Meiose, experimentações em texto e imagem by Werllen Castro

Wérllen Castro Baptista

Meiose

Experimentações em texto e imagem

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009

Wérllen Castro Baptista

Meiose

Experimentações em texto e imagem Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial/ Programação Visual do Departamento de Desenho Industrial do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de bacharel em Desenho Industrial/Programação Visual, orientada pelo Prof. Sr. José Otávio Lobo Name.

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009

Wérllen Castro Baptista

Meiose

Comissão Examinadora:

Prof. Ms. José Otávio Lobo Name (Orientador) Universidade Federal do Espírito Santo

Prof. Ricardo Maurício Gonzaga Universidade Federal do Espírito Santo

Dalmo Rogério Paiva Barbosa Ferreira designer

Universidade Federal do Espírito Santo Vitória, Maio de 2009

Agradeço a todos que direta ou indiretamente contribuíram para a realização do projeto, entre eles: amigos/irmãos moradores e frequentadores da República Kalakuta, meus pais, professores, e todos aqueles que, invisivelmente, foram peças fundamentais na constituição do meu pensar.

Resumo Este projeto refere-se ao desenvolvimento de experimentos sobre o uso da tipografia como textura, acompanhado de uma pesquisa relacionando símbolos, imagens e textos. Foram desenvolvidas diferentes fontes baseadas em padrões geométricos e modulares como forma de analisar o comportamento do texto como imagem, principalmente quanto ao ritmo e possibilidades de leitura. O último experimento - denominado Meiose - reúne as mais importantes características dos anteriores, sendo escolhido como principal partido à ser desenvolvido e analisado. Palavras-chave: tipografia, textura, experimentação, codificação, geometria, quadrados mágicos, símbolos.

Sumário 1. Introdução, p.15 2. Símbolos, p.16 2.1 Geometria Sagrada, p.17 2.2 Quadrados Mágicos, p.20 3. Texto e Imagem, p.23 3.1 Linhas e Superfícies, p.23 3.2 A linguagem escrita na natureza, p.27 4. Experimentações Práticas, p.30 4.1 Tipografia como textura, p.32 4.2 Experimentos iniciais, p.34 4.2.1 Marca Texto, p.34 4.2.2 Frakgra Code, p.36 4.2.3 Lapso Regular, p.38 4.3 Meiose, p.40 4.3.1 Ritmo textual, p.42 4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII, p.44 4.3.3 Construção da linguagem, p.45 4.3.4 Desdobramentos futuros, p.46 4.3.4a Muro, p.47 4.3.4b Quebra-cabeças, p.48 4.4 Projetos análogos, p.49 4.4.1 Puzzler, p.49 4.4.2 Helvetica Concentrated, p.50 4.4.3 Pilha, p.50 5. Conclusão, p.54 6. Bibliografia, p.56 7. Anexo, p.58

1. Introdução Este trabalho tem como objetivo imediato explorar as possibilidades de uso da tipografia digital como textura de preenchimento através do desenvolvimento de codificações baseadas em padrões geométricos em substituição ao código alfanumérico utilizado no alfabeto latino. Foram realizadas experimentações tendo como base os 26 caracteres latinos (e os 10 numerais, em alguns casos), buscando observar o comportamento dos códigos desenvolvidos, tanto através da substituição em um texto convencional quanto na construção de imagens a partir dos mesmos. A primeira parte do trabalho refere-se à estrutura formal dos símbolos geométricos utilizados na construção da linguagem visual. É através dos símbolos de linguagem que retomamos a idéia primordial de comunicação através da forma (ou a forma como conceito), desde a manipulação de figuras geométricas simples até polígonos mais complexos, criando uma importante relação com o mundo natural. Tem-se aí uma tentativa de explicitar o surgimento do valor qualitativo atribuído aos símbolos como proveniente da relação primal entre homem e natureza, criando uma simbologia que desdobrou-se em diversas formas de expressão e conhecimento, como as construções que tem como base a geometria sagrada juntamente com a idéia de harmonia e equilíbrio das estruturas. A pesquisa segue com a idéia da representação do mundo através de linhas e superfícies (texto e imagem), baseando-se nos escritos de FLUSSER como forma de compreender o desenvolvimento da linguagem nos dois meios. Pretende-se nesse capítulo estabelecer uma clara conexão entre os dois meios, percebendo o ponto pelo qual os dois se ligam e como podem trocar de posição em relação a escala com que são observados. Um breve histórico ajuda a entender como vem se dando a transformação do pensamento humano a partir da leitura do mundo como linha e superfície. Outros textos somam-se à pesquisa, necessários para compreender o desenvolvimento prático que ocorre em paralelo e aparece como a última parte do projeto, com o detalhamento das experimentações e aplicações desenvolvidas, bem como seus desdobramentos e possibilidades futuras. É neste capítulo em que são analisados os resultados práticos do projeto e como estes se constroem enquanto linguagem. O projeto conclui-se com as considerações e análises finais, a partir das quais busca-se compreender o desenvolvimento e os caminhos percorridos durante todo o processo, assim como as eventuais alterações e momentos distintos pelos quais o projeto passou até a sua apresentação.

2. Símbolos Símbolos são representações das formas pelas quais o mundo é codificado, existindo de forma imaterial (apenas no campo das idéias, assim como os arquétipos) em conjunto com suas representações no mundo atual/real. Aparecem desde tempos pré-históricos, como nas inscrições paleolíticas nas cavernas de Lascaux, seguindo para o desenvolvimento da escrita, tanto pictográfica quanto alfabética. Os símbolos possuem propriedade de ponte, apontando algo que não pode ser determinado - daí a sua função -, chegando algumas vezes até mesmo a substituir aquilo a que se refere. As relações simbólicas primitivas eram uma forma de diálogo com o mundo natural. O simples ato de reorganizar pedras que antes encontravam-se dispersas tem a capacidade de transferir carga psíquica ao conjunto, criando um equivalente externo ao símbolo do inconsciente. O Stonehenge, estrutura desenvolvida na Idade do Bronze, é um exemplo dessa transferência simbólica, assim como os jardins zen. Em determinadas crenças, acredita-se que pedras servem de moradas para espíritos e que possuem um certo nível de consciência. Se considerarmos aqui consciência como a concentração de informação em um determinado ponto, torna-se inegável que todas as estruturas naturais são capazes de reter informação, mesmo que esta seja uma projeção da consciência humana. As figuras dos animais também aparecem com forte valor simbólico. Sociedades tribais as utilizam como representação de diferentes estágios e comportamentos humanos, dedicando a cada ser uma “alma do mato” (JUNG, 1964, p.45), um equivalente natural que estaria firmemente ligado à consciência humana. Dessa relação mutualista, acredita-se poder extrair capacidades físicas e psíquicas extras, como a força do leão ou a visão da águia. Os animais também aparecem nos pictogramas egípcios, nos mitos gregos, nas fantasias africanas e nos sacrifícios; estão presentes em desenhos nas cavernas e são venerados como deuses. As figuras geométricas são abstrações simbólicas. Podemos encontrar formas equivalentes nas estruturas naturais, de onde possivelmente partiu a idéia e o conceito das formas mais simples, como o círculo, o quadrado e o triângulo. Apesar de possuírem equivalentes, a concepção das formas geométricas é abstrata, sendo conveniente associá-las a arquétipos mentais, interpretando-as assim como símbolos de transcendência. Sendo impossível determinar o momento em que convencionou-se essa relação, podemos imaginar que trata-se de uma abstração muito primitiva, consequência dos primeiros passos do homem no processo de distanciamento da natureza.

Por se tratarem dos símbolos mais estruturais da linguagem visual, as figuras geométricas serão aqui analisadas e reinterpretadas. Sem o ilusório objetivo de se chegar a uma compreensão universal das formas, busco na Geometria Sagrada os conceitos mais primitivos que relacionam formas e conceitos, acreditando que quaisquer relação com o mundo natural pode ser melhor observada nos momentos iniciais em que homem e natureza ainda ameaçavam dissociar-se. 2.1 Geometria Sagrada A geometria se desenvolveu a partir da atividade humana de medir o espaço. Estruturas geométricas podem ser observadas na natureza, fazendo-nos crer que já se encontravam no mundo natural, subjazendo a estrutura de todas as coisas. Como um instrumento fornecido pela própria natureza, a geometria representa o diálogo de diferentes pontos distribuídos pelo espaço. Por ser um espelho que reflete a realidade, as considerações acerca da geometria eram relacionadas a uma verdade superior e considerada um ramo da magia (em uma época em que ciência, religião e magia eram indissociáveis), daí o caráter sagrado atribuído à capacidade de manipulação das figuras geométricas. PENNICK (1980, p.9) reconhece como sagrada a harmonia das for mas geométricas, identificando-a como “a expressão mais convincente de um plano divino que subjaz o mundo, um padrão metafísico que determina o padrão físico”. Esse espelhamento é encontrado na máxima de Hermes Trismegisto, fundador da Alquimia (“Acima como abaixo”), e na gênese bíblica, quando Deus cria o homem à sua imagem e semelhança. O uso da geometria como ferramenta para a divisão e construção do espaço é uma forma de reproduzir em uma escala reduzida o que acontece no macrocosmo. A geometria é anterior à matemática e a qualquer consideração religiosa sectária. Ambas derivam da geometria, como formas de garantir a veracidade, seja através de estudos científicos ou da simbologia religiosa (ou ainda dos estudos científicos sobre a simbologia religiosa). O fato é que “a interpretação da geometria em termos de relações numéricas é uma racionalização intelectual posterior de um sistema natural de divisão do espaço” (ibid., p.11). A expressão de razões como o pi (π), a secção dourada e até a divisão do círculo em 360⁰ é “apenas uma convenção engendrada para uma civilização letrada adestrada em figuras e em cálculo” (ibid., p.10). O uso da geometria sagrada pode ser observado em várias estrutras construídas desde tempos imemoriáveis, como nos templos pagãos do Sol, nos relicários de Ísis, nos tabernáculos de Jeová, nas mesquitas e mosaicos islâmicos. Representam a estrutura natural, com a pretensão de ser uma forma de construção que

