DIE GEHEIMNISVOLLE SCHULE DES SEHENS ÜBER PIOTR I. TSCHAIKOWSKIS IOLANTA
S. 11 DEBÜTS
S. 12
DIE ERSCHRECKENDE MACHT DES GUTEN REGISSEUR EVGENY TITOV IM PORTRAIT
S. 16
WENN ALLE CHAKREN SICH ÖFFNEN EIN GESPRÄCH MIT SONYA YONCHEVA
S. 22
WERTHER IN ACHT WORTEN
S. 26 VOM MUT, DIE EIGENE REALITÄT ZU SCHAFFEN ZUR PREMIERE VON CONSISTENT FANTASY IS REALITY IM NEST
S. 29
DANCE MOVI ES: CAGE / CUNNINGHAM
S. 30 WARUM MOZART WIE EIN RIESENTORLAUF IST
S. 36
FASHION MEETS OPERA
S. 39 EIN OPERNQUIZ FÜR ALLE GEORG NIGLS NEUES PROJEKT IM NEST
S. 40
DER JUBEL IST VORPROGRAMMIERT XABIER ANDUAGA IM INTERVIEW
S. 44
DER PRÄGENDE MOMENT ISABEL SIGNORET
S. 45 PINNWAND
KS ELĪNA GARANČA
Fotos SARAH KATHARINA
IM MACHTSPIEL DER MÄNNER GEFANGEN
KS ELĪNA GARANČA ÜBER DIE
FIGUR DER EBOLI IN DON CARLO
Eboli würde ich als »Charaktervollpaket« bezeichnen – eine von Anfang an in höchstem Grade vielschichtige und alles andere als oberflächliche Frau. Das merkt man schon in ihrer Auftrittsszene, der Interaktion mit den Hofdamen: Die Art, in der sie sich über gewisse Dinge lustig macht, ja, sogar die anderen insgeheim auslacht, weil sie sich in ihrer eigenen, ihr gesellschaftlich zugewiesenen Rolle langweilt, zeigt, wie sehr Eboli sich von all den anderen Hofschranzen unterscheidet. Noch deutlicher wird dies in ihrer ersten gemeinsamen Szene mit Posa, wo spürbar zwei starke, höchst interessante, vieldimensionale Persönlichkeiten aufeinandertreffen. Nicht umsonst empfand ich die Eboli und vergleichbare Partien wie Amneris, Santuzza, Dalila oder Kundry schon am Beginn meiner Karriere als Traumrollen, die ich eines Tages unbedingt machen wollte. Diesen Punkt in meiner Karriere nun erreicht zu haben, bedeutet für mich die Erfüllung eben dieser Träume und ich freue mich, sie in den nächsten 10 bis 15 Jahren in ihrer ganzen Tiefe zum Ausdruck bringen zu dürfen.
Natürlich habe ich mich beim Rollenstudium der Eboli auch intensiv mit der Vorlage, Schillers Don Karlos, auseinandergesetzt. Aber wie man so schön sagt: Wo die Worte enden, beginnt die Musik. Ich finde, dass Verdi in seiner Oper ein sogar noch vollständigeres Bild des Dramas zeichnet, als dies schon im Schauspiel der Fall ist. Nicht umsonst ist Verdi für mich einer der größten, wenn nicht der beste Dramaturg der Musikgeschichte.
Dazu kommt für mich die Faszination, Aspekte in Charakteren zu erspüren, die nicht explizit ausgeschrieben sind, sondern für die Interpretation mitgedacht werden müssen: Wie eine Figur beispielsweise den anderen zuhört, wie sie auf das, was sie erlebt, reagiert usw. Gerade bei Verdi sind es ja oft
die Mezzosoprane, die die eigentliche Entwicklung durchmachen. Sopranpartien tendieren dazu, eine relativ stringente Charakterzeichnung aufzuweisen: sie werden zwar durch verschiedene Situationen erschüttert, aber eine wirklich tiefgreifende Wandlung ihrer Persönlichkeit oder ein dramatischer Zusammenbruch, wie man ihn etwa bei der Violetta in der Traviata sieht, sind seltener. Eboli hingegen durchlebt im Laufe der Handlung den wahrscheinlich größten emotionalen Reifungsprozess aller Akteure in dieser Oper. Vergleichbar mit Amneris in der Aida. Vokal freilich ähneln sich bei Verdi die Mezzound Sopranpartien sehr häufig. Daher spielt die Orchestrierung eine große Rolle – besonders die tieferen Streicher und die Begleitung, die den Mezzosopran umgeben. Wenn man sich Ebolis erste Arie anschaut, ist sie eigentlich sehr sopranhaft geschrieben – mit Koloraturen, die für eine Mezzosopranistin eine echte Herausforderung darstellen. Und auch in ihrer dramatischen Funktion ähneln sich die Arien von Eboli und Elisabeth. Aber durch die Orchestrierung erscheint Ebolis Musik oft tiefer, geheimnisvoller oder gefährlicher. Davon unabhängig verlangt Verdi generell eine gute Gesangstechnik, insbesondere die Beherrschung des Belcanto. Ich würde nicht sagen, dass man für die beiden Eboli-Arien zwei völlig unterschiedliche Stimmen braucht, aber definitiv unterschiedliche stimmliche Ansätze. Der zweiten Arie kommt zugute, dass sie am Ende der Oper drankommt, wenn die Stimme bereits gut eingesungen ist und sich über den Abend hinweg entfalten konnte. Anders bei der ersten: Da hat die Sängerin gleich beim Betreten der Bühne größte Virtuosität an den Tag zu legen. Deshalb muss die Stimme bereits vorher mindestens 15 Minuten intensiv aufgewärmt werden, damit sie gut vorbereitet und klanglich optimal ist. Das
ist übrigens eine typische Herausforderung in Verdi-Opern – denken wir nur an Radames in Aida, dessen wichtigste Arie ebenfalls gleich zu Beginn der Oper gesungen wird.
ECHTE LIEBE?
Was Ebolis Verhältnis zu Carlo betrifft, wird oft die Frage gestellt, ob sie ihn tatsächlich liebt. Meine Antwort lautet: Ich weiß es nicht. Ob sie wirklich von einer ernsthaften Liebesbeziehung mit Carlo träumt oder gar von einer Ehe, die sie zur Königin gemacht hätte, bleibt in der Oper letztlich offen und kann von der Inszenierung beantwortet werden. In der französischen Fassung hat Eboli allerdings eine zusätzliche kleine Arie, die darauf hindeuten könnte, dass es für sie in diesem Moment tatsächlich nur um eine Liebelei geht: sei es für einen kurzen Augenblick der Schwärmerei oder als eine Art Machtspiel.
