l’importance relative que leur impose la logique humaine du drame ». Mais on peut affirmer que Simone de

Beauvoir fait référence à l’historicité, c’est-à-dire à des évènements ayant un caractère historique, donc reconnus comme authentiques. C’est dans ce contexte 1 2 3

La force des choses, p.23.

Paul Ricœur, Temps et récit 1- L’intrigue et le récit historique, Seuil Essais, p.302.

Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, p.70.

277

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ qu’il nous faut considérer la phrase faisant l’objet de notre propos. Sans doute parce qu’il s’agit d’une phrase prononcée lors d’une communication téléphonique relatée, peut-on imaginer que le lecteur qui, aujourd’hui, sait ce qu’est une communication téléphonique, construit en quelque sorte une image des sons qui ont touché l’oreille de la narratrice, qui use d’ailleurs du verbe sonner qui joue ici le rôle d’ouverture sonore pour le paragraphe dont notre phrase est la première. C’est une isotopie du son qui s’ouvre en effet avec ce sous-chapitre. Nous pourrions également parler d’un champ sonore qui éclate par contraste avec le silence initial connoté par la première proposition : « J’étais seule, un après-midi de janvier… » Construisons le champ lexical du/sonore/: /Sonna/,/dit/, /fracassée/, /l’écouteur/, /la gorge/, /la bouche/, /pleurer/, /avons parlé/, /riait/, /pleure/ Un axe sémantique (parmi d’autres)/silence/VS/son/structure le passage, structure l’espace du déroulement du temps comme dans certaines œuvres dites de musique contemporaine. Le silence implicite exprimé par la première phrase est proposé au lecteur comme l’élément introductif à l’arrivée du son, proposé à la faculté d’attention qui, selon Peirce, est « la faculté caractéristique de l’artiste ». Tous ceux qui sont sensibles à la musique, et ils sont très nombreux, savent ce qu’est retrouver un air ou une phrase mélodique connus, même quand l’interprétation est très différente de celle de la version mémorisée, or c’est une musique connue que nous fait soudain entendre la narratrice de « La force des choses ».

Cette musique, c’est celle de la première phrase de « L’étranger », l’air de « Maman est morte aujourd’hui », cette citation mélodique s’enchâssant dans le contrepoint de la phrase matrice qui nous renvoie à un autre air, un des leitmotivs de « La peste », la première phrase du roman qu’a décidé d’écrire Grand, du même « compositeur » Camus.

Nous savons, non pas tout ce qui a été écrit sur cette « ouverture » de « L’étranger », mais qu’elle a fait l’objet de nombreux commentaires, de nombreuses critiques savantes qui nous auraient plutôt incité à ne pas en rajouter sur le sujet, mais c’est dans une partition autre que la partition originale que nous l’avons réentendue.

Cette ouverture enfin, que la narratrice fait résonner dans l’imaginaire du lecteur, est une musique de la mort. Si les Camusiens, encore aujourd’hui, se divisent sur le genre de l’Etranger, les uns voyant un roman là où les autres voient un journal, un fait reste certain : l’impassibilité de la mort est fort bien exprimée par le mode de « narration impassible » qu’avait choisi Camus et sur ce point, l’analyse de Sartre citée plus haut s’avère très perspicace et juste. En fait, le passé composé est, dans l’emploi qu’en fait Camus, le temps de l’impassibilité.

Cette impassibilité d’ailleurs, la narratrice aurait aimé en faire preuve et l’exprime dans les lignes qui suivent la phrase qui a retenu notre attention: « "Camus s’est tué tout à l’heure en auto", me dit Lanzmann. Il rentrait du Midi avec un ami, la voiture s’est fracassée contre un platane, et il était mort sur le coup. Je reposai l’écouteur, la gorge serrée, la bouche tremblante : "Je ne vais pas me mettre à pleurer, me dis-je. Il n’était plus rien pour moi". Je restai debout contre la fenêtre, regardant descendre la nuit sur Saint-Germain-des-Prés, incapable de me calmer comme de sombrer dans un vrai chagrin. […] Camus, tel que je l’avais aimé surgissait de la nuit, au même moment retrouvé et douloureusement perdu. Toujours quand meurt un homme, meurt un enfant, un adolescent, un jeune homme : chacun pleure celui qui lui a été cher.

278

QUAND UN PASSÉ COMPOSÉ EN RAPPELLE UN AUTRE… Il tombait une pluie fine et froide ; sur l’avenue d’Orléans, des clochards dormaient dans l’embrasure des portes, recroquevillés et transis. Tout me déchirait : cette misère, ce malheur, cette ville, le monde, et la vie, et la mort »

La quête de l’impassibilité reste un échec pour la narratrice.

Conclusion non conclusive…

Nous ne pensons rien pouvoir affirmer après avoir fait à partir de cet événement de lecture provoqué par un verbe conjugué au passé composé, ce travail qui n’a sans doute pas fait progresser la recherche en sciences du langage du moindre degré.

Mais ce n’était pas là notre but : ce que nous avons tenté de faire c’est tout simplement analyser et expliquer, très partiellement bien sûr, un phénomène qui, certes, ne concerne pas seulement les textes littéraires, mais dont on peut dire qu’il en est un des principaux traits. Finalement une œuvre littéraire se lit comme un tableau se contemple et comme une symphonie ou une improvisation de jazz s’écoute, et c’est chaque fois la retrouvaille surgissant de notre passé mémorisé.

Avec la littérature nous sommes aussi dans le domaine de l’art et quand nous regardons un tableau ce n’est pas pour contempler ce qu’en laisse apparaître une radiographie… (qui rendra service aux experts ou aux professeurs des Beaux-Arts).

Nous aurions pu utiliser plus méthodiquement certains des modes d’analyse que la linguistique met à notre disposition comme, par exemple, le schéma actantiel de Greimas, mais aucune technique ni les théories qui la sous-tendent ne peuvent donner la clé qui nous permettrait d’établir un rapport rationnel entre une fonction logique et le contexte, et ce par rapport aux actants habituellement définis Destinateur — objet -destinataire et adjuvants – sujet- opposants. Nous savons qu’il est question parfois dans le schéma actantiel d’un septième actant, celui que Claude Calame 1 désigne par le terme de circonstant, mais cela ne nous aurait pas avancé…

Quant à la pragmatique qui semble de nos jours englober une partie de ce circonstant, elle ne peut elle non plus nous permettre de décider si l’auteur (il faut mettre ce terme au féminin mais nous ne sommes pas encore habitué à supporter, non pas la féminité du terme, mais la sonorité de la dernière syllabe…) a volontairement ou non, établi une relation d’intertextualité, une citation déguisée en allusion, entre son texte et celui de Camus.

Il nous a semblé que certains des arguments que nous avons avancés tels que le champ littéraire, l’impassibilité, la temporalité, pouvaient constituer autant d’instructions intrinsèques nous permettant d’établir une intertextualité, atténuée peut-être… entre le texte de « La force des choses » et les deux ouvrages de Camus.

Il nous semble que notre interprétation, toute compétence sémiotique mise à part, n’est pas plus hasardeuse que celle de Greimas considérant que la nouvelle « Les deux amis » de Maupassant doit se lire comme une parabole chrétienne : « En effet, à regarder de plus près ce passage descriptif, en s’attachant non pas tant au faire des acteurs qu’à son résultat, c’est-à-dire à la figure spatiale qui se constitue à la suite de ce faire, on remarquera que, M. Sauvage étant de petite taille et Morissot, qui est grand, s’abattant "en travers sur son camarade", ils forment en fait la figure de la croix ; que le corps de "bouillons de sang" qui s’échappent de la poitrine, rappelle

1 Claude Calame, Thésée et l’imaginaire athénien, légende et culte en Grèce antique, Lausanne, éditions Payot, 1996, p. 55-59.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ étrangement la figure de Jésus crucifié. Toute la différence alors réside dans le fait que ce martyre humain se dresse face à un ciel qu’il nie ».1

Que les choses soient claires ; nous ne contestons absolument pas la valeur d’un ouvrage qui fut un temps la bible des sémioticiens (décidément nous y sommes en plein !), un ouvrage que nous avons souvent utilisé comme référence théorique et pratique pour analyser des textes, mais cette interprétation renvoie à l’encyclopédie du destinataire Greimas, et la démonstration qu’il fait dans les dernières pages de son livre ne nous a jamais convaincu, et ce sans prendre en considération nos propres positions sur la question religieuse.

Mais nous admettons qu’habituer élèves de lycées et étudiants à porter toute leur attention sur la manière dont Greimas analyse, puis extrapole quelque peu, ne peut que leur rendre service dans la mesure où par ce biais on peut les sensibiliser à ce qu’il est convenu d’appeler l’idéologie d’un texte.

Finalement, ce que nous venons de présenter là est d’abord un travail de pédagogue… Ce fut notre métier pendant 47 années ! Le poids du temps…

MARILLAUD Pierre CPST beatrixmarillaud.cals@wanadoo.fr

1 A. J. Greimas, Maupassant-la sémiotique du texte : exercice pratique, Paris, édit. du Seuil, 1976, pp.237-238.

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LA TYRANNIE DU TEMPS DANS LA POÉSIE ROMANTIQUE Sortir du temps pendant qu’il est encore temps…

La conception du temps humain est de caractère profondément subjectif.

C’est une notion qui s’est transformée à travers les âges et qui ne possède pas les mêmes caractéristiques dans toutes les civilisations. Elle constitue, toutefois, le point sensible de la philosophie moderne et donne lieu à de multiples interprétations, d’ordre philosophique, artistique ou scientifique. Le temps qui passe, qui efface, où l’on trépasse ; le temps qui guérit, qui périt et qu’on maudit. Pour Platon, il symbolise « l’image immobile de l’éternité », pour Aristote, « le nombre du mouvement ». Saint-Augustin, le premier philosophe à avoir instauré une véritable réflexion sur la temporalité, le rapproche de la mémoire, ce facteur de l’identité personnelle, « faculté de la pensée, consciences des temps passé, présent et à venir».

C’est pourtant au XVIIIe siècle que la notion de mémoire servira à définir la durée de l’existence. L’absence de l’élément temporel était jusqu’alors liée à la quête fondamentalement chrétienne de l’homme transporté vers Dieu dans une sorte de création continuée. Le moment présent prévalait dans une vie humaine vouée à l’objectif de la perfection où la transmission du mouvement reposait sur la séparation de l’existence et de la durée. Le sentiment de la durée étant fondé sur la mémoire affective, c’est par la multiplicité des sensations que la conscience du temps trouvera son sens moderne. Car, si, comme l’affirme Umberto Eco, le temps mesurable est une invention qui remonte au XVIIe siècle, c’est par le phénomène de la mémoire que l’homme acquiert sa plénitude. « Sans mémoire, il n’y a pas de durée, il n’y a pas d’âme. »1 Dans ses Études sur le temps humain, Georges Poulet, insiste sur le phénomène de la mémoire, essentiellement affective, qui introduit le passé dans le présent. « Par le souvenir l’homme échappe au momentané ; par le souvenir il échappe au néant qui se retrouve entre tous les éléments de l’existence ».2 Or, si la mémoire permet de revivre au présent une période de son passé, elle introduit aussi la vieille notion de nostalgie qui sera l’ingrédient fondamental de la génération romantique. La conscience que le temps s’inscrit dans la durée et non pas dans l’instant engendre de nouveaux désirs (désir de totalité, désir de revivre par le souvenir et de pressentir par l’attente) qui conduit jusqu’à établir une analogie entre le temps humain et le temps cosmique. L’homme du XIXe siècle souhaite participer à l’existence universelle et tente d’y parvenir par la confusion de la « discontinuité de la durée interne » et de la « continuité de la durée externe ». Le rêve romantique 1

Umberto Eco, « Les amants seront-ils plus heureux sans le déchirement de l’attente ? », Le temps, vite, Journal de l’exposition « Le Temps, vite » présentée du 12 janvier au 17 avril 2000 au Centre Pompidou, p. 3.

2 Georges Poulet, Études sur le temps humain/1, Paris, Éditions du Rocher, Librairie Plon, 1952, p. 31.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ est de s’unir au passé et à l’avenir mais, le plus souvent, la force de la mémoire noie le poète dans un océan de larmes où le temps humain se transforme en temps infernal. C’est la tyrannie du temps qui enferme le créateur dans un no man’s land temporel avant de le perdre dans le tourbillon du souvenir.

1. LA FUITE DU TEMPS Si le romantisme est avant tout le souvenir du bonheur, bien plus que la quête du bonheur, la conscience douloureuse de la privation résulte de la fuite irrémédiable du temps. C’est la prise de conscience de la vanité des choses de l’existence et du néant éminent. La remémoration apparaît donc comme le seul recours possible au réel, et le poète refuse de vivre au présent pour se perdre dans la réminiscence du passé. Ainsi, la poésie de Lamartine exprime l’image de la furtivité existentielle et de la futilité amoureuse par un recours élégiaque à l’émotion vécue et par une tentative désespérante de faire revivre la passion brisée par le temps. Le poète supplie le grand destructeur d’émotions de suspendre son vol et de rester figé afin de lutter contre le caractère éphémère de l’existence : Ô temps, suspends ton vol ! et vous, heures propices, Suspendez votre cours !

Laissez-nous savourer les rapides délices Des plus beaux de nos jours Assez de malheureux ici-bas vous implorent : Coulez, coulez pour eux ; Prenez avec leurs jours les soins qui les dévorent ; Oubliez les heureux.

Mais je demande en vain quelques minutes encore, Le temps m’échappe et fuit ; Je dis à cette nuit : « Sois plus lente » ; et l’aurore Va dissiper la nuit.

Aimons donc, aimons donc ! de l’heure fugitive, Hâtons-nous, jouissons !

L’homme n’a point de port, le temps n’a point de rive ; Il coule, et nous passons !1

Le désir du poète n’est pas seulement de vivre le bonheur du présent, sa quête à l’égard du Temps ne se limite pas à arrêter le cours des choses pour goûter aux délices de l’instant ; il souhaite revivre par le souvenir, assimiler la souffrance et garder intact l’instant passé. Alfred de Musset exprime, dans un lyrisme poignant, ce chagrin individuel et cet ardent désir de faire durer le bonheur par le souvenir : J’espérais bien pleurer, mais je croyais souffrir En osant te revoir, place à jamais sacrée, Ô la plus chère tombe et la plus ignorée 2 Où dorme un souvenir !

La mémoire affective jette le poète dans les chemins de la jeunesse. Il retourne au passé et replonge dans un état proche de l’enfance : Que sont-ils devenus, les chagrins de ma vie ?

Tout ce qui m’a fait vieux est bien loin maintenant ; Et rien qu’en regardant cette vallée amie 1 Je redeviens enfant.

1 2

Alphonse de Lamartine, « Le Lac », Méditations poétiques, 1820.

Alfred de Musset, « Souvenir », Poésies nouvelles, 1850.

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LA TYRANNIE DU TEMPS DANS LA POÉSIE ROMANTIQUE Le souvenir de l’amour est associé à celui du paysage. C’est un leitmotiv persistant dans toute la poésie romantique, la nature se devant de souffrir avec le poète tout en lui rappelant le bonheur disparu. Rien d’étonnant donc à ce que la saison automnale soit privilégiée pour exprimer la mort de la passion et la finitude des êtres. Le poète transpose à la nature ses sentiments et sa sensibilité. Lamartine, lui-même, insiste sur la puissance évocatrice de l’automne dans son poème homonyme qui évoque une nature en deuil, un paysage en désolation et un être en interrogation. « Il n’y a pas une âme contemplative et sensible qui n’ait, à certains moments de ses premières amertumes, détourné la lèvre de la coupe de la vie, et embrassé la mort souriante sous ce ravissant aspect d’une automne expirante dans la sérénité des derniers jours d’octobre » (Méditations poétiques, 1820).

En personnifiant la nature expirante, le poète tente de lui faire ressentir l’intensité de sa propre douleur. Il ne veut pas être seul à souffrir de la fuite du temps. La prise de conscience de sa finitude se manifeste aussi par l’intrusion du noir et le palissement du soleil : Je suis d’un pas rêveur le sentier solitaire ; J’aime à revoir encore, pour la dernière fois, Ce soleil pâlissant, dont la faible lumière Perce à peine à mes pieds l’obscurité des bois.2

Dans la version grecque de ce poème, qui, loin d’être une traduction de « L’automne » de Lamartine, est une écriture originale de la déchéance du paysage associée à l’effacement du bonheur et de l’existence, Ioannis Karasoutsas va encore plus loin en donnant à la nature une figure profondément humaine. Les nuages sont pleins de larmes, ils souffrent et ils ont du mal à respirer. La splendeur du soleil laisse la place à la pâleur de la lune et le ciel se noircit, comme un prélude à la mort prochaine, au néant éminent : Tο βουρκωµένο σύννεφο τον ουρανό µαυρίζει. Ψιλή ψιλή αρχίνησε βροχή να ψιχαλίζη· είναι η φύσις που θρηνεί, τα δάκρυά της είν’ αυτά οπού πυκνοσταλάζουν, τα σύννεφα οπού βογγούν και βαριαναστενάζουν, είν’ η θλιµµένη της φωνή.

Eίναι πουρνό· τι καταχνιά λευκή σαν Nαϊάδα ! ∆εν βλέπεις µήτε το βουνό, µήτε την πεδιάδα.

Tου χρόνου τα γεράµατα ! Για δες τον ήλιο· έκρυψε τα χρύσινα µαλλιά του, χλοµό φεγγάρι έγινε, κ’ είν’ όλο η θωριά του παράπονο και κλάµατα !3

La poésie romantique est une poésie du souvenir et du regret et c’est dans une sorte de communion avec la nature et le paysage que le poète tente de préserver la mémoire. Les lieux du bonheur brisé sont ainsi transformés en « signe mémoratif »

1

Idem.

Alphonse de Lamartine, « L’automne », Méditations poétiques, 1820.

3 Ioannis Karasoutsas, « Το Φθινόπωρον » (L’automne) : Le nuage en larmes sur le ciel nébuleux / La pluie fine par ce temps bruineux / Chagrinent la nature attristée / Ses pleurs en gouttes se transforment / Et les nuages qui gémissant se forment / Sont le son de sa voix désolée // C’est l’aube ; la brume s’habille d’un blanc éclatant ! / La montagne et la plaine s’effacent du regard vieillissant. / Les traces du temps ! / Voici le soleil ; il cache ses cheveux écarlates / Et prend l’aspect d’une lune pâlissante / Plaintif et désolant !

2

283

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ qui permet « au poète de retrouver les images et les sentiments de la jeunesse ».1 « Retrouver » égale « se retrouver » et le rôle de la réminiscence ne se limite pas à se souvenir ; le rappel des sensations passées en produit de nouvelles chez le poète, « le battement de cœur qui le fait trembler est à la fois nouveau et ancien ».2 Dante, pourquoi dis-tu qu’il n’est pire misère Qu’un souvenir heureux dans les jours de douleur ?

Quel chagrin t’a dicté cette parole amère 3 Cette offense au malheur ?

C’est la notion du temps consolateur. Le souvenir suffit à consoler le poète.

L’amour du passé revit par la puissance évocatrice de son image. Alfred de Musset parvient même à trouver du bonheur dans la souffrance provoquée par le souvenir : Non, par ce pur flambeau dont la splendeur m’éclaire, Ce blasphème vanté ne vient pas de ton cœur.

Un souvenir heureux est peut-être sur terre 4 Plus vrai que le bonheur.

Nous assistons, en fait, à une évolution du tempérament du poète. C’est Musset lui-même qui, neuf ans auparavant, avait approuvé, dans « Le Saule » (1831), la formule de Dante et considérait la contemplation du passé comme une prise de conscience du néant existentiel. Or, dans la poésie romantique, il y a cette alliance délicieuse des extrêmes, ce bonheur dans la souffrance et cette mélancolie recherchée qui surgit de la fatalité de l’existence.

Cette même attirance à l’égard du « passé charmant » se trouve dans certains poèmes de Hugo. Ainsi, dans « Ô Souvenirs » des Contemplations, le rappel du passé, associé à celui du paysage, acquiert une notion positive : C’est là que nous vivions. – Pénètre, 5 Mon cœur, dans ce passé charmant ! –

Hugo reprend le thème lamartinien du « pèlerinage sur les lieux de la passion » et unit la nostalgie du lieu au souvenir de l’amour. La nature est faite pour conserver nos sentiments, pour inscrire dans la durée les instants passés. Hélas !

Dieu intervient et efface nos traces ici-bas : Dieu nous prête un moment les prés et les fontaines, Les grands bois frissonnants, les rocs profonds et sourds, Et les cieux azurés et les lacs et les plaines, Pour y mettre nos cœurs, nos rêves, nos amours ; Puis il nous les retire. Il souffle notre flamme.

Il plonge dans la nuit l’antre où nous rayonnons, Et dit à la vallée, où s’imprimera notre âme, 6 D’effacer notre trace et d’oublier nos noms.

Dans ce pessimisme existentiel, on entrevoit pourtant une lueur d’espoir, quelque chose susceptible de résister aux ravages du temps, d’échapper aux lois de la nature et de se situer en dehors de la vie. C’est l’AMOUR : 1

Georges Poulet, Études sur le temps humain/4, Paris, Éditions du Rocher, Librairie Plon, 1964, p. 216.

Ibid., p. 220.

Alfred de Musset, « Souvenir », op. cit.

4 Idem.

5 Victor Hugo, « Ô Souvenirs », Les Contemplations, 1856.

6 Victor Hugo, « La Tristesse d’Olympio », Les Rayons et les ombres, 1840.

2 3

284

LA TYRANNIE DU TEMPS DANS LA POÉSIE ROMANTIQUE Mais toi, rien ne t’efface, amour ! toi qui nous charme, Toi qui, torche ou flambeau, luis dans notre brouillard !

Tu nous tiens par la joie, et surtout par les larmes.

1 Jeune homme on te maudit, on t’adore vieillard.

Tout meurt, mais le souvenir reste intact. La mémoire acquiert une valeur atemporelle. Musset avait déjà exprimé ce désir de briser les chaînes de l’existence et d’échapper au Temps, dans un poème intitulé « Rappelle-toi » : Rappelle-toi, quand sous la froide terre Mon cœur brisé pour toujours dormira ; Rappelle-toi, quand la fleur solitaire Sur mon tombeau doucement s’ouvrira.

Je ne te verrai plus ; mais mon âme immortelle Reviendra près de toi, comme une sœur fidèle Écoute, dans la nuit, Une voix qui gémit : 2 Rappelle-toi.

Il semblerait donc que la seule chose qui compte dans la vie soit l’amour.

Ajoutons à cela la mémoire de l’amour. « Être seul, c’est la mort ! Être deux, c’est la vie !/L’amour c’est l’immortalité », écrit Nerval dans « Le ballet des heures », alors que dans « Le Temps », il ajoute : « Quand nous n’aurons plus l’espérance/Nous garderons le souvenir ».

2. L’ATTITUDE DU POÈTE Prenant conscience de la fugacité des choses terrestres et de la destructibilité de l’existence par le Temps, les poètes n’adoptent pas toujours la même attitude à son égard. Ainsi, l’on rencontre souvent une volonté désespérante de saisir le moment, de vivre dans le présent et de ne pas penser à la fuite du temps. C’est le cas d’Alfred de Vigny, qui exprime son désir de vivre « dans l’Aujourd’hui perpétuel, fait d’une connaissance infinie » : Aujourd’hui, je sais tout, je te vois, et je t’embrasse L’avenir qui n’est pas, le passé qui n’est plus, 3 Les temps qui doivent naître et les temps révolus

Le poète s’abandonne « à une extase où tout se confond dans une vaste émotion, unificatrice mais indistincte ».4 Il cherche « l’éternité de la volupté et de l’émotion ».5 La mémoire se fond dans le présent et le poète tente de retrouver la TOTALITÉ du temps. Il semble vouloir saisir toutes les heures, toutes les minutes, tous les temps à la fois. Le souvenir n’appartient pas à une vie vécue et, par cela, perdue à jamais ; cette existence passée est toujours présente et « prête à être revécue ».

Lors de son séjour à Constantinople, Nerval s’est aperçu de la possibilité de détourner le cours naturel du temps : « Il y a des moments où la vie multiplie ses sensations en dépit des lois du temps, comme une horloge folle dont la chaîne s’est

1

Idem.

Alfred de Musset, « Rappelle-toi », Poésies nouvelles, 1850.

3 Alfred de Vigny, Journal, Paris, éditions Conard, pp. 33-34.

4 Georges Poulet, Études sur le temps humain/1, op. cit., p. 302.

5 Alfred de Vigny, Journal, op. cit., p. 312.

2

285

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 1

brisée ». Nous ne sommes pas loin de William Blake et de la réduction de l’éternel au momentané : To see a World in a Grain of Sand And a Heaven in a Wild Flower, Hold Infinity in the palm of your hand 2 And Eternity in an hour.

Le rêve de tenir l’éternité dans la paume d’une main semble, cependant, inaccessible pour la majorité des poètes. Comment en serait-il autrement lorsque « le soleil recule devant l’ombre » et que ses rayons « s’éteignent en chemin » emportant les êtres aimés à jamais ? Perdu dans l’insignifiance de da la vie et envahi par le sentiment du vide, le poète a recours à la débauche avant de plonger dans l’angoisse finale. Sainte-Beuve trouve refuge dans les plaisirs éphémères : – Ainsi va ma pensée ; et la nuit est venue ; Je descends ; et bientôt dans la foule inconnue J’ai noyé mon chagrin : Plus d’un bras me coudoie ; on entre à la guinguette, On sort du cabaret ; l’invalide en goguette 3 Chevrotte un gai refrain.

alors que Gautier est incapable de se détacher du poids de la mémoire : La main au front, le pied dans l’âtre, Je songe et cherche à revenir, Par-delà le passé grisâtre, Au vieux château du Souvenir. […]

J’avance parmi les décombres De tout un monde enseveli, Dans le mystère des pénombres, À travers les limbes de l’oubli. […]

Encore une fois décembre Va retourner le sablier.

Le présent entre dans ma chambre Et me dit en vain d’oublier.

Si le thème de la fuite du temps a hanté les poètes romantiques, c’est parce qu’il rappelle à leur âme sensible et incurablement mélancolique l’illusion du bonheur et l’essence tragique de la condition humaine. Le charme singulier et inexplicable du passé s’explique, certes, par le désir de se situer en dehors du temps, de revivre les instants disparus et de prendre un chemin a-temporel, mais il reflète, par ailleurs, le déchirement existentiel qui envahit le poète en transformant son humeur en une immense vallée de larmes. En créant ainsi un monde de souvenirs, il n’échappe pas aux ravages du temps mais il prend de plus en plus conscience de son caractère destructeur. Ainsi, le poète finit par se prendre à son propre piège, car au lieu de piéger – et, donc, de figer le temps – il se piège lui-même et reste prisonnier de ses souvenirs ; au lieu de vivre dans un présent perpétuel, il vit dans un passé qui 1 Gérard de Nerval, Voyage en Orient, édition annotée par Michel Jeanneret, Paris, GF-Flammarion, 1980, tome II, p. 134.

2 William Blake, « Auguries of Innocence » (1800-1803), Poems, editor Dante Gabriel Rossetti, 1863 : Voir un monde dans un grain de sable / Et le ciel dans une fleur sauvage / Tenir l’Infini dans la paume de ta main / Et l’Eternité dans une heure.

3 Sainte-Beuve, « Les Rayons jaunes », Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, 1829.

286

LA TYRANNIE DU TEMPS DANS LA POÉSIE ROMANTIQUE lui ronge le cœur et le transforme en Sisyphe consenti. Son périple dans les méandres de la mémoire se termine en acceptation de sa condition, voire en résignation que l’existence humaine est une (longue ?) marche vers la mort et le néant : Maintenant que mon temps décroît comme un flambeau, Que mes tâches sont terminées ; Maintenant que voici que je touche au tombeau Par le deuil et par les années, Et qu’au fond de ce ciel que mon essor rêva, Je vois fuir, vers l’ombre entraînées, Comme le tourbillon du passé qui s’en va, Tant de belles heures sonnées ; Maintenant que je dis : – Un jour, nous triomphons Le lendemain tout est mensonge ! – Je suis triste, et je marche au bord des flots profonds, 1 Courbé comme celui qui songe.

Le poète jette un regard désespérant au passé et, dans une sorte de dialogue monologué, il se laisse emporter par la mélancolie et le pessimisme. Il exprime la solitude (de l’exil) et la fatigue de l’existence : Où donc s’en sont allés mes jours évanouis ?

Est-il quelqu’un qui me connaisse ?

Ai-je encor quelque chose en mes yeux éblouis, De la clarté de ma jeunesse ?

Tout s’est-il envolé ? Je suis seul, je suis las ; J’appelle sans qu’on me réponde ; Ô vents ! ô flots ! ne suis-je aussi qu’un souffle, hélas !

Hélas ! ne suis-je aussi qu’une onde ?

Ne verrai-je plus rien de tout ce que j’aimais ?

Au dedans de moi le soir tombe. Ô terre, dont la brume efface les sommets, 2 Suis-je spectre, et toi la tombe ?

La domination de la mort et du néant, associée à la thématique de l’obscurité et du gouffre, définit le caractère destructeur du temps. En établissant le bilan (négatif) de sa vie, Baudelaire n’hésite pas à le nommer comme son propre ennemi et à y introduire l’élément vampirique : – Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur 3 Du sang que nous perdons croit et fortifie !

Dans cet autre poème du remords et de la culpabilité qu’est « L’Irréparable », le poète associe le souvenir à la souffrance et cherche à fuir son passé tout en l’évoquant. Finalement, le Temps se transforme en un être sinistre et inquiétant dans une dialectique où la thématique de la temporalité rejoint celle de la vanité : Un être, qui n’était que lumière, or et gaze, Terrasser l’énorme Satan ;

1 2 3

Victor Hugo, « Paroles sur la dune », Les Contemplations, 1856.

Idem.

Charles Baudelaire, « L’Ennemi », Les Fleurs du Mal, 1857.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Mais mon cœur, que jamais ne visite l’extase, Est un théâtre où l’on attend 1 Toujours, toujours en vain, l’Être aux ailes de gaze !

Et c’est là l’élément final de la thématique du temps : la vanité. S’il y a une chose dont nous prenons conscience dans notre existence, c’est le caractère vain de celle-ci. « Vanité des vanités, et tout n’est que vanité ». Que cette prise de conscience soit ou non le résultat d’un tempérament maladif, peu importe. Car elle résulte avant tout de la lucidité du poète qui passe la plupart de son temps à réfléchir sur ce qui passe qu’à profiter de ce qui est. La poésie romantique donne l’impression de ne pas pouvoir lutter contre la tyrannie du temps ; pour elle, tout a été et plus rien ne sera. Le lecteur est en face du cri désespéré d’un homme au bord de la dérive, nu devant l’éternel. L’avenir est une notion vidée de son sens, « jeu du hasard, ironie de la vie, mot insignifiant ou transition temporelle », selon ce poète grec que presque personne ne mentionne, tant l’oubli a eu raison de ses écrits : Μέλλον, της τύχης παίγνιον, του βίου ειρωνεία, Λέξις ουδέν σηµαίνουσα ή πάροδον του χρόνου, Και φάρµακον όπερ ροφά παρούσα η πικρία, Όπως επέλθη αύριον µετά οµοίου πόνου. […] Ιδού το µέλλον· η ρυτίς, θωπεία του θανάτου Έν δάκρυ στείρον έτερον· κραυγή απελπισίας Έως ού έπειτα εντός µακρού νεκροκραββάτου, 2 Σταυρώσης τους βραχίονας επί νεκράς καρδίας.

Le poète romantique est un homme pessimiste, obsédé par le temps qui passe et par l’idée du NÉANT, qui ne le laisse pas un instant se détacher du passé et du malheur de la condition humaine. Sa poésie se transforme en un chant plaintif où le présent ronge le passé, et vice-versa, et la conscience de la mémoire ne peut qu’engendrer le précaire, l’inutile et le vain. Le triste leitmotive du « jamais plus » revient incessamment dans son esprit et le retour au passé devient l’ultime recours capable de transcender le temps. Recours vain et voué à l’échec.

Regardez les vers de cet homme, poète de vingt ans, tué en duel d’une balle en plein cœur. Ces vers mutilés de Charles Dovalle, tels qu’ils ont apparu à la postérité (éphémère), avec les traces laissés par le pistolet sur la feuille de papier retirée du portefeuille que la balle a traversé. Regardez ces vers et dites si le Temps vaut la peine d’être saisi : Brillant d’u heur ineffable, Pour moi co ençait l’avenir, Et ma jeunesse était semblable 3 À la fleur qui vient de s’ouvrir.

ROBOLY Dimitri Université d’Athènes droboly@yahoo.fr 1

Charles Baudelaire, « L’Irréparable », Les Fleurs du Mal, 1857.

Dimitrios Paparrigopoulos, « Ο φανός του κοιµητηρίου Αθηνών », Athènes, Ermis, 2000, p. 127 : Futur, jeu du hasard, ironie de la vie, / Mot vidé de sens, transition du temps, / Substance amère d’aujourd’hui, / Promesse d’un avenir désolant // Voici le futur : la ride, caresse de la mort / Une larme stérile, un cri désespéré / Et bientôt, sur un lit de mort, / Les bras croisés sur le cœur expiré.

3 Charles Dovalle, « La jeune femme délaissée », Le Sylphe, 1830.

2

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ACTION VOLONTAIRE, TEMPORALITÉ ET CULTURE Le crabe était rouge, à cause de la sorcellerie dont il était chargé.

Le chien l’ayant aperçu, essaya de le mordre. Mais le crabe le tua, après quoi il fit subir le même sort à l’homme.

Mais en regardant ce dernier, le crabe devint triste, ‘son ventre se mit en mouvement’, et il rappela l’homme à la vie.

Malinowski, Mœurs et coutumes des Mélanésiens, 1933

On ne peut réduire le mouvement à sa seule expression physique, même dans une perspective purement matérialiste et non téléologique ; ce serait couper irrémédiablement le geste de l’une de ses origines étymologiques latines, « gesta » (pluriel neutre substantivé) signifiant « actions » mais également « exploits », et plus tardivement, en latin médiéval, « récit, histoire »1. Cette dimension de l’action, qui suppose une temporalité — que celle-ci soit déterminée de manière interne au système ou qu’elle soit imposée de l’extérieur par des contraintes environnementales — importe finalement assez peu à ce stade de la réflexion : l’image que se forme le producteur d’un mouvement est toujours complexe, car le geste ne peut exister en dehors d’un ensemble de constituants à la fois hiérarchisés et interactifs ; en d’autres termes, le geste possède toujours une histoire, même s’il ne s’inscrit pas nécessairement dans un continuum prenant explicitement en compte un déroulement temporel linéaire du type passé → présent → futur. Pour Gustave Guillaume2 par exemple, comme le relève Santacroce3, « […] le présent pose un problème particulier. Il se sépare à la fois du futur et du passé. Il se constitue en fait en leur empruntant une part de temps. Au passé il emprunte du temps ‘qui a existé effectivement et qui s’en va’, au futur, ‘du temps qui n’a pas encore existé effectivement et qui vient’ […].

Ces deux éléments dont il se compose sont appelés respectivement ‘chronotype réel et décadent’ […] et ‘chronotype virtuel et incident’ […]. Le présent n’est rien d’autre qu’une somme de deux chronotypes […] extensible depuis le ‘présent ponctuel’ qui les écrase jusqu’au ‘présent éternel’ qui les illimite ». Le point de vue guillaumien fut maintes fois controversé, mais il a le grand mérite de permettre l’établissement d’une analogie forte avec le mouvement, dont la mise en œuvre ne peut être comprise hors de ces deux chronotypes qui ne se chevauchent pas, mais se 1

A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, paris, Le Robert, 1998. Il faut évidemment rappeler que le sens de « mouvement du corps » vient de gestus.

G. Guillaume, Temps et verbe : théorie des. aspects, des modes et des temps: l'architectonique du temps dans les langues classiques, Paris, Champion, 1965.

3 M. Santacroce, Quelques aspects de la psychomécanique de Guillaume, M.L.M.S. Marges linguistiques, p. 12. 1999-2004.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ complètent, permettant ainsi une progression homogène de l’action. Lorsque ce n’est plus le cas, on assiste alors à de petites catastrophes locales, à des désordres gestuels plus ou moins notables, tels qu’en parole la production de lapsus ou de « fourchelangues »1 — qui peuvent aller de la simple sélection erronée d’un trait distinctif d’un phonème à la production d’une syllabe, voire d’un mot non désirés — ou bien sûr d’échec dans la réalisation d’un mouvement de précision, comme dans le cas des tâches de pointage.

Ainsi, Brian Butterworth2 faisait-il remarquer que dans un ouvrage princeps, Rudolf Meringer et Karl Mayer avaient mis en évidence, dès 1895, plusieurs sources d’erreurs ; parmi les plus intéressantes, on retiendra : (a) les interférences à partir d’éléments appartenant à la séquence en cours de production, comme par exemple (1) Die Milo von Venus ← Die Venus von Milo ; (2) eine Sorte von Tacher ← eine Torte von Sacher, (3) Ich gebe die Preparate in den Briefkasten ← Ich gebe die Preparate in den Brütkasten (incubateur) (1-3 : Meringer et Mayer3), (4) Nos protestants… ← Nos étudiants protestent (André Bothorel, lors d’une réunion, énoncé relevé par J.-F. Bonnot), ou encore (5) At low speeds it’s too light ← At low speeds it’s too heavy (Garrett4). En (1) on constate une inversion pure et simple de deux lexèmes ; en (2) des phonèmes initiaux des deux noms ; en (3) l’utilisation d’un terme pour un autre, le remplaçant présentant toutefois de fortes similitudes phonétiques et sémantiques (il s’agit d’une « boîte » dans les deux cas) avec le remplacé ; en (4) le locuteur, qui s’est interrompu, s’étant rendu compte de son erreur, a combiné le radical verbal avec le suffixe nominal, créant ainsi un nouveau mot, dont le sens réunit cependant le trait [+ protestation] et le trait [+ humain]5 ; enfin en (5), il s’agit d’une situation d'antonymie scalaire, car lourd a un statut différent (plus général) que léger6. (b) les interférences provoquées par la collision entre des formulations « alternatives » et plus ou moins équiprobables de l’énoncé cible, comme dans (6) Die Studenten haben demonstrart ← Die Studenten haben demonstriert / Die Studenten haben Demonstrationen gemacht (Meringer et Mayer), ou (7) At the end of today’s [lekšən] ← At the end of today’s lecture/lesson (Garrett)7.

Ces quelques exemples montrent clairement que la mise en œuvre de la parole — il s’agit ici de la question des erreurs mais la problématique est généralisable aux conditions « normales » de production — fait intervenir des niveaux de traitements parallèles. On ne saurait se contenter de modèles purement linéaires, de type 1

M. Pouplier, W. Hardcastle, « A re-evaluation of the nature of speech errors in normal and disordered speakers », Phonetica, 62, 227-243, 2005.

2 B. Butterworth, « Speech errors : old data in search of new theories », in Cutler, A., (ed.) Slips of the tongue and language production, 627-662, Berlin, Mouton, 1981.

3 R. Meringer, C. Mayer, Versprechen und Verlesen [1895], Amsterdam studies in the theory and history of linguistics science II : Classics in psycholinguistics, 2, (eds. A. Cutler, D. Fay), Amsterdam, Benjamins, 1978.

4 M.F. Garrett, « The analysis of sentence production », in Bower, G., (ed.), The psychology of learning and motivation, 9, New York, Academic Press, 1975.

5 Au demeurant, historiquement, les protestants, disciples de Luther, protestèrent (= promirent solennellement) d’appeler à un concile général, en 1529, à l’issue de la Diète de Spire (cf. Rey, 1998).

6 Cette boîte est lourde ? ne présuppose pas qu’elle l’est réellement (elle peut être légère) ; l’inverse est difficilement acceptable.

7 Tous les exemples, à l’exception de (4), sont cités d’après Butterworth, 1981.

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ACTION VOLONTAIRE, TEMPORALITÉ ET CULTURE top-down, où des phases clairement identifiées, comme par exemple dans le modèle de Garrett (1975, cité par Butterworth, p. 642) se succèdent hiérarchiquement, et où l’encodage débute au niveau intentionnel (‘message source’), transite par différents niveaux de représentation (fonctionnel / positionnel / sonore), avant qu’au plan le plus périphérique, le système articulatoire émette des instructions permettant finalement la production de la séquence. Dès 1980, Butterworth avait bien compris que ce type de modèle était incapable de rendre compte des interactions entre plan sémantique, syntaxique, lexical et évidemment phonético-phonologique, notamment du fait de l’interaction complexe entre plan sémantique et plan phonique.

Au point de vue pathologique, on peut citer, entre bien d’autres, les erreurs commises par les scripteurs et lecteurs dyslexiques1. Foucher Stenkløv et Ringrose2 remarquent avec finesse qu’un énoncé (romanesque), tel que je cours immobile possède une ambiguïté foncière, expliquant ce fait stylistique par la double identité du « je » (narration par le « je » sur le « je ») et rappelant que, selon Joly3, suivant en cela Guillaume, cette personne se définit comme « celle qui parlant, parle d’ellemême et en dit quelque chose ». Un autre exemple de cette situation de complémentarité réussie ou déçue (ce qui, finalement est plus intéressant), de l’advenu et de l’àvenir, peut être trouvé dans un travail classique de Jakobson sur le vers russe4 : « […] l’auditeur ou le lecteur de vers russes est préparé à rencontrer, selon un haut degré de probabilité, un accent de mot sur toute syllabe paire des vers iambiques, mais au début même du quatrain de Pasternak, à la quatrième et, un peu plus loin, à la sixième syllabe […] il se trouve en position d’attente frustrée. Le degré de cette ‘frustration’ est plus élevé si c’est sur un ‘temps marqué fort’ que l’accent manque, et il devient particulièrement remarquable si deux temps marqués successifs tombent sur des syllabes inaccentuées. » (p. 227-228) Et Jakobson ajoute que, d’un point de vue métrique et psychologique, le maître incontesté de cette anticipation déçue est Edgar Allan Poe, chez qui l’on trouve une évaluation de « la satisfaction qui chez l’homme est liée au sentiment de l’inattendu surgissant de l’attendu, l’un et l’autre impensables sans leur contraire […]. » (p. 228) Cet inattendu n’est en rien exceptionnel ; il est en fait à la source de bien des changements, au plan micro- ou macrotemporel, et l’attente déceptive (il n’y a pas d’adéquation entre la pré-vision — la représentation d’un présent virtuel « guillaumien » — et la réalisation, en ce que la première induit des réajustements de la conscience agissante et percevante), introduit des effets de surprise que le sujet est contraint d’intégrer à son système prospectif. Si Max attend Lola en gare de Rouen et que son amie ne descend pas du train de 17h47, il est probable qu’il ressentira une frustration et, au lieu de se précipiter vers la voiture16, saisira fébrilement son téléphone portable pour tenter d’acquérir les 1

G. K. Deutsch, R. F. Dougherty, R. Bammer, W. Ting Siok, J. D. E Gabriel, B. Wandell, « Children’s reading performance is correlated with white matter structure measured by diffusion tensor imaging », Cortex, 41, 354-363, 2005. N. Brunswick, E. McCrory, C.J. Price, C.D. Frith, U. Frith, « Explicit and implicit processing of words and pseudowords by adult developmental dyslexics: A search for Wernicke’s Wortschatz? », Brain, 122, 1901-1917, 1999.

2 N. Foucher Stenkløv, P. Ringrose, « Garçon manqué de Nina Bouraoui : regards linguistiques et thématiques sur une ambiguïté identitaire », Lianes, 1, 5-13, 2006.

3 A. Joly, « Eléments pour une théorie générale de la personne », Faits de langue, 3 : la personne, 52-53, 1994.

4 R. Jakobson, « Linguistique et poétique », in Essais de linguistique générale, 1, Les fondations du langage, Paris, Minuit, 1963, p. 227-228.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ informations qui lui font défaut. Ainsi, le sens du mouvement ne peut-il être réduit à sa composante purement matérielle, même s’agissant des gestes corporels ; il s’inscrit dans un bien plus vaste dessein (une connaissance globale), et de ce fait, si — de notre point de vue — tout mouvement n’est pas action (en courant vers le wagon, Max glisse sur une peau de banane et fait une chute), en revanche toute action comporte une composante « gestuelle », cette dernière pouvant naturellement être purement interne à « l’exécutant » et n’avoir aucune conséquence visible (Max, au lieu de chercher son téléphone au fond de sa poche, reste figé de stupeur en pensant qu’il aurait pu se jeter dans les bras de Lola). Aristote avait déjà mis en évidence le rôle de la mimèsis. Compagnon1 remarque qu’il s’agit bien d’une véritable intelligence des choses, et non d’une copie ou réplique « à l’identique : elle désigne une connaissance propre à l’homme, la manière dont il construit, habite le monde ».

Cette construction, pour un type de mouvement, jamais identique à ellemême, comme jamais tout à fait différente, à moins de sortir du cadre de la classe d’action(s) considérée, fait appel à une mémoire que l’on aimerait appeler « anticipante », en ce qu’elle combine ce que le sujet sait, ou croit savoir, d’un ensemble de faits dynamiquement structurés et ce qu’à partir de cette connaissance, il va mimer avec plus ou moins de succès, en vue de produire un nouvel ensemble. On peut encore considérer avec le mathématicien et philosophe Bertrand Russell2, que « les images sont des copies plus ou moins exactes d’événements passés, parce qu’elles se présentent à nous accompagnées de deux sortes de sentiments : 1. Ceux qu’on peut appeler sentiments de familiarité ; 2. ceux auxquels on peut donner le nom générique de sentiments du passé. Les premiers nous fournissent les mobiles en vertu desquels nous accordons notre confiance à nos souvenirs ; et c’est dans les derniers que nous puisons les raisons de ranger les souvenirs de telle ou telle manière dans l’ordre du temps. » Il faut insister ici sur l’expression copies plus ou moins exactes, car c’est de cette variabilité, souvent mince, parfois imperceptible à l’observateur — comme dans le cas du changement phonétique — que naîtra le nouvel ensemble de connaissances et les conséquences, motrices et/ou cognitives qui s’ensuivent. Vers la fin de l’ouvrage, Russell revient sur la question, commentant l’acquisition de l’expérience à partir de la proposition un enfant qui s’est brûlé craint le feu, il remarque qu’« un souvenir est provoqué par quelque chose qui arrive à présent, mais il diffère de l’effet que produirait le même événement présent si l’événement qui est l’objet du souvenir, ne s’était pas produit3. » Les applications de ce principe sont très larges, et ont été discutées, au plan philosophique, dès le IXe siècle, par un fin connaisseur d’Aristote, le philosophe Al-Fârâbî4, qui insistait sur l’importance de la faculté délibérative (c’est-à-dire, commentent les traducteurs, « ce qui est bien en situation »), qui « est l’habileté et la faculté par laquelle on découvre et on distingue les accidents variables des intelligibles dont la volonté peut faire exister des exemplaires particuliers, lorsqu’on tente de les faire exister effectivement en un temps déterminé, en un lieu déterminé, et lorsqu’un événement déterminé arrive, que le temps soit long ou court […]. La faculté délibérative ne découvre des choses que dans la mesure où on 1

A. Compagnon, le Démon de la théorie, Paris, Points Seuil, 1998, p. 148.

B. Russell, Analyse de l’esprit, [1926], Paris, Payot, 2006, p. 152.

3 B. Russell, ibidem, p. 274-275.

4 Al-Fârâbî, De l’obtention du bonheur, traduit et présenté par Olivier Sedeyn et Nassim Lévy, Paris, Allia, 2005, p. 48-49.

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ACTION VOLONTAIRE, TEMPORALITÉ ET CULTURE les considère comme utiles pour atteindre une fin, réaliser quelque chose. Celui qui délibère pose en premier lieu la fin devant lui et ensuite il recherche les moyens par lesquels cette fin et ce but peuvent être réalisés. La faculté délibérative est la plus parfaite lorsqu’elle découvre ce qui est le plus utile pour parvenir à ces fins. » Si je cite Al-Fârâbî, si éloigné de notre temps et de notre espace culturel, c’est qu’il me semble que son analyse (comme celle d’Aristote à propos de la mimèsis) avait déjà atteint à l’essentiel, et pour tout dire, à l’universel : l’action est un processus foncièrement sémiotique (ce qui n’entraîne pas, naturellement, que toute action soit sensée (ou « bonne », comme l’écrivait Al-Fârâbî, qui en distinguait de « vicieuses »).

Il est certain que dans les propos de Russell comme dans ceux d’Al-Fârâbî, le langage est intrinsèquement lié aux représentations que l’on peut avoir de l’action/mouvement. Or, on peut soutenir sans grand risque que la mimèsis ne passe pas nécessairement par une prise en charge linguistique, et peut donc parfaitement trouver un large champ d’application chez les non-humains, et en particulier chez les primates. C’est en tout cas le point de vue de Donald1. Selon ce dernier, la mimèsis est un ensemble d’actes intentionnels et conséquemment conscients, mais ne faisant pas intervenir de manière obligatoire la faculté de langage. Elle se décompose, de ce point de vue, en cinq composantes : il y a d’abord la référence, qui renvoie à l’état représentationnel des choses ; il y a ensuite l’intentionnalité, puis la communicabilité (entre le « mime[ur] » et l’interprète), l’« autocuing », que l’on peut paraphraser par la partie volontaire de la production, opposée à ce qui est instinctif ; enfin la générativité permettant à un individu de recombiner les diverses actions motrices de façon inédite ou partiellement inédite. Cette forme de communication s’inscrit dans une sémiotique du mouvement. En parole même, un tel paradigme théorique pourrait se voir confirmé par des études du type de celle menée très récemment par Sato, Schwartz, Cathiard et Loevenbruck2, qui montrent qu’il existe probablement des contraintes articulatoires spécifiques rendant compte des transformations de séquences dépourvues de sens en mode d’« auto-répétition » ; ces contraintes seraient indépendantes à la fois des universaux linguistiques comme des contraintes phonotactiques spécifiques à une langue donnée. Ce qui n’entraîne évidemment pas que les contraintes phonologiques, lexicales, et naturellement sémantiques, n’interviennent pas à un autre niveau. Menant des investigations sur les représentations mémorielles motrices et les modèles mentaux, Richardson, Spivey et Cheung3, montrent d’ailleurs de façon convaincante que les représentations objectuelles, qu’elles soient le produit de la mémoire ou de stimuli visuels, ou qu’elle trouvent leur origine dans un modèle mental engendré sur la base d’une description linguistique, contiennent des représentations motrices. Ceci fournit des arguments en faveur de l’intégration des systèmes moteurs dans des fonctions cognitives de niveau supérieur. La complexité du système mimétique et mémoriel conduisant à produire un mouvement en réponse à un stimulus est très grande, comme l’illustre par exemple une livraison de 1 M. Donald, Origins of the modern mind. Three stages in the evolution of culture and cognition, Harvard, Harvard University Press, 1991, p. 171.

2 M. Sato, J.-L. Schwartz, C. Abry, M.-A. Cathiard, H. Loevenbruck, « Multistable syllables as enacted percepts: A source of an asymmetric bias in the verbal transformation effect », Perception and Psychophysics, 68/3, 458-474, 2006, p. 472.

3 D. C. Richardson, M. J. Spivey, J. Cheung, « Motor representations in memory and mental models: The embodied Zork », Proceedings of the 23th Annual Meeting of the Cognitive Science Society, 867-872, Maxhah, NJ, Erlbaum, 2001, p. 871.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 2006 de Neural Networks. Dans l’un des articles de ce numéro thématique, Sauser et Billard1 font valoir, suivant en cela Brass et coll.2, que si un événement perceptuel est identique à l’image-réponse à laquelle il est fait appel pour contrôler une réaction (motrice), l’événement en question doit activer l’image et, en conséquence, influencer la mise en œuvre de la réponse. Le protocole de Sauser et Billard introduit une nouveauté par rapport à celui de Brass et coll., car les sujets doivent répondre à un stimulus spatial au moyen d’une réponse incompatible. Il n’est pas possible d’entrer ici dans les détails de l’expérimentation et de la discussion. Pour faire bref, notons que les auteurs suggèrent que les processus idéo-moteurs permettant la compatibilité entre mouvements — il s’agit ici des doigts — observés et produits, pourraient s’articuler en fonction de deux voies cognitives distinctes rendant compte du fait que le cerveau doit traiter une information multimodale.

Revenant à un niveau de description plus « macroscopique » et culturel, après avoir rappelé que Zlatev3 — suivant en cela Donald (cf. supra) — postule (ce avec quoi nous sommes d’accord, il nous paraît important de le préciser nettement) que l’engrammation des niveaux supérieurs de pensée (niveaux mimétiques et linguistiques) prend naissance à partir de niveaux inférieurs, caractérisant tous les systèmes biologiques, Sonesson4 souligne qu’il existe néanmoins une différence fondamentale entre le Lebenswelt humain et le Umwelt des « autres » animaux : « In Peircean terms, human beings may reach for the dynamical objects beyond the immediate ones. They may try to transform Non-culture into Culture. However, as Wittgenstein observed, even if we had a common language game, we would perhaps not have so much to talk about with a lion. The lion, presumably, does not try to go beyond his own Umwelt to grasp the properties of the objects which lies behind it. There, so to speak, no dynamical object beyond the immediate one to him. And this is why there may not be much hope for us ever being able to discuss semiotics with a chimpanzee. » Lorsque la non-culture est transformée en Culture, le saut « zoosémiotique » est accompli, et l’enchaînement harmonieux des mouvements de l’athlète sur le stade d’Olympie n’est comparable que par abus de langage avec l’harmonie du saut du félin se précipitant sur sa proie. Ce n’est pas que le terme harmonie soit moins approprié dans le second cas ; mais il renvoie à un percept subjectif et culturel purement humain (les félins sont agiles, ils se déplacent de façon élégante, etc.). Je ne retire évidemment rien de ce que j’ai écrit plus haut : simplement, il faut se convaincre que l’on a affaire, dans les « choses humaines » à une sémiotique toute différente, caractérisée par une solution de continuité avec la sémiotique biologique. À propos de la parole intérieure, dont le mouvement organique observable est (partiellement) absent, Jakobson et Waugh5 soulignaient que « la forme phonétique des 1 E. L. Sauser, A. G. Billard, « Parallel and distributed neural models of the ideomotor principle: An investigation of imitative cortical pathways », Neural Networks, 19, special issue, 285-298, 2006, p. 295296.

