Limes sztuki

limes sztuki wystawa dzieł z kolekcji lubelskiego towarzystwa zachęty sztuk pięknych

janusz bałdyga / cezary bodzianowski / tomasz ciecierski / elżbieta i emil cieślarowie / grzegorz drozd / stanisław dróżdż / wojciech gilewicz / zuzanna janin / koji kamoji / dariusz korol / jarosław kozłowski / dominik lejman / irena nawrot / józef robakowski / zygmunt rytka / grupa sędzia główny – aleksandra kubiak i karolina wiktor / mikołaj smoczyński / ewa świdzińska / jan świdziński / zbigniew warpechowski i tomasz stańko / krzysztof zarębski / ewa zarzycka / jerzy zyśko

warsztaty kultury w lublinie, popieluszki 5 / www.atomy-bity.pl / www.warsztatykultury.pl

Wystawa „Limes Sztuki” jest częścią projektu „atomy + bity” poświęconego kulturowym znaczeniom i artystycznym reprezentacjom technologii cyfrowych. Punktem wyjścia dla opracowania koncepcji wystawy stała się lubelska kolekcja sztuki współczesnej. Zbiór tworzony od pięciu lat przez Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych pokazuje złożony, wielowymiarowy charakter polskiej sztuki ostatnich dekad, uwzględniając różnorodność poszukiwań i mediów. Wystawa „limes sztuki” została skonstruowana na bazie wybranych prac „kolekcyjnych”, których tematykę lub formę skonfrontowano, uzupełniono lub rozwinięto w nawiązaniu do problematyki projektu „atomy+bity”. Głównym aspektem takiej koncepcji jest pytanie na ile lubelska kolekcja odzwierciedla najnowsze poszukiwania w sztuce współczesnej, zwłaszcza te oparte o rozwój technologii cyfrowych i sieciowych oraz uwzględnia nową, społeczną rolę sztuki.

W ramach niedawnej prezentacji lubelskiej kolekcji sztuki współczesnej we Lwowie zatytułowanej „Siła Sztuki” ukazano sztukę współczesną jako teren eksploracji obszarów „pogranicznych” w sztukach wizualnych, w ramach tego tematu przedstawiono różne wątki podejmowane przez artystów kolekcji. Ukazanie sztuki polskiej ostatniego półwiecza, podejmującej i problematyzującej temat „granicy” okazało się intrygującym spojrzeniem dzisiaj, w czasie nieustannych przekształceń i przemieszczeń granic, ale także w dobie wyznaczania nowych obszarów granicznych oraz powstawania nowych barier i ograniczeń.

Wystawa Limes Sztuki pokazuje i uświadamia granice w kulturze, limesy prowadzące lub ogranicza-jące pola artystycznych poszukiwań, ale także otwierające lub ograniczające możliwości tworzenia reprezentatywnych kolekcji, zdolnych właściwie opisywać sztukę aktualną, potwierdzających jej żywotność i wrażliwość na otaczającą rzeczywistość. Sprawdzanie zdolności oddziaływania sztuki zamkniętej w kolekcji, jej adekwatności wobec zmieniającego się świata jest równie ważne, jak sam fakt gromadzenia dzieł ze względu na ich wartość artystyczną. Każda kolekcja sztuki współczesnej powinna być zasobnikiem wartości, ale także kapsułą czasu, tak aby pokazywać poszukiwania sztuki na równi z reprezentowaniem ducha czasu w którym powstała. Ważnym założeniem wystawy jest konfrontowanie prac kolekcji w powiązaniu ze zmianą kontekstu, odkrywając w ten sposób nowe znaczenia wykraczające poza ich dotychczasową interpretację.

Artyści prezentowani w ramach wystawy Limes Sztuki: Janusz Bałdyga / Cezary Bodzianowski / Tomasz Ciecierski / Elżbieta i Emil Cieślarowie / Grzegorz Drozd / Stanisław Dróżdż / Wojciech Gilewicz / Zuzanna Janin / Koji Kamoji / Dariusz Korol / Jarosław Kozłowski / Dominik Lejman / Irena Nawrot / Józef Robakowski / Zygmunt Rytka / Grupa Sędzia Główny – Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor / Mikołaj Smoczyński / Ewa Świdzińska / Jan Świdziński / Zbigniew Warpechowski i Tomasz Stańko / Krzysztof Zarębski / Ewa Zarzycka / Jerzy Zyśko

Janusz Bałdyga Urodził się w 1954 roku w Lublinie. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa w 1979 roku w pracowni Stefana Gierowskiego. Wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną założył grupę samokształceniową Pracownia, która działała w latach 1979-1981. Wraz ze wspomnianymi artystami prowadził Galerię Pracownia w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka” w latach 1976–1979. Od 1979 roku współpracuje z Akademią Ruchu. Od 1982 roku prowadzi autorski cykl dydaktyczny, realizuje warsztaty performance, wykłady i prezentacje.

Prowadzi pracownię performance w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zajmuje się sztuką performance, rysunkiem, jest autorem instalacji i realizacji przestrzennych. W latach 80. jego działania dotyczyły operacji na znakach i symbolach wyabstrahowanych z rzeczywistości polityczno-społecznej (Generał Center, Tatry polskie, Użycie siły). W połowie lat 80. zaczął zajmować się badaniem przestrzeni, jej kierunków i napięć, możliwościami jej konstrukcji i aktywizacji. Od tamtego czasu jego język plastyczny przeszedł konsekwentny proces redukcji.

Stosuje surowe materiały konstrukcyjne i tworzy z nich elementarne struktury – linię, okrąg, prostokąt, punkt.

Przedmioty, których używa są nacechowane symbolicznie, akcje artysty nie podkreślają jednak tych własności, wręcz przeciwnie – przedmiot zdaje się elementem konstrukcji nowej historii. Bałdyga posługuje się pojęciem „miejsca znaczone”, w których ogromne znaczenie ma wyczucie przestrzeni i jej uwarunkowań oraz dynamika, jaką wnosi w nią obecność człowieka. Ciało artysty staje się również elementem konstrukcyjnym, narzędziem opisania przestrzeni, świadectwem zmagania się z materią (Wychylenia, Uwaga granica). W jego praktyce artystycznej działanie i przedmiot działania istnieją niezależnie ale spotykają się również w symbiotycznych układach - obiekty współistnieją z performances, niekiedy są ich wynikiem, za pośrednictwem akcji uwalniają swój potencjał.

Podczas wideo performance Przejścia graniczne Janusz Bałdyga wytycza granice zarówno w sferze fizycznej (administracyjnej) jak i mentalnej. Po drugiej wojnie

światowej granica polsko-radziecka podzieliła wieś na Podlasiu. Po jednej stronie został cmentarz, po drugiej kościół, po jednej domy, po drugiej stodoły. Granica, nieuchwytna, podatna na zmiany i manipulacje, powstawała w niejednoznacznym procesie, pełnym wątpliwości i zaniechań. Płynna linia, wielokrotnie naruszana, w pewnym momencie zastyga i organizuje świat na nowo. Miejsca znaczone to cykl realizacji, w których artysta włącza obiekty w proces performatywny. Miejsca znaczone to cykl obiektów dotyczących autodestrukcji idei demokratycznych rozstrzygnięć – pisze Janusz Bałdyga – Współdziałanie, oparcie prognoz rozwoju na równym dostępie do dóbr materialnych i intelektualnych zawodzi, jest fikcją służącą rządzącym. Rzeczywiste rozstrzygnięcie to wskazanie jednego, pozostali służą wzmocnieniu jego pozycji. Gra znaczonymi miejscami pozostaje operacją społecznie niezrozumiałą. Zwielokrotniona drabina sznurowa gubi podstawową funkcję, pozostając znakiem aspiracji z jednej a utraty szans z drugiej strony. Narzucona na podniesione na cokole krzesło przejmuje jego funkcjonalny kształt. Artysta – nadając drabinie określony kształt, eksponując ją wysoko pokazuje, jak chybotliwa i iluzoryczna jest to konstrukcja. Drabina okalając krzesło odwzorowuje jego kształt ale nie przejmuje jego użytkowych funkcji.

Podczas performance Miejsca znaczone Bałdyga wykorzystuje obiekty, które asymilują sensy i znaczenia.

Hasła rzucane przez artystę, cytat mówiący o zbliżającej się bitwie pomiędzy dwoma armiami sugeruje niemożność podjęcia działania. Sytuacja, którą kreuje artysta nie jest wolna od odniesień polityczno-społecznych, ale przede wszystkim intencją artysty jest stworzenie czystej przestrzeni komunikacji, której status i charakter jest ustalany tylko podczas performance.

W performance Kartka artysta prezentuje dwie strategie wobec materii białej kartki papieru. Symetryczny porządek i układ zostaje zróżnicowany dwojakim podejściem do białej kartki – równo zaginana w połowie zachowuje swoją strukturę, ulega tylko stopniowemu zmniejszeniu, zgnieciona w dłoni – staje się odciskiem wnętrza dłoni.

Marta Ryczkowska

MIEJSCA ZNACZONE, 2007, video performance, DVD, czas trwania: 20’ 14”

3

Cezary Bodzianowski Cezary Bodzianowski urodził się w 1968 roku. Mieszka i pracuje w Łodzi. W latach 1988-1990 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w latach 1990-1994 w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii. Jest artystą, który generuje sytuacje, tworzy oszczędne, dyskretne w swojej naturze działania, inscenizuje podszyte absurdem historie i sceny, w których stawia siebie w roli głównego bohatera. Swoją aktywność artystyczną określa osobistym teatrem zdarzeń. Jego twórczość ma korzenie w tradycji dadaistycznej. Akcje Bodzianowskiego rozgrywają się najczęściej poza przestrzeniami galerii, a artysta w sposób niezwykle subtelny i nieraz niezauważalny ingeruje w zastaną rzeczywistość. Świadkami jego działań oraz ich nieświadomymi uczestnikami są zazwyczaj przypadkowi ludzie, którzy spotykają artystę na ulicach, w sklepach, parkach i innych miejscach publicznych wybranych przez niego do odegrania niecodziennych scenek zakłócających codzienny rytm życia i jego rutynę.

Bodzianowski zrealizował wideo performance Wyzwolenie. Projekcji towarzyszy zdanie wyjaśniające znaczenie tego terminu: Wyzwolenie oznacza uwolnienie się od jakiejkolwiek formy dominacji. Film jest dokumentacją akcji, jaką przeprowadził artysta na terenie centrum miasta w Lublinie. Artysta spaceruje po mieście i zbiera ulotki reklamowe. Kamera śledzi jego wędrówkę w przestrzeni miejskiej, rejestrując intensywne obrazy, przesycone dźwiękami. Artysta-flaneur stwarza pozory, że płynie z prądem, jednak skrupulatnie realizuje swój scenariusz i doprowadza do końca prywatną misję. Prosty gest wyrzucenia do kosza setek kartek z ironią pokazuje niemoc i uwikłanie w rzeczywistość, którą napędza informacja.

Marta Ryczkowska

WYZWOLENIE. „TU UWOLNIĆ SIĘ SPOD JAKIEJKOLWIEK SIŁY DOMINACJI”, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 6’ 46”

Tomasz Ciecierski Tomasz Ciecierski urodził się 25 września 1945 roku w Krakowie. Studiował malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1971 roku w pracowni Krystyny Łady-Studnickiej. W latach 19721985 był wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malarstwo Ciecierskiego kieruje się do wewnątrz swojego systemu, bada własne medium, jednak czyni to z perspektywy konceptualnego doświadczenia.

Kontynuowanie malarskiej tradycji i dystansowanie się wobec jej modernistycznej mitologizacji i postmodernistycznej dekonstrukcji charakteryzuje dualizm postawy artysty. Na początku lat 70. stworzył on cykl konceptualnych szkiców i obrazów o malowaniu. Konsekwentnie kontynuował trop w wielkoformatowych płótnach i seryjnych edycjach zdjęć. Kolejnym etapem drążenia warsztatu malarza było rozbicie klasycznej płaskiej formy obrazu na szereg zbijanych ze sobą blejtramów – wieloelementowych kompozycji układających się w przestrzenne struktury. Ciecierski stworzył własną, rozpoznawalną poetykę, którą cechują dygresje malarskie, wariacje na temat pejzażu, swobodne łączenie malarstwa z fotografią i wyczulenie na estetykę koloru.

