BITACORA DE APRENDIZAJE Y ENSEÑANZA COGNICION - CULTURA Y APRENDIZAJE
ESTUDIANTE ANDRES MARTINEZ REVELO
FACULTAD DE ARTES LICENCIATURA EN ARTE DRAMATICO – COLOMBIA CREATIVA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA IBAGUE - 2016
BITACORA DE APRENDIZAJE Y ENSEÑANZA COGNICION - CULTURA Y APRENDIZAJE
PRESENTADO A MG. LUZ DIANA OCAMPO MONTOYA
ESTUDIANTE ANDRES MARTINEZ REVELO
FACULTAD DE ARTES LICENCIATURA EN ARTE DRAMATICO – COLOMBIA CREATIVA UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA IBAGUE - 2016
TABLA DE CONTENIDO
Capitulo I. Como aprendí el teatro. La iglesia y la niñez El colegio y la literatura El Teatro Estudio Universidad de Nariño. Los festivales culturales El Muro. La Guagua. El Teatro Tierra. El receso.
Capitulo II. Como enseño el teatro. Estudiantes Comparsas Grupos Profesionales.
Capitulo III. Proceso de enseñanza – aprendizaje. Dialogo con los autores.
Capitulo IV. Reflexiones.
Bibliografía. Cibergrafía.
CAPITULO I. ¿COMO APRENDI TEATRO?
La niñez y la iglesia Siempre me he caracterizado por una fuerte necesidad de aprender constantemente, despertando esta actitud desde temprana edad cuando aprendí a leer a los 5 años. Paralelo a ello escuché las historias de mi abuela Elena, quien lleno mi imaginación de imágenes, historias y aventuras que sucedieron en su vida. Nací, crecí y me forme en un hogar cristiano. En la Iglesia siempre me asignaban los números teatrales para enseñar y comunicar un mensaje claro. En este lugar el ejercicio de la lectura era constante, se lee la biblia y se la interpreta desde lo que se escucha, se memoriza versículos, se canta haciendo palmas en conjunto, cambiando los ritmos y las secuencias en las mismas, hace parte de la dinámica que lentamente fue formando en mi cuerpo ciertas particularidades que hoy en día puedo reconocer como un aprendizaje importante no solo en mi formación personal, sino también como artista y espiritual. Aprendí la pantomima y el uso de los títeres. Las dos maneras nos permitían utilizar grabaciones, videos u otro tipo de recursos escénicos para hacer clara la reflexión o metáfora. Mi madre me enseñó a dejar todo bonito, me enseño el equilibrio en la organización y sobre todo la pulcritud y la limpieza en mis acciones diarias.
El colegio y la literatura. Durante el periodo escolar, siempre participe en concursos de lectura rápida donde los premios eran diccionarios ilustrados, cuentos clásicos o novelas importantes de la literatura universal. Ejercitaba la lectura en los buses cuando leía todas las pancartas y letreros que encontraba en el camino. Durante la primaria, mi aprendizaje se basó en la disciplina militar y la lectura. Las artes en el colegio no se dictaban como materia, el único lugar donde continúe experimentando fue la iglesia. En esta edad mi madre me regalo una guitarra y aprendí a trabajar con niños sordo – mudos. Mi madre trabajaba en la librería de la iglesia, organizando y arreglando los estandartes de los libros, mientras ella realizaba su labor, yo, ojeaba y leía todo lo que estaba cerca a mis manos, me gustaba mucho leer sobre los símbolos babilónicos y conocer en imágenes los lugares que siempre había escuchado hablar. Aprendí guitarra mirando a mis primos mayores que son músicos, asistía a sus ensayos y me permitían tocar las chachas, el güiro y el bombo. Cuando ingresé al colegio en las clases de sociales descubrí otras culturas, otras músicas otros pensamientos y empecé a visitar la biblioteca de mi barrio, para entrar en ella se debía tener un carné, que costaba un dinero el cual yo no tenía. La bibliotecaria me permitía revisar los libros en la biblioteca, no me dejaba llevarlos a casa, pero siempre que llegaba algo nuevo, era el primero en revisar las gráficas y los textos, la señorita me preguntaba, ¿Qué te parece el nuevo libro? Siempre dije lo que pensaba, había algunos que resultaban aburridos, otros interesantes. Gracias a esto me convertí en un ratón de biblioteca, abandoné las lecturas bíblicas para sumergirme sin dudas en el mundo académico. Al llegar a grado octavo, mi profesor de Literatura nos hizo leer Crónicas de una muerte anunciada, que luego representaríamos en el Centro Literario de los octavos, por mi lectura comprensiva y facilidad en la memorización, fui el narrador de la obra. Desde ese momento el profesor siempre quiso que realizará este ejercicio con las novelas de lectura, pero lastimosamente por la dinámica de aprendizaje de mis compañeros, fue imposible.