mantivesse um nível organizacional semelhante ao qual se serve a própria natureza. FRUTIGER (2001, p.3) reforça a idéia de uma certa ordem que prevalece tanto num nível infinitamente pequeno quanto num infinitamente grande. Sugere, através de um exercício de pontos, que a intuição humana privilegia essa ordem, de forma que linhas invisíveis cruzam os pontos, esperando ape-nas o momento de serem descobertas. O exercício de ligar pontos é uma das atividades mais antigas, dizendo repeito, por exemplo, à localização através da identificação das posições dos astros e, possivelmente, sendo uma das formas de descobrir as figuras e formas escondidas sob o véu da natureza. O círculo é conhecido em várias culturas como a representação da totalidade: “(...) o círculo (ou esfera) como um símbolo do self (...) a totalidade da psique em todos os seus aspectos, incluindo o relacionamento entre o homem e a natureza” (JUNG e JAFFÉ, 1964, p.240). Os indianos possuem um mito para a criação onde o deus Brahma, sentado sobre um imenso lótus, identifica os quatro pontos cardeais (um círculo seccionado por duas retas). Semelhante à crença indiana, um mito envolvendo Buda dá sentido à criação ao executar um processo semelhante, seccionando espacialmente uma flor de lótus em oito direções. PENNICK sugere que “talvez o círculo tenha sido o símbolo mais antigo desenhado pela raça humana” (1980, p.16), idéia que pode ser reforçada se observamos as características anatômicas do corpo humano, principalmente as articulações envolvidas no gestual: “a suspensão do cotovelo, do ombro ou do pulso (...) leva inicialmente a um movimento circular” (FRUTIGER, 2001, p.8). Podemos considerar o círculo como o símbolo da unidade (a estrutura visual básica), podendo deduzir as outras figuras geométricas a partir dele. Na tradição islâmica de construção de mosaicos, mantida pelos sufis, o círculo aparece somente na fase de estruturação da composição, podendo ser sugerido ao final, a partir de hexágonos ou octógonos. A concepção do círculo, no entanto, confere-lhe uma propriedade etérea, diferente das outras figuras geométricas fechadas, as quais os sufis identificam como equivalentes ao mundo humano. O quadrado, por sua vez, é a representação do microcosmo, e, ainda segundo PENNICK, “um emblema da estabilidade do mundo” (1980, p.17). Sua forma era utilizada como base de construção para templos antigos, como por exemplos os zigurates (comuns aos sumérios, babilônios e assírios), que, ao reproduzir artificialmente o mundo, simbolizavam o ponto de transição entre o céu e a terra. Também foi utilizado como base para as pirâmides egípcias e para os templos budistas, conferindo um forte grau simbólico para essas construções. Geometricamente, pode ser dividido por dois ou quatro apenas

conectando os vértices opostos através de diagonais. Traçando uma cruz a partir do centro exato da figura, pode ser divido em quatro quadrados; quando orientado para os quatro pontos cardeais (como no caso das pirâmides egípcias), pode ser bisseccionado por diagonais, constituindo uma divisão óctupla do espaço, representando assim conceitos como o caminho óctuplo do budismo ou a forma como era feita a divisão do dia e do ano na antiga tradição pagã européia, que aos poucos foi substituída pela divisão duodecúpla cristã. Difundido pela antiga maçonaria, temos a geometria ad quadratum, utilizada na construção das catedrais góticas, que nada mais é do que dois quadrados de mesmo tamanho rotacionados com uma diferença de 45⁰ entre eles. Temos aqui novamente a divisão óctupla do espaço, criando uma figura denominada de acht-ort pelos escritos maçônicos alemães. Esse sistema desenvolveu-se até o surgimento do dodecaid, poligrama irregular de doze pontas rico em simbolismo cristão: “O quadrado central é maior do que os outros, simbolizando o Pai na Trindade Cristã, com o quadrado pequeno no meio simbolizando a unidade essencial da divindade trina. A estrutura do quadrado duplo que penetra a trindade incorpora os quatro elementos e as quatro direções, simbolizando o mundo material interpenetrado e sustentado pela divindade. O todo é uma sinopse dos números três e quatro, o sete místico” PENNICK, 1980, p.90

Assim como o círculo, o quadrado sugere a forma como o espaço pode ser dividido. A principal diferença estrutural entre as duas formas geométricas é a utilização de linhas curvas e retas, caracterizando, segundo a crença islâmica, a representação do mundo divino e humano, respectivamente. Essa idéia tem ressonância também no Swásthya Yôga, um método iogue de sublimar o quadrado (homem bruto, materialista) no círculo (homem evoluído, sem arestas).

2.2 Quadrados Mágicos

fig. 1

fig. 2

fig. 3

Quadrados mágicos são diagramas conhecidos desde a antiguidade. O registro mais antigo remonta a China de 2207 a.C., onde o rei Da Yu encontrou, às margens do rio Lo, um casco de tartaruga com desenhos inscritos, uma estrutura imagética que mais tarde seria substituída por algarismos (fig. 1), conforme LEITE (2007, p.105). O quadrado mágico, do jeito que conhecemos, é um conjunto de números distribuídos simetricamente em linhas e colunas. O mais simples é o quadrado mágico que corresponde aos desenhos encontrados no casco da tartaruga, e, posteriormente chamado de quadrado mágico de 3 x 3 por Pitágoras (fig. 2). Neste exemplo, percebemos que a soma das linhas e colunas (bem como das diagonais) resulta em 15, número considerado a constante do quadrado. A constante é imperceptível a primeira vista, mas, como número que subjaz a matriz, age como um fio invisível que amarra os conjuntos de unidades entre si. A magia dos quadrados mágicos consiste em ser, ao mesmo tempo, uma representação qualitativa e quantitativa dos algarismos: além de possuírem um valor representativo de quantidade diretamente relacionado ao número, a matriz refere-se à distribuição dos numerais dentro de um determinado espaço. Existem também os quadrados mágicos que relacionam caracteres alfabéticos, como o quadrado SATOR (fig. 3), de origem greco-latina. A lógica deste quadrado mais se assemelha à uma poesia concreta do que à uma lógica matemática, no entanto, os elementos ainda encontram-se amarrados. Por demonstrar uma forte integração entre parte e todo, os quadrados mágicos formados por letras eram considerados talismãs por muitas culturas, sendo utilizados na medicina sufi como forma de alcançar a cura. Segundo LEITE, essa crença era baseada na idéia de que uma doença seria o resultado de uma desorganização a um nível celular: “(...) essas palavras produziriam uma vibração cósmica capaz de atrair, para o doente, a harmonia divina. (...) a expectativa de que o contato com a estrutura de um determinado arranjo possa, por simpatia, influenciar e, consequentemente, organizar o órgão ou tecido doente, propiciando a sua recuperação.” LEITE, 2007, p. 143

Outro aspecto do quadrado mágico é que, qualquer que seja a ordem ou a constante, os algarismos repetem-se em projeções externas, espelhando o próprio quadrado onde se encontram inseridos. Essa fórmula é utilizada nas técnicas de preenchimento dos quadrados mágicos, como a inventada por La Loubére e denominada Staircase Method:

“(...) consiste em colocar o número 1 no quadrado superior da coluna central e dispor os números seguintes em diagonal (...) Quando a casa a ser preenchida encontra-se ocupada, o número que deveria preenchê-la é direcionado para o espaço que fica embaixo do número anterior (...) Para entender a sequência do preenchimento, é preciso imaginar que o quadrado se repete no espaço e que, portanto, nessa repetição, a linha inferior do quadrado repetido fica acima da linha superior do quadrado original, ocorrendo o mesmo no sentido horizontal.” LEITE, 2007, p. 146 Desse modo, percebe-se que a organização dos números no interior da matriz está diretamente relacionada à distribuição dos algarismos projetados na parte externa. O quadrado torna-se assim uma pequena secção de um plano maior (fig. 4). Quando analisamos os quadrados mágicos através dessa perspectiva, percebemos que podemos considerálos tanto como parte quanto todo, dependendo apenas da escala em que os observamos. Até mesmo a aparente distribuição caótica se desfaz quando descobrimos a ordem que subjaz o quadrado. A idéia subjetiva dos quadrados mágicos se compara ao que é traduzido pelos fractais. Essas formas de terrível beleza possuem sime-tria em fig. 4 escala: trata-se de uma estrutura mínima que é replicada infinitamente para dentro e fora de si mesma. Já os quadrados, ao serem replicados num plano bidimensional, tornam perceptível a interconexão entre seus elementos. Algo semelhante acontece na natureza, por exem-plo, quanto a distribuição de árvores em uma floresta: quando nos encontramos em seu interior, pode nos parecer uma organização caótica e desordenada, porém, ao sobrevoar a floresta, percebemos mais claramente que o caos aparente sugere uma certa ordem através de variáveis que determinam-se umas às outras. Essa organização natural não é feita racionalmente, mas segue o fluxo dos fios invisíveis, podendo apenas ser cientificamente mensurada se tivermos conhecimento de todas as variáveis do processo (no caso das árvores, pássaros e insetos são algumas das variáveis que o coordenam). Em contrapartida, a organização torna-se também uma variável dentro um processo maior, sugerindo assim um relações mútuas e ininterruptas.

3. Texto e imagem Texto e imagem são formas aparentemente distintas de se representar o mundo dos fatos concretos que foram apreendidos anteriormente pelos sentidos. Apontam, dessa forma, para diferentes fatos, pois que apontam diferentes realidades, agindo assim como códigos plurais, irradiando em toda a sua dimensão até atravessar outros códigos, criando uma rede interseccionada de significantes e significados. A pluralidade dos códigos pode ser explorada até a exaustão. A riqueza da linguagem poética se dá pela possibilidade de irradiar os símbolos em todas as direções, extrapolando os limites definidos pela função comunicativa. Textos e imagens não necessariamente obedecem uma função específica; a poética se faz no anti-funcionalismo, através dos signos que se encontram num devir infinito. Quando os códigos de linguagem são utilizados com uma função comunicativa, espera-se deles uma certa exatidão, no entanto, o fato repousa entre os extremos. Para ser tomada em toda sua totalidade, a função (ou anti-função) é algo que só é realmente definido a posteriori, pois que necessita de um meio e de um leitor para se realizar. A transferência da informação está sujeita à poesia do devir universal: resulta de uma pluralização constituída por eleemntos análogos. As imagens formam a textura dos fatos; são como uma fina superfície que cobre a estrutura que se estende por debaixo delas. À essa estrutura damos o nome de “mundo das vivências concretas”, e podemos alcançála através das assinalações presentes nas imagens. Essas assinalações não são nada mais que códigos irrompendo na superfície, expelindo fragmentos da esturura interna. Funcionam assim como canais de transmissão, transportando informações de dentro para fora e vice-versa. As assinalações não substituem os fatos; são apenas extensões protuberantes das analogias. Já a imagem se encontra em uma situação dúbia, pois realiza-se ao mesmo tempo em que aponta para o mundo dos fatos: no momento em que tem o papel de significante, assume a sua porção de significado e confunde-se com a realidade que pretende apontar, podendo substituí-la. Os textos, antes de serem tomados como conceito, também são imagens e apontam para os fatos, o que pode ser observado nas escritas de ideogramas, onde a qualidade imagética do caracter é bem demarcada: são códigos que apontam para os fatos de um modo semelhantes como as imagens o fazem; cada ideograma é uma paisagem (um conjunto de elementos equilibrados sob uma agulha) por onde os olhos vagueiam em busca de uma totalidade. A escrita alfabética, porém, é baseada em um conceito distinto,