2 M. Brass, H. Bekkering, A. Wohlschläger, W. Prinz, « Compatibility between observed and executed movements: comparing symbolic, saptial and imitative cues », Brain and Cognition, 44, 124-143, 2001.

3 J. Zlatev, « Meaning = Life (+ Culture). An outline of a unified biocultural theory of meaning », Evolution of Communication, 4./2, 253-296, 2003. Voir aussi J. Zlatev, T. Persson, P. Gärdenfors, « Bodily mimesis as ‘the missing link’ in human cognitive evolution », Lund University Cognitive Studies, 121, 140, 2005.

4 G. Sonesson, « The symbolic species revisited. Considerations on the semiotic turn in biology and cognitive science », version préliminaire, à paraître in : Sign System Studies, 68 pages, s.d., p. 54.

5 R. Jakobson et L. Waugh, La charpente phonique du langage, Paris, Minuit, 1980, p. 99-100.

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ACTION VOLONTAIRE, TEMPORALITÉ ET CULTURE mots y est évoquée à l’esprit de façon purement fragmentaire, quand elle ne disparaît pas tout à fait (« signans » zéro). Toutefois, ni ce dépouillement ni la tendance à remplacer les unités verbales par d’autres unités sémiotiques ne nous autorisent à en revenir à l’hypothèse que la pensée serait asémiotique, privée de mots, voire de signes. […] Dans un État totalitaire, un policier demanda à un savant quel était le livre en grec qui se trouvait sur son bureau ; le savant répondit : « Les Dialogues de Platon. » « Des dialogues ? Mais avec qui ? » « Avec lui-même », fut, paraît-il, la réponse, irréfutable. Les deux paroles, l’intériorisée et l’extériorisée, forment un pont entre la personne et son environnement et sont également riches de références et de créativité verbales ; toutes deux portent le legs du passé et anticipent l’avenir. » On sait bien sûr que ce mouvement récursif et réflexif de la pensée sur elle-même, induit des modifications notables d’activité cérébrale, comme l’ont montré de nombreuses études. Ainsi, Huang et coll.1 ont-ils mis en évidence que plusieurs régions corticales étaient activées à la fois en parole réelle et en parole silencieuse (aire supplémentaire motrice, aire pré motrice latérale, cingulate gyrus antérieur et postérieur, lobe occipital, etc.) L’aire de Broca elle-même serait, selon Huang et coll., plutôt impliquée dans le traitement phonologique pour un certain nombre d’usages internes qu’à proprement parler spécialisée dans la production de la parole. Le décodage de l’activité complexe de l’aire en question suggère que l’émission de la parole réellement articulée n’est pas équivalente à de la parole silencieuse à laquelle s’ajouterait un processus d’exécution motrice.

Même s’il est largement prématuré de tirer des conclusions définitives à partir de tels résultats, l’état de l’art évoluant extrêmement rapidement, on peut certainement conclure que la culture transcende ou, au moins, reconfigure les gestes, leur donnant une « signifiance » qu’ils n’auraient pas hors de la noosphère (sphère des idées) pour reprendre une expression introduite par Teilhard de Chardin2. Dans des cultures telles que celles des Nootka et des Kwakiutl — dont il n’est pas inutile de rappeler qu’ils ont fait l’objet d’études pénétrantes, linguistiques et anthropologiques, aussi bien de la part d’Edward Sapir que de Frans Boas — Goulet3 indique que, « pour les initiés, comme pour les chasseurs, comme pour les chamanes, le pouvoir est plus dans la formule, le geste ou l’incantation que dans la personne même de l’officiant ou d’un esprit tutélaire absent. » C’est donc le geste lui-même, physique ou linguistique, qui est investi d’une puissance symbolique sur les êtres et les choses ; ce faisant, il acquiert une autonomie, comme si le bras (ou toute autre partie mobile de l’individu) était un prolongement du corps social et non plus d’un individu particulier. La littérature a d’ailleurs exploité cette thématique, par exemple chez Maupassant, dans son conte La main d’écorché — où la main d’un mort (on ne peut espérer plus parfaite prise d’autonomie) étrangle un vivant. Il s’agit, naturellement, d’une main bien particulière, où le mouvement est présent jusque dans la 1 J. Huang, T. H. Carr, Y. Cao, « Comparing cortical activations for silent and overt speech using eventrelated fMRI », Human Brain Mapping, 15, 39-53, 2001, p. 45. Voir aussi S. K. Scott, R. J. S. Wise, « The functional neuroanatomy of prelexical processing in speech production », Cognition, 92, 13-45, 2004.

2 P. Teilhard de Chardin, Une interprétation biologique plausible de l’histoire humaine, La formation de la Noosphère, [1947]. Œuvres 5, L’avenir de l’Homme, Paris, Seuil, 1959. cf p. 201 à 203. L’utilisation de l’expression n’implique pas que je partage les opinions de Teilhard sur le rapport biologie/évolution.

3 M.-F. Goulet, « Le chamanisme - et les chamanismes - dans les traditions du Pacifique Nord », Religiologiques, 6, Traditions amérindiennes, 1-32, http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/no6, p. 15.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ raideur cadavérique : « […] cette main était affreuse, noire, sèche, très longue et comme crispée, les muscles, d’une force extraordinaire1, étaient retenus à l’intérieur et à l’extérieur par une lanière de peau parcheminée […] ». Et lorsque l’irréparable a lieu, « Le rapport […] dit que l’agresseur devait être doué d’une force prodigieuse et avoir une main extraordinairement maigre et nerveuse, car les doigts qui ont laissé dans le cou comme cinq trous de balle s’étaient presque rejoints à travers les chairs.2 » Alvaro3 estime que cette nouvelle présente d’évidentes similarités avec des symptômes hallucinatoires (alors que l’auteur n’était pas encore, semble-t-il, atteint de troubles neurologiques syphilitiques). On sait que, selon Bergson4, l’Homo faber précéderait l’Homo sapiens : « si nous pouvions nous dépouiller de tout orgueil, si, pour définir notre espèce, nous nous en tenions strictement à ce que l'histoire et la préhistoire nous présentent comme la caractéristique constante de l'homme et de l'intelligence, nous ne dirions peut-être pas Homo sapiens, mais Homo faber. En définitive, l'intelligence, envisagée dans ce qui en paraît être la démarche originelle, est la faculté de fabriquer des objets artificiels, en particulier des outils à faire des outils et d'en varier indéfiniment la fabrication ». Cette « généricité », si elle retranche les propriétés créatrices immédiates et individuelles (Max ajoute une touche finale à son portrait de Lola) autorise une mise en perspective historique et donne aux agencements gestuels une portée beaucoup plus large, dont il reste cependant à évaluer le caractère « localement » culturel ou universel. Selon Archer5, par exemple, les gestes ne sont pas universels, et conclut que, dans une société spécifique, les mouvements « sociaux » sont en phase avec les thématiques les plus centrales et ne coïncident pas toujours — loin de là — avec ceux d’autres cultures. Ainsi, plusieurs cultures de l’échantillon très vaste d’Archer possèdent un geste pour exprimer « jolie femme » (d’autres n’en ayant aucun), mais seulement deux cultures en ont un pour « bel homme ». Au demeurant, selon cet auteur, les gestes sociaux reflèteraient plutôt des « méta-différences » culturelles, dans la mesure où des catégories de pensée plus profondes seraient en cause.

De la simple contraction musculaire à la coordination des mouvements d’une production parlée signifiante, c’est donc l’ensemble du développement du sujet en interaction avec le monde qui est en jeu. Au cours de l’évolution, les techniques corporelles ont forgé des règles et des contraintes spécifiques aux diverses cultures.

Ces comportements sont porteurs de sens dans la mesure où la « corporéité signifiante » est fondée sur des configurations et des systèmes de signes, d’autant plus délicats à déchiffrer qu’ils sont appréhendés de l’extérieur par l’observateur et par le chercheur. Comme j’ai essayé de le montrer au début de cette brève mise en perspective, et ainsi que le faisait fort bien remarquer Edward Sapir, il convient d’avancer avec la plus extrême prudence dans cet espace où, à chaque mouvement de pensée, s’ouvrent d’inattendues chausse-trapes, car « le lieu commun qui prétend que le ‘génie’ d’un peuple se réduit en dernière analyse à certains traits naturels et 1

Je souligne.

G. de Maupassant, La main d’écorché, in Contes et nouvelles, 1, texte établi par L. Forestier, Paris, Gallimard, Pléiade, 3-8, 1974, p. 3 et 6.

3 L.-C. Alvaro, « Hallucinations and pathological visual perceptions in Maupassant’s fantastical short stories — A neurological approach », Journal of the History of the Neurosciences, 14/2, 100-115, 2005.

4 H. Bergson, L’Évolution créatrice [1907], Paris, PUF, p.138-140, 1996.

5 D. Archer, « Unspoken diversity: Cultural differences in gestures », Quantitative Sociology, 20/1, 79105, 1997.

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ACTION VOLONTAIRE, TEMPORALITÉ ET CULTURE héréditaires, d’ordre biologique et psychologique, ne mérite pas un examen attentif.

Dans la plupart des cas, ce que l’on prend pour un caractère social inné se révèle résulter, lorsqu’on l’examine de plus près, de causes purement historiques. Un mode de pensée, un type distinctif de réaction, se sont eux-mêmes imposés, au cours d’une évolution historique complexe, comme typiques et normaux […]1. » En décoder le sens relève d’une sémiotique originellement enracinée dans le devenir de l’anticipation d’un certain type de réponse et son adéquation aux sollicitations interactives de l’environnement et du sujet. Ainsi, Marey, dès 1873, estimait que la compréhension du mouvement intentionnel, « […] est le plus apparent des caractères de la vie ». C’est finalement à l’intersection de l’instinctif (spécifique à l’espèce, mais n’excluant pas certains aspects cognitifs) et du conscient que se situe l’essentiel du questionnement : d’une certaine manière, c’est dans cette interface où la perception du temps et de l’espace est déterminante que s’enracine le sens humain du geste. Un bel exemple a été publié voici peu par Núñez et Sweetser2, dans un long article sur les représentations du temps et des gestes en aymara. Dans cette langue amérindienne parlée au Pérou, au Chili et en Bolivie, la représentation de la temporalité n’est pas sans rappeler le modèle guillaumien (sauf qu’ici les représentations ne sont pas dynamiques, mais plutôt statiques). Du point de vue de la référence à l’ego, le futur est derrière le sujet tandis que le passé se trouve devant.

Les auteurs montrent que l’analyse gestuelle vient informer de manière très pertinente les faits linguistiques, et que les deux formes d’expression doivent être analysées de façon conjointe, mettant ainsi à l’épreuve les contraintes purement cognitives, et celles qui sont enracinées dans le fait social et culturel. Finalement, le mouvement est bien ce qui permet d’accéder au monde : ne dit-on pas de certains malades (pourtant conscients) qu’ils « sont murés en eux-mêmes », signifiant ainsi que le rôle de passeur de sens du mouvement est à jamais perdu, laissant l’individu face à lui-même, mais sans possibilité (s’il est en outre privé de parole) d’échapper à ce face-à-face terriblement angoissant. Qu’il s’agisse d’un objet purement physique ou d’un objet mental, ou d’une combinaison duelle (la marche d’une blatte, les mouvements finement coordonnés d’un athlète, une péroraison de Cicéron), la question est donc toujours la même, récurrente d’un bout à l’autre de la chaîne évolutive : comme le revendiquait Ricœur, dans les entretiens qu’il a eus avec Changeux en 19983, « la distinction n’est pas tellement entre la psychologie et les neurosciences. La rupture est peut-être déjà entre la psychologie et l’expérience phénoménologique […]. La conscience n’est pas une boîte dans laquelle il y aurait des objets. La notion de contenu psychique est justement un construit par rapport à l’expérience d’être dirigé vers le monde et donc d’être hors de soi dans l’intentionnalité ».

P. BONNOT Jean-François Université de Franche-Comté jean-fra.bonnot@orange.fr 1

E. Sapir, « Cultures authentiques et cultures inauthentiques », Journal of Sociology, 20, 1924. Repris dans Anthropologie, Paris, Points, Minuit, 1971, p. 330.

2 R. E. Núñez, E. Sweetser, « With the future behind them : convergent evidence from Aymara language and gesture in the crosslinguistic comparison of spatial construals of time », Cognitive Science, 30, 1-49, 2006.

3 J.-P. Changeux, P. Ricœur, Ce qui nous fait penser. La nature et la règle, Paris, Odile Jacob, 1998-2000, p. 128.

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LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE

L’objet de cette communication, la complainte de « La Blanche Biche » se décline en 18 versions, collectées entre 1842 et 1942. Chacune présente des variantes plus ou moins marquées. Certaines versions sont constituées d’une trentaine de vers, d’autres, minimalistes, réduisent l’histoire aux événements essentiels à la compréhension et ne contiennent qu’une dizaine de vers. Si la variante passe par la modification du langage, la disparition de vers, l’ajout ou la suppression d’éléments narratifs, peut-on affirmer que le temps produit ces variantes ? La tradition orale est de fait subordonnée à une tension permanente entre un temps destructeur et un temps conservateur qui, paradoxalement, la pérennisent et lui permettent de s’adapter à un lieu, une époque. Ainsi, la complainte génère des variantes et ces différentes formes, comme le signale A. Jolles, ne sont que l’actualisation du mythe sous sa forme simple1. Au-delà de la vitalité de la complainte, se pose donc la question du sens. L’observation de mots récurrents dévoilera les sens cachés, mythiques, que le temps a pu nous faire oublier et qu’il nous faut décrypter tel un palimpseste.

Tout d’abord quelle histoire rapportent les 18 versions du corpus ?

Une jeune fille, se promène en compagnie de sa mère dans les bois. Elle avoue à sa mère son chagrin : elle se métamorphose en blanche biche la nuit, en fille le jour. Or son frère secondé par ses chiens — accompagné ou non d’autres chasseurs — la pourchasse avec férocité. Elle est prise, dépecée par un dépouilleur ou un cuisinier, puis servie au banquet qui réunit les chasseurs et la mère. Le frère s’étonne de l’absence de sa sœur. A ce moment la voix de la jeune fille s’élève de la table, explique qu’elle est, sous forme de plat, la première servie. Elle raconte son démembrement. Selon les versions, le texte s’achève ainsi ou par une conclusion mettant en scène les réactions du frère et/ou de sa mère ou encore par une connotation chrétienne.

L’importance du corpus oblige à adopter une démarche réductrice. Il nous a semblé judicieux pour donner une cohérence à ce travail d’analyser tout au long de cette communication le même « objet », en l’occurrence les prénoms. Toute l’étude portera donc sur l’observation de quelques prénoms, soit en scrutant une seule version, soit en établissant des comparaisons entre les versions.

1

A. Jolles, Formes simples, Paris : Seuil, 1972, p. 83-84.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 1. LE PARADOXE TEMPOREL Dans une des versions, la version Gelin11, un phénomène intéressant se produit au cours de la chanson à savoir la modification du prénom d’un des protagonistes. La chanson débute ainsi : Sa mère vat après : Oh ! Qu’avez-vous ma fille ?

Qu’avos à soupirer, Marguerite ma mie ?

alors que quelques vers plus loin il est chanté : 2

Tu as menti Renaud, ça c’est ta sœur Marie .

Le principe d’élaboration, intrinsèque à la tradition orale, peut expliquer le changement de prénom d’un même personnage. Chaque chanson est liée à sa mélodie, c’est-à-dire à un nombre plus ou moins variable de notes et de syllabes.

Pour respecter ce lien entre la phrase musicale et le vers, le chanteur a été amené, dans cette version, à agir sur la versification en « raccourcissant » le prénom.

Cependant, pour respecter l’assonance [i], constante dans la quasi majorité des versions, le chanteur a puisé dans sa mémoire le prénom dont les sonorités se rapprochaient le plus de Marguerite. Quelles en sont les raisons ? L’observation d’autres versions mettant en scène cet épisode, à savoir la révélation au frère de l’identité réelle de la biche, met en évidence l’expression récurrente c’est ta sœur Marguerite : Legrand : Roulin : Trébucq : Gélin2 : Coirault1 : Rolland :

Dillaume, rappelle tes chiens ! C’est ta sœur Marguerite3 Appel’tes chiens, Biron, c’est ta sœur Marguerite4 La bich’que tu poursuis, c’est ta sœur Marguerite5 Rappelle’tes chiens, Renaud, c’est ta sœur Angélique6 Appelle tes chiens, Renaud, c’est ta sœur Marguerite7 Arrête tes chiens Renaud car ta sœur Marguerite8

Il apparaît que dans la version Gelin1 l'expression stéréotypée a été modifiée entraînant la modification du prénom. Est-ce dû à la mémoire défaillante du chanteur ? Peu importe si apparaît une incohérence : l’essentiel est de privilégier l’unité rythmique des paroles et de la mélodie. Nous ne pouvons que constater des faits, proposer des hypothèses mais non affirmer des certitudes. En effet, si depuis les travaux d’A. de Felice9 les principes de l’oralité ont bien été compris, apporter une explication qui se voudrait garante de la vérité relève de l’impossible.

1 Nous avons attribué aux versions le nom du colleteur. Lorsqu’un même collecteur a recueilli plusieurs versions nous avons adjoint des numéros.

2 H. Gelin, Légendes de sorcellerie, personnes changées en bêtes, fées et sorciers, retour des galipotes à la forme humaine, cas de dédoublement de la personnalité. Ligugé : aux bureaux du « Pays poitevin », 1898, p. 10.

3 E. Legrand, « Chansons populaires recueillies en octobre 1876 à Fontenay le Marmion, arrondissement de Caen (Calvados) », présentées par G. Paris : Romania, X, 1881, p. 377-378.

4 J. J. Ampère Instructions relatives aux poésies populaires de la France, décret du 13 septembre 1852, Paris : Imprimerie Impériale, 1853, p. 18.

5 S. Trébucq, La chanson populaire en Vendée, Paris : E. Lechevallier, 1896, p. 291-292.

6 H. Gélin, ibidem.

7 P. Coirault et G. Delarue. D’après les manuscrits de P. Coirault, fournis gracieusement par G. Delarue, dépositaire du fonds Coirault.

8 E. Rolland, Mélusine, II, 1884-1885, p. 369.

9 A. Felice (de), Essai sur quelques techniques de l’art verbal traditionnel, thèse, Paris, sn, 1957.

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LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE Cependant, paradoxalement, la chanson est conservatrice de la tradition orale et l’observation du jeu des prénoms vient confirmer cette thèse. La quasi totalité des versions de la complainte de « La Blanche Biche » prénomme le frère et la sœur : Gélin2 Legrand Coiraullt1 Coirault2 Couraye Decorde Vaugeois Rougé : Trébucqc

Angélique/Renaud Marguerite/Julien Marguerite/Renaud Marguerite./Renaud Argentine/Renaud1 Catherine/Renaud2 Marguerite/Lion/3 Louise/Lien4 Marguerite/René

Or, dans la chanson de tradition orale, les personnages sont rarement prénommés.

En général, la jeune fille est appelée la belle et le jeune homme le galant, ou alors il est fils de roi ou prince5. Un relevé de la collecte V. Smith (un des collecteurs dont le corpus est le plus fourni) confirme l’absence de prénoms pour les deux protagonistes. Le résultat est identique pour le recueil de chansons élaboré par G. Paris à partir de manuscrits du XVe siècle : trois chansons, sur un ensemble de 143, usent de cette possibilité6. Cette remarque s’applique également aux textes relevés par P. Bec sur la lyrique médiévale7 : sur 128 textes, dont il est difficile parfois de déterminer s’ils appartiennent au registre « aristocratisant » ou au registre « popularisant », seuls 22 d’entre eux attribuent une identité aux personnages masculins et féminins d’un même texte8. Or, la répartition de ces chiffres n’est pas anodine car il apparaît que c’est dans les chansons de toile9 (10/16) et les pastourelles10 (4/9) que reviennent le plus souvent les prénoms des deux

J. Couraye du Parc, « La blanche biche », Mélusine, VII, 1889, col. 22.

Decorde, Mélusine, II, 1884-1885, p. 388-389.

J. F. G. Vaugeois, Histoire des antiquités de la ville de L'Aigle et de ses environs, comprenant des recherches historiques sur les invasions des Romains, des Francs et des Normands dans les Gaules, sur l'origine de Verneuil, sur les antiquités romaines de Condé-sur-Iton, sur les forges à bras, etc... Ouvrage posthume de J. F. Gabriel Vaugeois, édité et publié par sa famille, L'Aigle : Brédif, 1841, p. 584.

4 J. M. Rougé, « Chapitre légende et dicton », Le folklore de Touraine, Tours : Arrault et Cie, Editeurs, 1931, p. 143-144.

5 P. Coirault, Notre chanson folklorique, l’objet et la méthode, l’inculte et son apport, l’élaboration, la notion, Paris : Auguste Picard, 1941, p. 109.

6 Chansons du XVe siècle, publiées d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale de Paris par G. Paris et accompagnées de la musique transcrite en notation moderne par A. Gevaert, Paris : Firmin-Didot, 1875. Chanson 1 : Puisque Robin j’ai a non / J’aimeray bien Marion p. 1 ; chanson 6 : Et loyset le franc bergier / …Dedans le bois m’en retourné / Trouvé Margot et Marion / …He Robin, revenez lundi, p. 6 ; chanson 134 : Penotte s’en va au marché / Robin lui porte son pannyer, p. 136.

7 P. Bec, La lyrique française au Moyen-Age (XIIe-XIIIesiècles) Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux, Paris : Editions A. &J. Picard, 1977.

8 Nous avons retiré du corpus de P. Bec les « fatrasies », « resveries » et « sottes chansons » (dont le contenu trop « fantaisiste » ne peut rentrer dans notre analyse, de même que les lais descorts et arthuriens que leur longueur nous incite à classer parmi les contes.)

9 P. Bec, La lyrique française au moyen âge (XIIe-XIIIesiècles), t. 2, op. cit. p. 30-46.

10 P. Bec, La lyrique française au moyen âge (XIIe-XIIIesiècles), t. 2, op. cit. p. 47-58. En ce qui concerne la chanson 1 du recueil de G. Paris, que nous avons citée à la note 16, ce dernier signale que par les noms qu’elle contient, ainsi que par son allure, [elle] se rattache encore au cycle rustique de Robin et Marion, auquel appartiennent un grand nombre de pastourelles du treizième siècle in op. cit. p. 1. Cette remarque explique pourquoi les deux prénoms Marion et Robin sont mentionnés.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ protagonistes, deux catégories de chansons dont M. Zink a amplement prouvé leur ancienneté dans la tradition médiévale1.

En ce sens, la complainte de « La Blanche Biche » révèle, par cette présence exceptionnelle des prénoms, un ancrage dans un lointain passé et plus que tout autre, s’en fait l’écho2. Pourtant, comme le signale Ch. Sadoul, les chansons populaires se sont transformées au cours des âges, […] elles se sont imprégnées de l’esprit du siècle3.

2. LE TEMPS SOCIAL Un prénom peut marquer l’adaptation de la complainte à son époque, à son Histoire. Une version dont le prénom semble le plus significatif servira d’illustration. Ainsi, seule la version Gelin2 met en scène un personnage féminin prénommé Angélique : Là-haut parmi ces champs, y a la mère et la fille, La mèr’toujours chantant, la fill’toujours soupire, Qu’avos à soupirer ma chèr’fille Angélique ?

L’élément le plus pertinent est le lieu où a été recueillie la version : dans Les Deux-Sèvres en 18984, et plus précisément à Souché, situé (à l’époque) à 2 Km de Niort. Or, la ville de Niort s’est spécialisée dans la production de l’angélique, plante dont on réalise, à partir des feuilles, des fruits confits, de la confiture, voire de la liqueur.

L’histoire de cette plante relève autant de la légende que de la réalité. Si les « scientifiques » s’accordent à reconnaître que sa diffusion sur une partie au moins du continent européen est liée aux invasions des Vikings, et ce probablement dès le Xe siècle5, il n’en demeure pas moins vrai que diverses légendes accompagnent cette plante. Les moines de Maillezais l’auraient cultivée dès le XIe siècle, date à laquelle ils commencent […] à assécher les marais6. Mais, c’est un événement grave qui va lui donner ses lettres de noblesse, événement sur lequel vient se greffer une légende : la peste.

En effet, les médecins de la Renaissance appellent sa racine racine du SaintEsprit en raison des grandes et divines propriétés qu’elle a contre de très graves maladies. Paracelse raconte qu’elle fut un médicament merveilleux à Milan où sévissait une épidémie de peste en 1510. On dit justement qu’un ange (l’archange saint Michel ou saint Gabriel selon les légendes), aurait indiqué aux hommes que l’angélique était un remède contre la peste, d’où le nom de la plante.

1 M. Zink, Belle : Essai sur les chansons de toile, suivi d'une édition et d'une traduction. Paris : H. Champion, 1978, p. 76-167.

2 Notre thèse, La Blanche Biche, poétique et imaginaire d’une complainte traditionnelle, développe cette notion également à partir d’une étude linguistique historique, d’une analyse lexicale et d’une analyse onomastique plus détaillée que celle que nous présentons ci après.

3 Ch. Sadoul, « Les chansons lorraines conférence de 1910 publiée en 1933 », Le pays lorrain, XXV, 5, 1933.

4 H. Gelin, Légendes de sorcellerie, op. cit. p. 10.

5 V. Buche, L’angélique de Niort & du monde entier, La Crèche : Geste éd., 2003, p. 8.

6 Idem p. 10.

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LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE Lors de la peste de 1603 les niortais se sont souvenus des bienfaits miraculeux de l’angélique et l’ont utilisée comme remède préventif et curatif1. Ce n’est qu’un siècle plus tard, que la plante passe du statut de plante médicinale à celui de plante culinaire2.

Si la plante est associée à un lieu, son histoire est cependant ancrée dans le temps, ce qui n’est pas sans provoquer certaines répercussions sur le final de la chanson. En effet, si l’angélique a d’abord été employée comme plante médicinale, la version qui nous intéresse n’en conserve que l’aspect culinaire. Or, elle est la seule à présenter ainsi l’apprêt de la biche : Nous somm’ici ce soir en grande compagnie Il n’y manq’ra ici que ma sœur Angélique.

J’y suis, mon frèr‘ Renaud, et la première assise.

Dans un beau plat d’argent mes poitrines sont mises, Mon cœur est au crochet, qui languit, qui soupire, Mes deux beaux yeux brillants sont dans la pâtisserie.

Il semblerait que le chanteur, par la référence à la pâtisserie, ait voulu inscrire la chanson dans sa région et rappeler que l’angélique est aussi un ingrédient qui sert à agrémenter les plats. Par ailleurs, il est indéniable que ce vers intensifie la dramatisation du final, les yeux accusateurs de la jeune fille rentrant en adéquation avec la sentence : Mon âme en Paradis, au rang des jolies filles, Cell’de mon frè’Renaud dans l’enfer est écrite.

Mais l’élément qui retient l’attention, est l’inscription de la version dans le temps historique. Si la complainte peut s’inscrire dans une datation certes fort ancienne, on ne peut en déterminer l’acte de naissance. Ici, la modification du prénom est à dater probablement du XVIIIe ou du XIXe siècle puisque ce n’est qu’à partir du XVIIIe siècle que l’angélique a été utilisée en tant que plante culinaire. Le changement de prénom peut donc être un marqueur temporel, le révélateur d’une chanson en perpétuelle élaboration qui s’adapte aux mœurs de son époque, le reflet d’un temps social.

Si un lieu peut participer à ancrer une chanson dans une dimension temporelle, la chanson peut aussi véhiculer des éléments qui montrent l’évolution des mentalités, de la société.

La version Millien présente une structure narrative identique aux autres versions : un dialogue mère/fille, l’annonce de la métamorphose, la chasse, le banquet où sont réunis de nombreux convives, l’évocation du démembrement.

Pourtant le schéma narratif est-il similaire ? Si les personnages de la mère et de la fille se remarquent par leur stabilité, l’identité du chasseur diffère, bien qu’il appartienne au clan familial : seule cette version présente une mise en scène où le rôle du chasseur n’est pas tenu par le frère, mais par le père : Dites à mon papa qu’il n’aille pas à la chasse Le roi fut bien sept ans Oh sans aller à la chasse Tout au bout de sept ans le roi fut à la chasse Sa première rencontre, Oh ! c’est une belle biche

1 V. Buche, op. cit. p. 12. Il semblerait que l’angélique ait un effet répulsif sur les rats et certainement sur les puces, ces deux vecteurs successifs de la peste.

2 Idem. p.13. (aux lendemains de la Révolution, elle est exportée de Niort en grandes quantités).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Il est impossible de déterminer si c’est le changement de fonction parentale du chasseur – qui n’est plus nommé mais juste désigné par son lien familial – qui a généré le changement de prénom de la jeune fille – Laurencine – ou encore l’ellipse quasi partielle de l’épisode de la chasse : Tout au bout de sept ans le roi fut à la chasse Sa première rencontre, Oh ! c’est une belle biche Invit’tous ses parents ses amis à sa table

Dans les autres versions, la capture revêt en effet une importance telle qu’elle est parfois chantée sur 6 vers. Il est aisé par ailleurs de décrypter, dans la thématique de la chasse, la métaphore d’une chasse amoureuse, thématique longuement véhiculée tant par les textes du moyen âge que par les chansons de tradition orale.

La chanson des « Transformations », qui rapporte un dialogue amoureux entre une jeune fille et un jeune homme, en est peut-être la plus représentative : Si tu te fais biche je me ferai chasseur1 ou encore le chasseur de gibier, chanson galante, pour reprendre la classification d’A. Millien : Oh ! que la chasse est belle Quand y a de l’amour, Auprès d’un' demoiselle, En lui faisant la cour.

L’amant qu’est auprès d’elle Lui dit à basse voix : – Permettez-moi, la belle2,

Or dans la complainte cette « chasse » est liée à un inceste adelphique, et dans la version Millien à un inceste entre un père et sa fille. Tournons nos regards vers les contes. Si la version Millien peut rappeler des histoires telle Peau d’âne, il n’en est pas de même en ce qui concerne les autres versions. Il semble que les contes ne mettent nullement en scène un désir incestueux si prononcé entre un frère et une sœur3. Cette situation, unique dans les chansons4, et absente des contes, laisse à penser que la chanson s’est adaptée aux récits oraux, qu’elle est entrée en collusion avec eux. Tout se passe comme si la société rurale ne se reconnaissait plus à travers cet inceste et préférait entendre ou chanter des scénarii familiers5. Or qui ne connaît le récit de Peau d’âne ?

A l’extrême limite on peut se demander si cette version ne serait pas une autre chanson, une autre histoire exploitant des motifs identiques (métamorphose, chasse, banquet, démembrement), ce que pourraient signifier la modification du prénom de la jeune fille et la disparition de celui du chasseur, désigné uniquement par ses liens familiaux et sa fonction royale.

1

F. Guériff, « Les chansons populaires », Bulletin de la société de mythologie française, CII, 7-9, 1976.

Version fournie gracieusement par G. Delarue.

3 En effet, dans les contes où le frère et la sœur se retrouvent isolés de leurs parents, le jeune garçon est totalement pris en charge par sa sœur qui ne veut pas l’abandonner. Cependant, la jeune fille épouse dans la plupart des contes un roi ou fils de roi, cf. M. Piarotas, Des contes et des Femmes, Paris : Imago, 1996, p 7-17.

4 J’exclus les chansons qui rapportent l’assassinat d’une jeune fille par son frère car celles-ci ne mettent en scène ni métamorphose, ni chasse et la punition de l’assassin relève de la justice humaine et non divine.

5 Notre thèse rappelle la condamnation de moindre importance de l’inceste adelphique dans les sociétés médiévales en regard d’un inceste parent/enfant, p. 592 et suivantes.

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LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE Les 18 versions de la complainte déclinent bien d’autres variations, tant sur les prénoms que sur des épisodes, des mots, des vers etc. Mais quel sens attribuer à ces variations ? Selon J. J. Wunenburger, cette capacité à produire des variations est symptomatique de la présence du mythe lié à la capacité de l’imagination humaine à produire des récits exemplaires, suffisamment riches et complexes pour autoriser des variations indéfinies1. Quels mythes véhiculerait donc la complainte à travers la métamorphose, la chasse, le banquet qui forment une véritable « chaîne » d’images et permettent selon une logique interne l’élaboration d’une histoire2 toujours renouvelée ?

3. LE TEMPS MYTHIQUE Pour comprendre quelle forme simple cache la complainte, il faut se tourner vers des récits, des cosmogonies ou des mises en scène de généalogie mythique.

Ainsi G. Dumézil3 dans ses Légendes sur les Nartes met en scène un chasseur de cervidé : Ahsnart suit un cerf qui venait de voler les fruits du jardin que le héros gardait. Il vise la bête et conserve quelques morceaux de chair du cerf qu’il vient de blesser. Il suit les traces de sang qui le conduisent au bord de la mer. Il plonge et parvient à une demeure sousmarine dans laquelle repose une jeune fille malade. Il pose sur les plaies de la jeune malade des morceaux de chair du cerf ; elle guérit. Elle le salue comme son fiancé et on célèbre leurs noces. Elle mettra au monde des jumeaux.

Cette « parenté » valide une dimension mythique à la complainte. Mais le cervidé requiert surtout l’attention car l’animal est l’avatar de la fille du roi de la mer. Quel rapport avec la complainte de « La Blanche Biche » ?

Selon les versions, la jeune fille porte plusieurs prénoms. Marguerite est celui qui semble le plus constant. Les versions canadiennes en confirment la récurrence : aucune des versions des collectes Barbeau ou Massignon n’utilise un autre prénom4.

Etymologiquement ce mot, que les Grecs ont emprunté au persan marvarit, signifie perle5, sens qu’il a conservé au moyen âge comme le rappelle A. Rey6. Et c’est bien ce sens là que retient Wace, écrivain du XIIe siècle, lorsqu’il compare sainte Marguerite à une margerie, une perle7. Ce prénom n’est pas innocent puisqu’il évoque une origine marine, établissant par là un lien implicite entre la légende narte et la complainte. Dans les Côtes du Nord (côtes d’Armor depuis 1990) ce prénom, par son diminutif Margot, désigne la fée8, personnage de l’autre monde.

Ce que la chanson ne raconte pas explicitement est conservé par le prénom. Ainsi Marguerite désigne un personnage féerique qui pourrait avoir un lien avec des divinités nautiques.

J. J. Wunenburger, La vie des images, Strasbourg : Presses de Strasbourg, 1995, p. 27.

Idem p. 31.

3 G. Dumézil, Légendes sur les Nartes, suivies de cinq notes mythologiques, Paris : Champion, 1930, p. 20-24.

4 L'ensemble des folkloristes confirme ce constat.

5 A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, Paris : Le Robert, 2004, t. 2, p. 2139.

6 Ibidem.

7 Wace, La vie de Sainte Marguerite, Paris : Champion, 1932, v. 13.

8 P. Sébillot, Croyances, mythes et légendes des pays de France, Paris : Omnibus, 2002, p. 348.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Margot est aussi le surnom de la pie1. Or G. Dumézil rapporte une variante de la légende narte : l’animal n’est plus un cervidé mais un oiseau : une colombe, montrant par là que le mythe perdure en s’adaptant et que, peut-être, il naît de concepts universels.

Quoi qu’il en soit, la poursuite de l’animal magique, qui se métamorphose en jeune fille, renvoie bien à une quête nuptiale, une quête destinée à fonder une lignée, récit qui n’est pas inconnu des mythologues, ni des auteurs du moyen âge, et se décline à l’infini. Ainsi, M. Jankovics rappelle que le mythe relatant la genèse du peuple et la fondation de la patrie par Hunor et Magor racontée par les Chroniques se situe dans le cadre d’une chasse au cerf : un rapace et un glouton pourchassent une biche filant à grande allure sur la voûte céleste2. De cet accouplement naissent les deux futurs peuples frères, Hunor et Magor c’est-à-dire les ancêtres des Hongrois et des Magyar. A cela s’ajoute le mythe de la fondation d’un territoire lié à la poursuite d’une biche (animal-guide, comme leur mère). Les deux frères chassent une biche qui les mène vers des marécages inhospitaliers dont on ne peut s’échapper. Ils s’y installent et y font vivre leurs peuples.

Au XIIe siècle, Marie de France s’approprie le mythe en rapportant l’histoire d’un jeune homme, Guigemar, blessant mortellement une biche. Celle-ci lui prophétise, avant de mourir, de nombreuses souffrances. Exilé du monde des humains, Guigemar est emporté par une nef magique. Il aborde dans une île – l’autre monde – où il rencontre celle qui, après maintes épreuves, deviendra son épouse3.

Il n’est pas jusqu’à Gengis Khan qui se constitue une généalogie mythique : les historiographes du Khan ont réécrit sa vie en lui attribuant des ancêtres mythiques : il est issu du loup bleu (Borte Tchino et de la biche claire ou fauve Qo’ai Maral4) alors qu’il est simplement le fils d’un chef de tribu, un parmi la centaine de chefs rivaux qui se disputent les vastes steppes de la Mongolie.

Plus près de nous, le guerrier Finn irlandais a pris comme compagne Svad, une jeune femme qu’il avait rencontrée au cours d’une chasse alors qu’elle était métamorphosée en biche.

Ces références attestent de la permanence de ce mythe fondateur lié à la poursuite de l’animal magique. Pourtant, si les exemples cités aboutissent à une union, à la création d’une lignée, et/ou à l’appropriation de territoires, il n’en est pas de même en ce qui concerne la complainte qui, à travers ses variantes, actualise la forme simple et appelle à des lectures plurielles qu’il faut décrypter. En effet, à la différence de la version narte, la jeune fille n’est pas blessée mais tuée. Que veut Idem, p. 865. F. Godefroy signale également margau glosé « goëland », in Dictionnaire de l’ancienne langue française, et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, New-York : Kraus reprint corporation, 1965, t. 5. Fac simile de l’édition de 1888, p. 173. Ce mot peut, éventuellement, permettre d’établir un lien avec la perle, dans la mesure où une version éthiopienne du Physiologus, datée probablement du VIe ou VIIe siècle après J. C., rapporte que la perle est apportée par un ucello chiamato berbĕgāno (oiseau appelé bergana). Tout un ensemble de faits convergent pour attester d’une multiplicité de sens attribués à Marguerite. Cf. notre thèse p. 634 et suivantes.

2 M. Jankovics. « Sur l’origine des Hongrois ». L’Europe de la coopération culturelle. http://www.coe.int/T/F/Coopération_culturelle/Culture/projets_finalisés/Légendes.

3 M. France (de) Les Lais, éd. Bilingue Ph. Walter, Paris : Gallimard, 2000, p. 42. Dans la mesure où ce mythe a subi un traitement littéraire, il a été modifié. Ainsi la biche n’est pas l’épouse recherchée mais plutôt un animal psychopompe, alors que dans le « Lai de Graelent », récit anonyme, la narration laisse supposer une identité entre la biche et la jeune femme se baignant à la fontaine.

4 J. P. Roux, Histoire de l’Empire Mongol, Fayard : Parsi, 1993, p. 67.

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306

LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE alors signifier la chanson ? La réponse est peut-être à chercher dans le prénom du frère qui parfois s’appelle Renaud. Étymologiquement, ce prénom est, lui aussi, investi d’une symbolique.

Renaud est un prénom d’origine germanique composé de ragin « conseil » et de wald « régner », ce qui tendrait à lui conférer une connotation de pouvoir1. Or dans les chansons de geste, dont la dimension mythique n’est plus à démontrer, ce prénom est attribué à des héros conquérants et se réfère donc au pouvoir, à la guerre, ainsi dans Renaut de Montauban où apparaissent les quatre frères Aymon2. Chasse et tournoi font office d’entraînement lorsque le chevalier ne guerroie pas. Renaud est donc un prénom conforme au personnage de la complainte, de même que dans celle du « roi Renaud » où il revient tantôt de guerre, tantôt de chasse3. Il est celui qui guerroie, qui chasse, il caractérise le guerrier de l’épopée. Renaud, d’autre part, est à mettre en relation avec un animal bien connu du moyen âge, Maître Renard qui a supplanté, par sa notoriété goupil, nom commun d’origine latine le désignant.

Renard est formé à partir de la même étymologie que Renaud puisqu’il est issu de « ragin » + « hart » qui signifie dur4. Un lien rattache Renaud et cet animal qui serait plutôt de l’ordre du conseil, leur conférant par là un pouvoir indéniable sur les autres, ce que ne manque pas de rappeler le goupil5 : Si ait maint bon conseil doné Par mon droit non ai non Renart (v. 558-559.)

Et j’ai distribué plus d’un bon conseil je mérite bien mon nom de Renart

Un autre élément lie les deux « personnages » par la symbolisation dont est investi Maître Renard dans la littérature médiévale6. Selon Ph. Walter le goupil incarne le Sauvage et symbolise le contretemps destructeur, le principe du désordre à l’œuvre dans la création7. En effet le goupil est dépeint sous les traits du sauvage lorsqu’il convoite la louve Hersent et qu’il va jusqu’à maltraiter le corps des autres animaux. Il possède en lui ce qui apparaît chez Renaud, cette violence, cette cruauté unanimement exprimée lorsque dans les versions le frère est accompagné d’autres chasseurs : Vaugeois Decorde Legrand Couraye Roulin

La chasse est après moi, les barons et les princes.

Et mon frère Lion qui est encor le pire.

Et tous les chiens du roi toujours courent après moi ; Mais les chiens de mon frère c’est encore bien pire.

La chasse est après moi, comtes et barons me suivent, Et c’est mon frère Julien qui est encore le pire.

J’ai la chasse après moi, le roi et sa famille Et mon frère Regnault qui est encor le pire.

Toutes les chasseries sont après moi la nuit,

E. Förstmann, Altdeutsches Nanienbuch, Bonn, 1900, t.1.

E. Langlois, Table des noms propres de toute nature compris dans les chansons de geste imprimées, Paris, É. Bouillon, 1904.

3 Chants et chansons du Nivernais, recueillis par. A. Millien et préface de G Delarue. Marseille : Laffitte Reprints, 1981, p. 100-110.

4 A. Dauzat, J. Dubois et H. Mitterrand, Nouveau dictionnaire étymologique et historique. Paris : Larousse, 1971, p. 642.

5 « Le Roman de Renart, branche IX ». La littérature française du moyen âge, présentation et traduction par J. Dufournet et C. Lachet, Paris : Flammarion, 2003, p. 126-127.

6 Ph. Walter, La mémoire du temps, Paris : Champion, 1989, p. 531-535.

7 Ph. Walter, La mémoire du temps, op. cit. p. 534.

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307

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Decombe1 Trébucq Gélin2

Cell’de mon frèr’Biron elle est encor la pire Toutes les chasseries vont après moi la nuit.

Cell’de mon frèr’Biron elle est encor la pire Les chiens de trois barons sont toujours à ma suite.

Mais les chiens de René sont mon plus grand martyre.

Les chiens sont après moi, toute la chasserie Mais ceux d’mon frèr’Renaud sont encore les pires1

Et si Renaud n’est pas dépeint sous les traits physiques d’un animal, il n’en conserve pas moins le caractère monstrueux dans son désir insatiable de chasse qui débouche sur le meurtre de sa sœur. Emporté par la furor guerrière, bonne pour combattre l’ennemi, mais catastrophique lorsqu’elle se retourne contre son clan, le guerrier devient un danger pour les siens. La mythologie celte en montre bien l’ambivalence. Sur le champ de bataille, il revient aux trois déesses guerrières celtiques d’accompagner de leurs cris les belligérants. Le guerrier est alors saisi par l’excitation guerrière : habité par cette fureur transfigurante, il peut vaincre ses ennemis. La fureur est en soi une bonne chose puisque c’est elle […] qui fera la valeur incomparable du héros et lui permettra de vaincre ses ennemis2. Mais elle transforme tant le guerrier que, assoiffé de sang, celui-ci devient l’ennemi des siens.

Sa violence engendre des excès si personne ne la canalise. Ainsi Cuculhain, héros de l’épopée irlandaise, revient, à l’issue de son premier combat, possédé par sa propre fureur, avide de sang et de combat, en vainqueur prêt à tuer les siens3.

Renaud est aussi envahi de cette fureur « sacrée » qui le rend dangereux pour les siens. Les paroles de Marguerite prennent alors tout leur sens. Mais la fureur évoquée à ce moment de la complainte est néfaste, car Renaud est celui qui ne maîtrise pas sa force animale. Il nous apparaît, tel Cuculhain, enivré par le goût de la bataille. Autant le héros irlandais verra sa fureur canalisée par des médications qui consistent en trois immersions consécutives dans des cuves d’eau froide 4 autant, Renaud sera celui dont personne n’arrive à canaliser la fureur.

Cette fureur qui aide le héros à remporter la victoire est bonne, mais elle ne doit surgir que dans des circonstances appropriées. Le guerrier doit apprendre à contenir sa violence. Tel est le sens qu’il faut retenir de l’épisode du retour de Cuculhain. Renaud est bien le guerrier qui n’a pas réussi son initiation puisqu’il détruit les siens. Or une lignée, un peuple ne peuvent survivre que si les guerriers ne représentent pas un danger pour leur propre clan. Renaud est celui qui, par son acte meurtrier, introduit le désordre dans l’ordre social. En ce sens il apparaît comme un anti-héros et ne serait-ce pas là le signe d’un mythe inversé5 ?

1 Il est à noter que les prénoms Julien ou Biron sont également entachés de violence, Julien par sa référence à Julien l’Hospitalier qui, lors d’une chasse au cerf, s’est vu prophétiser l’assassinat de ses parents, Biron par la connotation de traîtrise qu’il peut véhiculer. Cf. notre thèse p. 563 et suivantes.

2 G. Dumézil, Heur et malheur du guerrier, Paris : Flammarion, 1996, p. 201.

3 Ibidem 4 Ibidem. p. 201, et, selon ce que rapporte G. Dumézil, ce n’est qu’après la troisième immersion que la fureur du petit garçon diminua et [qu’] on lui passa ses vêtements.

5 Il est à noter qu'une connotation mortifère est attachée au prénom Renaud dans la chanson de tradition orale. En effet, il est celui que l'on nomme le « tueur de femmes » (en ce sens il figure un autre BarbeBleu). Il est aussi celui qui maltraite violemment son épouse, Marianson, qu'il a crue infidèle dans « Les anneaux de Marianson » : « Il n’allait pas en homme de guerre / Il allait en poudre et en tempête / [...] A la mère je donne peine et douleur / Il la traîna depuis Paris / jusqu’à la Seine de Saint Denis / N’y avait ni haie ni bisson / Que n’y eut du sang de Marianson.

308

LE TEMPS MARQUEUR DE LA TRADITION ORALE Pourtant, si l’on observe le couple Marguerite/Renaud on peut se demander s’il ne cacherait pas un autre mythe. En effet, Marguerite est fêtée le 20 juillet, elle a combattu et vaincu le dragon acte qui symbolise la victoire du bien sur le mal. Ce dragon est appelé Rufus. Or, étymologiquement, ce terme signifie le roux, le rouge.

Et le renard est un sauvage au pelage roux. On vient de démontrer la parenté étymologique et fonctionnelle de Renard et Renaud. Marguerite ne serait-elle pas celle qui vainc le dragon, le maître des eaux, à un moment précis du calendrier païen, c’est à dire au début de la période nommée la canicule, au moment où débute le signe zodiacal du Lion ? Justement, Lyon est aussi un des prénoms attribués au frère. Cette chanson ne s’inscrirait-elle pas alors dans un mythe calendaire, un mythe caniculaire1 ?

CONCLUSION Les prénoms servent de révélateurs de la façon dont le temps joue et se joue des mots et des mythes. Ils révèlent l’ambivalence du temps qui peut affecter la mémoire et modifier un mot ou au contraire maintenir des faits issus de la tradition médiévale2. Leurs variantes peuvent inscrire une version dans un moment précis ou faciliter la création d’histoire nouvelle qui s’adapte à l’évolution des mentalités. Le récit initial résiste cependant au temps car, vecteur de mythe, il se situe dans un autre temps, un temps anhistorique. Il revient au lecteur, à l’auditoire d’en décrypter les différentes strates qui se sont superposées, imbriquées avant de lui parvenir dissimulées en de multiples versions.

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Cet aspect de la question est traité dans la dernière partie de notre thèse.

Nous datons ces constats de la période médiévale dans la mesure où nous ne pouvons que nous fonder sur l’existant. Il est plus que probable que les traditions soient antérieures aux manuscrits médiévaux.

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310

UNE EXPÉRIENCE ASCÉTIQUE DU TEMPS La perception du temps dépend de l’engagement spirituel. Plus encore, le rapport au langage, à la Parole et à l’Écriture change selon l’attitude qu’on attribue à la notion de temporalité. La référence à la finitude ou à l’éternité détermine manifestement la réception du sens et par la suite les actes de paroles. Certainement, les temps profane et sacré désignent la Parole et l’Écriture. Mais comme l’estime Paul Ricœur dans le texte L’Enchevêtrement de la voix et de l’écrit dans le discours biblique1, ces deux catégories s’affirment toujours dans leur rapport.

Analogiquement, l’éternité se conçoit à travers le temps. La parole et la pensée qui la précèdent ou la succèdent, selon la stratégie ascétique, s’inscrivent inévitablement dans le temps. Le travail des ascètes contribue donc à dépasser la temporalité des paroles jusqu’à la submerger dans le silence qui ouvre l’horizon au temps sacré, ainsi qu’à la nouvelle parole dite substantielle. La contemplation du silence devient pour les ascètes une source de connaissance, un critère de sens. Ainsi en est-il pour l’ascète et mystique chrétien Jean de la Croix : « Le Père n’a dit qu’une seule parole : ce fut son Fils. Et dans un silence éternel il la dit toujours : l’âme aussi doit l’écouter en silence. »2 L’expérience de l’éternité et du silence se veut très subjective, malgré leur introduction antérieure par le biais de la culture qui oriente nécessairement les individus. Telle était l’approche de la philosophe française Simone Weil, qui essayait de traduire l’apanage de son propre entendement à travers les notions des cultures diverses. Nous étudierons plus particulièrement l’une de ses fameuses formules : La capacité de chasser une fois pour toutes une pensée, est la porte pour l’éternité. L’infini, dans un instant. (Simone Weil, La pesanteur et la grâce, p. 137.)

Dans l’expérience de Simone Weil, l’éternité, l’infini et l’instant s’interpellent mutuellement. L’éternité suggère effectivement une infinité. La philosophe s’attache à ce que l’instant confine à l’éternité. Rien d’étonnant donc si Simone Weil oppose ce dispositif à toute forme de pensées. Une pensée s’inscrit nécessairement dans une modalité discursive. Et définitivement, la discursivité va à l’encontre de l’infini, de l’éternité et de l’instant.

La « capacité », qui débute la phrase, intrigue cependant davantage. Elle témoigne de l’aptitude nécessaire, en vue d'accéder à l’expérience individuelle de l’éternité. Cette « capacité » consiste à détacher les pensées de soi-même et à 1 Paul Ricœur, L’enchevêtrement de la voix et de l’écrit dans le discours biblique in Lectures 3. Aux frontières de la philosophie, Paris, Seuil, 1994, pp. 307-327.

2 Jean de la Croix, Maxime 147 in Œuvres complètes, Paris, Desclée De Brouwer, 1958(89), p. 989.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ dépasser l’identification avec la temporalité dans laquelle elle se déploie. Simone Weil suggère qu’il faut être apte à vivre le présent. Elle admet donc un savoir-faire différent de la connaissance théorique qui permet de le dégager. En effet, l’interprétation demande de lier ce qui est subjectivement expérimenté avec ce qui est profondément enraciné dans la tradition de la pensée de la Grèce Antique, dans la culture chrétienne et même dans l’univers indien. L’écriture des hupomnemata des sages de l’antiquité gréco-romaine, les apophtegmes des Pères du désert, les sanscrits orientaux vont coïncider dans ses analyses journalières.

Le sens grec du mot askêsis renvoie tout simplement à l’exercice. Cette particularité étymologique fait référence aux philosophies hellénistiques, qui s’appliquent, comme le remarque Michel Foucault dans l’Herméneutique du sujet1, au travail de la pensée dans la situation réelle. En d’autres termes, l’ascète s’entraîne immuablement à bien aborder le réel, ce qui vaut une réception adéquate de l’événement dans le temps. Selon la formule de Michel Foucault, l’ascète se veut un athlète de l’événement. L’une des plus fameuses pensées d’Épictète incite à recevoir les événements tels qu’ils se produisent : « Ne cherche pas à faire que les événements arrivent comme tu le veux, mais veuille les événements comme ils arrivent, et le cours de ta vie sera heureux. (Le Manuel, VIII) ». En effet, les investigations d’Épictète et de Marc Aurèle et leurs commentaires attestent que ce que l’ascète ambitionne le plus d'affronter, c'est ce qui se présente à lui comme inévitable.

Askêsis se traduit dans une action du « perfectionnement ». Pierre Hadot2 insiste sur le phénomène des « exercices spirituels » ainsi que Michel Foucault sur les « techniques d’existence » - tekhnê tou biou. Simone Weil suppose « une capacité » qui en effet se réfère à la tradition ascétique un peu négligée et oubliée dans la modernité occidentale. L’engagement de Simone Weil paraît libre de toute sorte d’esthétisation de l’existence3, tentative qui résulte de l’approche de « la culture de soi » telle que Michel Foucault la définira. Évidemment, il y a des parallèles dans les recherches sur la Grèce de Michel Foucault, de Pierre Hadot et de Simone Weil. Mais il y a aussi des ruptures interprétatives. Alors que Simone Weil retrouve chez les pythagoriciens, les platoniciens et les stoïciens la perte du sujet en raison de l’intégration spirituelle, Foucault recherche à partir des mêmes démarches philosophiques une subjectivation qui est une forme de constitution du sujet occidental, un pré-modèle qui s’achèvera ultérieurement dans le monde moderne. En d’autres termes, il accentue la différence entre l’ascèse chrétienne et l’ascèse grécoromaine. La première appelle la renonciation à soi et la deuxième la constitution de soi. Simone Weil procède autrement. Elle lit le mode antique par le contexte du 1

Michel Foucault, Herméneutique du sujet. Cours au Collège de France. 1981-1982, Paris, Gallimard, Ed. du Seuil, 2001 et Michel Foucault, Histoire de la sexualité. Le Souci de soi, Paris, Gallimard, coll. « Tel Quel », 1994.