Fue en un campamento cristiano en el año 98 donde pude nuevamente salir a escena, realizábamos un concurso de sketch dentro del mismo y fui asignado a realizar el personaje de draculín, el compañero de Drácula, fue una experiencia que me motivo a continuar indagando en el teatro y sembró la semilla de lo que algún día llegaría a ser, actor de teatro. Percibí que el teatro permitía a la gente divertirse desde lo que se representaba, desde la posibilidad de jugar al otro, de que el teatro enseñaba y nos daba paso a la reflexión. Sentí que era algo que me apasionaba y me enseñaba a reconocerme.
La Universidad. El Teatro Estudio Universidad de Nariño. Festivales culturales.
En el año 2002 siendo estudiante de ingeniería de sistemas, miré un espectáculo en zancos donde reconocí algunos estudiantes de mi colegio que se habían graduado mucho antes que yo, con quienes jugué un par de veces fútbol y compartí textos de Fernando Pessoa. En esa ocasión se representaban textos de Gonzalo Arango, mi autor favorito. Al terminar la función hable con los conocidos quienes me referenciaron con un grupo al que le faltaba un actor para participar en el Festival Cultural Universitario. Ingresé a dicho grupo y ganamos el festival. En esta primera etapa ingrese al taller del Teatro Estudio Universidad de Nariño y por las capacidades artísticas que tenía pronto ingrese al TEUNAR, donde aprendí que el teatro se realizaba desde el entrenamiento, la disciplina, la entrega y el estudio constante del cuerpo y la voz. En este grupo estuve 6 años mientras estudiaba ingeniería de sistemas. Continúe participando durante todo este tiempo en los festivales pero ya como Director y apostando a la posibilidad de escribir las obras con las cuales recibí satisfacciones profundas entre ellas, La Cámara adaptación del Monologo Variaciones para el tema del Asesino del autor Ecuatoriano Roberto Sanchez Cazar, La Tunda o la noche de los infieles, basada en la narración oral Campesina, Churir o el sueño del niño, basada en la obra poética de Aurelio Arturo Martínez y la desaparición forzada, La compañía B, basada en los cuentos de Jorge Luis Borges, La biblioteca de Babel y la lotería en Babilonia. Paralelo a los concursos participe en el Teunar en los montajes La estación del rebusque del teatro la Candelaria, Ahí están pintados y la creación Colectiva Memoria de Gallina. En esta última obra puede aprender muchas cosas sobre la dramaturgia, la
composición y música escénica. Mi director en el Teatro estudio fue el maestro Julio Eraso a quien agradezco su confianza y la posibilidad de presentarme el mundo teatral.
En este grupo aprendí las bases teatrales, viajando con las obras y recibiendo talleres en festivales y los realizados en la ciudad. Fundé junto a otros amigos el grupo de Títeres de la Universidad, La comarca de los Títeres, que aún permanece y posibilita experimentar la creación, manipulación de títeres de distintas técnicas.
Mi tesis de pregrado se llamó La carreta de Tespis, Software multimedial de apoyo al desarrollo teatral donde investigue y recopile información de internet, entrevistas y encuentros con maestros en Quito, Bogotá y Pasto. Se dividió en cuatro módulos, Historia del teatro, análisis de texto dramático, entrenamiento y dirección. Dentro de cada uno existía información que apoyaba al proceso creativo teatral y sobre el cual aprendí conceptos teóricos que reforzaron mi punto de vista como creador escénico a través de la lectura, la organización y la sistematización de la información recopilada.
Carnaval de Negros y Blancos. Familia Castañeda. Participé como actor, director, dramaturgo, músico del Carnaval de blancos y negros, en el desfile de la familia Castañeda desde el año 2003 hasta el año 2010 cuando el colectivo teatral de Pasto decidió no participar más por cuestiones organizativas y económicas. En esta etapa aprendí a poner en escena cuadros teatrales que debían tener la posibilidad de realizarse caminando o en quietud para poder suplir las necesidades del desfile que se demora aproximadamente 5 a 6 horas. Diseñe entrenamiento de actores para la resistencia, la composición de imagen, el coro y poder interactuar con el público. Me apoyaba de actores, músicos, artistas plásticos y artesanos que pudieran aportar a la propuesta de comparsa. Creo que esta escuela anual formó un sentido práctico para poder resolver el problema de contar la escena en un tiempo muy reducido y dejar en el público la sensación que queríamos transmitir.