fazendo com que a menor totalidade repouse por sob conjuntos de caracteres combinados. Esses conjuntos, dispostos em uma linha horizontalizada, precisam ser percorridos pelos olhos, em toda sua extensão, para que a mensagem possa ser compreendida, sendo apreendida como um conceito e/ou imagem de um conceito. A escrita alfabética oferece uma nova estrutura, uma nova forma de pensar o uso dos símbolos para uma comunicação efetiva. Há a abstração dos símbolos, que perdem suas qualidades representativas tornando-se ape-nas recipientes, imagens vazias prontas para serem preenchidas de significado. É a concretização da idéia de uma escrita linear, com símbolos permutáveis que deveriam ser lidos em um determinado sentido. Esse novo pensar acompanhou o desenvolvimento científico e tecnológico por permitir uma visão do mundo como um processo, em oposição à visão mágica e mítica da antiguidade. Era a tentativa de subjugar as imagens através dos textos, decompondo-as em linhas. O modo de ler e pensar o mundo através das imagens acompanhou a humanidade mesmo após a invenção da escrita (que até a Revolução Industrial ainda era um conhecimento disponível apenas para as classes mais favorecidas). No entanto, com o desenvolvimento das indústrias (possível através do pensamento processual e científico que acompanhou a escrita), fez-se necessária a alfabetização da burguesia e, posteriormente, de toda a população. Ler textos tornou-se uma atividade frequente da sociedade, influenciando o modo de pensar e estruturar o mundo em volta, ao passo que a permutação dos símbolos alfabéticos permitia a análise dos conceitos tendo a própria escrita como referência. O desenvolvimento industrial também se estendeu para as técnicas de impressão, com o surgimento da litografia e da serigrafia. Ambos permitiram um retorno ao universo imagético em função do desenvolvimento técnico e científico. Tratam-se de imagens que surgem através dos textos, ou seja, imagens que se referem a textos que, por sua vez, baseiam-se em outras imagens. Esse “retorno”, na verdade, é um novo distanciamento em relação ao mundo dos fenômenos. Tanto textos quanto imagens traduzem diferentes modos de pensar o mundo. Ao mesmo tempo que são resultados, influenciam o pensamento daqueles que se expressam por esses meios, sendo possível observar, à partir daí, a diferença entre os pensamentos que utilizam-se das linhas e das superfícies como meio de propagação.

3.1 Linhas e superfícies O mundo pode ser representado através de linhas e superfícies. Por linhas entende-se o pensamento desenvolvido com a “invenção” da escrita, a construção de textos como forma de apontar um determinado objeto, enquanto as superfícies referem-se às imagens. Traduzem pensamentos distintos, que podem ser analisados quanto a forma com que esses códigos são lidos, o tempo em que se localizam e a forma com que transmitem as mensagens que carregam. O texto é constituído por um pensamento histórico e linear. A lógica cartesiana encontra-se presente, afirmando que “(...) linhas são discursos de pontos, e que cada ponto é um símbolo de algo que existe lá fora no mundo (um ‘conceito’). As linhas, portanto, representam o mundo ao projetá-lo em uma série de sucessões. Desse modo, o mundo é representado por linhas, na forma de um processo.” (FLUSSER, 2007, p.103). O próprio surgimento da história não se dá apenas pela capacidade de escrever e relatar os fatos, mas sim pelo pensamento incutido na criação do sistema alfabético. Era preciso conceber o mundo como um processo, transformá-lo em um discurso de pontos que precisam ser percorridos em toda a sua extensão para que a mensagem seja então apreendida. Já a leitura de uma superfície pode ser direcionada ou sugerida, mas trata-se de um processo contínuo de síntese e análise, e é o que fazemos ao perceber a totalidade da imagem, e, em seguida, voltar o foco para determinado elemento inserido na composição. Este processo é normalmente repetido inúmeras vezes, até a compreensão da mensagem: “Podemos abarcar a totalidade da pintura num lance de olhar e então analisá-la de acordo com os caminhos mencionados. (...) esse método duplo de ler os quadros, essa síntese seguida de análise (um processo que pode ser repetido inúmeras vezes no curso de uma única leitura) é o que caracteriza a leitura dos quadros. Essa é, então, a diferença entre a linha de uma só dimensão e a superfície de de duas dimensões: uma almeja chegar a algum lugar e a outra já está lá, mas pode mostrar como lá chegou.” FLUSSER, 2007, p.105

Entendem-se assim duas formas distintas de organizar e pensar linhas e superfícies quanto ao tempo em que se situam: enquanto o texto se vale da sua estrutura linear e histórica, as imagens subentendem o mundo circular do eterno retorno, pertencendo a um tempo a-histórico: “(...) Se denominarmos o tempo envolvido na leitura de linhas escritas de ‘tempo histórico’, devemos designar o tempo envolvido na leitura de quadros com um

nome diferente. Porque ‘história’ significa tentar chegar a algum lugar, mas ao observarmos pinturas não necessitamos ir a lugar algum” FLUSSER, 2007, p. 106

Imagina-se, dessa maneira, que o período pré-histórico era essencialmente verbal e imagético. Essa consciência pré-histórica (que avança para a história), pensava o mundo através da leitura da natureza e, portanto, em processos cíclicos (dia/noite, semeadura/colheita, etc). Identificar o período pré-histórico como um avanço em direção à história é compreender que a forma de pensar o mundo está em constante transformação. Significa dizer que o pensamento imagético deu lugar ao pensamento histórico por uma necessidade humana de propiciar uma ordem: “Nesse tipo de mundo circular o tempo ordena todas as coisas (...) Como viver é deslocar coisas, a vida nesse tipo de mundo é uma série de ‘atos injustos que serão vingados a tempo’. Isso requer do homem que propicie a ordem do mundo, uma vez que de ‘deuses’ ela já está repleta.” FLUSSER, 2007, p.141

Podemos ainda considerar as diferenças quanto a mensagem que é transmitida pelos dois meios. Neste caso, torna-se necessário diferenciar o “mundo dos fatos” do “mundo da ficção”: o primeiro diz respeito à experiência imediata, e o segundo, às representações desta (imagem e texto). Tanto linhas quanto superfícies valem-se dos símbolos como forma de apontar e substituir os fatos: “(...) as linhas escritas relacionam seus símbolos a seus significados, ponto por ponto (elas ‘concebem’ os fatos que significam), enquanto as superfícies os relacionam por meio de um contexto bidimensional (elas ‘imaginam’ os fatos que significam).” FLUSSER, 2007, p.113 O mundo da ficção é dividido assim em ficção conceitual e imagética, e representam duas maneiras aparentemente distintas de estruturar os códigos. Enquanto os códigos imagéticos são subjetivos e baseados em convenções inconscientes, os códigos conceituais independem de qualquer consideração anterior, sendo baseados em convenções apreendidas conscientemente, ou seja, são códigos objetivos. Essa objetividade, no entanto, não determina que os códigos conceituais sejam superiores aos imagéticos; os códigos conceituais parecem representar a mensagem de uma forma mais nítida e clara, mas falta-lhes a subjetividade e riqueza comum aos códigos imagéticos. Na falta de uma experiência imediata, o meio torna-se a própria coisa,

substituindo o fato: apesar de nunca ter tido uma experiência imediata com um peixe abissal, posso realizá-lo através de fotografias e textos científicos; as coisas tornam-se reais a medida que determinam nossa vida. Nos dois casos em que os códigos apontam para os fatos, corre-se o risco de perder contato com a realidade a qual pretendem representar. A ficção linear não é mais satisfatória e empobrece ao passo que se torna mais clara e objetiva. Por outro lado, as imagens tornam-se cada vez mais tecnicamente perfeitas e se deixam substituir pelos fatos que deveriam representar. Com o fato tornando-se desnecessário, as imagens começam a perder o seu sentido original: “Não podemos mais passar do pensamento conceitual para o fato por falta de adequação, e também não podemos passar do pensamento imagético para o fato por falta de um critério que nos possibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos o senso de “realidade” nas duas situações, e nos tornamos alienados.” FLUSSER, 2007, p.117

Nos encontramos agora em direção a um futuro pós-histórico. Começamos a engatinhar através do pensamento imagético até o desenvolvimento dos códigos lineares, para então seguirmos em direção à compreensão de imagens que ordenam conceitos. Para Flusser, não se trata de um desenvolvimento linear, e sim do resultado de um tipo de espiral (imagem › conceito › imagem). A capacidade de imaginar possibilitou a criação de um mundo inteiro de imagens, que fazem a mediação entre o homem e o mundo dos fatos. Em um momento posterior, tornou-se possível analisar essas imagens através do pensar conceitual, criando tanto um mundo objetivo de fatos quanto de imagens. Começamos agora a aprender como lidar com o pensamento conceitual, e para isso utilizamos novamente a nossa imaginação como forma de nos libertar dos códigos lineares.