4

Kserowane zestawienia zdjęć pochodzą z podróży i z pracowni artysty. Ujawniają jego wizualne ekscytacje, eksponują upodobania, dokumentują elementy rzeczywistości, które go intrygują i odsyłają do poszukiwań swych odpowiedników w rozmaitych obszarach życia. Artysta wciąga widza na teren własnych obrazowych skojarzeń. Migawki codzienności, takie jak zamglona szyba czy szmata, w którą wyciera się pędzle stają się elementem konstrukcji nowych znaczeń i zestawień, otrzymują swój ekwiwalent, towarzysza w postaci przedmiotu zaczerpniętego z pozornie nieprzystającej do niego rzeczywistości. Subiektywny wybór artysty jest nie tylko intuicyjnym zestawieniem różnych obrazów, otwiera także nowy obszar odniesień, który rodzi się na granicy dwóch światów-przedstawień. To także rodzaj gry z przestrzenią. Kiedy zacząłem robić zdjęcia widoków z okien, to często pojawiały się jakieś odbicia – mówi artysta. Często obszary odniesień przenikają się w sposób zauważalny tylko dla artysty.

Symultaniczne obrazy rodzą się w jego umyśle bądź funkcjonują w całkiem odmiennych obszarach, zadaniem artysty staje się wtedy odnalezienie elementów układanki i dopasowanie ich. Subtelne i niedookreślo-

ne, intrygujące zestawienia przystają do siebie poprzez bardzo proste analogie, formalne i kolorystyczne podobieństwo, metaforyczne współbrzmienie, ten sam rodzaj harmonii. Artysta zatrzymuje myśl w najprostszy sposób, zaspokaja estetyczne pragnienie, zatrzymując w kadrze idealną chwilę, bo czasami estetyka bierze górę nad powodem...

Obraz zbity z kilku przecinających się pod różnymi kątami rzędów małych blejtramów jest radykalnym wyrazem fizycznego rozbicia przestrzeni piktoralnej. Kwadratowe płótna niedbale nałożone na siebie, zespolone ściekającą farbą sprawiają wrażenie produktu ubocznego kreacji, odpadu ze śmietniska sztuki. Jednorodną płaszczyznę zastępują symultaniczne akcje malarskie, które próbują połączyć nieprzystające do siebie fragmenty wspólną treścią. Zbrylona maź niczym organicz-

na substancja przesącza się przez płótna, pochłania je i zastyga, łączy warstwy obrazu i przekształca go w wielowymiarową instalację. Gęsta faktura naznaczona muśnięciami pędzla i topowaniem tworzy wymyślnie udrapowaną, pomarszczoną skorupę i sugeruje obcowanie z żywym, nieujarzmionym tworzywem malarskim. Brudne brązy, zieleń i błękit mieszają się i przenikają tworząc wielobarwne desenie. Malarstwo Ciecierskiego nie tylko podważa swoje status quo, jest także bliskie współczesnemu doświadczeniu z jego rozbiciem, fragmentarycznością, epizodycznością, skłonnością do entropii.

Marta Ryczkowska

z cyklu KSERO, 2004, ksero z fotografii, pianka, 12 obiektów: 29,2 x 40 cm

Elżbieta i Emil Cieślarowie Elżbieta i Emil Cieślarowie to para artystów, która Rzeźbiarze, projektanci, akcjonerzy, twórcy instalacji i innych form sztuki efemerycznej, działacze artystyczni i polityczni. Elżbieta Cieślar Dembińska urodziła się 1934 w Warszawie. Studia rozpoczęła w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, kontynuowała w latach 1956-1961 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. W 1963 należała do współzałożycieli Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych. Emil Cieślar urodził się w 1931 roku w Rougemont le Château we Francji. Studiował w latach 1953-1959 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza.

Do 1964 roku pracował jako asystent Oskara Hansena, w latach 1964-1976 prowadził samodzielną pracownię rzeźby na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych. W 1963 był współzałożycielem Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych. Ważnym momentem w zespołowej działalności Cieślarów było przejęcie przez parę kierownictwa w galerii Repassage w 1973 roku. Emil Cieślar był współprowadzącym galerię, współautorem jej profilu i specyfiki artystycznej. Wspólne prace Cieślarów, prezentowane w Repassage’u, angażujące różne formy wypowiedzi artystycznej takie jak rzeźba, instalacja, performance charakteryzowało odchodzenie od problemów czysto artystycznych. Budowane obiekty i sytuacje stanowiły rodzaj wizualnej metafory, element nawiązywania kontaktu z drugim człowiekiem. Artyści zwracali się ku problematyce społecznej i politycznej. Dostrzegali

wspólne wątki pomiędzy swoją działalnością i praktyką sytuacjonistów. Cieślarowie kwestionowali rolę sztuki jako instytucji wyznaczającej granicę między artystą i odbiorcą. To zagadnienie było tematem ich pism teoretycznych (cykl tekstów pt. Prasować? - Przejść ponownie? - Cerować publikowanych w katalogach Repassage’u w latach 1974-1977; broszury: Karuzela postaw, 1976; O roli intuicji, twórczości i instytucji sztuki w życiu, 1976). Skupione wokół galerii Repassage środowisko tworzyło jedno z najważniejszych ognisk odłamu kontrkulturowego polskiej neoawangardy lat 70.

Nazwa Karuzela postaw obejmuje kilka różnych w strukturze i przebiegu prac Elżbiety i Emila Cieślarów z przełomu lat 1975/1976. Cykl był konsekwencją teoretycznych i artystycznych dokonań Cieślarów oraz wniosków wynikających z prowadzenia Galerii Repassage; bezpośrednim przyczynkiem do Karuzeli były akcje Buty i Galeria udziela informacji każdemu – w których artyści oferowali odbiorcom możliwość wyboru. Karuzela postaw była wyrazem konceptualizacji zebranych doświadczeń – stanowiła uniwersalny model i instrument do diagnozowania postaw ludzkich. Karuzela postaw rządziła się konkretnymi, ustalonymi przez artystów kryteriami.

Rekonstrukcja Karuzeli postaw Grzegorza Kowalskiego to obiekt, który ma kształt ośmiościanu foremnego i jest skonstruowany z płyt pleksiglasowych. Przedstawia on postawę artystyczną Grzegorza Kowalskiego, która została skonkretyzowana na postawie realizacji

5

artysty między 1966 a 1974 rokiem. Kształt obiektu – ośmiościan oraz wbudowane weń okręgi są trójwymiarową, plastyczną wizualizacją opracowań teoretycznych. Tezy wyjściowe, jakie sformułowali Cieślarowie, to: Sztuka to sztuka, Sztuka to funkcja, Sztuka to dzieło, Sztuka to business, Sztuka to fetysz, Sztuka to utopia.

Punktem wyjścia było określenie i wyrażenie instrumentów, wyrażających postawy. Za podstawowe typy ludzkiego percypowania świata uznali racjonalizm, intuicjonizm i sensualizm, które są swoistymi kanałami rzeczywistości. Postawy manifestują się w konkretnych sytuacjach, które aktywizują jedne własności a przytępiają inne. Skomplikowane relacje jakie zachodzą między wartościami artyści przełożyli na język graficzny, próbując za pomocą schematów dać wyraz sytuacji postaw konkretnego artysty – Cieślarowie sytuowali się tym samym w pozycji badaczy sztuki w kontekście filozoficznym, psychologicznym i społecznym.

Na podstawie graficznych i teoretycznych ustaleń powstał schemat postaw, który obrazuje złożone relacje między postawami artystycznymi – trzy prostopadle przecinające się osie tworzące silnik perpetum mobile, ułożone na wzór systemu kartezjańskiego. Powstałą przestrzeń zamknięto w bryłę – ośmiościan. Karuzela postaw Grzegorza Kowalskiego obrazuje jego indywidualny system wartości, opracowany przez Cieślarów i konsultowany z „obiektem” badań. Artyści przyjęli quasi-naukową metodykę działania. Obiekt rzeźbiarski, stanowiący efekt i symptom długofalowego procesu, nie jest polem dociekań czysto artystycznych, ale elementem nawiązywania kontaktu z ludźmi, wiwisekcji środowiska artystycznego, próby zbadania jego statusu i perspektyw na postawie indywidualnych postaw twórczych.

Marta Ryczkowska

REKONSTRUKCJA KARUZELI POSTAW GRZEGORZA KOWALSKIEGO, 2009, metal, pleksiglas, skocz, wydruk: legenda, 61 x 61 x 61 cm

Grzegorz Drozd Malarz, happener, twórca rzeźb społecznych, obserwator spektaklu współczesnej rzeczywistości, w której buduje niewygodne i niekiedy absurdalne sytuacje.

Jego twórczość zaczyna się w miejscu, gdzie pędzel dotyka powierzchni płótna, a kończy na interwencjach, do których artysta angażuje często przypadkowe osoby.

W latach 1992-1995 studiował na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu UMCS w Lublinie, następnie w latach 2000-2007 na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowniach: malarstwa u Jarosława Modzelewskiego i rzeźby Grzegorza Kowalskiego. W 2003 założył niezależne Centrum Działań - Zmiana Organizacji Ruchu ZOR. artinfo.pl

Zmiana Organizacji Ruchu pojawia się, gdy wydeptane na drogach koleiny deformują kierunek podróży. Z zaistniałego z tego powodu zagrożenia obowiązkiem staje się ustanowienie nowej konstrukcji. W przypadkach takich zgodnie z ustawą regulującą prawa istnienia, podstawą i kategorycznie respektowaną zasadą jest konieczność skierowania przepływu na tor niwelujący zaistniałe deformacje. Należy zaznaczyć, że od dłuższego czasu ubocznego skutku tego procesu, jakim jest podwyższony poziom negacji, zlikwidować się nie udało. W dalszym ciągu, opór towarzyszący zmianie doprowadza do powstawania wielu punktów zapalnych. W tym celu powołano międzywy-

działową komisję zakładowo-spółdzielczą, której obrady odbyły się zgodnie z ustaloną w takich przypadkach procedurą. Dwa tygodnie później, na mocy nowego dekretu o ruchu pojawiło się rozporządzenie określające program nowej konstrukcji, którego głównym założeniem była idea zmiany. W wyniku przeprowadzonych badań, niepodważalną stała się teza o konieczności przeprowadzania zmiany. Jako jedyną formę powodującą jej zaistnienie określono przeszkodę, czasem zwaną także blokadą.

Formy powodujące zmiany określono jako negatyw założonego scenariusza wydarzeń. [...] Posiedzenia międzywydziałowej komisji zakładowo-spółdzielczej odbywały się już wielokrotnie. Poprzednie ustalenia w wyniku mocy najnowszych teorii automatycznie ulegały zmianie. Jako obszary zdeformowane, wobec formy negatywu stały się pierwszym powodem skuteczności mechanizmu. Do dnia dzisiejszego udało się przeprowadzić niezliczoną ilość zmian organizacji ruchu. Należy zaznaczyć, że w każdym z wymienionych przypadków zarejestrowano powolny zanik ubocznego skutku, jakim był podwyższony poziom negacji. Fakt ten w żaden racjonalny sposób do dziś nie został wyjaśniony. (fragment tekstu towarzyszącego pierwszej prezentacji akwarium Zmiana Organizacji Ruchu w Galerii KONT w Lublinie w 2004 roku) Grzegorz Drozd

ZMIANA ORGANIZACJI RUCHU, 2004, obiekt: akwarium ze szkła, elementy marmurowe, pompa, woda, karpie koi kohaku, 91 x 91 x 66 cm

6

Stanisław Drożdż Stanisław Drożdż urodził się w 1939 roku w Sławkowie, zmarł 29 marca 2009 we Wrocławiu. W 1964 ukończył filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Od lat 60. konsekwentnie rozwija strategię poety konkretnego.

Jego prace powstają na styku literatury, sztuk wizualnych i matematyki. „Poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. [...] Żeby słowo samo w sobie i dla siebie znaczyło. [...] W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą”. Ta rygorystyczna odmiana twórczości literackiej różni się od poezji lingwistycznej, poezji wizualnej i letryzmu. W poezji konkretnej tworzywem działań poetyckich stają się znaki językowe ujmowane tak, by maksymalnie funkcjonalna stała się ich „materialność”, natomiast wyłączeniu ulegały ich możliwe odniesienia do świata zewnętrznego. Utwory poezji konkretnej to swego rodzaju koncepty graficzno-semantyczne, wykorzystujące efekt samoznaczenia znaków, które uwolnione od kontekstu komunikacyjnego uporczywie odsyłają do siebie samych, do swojej fizycznej obecności. Istotny staje się więc zarówno wizualny aspekt utworu, jak i relacje między tworzącymi go znakami. Poezja konkretna ze szczególną intensywnością włączyła się w nurt konceptualizmu.

Twórczość artysty jako poety konkretnego ma wymiar intelektualny. Artysta wciąga widza w hipnotyzującą wizualną grę, bazując na jego skojarzeniach i przyzwyczajeniach. Słowo i znak jest dla niego tworzywem nieustannych interpretacji, przesunięć semantycznych i wizualnych przekształceń. Poszukuje sensu poprzez zaskakujące zestawienia, które odsłaniają optyczne złudzenia, wprowadzają zakłócenia w utarte schematy myślowe. Dokonuje wiwisekcji struktur językowych – rozkłada je na cząstki elementarne, bada ich siłę rażenia i podatność na manipulacje. Czarno-białe elementy graficzne i sterylna forma tworzy czysty, jasny przekaz.

