FEBRUAR 2025
Das MONATSMAGAZIN
FEDERICA LOMBARDI
Foto CHRIS SINGER
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S. 2
ENDLICH WIEDER ZURÜCK: NORMA VON SERGIO MORABITO
S. 4
ZUR NORMA ROMANIS & BELLINIS VON SERGIO MORABITO
S. 8
AUFSTIEG ZUM MOUNT EVEREST
GESPRÄCH MIT FEDERICA LOMBARDI UND KS JUAN DIEGO FLÓREZ
S. 16
EIN FÜLLHORN AN EINFÄLLEN WIEDERAUFNAHME VON IL TROVATORE
S. 20
WAS BLÄST UNS DA ENTGEGEN WAGNIS WAGNER IM NEST
S. 22
WAS DIE STAATSOPER WIRTSCHAFTLICH BRINGT
S. 26 ADIEU, OTTO SCHENK
S. 28 ICH GEHÖRE NICHT HIERHER! EIN JUGENDOPER ÜBER UMBRÜCHE & NEUANFÄNGE
S. 30 DIE GRÜNE OPER
S. 32 EHRLICHKEIT EINER CHOREOGRAPHIE JOHN NEUMEIERS DIE KAMELIENDAME
S. 34 DEBÜTS
S. 36 PINNWAND
ENDLICH WIEDER ZURÜCK: NORMA
ERSTE SZENISCHE
STAATSOPERN-PRODUKTION
NACH FAST 50 JAHREN
Vincenzo Bellinis Norma-Partitur umfasst nicht nur die »unendliche Melodie« des Gebetes der Oberpriesterin an die Mondgöttin (»Casta diva«), nicht nur den berückenden Verführungsgesang des römischen Prokonsuls Pollione (»Vieni in Roma…«) oder die beiden Duette von Oberpriesterin und Novizin, die allen Zauber zweier mitund gegeneinander geführter Stimmen auskosten.
VINCENZO BELLINI
Eingebettet sind diese Ikonen des Belcanto in eine kontrastreiche musikalische Struktur. Diese führt von einer leidenschaftlich bewegten Ouvertüre über den orchestral beschworenen nächtlichen Stimmungszauber der Introduktion zu hochdramatischen Ensemble-Konfrontationen und furiosen Chornummern, die stets von dramaturgisch punktgenau kalkulierten Bühnenorchestereinsätzen flankiert werden. Der Sog der großen Finalsteigerung im Ausgang von Normas klagendem Bittgesang an ihren
Verstoß gegen ein patriarchal verhängtes
Keuschheitsgelübde: Sie sind Manifestationen ihrer spirituellen Potenz. Als Pollione sie mit einer jüngeren Frau zu betrügen versucht, droht ihre Existenz zu zerbrechen. Doch sie
»Das Mysterium, welches das Ritual umgibt, das wir
Norma nennen, ist verwandt mit dem Mysterium gewisser Préludes und Nocturnes von Chopin.«
GEORGES APERGHIS
Vater fasst dann alle Stimmen zusammen und führt das musikalische Geschehen zu einer Apotheose.
Gemeinsam mit seinem bevorzugten Librettisten, dem für Eleganz, Wohllaut und Pathos seiner Verse bewunderten Felice Romani, schuf Bellini seine Oper für die Tragödin Giuditta Pasta, die in Rossinis ernsten Opern neue Maßstäbe gesetzt hatte: Die schauspielerische Beseelung ihrer Rollen galt als beispiellos, ihre Stimme faszinierte durch unerhörte Modulations- und Ausdrucksfähigkeit. Als Vorlage für die neue Oper wurde die kurz zuvor in Paris kreierte, gleichnamige Tragödie von Alexandre Soumet gewählt. In einem Brief trägt Bellini der Pasta das Stück mit den Worten an: »Ich hoffe, dass dies Sujet Ihrem Geschmack entspricht: Romani hält es für sehr effektvoll und Ihrem enzyklopädischen Charakter angemessen.«
INHALT
Norma, das ist eine gallische Druidenpriesterin, die sich ihrer Frieden gebietenden Göttin des Mondes und der Fruchtbarkeit verpflichtet weiß. Sie weigert sich, den kriegshungrigen Galliern das Signal zum Aufstand gegen die römische Fremdherrschaft zu geben. Die beiden Kinder, die sie in heimlicher Ehe mit dem Römer Pollione geboren hat und vor ihren Landsleuten verborgen hält, sind nach ihrem matriarchalen Verständnis kein
überwindet die Versuchung, ihre Kinder zu töten und ihre Rivalin zu strafen und rettet ihnen schließlich durch ihre Selbstanzeige das Leben. Oroveso, der Vater Normas, entlässt uns mit der Hoffnung, das Flehen seiner Tochter um Schutz und Pflege ihrer Kinder könnte nicht umsonst gewesen sein.
BELLINI: EIN REFORMATOR
Bereits mit seiner dritten, an der Mailänder Scala gegebenen Oper Il pirata (1827) hatte sich Vincenzo Bellini als 26-Jähriger den Ruf eines Reformators der italienischen Opernbühne erworben. Ihm gelang es, noch vor dem etwas älteren Donizetti, das Diktat des Rossiniʼschen Klassizismus zu durchbrechen und für seine Generation neue, romantische Ausdrucksbereiche des melodramma zu erschließen. Das Schaffen dieses Komponisten rückt seit einigen Dekaden mehr und mehr in den Fokus einer sowohl von der Theaterpraxis als auch von der Musikwissenschaft vorangetriebenen Neubewertung. Denn obwohl drei seiner insgesamt zehn Opern, La sonnambula und Norma (beide 1831) und I puritani (1835) sich seit ihren Uraufführungen ununterbrochen im Repertoire der Opernhäuser halten konnten, erkannte man in Bellini lange nur den großen Melodiker, der »solche Melodien gehabt, wie sie schöner nicht geträumt werden können« (Richard Wagner). Heute wissen wir, dass der vermeintliche »lirico puro« derjenige ist, der in der Geschichte der italienischen Oper als erster nach Monteverdi wieder eine Personalunion von Komponist und Dramatiker verkörpert hat.
ZUR NORMA FELICE ROMANIS & VINCENZO BELLINIS
In bedeutenden Operninszenierungen durchdringen und potenzieren sich analytische Deutlichkeit in der Lektüre einer Vorlage und sinnliche Deutlichkeit im entfesselten Spiel der Theatermittel wechselseitig. Dabei spielt die von Theorie und Praxis gleichermaßen unterschätzte Bedeutung der Libretto-Dichtungen eine entscheidende Rolle. Zu verweisen ist auf das Zeugnis der Opernkomponisten selbst. »Übrigens glaube ich, dass das Finden neuer Formen mehr vom Librettisten als vom Komponisten abhängt«, schreibt Bellinis zeitweiliger Rivale Giovanni Pacini in seinen Memoiren. Und brieflich überliefert ist Bellinis Äußerung: »Am allerschwierigsten ist es, Sujets zu finden, welche Neuheit und Interesse bieten. Doch da ich überzeugt bin, dass das Libretto das Fundament einer Oper darstellt, halte ich die für die Suche benötigte Zeit für gut genutzt.« Es beruhte auf dramaturgischer Einsicht, wenn Eduard Hanslick Eugène Scribe, den wirkungsmächtigsten und meistgespielten Theaterautor des 19. Jahrhunderts, auch als »Schöpfer der modernen Oper« bezeichnete: »Er hat nämlich […] das Genie für jene dramatischen Situationen besessen, welche der Musik neue Wege eröffnen.«
Die diversifizierende Kraft der italienischen Libretto-Dichtungen, die einem Richard Wagner –bei aller Distanz – sehr bewusst war,* wird verkannt. Bellini selbst unterhielt ein privilegiertes Arbeitsverhältnis zum begehrtesten Librettisten seiner Epoche: Felice Romani, der aufgrund des meisterlichen Aufbaus und des sprachlichen Wohllauts seiner Arbeiten berühmt war. Er schuf die Libretti zu sieben der zehn Opern Bellinis, unter anderem zu Il pirata (1827), La straniera (1829), La sonnambula (1831) und eben auch zu Norma (1831). Die Handlungszusammenfassung, die Friedrich Lippmann (dessen musikalischen Analysen die Bellini-Forschung entscheidende Einsichten verdankt), vom, wie er selbst sagt, »wohl besten aller in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geschriebenen italienischen Opernlibretti« gibt, muss bedenklich stimmen. Normas Zurückschrecken vor dem Kindermord wird dort begründet mit: »Sie liebt
Pollione noch immer«, was den Wortlaut ihres Monologs zu Beginn des zweiten Aktes eklatant ignoriert, denn vom Mord hält Norma einzig die Tatsache zurück, dass es eben auch ihre Kinder sind, nicht die des ihr nunmehr verhassten Pollione allein, wie sie sich einzureden versucht. Pollione, der beim Versuch gefasst wurde, Adalgisa aus dem Kreis der Novizinnen zu entführen, soll Lippmann zufolge »der Göttin der Druiden geopfert werden«. In Wahrheit hat Pollione, wie wir aus Orovesos und Normas Worten erfahren, »den Zorn Irminsuls« herausgefordert, seine angebliche Komplizin »den Gott der Ahnen beleidigt«; auch der Chor der Gallier bestätigt, dass es der »strenge Gott« ist, der hier Bestrafung fordert, nicht die von Norma im ersten Akt angerufene »keusche Göttin«. Selbst oder gerade einer so herausgehobenen Szene wie dem zweiten Aktfinale der Norma gegenüber wird die präzise narrative, szenisch-dramaturgische Dimension von Bellinis Opernschaffen ausgeblendet. Lippmanns Ausführungen stehen im Banne der tradierten Interpretation des Finales der Oper als »Liebestod« – eine Interpretation, die eine spätromantische Rückprojektion darstellt: Wagner hat, vor allem im Tristan , an Bellinis im Norma-Finale entwickelte Technik der chromatisch-sequenzierenden Kadenzverzögerung angeknüpft. Die harmonische Spannungs- und Steigerungstechnik wird seither mit dem Panerotismus Wagner’scher Willensmetaphysik assoziiert. Das hat dazu geführt, dass man den eigentlichen Vorgang, den diese Szene erzählt, nämlich, dass Norma ihren Vater auf Schutz und Pflege ihrer Kinder zu verpflichten sucht, überhaupt nicht mehr verstanden hat.