3.2 A linguagem escrita na natureza Na antiguidade, ciência e misticismo eram dois campos indissociáveis que atravessavam-se mutuamente na tentativa de decifrar os códigos presentes no livro da natureza. Essa leitura era possível através da análise das similitudes, sendo estas as grandes responsáveis pela construção do saber no mundo ocidental até o século XVI. São quatro os graus de similitude, e denominam-se convenientia, aemulatio, analogia e simpatia (FOUCAULT, 1966, p.24). Convenientia é a semelhança como efeito visível da proximidade. Por encontrarem-se vizinhos, os elementos se espelham através de uma semelhança de contato. É o que acontece, por exemplo, entre a areia e as rochas: o desgate natural entre estas é o ponto em que a primeira se origina, sendo de fato a mesma estrutura organizada em uma escala diferente. Aemulatio (ou emulação) é uma espécie de conveniência à distância. Através dela, os elementos se espelham em uma semelhança sem contato, transcendendo a questão espacial que antes era determinante: “Há na emulação algo do reflexo e do espelho: por ela, as coisas dispersas através do mundo se correspondem. De longe, o rosto é o êmulo do céu (...) assim como o intelecto do homem reflete, imperfeitamente, a sabedoria de Deus (...)” FOUCAULT, 1966, p.26

Identifica-se aí um tipo de similitude que não mais carece da proximidade. Percebemos a abolição da distância como fato preponderante para garantir as relações entre os elementos. Com a superposição da conveniência e da emulação, obtemos uma terceira similitude, denominada analogia. É por ela que todas as coisas se tocam, mesmo nas mais sutis das relações. Transcende tanto o espaço quanto as semelhanças visíveis. “O corpo do homem é sempre a metade possível de um atlas universal” - afirma FOUCAULT (ibid., p.30), considerando o homem como o ponto por onde atravessam todas analogias; o homem como corpo saturado de analogia, onde estas se invertem ao atravessar, sem, no entanto, se alterarem: “O espaço das analogias é no fundo um espaço de irradiação. Por todos os lados, o homem é por ele envolvido, mas esse mesmo homem, inversamente, transmite as semelhanças que recebe do mundo. Ele é o grande fulcro das proporções - o centro onde as relações vêm se apoiar e donde são novamente refletidas”. FOUCAULT, 1966, p.31

A simpatia aparece como o agente englobador das denominações anteriores, portanto, uma força onde “nenhum caminho é de antemão determinado, nenhuma distância é suposta, nenhum encadeamento prescrito” (FOU-

CAULT, 1966, p.32). A simpatia é, desse modo, a força que gera a aproxima-

ção entre os elementos mais distantes e, por se tratar de uma instância do Mesmo, a força de atração é tamanha que, se não existisse uma força gêmea contrária (antipatia), o mundo todo seria reduzido à um ponto. Configura-se assim um universo caracterizado pela ação dessas duas forças contrárias, que harmonicamente conectam e desconectam, aproximam e distanciam os elementos. Esse equilíbrio é o que garante que as coisas se assemelhem sem que, no entanto, percam sua singularidade. Descobrir similitudes torna-se possível através das assinalações. Para FOUCAULT, não há semelhança sem assinalação (ibid., p.36), e tal afirmação é evidenciada à partir da concepção do mundo como uma natureza codificada, pronta para ser decifrada. As assinalações não são nada mais do que marcas visíveis, estigmas pelos quais a natureza identifica e relaciona todos os elementos, de forma que todos se encontrem conectados. Lê-se a natureza através das assinalações, e repete-se aqui a idéia da natureza como um livro aberto: “(...) E o espaço das semelhanças imediatas torna-se como um grande livro aberto; é carregado de grafismos; ao longo da página, vêem-se figuras estranhas que se entrecruzam e por vezes se repetem. Só se tem que decifrá-las.” FOUCAULT, 1966, p.37

Analisando por essa perspectiva, podemos dizer que a linguagem escrita, de certa maneira, parece preceder a linguagem falada. A assinalação é o modo como a natureza escreve sobre si mesma através de marcas, códigos que referenciam um elemento ao outro. Expande-se, desse modo, a experiência da leitura como algo possível muito antes do surgimento de qualquer sistema alfabético, tratando-se de uma relação entre signos que independe até mesmo de qualquer consideração racional: os animais são exímios leitores das marcas da natureza, mesmo desprovidos de qualquer lastro de consciência racional. Na realidade, a interação com o mundo externo só é possível através da leitura dessas assinalações. A linguagem falada é a forma fonética de se representar essas assinalações, como se de algum modo as palavras já estivessem escritas na natureza, precisando somente de uma decodificação adequada para serem lidas e interpretadas. BRINGHURST compactua com a idéia ao afirmar que “(...) é importante lembrar que linguagem e escrita têm valor no mundo humano primariamente porque, em outras formas, elas estão implícitas em um mundo muito maior e mais antigo do que este”. (BRINGHURST, 2004, p.11) As palavras referem-se à essa natureza, pois dela azem parte e dela compactuam, mas encontram-se em segundo nível, revelando-se ao mesmo tempo ponte e barreira para a interpretação dos sinais a que se referem. Significa que nos en-

contramos na posição de intérpretes dos sinais; os seres humanos são, por natureza, escritores e leitores de signos, perfazendo um caminho racional por onde signos referem-se a outros, ad infinitum: “(...) Por toda a parte há somente um mesmo jogo, o do signo e do similar, e é por isso que a natureza e o verbo podem se entrecruzar ao infinito, formando, para quem sabe ler, como que um grande texto único.” FOUCAULT, 1966, p.47

4. Experimentações Práticas

As experimentações foram realizadas em paralelo ao desenvolvimento teórico do projeto. Apesar de não terem um único objetivo específico, os experimentos possuem certas semelhanças entre si, tanto na concepção formal quanto conceitual, com ligeiros desvios que determinam cada etapa do desenvolvimento prático. A idéia inicial surgiu da tentativa de codificar caracteres alfabéticos a partir de cores, objetivando uma trama semelhante a uma grade de pixels. Pretendia observar a evolução do texto através dos pontos e linhas, a partir dos padrões de repetição dos caracteres que apareciam no texto; a tentativa de velar o significado das letras para tornar visível outras características, como o ritmo e a harmonia da composição do texto. Certo de que tais relações mostrariam-se mais visíveis em um texto poético, desenvolvi uma codificação de cores que apliquei manualmente em parte do poema Vaso Chinês, de Alberto de Oliveira:

"Estranho mimo aquele vaso! Vi-o. Casualmente, uma vez, de um perfumado Contador sobre o mármor luzidio, Entre um leque e o começo de um bordado. Fino artista chinês, enamorado, Nele pusera o coração doentio Em rubras flores de um sutil lavrado, Na tinta ardente, de um calor sombrio." OLIVEIRA, Alberto de

Buscando um resultado rápido, desenvolvi uma codificação simples que se baseava nas cores CMYK e suas gradações. Não houve, no entanto, uma concepção rígida do código, sendo apenas uma forma de observar as relações entre os elementos da composição. Percebe-se na imagem uma progressão de cores que é relativa ao caracter que subjaz cada uma, ficando claro, por exemplo, a ocorrência das rimas no final das linhas. O resultado da simples codificação só foi possível através da composição manual, caracter por caracter, levando-me à analogia da composição de tipos móveis, realizada manualmente por pacientes tipógrafos. Buscando uma ferramenta com a qual estava acostumado a lidar, encontrei na tipografia digital uma forma de codificar e observar o resultado compositivo de uma forma semi-automatizada, tornando-se desnecessário o processo repetitivo de compor manualmente. Optar por realizar os experimentos através de uma fonte tipográfica significava abandonar a idéia das cores como codificação, já que fontes são construídas a partir de expressões matemáticas que deduzem apenas forma. Por outro lado, representava também a idéia de uma codificação mais estrutural, baseada na gestalt figura e fundo. Iniciava-se assim o processo prático do projeto, utilizando-se da tipografia digital como ferramenta para realizar as codificações que seriam desenvolvidas. Os experimentos foram desenvolvidos entre junho e dezembro de 2007 e suas aplicações continuam sendo colocadas em prática, ainda depois do término do projeto.

4.1 Tipografia como textura Um texto diagramado em uma página pode ser lido em diferentes níveis. A A rã-de-sino-verde-e-dourado (Litoria é uma relaéterrestre leituraaurea) mais usual feita à uma meia-distância (fig. 1), de forma que o foco endémica do este da Austrália. Pode chegar aos 11 centímetros do leitor resida por entre as palavras, buscando relações semânticas e cogde comprimento, o que a torna numa das maiores espécies de rã nitivas que levam à compreensão da informação conceitual disposta através da Austrália.

dos caracteres. Esta, porém, não é a única forma de se ler um texto (apesar

Muitas populações, particularmente naaregião de com Sydney, habide ser forma que a informação conceitual é normalmente apreendida tam áreas frequentemente perturbadas, tais como campos d e pelo leitor): podemos nos golf, zonas industriais abandonadas e aterros. Apesar de já ter aproximar da página, de modo que todo o espaço do nosso campo seja sido a rã m ais comum d o sudeste australiano, a rvisual ã-de-sinoo- preenchido pela forma de um único caracter; ou verde-e-dourado t em v indo aentão s ofrernos declínio populacional, afastarmos, denotando a forma da mancha gráfica. Ao executarfig. 1 estado de conservação seja classifilevando a que o seu actual

mos esse exercício visual, estamos pouco a pouco conferindo uma qualidade imagética ao texto, retirando-o da sua aparente linearidade para que possamos lê-lo assim como lemos as imagens. Ao executar um zoom in em direção ao texto, estamos pouco a pouco seccionando-o: atravessamos um mar de parágrafos, nos deparamos com frases, palavras, até encontrarmos, em um último momento, o caracter isolado (fig. 2). Apesar do caracter mudo, alguma leitura continua sendo possível: podemos ler sua forma, sentir seu peso e perceber a técnica através das ferramentas utilizadas para a construção desse único caracter. São informações subjetivas, mas que localizam o leitor dentro de uma realidade que tende a especificidade. Quando nos deparamos, por exemplo, com um texto italiano do século XVIII fig. 2 escrito em Bodoni, não se trata de pura coincidência. O mesmo acontece quando observamos um logotipo escrito em Helvetica. A forma dos caracteres é o modo pelo qual, subjetivamente, diferentes informações são transmitidas e mapeadas. Fazendo o caminho inverso - distanciando-se do caracter - voltamos novamente às palavras, frases e parágrafos. Passamos pela meia-distância usual para então observarmos o texto como uma mancha gráfica (fig. 3). Vemos aí o texto na íntegra, o agrupamento de todos os caracteres e espaços, distribuídos em um certo ritmo e harmonia. A forma isolada já não é mais interessante, muito menos a informação conceitual, que não pode ser lida da mesma forma com que lemos a meia-distância. Quanto mais distante nos colocarmos em relação ao texto, menores tornam-se os limites entre as partes que o compõem. De um modo inverso, o ritmo e a harmonia visuais fig. 3 tornam-se aparentes, com caminhos que também percorrem verticalmente a página, através dos espaços entre letras e palavras. Uma experiência semelhante ocorre quanto ouvimos uma conversa em um idioma com o qual não estamos habituados: o ritmo e a harmonia da língua são mais evidentes para os que não a compreendem, pois, dessa forma, as relações cognitivas referem-se mais ao som do que ao significado das palavras. Ler a mancha gráfica de um texto não é muito diferente de ler um campo gramado ou rachaduras na parede; a compreensão não pode se dar

da forma com que habitualmente lemos um texto: precisamos nos focar na subjetividade da forma, vagueando os olhos por entre as unidades e o todo, assim como quando lemos uma imagem. Em alguns casos, como na poesia concreta, o planejamento espacial do texto é pensado junto com o significado que é expresso pelas palavras. Neste caso, torna-se óbvia a construção que é feita em busca de um equilíbrio rítmico e harmonia formal. Seria ingênuo, no entanto, designar essas qualidades apenas para os textos poéticos: por mais que não apareçam de forma explícita nas prosas, ritmo e harmonia são sugeridos na execução de qualquer gênero literário. As experimentações foram pensadas inicialmente em cima dessa concepção, na tentativa de explicitar a qualidade imagética nos diferentes níveis em que o texto se apresenta. Dessa forma, a construção dos glifos deveria se dar de maneira a não criar interferências na leitura imagética. Para isso, foram criados padrões geométricos que atuariam como símbolos destituídos de significado, inviabilizando qualquer tentativa de ler a informação como texto, e, ao mesmo tempo, levando o observador a pensar no texto como imagem.