Słowa takie jak „alternatywa”, „trójkąt”, „antypody” dzięki swojej autonomii i wyłączeniu z kontekstu odsyłają odbiorcę jedynie do systemu językowego jako sieci relacji. W sugestywny sposób przedstawiają sprzężenie pojęcia z formą jego zapisu wyzwalając maksimum treści skojarzeniowych. Białe warcaby na jednolitej białej

planszy, sugerują niemożność podjęcia gry, nieskończone możliwości ruchu doprowadzone do absurdu i w konsekwencji konieczność wymyślenia nowych zasad. Realizacja wydaje się kontynuować zamysł projektu Alea iacta est, którym Drożdż reprezentował Polskę na 50. Biennale Sztuki w Wenecji w 2003 roku. Podobnie jak w przypadku kostek do gry z nieskończoną ilością kombinacji cyfr odbiorca ma niemal nieograniczone pole manewru. Tu także ma znaczenie rola przypadku i przeniesienie akcentu na widza/ uczestnika, który bardziej lub mniej świadomie zostaje włączony w grę, której rezultatu nie sposób przewidzieć.

Klepsydra nawiązuje w swej formie do tablic ze znakami, wykorzystywanych do badania okulistycznego. Znaki – litery, cyfry na tablicach ułożone są w rzędy, wielkość znaków w poszczególnych poziomach zmniejsza się ku dołowi. Stanisław Drożdż wykorzystał ten mechanizm stopniowego zmniejszania się wysokości liter i zintegrował go z kształtem klepsydry. Litery, wykorzystywane przez artystę tworzą słowa „będzie” i „było” i budują one kształt klepsydry – dwóch trójkątów stykających się wierzchołkami – stopniowo zmniejszając się i zwiększając. Górną część klepsydry wypełnia słowo „będzie”, dolną zaś „było”. Klepsydra to prastare narzędzie do odmierzania czasu ale również ogłoszenie w formie afisza, informujące o tym, że ktoś umarł. Drożdż syntetyzuje oba te znaczenia w swojej realizacji. Praca jest oszczędna formalnie, operuje prostymi kształtami, czernią i bielą, skondensowaną treścią. Oszczędna, minimalistyczna forma podkreśla retorykę dzieła i jego egzystencjalny wymiar. To, co było, znajduje się na dole klepsydry, jak piasek, który już się wysypał, czas, który się dopełnił. To, co dopiero będzie, wciąż jest na górze, jest tajemnicze, intrygujące i wciąż nie poznane. Realizacja Drożdża to nie tylko formalna gra, przed wszystkim posiada ona moc kreowania nastroju i niejako automatycznego wpisywania się w kategorie rzeczywistości. Poezję konkretną możemy rozumieć bardziej tak jak rozumiemy deszcz niż tak jak rozumiemy sonet – pisał Tadeusz Sławek, wnikliwy komentator twórczości Stanisława Dróżdża.

Marta Ryczkowska

KLEPSYDRA (fragment), 1963-1990, wydruk cyfrowy na pleksi, 54 części: 55 x 80 x 0,6 cm

7

Wojciech Gilewicz Wojciech Gilewicz urodził się w 1974 roku w Biłgoraju.

Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni Malarstwa Leona Tarasewicza, gdzie uzyskał dyplom z malarstwa. Zarówno twórczość malarska Wojciecha Gilewicza, jak i jego cykle fotograficzne opierają się na zasadzie mimesis, kreują iluzję, często ujawniając wpisane w sztukę wizualne sztuczki i zafałszowania obrazu rzeczywistości. Od początku oba media - malarstwo i fotografia - były niemal równie ważne. Już malarskiemu dyplomowi na Akademii Sztuk Pięknych towarzyszył aneks fotograficzny. Gilewicz pisał wówczas: Od lat próbuję łączyć malarstwo z fotografią robiąc obrazy, w których te techniki się uzupełniają. Ułamek sekundy fotografowanie fragmentu natury przeniesiony jest na tygodnie i miesiące powstawania obrazu. Skończony obraz opisany jest fotograficznymi odbitkami z momentów i fragmentów jego powstawania. W przypadku malarstwa Gilewicz zazwyczaj stosuje strategię kamuflażu, którą łączy z hiperrealistyczną techniką, fragmenty rzeczywistości są konfrontowane z zastanym pejzażem. Nie są to już obrazy, które wiernie odtwarzają rzeczywistość, ale malarskie symulacje trwające w dialogu z otoczeniem i nieodróżnialne od niego. Artysta świadomie rezygnuje z obrazu-fetyszu. Często prezentuje swoje prace poza galerią, pozwalając aby miasto wchłonęło jego obrazy, imitujące wkomponowane w przestrzeń miejską uliczne reklamy czy fragmenty architektury. Malarstwo Gilewicza stapia się z architekturą tak dalece, że widzowie oglądają wystawy artysty w Paryżu, Wrocławiu, Sanoku czy Nowym Jorku wyposażeni w mapy, które pozwalają zlokalizować obrazy. Iluzja jest bowiem tak silna, że czyni dzieło niewidzialnym.

Realizacja Iwano-Frankiwsk obejmuje szereg malarskich interwencji w Muzeum Sztuk Pięknych, które mieści się w renesansowym kościele katolickim w Iwano-Frankiwsku na Ukrainie. Przestrzeń wypełniona barokowymi rzeźbami, ikonami, XVIII-wiecznym malarstwem staje się punktem wyjścia do subtelnych, niemal niezauważalnych imitacji Gilewicza. Artysta zastępuje

IWANO – FRANKWISK, 1991, video DVD, czas trwania: 7’ 16”

8

postument, na którym stoi rzeźba konstrukcją z namalowanym przez siebie obrazem. Replika łudząco przypomina oryginał, interwencja jest niemal niezauważalna. Podwiesza nad obrazami płótno w kolorze ściany.

Barokowa rzeźba z ekspresyjnymi, łamanymi fałdami rzeźbionej tkaniny stapia się z płótnem, na którym odwzorowana jest jej faktura. Posadzkę z naruszoną płytką artysta symetrycznie dopełnia obrazem. Nieraz Gilewicz znaczy przestrzeń w sposób bardziej zauważalny – przenosi fragment struktury w zupełnie inne miejsce. Niektóre malarskie ingerencje nawiązują wyraźny dialog z klasycznym malarstwem i rzeźbą – nie są jedynie zastąpieniem rzeczywistości jej wierną, malarską wersją lub przeniesieniem fragmentu wnętrza. Gilewicz tworzy zaskakujące kompozycje muzealnych eksponatów z malarstwem abstrakcyjnym. Obok dwóch XVIII-wiecznych płócien wiesza niewielki, okrągły obraz w intensywnym, niebieskim kolorze – takim samym jak niebo na jednym z nich. Elementy dodane tworzą z przestrzenią zastaną zaskakującą wizualną grę, która mami i łudzi oko, każde doszukiwać się różnic i zmian.

Artysta ma do tego projektu duży sentyment: Miałem niepowtarzalną możliwość pracowania w muzeum o nieprawdopodobnej kolekcji sztuki. W rezultacie powstał projekt lekki, zabawny, doskonale łączący klasyczną rzeźbę, ikonę, polichromowany ołtarz z abstrakcyjnym malarstwem. Po trzecie, projekt ten został dobrze przyjęty, jako pewnego rodzaju przewartościowanie i spojrzenie na nowo na to, co ludziom mieszkającym tam znane jest do znudzenia, a zarazem niejako zapomniane i nie wzbudzające już żadnych refleksji. Projekt malarski Wojciecha Gilewicza powstaje w konkretnym otoczeniu i wpisuje się w kontekst na zasadzie doskonałej mimikry. Kunszt malarski wytwarzający iluzje tak udane, że mogłyby pozostać niezauważalne dla widza, nie jest tu jednak celem samym w sobie. Gilewicz zdaje się uprawiać nie tylko malarstwo ale i epistemologię, a poprzez łudzący malarski pozór próbuje dotrzeć do istoty tego medium i prawdy na temat percepcji w ogólnym znaczeniu.

Marta Ryczkowska

Zuzanna Janin Zuzanna Janin urodziła się w 1961 roku w Warszawie.

W latach 1980-1987 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Tworzy rzeźby, instalacje, environment, obiekty fotograficzne, rysunki, wideo i instalacje dźwiękowe. Artystka na drodze artystycznego eksperymentu eksploruje problemy tożsamości, czasu i ciała.

Opowiada o nieuchwytności podstawowych doświadczeń życia i ambiwalencji postrzegania rzeczywistości.

Punktem odniesienia są dla niej własne doświadczenia, pamięć, emocjonalna biografia, relacje z otoczeniem, „samokreujący się powoli obraz ludzkiego życia i kondycji człowieka”. W latach 90. Janin stworzyła cykl Pokrowce. Formy przestrzenne z jedwabiu i nylonu były negatywami pomieszczeń, opakowaniami na przestrzenie.

Pokrowce stanowią opowieść o konkretnych miejscach i o ich najbardziej niematerialnym składniku - przestrzeni, która zostaje uprzedmiotowiona i pokazana jako „obiekt”. W fotoinstalacji Idź za mną, zmień mnie, już czas artysta zatapiała w przezroczystych laminatach zdjęcia przedstawiające fragmenty ciała – własnego i bliskich jej kobiet – tworząc przejmujący autoportret rozpisany w czasie – przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. W 2003 roku zainicjowała powstanie w swojej pracowni przy ul. Foksal w Warszawie niezależnego miejsca sztuki pod nazwą lokal_30, które prowadzi wraz z Agnieszką Rayzacher i Michałem Suchorą. W lokalu_30 odbywają się wystawy i wydarzenia artystyczne, a jego twórcy promują z sukcesem polską sztukę poza granicami kraju.

Artystka poruszała kilkakrotnie tematykę śmierci.

W 2003 roku rozpoczęła realizację projektu Widziałam swoją śmierć, prezentowanego w formie multimedialnej instalacji. Pierwszym i kluczowym etapem projektu była zorganizowana w tajemnicy akcja artystyczna, która zakładała przekroczenie kulturowego tabu, jakim jest śmierć i pogrzeb. Zuzanna Janin opublikowała nekrologi w gazetach informujące o swoim odejściu i zaaranżowała symulowany pogrzeb na Powązkach.

O akcji wiedziała jedynie rodzina i najbliżsi. Realizacja była swego rodzaju przekroczeniem paradoksu poznania – myśl o własnej śmierci towarzyszy człowiekowi przez całe życie ale z natury rzeczy doświadczenie to jest niedostępne. Praca Janin była próbą zmierzenia się

z tajemnicą własnej śmierci i śladu, który pozostaje po istnieniu, akty medialne w postaci nekrologów, fotografii, wideo. Artystka poddała wiwisekcji rytuał pogrzebu.

Brała w nim udział, ucharakteryzowana na starą kobietę. Dokumentacja wideo posłużyła jej jako punkt wyjścia do pracy nad filmem, prezentowanym później wraz z fotografiami, obiektami i komentarzami dotyczącymi tego wydarzenia.

Siedem śmierci (2003/2006), praca będąca w kolekcji lubelskiej Zachęty, stanowi rozwinięcie poruszonego wówczas problemu. Cykl fotografii prezentuje różne rodzaje odejścia, obrazom śmierci towarzyszą sceny ze swoistego dance macabre w wykonaniu nagich postaci.

Zdjęcia sprawiają wrażenie surowej dokumentacji z kroniki policyjnej lub sceny z filmów kryminalnych, tworzą przejmujący katalog śmierci – samobójczej, w wyniku choroby, wypadku, morderstwa. Jednocześnie kadry z samotną martwą postacią na tle niemej przestrzeni są niezwykle malarskie. Budzą skojarzenia z obrazami takimi jak Śmierć Marata Davida czy przedstawieniami śmierci u Muncha. Niepokojący naturalizm nie pozwala jednak na nie patrzeć jak na malarskie reprezentacje.

Martwe postaci nie mają twarzy. Dłoń dziewczyny wystaje z wanny, cienka smużka krwi i bezwładnie opadająca głowa zdradza, że nie ma już w niej życia.

W pustym szpitalnym korytarzu z cienia wyłaniają się stopy leżącej postaci. Na ziemi leży powyginane ciało kobiety, która spadła z dużej wysokości. W krzakach majaczą ludzkie szczątki. Zuzanna Janin w cyklu fotografii Siedem śmierci przedstawia możliwe scenariusze gwałtu, morderstwa, samobójstwa, których sens uobecnia się w obrazach fotograficznych tańczących duchów.