2 Pierre Hadot, Exercices spirituels et philosophie antique, Paris, Études augustiniennes, 1981.

3 La réinterprétation de Michel Foucault des exercices spirituels, analysés antérieurement par Pierre Hadot, démontre une organisation de vie esthétique, il y resurgit une forme de dandysme. Tel est le commentaire de Pierre Hadot dans Réflexions sur la notion de « culture de soi » in Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris 9, 10, 11 janvier 1988 organisée par l’Association pour le Centre Michel Foucault, Paris, Ed. du Seuil, 1989, pp. 261-268. Les techniques de soi, invoquées par Michel Foucault, frappent dans leur rigidité, dans leur formalité, dans leur caractère strictement immanent. Michel Foucault n’écarte pourtant pas le caractère spirituel du phénomène.

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UNE EXPÉRIENCE ASCÉTIQUE DU TEMPS christianisme, convaincue par l’universalisme et l’atemporalité relevés dans l’Apocalypse, le message chrétien étant naturellement inscrit dans l’ordre du monde : « L’agneau [était] égorgé depuis la fondation du monde »1. Simone Weil réconcilie facilement la philosophie pratique de l’antiquité avec la mystique chrétienne2. Cette attitude prouve déjà son approche du temps cosmique dans lequel tout se réduit à un instant, le commencement et sa fin. Conformément à la philosophie stoïcienne, Simone Weil nie constamment le rapport de la cause à l’effet. Une analyse des écrits ascétiques, et une véritable expérience spirituelle contribuent au goût de l’éternité. Pourtant, alors que les philosophes prennent des positions différentes sur la notion d'exercice spirituel, il se peut qu’ils se réconcilient sur un point: tous les deux considèrent que la philosophie est une forme d’ascèse3 et de pratique de vie. Si Simone Weil pousse à son maximum la pratique de la spiritualité, elle réclame cependant une participation humaine dans l’expérience : « Il ne faut pas penser non plus que l’inspiration d’un peuple est un mystère réservé à Dieu seul, et par suite échappe à toute méthode. »4 Curieusement, la tâche consiste à définir et à repenser la réception du réel. « Définir le réel. Rien de plus important. »5- s’aperçoit Simone Weil dans les Cahiers. L’ascèse cherche alors à limiter et purifier de fausses représentations, permet d'abandonner les jugements erronés, et d'aller jusqu’à suspendre les critères ou la faculté du jugement même. « L’assentiment » stoïcien revient dans l’ascèse comme une technique bien appliquée. Comme Marc Aurèle, Simone Weil considère la maîtrise de nos représentations jusqu’à arriver au vrai. Ne pensons cependant pas que Simone Weil se prononce pour le contrôle des pulsions et des désirs, elle qui se permet de dépasser les catégories de la raison et qui privilégie les concepts orientaux. Comme dans l’ascèse orientale, ainsi que dans la mystique occidentale, il s’agit de les diriger jusqu’à la nuit des sens et de l’esprit. Elle renonce radicalement à la notion d’imaginaire qui signifie dans son contexte un rêve, une illusion ou la fabrication de fausses significations qui éloignent de la réalité et simultanément de la vérité. Elle s’acharne à réduire impressions et sensations multiples, influencée, là encore, par les exercices de perception de Marc Aurèle. Et c’est dans cette réduction que s’établit, entre autres, la relation de l’ascète au temps. Simone Weil affirme : « Le passé et l’avenir entravent l’effet salutaire de malheur en fournissant un champ 1

Ex. Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943) in Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Florence de Lussy, Paris, Gallimard, NRF, 2006, p. 108.

2 D’après Simone Weil, Platon est un mystique comparable à Jean de la Croix. Passionnée des deux penseurs, elle cherche constamment à les associer selon ses investigations mystiques. Nous ne citons qu’un exemple : « On dit que les fous (ceux d’un certain type) sont logiques à l’excès. Pour un motif analogue, les mystiques authentiques doivent l’être aussi. Est-ce un critérium ? Platon – Saint Jean de la Croix – » in Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p. 175.

3 « …la philosophie, si du moins celle-ci est encore ce qui était autrefois, c’est-à-dire une ‘ascèse’… » in M. Foucault, l’Usage des plaisirs, op. cit., p. 15. « Philosophie (y compris problèmes de la connaissance, etc.), chose exclusivement en acte et pratique – C’est pourquoi il est si difficile d’écrire là-dessus –Difficile à la manière d’un traité de tennis ou de cours à pied, mais bien davantage-. Les théories subjectivistes de la connaissance sont une description parfaitement correcte de l’état de ceux qui ne possèdent pas la faculté, très rare, de sortir de soi – Faculté surnaturelle. Charité. Le baptême, hélas, ne la confère pas. (Toute théorie de la connaissance décrit correctement un état mental (?) » in Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p. 392.

4 Simone Weil, L’enracinement. Prélude à une déclaration des devoirs envers l’être humain, Paris, Gallimard, « Poche », 1949, p. 238.

5 Simone Weil, Cahiers IV (février 1942 – juin 1942), op. cit., p. 179.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ illimité pour des événements imaginaires. C’est pourquoi le renoncement au passé et à l’avenir est le premier des renoncements »1. Le passé et l’avenir s’inscrivent donc dans les catégories de l’imagination, de l’irréel, de l’illusion et du rêve2.

L’enracinement3 dans le passé, ainsi que l’attachement à l’avenir éloignent de la réception du réel et de l’instant même. La maîtrise de l’imagination, qui fait désobligeamment flotter les pensées vers l’avenir et le passé, devient possible, entre autres moyens, grâce aux techniques ascétiques de la premeditatio malorum, la méditation des maux futurs, qu'elle pousse à son degré ultime, la melete thanatou, la méditation de la mort. Ces méditations ont pour but de conduire le sujet à la finitude, c'est-à-dire à la conception d'un monde dont les éléments et les opérations sont en nombre fini. La conscience de la mort modifie radicalement le rapport à la réalité, elle impose des limites, rappelle la fin inévitable. Elle situe l’existence humaine au seuil de l’expérience de vie. La brutalité de l’expérience expose le souci de l’avenir à la vacuité. De même que Platon enseigne que philosopher c’est apprendre à mourir, de même les spécialistes de la vie ascétique, les Pères du désert, tel que Jean Climaque, conseillent de se coucher et de se réveiller avec la pensée de la mort4.

Cette conscience inconsolable dirige l’agnosticisme primitif de Simone Weil. Son athéisme initiateur se veut du genre purificateur5, parce que la mort met sous les yeux la finitude du monde matériel. Pour Simone Weil, comme pour les Pères du désert, le monde matériel admet la pluralité du sens. Les commentateurs contemporains6 des apophtègmes suggèrent que si les Pères du désert fuyaient le chaos matériel qui se substituait aux possibilités infinies d’actions et de réactions, c’est que la matérialité risquait de leur imposer un véritable chaos sensoriel. Ayant reconnu cette fatalité, ils voulurent échapper à la société et sa corruption. Cette forme d'une « spiritualité désertique » n’est pas étrangère à Simone Weil. La société technicisée, qu’elle compare au « gros animal » de Platon, contredit ses aspirations spirituelles : « De nos jours, tout le reste a perdu sa valeur. Production et progrès technique… science… art… action social… L’homme a perdu contact avec luimême et le monde. La seule chose qui vaille la peine qu’on s’en occupe… »7 Dans ses Cahiers, les pensées errent à la façon des avatars matériels, jusqu'au moment où elles arrivent au seuil de l’expression, à la limite de l'exprimable, afin de s’en libérer dans le moment ultime. La mort de soi contribue à la mort du style, du langage et de la rhétorique. Son style est le style ferme et concis 1

Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon, Agora, 1947 (88), p. 28.

Joël Janiaud, Simone Weil. L’attention et l’action, Paris, PUF, Philosophie, 2002.

3 L’impératif de « l’enracinement » que Simone Weil s’impose, comporte un double sens. La philosophe déclare que « l’enracinement » dans le passé, dans la tradition et dans les valeurs reste strictement nécessaire dans l’épanouissement de la communauté sereine. Néanmoins, le perfectionnement spirituel admet que l’ascète se libère de tout attachement qu’il soit temporel, culturel, voire moral.

4 Petite Philocalie de la prière du cœur, traduite et présenté par Jean Gouillard, éditions du Seuil, Paris, 1979, p. 87.

5 « Ne pas croire à l’immortalité de l’âme, mais regarder toute la vie comme destinée à préparer l’instant de la mort ; ne pas croire à Dieu, mais aimer l’univers, toujours, même dans l’angoisse de la souffrance, comme une patrie ; c’est là le chemin vers la foi par la voie de l’athéisme. Cette foi est la même que celle qui resplendit dans les images de la religion. Mais quand on y parvient par ce chemin, ces images sont d’usage nul. » in Simone Weil, Cahiers III (février 1942 – juin 1942) in Œuvres complètes, édition publiée sous la direction de Florence de Lussy, Paris, Gallimard, NRF, 2002, p. 168.

6 Ryszard Przybylski, Pustelnicy i demony, Krakow, Znak, 1994, p. 58.

7 Simone Weil, Cahiers I (1933 septemebre 1941) in Œuvres complètes, édition publiée sous la direction d’André A. Devaux et de Florence de Lussy, Paris, Gallimard, NRF, 1994, p. 133.

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UNE EXPÉRIENCE ASCÉTIQUE DU TEMPS du professeur de philosophie qu'elle fut, mais l'exaltation de sa pensée la conduit parfois à adopter le style des prophètes quand ils veulent asséner des vérités. C'est que Simone Weil a soif, à l’instar des Pères du désert, du sens unique, de l’esprit pur qui peut parfois coïncider dans ses écrits personnels avec la gnose. La voie qui la mène au désert admet le principe de « décréation »1. Plus on se laisse « décréer », plus on naît en Dieu. La « décréation » se réfère à cette approche paulinienne, à la mort de l’homme de la chair et à la naissance de l’homme de l’esprit. Cependant Simone Weil a étudié en profondeur la pensée grecque et elle n'échappe pas au penchant hellénistique du dualisme platonicien. La réduction progressive du passé et de l’avenir libère partiellement sa pensée discursive, ce qui la conduit à la saisie de l’instant et de son étendue dans l’infini. Elle finit par expérimenter l’éternité dans le présent. Cette expérience-là a déjà été vécue par Marc Aurèle pour qui la sensation de l’instant équivaut à la pleine connaissance. « Qui a vu le présent a tout vu, et tout ce qui a été depuis l’infini et tout ce qui sera à l’infini ; car toutes choses ont mêmes origines et mêmes aspects (Marc Aurèle, VI, 37). » Le monde gréco-romain reconnaissait donc déjà les lueurs d'une éternité se diffusant dans l'instantanéité du présent. Les techniques et les exercices spirituels contribuent nécessairement à cette recherche, telle serait la position de Pierre Hadot, l’auteur de la Citadelle intérieure.

Introduction aux Pensées de Marc Aurèle2. « L’éternité dans le présent » s’enferme bien souvent dans la notion d’aion, qui en fonction du contexte historique des pensées change de portée. Dans la distinction de Marc Aurèle, il s’avère que l'aion suppose une sorte de temps vide, dans la mesure où « le temps est égal pour tous ; donc le temps qui fuit est égal ; et ainsi, ce qu'on perd apparaît infiniment petit, car nul ne peut perdre le passé ni l'avenir: ce qu'on ne possède pas, comment pourrait-on en être dépouillé ? »3 Autrement dit, il s’agit plutôt d’une particulière a-temporalité.

La distance que Simone Weil suggère de prendre par rapport aux aléas de la pensée, voire des pensées, aboutit à une modalité spatio-temporelle qui n’implique plus les catégories kantiennes. L'aion devient un prisme par lequel Simone Weil expérimente le particulier, le « hic et nunc », « l'ici et maintenant », cet instant, creuset du bonheur du sage. L'aion d'ailleurs, dans les textes grecs ne signifie pas l’éternité en premier sens, mais la durée de la vie, la destinée. En deuxième sens il signifie le temps, l'éternité, et en troisième la génération, la postérité ; il donnera l’« ævum » latin qui signifie également la durée de vie, les âges de la vie. Par les sens second et troisième il renvoie donc à une certaine puissance de la vie, celle qui produit la postérité et les générations, d'où finalement une certaine vitalité de l’éternité.

Pour Simone Weil, l’éternité ne se suppose point, elle est : « Nous n’avons pas besoin de croyance en la vie éternelle. Car la seule preuve d’une telle vie, ce sont des pressentiments que nous avons ici-bas. Et ces pressentiments se suffisent. Certes ils supposent la plénitude de la vie éternelle. Mais pas nécessairement pour nous »4.

1 La notion de « décréation » est propre à Simone Weil. Grosso modo, elle renvoie à la réduction totale du « je » et du « ego » face à la Transcendance 2 Pierre Hadot, La Citadelle intérieure. Introduction aux Pensées de Marc Aurèle, Paris, Fayard, 1992.

3 Marc Aurèle, Pensées pour moi-même traduction de G. Michaut, Paris, édit. E. de Boccard, 1923.

4 Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p. 105.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Il se peut que les divagations de Simone Weil sur l’instant et l’éternité soient instinctivement associées au « carpe diem » d’Horace ou à la formule de Faust « instant tu es si beau, reste ! ». Il s’agit tout de même d’une autre expérience.

Goethe et Horace renversent l’attrait de l’expérience spirituelle. S’il s’agit d’une sagesse instantanée et gratuite, un contact brusque avec la transcendance, les techniques de l’existence écartent alors le principe du plaisir.

Pour bien saisir la notion d’aion il faut considérer son contraire, kronos dont la caractéristique principale est qu'il admet un début et une fin. « Nous vivons ici-bas dans un mélange de temps et d’éternité. L’enfer serait du temps pur. »1. La philosophe juxtapose traditionnellement le temps et l’éternité, aion et kronos. Mais ce mélange du temps et de l’éternité renvoie aux interférences entre la matière et l’esprit et à leurs conflits néfastes pour l’ascète. Le temps se donne dans la souffrance: la souffrance est du temps. Simone Weil dit : « L’âme du monde souffre, quoique parfaitement heureuse, le temps et l’espace sont sa souffrance. »2 Mais la souffrance signale l’infini et pour Simone Weil, elle rapproche de la naissance spirituelle. Ses pensées entrelacent un extrait d’Eschyle3 : to pathei pathos (elle l’écrit en grec), qu’elle ne traduit pas – « par la souffrance, la souffrance », mais – « par la souffrance, la connaissance ». Le temps et la souffrance sans la lueur de l’éternité se réduisent à un réel enfer. En d’autres termes, faute du sens absolu ils deviennent un enfer. La souffrance de Job se veut d’autant plus nette, lorsque le sens de cette souffrance lui échappe, lorsque Dieu se taît. Le temps sans issue se confond avec cet enfer qu'est l'absurde. Le mythe de Sisyphe reflète immuablement cette conscience infernale. Sisyphe roule infiniment un rocher sur une pente, mais le rocher retombe avant d’arriver au sommet. Et Sisyphe recommence son travail pénible et vain. Le mythe de Sisyphe resurgit plutôt dans l’expérience existentielle : il n’est pas particulièrement propre à l’écriture de Simone Weil. Mais selon les critiques, la philosophe se retrouve parmi ceux qui ont éprouvé ce moment historicolittéraire. L’essai d’Albert Camus4, Le Mythe de Sisyphe renvoie à l’état culminant de l’Œdipe de Sophocle, du Kirilov de Dostoïevski. L’épreuve existentielle détermine le cadre temporel ; il s’inscrit dans une torture cyclique. Tant que la souffrance est une épreuve comme dans la littérature de type sapiential, elle a un sens. L’absurde désigne la condition de l’homme qui erre, qui se borne à la matière, et qui se bloque comme dans un cercle vicieux. Néanmoins, les enjeux de l’éternité s’effectuent dans le temps. Et le chaos absurde provient du triomphe de la matière : « Notre vie est impossibilité, absurdité. Chaque chose que nous voulons est contradictoire avec les conditions ou les conséquences qui y sont attachées, chaque affirmation que nous posons implique l’affirmation contraire, tous nos sentiments sont mélangés à leurs contraires. C’est que nous sommes contradiction, étant des créatures, étant Dieu et infiniment autres que Dieu »5.

Mais la contradiction est un scandale au sens positif du terme ; un scandale de nature et de création. Et Simone Weil tend à souligner que « l’union des contraires » constitue non seulement une preuve scientifique qui valide le sens, mais 1

Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p. 104.

Simone Weil, Cahiers III (février 1942 – juin 1942), op. cit., p. 57.

3 Il s’agit de la formule du premier chœur de l’Agamemnon d’Eschyle.

4 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942.

5 Simone Weil, Cahiers III (février 1942 – juin 1942), op. cit., p. 96.

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UNE EXPÉRIENCE ASCÉTIQUE DU TEMPS encore qu'elle construit un tremplin à la Transcendance. Elle persiste dans le paradoxe théologique qui lui permet finalement d’échapper au manichéisme qu’on lui attribue souvent. La réplique des exégètes au dualisme trop prononcé, renvoie à l’Évangile de Jean. Le Verbe s’est fait pourtant Chair. Simone Weil condamne le temps et la matière, mais elle fait en même temps la louange de la Création. La gravitation de la matière se sauve dans la grâce. La grâce de Simone Weil renvoie à l’allégresse1, à l’état libéré du temps et de l’espace ; cette allégresse n’a aucun rapport avec la vacuité de l’« insupportable légèreté de l’être » de Milan Kundera.

La grâce comporte le sens et surtout l’appréhension. Le couple à valeur paradoxale, la pesanteur et la grâce devant coïncider nécessairement. Pourtant, la légèreté, la gratuité, la grâce, mais surtout l’éternité reposent sur un critère de choix. Le choix détermine la perception du temps : « Nous avons ici-bas à choisir entre le temps et l’éternité. En ce sens ce choix correspond au choix entre joie et douleur. Et pourtant non visiblement. Comment cela ? »2 Le choix conscient entre la joie de l’éternité et la souffrance dans le temps est un geste significatif lorsqu’il prouve la liberté de l’ascète. Et la liberté des ascètes s’acquière ou se supporte à travers des exercices. Ce que Simone Weil apprécie le plus, c'est la pratique de l’attention. La concentration repose sur le fondement de chaque vraie création artistique, elle détermine la recherche scientifique, elle débute la prière où l’âme s’abandonne entièrement en Dieu. Selon Simone Weil, l’attention devrait être le but de l’éducation même, elle est un moyen d’arrivée à une vraie réalité et un puisement de son sens profond. Sa philosophie souligne cependant le fait que l’attention contredit toute la crispation des muscles physiques et mentaux qui dérivent de l’effort de la volonté. Certes, l’intention détermine probablement le choix, mais le vrai choix n’est possible qu’à partir du moment où l’attention saisit le vrai et où la volonté est suspendue. En d’autres termes, l’intention culmine en attention. Et « l’attention est liée au désir. Non pas à la volonté, mais au désir »3. Le temps mystique introduit à l’espace infini d’être.

L’attention ne peut être que le désir, parce que le désir par sa nature est infini.

Simone Weil exprime cette idée par la démarche paradoxale qu’elle emprunte aux taoïstes. Il s’agit notamment de « l’action non-agissante ». Dans son interprétation, elle l’associe au plein consentement à l’événement, au consentement à ce qui est nécessaire sur le plan cosmique. Simone Weil, qui reste fidèle à la philosophie antique, reconnaît donc la réalité et la temporalité transcendantes inscrites dans le monde. Les critiques enferment cette conscience du monde dans la formule de « la transcendance immanente », dans « le réel plus réel à l’intérieur du réel même. »4 Il s’agit de laisser agir à travers soi-même, d’oublier un avatar du sujet revendiquant ses privilèges. La lutte avec le « moi » et le « je » qui s’opère dans les écrits de Simone Weil ne signifie pas l’oubli du sujet, mais c’est plutôt une manière de se nouer à la méta-réalité. Dans son traité De l’intention, Elisabeth Ascombe avoue donc à la weilienne: « […] j’étais arrivée à la formule : je fais ce qui arrive. Si 1 Ce problème a été discuté au sein du livre intitulé L’ascèse philosophique. Phénoménologie et platonisme de Roberta De Monticelli dans le chapitre L’allégresse de l’esprit, Paris, Vrin, 1997, pp. 93102.

2 Simone Weil, Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p.105.

3 Simone Weil, Cahiers III (février 1942 – juin 1942), op. cit, p. 229.

4 La terminologie provient de Florence de Lussy, Introduction in Cahiers IV (juillet 1942 – juillet 1943), op. cit., p. 24.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ la description de ce qui arrive est cela – même dont je dirais que je le fais, il n’y a aucune distinction entre mon action et la chose qui arrive. Mais ceux qui l’ont entendue ont trouvé cette formule paradoxale et obscure »1. Cette particulière passivité d’esprit ne fuit pas l’action. Dans l’expérience weilienne, le temps physique et le temps moral se correspondent. Ces rapports ont été déjà reconnus dans philosophie stoïcienne que Simone Weil respecte dans ces écrits2. Gustave Thibon remarque donc à son propos : « Il faut être indifférent au bien et au mal, mais vraiment indifférent, c’est-à-dire projeter également sur un et sur l’autre la lumière de l’attention. Alors, le bien l’emporte par un phénomène automatique »3. Évidemment, l’action dont on parle, exige une attitude qui resurgit à travers l’ascèse.

C'est dans cette perspective que Simone Weil se réfère à la formule stoïcienne d’« amor fati », l’amour de la destinée ou l’amour de l’événement. Simone Weil s’inscrit dans le temps qui de point de vue formel correspond au kairos, la juste mesure, le moment opportun. Il désigne ce moment propice à la réalisation d'une action orientée nécessairement vers une morale qui naît sans doute de la compréhension lumineuse des rapports du temps et du présent de l'éternité, ce temps dont les stoïciens disent : « À chaque heure, applique-toi de tout ton soin… à faire ce que tu as sur les bras (Marc-Aurèle, II, 5, I) »4. Il s’agit de saisir une certaine occasion et nécessité de l'action. Ne pas obéir à l’impératif du présent serait une faute morale selon le point de vue des stoïciens, tel que Victor Goldschmidt5 l'a analysé.

En résumé : le kairos sous-tend l’action de l'ascèse, l’aion englobe l’expérience mystique, le kronos définit le temps (cyclique des anciens et orienté des chrétiens), quant à Sisyphe il souligne son caractère infernal. Pour Simone Weil c'est dans l’appréhension de l'instant, d'une atemporalité, se dégageant de kronos au profit de l'aion par la multiplicité d’exercices spirituels, que l'être accède à la liberté qui devient synonyme de l'éternité.

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Elisabeth Ascombe, L’intention, Paris, Gallimard, NRF, 2002, p. 102. « Les rapports, nous essayerons de le montrer, sont bien plus étroits encore entre le temps physique et le temps de la vie morale, dans le stoïcisme, qui est la philosophie la plus systématique de l’antiquité et où souvent tel concept propre en apparence, à l’une des trois parties du système, peut se transposer dans les deux autres. » Victor Goldschmidt, Le système stoïcien et l’idée du temps, Vrin 19(53) 98, p. 53.

3 Introduction de Gustave Thibon dans La Pesanteur et la grâce, op. cit., p. XXI. 4 Nous avons recours à la traduction des pensées de Marc Aurèle, telle qu’elle se trouve dans le livre de Victor Goldschmidt, Le système stoïcien et l’idée du temps, op. cit.

5 Victor Goldschmidt, Le système stoïcien et l’idée du temps, op. cit., pp. 168-169.

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UNE EXPÉRIENCE ASCÉTIQUE DU TEMPS GOLDSCHMIDT, V. Le système stoïcien et l’idée du temps, Paris : Vrin 1953(98).

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ?

Rien n’est plus complexe que le statut philosophique du temps pour les philosophes qui comptent le temps comme une des notions importantes de cette discipline. Il figure parmi les notions au programme de terminale, fort justement corrélé dans les programmes de philosophie avec la mort et l’existence. Mais il n’appartient qu’au corpus de la terminale L. Le langage, qui a fort à voir avec le temps, comme le prouve ce colloque, n’est pas au programme des S. On ne leur propose donc aucune réflexion sur les notions qui portent sur le sens et celui de la vie en général. On suppose sans doute que s’ils vont en S ou en ES, c’est que cela ne les intéresse pas. Nous voilà informés sur nos futures élites ou du moins sur la représentation que les élites elles-mêmes ou prétendues telles en ont. Pourquoi estce si révoltant ? Parce que le temps apparaît (sinon est) une catégorie fondamentale de l’esprit, ou de la pensée, peut-être du langage, et donc, ce qu’on appelle un des rares universaux constitutifs de l’esprit humain. Autrement dit, une catégorie innée de la pensée. Ce qui n’exclut pas qu’elle se construit, un peu comme un programme.

Même s’ils traitent les problèmes posés par le temps en termes de temporalité, de temporalisation, les linguistes se heurtent à d’aussi grandes difficultés que celles rencontrées par les philosophes. Je voudrais essayer de donner une idée des difficultés de notre discipline et les raisons pour lesquelles le temps est une réalité si complexe en essayant sinon de dissiper cet épais brouillard philosophique, du moins de déterminer quelques repères qui nous aide à nous repérer. Ma remarque à propos du programme de terminale n’est pas neutre.

Pourquoi le temps n’est il prévue qu’en L ? C’est qu’il fait partie des notions qui, avec la religion1 véhicule ce qui reste des deux grandes disparues de la philosophie : 1 Les animaux n’ont ni conversation, ni raison, ni conscience de la mort, ni religion. Car la religion implique la notion de vérité, de loi, d’être (mais l’être ne fait pas partie du programme de la philosophie) et aussi la notion de Dieu. A ce titre, elle devrait appartenir au groupement de notions liées à la vérité, mais celle-ci ne fait plus l’objet d’un groupement de notions, elle appartient au groupement raison et réel (groupement qui intègre la démonstration, l’interprétation, la vérité et la matière et l’esprit). Notre corpus de notions au programme est donc fondé sur une philosophie empiriste qui s’intéresse généralement à la religion sous le nom d’expérience religieuse. Elle présente la religion comme une fonction créatrice de mythes destinée à rendre la vie moins redoutablement isolée, plus fraternellement accueillante. J’ajouterai que j’enseigne dans un pays où l’Islam est la religion officielle, où près de la moitié de mes élèves sont des croyants, - croyants convaincus mais nullement intégristes et souvent extrêmement intéressés par les nôtres de croyances. Lorsqu’on demande à ces jeunes de terminales quelle est la notion qui les intéresse le plus, la réponse est pour la suivante : pour les jeunes musulmans, la religion. Pour les jeunes européens, le sujet. Deux grandes mentalités, orientations de l’esprit sont présentes : l’une vers Dieu et les questions

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ la métaphysique et l’ontologie. Je poserai donc dans ce travail la question oubliée pour ne pas dire refoulée du statut ontologique du temps que j’essaierai de poser un peu différemment des perspectives que nos habitudes et traditions philosophiques ont imposées. Et je vais en particulier explorer les statuts du temps que nos habitudes de pensées et traditions philosophiques ont constitué au long de la longue histoire de la réflexion philosophique.

Ces trois statuts prennent appui sur une distinction établie par les philosophies réalistes qui distinguent deux ordres du réel : le réel notionnel et le réel extra-mental qui est le réel des choses. Ce qui fait en fait trois réalités, le réel extramental, le réel notionnel et la relation entre ces deux ordres du réel, l’ordre de la représentation, ordre sur lequel nous pouvons également travailler et discourir et interminablement puisqu’on peut toujours produire un discours sur un discours.

C’est sur cette base épistémologique qu’on distingue traditionnellement et fort classiquement trois statuts du temps : le temps vécu ou existentiel, — qui renvoie au temps subjectif — (statut psychologique et épistémologique), le temps à ce titre est une « notion » que nous construisons et nous représentons. Le temps physique — objectif (statut logique et épistémologique et statut physique). Le temps absolu — en temps qu’il est une chose réelle, (statut ontologique et physique). Et on résout dans les manuels la question du statut ontologique du temps en disant qu’il naît d’une relation entre la conscience et ses objets. On en fait donc une représentation, ce qui permet de jeter aux oubliettes la question de la conception du temps (cyclique, vectorisé ou évanescent).

On attribue généralement à Heidegger d’avoir posé, après une longue éclipse, la question du temps et de l’être, dans son ouvrage Sein und Zeit (ce qu’on a appelé pompeusement le désenfouissement de l’ontologie). Ce qui est, parce qu’il est, est dans le temps, est présent. Heidegger fait du temps ce que les Scolastiques appelaient un transcendantal, une modalité de l’être1. La réflexion philosophique sur le temps est inaugurée par saint Augustin. Il lui revient d’avoir fait surgir cette dimension de la conscience du temps. Il fait du présent une sorte de modalité de la conscience. Le futur n’est pas encore, le passé n’est plus que dans notre mémoire qui est faillible et qui transforme ou oublie) et seul il est source de connaissance : seul le présent est, mais il est aussi dans notre conscience. Bergson va prolonger cette réflexion psychologique dans l’intuition de la durée. Quant à Platon, lorsqu’il ne s’attaque pas aux questions qui relèvent de la méthode d’enquête philosophique, il part à la chasse aux essences 2. Avec le Timée il donne sa vision de la nature, le Sophiste traite des problèmes de l’être, et dans le Parménide ou des idées, il analyse le statut de l’un. Il ne dit rien sur le temps, ou plus exactement, il le donne dans le liées à Dieu, l’autre vers soi. D’une manière générale, ils ne se posent pas la question de l’âme et la grande notion liée à la matière et à l’esprit les laissent ennuyés et démunis. Il est vrai qu’elle est traitée d’une manière telle qu’il est difficile de s’y intéresser.

1 Les Scolastiques définissaient quatre transcendantaux : l’un, le vrai, le bon et plus tardivement intégré, le beau. Le beau semble être un surtranscendantal et la cause est un transcendantal caché et d’un statut différent. Il semble ne pas faire nombre avec les autres.

2 Quand il s’interroge en particulier, sur La Rhétorique, du faux (le petit Hippias) et le disputeur (Euthydéme), sur le langage, de la rhétorique ou le Gorgias, le Cratyle ou de la rectitude des mots, Ion ou de l’Iliade, Phèdre, le grand Hippias, sans oublier les théories du politique dans Les Lois et la République ou de la justice, l’anthropologie avec le Phédon ou de l’âme, ou l’anthropologie avec Alcibiade ; à l’inspiration, Ion, Phèdre, sans compter un inclassable : Menéxéne l’oraison funèbre.

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ?

Timée, c’est-à-dire dans sa vision du cosmos. Mais il ne fait pas la chasse à l’essence du temps. Platon théorise dans le cadre d’une philosophie de l’être qui va progressivement disparaître de l’horizon de la philosophie, en même temps que l’horizon de la sagesse. Avec lui, la question de ce qu’est le temps, – question métaphysique par excellence – aurait encore lieu d’être mais il ne la pose pas, du moins pas comme tel. Il revient à Héraclite de le faire, mais dans une philosophie marquée par le devenir, par l’impermanence. Le temps, c’est un fleuve, de l’eau, du mouvant. Le temps fuit, coule, tout ce que nous pouvons attraper, ce sont des îlots ici et là. C’est pourtant Platon qui attache le grelot, d’une manière qui ne semble avoir frappé personne. Dans son best seller sectorisé, La République (ou l’essence de la justice), il consacre quatre volumes à définir ce qu’est le juste avant de se mettre à construire sa Jérusalem politique. Au livre X1, il raconte une histoire un peu étrange, un mythe, comme il en a parfois l’habitude. L’histoire d’Er le ressuscité, revenu du grand voyage pour raconter aux vivants ce qu’il a vu. Dans sa description du voyage des âmes justes et injustes, on trouve un passage assez incroyable auquel on n’attribue pas toute la valeur qu’il mérite. Au cours du voyage des âmes injustes en vue de leur réincarnation, elles doivent camper sept jours dans une prairie avant d’en partir pour un endroit qui est en quelque sorte une « machine astronomique ».

De cet endroit, on voit une lumière « droite comme une colonne » et qui « rappelle l’arc en ciel ». Au milieu de cette lumière très intense et colorée, on voit l’extrémité des liens qui rattachent le ciel et la terre, et que Platon définit comme le lien qui tient le ciel. Aux extrémités de ces liens se trouve le fuseau (ou quenouille) de Nécessité, fuseau constitué de sept cercles, et qui tourne lui-même sur les genoux de Dame Nécessité soi-même. Ce fuseau (qui est en quelque sorte l’axe rigide qui maintient les liens entre le ciel et la terre) est entraîné par un mouvement circulaire. Il est luimême maintenu par un peson qui le maintient dans une position verticale, constitué de 8 pesons plus petits et qui constitue le cercle des étoiles fixes. Il s’agit de cuvettes emboîtées qui ont un bord sur lequel se trouve une sirène qui émet une sonorité unique. C’est l’harmonie des sphères qui fera rêver pour ne pas dire délirer toute la Renaissance redécouvrant l’Antiquité classique. Mais surtout, complétant la gamme chantée par ces sirènes (donc avec l’harmonie) il y a trois femmes qui siègent en cercle à égale distance : les Moires, filles de Nécessité, qui ajoutent à l’harmonie du chant des sirènes. Lachésis chante le passé, Clotho le présent, et Atropos l’avenir.

Clotho, le présent, la main droite posée sur le fuseau, aide en s’interrompant parfois à la révolution du cercle extérieur (donc à faire tourner le cercle extérieur) tandis qu’Atropos l’avenir fait tourner les cercles intérieurs. Lachesis, le passé, pose tour à tour l’une de ses mains sur chacun des deux cercles. L’ensemble constitue un cosmos musical et unifié, un son et lumière, autrement dit un plérôme. Les âmes se rendent chez Lachésis qui rend un oracle et laisse ensuite le sort décider en jetant symboliquement une part de vertu que chaque âme ramasse (en prenant celle qui tombe le plus près d’elle). Le mythe ne vaut bien sûr que par son interprétation. Le temps est conçu comme issu de la Nécessité et du Cosmos, le temps tient le cosmos, tenu lui-même par la grande loi souveraine de Nécessité, autrement dit du déterminisme. Sa royauté n’est pas à mettre en doute (les femmes siègent). Elles 1

Platon, La République in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, volume I, livre X.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ sont à équidistance. Interpréter : il n’y a de préséance. Cela signifie t-il que Platon leur accorde un même statut ? Pas tout à fait. Si le présent et l’avenir interviennent directement dans le mouvement, dans une relation symétrique et inverse, le passé quant à lui agit indirectement. Clotho le présent contribue à faire tourner le Cosmos (elle aide à faire tourner les cercles extérieurs). Le présent symbolise la force centrifuge. Lachésis, l’avenir, quant à elle, fait tourner les cercles intérieurs, la force centripète. « Ces pauses rythmées sont indispensables pour que l’action de Lachésis trouve sa place. D’autre part, il est naturel que Clothô, qui chante le présent, collabore au cercle qui est celui du jour qui passe ; qu’Artropos qui chante l’avenir, s’occupe des cercles intérieurs, puisque la destinée des hommes dépend de la planète d’où proviennent leurs âmes ; que Lachésis enfin, qui chante le passé, doive toucher les cercles intérieurs comme le cercle extérieur, puisque le passé a un futur prédestiné, avant de devenir un présent »1. Ce qui signifie que le passé pèse tantôt sur le présent, tantôt sur l’avenir, dont le mouvement est dans un rapport de symétrie inverse. Le passé pondère et exerce une force régulatrice. Les temps dans ses modalités temporelles sont conçu comme une énergie, comme une force qui anime le cosmos, et le fait chanter avec les 7 sirènes. Les cercles extérieurs et intérieurs traduisent l’intuition d’un temps vectorisé. Mais ce que la conception du temps métaphorisée de Platon rappelle, c’est le passage d’une conception du temps lié à un cosmos, au temps lié à la représentation, (représentation individuelle le plus souvent).

L’introduction d’une réflexion sur le temps vécu est liée à Augustin2. Le temps est vu d’emblée par lui en relation avec l’esprit humain et non avec un cosmos. (Lorsqu’Augustin pose la question de la conception du temps il se demande ce qu’il y avait avant, avant le temps…). Pour Augustin, seul le présent existe. Ce que le linguiste Koshmieder va formuler très joliment : « Du point de vue physique, le présent n’existe pas. Futur et passé s’y télescopent. Du point de vue psychologique, il existe un présent, qui a pour propriété essentielle de progresser sous forme de séquence du passé au futur » (ce qu’Augustin a vu). Mais le linguiste va plus loin, « et en ce sens il possède une direction par rapport au temps »3. Le temps vectorisé n’apparaît qu’avec Augustin, et donc avec la création, et non plus l’idée d’un cosmos éternel. Car la machine de Platon est la vision d’un temps éternisé, d’un cosmos éternel, où le futur est contenu dans le passé, quoiqu’on puisse considérer que le mouvement des cercles extérieurs contient l’idée, la perception d’un temps vectorisé. Cette idée de direction temporelle apparaît parfois 1 Léon Robin et M.J. Moreau, note de bas de page, in La République, op. cit, p. 1446. La collection Garnier-Flammarion qui offre également une traduction de l’œuvre majeure de Platon présente l’intérêt de représenter autant qu’il est possible de le faire cette machine astronomique étonnante.

2 Ce qui ne signifie pas qu’Augustin ne se pose pas la question de ce qu’est le temps. Mais il le fait dans une conception judéo-chrétienne où le temps est vectorisé, tendu vers une « fin du temps » et par l’idée de l’éternité. La machinerie astronomique de Platon s’inscrit dans la vision d’un cosmos éternel. Augustin pose la question du temps avant le temps. Avant que Dieu ne créé le monde, y avait-il du temps ? La question implique la réponse : le temps n’existe que par le temps des choses, le temps de la nature. Dieu ne connaît pas le temps, il ne connaît que l’Eternité, il n’est pas dans le temps, mais il en est cause. De même que pour la Création, qui est à Lui, mais à laquelle il est extérieure, il est extérieur au temps et pourtant par les causes secondes, Il est présent à sa création et donc à la temporalité.

3 Koschmieder (Erwin), Les rapports temporels fondamentaux et leur expression linguistique, contribution à la question de l’aspect et du temps, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 1996, pp. 13-14.

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ? dans la langue : l’aspect imperfectif exprime une représentation du temps dans le sens passé-futur, et l’aspect perfectif correspond à la direction futur-passé. Augustin lègue à la postérité un redoutable problème, celui du rapport que pose l’expérience du temps et la représentation dans laquelle cette expérience se structure, question fort justement posée Patrick Charaudeau : existe-t-il « une expérience du temps qui soit antérieure à sa représentation linguistique, et une représentation qui soit antérieure à l’expression linguistique du temps » ? Ce temps vécu se présente effectivement à nous dans cette structure qui apparaît universelle, c’est-à-dire commune à toutes les consciences : les trois modalités temporelles du passé, du présent et de l’avenir. Mais ce qu’Augustin fait apparaître de nouveau, c’est le caractère paradoxal de ces trois structures et leur dissymétrie radicale (que Platon relativisait : en les mettant à équidistance, il leur confère un statut égal, c’est leur action qui est différenciée).

Ce temps vectorisé, Platon ne l’a pas conçu. Et pourtant, dans les structures linguistiques qui sont les siennes, les trois modalités existent. Ce qui me conduit à penser qu’il y a structurant ces trois modalités une structure plus fondamentale : et c’est me semble-t-il la causalité ou le déterminisme. Ce que Platon fait apparaître avec le temps fils de Nécessité. Les linguistes ont en effet largement insisté là – dessus : présenter la conception du temps dans le langage, en utilisant comme catégories grammaticales les concepts de base « passé », « présent » « futur », est et reste du point de vue de la linguistique générale une extrapolation du système indoeuropéen allemand latin. […] Ce système n’est qu’un des systèmes possibles1. Ce qui est vrai. Mais cela suffit-il à invalider l’idée que le temps est une catégorie universelle ? Ramené à l’essentiel la question de la temporalité est simple : est-elle un cadre inné de la pensée, ou est-elle donné par la langue. Le fonctionnement linguistique conditionne t-il les représentations mentales ou bien le contraire ?2 En linguistique l’enjeu de Guillaume fut de développer une théorie unitaire de la représentation du temps dans les langues naturelles. La réponse de Benveniste est qu’« elle est produite en réalité dans et par l’énonciation. De l’énonciation procède l’instauration de la catégorie du présent, et de la catégorie du présent naît la catégorie du temps, ce qui fait du présent la source du temps. Il est cette présence au monde que l’acte d’énonciation rend seul possible, car, qu’on veuille bien y réfléchir, l’homme ne dispose d’aucun autre moyen de vivre le "maintenant" et de le faire actuel que de le réaliser par l’insertion du discours dans le monde »3. Le présent n’est pas la source du temps ni même sans doute la source de la conscience du temps mais il lui est corrélé. Si toutes les langues ne disposent pas des catégories grammaticales pour exprimer le passé, le présent et le futur, on peut continuer à penser que l’esprit humain éprouve dans l’ordre de l’instant, qu’il se projette dans

1

Kochmieder (Erwin), op. cit, p. 4.

Koschmieder dégage quatre paramètres qui sont comme autant de rapports temporels à priori que peut entretenir le locuteur et le procès : le rapport d’époque, le rapport d’aspect, le rapport d’époque relative et le rapport de résultat. Toutes les langues cependant ne disposent pas nécessairement de ces quatre catégories grammaticales pour exprimer ces rapports. Tel ou tel rapport sera exprimé par des moyens indirects ou pris en charge, à titre de fonction dérivée par l’une des catégories grammaticale existantes.

Samain (Didier), Préface à l’ouvrage de Kochmieder, op. cit., p. VIII-IX. 3 Benveniste (Émile), Problèmes de linguistique générale, vol. 2, Paris, Gallimard, p. 83.

2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’ordre du futur et qu’il est capable de construire une périodisation, un séquençage qui implique le souvenir.

Saint Augustin me semble faire apparaître le problème souligné par P. Chareaudau. Sa réponse semble recevable : « expérience et représentation sont deux moments distincts de la saisie du temps, quitte à postuler ensuite que le processus de concevabilité du temps ne peut se faire qu’à travers la construction d’un système qui structure l’expérience en représentation »1.

D’une certaine manière, il revient à Bergson d’avoir surmonté ce problème qui lui est postérieur, en postulant une expérience qui défie les représentations habituelles du temps selon ces trois modalités : l’expérience foncière du temps c’est l’intuition de la durée. Ici, expérience et représentation tendent à se confondre. La durée n’est ni expérience ni représentation, elle est « intuition ». C’est le propre de l’expérience du temps de n’être pas de l’ordre du seul sensible. Attendre est une expérience sensible, on compte le temps, une expérience psychologique, l’expérience du temps vide de l’objet attendu, et une expérience métaphysique : celle de l’angoisse, qu’il ne vienne pas. L’attente est un faux présent, puisque le bonheur est au futur et que le passé ne compte plus guère et semble anéanti dans l’attente. Avec Bergson, le temps apparaît dans ce statut psychologique qui est le sien en même temps que se pose le problème du temps des choses2. La psychologie régnante est l’associationnisme, que Bergson connaît sans l’assumer dans sa pensée3. C’est avec lui que s’établit la distinction devenue classique entre le temps vécu et le temps physique. Nous savons tous que le temps vécu correspond rarement au temps qui s’écoule réellement. C’est le temps qui ouvre la question de la mystérieuse correspondance entre les univers intellectuels que nous créons et le monde matériel où nous vivons. C’est lui aussi qui nous rappelle la non moins mystérieuse fracture, qui va parfois jusqu’à l’abîme, de ces mêmes univers intellectuels que nous créons, ou qui contribuent aussi à créer le monde matériel où nous vivons, et ce monde matériel. On voit par là que la relation entre le temps vécu et le temps objectif est de deux types : soit l’analyse de type proustienne, qui tente de capter l’invisible, et notre rapport au temps, soit l’analyse des structures logiques qui construisent notre représentation du temps. D’un côté, Proust, Bergson, de l’autre Piaget.

Le temps objectif, c’est l’épistémologie qui s’en charge. Recherche nouvelle donc, comme cette région de la philosophie qui apparaît avec Bachelard, puis Canguilhem puis Foucault. La philosophie, face à la science qui la conteste invente l’épistémologie, cette machine de guerre pour lutter contre son hégémonie. Jean Piaget en est le représentant le plus éminent. Il assume en fait toute la réflexion antérieure. Le temps, écrit-il fort justement, est « la coordination des mouvements »4, à ce titre il est lié à trois choses : soit à la mémoire, (ce que Bergson et Augustin ont mis en évidence) soit à un processus causal complexe, soit à un mouvement bien délimité (ce qu’Aristote puis saint Thomas ont vu en définissant le 1 Cité par Pierre Marillaud dans son appel à contribution. Je n’ai pas retrouvé la référence faute de temps pour lire les ouvrages, peu accessibles au demeurant au Qatar.

2 Les outils textuels de Gérard Genette, la scène, la pause, le sommaire, sont intéressants à cet égard. Seul, le sommaire correspond à cette équilibre entre la durée du texte et la durée temporelle.

3 C’est en particulier dans Matière et mémoire que l’on peut voir l’influence de ce courant sur sa pensée.

4 Piaget (Jean), Le développement de la notion de temps chez l’enfant, Paris, PUF, 1946, p. 2.

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ? temps comme « le mouvement selon l’antérieur et le postérieur »), et sans doute aux trois éléments selon un processus complexe.

Pour atteindre le temps, il faut s’adresser aux opérations d’ordre causal, qui établissent un lien de succession entre les causes et les effets par le fait qu’elles expliquent les seconds au moyen des premiers. Piaget l’exprime fort clairement : « Le temps est inhérent à la causalité : il est aux opérations explicatrices ce que l’ordre logique est aux opérations implicatrices »1. Il est lié à la causalité et au cours irréversible des choses. Il faut donc examiner la notion qui semble soutenir cet ensemble qu’est le temps, lié à la mémoire, au mouvement et à un processus causal, exprimé en terme d’expérience linguistique sous les trois modalités que sont le présent le passé et le futur.

Dans cette perspective, le premier problème que pose le temps c’est qu’il constitue un tout indissociable avec l’espace. Si « le temps est l’espace en mouvement » comme le dit Jean Piaget, cela implique un dynamique et pas seulement des mouvements physiques, autrement dit une cinématique. La pensée aussi implique un mouvement, ce mouvement, c’est la raison qui en est la source. Il faut alors s’attendre selon lui à ce qu’il existe un temps opératoire (assimilable sans doute au temps physique) consistant en relations de succession et de durée de temps fondés sur des opérations analogues aux opérations logiques. Ce temps opératoire sera à distinguer du temps intuitif, limité au rapport de succession et de durée donnés dans la perception immédiate, externe ou interne. Le temps opératoire pourra être lui-même qualitatif ou métrique, selon que les opérations qui le constituent restent analogues à celles des classes et des relations logiques ou qu’elles font intervenir une unité numérique. Il faut s’attendre à ce que le temps intuitif (est la perception de la durée) demeure insuffisant pour constituer des relations adéquates de simultanéité ou succession et de durée2. Ce qui signifie que le temps serait, non pas la condition de la pensée, mais la condition de la construction de rapports logiques, condition de la pensée logique, et de cette notion qui a travaillé la science comme la philosophie : la causalité, ou le déterminisme.

Pourquoi cette notion a-t-elle une telle force ? C’est que la nécessité est une exigence impérieuse de l’humanité qui, face à l’assaut d’une contingence multiforme cherche à identifier les déterminismes sous-jacents, c’est-à-dire à donner un sens au monde. La causalité constitue une « construction déductive faisant corps avec le réel », c’est-à-dire qu’elle est une des lois où apparaît l’alliance de l’expérience et de la représentation logique. Le temps fait partie de ces déterminismes sous-jacents, et peut-être même les conditionne-t-il. Car la science reine, la mathématique est fondée sur deux dimensions : la figure et le calcul, l’algèbre et la géométrie. Décrire le temps et le changement, construire des structures intelligibles, c’est le projet de la science. Or, les systèmes déterministes sont de deux sortes : il peut s’agir d’enchaînements nécessaires ou de régularités statistiques : le tout est de les déceler3. La notion de déterminisme est lié au temps,

1 2 3

Piaget (Jean), op. cit. p. 6 Idem.

Ekeland (Ivar), Le hasard, la chance, la science et le monde, Paris, Seuil, 1991, p. 71.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ aux figures du temps. Ces figures ont évolué au long d’une histoire des mathématiques fort bien décrite par Iva Ekeland1. « L’histoire de la notion de cause à l’âge classique est essentiellement celle d’un passage de la notion de causalité formelle, réelle et connaissable, (la cause comme raison) incarnée dans les principes géométriques du mouvement (Descartes) ou dans les principes dynamiques établissant des relations fonctionnelles entre les substances (Leibniz) à la notion d’une causalité régulière dont le mécanisme nous échappe. Le démon de Laplace ne serait qu’un mythe ou un idéal. Le problème des philosophes français sera de chercher à résoudre 2 l’alternative entre une nécessité brute ou aveugle et un indéterminisme radical » .

Déterminisme équivalait longtemps à prévisibilité : « Le déterminisme laplacien constituait le rêve d’une réduction intégrale tel que l’univers entier en ses manifestations innombrables se réduirait à une équation de base d’où l’on pourrait tirer toutes les autres ».3 Il remonte bien avant Descartes, il remonte à Newton qui énonce dès la première et rarissime édition des Principes les lois qui, perfectionnée ensuite donneront le déterminisme classique. On reconnaît déjà la filiation linéaire de la cause à l’effet, si adéquate en sciences physiques et si mal adaptée à la biologie et aux sciences humaines, voire à l’histoire. Tout ce qui se produira demain a une cause aujourd’hui et une connaissance assez précise de la connaissance permettra de prédire l’effet. L’outil le plus abouti, parfait, l’outil achevé de cette conception est l’équation différentielle. C’est le langage mathématique par lequel s’exprime le déterminisme. Si un système est régi par une équation différentielle, son évolution est entièrement inscrite dans son état présent : la connaissance parfaite de celui-ci permet de reconstituer son passé et de prédire son avenir4. La machinerie astronomique de Platon est la métaphore de l’équation différentielle.

C’est Poincaré qui va s’attaquer à l’idée qu’un modèle quantitatif, aussi précis soit-il, permette de prévoir l’avenir. On sait aujourd’hui qu’il existe des systèmes physiques très simples définis par des conditions déterministes strictes dont l’évolution peut devenir imprévisible. On sait aussi qu’il existe des systèmes déterministes mais imprévisibles parce qu’instables. Le principe de causalité est la base d’un système déterministe, le principe de probabilité est à la base d’un système aléatoire. Ils ne sont pas exclusifs l’un de l’autre. Si l’on regarde le passé, on cherche la causalité, mais si on regarde l’avenir, appliquer la loi de la détermination c’est oublier qu’il y a aussi celle des probabilités, c’est-à-dire le hasard en tant qu’il est mathématisable, et c’est oublier aussi l’imprévu et la liberté humaine, l’action de l’homme. Le problème de savoir si la réalité physique relève d’un déterminisme sous-jacent ou d’une indétermination fondamentale eût été classé unanimement comme métaphysique à la fin du siècle dernier. Il a pourtant opposé Louis de Broglie à l’école de Copenhague. Une cause précède nécessairement tout effet, d’où le déterminisme rigoureux de l’univers selon la théorie laplacienne. Mais à l’échelle microscopique on admet que de petits processus se multipliant engendrent une constante ; la loi est alors non plus une liaison causale mais une relation statistique.

1 Ekeland (Ivar), Le calcul, l’imprévu, les figures du temps de Kepler à Thom, Paris, Points, éd. Le Seuil, 1991.

2 Engel (Pascal), La philosophie de la nature est-elle morte, recension de l’ouvrage Jean Largeault, Principes classiques d’interprétation de la nature, Vrin, Lyon et Paris, 1988.

3 Piaget (Jean), Epistémologie des sciences de l’homme, Paris, Gallimard, 1970, p. 107.

4 Ekeland (Evar), Le calcul, l’imprévu, les figures du temps de Képler à Thom, op. cit., p. 33.

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ?

Il y aurait ainsi une base statistique et non pas causale à toute loi physique. Les lois physiques nouvelles liées à la théorie des quanta sont autant d’échecs à un déterminisme homogène de l’univers. La Nature est une sorte de résultat d’un compromis entre la logique et l’expérience. Comme nos opérations intellectuelles.

Et on le voit, les scientifiques comme les non scientifiques ne peuvent pas ne pas penser un problème en dehors de la triple modalité : passé présent futur. On a une loi lorsqu’on a une prédictibilité possible. Que peut-on dire de scientifique sur un système imprévisible ? La science décrit des phénomènes pour pouvoir « prédire », et maîtriser. On ne peut maîtriser ce qu’on ne peut prévoir. La causalité implique par ailleurs une opération particulière de la pensée : la réversibilité.