Escuela Internacional de Biodrama En el año 2007 fui becario de la Escuela Internacional de Biodrama en Villa de Leyva – Boyacá, bajo la dirección de la Maestra Beatriz Camargo y con los maestros Lea Kaufhman y Rosario Jaramillo. Durante un mes realizamos el Biodrama, la cual es un tejido donde la vida y el arte no se separan sino se complementan desde la acción diaria. En esta escuela fortalecí los conocimientos aprendidos en el Teunar y encontré el término de la técnica actoral, que hasta el momento a mi parecer se reducía a una serie de movimientos o secuencias corporales y vocales que me permitían potenciar mis cualidades como actor.
El Muro Al graduarme como Ingeniero, ingresé a uno de los grupos más representativos de Pasto, Teatro El Muro, bajo la dirección de Mario Narvaez, ex – integrante del teatro Matacandelas y por quien conocí al maestro Cristóbal Peláez con el cual realicé talleres de actuación, descubriendo que cada grupo indagan en los
elementos actorales y escénicos desde su quehacer teatral, que los conduzcan a una estética que identifique al grupo. En este grupo la respiración y la palabra eran las bases de entrenamiento. Se dedicaba poco tiempo al trabajo físico lo cual se compensaba en el trabajo de imagen y ritmo en la palabra. Participe en la obra Cuadernos en Octava basada en la literatura de Franz Kafka, donde pude asimilar y trabajar desde esta manera de hacer teatro, sin descuidar el entrenamiento personal que había aprendido en el tiempo pasado al grupo.
La Guagua. En el año 2008 fundamos junto a otros creadores teatrales de Pasto, La Guagua. Corporación escénica de Pasto, donde se realizó gestión y creación. Retome el texto creado para La Tunda o la noche de los infieles y lo propuse para el Laboratorio Creativo que se realizaba al interior de la casa, estrenándola como el primer trabajo de la Corporación y con el cual realizamos más de 40 funciones dentro y fuera de la ciudad. En este momento aprendí a partir de la exploración y retomando conocimientos de talleres de dramaturgia, la manera de escribir desde distintas voces, generando el carácter de los personajes y la posibilidad de dirigir desde la escritura. La Tunda estaba basada en la narración oral Nariñense sobre el mito de las Wakas, la fiesta de la cruz del sur, apropiamos el contexto para transformarlo en la puesta en escena donde uno de sus fuertes era la parte musical que se logró fusionar con la propuesta escénica dando como resultado un tejido que le público recibía de manera agradecida por la posibilidad de sentirse representado y que se daba el valor a la riqueza cultural de nuestra región. Como director aprendí a tejer los lenguajes visuales, escénicos y musicales dentro de la propuesta escénica.
Teatro Tierra
En el año 2010 fui invitado a la gira del Teatro Tierra por Antioquia y me estrené como actor del grupo con la obra La Vorágine en el Teatro Los Fundadores durante el Festival Internacional de Manizales. Tuve la fortuna de trabajar al lado del Maestro Juan Carlos Moyano como su asistente, actor, gestor y músico escénico. Participe en el remontaje de La Voragine, la creación de La isla del Tesoro, La insurrección de las hormigas, La montaña de los signos, Las víctimas de la guerra, Agualongo. Durante mi paso por este grupo, aprendí la creación minuciosa del personaje, el trabajo grupal basado en el entrenamiento, el rigor y la disciplina. En la permanencia en este grupo tuve la fortuna de conocer y compartir con el Odín Teatro y el Maestro Eugenio Barba, experiencias teatrales como la Dramaturgia musical acompañado del maestro Franz Winter, encuentro que marcó nuevas perspectivas del teatro y abrió aún más el ámbito creativo musical y teatral. Lo más importante en este aprendizaje fue entender el término Laboratorio escénico, donde existe la posibilidad de entrar al escenario con puntos de partida y someterlos al acontecer diario en la escena para ir recogiendo materiales desde la indagación en la acción dramática de los personajes que se someten a situaciones que surgen a partir de las premisas del director. Paso siguiente la reflexión y sugerencias para la creación de personajes, la composición escénica y la conciencia del ritmo. Un elemento determinante que asimile fue la creación de la imagen poética, que surge a partir del trabajo con el elemento, que posibilita una relación extra cotidiana donde surgen códigos que hacen particular cada obra y cada momento escénico. Durante este tiempo tuve una lesión de ligamento cruzado anterior por lo cual tuve la oportunidad de estudiar la manera de dirigir del maestro la escena y el laboratorio, realice un diario de trabajo donde apuntaba todo lo que me parecía interesante del diario vivir, lastimosamente en vacaciones de diciembre del 2013 entraron a mi habitación y robaron toda mi biblioteca incluidos mis apuntes. Todo quedo grabado desde la experiencia y lo veo reflejado a la hora de tener la oportunidad de dirigir.