Am Ende sei Norma mit Pollione »im Tode vereint«, so Lippmann. Sehen wir uns die Textstelle, die Lippmann paraphrasiert, im Kontext an, wird deutlich, dass Norma hier zu Pollione nicht als Liebende spricht: Die Macht, die beider Schicksal aneinanderkettet, ist nicht die von Pollione in extremis wiederbeschworene Liebe, sondern die Fatalität. Norma verweigert Pollione die erflehte Absolution und be -
stätigt, dass er ihr Herz für immer verloren habe: »Ja, für immer.« Pollione beobachtet in der letzten Szene des Dramas zwar »erregt die Bewegungen von Norma und Oroveso«, er ist in diese aber weder einbezogen noch mitgemeint. Dass Pollione nach der Zusicherung Orovesos, sich der Kinder zu erbarmen, mit Norma gemeinsam singt »Mehr verlange ich nicht, Ich bin glücklich, / zufrieden will ich den Scheiterhaufen besteigen«, ändert daran nichts. Denn Norma und Pollione besteigen den Scheiterhaufen nicht Seite an Seite, wie von Lippmann und zahllosen weiteren Kommentatoren angenommen. Dass Pollione einen solchen gemeinsamen Tod verbal beschwört, steht auf einem anderen Blatt. Die in den Dialogen und
Regieanweisungen dargestellte Objektivität des Geschehens kann er dadurch nicht beeinflussen. Die Aufforderung, den Scheiterhaufen zu besteigen, ergeht unmissverständlich einzig an sie: Die Verbrennung ist die Strafe, die der eidbrüchigen Priesterin vorbehalten ist. Normas einsamen Gang in den Tod bestätigt die Regieanweisung »den Weg beschreitend«, die ihrem Lebewohl an den Vater unterlegt ist. Und als hätte es einer weiteren Verdeutlichung noch bedurft, impliziert auch Polliones, der sich entfernenden Norma hinterhergerufene, Replik »Dein Scheiterhaufen, Norma, ist der meine!« sein verzweifeltes Wunschdenken, in Fortsetzung seines Flehens »Ach, lass uns gemeinsam sterben«: Die Worte stellen
Regisseur CYRIL TESTE
Foto CYRIL ZANNETTACCI
eine Beschwörung, den Versuch einer Sinngebung, eine letzte Entschuldigung dar, die er seiner für ihn räumlich wie seelisch unerreichbar gewordenen Frau hinterherruft. Rein durch die sprachliche Logik wird signalisiert, dass der Replik keine objektive Wirklichkeit entspricht. Polliones letzte Worte »Dort beginnt eine heilige, eine ewige Liebe« treffen bei Norma auf keine Reaktion, geschweige denn eine Entsprechung. Sie hört ihm nicht einmal zu: Während Pollione spricht, sagt sie ihrem Vater Lebewohl. Ihr letzter Blick gilt nicht ihm, sondern ihrem Vater, ein Blick, der ihn mahnen soll, sein Versprechen an den Kindern zu halten:
NORMA: Vater, lebe wohl! Sie schreitet auf den Scheiterhaufen zu.
POLLIONE:
Dein Scheiterhaufen ist auch der meine. Dort beginnt eine reinere, ewige Liebe.
NORMA: sich noch einmal umwendend
Vater! Leb wohl!
OROVESO: sieht sie an Leb wohl! ...
Den Blickkontakt zwischen Tochter und Vater vermögen Polliones Rufe nicht zu unterbrechen. Das Überleben der Kinder, dem die musikalische Apotheose der Oper gilt, wird von Lippmann mit keinem Wort erwähnt. »Die Liebe hat gesiegt« – die Liebe, die in diesem Finale siegt, ist nicht die von Pollione verratene, sondern jene, die fundamentalistische, gegen Unschuldige gerichtete, »barbarische« Gewaltreflexe zu überwinden vermag.
In Norma haben die Autoren den Konflikt zwischen einer männlich oder weiblich definierten Werteordnung und Gesellschaft religionsgeschichtlich vertieft. Die Akteure dieses Stückes tragen den Kampf aus zwischen der Mondgöttin, der die Priesterin Norma sich verpflichtet weiß, und Irminsul, dem Gott des Krieges, zu dessen Sprachrohr die gallischen Krieger sie degradieren wollen. Dieser Konflikt lässt sich durch das ganze Stück verfolgen. Das Stück endet in dem Augenblick, in dem die Gallier ihre eigentliche Gegnerin identifiziert haben und die aufgestaute Aggression sich gegen die Saboteurin des Kriegsgottes Irminsul entladen kann. Es ist die Leistung des Librettisten, in das Stück den Kult der »keuschen Göttin« implantiert zu haben, der mit
Dirigent MICHELE MARIOTTI
Foto VICTOR SANTIAGO
ZUR
NORMA FELICE ROMANIS & VINCENZO BELLINIS
»Es ist bedeutungsvoll, wenn Bellini und Romani auf den Topos der Wahnsinnsszene dort verzichten, wo die Stoffquelle ihn vorgibt. Norma ist der bemerkenswerte Fall einer Oper des Primo Ottocento, die eine solche Option bewusst und ausdrücklich zurückweist.«
SERGIO MORABITO
dem Kult des Irminsul als patriarchaler Instanz nur scheinbar koexistiert, in Wirklichkeit diesen unterwandert und ausgehöhlt hat: Die entmachtete, exorzierte Große Göttin hat sich ihren Herrschaftsbereich wieder angeeignet und ist mitsamt den Kindern wieder in ihren alten Tempel eingezogen. Durch diese Setzung besitzt die Norma der Oper – im Unterschied zur traumatisierten, pathologisierten und kriminalisierten Norma der Schauspielvorlage des Alexandre Soumet – Statur und Würde einer Göttin. Die oft beobachteten Unterschiede der Oper zum Schauspiel sind durch diese Einführung eines Kults der Mondgöttin letztlich bedingt. Normas Gebet an die »casta diva« ist das dramaturgische Herzstück der Oper: in ihm wird die Priesterin zum »Abbild der ›keuschen Göttin‹, an die sie sich wendet« (Lippmann). Dieser Gesang ist nicht Ausdruck von Normas angeblich »zerrissener Seele«, sondern Manifestation ihrer spirituellen Aura und Integrität. Zum Aufschwung des Gebetes an die keusche Göttin steht Normas Beschwörung ihres ehelichen Vereins mit Pollione nicht im Widerspruch. Die Keuschheit der Mondin ist keine fremdbestimmte, vom patriarchalen Besitzanspruch verhängte, sondern jene des mutterrechtlichen Matrimoniums. Für Norma bedeutet ihre zweimalige Mutterschaft die Erfüllung und nicht die Negation ihres Priesterinnentums, wie es meist gesehen wird. Die Konfliktlinie in Norma verläuft also woanders, als sie traditionell von außen zwischen römischen Besatzern und gallischen Widerstandskämpfern gezogen wird. Vermutlich ist es für die Druidin gar kein Unterschied, ob gallische Krieger den Ton angeben oder ob das römische Eroberer tun. Mit ihrer Bereitschaft zum Selbstopfer wird Norma zur ethischen Instanz, die die Männer Pollione und Oroveso zu reuiger Konversion zwingt. Unter dem Eindruck ihrer Souveränität bekennt Pollione sein schnödes Versagen, und Oroveso, Soumets fundamentalistischer Hardliner, macht sich zum Komplizen des Verrats seiner Tochter an den Kriegsgesetzen der Gallier, indem er verspricht,
Normas Sorge um das Überleben ihrer Kinder zu seiner eigenen zu machen.
Es ist bedeutungsvoll, wenn Bellini und Romani auf den Topos der Wahnsinnsszene dort verzichten, wo die Stoffquelle ihn vorgibt. Norma ist der bemerkenswerte Fall einer Oper des Primo Ottocento, die eine solche Option bewusst und ausdrücklich zurückweist. Im fünften Akt von Soumets Tragödie bewirkt der Fundamentalismus von Normas Vater Orovèse den Amoklauf seiner von Schuldgefühlen gepeinigten Tochter. Die mit sich selbst Zerfallene richtet sich selbst: Die verinnerlichten Schuldgefühle treiben sie in den Wahnsinn, zum Mord an ihren beiden Kindern und in den Selbstmord; daher der Untertitel der Tragödie: L’Infanticide, Der Kindsmord. Wohingegen die Norma der Oper alles daransetzt, das Leben ihrer beiden Kinder auch für die Zeit nach ihrem Tod zu sichern. Letzteres ist natürlich keine isolierte Einzelentscheidung der Opernmacher, sondern steht im Zusammenhang der grundstürzenden Umarbeitung, der sie ihre Schauspielvorlage unterzogen haben. Aus der Kindsmörderin des Schauspiels hat ihre Oper die Partisanin einer matriarchalen Ordnung gemacht, der es vor der eigenen Hinrichtung noch gelingt, ihren Vater zur Sabotage am Patriarchat zu verführen: Oroveso macht sich zum Komplizen am Verbrechen der Tochter, indem er verspricht, sich ihrer mit einem Landesfeind gezeugten Kinder anzunehmen, statt sie der Wut seiner Landsleute auszuliefern. Im zweiten Finale dieser Oper geht es um keine Feier der zerstörten Liebe der Eltern, wie ein zählebiges Missverständnis es sich einbildet, sondern um Rettung der Kinder.
*»So schablonenartig die italienische OpernkompositionsManier erscheint, habe ich doch immer noch gefunden, daß alles auch hier eine richtigere Wirkung macht, wenn der Text verstanden wird, als wenn dies nicht der Fall ist, da gerade die Kenntnis des Vorganges und der Seelenzustände der Wirkung der Monotonie des musikalischen Ausdrucks vorteilhaft zu wehren vermag.« (Über das Opern-Dichten und Komponieren im besonderen , 1879)
KS JUAN DIEGO FLÓREZ Foto GREGOR HOHENBERG
AUFSTIEG ZUM MOUNT EVEREST
FEDERICA LOMBARDI & JUAN DIEGO FLÓREZ SINGEN
IN DER NORMA -PREMIERE DAS PAAR NORMA & POLLIONE.
ol Sie stehen am Beginn der Proben. Welchen Teil des Probenprozesses mögen Sie am liebsten – den Anfang, wenn noch so viel Unbekanntes zu erforschen ist, oder das Ende, wenn Weg und Ziel schon klar sind? jdf Ich genieße beide Phasen der Proben aus unterschiedlichen Gründen zutiefst. Am Anfang gibt es ein wunderbares Gefühl des Entdeckens –das Öffnen der Noten, das Erforschen der ersten Ideen und das Formen der Produktion mit meinen Kolleginnen und Kollegen und dem Regisseur. Die Spannung der ersten Eindrücke ist sehr inspirierend. Aber ich liebe auch die späteren Phasen, wenn alles zusammenwächst. Dann ist die Musik verinnerlicht und wir können uns darauf konzentrieren, an Details zu feilen und das Stück zum Leben zu erwecken. Zu sehen, wie sich alles auf der Bühne zusammenfügt, ist berauschend, als wäre ein Puzzle endlich fertiggestellt. f l Proben sind an sich ein ungemein intensiver und wunderbarer Prozess. Schon zu Beginn! Denn auch wenn ich mir natürlich im Vorfeld ein eigenes Bild einer Rolle und Oper gemacht habe, ist es extrem spannend, die Sicht einer Regisseurin oder
eines Regisseurs zu erfahren. Daher ist der erste Probentag stets ein besonderer Moment, wenn man nämlich gemeinsam auf der Probebühne zu arbeiten beginnt und die Reise startet. Und wenn man sich erst einmal gefunden hat und mitten in der Arbeit steckt – dann ist es aufregend zu beobachten, wohin sich ein Charakter entwickelt. Ich kann es während der Arbeit stets kaum erwarten, zu erforschen, wie es weitergeht!