Nieostre nagie postacie zostały uchwycone w momencie odprawiania tajemniczego misterium, w którym śmierć i taniec są nieodłączne. Ukazują w ten sposób szczególny moment transgresji. Do śmierci możemy się zbliżyć w doświadczeniu sztuki – pisała Agnieszka Żechowska - Sztuka asekuruje. Ostateczne nie musi być ostateczne. Inscenizacja samobójstwa, rytuał miłości i śmierci powoduje bezpieczną transgresję. W tym jest urok, przyjemność, ale też groza - pożądanie silniejsze od woli.

Marta Ryczkowska

SIEDEM ŚMIERCI/SEVEN DEATHS, 2003/2006, fotografia barwna na dibondzie, 9 części: 40 x 30 cm, ed.3/3

9

Koji Kamoji Koji Kamoji urodził się w 1935 roku w Tokio. W latach 1953-58 studiował w Akademii Sztuk Pięknych Musashino w Tokio, obronił dyplom w 1958 roku w pracowni Saburo Aso i Choonan Yamaguchi. W 1959 roku przyjechał do Polski i podjął studia w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, obronił dyplom w 1966 roku w pracowni Artura Nacht-Samborskiego. Mieszka w Polsce od ponad 40 lat i porusza się na granicy kultury Wschodu i Zachodu. Aby zrozumieć jego sztukę należy przede wszystkim patrzeć na nią przez pryzmat filozofii i religii Wschodu.

Artysta jako buddysta ze szkoły mahajany ukazuje harmonijny związek między człowiekiem i naturą, kładąc nacisk na świadome współistnienie, a nie jednostkowość bytu. Minimalistyczne kompozycje, w których wykorzystuje patyki, metal, kamyki i pinezki przytwierdzone do płótna są doskonałym przykładem owej harmonii i naturalności uczestnictwa, śladem-znakiem większej całości.

Narracyjne tytuły Łódki z trzciny, Śmierć chłopców, Mała wioska stają się epickimi formami próbującymi określić syntetyczny zapis artysty. Trzy pinezki, dwie czerwone i jedna czarna to jedyny kolorowy akcent na szerokiej, białej płaszczyźnie. To tylko sygnał czerwieniejący w morzy bieli, jednostkowość zanurzona w nieskończoność. Śmierć chłopców odnosi się do samobójstwa dwóch chłopców w wieku 16 i 17 lat, którzy 21 grudnia 2004 r. skoczyli razem z 14 piętra budynku w Tokio. Dramat zapisany przez został przez eliminację nadmiaru i cisza utrwalająca pamięć tego wydarzenia. Według buddystów świat chwilowej obecności jest tym samym co absolutna rzeczywistość. Mała wioska to płótno pokryte kamykami, liniami i wyrazistymi plamami bieli.

Drobne akcenty porządkujące przestrzeń, konfiguracje opisujące wycinki rzeczywistości. Małe uniwersum,

porządek odbijający przez ciągłe uczestnictwo coś większego. Wszystkie elementy rzeczywistości powstają jednocześnie, ostateczne zasady i pojedyncze formy są wzajemnie tożsame. Wszystkie składniki świata są zależne od siebie i nie mogą istnieć niezależnie. Wszystkie rzeczy i wszechświat to - to samo. Jedna wioska zawiera w sobie naturę każdej innej wioski, a wszystkie wioski są odbiciem tej jednej. W jedności zawiera się wielość, a w wielości jedność. Dzięki takiemu podejściu zasadne wydaje się posługiwanie ograniczonym repertuarem form powielanych w różnorodnych układach gdyż zarówno różnice jak i podobieństwa są wpisane w harmonię świata. Łódki z trzciny to seria obrazów złożonych z białych płócien, z przymocowanymi metalowymi formami i kamykami. Ich nieskończoność, zamierzona fragmentaryczność sprawia, że wydają się być tylko wycinkami większej całości, całości-nieskończonej.

Pozornie błahy, pejzażowy tytuł jest w tym przypadku impulsem do odczytania obrazu jako przestrzennego theatrum mundi, opowieści o otaczającej rzeczywistości – fragmentu pejzażu wyrywkowo, losowo jak w grze wybranego elementu rzeczywistości. Kamyki przypominają pionki go, a ołówkowe linie tnące czystą biel płótna – owe trajektorie zaznaczone w grze. Wszystko jest tylko ułamkiem, chwilowym refleksem i świadectwem trwania Niepoznanego. Ta stara gra strategiczna przypomina o naszym odbiorze dzieła poprzez umysł.

Poznanie bezpośrednie poprzez zmysły staje się niepełne – nie dając nam wiedzy o właściwościach rzeczy.

Dopiero umysł pozwala na poznanie pośrednie – pełne, gdyż umysł jest wszechświatem, a świat staje się tylko iluzorycznym odbiciem umysłu.

Paulina Zarębska

MAŁA WIOSKA, 2006, płótno na desce pilśniowej, czarny marker, kamienie, 104 x 74 x 2 cm

Dariusz Korol Urodził się w 1966 roku w Zamościu. W latach 1989– 1994 studiował w Instytucie Wychowania Artystycznego w Lublinie. Uzyskał dyplom z malarstwa w 1994 roku w pracowni Mariana Stelmasika. Zajmuje się malarstwem i performance. Znamienną cechą jego malarstwa jest wysublimowana kolorystyka, kruchość tworzywa i oryginalna wizualność. Korol tworzy obrazy z kopcia świecowe-

10

go, którego delikatne, wibrujące ślady na materii płótna i ściany układają się w niejednorodne, miękkie linie. Maria Morzuch opisywała malarstwo Korola jako wielki percepcyjny spektakl, wypełniony pulsacją, falowaniem, drganiem wzbudzonym ruchem pasków i kół, punktów, tarcz w kontraście kolorów. Efemeryczne dzieła artysty bardziej niż jakakolwiek inna struktura malarska narażone są na

zniszczenie, nawet pod wpływem delikatnego dotyku.

Miękkie, rytmiczne, zagęszczone pasy są wizualnie kruche i naznaczone brakiem – niemożnością zachowania i utrwalenia. Stopniowe odchodzenie od materialności działa sztuki doprowadziło artystę do punktu, w którym przedmiotem działania staje się idea oraz jej otoczka – jej materialne ślady, odpowiedniki śladów, gesty, transpozycja na realny grunt i ostatecznie próba jej materializacji, która dopuszcza niemożliwość jej zaistnienia.

Wolność artystyczna (nareszcie) Wolność artystyczna, pomimo całej mitologii, którą obrosła, nie istnieje. Wymagałaby zupełnej bezinteresowności autora, czyli niemożliwego. Ten zawsze będzie ulegał presji – mody, oczekiwań publiczności, czy krytyki, chęci odniesienia sukcesu itp. Wynikiem tego jest warunkowanie postawy artysty i jego sztuki przez mniej lub bardziej widoczne czynniki zewnętrzne. Chyba, że aktem twórczym będzie sam fakt dobrowolnego, a rozumianego jako autonomiczne dzieło sztuki, oddania przez artystę siebie i swojej pracy tymże właśnie czynnikom zewnętrznym.

Przedmiotem projektu „Wolność artystyczna (nareszcie)” przeznaczonego dla Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych jest koncepcja, według której wykonam dla niej pięć niezależnych realizacji, a w których moja rola jako twórcy zostanie przez kuratora projektu potraktowania jak najbardziej swobodnie.

Wszelkie uwagi kuratora, jego sugestie i decyzje dotyczące projektu będą przeze mnie traktowane jako w pełni wiążące. Dotyczy to zarówno koncepcji, samego procesu pracy, jej ostatecznej formy oraz sposobu użycia dzieła.

Istotą dzieła jest tylko i wyłącznie opisany powyżej gest artystyczny. Wszelkie „obiekty” będące pozostałością projektu (obrazy, szkice, fotografie itp.) są jedynie manifestacją wizualnej części dzieła i same w sobie nie mogą być postrzegane jako dzieła sztuki.

Dotyczy to również niniejszego tekstu.

Realizacja Dzieła Idei Etap pierwszy Prezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego, „Maria Magdalena” ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki i „Zwiastowanie NMP” z Katedry w Zamościu w ramach wystawy „Siła Sztuki” w Lwowskim Pałacu Sztuki. Format zdjęć został wypośrodkowany, biorąc pod uwagę autentyczne (różne) wymiary obrazów.

Etap drugi Prezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego w ramach wystawy kolekcji Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Galerii Lipowa 13 w Lublinie.

Etap trzeci Fizyczna zamiana obrazów: - czasowa ekspozycja „Zwiastowania NMP” w Lwowskiej Galerii Sztuki - czasowa ekspozycja „Marii Magdaleny” w Zamojskiej Katedrze W Galerii Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Lipowa 13 przez czas trwania wystawy-zamiany emitowany będzie film dokumentujący proces realizacji (rozmowy, spotkania, pisma, itp.; pakowanie i transport obrazów; rozpakowywanie i montaż w nowych miejscach). Częścią projektu będzie również tekst autorski dotyczący motywów powstania pracy – tekst bardzo osobisty oraz wydanie katalogu podsumowującego realizację projektu.

Etap trzeci „2” Jeśli faktyczna zamiana obrazów nie nastąpi, wizualizacją tego etapu będzie film poświęcony przygotowaniom do realizacji projektu - wizualizacja jego niezaistnienia.

Dariusz Korol

WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE), 2009, idea, tekst autorski, 30 x 40 cm WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, tekst autorski, 30 x 40 cm WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci „Zwiastowanie NMP”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 173,3 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 266 x 251 cm WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I, 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci „Maria Magdalena”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 133,4 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 62 x 76 cm

11

Jarosław Kozłowski Urodził się w 1945 roku w Śremie. W latach 1963–1969 studiował na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej Akademii Sztuk Pięknych) w Poznaniu, od 1967 roku prowadzi tam działalność dydaktyczną w zakresie rysunku i malarstwa. W latach 1981–1987 był rektorem tej uczelni.

Artysta wykorzystuje w swoich instalacjach media, takie jak światło, dźwięk, fotografia, przedmioty. Jest autorem prac rysunkowych, fotografii i obrazów, tworzy performance. Sztuka Kozłowskiego formułuje pytania o język i znak oraz status medium i funkcję kontekstu. Interesują go logiczne struktury języka i mitologie, w jakie sztuka została uwikłana. Odrzuca paradygmaty, głoszące użyteczność i funkcjonalność twórczej działalności, to, co pokazuje jest relatywne, domaga się kreatywnego odbioru. W latach 70. badał problem dematerializacji sztuki w obrębie refleksji konceptualnej. Zainteresowanie lingwistyką, semantyką, grami językowymi zaowocowało takimi pracami jak Metafizyka, fizyka, yka (1972-74). W latach 80. prowadził dyskusje z mitami, które budują status sztuki i zaprzęgają ją w społeczno-polityczne konteksty, co pokazał m. in. w cyklu wystaw i wydarzeń The show, The Exhibition, The Action (1985). Na początku lat 90. stworzył serię prac, które umieścił w alternatywnym terytorium sztuki, zwanym przez niego „trzecim kręgiem” (znalazły się tam przedmioty gotowe wydestylowane z utartych znaczeń). W swych realizacjach wykorzystuje rozmaite media takie jak rysunek, światło, dźwięk, fotografia, przedmioty.

Figury retoryczne to cykl w trzech odsłonach. Pierwsza była poświęcona retoryce obrazu-przedmiotu, składały się na nią sekwencje prac wiszących na ścianie

i jedna postawiona na podłodze. Druga została zrealizowana w ramach belgradzkiej wystawy Art, Life & Confusion – artysta rozmieścił w różnych punktach miasta tablice świetlne emitujące lapidarny komunikat: No news from… wraz z nazwami dwudziestu trzech miast z całego świata. W trzeciej wersji w przestrzeni galeryjnej świetlnej instalacji towarzyszyła konstrukcja rzeźbiarska okalająca filar, zbudowana z kartonowych pudeł oklejonych gazetami pokrytych zaprawą i czarną farbą. Agregacja form stwarzała pozór zakonserwowanego modernizmu. Kolejnym elementem wystawy był dyskretnie tykający zegar ścienny z zamalowaną na czarno tarczą. Symbioza trzech form wytworzyła specyficzny uskok w czasie, w którym nie ma punktu odniesienia, wiadomości przestały napływać lub zostały wykasowane. Artysta podważa niezachwianą wiarę w ratio, logos i sens, które stoją u podstaw naszego języka, zmusza do indywidualnej rewizji arbitralnych dyskursów. Nadmiar informacji drukowanych w gazetach i biegnących u dołu ekranu telewizora symptomatyczny dla współczesności nieoczekiwanie skończył się. Artysta pokusił się o interwencję, która przerwała tę galopującą machinę i wniosła błogostan braku nowości. Stan informacyjnej ciszy, którą unaocznia No news from… ujawnia swą ambiwalencję – niesie ulgę spowodowaną ujarzmieniem tempa rzeczywistości a zarazem niepokoi pokazując sytuację obcą i nieznaną, prawdopodobnie kolejną mistyfikację. Figury retoryczne, którymi posługuje się artysta odsyłają do modernistycznych mitologii, do sposobu funkcjonowania języka i jego ograniczeń oraz pozorów, jakimi karmi się rzeczywistość.