Pour raconter, il faut en effet poser la suite irréversible des événements, l’histoire se déroule d’un moment à un autre avec des retours en arrière. C’est un curieux paradoxe que la construction de la suite irréversible des événements suppose en fait une opération qui apparaît comme le symétrique inverse de cette construction première et qui est la réversibilité de la pensée, c’est-à-dire des opérations qui permettent de parcourir cette suite (qui implique des rapports de succession et de durée) dans les deux sens. Si dans le temps physique on ne peut aller que du passé vers le futur, dans la représentation, on peut aller du présent de la mémoire (qui est un futur par rapport au passé remémoré) vers le passé : c’est le mécanisme du souvenir ou de l’évocation, fait psychologique déterminé par une réalité de type purement logique. Le temps implique donc le caractère réversible de la pensée, il en est la condition, et peut-être même est-il la condition de toute pensée, non pas comme l’avait vu Kant comme une forme a priori de la sensibilité mais comme une catégorie logique active, efficiente, qui a un double pouvoir, celui de l’évocation, mais aussi celui de faire surgir un récit, non pas de la mémoire mais de l’imagination soutenue par des catégories rationnelles. Il implique également la durée des intervalles, ce qu’on appelle une période et donc il implique la capacité à évaluer, donc le calcul. On peut donc postuler que le temps est condition même de la pensée logique. Dans la mémoire comme dans le langage, la mémoire est solidaire de la causalité. La construction de la suite irréversible des événements suppose la réversibilité de la pensée, c’est-à-dire la reconstitution de l’ordre réel et irréversible des événements. Il y a un ordre des événements et le récit reconstitue cet ordre, dans le langage et donc dans un récit. Ce récit fait apparaître des « temporalités » différentes qui sont significatives, qui sont comme autant d’unité de sens qui constitue des périodes, des époques, de la temporalité. Catégorie épistémique, (donc logique) autant que catégorie psychologique, le temps apparaît comme une condition de la construction de rapports logiques Pour atteindre le temps comme notion épistémologique, il faut s’adresser aux opérations d’ordre causal, qui établissent un lien de succession entre les causes et les effets par le fait qu’elles expliquent les seconds au moyen des premiers. Il n’y a pas de temps dans l’éternel instant, et un éternel présent est un monde immobile. Le temps est garant du mouvement, ce qu’Aristote avait perçu en le définissant comme l’ordre du mouvement selon l’antérieur et le postérieur. Selon un avant et un après. On ne peut expliquer qu’en déployant, ce qui implique le temps, des rapports de successions, rapport le plus immédiat. Ensuite l’esprit ordonne ces durées. Il reste que nous ne savons rien du temps objectif, ou prétendu tel, le temps qui concerne les scientifiques, et en particulier les mathématiques.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le temps objectif, le temps physique existe-t-il ? La réponse des scientifiques mérite le détour : « La vraie nature du temps échappe aux mathématiques »1. Pour penser le temps, il faut construire des systèmes2. Le déterminisme en est un : « Le déterminisme au sens où le présent détermine le futur et contient le passé, est donc une propriété de la réalité prise dans son ensemble. Dés que l’on isole, dans cette réalité globale, dans le système du monde, une série de phénomènes que l’on prétend observer et décrire, on court le risque de ne voir de cette réalité déterministe qu’une projection aléatoire. Mais il est bien difficile de faire autrement : la réalité profonde, si tant est qu’elle existe, se dérobe à nous, et c’est bien le rôle de la science de monter des écrans où elle veuille bien se projeter »3. Et pour montrer cette réalité qu’est le temps, elle fait de même. Cela donne trois modèles du temps successifs, qui se sont construit tout au long de l’histoire des sciences. Certes, on peut distinguer trois étapes dans cette construction mais la tentative est la même de Newton à Einstein : réduction du temps à l’espace, substitution d’une géométrie au mouvement. Ce sont des univers analogue à la machinerie astronomique de Platon : « des univers clos, régis par un déterminisme strict, où l’écoulement du temps n’apporte rien de nouveau, rien que l’on ne sache déjà, et que l’on n’aurait pur prédire de toute éternité »4. La critique de Poincaré va en montrer les insuffisances.

C’est la deuxième étape, l’indéterminisme moderne. Leur analyse est celle d’un temps totalement imprévisible et donc totalement novateur, qui refuse de se laisser enfermer dans le présent.

Et puis, troisième étape, vient Thom, qui donne l’image d’un temps héraclitéen, d’un flux, d’un universel passage dont on peut reconnaître cependant quelques-unes de formes fugitives que le courant emporte, et les retenir. La troisième conception est celle de quelques formes types, dont le flot du temps pourra nous apporter d’autres exemplaires. A partir de sept catastrophes élémentaires, qui constituent l’alphabet à partir duquel on peut recréer l’infinie variété des formes naturelles. A l’instar de Platon dans le Timée, où à partir de cinq solides réguliers qui ont constitué pour les Grecs le substrat géométrique de notre perception de l’espace. Thom a écrit le Timée des temps modernes. Mais il est héraclitéen. La théorie des catastrophes exprime le conflit en disant que toute forme résulte d’un conflit d’attracteurs.

Les mathématiques ne connaissent donc pas le temps, mais des conceptions du temps qui leur permettent de projeter la réalité sur l’écran des théories. Elles oscillent entre deux grandes conceptions du temps, qui sont liées elles-mêmes aux trois modalités temporelles : « l’une se traduisant naturellement dans un langage géométrique, est une conception globale, où le présent appelle l’avenir et répond au passé […]. L’autre voit dans l’écoulement du temps, une succession d’états, indépendants dans une large mesure, si bien que les traces du passé s’estompent très vite, et que chaque instant apporte quelque chose de fondamentalement nouveau par rapport au précédent »5. L’indéterminisme moderne et le déterminisme classique 1

Ekeland (Ivar.), op. cit., p. 133.

Ces systèmes sont de trois types : déterministes, indéterministes finalistes ou catastrophiques.

3 Ekeland (Ivar), op. cit, p. 79.

4 Idem, op. cit. p. 152.

5 Ekeland (I), op. cit., p. 133.

2

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LE QUADRUPLE STATUT DU TEMPS : UN INVARIANT TRANSLINGUISTIQUE ? impliquent deux conceptions du temps qui paraissent exclusives l’une de l’autre : « D’une part un perpétuel devenir où le présent construit l’avenir de manière imprévisible ; d’autre part, un éternel présent, où l‘écoulement du temps n’est qu’une apparence, déroulant un programme enregistré à l’avance, comme la bande d’un piano mécanique »1.

On peut voir l’illustration dans le couple antagoniste à cet égard que forment l’Iliade et l’Odyssée. Celui-là est tout entier tourné vers le passé, dans une tension vers l’avenir qui au fond n’aboutit jamais. Ulysse ne verra pas son retour, c’est de nuit qu’il arrive à Ithaque. Passé et futur se reflètent. On y consulte le passé et on calcule l’avenir. L’un est l’image de l’autre, dans un rapport de symétrie inverse, comme dans la machinerie de Platon. Ulysse ne se réfère qu’au passé, qui lui-même annonce son retour. Tout le présent se fond dans Lachesis ou Aletho. L’Iliade au contraire est l’histoire d’une colère, moment bref et fugitif. Le passé ne détermine pas le futur. Rien ne laisse prévoir les décisions d’Achille. L’Iliade est au fond le poème de la liberté du guerrier, liberté de spontanéité, sans prudence, cette prudence qui implique la mémoire, la connaissance. Rien ne laisse prévoir la décision d’Achille de rendre le corps d’Hector. Le présent n’est réductible ni au passé ni à l’avenir, et chaque instant créé un fait nouveau. Nul calcul chez Achille, nulle consultation non plus de l’avenir. Tout au plus, l’intervention de sa mère.

Quant à la troisième conception, celle de Thom, son pendant en littérature est celle de Proust, qui renonçant à retenir le temps perdu sauve quelques îlots, qui chaque fois qu’ils entreront en résonance avec l’instant qu’il vit lui procureront une ineffable jouissance et la victoire finale sur la mort. Victoire toute symbolique au demeurant. Ces conceptions sont-elles réconciliables ? C’est la durée qui permet de répondre. La durée où vit Ulysse est tributaire du passé, solidaire de lui. Tandis que la durée où vit Achille ne lui doit rien. Ulysse se souvient d’Ithaque, il vit tendu dans la perspective du retour, retour toujours différé. Achille semble n’avoir guère de mémoire et on connaît le choix qui est le sien : la gloire et une vie courte, – donc l’absence de mémoire que donne une vie longue, c’est-à-dire un long passé – ou une vie longue mais pas de gloire. Cette gloire qui est une sorte d’immortalité. Ulysse quand à lui aura un long passé.

La durée proustienne en revanche est un « hors-temps », c’est l’alliance du passé et du présent, l’assomption du passé dans le présent qui le confère. Mais y a-til encore un futur ? Non, cette assomption de tout le passé, avec sa charge de saveur est précisément ce qui confère la dimension de plénitude. Le temps proustien n’est pas le temps d’Ulysse, ni celui d’Achille, c’est un présent qui assomptant le passé, l’élève à la dignité de seul avenir possible pour lu donner le statut d’éternité. C’est une métaphore du plérôme. Proust rappelle que le temps a une dimension métaphysique et qu’il s’accomplit dans l’éternité, qui est un présent accompli, ou tout le passé est vivant, et où l’avenir, c’est-à-dire la mort, n’est plus.

L’irréversibilité du temps n’est pas seulement un caractère objectif. Il rappelle que pour chacun de nous, au terme de la course, il n’y pas de réversibilité possible, hormis dans la mémoire. L’avenir ferme la porte du temps réel, celui de la vie, et l’ouvre sur le néant ou sur l’éternité. Le temps nous rappelle alors par cette brèche, que la philosophie a un domaine, une région oubliée : la métaphysique, la 1

Idem, p. 139

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ science de l’être en tant qu’être. On a beaucoup médit d’elle depuis Kant qui a mis un terme soi-disant définitif. Il faudrait oser rappeler que le fait que la métaphysique n’est pas l’affaire de tous ne nous autorise pas à conclure pour autant qu’elle n’est pas une connaissance. Après tout, les mathématiques supérieures sont l’apanage restreint d’un ensemble restreint d’individus, et cela ne signifie pas qu’elles ne sont pas une connaissance. Saint Thomas disait que le temps avait été concréé en même temps que la terre le ciel et la nature angélique… Ce qui expliquerait au moins le lien structurel entre le temps et les choses. Évidemment, il reste les Anges…

DUVAUCHEL Marion Lycée français de Doha- Qatar marion.duvauchel@yahoo.fr BIBLIOGRAPHIE Benveniste Emile, Problèmes de linguistique générale, vol. 2.

Engel (Pascal) « La philosophie de la nature est-elle morte ? », recension de l’ouvrage de Jean Largeault, Principes classiques d’interprétation de la nature, Vrin, Lyon et Paris, 1988.

Ekeland Igar, Le calcul, l’imprévu, Les figures du temps de Kepler à Thom, Paris, édition du Seuil, Points, 1984.

Au hasard, la chance la science et le monde, Paris, Seuil, 1991 Koschmieder Erwin, Les rapports temporels fondamentaux et leur expression linguistique, contribution à la question de l’aspect et du temps, Paris, Presses universitaires du Septentrion, 1996 (traduction Didier Samain).

Piaget Jean, Le développement de la notion de temps chez l’enfant, Paris, PUF, 1946.

Epistémologie des sciences de l’homme, Paris Gallimard, Unesco, 1970 Platon, « La République », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, volume I.

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RWANDA 1994. LES TEMPS DU TÉMOIGNAGE : LA MORT, LA SURVIE, LES DISCOURS La présente analyse prendra pour axe nodal les incipits de six récits testimoniaux, ceux de Yolande Mukagasana, ceux d’Esther Mujawayo, celui de Marie-Aimable Umurerwa et celui R. Rurangwa. Chacun de ces auteurs embraye le témoignage du génocide auquel il a survécu à partir d’une des fonctions du témoignage, autrement dit chacun embraye le récit testimonial en privilégiant un aspect particulier du rapport de soi au temps, rapport propre à chacun certes, mais que l’on retrouve pourtant aussi, avec quelques variations, dans les autres textes ; la somme des visions ici sommairement répertoriées à partir de notre corpus permettant d’avoir une saisie globale des enjeux du témoignage dans la reconstruction des rapports de soi au monde, autrement dit dans la reconstruction des rapports de soi au temps. En effet, tous les récits reprennent immanquablement chacun des points de vue abordés dans les incipits, précisément, parce que la construction du témoignage repose sur la présence des diverses visées qui y sont présentées. Nous ne prétendons toutefois pas faire une analyse exhaustive des relations identitaires que les survivants du génocide des Tutsi entretiennent avec le temps depuis 1994, c’est-à-dire depuis que leur perception de soi et du monde a été brutalement bouleversée par un renversement complet des valeurs auxquelles adhérait le corps social, dont ils faisaient partie jusqu’en 1994 et dont ils ont soudainement et physiquement été exclus.

Des textes de Yolande Mukagasana, nous nous concentrerons en fait sur le second récit, l’incipit et les deux premiers paragraphes de son premier récit de témoignage réapparaissant mot pour mot dans le premier chapitre du second récit.

De ce second récit, nous retiendrons les enjeux du présent de l’énonciation ; de l’incipit de Révérien Rurangwa, nous analyserons la tensivité pathémique qui lui fait opter pour un discours métalinguistique grâce auquel il peut prendre ses distances par rapport à son vécu et s’inscrire dans le présent de l’énonciation évitant ainsi de sombrer d’emblée dans la tension dysphorique de l’anéantissement, sans ouverture donc permettant une quelconque prise de parole ; de l’incipit de Marie-Aimable Umurerwa, nous retiendrons la quête identitaire à laquelle elle se livre d’emblée dans le rapport au monde et au temps qu’elle tente de saisir ; et l’incipit d’Esther Mujawayo nous permettra d’aborder la relation qu’elle assied entre elle et les générations passées et futures, c’est-à-dire que nous verrons comment le témoignage aborde la relation au monde d’un sujet qui se reconnaît dans le continuum du temps et de la vie.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ De cette brève introduction, nous pouvons déjà conclure que les sujets des discours ici analysés « se mettent » en discours et que les modalisations narratives de ces implications du sujet de l’énonciation dans les visées du projet scripturaire sont donc forcément imprégnées de la sensibilisation passionnelle qui les travaille, voire qui les torture.

Ce sont des sujets torturés par le passé, parfois même par le présent, qui se souviennent encore douloureusement « aujourd’hui » de ce à quoi ils ont échappé « hier ». Les témoignages sont en cela des discours passionnels de sujets qui « se souviennent », comme l’a admirablement développé Paul Ricœur1 dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli : « […] se souvenir de quelque chose, c’est immédiatement se souvenir de soi », mais d’un soi bien particulier, puisque le sujet advient dans le cadre d’un récit de témoignage, où le sujet de l’énonciation s’inscrit d’emblée dans la dimension véritative de ses propos et la revendique par la même occasion. Le premier rapport au temps de tous ces récits est donc le rapport à l’histoire qu’entretiennent les visées du témoignage. Les sujets de l’énonciation savent qu’ils s’affrontent à l’histoire, qu’ils pourront être confrontés pour cela même, et c’est pour cela aussi qu’ils fouillent éperdument dans leur mémoire pour en extraire tout ce qui corroborera la mnésis dont ils sont les victimes et qui fait d’eux des sujets affectés par ce que Ricœur nomme la mémoire pathologique. Ainsi, les discours mémoriels des témoignages seront, d’une part, imprégnés de pathos, à cause des souvenirs qui surgissent inopinément et hantent la mémoire au point de la torturer et, d’autre part, ils seront la résultante d’une quête dont le principal souci est d’affirmer le statut véritatif du témoignage, entre autres, parce qu’au-delà de la mémoire personnelle, surgit une mémoire collective, elle aussi meurtrie dans son rapport à l’histoire, mais que les témoins entendent renforcer en se présentant comme exemplum. Les témoignages se présentent ainsi comme les traces scripturaires d’une réalité « antérieure », personnelle, mais aussi collective, qui fait partie d’un vécu, lui aussi personnel et collectif.

C’est d’ailleurs en partant d’une aspectualisation de la trace, cette fois en tant qu’impression-affection « dans l’âme 2 », que je vais à présent montrer comment cette trace animique, que la sémiotique reprend à partir de la dimension pathémique de l’énonciation, hante les témoins en leur faisant revivre incessamment le traumatisme de la « chose souvenue ». Yolande Mukagasana, dans le second récit de témoignage qu’elle a publié, embraye son témoignage en livrant d’emblée un ancrage temporel, celui de la « chose souvenue » : « 6 avril 1994. Qu’est mon pays devenu ? Mon petit pays, mon Rwanda tant aimé.3 ». Suivent alors quelques paragraphes descriptifs posant les jalons historiques de la réalité sociale rwandaise depuis 1990, que clôture à nouveau le présent de l’énonciation : Je le sais. Tous les Tutsi le savent. Les gouvernements occidentaux le savent, la France, la Belgique, l’ONU aussi. Mais tout le monde feint de ne pas savoir. Même les Tutsi ne veulent pas y croire. Moi-même, je ne veux pas

1

Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, p.3.

Ibidem, p.17.

3 Y. Mukagasana, N’aie pas peur de savoir. Rwanda : une rescapée tutsi raconte, Paris, Robert Laffont, 1999, p. 11.

2

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RWANDA 1994. LES TEMPS DU TÉMOIGNAGE : LA MORT, LA SURVIE, LES DISCOURS y croire. Et lorsque cela devient patent, je me console en me disant que les Casques bleus empêcheront le massacre.1 Revient alors l’énoncé de l’incipit, obsessif : « 6 avril 1994. Qu’est mon petit pays devenu ? », Pour enchaîner sur les deux premiers paragraphes du premier récit de témoignage qu’elle avait publié deux années auparavant, en 1997. Cet autre texte (rappel intertextuel) est alors à nouveau encadré par la fatidique inscription temporelle du « 6 avril 1994 », espace dans lequel le témoin se replonge pour livrer son témoignage, car c’est là le locus qui marque le début d’une fin, rétrospectivement et prospectivement. Le retour obsessif de cet ancrage temporel du 6 avril est effectivement inscrit dans la psyché de tous les survivants. Cette nuit du 6 avril, tous se la remémorent, elle fait partie de l’empreinte temporelle et pathémique qui torture leur mémoire-passion. Ce retour obsessionnel du 6 avril 1994 sera relayé par d’autres images, d’autres empreintes, comme la perte des enfants, pour Yolande Mukagasana, perte qu’elle pleurera dans les deux récits de témoignage sous forme d’interrogation : « Où sont mes enfants ? ». Ces retours obsessionnels de la mémoire-passion permettent une première saisie de la relation de soi au temps qui travaille les témoins survivants, puisque plus que la chose souvenue, il semblerait que ce soit l’affection qui torture la mémoire que les témoins mettent en discours. Le « 6 avril 1994 » est donc un repère temporel où sont déversés les divers traumatismes qu’a retenus une mémoire qui en est, dès lors, restée violemment affectée, au point d’avoir même provoqué une scission de l’être, de l’« esse » au sens latin, qui ne se reconnaît plus dans le monde environnant, parce qu’il ne reconnaît plus le monde environnant. La perception de soi et de l’autre ont été radicalement brouillées, au point que la proprioceptivité ne leur permet plus le dépistage cognitif qu’opère « normalement » un être dont l’identité ne souffre d’aucune scission parce qu’il sait s’inscrire dans le continuum de la vie. Pour Yolande Mukagasana, comme pour tous les autres témoins, le passé n’en finit pas de passer, l’être affecté le revit au présent, et la rétention mémorielle, l’empreinte originaire est toujours remémorée avec la tensivité pathémique de ce non-maintenant que le temps ne parvient pas à amenuiser. L’empreinte primaire, parce que chargée pathémiquement, s’érige en obstacle au continuum dans lequel s’inscrit tout être humain, la remémoration ramenant le sujet au traumatisme de la chose souvenue, autrement dit à l’empreinte de l’affection. Le présent du sujet de l’énonciation cède ainsi continuellement la place à l’altérité du présent de l’affection originaire. C’est donc un sujet qui s’énonce déjà atteint par une tension dysphorique et qui se souvient de cette tensivité dont l’étendue et la profondeur sont à leur comble. De la crainte, les survivants se souviennent d’être passés à l’effroi et ce, des mois durant.

Cet engorgement de la tensivité où l’affection croît de façon exponentielle se manifeste au niveau discursif, par la présence massive d’interrogations, qui n’auront jamais de réponses, du moins satisfaisantes, mais qui rendent bien compte de la stupeur et de l’affection dont souffre la proprioceptivité des témoins. Revenons un moment à l’interrogation de l’incipit : « Qu’est mon pays devenu ? », question que se pose le sujet aujourd’hui, en se remémorant le passé traumatisant du génocide. Le Rwanda n’est perçu que dans son altérité temporelle et sociale d’alors, celle de l’empreinte dysphorique où tout s’est arrêté, où plus rien ne peut advenir, car tout a 1

Ibidem, p. 11-12.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ été détruit alors, un peuple s’est scindé en deux, des familles entières ont été disséminées, et le travail de deuil est incommensurable vu l’ampleur de la tragédie.

Le « 6 avril 1994 » est donc le repère temporel à partir duquel le travail de mémoire participe au travail de deuil, même si cela se fait souvent à l’insu des témoins, comme c’est le cas pour Révérien Rurangwa, survivant qui n’avait que 15 ans en 1994.

Comme pour expliquer l’ensemble du premier chapitre de son témoignage à lui, un exergue injonctif explique au lecteur la démarche noématique à laquelle s’est soumis le sujet de l’énonciation, qui reconnaît avoir des visées dont les enjeux sont cruciaux : « Ne tolère pas qu’il y ait du désordre dans les mots, tout en dépend. », injonction empruntée à Karl Krauss, précisera le texte. Le premier chapitre s’attarde donc à définir des mots, trois mots clés, comme le signale le titre du chapitre, « Trois mots clés », qui sont : génocide, machette et haine. Nous est ainsi livré un discours métalinguistique qui inscrit le témoignage dans un contexte référentiel particulier, où est posée une visée (le génocide), le « comment » de cette visée (les machettes) et son « pourquoi » (la haine). Les dimensions cognitives, pragmatique et eidétique sont ainsi énoncées le plus objectivement possible, c’est-à-dire que le sujet de l’énonciation se détache pathémiquement de la chose souvenue par le biais du métalangage employé pour précisément poser le ton et amener le lecteur dans l’univers pathémique du témoin. L’ordre de ces mots clés est donc lui aussi important, la passion étant le dernier terme défini. Nous nous attarderons quelque peu sur ce sentiment, la « haine », qui renvoie à la dimension passionnelle d’une relation conflictuelle entre individus. Après en avoir donné la définition édulcorée du dictionnaire Hachette1, « Sentiment violent qui pousse à désirer le malheur de quelqu’un ou à lui faire du mal », le discours inscrit alors subitement le sujet de l’énonciation dans son expérience de la haine, expérience double, puisque de la haine que l’Autre éprouvait collectivement envers le groupe social auquel le témoin appartenait et à laquelle il a miraculeusement survécu, il en est venu lui aussi à la ressentir envers ce collectif qui s’en est pris aux siens. Le chapitre premier se clôt d’ailleurs sur ces mots : « […] je ne suis pas plus fort que la haine. 2 » Entre la définition lexicale qui est donnée du terme « haine » et cette extéroceptivité pathologique que l’individu avoue ne pas vouloir contrer, ou s’avouant vaincu d’avance (« C’est œuvre de longue haleine que d’extirper la colère blanche. », p. 17), le témoin dévoile que le 20 avril 1994, vers 16 h 00, quarante-trois personnes de sa famille ont été machettées sur la colline de Mugina, au cœur du Rwanda. Un temps, un lieu et une appartenance sont ici évoqués pour souligner l’absence dont il est l’unique témoin et dont lui seul peut donc se souvenir.

Au chapitre suivant, le témoin se situe au moment du témoignage et situe alors le lecteur dans une perspective de rappel, soulignant la dimension cognitive et pragmatique du geste de remémoration. Il se trouve dans son bureau, près d’une pile de livres et d’un tas de paperasse où il a « glissé » (p. 17) une photographie familiale, unique trace de ceux-là mêmes dont il accuse l’absence. Cette trace d’un passé antérieur au 20 avril 1994 lui rappelle précisément qu’un génocide a eu lieu, que quarante-trois membres de sa famille immédiate ont été machettées devant ses yeux à cause de la haine qu’une partie des Rwandais a déversée sur un groupe que 1 2

Petit Robert: Sentiment violent qui pousse à vouloir du mal à qqn et à se réjouir du mal qui lui arrive.

Révérien Rurangwa, Génocidé, Paris, Presses de la Renaissance, 2006, p. 17

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RWANDA 1994. LES TEMPS DU TÉMOIGNAGE : LA MORT, LA SURVIE, LES DISCOURS les successifs gouvernements, appuyés en cela par des extrémistes sanguinaires, stigmatisaient depuis 1959. Nous pourrions ici parler de la mémoire manipulée qui a fossilisé la proprioceptivité de l’ensemble des Rwandais. Nous nous contenterons toutefois de simplement signaler que cette mémoire manipulée œuvre dans les témoignages que livrent les témoins-survivants du génocide et ce, à leur insu, bien entendu, et qu’il est donc fondamental de l’isoler pour percevoir le lieu à partir duquel s’énoncent les témoignages. Ce cliché photographique, Révérien Rurangwa a décidé se le dissimuler au milieu de papiers anodins, « un tas de paperasse », comme s’il voulait que l’univers anodin du présent, du hic et nunc qui change à chaque instant et qui nous fait devenir rende l’espace habitable. Car ce que lui rappelle le cliché ne l’est pas. En réactualisant l’absence ― « les jours heureux » titre le chapitre ―, le sujet est envahi par des tensions dysphoriques. Bien qu’il ait besoin d’être en présence de cette trace qui souligne l’absence des siens, elle agit en tant que reminder dès qu’il la regarde et craint donc ces moments auxquels pourtant il se livre obsessionnellement : « Elle m’attire et m’effraie à la fois. J’ai besoin de la savoir à mes côtés mais je n’ose la saisir. Je crains les orages de chagrin et de colère qu’elle peut déchaîner en moi »1. Le récit de Révérien Rurangwa relève donc aussi du travail de deuil qu’il ne parvient pas à faire, la tensivité dans laquelle il revit les impressions du passé étant toujours d’une extrême violence, qu’il se sait incapable de contrôler. Le non-maintenant du passé est ici saisi dans son altérité temporelle et ontologique, et le sujet de l’énonciation sait ne pas pouvoir gérer cette distanciation du soi-présent au soi-passé, car cet espace temporel n’en est pas un qui soit habitable.

C’est cet aspect de la relation de soi au passé que nous allons à présent tenter d’aborder, ne serait-ce que sommairement. L’ancrage locatif des récits de témoignage est aussi important que la référence au temps. C’est en racontant un temps et un lieu que la mémoire déclarative constitue des syntaxes narratives cohérentes et donc surtout habitables par celui qui se remémore. Le cliché rappelle au témoin l’hospitalité d’un temps-lieu d’avant le 20 avril 1994 auquel s’oppose drastiquement et de façon radicale le 20 avril. Le paradigme hospitalier/inhospitalier traverse ainsi la mémoire blessée de Révérien Rurangwa et tout le témoignage qu’il livre au lecteur. Depuis le 20 avril 1994, l’espace intéroceptif est devenu inhospitalier, ce qui a amené le témoin a considéré le suicide comme une issue à l’impasse identitaire vitale devant laquelle il se trouve. Pourtant, il se refusera tout aussi obstinément à cette idée parce que la mission qu’il s’est donnée est capitale pour lui et pour les siens et peut lui permettre de contrecarrer l’oubli et de contrecarrer, ce faisant, le projet nihiliste auquel il a survécu.

Nous voilà en présence de la scission ontologique qu’ont ressentie tous les survivants, par le fait même de survivre aux leurs. Tiraillés, entre autres, entre la culpabilité, la honte et la responsabilité, la mémoire, ou acte de se remémorer, leur permet de reconstruire ce qui a été détruit, blessé, meurtri. La mobilisation de la mémoire est alors au service d’une quête identitaire, qui ira jusqu’à la revendication identitaire, revendication qui mettra au jour la mémoire manipulée dont il a été question antérieurement. Comme tous les textes abordent la quête identitaire, ils mettent en relief la fragilité même de cette identité que pourtant ils revendiquent, 1

Ibidem, p. 19.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ afin de se retrouver et de retrouver ou rejoindre une mémoire collective qui, parce que traumatisée et meurtrie aussi, puisse les accueillir dans leurs souffrances, dans le travail de deuil (à travers les commémorations entre autres) et dans le devoir de mémoire, dont il sera question un peu plus loin.

Marie-Aimable Umurerwa embraye son récit en posant d’emblée la question identitaire, dans sa forme la plus radicale parce que touchant à l’essence même de l’être : « Suis-je une femme rwandaise ? Suis-je une femme ?

Suis-je seulement ? 1 » Pour P. Ricœur, la cause première de la fragilité de l’identité repose sur le rapport difficile que celle-ci entretient avec le temps. Si les témoins éprouvent cette scission ontologique, c’est ― il nous faut y revenir ― à cause de la mémoire manipulée. L’idéologie au pouvoir depuis 1959 a officialisé une histoire que les Rwandais ont mémorisée et qui voulait qu’un groupe spécifique de la population, les Tutsi, que les cartes d’identité ethnique signalaient ainsi de génération en génération, soit proscrit et honni. Il convient de signaler que le legs ethnique était patrilinéaire jusqu’en 1994 et que la mention ethnique a été abolie des cartes d’identité depuis, ce qui toutefois n’a rien changé à la perception et l’attribution que les Rwandais ont les uns des autres. Une mémoire imposée a idéologisé à outrance la société rwandaise, identifiant d’un côté les victimes qui, parce que victimes, étaient en droit, voire en devoir, de « se » faire justice, les abus dont elles auraient été les victimes ne pouvant être réparées que par la mort de l’Autre, voire son éradication.

En posant la question identitaire si radicalement, les textes montrent comment les témoins accusent la fissure temporelle de leur esse entre un avant le génocide et un après qui pose problème, car ils ne savent pas comment s’y projeter.

Il y a une rétention, au sens d’emprisonnement, cette fois, qui les fige dans un espace-temps indépassable, d’autant que cette fissure ontologique a été provoquée par la confrontation avec l’Autre, qui percevait les Tutsi comme une menace à l’identité propre du groupe majoritaire, alors même que c’était le groupe majoritaire qui était paradoxalement au pouvoir. La mémoire enseignée s’est donc chargée de rendre insupportable la cohabitation entre Rwandais, en humiliant et en soulignant l’altérité mal tolérée du groupe à démoniser. Guère étonnant dès lors que la proprioceptivité des survivants témoins aborde de façon si frontale la scission ontologique, voire pathologie dont est atteinte la mémoire traumatisée. C’est ce qui fait dire à Marie-Aimable Umurerwa, en réponse aux questions de l’incipit : « Hier encore, oui, j’étais une femme rwandaise. Mais aujourd’hui, je ne suis plus rien. 2 » Les témoignages ont donc tous en commun l’ancrage dans le passé, ancrage devant s’entendre dans tous les sens du terme, lieu qui retient et lieu à partir duquel le présent se remémore un autre lieu antérieur au premier, où tout était possible, la vie, le bonheur, jusqu’à ce que tout bascule, le 6 avril (collectivement), le 20 avril pour Révérien Rurangwa ou en janvier 1994 pour Marie-Aimable Umurerwa, qui souligne ainsi que la mort du président Habyarimana, le 6 avril, n’était pas la cause du génocide, que celui-ci était en gestation bien avant. C’est à ce point qu’il faut se demander si témoigner n’est rien d’autre qu’un ancrage dans le passé, puisque, sous différentes facettes, il semblerait que c’est bien cela que les récits développent. À 1 Marie-Aimable Umurerwa, Comme la langue entre les dents. Fratricide et Piège identitaire au Rwanda, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 17 2 Marie-Aimable Umurerwa, Opus Cit., p. 17.

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RWANDA 1994. LES TEMPS DU TÉMOIGNAGE : LA MORT, LA SURVIE, LES DISCOURS travers la photographie à laquelle s’accroche Révérien Rurangwa, nous avons apporté un début de réponse. La trace, scripturaire en l’occurrence, opère cela même que déclenche la photographie familiale : le rappel du passé, qui doit aussi se saisir comme étant une victoire sur l’oubli, ce dernier équivalant à un non-savoir. Or, témoigner, c’est faire savoir, précisément, c’est mettre de l’avant la valeur véritative du discours et c’est ce rappel de ne pas oublier ces vérités que les récits rapportent qu’il leur importe de mener à terme, comme l’énonce le titre du second récit de témoignage de Yolande Mukagasana : « N’aie pas peur de savoir ». C’est cet autre aspect du témoignage et du rapport de soi au temps qu’abordent les incipits d’Esther Mujawayo. Mais qui dit rappel se place dans une double perspective, celle de se souvenir du passé, des absents, d’une part, et d’autre part, de se souvenir pour soi et aussi, voire peut-être surtout, pour les autres, pour les générations futures.

Le premier récit d’Esther Mujawayo s’embraye donc sur cette double visée du rappel : Ça y est, je commence.

Pour toi, pour vous tous, je dois le dire, je dois l’écrire. Pour vos bourreaux, vous êtes morts. Ils vous ont tués. Atrocement.

Mais pour moi, pour mes enfants, pour tous les orphelins abandonnés à eux-mêmes, pour les mères meurtries dans leurs cœurs et leurs corps, pour les quelques rescapés de ce génocide qui sont restés sans voix devant l’indicible, vous continuez à vivre, dans nos cœurs.

Je vais le dire pour qu’on ne dise plus jamais qu’on n’a pas su. Je vais témoigner, je veux raconter.1

Témoigner est ainsi la manifestation, le faire du devoir de mémoire, dont les visées sont « se souvenir » et « ne pas oublier », c’est-à-dire maintenir une mémoire vivante, maintenir le passé vivant, réactualiser le passé en le présentifiant, pour que ce non-maintenant serve dès aujourd’hui à éviter qu’il ne se répète. D’une mémoire obsessionnelle, les témoins parviennent à s’extraire, à leur corps défendant parfois, comme dans le cas de Révérien Rurangwa, en répondant au devoir de mémoire, à l’obligation de transmettre un douloureux passé à tous ceux qui y ont survécu et qui n’ont pas de voix ; à ceux qui disent ne pas savoir, pour qu’ils ne puissent plus se retrancher derrière leur ignorance ; à ceux qui ne savent pas et qui doivent savoir.

Mais c’est aussi au nom de ceux qui ne sont plus et au nom des témoins eux-mêmes, dans ce cas, par le biais de la mémoire obsessionnelle que les textes pansent leur douleur, leurs dettes envers leurs morts et gèrent ainsi leur culpabilité, leur honte et leur responsabilité. Les récits livrent ainsi des sujets qui d’un étant meurtri parviennent à s’inscrire dans un faire surdéterminé par des enjeux personnels, certes, mais aussi, voire surtout éthiques et collectifs. Le travail de deuil et le travail de mémoire sont donc intimement imbriqués l’un dans l’autre, le premier se faisant à travers le processus transformationnel dans lequel s’inscrivent les témoins dans l’acte même de témoigner. La mémoire est dès lors retournée en projet, pour les générations futures, pour la collectivité, qui elle aussi a besoin de cette mémoire pathologico-thérapeutique pour s’inscrire ou tenter de s’inscrire dans la durée malgré la scission, par-delà la scission, à titre individuel, mais également à titre collectif. Cet héritage que lèguent les récits de témoignage, en opérant la jonction entre les générations, celles envers qui les témoins sont redevables et celles pour qui 1 Esther Mujawayo, La Fleur de Stéphanie. Rwanda entre réconciliation et déni, Paris, Flammarion, 2004, p. 13

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ le témoignage est écrit et par qui il sera lu, soulève une visée fondamentale du devoir de mémoire, celui de rendre justice à un autre que soi. Guère étonnant que dans tous les témoignages la question de la justice apparaisse tôt ou tard. C’est là l’unique réponse à l’exigence éthique devant laquelle les témoins se trouvent par le fait même d’être des témoins ayant survécu à ce passé qui les hante parce que le travail de deuil passe par la traduction en justice des auteurs de la tragédie, individuellement et collectivement. Mais cette dernière remarque déplace l’analyse vers un point épineux du devoir de mémoire, à savoir l’usage qui en est fait et qui peut facilement glisser de l’us à l’abus. Mais nous n’aborderons pas ici sur cette question, préférant réserver cette réflexion pour une autre analyse.

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RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930 : TEMPS CYCLIQUE ET TEMPS ÉVÉNEMENTIEL Au cours de nos recherches en histoire contemporaine portant sur le faitdivers dans la presse niçoise des années 1930, nous avons constaté une variation saisonnière de grande ampleur concernant le nombre de pages imprimées par numéro des journaux que nous étudiions.

Notre méthode de travail s’appuie sur une analyse morphologique des articles de presse réalisée avec le logiciel PhPress1 : la surface occupée par l’article et sa mise en valeur dans le journal sont des éléments essentiels pour estimer l’importance que les éditeurs et rédacteurs pouvaient accorder aux contenus publiés. La découverte de variations importantes de la pagination, et donc de la surface générale du journal, posait ainsi des questions fondamentales, susceptibles de remettre en cause le système de lecture des sources que nous avions adopté : était-il encore possible de comparer la surface d’articles publiés à des saisons différentes, quand la surface imprimée totale pouvait varier du simple au double ?

Au-delà de l’aspect méthodologique lié à un projet de recherche particulier, cette variation saisonnière du nombre de pages par numéro est une donnée qui n’avait, à notre connaissance, jamais été étudiée, et qui pourtant constitue un trait particulièrement marquant du fonctionnement de la presse niçoise de cette époque, et, à plus grande échelle, du système économique et social original de la Riviera française. Il était nécessaire d’étudier cette donnée nouvelle de façon plus poussée, afin de permettre son interprétation et son utilisation. À partir d’un comptage systématique, réalisé par ordinateur, du nombre de pages de chaque numéro paru entre 1928 et 19372 des journaux L’Éclaireur de Nice3 et Le Petit Niçois4, nous avons pu construire des courbes représentant la variation saisonnière de la pagination, caractérisée par un cycle régulier. Par des sondages déterminés en fonction des différentes périodes de ce cycle, nous avons cherché à observer quels liens pouvaient exister entre le volume de pages publiées et leurs contenus, et quelles évolutions des pratiques rédactionnelles de ces journaux

1

http://www.phpress.org ; les numéros d'articles cités font référence aux numéros des articles dans la base de données PhPress que nous avons constituée.

Les années 1938 et 1939 ont été exclues de cette recherche en raison de lacunes importantes dans les collections disponibles.

3 Archives départementales des Alpes-Maritimes, cote 4Mi PR7 4 Archives départementales des Alpes-Maritimes, cote 4Mi PR6 2

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ pouvaient correspondre aux évolutions et aux perturbations des valeurs de la pagination.

Le caractère cyclique de cette donnée impliquait également un questionnement concernant la relation à l’événement de ces entreprises de presse quotidienne : quelles pouvaient être les informations capables d’altérer leur rythme saisonnier de publication ? Quelles représentations du temps pouvaient nous fournir ces courbes?

L’Eclaireur de Nice, journal républicain, conservateur et mondain, et le Petit Niçois, radical, se partageaient le lectorat niçois de l’entre-deux-guerres. Les données précises concernant leur tirage manquent, mais nous pouvons estimer qu’à la veille de la seconde guerre mondiale le tirage cumulé de ces deux titres s’élevait à environ 150.000 exemplaires, L’Éclaireur représentant alors les deux tiers du lectorat contre un tiers pour le Petit Niçois1. De nombreux autres périodiques locaux, dont certains quotidiens, concurrençaient ces deux grands journaux, sans toutefois que leur influence puisse être comparable : La France de Nice et du SudEst, créée en 1926, put un temps apparaître comme le plus sérieux concurrent de ces deux titres fondés à la Belle époque, mais ne fit qu’un feu de paille ; après avoir pendant deux ans créé l’événement par l’originalité et la virulence de ses campagnes politiques, notamment antifascistes, ce journal déclinait avant de disparaître en mars 19302. Les autres titres publiés localement3, périodiques mondains, culturels, satiriques, politiques ou sectoriels, ne touchaient que des franges restreintes de la population, et appartenaient à ce que l’on appelle la petite presse4. Nous avons ainsi restreint notre étude aux deux journaux qui, par l’ampleur de leur lectorat, la stabilité de leur publication, la solidité de leur structure, dominèrent l’expression journalistique azuréenne de cette période.

L’Éclaireur de Nice et du Sud-Est était dirigé par Léon Garibaldi, une personnalité mondaine qui participait activement à l’organisation d’événements sportifs (il dirigeait également le Nice Lawn Tennis Club) et de fêtes5. Ce journal conservateur s’orienta progressivement au cours de la période vers une droite de plus en plus dure, jusqu’à soutenir ouvertement la ligue d’extrême droite des « Croix de Feu » du colonel de La Rocque. Ses détracteurs l’accusèrent de soutenir également Mussolini. À partir de 1929, L’Éclaireur soutint systématiquement les candidatures de Jean Médecin, ainsi que des différents candidats conservateurs.

Journal collaborationniste durant l’Occupation, son directeur, son rédacteur en chef et plusieurs employés furent cependant arrêtés et déportés par les nazis le 25 mai 1944, de faux tampons allemands, fabriqués par les techniciens du journal, ayant été découverts dans ses locaux6.

1

PANICACCI J.-L., « La presse azuréenne, 1939-1945 », Nice Historique, n°2, 1982, pp.68-73.

GASTAUT Y. « La France de Nice et du Sud-Est : journal-événement (1926-1928) », Cahiers de la Méditerranée, vol. 62, L'événement dans l'histoire des Alpes-Maritimes, 2001, mis en ligne le 15 février 2004. URL : http://cdlm.revues.org/document55.html 3 Pour un tableau exhaustif de ces titres, consulter WATELET Jean, Bibliographie de la presse française politique et d'information générale 1865-1944, vol. 6 : Alpes-Maritimes et Principauté de Monaco, Paris, Bibliothèque Nationale, 1972, 200 p.

4 Pour approfondir cette question, voir CERVERA Suzanne, Soixante ans de presse mondaine dans les Alpes-Maritimes 1880-1939 : de la Riviera au mythe azuréen : un modèle touristique, Thèse de doctorat d'histoire sous la direction de M. Ralph SCHOR, Nice, 2001, 594 p., 2 vol.

5 SCHOR R. « Garibaldi, Léon » in Dictionnaire Historique et Biographique du Comté de Nice, Nice, Serre, 2002, p. 168.

6 Ibidem.

2

342

RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930…

Le Petit Niçois appartenait depuis la fin de la première guerre mondiale à Raymond Patenôtre, qui constitua à partir du rachat de ce quotidien un véritable empire de presse, regroupant de nombreux journaux locaux et parisiens (dont le plus remarquable fut sans doute Paris-Soir1). Sous l’influence du député radical Jean Ossola, Le Petit Niçois fit glisser son discours vers une gauche plus marquée2 – sans toutefois adhérer aux idées marxistes. Il s’agissait d’une gauche qui cherchait avant tout à défendre les intérêts des « petits » – petits propriétaires, petits commerçants, notables de province, et non ceux du prolétariat. Ce journal soutenait des candidats apparentés aux radicaux-socialistes, ainsi que, de façon inconditionnelle, les candidatures de Jean Médecin, qui apparaissait ainsi, à Nice, comme un trait d’union entre la gauche non-marxiste et la droite modérée. Comme son rival de droite, Le Petit Niçois se révéla collaborationniste durant l’Occupation, malgré sa réputation d’anglomanie. À la Libération, Raymond Patenôtre fut arrêté, et le directeur du journal, Albert Lejeune, fusillé.3 Ces deux titres rivaux présentaient de nombreux points de divergence, mais également de convergence, parfois inattendus ou surprenants. Réduits à une donnée numérique très primitive telle que le nombre de pages publiées, retrouveraiton un même rythme chez ces deux journaux ?

Considéré jour par jour, le nombre des page publiées semble varier de façon incohérente, les deux titres alternant la publication de numéros de six, huit, dix, douze pages, et parfois davantage, de façon aléatoire et asynchrone : il est impossible de prédire le nombre de pages du numéro du lendemain, sauf si celui-ci est annoncé de façon explicite. Le graphique en figure 1 montre un exemple de cette variation quotidienne aléatoire du nombre de pages. Le jour de la semaine n’influe pas sur la pagination, et il n’y a aucun rythme particulier à l’échelle hebdomadaire ou mensuelle.

Figure 1 : Exemple de comparaison du nombre de pages publiées jour par jour

Ramenée à un nombre moyen de pages par numéro pour chaque mois, cette donnée devient cohérente et présente un fonctionnement qui forme un système régulier sur un temps relativement long, comme le montrent les courbes en figures 2 et 3, représentant respectivement l’évolution au cours de la période du nombre mensuel moyen de pages par numéro de L’Eclaireur de Nice et du Petit Niçois.

1

BARILLON, R. Le cas Paris-Soir, Paris, Armand Colin, 1959, 287 p.

BASSO J. « La presse dans le département des Alpes-Maritimes sous la III° République », Nice Historique, 1982, (avril/juin) pp.64-68 3 GASTAUT Y. « Petit Niçois », in Dictionnaire Historique et Biographique du Comté de Nice, Nice, Serre, 2002, pp. 290-291 2

343

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Figure 2 : L'Eclaireur de Nice, pagination mensuelle moyenne

Figure 3 : Le Petit Niçois, pagination mensuelle moyenne

Jusqu’en 1935, la courbe de la pagination moyenne de L’Eclaireur évolue selon un rythme saisonnier ternaire très marqué : un épisode médian à l’automne, un pic très marqué durant l’hiver et le printemps dont le point le plus haut se situe en février-mars (période du Carnaval), suivi d’un véritable effondrement en été, le point le plus bas étant atteint au mois d’août. À partir de 1930, le nombre de page augmente, sans modifier le rythme saisonnier. Nous pouvons établir une corrélation directe entre ce rythme et l’organisation de la saison touristique de l’époque : la Riviera était alors avant tout une station hivernale. Un important travail de concertation, de communication, de reconstruction de la Côte d’Azur en tant que destination touristique, avait été entrepris dès la fin de la Grande guerre par les élus locaux et les professionnels du tourisme pour faire accepter l’idée d’une seconde saison touristique en été, afin d’augmenter la rentabilité des établissements recevant les touristes, en leur permettant de rester ouverts plus longtemps1. Il ne semblait alors sans doute pas imaginable que cette nouvelle saison d’été finirait par effacer presque complètement la longue saison hivernale traditionnelle, dont ne subsistent aujourd’hui que des vestiges : le Carnaval de Nice, celui de Menton rebaptisé Fête du Citron, le Rallye Automobile de Monte-Carlo… À partir de l’été 1935, le rythme de la pagination se brouille et perd sa régularité. Si le mois d’août reste le point le plus bas de la courbe, il n’existe plus une différence saisonnière aussi nette, et le schéma général devient très variable : la forme des courbes des années précédentes était toujours la même, les années 1935, 1936 et 1937 présentent chacune une forme différente. Ces perturbations peuvent être attribuées au démarrage effectif de la 1

Cf. SCHOR R. Nice et les Alpes-Maritimes de 1914 à 1945, Nice, CRDP, 1974, pp. 31-32, et BIANCHI A. La Société hôtelière à travers le groupe Donadéi-Martinez sur la Côte d’Azur des origines (1910) aux premières dissolutions de sociétés (1936), Mémoire de Maîtrise sous la direction de M. Ralph SCHOR, Université de Nice, 2000, pp.182-185. Les stations de l’ouest du département, Cannes et Juan-les-pins, sont fort fréquentées en été dès août 1930 (BIANCHI, pp. 151-161).

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RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930… saison d’été à Nice, dont la mise en place brouille les points de repère touristiques habituels.

La courbe du Petit Niçois est plus arrondie au début de la période : si elle obéit au même rythme saisonnier que L’Eclaireur, il y a moins d’écart entre les points les plus hauts et les points les plus bas. À partir de la fin de l’année 1930, elle se modifie et tend à épouser celle de L’Eclaireur, sans y parvenir complètement : malgré une nette augmentation, le nombre de pages par numéro du Petit Niçois reste presque toujours inférieur à celui de son concurrent. À partir de 1935, le rythme se trouble également et perd sa cohérence, sans que les évolutions de la courbe suivent systématiquement les mêmes aléas que celle de L’Eclaireur : les deux titres ne sont plus aussi nettement synchronisés.

L’année 1931 est caractérisée par l’augmentation du nombre de pages des deux journaux, ainsi que le montre la figure 4. La grande dépression économique qui, depuis 1929, s’est abattue sur les États-Unis et le reste du monde, touche alors la France, qui avait été dans un premier temps épargnée – Nice étant atteinte plus tôt que le reste du pays.

Figure 4 : Nombre annuel moyen de pages par numéro

L’augmentation de la pagination est, on l’a vu, bien plus importante pour le Petit Niçois que pour son concurrent. Elle correspond à une modernisation importante de la formule du journal, qui se mit progressivement en place entre 1930 et 1931, probablement sous l’impulsion d’Albert Lejeune, nouveau directeur du quotidien. Rien de tel n’eut lieu à L’Eclaireur, les altérations du rythme de la pagination étant tout à fait indépendantes du changement de formule intervenu à la fin de l’année 1936 – après la transformation de la courbe saisonnière.

Les deux principaux quotidiens azuréens obéissaient ainsi à un même rythme saisonnier, très marqué, qui devint plus trouble à partir de 1935. Ce rythme semblait relié au fonctionnement de l’activité touristique. La crise économique, par un effet paradoxal, semble avoir poussé ces journaux à augmenter substantiellement leur pagination. Mais que contenaient ces pages ajoutées ou supprimées au gré des époques et des saisons ?

Dans un encart publié en page 2 (figure 5), Le Petit Niçois expliquait à ses lecteurs les différences entre les numéros à faible pagination et ceux plus volumineux, qui pouvaient se reconnaître à la couleur de la manchette :

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Figure 5 : Article n°5511, Petit Niçois, 1er mai 1932, p.2

Un numéro de 10 ou 12 pages contenait ainsi davantage de nouvelles, des pages spéciales, « etc. », c’est-à-dire davantage de réclames.

Le volume publicitaire des deux journaux étudiés augmentait en effet de façon considérable au cours de la saison touristique, multipliant les offres pouvant intéresser les hivernants. Des produits chers, voire luxueux, représentaient une part importante de cette publicité : réfrigérateurs, automobiles, postes de T.S.F., parfums, projets immobiliers,… qui n’étaient pas à la portée de toutes les bourses. Pour protéger tous ces biens contre les voleurs, de nombreuses sociétés de sécurité (polices privées, coffres-forts, alarmes…) offraient leurs services en publiant des annonces, souvent présentées comme des faits-divers, dotées des titres suggestifs (« L’indulgence des jurys », « Pourquoi y a-t-il plus de vols qu’autrefois ? ») et d’illustrations anxiogènes.

Dans un autre registre, les produits pharmaceutiques et parapharmaceutiques représentaient également un volume considérable, avec des publicités vantant toutes sortes de remèdes plus ou moins charlatanesques contre le rhume, la grippe, la toux, les troubles digestifs… Les fortifiants occupaient une part importante de ces publicités « médicales », avec des produits comme le Proton « reconstituant du sang » ou les Pilules Pink, qui affirmaient protéger efficacement contre l’anémie et la neurasthénie. En dépit de son aspect pittoresque, la publicité pour les Pilules Pink fournissait de cette maladie, dépression nerveuse causée par le surmenage, un tableau clinique conforme aux connaissances de l’époque, bien plus sérieux que les descriptions de la neurasthénie que l’on pouvait alors retrouver dans les faits divers se rapportant à des suicides1. Un nombre étonnamment important de publicités vantait des remèdes supposés lutter contre des maux graves, comme la syphilis et d’autres maladies vénériennes. Le thème de la santé représentait un élément extrêmement important de la publicité de l’époque, et ne se limitait pas aux seuls remèdes, de nombreux produits alimentaires — notamment tous ceux qui contenaient du cacao — utilisant ce thème comme argument de vente. De nombreux cosmétiques, dont les arguments se situaient souvent à la limite entre les registres de la beauté et de la santé, accroissaient l’ambiance « médicale » des pages publicitaires. L’importance de cette thématique était naturellement liée à la faible efficacité de la médecine de l’époque, qui, malgré une connaissance expérimentale 1 PEREZ M. « Les désespérés », Cahiers de la Méditerranée, vol. 74, Les crises dans l'histoire des AlpesMaritimes, 2007. URL : http://cdlm.revues.org/document2473.html

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RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930… et scientifique poussée, ne disposait pas encore de médicaments tels que les antibiotiques ou les neuroleptiques, et restait impuissante face à de nombreux maux.

De plus, la Riviera était alors une destination réputée pour sa salubrité, et de nombreux malades s’y rendaient pour y trouver un climat que l’on pensait souverain contre les maux pulmonaires. L’augmentation importante de ces publicités durant la saison touristique est donc logique, puisque beaucoup d’hivernants venaient sur la Côte d’Azur dans un but thérapeutique1.

En été, ces publicités ne disparaissaient pas, mais leur volume et leur fréquence diminuaient fortement. À partir de 1931, le volume publicitaire général augmenta très fortement, à un moment où la crise économique touchait la France.

Nous avons trouvé une explication claire de ce paradoxe apparent dans les colonnes du Petit Niçois, à travers un faux article rédactionnel, qui était en fait une publicité incitant les entrepreneurs à acheter… de l’espace publicitaire : « Oui, pendant cette période où tant d’industriels et de commerçants se lamentent sur les difficultés qu’ils ont à maintenir leur affaire, il y en a qui réussissent à vendre davantage, bien davantage, et même disons le mot car il est vrai, à faire fortune. […] »2

Le rédacteur racontait alors l’histoire d’un petit entrepreneur qui avait réussi malgré la crise, et livrait le secret de cet étonnant succès : « Qu’a-t-il fait pour cela ? Il a simplement utilisé au maximum la puissance de diffusion et de persuasion de la presse. […] »3

Si la réalité de ces fortunes acquises en dépit de la récession est incertaine, l’argument était manifestement de poids, et devait sembler convaincant.

En tout cas, nous ne pouvons que constater l’accroissement important du volume publicitaire malgré la crise, et sans doute à cause de la crise.

L’augmentation saisonnière de la pagination était largement créée par l’apparition de pages spéciales, qui concernaient en premier lieu des festivités : avant tout, le Carnaval et ses différentes déclinaisons. Ces manifestations étaient l’occasion de publier de très belles pages, portant de grandes illustrations et de très nombreuses photographies. Les plus beaux chars et les groupes travestis des défilés carnavalesques étaient passés en revue, dessinés ou photographiés, abondamment commentés. L’Eclaireur de Nice avait pour habitude de consacrer au moins quatre pages à chaque événement carnavalesque, sur un feuillet qui recouvrait le cahier habituel du journal : la « Une » restait inchangée, mais était numérotée en tant que page trois. Le quotidien actuel Nice-Matin a d’ailleurs conservé cette tradition pour certaines de ses éditions spéciales. Le Petit Niçois n’usait que rarement de ce procédé et préférait ajouter des pages intérieures, qui contenaient également un grand nombre d’illustrations dessinées ou photographiées. Ces pages carnavalesques pouvaient éventuellement accueillir des informations pratiques concernant le Carnaval, mais jamais rien à propos de l’actualité « sérieuse » locale ou nationale.

La surface de ces pages ne se partageait pas.