ol Norma und Pollione sind beides Rollendebüts. Wie kam es dazu? Warum gerade jetzt?
fl Norma ist stets ein Meilenstein für eine Sängerin. Als ich nun von der Staatsoper für diese Produktion angefragt wurde, war ich sehr geehrt. Aber ich habe dennoch einen Augenblick innegehalten, bevor ich zugesagt habe. Denn wir alle wissen, dass Norma keine einfache Partie ist, sie ist musikalisch wie darstellerisch ungemein fordernd. Aber da ich Donizettis Anna Bolena gesungen habe, weiß ich, dass ich auch für Norma bereit bin. Bereit, diese Rolle mit meiner Stimme, mit meiner Persönlichkeit zu interpretieren. Und bereit, die Herausforderung anzunehmen.
ol Worin liegt die Verbindung zu Anna Bolena? Worin liegen die gesanglichen Unterschiede?
fl Beide Rollen wurden für dieselbe Sängerin geschrieben, für die große Giuditta Pasta, und sie sind, was das Stimmliche betrifft, sehr ähnlich. Sie fordern auf eine anspruchsvolle Art und Weise eine starke Persönlichkeit, technische Bravour, eine Menge Legato, Dramatik und Koloratur. Was die beiden unterscheidet ist weniger das Musikalische als der Charakter. Anna Bolena ist eine Königin, und wir alle kennen die tragische Geschichte. Norma ist menschlicher, sie steht uns daher vielleicht näher. Es ist auf der Bühne zweifellos einfacher, eine normale Frau zu sein als eine Königin.
her Ton für die Tenorstimme. Was die dramatische Intensität angeht, finde ich, dass Elvino, Arturo und Pollione auf dem selben Niveau sind.
ol Große Geister und Komponisten wie Schopenhauer, Halévy oder Wagner bewunderten die Oper Norma . Warum? Was macht diese Oper so besonders?
jdf Norma verkörpert zeitlose, universelle Themen: Liebe, Verrat, Pflicht und Erlösung. Bellinis Talent für sublime Melodien kommt hier voll zur Geltung und vermittelt tiefe menschliche Gefühle auf eine zutiefst bewegende Weise. Die Oper ist von einer tragischen Größe und Reinheit des Ausdrucks, die die Zuhörerin und den Zuhörer von der ersten Note an fesseln. Denker wie
»In Norma geht es um Liebe, um sehr starke Leidenschaften. Pollione ist bereit, für die Liebe, für Adalgisa, alles zu opfern.
Auch wenn seine Musik manchmal heroisch erscheint, singt er immer über die Liebe, über sie.«
KS JUAN DIEGO FLÓREZ
jdf Ich habe viele Belcanto-Rollen gesungen, darunter auch Bellini-Rollen, und ich habe an Norma immer die einzigartige Mischung aus stimmlicher Schönheit und szenischer Intensität bewundert. Und Pollione fühlte sich wie ein logischer Schritt auf meinem künstlerischen Weg an. In Norma geht es um Liebe, um sehr starke Leidenschaften. Pollione ist bereit, für die Liebe, für Adalgisa, alles zu opfern. Auch wenn seine Musik manchmal heroisch erscheint, singt er immer über die Liebe, über sie. Als sich die Gelegenheit bot, Pollione an der Wiener Staatsoper zu singen, konnte ich nicht widerstehen. Der Zeitpunkt war einfach perfekt.
ol Und wie ist die Rolle des Pollione im Vergleich zu anderen Bellini-Rollen, die Sie gesungen haben, etwa Elvino in La sonnambula oder Arturo in I puritani ?
jdf Ich denke, der größte Unterschied liegt in der Tessitura. Elvino und Arturo liegen höher. Pollione ist mehr im Zentrum, was aber nicht bedeutet, dass es nicht hoch hinauf ginge: Gleich zu Beginn von Polliones Arie, nur nach ein paar Phrasen, muss er ein langes, hohes C treffen, ein extrem ho -
Schopenhauer bewunderten die Art und Weise, wie Bellinis Musik, die oberflächlich betrachtet einfach zu sein scheint, gewaltige Gefühle hervorruft, die über alle Epochen hinweg das Publikum in den Bann ziehen.
ol Norma ist nicht nur eine Rolle, sondern sie ist ein Mythos, wie etwa Lucia oder Violetta. Macht einem ein solcher Koloss Angst? fl Am Beginn war ich schon ein bisschen ängstlich. Und auch noch, während ich die Partie studiert und die Entwicklung des Charakters erforscht habe. Wenn man erst einmal in die Charakter- und Gefühlswelten dieser Frau eintritt! Und wir alle haben dieses Bild einer unberührbaren Figur im Kopf, mysteriös. Mir war es aber wichtig, Norma persönlicher werden zu lassen und von diesem Mythos, wie Sie es nennen, wegzukommen. Gemeinsam mit unserem Regisseur Cyril Teste wollen wir eine »andere« Norma finden. Wie ich es vorhin gesagt habe: Sie ist mehr Mensch als Mythos, und wir wollen die menschliche Seite zeigen, auch wenn es viele Produktionen gab, die sie nicht so sahen. Norma ist ja auch eine Mutter, eine Liebende. Und durch all diese Gefühle geht sie in der Oper. Auch
ist es mir wichtig, sie in Beziehung zu den anderen Personen zu setzen, etwa zu Adalgisa oder Oroveso, es gibt viel Interaktion. Kurzum: Auch wenn Norma oftmals als unnahbar gesehen wird –sie ist es nicht. Sie ist ein Mensch.
ol Renata Scotto sprach davon, dass diese Partie der Mount Everest der Oper ist, den man besteigen muss. Ein hoher Berg.
fl Ja, ich liebe die Norma von Renata Scotto! Und ja: Für Norma braucht es Technik, Darstellungskraft, ein sehr genaues Bewusstsein seines Instruments – und auch des ganzen Körpers. Man muss die Koloraturen im Fokus haben, aber auch das Legato und die dramatischen Momente. Und
jeder dieser musikalischen Zustände braucht eine ganze eigene Interpretation. Abgesehen davon: Die Norma-Sängerin singt praktisch die halbe Oper. (lacht). Aber so herausfordernd die Partie auch ist: sie schenkt einem im Gegenzug eine ganze Menge.
ol Ist der Pollione auch ein Mount Everest? jdf Norma trägt zu Recht den Titel als eine der anspruchsvollsten Opernrollen, aber auch Pollione stellt eine ganz eigene Herausforderung dar. Sein Gesang ist voller Eindringlichkeit, aber auch voller schöner Linien und langer, ausdrucksvoller Phrasen. Die erste Arie und das Duett mit Adalgisa sind besondere Augenblicke, gleichzei-
FEDERICA LOMBARDI
Foto CHARL MARAIS
von links nach rechts: KS JUAN DIEGO FLÓREZ als FAUST in FAUST (mit Nicole Car und Adam Palka)
FEDERICA LOMBARDI als Vitellia in LA CLEMENZA DI TITO (mit Kate Lindsey)
FEDERICA LOMBARDI als FIORDILIGI in COSÌ FAN TUTTE KS JUAN DIEGO FLÓREZ als CONTE D’ALMAVIVA in IL BARBIERE DI SIVIGLIA Fotos MICHAEL PÖHN
tig technisch anspruchsvoll. Pollione hat keine Koloraturen oder ein stimmliches Feuerwerk wie Norma, aber auch er hat faszinierende Momente, ausdrucksstark und technisch anspruchsvoll, wie die anderen Bellini-Hauptrollen.
ol Was braucht man als Pollione-Tenor?
jdf Eine solide Belcanto-Technik ist entscheidend: Man muss die schönen LegatoBögen auch in den dramatischeren Passagen beibehalten. Pollione braucht eine überzeugende Bühnenpräsenz, um seine Macht als Befehlshaber und den inneren Konflikt, der die Spannung in der Oper ausmacht, zu
f l Das Großartige an Bellinis Oper ist, wie Musik und Handlung Hand in Hand gehen. Man kann die Intentionen und Charaktere der Figuren in seiner Klangwelt förmlich erspüren. Im Falle von Norma bedeutet das, dass man sowohl ihre Wut und ihre Verzweiflung als auch die Zärtlichkeit, die sie besitzt, hören kann. Und man erlebt in der Musik, was für ein vielschichtiger und komplexer Mensch sie ist. Geradezu ein kaleidoskopischer Charakter. Über allem aber steht musikalische Schönheit: selbst in den intensivsten und dramatischsten Passagen erlebt man sie!
jdf Bellini zeigt Pollione sowohl erhaben als auch verletzlich und spiegelt damit seine
»Bellini zeigt Pollione sowohl erhaben als auch verletzlich und spiegelt damit seine römische Autorität und die tieferen emotionalen Konflikte wider.«
KS JUAN DIEGO FLÓREZ
vermitteln. Ich muss sowohl Autorität als auch Verletzlichkeit zeigen. Wobei mir die Verletzlichkeit wichtiger ist, um die Zerrissenheit und Verzweiflung der Figur zu vermitteln. Gesanglich muss man die Eleganz von Bellinis Musik bewahren. Die Balance zwischen emotionalen Erschütterungen und technischer Finesse ist eine zentrale Herausforderung, um Pollione zum Leben zu erwecken. Aber das ist der Schlüssel für jede Belcanto-Rolle.
ol Sie singen auch »Casta diva«, eine der bekanntesten Arien der gesamten Operngeschichte. Alleine die Maria-Callas-Aufnahmen der Arie auf YouTube wurden 40 Millionen Mal angeklickt. Ist eine solche Popularität mehr Fluch oder Segen?
fl Ja, das ist wirklich eine sehr schöne –und sehr bekannte Arie. Natürlich ist es eine Herausforderung, sie zu interpretieren, denn wir alle haben die großen Soprane der Vergangenheit im Ohr – abgesehen davon ist sie auch technisch schwierig. Aber wenn sie gut gesungen wird – dann ist es einer jener Momente, in denen die Zeit förmlich stehen bleibt. Die Arie vermittelt aber auch eine große, aktuelle Botschaft: ein Gebet für Frieden. Ich freue mich sehr darauf, sie zu singen – und es ist eine große Ehre!
ol Wenn man tief in die Musik hineinhört: Wie beschreibt Bellini den Charakter von Norma und Pollione?
römische Autorität und die tieferen emotionalen Konflikte wider. Kraftvolle Motive betonen seine Arroganz und sein Selbstvertrauen, während zartere, lyrische Momente, vor allem in den Duetten mit Norma und Adalgisa, seine Zweifel und sein Ringen offenbaren. Dieses Wechselspiel von energischen und gefühlvollen Passagen zeichnet das vielschichtige Porträt eines Mannes, der zwischen zwei Welten und zwei Lieben hin und hergerissen ist.
ol Was fordert Sie mehr? Die emotionale oder technische Seite der Partie?
fl Das hängt zusammen. Einerseits geht es um die gute Balance, die richtigen Impulse. Andererseits ist die Norma natürlich emotional ungemein fordernd: Eine Mutter, die daran denkt, ihre Kinder zu ermorden!