4.2 Experimentos iniciais 4.2.1 Marca Texto

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x p u 34

O primeiro experimento foi desenvolvido a partir de quadrados modulares dispostos dentro de um grid de construção pré-definido de 3 x 3 un. (com a consequente subdivsão dessas unidades em um grid de proporção 4 x 4 un.). Desse modo, foram gerados diferentes glifos que se diferenciam tanto pela disposição no grid quanto pelo tamanho de cada módulo. O objetivo era observar como os diferentes glifos se comportariam quando agrupados entre si. Por se tratar de uma construção modular - a partir de quadrados dispostos dentro de um grid - a fase de construção se tornou simplificada, com a construção de alguns módulos que seriam rotacionados e invertidos de modo a gerar quantidade suficiente de caracteres para o experimento - pensado inicialmente em função das 26 letras da caixa baixa. Posteriormente, observou-se a necessidade de construir os outros caracteres para evitar o aparecimento do símbolo indicando "ausência de glifo" - que atrapalhava de certa forma os testes de composição. Logo nos primeiros testes observou-se o caráter construtivo dos módulos. Por não serem constituídos por curvas, o encaixe foi facilitado criando uma malha uniforme, como esperado. As alterações na composição do texto, determinadas pelo tamanho das entreletras e entrelinhas, possibilitavam uma flexibilidade à malha, podendo estar mais "aberta" (com o aumento dos valores) ou "fechada" ( com a diminuição dos valores). Esteticamente, o resultado se aproximou a uma malha de pixels, podendo ter uma certa ordem - quando composta diretamente na tipografia experimental - ou aparecer de forma mais caótica, através da transcrição de um texto pré-definido. Em ambos os casos observou-se um resultado pixelado na malha final, assemelhando-se às primitivas contruções de imagens em antigas plataformas de jogos, como ATARI e MSX. Relaciona-se também com imagens digitais corrompidas - por falha na transferência do arquivo ou por erro do software - e como uso dos caracteres alfabéticos para a construção de imagens (Glitch Art e ASCII art, respectivamente).

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4.2.2 Frakgra Code

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O segundo experimento veio como um complemento do primeiro. Os glifos da Frakgra Code foram pensados inicialmente para os caracteres da caixa alta da Marca Texto. A estruturação de ambas é semelhante, partindo de um grid construtivo de 3 x 3 un, porém, nesta segunda fonte desenvolvida, não há uma subdivisão do grid, fazendo com que os módulos de construção mantivessem o mesmo tamanho. Dessa forma, optou-se por associar os caracteres da caixa baixa do primeiro experimento, com o objetivo de ter, em uma única fonte, a possibilidade de observar as diferentes reações da mancha gráfica em dois níveis diferentes, que, no entanto, possuem certa semelhança. O processo de construção dos glifos se deu de forma semelhante ao primeiro experimento: partindo do "grid completo" (ou seja, com todos os módulos preenchendo os espaços), iniciou-se um jogo auto-sugestivo, retirando os módulos pouco a pouco, em diferentes áreas. Observa-se, ainda durante esta fase, certa semelhança dos glifos com alguns símbolos, inclusive alfabéticos. É necessário ressaltar que não houve uma decisão consciente quanto a esse resultado, já que a idéia inicial era apenas utilizar a tipografia como preenchimento de formas. O resultado foi uma malha mais densa que a gerada com o primeiro experimento. A relação com a Glitch Art se manteve, pelo caráter pixelado da mancha gráfica. Começaram os primeiros testes com textos poéticos, utilizando algumas letras do compositor Tom Zé como "matéria-prima": a repetição de frases e palavras (juntamente com o jogo de troca-letras), utilizados pelo artista em suas composições que se aproximam da poesia concreta, possibilitaram o aparecimento de momentos interessantes, com repetições mais ritmadas de alguns glifos isolados e de agrupamentos destes. À partir dos primeiros testes com as letras do Tom Zé, foram feitas mais algumas experiências utilizando poesias concretas de artistas como Décio Pignatari e Haroldo de Campos. O resultado não foi satisfatório, parecendo empobrecer a leitura original ao passo que o texto perdia a sua qualidade semântica. No entanto, a semelhança de alguns glifos com certos caracteres alfabéticos fez com que ficasse subentendido a existência de um texto por trás da imagem. Utilizando-se agora de uma distância positiva no entreletras - de forma a garantir espaço entre os caracteres -, a imagem recuperou parte do seu caráter textual. Pareceu claro para alguns observadores que tiveram

acesso aos testes que, por trás da imagem, se escondia um texto. Os testes sugeriam que era possível um novo experimento, com glifos que poderiam ser lidos como texto ou como imagem, dependendo da distância e do foco do observador. A idéia, o processo construtivo e os testes realizados serão descritos com maior riqueza de detalhes no próximo experimento.

Trecho de Vai (Menina amanhã de manhã), de Tom Zé

4.2.3 Lapso Regular

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A semelhança entre os glifos da Frakgra Code e alguns caracteres alfabéticos sugeriram um novo experimento, desta vez com o objetivo que os glifos se tornassem uma malha concisa - quando observados de perto - e pudessem ser legíveis como texto, se o observador mantivesse uma certa distância do objeto. Para construir os glifos, foi utilizada uma ferramenta online da typefoundry FontShop, denominada FontStruct. A ferramenta tem como base a construção modular dos caracteres e a possibilidade de, posteriormente, exportar o arquivo digital da fonte e fazer quaisquer alterações em um software específico. Optou-se apenas pela utilização de linhas verticais paralelas, com o objetivo de simular o espaço ocupado pelos caracteres alfabéticos. Os glifos foram construídos com linhas de diferentes tamanhos e com eventuais interrupções. Não aparece qualquer tipo de conexão horizontal entre as linhas, fazendo com que qualquer relação com os caracteres alfabéticos fosse apenas sugerida. Os caracteres da caixa alta, no entanto, fugiram um pouco ao processo construtivo da caixa baixa (assim como ocorre no desenvolvimento de tipografias que se utilizam dos caracteres ocidentais, pelo diferente caráter das caixas alta e baixa). No entanto, devido a necessidade de efetivar o experimento no menor tempo possível, buscou-se resolver os glifos da maneira mais objetiva para dar início a fase de testes. Observou-se pela ausência de linhas horizontais que alguns caracteres se tornaram ilegíveis, podendo ser lidos apenas dentro do contexto da palavra ou frase. Tal observação não foi encarada como um problema, mas sim como uma forma de confundir o leitor e atrair a atenção. Percebe-se assim que a legibilidade pode ser deixada um pouco de lado, dificultando o processo de leitura, mas, ao mesmo tempo, exigindo uma maior troca entre o observador e o objeto que está sendo lido. O interessante deste experimento é a capacidade que a composição possui de se tornar texto ou imagem, dependendo do foco do observador. É certo que este recurso já vem sendo utilizado por poetas concretos e tipógrafos, como forma de permitir uma visão ambígua sobre o objeto, mas, a partir do experimento, tornou-se possível observa-lo na prática. A ausência de linhas horizontais e a ilegibilidade de alguns caracteres - apesar de não se con-

figurar como um problema - sugeriu um sub-experimento, sendo feito um corte diagonal de 45⁰ em algumas linhas verticais, como forma de sugerir um movimento de leitura, resultando na fonte Lapso Metal, cujo nome remete às tipografias comumente utilizadas por bandas de Heavy-Metal, baseadas nas letras blackletters góticas, com terminais e ascendentes pontiagudos. A fonte Lapso Regular foi distribuida para um grupo de cerca de quinze pessoas para observar outras utilizações possíveis. Além do uso pelo próprio autor do projeto na composição de uma capa para um podcast (Anexo), foi utilizada pelos designers Dalmo Rogério Ferreira e Gustavo Senna na abertura do vídeo Suprasubstancial.

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Lapso Regular

Lapso Metal

4.3 Meiose

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z A idéia parte da construção de diferentes módulos geométricos que devem encaixar-se entre si, em substituição aos caracteres romanos e numerais 4 árabes da escrita ocidental. Têm-se como objetivo uma mancha gráfica 34 com um apelo visual e geométrico em detrimento da leiturabilidade do texto, bem como denotar as diferentes percepções possíveis em relação a 32 distância do texto/imagem, através do uso de módulos geradores de uma 15 determinada escala gradativa (semelhante à uma retícula). 13 Foi necessária a configuração de 36 módulos diferentes, relativos aos 26 caracteres romanos mais os 10 numerais árabes utilizados na esfig. 1 crita ocidental. Para isso, utilizei um quadrado mágico de 6 x 6, criando uma matriz de 36 subdivisões onde se localizam os números de 0 à 35, 7 posicionados de maneira que a soma das linhas e colunas seja sempre a 4 mesma (fig. 1). 34 Essa propriedade dos quadrados sugere uma ordem inerente à distribuição dos números dentro de uma matriz, determinando um movimento 32 pelo deslocamento progressivo dos números, formando 9 qua-drantes espe15 cíficos, ou subdivisões dentro da matriz (fig. 2). 13 Relacionou-se assim os números de 0 a 9 com os respectivos numerais árabicos, e, consequentemente, os números de 10 a 35 aos cafig. 2 racteres romanos (fig. 3). Dessa forma, os caracteres eram identificados pela sua posição numérica dentro do quadrado, considerando-os como 7 parte de um todo (matriz). Surgiram duas possibilidades diante dessa 4 distribuição: considerar os caracteres como pontos isolados (fig. 4) ou y ainda como uma aglomeração de pontos (fig. 5).

