IS ALLE MUZIEK HETZELFDE?

Op de naam Bryce Dessner volgt meestal een lange opsomming aan muzikale stielen: componist voor concertzaal, popclub en bioscoop, orkestrator voor Taylor Swift en Sharon van Etten, albumproducer, curator. Daarbij vaak ook nog zelf aan de gitaarsnaren: zowel bij The National als in zijn klassieke schrijfsels. Een man van vele muziekwerelden, zou je kunnen zeggen... maar zo ziet Dessner dat zelf niet. “De oefening blijft altijd dezelfde. Je schrijft noten op een blad zodat muzikanten ze kunnen uitvoeren.”

Er is maar één Bryce Dessner, daar kan ik nog inkomen. Maar je kan toch niet ontkennen dat je heel uiteenlopende muziektalen beheerst?

“Daar ben ik het niet mee eens. Popmuziek is misschien wat anders gestructureerd. Die wordt vaker met computerprogramma’s in studio’s gemaakt. Daardoor hang je vast aan een raster, meestal in een 4/4-maat. In klassieke muziek hecht je wat meer belang aan de grote lijn. Maar zelfs in de klassieke muziek kan je beargumenteren dat componisten vooral bekend staan om hun hooks. ‘Ode an die freude,’ of de Boléro van Ravel. Het is echt niet zo verschillend.

Wat mij bijvoorbeeld erg interesseert is de textuur van de klank. Het timbre. Een avant-gardecomponist als Lachenmann doet dat met zijn musique concrète, waarbij hij instrumenten niet meer op de traditionele manier gaat bespelen. Voor mij is dat gelijkaardig met hoe Lou Reed of Sonic Youth de elektrische gitaar behandelen. Het gaat niet meer over de noten, maar over de resonantie van de snaar, over de magnetische energie in een versterker, over feedback… Dat is bijna spectralisme. Dat priegelen over de fijnste details, daar kan ik me ook eindeloos mee bezighouden. Zowel in mijn partituren als in mijn rocknummers.”

Wil je daarmee ook zeggen dat inspiratie van overal kan komen?

“Ik heb het geluk te mogen werken met de grootste klassieke uitvoerders. Ik ken briljante Juilliard-alumni die na hun diplomauitreiking niet één noot klassieke muziek meer hebben geschreven. En ik reken conceptuele Duitse elektronica-artiesten als Mouse on Mars tot mijn vrienden – met hen kan je pas een discussie hebben over spectralisme. Dus ja, dat prikkelt me echt. Je weet nooit wat je waar zult vinden.”

Wat ik dan de grote sterkte van je muziek vind, is hoe je in die detailmanie nooit het overzicht over het grotere geheel verliest.

Je slaagt er wel steeds in om met die minutieus geboetseerde klank een narratief op te bouwen.

“Het is niet zo dat ik programmamuziek schrijf, natuurlijk. Ik leg er geen verhaaltje op. Maar ik begrijp wel wat je bedoelt. Ik schrijf niet vanuit een ideologie, het is niet didactisch, ik wil niet pedant een punt maken. Mijn inspiratie komt vaak uit een buitenmuzikale bron, die sijpelt

Lees verder op pagina 22 ongetwijfeld door in de noten.

Bij St. Carolyn by the Sea was dat een gedicht van Jack Kerouac. Voor het Concerto voor twee piano’s zijn dat de kunst van Robert Rauschenberg en de gedichten Robert Creeley of Frank O’Hara.

Vaak zijn het die Amerikaanse kunstenaars uit het midden van de vorige eeuw. Het moment waarop we in de VS voor het eerst een eigen kunsttaal ontwikkelden. Er zijn wel eerste interessante experimenten geweest van Charles Ives of Aaron Copland of zelfs Milton Babbit.

Maar die blijven wel erg verankerd in de West-Europese muziektraditie.

Vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw krijg je – eerst in de beeldende kunsten – plots artiesten die daar helemaal van los beginnen te komen. Een Jackson Pollock, een John Cage. Wat me daarin interesseert is hoe zij loskomen van die vooropgestelde structuren. Dat hoop ik in mijn muziek ook te doen. De taal bepaalt de vorm, en niet omgekeerd. Ik wil telkens opnieuw door die ontdekkingsreis gaan. Een stuk maakt zich kenbaar vanuit een idee, daar vloeit de rest naturel uit voort…”

En dan alle regels overboord?

“Zo ver zou ik ook niet gaan. Als ik een concerto schrijf, weet ik wel dat ik me aan bepaalde regels moet houden. Een concerto is een paradigma: je weet dat je schrijft voor een solist en een orkest in een concertzaal. Dat vraagt sowieso wel een bepaalde aanpak.”

Je noemt componeren wel vaker een ‘collaborative art’. Wat bedoel je daar precies mee? Jij bepaalt toch wat er in de partituur staat?

“De noten op het papier dienen in mijn ogen alleen maar om te kunnen converseren. Als je wil samenwerken met een orkest of een strijkkwartet, dan is die genoteerde muziek de taal die je daarvoor gebruikt. En die taal kan je bovendien aanpassen. Als ik stukken voor mijn broer schrijf, moet ik dat op een andere manier aanpakken, want hij kan geen noten lezen. Als ik orkestreer voor Paul Simon, dan is dat een andere manier van noteren dan wanneer ik schrijf voor klassieke uitvoerders. Steve Reich zei altijd: ‘Het is niet klassiek, pop, folk of elektronica, het is één taal die gecommuniceerd wordt via een manuscript van geschreven muziek.’