Marta Ryczkowska

NO NEWS FROM…, 2006, tablica przemysłowa ze świetlną emisją tekstu, 160 x 48 cm

Dominik Lejman Urodził się w 1969 roku w Gdańsku. W latach 1989– 1993 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki, w latach 1993–1995 w Royal College of Art w Londynie (jego praca dyplomowa otrzymała nagrodę domu aukcyjnego Christie’s). W 1996 r. obronił pracę dyplomową na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

12

Lejman tworzy wielowarstwowe prace intermedialne, w których łączy malarstwo z projekcjami wideo, a także wideofreski i prace w formie wielkoformatowych fototapet. Dominik Lejman wypracował oryginalną formułę, która polega na połączeniu nowych mediów z tradycyjnym malarskim bądź architektonicznym podłożem. Powierzchnia monochromatycznych obrazów

abstrakcyjnych służy za performatywne podłoże dla figuratywnych projekcji wideo, dostosowanych do kompozycji płócien. Medium malarskie zostaje uaktywnione poprzez nałożenie ruchomych technik wizualnych, zaciera się granica pomiędzy jedną a drugą materią. Lejman tworzy również wideofreski, w których wykorzystuje podłoże ściany. Powierzchnia płócien i ścian spełnia rolę ekranu, który absorbuje obraz wideo przy pełnym oświetleniu. Lejman jest malarzem figuratywnym, przedstawia postać ludzką w jej najbliższym otoczeniu, we współczesnym, technologicznym świecie, które staje się niepokojąco opresyjne, poddaje ją zręcznej manipulacji, która staje się dla artysty punktem wyjścia dla wizualnych przekształceń. Większość realizacji Lejmana wykorzystuje projekcje prezentowane zarówno w zamkniętych pomieszczeniach jak i w przestrzeni otwartej.

Maraton Nowojorski to realizacja wideo, w której artysta wykorzystał rejestrację biegnącego tłumu. Materiałem wyjściowym była dokumentacja za pomocą kamery cyfrowej kolorowego, dynamicznego zbiorowiska biegaczy, biorących udział w maratonie w Nowym Jorku. Artysta wyizolował z nagrania fragmenty z grupą rytmicznie

poruszających się ludzi i ułożył je koncentrycznie w formę przypominającą wibrującą rozetę bądź barwny motyw kwiatowy. Zapętlona projekcja została zsynchronizowana z geometrycznym kształtem. Figury ludzkie w niezmiennym, jednostajnym ruchu na oczach widza zmieniają się w ruchomy abstrakcyjny obraz płynący do nieruchomego centrum. Dominik Lejman wykorzystuje masy aktywne i zorganizowane, które poddaje wizualnej manipulacji. Wideo Lejmana, podobnie jak artystów, którzy wywarli wpływ na jego sztukę: Dana Grahama czy Bruce’a Naumana, kierują uwagę widza ku wnętrzu, do podporządkowania i uregulowania zmysłowego. Analogia do czasu teraźniejszego, ciągłego, przeszłego sytuuje artystę w centrum rozgrywek społecznych.

Twórczość Lejmana to estetyczne wypowiedzi na temat miejsca jednostki we współczesnym społeczeństwie, jednostki, która traci w anonimowym tłumie swoją indywidualność stając się częścią statystyki, struktury ekonomicznej. Odrębność ludzka ulega rozmyciu, człowiek stapia się z kolorowym tłumem, który biegnie donikąd. Wpisuje się tym samym w zmultiplikowany wzór, pojawia się jako element ornamentu w skomplikowanej materii współczesnej cywilizacji.

Marta Ryczkowska

MARATON NOWOJORSKI, 2003, video, DVD, czas trwania: 44’ 32”

Irena Nawrot Irena Nawrot urodziła się w 1960 roku w Jarosławiu.

Zajmuje się fotografią. W latach 1979-1983 studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, realizowała dyplom w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. Jest związana z lubelską Galerią Białą, prowadzoną przez jej siostrę Annę. W twórczość artystki od lat 80. pojawiają się wątki kobiece – w realizacjach fotograficznych takich jak Tajemniczy rulon (1983), Żądło kaktusa (1990) Nawrot kładzie akcent na ciało jako skarbnicę kobiecego doświadczenia. Dużą role odgrywają w jej fotografiach osobiste historie, związane np. z macierzyństwem. W latach 90. fotografie Nawrot przechodzą formalną transformację. Jednym z wyznaczników jej metody twórczej staje się fakt, iż fotografie czarno-białe poddaje wielokrotnemu, żmudnemu procesowi kolorowania. Barwa, nakładana na fotografie odgrywa w twórczości Ireny Nawrot ważną rolę, łącząc ją z medium malarskim. Seria kolorowanych zdjęć, w których artystka wykorzystuje kontrasty kolorystyczne zmierzają nieraz w kierunku układów abstrakcyjnych. Artystka łączy wymiar egzystencjalny z urzekającą prostotą, zgeometryzowaną

formę własnego ciała przedstawiając na tle natury. W ostatnim czasie artystka prowadzi swoisty recykling własnych fotografii, zszywając ich poszczególne fragmenty nicią i tworząc wielkoformatowe fotograficzne kolaże.

Realizacja Ireny Nawrot znajdująca się w kolekcji lubelskiej Zachęty zalicza się do cyklu fotograficznych kolaży.

Misterna struktura została skomponowana z fragmentów wyciętych z czarno-białych fotografii przedstawiających postaci ludzkie – artystkę i bliskie jej osoby. Poszczególne sylwetki i wizerunki zostały pozszywane ze sobą i utworzyły monumentalny obraz fotograficzny. Artystka utrwaliła zarówno zmysłowe akty, autoportrety, zdjęcia pozowane jak i spontaniczne sytuacje międzyludzkie.

Dokonała operacji na przeszłości z chirurgiczną precyzją zszywając wspomnienia – twarze, sylwetki, migawki zdarzeń – utrwalone na fotografiach. Irena Nawrot nie układa swoich prac w zwartą strukturę, rozczłonkowuje je. Fotografie przeszły swoisty recykling, posłużyły jako medium oraz jako narzędzie do konstrukcji nowego

13

medium. Złożone razem stanowią rodzaj rozrachunku z przeszłością, własną historią opowiadaną przez ciało i historią relacji z bliskimi. Artystka zaciera liniowość upływu czasu, ustawiając wszystkie zdarzenia i wizerunki jako równoważne, przez co kolaż staje się dekoracyjny jak tapiseria a zagęszczenie postaci tworzy wzorzystą połać.

Cięcie i zszywanie zdjęć, budowanie pomiędzy nimi zaskakujących połączeń odsyła do pytania, w jaki sposób ludzie na siebie wpływają, jak wielką mają siłę w kształtowaniu siebie nawzajem, jak mocno są ze sobą związani. Granice między własną a rodzinną tożsamością zacierają się, z kłębowiska ciał powstaje jeden

organizm, który konstytuuje sieć wzajemnych zależności. Odświeżanie starych fotografii, ich ponowne użycie pozwoliło przetransponować nowy sens w starą formę. Artystka przez lata stworzyła wiele zdjęć, które miały znaczenie osobiste jako zamrożona cząstka upływającego życia, dokument relacji i zmieniającego się własnego ciała. W monumentalnym kolażu usiłuje uporządkować chaos mijającego życia i pozostawionych fragmentów.

Marta Ryczkowska

BEZ TYTUŁU, 2009, fotografie czarno-białe (z lat 1982-2009), nić krawiecka, 170 x 280 cm

Józef Robakowski Józef Robakowski urodził się w 1939 roku w Poznaniu.

Studiował historię sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jest współzałożycielem grup artystycznych: Oko (1960), STKF Pętla (1960 - 1966), Zero 61 (1961-1969), Krąg (1965-1967), a także eksperymentalnego zespołu Warsztatów Formy Filmowej i Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991-1992).

Robakowski w swoich realizacjach dąży do podważania mentalnych klisz, które człowiek i tworzona przez niego kultura narzucają materialnej rzeczywistości.

W kolekcji lubelskiej Zachęty znajduje się pięć filmów Józefa Robakowskiego: Rynek (1970), Test I (1971), Widok z mojego okna (1978 – 1999), Sztuka to Potęga (1985 – 1986) i Uwaga: Światło! (2004). Filmy te można podzielić zgodnie z tematami i zagadnieniami, które stanowią centrum zainteresowań Robakowskiego. Test I i Uwaga: Światło! należą do serii prac inspirowanych światłem i energią. Artysta odnosi się do światła mając na względzie jego rozmaite znaczenia. Światło jest z jednej strony medium projekcji ruchomych obrazów i tym samym warunkiem istnienia kina jak i warunkiem patrzenia i widzenia w ogóle. Światło to również warunek życia biologicznego, witalność i energia sama w sobie.

Symbolicznie stanowi wyraz rozumienia i wiedzy. Test I i Uwaga: Światło! chociaż zakwalifikowane do tej samej serii twórczości Robakowskiego są od siebie bardzo różne. Test I należy do wczesnych realizacji artysty i w warstwie formalnej jest wyrazem dążenia do „oczyszczenia” filmu z wszelkich innych „medialnych” naleciałości. Test I powstał bez użycia kamery, a jedynie w

14

wyniku wykonania przez artystę kilkudziesięciu dziur w taśmie filmowej, przez które strumień światła atakował widza podczas projekcji. Słowo atak jest bardzo adekwatne dla tego filmu-testu, który powstał jako próba badania granic percepcji widzów.

W przeciwieństwie do Testu I, Uwaga: Światło! jest filmem o wiele bardziej lirycznym. Test I jest agresywny i pobudzający, dźwięk w postaci rytmicznych, nagłych uderzeń, tak raniące uszy jak strumień światła oczy.

Taka energia skojarzona może być z błyskiem czy wyładowaniem, - doznanie jest niemal fizyczne, podczas gdy Uwaga: Światło! to energia zmieniających się barw, którym towarzyszy muzyka Chopina. Emocje są tutaj pohamowane i wyrażone w sposób o wiele bardziej subtelny. Napięcie pomiędzy dźwiękiem i kolorem istnieje, a nawet przeszywa na wskroś – ale tak, jak czynić to może spojrzenie, bez obawy o nagłe naruszenie integralności ciała.

W filmie Rynek, pierwszym zrealizowanym w ramach Warsztatu Formy Filmowej, artysta obnażył właściwy dla medium filmowego i wykorzystywany przez kinematografię potencjał iluzji rzeczywistości. Rynek jest obrazem, poprzez który artysta bada fenomen kina w jego relacji do świata zewnętrznego. Chociaż dziś to może dziwić, jeszcze niedawno świat na ekranie jawił się widzowi jako realny. Robakowski pokazuje, że owa „realność” to wynik odpowiedniej prędkości przesuwanych klatek filmowych w projektorze. Ustawiając aparat fotograficzny w przestrzeni publicznej, na Czerwonym Rynku w Łodzi, artysta wykonywał zdjęcia co 5 sekund od rana do wieczora. Przyspieszony ruch postaci na ekranie demistyfikował „rzeczywistość” obrazu filmowego, otwierał na możliwość tworzenia innych obrazów i wizji świata. W filmie tym, jak zauważa Łukasz Ronduda,

ujawnia się ambiwalentny stosunek artysty do medium, którym się on posługuje. Z jednej strony Robakowski wyraża fascynację maszyną, która pokonując percepcyjne ograniczenia człowieka, staje się jego dodatkowym narzędziem poznania i rozumienia, ale z drugiej strony artysta dystansuje się do tego medium nie zapominając, że może ono być zagrożeniem, jeśli użyte zostanie przeciwko drugiemu człowiekowi.

Sztuka to potęga, jeden z najbardziej znanych filmów artysty, to obraz, wykorzystuje metodę subwersji.

Jednym z tematów konsekwentnie podejmowanych przez Robakowskiego, obok badania struktury i morfologii obrazu filmowego były eksperymenty z technologią telewizyjną. Robakowski zwracał uwagę na manipulacyjne możliwości tego medium, które natychmiastowo otrzymało funkcję masowego wyrażania intencji ludzi dysponujących tym cudownym wynalazkiem. W filmie Sztuka to Potęga Robakowski wykorzystał obraz telewizyjnej transmisji obchodów Rewolucji Październikowej odbywającej się co roku na Placu Czerwonym w Moskwie. Eliminując oryginalną ścieżkę dźwiękową i zastępując ją charakterystycznym utworem słoweńskiej grupy Laibach, Robakowski rozpoznaje retoryczne instrumentarium przekazu telewizyjnego i dokonuje jego dekonstrukcji ujawniając sposób sprawowania kontroli

nad widzem. Jest to film stanowiący wyraz osobistego sprzeciwu artysty wobec polityki dominacji i administracji siły.