Der Zwiespalt der Geheimnisse, die sie wahren muss – also die Beziehung mit Pollione und die Tatsache, dass sie die Kinder vor der Welt geheim halten muss –, das ist ab einem gewissen Punkt einfach zu viel für sie.
jdf Bellinis Musik ist technisch anspruchsvoll und erfordert ein anhaltendes Legato und präzise Kontrolle; ohne diese Grundlage ist es schwierig, Polliones emotionale Reise vollständig zu vermitteln. Gleichzeitig wird die Figur von inneren Konflikten zerfressen, was ihr zusätzliche intensive dramatische Ebenen verleiht. Das Gleichgewicht zwischen dem hohen Niveau der
technischen Ausführung und der emotionalen Tiefe der Rolle ist die wahre Prüfung –beide Aspekte bedingen sich gegenseitig und machen Pollione sowohl anspruchsvoll als auch sehr lohnend.
VINCENZO BELLINI
sen Kindern gegenüber. All das spielt in die Beziehung von Norma hinein. Für mich persönlich ist die Liebe Normas eine schwierige Frage, denn ich weiß nicht, ob ich Pollione so sehr lieben würde, wenn ich nicht die
NORMA
22. 30. FEBRUAR 3. 6. 9. 12 15. MÄRZ PREMIERE
Musikalische Leitung MICHELE MARIOTTI Inszenierung CYRIL TESTE
Bühne VALÉRIE GRALL Kostüme MARIE LA ROCCA Video MEHDI TOUTAIN-LOPEZ & NICOLAS DOREMUS
Choreographie MAGDALENA CHOWANIEC Licht JULIEN BOIZARD
Mit u.a. JUAN DIEGO FLÓREZ / ILDEBRANDO D’ARCANGELO / FEDERICA LOMBARDI / VASILISA BERZHANSKAYA ANNA BONDARENKO / HIROSHI AMAKO
ol Liebt Pollione Adalgisa wirklich?
Und am Ende der Oper: Sind seine neu entfachten Gefühle für Norma echt?
jdf Polliones Zuneigung zu Adalgisa ist echt, auch wenn sie vielleicht aus einer Sehnsucht nach etwas Neuem und Unkompliziertem herrührt. Im Laufe der Tragödie erkennt er aber die Tiefe seiner Bindung an Norma, vor allem, wenn er mit ihrer Hingabe und ihrer Aufopferung konfrontiert wird. In den letzten Momenten kommt seine wiedererwachte Liebe zum Ausdruck, er entdeckt, was wirklich zählt.
ol Was fasziniert ihn an Adalgisa? Was sucht er bei ihr?
jdf Adalgisas Unschuld und Reinheit stehen im Gegensatz zu Normas leidenschaftlicher Komplexität. Pollione fühlt sich zu dieser einfacheren Form der Liebe hingezogen, vielleicht auf der Suche nach einem Ausweg aus der intensiven Verantwortung und den emotionalen Verstrickungen, die er mit Norma teilt, während er gleichzeitig bereit ist, alles für Adalgisa zu opfern, sogar auf Kosten seiner eigenen Kinder. Schließlich erkennt er, dass seine anfängliche Faszination für Adalgisa vielleicht eher seiner eigenen Rastlosigkeit und seinem Wunsch, frei zu sein, geschuldet war. Diese Einsicht zwingt ihn, sich seinen Schwächen zu stellen und Normas Stärke zu bewundern. ol Und was liebt Norma an Pollione? fl Pollione ist der einzige Geliebte, den Norma je hatte. Die beiden leben in einer sehr intensiven Beziehung – vielleicht macht die gefährliche Situation, in der sie sich befinden, die Gefühle sogar größer. Sie teilen ja ein großes Geheimnis, nämlich ihre verbotene Beziehung und die Kinder. Dazu kommt auch die Verantwortung die -
Norma spielte. (lacht) Jedenfalls stellen sich Fragen: Stirbt sie am Ende aus Liebe? Oder weil die gesamte Situation so katastrophal ist?
ol Wie zeitlos ist die Norma? Was kann das Publikum des 21. Jahrhunderts noch berühren?
jdf Obwohl die Geschichte in einem historischen Druidenkontext angesiedelt ist, kämpfen die Figuren mit universellen Gefühlen wie Liebe, Eifersucht, Verrat und Reue. Bellinis elegante und kraftvolle Musik vermittelt diese Gefühle auf eine Art und Weise, die auch das moderne Publikum anspricht. Norma, Pollione und Adalgisa zeigen jeweils sehr menschliche Kämpfe, was Norma fesselnd und zeitlos macht. Trotz des historischen Abstands sind die emotionalen Wahrheiten der Oper sofort nachvollziehbar und das ist der Grund, warum uns das Werk nach wie vor fesselt.
ol Und wie viel Federica steckt in Norma? Wie viel Norma in Federica?
fl In dieser Produktion steckt viel von mir in Norma. Denn wir arbeiten mit meiner Persönlichkeit, wir versuchen, etwas Reales zu schaffen, eine echte Person, mit echten Gefühlen, mit meinen Gefühlen. Was übrigens gar nicht so schwierig ist, denn wer empfindet nicht mit Norma? Wer versteht nicht ihren Schmerz, wer leidet in der Situation nicht mit? Und all die Emotionen wie Liebe, Eifersucht, Wut, Rache… das kennt doch jede und jeder. Die umgekehrte Frage, was ich von Norma in mir trage? Hm, hoffentlich ihre Stärke!
»NORMAS GEBET AN DIE ›CASTA DIVA‹ IST DAS DRAMATURGISCHE HERZSTÜCK DER OPER: IN IHM WIRD DIE PRIESTERIN ZUM »ABBILD DER KEUSCHEN GÖTTIN‹, AN DIE SIE SICH WENDET«
EIN FÜLLHORN AN EINFÄLLEN
ZUR WIEDERAUFNAHME
VON VERDIS IL TROVATORE
SZENENBILD
Foto MICHAEL PÖHN
ANDREAS LÁNG
Il trovatore – oder Der Troubadour, wie die Oper hierzulande lange hieß –, war von Anfang an ein Erfolgskind. Im Gegensatz zu so manch anderem Verd’ischen Opus zeigte dieses Mittelstück der oft beschworenen trilogia popolare auch keinerlei Anlaufschwierigkeiten: die Uraufführung kam einem Triumph gleich und der Siegeszug des Werkes erreichte innerhalb kürzester Zeit auch die fernsten Bühnen – zum Beispiel Sydney und Melbourne. Und bis heute zieht die Ankündigung Il trovatore in den internationalen Opernhäusern fast automatisch den Hinweis »Ausverkauft« nach sich. Kein Wunder, hat doch Verdi einen ungeheuren Reichtum an melodischen Einfällen wie aus einem Füllhorn über diese Oper ausgeschüttet und zugleich seine Meisterschaft als Schöpfer eindringlicher atmosphärische Stimmungen unter Beweis gestellt, mit denen er die Zuschauer innerhalb von Sekundenbruchteilen auf die jeweilige Situation einstimmt. Zu den wohl populärsten Bewunderern dieser Partitur zählte niemand Geringerer als Hugo von Hofmannsthal, der seine Euphorie nach einem Vorstellungsbesuch folgendermaßen zusammenfasste: »Welch meisterliches Werk, welch genaue und sublime Kenntnis des Theaters. Ein großartiges Libretto, voll Abenteuer, Ruhm, Todesnot und Liebe. Und über allem dieser Strom einer vollkommenen musikalischen Inspiration. Die Leute beweisen Geschmack, wenn sie diese Oper lieben.«
Ursprünglich war Verdi ja eine vollständig durchkomponierte Oper ohne »Kavatinen, Duetten, Terzetten, Chören und Finali« vorgeschwebt. Doch sein unvergleichlicher Theaterinstinkt ließ ihn sehr bald erkennen, dass der Plot und das Libretto einen ganz anderen musikalischen Zugang erforderten. Also veränderte er den Fokus und schuf dieses packende, ohrwurmträchtige musiktheatralische Kaleidoskop, das der Troubadour nun einmal ist. Oder, um es mit den Worten Daniele Abbados, des Regisseurs der aktuellen Produktion zu formulieren: »Verdis Interesse bestand darin, die Partitur immer neu aus dem jeweiligen Moment, aus der jeweiligen Situation heraus direkt zu entwickeln.«
WIENER REZEPTION
Überblickt man die Wiener Musiktheaterbühnen in den ersten Jahrzehnten nach der Trovatore-Uraufführung, so ist es fast leichter aufzuzählen, wo der Troubadour nicht gespielt wurde, als umgekehrt: Bereits ein Jahr nach der römischen Weltpremiere konnte das Wiener Publikum das Werk im Rahmen
GIUSEPPE VERDI
Madonna tragen zu dürfen beziehungsweise sie wenigstens zu berühren. Der gesamte Vorgang wird in der aktuellen Trovatore-Inszenierung, quasi als Kunstgriff, mehrfach zitiert, um den bestimmenden religiösen Hintergrund zu zeigen, vor dem sich die Charaktere der Handlung bewegen.
IL TROVATORE
2. 5. 8. 11. FEBRUAR WIEDERAUFNAHME
Musikalische Leitung PIER GIORGIO MORANDI Inszenierung DANIELE ABBADO
Mit u.a. ARTUR RUCI ŃSKI / MARIA AGRESTA / CLÉMENTINE MARGAINE / VITTORIO GRIGOLO
ILJA KAZAKOV / ANA GAROTIĆ / CARLOS OSUNA
einer italienischen Stagione am Kärntnertortheater kennen lernen. Und von da an ging es Schlag auf Schlag: Theater in der Josefstadt, Theater an der Wien, Stampfertheater, Carltheater, Residenztheater, Ringtheater, Hofoperntheater, Volksoper – überall loderten, vorerst zumeist auf Deutsch, »die Flammen zum Himmel«. An der heutigen Wiener Staatsoper gehörte der Troubadour vom Eröffnungsjahr 1869 an für viele Jahre obligatorisch zum Programm. Nur zwischen 2001 und 2017 klaffte eine längere Lücke, die mit der nun wieder zu erlebenden Inszenierung beendet wurde. Diese wurde von Daniele Abbado, wenn auch bewusst ohne allzu historische Bezüge, im 20. Jahrhundert, genauer in der Zeit des spanischen Bürgerkrieges angesiedelt, um eines der Grundmotive der Oper – zwei Brüder bekriegen einander –gewissermaßen im vergrößerten Maßstab eines ganzen Volkes aufzuzeigen. Die Manrico-Azucena-Seite verkörpert hierbei eine bewaffnete Partisanen-Gruppierung, die Welt des Grafen Luna bildet hingegen die gegnerische militaristische Seite, von der sich die engelsgleiche Leonora im Laufe der Handlung emanzipiert.