Eines ist jedoch sicher: In dem Moment, in dem jemand liebt, sei es eine flüchtige Leidenschaft oder ein von starken Emotionen getriebener Zustand, setzt das klare Denkvermögen und die Fähigkeit, eine Situation und deren Auswirkungen einzuschätzen, aus. Und ich glaube, dass Eboli zumindest in dem Moment, in dem sie Carlo im Geheimen trifft, zumindest glaubt, Carlo zu lieben. Ihre rabiate Reaktion auf die unerwartete Zurückweisung durch Carlo zeugt jedenfalls von verletzter Eitelkeit und noch mehr von tiefer Enttäuschung, die sie in eine blinde Rache treibt. Ihr Schmerz und ihr verletzter Stolz verwandeln sich in zerstörerische Wut, aber das bedeutet nicht zwangsläufig, dass ihre Gefühle für Carlo von Anfang an unecht oder nur eitel waren. Vielmehr zeigt es, wie eng Liebe und Verletzung, Leidenschaft und Rache bei Eboli miteinander verknüpft sind. In Verdis Opern gibt es nun einmal nicht nur »gute« oder idealisierte Figuren. Jeder Charakter ist geprägt von seinen Interessen, seinen Verpflichtungen und den Erwartungen der Gesellschaft sowie von persönlichen
GIUSEPPE VERDI
Motiven, die oft durch Patriotismus, dem Hang zur Pflichterfüllung und der Liebe zu einem anderen Menschen in einen inneren Konflikt geführt werden. Selbst Posa ist für mich keine reine Idealfigur. Jeder in dieser Geschichte muss ums eigene Überleben kämpfen, sein Schicksal in einem Umfeld voller Intrigen meistern. Manchmal gelingt es, manchmal nicht. Nicht selten werden Menschen von anderen geopfert, die selbst ums Überleben kämpften.
REDUZIERT
AUF IHRE SCHÖNHEIT
Davon unabhängig versuche ich immer, auch in scheinbar »bösen« Charakteren etwas Gutes zu sehen. Eboli wächst in einer Welt auf, die von Männern dominiert wird. Vielleicht hat sie gelernt, deren Spiel mitzuspielen, um nicht »nur« als Frau gesehen zu werden, sondern als handelnde Person mit eigenen Ambitionen. Vielleicht hat sie in Carlo tatsächlich nicht nur eine romantische Hoffnung gesehen, sondern auch die Chance auf ein Leben mit mehr Bedeutung und Einfluss, eine Existenz, die über die eines bloßen Hofdaseins hinausging.
Ich denke, das eigentliche Problem liegt in der Gesellschaft, in der sie lebt. In einer Welt, in der Frauen vor allem nach ihrem Äußeren beurteilt werden und nicht nach ihren Fähigkeiten, hat Eboli vermutlich gelernt, ihre Schönheit als Waffe einzusetzen. Doch gleichzeitig ist sie eine intelligente, scharfsinnige Frau, die das Machtspiel der Männer durchschaut und selbst mitspielt. Ihre Verzweiflung rührt nicht nur daher, dass sie zurückgewiesen wird. Vielleicht erkennt sie in diesem Moment, wie sehr sie letztlich doch auf ihr Äußeres reduziert bleibt, und trotz all ihrer Fähigkeiten und Ambitionen nie über das hinauskommt, was die Gesellschaft in ihr sehen will. Ihre Schönheit ist für sie also weniger ein Privileg als eine Bürde, weil sie die anderen daran hindert, sie als jene außergewöhnliche Frau wahrzunehmen, die sie in
DON CARLO
13. 16. 20. 23. MÄRZ
Musikalische Leitung PHILIPPE JORDAN Regie, Bühne, Kostüme KIRILL SEREBRENNIKOV
Ko-Kostümbildnerin GALYA SOLODOVNIKOVA Choreographie und Regieassistenz EVGENY KULAGIN
Mitarbeit Bühnenbild OLGA PAVLUK Licht FRANCK EVIN Video ILYA SHAGALOV Musik-Dramaturgie DANIIL ORLOV ELĪNA GARANČA / ROBERTO TAGLIAVINI / JOSHUA GUERRERO / ÉTIENNE DUPUIS / VITALIJ KOWALJOW
DAN PAUL DUMITRESCU / NICOLE CAR / ILIA STAPLE / HIROSHI AMAKO / ILEANA TONCA
Wirklichkeit ist. In diesem Licht muss man ihre vielschichtige Beziehung zur Königin sehen. Viele fragen sich, wie es zu diesem Umschlag in ihrem Verhältnis kommen kann: Zuerst verrät Eboli Elisabeth niederträchtig und bereut dann aus tiefstem Herzen. Warum diese plötzlichen Gewissensbisse, diese fast schwesterliche Zuneigung zur Königin?
Nun, Eboli versteht, wie gesagt, genau, wie die Männerwelt funktioniert, und sie weiß, wie sehr es in ihrem Umfeld ums Überleben geht, darum, mit den richtigen Menschen gut zu stehen und Einfluss zu wahren. Ihre Frustration wird auch von der Tatsache genährt, trotz ihrer Intelligenz und Fähigkeiten letztlich auf das,
was unter ihrem Rock ist, reduziert zu werden. Man sagt, die Königin und Eboli hätten ein gutes Verhältnis zueinander gehabt und ein gewisses Mitgefühl füreinander empfunden. Beide sind auf ihre Weise gefangen: Elisabeth wurde zwangsverheiratet und auf eine repräsentative Rolle reduziert, während Eboli zwar klug und einflussreich ist, aber nie offiziell anerkannt oder ernst genommen wird. Diese geteilte Frustration könnte eine tiefe Empathie zwischen ihnen geschaffen haben. Eboli mag gewusst haben, dass sie selbst nie Königin sein kann. Aber sie wollte vielleicht mehr sein als nur eine schöne Frau am Hof, sie wollte eine Rolle spielen, Einfluss haben, etwas bewirken. Ihre »Waffen« als Frau, ihre
Schönheit, ihr Charme, ihr Verstand, hätte sie einsetzen können, nicht nur für sich selbst, sondern auch, um tatsächlich von Nutzen zu sein. Darum der Verrat. Doch letztlich erkennt sie, wie sehr sie mit ihrem Tun lediglich einer Schicksalsgenossin geschadet hat.