Widok z mojego okna to z kolei Kino Własne, czyli takie, które powstaje, gdy nic się nie udaje. Dla artysty jest to kino zwolnione z mody i prawideł estetycznych, to miłość i pasja filmującego, ale i jego odbicie w krzywym zwierciadle. Widok z mojego okna jest dokładnie tym, o czym mówi tytuł: widokiem z okna mieszkania artysty znajdującego się na dziewiątym piętrze w jednym z wieżowców na tak zwanym łódzkim Manhattanie.

Robakowski w 1978 roku zaczął filmować rutynę dnia codziennego opatrując ją własnym, monotonnym komentarzem i konsekwentnie rejestrując zmiany zachodzące „na zewnątrz”. Filmował otoczenie przez 21 lat, aż do momentu, kiedy widok za oknem zasłonił mu nowo wybudowany hotel. Przedział czasu, w którym postawał Widok i różnice zarejestrowane w zaokiennej rzeczywistości czynią z tego filmu quasi-dokument, jako że uwidacznia on na swój sposób proces polityczno-społecznej transformacji w Polsce. Artyście udało się tego dokonać ustawiając kamerę w jednym miejscu, w prywatnej przestrzeni własnego mieszkania.

Magdalena Linkowska

RYNEK, 1970, video, DVD, czas trwania: 4’ 35” TEST I, 1971, video, DVD, czas trwania: 2’ 50” UWAGA: ŚWIATŁO!, 2004, (realizacja: Józef Robakowski, Wiesław Michalak), video, DVD, czas trwania: 5’

Zygmunt Rytka Zygmunt Rytka urodził się w 1947 roku w Warszawie.

Artysta zajmuje się fotografią, wideo, sztuką instalacji.

Formalnie i ideowo większość jego realizacji związanych jest z postawą konceptualną, a szczególnie z nurtem określanym jako fotomedializm. W latach 70. artysta realizował filmy eksperymentalne, od lat 80. związany jest z łódzkim środowiskiem niezależnym - początkowo z Kulturą Zrzuty, następnie z Galerią Wschodnią, a także z Galerią FF. Rytka w swoich fotografiach koncentruje się na naturze, poddaje jej fragmenty dogłębnej analizie strukturalnej i toczy z nią nieustanny dialog. Osią, na której opiera się twórczość Zygmunta Rytki jest problem upływu czasu, jego nieskończoności, zwłaszcza w wymiarze materialnym i rzeczywistym.

W fotografii z cyklu Obiekt nietrwały Zygmunt Rytka wpisuje ciało w przestrzeń natury. W kadrze zatrzymane zostaje męska ręka i kamień. Linią: mózg–oko–obiekty-

w–ręka artysta próbuje zarysować, naznaczyć, a zarazem zawłaszczyć fragment natury, tworząc rodzaj zamkniętego obszaru, w ramach którego na nowo zdefiniowaniu podlega relacja pomiędzy ludzką fizycznością a materią świata, pomiędzy ciałem a żywiołem. Cykl Żywioły składa się z barwnych fotografii wielkoformatowych, których motywem przewodnim jest fragment dłoni w różnych ujęciach. Dłoń jest na nich punktem styku z naturą – daje możliwość sensorycznego poznania. Obok dłoni pojawia się natura w jej rozmaitych przejawach – woda, ogień, piasek. Za pośrednictwem tej materii ujawnia się złożoność świata materialnego. Żywioł wody symbolizuje prastare źródło energii a także chaos, bezmiar i nieustanny ruch. Ogień zawiera w sobie potencjał niszczycielskiej siły a zarazem oczyszczenia. Piasek – żywioł ziemi odnosi się do ogromu natury, niepoliczalnej i niemierzalnej. Fascynacja trwałością kamienia czy efemerycznością płomienia świecy generuje bardziej ogólne rozważania nad transformacją trwałości jako pojęcia

15

w postaci incydentalnej, chwilowej, zanikającej.

Cykl Obiekty chwilowe to swoiste studium czasu, który działa jako tworzywo w procesie artystycznym – upływ czasu pozwala na rejestrowanie zmian. Fotografia staje się dowodem utopijnych działań, próbą uchwy-

cenia ciągłości nieskończoności w postaci okruchów sensu, egzystencjalnym, poetyckim przekazem.

Marta Ryczkowska

ŻYWIOŁY, 1997, fotografia barwna, 3 obiekty: 100 x 70 cm OBIEKTY CHWILOWE, 1990, fotografia czarno – biała, 100 x 70 cm

Sędzia Główny Sędzia Główny to duet performance, który tworzą artystki Karolina Wiktor (ur. 1979) i Aleksandrę Kubiak (ur. 1978). Karolina Wiktor urodziła się 1979 w Koninie, studiowała malarstwo na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. Aleksandra Kubiak urodziła się w 1978 roku w Olszynie, studiowała edukację artystyczną na tym samym wydziale. Uzyskały dyplom w 2004 roku. Działania grupy Sędzia Główny oparte są na formule żywej rzeźby lub żywego obrazu. Artystki określają siebie bliźniaczkami sztuki, od lat realizując wspólnie akcje i performances. Podwójność, dzielenie się doświadczeniem stanowią o specyfice ich działań, w których w bezkompromisowy, radykalny sposób mierzą się z kwestią kobiecej reprezentacji, cielesności, ról płciowych, balansują na granicy piękna i bólu, pożądania i wstrętu. Zainteresowanie body artem i sztuką kobiet stało się dla grupy Sędzia Główny istotnym elementem kształtowania środków wyrazu. Od początku równie istotne były dla nich prywatne mitologie, bazowanie na własnym, życiowym doświadczeniu, relacjach międzyludzkich. Artystki posługują się swoim ciałem jako subwersywnym narzędziem – pisze Karol Sienkiewicz – Naruszenie decorum przez Sędziny polega na ujawnianiu cudzych i własnych fantazji, przeniesieniu prywatnego do sfery publicznej. Charakterystycznym elementem ich działań jest wizerunek – rozszczepiony jakby na dwa byty – co potęguje efekt szczególnej symbiozy. Artystki bazują na swoim ciele, fizjologii, często pracują w ekstremalnych warunkach, dążą do punktu krytycznego, którego jednak nie przekraczają. Kolejne prezentacje noszą nazwy rozdziałów, symbolicznie znacząc poszczególne etapy twórczości nierozerwalnie związanej z życiem. W 2006 roku w warszawskim Teatrze Rozmaitości duet przeprowadził akcję Wirus, polegającą na „zawirusowaniu” spektaklu Śluby panieńskie. W trakcie jego trwania artystki wykonywały polecenia publiczności przeszkadzając aktorom i doprowadzając do przerwania przedstawienia.

Performance ujawnił różnice w działaniach teatralnych i performerskich.

16

Performance grupy Sędzia Główny Rozdział LXXVIII. Wenus stanowi wariację Rozdziału X, pokazanego w Galerii Kont 30.05.2003 w ramach VII Festiwalu Sztuki Performance „Kontperformance” w Galerii Kont w Lublinie.

Pierwsze działanie artystek nawiązywało do słynnego obrazu Sandro Botticelliego Narodziny Wenus. Nagie artystki stały w misce o kształcie muszli, obejmowały się i całowały w stroboskopowym świetle. Ich ciała połączone były pękiem plastikowych rurek, przymocowanych igłami do ich pośladków. Po 10 min widzowie zostali poproszeni są o wyjęcie artystek z muszli, które wychodząc, całowały przypadkowe osoby. Wydarzeniu towarzyszył dźwięk – niezrozumiały monolog wypowiadany męskim głosem. Rozdział X był pierwszym performance realizowanym przez Karolinę Kubiak i Aleksandrę Wiktor pod szyldem grupa Sędzia Główny. Artystki po latach odniosły się do swojego działania w Galerii Kont – wykreowały bliźniaczo podobną sytuację, w której zamiast nich pojawiły się aktorki odgrywające role artystek.

Postaci w cielistej bieliźnie stały w metalowej muszli, obdarzając się czułymi gestami. Grupa Sędzia Główny uważnie śledziła występ aktorek i reżyserowała ich ruchy. Otoczenie – światło stroboskopowe, plątanina rurek – zostało drobiazgowo odtworzone. W odgrywanym performance – hybrydzie spomiędzy gatunku sztuki akcji i teatru – uczestniczyła niewielka publiczność w charakterze statystów. Właściwa część realizacji nastąpiła w momencie prezentacji zarejestrowanego na wideo materiału, w której uczestniczyła grupa Sędzia Główny oraz publiczność. Sytuacja zapoczątkowana w Galerii Kont miała zatem swój rozłożony w czasie i przestrzeni epilog. Artystki świadomie zrezygnowały z bycia na pierwszym planie i zajęły pozycje obserwatorów wydarzenia. Performance Rozdział LXXVIII jest pod tym względem symptomatyczny, wpisuje się poszukiwania i eksperymenty grupy, dotyczące kwestii rozmytego autorstwa, niemożności odtworzenia oryginału, specyficznego syntetyzowania teatru i performance. Echem odbija się w nim działanie Wirus, w którym umowna sytuacja przedstawienia teatralnego stała się punktem

wyjścia do zamiany mediów – przekucia performance w teatr (artystki z grupy Sędzia Główny miały odgrywać różne role) oraz teatr w performance (przestawienie ze ściśle zaplanowanym schematem musiało funkcjonować na całkowicie nowych zasadach). W Rozdziale LXXVIII aktorki miały wcielić się w postaci performerek i zachowywać się w taki sposób, jak artystki performance podczas akcji sprzed kilku lat. Zostały w tym celu odpowiednio poinstruowane i przygotowane. Nie wszystko odbyło się tak samo – aktorki odmówiły wystąpienia nago oraz nie zgodziły się na ingerencję w swoje ciała.

Akt odmowy był dobitnym dowodem na to, że aktor

nie jest w stanie odegrać performera, gdyż nie stapia się z graną przez siebie postacią a jedynie nakłada ją na siebie jak kostium. Performance przeszedł zatem intrygującą mutację – jego niedokładna kopia i kolejne etapy prezentacji pokazują kierunek działania artystek z Grupy Sędzia Główny – artystki analizują performance jako medium, próbując rozsadzić go od środka – tym razem wpuszczając wirus nie w obszar cudzego przedstawienia ale własnego działania.

Marta Ryczkowska

ROZDZIAŁ LXXVIII. WENUS, 2009, video performance, DVD, czas trwania: 4’ 58”

Mikołaj Smoczyński Mikołaj Smoczyński w 1955 roku w Łodzi, zmarł 2 stycznia 2009 w Lublinie. Studiował na łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego) oraz w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Uzyskał dyplom w 1979 roku.

Zajmował się malarstwem, rysunkiem i performance, był twórcą instalacji. Czysta i niespełniona idea malarstwa, obiekt, będący produktem ubocznym malarskiej produkcji oraz fotografia, która jest w stanie uchwycić moment istnienia - paradoksalne połączenie tych trzech elementów stało się zarzewiem cyklu fotografii będącego zapisem zmieniających się stanów przestrzeni.

Pierwszym z nich był Double Object. Rozwinięciem tego eksperymentu formalnego była seria Secret Performance, którą artysta rozpoczął w 1983 roku i zakończył 10 lat później. Fotografie z tej serii są wyraźnie przypisane do miejsca – wszystkie odnosiły się do przestrzeni pracowni – eksplorowały jej obszar i nasycały ją jakością metafizyczną. Późniejsze prace – mimo innego punktu odniesienia – także są utrzymane w tym duchu. W wieloletnim procesie uwieczniania rzeczywistości artysta toczył swój dialog z przestrzenią.

Cykl The Mediterranean Sea składa się z jedenastu części.

Na fotografiach pojawia się skała w wodzie otoczona mgłą, w bardzo zbliżonych kadrach różniących się od siebie natężeniem światła. Tytuł – oprócz geograficznego odwołania – dotyka także sfery duchowej związanej z medytacją. Poetyka fotograficznych obrazów nawiązuje do minimalizmu. Artysta posługuje się fotograficznym odwzorowaniem wodnej przestrzeni, pewną wartością daną, w obrębie której szuka różnic, załamań

światła aby stworzyć sekwencję widoków. Zapis fotograficzny jest jedynie wyborem medium. Fotografia jest kuszącym narzędziem nie tylko dlatego, że wytwarza obraz gotowy, który nie ma intencji kreowania rzeczywistości a jedynie jej uchwycenie w całej rozciągłości.