El receso y las nuevas visiones. En el año 2014 ingrese a trabajar como profesor de arte en la ciudad de Quito en el colegio cristiano FEBE. Tuve la posibilidad de reencontrarme con otro contexto, otras lecturas, otras sensaciones, otra manera de leer el mundo. Durante este tiempo todo el conocimiento aprendido fue volcado a los estudiantes con cine, literatura, demostraciones de mis personajes en clase. El pensamiento que forme en el teatro fue compartido y recibido por los estudiantes de buena manera. Me bajé de los grandes escenarios y volví a ser una persona sin pretensiones estéticas que recuperó la posibilidad de percibir el mundo desde otra mirada. Tuve la oportunidad de trabajar con el teatro Ojo de Agua, realizando una gira con un sketch de comedia del arte enfocado a la erradicación del trabajo infantil por las provincias de Esmeraldas y Guayas. Volví a los escenarios populares, la calle, los mercados y sentí que el teatro para sobrevivir debe ir a donde está el público. Surgieron en mí, cuestionamientos, como ¿Qué quiero comunicarle al mundo, esperanza, dolor, poesía…? Descubrí que quería darle un giro a las creaciones y prepararme para permitirle a la gente que miré mis espectáculos la posibilidad de soñar mientras mira la función y transformar lo doloroso en poesía para que genere esperanza y reflexiones. Creo que la posibilidad de tener amor es indispensable para poder crear cosas que transformen el hecho creador en un suceso determinante en el público y en los creadores, no solo es la técnica, sino también el propósito del corazón. En este año realicé la adaptación del mito de Apolo y Dafne como parte del proceso creativo que realizo con los estudiantes, y basado en la premisa el maestro Enrique Buenaventura quien decía que “ el teatro es un poema en acción”.
CAPITULO II. ¿COMO ENSEÑO TEATRO? He considerado al teatro como un tejido de todas las artes. Desde esta perspectiva en la estética escénica que busco, siempre intento generar propuestas teatrales y musicales acorde a las posibilidades del colectivo y lo que me genere la obra a montar. A continuación describiré los procesos que realizo cuando asumo la dirección de los procesos creativos de acuerdo al colectivo con el cual debo crear: 1. Estudiantes Bases de formación para actores. Capacidades expresivas. 1.1. Cuando inicio un proceso teatral, empiezo por algo que es básico tanto en el teatro como en la música, la respiración, gracias a que la conciencia de este principio permite que los practicantes se concentren y puedan estar presentes dentro del ejercicio, además de tener el cuerpo dispuesto para la acción dramática. La respiración es básica para liberar tensiones y permitir la rapidez mental. 1.2 Como una segunda parte trabajo la conciencia del cuerpo y su relación con el espacio, la planimetría, trabajar en el cuerpo los niveles bajo, medio y alto, trasladándolos después al espacio para comprender esta relación. 1.3. Para el trabajo vocal, empiezo por enseñar canciones que nos permitan explorar la voz y las sensaciones que ellas nos dan. 1.4. Cuando se ha asimilado estas partes propongo que se traiga textos que los motive decirlos, que les guste, pueden ser de autor o también escritos por ellos mismos, con lo cual realizo composiciones escénicas individuales (partituras corporales y vocales) y donde interactúan con sus compañeros a través de las situaciones que planteo desde la dirección. 1.5. Cuando es un montaje por lo general empiezo un proceso de indagación o investigación sobre la obra o el contexto del tema que se vaya a escenificar. La lectura es base primordial en esta fase, reconocer los signos de puntuación en todo lo que se lee. Hago leer en voz alta todo lo que traen investigado o los textos de la obra. 1.6. Después vienen las improvisaciones, primero sobre escenas inexistentes y luego abordando el texto. 1.7. En este momento realizo la creación de materiales, donde se hace un acercamiento al texto o al pretexto creativo a través del teatro y la música. Considero que los dos lenguajes son importantes en la escena. Aquí retomo lo aprendido como Laboratorio escénico y lo exploro en relación al tiempo que tenga para crear. 1.8. Defino luego la estructura 2. Carnaval La comparsa: la imagen y la música. Para el trabajo de comparsa trabajo el ritmo dentro del acondicionamiento físico para poder explorar seguidamente el ritmo musical. Entre estos ejercicios está el cuadro rítmico, Taketina y canciones que se puedan adaptar al trabajo escénico.