1 2 3

BOYER M. L’invention de la Côte d’Azur, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2002, pp. 283-339 « Chronique des temps de crise », Le Petit Niçois, 7 mai 1935, p. 6, article n°5704 Idem.

347

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Figure 6 : Feuillet supplémentaire de L'Eclaireur, p. 1 et 2. Carnaval 1934

Le Carnaval n’était cependant pas le seul événement azuréen et de nombreuses fêtes s’y ajoutaient, de plus en plus tard dans la saison à la fin de la période. Ces fêtes nouvelles, qui servaient à construire la saison d’été, bénéficiaient également de pages spéciales dans la presse locale. Ces événements touristiques étaient toujours, selon ces journaux, de très grands succès, même si la pluie était au rendez-vous. La presse locale se posait ainsi en vitrine du tourisme azuréen, en agent de communication : la critique, la tiédeur n’étaient en aucun cas de mise dans ces pages dont l’enthousiasme devait convaincre, tant sur la Riviera qu’à l’extérieur, de l’excellence de cette destination.

En dehors de ces festivités, des pages spéciales plus sectorielles étaient également publiées, avec une relative régularité. Les deux titres publiaient ainsi des pages spéciales réservées aux femmes, à la mode, aux sports, aux colonies, au cinéma, chroniques en anglais… Ces pages se voulaient une sorte de rendez-vous régulier ; cependant, elles disparaissaient ou réapparaissaient plus ou moins aléatoirement, en fonction de l’actualité, de la saison et souvent sans aucune explication. Parmi ces pages spéciales sectorielles, il faut noter la spécificité de la page hôtelière publiée par Le Petit Niçois : fonctionnant comme un petit journal à l’intérieur du journal, cette page, visiblement rédigée par les représentants des organisations patronales hôtelières, donnait des nouvelles des membres de la profession (départs en retraites, décès, mariages, décorations, promotions…), ainsi que des conseils et des informations intéressant les hôteliers (comment recruter une femme de chambre, comment répartir les pourboires, pourquoi se doter d’un garage…). Disposant de leur propre réseau d’information, les rédacteurs étaient très attentifs à la situation des hôteliers italiens, confrontés aux décisions ubuesques des organisations fascistes. Ils pratiquaient un humour à froid parfois féroce, et une liberté de ton surprenante : ils ne manquaient jamais une occasion de se moquer de l’Italie fasciste, et même, parfois, des touristes. Cette page contenait également un encart humoristique qui, lui non plus, n’épargnait pas les touristes, et pouvait parfois — très rarement — contenir des plaisanteries vaguement antisémites, qui semblaient assez déplacées dans ce journal. Lien social et lieu de défoulement d’une profession difficile formant un contingent de travailleurs considérable, cette page était saisonnière, tout comme la présence des hôteliers à Nice, qui souvent repartaient à la 348

RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930… fin de la saison. Elle disparut en 1931 : peut-être cette liberté de ton n’était-elle plus de mise dans un contexte de crise économique ?

L’augmentation générale de la pagination à partir de 1931 peut, dans le cas de L’Eclaireur, s’expliquer presque uniquement par l’augmentation du volume publicitaire. Le cas du Petit Niçois est plus complexe, car ce journal opéra alors une modernisation progressive, mais très nette, de sa formule, avec de nouvelles méthodes de mise en valeur des articles qui occupaient beaucoup de surface imprimée : de plus grands titres, plus de photos, des reportages longs et bien construits publiés comme des feuilletons, dont les sujets étaient souvent des questions de société graves, que les journalistes traitaient avec un sens critique aigu : des sujets tels que le sort réservé aux fous dans les hôpitaux psychiatriques, celui des enfants enfermés dans les maisons de correction, le travail des femmes ou la vie quotidienne des marins, donnaient un sens nouveau à ce journal habituellement peu engagé. En même temps, apparaissaient des contenus récréatifs, regroupés dans une page spéciale ou « rubrique littéraire » intitulée « Qui que tu sois 100 % » ; on y trouvait des contes, des nouvelles, des romans-feuilletons, des jeux, et même, à partir de 1934, des bandes dessinées. Des reportages moins sérieux étaient également publiés sous cette rubrique, parfois avec un copyright « Opera Mundi » : cette agence de presse fondée par Paul Winkler, et qui créa en 1934 Le Journal de Mickey1, était spécialisée dans l’importation de contenus américains, traduits à la vavite et revendus aux journaux français. Ces articles, habituellement rédigés dans un français défectueux, pouvaient présenter une pauvreté intellectuelle désolante : l’article « Occultisme et chantage », publié le 4 mai 1935, cherchait ainsi à convaincre les lecteurs que la société était menacée par la pratique de l’occultisme, car des mages sataniques recrutaient de nombreux adeptes dans le seul but de les soumettre à un odieux chantage. La meilleure solution pour se libérer de ces mages embarrassants était de les tuer à coups de revolver, une pratique qui, à en croire l’auteur de l’article, était tolérée, et même encouragée par la police2. Bien loin des reportages sérieux publiés par ce même journal, il s’agissait là d’articles avant tout divertissants, achetés à bas prix, et utilisables à tout moment, car ils n’étaient aucunement liés à l’actualité. Une rubrique quotidienne, mise en place durant cette période par le Petit Niçois, et que l’on ne trouvait que durant la saison, atteignait ainsi un très haut degré d’irréalité : les Prévisions sismiques, qui imperturbablement, chaque jour, annonçaient toujours la même chose : l’observation des tâches solaires indiquait qu’il y aurait des séismes aujourd’hui – sans pouvoir préciser dans quelle région du monde, ni de quelle intensité. Naturellement, ces prévisions étaient toujours exactes, un peu à la manière de l’horoscope perpétuel de Rabelais, la Pantagrueline prognostication. À travers de telles prévisions, le temps devenait en quelque sorte immobile.

Bons ou médiocres, ces contenus supplémentaires, propres à la nouvelle formule du Petit Niçois, apparurent avec la crise économique : il s’agissait là de 1

Voir à ce sujet CRÉPIN T. Haro sur le gangster ! : la moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, CNRS, 2001, 493 p et GROENSTEEN T. « La mise en cause de Paul Winkler » in « On tue à chaque page ! » La loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Paris, Éditions du Temps, 1999, pp. 53-60.

2 « Occultisme et chantage - Avec les disciples du Diable, par Donald Campell », samedi 4 mai 1935, Le Petit Niçois, page 2, article n°5667

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ simples produits, dont la mise sur le marché correspondait sans doute à une exaspération de la concurrence, la formule ancienne du Petit Niçois n’étant sans doute plus suffisamment attractive pour rivaliser avec L’Eclaireur dans ce nouveau contexte. Tous ces contenus, malgré une volonté affichée de régularité, restaient amovibles, et pouvaient disparaître à tout moment. Le changement de formule de L’Eclaireur à la fin de l’année 1936 fut assez différent : il correspondit plutôt à une refonte de la charte graphique du journal, et à une transformation qualitative des rubriques existantes, notamment une meilleure sélection des nouvelles, qui se firent moins nombreuses, mais traitées de façon plus ample, plus fouillée. Les articles de fait-divers, notamment, se raréfièrent, mais s’allongèrent. Il n’y eut donc pas d’impact de cette nouvelle formule sur la pagination de L’Eclaireur, qui s’était déjà transformée lorsque cette nouvelle charte graphique fut mise en place.

Le rythme de publication de cette presse permet de se faire une idée des transformations de l’activité de ce petit territoire presque entièrement consacré à la fonction d’accueil qu’était la Riviera des années 1930 : les périodes de forte pagination étaient des périodes où l’on achetait plus, où l’on tentait de vendre plus, où il y avait plus de fêtes, d’événements organisés – en somme, une vie plus intense, plus dense, mais également plus irréelle. La période d’automne semblait marquer une moyenne, celle de la vie « normale », et l’effondrement estival représentait un repli, une mise en sommeil de la région, désertée par les touristes comme par les nombreux employés saisonniers, qui rentraient chez eux une fois la saison terminée.

Tous ces événements qui fournissaient la matière de ces journaux à forte pagination de la saison touristique n’étaient en fait que des « marronniers », des articles de circonstance revenant à date fixe, convenus, organisés, sans surprise. La question de la relation de ce dispositif à l’événement « réel », inattendu ou du moins unique, restait ainsi posée. Nous avons donc cherché à observer le comportement de la pagination de ces journaux face à de grands événements, inscrits dans une certaine durée. Un événement très important, mais bref, comme l’assassinat du président Doumer en 1932, bouleversait naturellement la mise en page, tout l’espace disponible étant momentanément consacré à cet événement ; mais cette réorganisation temporaire du journal se faisait au détriment des pages spéciales, des contenus supplémentaires, sans modifier la pagination. Les rubriques les moins touchées par de telles réorganisations imprévues étaient sans doute les dépêches, les faits-divers et la chronique locale, qui peut-être formaient le cœur de ces journaux.

Un grand événement occupant l’opinion durant une longue période pouvait-il pousser les rédactions à modifier leur modèle de publication, altérant ainsi le rythme de leur pagination ? Nous avons cherché à observer le comportement de ces journaux face à trois événements : les manifestations du 6 février 1934, la campagne du Front Populaire en 1936, et un événement politique local, l’avènement de Jean Médecin à la mairie de Nice.

L’affaire Stavisky, la crise gouvernementale et les manifestations dramatiques qui l’accompagnèrent, ne laissèrent pas indifférents les journaux niçois, qui virent dans les événements du 6 février 1934 « les heures les plus graves de la IIIe République »1. Cependant, dès le 9 février, la tension retombait et Charles Buchet, rédacteur en chef de L’Éclaireur, pouvait annoncer : « La République n’est 1

Le Petit Niçois, Mercredi 7 février 1934, p. 1

350

RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930… pas en danger »1. Le 11 février avait lieu la première bataille de fleurs du Carnaval, qui à partir de là fut le principal sujet évoqué par les deux titres. La pagination assez forte de ce mois de février 1934 ne peut ainsi être rattachée à l’actualité politique, mais reste un effet des événements carnavalesques – même si la répartition quotidienne de ces pages est un peu plus étalée que les autres années.

Les élections législatives du printemps 1936, qui virent la victoire du Front Populaire, tombaient mal : la saison touristique se prolongeait vers l’été, et la campagne fut parasitée par des fêtes nouvelles, comme la Fête des provinces françaises et le Grand Prix automobile de Monaco, auxquelles furent consacrées de nombreuses pages. La campagne se fit discrète, surtout à gauche, Le Petit Niçois semblant curieusement léthargique face à un Éclaireur devenu particulièrement réactionnaire, qui n’hésita pas à publier en première page, et avec force louanges, un discours du colonel de La Rocque2. Malgré sa faible participation au débat, Le Petit Niçois titra cependant, à l’annonce des résultats : « L’incontestable victoire des Gauches consacre le triomphe de nos idées et de nos doctrines »3. Cette affirmation n’était pas infondée : la veille, c’était devant les bureaux de ce journal que les électeurs de gauche avaient spontanément convergé pour fêter leur victoire4, marquant ainsi le fait que, même sans faire de véritable campagne, Le Petit Niçois restait pour eux un point de repère politique important.

Noyé par un flot d’informations d’ordre touristique qui se devaient d’être toujours rassurantes, le discours politique de ces journaux devenait ainsi discret, mais restait clairement lisible pour les habitants. Ces journaux se faisaient ainsi futiles et rassurants à destination des touristes qui les lisaient, brouillant volontairement leur discours afin de ne pas nuire à une industrie touristique qui était, il faut le rappeler, la seule ressource de cette région pratiquement dépourvue d’agriculture et d’industrie, où la simple désorganisation des transports ferroviaires pouvait, comme ce fut le cas durant la Grande Guerre, créer très rapidement des situations de très grave pénurie5. Le calme, la discrétion d’une campagne politique, voire l’absence pure et simple de débat étaient, en saison, des vertus, comme le montrait ce commentaire enthousiaste du Petit Niçois à propos du caractère posé de la campagne municipale de 1935 : « […] Il convient de s’en féliciter, en souhaitant que les deux dernières journées de la consultation populaire soient aussi calmes que les précédentes et que chacun puisse, immédiatement après, se remettre au travail.

Il faut en féliciter particulièrement M. Jean Médecin, qui a tenu à donner à sa campagne une dignité au-dessus de tout éloge.

Il a d’abord évité de commencer sa campagne au moment où Nice attirait de nombreux visiteurs désireux d’assister aux admirables cérémonies franco-anglaises et aux belles fêtes de nos provinces. Le premier magistrat de la ville n’a pas perdu de vue un seul instant que rien ne doit troubler ou heurter le séjour de nos hôtes.

Ainsi a-t-il attendu la fin des vacances de Pâques pour entreprendre sa tournée électorale, qui est une tournée triomphale. »6

1

L’Éclaireur de Nice, Vendredi 9 février 1934, p. 1 L’Éclaireur de Nice, Samedi 25 Avril 1936, p. 1 Le Petit Niçois, Lundi 27 avril 1936 4 Idem.

5 SCHOR R. Nice et les Alpes-Maritimes de 1914 à 1945, op. cit., pp. 21-24.

6 « Il faut voter pour Jean Médecin », Le Petit Niçois, Samedi 4 Mai 1935, page 1, article n° 5665 2 3

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le seul événement capable, durant cette période, de perturber clairement le rythme de publication de la presse niçoise fut justement la crise municipale de novembre 1928, qui se conclut par l’élection de Jean Médecin à la mairie de Nice. Il faut cependant remarquer que cette élection partielle se déroulait hors saison, ce qui donnait aux journaux locaux une plus grande liberté de ton. La rupture du rythme de publication ne concernait que L’Éclaireur, et cela de façon négative : loin d’augmenter le volume de pages publiées, cette élection créa un creux très net, un véritable effondrement de la pagination, au beau milieu de la période habituellement médiane de l’automne (voir figure 2 ci-dessus). Résumons le contexte de cette élection 1 : en octobre 1928, une élection cantonale opposait Alexandre Mari, maire de Nice, au jeune Eugène Donadei, fils d’Alfred Donadei, un riche hôtelier2, radical, ancien député, ancien président du conseil d’administration du Petit Niçois et viceprésident du Conseil Général. Le Petit Niçois n’aimait guère Alexandre Mari, qu’il jugeait trop mou, et mena une vigoureuse campagne contre lui dont, malheureusement, nous ne connaissons la teneur que par des voies indirectes, les articles concernant cette élection ayant tous été découpés dans les pages originales du Petit Niçois (peut-être les retrouverons-nous un jour dans une liasse préfectorale).

Alexandre Mari fut battu malgré le soutien de L’Éclaireur. Vexé, il démissionna de son poste de maire, suivi par un grand nombre de conseillers municipaux, et se retira de la vie politique. Des élections municipales complémentaires furent organisées pour compenser ces démissions et un certain nombre de décès intervenus auparavant dans le Conseil municipal. Alfred Donadei crut alors son heure venue, et se présenta à l’élection. Mais Le Petit Niçois, qui semblait être son allié, l’abandonna soudainement, l’accusant d’avoir pactisé avec des « affairistes ». Jean Médecin, jeune adjoint aux beaux-arts de la municipalité sortante, fut alors contacté par Pierre Bermont, directeur du Petit Niçois, qui parvint à le convaincre de se lancer dans l’aventure municipale. Une campagne virulente et passionnée commença alors.

Alfred Donadei était soutenu par La France de Nice et du Sud-Est, dont il était propriétaire, Jean Médecin par Le Petit Niçois, tandis que L’Éclaireur se déclarait curieusement neutre, tout en révélant sa sympathie, à titre personnel, pour Jean Médecin. Peut-être cette neutralité était-elle destinée à ne pas froisser Alexandre Mari, qui avait été le mois précédent particulièrement attaqué par Le Petit Niçois, dont Jean Médecin faisait à présent figure de candidat officiel. Des bagarres éclatèrent, des fraudes furent détectées pendant le scrutin3, la ville était littéralement recouverte par les affiches électorales collées de façon sauvage par les partisans des deux candidats. Peu avant le scrutin, ceux d’Alfred Donadei en furent réduits à réutiliser les affiches imprimées pour son fils lors de l’élection cantonale d’octobre.

Ils accusèrent par ailleurs L’Éclaireur d’imprimer et de distribuer secrètement des tracts diffamant leur candidat, accusation que L’Éclaireur réfuta vigoureusement, ne quittant sa position neutre que pour répondre à ces attaques. La surface consacrée par L’Éclaireur à la campagne électorale, simple compte rendu des réunions publiques, était très faible, et le journal semblait plus intéressé par des faits-divers 1 Cf. DELIAS B. Jean Médecin maire de Nice : exemple de stabilité et de continuité politique, Chatillonsous-Bagneux, S.E.G. imprimeur, 1976, 248 p.

2 Cf. BIANCHI A., op. cit. pp. 93-96.

3 Un faux électeur fut notamment démasqué car… il avait oublié sous quel nom il était censé voter ! Dans sa main, le bulletin de vote portait le nom de Donadei.

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RYTHMIQUE DE LA PRESSE QUOTIDIENNE NIÇOISE DES ANNÉES 1930… peu importants, comme le montre l’exemple de comparaison de la mise en page des deux titres en figure 7.

Figure 7 : Mise en page comparée, mardi 27 novembre 1928

Piégé dans une position de neutralité intenable face à la passion des débats, L’Éclaireur semblait durant cette campagne électorale comme vidé de sa substance, fonctionnant à bas régime. Les employés de ce journal étaient-ils davantage investis, à titre personnel, dans le soutien de l’un ou l’autre candidat ?

Une partie des ressources de papier de L’Éclaireur furent-elles employées pour imprimer du matériel électoral, clandestin ou officiel ? Il n’est pas possible de l’affirmer, mais en tout cas, les circonstances de cette élection, par un curieux phénomène d’épuisement de ce journal, furent au cours de la période la seule rupture importante du rythme de publication de cette presse. Les campagnes municipales et législatives suivantes, où L’Éclaireur et Le Petit Niçois — tout en restant opposés pour la plupart des candidats — soutinrent de concert Jean Médecin, se déroulèrent dans le calme et n’eurent aucun impact sur le volume de pages publiées.

La presse niçoise des années 1930, observée à partir d’une donnée quantitative telle que le nombre de pages publiées, semble avoir fonctionné selon un rythme précis, un temps cyclique extrêmement résistant, pratiquement inaltérable, imposé par le système économique de la Riviera et unanimement accepté par ses acteurs sociaux : le cycle des saisons touristiques et des événements festifs construits afin d’attirer et de fidéliser les hivernants semblait dominer toute la structure sociale, et altérait profondément le discours de presse. Enchaînant les « marronniers » et les comptes rendus de fêtes toujours réussies, annonçant inlassablement, jour après jour, les mêmes séismes quelque part dans le monde, ce temps cyclique était un temps vide. Il était cependant le rythme qui réglait 353

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ l’ensemble de la vie quotidienne des habitants, des hivernants et des travailleurs saisonniers qui se rencontraient dans ce petit territoire, et, jusqu’à son altération par la mise en place d’un système plus complexe – la saison d’été – constitue pour l’historien une donnée indispensable à l’étude de cette région.

PEREZ Matthieu CMMC – Université de Nice Sophia-Antipolis matt.perez@phpress.org

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE DU KUBANDWA AU BURUNDI

INTRODUCTION En guise d’introduction, il nous paraît nécessaire d’informer le lecteur sur la signification du Culte du Kubandwa dans le Burundi d’hier, et de préciser qu’avant l’introduction des religions du Livre, le Burundi était déjà monothéiste.

Imana/Dieu était conçu comme un Dieu personnel, mais à la fois lointain et proche ; à la fois paternel et capable d’être indifférent, voire inamical1.

Le fait de capter, pour ainsi dire, ses irradiations, rendait détenteur d'un pouvoir énorme, puisque d'Imana dépendaient et dépendent toujours, bonheur, vie, santé, fécondité, succès, talent2.

Pour capter ses irradiations, il fallait alors passer par le Grand Médiateur, appelé Kiranga au Burundi et Ryangombe3 au Rwanda ou au nord du Burundi. Le substantif «Kiranga», vient du verbe «kuranga» (ku-rang-a) qui signifie montrer, indiquer, révéler. C’était un personnage mythique : « Kiranga kiranga Imana » « Kiranga qui montre Dieu“

un héros devenu, pour quiconque l’invoquait, un médiateur attitré entre Imana/Dieu et les hommes.

Ces choses dites, j’aimerais présenter rapidement l’articulation de la présente étude. Je commencerai par préciser ma méthode de travail. Ensuite je suivrai, pas à pas, les différents programmes rituels qui jalonnent ce culte ; et qui ont leurs marques formelles spécifiques : manipulation en vue du culte ; recherche d’une compétence en vue de l’obtention de l’objet de valeur recherché ; et la réalisation de la performance rituelle ; reconnaissance sensorielle du héros. Je terminerai en essayant de cerner le pouvoir de sa forme énonciative. Commençons donc par présenter la méthode de la recherche.

1 Voir à ce sujet A. NTABONA, « Les impératifs de l’inculturation intégrative au Burundi » in Au Cœur de l’Afrique, n° 4 (1991), pp. 525-549.

2 Il serait utile de lire à ce sujet, Pierre CREPEAU, Parole et Sagesse, Valeurs sociales dans les proverbes du Rwanda,. Editions du Musée Royal de l'Afrique Centrale, Tervuren (Belgique), 1985, p. 150. Du point de vue culturel, le Rwanda et le Burundi sont d’une proximité rare.

3 Cf. Robert Gauthier, « Les motifs de la légende de RYANGOMBE », Analyses n° 12, http://w3.gril.univ-tlse2.fr/analyses/A2007/Gauthier.pdf

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 1. MÉTHODE DE LA PRÉSENTE ÉTUDE La recherche est basée sur une enquête-participation, complétée par une série de dialogues informels avec les pratiquants de ce culte. L'observation du réel immédiat a été, un peu et de loin, influencée par la sémiotique greimassienne1. Voyons tout cela de plus près, en commençant par cet arrière-fond théorique et méthodologique.

1.1. La place privilégiée de la forme énonciative dans une telle analyse Tout d'abord, pour s'obliger à une observation attentive du réel immédiat, il a fallu se convaincre que le sens apparaît précisément comme une donnée immédiate2. De la sorte, la signification ne se trouve pas seulement dans les paroles, mais aussi dans les gestes, la mimique, le mouvement du corps, le déplacement dans l'espace etc. A tout changement d'expression en effet, correspond du reste un changement de contenu3.

C'est donc en observant la façon dont le sens est produit que le chercheur atteint objectivement ce dernier. Autrement, il se laisse vite aller à de vaines spéculations, qui suscitent nécessairement des contre-spéculations. C'est dans cette perspective, que les symboles ont été appréhendés comme des figures vivantes4, inscrites dans un drame vivant, à assimiler du dedans, dans toutes leurs dimensions affectives et performatives ; l'observation attentive et immergeante de ces figures vivantes a pu alors conduire aux représentations mentales des orants. Comme chacun le verra, le contact de « corps à corps », a permis une participation effective et affective à l'ambiance conditionnante régnante dans ce culte. Elle a aussi permis d'atteindre le procès articulatoire du sens exprimé, dans toute sa signifiance et dans toute sa rutilance.

Aujourd’hui, le culte est passé dans la clandestinité. C’est pourquoi le tout est exprimé au passé.

1.2. La richesse de l'enquête-participation dans une telle recherche Comme nous venons de le voir, une simple exégèse à base d'une exploitation lexico-sémantique d’un corpus ne peut pas suffire pour saisir la portée d'un rite. Il faut s'immerger en lui pour le vivre du dedans et en expérimenter, sur le vif de l'action, le caractère immergeant. C’est précisément le procès articulatoire du sens quand il est question d’une démarche rituelle5.

C'est dans cette perspective que des enquêteurs ont pu participer à ce genre de recherche. La présente étude est donc le résultat des évaluations qui ont eu lieu après une série d’enquêtes sur le terrain. Cela a été complété, bien entendu, par des entretiens non-directifs. Ce qui a pu permettre de constater a posteriori le pouvoir affectif des symboles sur les pratiquants de ce culte.

De cette façon, après cette précision méthodologique, nous pouvons passer à la manipulation en vue du culte.

1 La sémiotique, d'après A.-J. GREIMAS, est une science qui vise à observer « comment l'homme conçoit le monde et l'organise en l'humanisant ». Cf.. Du sens, essais sémiotiques, Paris, 1970, p. 12. Le lecteur notera l'idée du « comment » du sens sur laquelle repose la présente étude.

2 Ibid, p. 39.

3 Ibid, p. 63.

4 Par figure, nous entendons « tout contenu d'une langue naturelle ou d'un système de représentations, ayant un correspondant perceptible au plan de l'expression », Voir à ce sujet J. COURTÉS, Le Conte populaire, poétique et mythologie, PUF, Paris, 1986, Collections « Formes Sémiotiques », p. 18.

5 Les figures seront ainsi interprétées dans leur contextualisation immédiate, culturelle et rituelle.

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… 2. MANIPULATION EN VUE DE CE CULTE C’est Kiranga qui était l’actant principal dans ce culte. C'est lui qui est censé en prendre l'initiative. C’est lui qui manipulait du dedans les candidats au culte et les influençait de l’intérieur en vue de se les destiner dans un cadre d’épousailles mystiques. Ses ministres, étaient ses auxiliaires qui réussissaient leur performance au moment de la possession de l’orant par Kiranga. Les manifestations de la manipulation pouvaient être une maladie corporelle ou mentale, une situation d'infécondité ou une angoisse quelconque. De la sorte, après consultation du devin, il était constaté ce qui suit : Kiranga sollicitait le sujet et voulait en faire son adepte pour le protéger du dedans. Voyons cela de plus près, à commencer par les circonstances liées à la santé.

2.1. Manipulation suite à une maladie corporelle ou mentale La maladie pouvait être purement corporelle, mais l'interprétation était vite sacrale : - "Ishinga ryamuvunye ukuboko" "L'esprit des régions lointaines lui a cassé un bras" - "Ishinga ryamukebeje izosi" "L'esprit des régions lointaines lui a tordu le cou" - "Ishinga ryamugiye mu jisho" "L'esprit des régions lointaines s'est niché dans son oeil".

En fait, les marais étaient censés être les lieux privilégiés d'habitation de ces esprits, messagers de Kiranga. Les malades ou les gens victimes d'une angoisse cuisante quelconque, se dirigeaient spontanément vers les marais1. Ils étaient réclamés par les esprits des marais (amashinga), par les ancêtres (abaganza, abavyeyi). Ces esprits se retrouvaient souvent dans les eaux profondes (mw'ibenga) ; et dans des marais pleins de papyrus (urufunzo) : "Bamusanga mw'ibenga bati : Kiranga yamurotesheje" "On le retrouvait dans les eaux profondes et en disant : c'est Kiranga qui l'avait fait rêver".

Ce malade était dit attaqué par les esprits (Yatewe n'intezi)2. Les parcours figuratifs3 du verbe "gutera" nous permettent ainsi de comprendre ce genre de manipulation : 1. Gutera ibuye : Jeter une pierre 2. Gutera indwara : Causer une maladie 3. Gutera igiti : Planter un arbre 4. Gutera akamo : lancer un cri d'appel 5. Gutera imbere : avancer 6. Gutera i Bujumbura : arriver à Bujumbura

En nous portant notre attention sur ces 6 exemples, nous remarquons une isotopie sémantique4, à savoir l'idée de /mouvement/, de déplacement, de passage d'un lieu ou d'un état à un autre. Dans le cas présent, l'esprit messager de Kiranga se déplaçait de son

1 C'est dans les marais que la manipulation en vue de ce culte avait lieu. Et c’est précisément-là que se terminait le rituel. Une certaine sémiotique de l’espace serait précieuse à ce sujet.

2 Kiranga était à la tête d’une cohorte d’esprits qui attaquaient les gens suite à un manquement quelconque.

3 Par parcours figuratifs nous entendons « un enchaînement isotope de figures, corrélatif à un thème donné ».

Cf. A.-J. GREIMAS et J. COURTÉS, Sémiotique, Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Édition Hachette, Université, Paris, 1991, p. 46, Col. 2. N. B. Dans les lignes qui suivent, ce dictionnaire sera représenté par le sigle GCS (Greimas et Courtés, Sémiotique), p. 146, Col. 2.

4 Par isotopie sémantique, nous entendons la redondance des mêmes catégories sémantiques dans une configuration discursive donnée. Cf. Ibid., p.197, Col. 2.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ habituel lieu d'habitation pour solliciter le concerné1. Et si l'acceptation tardait à venir, le sujet accusait des symptômes de malaise qui, pour les connaisseurs, ne trompaient pas : -

l’amaigrissement extrême (kuzingama) l'inappétence (umutima urwaye inyonko ntarya) le saignement continu du nez (kuva umwuna) le fait d'uriner du rouge (Gusoba ruringa) les maux de tête continus (Kwama urwaye umutwe) une plaie incurable (igikomere kidakira) le fait d'avoir des vertiges et d'en tomber par terre (Vyamutura hasi).

Dans ces quelques symptômes de la maladie, liée à la résistance face à la manipulation par Kiranga, une autre isotopie sémantique se dégage : c'est un certain mystère qui entourait la maladie. L'homme ne savait que faire. Il consultait alors le devin, qui lui prescrivait d'aller pratiquer le culte du Kubandwa2. Voyons maintenant ce qu’il en était de la recherche de la fécondité.

2.2. Manipulation liée à la recherche de la fécondité Comme chacun le sait, au Burundi comme ailleurs en Afrique, la fécondité était et est toujours la compétence presque exclusive du Sacré. En cas d'infécondité, l'interprétation était alors vite sacrale. C’étaient les esprits messagers de Kiranga qui en étaient responsables : - "Intezi zamubujije gutwara imbanyi" "L'attaque des esprits mécontents l'ont empêchée de concevoir" - "Ni intezi zituma inka yima ntifate". Nizo zatuma iramburura "Ce sont les esprits mécontents qui empêchaient la vache d'être en gestation ou lui causaient des avortements".

Par contre la fécondité qui s'affirmait, c'était aussi l'effet de la présence de Kiranga. A partir du sixième enfant par exemple, la naissance était célébrée nécessairement avec le culte à Kiranga.

Il en était de même pour la naissance de la centième vache dans un troupeau.

Le propriétaire abattait alors un taureau en signe de sacrifice (Kubagira ijana) et l'on procédait au culte du Kubandwa3. Dans de tels cas, c'était à la fois, une action de grâce et une recherche de protection. Recherche de protection qui était du reste l'enjeu à l'occasion de la naissance gémellaire (Kuvyara amahasa). Là c'était la manifestation de la présence de Kiranga par excellence. Les jumeaux étaient proprement les fils Kiranga.

Il en allait tout autant quand il était question d'un vêlage gémellaire. Les mêmes cérémonies avaient alors lieu pour les deux cas4. La danse à l'occasion d’une naissance 1

Ce lieu habituel était souvent les marais ou les bois.

Il faut avoir à l’esprit le fait que le verbe Kubandwa signifie littéralement être sous la poussée de... Dans le présent contexte, c'est être sous la poussée interne de Kiranga ; être investi et habité par lui. Or, Kiranga était « Celui qui indiquait le lieu de la présence de Dieu » (Kiranga kiranga Imana). Voir à ce sujet, l’introduction à la présente étude.

3 Cf. J.-B. NTAHOKAJA, Imigenzo y'ikirundi, (Les coutumes burundaises), Editions de l’Université du Burundi, Bujumbura, 1977, p. 158. Voir aussi B. ZUURE, Croyances et pratiques religieuses des Barundi, Éd.

L'ESSORIAL, Bruxelles, 1929, p. 33.

4 Tout est mis dans le passé, car une tradition récente, liée à la modernisation dirigiste du pays a clandestinisé progressivement le rite du Kubandwa, au Burundi.

2

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… gémellaire (Kuvyinira amahasa) était précisément un rite de consécration, non seulement des enfants, mais aussi de l'ensemble de la famille1. Même, en cas de mort des jumeaux, au lieu de pleurer, les parents dansaient. (Ashomye ntibarira baravyina).

Kiranga était censé avoir repris ses enfants et devait consoler plus tard la famille sous d’autres formes.

Tout cela met en évidence une constante : la conviction que la fécondité n'était pas du ressort de l'homme. Le recours à Kiranga était pour ainsi dire un recours forcé, pour la vie biologique, comme pour l'ensemble de la prospérité en général2. C'est ce que nous allons développer dans les lignes qui suivent.

2.3. La manipulation liée à la recherche d’une quelconque prospérité La manipulation en vue du culte de Kiranga pouvait provenir d'une circonstance quelconque, fût-elle purement profane pour un lecteur moderne. Nous avons ainsi la demande de richesse (gusaba itunga) ; la recherche d'un mari pour une fille (gusaba umugabo) ; le retour des vaches de la transhumance (kugishuka)3, etc.

Il en allait de même pour certains épisodes de la vie. Avant de mourir, par exemple, le père de famille se faisait le devoir de faire pratiquer le culte à son fils aîné, en disant : "Umwana wanje sinopfa atabanzwe" "Je ne puis mourir avant que mon fils n'ait été consacré à Kiranga".

De plus, quand la foudre "s'abattait" sur une maison ou un troupeau de vaches, le Kubandwa, c'était le minimum. Cela se comprend du reste aisément, du moment que la foudre elle-même était assimilée à un personnage invisible, habitant le ciel4. Et, même sans cela, la seule demande de vache (gusaba inka)5 et son obtention (kugabana), exigeaient le passage par ce culte. Nous pouvons dire que, dans la tradition burundaise, le culte de Kubandwa était, par rapport à la pulsation de la vie quotidienne, fonctionnelle de par sa nature même. C'est dire que toute la vie était intimement liée au monde invisible, pour ne pas dire qu'elle était suspendue à lui. Tout pouvait servir de manipulation en vue du Kubandwa. C'était du reste Kiranga lui-même qui était censé exercer la manipulation. C'est lui qui était à la fois destinateur et destinataire des personnes qu'il réclamait, voulant qu'elles lui appartiennent en propre. En revanche ces personnes recevaient santé, fécondité et prospérité en général. Dans le même ordre d'idées, le candidat au culte était l’objet de la quête de Kiranga pour que celui-ci se le destine et le rende prospère6. C'est donc Kiranga qui était l'actant principal de ce drame vivant. C'est lui qui manipulait le candidat au culte ; c'est lui qui sollicitait le sujet en lui envoyant ses esprits messagers (aterwa n'intezi). De la sorte, le culte devenait initiatique 1 A propos des relevailles en général, Cf. G. BRICHARD, Au carrefour du donner, du recevoir et de la coresponsabilité. Les revailles au Burundi, in Au Coeur de l'Afrique, n° 3 (1986), pp. 132-171.

2 Voir à ce sujet, A. NTABONA, Kiranga un recours forcé in « Que vous-en-semble ? », n° 17 (1974), pp. 118.

3 A cette occasion, c'est Kiranga lui-même, incarné dans un de ses principaux ministres, qui, à l’occasion du retour de la transhumance, accueillait les vaches : « Kiranga yarazisanganira yiravye ingondo », (Le ministre de Kiranga les accueillait enduit de kaolin blanc).

4 Voir à ce sujet A. NTABONA, Le symbolisme des personnages animaux dans les Migani (Contes) au Burundi, in Au Coeur de l'Afrique n° 2 (1981), pp. 84-116.

5 Les alliances à base de dons de vache ont beaucoup marqué la tradition burundaise. Cf. Bureau du Conseil du Mwami, Le contrat du Bugabire (don de vache), une coutume Murundi, in Bulletin de Jurisprudence et de Législation Indigène, n° 4 (1947), pp. 173-199.

6 Pour élucider la notion de destinateur, évoquée plus haut, lire GCS, pp. 94-95.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ par excellence pour le débutant ; et constituait pour les habitués (Ibishegu, ibihweba) une occasion pour se remplir toujours plus de l'esprit de Kiranga, en vue d'une meilleure santé physique, morale, économique et sociale. En temps de malheur, c'était une prière et un recours1. En temps de bonheur, par contre, il s'agissait d'une prière d'action de grâces et une façon de confier à Kiranga la garde et l’accroissement des acquis. Cela nous permet de passer à la qualification en vue du culte.

3. OCTROI D'UNE QUALIFICATION EN VUE DU CULTE L’octroi de la compétence c'était précisément le fait de faire en sorte que le sollicité accepte d’être adepte de Kiranga, voire d’être épousé mystiquement (kurongorwa) par Kiranga, qui était censé assurer santé, fécondité et prospérité. Mais avant cela, il fallait passer par un temps de réclusion. Celle-ci commençait, pour certains, par le fait de vivre un certain temps dans les marais (mu mwonga, mu rufunzo), lieu où demeurent les esprits. Ensuite le candidat passait un certain temps, tantôt dans les ordures, sous plusieurs troncs de bananiers (mu ngundu y'igitoki) ; tantôt loin des plaisirs habituels. Il s'abstenait, par exemple, de manger des aliments salés ou de se coucher avec son conjoint : "Ntiyararana n'umugore. Ni ukubonana ntibabonana" "Le sollicité pour le culte ne logeait pas avec sa femme. Lui et sa femme ne pouvaient même pas se voir".

Il prenait son repas, ne disposant que d'une houe comme assiette (bamuhera kw'isuka).

Il y a toutefois un symbolisme à souligner : il mangeait appuyé sur l'érythrine (Umurinzi), arbre sacré par excellence que l'on retrouve avec le même champ sémantique dans l'ensemble de la Région des Grands Lacs. L'érythrine, au Burundi, est le symbole de la fidélité. Le terme lui-même provient du verbe Kurinda qui signifie garder. L'erythrine est donc l’arbre-gardien. Cela est d'autant plus vrai que dans la catéchèse de l'Église Catholique, l'expression "Ange-Gardien" a été traduite par "Umumalayika Murinzi".

C'est cette idée de fidélité qui est sous-jacente à la formule consacrée utilisée même aujourd’hui dans la cérémonie d'investiture des Sages traditionnels/ (Abashingantahe) : "Akira intahe y'umurinzi. Akira intahe y'umugumya y'ukugumya ibanga" "Prenez la baguette de la sagesse. Elle est faite d'érythrine : cet arbre qui aide à rester fidèle à son devoir d'état"2.

Et précisément, au moment de la pré-initiation du sollicité, les initiateurs donnaient au candidat une souche d'érythrine (umurinzi w'igishitsi) à porter sur la tête. Cela pour symboliser combien l'engagement, qu'il allait contracter, était lourd de conséquences. Il fallait alors lui tresser un bon tortillon pour être en mesure de le porter sur sa tête (Kubangira ingata ibanga)3. A ce moment alors, les ministres de Kiranga venaient 1 Ce recours était du reste fort fréquent en cas de litige conjugal. Quand une femme était victimes de sévices de la part de son mari, elle « était » réclamée par l'esprit de Kiranga. Celui-ci l'amenait dans des eaux profondes des marais (mw'ibenga). Et son mari comprenait qu'il fallait vite célébrer l'esprit de Kiranga. Quant à la femme qui avait déjà pratiqué le culte (Uwabanzwe), il lui fallait lancer, même discrètement, le mugissement tendre (kuvumera), lié au culte de Kiranga. Et elle se faisait ainsi respecter par son mari, qui se mettait en prière. Ce n'était pas peu quand on connaît la condition de la femme traditionnelle au Burundi.

2 Cf. A. NTABONA, « Le concept d'Umushingantahe et ses implications sur l'éducation de la jeunesse au Burundi », in Au Coeur de l'Afrique n° 5 (1985), p. 279. N. B. : Le terme «Umurinzi » (érythrine) est synonyme d'« Umugumya », qui signifie l’arbre qui aide à tenir à son devoir.

3 Cela est apparenté à un proverbe bien connu : « Ibanga ribangirwa ingata » (Le devoir mérite qu'on lui tresse

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… danser autour de lui avec des grelots propres à crever les tympans, pour qu'il participât, encore comme observateur, à la danse rituelle (Bikamubandirwa mu gutwi).

Après cela, les ministres de Kiranga buvaient à côté de lui pour signifier le début de la conclusion de l'alliance avec lui. Alliance qui était surtout exprimée par les épousailles mystiques. Un des ministres du Grand Médiateur venait alors se coucher à côté de lui pour mimer l'acte conjugal avec lui (kugera imbavu) ; et symboliser précisément ces épousailles mystiques. Épousailles qui étaient suivies, comme il est dit plus haut, par une période de réclusion semblable à celle qui était imposée à la jeune mariée (Kuja mu nkinga).

A partir de ce moment le sollicité était un vénérable protégé de Kiranga.

Quiconque venait le voir, devait lui donner quelque chose (Uwaza kumuraba yamuha ikintu). Tout ce à quoi il touchait, il avait le droit de l'emporter, (Ico akoze yaca agitwara). Le culte était ainsi inséparable des privilèges, de par son essence même.

Nous le verrons du reste progressivement.

Il y a en plus une inférence qu'il est légitime de faire. C'est que le culte était concret et basé sur de contacts de type "corps à corps" ; et de liaison continue avec la nature, d'où il tirait directement ses symboles. Nous aurons le temps d'y revenir après avoir observé les programmes rituels suivants, à commencer par le deuxième octroi de qualification : l'offrande.

3.1. Octroi de la qualification du sollicité par l'offrande Par octroi de qualifications, nous entendons la façon dont Kiranga conditionnait le sollicité pour lui faire atteindre les épousailles mystiques. Nous allons donc essayer de voir combien l'offrande rendait le sollicité, apte à être assumé par Kiranga comme son protégé privilégié.

Tout d'abord la cérémonie avait lieu au domicile du concerné ou de ses parents s’il n'était pas marié. C'était le chef du ménage qui invitait les prêtres de Kiranga en vue de l’organisation du culte à domicile. Il s'agissait, dans la plupart des cas, d'un culte familial. La famille avait des invités de marque : ceux qui étaient déjà initiés au culte, avec au milieu d'eux, leur chef, censé incarner Kiranga à ce moment. Et, comme pour tout hôte de marque, l'on se mettait en quatre pour l’accueillir : "Baramwitegurira nk'umukwe ; ashimye agatera ururirimbo rw'ibihweba" "On se préparait à l'accueillir comme un gendre1 : et quand il en était content, il entonnait le chant des ministres de Kiranga".

Même en dehors de ce cadre, les salutations au Burundi revêtent une certaine recherche de convivialité, voire de solennité2. Les personnes utilisaient des gestes traditionnels et amples de salutation où, en se prenant par les épaules et en glissant les mains sur les avant-bras, ils se disaient l’un à l’autre : "Shosho shosho, amasho sabwa

un tortillon approprié). N. B. : Cet arbre était appelé « ihaniro » (lieu de la punition). Cela pour insister sur le secret et l'engagement que comporte jusqu’aujourd’hui, le culte de Kubandwa, la clandestinité actuelle aidant.

1 Au Burundi, le gendre est considéré comme la personne qui méritait l'accueil le plus fastueux. Normalement il doit annoncer sa visite à l’avance.

2 A propos des salutations, il serait utile de rappeler un aspect qui a frappé un des premiers étrangers qui ont écrit sur le Burundi au début de ce siècle : « Les Warundi (...) se saluent toujours, cordialement, non pas d'une manière automatique, mais sérieusement, cordialement, avec effusion. Ne pas se saluer, ne pas répondre à un salut, passerait pour une injure ou une grande grossièreté ». Cf. A. VAN DER BURGHT, Un grand peuple de l'Afrique équatoriale, Editions de l’Essorial, Boix-le-Duc, 1906, p. 126.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Shosho shosho, amasho agira inka"1 "Shosho shosho, Je vous souhaite d'avoir beaucoup de troupeaux de vaches.

Shosho shosho, je vous souhaite d’avoir beaucoup de vaches ; beaucoup de vaches".

Ce qui est original dans cette salutation, c'est que tous les saluants et salués se disaient cela, l'un à l'autre, bien longuement et avec effusion au point que cela provoquait des émotions partagées et fort envoûtantes. Nous reviendrons plus loin sur cette création d'un climat de convivialité, de fête, de jeu et d’immersion, à la fois, dans le culte de kubandwa. Après cela, le Ministre principal du culte qui, en ce moment, était l'incarnation de Kiranga lui-même2, prenait son siège. La famille lui offrait une grosse cruche de bière de sorgho (intango y’inzoga y'impeke)3 en tenant un discours dont les leitmotivs étaient les énoncés suivants : -

"Ganza Biheko ! Ngiyo inzoga yawe nakwemereye" "Règne ! Toi qui permets aux mères de porter des enfants au dos4. Voici la bière que je t'ai promise".

- "Uhira Kiranga kiri umwero "A votre santé, Noble Kiranga, porte-bonheur par excellence"5 - "Ivyo nagusavye warabimpaye. Ngico igitereko cawe sinakubeshe. Ejo simfatwe ngo ndware ngo sinaguhaye".

"Ce que je t'ai demandé, tu me l'as donné. Voici donc la série de cruches de bières que je devais offrir en ton honneur. Ainsi, demain, je ne sera pas malade, pour ne t’avoir pas donné assez d’offrandes".

- "Soma mwami w'i Burundi, ndaguhaye iyuzuye nawe ntutanga igicuga".

"A votre santé, roi du Burundi6. Je te donne des cruches pleines. Toi aussi tu ne donnes pas de cruches à moitié vides".

L'offrande terminée, Kiranga et ses ministres buvaient aux cruches offertes. Il y a lieu de préciser que personne ne partageait le chalumeau avec le ministre principal. Celui-ci ne relevait même pas son chalumeau par politesse (gukutsa) comme le veut l'usage. À ce moment-là il était au dessus des simples mortels :

-

- "Yanywa intibire ntakutse" "Il buvait avec un chalumeau toujours enfoncé dans la bière. Il ne le relevait jamais".

De plus l'offrande de bière ne suffisait pas. Il fallait surtout lui offrir l’orant qu’il avait sollicité : "Ngiyo imbandwa yawe. Ndamugutuye akomere" "Je vous présente l’orant qui vous est destiné. Je vous l'offre. Faites qu'il soit en bonne santé".

- "Ukamuhorora ntasubire guterwa n'intezi" "Apaise-le. Qu'il ne soit plus une cible pour les mauvais esprits"

Kiranga accueillait alors l’orant avec force promesses : - "Nzoguha ibingana ubwoya bw'inka" 1

Le substantif « amasho » est le pluriel de « ubusho » qui signifie troupeau de vache. L'idéophone shosho est donc la reprise du radical de ce substantif, dans le but de créer un jeu rythmé de répétition, agréable à l'oreille et créateur d'une ambiance effusive. Cela s'intensifie surtout quand les énoncés sont repris plusieurs fois pour provoquer précisément une immersion.

2 Il en est tellement l'incarnation que le ministre principal de ce culte était appelé Kiranga tout court.

3 Dans le Burundi traditionnel, le sorgho et la bière qui en est faite, étaient des signes de bénédiction divine.

4 A propos de Biheko, voir A. NTABONA, Le concept d'Umushingantahe et ses implications dans l'éducation de la jeunesse aujourd'hui, a. c., p. 282-283.

5 « Kwuhira » c'est boire, en termes nobles, dans le Burundi traditionnel.

6 Il faut se rappeler que Kiranga et le Mwami « s'entraidaient » à gouverner le pays. La religion et la politique étaient profondément imbriquées, l’une dans l’autre, dans la tradition burundaise.

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… "Je te donnerai des biens aussi abondants que le poil des vaches".

Venait ensuite le rituel de l'aspersion, de l'onction et du bain rituel, rendu par les expressions suivantes : - "Kumucucagira" "L'asperger d'eau" - "Kumutotesha Imana yeze" "L'asperger avec une herbe appelée "Dieu propice" - "Gusiga ivyeru" "L'enduire de kaolin blanc en signe de bénédiction" - "Kuraba ingondo" "Lui enduire de kaolin sur les joues" - "Kumusiga umugombe wo kumugombora intezi"1 "L’enduire d'un remède appelé « Umugombe » pour le guérir de l'attaque des mauvais esprits".

- "Guhanagura umugore yagumbashe"

"Procéder au nettoyage de la femme stérile" (en vue de demander la fécondité).

Cela nous permet de passer à la prière, comme voie vers la possession par Kiranga.

3.2. L’octroi de la qualification par la prière Au cours de cette phase, il s'agissait d'observer comment le sollicité était conjoint à Kiranga une fois pour toutes. Ce qu'il faudra garder sous les yeux, ce sera surtout le genre de prière qui y était exprimée, ainsi que les objectifs visés. Ceux-ci tournaient autour de 3 axes : l'acquisition de biens matériels et la conservation des acquis ; l'équilibre dans la famille ; l'harmonie dans la vie sociale ; Observons cela point par point.

3.2.1. Prière en vue de l'acquisition des biens matériels et de la conservation des acquis Tout d'abord la prière commençait par l'acceptation, sans réserve, de l'autorité de Kiranga ; et une captation de sa bienveillance.

- "Ganza sabwa, Mvyeyi nzima" "Pouvoir et honneur à toi, Père si rassurant".

- "Ganza sabwa, Biheko Bizima" "Pouvoir et honneur à toi, qui permets aux mères de porter des enfants au dos".

- "Ngiyo inzoga nakwemereye" "Accueille la boisson que je t'ai promise" - "Gira Imana gira ubugingo warampaye..."

"Que Dieu soit avec toi et qu'il te renforce dans l'être. Tu m'as gratifié de beaucoup de bienfaits".

Après cette prière d'entrée en matière, l’orant disait ses préoccupations.

Commençons par observer celles concernant le sujet lui-même : - "Kiranga kiri umweru urampa inka" "Kiranga, porte-bonheur par excellence, donne-moi des vaches" - "Ibintu bitungane mu rugo rwanje"

1

Les ministres de Kiranga l'enduisaient ainsi de remèdes à la poitrine, au dos, sur les mains et dans les plantes des pieds en chantant : « Horoka buca uva hasi » (Soyez apaisé, demain vous serez debout (guéri). N. B. Il y a lieu de noter que depuis l’« attaque » des esprits, la personne était pratiquement malade. Elle était mise à part pour le Grand Médiateur. Elle ne devait guérir qu'après avoir été totalement consacrée à Kiranga.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ "Que tout soit au mieux dans mon enclos" - "Inkoko iri mu nzu, imbeba, impene vyose bitungane" "La poule qui se trouve dans ma maison, le rat, la chèvre… Que tout soit en harmonie" - "Turime bize birabira, tuzoca tumenya ko ari wewe uduhaye" "Que nous cultivions la terre et que les champs poussent en pétillant. Alors nous saurons que c'est toi qui nous a donné tout cela".

- "Ivyo ngusavye bingane n'ubwoya bw'inka"1 "Que les biens que tu me donnes soient aussi abondants que le poil des vaches";

Comme le lecteur peut le remarquer, l’orant attendait de Kiranga les biens matériels et le succès de ses entreprises économiques. Il s'agissait d'une religion à base de protection biologique, économique et sociale principalement. Mais pas seulement cela, la vie familiale et sociale y avait aussi sa part.

3.2.2. Prière en vue de la recherche d'équilibre dans la famille La fécondité, occupait et occupe encore une place de choix dans l'équilibre familial au Burundi. L’orant ne l'oubliait pas. Il commençait même par là en disant : - "Kiranga kiri umweru urampa ibibondo, umugore avyare ashikane" "Kiranga, porte-bonheur par excellence, donne-moi des enfants. Que ma femme mette au monde des enfants sans obstacle".

Mais la fécondité ne suffit pas. Il faut que les membres de la famille soient en harmonie, à commencer par les époux eux-mêmes. C'est d'ailleurs très beau de voir combien les conjoints priaient l'un pour l'autre : - "Umpe irembo ryiza, umugore dukundane, ndamubarire yumve" "Fais que l'entrée de mon enclos soit respectable ; qu'il y ait de l'amour entre ma femme et moi ; qu'elle m'écoute quand je lui exprime un avis".

- "Uranzigamira umugore" "Protège ma femme" -"Uranzigamira umugabo n'abana"2 "Protège mon mari et les enfants" -"Umugore yaragiye umugarukane" "Ma femme est partie, ramène-là".

Encore une fois, dans ces citations, il est heureux de constater combien le culte jouait un grand rôle pour stabiliser les ménages. La femme brutalisée pouvait disparaître et se mettre sous la protection de Kiranga. Son retour avait lieu précisément dans le cadre du culte du Kubandwa comme il est dit plus haut. La femme déjà initiée au culte (Uwabanzwe) se défendait contre la brutalité de son mari en mugissant rituellement (kuvumera), comme cela se passait dans le culte. Et alors son mari ne se permettait plus la moindre violence. Il se mettait plutôt à genoux et priait.

La prière visait aussi, bien entendu, la protection de tous les membres de la famille. Cela va de soi et nous n'allons pas nous y attarder. Citons à titre d'exemple tout simplement quelques formes de prière : -"Duhe amagara dukomere, Mana nzima" "Donne-nous de la santé. Que nous soyons bien solides, Dieu plein de vie" -"Nzigamira abana..."

1 La prière à Dieu en vue de l'obtention de biens matériels est chose ordinaire au Burundi, même aujourd'hui dans le cadre du christianisme. Ce qui montre l'influence de la religion traditionnelle sur la pratique chrétienne.

2 Il serait utile de lire une étude qui a été faite sur des questions liées à l’harmonie au sein du couple. Cf. « Homme et femme ensemble, responsables de la transmission de la vie », Séminaire sur la famille et le planning familial, organisé par la Conférence des Evêques Catholiques du Burundi, du 3 au 9 septembre 1982, Multigraphié, 96 p.

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… "Protège mes enfants" -"Abana bazibure amatwi tuje inama" "Débouche les oreilles de mes enfants pour que nous nous entendions bien".

Nous sommes, comme cela saute aux yeux, en face de prières existentielles. Toutefois ce qui frappe, c'est que l'orant n'invoquait jamais Kiranga pour sa moralisation. Point de vue à creuser ! Pour l'instant, voyons ce que l'on demandait à propos de l'harmonie sociale.

3.2.3. Prière pour l'harmonie sociale A propos de l'harmonie sociale, c'est le voisinage et l'amitié qui étaient objet de demande.

- "Kiranga kiri umweru urampa ababanyi" "Kiranga, porte-bonheur par excellence, donne-moi de bons voisins" - "Urampa irembo ryiza mu bagabo" "Donne à mon enclos, une entrée respectable, digne des Sages Traditionnels"1 - "Abagenzi tuvugane bumve"2 "Que je puisse parler à mes amis et qu’ils me prêtent attention" - "Abagenzi bahembe iyo bari hose. Batungwe n'itiro bose" "Flaire partout où se trouvent mes amis. Et donne leur du bon sommeil".