fig. 3

fig. 4

fig. 5

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Nunc eu lacus sit amet lacus elementum A primeira opção possibilita a distribuição dos caracteres como venenatis. V igrãos. Alguns experimentos foram realizados em função dessa caracvamus purus ante, egestas terística, simulando distribuições aparentemente caóticas, ao utilizar um f a u c i b u s , texto comum como base. Destaca-se um experimento em especial, dedictum ac, porta in, nominado "Formigueiro", utilizando imagens de formigas em substitulacus. Maecenas aliquet risus ição ao ponto. A direção para qual cada formiga se destina é determinada risus. Ut sed pela movimentação dos números dentro de cada quadrante, resultando vitae magna a numa mancha gráfica formada por formigas em direções distintas. ligula pharetra egestas. Phasellus felis. Mauris sed mi. Maecenas diam felis, cursus suscipit, aliquet aliquet, rhoncus sit amet, metus. Fusce eu purus. Sed semper. Vivamus porttitor nisi sit amet neque. Nam e lementum. Vivanunc. mus i d Etiam convallis sagittis dolor. Aliquam lacinia libero eu nibh. Nullam urna. Quisque quis lacus quis est O segundo método foi o escolhido para o desenvolvimento da pharetra ferMeiose, partindo de um ponto isolado (número zero) até ter a matriz totalmentum. Curabitur vestibumente preenchida (letra Z). Formam-se, assim, padrões geométricos que lum dignissim referem-se a uma certa gradação, relativa a posição do caracter dentro da erat. Donec acipsum escala [ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z ]. cumsan, A sodales posed suere, ipsum escala representa um padrão de preenchimento, gerando uma massa de est venenatis texto com gradação de tonalidade. Para os sinais alfabéticos como ponto, odio, quis dignissim sem vírgula e sinais de exclamação e interrogação, foi utilizado o mesmo valor pede sed ante. formal do número zero. Para os espaços entre as palavras, foi utilizadoPhasellus o ac u t tortor justo espaço de um quadrado em branco. pharetra pharetra. Pellen Inicialmente, a fonte foi utilizada para um texto padrão Lorem Ipsum, tesque magna. utilizado para testes pela indústria de impressão. A língua utilizada no texto Donec lorem felis, tempor é o latim, diminuindo a ocorrência de possíveis diacríticos e outros sinais vulputate, que ainda não foram incorporados a fonte. O resultado foi uma textura que congue nec, vulputate nec, se assemelha a pedras como mármore e granito, transpare-cendo uma distellus. Duis eu nulla. Nulla tribuição aparentemente caótica. É interessante a possibilidade de diagramar e l e i f e n d , o texto/imagem definindo o espaço entrelinhas/entreletras, o alinhamento libero nec hendrerit viverra, dos parágrafos, entre outras possíveis mani-pulações. enim ipsum tincidunt risus, id ultricies lectus felis quis odio. Fusce consequat lectus quis felis. Vivamus t i n c i d u n t sodales metus. Donec luctus 41 eleifend nibh. Vivamus quis

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4.3.1 Ritmo textual A fonte sugere diferentes interpretações em relação ao texto que é utilizado como "matéria-prima". A organização das letras pode se dar de forma equilibrada e constante, como num texto científico, ou apresentar uma qualidade estética mais evidente, como numa poesia. Um texto também pode ser composto de forma aleatória, sem qualquer intenção de ser correspondente a um conceito. Pode ainda tornar-se apenas uma ferramenta para construir imagens, subvertendo a sua função inicial. Se fosse possível medir a frequência dessas diferentes maneiras de se organizar as letras, veríamos que diferentes padrões de onda formariam-se para cada uma. Os textos poéticos possivelmente teriam uma modulação de frequência mais harmônica, promovendo uma clara relação com o ritmo. O mesmo aconteceria com um texto científico (embora o ritmo não tenha aí, necessariamente, um papel determinante). Em ambos seria perceptível uma certa aleatoriedade, ou momentos de organizações despretenciosas. A Meiose é também uma tentativa de observar essas diferentes formas de organização das letras, já que substitui os caracteres alfabéticos por símbolos, promovendo uma leitura visual. Cada texto sugere uma diferente organização, uma reinterpretação do uso da fonte. Dessa forma, a funcionalidade não é designada apenas com o projeto, mas sim com a sua utilização posterior, vindo a sofrer as devidas adaptações e até mesmo a subversão da sua funcionalidade pré-determinada. Os numeros que eu vi, os vi por certo! Nos anos-luz do mais remoto espaco... Na atometria do que esta desperto... Na arquitetura ao calcular um traco...

Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto, a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso... Do infinitesimo intervalo aberto as varias notas musicais do abraco... E nesse calculo real... complexo... a humanidade vai perdendo o nexo, no triste engano dos que sao ateus. Números, Guilherme de Aquino Ney

Os numeros que eu vi, os vi por certo! Eu so nao sei se os entendi de perto e os escrevi no coracao de Deus!

Nesta transcrição acima, alguns aspectos estéticos podem ser observados. O primeiro e mais óbvio é quanto as rimas, que se apresentam como padrões que se repetem. Podemos observar ainda que há uma certa repetição ritmada de padrões, que ocorre tanto na horizontal quanto

na vertical. Também é interessante o ritmo que ocorre com os espaços, sugerindo formas que parecem escalar verticalmente o bloco de texto. A Meiose e tambem uma tentativa de observar essas diferentes formas de organizacao das letras, ja que substitui os caracteres alfabeticos por simbolos, promovendo uma leitura visual. Cada texto sugere uma diferente organizacao, uma reinterpretacao do uso da fonte. Dessa forma, a funcionalidade nao e designada apenas com o projeto, mas sim com a sua utilizacao posterior, vindo a sofrer as devidas adaptacoes e ate mesmo a subversao da sua funcionalidade pre. O texto acima é um parágrafo deste mesmo projeto. Observe que os padrões ainda se repetem, mas de forma menos harmônica do que no texto anterior. Trata-se, contudo, de um bloco fechado, sem muitas entradas e sem pausas para respiração. No interior do bloco, porém, podemos observar uma correspondência entre os espaços, o que traduz uma certa marcação rítmica, provavelmente maior do que a percebida através dos padrões. kdkdjsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskdjsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskdjsmdksjsmdjsmsjdksmsjdmskdjsmsjdmsjdksmsjdmsjdksmsjdmskdjsmsjdksmdjsksmdjksmdjsmskdjsmskdjsmkdjsmskdjmsjdksmsjdmsksjdmsjsmdksjsmdksjsmdksjsmdksjsmdsksjdmsksjdmskdjdmskdjsm, Já este bloco de texto foi construído de um modo semi-aleatório. O apertar de teclas da digitação, porém, foi acompanhado de uma melodia, funcionando como um tipo de marcador rítmico. Existe aí uma correspondência tanto no ritmo dos espaços quanto no da repetição de padrões. A diferença é mais clara quando comparado a um bloco de texto com uma aleatoriedade quase total. djdijdiejjdjdoijcodijcjcdncoijdsomvoijdoivjvjvj iv knodncjoidjcnodinv oinvocindecoijdcionocindvn jnonvoijcoienwcondvoindvo n onvoiejcoidenwvonvondovindowvindvndvownrvndovinod dhuejijdidjfijfejfiejdijcidjfdijdijd oskokdoksodksdskfoksfoksdsodksfkff-

Nas formas representadas anteriormente, podemos reconhecer os elementos como distintos, ao considerar um valor positivo de espaçamento entre os caracteres. A separação entre os símbolos sugere que eles possuem um valor intrínseco, já que repelem-se de forma que o observador os considere como uma parte evidente do todo. Utilizando o mesmo soneto do primeiro exemplo com espaçamento negativo e eliminando os espaços horizontais que dividem quartetos e tercetos, temos uma imagem mais densa, onde os caracteres isolados perdem sua individualidade aparente: Os numeros que eu vi, os vi por certo! Nos anos-luz do mais remoto espaco... Na atometria do que esta desperto... Na arquitetura ao calcular um traco... Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto, a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso... Do infinitesimo intervalo aberto as varias notas musicais do abraco... E nesse calculo real... complexo... a humanidade vai perdendo o nexo, no triste engano dos que sao ateus. Os numeros que eu vi, os vi por certo! Eu so nao sei se os entendi de perto e os escrevi no coracao de Deus!

Trata-se agora de um bloco que é mais facilmente reconhecido como imagem. O ritmo vertical e horizontal dos espaços entre as palavras retiram o bloco da linearidade comum ao texto, podendo ser percorrido em diferentes direções (inclusive a diagonal sugerida pela evolução dos padrões). Nesse momento, observei que através da ASCII art poderia construir imagens representativas, e não somente abstratas. Nesse caso, o texto é utilizado apenas como ferramenta estética de construção, não importando a aleatoriedade nem o ritmo característicos do texto. A fonte se torna responsável pelo preenchimento dos espaços determinados pelos caracteres, organizados de forma a representar a imagem. Apesar de aparentemente ser uma inversão das pretensões iniciais do projeto, os experimentos com conversão de ASCII art levaram à outras possibilidades de aplicações. 4.3.2 Desenvolvimento de imagens ASCII A arte ASCII surge ainda na máquina de escrever, com o uso de letras e símbolos alfabéticos para construir formas e figuras. É possível observar analogias semelhantes nas obras de Waldemar Cordeiro, ainda na década de 60. Contudo, essa forma de expressão tornar-se-ia popular com o surgimento da Internet, ganhando grande popularidade na década de 90, quando algumas interfaces de texto foram usadas em larga escala. Podemos citar o exemplo de jogos de MS-DOS, programas de conversação (mIRC, pIRCh, etc) e vários sistemas ambientados na arquitetura UNIX/Linux. As imagens ASCII podem ser construídas manualmente ou então

convertidas de uma imagem qualquer, utilizando-se um software adequado. Nas experimentações realizadas com a Meiose, utilizei o software JavE como conversor, possibilitando diversas variações na construção da imagem, desde o controle de luz e sombra até o método de codificação a ser utilizado. A fonte era substituída no final do processo, dando corpo à imagem (Anexo). Depois de alguns testes com fotografias e figuras, realizei experimentos em sequências de imagens, com o objetivo de fazer um stop-motion. Após a conversão das imagens, montei-as em uma página, como um flipbook. As imagens foram sequenciadas e montadas dentro de um editor de vídeo, obtendo como resultado final um stop-motion com poucos segundos de duração. O processo ainda é muito manual e trabalhoso, mas pode ser resolvido com o desenvolvimento de uma rotina de tarefas automáticas. Outros experimentos foram realizados com vídeo, mas desta vez filmando diretamente os padrões e modificando o resultado em um software de pósedição. As imagens foram utilizadas como loops durante videotagens. Algumas imagens foram impressas e recortadas, sendo utilizadas em composições coletivas. Outras foram aproveitadas pelo artista Huemerson Leal, sendo inseridas em algumas de suas composições próprias, que acabam por conjugar a partipação das pessoas que permeiam o seu processo de produção. 4.3.3 Construção da linguagem A linguagem construída durante o processo pode ser analisada através das analogias que compõem o resultado das experimentações. Assim como os experimentos se refletem, o mesmo acontece com o conceito por trás deles, sendo inevitável a constatação de que a Meiose reúne as características mais importantes das experimentações anteriores, tanto em forma quanto conceito. A principal característica à ser determinada de início é quanto a forma dos glifos. A escolha geométrica foi um caminho seguido desde o primeiro experimento, motivada pela síntese e abstração das formas geométricas simples, como forma de facilitar o encaixe entre as letras como se fossem peças de um quebra-cabeças. A estrutura plana das formas geométricas favorece o jogo gestáltico "figura-fundo", de modo que os padrões possam ser observados tanto como espaços preenchidos quanto como espaços vazios. A bipolaridade presente nessa percepção visual é a tônica inicial da pesquisa, que encontra na dualidade um indício de multiplicidade que só viria a se realizar nos momentos finais do trabalho. É na Meiose que o conceito vem tocar a forma, com a concepção dos glifos a partir de uma estruturação mais lógica e matemática, pos-