Punktem wyjścia jest sytuacja zastana, ale to, co powstaje w rezultacie działania artysty tworzy zupełnie nową jakość. Przedmiot zapośredniczony, oglądany przez obiektyw nabiera specjalnego charakteru a wycinek przestrzeni muśnięty światłem stanowi mikroświat, który rządzi się swoimi prawami. Rejestrując rzeczywistość w istocie artysta kreuje inną, autonomiczną, na wzór tej, która istnieje realnie. Rola dokumentacyjna ustępuje więc twórczemu działaniu. Artysta fotografuje wybrany przez siebie skrawek przestrzeni ale najważniejsze pozostawia w sferze utajnionej, daje sygnały, w których przebija jej obecność.

Marta Ryczkowska Biały obraz powstawał w latach 1996-2000 i 2004-2005.

Jest świadectwem wieloletnich doświadczeń twórczych artysty. Gładka tafla jasnej, przypominającej biel marmuru lub alabastru powierzchni obrazu wpisana została w nieco większą płaszczyznę, niczym w tło. Bezprzedmiotowa, neutralna kompozycja odsyła bezpośrednio do idei i natury malarstwa jako medium. Biały obraz, z widocznymi przetarciami – prześwitami przez kolejne warstwy zawiera w sobie potencjał przeszłych i przyszłych obrazów. Jest także próbą zapisania przestrzeni za pośrednictwem medium malarskiego, uchwycenia jej w całej rozciągłości i niejednorodności. Biały obraz Smoczyńskiego jest kolejnym krokiem po Czarnym

17

kwadracie na białym tle Malewicza, w którym czarny kwadrat oznaczał czyste odczucie, zaś białe tło nic poza nim – biały obraz to gładka, biała płaszczyzna, wyczyszczona z jakichkolwiek form reprezentacji. Odnosi się jedynie do samej siebie i skłania do refleksji nad istotą medium. Obrazy nie są prawdziwymi obrazami – mówił artysta - Są to obiekty odwołujące się tylko do pewnych cech obrazu. Niczego nie przedstawiają. Są puste jak

ściana wokół nich, ponieważ powstają bez intencji, aby wyrażać cokolwiek ponad to, czym są. Odwołując się do modelu malarstwa, który traktuje obraz jak pusty ekran, egzystują tak samo w, jak i wobec sąsiadującej z nimi przestrzeni.

Paulina Zarębska, Marta Ryczkowska

STUDIA NAD ALFABETEM: O, O, O, 2008, technika własna, 205 x 124 x 12 cm

Ewa Świdzińska Ewa Świdzińska urodziła się w 1958 roku w Milanówku.

Jest absolwentką Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Warszawie. Studiowała w Instytucie Wychowania Artystycznego w Częstochowie. Zajmuje się performance, wideo, fotografią. Prowadzi interdyscyplinarne warsztaty twórcze.

Każda historia jest historią współczesną. Benedetto Croce Interesuje mnie gra ze znaczeniami, zamienianie się, sytuacja artystki performance zainfekowanej jednocześnie współczesnością jak i historią sztuki, spuścizną performance, moja rola wobec schematów wizualnych. Żywoty artystyczne to własne, swobodne „przepisywanie” historii kultury, „odświeżanie” zakodowanych schematów wizualnych. Nie chodzi o bezpośrednie inspiracje, ale o odbijanie się różnych sytuacji tu i teraz. Nie posługuję się pojęciem homage, aby uniknąć patosu sytuacji i jednoznaczności. Przewrotnie intymny charakter performances, ma zwracać uwagę na jego społeczną rolę. W idei pracy ważna jest tożsamość, aktualna sytuacja artystki performerki. Żywoty artystyczne są rodzajem events-performances i mogą być kontynuowane, poprzez dodawanie nowych epizodów. Pod względem estetycznym używam rekwizytów w stylu taniego glamour: tanich gadżetów technicznych, tanich produktów spożywczych, tanich kosmetyków, aby odnieść się do szeroko pojętego konsumpcjonizmu, nienasycenia pro-

duktami, ich nadprodukcją, ale jednocześnie przywołać siłę rekwizytów (przedmiotów) w performance oraz w filmie, gdzie często wykorzystywane są zbliżenia. Specjalnie są one małe, ale multiplikowane i kontrastowane kolorystycznie. Żywoty artystyczne nawiązują do mojego projektu fotograficznego Żywoty intymne, w ramach którego swobodnie przywołuję różne postaci, wykorzystując obszar własnego ciała. Także w swoich performances często odnosiłam się do postaci z historii sztuki np. Pieta Mondriana w performance Cztery sukienki – biała, żółta, czerwona, niebieska, do Kazimierza Malewicza poprzez wycinanie czerwonego kwadratu, do Ewy Partum, gdy cięłam jedną z czarnych sukienek. Całość projektu Żywoty artystyczne ma charakter otwarty.

Instalacja uzupełniająca pierwszą prezentację Żywotów artystycznych w ramach wystawy Limes Sztuki, wydaje mi się pierwotna wobec filmu. W filmie odwołania do historii sztuki są impresyjne, naszkicowane, informelowskie. Instalacja zdecydowanie jest obrazem, ale z założenia niejednoznacznym. Tanią, efemeryczną ikoną?

Wykorzystane pospolitych opasek zaciskowych, których używam również w performance, podkreśla przewrotność instalacji. Czarno-biała kolorystyka obrazu „ułożonego” na podłodze przełamuje żywą, wręcz przesadną kolorystykę rekwizytów wykorzystanych w filmie. Lubię kontrapunkty.

Ewa Świdzińska

ŻYWOTY ARTYSTYCZNE, 2010, video performance, DVD, czas trwania: 14’ 37”

18

Jan Świdziński Jan Świdziński urodził się w 1923 w Bydgoszczy. W latach 1944-1952 studiował malarstwo, grafikę i architekturę, obronił dyplom na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Jana Cybisa. W latach 1965-1970 zajmował się logiką formalną, zagadnieniami związanymi ze strukturą języka, semiotyką, założył Dział Badań nad Sztuką przy Polskim Towarzystwie Cybernetycznym. W latach 70. zaczął odchodzić od malarstwa na rzecz interdyscyplinarnej praktyki artystycznej, zaczął również rozwijać teorie dotyczące obecnej sztuki. W swojej wieloletniej działalności artystycznej Świdziński używał różnorodnych środków wyrazu - tworzył instalacje, obiekty oraz fotografował. Przede wszystkim jednak jest artystą performance i teoretykiem sztuki. W 1976 roku wydał w manifest, będący wykładnia jego założeń: Sztuka jako sztuka kontekstualna, któremu towarzyszyła wystawa Sztuka kontekstualna. Definicja sztuki kontekstualnej brzmi następująco: Przedmiot O przyjmuje znaczenie m w czasie t, w miejsce p, w sytuacji s, w stosunku do osoby/osób o. Zmiana któregokolwiek z parametrów dezaktualizuje poprzednie znaczenie. Działalność artystyczna dotyczy czasu rzeczywistego istnienia w socjo-kulturowych różnicach.

Sztuka performance – która stanowi częsty sposób wypowiedzi artysty –spełnia te założenia, podlega alokacjom i w związku z tym zmienia swoje znaczenia. Świdziński jest organizatorem i kuratorem wielu spotkań i festiwali performance (m.in. Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim), autorem publikacji z zakresu teorii sztuki.

W kolekcji Zachęty znajdują się fotografie oraz projekcja wideo, na których utrwalono gesty Jana Świdzińskiego z jego performance’ów i wystąpień. Kolekcja gestów

– przejawów mowy ciała nawiązuje do tez sztuki kontekstualnej, sformułowanych przez artystę w latach 70. Świdziński rozumie swój program sztuki kontekstualnej jako kontrprojekt wobec wyłożonych przez Josepha Kosutha tez sztuki konceptualnej. W przeciwieństwie do Kosutha podkreśla, że w artystycznym działaniu uwolnionym od konwencjonalnych medialnych form wyrazu nie powinno chodzić w pierwszej linii o jasne, jednoznaczne konceptualne zasady, a o wiele bardziej o wynalezienie znaków i gestów, które wskutek swojej radykalnej otwartości zyskają znaczenie dopiero (i zawsze od nowa) w konkretnym momencie i za każdym razem w specyficznym kontekście międzypodmiotowej społecznej wymiany między ludźmi. Deklaracja otwartości artystycznego gestu wrażliwego na kontekst oznacza przy tym zarówno rozpoznanie faktu, że znaczenie artystycznego działania jest zależne od społecznego kontekstu, w którym powstało, jak również nacisk na to, że tego rodzaju otwarte i bezpośrednie, wrażliwe na kontekst gesty artystyczne mogą się aktywnie przyczynić do otwarcia istniejących społecznych relacji. Świdziński ułożył awangardowy program zmiany relacji społecznych poprzez język formalny, sięgający w głąb społecznej rzeczywistości komunikacji interpersonalnej. Kontekstualne, czyste znaki miały być bodźcami, które nie przesłaniają rzeczywistości lecz inicjują szereg procesualnych, interaktywnych relacji, podczas których rozmywają się granice pomiędzy twórcą a odbiorcą.

Gesty Jana Świdzińskiego same w sobie nabierają nowych znaczeń, tworzą własny język, odmienny rodzaj komunikacji, w którym bezpośrednie i otwarte formy wymiany ostatecznie uwalniają życie społeczne od władzy ideologii.

Marta Ryczkowska

UCIEKĄJĄCE WSPOMNIENIA, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 3’ 4”

Zbigniew Warpechowski Zbigniew Warpechowski urodził się w 1938 roku w Płoskach na Wołyniu. W latach 1956-1962 studiował architekturę na Politechnice Krakowskiej, a w latach 1964-65 był studentem na Wydziale Form Przemysłowych w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był członkiem Grupy Krakowskiej i międzynarodowej grupy artystów performance Black Market, zajmuje się malarstwem, poezją, jest autorem licznych publikacji o performance i sztuce współczesnej. Zbigniew Warpechowski jest jednym

z pierwszych artystów na świecie, którzy zaczęli zajmować się sztuką performance i pionierem tego typu działań w Polsce. Artysta twierdzi, że sztuka performance ma bliski związek z poezją, sam nazywa ten element w swoich działaniach „realnościami poetyckimi”. Zrealizował około 300 działań artystycznych w kilkudziesięciu krajach Europy, Azji i Ameryki.

19

W 1971 roku powstał cykl Talerzowanie. Jest to dzieło, które wpisuje się w klarujący się wówczas w Polsce nurt sztuki konceptualnej. Poszczególnym pojęciom odpowiadają ich symboliczne reprezentacje umieszczone na wybranych talerzach. Po raz pierwszy realizacja została wystawiona w Galerii Foksal a kilka miesięcy później w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Rok później została zaprezentowana na Festiwalu Sztuki w Edynburgu, w Atelier 72 Richarda Demarco. Krytyka brytyjska z periodykami „Guardian” i „The Financial Times” na czele uznała jego wystąpienie za wybitne dzieło konceptualne. W ramach tej realizacji w Galerii Demarco Warpechowski zorganizował aukcję sprzedaży talerzy, deklarując, iż poświęci kolejne lata swojej twórczości pojęciom/ talerzom, które pozostaną niesprzedane i okażą się tym samym najbardziej bezużyteczne i opierające się na konsumpcji. Po zakończeniu aukcji Warpechowski został z talerzami, na których akurat nic nie zostało umieszczone, wobec czego zdecydował się poświęcić kolejne lata swojej twórczości pojęciu niczego – pustki. Warpechowski powrócił do tego performance 20 lat później, w 1992 roku w Galerii Grodzkiej w Lublinie i w Galerii Rzeźby w Warszawie.

Artysta pisał: Talerzowanie jest porcjowaniem, Talerzowanie jest porcjowaniem głodu organizmu, Talerzowanie jest porcjowaniem rzeczywistości materialnej, pojęciowej i artystycznej.

W 1967 roku Zbigniew Warpechowski zrealizował swój pierwszy performance – była to improwizacja poetycka z muzycznym tłem Tomasza Stańki. Po 40 latach artyści na prośbę Lubelskiej Zachęty zrekonstruowali tę akcję, opierając się na swoich wspomnieniach i intuicjach, gdyż żadna dokumentacja z pierwotnego działania się nie zachowała. Improwizacja muzycznopoetycka (1967) była na poły intuicyjnym działaniem, wynikającym z okoliczności, które sprzyjały innowa-

cjom i kontestacjom w sztuce. Artysta czuł wówczas niedosyt środków wizualnych, szukał bardziej bezpośredniej formy wyrazu. Fascynowały go seanse poezji improwizowanej Promienistych – artyści trzymający się za ręce w kręgu i między nimi jeden z nich, natchniony, nasycony energią grupy improwizujący poezję. „Wielkość” artysty polega na tym, że chwyta to, co „wisi w powietrzu” - pisał artysta – poddaje się imperatywowi chwili, temu, co Schelling nazwał „Duchem Czasu”.