Finalement toutes les dimensions de la vie y passaient, sauf la vie intérieure des individus.

A ces prières, Kiranga répondait toujours par des mugissements rituels (kuvumera). Mugissements que les autres ministres (Ibihweba) reprenaient en choeur, avec force vibrations et à l'unisson. Un climat d'extase se préparait doucement. Les paroles prononcées par le Médiateur, à ce moment-là, étaient souvent les suivantes : - "Kanyange ndagukengurukiye na jewe" "Petite Aigrette-garde-boeuf, je te remercie à mon tour"3 - "Nzoguha ibingana ubwoya bw'inka" "Je te donnerai des biens aussi abondants que le poil des vaches" - "Rima bigwire ico urondera uronke" "Cultive et reçois des récoltes en abondance. Trouve ce que tu cherches" - "Rima ku rutare bize" "Reçois de bonnes récoltes même quand tu cultives sur le roc" - "Uri mwene wacu ! Gira Imana ugire ubugingo" "Tu es mon frère ! Que Dieu (Imana) te protège toujours" - "Nzogupfukamira ku Mana" "Je me mettrai à genoux devant Dieu et je prierai pour toi".

1

La référence à l'idée de sage traditionnel (umushingantahe) comporte une connotation de noblesse de coeur.

Cf. A. NTABONA, « Le concept d’Umushingantahe et ses implications sur l’éducation de la jeunesse au Burundi », a. c. pp. 287-301.

2 Il serait utile de rappeler, dans ce cadre, les trois niveaux de sens du verbe Kwumva/entendre, en Kirundi (langue du Burundi) : Le premier niveau est précisément : entendre au plan acoustique ; Le deuxième niveau est intellectuel : il s’agit de saisir le sens conceptuel de ce qui est dit ; Le troisième niveau est vital, affectif, cordial. Il provoque une solidarité interne et une connivence existentielle, qui permettent de saisir, non seulement la charge sémantique des énoncés, mais aussi et surtout leur charge affective.

3 L'aigrette-garde-boeuf est souvent le symbole de tout ce qui est considéré comme beau et digne d'être aimé dans les codes de beauté traditionnels au Burundi. Il serait utile d'observer la danse appelée « Inyange » du Sud du Burundi, Cf. Jean HAZIYO, Approche anthropologique et littéraire de la danse « Agasimbo », Mémoire, Université du Burundi, Bujumbura, 1986, pp. 53-57.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ - "Usabe mwene wacu inka, nzokuja imbere" "Demande une vache à mon frère (le Roi) et je te précéderai dans la demande".

Ce sont précisément ces promesses qui précédaient le repas communionnel et la possession par Kiranga, source d’une protection divine constante. L'on peut considérer ce repas comme le début de la performance dans le programme rituel ad hoc.

Observons cela de plus près.

4. LA PERFORMANCE DANS LE KUBANDWA La performance chez les sémioticiens, c'est le moment où le sujet acquiert son objet de valeur. Ici, le sujet, c’est Kiranga qui s’auto-attribuait l’orant, sous forme d’une possession immersive passant par le repas communionnel et la danse fusionnelle.

Le repas communionnel commençait par le fait que l'orant buvait au même chalumeau que les Ministres de Kiranga (Gusangira umukenke n'ibihweba)1. Il s’agissait, bien entendu, d’un repas de fête par lequel l’orant était promu au rang d’adepte de Kiranga. Certains informateurs ajoutaient, sous le sceau du secret, qu'on mettait dans les vivres et dans la boisson à partager, des produits rituels et euphorisants, appelés Ubwahuro (produits immergeants).

La danse fusionnelle s'appelait « inkerego ». Il s'agissait d'une danse frénétique fort envoûtante à base d'un orchestre des plus consommés, rapprochant les éléments suivants : - des pas de danse fort saccadés, - des paroles, des chants propres à provoquer une transe collective, - l'accompagnement par les instruments de musique, tels que l’Inanga/Cithare ; par des grelots rituels (Inyagara) ; et par des mugissements rituels (Ukuvumera).

Tout cela provoquait une euphorie collective et une mystique communautaire hors ligne. Le but, il est bon de rappeler, était une possession par Kiranga. L’orant devait la sentir jusqu'au plus profond de lui-même. Et pour y arriver, le rythme des pas, des chants et des instruments de musique devaient provoquer une expérience religieuse holistique et immergeante, fonctionnant sur fond de communication sensorielle que l’homme partage avec ses frères les animaux ; et que la poésie orale exploite beaucoup2.

Observons un morceau de la poésie orale, proclamée à cette occasion : "Muceke mumucekange, mucekange mumucekangure. Mucekangure mumucekange.

Muceke mumucekange, mucekange mumucekangure"3 "Agitez-le à plusieurs reprises, agitez-le encore et de plus belle. Agitez-le à plusieurs reprises, agitez-le encore et de plus belle".

A travers ce jeu de répétition du radical -cek- (agiter), les grelots végétaux (inyagara) sonnaient plus que jamais, au risque d'abasourdir les participants (inyagara

1 Pour approfondir le sens du partage dans le Burundi traditionnel, lire, par exemple, un article de l’auteur de ces lignes sur les « Profondeur et les limites du concept d’Ubumwe/Unité au Burundi ; et leurs implications sur les rapports Culture et Développement », in Au Cœur de l’Afrique n° 3 (1985), pp. 146164. Lire aussi Arthur LESTRADE, « Notes d’ethnographie du Rwanda », Musée Royal d’Afrique Centrale, Archives d’anthropologie n° 17, Tervuren, Belgique, 1972, pp. 259-261 ; 355-356.

2 A propos de la poésie orale, voir une étude micro-formelle en ce sens sur un genre précis : « Ukuvumereza », Cf. Jeanson SINARINZI, « Une approche formelle du genre "Ukuvumereza" », Mémoire, Université du Burundi, Bujumbura, 1986, pp. 65-125.

3 C'est ici qu'il a fallu observer les orants dans l'évolution de leur drame personnel, auquel participait, effectivement et affectivement, toute la communauté priante.

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… z'akamenamutwe). C'était un peu le but1. Il ne faut pas oublier que la consommation prolongée d'alcool et d’autres euphorisants, devait nécessairement produire leurs effets.

La danse mystique provoquait ainsi une forte transe, dans le but de remplir chacun de l'esprit de Kiranga. Ajoutons en plus que cela durait toute la nuit. Chacun avait donc le temps de s'imprégner de cet esprit, de le sentir dans son corps, jusqu’aux capillaires. Chacun pouvait ainsi se détendre les nerfs, quand il avait des problèmes neuropsychiques. C'est en ce sens que ce culte est en même temps une thérapie2.

Poursuivons cela avec l’immersion de l’orant dans l’eau.

5. LA RECONNAISSANCE DU HÉROS PAR L’IMMERSION DANS L’EAU Un peu avant l'aube c'était la procession vers le marais. Le contact des orants avec l'eau des marais fixait, une fois pour toutes, l'inhabitation de Kiranga en eux3. Ce qui devenait sécurisant grâce à l'assurance que donnait la présence du Grand Médiateur.

Dans la civilisation traditionnelle des peuples, l'eau a souvent symbolisé la vie que Dieu donne. Il y a, à ce sujet, un fait qu’il faut garder à l’esprit. Avant le déclenchement du processus des rites en question, l'attaque venait des marais. Les esprits qui les habitaient n'étaient pas contents de tel ou tel comportement chez un individu ou dans un milieu naturel de vie. Ils réclamaient fidélité et harmonie. Et ils lançaient l’attaque pour renouer le contact ; refaire l'harmonie et stabiliser les liens.

Pour cela, il fallait donc un retour à l'eau. C'est donc un peu un rite de réconciliation avec les esprits, et, par là, d’harmonisation entre le visible et l’invisible.

A l'arrivée au marais, l'officiant principal puisait de l'eau dans un van et laissait exprès l’eau s’échapper et arroser la terre ambiante. Une autre danse s'organisait autour de ce van. Des chants étaient entonnés. Ensuite l’officiant principal puisait de l'eau dans une calebasse (Urwato), y mettait encore un médicament appelé « Umugombe » et faisait boire cela aux orants. Après cela, les orants étaient plongés dans l’eau. Cette cérémonie se nommait : "Ugushora amariba" "Immerger dans les eaux sacrés"

Ce rite était suivi par celle du plongeon de l’arbre-mémoire à planter en souvenir de l'événement. Il s’agissait d’arbres sacrés utilisés aussi pour l’investiture des Sages Traditionnels et plantés à l’occasion de l’intronisation d’un Mwami/Roi. Ces arbres se nommaient : "Umumanda/le ficus" "Umurinzi/l’érythrine"

En même temps que s’accomplissait le plongeon de l'arbre sacré, les ministres faisaient plusieurs traversées successives du ruisseau, dans les deux sens, en compagnie du nouvel initié qui, après cela, recevait un nom rituel. C'est la cérémonie de la dation du 1

A titre de comparaison, il faudrait étudier la parenté existant du point de vue sémiologique et communicationnel, entre l'ambiance conditionnante de ce culte et le langage audio-visuel post-moderne. Voir à ce sujet Marschall Mc LUHAN, Pour comprendre les médias, les prolongements technologiques de l'homme, Éd. Mame/Seuil, Paris, 1968, pp. 48-60.

2 A propos de la dimension thérapeutique du culte de Kubandwa, lire Sylvère SUGURU, « Une approche des composantes de la thérapie adressée aux victimes de la possession par les Baganza », in Au Coeur de l'Afrique 1(1985), pp. 38-55.

3 Dans plusieurs rituels, le contact avec l'eau sacrée occupait une place de choix dans la tradition burundaise. Il serait utile de se rappeler le rôle que jouait la traversée d'un ruisseau dans l'intronisation d'un Mwami/Roi au Burundi. Voir à ce sujet Pascal NDAYISHINGUJE, « L'intronisation d'un Mwami », Éd. Labethno, Coll.

Histoire et civilisations de l'Afrique orientale, n° 1, Nanterre, 1977, pp. 21-36.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ nom rituel (kwita izina). Ce changement de nom symbolisait en fait l'acquisition d'une nouvelle personnalité. A partir de ce moment, les gestes et actes accomplis au cours des rites ultérieurs, n’étaient plus imputables à la personne, mais à son double rituel1.

6. SYNTHÈSE AU PLAN FORMEL : LA PORTÉE DE L’IMMERSION LIÉE AU CULTE DU KUBANDWA AU PLAN DE LA SIGNIFIANCE La nuance que nous mettons dans le terme signifiance, c'est que nous insistons non pas sur le contenu sémantique et conceptuel du rite – ce qui s'appellerait signification – mais plutôt sur le sens global, holistique, plus senti qu'analysé ; plus vécu que conceptualisé : quelque chose de l'ordre de l'expérience humaine profonde intégrant le sensitif et l'affectif2.

Du point de vue formel, effectivement, le culte pouvait être fort bienfaisant pour le psychisme individuel et la santé communautaire. Il s'agissait d'une véritable thérapie qui procédait par une communication englobante et immergeante où concouraient plusieurs éléments à la fois : la musique vocale, la musique instrumentale (deux instruments au moins) ; les rythmes liés au mouvement du corps (danse), aux chants, aux battements des mains, aux grelots végétaux (inyagara). Tout cela, se concluait par des bains rituels, avec les manipulations corporelles, après des consommations euphorisantes3. Nous sommes ainsi en face d'une communication à base de chaleur partagée, dotée d’une dimension ludique, cathartique et thérapeutique.

L'on peut vraiment dire que, là encore plus que dans la communication médiatisée par la technique, le message passait par un certain "massage", qui allait droit au coeur et qui y libérait les forces vitales, logées pour ainsi dire, dans le sang. C'était une sorte d'incantation collective prolongée, où le contact religieux emportait tout l'homme, en immergeant et en irradiant tout son être, jusqu'à son ressenti le plus profond. Pour comprendre cela, il faut se référer à l'anthropologie traditionnelle que le Burundi partage avec les pays voisins ; et qui place, à la base de la vie intellectuelle, volitive et affective un foyer d'intégration4 (Umutima). Celui-ci n'obéit pas aux seuls concepts. Au contraire, il a besoin, pour se mettre en branle, d'une certaine ambiance conditionnante, mariant, de préférence, le ludique et le mystique, le conceptuel et l'affectif.

Cela est d'autant plus important que le culte de Kubandwa constituait, comme il est dit plus haut, une certaine thérapie procédant par la musique (mélodie, rythme et accompagnement), par les déplacements mystiques dans l’espace, par les manipulations corporelles, par la détente et les stimulations diverses. Ce qui permettait au patient de remobiliser ses forces vitales. Tout cet ensemble provoquait, à coup sûr, une certaine décontraction musculaire et psychique, passant, bien entendu, par un certain défoulement. Celui-ci passait, à son tour, par la violation des tabous langagiers et 1 Pour compléter l'information sur ce culte, voir Joachim RUHUNA, Archevêque Catholique de Gitega au Burundi, « Quelques éléments sur l'origine des mystères Kiranga/Ryangombe » in Que vous-en-semble, n° 17(1970), p. 17-59.

2 Voir à titre de comparaison P. BABIN et Marie France KOULOUMIDJAN, Les nouveaux modes de comprendre, Éd. du Centurion, Paris, 1983, p. 10 et sv.

3 Des découvertes analogues ont été faites à propos des formes de culte qui naissent actuellement. Voir à ce sujet Harvey COX, La séduction de l'esprit. Bon ou mauvais usage de la religion populaire, traduit de l'Américain aux Editions du Seuil, Paris, 1976, 317 p.

4 Cf. A. NTABONA, Recherche d'harmonie et réponse de Dieu dans la tradition Burundaise in Au Coeur de l'Afrique n° 1 (1977), pp. 12-25.

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TEMPORALITÉ ÉNONCIATIVE ET IMMERSION PROGRESSIVE DANS LE CULTE… familiaux. Ce processus exerçait sur le sujet une fonction cathartique indéniable.

Celui-ci, en effet, était victime d'un certain refoulement et d'une certaine inhibition. Il en était libéré. La honte que provoquait la conscience de soi faisait ainsi place à l'euphorie collective et, par conséquent, à l'exhibition et à la confiance en soi1. Il se produisait de la sorte, un certain retour des énergies morales, affectives et corporelles ; et une certaine liquidation conséquente des affects, des tensions et des angoisses2.

A travers une musique et des jeux interactifs et immergeants ; à travers des rythmes saccadés et contagieux (inkerego) ; à travers des mélodies kinésiques, les danses mystiques, uniques dans leur genre (puisque là seulement les hommes et les femmes pouvaient danser face à face en couples) ; à travers tout cela, la vie affective du sujet renaissait et réveillait en lui, comme il est dit plus haut, les forces vitales endormies au cours de l'inhibition. Le sens de la vie circulait ainsi par les sens, pour la reconstruction de la personne et le renforcement de la santé collective. Nous sommes ainsi en face d'un psychodrame et d'une cure psychosomatique, exploitant, au plus haut point, l'expression corporelle et communautaire. Là il y a beaucoup de pistes fort intéressantes pour la psychiatrie dynamique africaine moderne3.

CONCLUSION Dans un tel contexte, la danse devenait un art suprême, où le sacré était dans une symbiose parfaite avec le corps, qui, lui-même, était en liaison totalisante avec l'esprit. C'était finalement l'esprit dans le corps et le corps dans l'esprit dans une holicisation à nulle autre pareille4. Si en effet Descartes a pu dire en tant que Grand Père du rationalisme moderne : « je pense donc je suis », un habitué au culte de Kubandwa pourrait dire avec pertinence : « je vibre avec le sacré donc je vis ». Et si je suis vidé du sacré, je ne vis pas ! Il s'agit là d'une piste de recherche très féconde, surtout au plan de la guérison des mémoires et du moi profond5.

NTABONA Adrien Université du Burundi ntabona_a@yahoo.fr

1 Une étude de ce culte a été réalisée dans une perspective d'analyse thérapeutique par Sylvère SUGURU dans son article « Une approche de la composante de la thérapie adressée aux victimes des Baganza au Burundi », in Au Coeur de l'Afrique, n° 1 (1985), pp. 38-55.

2 Les personnes âgées qui ont eu un contact, même minimal, avec les soirées dansantes modernes et l’euphorie collective qu'elles provoquent, se rappellent automatiquement le culte du Kubandwa. Elles s'y réfèrent quand elles veulent expliciter l'ambiance conditionnante qui y régnait.

3 Il serait utile de lire à ce sujet MASAMBA-MAMPOLO, La libération de nos envoûtés, Yaoundé, Éd. Clés 1976, pp. 27-37. NB : Voir aussi ce qu'écrit Eric de ROSNY, à propos des rythmes et incantations dans son ouvrage Les yeux de ma chèvre, sur le pas des maîtres de la nuit en pays Douala (Cameroun),. Éd. Plon, Paris, 1981, pp. 389-411.

4 La place du sacré dans le déploiement de l'art a toujours hanté chercheurs et philosophes de l'art. Il serait utile de lire, à ce sujet, l'étude que Henri MESCHONIC a faite sur Le fonctionnement du sacré dans le signe. Voir son ouvrage Le signe et le poème, Éd. Gallimard, PUF, Paris, 1975, p. 83.

5 La revue Au Cœur de l’Afrique qu’a dirigée, pendant 30 ans, l’auteur de ces lignes, a consacré ses deux numéros de 2004, aux thèmes : Thérapie sociale et réconciliation Pour la guérison des blessures intérieures des Burundais..

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QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES

INTRODUCTION L’une des difficultés majeures rencontrées dans les études sur le temps c’est sa définition même, tant dans les sciences du langage que dans les sciences humaines. Les linguistes ont cependant assez vite, sinon assez facilement assimilé le temps à une droite mathématique dont les intervalles représenteraient du temps ou une portion du temps. Ils ont ainsi indûment confondu les deux plans temporels que représentent d’une part, le temps chronique (objectif), celui du calendrier où sont disposés les événements, et d’autre part, le temps linguistique1 (subjectif), celui construit dans et par le discours. Le temps chronique est du temps déjà construit, alors qu’à l’inverse, le temps linguistique est du temps en construction qui sert à fabriquer des objets chroniques (Anscombre, 1993 :272). Les événements du point de vue du temps chronique ne sont pas du temps, mais sont seulement dans le temps (Ibid). Ce constat nous permet de poser notre question de recherche qui se résume de la manière suivante : comment la publicité construit-elle et représente-t-elle le/son temps ou la/sa temporalité dans ses mécanismes énonciatifs ? A travers quelles marques ou indices ? L’intérêt est donc de montrer que la rhétorique publicitaire joue efficacement sur les deux registres de la temporalité, celui qu’elle construit elle-même dans son propre discours ou sa mise en scène énonciative (temps linguistique) et celui construit objectivement, donné par l’expérience ou vécu empiriquement (temps chronique).

La présente communication a pour support méthodologique une observation des mises en scène de la temporalité dans un corpus écrit non sollicité d’énoncés publicitaires d’affiches urbaines et des insertions dans quelques journaux de la presse écrite2 entre 1995 et 2006 au Cameroun. Cette observation a été faite lors d’une enquête préliminaire de terrain que nous avons conduite dans quatre villes camerounaises (Yaoundé, Douala, Bafoussam et Dschang) entre 2000 et 2006. A la représentativité du corpus et des occurrences, nous avons privilégié, compte tenu de la spécificité de l’approche et de la thématique même de ce colloque, la 1

Cette distinction, ainsi que le surlignement sont de Anscombre (1993).

Nous avons retenu, parmi la multitude qui émaille l’univers médiatique au Cameroun, les plus représentatifs en terme d’audience et de fréquence de parution, et suivant une étude antérieure que nous avons faite (Tsofack, 2002). Ce sont Le Messager, La Nouvelle Expression, Mutations et CameroonTribune. Pour des besoins de méthodologie, nous avons opté de présenter les références de ces journaux dans les exemples en utilisant leurs initiales, respectivement LM, LNE, MUT et CT, en plus de AP (affichage public).

2

371

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ significativité des faits observés comme posture de recherche, laquelle donne plus de place à l’interprétation de ces faits et de leur contexte d’émergence. Nous allons, dans un premier temps, définir l’ancrage théorique de nos analyses, ensuite nous étudierons les différentes visions de la temporalité construites par l’argumentation publicitaire, et enfin les représentations induites par ces visions.

1. LES LIEUX DU TEMPS Nous prendrons volontiers dans cette communication, le concept de lieu commun (argumentatif) dans le sens que lui a donné M. Doury (1993 :123), à savoir le fait argumentatif récurrent dans un champ discursif donné. Et pour ce faire, nous revenons, pour mieux nous situer, sur la notion de topoï temporels1 élaborée par Anscombre. Celui-ci part du principe que si la signification de certains lexèmes fait intervenir de façon indéniable une dimension temporelle, on peut conclure à l’existence parmi les topoï lexicaux, des topoï temporels (Anscombre, 1993 :274).

L’intérêt est donc de montrer que non seulement le discours présente des événements en les situant dans le temps chronique (objectif), mais qu’il construit simultanément le temps que déroulent ces événements. D’autant plus que, comme catégorie conceptuelle, le temps n’est pas seulement une donnée de l’expérience, il est aussi le résultat d’une construction-représentation du monde à travers le langage (Charaudeau, 1992 : 446). Il en ressort donc que le temps linguistique est à la fois une construction et une représentation qui structure l’expérience du continuum temporel, en même temps qu’il l’exprime à travers différentes visions qui le déterminent. On peut envisager ces visions comme des points de vue, c’est-à-dire, des regards portés sur le temps et la temporalité (des représentations) qui ne dépendent plus de la seule catégorie du verbe. Ces regards correspondent à des processus qui décrivent ce qui survient dans l’univers, ce qui se produit dans le temps et modifie un état de choses (Charaudeau, 1992 :446-447). Nous distinguerons de ce fait, dans le discours publicitaire, deux grandes catégories de visions : les visions de construction et les visions de représentation.

2. LES VISIONS DE CONSTRUCTION Celles-ci correspondent aux points de vue ou aux processus à travers lesquels le temps émerge ou est envisagé en discours. On distinguera : 2.1. La vision d’accomplissement Il s’agit d’un processus qui prend pour référence sa réalisation effective et en précise le stade d’accomplissement. Autrement dit, l’objet publicitaire est perçu du point de vue de sa réalisation saisi à partir d’un certain point du temps structurable en trois catégories conceptuelles : le début, la fin et le cours :

1

Le surlignement une fois de plus, est de l’auteur lui-même. Anscombre distingue deux types de topoï : ceux qui interviennent dans la signification des mots, les topoï intrinsèques, et ceux qui régissent les enchaînements entre énoncés ou topoï extrinsèques. Mais de manière générale, la théorie des topoï élaborée par Anscombre et Ducrot met en évidence des « matrices binaires et scalaires » offrant un aspect stéréotypé, qu’on peut formaliser en +/- X, +/- Y, qui servent de support ou de garant au « bon enchaînement de la plupart de nos argumentations » (Bonhomme, 2000 :185)

372

QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES Le début Le début correspond à une vision prospective (Charaudeau, 1992 :448) et situe l’objet publicitaire du point de vue du commencement de son action (celle du produit) ou de sa réalisation événementielle. L’attention du consommateur est donc ainsi focalisée sur la période ou le moment à partir duquel son action devient effective ou qu’il parvient à l’existence et à la connaissance de celui-ci. La publicité joue ainsi sur l’effet de surprise ou l’événementialité du produit qui accède pour la première fois à l’expérience : (1) CAN 2004 à partir du 24 novembre avec les nouvelles cartes COLLECTOR. Rechargez et gagnez un voyage en Tunisie, un week-end à Lens (France), une TV écran géant et de nombreux lots. ORANGE partenaire officiel des Lions indomptables (CT, du 02-12-2003).

(2) Après 7 ans, MUTATIONS porte des habits neufs et ça mérite bien un petit plus. MUTATIONS, le meilleur de l’information au quotidien. Dès le 8 juillet à 300Fcfa (AP).

(3) Désormais avec 3 litres de carburant, parcourez 240 km environ en moto KENETIC. Avec KENETIC savourons le plaisir de se déplacer (AP).

Le répertoire assez vaste des formes linguistiques traduisant cette vision est la preuve de la perception plus ou moins large du bornage temporel où l’intervalle est plus ou moins limité à gauche, soit par une indication allusive de la forme adverbiale (exemple (3)) soit par la datation qui spécifie l’intervalle temporel (exemples (1) et (2)). Dans ces deux derniers cas, on parle d’une opération d’identification temporelle (Charaudeau, 1992 :480) dont l’objectif est de spécifier le moment où se réalise le processus dans une période déterminée de la chronologie (soit un passé récent, soit un futur très proche). Ce lieu argumentatif qui peut se résumer sous la formule topique + IMMINENT, + EFFET (Bonhomme, 2000 :187) attire l’attention sur l’effet de nouveauté d’un produit ou service qui n’existait pas auparavant.

Le cours Ce processus qu’on appellera vision progressive (Charaudeau, 1992 :448) situe la réalisation de l’objet publicitaire dans son cours, son déroulement propre ou sa progression. Contrairement à la forme précédente, il est question ici d’un temps sans bornages, comme si l’objet publicitaire était déjà connu du consommateur ou faisait désormais partie de son univers. L’argument n’est plus focalisé sur le temps lui-même, mais la forme ou les aspects de sa réalisation qui peuvent prendre des modalités différentes : soit la vitesse de progression (de l’élément) dans le temps qui peut être plus ou moins lente en fonction du projet argumentatif (plaisir, beauté, rêve, exotisme etc.), soit aussi la régularité dans la progression ou l’exécution du faire publicitaire dans une logique de continuité ou de répétition : (4) SOPECAM. La fête continue… pour toutes vos prestations de vœux de fin d’année et Nouvel An ! Le grand quotidien national bilingue (CT, n°7740/4023, 2002).

(5) Pour satisfaire une demande sans cesse croissante.

CAMEROON AIR LINES met en place pour le période de pointe un service « spécial pointe » Nous n’oublions pas que vous avez le choix. (CT, n°7745/4030, 2002)

373

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ (6) L’information, c’est la clé du succès….S’informer, c’est bien, s’informer à la bonne source, c’est mieux. Lisez chaque jour CAMEROON TRIBUNE, le journal de l’information vraie (AP) (7) TIERCE MAGAZINE Rien ne remplace le sourire de votre vendeur de journaux. Tous les jours de la semaine, soyez les mieux informés (LNE, n° 741, 2000) (8) La place, la lumière qui innove l’information. Toutes les deux semaines dans les kiosques (CT, n°7740/4029, 2002).

(9) MUTATIONS. Une fois par semaine c’est bien. Deux fois, c’est encore mieux. Votre journal bientôt bi- hebdo (AP)

Dans cette série, l’argumentation porte sur le faire publicitaire en cours d’exécution, et l’élément temporel y est saisi dans sa continuité ou sa progression sans bornages ni à gauche ni à droite. Le produit est ainsi présenté comme ayant une efficacité continue ou graduelle dans le temps (ex. (4) et (5)). Ce schème topique ayant un parcours co-orienté et ascendant (Bonhomme, 2000 :190) de type + TEMPS, + EFFET étaie l’efficacité à long terme des produits. Mais à cette vision continue du temps peut suivre une autre vision valorisée pour sa répétition. L’objet publicitaire est, dans ce cas, présenté comme fondant son efficacité sur sa régularité ou sa répétition dans le temps chronique. La vitesse ou l’amplitude est variable selon que le temps est plus ou moins borné virtuellement. On passe ainsi d’une amplitude plus petite (chaque jour, ex. (6)), à une amplitude moyenne (tous les jours de la semaine, ex. (7)) et enfin à une amplitude plus grande (toutes les deux semaines, ex. (8)). Le schème topique valorisé pourrait ainsi se résumer dans un parcours ascendant co-orienté de type + RÉGULIER, + EFFET. La fin Cette vision appelée vision rétrospective (Charaudeau, 1992 :448) situe le processus perçu du point de vue de son terme d’accomplissement. L’attention du consommateur est sollicitée et focalisée sur le moment à partir duquel l’objet, le service ou l’événement prend fin ou arrive à son terme dans le temps chronique : (10) Dernier week-end… des packs à partir de 50.000 FCFA. Et pleins d’autres cadeaux ! MOBILIS, vous allez croire au Père Noël (CT, n°7740/4023, 2002).

(11) Jusqu’au 15 janvier 2001 gagne ton passeport vers le succès !!! Avec COCA-COLA. 25 millions de bourses à gagner et + de 700.000 autres lots ! Gratte et gagne ! Gagnez et vivez l’instant. (CT, n°7744/4029, 2002).

(12) TSEKENIS. Derniers jours de soldes 60 % -70 % jusqu’au 04 mars (AP).

Cette vision donne la mesure de la perception de l’intervalle temporel qui est borné à droite. Si on n’a aucune indication précise sur le début de l’action de l’objet ou du service publicitaire, on a tout de même une connaissance plus ou moins précise du moment où il cesse d’exister ou de faire partie de l’expérience du consommateur. Il s’agit généralement des dates limites d’une promotion ou d’un jeu, et l’argumentation valorise ce « lieu » (dernière offre) comme mode de pression rendant l’événement ainsi limité dans le temps plus attrayant.

On comprend donc que si l’argumentation publicitaire exploite avec succès la vision d’un temps en accomplissement comme mode de construction du temps 374

QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES linguistique, il faut dire que cette vision n’épuise pas pour autant la complexité de cette construction en discours de la temporalité, qui reste à bien des égards, un champ conceptuel riche et hétérogène.

2.2. La vision d’extension Elle est perçue du point de vue du temps nécessaire qu’il faut à un processus, ou tout au moins, au faire publicitaire pour se réaliser. Ce temps peut être plus ou moins bref, plus ou moins long en fonction, comme nous l’avons dit plus haut, de la nature ou de la qualité de l’objet ainsi valorisé. On distinguera donc deux types de visions, selon que le faire se réalise dans un certain laps de temps (vision ponctuelle) ou dans la durée (vision durative).

Le ponctuel Cet aspect a trait à un double processus temporel : soit celui d’un événement publicitaire unique et ponctuel (événementiel) dans le temps (par opposition au répétitif), soit celui d’un événement unique et bref (qui se produit une fois, mais en un temps très court) dans une période très circonscrite. Dans l’un et l’autre cas, l’argumentation porte sur la nouveauté et la ponctualité de l’événement, et surtout le fait qu’il n’ait plus de possibilité de se (re)produire : (13) Une publicité : le Restaurant CLOS DES LYS. « Que votre volonté soit "fête" » Une date : 31 décembre 99 Un lieu : Central Hôtel Un événement : A l’occasion de la fête de St Sylvestre, le doyen des hôtels souffle sur ses 50 bougies. Un demi siècle d’histoire du relais aérien français à Central Hôtel. Toute une vie ! Toute l’histoire d’un hôtel….Central Hôtel. Le prolongement de votre résidence (LM, nº 1010, 1999) (14) Vendredi 20 juillet. Prestige feat P.C.2 vous offre la fête américain o’katios. Viens encore agir (CT, n°7756/4072, 2002).

(15) Effrata dimanche 15 juin 2003 à partir de 20H ça se passe au Hot club. Attention, ça sera le maximum avec les filles les + Hot de la capitale. Viens agir après ton examen. On va effratiser !!! Avec le grand parrainage du « jeune lion » (AP).

Cette argumentation fondée sur le principe de l’unicité de l’objet publicitaire met l’accent sur l’originalité d’un faire qui se réalise une seule fois et dans une période assez brève. Les consommateurs sont ainsi soumis à la pression du temps et de l’offre unique d’un bonheur qui n’arrivera qu’une seule fois et de la fugacité du temps chronique. Ceux-ci se voient limités dans le temps pour profiter d’une offre avantageuse (Renata Varga, 2001 : 6). Cet argumentaire est très souvent fondé sur le « lieu » du sacrifice que l’annonceur présenté comme un être magnanime, est prêt à faire en faveur des consommateurs.

Le duratif Cet autre aspect de la temporalité, contrairement à la précédente, situe le faire publicitaire dans la durée, c’est-à-dire dans le processus de sa réalisation qui implique un temps assez long. Ainsi, la durée peut être perçue en soi, et dans ce cas, elle est bornée par des limites plus ou moins précises : 375

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ (16) Ne vous fiez ni à ma taille, ni à mon poids. Le nouveau SLIC MERCEDES-BENZ est à la fois roadster et coupé. Grâce à son toit escamotable inédit, cette bi-place décapotable se transforme en l’espace de 25 secondes seulement en une voiture dotée d’un toit en acier. Je suis le plus fort, le plus robuste (AP).

(17) TIGER PHOTO Les souvenirs durent dix ans, mais les photos durent cent ans.

TIGER PHOTO, comme si l’on se croyait dans un miroir (LM, nº 940, 1997).

(18) TVFI INTERNATIONAL En panne ?

Les pièces de rechange nécessaires sont indisponibles ?

Ne cherchez plus. Nous sommes la solution. Nous livrons en moins de 5 jours, tout Simplement (pièces de rechange automobiles (LM, nº600, 1997).

Selon la nature de l’objet ou du faire publicitaire, la durée est variable. Dans les exemples (16) et (18), elle est estimée, présentée ou définie comme courte par rapport à la période normale généralement attribuée à ce service ou à ceux des concurrents selon un parcours topique anti-orienté de la perfection (Bonhomme, 2000 :190) de type – TEMPS, + QUALITÉ (moins ça dure, plus c’est efficace). Ce parcours oriente l’argumentation sur l’efficacité immédiate, la perfection du produit ou de l’événement présentés en rupture positive avec ceux des concurrents. Cet argument fondé sur le « lieu » de rapidité se présente comme révolutionnaire par rapport à la tradition ou à l’expérience.

Par contre, avec l’exemple (17) le parcours topique est différent et co-orienté, de la forme + TEMPS, + QUALITÉ (plus ça dure, mieux ça vaut). L’argumentation porte non plus sur le « lieu » de la rapidité mais de la durée (dans le temps), de la perfection et du sacrifice qui valorise l’expérience acquise au fil du temps et disqualifie d’office les produits concurrents. Cette vision se présente donc comme une certaine « garantie » que l’annonceur offre au consommateur, garantie tant à l’efficacité du produit qu’à sa qualité. L’argument temporel mise donc sur le témoignage qui garantit la notoriété et l’image de marque du produit, car, en effet, un produit qui dure donne en lui-même la garantie de sa qualité. Un produit qui dure est fiable et donc digne d’intérêt ou de confiance de la part des consommateurs.

La durée peut être perçue aussi à partir d’une origine (accomplissement) et saisie du point de vue de son inchoactivité, lorsque l’objet ou le faire publicitaire est valorisé par le temps mis ou la performance accomplie depuis un bornage temporel : (19) LAND ROVER EXPERIENCE. L’expérience,… ça s’apprend ! 70 % des LAND ROVER construits depuis 30 ans sont toujours en activité (AP) (20) Soyez connecté, soyez organisé, soyez efficace…

MICROSOFT OFFICE 97 n’est pas une autre mise à jour. C’est la plus importante des versions développées depuis six ans. Un véritable bond en avant caractérisé par l’intégration complète de Internet. Chaque document office est un document Internet vous permettant de partager l’information d’une façon totalement nouvelle (AP).

(21) Amitié, plaisir et qualité depuis 1948 de l’Est à l’Ouest, de l’Extrême Nord au Centre. From South-West to littoral, Friendship, pleasure and quality since 1948.

376

QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES 33 Export (AP).

Cette durée correspond aussi à une visée rétrospective qui joue sur l’effet de notoriété du produit ayant acquis de l’expérience au cours d’une période assez déterminée dans le temps comme en (19) et (20) ou d’un point d’origine (bornage gauche) reconnu par sa datation en (21). Le faire publicitaire mise de ce fait sur l’image de marque de l’annonceur dont la validité s’est établie au fil du temps en valorisant l’argument d’ancienneté.

Dans d’autres cas encore, la durée est perçue en perspective future (Charaudeau, 1992 : 479), correspondant à une visée prospective où le faire publicitaire s’étend sur une durée limitée à droite (ex. (22)), ou une durée doublement limitée par une origine et une perspective future (ex. (23) et (24)) : (22) Le kit Canal + SAT Horizons. 99 000F Cfa ? Et jusqu’à 3 mois gratuits ? Chéri tu attends quoi ? (AP).

(23) Du 16 octobre au 31 décembre 2000 de nombreuses surprises dans vos capsules KING BEER. Notre bière ! (AP) (24) BUETEC BRODERIE. En l’an 2000, seule votre image vous distinguera des autres. (LM n °987, 19 99).

Dans un cas comme dans l’autre, l’argumentation publicitaire construit ellemême une vision du temps qui s’étire ou se rétrécit en fonction des projets et des contrats de parole noués avec les consommateurs, mais aussi des paris engagés par l’argumentation. Nous ne pouvons qu’évoquer ici et sans y insister, la temporalité verbale opposant, comme l’a montré Benveniste (1974), l’imparfait au passécomposé. Mais cette vision n’est pas limitative à un processus dit interne, c’est-àdire qui conçoit le temps du point de vue de son déploiement propre. La publicité peut aussi construire son temps du point de vue ou à partir d’un repère qui est celui du sujet de parole.

2.3. La vision de situation ou de localisation Cette vision correspond à la position qu’occupe le processus par rapport à une référence qui est l’instance de parole ou le sujet annonceur, selon que cette position coïncide, est antérieure ou postérieure à cette instance. Par localisation temporelle, nous nous référons ici à un système de repérage chronologique qui se fait par rapport au présent d’énonciation : (25) COCA-COLA rafraîchit les supporters de la CAN (26) CCEI Bank, une banque qui innove, apporte de la vitalité à l’économie, une banque dynamique, qui se soucie de l’intérêt du client, fait gagner du temps et de l’argent à sa clientèle. Ces qualités font de CCEI Bank la banque des entreprises qui gagnent toujours.

Comme mesure de la temporalité verbale, le présent sert ici de repérage non marqué au passé et au futur. Mais dans la plupart des énoncés publicitaires, il s’agit d’un présent dit itératif qui inclut le moment de l’énonciation dans une temporalité qui se répète et contribue à étendre la temporalité à la généralité (Herschberg-Pierrot, 1993 : 20). La temporalité peut aussi se repérer par rapport à un procès antérieur dont la forme la plus évidente est le passé composé : (27) MUSSO de SSANYONG. Le MUSSO se distingue par son grand gabarit et l’incontestable originalité de sa ligne.

L’esthétique de ce véhicule a été imaginée et réalisée par un designer anglais qui lui a donné ce style que vous méritez. Avec son design très travaillé, le subtil décrochement au niveau de la

377

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ ligne des portières, la casquette arrière et le capot avant assez massif, le MUSSO ne passe pas inaperçu dans le flot de la circulation. SSANYONG, une nouvelle génération de 4 x 4 (AP) (28) Vous avez travaillé pour votre épargne. Nous travaillons aussi durement… pour lui assurer une totale sécurité.

STANDARD CHARTERED BANK (AP)

Comme temps subjectif par excellence, le passé composé fonctionne comme un temps intermédiaire qui toujours articule le passé sur le présent de l’énonciateur (Jaubert, 1990 : 43). Parfois la temporalité se construit par rapport à une visée prospective véhiculée par le futur simple : (29) TOTAL. La route vous a lessivés, nous allons vous rafraîchir !

(AP)

Dans cette publicité, le futur est marqué par une structure périphrastique qui pose la réaction allocutive comme une espèce d’impératif catégorique, une véritable pragmatique de l’anticipation (Jaubert, 1990 : 59). Cette visée temporelle est parfois se renforcée par des adverbes de temporalité dont le repère se situe toujours par rapport au présent et au sujet (30) Jouez maintenant, gagnez ce soir. Ensemble nous gagnons, LOTELEC (Pari sportif), AP)

Aucun de ces éléments ne fait appel à un calcul extralinguistique du temps (Maingueneau, 1991 :26), mais par contre, l’interprétation de la structure déictique CE + N (ce soir), amènerait à prendre en compte des unités de la chronologie référant au soir qui inclut bien évidemment le moment de l’énonciation (ME). L’avantage de telles formes de déixis temporelle est qu’elles permettent une réactualisation à chaque lecture de la publicité.

2.4. La vision de corrélation Cette vision envisage la temporalité dans la chronologie des processus qui s’enchaînent les uns les autres dans une relation d’interdépendance (Charaudeau, 1992 :484). Dans ce modèle argumentatif, le (savoir) faire (savoir) publicitaire est organisé du point de vue d’un faire compositionnel qui permet de composer la successivité du discours en un plan qui se développe selon une chronologie orientée (Charaudeau, 1983 : 70) ou leur ordre de réalisation (d’occurrence) dans le temps : (31) Jouez maintenant, gagnez ce soir, LOTELEC. Ensemble, nous gagnons (loterie, AP).

L’élément temporel maintenant donne une idée sur le déroulement du faire, dont l’action débutante se situe par rapport au présent du sujet énonçant. L’élément déictique ce soir quant à lui situe son référent par rapport à un après, une postériorité performative, et se comporte donc comme un argument prospectif qui est le propre du pari. Dans d’autres cas, la chronologie est plus élaborée et indique successivement l’ordre d’occurrence des arguments : (32) La Coupe d’Afrique des Nations sur RFI. Après avoir été longtemps dans les buts, Joseph Antoine Bell sera derrière le micro avec Gérard Dreyfus. RFI, le foot est chez nous (AP).

(33) RAAC. L’achat d’un véhicule et divers biens d’équipement est une très bonne chose, mais pensez d’abord à leur sécurité, donc la vôtre ! Venez nous visiter, vous découvrirez vous-mêmes (produits anti-vols et de protection automobile. MUT n°87, 1996).

378

QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES (34) Naissance d’une nouvelle énergie : au cœur de l’Afrique, une PME invente l’avenir… Après BIP, retour vers SA VERILOG à Yaoundé où de grandes batailles informatiques sont déjà engagées. Quelques ingénieurs travaillent sur un projet d’intelligence artificielle suffisamment avancé pour accroître notre nouveau pouvoir. Mais cette PME existe t-elle ? Possible…

(AP).

(35) SOCIETE CAMEROUN HOLYDAYS (chambres d’hôtels).

- Bonjour Michel Milla..

- Bonjour Marcel Higuita - Tiens tiens, nous nous retrouvons dans le même hôtel ?

- Oui tu penses que quoi ?

- Tu as payé ta chambre à combien ?

- 3 000 frs.CFA - Comment as tu fais ?

- Avant de venir ici, j’ai d’abord appelé CAMEROUN HOLYDAYS qui gère 4 chambres dans chaque hôtel important de Yaoundé, et bientôt à Douala. SOCIETE CAMEROUN HOLYDAYS, le roi de la chambre dans la ville ! (LNE n° 494, 1996).

La présence de la structure après avoir (ex. (32)) justifie le procès antérieur et sert de rappel (anaphore). Elle est renforcée pour la circonstance par longtemps qui indique au moins qu’une action a commencé et qu’elle suit son cours. Avec l’exemple (33), l’élément adverbial de temporalité d’abord programme la réalisation des arguments selon un certain ordre. Il ne s’agit pas ici d’une programmation active, c’est-à-dire celle qui se fait sur le champ à travers l’énonciation, mais d’une programmation antérieure qui est ressuscitée de manière anaphorique (ex. (34)) par la particule adverbiale déjà se référant à un procès antérieur. Si avant (ex. 35) implique une chronologie antérieure, d’abord quant à lui, exprime une antériorité de l’antériorité. Il est la marque d’un décalage énonciatif qui situe le procès argumentatif dans une temporalité antérieure dont il sert d’argument.

3. LES VISIONS DE REPRÉSENTATION L’un des centres d’intérêt majeurs de cette communication est de visiter, à travers la construction de la temporalité dans l’argumentation publicitaire, la représentation qu’elle a ou donne de la notion de « temps ». On entendra ainsi par représentation, dans la logique des travaux de sociolinguistique (par ex. Calvet, 1994), l’image positive ou négative projetée par l’utilisation du concept, c’est-à-dire, le rapport subjectif que le sujet entretient avec l’objet décrit. Ce rapport revêt dans la publicité des aspects multiples selon qu’il est valorisé comme participant à la construction d’un imaginaire social du consommateur ou tout au moins, d’une mise en scène des valeurs (Dominicy et Frédéric, 2001) ou selon qu’il est dévalorisé comme participant à l’usure de l’image de marque des produits ou services présentés par la pub.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 3.1. Le « lieu » du gain (vs perte) de temps La rhétorique publicitaire est fondée sur une valorisation du produit, mais aussi sur une valorisation du temps ou de la temporalité qui y revêt des aspects pluriels : temps de consommation, durée du produit, durée temps du plaisir, temps de la publicité… qui ne correspondent pas toujours au réel temporel, c’est-à-dire au temps vécu empiriquement, mais correspondent à une image de temps en construction permanente que se donne et que projette la publicité. Autrement dit, le temps qui passe peut avoir une double représentation positive et négative dans la publicité : le temps court (laps de temps) peut être associé à l’efficacité (ce qui se réalise en un temps court est plus efficace pour le consommateur, lui permet d’économiser de l’argent et du temps !), mais aussi à l’inexpérience (fugacité, voir par exemple l’image du débutant), contrairement au temps long auquel on associe la désuétude, la vieillesse, l’ancienneté ou l’archaïsme, mais aussi l’expérience, la notoriété (image de marque) et le savoir faire, la maturité… autant de valeurs mises en scènes qui contribuent à renforcer l’efficacité sociale des discours a travers l’opposition temps (mis ou à mettre) bref/court vs temps (mis ou à mettre) long ou encore temps gagné (ou à gagner) vs temps perdu (ou à perdre) : (36) BEAUTY EXPRESS. Parce que vous êtes à l’aube du 21º s et que le temps n’a pas le temps Parce que vous avez le confort et la sécurité, la détente et le plaisir d’un bon voyage, alors BEAUTY EXPRESS se présente comme l’agence de voyages de vos rêves. Chez BEAUTY, accueil et prestige vibrent à l’unisson (AP).

(37) CCEI BANK, une banque qui innove, apporte de la vitalité à l’économie, une banque dynamique, qui se soucie de l’intérêt du client, fait gagner du temps et de l’argent à sa clientèle. Ces qualités font de la CEEI BANK la banque des entreprises qui gagnent toujours (AP).

On comprend donc que la notion de gain qui sous-tend la stratégie publicitaire des exemples ci-dessus est essentielle dans l’argumentation, d’autant plus qu’elle permet de disqualifier les produits dont la réalisation demande du temps. Elle valorise le laps de temps comme doublement bénéfique pour le consommateur, tant d’un point de vue économique (dépenser moins/peu en peu de temps ou en un temps court ou accéder au bonheur procuré par le produit en y sacrifiant peu de temps ! (voire, le maximum de temps) que d’un point de vue pratique (ne pas perdre du temps au consommateur ou à l’utilisateur) et des valeurs associées à l’image du produit. On pourrait donc obtenir une matrice argumentative de type – TEMPS, + EFFICACE ou – TEMPS, + EFFET. Mais on peut aussi lire la notion de gain de temps en publicité d’un double point de vue, celui du gain (en temps), qui fait accéder en un temps assez court l’objet publicitaire à l’expérience du consommateur, valorisé par le « lieu » de nouveauté, et celui du gain (du temps) qui présente l’objet comme étant le fruit d’une longue expérience acquise (de l’annonceur) ou dont l’image de marque s’est fabriquée et consolidée au fil du temps, ce qui est lui aussi valorisé par le « lieu » d’ancienneté.

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QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES 3.2. Le « lieu » de nouveauté ou du récent Le lieu de nouveauté apparaît d’emblée comme un argument en rupture de qualification avec les produits concurrents ou les produits précédents de la même gamme. Ce lieu argumente en faveur du concept de modernité, en ce sens qu’il s’oppose au lieu d’ancienneté dans les valeurs qu’il représente. Si ce dernier valorise le passé, le premier met l’accent sur le futur ou le présent qui se présente comme un argument de rupture : rupture dans les habitudes de consommation (un produit qui change de forme, de prix, etc.), rupture dans la qualité (plaisir renouvelé…), rupture dans ses visions ou valeurs suggestives, rupture dans le style, etc. bref, rupture qui cède place à l’innovation : (38) Naissance d’une nouvelle énergie : Au coeur de l’Afrique, une PME invente l’avenir. Après BIP, retour vers SA VERILOG à Yaoundé où de grandes batailles informatiques sont déjà engagées. Quelques ingénieurs travaillent sur un projet d’intelligence artificielle suffisamment avancé pour accroître notre nouveau pouvoir. Mais cette PME existe-t-elle ? Possible…

(AP) (39) Microsoft Office. Toutes les nouvelles technologies permettent de changer votre futur. La nouvelle version de la suite Microsoft Office. XP changera votre présent (CT. n° 7886/4173, 2003)

L’argument du nouveau est donc orienté vers le futur ou une partie du présent, bref, vers l’avenir et suppose une amélioration ou une innovation (service, qualité, plaisir…). Cette innovation positivée est comprise à partir du moment où le produit s’introduit dans un nouvel univers temporel et même social où il est considéré comme le meilleur ou comme révolutionnaire avec les valeurs qui lui sont associées comme le progrès, la modernité, la vitalité, etc. L’argument du nouveau joue ainsi sur le récent et l’actualité qui l’oppose au vieux, au vétuste ou au dépassé.

3.3. Le « lieu » d’ancienneté ou de l’expérience Contrairement au lieu précédent, l’argument d’ancienneté met l’accent sur le passé d’un produit ou de son fabricant, le temps qu’il a mis dans l’univers de consommation. Cet argument joue donc sur l’expérience, la persévérance, la continuité, la notoriété ou l’image de marque qui est ainsi positivée et se pose comme signe démarcatif par rapport aux concurrents. Un produit ancien est un produit (re)connu comme faisant partie du quotidien et donc de la vie des consommateurs, ce qui l’oppose à nouveau, auquel on peut associer les valeurs d’immaturité, aventurisme ou d’amateurisme. Le lieu d’ancienneté est mis en valeur par deux idées majeures : l’idée de durée (dans le temps) qui focalise plus ou moins sur le temps mis en nombre d’années (ou de semaines selon la nature du produit) et l’idée de durée qui focalise sur l’origine à travers la datation.

(40) 150 ans à vos côtés, STANDARD CHARTERED. Je crois aux amis intimes et à une banque de confiance (C.T. n° 7888/4175/2, 2003) (41) 2 ans déjà ! Le temps passe si vite. 2e anniversaire de la KADJI BEER. Résultats : super Tombola. Ont gagné billet d’avion, télévisions 20,… (AP) (42) Sérieux, durable, sûr… confiance aux Allemands. Pont sur la Sanaga construit par les Allemands depuis 1911. ISENBECK

381

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ bière allemande, il n’y a pas mieux ! INSENBECK Prenium Cameroun (AP).

Mais dans d’autres cas, on n’a ni datation, ni repère temporel. L’idée de durée, et donc d’ancienneté ou de notoriété est implicite : (43) Grâce à leur fiabilité légendaire, nos voitures s’attribuent souvent les meilleures places. MERCEDES-BENZ choisie pour les chefs d’États du 32e Sommet de l’OUA. Lorsqu’on pense qu’en publicité, on n’a pas le droit de dire que la nouvelle E-230 est moins chère que la… (photo d’une voiture illisible) de chez… ! (AP).

(44) KADJI BEER. Il a fallu du temps… Pour vous, j’ai voulu une bière de grande classe, légère et élégante (AP).

Toutes ces publicités en effet, valorisent l’argument de l’ancienneté comme garant d’une certaine qualité des produits, de leur image de marque ou de celle des fabricants, et donc de leur fiabilité comme étant dignes de confiance. A travers ce lieu argumentatif se noue donc un contrat de parole publicitaire fondé sur la confiance et la crédibilité qui met en exergue un ethos ou une corporalité (Charaudeau, 2000) garant d’un savoir faire ou d’un savoir être.

Pour conclure On peut dire, pour conclure, que la notion de temps, ou du moins la temporalité dans la publicité apparaît comme une construction du discours, mieux que comme une donnée préconstruite par l’expérience. Comme construction donc, la temporalité apparaît sous forme de visions multiples : d’abord comme la vision d’un temps entrain de se construire, saisi à travers plusieurs points d’accomplissement ou plusieurs modalités de réalisation. Chaque modalité étant le lieu d’une argumentation où le produit est valorisé en fonction de son action sur l’un ou l’autre pôle du continuum temporel ainsi élaboré. Ensuite comme la vision d’un temps déjà construit dans les représentations sociales ou collectives qui met en scène des valeurs culturelles attestées comme la rapidité, la nouveauté ou l’expérience.

TSOFACK Jean-Benoît Université de Dschang (Cameroun) tsofackb@yahoo.fr BIBLIOGRAPHIE ADAM, J-M. et BONHOMME, M. (éds.), L’argumentation publicitaire : rhétorique de l’éloge et de la persuasion, Paris : Nathan-Université, 1997.

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CALVET, L-J., Les voix de la ville : introduction à la sociolinguistique urbaine, Paris : Payot, 1994.

CHARAUDEAU, P., Langage et discours. Eléments de sémiolinguistique, théorie et pratique, Paris : Hachette, 1983.

CHARAUDEAU, P., Grammaire du sens et de l’expression, Paris : Hachette, 1992.

382

QUAND LA PUB (DÉ)FAIT SON TEMPS : LIEUX COMMUNS ET STRATÉGIES DOMINICY, M. et FREDERIC, M. (dirs.), La mise en scène des valeurs. La rhétorique de l’éloge et du blâme, Lausanne-Paris : Delachaux-Niestlé, 2001.

DOURY, M., « L’appel à Galilée », Lieux communs : topoï, stéréotypes, clichés, Paris : Kimé, 1993, pp.123-132.

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JAUBERT, A. La lecture pragmatique, Paris : Hachette, 1990.

MAINGUENEAU, D., Approche de l’énonciation en linguistique française, Paris : Hachette, 1991.

TSOFACK, J-B., Sémio-stylistique des stratégies discursives dans la publicité au Cameroun, Thèse de Doctorat, Université Marc Bloch, Strasbourg II, 2002.

383

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ? QUELLES IMPLICATIONS EN DIDACTIQUE DU FLE AVEC UN PUBLIC CHINOIS ?