2.3. Acondicionamiento Físico. Para un desfile de carnaval, el estado físico debe ser reforzado en resistencia para poder tener un despliegue de energía administrado de tal manera que se
pueda iniciar, desarrollarse y terminar de manera efectiva la senda. Durante esta parte se realiza trote colectivo manteniendo siempre un ritmo y trabajando las imágenes internas para lograr concentración. Ejemplo: Trotamos alrededor de la cancha y saltaremos los obstáculos que aparecerán en el camino. Una piedra, un muro, un rio. Cada elemento se puede variar sus propiedades para ser más específicos. Una piedra, un muro, un rio, una cerca, etc. 2.4. Espacio escénico del carnaval. A diferencia del espacio escénico, el de la comparsa es itinerante, nunca es el mismo, siempre se avanza y se desarrolla la acción a través de él. Por lo tanto se debe hacer un reconocimiento del espacio que se debe abarcar, un rectángulo en movimiento que se debe tener en cuenta desde la escena y la quinoesfera desde el espacio del actor, donde su proyección debe estar siempre hacia todos los lados. (Realizar gráfica para explicar esto). De esta manera la comparsa tendrá una visión periférica y no frontal como es en el escenario. 2.5. Ritmo, coro e instrumentos. Para el desplazamiento de la comparsa se debe siempre tener en cuenta el factor tiempo, el cual debe ser corto para la propuesta escénica debido a los requerimientos de la senda donde se presente, en nuestro caso, no debe sobrepasar el minuto y medio. El ritmo, la música y la instrumentación nos permitirán ser efectivos en el movimiento. Se realizan varios ensayos componiendo los ritmos y la música que sean acordes al tema, igualmente la instrumentación debe ser funcional para la propuesta estética. Para esta parte se realiza primero un círculo, se trabaja la parte vocal apoyada en los instrumentos. 2.6. Desplazamiento y composición. Se realiza tres cuadros, principio, desarrollo y final. Luego se pasa a tejer con las transiciones y el desplazamiento, midiendo tiempo y recursos ejecutados en él para poder optimizar el paso del cuadro por toda la senda y el público pueda disfrutar del montaje. 3. Para el trabajo de Grupo Siempre que tengo la posibilidad de dirigir personas con experiencia escénica, lo primero que hago es trabajar la comunicación desde la respiración y los juegos que nos permitan entrar en la energía grupal. De acuerdo al montaje o a la necesidad expresiva del grupo se diseña el entrenamiento como base fundamental para la búsqueda de la estética de la propuesta. 3.1. Trabajo corporal y vocal: Se enfoca desde el contexto de la obra o desde la posibilidad de la creación colectiva. Se realiza trabajo corporal individual buscando el desarrollo de códigos individuales de los actores, esto puede estar basado en el género o en la forma teatral que se busca. El trabajo vocal, potencia la capacidad expresiva de la voz, para ello se trabaja con base a la respiración el registro vocal, la colocación, la proyección y la claridad con la que se emite. 3.2. El laboratorio: En esta parte se deja de pensar en el entrenamiento debido a que este debe estar incorporado al movimiento del actor, de manera tal que es el momento de crear los materiales de montaje, como situaciones, composición de imagen y sobre todo escenas que aparecen a partir de la interactuación de los integrantes del grupo relacionándose entre sí, con puntos de partida muy claros, que permitan la aparición de personajes y escenas convincentes. 3.3. Composición. Durante esta parte se recogen los materiales creados en el laboratorio para tejerlos de manera tal que deje ver la estructura escénica sobre la cual recaerá la obra teatral. Esta parte es de gran responsabilidad para el director debido a que es el quien debe realizar la organización y elegir los materiales creados para concretarlos y darles forma con relación a la estética de la obra.