Nach zahlreichen maßstabsetzenden Rollenporträts an der Wiener Staatsoper – zuletzt u.a. als Amneris und Kundry – wird KS ELĪNA GARANČA im März erstmals auch im Haus am Ring die Partie der Eboli in DON CARLO verkörpern. Eine Rolle, mit der sie erstmals 2017 (in der französischen Version) in Paris vor das Publikum trat – um einmal mehr einen Triumph zu feiern.
PIOTR I. TSCHAIKOWSKI, 1890
Foto A. FEDERKI / AKG IMAGES
DIE GEHEIMNISVOLLE SCHULE DES SEHENS
Iolanta war Piotr I. Tschaikowskis Herzensund Schmerzenskind. An der Wiener Staatsoper wird das Werk nun erstmals seit 125 Jahren gezeigt. Eine Annäherung.
»Da mich dieses Sujet sehr anzieht, fühle ich, dass ich imstande bin – sofern nur meine musikalisch-schöpferischen Fähigkeiten noch nicht im Erlöschen begriffen sind –, etwas Schönes zu schreiben, das Beste von Allem, was ich je geschrieben.«
Das schrieb Piotr Tschaikowski an Nikolaj Konradi, den Ziehsohn seines Bruders Modest, am 26.6.1891. Das Sujet, das ihn so sehr anzog, pflegte er zu dieser Zeit noch als König René’s Tochter zu bezeichnen: So lautet der Titel des Schauspiels, aus dem er gemeinsam mit Modest in der Funktion des Librettisten seine Iolanta formen sollte. Das Werk des dänischen Schriftstellers Henrik Hertz hatte Tschaikowski, wie er in einem Interview im Uraufführungsjahr 1892 erklärte, in der Zeitschrift Russkij Westnik (Der Russische Bote) gefunden. Dort war das Stück in der Februarnummer des Jahres 1883 abgedruckt gewesen. »Poesie, Originalität und die Fülle an lyrischen Momenten« hätten ihn damals verzaubert, so der Komponist, sodass er »ge-
lobt« habe, sich seiner Vertonung anzunehmen. Die Gelegenheit bot sich, als das Petersburger Marinski-Theater für die Saison 1891/92 ein Ballett und eine einaktige Oper bei Tschaikowski »bestellte«, wie er am 24. Dezember 1890 an den Komponisten und Pädagogen Michail Ippolit-Iwanow schrieb. Auch Modest Tschaikowski bestätigte, dass Piotr selbst die Gelegenheit genutzt habe, um König Renés Tochter ins Spiel zu bringen. Die Vorlage zu dem gewünschten Ballett, die Marinski-Direktor Ivan Wsewoloschski vorgeschlagen hatte, kannte Tschaikowski dagegen noch nicht, zeigte sich nach der Lektüre von E. T. A. Hoffmanns Nussknacker und Mäusekönig aber angetan und akzeptierte den Vorschlag.
KÖNIGS TOCHTER
Der Stoff, aus dem Iolanta werden sollte, ist eine Parabel der Erkenntnis, aber auch ein rührendes Märchen.
Iolanta, die Tochter des provençalischen Königs René, lebt umgeben von Rosensträuchern und Gesellschafterinnen und verborgen vor der Welt. Ihr Vater hat geboten, dass sie weder von seinem Königsstand noch von ihrer Blindheit erfahren darf. Mehr noch: Alles, was mit Licht oder mit Sehen zu tun hat, darf in Iolantas Rosengarten nicht zur Sprache kommen. Erst, wenn es gelungen ist, ihr das Sehvermögen zu geben, soll sie Robert von Burgund kennenlernen, mit dem sie in ihrer Kindheit verlobt wurde. Die Heilung erwartet sich der König von dem berühmten Arzt Ibn-Hakia, den er von weit hergeholt hat, um Abhilfe zu schaffen. Doch René wird enttäuscht. Die Voraussetzung für die Heilung, so Ibn-Hakia, sei Iolantas eigener Wunsch, das Augenlicht zu erlangen. Darum müsste sie als erstes über ihren Zustand aufgeklärt werden. Dass das der burgundische Ritter Vaudémont übernimmt, eigentlich nur Begleiter von Herzog Robert auf dessen Mission, die Verlobung zu lösen, ist ein romantischer Unfall. Die beiden verlieben sich, und die Liebe zum Ritter wird über Umwege Iolantas Motivation, um sich das Sehen zu wünschen.
Henrik Hertz legte seinem Drama eine historische Figurenkonstellation zugrunde: die drei Hauptfiguren basieren auf René d’Anjou (1409–1480), dessen Tochter Jolande d’Anjou (Jolande von Lothringen, 1428–1483) und Friedrich II. Graf Vaudémont (1420–1470, im Drama »Tristan«). In seiner Nachbemerkung zum gedruckten Schauspiel, die auch deutschen Übersetzungen hinzugefügt wurde, betonte Hertz seinen freien Umgang mit der Geschichte: »Der historische Boden, auf welchem dieses lyrische Drama wurzelt, ist nicht bedeutend […] sparsam sind die Nachrichten, welche [die Geschichte] uns von Jolanthen gibt. Umso mehr also hielt sich der Dichter für berechtigt, seiner Fantasie zu folgen, da er der Geschichte durchaus keine Gewalt antat.«
Tatsächlich hilft die historische Grundlage der Schlüssigkeit des Grundkonflikts im Drama. Die historischen Kontrahenten René d‘Anjou und Antoine de Vaudémont einigten sich im Jahr 1483 unter Vermittlung Philipps des Guten von Burgund auf einen Ehevertrag zwischen ihren Kindern. Auf diese Weise sollte die lange umstrittene Erbfolge in Loth-
ringen geregelt werden. Der Konflikt war von äußerster Brisanz und hatte zwei Jahre vor dem Vertragsschluss noch zur Schlacht von Bulgneville geführt, in deren Zuge Antoines Truppen René sogar gefangen genommen hatten. Mit diesem Hintergrund wird in Henrik Hertz’ Stück erklärt, warum René seine erblindete Tochter versteckt hält: Er fürchtet, dass Antoine sich durch die Blindheit der Schwiegertochter betrogen fühlen und der Konflikt wieder aufflammen würde. Für das Opernlibretto strich Modest Tschaikowski unter anderem diese Hintergrundgeschichte.