Dans nos recherches portant sur l’acquisition du « français langue étrangère » par un public chinois, nous nous intéressons à la représentation de la notion d’espace-temps sur les plans interlinguistique et interculturel. Nous partons de la difficulté des étudiants à comprendre et à utiliser les notions devant/avant/dernier vs derrière/après/prochain et de nos interrogations sur les caractères chinois 后 hòu = derrière/après 前 qián = devant/avant 上 shàng = surhaut/dernier 下 xià sous-bas/prochain dans les mots qui incluent des notions de temps passé ou futur.

Notre corpus comprend d’une part le résultat de discussions individuelles ou collectives avec des professeurs et des étudiants chinois réalisées en France et d’autre part quatre-vingt-deux questionnaires remplis (en français ou en anglais) par des étudiants débutants en Chine. Ces questionnaires ont été prétraités conjointement par un professeur français et un professeur chinois. Les images sélectionnées pour cet article proviennent des deux corpus. Les citations en français sont extraites des entretiens réalisés en France.

1. LA REPRÉSENTATION DE L’ESPACE Nous avons comparé le plan des villes chinoises et celui des villes françaises. Les villes traditionnelles chinoises et les villes impériales sont bâties par rapport aux quatre orientations (est, sud, ouest, nord) selon un plan orthogonal qui ressemble à celui de New York, alors que les villes françaises sont bâties à partir d’un centre (généralement une église ou une place) autour duquel s’ouvrent les rues en étoile. Ceci implique pour l’étudiant chinois une remise en question de sa représentation spatiale et de son mode de description d’itinéraires.

385

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

1.1. Les villes chinoises La ville impériale de XI’AN

On retrouve les quatre directions sur les rues qui bordent le mur d’enceinte et les deux voies principales : 东 Dōng (est)/南 nán (sud)/西 x ī (ouest)/北 b ĕ i (nord).

La partie historique actuelle date du XIVe siècle sous la dynastie Ming. La route qui part vers le nord-est conduit au site de l’armée éternelle qui entoure le tombeau de l’empereur QIN Shi Huang. Le plan de la ville est nettement hiérarchisé et orienté selon les points cardinaux. On remarque les voies parfaitement perpendiculaires reliant les portes nord et sud et les portes ouest et est (tiers inférieur).

Les villes n’étaient pas construites au hasard, au gré des accidents de terrains ou des intérêts matériels. Ainsi, il existait dès l’Antiquité un véritable urbanisme et celui-ci était cosmologique parce qu’il fallait respecter les correspondances entre le cosmos et le monde humain. Dans la tradition chinoise (Confucius), la terre est carrée et le ciel est rond ; l’organisation de l’espace correspond à une projection de la voûte céleste.

La Chine est l’empire du milieu 中国 Zh ō ng guó. L’empereur se tient au centre. Selon Marcel Granet, tout un ensemble de règles sociales dépend de cette notion de carré. « L’Espace est tantôt imaginé comme composé de secteurs, correspondant chacun à une saison, qui, se touchant par les pointes, s’unissent au 386

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?... centre d’un carré ; tantôt comme formé de carrés emboîtés. Ces carrés sont au nombre de cinq ; au centre est le domaine royal ; aux confins, les marches barbares.

Dans les trois carrés médians habitent les vassaux, appelés à la cour plus ou moins fréquemment en raison de la distance de leur domaine1 ».

NORD Hiver Noir Ouest Automne Blanc

L’Autel du Sol représentant l’Empire lors des réunions

CENTRE

Jaune

EST Printemps Vert

SUD Eté Rouge

1.2. Les villes françaises

À partir d’un centre, généralement une église ou une place, la ville française se développe avec des rues qui partent en étoile (Place de l’Étoile à Paris) ou qui entourent ce centre. Une étudiante chinoise nous faisait remarquer que le plan des arrondissements de Paris la faisait penser à un escargot2 qui grossit sous la forme d’une spirale.

1 2

Nous n’avons pas mis les autres correspondances, métaux, éléments…

Extrait de notre manuel « Le Français Communicatif Universitaire » (2007) publié en Chine

387

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 2. LA DESCRIPTION DES ITINÉRAIRES Pour un Chinois, elle peut se faire à partir du corps propre, avec les mêmes indications qu’en français, les dimensions de l’espace. Elle se fait aussi traditionnellement à partir des quatre points cardinaux en fonction des orientations de l’espace : Devant / Derrière

Q 71 : « Continue [yì zhí] à aller tout droit [xiàng qián z ŏ u], (quand) tu vois [kàn dào] la poste, tourne à droite [xiàng yòu gu ă i], ensuite [zài] va tout droit [w ă ng qián z ŏ u], passe [guò] le pont, tourne à gauche [xiàng zu ŏ gu ă i]. » Q75 : « D’abord [xiàn] va vers l’est [xiàng d ō ng z ŏ u], ensuite [rán hòu zài] va vers l’ouest [xiàng x ī z ŏ u]. Marche [z ŏ u] à peu près [dà yu ē] pendant 5 minutes [5 f ē n zh ō ng], ensuite [zài] va vers le sud [xiàng nán z ŏ u] ».

Ce qui est commun dans les deux langues, c’est le repérage par rapport aux lieux (magasins, administrations…), les gestes de monstration (l’index pointé) et la notation des directions par rapport au corps propre. Avec le développement des villes modernes, il semblerait que ces indications liées à la perception proprioceptive de l’espace soient de plus en plus utilisées, surtout chez les jeunes. À titre d’exemple, une étudiante nous a expliqué que dans son village ses parents indiquent les points cardinaux, alors qu’elle-même utilise les repérages occidentaux. Elle parle couramment anglais et français. D’ailleurs quelques étudiants formulent également

388

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?... l’hypothèse d’une éventuelle influence de l’apprentissage de l’anglais et de la culture occidentale qui ferait évoluer les modes de représentation.

Dans les manuels de FLE, la description d’itinéraires intervient tôt dans la progression puisque demander/indiquer un chemin, expliquer où l’on va/d’où l’on vient sont des actes de langage courants de la vie quotidienne. Les plans peuvent être « authentiques » mais les descriptions d’itinéraires très simples. Ainsi l’étudiant doit se conformer à utiliser : tout droit, à droite, à gauche, devant, derrière, en face… Et les points cardinaux ne sont jamais indiqués sur les plans.

Or, les étudiants chinois sont confrontés à un vrai problème dans le transfert des compétences, perdant souvent le sens de l’orientation dans la plupart de nos villes où les rues ne se coupent pas à angle droit.

3. L’ESPACE ET LE TEMPS EN CHINE Selon François Jullien, « les Chinois ont préféré voir […] dans le Temps un ensemble d’ères, de saisons ou d’époques ; dans l’Espace, un complexe de domaines, de climats et d’orients. […] Le temps et l’espace ne sont pas dissociables l’un de l’autre : aux portions du temps répondent des parties de l’espace, leurs emblèmes sont communs, chaque période est solidaire d’un climat, chaque orient lié à une saison ». Les Chinois ont conçu, non point l’espace ou le temps en soi, mais des « sites » et des « occasions ».

3.1. Avant/devant – après/derrière

Pour les Chinois les deux notions sont donc intimement mêlées, ce qui explique par exemple la difficulté pour différencier dans la langue française devant/avant ; derrière/après.

Quand on fait la queue en France, on peut dire « il est avant moi » (référence au temps) ou « il est devant moi » (référence à l’espace) ; « il est après moi » (temps) ou « il est derrière moi » (espace). En chinois, il n’y a qu’un seul mot pour représenter le temps et l’espace : 后 hòu = derrière/après 前 qián = devant/avant. 我在你前面 Wo zai ni qian mian = je suis devant/avant toi 我在你后面 Wo zai ni hou mian = je suis derrière/après toi.

389

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 3.2. Résultat de l’analyse des 82 questionnaires Nous avons séparé les représentations iconiques du temps par une ligne droite ou une ligne courbe et les représentations métaphoriques. Nous n’avons pu traiter que 71 questionnaires sur 82. 11 questionnaires représentaient des exemples isolés ou incompréhensibles.

3.2.1 Représentations du temps par une ligne 直线 zhí xiàn = ligne droite (26) Ligne droite : 12/ligne droite avec des points : 9 /ligne brisée : 5

曲线 q ū xiàn = ligne courbe (19) Cercle : 12/spirale : 7

Le temps linéaire représente 58 % des questionnaires traités, le temps cyclique 42 %.

3.2.2. Représentation du temps par une métaphore (26) La philosophie chinoise mêle des éléments du taoïsme, du confucianisme et du bouddhisme.

9 Le taoïsme met en avant la longévité et l’éternité, le temps correspond à une ligne, il passe et ne revient pas.

9 Pour le bouddhisme, la vie correspond à des cycles, les cycles de vie lors de la réincarnation, le cycle des saisons, etc.

La métaphore la plus représentée est celle de la rivière, de l’eau qui s’écoule : 18

Horloge/sablier : 3

390

Flèche : 箭 jiàn : 5

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?...

Avec les proverbes et les expressions, nous avons dans la plupart des questionnaires à la fois des représentations du temps linéaire et du temps cyclique. Des sondages effectués auprès d’étudiants français montrent que la représentation est essentiellement linéaire.

3.3. Les proverbes et les expressions sur le temps Sur les 220 proverbes ou expressions à propos du temps, les métaphores les plus fréquentes sont : 9 Des centaines de rivières coulent vers l’est vers la mer, quand est-ce qu’elles reviendront vers l’ouest ? (poème) (Q40) 9 Le temps, c’est comme de l’eau qui coule : une fois écoulé, il ne revient plus. (Q3) 9 Le temps est comme une flèche (le temps s’envole à la vitesse d’une flèche), le temps est comme une canette (bobine pour la machine à coudre).

(Q38) 9 Un pouce de temps, un pouce d’or ; un pouce d’or achète difficilement un pouce de temps (l’or n’achète pas le temps). (Q8) La métaphore « le temps, c’est de l’argent » est sans doute récente car même si elle apparaît dans les proverbes et expressions, elle n’est représentée sur le plan iconique qu’une seule fois1.

4. LA REPRÉSENTATION DU TEMPS DANS LES DEUX CULTURES 4.1. Chronos et Kairos On constate quelques divergences dans la représentation en français et en chinois. Dans les deux cultures, le temps objectif mesurable (Chronos) s’écoule du passé vers le futur, par rapport à l’homme ancré et agissant dans son présent (Kairos), situé à la frontière entre passé et futur. La flexion verbale dans les langues indo-européennes privilégie la valeur temporelle (passé/présent/futur) alors que l’absence de flexion en chinois privilégie la valeur aspectuelle (en particulier accompli/inaccompli).

La plupart des représentations concernent le déroulement de la vie humaine. (À noter : le vieillard avec une barbe et une canne qui représentent la sagesse et sans doute la représentation de la mère et de la grand-mère ; pas de pieds chez les femmes adultes habillées en costume traditionnel MAO).

1

D’autres questionnaires et recherches sur les métaphores montrent que la richesse principale est représentée par la nourriture (fruits et poissons)

391

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Pierre Aubenque note que « le Kairos est l’occasion favorable, le temps opportun. ». Il semblerait que le Kairos soit la dimension privilégiée de la culture chinoise. En Chine, de nombreux proverbes ou expressions insistent sur la nécessité de « saisir » le présent. Il faut profiter du moment présent car on ne se sait pas de quoi sera fait demain. À titre d’exemple, ce célèbre poème de Li Pai (Tant pis si l’on devient ivre, mais il vaut mieux tout boire aujourd’hui) :

4.2. La représentation du futur 4.2.1. Pour les Français Sur la ligne du temps, le personnage regarde vers l’avenir, le progrès.

9 Le futur se trouve devant : Avoir du temps devant soi/Film « La vie devant soi ».

9 Il se rapproche du présent/de l’individu : Le printemps approche/La nuit arrive.

9 L’individu se dirige vers le futur : On arrive à Noël/On atteint l’âge de la retraite.

392

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?...

4.2.2. Pour les Chinois Sur le plan linguistique, le chinois note généralement le futur par un verbe d’intentionnalité, d’où pour les étudiants la difficulté à distinguer « je veux » et « je vais » + infinitif, confondus en chinois. Si l’on veut marquer le futur proche dans le temps, on rajoutera le caractère 去 qù qui signifie aller, ce qui est une autre source de confusion dans l’emploi des différents temps en français qui ne dépendent pas de la proximité ou de l’éloignement objectifs dans le temps (l’année prochaine, je pars/je vais partir/je partirai aux États – Unis).

Dans la Chine traditionnelle le culte des ancêtres est présent dans la vie quotidienne. On apprend du passé. « Confucius dit qu’il faut toujours observer les expériences passées pour construire un bon futur ». « Quand on crée quelque chose, on doit regarder l’histoire, donc le passé ». Quand on est dans le présent, sur la ligne du temps (Chronos), on se tourne vers le passé. Le futur est donc derrière.

Ce qui est devant soi, c’est-à-dire ce qui est visible sur un plan métaphorique est ce qui est connu : le passé. En revanche ce qui est derrière soi et qu’on ne voit pas est inconnu : le futur. C’est la représentation inverse de l’Occident où on préfère laisser le passé derrière soi et aller de l’avant. La flèche du temps dans le dessin représente le passé qui s’estompe et le présent. Le futur fait peur, c’est la raison pour laquelle il faut profiter du présent.

393

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Selon P. Talon, cette conception du temps n’est pas spécifique à la Chine.

On la retrouve ainsi dans la Mésopotamie ancienne : « l’homme mésopotamien, au contraire de nous, considère que le passé se trouve devant lui. Les expressions qui désignent en akkadien et en sumérien, le passé et le futur sont sémantiquement reliées aux notions d’avant et arrière. Le passé est connu et se trouve donc devant l’homme.

Celui-ci progresse donc vers le futur à reculons, puisqu’il ne peut le contempler… ».

4.3. Les caractères chinois 后 hòu et 前 qián L’adverbe 以后 y ǐ hòu = après, à l’avenir, comporte le caractère 后 hòu = derrière. Ce n’est pas surprenant puisque le futur est derrière. Nous retrouvons le même caractère dans 后代 hòu dài = postérité, descendance alors que qián bèi signifie ancien, ancêtre. Il comporte le caractère 前 = devant.

« Quand on parle de futur, on est dans le point n° 2. We stand in the future. Cette durée, pour maintenant, c’est yihou ». Le personnage se projette dans le futur et regarde vers le présent. L’intervalle entre le futur et le présent est donc devant le personnage, ce qui justifie l’emploi de l’adverbe 以后 y ǐ hòu = après, (par rapport au présent). Comme le présent (1) se rapproche du futur (2), il est au fil du temps considéré comme du passé puisqu’en le regardant le personnage a déjà vécu forcément une partie de son futur. Le futur plus éloigné est 后 derrière.

4.4. Les caractères 上 shàng et 下 xià 上下 shàng xià : le haut et le bas/les vieux et les jeunes/les supérieurs et les inférieurs…

394

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?...

4.4.1. Sur/sous Ces déictogrammes sont des compléments directionnels. Par rapport au plan terrestre, shàng représente l’espace supérieur alors que xià représente l’espace inférieur. Comme en français, ces caractères renvoient aux valeurs axiologiques positive et négative. À titre d’exemple, le mot empereur est composé avec le caractère shàng et le mot vassal avec le caractère xià.

4.4.2. Précédent — dernier/suivant – prochain L’expérience passée est importante : « tout ce qui est passé est précieux, important. On apprend du passé ». Ceci explique le caractère 上 shàng dans son sens « supérieur » pour parler d’événements passés.

上月 shàng yuè : le mois dernier/下月 xià yuè : le mois prochain 上周 shàng zh ō u : la semaine dernière/ 下周 xià zh ō u : la semaine prochaine 上次 shàng cì : la dernière fois/ 下次 xià cì : la prochaine fois

395

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 4.4.3. Les gestes emblématiques

Un Français fait un geste de l’avant-bras de l’avant vers l’arrière pour signifier le passé. Ce geste n’existe pas chez les Chinois. Le geste qui se rapproche le plus est un geste de la main sur le côté qui tourne vers l’arrière pour signifier le futur ; d’où quelques incompréhensions en classe de langue à partir desquelles nous avons élaboré cette recherche.

5. CONCLUSION Nous avons tenté de faire un tableau synthétique. On voit bien sur ce schéma que les axes orthogonaux représentant l’espace et le temps linéaire sont identiques dans les deux cultures au niveau des universaux cognitifs mais qu’il y a inversion au niveau des caractères chinois dans les expressions liées au temps.

CUET Christine, Université de Nantes MARGUERIE Audrey, Professeur de FLE christine.cuet@wanadoo.fr amarguerie@hotmail.com 396

LA NOTION D’ESPACE-TEMPS. QUELLES REPRÉSENTATIONS ?...

BIBLIOGRAPHIE AUBENQUE P., La prudence chez Aristote, Paris : PUF, 1963.

CHENG A., Histoire de la pensée chinoise, Paris : Éditions du Seuil, 1997.

GRANET M., La pensée chinoise, Paris : Albin Michel, 1999.

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SITOGRAPHIE http://www.chine-nouvelle.com/outils/dictionnaire.html http://www.chine-information.com http://geoconfluences.ens-lsh.fr/themes/index.htm http://www.travelchinaguide.com/images/map/shaanxi/xian-map.gif CORPUS 9 Corpus recueillis par Christine Cuet et Audrey Marguerie en France sous la forme d’entretiens avec des professeurs et des étudiants chinois.

9 Corpus recueillis et prétraités par Linda Onu et Juan Ran Chen en Chine sous la forme de questionnaires dans plusieurs classes de français pour étudiants débutants.

Nous les remercions pour ce travail.

397

MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION INTER-LINGUISTIQUE La Théorie Interprétative de la Traduction (TIT) est née dans les années soixante, de la réflexion de Danica Seleskovitch sur le processus d’interprétation de conférences ; Cette théorie a continué de se perfectionner en se nourrissant d’apports théoriques multidisciplinaires et des résultats de nombreuses recherches menées à l’École Supérieure d’Interprètes et de Traducteurs (ESIT) de l’Université de Paris III, sous la direction de Marianne Lederer et Fortunato Israël, ainsi que de celles d’autres auteurs nationaux et internationaux. La TIT a aujourd’hui incorporé la traduction écrite et le texte littéraire dans son champ d’investigation. La description du processus de traduction ainsi que la définition du sens, qui est à chercher, selon Seleskovitch, dans les rapports langage-pensée, sont ses objets d´étude privilégiés.

Les concepts de sens et d’interprétation textuelle sont également des cibles de la réflexion de François Rastier. Dans Sémantique interprétative, publié en 1996, il propose une théorie fondée sur le principe de la reconnaissance, aux paliers intra- et inter-textuel, des isotopies (effets de la combinaison de sèmes) qui constituent la trame du texte et des genres textuels.

L’objectif de cette communication est de confronter, de façon très globale, en considérant seulement les principaux aspects qui les relient ou les opposent, ces deux approches d’interprétation textuelle, afin d’évaluer, postérieurement, dans quelle mesure et sous quels aspects la sémantique interprétative pourrait être convoquée pour contribuer à l’avancée des recherches dans le domaine de la théorie de la traduction.

En raison du thème du colloque, nous insisterons sur les aspects contextuels associés au rôle de la mémoire pendant le processus d’interprétation, les aspects culturels et temporels ayant une incidence sur la construction du sens et la réalisation des parcours interprétatifs dans chacune des deux théories.

La première partie de notre exposé consistera à décrire les grandes lignes et les principaux concepts de la TIT en insistant particulièrement sur les rapports que l’on peut y discerner entre langage, mémoire, culture, temps et temporalité.

La deuxième partie sera consacrée à un essai de confrontation des deux approches d’interprétation textuelle : la première que sous-tend le processus de traduction, selon le modèle préconisé par la TIT ; la seconde que décrit Rastier dans Sémantique interprétative. Certains aspects convergents, d’autres divergents, concernant leurs parcours interprétatifs à la recherche du sens textuel, seront évoqués, toujours associés au temps et à la temporalité.

399

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La TIT a longtemps limité son étude à la description et à la traduction de textes de « communication pragmatique ». Le texte littéraire fait aujourd’hui partie de ses objets d’investigation. Cependant, pour des raisons concernant notre projet de recherche personnel, nous avons préféré exclure le texte littéraire du champ d’investigation de cet article.

L’inclusion du qualificatif interprétative dans le nom des deux théories (Théorie interprétative de la Traduction et Sémantique interprétative) est révélatrice de la place centrale attribuée à la notion d’interprétation dans chacun des deux modèles d’analyse et de traitement textuel proposés. Malgré la divergence de leurs visées, de leurs champs de recherche, de leurs définitions des notions même d’interprétation et de sens textuel et enfin de leurs méthodes d’analyse textuelle, les auteurs de ces deux théories se rejoignent maintes fois dans la description de leurs parcours interprétatifs à la recherche d’un même objet : le sens textuel.

1. LANGAGE, TEMPS, TEMPORALITÉ, MÉMOIRE ET CULTURE DANS LA THÉORIE INTERPRÉTATIVE DE LA TRADUCTION 1.1. Compréhension et réexpression : deux temps fondamentaux dans le processus de traduction inter-linguistique La pédagogie de la traduction professionnelle, qui a contribué à faire basculer les méthodes traditionnelles d’enseignement et de pratique de la traduction dans le contexte scolaire et universitaire de l’enseignement des langues, repose sur un postulat, selon lequel le processus de traduction n’est pas une opération essentiellement linguistique, puisque l’objet à transférer d’une langue à l’autre n’est pas une suite de mots, de syntagmes ou de phrases, mais un message d’ordre extralinguistique, correspondant au vouloir-dire de d’auteur du texte source à un destinataire, dans la plupart des cas, préalablement ciblé.

Avant de s’engager dans la voie qui mène d’une langue à l’autre, le traducteur doit donc s’attacher, dans un premier temps, à faire émerger du texte source ce vouloir-dire, à l’interpréter afin de le traduire, dans un deuxième temps, en utilisant les moyens expressifs de la langue/culture du destinataire présumé. Comprendre et exprimer est les deux temps fondamentaux du processus de traduction, selon la TIT. La traduction passe donc obligatoirement par une opération d’interprétation du texte source.1 Il est évident que la qualité du produit de la traduction (le texte cible) dépendra non seulement de l’aptitude du traducteur à reformuler en langue d’arrivée le contenu du texte de départ, mais également et, en premier lieu, de sa capacité de compréhension et d’interprétation du contenu de ce texte.

1.2. Compréhension et interprétation : mémoire et temporalité dans la construction du sens Dans ses premiers ouvrages, D. Seleskovitch avait pour objectif premier de décrire la tâche de l’interprète de conférence, un métier qu’elle exerçait depuis de nombreuses années avec, dit-on, beaucoup de talent. Sa réflexion sur un savoirfaire, qu’elle voulait transmettre à ses étudiants, était donc ciblée avant tout sur le 1 L’un des principaux ouvrages de D. Seleskovitch, écrit en collaboration avec M. Lederer, s’intitule Interpréter pour traduire.

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MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION… processus de traduction orale (l’interprétation). Lorsqu’elle écrit : « Interpréter, c’est d’abord comprendre » (1968, 41), le terme interpréter renvoie à la tâche ou à l’action de l’interprète de conférence, c’est-à-dire à la traduction inter-linguistique d’un discours oral. Plus tardivement, convaincue que les deux modalités de traduction inter-linguistique, orale et écrite — soit l’interprétation et la traduction — correspondent à des processus similaires et peuvent faire l’objet d’une même théorie, elle publie, en collaboration avec M. Lederer, Interpréter pour traduire. Le terme Interpréter, dans le titre de cet ouvrage, ne renvoie plus à la modalité de traduction inter-linguistique orale, mais à une dimension de la lecture et de la compréhension d’un texte, impliquant un processus de traduction intralinguistique1 qui va bien au-delà de l’appréhension de la signification linguistique des mots, des syntagmes ou des phrases du texte. Interpréter, c’est reconstruire le sens du texte.

Acception qui qualifie également l’approche théorique et la démarche méthodologique dans la dénomination de la TIT, et qui s’applique désormais aux deux modalités de traduction.

La TIT situe à des niveaux différents la notion de compréhension des significations des mots ou unités de langue et celle de compréhension (ou interprétation)2 du sens des discours ou des textes. Ces niveaux d’ordre linguistique et extralinguistique, sont diversement associés à la temporalité, comme nous le verrons dans la suite de ce texte.

1.3. Temps et linéarité vs compréhension et signification Le niveau de la compréhension des significations, qui intègre le processus de traduction entre langues, appelé aussi transcodage, est celui d’une opération sémasiologique systématique des éléments qui composent le contexte verbal.

Dans cette perspective, le temps de la compréhension est le plus souvent lié à l’espace linéaire des composants textuels. La progression de la compréhension par le lecteur, au fur et à mesure du déroulement de la lecture, accompagne celle de la segmentation et de l’identification des unités de langue, par l’enchaînement progressif des significations qui en dérivent. L’actualisation des significations des mots, des syntagmes et des phrases se produit également de manière généralement linéaire, par le contact de ces unités qui se succèdent dans l’entour physique du contexte verbal. La participation du lecteur dans ce processus n’y est active que dans la mesure où il fait usage de ses connaissances linguistiques, voire discursives, pour discriminer, segmenter et actualiser les significations des énoncés linguistiques.

La notion d’une « […] temporalité intérieure au texte, échappant ou plutôt faisant mine d’échapper à la stricte linéarité du texte syntaxique de la phrase… »3 n’est pas exclue de ce processus, pouvant être ressentie par le lecteur, au travers de « mouvements de rétroaction » créés dans le propre texte par diverses ressources graphiques (parenthèses, tirets), ou sémantiques (reprises de formes ou de fonds).

1 Nous évoquons ici une classification des modalités de traduction établie par Roman Jakobson dans Essais de linguistique générale, Paris : Editions de Minuit, 1963.

2 Les termes « compréhension » et « interprétation » sont souvent utilisés sans distinction, dans la terminologie de la TIT, lorsqu’ils concernent l’appréhension ou à la construction du sens, aux paliers du discours ou du texte.

3 Marillaud Pierre cite Serca Isabelle, « La paratopie de l’écrivain Proust » in « Appel à communication » pour le XXVIII Colloque International d’Albi Langages et Signification du 9 au 12 juillet 2007.

401

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Néanmoins, à ce niveau de compréhension, la signification du message se transmet en sens unique, du texte au récepteur. La tâche du lecteur s’assimile ainsi à un décodage de significations qui seraient immanentes aux composants du texte.

La reconnaissance de l’incapacité de ce modèle de compréhension à rendre compte du contenu intégral et respectueux du vouloir-dire de l’auteur du texte source et, par ailleurs, les recherches expérimentales entreprises pour tenter d’observer et de décrire le processus cognitif de traduction et les mécanismes mentaux, souvent inconscients, qui lui sont associés, ont été les principaux facteurs de la genèse des études sur le phénomène de la compréhension et de la construction du sens dans les études sur la traduction.

1.4. Mémoire et temporalité vs sens et compréhension discursive ou textuelle L’opération de compréhension discursive ou textuelle est intimement associée au postulat, cher aux enseignants de l’ÉSIT, selon lequel l’objet de la traduction n’est pas linguistique, mais de l’ordre de la pensée, des idées ou des sentiments et de l’émotion. Convaincue de la nécessité d’une meilleure compréhension des rapports entre langage et pensée et du fonctionnement de la mémoire pour l’élaboration d’une théorie de la traduction, Seleskovitch écrit : […] il y a une interaction constante entre la parole et la pensée. […]Toute parole est donc en même temps expression de la pensée et génératrice de pensée. Il existe un va-et-vient constant entre la pulsion des pensées qui se traduit par la parole et entre celle-ci et la nouvelle pensée qu’elle suscite à son tour, de sorte que le discours est le résultat de ces vaet-vient entre la pensée informe et la parole. (1998, 85 et 86)

La pratique de la traduction et l’observation expérimentale du processus cognitif et mental qui lui sont associées, font apparaître des rapports très particuliers entre le langage, la pensée et la mémoire des sujets engagés dans la situation de communication, à savoir l’émetteur, le récepteur et le traducteur du message, celuici faisant office de médiateur, non seulement entre l’émetteur du texte de départ et le récepteur du texte traduit, mais également entre les langues, les cultures, les sociétés et les institutions impliquées dans le processus de traduction.

Les recherches sur l’interprétation simultanée et consécutive ont permis, selon les tenants de la TIT, de démontrer comment la compréhension chez tout auditeur se construit, après avoir constaté que la capacité de rétention des signifiants d’une chaîne sonore dans la mémoire immédiate dépasse rarement une dizaine de mots : L’étude en synchronie de l’énoncé original et des interprétations montre qu’alors que les tous premiers mots n’apportent que leurs significations linguistiques, il se produit à un certain moment un déclic de compréhension qui provient de la fusion des connaissances pertinentes de l’auditeur avec les signes linguistiques, créant ce que j’ai nommé une « unité de sens ».

(Lederer 2005a, 96) Ces particules de sens ne correspondent pas à un explicite verbal de longueur fixe ; elles sont comprises à des moments variables de l’avancée de la chaîne sonore ; à contenu identique, la longueur du segment de discours nécessaire à leur apparition varie selon les auditeurs. L’auditeur qui connaît bien le thème traité et qui situe bien la position de l’orateur n’a pas besoin de percevoir l’énoncé jusqu’à la fin avant de le comprendre ; un autre attendra les derniers mots pour savoir ce qui a été dit.

Les unités de sens se succèdent en se chevauchant dans l’esprit de l’interprète de simultanée pour produire le sens général, elles se transforment en connaissances déverbalisées au fur et à mesure qu’elles s’intègrent en des unités plus vastes, en des idées plus conséquentes.

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MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION… (Lederer 1994, 27)

Le processus de compréhension d’un discours se constitue donc, par empans mnésiques (d’une durée de 2 à 3 secondes), sous forme d’unités de sens. Celles-ci, peu à peu, font émerger le sens du discours dans la conscience du récepteur.

Simultanément, les signifiants (image acoustique ou forme graphique des mots) disparaissent de sa mémoire immédiate. Par ailleurs, si le souvenir des mots du discours s’efface très vite, en revanche, le souvenir du sens du discours est rémanent et un auditeur ou un lecteur attentif sera probablement capable de reformuler, en utilisant d’autres moyens d’expression, ce contenu, c’est-à-dire ce que l’émetteur aura voulu dire. Le phénomène de la déverbalisation, est ainsi décrit dans la TIT : […] les formes linguistiques de l’original s’évanouissent pour ne laisser subsister que la conscience du sens. (Seleskovitch 1984, 85) […] le sens est saisi sous une forme déverbalisée, c’est-à-dire libérée de tout signifiant.

(Delisle 1980, 77) […] si les quelques mots présents simultanément dans la mémoire immédiate disparaissent au bout de quelques secondes, le corollaire de cette évanescence est la rémanence d’un sens dénué pour l’essentiel d’un support verbal […]. Les traducteurs ont très vite confirmé que le phénomène de la déverbalisation s’appliquait aussi à la traduction écrite et qu’il était la condition sine qua non d’une réexpression juste. J. Delisle, dans son Analyse du discours comme méthode de traduction écrit que « le sens est saisi sous une forme déverbalisée, c’est-à-dire libérée de tout signifiant » (1980, p. 77) ; le traducteur reformule le sens par un raisonnement analogique, « travail de prospection des ressources expressives de la langue d’arrivée [qui] consiste à procéder à des associations successives d’idées et à des déductions logiques (inférences) » (p. 78). En d’autres termes, « une fois le sens saisi, sa restitution se fait en fonction des idées et non en fonction des mots » (p.82) (Lederer 2005a, 97).

Le processus de compréhension, préconisé par la TIT, est néanmoins très différent de la démarche sémasiologique décrite ci-dessus, qui s’inscrit dans la tradition de la traduction scolaire et souvent même universitaire (nombres travaux le montrent) : orientée linéairement des signifiants vers les signifiés, pour l’extraction de significations actualisées par le contexte verbal, et située, par conséquent, au palier strictement linguistique.

Pour les traducteurs formés à l’ÉSIT la compréhension devient interprétation dès lors qu’elle s’élève du palier de la langue ou de la parole (qui se caractérise uniquement par l’incidence du contexte verbal et de la compétence linguistique du lecteur sur les énoncés du texte) jusqu’au palier du discours et de la communication (impliquant, en outre, l’incidence du contexte extralinguistique, du savoir préalable non linguistique et de la compétence interprétative du sujet/lecteur).

La TIT situe donc le lecteur au centre d’un processus qui relève davantage du domaine de la neuropsychologie et de la psycholinguistique que de la linguistique contrastive ou de la stylistique comparée1. Le rôle du destinataire du message est celui d’un interlocuteur actif et productif dans la situation de communication engendrée par l’acte de lecture.

1

La méthode de traduction préconisée par Vinay et Darbelnet dans leur ouvrage Stylistique comparée du français et de l’anglais. Méthode de traduction, publié en 1958, et vigoureusement réfutée par nombres traducteurs professionnels, a engendré de nombreuses réflexions sur la nature même de l’opération de traduction et sur la pédagogie de la traduction.

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La mémoire cognitive, qui retient l’ensemble des connaissances du sujet, est activée lors du processus de compréhension (interprétation). Sa fonction est nécessaire à la constitution des unités de sens. Celles-ci se produisent de façon non linéaire, par la jonction des significations des éléments textuels et des connaissances pertinentes qui font partie du bagage cognitif du lecteur..

La compréhension du discours se construit cybernétiquement en des allers et retours constants entre des perceptions partielles et des associations cognitives qui se produisent en de brusques synthèses. (Seleskovitch 1981, 12)

Le bagage cognitif de tout lecteur est l’ensemble de ses connaissances linguistiques et non linguistiques (savoir thématique, encyclopédique, empirique, socioculturel), acquises empiriquement ou par la réflexion, et stockées dans sa mémoire à long terme. Certaines de ces connaissances, au cours de l’acte de lecture, sont réactivées, émergent dans la conscience du lecteur et vont se greffer aux significations des unités du discours, engendrant de nouvelles connaissances, de nouveaux sens. Il y a donc interaction constante entre la chaîne linguistique du texte et les « compléments cognitifs » du lecteur. Ceux-ci sont ainsi définis : […] éléments pertinents, notionnels et émotionnels, du bagage cognitif et du contexte cognitif qui s’associent aux significations linguistiques des discours et des textes pour constituer des sens. Ils sont aussi indispensables à l’interprétation de la chaîne sonore ou graphique que la connaissance linguistique. (Lederer 1994, 212)

Dans cette perspective, tout processus de compréhension devient interprétatif 1 L’information fournie par le dire est nécessairement interprétée par celui à qui s’adresse le discours, qui en est ainsi en toutes circonstances l’exégète. (Seleskovitch, 1976, 65)

La temporalité et la mémoire ont une incidence déterminante dans le processus d’interprétation du sens textuel : […] c’est dans l’empan de cette mémoire physiologique que se constituent les unités de sens, la jonction des signes linguistiques et de compléments cognitifs pertinents de l’auditeur transformant le souvenir fugace des sons en souvenirs cognitifs dépourvus de support verbal et retenus par la mémoire à long terme. (Lederer 2005a, 96)

Par ailleurs, la rémanence du texte écrit, contrairement au discours oral, met en lumière une nouvelle incidence de la temporalité sur le langage et sa compréhension : la variation de la distance entre le moment de la production du texte et le moment de sa lecture peut déterminer une multiplicité d’interprétations.

La notion de temporalité se trouve ici associée à celle de langue, culture et histoire.

2. CONFRONTATION DE QUELQUES ASPECTS DU TEMPS ET DE LA TEMPORALITÉ DANS DEUX APPROCHES D’INTERPRÉTATION TEXTUELLE La confrontation de quelques-uns des principaux concepts élaborés par deux approches interprétatives, celle de la TIT élaborée à l’ÉSIT et celle de la sémantique interprétative de F. Rastier, nous a paru être une investigation intéressante, car – comme nous l’avons déjà évoqué ci-dessus – elles s’attachent l’une et l’autre à décrire un même processus d’interprétation textuelle, même si la distance qui les

1 Pour les tenants de la TIT, au palier du discours ou du texte, le processus de compréhension est toujours interprétatif.

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MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION… sépare, dans la définition de leurs objectifs, de leurs fondements théoriques, de leur méthodologie de recherche et de leur terminologie, semble souvent infranchissable.

Nous nous proposons ici d’évoquer certains aspects de ces deux approches, associés aux thèmes du temps et de la temporalité, qui permettent de les associer, soit par leur convergence, soit par leur divergence.

2.1. Divergences des visées Les deux approches interprétatives ont des visées très différentes : a. Pour la première qui porte au cœur de ses préoccupations le perfectionnement et l’enseignement du processus de traduction inter-linguistique de textes pragmatiques, l’investigation du processus de l’activité interprétative par le cerveau humain — l’observation des phases du processus, et des mécanismes cérébraux qui leur sont associés, comme le fonctionnement de la mémoire et le vaet-vient entre la pensée et le langage – est une priorité. b. la seconde s’est assignée comme but premier l´interprétation textuelle et le traitement automatique de l’analyse sémantique de textes littéraires, fondée sur une nouvelle conception de l’identité et des rapports des formes et des fonds textuels et de la notion d’isotopie.

2.2. Divergences des domaines de recherche Leurs fondements théoriques sont très différents : les parcours académique et professionnel des auteurs de ces deux approches interprétatives ont sans doute motivé leurs choix théoriques et leur inscription dans des domaines de recherche divergents. a. Seleskovitch a, d’emblée (dans les années 60), rejeté l’inscription de sa recherche dans le domaine de la linguistique, trop limité, à son avis, pour rendre compte de la complexité des phénomènes du langage, de la communication et des rapports langue/pensée. La source empirique de sa réflexion et ses objectifs pédagogiques ont déterminé son choix en faveur d’une approche pragmatique de la traduction. Elle s’est peu à peu engagée dans des recherches transdisciplinaires pour tenter de décrire les deux phases fondamentales du processus de la traduction : celui de la compréhension/interprétation et celui de la réexpression. b. Rastier, en revanche, inscrit explicitement sa théorie dans le domaine de la linguistique et soutient que l’interprétation textuelle fait partie des objets d’étude de la sémantique. Il exprime, dans l’introduction de son ouvrage, son rejet d’une approche transdisciplinaire de la problématique de l’interprétation textuelle et souligne que […] « le sémantisme du texte ne se confond pas avec les opérations cognitives du lecteur, même s’il les détermine et les contraint » (1996, 9). Il reconnaît cependant que : « Un approfondissement théorique est d’autant plus nécessaire que la sémantique se trouve à la croisée des chemins ‘entre’ la linguistique et la philosophie du langage » (op. cit.). Il explique son option en faveur de la construction d’une théorie sémantique « rationnelle », ayant pour objet la définition des unités textuelles à partir desquelles opère le lecteur et la description systématique des relations qui s´établissent entre ces unités : Évitant de choisir entre les théories non contextuelles du sens, et des théories non linguistiques du contexte, nous avons cherché à intégrer à une sémantique rationnelle de l’interprétation les facteurs que l’on dit trop pragmatiques (id., 11)

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ 2.3. Convergences et divergences des notions de sens et d’interprétation 2.3.1. Convergences Rastier et Seleskovitch se rejoignent lorsqu’ils s’expriment sur la nécessité d’une opération interprétative pour faire émerger le sens d’un texte.

L’information fournie par le dire est nécessairement interprétée par celui à qui s’adresse le discours, qui en est ainsi en toutes circonstances l’exégète. Ce postulat, qui sous-tend la théorie de l’interprétation, est aussi celui qu’il convient de mettre à la base de toute théorie de la traduction et de toute théorie du discours. (Seleskovitch 1976, 65) Aucun sens n’est donné immédiatement ; même celui de l’énoncé le plus simple est le résultat d’un parcours interprétatif complexe. (Rastier 1996, 211).

Les deux auteurs considèrent le sens comme une construction, tant au niveau de l’énonciation qu’au niveau de l’interprétation.

Rastier rejoint à nouveau Seleskovitch, lorsqu’il suggère que l’interprétation implique obligatoirement l’intervention d’éléments extralinguistiques. Il précise que « […] le contexte non linguistique a une incidence sur le texte […] » (1996,15). Il admet que la construction et l’identification des isotopies du texte (au terme d’un parcours interprétatif qui aboutit à l’assignation du sens textuel), sont des opérations tributaires du bagage cognitif du lecteur et de sa capacité de réquisition et d’activation, au niveau de conscience, des connaissances pertinentes à l’interprétation de l’énoncé — et seulement celles-là — parmi toutes celles qui constituent l’ensemble de son savoir stocké dans sa mémoire à long terme. Il reconnaît néanmoins que l’analyse du phénomène de réquisition filtrée des « compléments cognitifs » (selon la terminologie de la TIT) nécessaires à la construction du sens, ne se laisse pas réduire au seul domaine de la linguistique.

La perspective interprétative adoptée conduit à s´éloigner de l’immanentisme qui a caractérisé une certaine tradition structuraliste. Un texte ne contient certes pas tout ce que requiert son interprétation, et notamment la construction ou l’identification de ses isotopies.

Or la réquisition des connaissances nécessaires, comme aussi le rejet des connaissances oiseuses, posent des problèmes sémantiques – et philosophiques – complexes. (ibidem, 10)

L’un et l’autre attribuent la signification aux signes linguistiques et le sens aux discours et aux textes. Rastier souligne : Si l’on approfondit cette distinction, un signe, du moins quand il est isolé, n’a pas de sens, et un texte n’a pas de signification.

La signification résulte d’un processus de décontextualisation […]. En revanche, le sens suppose une contextualisation maximale, aussi bien dans l’étendue linguistique – le contexte, c’est tout le texte – que par la situation, définie par une histoire et une culture, bien au-delà du hic et nunc seul considéré dans la pragmatique. Aussi, alors que la signification est traditionnellement présentée comme une relation, le sens peut être représenté comme un parcours. (2003)

2.3.2. Divergences a. Selon la TIT, « le sens est construit ou appréhendé à la réception du message »1. Il est le résultat d’une opération cognitive et intellectuelle, qui n’est pas toujours totalement consciente et délibérée. Il relève d’un processus dynamique de communication, d’interaction de sujets et de compréhension du discours d’autrui.

1

Seleskovitch et Lederer, 1984, 265.

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MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION… Seleskovitch conçoit l’interprétation comme « une prise de conscience du sens » par le lecteur/traducteur, partant, comme un phénomène essentiellement lié à : (i) sa capacité de perception des formes ou signifiants de l’objet à interpréter, ellemême associée au fonctionnement de sa mémoire immédiate ; (ii) sa capacité de stockage et d’activation, au moment opportun, des connaissances qui constituent son bagage cognitif et le savoir qu’il partage avec l’auteur du texte source et le récepteur du texte cible (compte tenu de l’incidence des systèmes culturels et sociaux, et particulièrement des contraintes normatives que ces systèmes exercent sur les représentations des sujets impliqués dans la situation de communication), capacité associée dans ce cas au fonctionnement de sa mémoire à long terme (ou mémoire cognitive) ; (iii) enfin à ses facultés intellectuelles, comme la capacité d’analyse, d’inférence, de synthèse, d’abduction, etc. qui constituent sa compétence interprétative et qui lui permettent d’établir constamment des analogies entre le texte source et d’autres textes ou d’autres objets sémiotiques ; de suivre le cheminement de la pensée de l’auteur du texte source ; et de conférer une cohérence au sens textuel global, qu’il reconstruit, tout au long de l’acte de lecture, grâce à de multiples apports intérieurs et extérieurs au texte.

L’importance attribuée au rôle des différents sujets impliqués dans le processus de traduction et à leurs relations (auteur et destinataire (s) du texte source, traducteur/lecteur du texte source/producteur du texte cible, destinataire (s) du texte cible) imprime complexité et dynamisme au processus interprétatif.

Nous pouvons d’emblée émettre l’hypothèse que la notion d’interprétation, selon cette théorie, est imprégnée de temporalité. En effet, le temps et la temporalité sont des composants omniprésents de l’entour textuel et extratextuel ; ils sont, en outre, dotés d’une propriété de propagation de leurs effets sur tous les autres éléments constitutifs des contextes de production et de réception du texte source et du texte cible. b. Alors que la TIT place au centre du processus d’interprétation l’interaction entre les sujets impliqués dans l’énonciation et l’interprétation des textes source et cible, la sémantique interprétative de Rastier définit l’interprétation comme le « processus d’assignation du sens » (1996, 106) et conçoit le sens comme un parcours au cours duquel seraient identifiées les formes sémantiques dans la diversité de leurs manifestations et de leurs connectivités, mais aussi dans leurs rapports avec les fonds textuels sur lesquels elles se détachent.

Ainsi, le sens d’un texte ne se déduit pas d’une suite de propositions, mais résulte du parcours de formes sémantiques, liées à des formes expressives. (Rastier 2003)

La sémantique interprétative a donc redéfini les unités textuelles et leurs relations sémantiques.

Les isotopies sont des fonds sémantiques, les thèmes et les topoï des formes qui peuvent être décrites, en simplifiant, comme des molécules sémiques, petits réseaux sémantiques sont les nœuds sont des sèmes et les liens des cas. (ibidem)

Elle a également redéfini les relations temporelles qui se manifestent dans le texte : les unités textuelles sont soumises à des irrégularités, pouvant être « continues, implicites […] varient dans le temps, selon leurs occurrences et leurs contextes […] ». Rastier, dans ce même texte, souligne que « l’accès du global au local, dans 407

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ la mémorisation par exemple (toute interprétation suppose une mémorisation), est en effet médiatisé par les formes sémantiques ».

2.4. Temps et culture dans le processus interprétatif a. Dans la perspective de la TIT, la prise en compte des contenus textuels, explicites ou implicites, d’ordre psychologique, socioculturel ou historique et les conditions de leur transposition dans un autre texte, destiné à un public appartenant à une autre culture, doivent donc être considérés d’un point de vue diachronique et fonctionnel. Les décisions du traducteur, au moment de la reformulation du texte cible, doivent être déterminées, entre autres facteurs, par les normes, l’histoire et la tradition de la communauté linguistique et culturelle destinataire du texte cible et par l’anticipation des conditions d’interprétation du texte dans ce contexte global.

L’explicitation, l’omission ou l’adaptation sont quelques-uns des procédés qui peuvent être utilisés pour diminuer la distance temporelle et culturelle entre les sujets impliqués dans la communication inter-linguistique.

Il importe néanmoins de considérer la problématique de la traduction de la culture d’un point de vue déontologique afin d’éviter de porter atteinte à la diversité culturelle. b. Rastier insiste sur le lien inhérent qui unit tout système linguistique au système culturel auquel il appartient et aux normes que cette culture instaure. Il rappelle que les normes de production et d’interprétation, associées aux genres et aux discours, qui concrétisent des pratiques sociales, déterminent la perception des formes sémantique et les parcours qui rendent compte du sens textuel.

L’ordre herméneutique est celui des conditions de production et d’interprétation des textes.

Il englobe les phénomènes de communication […] les facteurs pragmatiques […] ; mais il les dépasse car il inclut des situations de communication codifiées, différées, et non nécessairement interpersonnelles. Il est inséparable de la situation historique et culturelle de la production et de l’interprétation. (1996, 283)

CONCLUSION De nombreuses divergences que la confrontation des deux approches interprétatives ont fait apparaître semblent tenir, d’une part à la construction de terminologies empruntées à des domaines de recherche très éloignés (la pragmatique, la psycholinguistique et la neurolinguistique pour ce qui est de la TIT ; la linguistique, et plus particulièrement la sémantique, et l’herméneutique, pour ce qui est de la Sémantique interprétative) d’autre part à leurs objectifs fonctionnels et opérationnels. La traduction professionnelle de textes pragmatiques requiert une interprétation très rapide du texte source — le temps et les délais sont fréquemment associés à des conditions de travail contraignantes pour le traducteur – et l’expérience professionnelle est un atout majeur pour l’acquisition d’une compétence empirique, souvent efficace car elle implique, outre le développement des capacités d’inférence, celui de l’intuition et de la sensibilité linguistique, qui conduisent à une perception spontanée des principales relations sémantiques entre les unités textuelles, à un niveau qui semble être satisfaisant, dans la plupart des cas, par traduire des textes appartenant à des domaines non littéraires, qui constituent les corpus les plus nombreux en traductologie. Cela explique que le sujet traducteur soit considéré comme l’élément central du processus de traduction dans la perspective de la TIT. 408

MÉMOIRE, CULTURE ET TEMPORALITÉ DANS LE PROCESSUS DE TRADUCTION… Le parcours interprétatif, tel que le conçoit Rastier s’effectue au palier du texte, au niveau syntagmatique, mais également au niveau paradigmatique, entre les unités textuelles, par le truchement du lecteur, qui semble jouer, dans cette opération, un rôle opérationnel et de médiation plutôt que de création ou de recréation.

Le terme parcours interprétatif ne fait pas partie de la terminologie de la TIT. Cependant, la notion de processus interprétatif évoque également un déplacement évolutif spatio-temporel, accompagné de métamorphoses formelles et sémantiques.

En outre, le parcours que sous-tend cette théorie ne s’effectue pas au niveau des unités sémantiques du texte, mais plutôt au niveau de la pensée et de l’interaction verbale des sujets impliqués dans la situation de communication créée par l’acte de lecture et de traduction. De ce point de vue, ce sont les unités sémantiques du texte qui semblent exercer une fonction opérationnelle, plus spécifiquement une fonction de médiation entre deux consciences (celle de l’auteur et celle de son lecteur) créatrices de sens. Rappelons que la traduction donne lieu à une double interprétation : l’accès au sens du texte source n’est qu’une première phase du processus. Un deuxième parcours, de nature sémasiologique et énonciatif, doit compléter le processus, donnant lieu au produit final de la traduction : le texte cible.

Rastier s’est récemment exprimé sur la traduction1. Tout en reconnaissant la pertinence du postulat qui fonde la TIT (la traduction ne concerne pas les rapports entre langues, mais les rapports entre textes), il considère néanmoins que la traduction est une forme de réécriture, au même titre que le commentaire ou la réécriture créatrice, et qu’elle devrait être l’objet d’étude d’une théorie générale des réécritures, qui rendrait compte des relations sémiotiques entre deux textes dont l’un dérive d’un autre, et s’en distingue par certaines transformations.

Partant du point de vue de la sémantique interprétative, un approfondissement de la problématique de l’association du phénomène de réécriture à la temporalité, aux normes des langues et des genres textuels et au principe du respect de la diversité culturelle, pourrait contribuer à l’avancée de la théorie de la traduction.

L’application, à la pratique de la traduction, de la méthode d’analyse préconisée par la sémantique interprétative est évoquée par Rastier : « On ne traduit pas des mots mais des formes et des fonds sémantiques et expressifs » (2006).

Pourrait-on envisager un retour de la théorie de la traduction vers la linguistique (son lieu de naissance), lorsqu’on sait que, pendant des décennies, les chercheurs ont investi d’énormes efforts pour couper le cordon qui reliait ces deux disciplines ? Les arguments de Rastier avancés en faveur d’une théorie sémiotique de la réécriture concernant les textes sont néanmoins convaincants et prometteurs.

SÉRÉRO CERVO Irène Université de Brasilia, Brésil icervo@unb.br BIBLIOGRAPHIE DELISLE Jean, L’Analyse du discours comme méthode de traduction, Ottawa, Éditions de l’Université d’Ottawa, 1980.

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« La traduction : interprétation et genèse du sens »

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ ISRAËL F. et LEDERER M., La Théorie Interprétative de la Traduction, I et Paris, Caen, Lettres Modernes Minard, vol. I, 2005a et vol. II, 2005b.

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410

LES RAPPORTS ESPACE-TEMPS DANS LA SYNERGIE DE LA TRADUCTION

INTRODUCTION Le problème de temporalité est infini et inépuisable comme le temps luimême, phénomène universel, collectif et individuel, mais toute recherche linguistique et traductologique y met en relief son propre aspect et sa propre valeur.

Cette communication réunit les résultats des recherches scientifiques de Munafira Krymdzhanova, juriste professionnelle qui en a présenté des illustrations dans le domaine de droit, et ceux de Lioudmila Kouchnina, linguiste-chercheur dont la théorie de l’espace de traduction a servi de base théorique et méthodologique.

Dans notre travail nous présentons le nouveau modèle de traduction, celui de « l’espace de traduction » et du « temps de traduction » dont la synthèse est exprimée par le « chronotope de la traduction ». C’est précisément dans le cadre de cette notion de chronotope que nous situons notre théorie de la traduction en tant que prolongement de l’idée du chronotope textuel défini par M. Bakhtine : « Nous appellerons chronotope, ce qui se traduit, littéralement, par "temps-espace" : la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels, telle qu’elle a été assimilée par la littérature » (Bakhtine 1978 : 237). Mais si M. Bakhtine introduit ce terme « presque comme une métaphore », « comme une catégorie littéraire de la forme et du contenu sans toucher à son rôle dans d’autres sphères de la culture », dans notre travail le chronotope devient un terme qui doit permettre de décrire les relations entre la langue de départ et la langue d’arrivée, entre le texte-source et le texte-cible.

C’est à partir de ce concept que nous cherchons à établir des relations harmoniques entre les sens émanant de deux langues et deux cultures différentes. L’harmonie déterminerait alors le niveau supérieur obtenu dans la qualité de la traduction conçue en fonction de la théorie « chronotypique ». Les termes traditionnels de « correspondance » et « d’équivalence », signifient les niveaux inférieurs à celui de l’harmonie.

MÉTHODOLOGIE DE LA RECHERCHE La présente étude prendra appui sur la synergétique qui est devenue l’idée maîtresse des recherches dans différents domaines, y compris ceux de la linguistique et de la traductologie. Nous illustrerons la vision synergétique de problèmes qui deviennent très compréhensibles et transparents quand on se réfère aux travaux très importants des enseignants de l’université de Saratov (Russie).

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Voici un exemple parlant : imaginez une quantité de molécules d’eau dans l’atmosphère de la Terre. Les molécules sont en mouvement, et ce mouvement dépend de la température. Les changements de température influencent la formation des structures d’où ces formes physiques différentes que sont les gouttes d’eau, la glace, ou les cristaux de neige. Or ces différents aspects physiques concernent les mêmes molécules d’eau lorsque les variations de température s’enchaînent. La température devient donc le paramètre qui détermine ces variations des structures qui s’organisent elles-mêmes. C’est ce processus qui doit être considéré d’un point de vue synergétique.