Pierwsze wystąpienie Warpechowskiego było zaczątkiem długiej i zawiłej drogi w sferze performance. Powtórzenie gestu z 1967 roku ma wymiar symboliczny.

Samo określenie „improwizacje – rekonstrukcja” zasadza się na wzajemnej sprzeczności. Improwizacja jest z założenia działaniem nieprzygotowanym, podlega strumieniowi świadomości, efemeryczny status uniemożliwia jej odtworzenie – jest nierekonstruowalna.

Dwie sytuacje artystyczne, zestawione ze sobą ujawniają swoją antynomię. Improwizacja młodego człowieka dopiero rozpoczynającego swoją przygodę ze sztuką jest zupełnie inna niż improwizacja dojrzałego artysty, gdyż powodują nimi różne przesłanki. Pierwsza wynika z młodzieńczej przekory i romantycznego buntu, druga zaś jest przemyślaną, wyważoną wypowiedzią człowieka, który okres burzy i naporu ma już za sobą. To, co artysta określał na początku jako autentyczną, żywą poezję wymknęło się z ram konkretnej dyscypliny twórczej i zaczęło ewoluować w sobie tylko znanym kierunku, anektując rozmaite obszary ludzkiego doświadczenia. Performance, trudne do uchwycenia i zaklasyfikowania zjawisko w sztuce, pozostało immanentnie związane z podmiotem i samo-definiowalne przez artystę-performera.

Marta Ryczkowska

IMPROWIZACJA – 2008, wideo performance, DVD, TOMASZ STAŃKO, improwizacja muzyczna na trąbkę, czas trwania: 22’ 26”

Krzysztof Zarębski Krzysztof Zarębski urodził się w 1939 roku w Warszawie.

Odbył studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa i Grafiki w latach 1962 – 1968.

Ukończył je z wyróżnieniem w pracowni Stefana Gierowskiego. Początkowo zajmował się malarstwem figuratywnym. Pod koniec lat 60. eksperymentował z mediami, które integrował z płaszczyzną obrazu (folia barwna), coraz bardziej oddalał się od tradycyjnych, nieruchomych środków przekazu. W 1971 roku zrealizował performan-

20

ce, podczas którego na ciało nagiej modelki rozsypał pigmenty oraz kwiaty a następnie uformował je odkurzaczem tworząc „żywe płótno” malarskie (Kwiaty, 1971).

Był to początek procesu odchodzenia od malarstwa na rzecz sztuki akcji. Artysta realizował performances, które łączył z dźwiękiem i instalacją. Sformułował ideę „stref kontaktu”, która miała służyć tworzeniu znaków i sytuacji, które pośredniczyłyby w komunikacji z innymi. W swoich realizacjach używał materii ożywionej jak mech, trawa, pijawki, ryby i materii nieożywionej jak włosy, pigmenty, taśmy lub płyty gramofonowe, lód, błoto – starając się je połączyć, zetknąć w bezpośrednim kontakcie z ciałem ludzkim. Przedmioty, jak twierdzi Zarębski – nie są zwy-

kłymi artefaktami codzienności, mają swoje znaczenie symboliczne – płyty gramofonowe są zapisem czasu przeszłego, taśmy magnetofonowe magazynują pamięć.

W latach 1974-1978 Zarębski współpracował z Helmutem Kajzerem, dramatopisarzem i reżyserem), z którym tworzył „teatr metacodzienności” – partytury teatralne w różnych nietypowych miejscach jak foyer, szatnia, miejsca publiczne. Zarębski tworzy również oprawy plastyczne przedstawień teatralnych, asamblaże przypominające dadaistyczne obiekty, zajmuje się fotografią (fotokolażem) dokumentującą jego działalność artystyczną.

W performance DJ Kwaśne Bagno (Sour swamp) Krzysztof Zarębski odprawia tajemniczy rytuał, hermetyczny w swej symbolice, w którym artysta manipuluje popkulturowym przekazem. Postawę Zarębskiego cechuje pewna dwoistość użycia języka emocji i chłodu, co Kazimierz Piotrowski nazywa „fachowym rozdarciem”. Ten rodzaj dualizmu pojawia się w figurze klauna oraz DJ’a, w które wciela się artysta. Motyw klauna i Disc Jockey’a wydają się krytyczną aluzją do komercyjnej puryfikacji sztuki. Postawa DJ’a jest swoistą metaforą współczesnego, postmodernistycznego artysty-kompilatora, który w swojej sztuce miksuje zarówno dźwięki, obrazy jak i przedmioty. DJ, który często grzeje się w blasku gwiazdorstwa, jest kimś, kto łączy fragmenty czyjejś muzyki.

Wcielenie się w postać DJ’a (DJ Cool Freeze, 2003; DJ cool swamp (with some Nymphs), 2004; DJ Sweet & Sour, 2008) wynika u Zarębskiego z wieloletniej praktyki wykorzystywania i miksowania podczas performance’ów muzyki, a także innych form dźwięku i jego nośników, takich jak kasety i taśmy magnetofonowe, płyty analogowe, elementy gramofonów. Płyty, taśmy i kasety często ulegają bezpowrotnemu zniszczeniu w trakcie wystąpień artysty. Jako artysta-błazen Zarębski bierze w nawias powagę sztuki, jego przywilejem staje się łamanie zasad i reguł. Nie jest to jednak działanie obliczone na tylko kontestację. Mimo całej błazenady, jest w tym poważna metodologia artysty-klauna czy DJ’a – pisze Kazimierz Piotrowski – Mistrzostwo każdego DJ’a przejawia się w zarządzaniu rytmem – mniej lub bardziej społecznym, który on zawłaszcza, kontroluje, modyfikuje i przekazuje publiczności. Dlatego nie ma dla niego większej różnicy między obiektem, jaki tworzy, a sztuką performance, w jakiej go używa. Zarębski różni się od tych performerów, którzy stronią od przedmiotów. On przeciwnie, rozbudowuje oprawę performance’u. Obok przedmiotów ważną funkcję w działaniach Zarębskiego pełnią kobiety, które są obrazem zmysłowości.

Marta Ryczkowska

DJ/ KWAŚNE BAGNO (SOUR SWAMP), 2009, video performance, DVD, czas trwania: 10’ 52”

Ewa Zarzycka Ewa Zarzycka ukończyła studia we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej Akademii Sztuk Pięknych) w 1978 roku. Mieszka w Lublinie i w Kazimierzu Dolnym. Z tytułów jej licznych wystąpień i realizacji w wielu miejscach sztuki w Polsce ułożyć można zarys intrygującego eseju łączącego powagę i intelektualną dociekliwość z postawą ironicznego dystansu. Performances Ewy Zarzyckiej to swoiste opowieści o sztuce. Składają się z rozważań związanych z powstawaniem sztuki, zawierają dociekania o postawach ludzi sztuki, o ich wątpliwościach i decyzjach. Jej wypowiedzi to wędrówki po obszarze między sztuką a potocznym życiem. Ewa Zarzycka posługuje się w swoich opowieściach wykresami, planami i przestrzennymi modelami o ujmującej prostocie. Przywołuje ponadto zarówno rzeczywiste fakty, jak i elementy fikcji, uwypuklające podskórną wymowę tych faktów. Komentuje twórczość własną i innych artystów, prowadzoną pośród licznie zgromadzonych przedmiotów i ręcznie

pisanych tekstów, stanowiących przewrotną inscenizację „warsztatu pracy” artysty. Ze wszystkich tych elementów buduje układy pojęć i refleksji, w których przebija dążenie do prawdy i autentyczności.

Efemeryczna natura performance zostaje ujarzmiona w realizacji artystki formą wideo. Artystka snuje metarefleksję o sztuce splatając wątki fikcyjne z realnymi, „cyzeluje, omawia i podkręca swoje wątpliwości”, które, jak mówi, stanowią podstawową substancję jej działań.

Przełożenie performance na język filmowy wzbogaca go o nowe środki wyrazu, stwarza nieograniczone pole manewru przestrzenią i czasem, dźwiękiem i obrazem.

Artystka wykorzystuje te możliwości aby dokonać swego rodzaju podsumowania dotychczasowych działań, wykreślić kierunki i zasady. Jednocześnie ironizuje, dystansuje się i zostawia przestrzeń wolną od imperatywu nazywania i dookreślania. Głos zza kadru jest autokomentarzem towarzyszącym działaniom artyst-

21

ki: inscenizacji „warsztatu pracy”, zbierania inspiracji, wędrówki itd. Zarzycka wprowadza polifonię, która ilustruje dwutorowość opowiadanej przez nią historii, poważnej i niepoważnej po trosze, czarnej i białej. Prorokuje, że każde zjawisko będzie wkrótce miało swój

symetryczny odpowiednik. Dopełnia tym samym binarny układ swojej opowieści.

Marta Ryczkowska

ZASADY MOJEJ SZTUKI, 2008, video performance, DVD, czas trwania: 11’ 29’’

Jerzy Zyśko Jerzy Zyśko urodził się w Lublinie w 1963 roku. W latach 1981-1985 studiował malarstwo i rysunek w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej w Lublinie, w pracowni Ryszarda Lisa, a następnie na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych we Wrocławiu, uzyskując dyplom w pracowni Józefa Hałasa w 1990 roku. Jest autorem obrazów-obiektów, instalacji, grafik w technice drzeworytu, rzeźb. Artysta czerpie z ikonografii chrześcijańskiej i wykorzystuje elementy mitów kulturowych, historii i tradycji religijnej, czego przykładem jest Chrystus z Olszanki, rzeźbiona kapliczka stanowiąca imponujący obiekt architektoniczny wpisany w historyczny, społeczny i kulturowy kontekst miejsca. Obiekty Zyśki stanowią zróżnicowany zbiór. Do ich konstruowania artysta najczęściej używa surowych przedmiotów „znalezionych”, zderza ze sobą ich znaczenia i funkcje, otrzymując zaskakujące choć nie zawsze oczywiste efekty. Instalacje Zyśki zdradzają mentalność ironisty, który ujawnia nastroje panujące w świecie zdominowanym przez media.

AUTOLEKCJA, 1993, technika własna, 94 x 141 x 42 cm

22

Autolekcja Jerzego Zyśki to rodzaj skomplikowanej maszyny do niszczenia obrazów. Za pomocą specjalnej korbki uruchamia się skrobaczka, która zręcznie usuwa to, co zostanie namalowane na płaskiej, przypominającej blejtram powierzchni. Pod nią znajduje się podłużna rynienka, do której spadają pozostałości po sztuce. Przypomina Biały obraz Mikołaja Smoczyńskiego – białą płaszczyznę wyczyszczoną z wszelkich elementów przedstawieniowych.

Oba dzieła, powstały niemalże w tym samym czasie badają kondycję współczesnego malarstwa. Autolekcja to próba wizualizacji refleksji o słabnących możliwościach tego medium. Zyśko integruje „to, co zostaje po obrazie” z obiektem. Płaszczyznę podobrazia czy też podłoża służącego jako podpora obrazu znaczy zapis śladów po malarstwie.

Jest ona więc swoistym produktem ubocznym dzieła sztuki ale również obrazem wielokrotnego użytku, otwartym na nieskończenie wiele wariacji. Zyśko porusza się w nurcie postkonceptualnym badając możliwe granice dzieła sztuki.

Ernest Malik, Marta Ryczkowska

Limes Sztuki wystawa dzieł z lubelskiej kolekcji sztuki współczesnej Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zorganizowana w Warsztatach Kultury w Lublinie, w dniach 13-28 listopada 2010 roku, wystawa jest realizowana w ramach projektu atomy+bity.

Organizatorzy wystawy: Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych Warsztaty Kultury – Filia Centrum Kultury w Lublinie Koncepcja, aranżacja i koordynacja wystawy: Zbigniew Sobczuk Współpraca organizacyjna: Dominika Mucha, Justyna Sołtys, Anna Gładysz, Ewelina Zajączkowska, Wojciech Kowalik, Katarzyna Kmiotek, Agata Kowalczyk, Katarzyna Wójcik Współpraca techniczna: Rafał Zarzeka, Krzysztof Turlewicz Współpraca przy aranżacji i model 3D wystawy: Michał Fronk Identyfikacja graficzna projektu: Zbigniew Sobczuk i Karol Grzywaczewski Wolontariat: Anita Aleksandrowicz, Katarzyna Banaszkiewicz, Bartłomiej Bielecki, Michał Malesa, Agnieszka Polak, Dorota Polak, Małgorzata Turżańska