sível através dos quadrados mágicos. A escolha por uma matriz quadrada de 36 unidades (de forma a acomodar letras e números) possibilita uma codificação baseada na disposição hipotética de caracteres dentro de um espaço pré-determinado, evitando assim a linearidade da composição tipográfica. Essa forma de construção foi escolhida por possibilitar um melhor encaixe entre os caracteres, que compartilhariam assim a mesma raiz estrutural. A matriz funciona como uma foto em longa exposição, onde suas partes - os caracteres - são os diferentes momentos captados; cada um guarda uma reminiscência dos outros elementos, através da relação entre o espaço preenchido e o espaço vazio. Uma certa concepção fractal também surge com a Meiose. A idéia do todo que está presente em cada parte - ou então a auto-semelhança em escala - pode ser observada nas composições visuais da tipografia. Foi através do I-Ching que vislumbrei inicialmente essa possibilidade, ao considerar os hexagramas formados por linhas inteiras e divididas como semelhante a mancha gráfica de um texto. Os ideogramas também aparecem nesse sentido, como caracteres que desenrolam textos. Na Meiose, o espaço não preenchido de cada glifo se relaciona com o espaço total da página, assim como os espaços preenchidos fazem analogia à mancha gráfica. Deve ficar claro, no entanto, que o conceito real é algo que reside no espaço entre a imagem e o observador. O conceito é, por assim dizer, um constructo - o ponto em que todas as considerações que envolvem o objeto se tocam - e este não é mais determinado pelo autor do que pelo observador. Ambos são variáveis no universo bidimensional do conceito, que é a sua própria constante. 4.3.4 Desdobramentos futuros É interessante neste momento fazer uma projeção quanto aos possíveis desdobramentos da Meiose. Há uma necessidade mais imediata de retirar o processo compositivo do meio digital, transportando-o para o meio comum, de modo que possa ser manipulada e estruturada manualmente de uma forma semelhante como é feita a composição de tipos móveis. Isso também implica em uma nova visão da ferramenta, bem como a possibilidade de novas formas de composição, extrapolando as limitações do meio digital. Dos projetos que darão prosseguimento a pesquisa, dois já se encontram em processo inicial, correspondendo as primeiras tentativas de trabalhar manualmente com os glifos fora do meio digital.

4.3.4a Muro A idéia surge da minha proximidade com as intervenções urbanas. Anteriormente já havia realizado algumas intervenções com stickers e stêncil, e, desse modo, a idéia de utilizar a Meiose com o mesmo fim surgiu ainda durante o processo. Foi durante o projeto que tornei disponível para amigos algumas versões inacabadas da fonte, que acabou por fazer parte do projeto de intervenção realizado pelo designer Francisco Neto. Trata-se do processo de fotografar cartazes colados nos muros da cidade e, em seguida, preparar as imagens digitalmente, deixando-as adequadas para o processo serigráfico, quando são impressas e novamente coladas nos muros. A fonte foi utilizada durante o processo de preparação das telas serigráficas, servindo como padrão de composição para as imagens. Em uma das intervenções, sobrepus a composição com um texto em que utilizei a Meiose para construir uma fotografia em ASCII art (fig. 1). Já havia pensado anteriormente em intervir utilizando a fonte como base de construção das imagens ASCII, mas acredito que o resultado figurativo e, principalmente, o processo automatizado da conversão, acabam por eliminar certas qualidades expressivas; por reduzir as possibilidades de erro, eliminam, assim, a dúvida. Devo dizer que, por não haver uma correspondência entre as gradações determinadas pelo software JavE e as gradações por mim determinadas, é explícita a descaracterização da imagem, qual seja. Trata-se, no entanto, de um "erro digital"; um "erro" programado, pré-determinado. Digo "erro" pois não resulta de uma pane da máquina, e sim de uma falta de adequação conceitual; uma interferência que foi muito bem vinda durante as experimentações, pois acreditei que restava ali alguma expressividade, a idéia de uma certa lógica desconstruída. Construí alguns poemas visuais, utilizando os glifos para escrever palavras, significando-as em seguida, através de cores. Desse momento surge a idéia de levar os poemas para a rua, como uma forma de intervenção. A idéia inicial era utilizar o grid formado pelos azulejos nas paredes externas de casas e prédios; cada azulejo corresponderia à um pixel (ou à um grupo de 36 pixels, em uma menor escala), assim como uma tela de computador. No entanto, logo me veio a possibilidade de construir os próprios azulejos, e foi pensando nisso que construí o poema MURO. Os glifos serão serigrafados no azulejo, em um primeiro momento. Posteriormente, existe a possibilidade de esculpir os glifos em relevo, peças que que seriam utilizadas em uma composição maior. Será interessante poder observar, dessa forma, as sombras dos relevos através da incidência de luz em diferentes ângulos e direções. É natural que,

fig. 1

UM RUMO MURMURO UM MURO

um rumo murmuro um muro

em determinados momentos, ocorra a descaracterização do significado dos glifos e que estes sejam manipulados apenas em função do seu aspecto estético. Trata-se, no entanto, de um projeto que está apenas na conceituação inicial, não tendo sido feita qualquer consideração baseada em experimentações práticas. 4.3.3b Quebra-cabeças A esse momento inicial, seguem minhas primeiras experiências com os glifos impressos e colados em uma folha de papel Paraná, sendo posteriormente recortados, como peças de um quebra-cabeça. Busquei dessa forma simular possíveis composições com os azulejos. Apesar de ter sido pensado como um simples exercício, surpreendi-me com a possibilidade de realmente utilizar os glifos como peças em um "quebra-cabeças conceitual": a lógica é a mesma utilizada na composição artística, podendo fluir da exatidão matemática para a expressão intuitiva, sem a necessidade de seguir um caminho pré-determinado. Distribuí alguns protótipos sem conceder nenhuma orientação prévia, buscando assim determinar as diferentes maneiras encontradas de resolver a composição. De início há a total descaracterização de qualquer relação alfabética existente, principalmente devido a possibilidade de rotacionar as peças em diferentes direções. Como não existem encaixes, há uma total liberdade de combinação entre as peças. A construção pode seguir uma lógica simétrica, ordenando as peças em função de um espelhamento dos padrões, ou uma lógica matemática e racional, onde o intervalo entre as peças é determinado assim como as peças que são escolhidas. Pode ainda seguir uma lógica intuitiva, excluindo qualquer regra precedente. De um modo geral, o jogo flui entre esses três diferentes aspectos. Observei que, eventualmente, as peças eram rotacionadas em 45⁰. Em um outro momento, percebi que as composições assemelhavam-se a um jogo de dominó, percorrendo um caminho livre ao invés do suporte retangular padrão, algumas dessas com claras alusões a imagens representativas. Houve ainda composições que se assemelhavam à uma parede de tijolos. O próximo passo é utilizar uma lâmina imantada em substituição ao papel Paraná, para que seja possível afixar a peça em qualquer superfície metálica. Dessa forma o processo compositivo pode se manter durante mais tempo e a composição pode ser transportada sem se desmanchar.

4.4 Projetos Análogos Uma dificuldade que me acompanhou durante quase todo o projeto foi conseguir descrever e resumir o que estava sendo feito, juntamente com as frustrantes tentativas de categorizar as experimentações realizadas. É certo que, no processo de desenvolvimento prático, as palavras viriam a aparecer, desnudando as experimentações que estavam sendo feitas e possibilitando referências conceituais/formais mais claras, de modo que o projeto se desenvolvesse em paralelo a essas referências ao invés de objetivá-las como um possível fim. Na busca por projetos análogos, me deparei com alguns trabalhos que mantinham certa proximidade com o que eu estava tentando realizar. Encontrá-los, muitas vezes, era apenas questão de estar no lugar certo na hora certa. Devo confessar que descobri-los tornou-se uma atividade curiosa quando acontecia em função do puro acaso. Também se tornou mais interessante identificar as semelhanças conceituais e formais dessa maneira, ao invés de tentar encontrá-las pelas diferentes categorias onde poderiam se encaixar. 4.4.1 Puzzler Um dos projetos que dividiam certas semelhanças formais foi realizado em 2005 por Zuzana Licko, designer e co-fundadora da typefoundry Emigre, conhecida pelo vasto catálogo de fontes digitais e pela produção de revista homônima. Trata-se da fonte Puzzler, uma variedade decorativa (dingbat) contendo 268 diferentes padrões desenhados e compilados por Licko. Conceitualmente, fontes dingbats são desenhadas com o objetivo de serem utilizadas como ornamentos, tratando-se originalmente da compilação de imagens de bordas, quinas, setas de orientação e outros símbolos gráficos não-alfabéticos. A tipografia divide-se em três famílias - Halftone, Geometric e Floral - cada uma com diferentes configurações formais relativas a distintas representações de padrões: a primeira, uma compilação de padrões reticulares; a segunda, padrões geométricos e, por último, padrões de motivos florais. "Sempre fiquei intrigada com os padrões; a abstração das composições por pontos das fotografias de meio-tons, padrões de interferência pela superposição de grids conhecidos como moiré, e as sombras das folhas das árvores na calçada. Essas são algumas das inspirações para os padrões da Puzzler", diz Licko, citando suas referências para a realização do projeto. A família Halftone, composta por padrões reticulares, foi a que mais me chamou a atenção por se tratar de um método de reprodução de ima-

gens através de pontos de diferentes tamanhos e frequências de repetição. A possibilidade de sugerir diferentes tonalidades e relevo à partir de um único módulo - o círculo - se conecta diretamente ao desenvolvimento da tipografia a que chamo de Meiose (esta se dinstinguindo por ser um módulo quadrado ao invés dos pontos circulares da Puzzler).