Los actores, actrices y músicos por su parte deben buscar un mejoramiento dentro de los mismos desde su rigor de búsqueda para posibilitar a la escena de los recursos estéticos y poéticos necesarios. En este punto la repetición y la observación constante son la base del trabajo grupal. 3.4. Montaje: al terminar de realizar el trabajo de composición se monta las escenas que se han trabajado junto a las transiciones, de manera tal que busco la cohesión y coherencia en la propuesta estética donde los lenguajes, teatrales, musical y plástico se convierten en uno, potenciándolos como una obra de arte.
CAPITULO III RELACION DE LA ENSEÑANZA – APRENDIZAJE CON LOS AUTORES REFERENTES. El aprendizaje se caracteriza por el papel activo que juega el individuo.
Piaget. Al revisar como aprendí teatro y como enseño, encuentro que los PROCESOS COGNOCITIVOS, estuvieron estimulados desde temprana edad y gracias a ello puedo percibirlos al hacer esta reflexión del conocimiento adquirido a través de la experiencia y la búsqueda constante de crecer como artista. Según Montserrat González Parera en su libro El teatro como estrategia didáctica nos propone teniendo en cuenta el modelo ORA (Observación, reflexión y aplicación) para aprender del medio y transformar la información en formación, finalidad central de dicho modelo, donde es preciso tomar en consideración las aportaciones del pensamiento eco-sistémico (Moraes, 2004) y las consideraciones psicopedagógicas y didácticas derivadas de sentipensar (de la Torre y Moraes, 2005), nos dice que en la práctica teatral, debemos hacer presentes los siguientes momentos: 1. Conciencia de la temática o el texto que interesa tratar. 2. Sentir, experimentar la información como algo que interesa y nos afecta. 3. Pensar el tema con los agentes o actores en términos de acción. 4. Aplicar, ejecutar, llevar a la práctica la propuesta escénica. 5. Integrar y trascender. Con estos postulados y apoyándonos en los documentos entregados en la clase podemos hacer un recorrido frente a los teóricos y la enseñanza – aprendizaje. La percepción, fue una de las características de mi formación, enriquecida desde la niñez, cuando mi madre y mi abuela me hablaban de nuestra tierra (contexto) y del conocimiento ancestral (información) que se encontraba en las plantas, las montañas, los animales y las personas. Cuando llegué al teatro pude reconocer que una de las posibilidades más importantes era la de poder percibir y comprender el mundo del otro, del personaje, para poder crear la ficción de la obra. Así mismo cuando realizo trabajos teatrales de montaje como primera medida se va al contexto para adquirir información que se recoge, analiza y se determina que se puede interiorizar en el personaje o apoyarse para la puesta en escena. En esta parte podemos reconocer que el aprendizaje, se da en la medida que se interactúa con el medio o contexto de manera que surge un cambio en el comportamiento de cada uno, desde la ámbito personal o en el teatro donde se puede ver en la evolución de la creación de personajes o la obra que se está creando. El aprendizaje nos genera experiencia que se va acumulando en la memoria de cada uno. Debemos tener en cuenta lo que el profesor Jean Delay nos dice sobre los tres niveles de la misma, donde como creadores tenemos que cultivarlas a todas, la sensomotor, que esta relacionada directamente con nuestro movimiento corporal, como sabemos el artista escénico busca y enriquece diariamente este elemento para poder crear las convenciones, ficciones, corporeidades necesarias para hacer un trabajo honesto y que llegue al público. La social, la que nos permite la relación con nuestro contexto para comprender el entorno y poder relacionarnos de cierta manera en cada lugar. La autística, que trabaja con nuestro inconsciente y es ahí donde el trabajo creativo e imaginativo cobra sentido al relacionar estos tres niveles de memoria. En el actor se cultivan constantemente y sin discriminación debido a que el actor es un investigador de la vida y por lo cual debe tener una visión muy aguda que le permite recoger, organizar, clasificar y estructurar sus esquemas de memoria que le permitan recurrir a ellos con el cuerpo, el pensamiento o la palabra en el momento adecuado, y así hablamos de la inteligencia, que abordaremos
tangencialmente debido a que es un término que lo profundizaremos desde los postulados de Gardner que son muy cercanos a una propuesta de una formación o estimulación integral para nuestros estudiantes y/o actores de nuestros grupos. El pensamiento, es algo que dentro de nuestro contexto se ve alimentado por la cosmovisión andina y por lo tanto podemos decir que influye en nuestra manera de percibir, aprender y tener cimentada la memoria ancestral. Dentro de este marco contextual el pensamiento en el aprendizaje y en la enseñanza siempre ha estado ligado al pensamiento bonito, que se alimenta de sentir bonito, pensar bonito, decir bonito y hacer bonito, es así como todos. De esta manera cuando estamos enseñando o aprendiendo siempre se enriquecerá el estudiante o el creador y aportará en el desarrollo cognitivo, intelectual y espiritual de la persona. De todos los procesos cognitivos, este