Ein weiteres wesentliches Element dieser Inszenierung stellt die Einbeziehung einer heute noch in Andalusien vorhandene Tradition des Madonnen-Raubes dar. Nach dieser wird alle sieben Jahre die wundertätige Marien-Statue des Altares einer kleinen Dorfkirche von einer gewaltigen Menschenmenge ganz offiziell kurzzeitig entwendet und in einer 24stündigen, überaus festlichen Prozession in den zehn Kilometer entfernten größeren Ort gebracht. Abbado fasziniert an dieser Prozession diese fast tranceartige Liebe der Menschen, die darum ringen, die
INHALT AUF EINEN BLICK
Einst hatte der alte Graf Luna eine für eine Hexe gehaltene Frau verbrennen lassen, worauf deren Tochter Azucena das jüngere Kind des Grafen entführte. Wenig später fand man die verkohlten Gebeine eines verbrannten Kindes. Zum Zeitpunkt des Beginns der Handlung – der alte Graf war mittlerweile gestorben – tobt ein Bürgerkrieg in Spanien an dem sich der inzwischen erwachsene verbliebene Sohn, nunmehriger Graf Luna, militärisch beteiligt. Der Troubadour Manrico, der sich für den Sohn der Azucena hält, kämpft auf der Gegenseite. Manrico und Luna stehen sich auch auf dem Feld der Liebe gegenüber: beide lieben Leonora, die ihrerseits in Manrico verliebt ist. Als Leonora die Falschmeldung erhält, dass Manrico gefallen wäre, beschließt sie ins Kloster zu gehen. Luna will sie daraufhin entführen, wird aber von Manrico aufgehalten, der nun mit Leonora flieht. Wenig später wird Azucena von den Leuten Lunas aufgegriffen. Beim Versuch sie zu befreien, wird Manrico ebenfalls gefasst. Leonora bietet sich Luna an, falls dieser Manrico begnadigt – nimmt aber zugleich Gift. Als Leonora in den Armen Manricos stirbt, befiehlt Luna die Hinrichtung Manricos. Kaum ist diese vollzogen, schleudert ihm Azucena die Worte entgegen: »Er war dein Bruder«.
FAKTEN IL TROVATORE
Uraufführung: 19. Jänner 1853 (Rom)
Wiener Erstaufführung: 11. Mai 1854 (Kärntnertortheater)
Erstaufführung an der Wiener Staatsoper: 21. September 1869
Premiere der aktuellen Produktion: 5. Februar 2017
SZENENBILD
Foto
MICHAEL PÖHN
WAS BLÄST UNS DA ENTGEGEN?
WAGNIS WAGNER ÖFFNET IM NEST TÜREN
ZU LEBEN & WERK DES KOMPONISTEN
RICHARD WAGNER
Ein geheimnisvoller Dachboden eines Sammlers. Überall Kisten, es riecht nach Staub. Ein Ort für Abenteuer, für Neugierde, für kleine und große Entdeckerinnen und Entdecker. Doch wer ist das? Minna?? Wagners erste Ehefrau? Und da: Robber, sein Hund. Und König Ludwig II. sowie Götter, Opernfiguren! Ohne Zweifel: Wir sind in Richard Wagners Welt gelandet, seiner musikalischen Welt, seiner Biografie. Wo? Im NEST, in dem beim Projekt Wagnis Wagner ein kleines Team das Leben des großen Opernmeisters in Schlaglichtern, Szenen, Dialogen – und durch seine Musik – neu erzählt.
WIE VERMITTELT MAN WAGNER?
Erdacht und geschrieben hat den Einstünder Christiane Lutz, dem Wiener Staatsopernpublikum unter anderem als Regisseurin der Kinderoper Städtchen Drumherum gut bekannt. Und da das Zielpublikum von Wagnis Wagner Kinder sind, muss die allererste Frage auch lauten: Wie vermittelt man jemanden wie Wagner einem heutigen jungen Publikum? »Ich finde ja, dass manche Wagner-Werke vielleicht sogar spannender für Kinder sind als etliches von Mozart. Denn ein durcherzähltes Drama, Wagners Fabulierkunst und seine Lust an der Übertreibung sind faszinierend und mitreißend. Er war einfach ein großer Erzähler. Und das kann das Interesse von Kindern zweifellos entzünden. Denn wenn wir an erfolgreiche Fantasy-Serien wie Game of Thrones denken, dann liegt ein Weltentwurf wie im Ring nicht weit.«
WAGNERS LEBEN WIRD ERZÄHLT
Wie aber läuft Wagnis Wagner ab? »Es beginnt wie ein klassisches Vermittlungskonzert, bei dem der Dirigent die Moderation übernimmt. Doch dann wird dieses laufend gestört: durch Figuren aus Wagners Leben und Werk. Sie übernehmen die Geschichte und erzählen sein Leben«, erzählt Regisseurin Lisa Padouvas. »Im Zentrum steht der Abenteurer Wagner, der ewig Ruhelose, der von einem Ort zum nächsten flieht. Und aus den Kisten am Dachboden tauchen immer neue Dinge auf: Noten, Texte, Requisiten. Plötzlich ist da ein kleines Schiff oder ein Thron, plötzlich lebt der Raum.« Neben den genannten Figuren kommt auch ein Herold vorbei, der Wagners Steckbrief präsentiert, man begegnet dem bayerischen Kabinett sekretär
Franz von Pfistermeister, der gegen Wagner Stimmung macht, dem Steuermann aus dem Fliegenden Holländer und Donner und Froh aus dem Ring. Mit dabei ist auch das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper, das Ausschnitte aus seinen Werken spielt.
MUSIK & INTERAKTION
»Einmal heißt es im Text: ›Hört ihr, wie der Wind euch entgegenschlägt, wenn ihr die Partitur aufmacht?‹ Genau das ist es: Wir wollen die Partitur Wagners aufschlagen und schauen, was uns entgegenbläst. Uns in den Wind stellen und auf Entdeckungsreise gehen«, so Lutz. Wichtig ist ihr, dass man viel Musik hört, zwar in der Orchestration reduziert, aber ganz Wagner. Dazu kommen Interaktionen mit dem Publikum wie ein finales Motivraten. Und ein bisschen Wissensvermittlung ist auch dabei: »Dichtung und sehr gut recherchierte Wahrheit«, nennt es Lutz. »Unterhaltsam, packend und nicht belehrend.«
OPER OHNE VORWISSEN
Ist das primäre Zielpublikum auch jung, sollen doch auch Wagner-Versierte ihren Spaß haben und vielleicht das eine oder andere biografische Detail, das ihnen unbekannt war, für sich entdecken. Ein Vorwissen braucht es jedenfalls nicht, meint Padouvas. »Egal, ob man von Wagner schon gehört hat oder ob man ganz neu in der Oper ist: Verzaubern wollen wir alle!« Oder, wie es Lutz formuliert: »Ein Türöffner für Wagner und die Oper sein!«
28. FEBRUAR 1. 3. MÄRZ 2025
WAS DIE STAATSOPER WIRTSCHAFTLICH BRINGT
Fotos FLORIAN WIESER
Fragt man Wienerinnen oder auch Touristen nach den heimischen kulturellen Top-Institutionen, dann muss man auf die Nennung »Wiener Staatsoper« nicht lange warten. Das allerdings ist (fast) eine Binsenweisheit, denn über die Bedeutung des Hauses, auch im internationalen Kontext, herrscht Einigkeit. Aber manchmal lohnt sich ein kleiner Blick zur Seite: Wie steht es eigentlich um die ökonomische Seite? Welche Bedeutung hat das Haus in wirtschaftlichen Belangen? Genau das untersuchte die Wirtschaftskammer Wien – und präsentierte im Jänner die Ergebnisse. Für Opernring 2 fasste der Präsident der Wirtschaftskammer Wien, Walter Ruck, die Ergebnisse zusammen.
ol Erstmals seit Langem wurde die wirtschaftliche Bedeutung der Wiener Staatsoper genau untersucht. Inwiefern waren die Ergebnisse überraschend, inwiefern haben Sie sie erwartet?
wr Als Wirtschaftskammer Wien führen wir immer wieder Wertschöpfungsanalysen durch. Dabei erkennen wir häufig, dass wirtschaftliche Auswirkungen von Institutionen oder Projekten oft größer sind und auch in ihrer Ausstrahlung breiter sind, als
»Ein Beitrag zum BIP von 300 Millionen Euro, der durch die Oper pro Jahr generiert wird.«
man gemeinhin denkt. So gesehen, war mir schon klar, dass die Wiener Staatsoper auch einen veritablen wirtschaftlichen Effekt haben muss. Das hat dann unsere Ana-
würdigkeiten und Kultur« als Entscheidungsgrundlage für ihre Reise an. 27 Prozent unserer Gäste besuchen auch gezielt Kulturveranstaltungen.
»Bei den Ausgaben der Oper als Wirtschaftseinheit sind die Kreativwirtschaft, der Einzelhandel, der Energiesektor sowie der Bausektor führend.«
lyse auch bestätigt. Die Oper ist nicht nur kulturell sehr bedeutend, sondern auch aus wirtschaftlicher Sicht.
ol Der Betrieb ist also nicht nur eine kulturelle Institution. Inwiefern ist er auch ein Wirtschaftsfaktor?
wr Unsere Analyse baut auf zwei Säulen auf: Einerseits den Auswirkungen der Staatsoper als Wirtschaftseinheit mit eigenen Ausgaben und auf der anderen Seite den Effekten durch touristische Besucher der Oper aus dem In- und Ausland. Wir haben das anhand der Spielzeit 2023/24 berechnet. Unter dem Strich ergibt sich daraus ein gesamter Beitrag zum Bruttoinlandsprodukt von 300 Millionen Euro, der durch die Oper pro Jahr generiert wird und jährlich 79 Millionen Euro an Steuern und Abgaben, die die Staatsoper auslöst. Also durchaus beeindruckende Zahlen.
ol Wer »verdient« an der Wiener Staatsoper?
wr Die Ausgaben der Besucherinnen und Besucher fließen zu einem großen Teil in den Beherbergungs- und Gastronomiesektor. An zweiter Stelle folgt der Einzelhandel. In diesen zwei Branchen wird mehr als die Hälfte der durch Touristen ausgelöste Wertschöpfung erzielt. Aber auch Museen, Bibliotheken und die Transportbranche können profitieren. Bei den Ausgaben der Oper als Wirtschaftseinheit sind die Kreativwirtschaft, der Einzelhandel, der Energiesektor sowie der Bausektor führend.
ol Ein wichtiger Aspekt sind Touristinnen und Touristen, die Wien zu einem gewichtigen Teil auch aufgrund der Kunst und Kultur besuchen. Lässt sich beziffern, wie hoch die Zahl jener ist, die auch wegen des Kunstangebots nach Wien kommen?