Die Fabel um Iolantas Blindheit und Heilung wiederum ist gänzlich der Fantasie entsprungen, die Henrik Hertz anspricht; und sie ist von philosophischen Fragen angeregt, die offenbar auch Piotr Tschaikowski inspiriert haben.
WAS LICHT IST
In der Oper ist es der Wendepunkt, der im großen Duett zwischen Iolanta und Vaudémont ausgeführt ist: Der Ritter hat die Prinzessin um eine rote Rose gebeten. Als sie ihm stattdessen wiederholt eine weiße vom Strauch bricht, beginnt er, ihren Zustand zu durchschauen. Vaudémont ist fassungslos –habe es sie, die Unbekannte, denn nie verlangt, das Licht zu sehen? Keine besonders kluge Frage, ist die Sehnsucht nach etwas Unbekanntem doch schwer vorstellbar, wie die geduldige Iolanta später ihrem Vater erklären wird. Vaudémont gegenüber begnügt sie sich mit der schlichten Nachfrage: »Ritter, was ist Licht?« Der Angesprochene lässt sich nicht lange bitten und eröffnet das Duett: »Licht ist Gottes erstes ›Werde‹, das erste Geschenk des Schöpfers an die Welt, die Sichtbarwerdung der Herrlichkeit Gottes, die schönste Perle in seiner Krone!«
Dass Iolanta auch für ihre eigene – wie nun auch sie weiß: eingeschränkte – Wahrnehmung Gerechtigkeit fordert, ist ein bemerkenswertes Detail, das die Figur plastischer und interessanter werden lässt. Das Projekt des Ritters, des Vaters, des Dramas und in der Folge auch der Oper ist aber freilich, die Prinzessin an der »Sichtbarmachung der Herrlichkeit Gottes« teilhaben zu lassen. Es geht um die Erkenntnis des (Welt-) Ganzen, daran lässt auch Piotr Tschaikowski in seiner Komposition des Finales keinen Zweifel, wenn er Orchester, Solist*innen und Chor im dreifachen Forte das Lob Gottes singen lässt. Die Musikwissenschaftlerin Susanne Damann verweist in diesem
den Dankeschor ausdrückt. Librettist Modest Tschaikowski gab seinem Bruder hier viele Gelegenheiten, seine verschiedentlich geäußerte spezielle Form des Gottglaubens musikalisch auszudrücken. »Gott braucht
»Die Fabel um Iolantas Blindheit und Heilung ist gänzlich der Fantasie entsprungen; und sie ist von philosophischen Fragen angeregt, die offenbar auch Piotr Tschaikowski inspiriert haben.«
Zusammenhang auf Henrik Hertz’ Rezeption des deutschen Philosophen Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, konkreter von dessen Überlegungen zum Wesen der Kunst. Schelling beschreibt in seinem Studium generale die Kunst als »eine Verkündigerin göttlicher Geheimnisse, die Enthüllerin der Ideen« – im idealistischen Verständnis also des Wesens der Dinge. Mit dem Sehen ist diese Wesensschau nicht vollzogen, vielmehr ist die sinnliche Wahrnehmung die Voraussetzung dafür, wahrzunehmen, was im Fall der wirklichen Kunst nach Schelling »aus dem Absoluten unmittelbar ausfließt«. Folgt man also Henrik Hertz zu Schelling, so muss Iolanta die sinnliche Wahrnehmung erlernen, um sich dem sinnlich nicht Wahrnehmbaren annähern zu können.
Das Mantra des Arztes Ibn-Hakia ist, dass Iolanta von ihrer Blindheit erfahren muss, um das Sehen wünschen und in der Folge erlernen zu können: »Bevor die sterblichen Augen dem Licht sich öffnen, muss die unsterbliche Seele diese Empfindung begreifen.« Susanne Damann weist auch in diesem Zusammenhang auf F. W. J. Schelling hin, den sie zitiert: Seele bedeute nicht Individualität, sondern ist im Gegenteil der Ort, an dem sich der Mensch »über alle Selbstheit erhebt, wodurch er (…) der Betrachtung des Wesens der Dinge, eben der Kunst, fähig wird.« Schelling wiederum äußert sich in seiner Vorlesung über die Philosophie der Kunst (1802–1803) äußerst lobend über Baruch de Spinoza (1632–1677), dem er einen »Realismus in seiner erhabensten und vollkommensten Gestalt« zugesteht. Spinozas Parallelismus-Konzept, dem zufolge jeder Idee ein Gegenstand in der körperlichen Welt entsprechen muss, kommt der auf Henrik Hertz zurückgehende Monolog Ibn-Hakias sehr nahe.
Die philosophischen Ausführungen aus Hertz’ Drama behielt Librettist Modest Tschaikowski weitgehend bei. Auffällig ist der Ausbau des religiösen Moments für die Oper, der sich im Duett wie im abschließen-
das Gebet nicht. Aber wir brauchen es«, schrieb Piotr Tschaikowski im September 1887 in sein Tagebuch.