Puzzler, Zuzana Licko

4.4.2 Helvetica Concentrated Tipografia criada em 2004 pelos brasileiros Angela Detanico e Rafael Lain juntamente com o artista húngaro Jiri Skala, realizando a medição da área dos caracteres da Helvetica para, em seguida, concentrá-las em um único ponto de tamanho relativo a área ocupada. A experimentação resultou em uma fonte formada por pontos que, ao ser composta, resulta em uma imagem que muito se assemelha a uma construção reticular. Apesar de não ser possível reconhecer as letras por trás do código, o processo de desenvolvimento que constrói o conceito da Helvetica Concentrated enriquece a linguagem poética das composições, valorizando o resultado estético em detrimento do significado semântico. Podemos dizer que o próprio projeto justifica a impossibilidade de leitura, estando aí a sua qualidade poética intrínseca.

Helvetica Concentrated, Detanico+Lain

Interessante observar também que a quantidade de tinta utilizada para imprimir um texto com a Helvetica Concentrated é equivalente à quantidade utilizada na impressão da Helvetica comum, o que pode ser traduzido como uma mesma quantidade de informação sendo transmitida, mas com uma diferença essencial: a primeira denota a qualidade visual da tipografia em detrimento do significado, que é exatamente o oposto do que ocorre com a Helvetica, construída de forma a causar a menor interferência possível no que a tipografia deveria representar. 4.4.3 Pilha Novamente um trabalho da dupla Detanico+Lain, realizado em 2003. Nesta codificação proposta, os caracteres são substituídos por pilhas de unidades equivalentes a posição da letra na ordem alfabética. As unidades são, em geral, objetos idênticos que podem ser manipulados no mundo real, relacionando-se com as situações específicas onde o trabalho é exposto. É proposto dessa forma uma codificação estrutural e não apenas formal, interagindo assim com os objetos pré-existentes (que se tornam uma espécie de recheio para a estrutura). Dessa forma, a dupla participa de exposições adequando a idéia ao espaço utilizado, onde as unidades empilhadas podem ser tijolos, materiais escolares ou quaisquer outros objetos que estejam a disposição. Mais do que a própria codificação em si, considero a imaterialidade da concepção estrutural como o ponto-chave do projeto, possibilitando assim um alto grau de adaptação da idéia quanto a forma disponível. A poética da linguagem visual é justamente a acumulação das unidades em forma de pilha, garantindo um resultado já imaginado, independente da forma das unidades consideradas.

Pilha, Detanico+Lain

A composição é verticalizada, assemelhando-se à um oscilador ou a um frequencímetro. Têm-se a impressão de que refere-se a medições de intensidade através de uma grandeza quantitativa, resultado de uma leitura que não apenas segue a linha horizontal, mas que percorre cada caracter verticalmente antes de se mover para o próximo, como subsequentes ondas senoidais de distintos picos e vales. Essa característica da leitura verticalizada é presente em algumas culturas orientais, como no sistema de escrita japonês e chinês, e talvez não tenha sido por menos que a dupla realizou o experimento Pilha-Kana, com a codificação de alguns ideogramas do Kana. Com as devidas adaptações, essa nova codificação possuía dois eixos de acumulação das unidades, um para as vogais e outro para as consoantes. Os trabalhos de Detanico+Lain possuem uma forte natureza simbólica e poética, sendo desnecessária a exata compreensão do que está escrito por trás do código, já que o próprio processo justifica a linguagem desenvolvida. Também merece uma menção a obra "The World Justified, Left-Aligned, Centered, Right-Aligned", destacando o caráter textual da imagem, com a possibilidade de trabalhá-la da mesma forma com que fazemos com o texto. The World Justified, Left-Aligned, Centered, Right-Aligned, Detanico+Lain

5. Conclusão Há algum tempo me questiono sobre a objetividade dentro de um projeto de design. Estou sendo formado por uma escola que, tanto em sua estrutura física quanto na concepção teórica, guarda fortes vínculos com o pensamento racional modernista, em que o objetivo e a funcionalidade atropelam os aspectos estéticos do que está sendo desenvolvido. O resultado são receitas de como fazer design; um passo a passo que executado na seqüência designada produz resultados funcionais. A estética parece seguir um caminho à parte, permitindo-se todos os excessos mercadológicos e reproduções de tendências, opções estéticas que apenas maqueiam o conceito, atuando de forma superficial. Traduz-se uma forma radicalmente científica e excessivamente literária de se pensar a questão do símbolo, ao dividí-lo cartesianamente em forma e conceito, instituindo uma especialização para cada segmento; uma linha de produção em prol da efetividade do trabalho. Palavras são como buracos-negros: não tem fundo e atraem todo o universo à sua volta. As palavras, em si, são vazias; representam conceitos, ausências de matéria. Reconstruo o significado de design através das informações que circulam pela sua órbita. Se não se trata mais de dinheiro e função, à que serve o design? Como era o design antes da sua concepção? Como os homens do paleolítico faziam design? As palavras intermediam a nossa relação com a natureza e espelham assim design, arte, arquitetura, ou qualquer forma de construir pontes simbólicas entre o homem e a natureza. Se existe algum objetivo nisso, é algo que ainda desconheço. Me parece uma atividade que, de tão antiga, talvez esteja no limite da separação da consciência humana para a dos outros animais. O que fazemos além de atribuir significados que se baseiam nas nossas experiências? Acredito que, para esse projeto, um objetivo só pode ser definido a partir do ponto final. Afirma, então, uma limitação de tempo e espaço, e prescinde, inevitavelmente, de um observador, responsável por fechar o conceito por trás do objeto. As imagens produzidas durante o projeto são, assim, textos que aguardam o ponto final: repousam em silêncio, esperando o momento de serem observadas. A observação determina órbitas, trazendo os conceitos para circularem em volta do objeto, se tornando assim, mais uma variável do momento atual, onde a real função e objetivo são determinados. Realizar um projeto de graduação é o primeiro passo para tentar descobrir uma maneira mais confortável de lidar com o design. Esse foi o motivo pelo qual trilhei um caminho errante; ao negar transformá-lo em uma simulação de um projeto qualquer, pretendi que este carregasse o frescor das informações que chegavam até mim durante todo o processo. Meu projeto é feito de momentos

simples, tal como ir a padaria ou rabiscar em um papel: percebo que o instinto de criar significações é muito maior do que qualquer outro objetivo, se tornando quase impossível fazer algo que não seja isso. Dessa forma, desenvolvi uma série de experimentações que tocam todo o tipo de informação que chegou até mim durante esses últimos tempos, flertando com o constante deslocamento do objetivo para a situação presente. O desenvolvimento prático não me trouxe grandes problemas. De um modo geral, tornou-se exatamente o contraponto da discussão teórica, e, dessa forma, um facilitador no processo. Ficou evidente que o projeto começou a tomar corpo a partir das primeiras experimentações - que de alguma forma serviram como contorno para as discussões teóricas - determinando assim os pontos a serem analisados e questionados. De fato, não se trata de um projeto único e indivisível. Este trabalho refere-se à microprojetos que se interpenetram, alguns realizados despretensiosamente em dois segundos, outros em duas horas, duas semanas, etc. O exercício de projetar torna-se, assim, uma atividade comum e cotidiana, e muito depende-se da intuição para determinar os pontos que estão sendo conectados. Essa experiência em muito difere das regras bem definidas das cinco cadeiras de projeto pelas quais passei durante o curso. Encaro este projeto como uma espécie de "tratamento de choque", uma forma de desconstruir a própria concepção de projeto. Quanto a isso, sinto que cheguei exatamente onde queria, experimentando uma forma nova e pessoal de lidar com o processo criativo e o desenvolvimento do objeto. Talvez não seja essa a melhor forma de realizar um projeto. Em um projeto convencional em que o objetivo é determinado de início, o exercício de projetar livremente poderia gerar alguns absurdos e certas incoerências. Por outro lado, ainda duvido do lugar comum da visão modernista de projeto. Este projeto é o rastro da busca pelo meio-termo, por uma visão mais equilibrada, onde forma e conceito se sugerem mutuamente. Confesso que, apesar de extremamente recompensador do ponto de vista conceitual, houve barreiras novas e inesperadas durante o processo. Em vários momentos me senti perdido e com dúvidas em relação a relevância do meu próprio trabalho, mas encarei tais sentimentos como reflexo da minha posição fora da zona de conforto proporcionada pelo passo-a-passo projetual. Finalizo certo de que cheguei a um lugar inesperado, mas um tanto familiar. Consigo identificar tanto no desenvolvimento conceitual quanto estético um certo retorno aos pontos que existiam antes do início do projeto, desde os questionamentos filosóficos até os possíveis desdobramentos das experimentações. Sinto desse modo que fecho um ciclo necessário, marcando o ponto que precede o próximo parágrafo.

6. Bibliografia ABBOTT, Edwin A. Planolândia, um romance de muitas dimensões. São Paulo: Conrad, 2002. BRIGGS, John. Fractals, The Pattern of Chaos. Nova Iorque: Touchstone, 1992. BRINGHURST, Robert. A Forma Sólida da Linguagem. São Paulo: Rosari, 2006. CÂMARA, Rogério. Grafo sintaxe concreta: o projeto noigandres. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2000. CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Concreta, textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs, Capitalismo e Esquizofrenia Vol 1. São Paulo: 34, 2007. FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. São Paulo: Cosac Naify, 2007. _______________. Língua e realidade. São Paulo: Annablume, 2007. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1999. FRUTIGER, Adrian. Sinais & Símbolos. São Paulo: Martins Fontes, 2001. GULLAR, Ferreira. Experiência neo-concreta. São Paulo: Cosac Naify, 200.7 JUNG, Carl G.; JAFFÉ, Aniela. O Homem e seus Símbolos. São Paulo: Nova Fronteira, 1964. LEITE, Sylvia. O Simbolismo dos Padrões Geométricos da Arte Islâmica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2007. MANDEL, Ladislas. Escritas: Espelho dos Homens e das Sociedades. São Paulo: Rosari, 2006. MUNARI, Bruno. A Arte como Ofício. São Paulo: Presença, 1999. PENNICK, Nigel. A Geometria Sagrada. São Paulo: Pensamento, 1989.

7. Anexo Divulgação Cinexpurga (Marca Texto)

Cover Podrecast (Lapso Regular)

PODRECAST .01

EXPURGACAO.WORDPRESS.COM MYSPACE.COM/EXPURGA

Angrymonkey (Meiose)

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Circuito (Meiose)

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