wr Man kann davon ausgehen, dass ein großer Teil unserer Gäste wegen der Wiener Kultur im weitesten Sinne in unsere Stadt kommt. In Gästebefragungen geben drei Viertel der Wien-Besucher »Sehens -
ol Ein Wirtschaftsjournalist meinte kürzlich, dass die Wiener Staatsoper eine Marke wie eine der großen Automarken sei. Lässt sich der Wert einer solchen Marke benennen?
wr Aus dem Bauch heraus würde ich das unterstreichen. Um hier belastbare Fakten zu schaffen, wäre eine eigene Markenwertstudie notwendig. Das war nicht die Intension unserer Analyse. Wir wollten den wirtschaftlichen Effekt der Staatsoper als Musiktheater darstellen, aber nicht den Wert der Marke »Wiener Staatsoper« per se. Unbestritten ist, dass die Staatsoper einen hohen Bekanntheitsgrad hat.
ol Die Staatsoper ist Subventionsempfängerin. Gleichzeitig fließt aus fiskalischen Effekten Geld zurück an den Staat. In welchem Verhältnis stehen die Beträge?
wr Das ist sehr interessant. Denn wie auch Staatsoperndirektor Bogdan Roščić bei der Präsentation unserer Analyse festgehalten hat, entspricht die staatliche Basissubvention der Oper fast genau den fiskalischen Effekten, die sie auslöst. Die Subvention fließt also in etwa dem gleichen Ausmaß durch Steuern und Abgaben an den Staat zurück. ol Ganz abgesehen von der kulturellen Bedeutung: Lohnt sich so eine Institution für den Staat und für eine Stadt wie Wien?
wr Ich bin in Sachen Wirtschaftsstandort Wien auch öfter im Ausland unterwegs. Wir verdienen sechs von zehn Euro im Export. Jedes Jahr siedeln sich mehr als 200 internationale Unternehmen neu in Wien an. Dabei geht es natürlich um Standortfaktoren wie Fachkräfte, Verkehrsanbindung, In frastruktur, aber auch um Faktoren wie Lebensqualität, Flair und ein positives Image. Und wenn man vielleicht Österreich im Ausland nicht kennt, Wien kennt man auf jeden Fall. Und das ist auch auf unsere Stellung in der Kultur und damit die Wiener Staatsoper zurückzuführen.
DAS OPERNBALLSUJET VON FRANZ GRABMAYR: »ROTE FELSENWAND«
67. WIENER
27. FEBRUAR 2025
FRANZ GRABMAYR
ROTE FELSENWAND 2009 , Öl auf Leinwand, 110 x 160 cm
Für den Wiener Opernball 2025 hat sich Jakob Grabmayr, Sohn und Nachlassverwalter des bedeutenden österreichischen Künstlers Franz Grabmayr dazu bereit erklärt, ein Werk seines Vaters zur Verfügung zu stellen, das einerseits als Sujet für Plakate und Drucksorten dient, vor allem aber wieder für eine Benefiz-Aktion zur Verfügung gestellt wird, deren Reinerlös ebenfalls zur Gänze an »Österreich hilft Österreich« geht.
Das Werk kann ab sofort im Dorotheum besichtigt werden. Die Online-Auktion startet am 17. Jänner um 12 Uhr und läuft bis 5. März 2025 um 20 Uhr.
Gebote können unter DOROTHEUM.COM/OPERNBALL abgegeben werden; der Rufpreis beträgt 50.000 €.
ADIEU, OTTO SCHENK
DAS EHRENMITGLIED VERSTARB AM 9. JÄNNER
Foto MICHAEL PÖHN
»Otto Schenk ist ein wesentliches, unvergessliches Kapitel der Geschichte unseres Theaters. Aber er war darüber hinaus ein Künstler, der die Theaterwelt ein halbes Jahrhundert prägte wie nur wenige andere. So heilig ihm das Theater war, so selbstverständlich und unerschrocken näherte er sich den Werken, dabei aus einem immensen Wissen schöpfend. Eine unendliche Liebe zu den Sängerinnen und Sängern ging zusammen mit beinharter, kompromissloser Probenarbeit und Ehrlichkeit. Er forderte und liebte in gleichem Maße absolut. Die Wiener Staatsoper trauert um einen Künstler, der aus dem intellektuellen und künstlerischen Fundus der gesamten Theatergeschichte schöpfen und diesen einem breiten Publikum bravourös vermitteln konnte.«
STAATSOPERNDIREKTOR BOGDAN ROŠČIĆ
Otto Schenk war für die Wiener Staatsoper mehr als ein Opernregisseur. Er war eine Institution. Unzählige Erlebnisse, Begegnungen und große Theatermomente verbanden ihn mit dem Haus am Ring, seine Liebe fürs Metier, seine Leidenschaft, sein Wissen und seine künstlerische Ehrlichkeit waren legendär. Er war dem Haus am Ring über viele Jahrzehnte so eng verbunden wie kaum ein anderer: Insgesamt 31 Inszenierungen schuf er für die Wiener Staatsoper, war legendärer Oberspielleiter am Haus, gestaltete unvergessen pointiert-kauzig den Frosch in »seiner« Fledermaus (Debüt: 1963) und war gern gesehener Gast bei Künstlergesprächen. Von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern sowie Künstlerinnen und Künstlern gleichermaßen hochgeschätzter Regisseur und Kollege, war Otto Schenk auch privat oft in Vorstellungen anzutreffen. Seiner universellen Liebe zur Kunst folgend, mied er Grenzen und Schubladen, trennte nicht Oper vom
Schauspiel, Literatur von Musik. Er schöpfte aus seiner Leidenschaft für das Darstellen und Aufzeigen, entwickelte seine Arbeiten stets aus dem einzelnen Individuum heraus: So war sein Markenzeichen auch eine szenisch konsequente Durchgestaltung aller Personen auf der Bühne; jeder Chorist, jeder Statist erhielt zusätzlich zu den Solistinnen und Solisten seine persönlich auf ihn zugeschnittene Rolle. Das »Menscheln« auf der Bühne, also die berührende Darstellung persönlicher Schicksale, sah er als Qualitätsmerkmal und Grundbedingung des Theaters. Nahm er sich ein Werk vor, so durchlebte er eine intensive Liebesgeschichte mit diesem: Seine Arbeiten entstanden aus einer unvergleichlichen Spiel- und Ergründungslust, seine Sympathie und sein Mitgefühl für die großen Figuren der Oper ließen diese zum Leben erwachen.
Auf seine erste Inszenierung, Janáčeks Jenůfa im Jahr 1964, folgten u. a. Carmen, Boris Godunow, Baal, Così
fan tutte, Der Besuch der alten Dame (Uraufführung), Kabale und Liebe (Uraufführung), Die Zauberflöte, La traviata, Lulu, Don Carlo, Don Giovanni, Il trittico, Die verkaufte Braut und viele weitere aus einem breit gefächerten Repertoire von Klassikern bis hin zu zeitgenössischen Werken. Es entstanden zahlreiche legendäre Produktionen, von denen viele auch weiterhin Bestandteil des Staatsopern-Repertoires sind – Der Rosenkavalier, Die Fledermaus, Andrea Chénier, Fidelio und L’elisir d’amore stehen regelmäßig auf dem Spielplan. Seine letzte Neuproduktion an der Wiener Staatsoper war Janáčeks Das schlaue Füchslein 2014. Um für Wiederaufnahmen und Neueinstudierungen seine Produktionen selbst neu aufzufrischen und Proben zu leiten, zuletzt von dem am Probenplan liebevoll eigens ausgewiesenen »Schenk-Thron« aus, kehrte er regelmäßig an die Staatsoper zurück, zuletzt für Fidelio
ICH GEHÖRE NICHT HIERHER! ODER DOCH?
EINE JUGENDOPER ÜBER UMBRÜCHE & NEUANFÄNGE
Fotos SOFIA VARGAIOVÁ
Am 12. Februar feiert die Jugendoper Elektrische Fische Premiere im NEST. Nachdem das ursprünglich
mobile, für Touring konzipierte Werk bisher in den Bundesländern, z.B. im Stadtsaal Zwettl oder in einer Schulsporthalle in Gmunden zu erleben war, wird es dem jungen Publikum nun erstmals in Wien präsentiert und für
Die Zuschauer*innen begleiten hier die 13-jährige Emma auf ihrem Umzug aus ihrer Heimat Dublin in einen fiktiven Ort in Mecklenburg-Vorpommern – Velgow. Emma hasst alles an ihrem neuen Zuhause. Sie vermisst ihre Großeltern, die englische Sprache, aber auch Pfefferminzkaugummis und sogar die Teebeutel, die in der neuen Heimat ganz anders aussehen. Doch dann lernt sie Levin kennen. Mit ihrem neuen Schulfreund schmiedet sie einen Plan, um wieder zurück nach Dublin zu kommen: Sie fahren in einen Freizeit-Park. Hier soll Emma üben, sich zu anderen Familien dazuzustellen, um mit ihnen durch das Drehkreuz am Eingang zu kommen und jene Technik dann auch bei der geplanten heimlichen Fährenfahrt anzuwenden. Doch anstatt den Plan bald umsetzen zu können, erwartet Emma und Levin eine böse Überraschung. Denn das Meer, das zwischen Emmas neuem und alten Wohnort liegt, bekommt auf einmal eine ganz andere Bedeutung, als Levins Mutter plötzlich Hilfe braucht.
»TAUCHEN, TOTSEIN, TAUCHEN –ICH FINDE SIE NICHT.
LEVIN, ICH FINDE SIE NICHT!«
Mit feiner, poetischer Sprache und klanglichem Scharfsinn erzählt die Jugendoper Elektrische Fische von Umbrüchen und großen Veränderungen im Leben, von Heimweh und vom Gefühl des Verlorenseins in einer neuen Umgebung, aber auch von der Kraft von Freundschaft und dem Zusammenhalt innerhalb einer Familie.
Die Komponistin Hannah Eisendle schrieb mit Elektrische Fische eine Oper für Sopran und Tenor, Cello, Klarinette, Percussion und Elektronik. In der Inszenierung von Kenza Koutchoukali werden die Musikerinnen und Musiker Teil der Szene und nehmen im Stück immer wieder unterschiedliche Rollen ein. Manchmal repräsentieren sie Stimmungen und Atmosphä-
den Theaterraum adaptiert.
ren – etwa das Gefühl der Schwerelosigkeit oder des Chaos –, manchmal schlüpfen sie in konkrete Rollen und werden zu Emmas Schwester Aoife oder zu ihrem Lehrer.
COMMUNITY-WORKSHOP
ZUR JUGENDOPER
Für Theaterbegeisterte, die selbst gerne wieder einmal Theater spielen oder gemeinsam musizieren möchten, bietet der Community-Workshop am 16. Februar die Möglichkeit, das Werk auf kreative Weise schon vor einem Vorstellungsbesuch besser kennenzulernen und zu Themen und Musik aus der Vorlage zu experimentieren. Der Workshop ist für alle ab zehn Jahren und findet in Kooperation mit dem Wien Museum statt.