DANKGEBET UND DUNKELHEIT
Modest Tschaikowski erreichte durch Kürzungen der historischen Hintergrundgeschichte und anderer Elemente der Vorlage nicht nur die gewünschte Einakterlänge, sondern schuf auch den nötigen Raum und die Zeit für die charakteristischen Solo- und Ensemblenummern: Iolantas Arioso am Beginn, das Ensemble- und Chorstück um Iolantas Freundinnen, das die Gartenszene etabliert, das düstere Arioso des Königs und Ibn-Hakias Monolog. Die beiden aufeinanderfolgenden romantischen Arien Roberts und Vaudémonts lassen Tschaikowskis Bestreben erkennen, auch den Solisten Gelegenheit zu geben, sich zu präsentieren. Die beiden Arien sind aber auch wichtig für die Charakterisierung der Figuren: Während Robert in seinem Sehnsuchtsgesang auf seine Geliebte Matilde als leidenschaftlicher Liebhaber der Sinnlichkeit ausgewiesen wird, beschwört Vaudémont in seiner »Romance« eine »reine« Liebe – die sich ihm kurz darauf in Gestalt Iolantas offenbaren wird. Diese Gegenüberstellung war übrigens ursprünglich gar nicht vorgesehen. Die »Romance« komponierte Tschaikowski erst im Oktober 1892 auf Wunsch des Uraufführungs-Vaudémont Nikolai Figner nach und legte sie als Nr. 6a in die fertige Partitur ein. Piotr Tschaikowski setzte den Antagonismus von Finsternis und Licht in der Gegenüberstellung »dunkler« B-Tonarten mit dem triumphierenden C-Dur-Finale in Musik. Auf der »dunklen« Seite fällt neben dem Monolog Ibn-Hakias vor allem die ungewöhnliche, nur mit Holzbläsern und Hör-
nern besetzte Orchesterintroduktion auf, in der Tschaikowski mit harmonischen Verweisen auf Richard Wagners Tristan-Vorspiel spielt. Aber auch Iolantas melancholisches Arioso ist hier zu verorten, die Stelle, an der
Dass die Nachwelt das Ballett für »gut« befand, ist bekannt. Dass Tschaikowski mit Iolanta »etwas Besonderes« gelungen war, war dagegen über einen langen Zeitraum die Ansicht eines exklusiven Kreises, zu dem
»Dass Tschaikowski mit Iolanta ›etwas Besonderes‹ gelungen war, war über einen langen Zeitraum die Ansicht eines exklusiven Kreises, zu dem etwa Gustav Mahler zählte.«
Tschaikowski die Ahnung, dass »etwas nicht stimmt«, musikalisch erzählt. Demgegenüber stehen die Anrufungen von »Gottes erstem ›Werde‹« im Duett zwischen Iolanta und Vaudémont und das angesprochene Finale. Die C-Dur-Explosion scheint keinen Widerspruch gegenüber dem unisono vorgetragenen Gotteslob zu dulden und ist von Tschaikowski als überwältigender Schlusspunkt gesetzt. Oder, in den Worten Eduard Hanslicks: »… worauf ein kurzer Preis- und Dankchor die Oper beschließt.« Der legendäre Kritiker sah anlässlich der österreichischen Erstaufführung 1900 das Publikum »aufmerksam, mit mehr Andacht als Begeisterung«. Der Grund für die höfliche Reserviertheit des Kritikers ist auch in der Gegenüberstellung mit Eugen Onegin zu sehen, als dessen glühender Verfechter sich Hanslick wiederholt bekannte und demgegenüber er Iolanta bloß als »sorgfältige Arbeit eines vornehmen Künstlers« sah. Interessant an dem ebenfalls sorgfältig zu nennenden Aufsatz Hanslicks ist, dass er bei der Reflexion über weitere Erfolgsaussichten der Bühnenwerke Tschaikowskis in Mitteleuropa vor allem die zu diesem Zeitpunkt wenig bekannten Ballette empfiehlt –darunter auch den Nussknacker.
IOLANTA-VARIANTEN
Piotr Tschaikowski selbst äußerte im fortschreitenden Kompositionsprozess gegenüber Modest die veränderte Wahrnehmung der beiden für die gemeinsame Aufführung entstandenen Werke:
»Solange ich das Ballett [Der Nussknacker, Anm.] komponierte, hielt ich es für unbedeutend und vertröstete mich auf die Oper, in welcher ich zeigen wollte, was ich noch kann. Und jetzt will es mir scheinen, dass das Ballett gut ist und die Oper – nichts Besonderes.«
etwa Gustav Mahler zählte. Mahler hatte 1893 bereits die deutsche Erstaufführung in Hamburg initiiert und dirigiert, nur gut zwei Wochen nach der Uraufführung. Von der dortigen – glaubt man zeitgenössischen Kritiken – reservierten Aufnahme des Doppelabends (gemeinsam mit Leoncavallos Pagliacci ) ließ der Künstler sich nicht beirren und brachte das Werk in seiner Eigenschaft als Wiener Hofoperndirektor im Jahr 1900 auch zu jener österreichischen Erstaufführung, über die Eduard Hanslick schrieb. Dass die folgende Aufführungsserie tatsächlich die bisher letzte an der Wiener Hof- und Staatsoper blieb, entspricht einem allgemeinen Trend: Während der Nussknacker seinen Siegeszug rund um die Welt antrat, wurde Iolanta außerhalb Russlands nur selten gespielt. Erst in den letzten Jahren wurde das Werk vor allem auch im deutschsprachigen Raum wiederentdeckt. Üblich geworden ist die Aufführung in Kombination mit einer zweiten einaktigen Oper, die Wiener Volksoper zeigte zuletzt eine unkonventionelle Variante der Ursprungskombination mit dem Nussknacker
Mit seiner Inszenierung an der Wiener Staatsoper wagt Regisseur Evgeny Titov nun einen ungewöhnlichen Schritt: Iolanta wird hier für sich alleine stehend zu sehen sein. In einem etwa 90-minütigen Abend will der Regisseur die Frage nach dem Wesen des Sehens wörtlich nehmen: »Was bedeutet es«, so Evgeny Titov, »wenn wir sagen: Wir nehmen alle Scheuklappen ab und blicken auf die Welt?« Wer Titovs Arbeiten kennt, weiß, dass dieser ungeschützte Blick auf die Welt eine bisher ungesehene, vielleicht auch ungedachte Variante des Märchens um die blinde Prinzessin zum Vorschein bringen könnte.
DEBÜTS
HAUSDEBÜTS
NORMA 15. MÄRZ 2025
ANTONINO FOGLIANI
Musikalische Leitung
Antonino Fogliani ist seit 2017 Erster Gastdirigent an der Deutschen Oper am Rhein und seit 2012 Musikalischer Leiter des Belcanto Opera Festival Rossini in Bad Wildbad. Er gilt als einer der führenden Belcanto-Dirigenten –seit seinem umjubelten Debüt beim Rossini Opera Festival in Pesaro 2001 gastiert er an den renommiertesten internationalen Bühnen (u.a. Mailänder Scala, Teatro la Fenice in Venedig, ROH Covent Garden in London, Bayerische Staatsoper, Arena di Verona, Opernhaus Zürich, Staatsoper Stuttgart, Oper Frankfurt, Semperoper, La Monnaie, Bregenzer Festspielen).