Het is een middel om een doel te bereiken. Het is zeker niet de uiteindelijke muziek. Je kan een prachtig manuscript hebben dat zich niet laat vertalen; maar evengoed kan je een partituur hebben van een ongelofelijke simpliciteit die toch de mooiste muziek die je ooit hebt gehoord voortbrengt. Ik schrijf mijn stukken ook vaak voor de persoon die ik voor ogen heb. Het Trombone Concerto schreef ik specifiek voor Jörgen van Rijen; het Piano Concerto is geschreven naar de handen van Katia en Marielle Labèque. De intervallen die ik gebruik zijn aangepast aan hun manier van spelen. En omgekeerd inspireren zij mij ook. In het Concerto voor twee piano’s zit bijvoorbeeld een moment in het tweede deel waar Katia me voorstelde om een passage van 16 maten te herhalen. Ze stelde vast dat de melodie er op die manier beter uit zou komen. Ze had gelijk. Dus heb ik in mijn partituur een dubbele maatstreep met een herhalingsteken toegevoegd. Ook dat bedoel ik met samenwerking.”

Je hebt er geen moeite mee om een werk los te laten?

“Meer nog, ik probeer mezelf zo veel mogelijk los te koppelen van de muziek. Uiteindelijk zijn het de uitvoerders die mijn werk moeten gaan interpreteren, die de noten moeten vertolken en overbrengen bij een publiek. Ook dat is een deel van het geven en nemen van onze kunstvorm. In de overdracht wordt het interessant. Dat twintigste-eeuwse idee van de eenzame, geniale componist alleen in zijn schrijfkamer, afgezonderd van de wereld, zelf geen noot spelend… dat is toch niet meer van deze tijd. Iemand die een repetitie binnenkomt met een partituur en verwacht dat je hun muziek precies uitvoert zoals zij het hebben neergeschreven, daar geloof ik niet in. Componisten hebben altijd hun eigen muziek gespeeld. Ze improviseerden erop los, lieten ruimte voor virtuoze cadenza’s waar ze hun kunnen konden etaleren. Alleen werd je de laatste eeuwen plots veel minder au sérieux genomen als je dat deed als componist. Dat vind ik kortzichtig.”

Dat is de The National-gitarist die spreekt. “Och, ik zit toevallig in een band die een beetje bekend is. Ik kom oorspronkelijk wel uit de klassieke muziek natuurlijk. Maar eigenlijk is dat precies wat ik bedoel. Kijk naar de componisten van vandaag. John Luther Adams is een drummer, Jennifer Higdon speelt in een rockband. Dat zijn toch allebei Pulitzer-winnaars. Je moet muziek ook uitvoeren en je hoeft daarbij niet noodgedwongen in dat hokje van de klassieke muziek te blijven.”

Alles vloeit steeds meer samen. Genres vervagen, dat is wat Birds of Paradise ook hoorbaar wil maken.

“Meer nog, volgens mij denken componisten of muzikanten zelf zelden over die hokjes na. Dat zijn vooral kunstinstellingen die een bepaald soort traditie in stand willen houden. Ik denk dat we nog veel te veel tijd verliezen met discussiëren over wat ‘goede’ of ‘slechte’ muziek is. Terwijl het ook allemaal maar perceptie is. In de klassieke muziek krijg ik vaak de stempel dat mijn werk te avant-garde is, terwijl stemmen in de avant-garde mijn composities als entertainment bestempelen. Precies daarom moet je steeds vanuit jezelf schrijven. Jezelf alleen de vraag stellen: ‘Wat wil ik schrijven?’ Dan kom je er wel. Want dat is dan wel weer de schoonheid van het veld vandaag: there’s a time and place for everything.”

Geschreven in opdracht van DE SINGEL.

De essentie van Birds of Paradise

“Een viering van vijf paradijsvogels, van mensen die meerdere talenten hebben en tussen de genres door werken”, zo omschrijft artistiek leider en creative producer Frank Veenstra het festival Birds of Paradise. ‘Een combinatie van indiepop, klassiek en elektronische muziek’, zo staat het op de site vermeldt. Maar eigenlijk is Birds of Paradise veel meer dan dat. “De artiesten die ik heb uitgenodigd krijgen carte blanche om iets nieuws te maken of iets te presenteren wat in Nederland nog niet te horen en te zien is geweest. Daarnaast hebben ze de vrije hand om op de website een Artist Room in te richten. Dat mag van alles zijn. Zo heeft singer-songwriter Luwten bijvoorbeeld aan schrijver Bregje Hofstede gevraagd een essay te schrijven met als thema ‘Het Begin’.”

Next step

Naast Luwten, die samen met Baroque Orchestration X (B.O.X) het podium opgaat, zijn onder anderen Bryce Dessner, voorman van The National en in de klassieke wereld al lang geen onbekende meer, en Jlin, de Amerikaanse producer, schepper van elektronische muziek en componiste van werken voor onder meer het Kronos Quartet, te gast. “Ik heb mij altijd sterk gemaakt voor muziek die zich tussen en voorbij genres afspeelt”, motiveert Veenstra Birds of Paradise. “Bovendien vind ik muziek die niet per se klassiek is net zo belangrijk als klassiek. Ik heb dat lang naar buiten gebracht met het festival Cross-linx, een combinatie van avant-garde pop en klassiek dat in 2001 begon en in 2018 stopte omdat het zijn werk had gedaan. Birds of Paradise is een soort ‘next step’. Er is een nieuwe generatie kunstenaars voor wie het onderscheid tussen genres helemaal niet meer bestaat. Unieke makers die ik een podium wil geven omdat hun werk gehoord moeten worden. Ik zie mijzelf in dezen daarom ook vooral als mogelijkmaker.”