ELEKTRISCHE FISCHE
16. Februar 2025, 11.00–13.00 Uhr oder 14.00–16.00 Uhr
WORKSHOP
Kosten: 10 € inklusive Vorstellungsbesuch am 22. Februar 2025 im NEST Infos & Anmeldung: outreach@wiener-staatsoper.at
DIE GRÜNE OPER
Wenn die Staatsoper etwas macht, dann richtig. Richtig bedeutet: Ernst genommen, mit dem Willen zur höchsten Qualität, sinnhaft und auch mit einem Blick auf die Zukunft. Und so nimmt das Haus am Ring auch den Umweltschutz entsprechend ernst und engagiert sich richtig: In Zeiten allgemein steigenden Energieverbrauchs hat die Staatsoper es geschafft, ihren Verbrauch seit dem Jahr 2017 um 21% zu senken – und das in einem denkmalgeschützten, historischen Gebäude, bei dem bauliche Umsetzungen große Herausforderungen mit sich bringen. Zahlreiche Maßnahmen wie die Einleitung von Fernwärme bzw. Fernkälte, teilweise Wiederverwendung der Kulissen aufgelassener Produktionen durch Zusammenarbeit mit der Initiative Wert:Stoff, die schrittweise Umstellung der Beleuchtung auf energieeffizientes LED-Licht sowohl im Gebäude als auch auf der Bühne setzten weitere markante Wegmarken. Nun hat das Haus am Ring das Österreichische Umweltzeichen erhalten: Diese Zertifizierung würdigt das umfassende Engagement des Hauses in den Bereichen Nachhaltigkeit, Umweltschutz und Ressourcenschonung. Die Verleihung des Umweltzeichens markiert den Startschuss für weitere innovative Projekte: Unter anderem ist die zeitnahe Umsetzung einer leistungsstarken Photovoltaikanlage, die erneuerbare Energie direkt am Standort generiert, geplant. Weiters werden die bestehenden Nachhaltigkeitsmaßnahmen in der Ballettakademie und der neuen Spielstätte NEST eingeführt und auch der traditionsreiche Opernball einer ökologischen Analyse unterzogen.
»Bei der Wiener Staatsoper ist Nachhaltigkeit nicht nur ein Wort, sondern ein zentraler Wert, dem wir uns mit voller Überzeugung verpflichten. Als eine der führenden Kulturinstitutionen sind wir uns der Verantwortung, die wir gegenüber unserer Umwelt tragen, bewusst. Wir wollen zeigen, dass kulturelle Spitzenleistungen und nachhaltiges Wirtschaften Hand in Hand gehen können. Das Erlangen des Österreichischen Umweltzeichens für Musiktheater ist daher für uns nicht nur eine Auszeichnung, sondern auch ein Ansporn, weiterhin konsequent an der Umsetzung ökologischer Maßnahmen zu arbeiten, und ein bedeutender Schritt, um unserer Vorbildfunktion in der Kultur gerecht zu werden.«
PETRA BOHUSLAV, KAUFMÄNNISCHE GESCHÄFTSFÜHRERIN DER WIENER STAATSOPER
PROGNOSE: EIN OPERNFEST!
Eine Traumbesetzung: In der aktuellen TOSCASerie werden KS PIOTR BECZAŁA und SONYA YONCHEVA als das Paar Cavaradossi und Tosca auf der Bühne stehen. Als perfekter Dritter ist AMBROGIO MAESTRI als Scarpia zu erleben.
9. 12. 15. 17. FEBRUAR 2025
Foto MICHAEL PÖHN
EHRLICHKEIT EINER CHOREOGRAPHIE
TIMOOR AFSHAR & KETEVAN PAPAVA Foto ASHLEY TAYLOR
JOHN NEUMEIER
DIE KAMELIENDAME
19. 24. FEBRUAR 1. 2. 7. 10. 22. MÄRZ 2025
Musik FRÉDÉRIC CHOPIN Choreographie JOHN NEUMEIER Musikalische Leitung MARKUS LEHTINEN Bühne & Kostüme JÜRGEN ROSE Klavier ANIKA VAVIĆ & IGOR ZAPRAVDIN
Marguerite Gautier KETEVAN PAPAVA / OLGA ESINA / ELENA BOTTARO
Armand Duval TIMOOR AFSHAR / DAVIDE DATO
Manon Lescaut LIUDMILA KONOVALOVA / KIYOKA HASHIMOTO / HYO-JUNG KANG
Des Grieux MARCOS MENHA / MASAYU KIMOTO / ALEXEY POPOV WIENER STAATSBALLETT JUGENDKOMPANIE DER BALLETTAKADEMIE ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER
Ab 19. Februar steht John Neumeiers Die Kameliendame wieder auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper. Mit seiner Ballettfassung von Alexandre Dumas’ d. J. Roman La dame aux camélias ist dem Choreographen nicht nur eine der beeindruckendsten tänzerischen sowie künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem berühmten Stoff gelungen, sondern Neumeier hat mit Die Kameliendame auch eines der bedeutendsten Handlungsballette des 20. Jahrhunderts geschaffen.
Bekommt man die Möglichkeit, John Neumeier in Proben zu beobachten, so stellt man schnell fest, wie intensiv seine Auseinandersetzung mit dem eigenen Werk immer noch ist – und das im Falle von der Kameliendame auch noch 47 Jahre nach der Uraufführung mit dem Stuttgarter Ballett. An jeder Emotion, jedem Ausdruck, jeder noch so kleinsten Bewegung wird gefeilt, nicht nur mit den Solist*innen,
»Ich bin davon überzeugt, dass es die Ehrlichkeit einer Choreographie ist, die die Menschen überzeugt, nicht der Affekt. (…) Wenn man ehrlich inszeniert, sieht der Zuschauer auch einen Teil von sich auf der Bühne. Ich mache, was mein Herz bewegt.«
JOHN NEUMEIER
sondern auch mit den Tänzer*innen des Corps de ballet, welche die Welt der Pariser Demi-Monde lebendig machen: »Ich ändere meine Stücke immer. Die Veränderung ist dabei aber meist eine Form von Klärung. Wenn man älter wird, soll man aus Erfahrung lernen und in der Lage sein, das, was man 47 Jahre lang sagen wollte, nun besser und deutlicher ausdrücken zu können. Es handelt sich nicht um essenzielle Änderungen, das Konzept des Balletts bleibt stets gleich, es geht eher um Nuancen«, so Neumeier, der tiefgehend mit dem
Wiener Staatsballett im vergangenen Jahr an der Kameliendame geprobt hat. Neumeier, der nicht nur zu den bedeutendsten Choreographen des 20. und 21. Jahrhunderts zählt, sondern auch das Genre »Literaturballett« nachhaltig geprägt hat, hat mit seiner choreographischen Interpretation der tragischen Liebesgeschichte der Kurtisane Marguerite Gautier und dem jungen Armand Duval ein Ballett geschaffen, in dem jede Bewegung Ausdruck einer Emotion ist, die Charaktere mit größter Klarheit, aber auch innerer Intention geschaffen sind und der dramaturgische Bau ganz der »modernen« Struktur des im 19. Jahrhundert geschriebenen Romans folgt. Neumeier erzählt die Geschichte vom Ende her, arbeitet mit Rückblicken und folgt dabei der nicht chronologischen, fragmentarischen und aus unterschiedlichen Perspektiven erzählten Handlung von Dumas’ Roman. Zur kongenial auf die vielschichtigen Stimmen der Choreographie passenden Musik Frédéric Chopins inszeniert Neumeier »Theater im Theater«-Momente, kreiert schnelle und an den Film erinnernde Szenenwechsel und eine Bewegungsdramaturgie, die die Seelenzustände der Figuren genauso erfahrbar macht wie die äußere Welt, in der sie sich befinden.
Die Kameliendame ist seit ihrer Premiere mit Marcia Haydée und Egon Madsen als Marguerite und Armand ein essenzieller Teil eines zeitlosen Ballettkanons, ist nicht nur zeitgenössisches Handlungsballett, sondern ein wahres Meisterwerk, das zu Tränen rührt und gleichzeitig an den Theatersitz fesselt.
DEBÜTS
HAUSDEBÜTS
IL TROVATORE 2. FEB. 2025
ARTUR RUCIŃSKI Graf Luna
Der polnische Bariton Artur Ruciński studierte Gesang an der Warschauer Musikakademie und debütierte 2002 am Nationaltheater Warschau. Sehr bald wurden internationale Bühnen auf ihn aufmerksam, sodass er heute weltweit zu den gefragten Sängern seines Faches zählt. Regelmäßig singt er – u.a. an der Bayerischen, Berliner und Hamburgischen Staatsoper, in der Arena di Verona, am Teatro La Fenice in Venedig, bei den Bregenzer Festspielen und in Tokio –zentrale Partien von Mozart, Verdi, Puccini, aber auch Zeitgenössisches.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA 14. FEB. 2025
JACK SWANSON Graf Almaviva
Der junge amerikanische Tenor Jack Swanson gilt aktuell als einer der meistgefragten Interpreten der Werke von Donizetti, Rossini und Mozart. Erfolgreich sang er zuletzt seine Paraderollen Graf Almaviva, Ernesto, Don Ramiro, Fenton oder Ferrando in Così fan tutte unter anderem an der New Yorker Metropolitan Opera, der Pariser Opéra, beim Rossini Opern-Festival in Pesaro, an der Hamburgischen Staatsoper, der Lyric Opera in Chicago, in der Arena di Verona, an der Houston Grand Opera und am Grand Théâtre de Genève.
MARIA KATAEVA Rosina
Die russische Mezzosopranistin Maria Kataeva studierte Gesang, Klavier sowie Chorleitung. Sie war zunächst Mitglied des Opernstudios der der Deutschen Oper am Rhein, dann Ensemblemitglied des Hauses. Gastengagements als Carmen, Rosina, Dorabella, Angelina, Octavian, Komponist, Sesto, Nicklausse, Olga führten sie u.a. an die Bayerische und Hamburgische Staatsoper, die Semperoper, die Opéra Bastille Paris, das Bolschoi Theater, das Mariinski Theater, nach Genf, zum Rossini Opera Festival Pesaro und nach Japan.
DIE KAMELIENDAME 19. FEB. 2025
Die aus Belgrad stammende Pianistin Anika Vavić lebt seit ihrem 16. Lebensjahr in Wien, wo sie bei Noel Flores an der Universität für Musik und darstellende Kunst studierte. Wichtige Impulse erhielt sie darüber hinaus u.a. durch Elisabeth Leonskaja, Lazar Berman, Oleg Maisenberg, Alexander Satz und Mstislaw Rostropowitsch. Die Gewinnerin des 2. SteinwayWettbewerbs in Wien und des Sonderpreises für die beste Haydn-Interpretation war Stipendiatin des Herbert-von-Karajan-Centrums und der Gottfried-von-Einem-Stiftung. 2002 verlieh ihr das Land Österreich den Frauen.Kunst.Preis in der Sparte Musik.