DIE KAMELIENDAME 7. MÄRZ 2025
EDVIN REVAZOV Armand Duval
Der gebürtige Ukrainer Edvin Revazov erhielt seine Ausbildung in Moskau und an der Ballettschule des Hamburg Ballett. 2003 trat er dem Hamburg Ballett bei, avancierte 2007 zum Solisten und 2010 zum Ersten Solisten. John Neumeier kreierte für ihn zahlreiche Rollen wie Tadzio in Tod in Venedig, Parzival in Parzival –Episoden und Echo, Apollo in Orpheus, Eugen Onegin in Tatjana, Graf Alexej Wronski in Anna Karenina und Tennessee in Die Glasmenagerie
Zudem tanzte er in Choreographien von Balanchine, Cranko, Robbins, Volpi und Wheeldon. Edvin Revazov schuf mehrere Werke für die Jungen Choreograph*innen sowie gemeinsam mit Marc Jubete und Aleix Martínez Shakespeare – Sonette für das Hamburg Ballett. 2023 wurde er mit dem John Neumeier-Preis für Choreographie ausgezeichnet und gründete das Hamburger Kammerballett, das aus der Ukraine geflüchteten Tänzer*innen eine neue künstlerische Heimat bietet.
ROLLENDEBÜTS
DIE KAMELIENDAME 1. MÄRZ 2025
NATALYA BUTCHKO Manon Lescaut
DIE KAMELIENDAME 7. MÄRZ 2025
KRISTIÁN POKORNÝ Graf N.
WERTHER 5. MÄRZ 2025
KATE LINDSEY Charlotte
FLORINA ILIE Sophie
MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Schmidt
ALEX ILVAKHIN* Johann
DON CARLO 13. MÄRZ 2025
NICOLE CAR Elisabeth
KS ELĪNA GARANČA Eboli
VITALIJ KOWALJOW Großinquisitor
L’ELISIR D’AMORE 17. MÄRZ 2025
NADINE SIERRA Adina
HANNAH-THERES WEIGL* Giannetta
IOLANTA
24. MÄRZ 2025
TUGAN SOKHIEV Musikalische Leitung
SONYA YONCHEVA Iolanta
IVO STANCHEV René
BORIS PINKHASOVICH Robert
DMYTRO POPOV Graf Vaudémont
ATTILA MOKUS Ibn-Hakia
DANIEL JENZ Almerik
SIMONAS STRAZDAS* Bertrand
MONIKA BOHINEC Marta
DARIA SUSHKOVA Laura
DON GIOVANNI
28. MÄRZ 2025
ÉTIENNE DUPUIS Don Giovanni
EDGARDO ROCHA Don Ottavio
EMILY D’ANGELO Donna Elvira
LE NOZZE DI FIGARO
29. MÄRZ 2025
LEONARDO NEIVA Conte d’Almaviva MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Don Curzio
Mit SONYA YONCHEVA / DMYTRO POPOV / IVO STANCHEV / BORIS PINKHASOVICH / ATTILA MOKUS
MONIKA BOHINEC / MARIA NAZAROVA / DARIA SUSHKOVA / SIMONAS STRAZDAS / DANIEL JENZ
DIE ERSCHRECKENDE MACHT DES GUTEN
EIN PORTRÄT DES REGISSEURS EVGENY TITOV ANLÄSSLICH SEINES DEBÜTS AN DER WIENER STAATSOPER
Das Schönste ist die Probe – dass sich diese erstaunliche Theaterweisheit auch bei dem Regisseur Evgeny Titov bewahrheitet, mag zunächst erstaunen. Seine Arbeiten wirken nämlich wie lebendig gewordene Gemälde Alter Meister. Man kann sagen, es sind Gesamtkunstwerke, die ihre Pracht entfalten, wenn opulente Kostüme, kühne Bühnenarchitekturen und atemberaubendes Licht auf szenische Arrangements treffen, die in ihrer Formvollendung unweigerlich an den Goldenen Schnitt denken lassen. Die Darstellerinnen und Darsteller stehen im Fokus aller Blicke, und ihre Ekstase, ihr Schmerz und ihr Gelächter fluten von der Bühne herab in den Saal. So ist die tiefe Zerrissenheit von Wagners Tannhäuser, den Titov kürzlich an der Oper Graz inszenierte, förmlich mit Händen zu greifen, wenn sich der Protagonist aus der Tiefe eines von ihm selbst gegrabenen Kraters und gleichzeitig aus den Armen der Venus – die in der Interpretationen des Regisseurs eine kühle Kunstgöttin ist –
zurück ins Leben singt. Es sind Momente wie diese, wenn die Vertikale sich plötzlich zu schwindelerregender Höhe öffnet, die Titovs Inszenierungen so faszinierend und überraschend machen.