Pour comprendre ce qu’est la synergétique, nous avons pris un exemple très parlant dans un vieux livre de grammaire française qui était destiné aux élèves du cours élémentaire de l’Ecole Primaire : il s’agit d’un petit récit très « moral » intitulé « Les deux ruisseaux » (Claude Augé). « Deux ruisseaux sortaient de la même source ; ils étaient également claires et limpides. Le premier coulait sur le sable et les cailloux, il conservait sa pureté sur toute l’étendue de son cours, il faisait les délices et l’ornement des prairies qu’il arrosait ; le second traversait des marais fangeux, et ses eaux devenaient si infectes que personne n’osait en approcher.

Ainsi, nous devenons bons et mauvais suivant la société que nous fréquentons ».

Je pense que la science moderne peut expliquer la différence entre les deux ruisseaux par la vision synergétique du phénomène.

Selon les auteurs de cette théorie, les mêmes processus concernent les sociétés humaines, dont les exemples les plus typiques sont les processus de formation des partis politiques, les phénomènes sociologiques, comme par exemple quand une société homogène devient hétérogène et que les richesses sont accumulées dans les mains de certains groupes.

Bien sûr, les sociétés humaines ont leurs particularités, mais il s’avère que certains traits sont communs aux différentes sociétés, et aux phénomènes de la nature. C’est ce caractère universel qui se réalise en synergie.

La synergétique devient de ce fait l’idéologie de plusieurs sciences. Le travail que nous présentons emprunte également à l’idéologie synergétique. Elle nous permet en effet d’expliquer le processus de la traduction dont l’hétérogénéité tient à la polysémie du texte source dont les multiples sens possibles se heurtent, voire se contredisent en s’accumulant dans l’esprit du traducteur. Il faut alors trouver le paramètre analogue à celui de température qui détermine la structure du texte cible.

Nous avons désigné ce paramètre l’image-gestalt.

LE MODÈLE DE L‘ESPACE DE TRADUCTION EN TANT QUE MODÈLE DE COMPRÉHENSION DES SENS IMPLICITES DU TEXTE. Expliquons notre vision. Notre point de départ est la théorie interprétative de traduction de M. Lederer qui a dégagé l’unité de sens de la traduction. M. Lederer affirme que le traducteur doit imaginer ce qu’il traduit et que l’interprète voit l’unité de sens, l’image, et qu’il la décrit telle qu’il la voit. Son imaginaire s’ajoute alors au sémantisme des mots, et l’image telle qu’elle est exprimée par le traducteur est celle que le lecteur verra à son tour.

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LES RAPPORTS ESPACE-TEMPS DANS LA SYNERGIE DE LA TRADUCTION M. Ledere écrit : « J’ai appelé l’unité de sens la fusion en tout du sémantisme des mots et des compléments cognitifs. Les unités de sens se succèdent en se chevauchant dans l’esprit de l’interprète pour produire le sens général, elles se transforment en connaissances déverbalisées au fur et à mesure qu’elles s’intègrent en des unités plus vastes ».

Nous avons réuni la conception de l’image et la conception synergétique, et nous avons admis que l’image-gestalt est le paramètre-clé pour la synergie de plusieurs sens. Ces phénomènes de synergie des sens et de l’image-gestalt que nous venons d’évoquer, semblent prendre une vigueur toute particulière au sein de la création harmonieuse du texte-cible par rapport au texte-source. Nous montrerons plus tard comment se produit la synergie des phénomènes du sens. Pour cela il nous faut passer à l’espace de traduction qui est un modèle synergétique.

Commençons par la visualisation du modèle.

Comme on peut le voir, l’espace de traduction a une forme solaire. Au centre nous avons son noyau, le contenu du texte-source. Il correspond au texte explicite.

Sa compréhension est basée sur deux paramètres : thème et propos. Leur analyse vient de la théorie de l’école linguistique de Prague, celle de V. Mathesius. C’est le niveau initial de la traduction. Parfois il reste unique. Si nous prenons les termes habituels, on peut comparer ce niveau à la traduction adéquate, par correspondance, c’est-à-dire que tous les mots sont traduits à l’aide du dictionnaire, le traducteur ne faisant que trouver les correspondances fixées par les dictionnaires. C’est le sens dit factuel.

Mais si nous nous orientons vers la traduction professionnelle, il nous faut analyser les cinq champs de traduction formés autour du noyau. Il y a d’abord les trois champs des interlocuteurs : celui de l’auteur, celui du traducteur, celui du lecteur. Nous les avons dégagés parce que le sens du texte traduit exprimé par l’auteur n’est jamais le même que le sens conçu par le traducteur. En plus, le sens conçu par le lecteur, n’est jamais le même que ceux de l’auteur et du traducteur. Si nous traduisions aujourd’hui un texte d’une manière appropriée à notre époque, à une période nettement ultérieure (facteur de temporalité) nous le traduirions 413

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ autrement. Si deux traducteurs traduisent le même texte en deux langues différentes, ils auront des résultats différents. Si deux lecteurs lisent la même traduction, ils en auront une compréhension différente. Nous expliquons ce phénomène par la raison que l’auteur a son propre « pré-texte » (présupposés, intentions etc.), que le lecteur a son propre « con-texte » qui l’aide ou bien l’empêche de lire, que le traducteur a son propre « sous-texte » (sa vision du texte la plus profonde). Remarquons que le texte explicite est pris dans ces phénomènes textuels (pré-texte, con-texte, sous-texte), que M. Lederer désigne par les termes de « bagage cognitif » et « bagage affectif ».

Notons que le sens du champ de l’auteur est qualifié de modal, celui du traducteur d’individuel, et celui du lecteur de réflectif.

Passons aux deux champs proprement textuels. Le premier est appelé le champ énergétique. Nous ne nous étendrons pas sur l’idée, exprimée par d’autres linguistes, que le texte contient et produit de l’énergie, idée qui a son origine chez Humboldt. Il y a les textes ou l’énergie domine, comme par exemple, paradoxalement, le texte d’une berceuse qui agit physiquement sur l’auditeur. Dans d’autres textes l’énergie est moins marquée, mais elle existe et le traducteur la transmet. Nous supposons que l’énergie est dans « l’arrière texte ». Elle peut être exprimée, par exemple, par le rythme du texte. Donc l’étude du rythme devient pour le traducteur l’étude du champ énergétique, le sens du champ énergétique étant considéré comme irradié.

En comparant ces idées à la théorie habituelle, on peut dire que ces niveaux signifient l’équivalence des textes.

Enfin le dernier champ est phatique. Si d’après R. Yakobson la fonction phatique de la langue est le simple contact insignifiant, pour nous il s’agit du contact des cultures. La théorie de « l’inter-texte » de R. Barthes, J. Kristeva et d’autres est à notre avis la plus importante pour la compréhension du champ phatique : l’auteur, sa biographie, ses oeuvres, ses idées etc. Le sens du champ phatique est appelé sémioassociatif.

L’analyse des six champs mentionnés et de leur synergie permet au traducteur de créer le texte-cible comme résultat de cette synergie où tous les sens sont transmis.

Mais l’intertexte est considéré comme le niveau de transmission de la culture.

Il faut donc que le traducteur traduise, c’est-à-dire transpose les sens des langues et les sens des cultures, pour atteindre l’harmonie du sens intégral du texte.

D’où notre idée que les textes de traduction peuvent être adéquats, qu’ils peuvent être équivalents, mais que le niveau supérieur n’est atteint que si les textes sont harmonieux du point de vue sémantique.

Citons un exemple, tiré du texte de M. Boulgakov.

Analysons le champ phatique qui rend (ou ne rend pas) la culture comme phénomène de l’intertexte. En russe nous avons une phrase : « Абрикосовая, только теплая », qui est traduite de la manière suivante : « Du jus d’abricot, mais il est tiède ». On peut dire que le sens de cette phase française est tout à fait faux. Pourquoi le traducteur français a-t-il choisi cette variante ?

Il existe deux possibilités. Premièrement il ne savait pas qu’il s’agit de l’eau gazeuse avec le sirop d’abricot qu’on vendait dans les rues, dans des petits kiosques.

A l’époque du régime soviétique c’était le seul rafraîchissant abordable. Cette réalité 414

LES RAPPORTS ESPACE-TEMPS DANS LA SYNERGIE DE LA TRADUCTION échappait au traducteur. Deuxièmement le traducteur ne voulait pas introduire dans le texte le contexte de la société soviétique craignant qu’il devienne un obstacle à la compréhension, puisque le jus d’abricot est aussi populaire en France que ne l’était l’eau gazeuse dans l’ex-Union Soviétique. Cette traduction fausse rend incompréhensible la suite de cette phrase : « Абрикосовая дала обильную желтую пену » — « Le jus d’abricot fournit une abondante mousse jaune », ce qui peut signifier que le jus est devenu aigre, qu’il est pourri.

On peut donc dire de la stratégie de ce traducteur qu’elle a fait de lui la « victime de la traduction ». La traduction n’est pas réussie, le sens phatique n’est pas rendu.

CATÉGORIE DE TEMPS DE TRADUCTION COMME FACTEUR IMPORTANT DES RELATIONS ENTRE LE TEXTE-SOURCE ET LE TEXTE-CIBLE. Donc, l’espace de traduction est le point de départ du temps de traduction. La catégorie du temps de traduction n’est pas jusqu’à présent spécialement étudiée dans la traductologie. Il ne s’agit pas ici du temps grammatical, mais du temps au sens culturel.

Commençons par un exemple, tiré de la pratique de traduction. Comparons le texte original en russe et sa traduction professionnelle en français. Il s’agit du texte de M. Boulgakov « Maître et Marguerite ». Dans l’original nous trouvons une phrase qui sonne en russe comme « Bylo dva tchassa notchi », dont la traduction littérale correspond à la traduction adéquate qui est : « Il était deux heures de la nuit ». Mais le traducteur français refuse cette version. Il en choisit une autre qui ne correspond pas à la variante tirée du dictionnaire, mais à celle qui devient harmonieuse puisqu’elle est en harmonie avec la culture française : « Il était deux heures du matin ». Voilà un exemple du rôle de la temporalité dans la traduction.

Selon notre théorie du chronotope interprétatif, cette variante est juste, elle est même la plus souhaitable, la plus heureuse et finalement la plus précise pour les lecteurs français.

Pour illustrer l’existence du temps de traduction nous avons consulté le dictionnaire phraséologique français-russe, et plus précisément les articles, dont les entrées sont des mot signifiant le temps : temps, jour, période. Nous avons remarqué que même au niveau des correspondances présentées dans le dictionnaire les divergences sont beaucoup plus fréquentes que les ressemblances, qu’il s’agisse des mots isolés, des locutions figées, et surtout des proverbes. Ce sont là de véritables obstacles pour le traducteur, chaque champ devenant un obstacle qu’il doit surmonter.

Prenons un exemple.

En français on dit : « Temps des cerises », ce qui signifie la meilleure époque dans la vie d’une personne. En russe on ne peut pas traduire littéralement, mais les recherches de l’harmonie nous ont menées à des variantes qui ne sont pas fixées dans les dictionnaires. Ainsi en Russie pour exprimer la même idée, on parle d’une petite pomme juteuse, certains comparent cette période avec la pivoine, d’autres avec la rose, les chrysanthèmes du jardin etc.

Passons directement au temps de la traduction.

Qu’est-ce que le temps en général ?

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LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Selon M. Bakktine, il existe dans la langue le plan des énoncés spéciaux et temporels, ce qui signifie que les caractéristiques temporelles sont non seulement actualisées dans le discours en utilisant les ressources de la langue, mais qu’elles sont potentiellement présentes dans la langue.

O. Kornilov analyse les divergences importantes de la conception du temps dans les différentes cultures. Ainsi, la période des 24 heures est différemment divisée. Comparant le russe, l’anglais, l’espagnol, et le chinois, il en tire la conclusion que c’est le phénomène de l’asymétrie : « midi » n’est pas significatif en russe et ni en chinois comme il l’est en espagnol et en anglais.

L. Grichaeva et L. Tsourikova pensent que les cultures différentes sont orientées tantôt sur le présent, tantôt vers le futur, tantôt vers le passé.

T. Vitman analyse les divergences entre les cultures russes et françaises dans la conception du temps. Les Français, s’orientant plutôt par rapport à des événements se réalisant à long terme, mettent en valeur des qualités qui peuvent être récompensées dans l’avenir, comme la persévérance. Les Russes optent plutôt pour des repères à court terme, d’où leur préférence pour les valeurs du passé, et leur respect des traditions.

Dans les études comparées on parle de la vitalité du texte traduit.

Les savants parlent de l’âge de la traduction (Malakhova, Orlova). Elles emploient une belle métaphore : « la mission du traducteur est de voir le texte par l’intermédiaire de son époque et de sa culture, de regarder le texte avec l’œil de la mouche en distinguant toute la gamme des couleurs, et en montrant sa vision plurielle ».

En revenant à notre modèle de l’espace de traduction et du temps de traduction, on peut dire que le temps pénètre dans tous les champs mais surtout dans le champ phatique puisque le temps porte le sens culturel.

HARMONIE COMME CRITÈRE DÉCISIF DE LA QUALITÉ DE TRADUCTION La synergie des sens exprimés par tous les champs engendre le texte qui passe dans une autre langue et dans une autre culture.

Comment prouver que tel passage traduit est bien réussi ? Nous pensons que l’harmonie des sens, qu’on pourrait encore appeler « harmonie sémantique », devient le facteur décisif.

Charles Bally avait dit que la langue lui semblait être une structure harmonieuse, mais que si nous commencions à l’analyser, à l’examiner par éléments, par ses constituants, cette harmonie disparaissait. Nous ne cherchons pas à résoudre ce problème mais nous nous posons la question suivante à propos de la traduction : pourquoi le texte d’arrivée n’est-il pas a priori aussi harmonieux que le texte de départ, et comment atteindre cette harmonie ?

La réponse est claire : il faut rendre tous les sens de tous les champs y compris les sens temporels. La synergie des sens nous amènera au texte harmonieux.

Nous considérons donc que les correspondances et les équivalences sont les éléments générateurs de l’harmonie, et qu’ils constituent des étapes de la traduction proprement dite. L’harmonie est la véritable traduction, le véritable résultat. Ce qui ne signifie pas d’ailleurs que l’harmonie puisse être toujours atteinte. En quelque sorte, c’est un idéal.

416

LES RAPPORTS ESPACE-TEMPS DANS LA SYNERGIE DE LA TRADUCTION L’essentiel reste que l’harmonie englobe un large éventail de correspondances, d’équivalences, de transitions, de synergies des sens.

Les études du linguiste de Saint-Pétersbourg G. Elisarova ont montré que la communication interculturelle ce n’est pas la transition du sens ou de la signification d’un mot, d’une phrase, d’une proposition, mais sa création. Donc il ne s’agit pas de la signification, mais de la « co-signification ». Cette idée nous paraît très prometteuse, puisque la traduction harmonieuse devient la co-signification que nous cherchons à créer.

Si nous avons atteint l’harmonie des sens, alors on peut dire que le conflit et la collision des langues et des cultures s’est transformée en leur interaction, que le conflit des consciences des interlocuteurs s’est transformé en leur compréhension mutuelle.

Et c’est l’espace de traduction qui contribue à la création du texte harmonieux.

Pour montrer l’harmonie des textes je voudrais citer le texte poétique de Tchoukovski « Téléphone » qui a deux variantes françaises : Traduction de Alice Orane : Allo, allo, qui est à l’appareil ?

L’éléphant Grandoreil.

Vous désirez ?

Un sac de thé.

Et avec cela ?

Du chocolat.

Il vous en faut Cinquante kilos ou cinquante-six, C’est pour mon fils Dolto l’éléphanteau.

Traduction de Léon Robel Le téléphone sonne.

Qui m’appelle ?

La gazelle.

De la part ?

Du léopard.

Que voulez-vous ?

Du cachou.

Pour qui ?

Pour ses petits riquiqui.

Combien il vous en faut ?

Cinq ou six quintaux.

En comparant ces deux variantes nous constatons que le premier traducteur choisit la stratégie des équivalences, et le deuxième traducteur choisit la stratégie de l’harmonie. Pourquoi ?

Le deuxième texte n’a que très peu de correspondances avec le premier : le chocolat est remplacé par un cachou, l’éléphant par la gazelle etc. Du point de vue de l’espace de traduction le sens factuel a changé. Mais le traducteur a bien saisi l’humour de l’auteur, ses idées, ses intentions. Le résultat est qu’un petit garçon français ou une petite fille française à qui ce texte est adressé, ne sentiront pas qu’il s’agit d’un conte étranger et auront l’impression de lire un texte écrit dans sa langue d’origine, leur langue, c’est-à-dire le français. A ce propos, nous nous souvenons de ces paroles d’un grand poète et traducteur russe- S. Marchak : la traduction est faite quand on ne voit plus qu’elle est une traduction. Ainsi grâce à l’harmonisation des sens, les deux cultures — russe et française s’enrichissent.

Essayons maintenant d’illustrer ce processus par l’exemple de textes juridiques. Cette partie de notre communication appartient à notre collègue, juriste.

Elle s’occupe des problèmes liés à la traduction des textes faisant référence à des normes juridiques, et aux termes juridiques largement employés dans les textes professionnels.

417

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ Le traducteur juriste se charge d’une responsabilité extrêmement importante.

Les fautes de traduction peuvent coûter la vie. Or la temporalité tient une place particulière dans ces textes.

Ainsi, selon la législation civile, le délai est considéré comme une période de temps à partir de laquelle les normes du droit civil déterminent les conséquences juridiques. Dans le cas d’une transaction le délai est déterminé par une date ou bien à la suite d’une période calculée en années, mois, semaines, jours, heures.

On peut citer plusieurs exemples de conflits qui ont pour cause l’incompréhension des partis. Ainsi, les uns s’attachent au respect des dates de déchargement par le transporteur selon le calendrier des travaux, les autres insistent sur le fait qu’on travaille 24 heures sur 24, en fonction du règlement du chemin de fer. S ‘il s’agit de transactions internationales, cette incompréhension redouble. En Russie, comme dans d’autres pays, il existe un code du transport ferroviaire dont l’article 11 prévoit que le délai de transport est de 24 heures, mais en russe il y a un mot précis qui se prononce comme « soutki ». Ainsi, par exemple, les wagons et leur contenu peuvent être livrés à n’importe quel moment de ces 24 heures. Cela signifie que l’heure exacte de livraison n’est pas fixée, le temps n’étant enregistré qu’une fois cette période écoulée. D’où des débats que le Tribunal doit résoudre, par exemple quand le transporteur exige que les wagons soient livrés à une heure précise, et non en fonction de tranches de 24 heures. Nous constatons donc que les nuances temporelles sont sources de difficultés dans une langue et qu’évidemment ces problèmes deviennent encore plus graves quand il s’agit de les traduire dans une autre langue, qui fait partie d’une autre culture.

Cet exemple prouve que les recherches de l’harmonie (sémantique) sont beaucoup plus compliquées pour le traducteur juriste. Évidemment il faut trouver d’autres critères de l’harmonie, en analysant le corpus des textes spécialisés.

En général, la communication transculturelle des spécialistes dans le domaine du droit a pour but la gestion du discours à travers les barrières des langues et des cultures afin que ces spécialistes puissent se comprendre et développer leurs argumentations.

Le traducteur des textes juridiques doit s’assurer que la catégorie des lecteurs auxquels son texte est destiné est proche de celle à qui était destiné le texte original, des différences d’ordre culturel pouvant entraîner des variations sémantiques y compris des variations d’ordre spatio-temporel.

Ainsi par exemple en français, quand on dit : permanence, il s’agit d’un service qui fonctionne en permanence, d’un service permanent. Cette traduction montre que nous avons ici des variations spatio-temporelles car l’idée du temps en français se transpose en idée d’espace en russe.

Prenons un autre exemple. Le dictionnaire juridique français-russe donne cette expression : « délai de neutralisation ». Il s’agit d’une période pendant laquelle une personne s’absente de son poste de travail, mais pour les services de l’assurance cette période peut être considérée comme jour travaillé. En russe ce type de délai n’existe pas.

Autre exemple. On dit en français « faire le pont » ce qui signifie par exemple que le travailleur bénéficie d’un jour de repos qui se situe entre un jour férié, par exemple le vendredi, et un dimanche. Si le samedi qui, n’étant ni férié ni dimanche, devrait travaillé, ne l’est pas, on dit que le travailleur « fait le pont » (notons le 418

LES RAPPORTS ESPACE-TEMPS DANS LA SYNERGIE DE LA TRADUCTION caractère spatial du mot « pont » pour désigner un « laps de temps »). Dans notre langue nous n’avons aucune nomination spéciale pour marquer une telle période.

Les exemples sont nombreux, ce qui prouve que le problème de la temporalité n’est pas abstrait, mais tout à fait vivant et qu’il concerne les langues modernes.

Ces exemples mettent en relief le rôle important que joue la temporalité dans tout texte et les problèmes qu’elle pose, s’agissant en particulier des textes juridiques. En effet le traducteur des textes juridiques peut à la fois vouloir choisir la traduction la plus conforme aux usages du lecteur ou du locuteur français, mais pour un juriste travaillant sur un rapport, un procès-verbal, un compte rendu d’enquête, le matin et la nuit, ce n’est pas la même chose. Le rôle du traducteur des textes juridiques sera donc d’évaluer si l’adaptation de la traduction aux habitudes culturelles du destinataire de cette traduction ne modifie pas le sens du texte d’origine, ne conduit pas à des inexactitudes ou des confusions.

Si on analyse la temporalité en vue d’atteindre ce que nous avons défini comme l’harmonie, on constate que ce n’est pas la traduction littérale qui est la plus juste, mais la traduction la plus heureuse, celle qui, est due au rôle très important qu’a joué le traducteur.

CONCLUSION Là où il n’y a pas harmonie, il y a disharmonie et discordance.

Mais si nous réussissons à atteindre l’harmonie, c’est-à-dire l’interaction interlangagière et interculturelle qui finit par faire du texte le phénomène d’une autre culture, ce qui enrichit cette culture, on peut alors dire que nous avons atteint la véritable liberté de traduction. La discussion sur le sujet de ce qu’est véritablement la traduction, une science ou un art, devient inutile, puisque la traduction se définit alors comme relevant d’une liberté dans l’harmonie de l’espace et du temps.

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420

TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION DES SIGNIFICATIONS DU TEXTE-CIBLE

INTRODUCTION Nous traiterons de la notion de temporalité dans un texte-cible, c’est-à-dire transmis dans une autre culture et dans un autre système sémiotique, ainsi que du rôle de la temporalité dans le processus de traduction. Cette étude suppose une analyse des mécanismes de construction du texte traduit, une observation de la manière avec laquelle le traducteur organise la transmission des significations dans sa propre culture.

Nous utiliserons le concept de « paramètre guidant » au sens où il est employé dans les domaines faisant appel à la synergie. Un tel cadre implique un lien extérieur déterminant le comportement d’un système, à savoir l’organisation des significations d’un texte traduit, cas faisant l’objet de cette communication.

La détection de certaines particularités de la temporalité dans la perspective que nous venons d’indiquer peut améliorer la qualité de la traduction, et même servir de base pour construire un modèle synergique de la traduction.

1. L’ESPACE-TRADUCTION : UN SYSTÈME NON-LINÉAIRE OUVERT L’organisation des significations d’un texte est un système non-linéaire ouvert. En définissant le texte comme ouvert nous nous référons à Umberto Eco et son idée du modèle de « texte ouvert ». Nous entendons par système ouvert le système des champs de sens réciproques, ou de l’espace- traduction tel que l’a défini L. Kouchnina1.. La caractéristique « non-linéaire » indique que nous sommes dans le domaine de la dynamique non-linéaire, dite encore ou « synergétique ».

Cette dernière a été définie par German Haken2 comme la théorie de l’émergence de nouvelles caractéristiques dans l’intégrité de la composition des objets réciproques. À notre avis, cette position de départ nous permettra de révéler les régularités du comportement du système complexe de l’espace-traduction en analysant le rôle des « paramètres guidants », y compris celui de la temporalité en particulier.

1 2

Kouchnina L. Yazyki i kultury v perevodcheskom prostranstve, Russia, Perm : PGTU, 2004.

Haken H. Information and Self-Organization, Moscow, KomKniga, 2005, p.31

421

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

dynamique non-linéaire

L’organisation des sens d’un texte le modèle du texte ouvert

Schéma 1.

l’espace-traduction

La position de départ. L’organisation des sens d’un texte est un système non-linéaire ouvert.

Une œuvre littéraire ouverte n’est pas vue par U. Eco1 comme située à l’antipode d’une œuvre fermée, ou prise dans l’opposition beau VS mauvais, mais comme un modèle abstrait hypothétique basé sur les relations qui s’établissent entre elle et les lecteurs. Ces relations déterminent les caractéristiques suivantes d’une œuvre ouverte : champ de possibilités, une invitation/motivation à choisir ; interprétation du lecteur est hors du contrôle de l’auteur ; demande d’une réponse libre et créative ; existence de plusieurs de dénouements ; possibilités infinies d’une forme, la reconstitution d’une forme propre par le lecteur, lui-même ; liberté de perception ; multitude des prétextes, contenus, sens, aspects d’interprétation ; signification esthétique dans le sens où l’on peut l’examiner et l’interpréter selon plusieurs perspectives.

Les systèmes ouverts sont traditionnellement examinés par les sciences exactes.

En particulier dans la thermodynamique, on a affaire à des systèmes entretenus dans un certain état grâce à un apport continu d’énergie ou de matière.

1

Umberto Eco, Opera Aperta. Forma e Indeterminazione Nelle Poetiche Contemporanee. Milano : Bompiani, 1985.

422

TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION…

Schéma 2. A.

L’environnement

De la thermodynamique à la traduction.

La thermodynamique.

le système

un flot continu d’énergie

Dans le cadre de l’œuvre littéraire nous ne pouvons pas parler de chaleur, ni de vitesse, ni d’autres énergies et matières connues qu’on peut fixer et mesurer.

Mais nous pouvons parler de l’information au sens le plus large du terme Schéma 2. B. De la thermodynamique à la traduction d’une œuvre littéraire le texte

L’environnement

un flot continu d’informations

Elle existe dans l’œuvre et elle s’interpénètre avec le champ de l’information du lecteur. Dans notre cas, il y a d’abord interpénétration avec le champ du traducteur, puis avec celui du lecteur. Ainsi le système des champs de sens liés réciproques ou d’espace-traduction (conception de L. Kouchnina) se trouve au point de focalisation de flots multiples d’informations..

423

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ

Schéma 2. C.

De la thermodynamique à la traduction. La traduction.

environnement 1

Texte de départ / texte-source

Information 1

environnement 2

l’espace-traduction

Information 2

Texte d’arrivée / texte-cible

Information 3

Information 4

Nous sommes d’accord avec Roland Barthes1 lorsqu’il dit que «… l’écriture n’est pas la communication d’un message qui partirait de l’auteur et irait au lecteur ; elle est spécifiquement la voix même de la lecture : dans le texte, seul parle le lecteur… ». Mais en même temps c’est le texte qui est le point de départ et le sujet de sa parole. En effet nous pouvons parler d’un échange d’informations, comme il est indiqué dans le schéma. Cet échange détermine plusieurs versions de la compréhension et de l’interprétation. À chaque lecture l’œuvre acquiert de nouvelles caractéristiques, de nouvelles nuances d’interprétation dues aux différences des champs informatifs et sémantiques des lecteurs ou des traducteurs.

2.

DES PARAMÈTRES GUIDANT L’ORGANISATION DES SIGNIFICATIONS DU TEXTE-CIBLE. Des systèmes ouverts, instables, pouvant créer des caractéristiques, des fonctions ou des structures nouvelles, sont étudiés par la dynamique non-linéaire ou synergétique. Cette science donne des principes unificateurs des comportements de ces systèmes. Analysons les possibilités de les appliquer au système de la traduction.

Selon G. Haken2 la « synergétique », ou dynamique non-linéaire, présume que tout système examiné est en interaction avec l’extérieur, comme par exemple, quand une certaine quantité d’énergie d’origine extérieure alimente le système.2 A l’occasion d’une variation de cet apport d’énergie, qui est le paramètre guidant le système, une instabilité peut surgir. Ce qui aura pour effet de faire passer le système d’un état à un nouvel état.

1 2

Barthes R., S/Z, Édition du Seuil, 2000, p 145.

Haken H., Information ans Self-Organization, Moscow : KomKniga, 2005 p.31.

424

TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION…

Schéma 3.

État de départ

Le comportement d’un paramètre guidant le système non-linéaire.

Stade de non-linéarité prononcé ou d’instabilité

État nouveau

Précisons, que le « paramètre guidant » peut être isolé ou non. Il est mis sur le système depuis l’extérieur, du dehors, et est lié à l’environnement en étant quantitativement fixé. Si la structure se maintient malgré la situation de changement de l’environnement, ou des paramètres guidants, le système est dit stable, ou structurellement stable. Mais si la structure change, nous parlons du système nonstable. Si un nouveau « paramètre guidant » intervient, le système crée de nouvelles caractéristiques, des fonctions, des structures spécifiques ; c’est ce qu’on appelle l’auto-organisation.

Peut-on comparer la traduction d’une œuvre littérature au modèle synergique du comportement complexe d’un système ouvert ? A notre avis, la réponse est plutôt positive, en raison du caractère interdisciplinaire de la synergétique, ou de la dynamique non-linéaire.

Mais en même temps, nous nous rendons compte que la synergétique n’est pas la clé universelle pour résoudre les problèmes scientifiques concrets, mais qu’elle est plutôt un schéma mental, une approche, une manière euristique d’aborder le comportement complexe du système.

Le modèle synergétique du comportement complexe du système ouvert, exposé plus haut, est-il isomorphe à l’opération de traduction ?

Une œuvre littéraire n’est pas un phénomène isolé par rapport à son environnement. Il y a au moins 3 aspects des relations qu’elle établit avec cet environnement : la langue, la culture, la temporalité.

D’abord une œuvre littéraire utilise généralement la langue de son environnement. Citons un exemple en russe. За музыкою только дело, Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело. traduction par Pasternak) 1

Cette traduction de la poésie française en russe va être isolée de l’environnement français jusqu’au moment de la citation du texte original.

1

Zvezdnoe nebo. Stihi zarubezhnykh poetov. La traduction par B. Pasternak, Moscow : 1966.

425

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’impair, Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse et qui pose… etc (par Verlaine) 1

Quand vous reconnaissez le poète, vous vous souvenez de plusieurs détails culturels qui lient l’œuvre à son entrelacement dans la culture nationale. En outre elle est liée à une certaine perception psychologique de temps. Ce lien a été analysé par U. Eco. Un des exemples donnés dans son analyse est la traduction ambiguë du temps grammatical français. « Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant… » Gérard de Nerval « Sylvie » 1) Я выходил из театра, где проводил каждый вечер в полном облачении воздыхателя. (≈ I passed) 2) Я выходил из театра, где привык проводить каждый вечер в ложе у авансцены в роли пылкого поклонника. (≈ I used to pass)2

La dernière illustration montre aussi qu’en situation de traduction une œuvre littéraire est transférée dans un autre environnement, et pour qu’elle puisse y fonctionner on a besoin d’établir ces liens extérieurs analogues que sont la langue, la culture et la temporalité. Cela nous permet de les analyser comme des paramètres guidants.

Le résultat du changement des paramètres guidants tient au fait que le système entre dans un stade de non-linéairité prononcée, voire de chaos. C’est important car il possède alors la possibilité de créer une nouvelle information. Selon Gilles Deleuze il constitue une possibilité ouverte du sens. langue

langue 1

culture

culture 1

temporalité

temporalité1

État de départ, texte-source

Stade de non-linéarité prononcée ou espace-traduction

État d’arrivée, texte-cible

4. La traduction : schéma général

1

Zvezdnoe nebo. Stihi zarubezhnykh poetov. La traduction par B. Pasternak, Moscow : 1966.

Umberto Eco, Opera Aperta. Forma e Indeterminazione Nelle Poetiche Contemporanee. Milano : Bompiani, 1985.

2

426

TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION… 3. DES PARTICULARITÉS DE LA TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION DES SIGNIFICATIONS DU TEXTE-CIBLE. Les traits spécifiques aux paramètres guidants, de la temporalité en particulier, sont liés au comportement même du système : l’état de départ – le stade de non-linéairité prononcé ou l’espace-traduction – le nouvel état..

Schéma 5.

État de départ, texte-source

La temporalité comme paramètre dirigeant.

Stade de non-linéarité prononcée ou d’instabilité l’espace-traduction.

État d’arrivée, texte-cible

Il semble rationnel d’examiner le fonctionnement du paramètre de la temporalité à travers le prisme de la conception du temps historique développé par G. Deleuse1 Son approche du phénomène de la temporalité est pratiquement isomorphe à l’interprétation synergétique du temps. Qui plus est, on peut y voir les mêmes stades : stabilité – chaos – stabilité.

L’environnement temporel extérieur par rapport au texte sera conforme à « Chronos » modelant et représentant les aspects cycliques du présent, composés de présents entrelacés. Une suite d’événements, de certaines versions de la sémantique du texte seront conformes à « Eon » représentant de nombreuses chaînes événementielles. Ces événements vont du passé, à travers le présent, vers l’avenir et représentent les aspects de la réglementation vectorielle-linéaire.

L’environnement temporel extérieur ou « Chronos » peut avoir un état affecté – un choc ou un « ébranlement ». Cet état est nécessaire pour la formation des chaînes d’événements (Eon). Il est évident que c’est notre stade de non-linéarité prononcé, ou espace-traduction, ou stade chaotique.

Les chaînes des événements ou des versions de la traduction sont liées à ce qu’on appelle « des points problématiques » corrélés aux points synergétiques d’instabilité du système – des points de bifurcation et de polyfurcation ou des moments d’inversement ou d’embranchement des perspectives propres au développement d’un événement.

Nous avons déjà mentionné que le traducteur s’est mis face à la focalisation de flots informatifs multiples. Ce qui aura pour résultat des versions multiples de la traduction.

1

Deleuze G. Logika smysla. Fuko M., Theatrum philosophicum, Moscow : "Raritet", 1998.

427

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ La formation du sens intégral, comme celle de l’ensemble des sens différentiels, qui se produisent dans le domaine de l’espace-traduction, sont de ce fait très compliquées. Le traducteur est ainsi confronté à un complexe hétérogène : embranchement des sens différentiels et à choix entre plusieurs versions de la traduction. En résultat final nous obtenons plusieurs traductions d’une œuvre, les différences entre elles étant étonnantes car elles incluent non seulement le choix du lexique, de la grammaire ou des moyens expressifs, mais aussi les dimensions de l’œuvre, comme dans les exemples ci-dessous.

Le choix d’une des versions, selon Deleuze, est partiellement déterminé par ce qui précède le point d’embranchement — dans notre cas c’est par le texte de départ — le texte-source. Cette particularité ne permet pas au traducteur de créer sa propre nouvelle œuvre : les alternatives de la traduction correspondent au texte de départ. Mais le choix d’une version est également réalisé en fonction du hasard., ce qui explique les versions multiples de la traduction d’une œuvre littéraire.

428

TEMPORALITÉ COMME UN PARAMÈTRE GUIDANT L’ORGANISATION… Le mécanisme du choix d’une des versions, comme la fusion à l’unité de l’espace des événements, est lié pour Deleuze, et dans la science synergétique, aux interactions coordonnées des éléments (séparés) du système. Ceux-ci génèrent ainsi un paramètre de l’ordre et puis une synergie (la fusion à l’unité de toutes les parties du système) à la fin du processus.

La perspective de la recherche de ce mécanisme est la possibilité de définir les paramètres d’un ordre possible pour construire un modèle de traduction synergétique.

Pour conclure, nous voudrions souligner le fait que d’une part les changements des paramètres guidants mettent le système en mouvement, alors que de l’autre ce sont les interactions coordonnées qui forment des liens intérieurs, ce qui a pour effet le développement du système considéré.

ENBAEVA Lyudmila Université Pédagogique de Perm, Russie lum-en@yandex.ru BIBLIOGRAPHIE BARTHES R., S/Z, Édition du Seuil, 2000, p 145.

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ZVEZDNOE NEBO. Stihi zarubezhnykh poetov. La traduction par B. Pasternak, Moscow, 1966.

429

LES MOYENS LEXICAUX DES RELATIONS TEMPORELLES DANS LE GLOSSAIRE DU TRADUCTEUR

INTRODUCTION Dans un premier temps, il convient de mettre en lumière le problème de la perception du temps dans son aspect psychologique et subjectif, qui est abordé par plusieurs linguistes russes : N. Aroutiounova, M. Bakhtine, V. Vinogradov, G. Gak, E. Kondrachina, G. Kolchanski, K. Krasnoukhine, N. Potaienko, N.Riabtseva, et Z. Touraeva.. Ils ont dégagé les types de temps dans les systèmes intellectuels : les langues, les cultures et les arts. Ce sont le temps naturel, le temps cosmique, le temps physiologique, le temps historique, le temps cyclique et d’autres. Ils ont montré que la catégorie du temps joue un rôle très important dans la conception du monde par l’homme puisqu’elle reflète les événements, les processus, les faits dans son langage et sa parole.

Selon N. Riabtseva, le temps accompagnerait le monde sans être intimement lié à la langue. Mais la perception du temps par les moyens de la langue enrichit l’aspect axiologique de la perception du monde. Ce chercheur russe analyse tous les types de temps dans le cadre de deux modèles : - il ne faut jamais jurer de rien ; - modèle de l’existence de l’homme qui inclut le temps physiologique, le temps psychologique, le temps objectif et le temps subjectif ; - modèle du continuum du temps qui inclut le temps cosmique et le temps cyclique et qui se caractérise par des aspects linéaires, irréversibles, interminables.

En ce qui concerne la catégorie du temps dans les langues on distingue trois types : - le temps conceptuel qui est la répercussion du temps naturel ; - le temps perceptuel qui est la répercussion du temps réel dans la perception affective ; - le temps quotidien qui est exprimé par les expressions : le temps vole, le temps exige, le temps impose etc.

En général les chercheurs parlent des propriétés universelles du temps : linéarité, continuité, homogénéité, irréversibilité etc.

Donc on peut dire que les relations temporelles occupent une place à part dans le processus de conceptualisation et de catégorisation de la réalité ce qui témoigne de l’existence du champ temporel sémantique.

431

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ LE PROBLÈME DE LA CONSTITUTION DU GLOSSAIRE DU FUTUR TRADUCTEUR Notre enjeu aujourd’hui est de réfléchir sur quelques-uns des types de temps qui doivent être pris en compte lors de la formation du glossaire du futur traducteur. Ce glossaire est défini comme thésaurus puisqu’il est représenté par une structure sémantique logique, les mots-clés et les expressions figées du domaine choisi, placés dans l’ordre alphabétique.

A titre d’exemple je présente un article notionnel de glossaire du domaine de l’énergétique destiné aux étudiants russes qui étudient la langue allemande. Il faut préciser que la notion clé de cet article est celle de « source d’énergie » ce qui est exprimé en allemand par « Energiequelle ».

Cet article notionnel du glossaire reflète les champs sémantiques temporels et les relations temporelles sous forme de variantes lexico-sémantiques. Dans les travaux de V. Morkovkine, de S. Beliakova, de Y. Mamonova les relations temporelles sont classées en sept groupes. Citons-les : 1. un laps de temps – la succession des heures, des jours, des années ; 2. la durée de l’existence, du processus, mesurée par les minutes, les heures ; les jours, les semaines, les mois, les années, les siècles ; 3. la période – une époque dans la vie d’un individu, d’une nation, d’une société, d’une organisation ; 4. un moment déterminé dans la succession des heures, des mois, des années ; 5. une substance dynamique active ; 6. une entité d’un genre particulier déterminé par le temps ; 7. le rapport d’une action ou d’un état envers le passé, le présent, le futur.

Il est à remarquer que l’article notionnel comprend non seulement les connecteurs temporels mais d’autres éléments tels que agent, action, objet, destination, qualité et espace.

432

LES MOYENS LEXICAUX DES RELATIONS TEMPORELLES DANS LE GLOSSAIRE… En conclusion de cette partie je dirais qu’on peut voir que les relations temporelles se rapportent à la syntagmatique, mais les moyens de leur expression sont grammaticaux, lexicaux ou mixtes.

LES VARIANTES LEXICO-SÉMANTIQUES DE LA TEMPORALITÉ ET LE PROBLÈME DE LEUR TRADUCTION Le temps du verbe est un moyen universel et obligatoire de l’expression du temps, d’autres moyens servent à concrétiser le plan temporel. Dans l’article du glossaire tous les verbes sont mis dans le champ sémantique « dynamisme, processus » et tous les autres moyens lexicaux sont mis dans le champ sémantique « temporalité ».

Nos études ont montré qu’il existe six groupes de moyens lexicaux (les exemples sont en allemand) : - les conjonctions de coordination et les adverbes « endlich », « kaum », « bald » ; - les adverbes pronominaux « jetzt », « damals » et leurs synonymes « früher », « gegenwartig », « heutzutage » ; - les adverbes de temps qui expriment le moment de l’action « morgen », « früh », « abends », les rapports entre les temps « anfangs », « gleichzeitig », la durée de l’action « kurz », « schnell », « tagelang », la réitérativité de l’action « taglich », « oft », « järhlich » ; - les locutions adverbiaux « heute », « abend » ; - les locutions des adverbes et des adjectifs numéraux « heute abend » ; - les subordonnées de temps et les conjonctions de subordination « als », « wenn », « bis » etc.

Le groupe le plus nombreux est celui des substantifs et des adjectifs.

Citons les exemples : 1. les substantifs de temps : « die Gegenwart, das Februar, das Jahr, der Abend » ; 2. les substantifs précédés de prépositions : « in der Nacht, am Vormittag, vor der Vorlesung » ; 3. les substantifs précédés d’adjectifs numéraux : « am 25. November » ; 4. les substantifs précédés de prépositions et d’adjectifs numéraux : « vom 1.Januar bis 15. Februar » ; 5. l’adverbe, la préposition et le substantif : « kurz vor der Vorlesung » ; 6. l’adjectif avec le substantif : « die damalige Mode, auf baldiges Wiedersehen, stundenlange Vorlesung ».

Il existe le groupe particulier des moyens lexicaux qui expriment le temps cyclique, par exemple : l’hiver, midi, janvier, de nouveau etc. On dégage aussi les moyens lexicaux dont la temporalité est implicite, par exemple, « la neige » par rapport à « l’hiver », « les feuilles jaunes » par rapport à « l’automne », les expressions : « au clair de la lune » etc.

Ces moyens lexicaux causent beaucoup de problèmes aux traducteurs car les divergences entre les langues et les cultures sont parfois très signifiantes. Ainsi par exemple un même proverbe qui contient la notion de temporalité, en allemand et en russe exige des moyens lexicaux différents. Par contre sa traduction en français

433

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ peut être proche ou bien du russe, ou bien de l’allemand, ce qui présente un intérêt particulier pour la linguistique comparative. Citons des exemples.

1. « Zeit ist Geld » - « Le temps c’est de l’argent » - comme on le voit, la temporalité de ce proverbe est explicite en allemand et en français, mais nous constatons qu’en russe elle est aussi explicite (« vriemia diengui ») ; 2. « Den ganzen lieben langen Tag » - « Toute la sainte journée », « Du matin au soir » - on peut constater que l’expression du temps dans ce proverbe dans les deux langues mentionnées est tout à fait différente, en russe on trouve aussi sa propre variante des relations temporelles (« egndegnskoi ») ; 3. « Warte nur, meine Stunde commt noch » - « Notre jour viendra » - il y a des différences profondes dans l’expression de la temporalité en allemand et en français : En allemand on parle des heures, en français on parle des jours ; par contre, en russe la notion de temporalité est élargie par la notion de fête, c’est-à-dire, « quand le jour viendra, nous ferons une fête » (« boudet i na nachei oulitse prazdnik »).

CONCLUSION J’espère avoir montré le problème de temporalité du point de vue de la formation du glossaire du futur traducteur. On retiendra de cette réflexion l’idée que le traducteur doit faire beaucoup d’efforts pour créer son propre glossaire qui comprend parmi d’autres facteurs, les indices temporels. Les groupes sémantiques qui tiennent compte des relations temporelles lui permettront de résoudre au mieux les problèmes de traduction (thème et version), de trouver la meilleure variante pour que le texte-cible ou le discours-cible deviennent équivalents au texte-source ou au discours-source.

SEROVA Tamara Université Technique d’État de Perm, Russie valery-zhandarov@yandex.ru BIBLIOGRAPHIE Aroutiounova N., Vriemia, modeli i metafory, Loguitcheski analiz iazyka, Moscou, 1997.

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434

1

ÉPILOGUE

GALLICISMES ACHRONIQUES OU LE MAUVAIS ZEITGEIST FRANÇAIS ?

(Collocations amphigouriques en hommage à Raymond Devos2) — Mais pourquoi courent-ils si vite ?

— Pour gagner du temps ! Comme le temps, c’est de l’argent, plus ils courent vite, plus ils en gagnent !3

Le temps passe trop vite, surtout quand on l’a perdu et qu’on veut le rattraper. On ne rattrape jamais le temps perdu quand bien même on s’y consacrerait à plein-temps. N’essayez surtout pas de le faire à temps perdu ou sur votre temps libre pour tenter de gagner du temps. Finalement avec un peu de chance et même si vous trouvez le temps long, cela restera un temps fort de votre vie quand vous trouverez le temps de ne rien faire. Après tout ce n’est qu’un passe-temps.

Ne vous laissez pas aller à tuer le temps, il n’y a jamais eu de temps mort même entre deux mi-temps. En un rien de temps, par le temps qui court, le temps vous aura filé entre les doigts4. Il vaut mieux laisser faire le temps et prendre son temps (de temps en temps, bien sûr, il ne faudrait pas que cela vous fasse perdre du temps ou pire encore vous fasse perdre votre temps). À qui le prendre me direz-vous ? Plutôt que de prendre le temps de quelqu’un d’autre, prenez votre temps. Prenez – le, de temps à autre, sur votre temps de sommeil, ça se fait depuis la nuit des temps, et même si vous trouvez le temps interminable, souvenez-vous que vous aurez tout de même pris du bon temps.

D’ailleurs chacun prend son temps, dans un espace de temps qui lui est propre. Il est prudent de se tenir à l’écart du sale temps, quel que soit l’écart de temps.

Il y a beau temps que le gros temps5 s’est éloigné et chacun sait que les temps resteront durs aussi longtemps que le temps le permettra. Les Anglais disent « Time is of the essence », alors si le temps est de l’essence, on devrait pouvoir en mettre dans nos moteurs à quatre temps. Quant à la valse à mille temps, la valse à trois temps, a cent temps, je ne saurais dire6 si elle s’entend encore ou si elle a cent ans, tant s’en faut. À la rigueur vous pouvez marquer un temps d’arrêt avant d’essuyer le mauvais temps, après tout, vous avez bien le temps, la poursuite ne durera qu’un 1 Pour faire le lien avec le colloque suivant « Humour, ironie et les discours » : http://w3.gril.univ-tlse2.fr/Albi06.htm, consulté le 01/07/2008.

2 Raymond Devos, Où courent-ils ?, http://www.caaiglon.ch/devos.html, consulté le 20/03/2008.

3 Ibid.

4 Cf. le passe-temps de Pénélope.

5 Synonyme de tempête. Tempête vient du latin tempestus « qui vient à temps » et/ou du latin populaire tempesta « temps bon ou mauvais ». En tout cas on ne se mouille pas.

Jacques Brel s’est aussi intéressé aux propriétés amphibologiques du phonégramme [t2A] dans sa chanson « La valse à mille temps ».Cf. http://www.paroles.net/chanson/23545.1 consulté le 20/03/2008.

6

435

LANGAGE, TEMPS ET TEMPORALITÉ temps et il sera toujours temps de le faire en temps et lieu. Vous savez, il ne fait jamais bon sortir par un temps de chien, même pour rattraper le temps qui passe et il passe vite…

Tout cela n’aura qu’un temps1, c’est l’air du temps qui veut cela. Dans le temps on prenait son temps, sans se soucier d’un quelconque emploi du temps.

Autres temps, autres mœurs. Je sais bien qu’on nous ressasse qu’il faut être de son temps, qu’il faut laisser du temps au temps2, mais nous n’avons jamais le temps de ne rien faire en un rien de temps. Ce qui constituerait un gain de temps appréciable.

Entre-temps, le temps s’est sans doute éclipsé dans l’espace-temps et vous n’avez plus le temps de l’y chercher. Il y a un temps pour tout qui ne souffre pas les contretemps et de toute façon c’est un signe des temps.

Il est grand temps de se poser la question de la dimension du seul temps réel (parce qu’il y en a eu d’autres en d’autres temps3). Il va de soi que nous nous plaçons dans le cadre du temps matériel (on l’a ou on ne l’a pas), pas du temps partiel ni du temps complet. Nous avons vu que le temps peut être long, qu’il est dur, qu’il est grand, qu’il est plein, qu’il est beau ; il est précieux et il a aussi une couleur, la couleur du temps, bleue. Il est souvent compté, surtout pour qui a fait son temps. Il semble qu’on puisse le diviser : les gens qui ont du temps à perdre ou qui ont fait leur temps demandent – pourquoi si peu – les trois quarts du temps : « et le reste du temps qu’est-ce que vous en faites ? ». Depuis le début des temps, ça fait un bon bout de temps.

Mais où vont donc tous ces temps passés ? Le temps d’un sourire, le temps des amours, le temps de se retourner, le temps de respirer, le temps d’arrêt, d’attente, de fête, de guerre, de latence…

De tout temps on a orienté le temps comme venant du passé et pointant vers le futur. Mais sans futur il n’y aura pas de présent4, n’en déplaise à la concordance des temps. Inutile de chercher l’origine du temps dans le temps des origines5, si le temps n’avait pas de futur, il n’y aurait jamais eu de temps présent.

Remontez le temps (même s’il n’est pas démonté, prenez le temps de relire) et voyez l’usage amphibologique des temps de la phrase précédente… Oh, eh, j’ai dit amphibologique, pas amphigourique… Au temps pour moi. Le temps viendra où les temps futurs seront là, puis, un temps plus tard, ils seront passés sans que le temps passé dans le temps présent puisse être un tant soit peu estimé. Le temps présent est fuyant6, insaisissable, alors inutile de courir tout le temps, de passer votre temps à le

1 On ajoute en général trois mouvements à deux temps, comme l’huile qu’on ajoute à l’essence d’un deux temps : « en deux temps, trois mouvements » et cela prend moins de temps qu’il n’en faut pour le dire.

2 Lire Donner du temps au temps, le texte de Fanny ROUZEL : http://www.psychasoc.com/auteur.php?ID=42, consulté le20/03/2008.

3 J’en veux pour exemple le « temps du rêve » chez les aborigènes australiens.

4 En effet, si un événement n’est pas d’abord envisagé comme virtuel dans le futur, il ne sera jamais actualisé dans le présent. Ce qui signifie que le présent est un présent du futur.

5 Cf. l’expression in illo tempore « en ce temps-là par opposition à ces temps-ci, un temps hors du temps, d’un autre temps ». chez Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963. Pour Mircea Eliade, l’éternel retour, le temps cyclique n’était plus possible, les temps modernes ne tournaient plus rond. Il pensait que certaines races étaient des empêcheurs de tourner en rond.

6 On retrouve ici la fuite du temps, mais comme la marche du temps est invisible, impossible de décider s’il court ou s’il s’écoule. En tout cas, on ne voit pas le temps passer.

436

ÉPILOGUE rechercher, laissez lui le temps de venir à vous du temps des temps à venir1. La sagesse populaire dit bien qu’il faut prendre le temps comme il vient2, encore faudrait-il le voir passer.

Ne me demandez pas un peu plus de temps, je n’ai pas beaucoup de temps à moi et mon temps est trop précieux pour que j’en cède la moindre parcelle.

Je ne me donne même pas le temps de m’en donner à moi-même, c’est vous dire.

D’ailleurs à l’heure qu’il est, je n’en ai presque plus.

Bien, je suis encore dans les temps, mais le temps approche où il sera temps pour moi de vous quitter.

Voilà, ai-je fini à temps3 ?

R. G.

4

1 Avenir est l’abréviation de temps à venir. On a trop l’habitude de se le représenter comme quelque chose vers lequel on va, alors qu’il s’agit de quelque chose qui vient, comme son nom l’indique.

2 Mais le prendre avec quoi et d’où vient-il ? Le Zeitgeist est un esprit immatériel, il est donc difficile de s’en saisir, sans parler du danger de se salir les mains en tombant sur un mauvais esprit.

3 Pour suivre la recherche du temps ou la poursuivre, voir le moteur de recherche du Trésor de la Langue Française qui donne les concordances de temps, je veux dire les concordances du mot « temps » : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?18 ; s = 3609785100 ; r = 1 ; nat = ; sol = 12 ; consulté le 20/02/2008. Pour ceux qui seraient exaspérés par la complexité de l’URL et peu intéressés par le fait que c’est M. Dendien qui a écrit les scripts, je conseille pour gagner du temps d’utiliser plutôt cette adresse à visage plus humain et qui vous amènera exactement au même endroit : http://tinyurl.com/yr6nq8. Depuis l’avènement du « user-friendly », les informaticiens étaient dépités, où étaient donc passées ses longues et enivrantes lignes de codes abscons. Ils se rattrapent maintenant avec les adresses des sites. Exemple : < http://maps.google.fr/maps?f=d&hl=fr&saddr=Paris&daddr=Albi, 16 + rue + de + la + R % C3 % A9publique & sll = 46.377254,2.15332 & sspn = 6.367141,13.029785 & ie = UTF8 & z = 6 & ll = 46.377254,2.15332 & spn = 6.367141,13.029785 & om = 1 & iwloc = end" target = "_blank >.

Un autre site très documenté sur le mot temps : http://dictionnaire.sensagent.com/temps/fr-fr/#phrases, consulté le 20/02/2008.

4 Cul-de-lampe par Aubrey Beardsley, The burial of Salome, Illustration de la Salomé d’Oscar Wilde, pièce en français. Même s’il n’y a pas de temps mort, certains temps étaient mortels. Pour voir les magnifiques dessins d’Aubrey Beardsley : http://www.vintageprints.ca/art_nouveau_7.htm, consulté le 20/02/2008.

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