Fotos KARPATI & ZAREWIC ( Ruciński )
LILY LANCASTER ( Swanson )
MISHA BLANK ( Kataeva)
MARCO BORGGREVE ( Vavić)
ROLLENDEBÜTS
IL TROVATORE 2. FEB. 2025
PIER GIORGIO MORANDI
Musikalische Leitung
MARIA AGRESTA Leonora
CLÉMENTINE MARGAINE Azucena
VITTORIO GRIGOLO Manrico
ILJA KAZAKOV Ferrando
ANA GAROTIĆ* Ines
FIDELIO 13. FEB. 2025
PETER KELLNER Fernando
KS SIR BRYN TERFEL Don Pizarro
MICHAEL SPYRES Florestan
SIMONE SCHNEIDER Leonore
GEORG ZEPPENFELD Rocco
FLORINA ILIE Marzelline
IL BARBIERE DI SIVIGLIA 14. FEB. 2025
KS ERWIN SCHROTT Don Basilio
ANDRZEJ FILOŃCZYK Figaro
ALEXANDER ILVAKHIN* Fiorello
DIE KAMELIENDAME 19. FEB. 2025
SINTHIA LIZ Prudence Duvernoy
NORMA 22. FEB. 2025
MICHELE MARIOTTI
Musikalische Leitung
FEDERICA LOMBARDI Norma
KS JUAN DIEGO FLÓREZ Pollione
KS ILDEBRANDO D’ARCANGELO Oroveso
VASILISA BERZHANSKAYA Adalgisa
ANNA BONDARENKO Clotilde
HIROSHI AMAKO Flavio
DIE ZAUBERFLÖTE 28. FEB. 2025
FÜR KINDER
CORNELIUS MEISTER
Musikalische Leitung
ILIA STAPLE Königin der Nacht
MARIA NAZAROVA Pamina
STEFAN ASTAKHOV Papageno
JÖRG SCHNEIDER Monostatos
MARGARET PLUMMER 2. Dame
STEPHANIE MAITLAND 3. Dame
* Mitglied des Opernstudios
ANIKA VAVIĆ Klavier
versorgt die Stadt. Auch mit Kultur.
In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.
GEBURTSTAGE
WOLFGANG SCHÖNE wird am 9. Februar 85 Jahre alt. Im Haus am Ring erlebte man ihn u.a. als Mandryka, Eugen Onegin, Graf Almaviva, Amfortas und Wolfram.
Das langjährige Ensemblemitglied KS BENEDIKT KOBEL feiert am 11. Februar seinen 65. Geburtstag. Er sang an der Wiener Staatsoper in über 1400 Vorstellungen.
PAATA BURCHULADZE feiert am 12. Februar seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Partien wie Boris Godunow, Dossifei, Philipp, Procida, Zaccaria, Fiesco und Don Basilio.
Der deutsche Bariton HANS-JOACHIM KETELSEN wird am 17. Februar 80 Jahre alt. Im Haus am Ring sang er Beckmesser und Kurwenal.
Der Pianist und Dirigent CHRISTOPH ESCHENBACH wird am 20. Februar 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Zauberflöte, Idomeneo und Capriccio und war auch als Begleiter bei einem Solokonzert zu erleben.
Der niederländische Bassbariton JOHN BRÖCHELER wird am 21. Februar 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er Mandryka und Golaud.
Er war gleichermaßen international gefeiert, wie er über Jahrzehnte wichtiges Mitglied des Ensembles der Wiener Staatsoper war: KS HEINZ ZEDNIK – Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper. Am 21. Februar feiert der unvergessliche Interpret von Partien wie Mime, Loge, Herodes, Monostatos, Pedrillo, Wenzel, Eisenstein oder Valzacchi seinen 85. Geburtstag.
Die ehemalige Erste Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts BRIGITTE STADLER feiert am 22. Februar ihren 60. Geburtstag. Sie tanzte nahezu alle großen Hauptrollen des klassischen Repertoires und mit namhaften Partnern wie Rudolf Nurejew. In den letzten Jahren zeichnete sie u.a. für die Einstudierung von Elena Tschernischovas Giselle mit dem Wiener Staatsballett verantwortlich.
BEGEISTERUNG HOCH 7000
Auch heuer findet am Tag nach dem Opernball Die Zauberflöte für Kinder im Ballsaal statt: 7000 Kinder in zwei Vorstellungen haben die Möglichkeit, Oper nicht nur zu erleben, sondern buchstäblich mitten im Geschehen zu sein. Gezeigt wird eine gekürzte Fassung des Werks, zu hören sein Solistinnen und Solisten der Wiener Staatsoper, es spielen die Wiener Philharmoniker unter Cornelius Meister. Anmeldung und Kartenvergabe: nur für Schulklassen (4. und 5. Schulstufe) bei den Bildungsdirektionen Österreichs.
OFFIZIELLER FREUNDESKREIS WIENER STAATSOPER
Am 1. Februar um 14.30 Uhr gibt es eine neue Ausgabe der Gesprächsreihe Dialog am Löwensofa. Diesmal geht es um das Thema Beruf und Berufung. Zu Gast sind Olga Esina, Michael Bladerer und Hannah-Theres Weigl.
WERKEINFÜHRUNGEN
Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im Jänner gibt es Werkeinführungen zu Die Zauberflöte, Il trovatore und Norma
FREUNDESKREIS WIENER STAATSBALLETT
Die Aufgaben der Tänzerinnen und Tänzer sind vielfältig und umfassen neben den Vorstellungen des Wiener Staatsballetts in der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien auch immer wieder die Gestaltung der Choreographien in Oper, Operette und Musical. Darum geht es im Künstlergespräch mit Ballettmeisterin Vesna Orlić sowie Ensemblemitgliedern des Staatsballetts am 15. Februar in der Volksoper. Zu einem vertiefenden Dialog zweier Institutionen und Freundeskreise regt die Produktion KaiserRequiem an. Am 23. Februar besucht der Freundeskreis Wiener Staatsballett die Ausstellung Die dritte Generation im Jüdischen Museum Wien, nachdem der Freundeskreis des Museums bereits am 19. Februar die Vorstellung in der Volksoper besucht hat. Alle Informationen zum Freundeskreis und die Möglichkeit zur Anmeldung finden Sie hier: WIENER-STAATSOPER.AT/FOERDERN/ FREUNDESKREIS-WIENER-STAATSBALLETT
EINFÜHRUNGSMATINEE
Am 2. Februar findet um 11 Uhr eine Einführungsmatinee zur Neuproduktion von Norma statt. Direktor Bogdan Roščić moderiert die Veranstaltung im Großen Haus, zahlreiche Mitwirkende der Premiere werden zu Gast sein: Dirigent Michele Mariotti, Regisseur Cyril Teste, KS Juan Diego Flórez, Federica Lombardi, Vasilisa Berzhanskaya, Anna Bondarenko und der junge Pianist Dominik Ilisz. In rund 90 Minuten wird dabei über das Werk, den Komponisten und die Neuproduktion gesprochen, musikalische Beiträge inklusive!
DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER
KS HEINZ ZEDNIK
KS JUAN DIEGO FL Ó REZ
1. FEB. 10.05 WALDEMAR radioklassik
KMENTT
Sonderreihe zum 10. Todesjahr des Wiener Tenors Mit WOLFRAM HUBER
1. FEB. 19.00 DIE ZAUBERFLÖTE Ö1 (Mozart)
Musikalische Leitung DE BILLY Mit u.a. SÁENS, ZÁMEČNÍKOVÁ, STAPLE – PRÉGARDIEN, ZEPPENFELD, MITTELHAMMER, SCHMIDLECHNER, SCHMECKENBECHER, AUTARD
CHOR UND ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER LIVE AUS DER WIENER STAATSOPER
8. FEB. 14.00 PER OPERA radioklassik AD ASTRA Bellinis Norma
23. FEB. 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN
Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES
KANDIDATENSUCHE
Am 8. März fällt der Startschuss für ein neues Format im NEST. Georg Nigl, zuletzt erfolgreich als Eisenstein, Ulisse, Clov sowie als Interpret – gemeinsam mit Nicholas Ofczarek –im Soloabend Die letzten Tage der Menschlichkeit? gestaltet ein öffentliches Opernquiz mit unterhaltsamen Showeinlagen. (Der Gewinnerin, dem Gewinner winkt ein spannender Preis.) Zentrales Thema beim ersten Termin ist Mozarts Zauberflöte – Detailwissen (etwa: wie alt ist Papageno?), ist durchaus gefragt. Wer als Kandidatin oder Kandidat aus dem Publikum mitmachen möchte, kann sich unter DRAMATURGIE@WIENER-STAATSOPER.AT melden.
»OHNE WALZER WÄRE DAS LEBEN EIN IRRTUM.«
CORNELIUS MEISTER, DIRIGENT DER OPERNBALL-ERÖFFNUNG 2025
Fotos AXEL ZEININGER (Zednik)
MICHAEL PÖHN (Die Zauberflöte für Kinder)
GREGOR HOHENBERG ( Flórez)
CLEMES FABRY (Nigl)
PRODUKTIONSSPONSOREN
DIE ZAUBERFLÖTE
IL TROVATORE & NORMA SERVICE
ADRESSE Wiener Staatsoper GmbH
A Opernring 2, 1010 Wien
T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880
M information@wiener-staatsoper.at
IMPRESSUM
OPERNRING 2
FEBRUAR 2025 SAISON 2024 / 25
Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Musikdirektor PHILIPPE JORDAN / Ballettdirektor MARTIN SCHLÄPFER / Redaktion SERGIO MORABITO / ANNE DO PAÇO / NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / KRYSZTINA WINKEL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Lek torat MARTINA PAUL / Am Cover FEDERICA LOMBARDI / Foto CHRIS SINGER / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU
REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 28. Jänner. 2025 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT
Produziert nach den Richtlinien des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-NR 715
GEORG NIGL
Die OMV und die Wiener Staatsoper verbindet eine jahrelange Partnerschaft. Unser Engagement geht dabei weit über die Bühne hinaus. Wir setzen uns aktiv für Jugend und Nachwuchsprojekte ein und ermöglichen den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir eine inspirierende Zukunft. Alle Partnerschaften finden Sie auf: omv.com/sponsoring
Esa -Pekka Salonen
Simon McBurney F innish Radio Symphony Orchestra
Modest P. Mussorgski
Chowanschtschina
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Wunden und Wunde r
12. – 21. April 2025
Musikalische Leitung ESA-PEKKA SALONEN Inszenierung SIMON MCBURNEY Bühne REBECCA RINGST Kostüme CHRISTINA CUNNINGHAM
Mit VITALIJ KOWALJOW / THOMAS ATKINS / MATTHEW WHITE ANDRÈ SCHUEN / AIN ANGER / NADEZHDA KARYAZINA
Slowakischer Philharmonischer Chor, Bachchor Salzburg, Finnish Radio Symphony Orchestra
osterfestspiele.at