Evgeny Titov hat sein Leben einer Bühnenkunst gewidmet, die es dem Publikum ermöglicht, den Alltag für eine Weile vollkommen hinter sich zu lassen. Ein Illusionstheater, welches das Leben nicht abbildet, sondern überhöht. Und deshalb ist es auch so ein Privileg, ihn bei der Probenarbeit zu beobachten. Er treibt die Sängerinnen und Sänger mit einer Energie an, die selten unter 120 Prozent liegt. Gespräche über die ineinander verschlungenen Wege der Figuren, über ihre Motivation und Haltung, wechseln sich ab mit großem Toben, Wüten, Leiden und Lieben, wenn Titov sich vor seinem Ensemble in den Staub wirft. Oft kann man diesen wunderbaren Moment des Verstehens beobachten, wenn Darsteller, die zum ersten Mal mit dem Regisseur arbeiten, be -
greifen, dass es nicht darum geht, ihn zu kopieren, sondern sich dem existenziellen Schmerz, der absoluten Verzückung einer Figur zu öffnen. Worte und Gesang sind ein wichtiges, aber nicht das einzige Ausdrucksmittel, und so nutzt Titov das eigene Spiel im Sinne einer Methode, um die Emotionen begreiflich zu machen, die wie Starkstrom durch einen Körper fließen und ihn formen können. Und er will auch demonstrieren, welche Höhe diese Emotionen haben können. Die »eigentliche
Shakespeares Macbeth am Düsseldorfer Schauspielhaus beispielsweise setzte der Regisseur ganz darauf, das Bösen aufzuschlüsseln, welches Macbeth und die Lady entfesseln – das Böse, dessen sie nicht mehr Herr werden, das Macht über sie gewinnt und schließlich ihre Welt in Dunkelheit taucht. Die berühmten drei Hexen agieren dabei als Projektionen aus den Tiefen der Psyche des Macbeth und der Lady. Lebende Konterfeis, die den Leidenschaften des mörderischen Paares fol-
»Vor einigen Jahren habe ich mir die Frage gestellt, was ein Regisseur eigentlich ist, und ich habe für mich eine Antwort gefunden: Der Regisseur ist derjenige, der das Wesentliche sieht – nicht alles, sondern nur das Wesentliche.«
Arbeit« beginnt, wenn sich der Darsteller oder die Darstellerin diesem Prozess öffnet und man dazu kommt, gemeinsam eine Rolle zu entwickeln. Kein noch so kleines Detail ist Titov gleichgültig, er interessiert sich für die Farbe von Strümpfen, für die Geste einer Hand, den Verschluss eines Zigarettenetuis und den Winkel, in dem Licht ein Gesicht trifft, oder dafür, wie viel Patina auf eine Wand aufgetragen werden soll. In tausend kleinen Details und Begebenheiten während der Proben kann man bemerken, dass der Regisseur selbst lange auf der Bühne gestanden ist. Geboren in Kasachstan und ausgebildet an der Theaterakademie in St. Petersburg, arbeitete Titov über Jahre als Schauspieler, bevor er am Max-Reinhardt-Seminar in Wien Regie studierte. Warum er mit Ende Zwanzig emigrierte, ohne die deutsche Sprache zu kennen? »Ich entschied mich damals für den extremsten denkbaren Schritt«, sagt er. »In meiner Heimat hatte ich eine gute Karriere und viele Angebote, auch beim Film. Ich wollte mich aber weiterentwickeln, in Europa Regie studieren. Außerdem wollte ich raus aus Russland.« Den Schauspielberuf hat Titov seit seinem Wechsel ins Regiefach nicht mehr ausgeübt, weshalb es ihm durchaus etwas ausmacht, wenn Kritiker ihn gelegentlich in die Schublade »inszenierender Schauspieler« stecken. Für die Psychologie der Figuren interessiert sich Evgeny Titov über die Maßen, er ist ein Geschichtenerzähler, wenn auch nicht im traditionellen Sinne. Seine Arbeiten gleichen vielmehr multidimensionalen Träumen, in denen die persönlichen Erfahrungen und Traumata einer Bühnenfigur sich mit Inhalten eines kollektiven Unbewussten mischen: In seiner Inszenierung von
gen und die doch ein unheimliches Eigenleben entwickeln. Ganz so wie im Traum fließen bei Titov unwirkliche Bilder ineinander, dann wiederum werfen harte Cuts das Publikum unvermittelt von einer Situation in die nächste. Die Stringenz einer lückenlosen Erzählung ist ihm wichtig, aber der existenzielle Konflikt der Figuren fällt schwerer ins Gewicht: »Vor einigen Jahren habe ich mir die Frage gestellt, was ein Regisseur eigentlich ist, und ich habe für mich eine Antwort gefunden: Der Regisseur ist derjenige, der das Wesentliche sieht –nicht alles, sondern nur das Wesentliche.«
Evgeny Titov hat seine ganz eigene künstlerische Handschrift entwickelt. Wenn man ihm zuhört und spürt, mit welcher Leidenschaft er erzählt und wie er sich für die Werke großer Komponisten und Schriftsteller begeistert, lässt sich leicht ermessen, wie er zuerst ein Ensemble und im Ergebnis dann auch ein Publikum mitreißen kann. Längst ist Titov nicht mehr nur am Sprechtheater gefragt, wo seine ersten Arbeiten entstanden, sondern gilt mittlerweile als neuer Stern am Himmel der Opernwelt – auch wenn er selbst solche Klischees nicht gern hört. Diese Entwicklung vollzog sich in einem atemberaubenden Tempo. Innerhalb von nur drei Jahren gab er sein Debüt an der Komischen Oper Berlin mit George Enescus Oedipe, inszenierte die Schweizer Erstaufführung von George Benjamins Lessons in Love and Violence sowie Claudio Monteverdis L’Orfeo am Opernhaus Zürich, Mozarts Le nozze di Figaro führte ihn an die Bayerische Staatsoper München, und jüngst feierte seine Inszenierung von Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen eine umjubelte Premiere an der Semperoper Dresden. »Die Oper war lebenslang
mein Traum«, sagt Titov, dessen nächste Arbeiten ihn zu den Salzburger Festspielen, an die Opéra Comique in Paris und an das Royal Opera House Covent Garden in London führen.
Wer Evgeny Titov auch nur ein wenig kennt, der versteht, dass sein »lebenslanger Traum von der Oper« nicht auf eine beeindruckende Anzahl renommierter Häuser abzielt, nicht auf den Glanz, den prominente Sängerinnen und Sänger, Dirigentinnen und Dirigenten und Orchester einer Produktion verleihen können, und schon gar nicht auf den eigenen Marktwert. Titov geht es einzig und allein darum, mit den besten Künstlerkolleginnen und -kollegen zusammenzuarbeiten, vorzugsweise mit solchen, die genauso beseelt von ihrer Arbeit sind wie er selbst. Für seine Inszenierungen verschwendet und verbrennt sich der Regisseur in einem Maße, dass es manchmal erschreckend ist. Man könnte dies als Kunstbesessenheit bezeichnen: Es geht ihm um das im Entstehen begriffene Kunstwerk, um sonst nichts.