particularmente es uno que tiene gran importancia en nuestra región, debido a la cercanía de querer hacer o crear obras que digan algo y buscamos siempre desde la escena un lenguaje escénico que nos permita transmitir esa idea con la que queremos confrontar al público. Cuando lo hacemos en escenarios distintos al nuestro, siempre escuchamos, su obra huela a Andes, a Galeras, a sur… lo cual hace que nuestros propósitos creativos siempre lleguen a la sensibilidad de las personas que pueden apreciar nuestro trabajo escénico. Howard Gardner dice que “La inteligencia, lo que consideramos acciones inteligentes, se modifica a lo largo de la historia. La inteligencia no es una sustancia en la cabeza como es el aceite en un tanque de aceite. Es una colección de potencialidades que se completan” Retomando el término de Inteligencia y tomándolo como la capacidad de adaptación más no de adquirir grandes cantidades de conocimiento, mostramos las ocho clases que según Gardner poseen todas las personas, destacándose unas más que otras en cada individuo, pero sin restarle importancia la una de la otra.
Siento que esta teoría nos muestra una clara posibilidad de potenciar a nuestros estudiantes y a nosotros mismos, ejercitando las diferentes inteligencias que se proponen en esta teoría. Hay algunas que son determinantes en el trabajo del actor como la corporal – cinestésica, la musical e intrapersonal, debido a que estamos son parte de las características que debe enriquecer un artista escénico.
La inteligencia corporal – cinestésica se relaciona con el manejo corporal por lo tanto entra en el campo de las artes escénicas y para desarrollarla sabemos que la formación y el entrenamiento de esta cualidad se debe realizar a diario. En India como Bali u otras culturas donde el arte conserva aún su misticismo, el entrenamiento se da desde temprana edad, lo cual hace que los artistas escénicos (actores, actrices, danzantes), desarrollen su inteligencia corporal desde temprana edad. En nuestro contexto por el sistema educativo y los diferentes paradigmas sociales, el cuerpo ha sido desligado del desarrollo personal y artístico. Por lo tanto las artes son los vehículos posibilitadores de potenciar esta característica, aportando los requerimientos que la persona necesita. La inteligencia musical hace que los artistas escénicos puedan variar sus ritmos, sonoridades, tonalidades y enriquecer sus posibilidades expresivas. Para esto también es necesario manejar un entrenamiento que permita potenciar esta dimensión creativa. Parte de esta posibilidad está en la escucha, como percibimos el mundo, lo interiorizamos y luego lo reproducimos. Somos música por el hecho de tener un pulso que nos mantiene vivos y mantiene vibrando el cuerpo, esa es la parte de la que arrancamos para tener una conciencia de nuestra musicalidad. Los humanos somos los únicos seres sobre la tierra, capaces de incorporarse al ritmo. La inteligencia intrapersonal es la que está relacionada en nuestro caso con el conocimiento de sí mismo y la posibilidad de transformar nuestra ideas, pensamientos en acciones, personajes o roles. En el teatro hay muchas maneras de crear, pero sin lugar a dudas parte desde el propósito de cada actor o integrante de un colectivo que la creación empieza a funcionar. El conocimiento de uno mismo lo relaciona con la inteligencia naturalista. La inteligencia interpersonal, espacial y lingüística – verbal, son parte del desarrollo de la persona y del artista que permiten mejorar la comunicación y el sentido de composición. Dentro de los artistas escénicos podemos observar que todas las inteligencias se tejen en los propósitos creativos, de manera tal que se hacen evidentes a la hora de crear o asumir la resolución de los problemas que suscitan en el desarrollo escénico. Desde este punto de vista podemos ver como el modelo Constructivista se acerca a la manera de poder enseñar y compartir conocimientos teniendo en cuenta que la persona realiza esquemas mentales que se transforman o construyen de acuerdo a: cuando la persona interactúa con el objeto del conocimiento como lo menciona Piaget; cuando esto lo realiza en interacción con otros y su contexto como lo plantea Vigotsky; y cuando es significativo para el sujeto según Ausubel. Creo que la identificación de los procesos cognitivos y la estimulación de las inteligencias múltiples son una herramienta importante en la formación de nuestros niños, indiferentemente a que se proyecten como artistas o no. En la parte pedagógica deberíamos tener en cuenta estas dos maneras de enseñanza – aprendizaje, para poder potencializar las capacidades de los estudiantes, no como en muchas instituciones se generaliza los conocimientos para estandarizar lo aprendido, lo cual es nocivo para estimular las particularidades, produciendo una homogenización en las maneras de sentir, pensar y percibir el mundo que solo le convienen a un sistema de control educativo y estatal que evita proporcionar herramientas de desarrollo de pensamiento y conocimiento, dejando a los estudiantes con pocas posibilidades de confrontar una realidad cambiante y que exige indudablemente nuevas estrategias para resolver los conflictos.
IV. REFLEXIONES
Reflexión sobre como aprendí. Creo que el paso por varios grupos desde el estudiantil, universitario, aficionado, semi- profesional y profesional, han posibilitado una sensibilidad profunda sobre el arte y la vida. Reconociendo que todas las personas somos artistas que tenemos algo que decirle al mundo y sobre este propósito recae nuestra necesidad creativa. Siento que la infancia en la iglesia y la casa formaron las bases del artista que hoy soy, porque no solo me dieron el sentido estético sino también una visión espiritual de la vida y el arte. Como en los primeros tiempos el arte era el medio para comunicarse con los dioses, así fue para mí desde ese tiempo hasta ahora, un camino para poder hablar con mis hermanos a través de la reflexión profunda del tiempo y el espacio en el cual habito. Las enseñanzas de mi madre en el orden, la pulcritud y la optimización de lo que hay, se potenciaron de manera clara con el estudio de la ingeniería, enriqueciendo mi visión como director escénico. El quehacer teatral diario y los talleres recibidos formaron al actor que en cada obra aprendió a que jamás se está terminado y que solo la necesidad creativa lo lleva a romper los límites que se conoce a diario en el escenario. Creo que la formación de un artista no se da en las academias solamente, sino empieza en casa desde la relación en la familia y como se percibe el mundo, se transforma con la experiencia, el rigor y el estudio diario, consolidándose lentamente con la cercanía de la muerte.
Reflexión Pedagógica. Al repasar la manera de trabajo con los diferentes grupos, puedo ver que he desarrollado una metodología efectiva de trabajo, intentando siempre posibilitar al equipo creativo de herramientas que nos conduzcan a la búsqueda de una estética cercana a las posibilidades que nos ofrece la diferencia de cada uno potenciando sus cualidades y capacidades expresivas con el fin de llegar a una meta común que es la creación teatral. La metodología en cada uno ha aparecido al paso de las obras y la experiencia que cada día nos colocan nuevos retos y nuevas metas que asumidas con rigor, disciplina, búsqueda y amor conducirán siempre a encontrar hallazgos que solo estas características nos permiten. Es importante resaltar que el aprendizaje de cada uno depende de su búsqueda y compromiso, de cómo reconstruye los modelos o esquemas que tiene en su mundo interior y parte desde allí a su evolución (constructivismo). En el teatro es claro que el aprendizaje se da, gracias a la acción y no al discurso. Por lo tanto la manera de enseñanza debe ser práctica y alternarla con los conceptos teóricos necesarios para ir construyendo conocimiento y que el aprendizaje se vaya sedimentando durante el proceso.
BIBLIOGRAFIA
Montoya, Diana (Mayo 2016). Teorías pedagógicas cognitivas del aprendizaje. [Diapositivas de PowerPoint]. Recuperado de: Documentos de apoyo para Bitácora. Montoya, Diana (Mayo 2016). Las etapas del desarrollo cognitivo, según distitnas teorías.[Documento de Word]. Recuperado de: Documentos de apoyo para Bitácora.
CYBERGRAFIA
Gladys Sanhueza Moraga. www.monografias.com Recuperado el 3 de Junio de 2015 de http://goo.gl/ZKtzzE www.akifrases.com.