Mit Iolanta gibt Titov nun sein Debüt an der Wiener Staatsoper. Tschaikowskis Märchenoper über eine blinde Prinzessin, die das Sehen lernen soll, mutet selbst wie ein surrealer Traum an: Eine Königstochter wird so weit von der Außenwelt abgeschirmt, dass keiner ihr verrät, wozu andere die Augen gebrauchen. Iolantas Vater hat ein immen-
ses Lügengebäude um sie herum errichtet, dennoch ahnt die Prinzessin, dass ihr etwas Entscheidendes fehlt. Braucht es wirklich das Licht, um die Wahrheit zu begreifen, oder sieht man, wie Antoine de Saint-Exupéry es später formulieren sollte, »nur mit dem Herzen gut«? Der dänische Dichter Henrik Hertz, von dem die Vorlage stammt, entwirft eine Welt, in der die Liebe regiert, das Licht für alle leuchtet und die Lüge ausgedient hat. Eine Parabel über die erschreckende Macht des Guten, ein Paradox, wie gemacht für den Existenzialisten Evgeny Titov. Als Student stand er an der Wiener Staatsoper Schlange, um ein Billet an der Abendkasse zu ergattern. Heute ist Evgeny Titov überall und nirgends zu Hause. Rasch wechselt er die Städte. Es ist ein anstrengendes Leben, oft ohne Rückzugsort und Zeit für sich, das bedauert der Regisseur bisweilen. Was ihm bei seinem Nomadendasein hilft, ist eine aus Erfahrung gewonnene Zuversicht: »Ich spüre, dass hinter mir Energien stehen, die mich leiten. Etwas führt mich, das weiß ich. Irgendjemand passt auf mich auf, damit ich das alles bewältige. Eine Inszenierung, das ist letztlich eine Spur im Sand, die wir hinterlassen, wenn wir an der Wasserlinie entlang spazieren. Die Wellen gehen darüber hinweg, bald ist sie verschwunden, und etwas Neues kommt nur, wenn man voranschreitet.«
»Für seine Inszenierungen verschwendet und verbrennt sich der Regisseur in einem Maße, dass es manchmal erschreckend ist. Man könnte dies als Kunstbesessenheit bezeichnen: Es geht ihm um das im Entstehen begriffene Kunstwerk, um sonst nichts.«
JANINE ORTIZ
SONYA YONCHEVA
Foto VICTOR SANTIAGO
WENN ALLE CHAKREN SICH ÖFFNEN
Sie ist die Künstlerin Tosca. Die Adelige Maddalena di Coigny. Eine Konzertsängerin. Und jetzt die Prinzessin Iolanta, die auf der Suche nach Wahrheit und Liebe ist. Die Rede ist von der Sopranistin Sonya Yoncheva, die in der aktuellen Staatsopern-Spielzeit viele Facetten ihres unvergleichlichen Könnens präsentiert. Anlässlich der Premiere von Tschaikowskis Iolanta sprach Oliver Láng mit ihr über das Sich-Verlieren in einer Rolle, über Liebe jenseits von Leidenschaft und Sex und darüber, was Oper uns lehren kann.
ol Wenn Sie jemand, der noch nie eine Note von Tschaikowski gehört hat, fragt, wie Tschaikowski eigentlich klingt. Was antworten Sie? Wie beschreiben Sie diese Musik?
sy Wissen Sie, Tschaikowski hatte eine unglaubliche Art des Komponierens, die direkt ans Herz geht. Ganz ohne Anlauf oder Vorbereitung. Ohne »Vorspeise«. Bereits die erste Note berührt einen im Innersten. Darin ist er übrigens einem anderen Meister der Oper, nämlich Giacomo Puccini, sehr ähnlich. Ich bewundere das sehr, denn für mich geht es in der Oper genau darum: Man sitzt im Zuschauerraum, hört einfach zu, schaut auf die Bühne – und man ist verwandelt. In einer anderen Welt… Wir alle wissen ja, dass Musik etwas unglaublich Spontanes sein kann. Denken wir nur an den Nussknacker, der mit Iolanta an einem Abend uraufgeführt wurde: Wahrscheinlich das bekannteste Ballett der Welt, und wer sich in den Nussknacker verliebt, kommt nie wieder los davon. Und genauso ist es mit Iolanta: Die Geschichte berührt, die Musik verzaubert. Ein wunderbares Werk.
ol Wer ist Iolanta aus Ihrer Sicht? Wer ist diese Frau, die in Bezug auf ihre Blindheit von allen angelogen wird und der erst ihr späterer Geliebter, der Graf Vaudémont, die Wahrheit sagt? sy Ich habe zuvor schon Iolanta-Produktionen gemacht und es ging dabei auch sehr darum, dass sich der Vater für seine Tochter schämt. In meiner Kindheit habe ich im Kommunismus in Bulgarien genau das kennengelernt. Jede und jeder, die oder der nicht als perfekt angesehen wurde, wie etwa Menschen mit einer Behinderung, wurden einfach beiseitegeschoben. Die Oper unter diesem gesellschaftlichen Problem zu betrachten, kann sehr erhellend sein. Wenn wir aber über Iolanta als Person sprechen, würde ich meinen: Es kann für sie manchmal ein Vorteil sein, nicht zu sehen. Warum? Weil sie manch Schreckliches und Schlimmes in der Welt – und da ist es egal, ob wir uns im 21. Jahrhundert, im 18. oder jedem anderen befinden – nicht sehen kann. Sondern davon abgeschirmt lebt. Vielleicht ist die Welt, in der Iolanta existiert, unter diesem Aspekt betrachtet, schöner?
als CIO-CIO-SAN in MADAMA BUTTERFLY
Foto MICHAEL PÖHN
ol Am Beginn der Oper weiß sie nicht, dass sie blind ist – denn niemand sagt ihr die Wahrheit. Dennoch ist sie unglücklich. Sie fühlt, dass man ihr etwas verheimlicht, sie fühlt Sehnsucht.
sy Ja, sie ist traurig. Weil sie spürt, dass die Menschen um sie herum vom König gezwungen werden, nicht ehrlich zu sein. Als ich die Rolle vor Jahren zum ersten Mal studierte, verstand ich, dass man seine anderen Sinne deutlich stärker entwickelt, wenn einer fehlt. Aufgrund ihrer Blindheit ist sie also auf anderen Ebenen empfindsamer. Und die Sensibilität, die sie entwickelt: die ist außergewöhnlich. Sie merkt also, dass die anderen Frauen rund um sie nicht ehrlich sind, dass sie sie bei Laune halten wollen, aber
in Wahrheit vielleicht gar nicht so gerne um sie herum sind. Dass sie nicht Teil ihrer Welt sein wollen. Und dann trifft sie diesen Mann, den Grafen Vaudémont, der dieses Lügenkonstrukt zum Einsturz bringt. Ihr werden die Augen geöffnet und sie kann sehen – noch vor der eigentlichen Operation, die ihr das Augenlicht bringt. Denn sie sieht – die Liebe. Und das war es, was ihr bisher gefehlt hat, was sie vermisst hat. Denn der Vater ist emotional fern von ihr, er schämt sich, die anderen sind unehrlich. Und über die Mutter wird gar nicht gesprochen. Jetzt aber dieser Mann und die Liebe – und vieles wird ihr klar. ol Handelt es sich bei der Blindheit und dem ErkennenKönnen um Bilder? Um eine Parabel? Befinden wir uns in einem Märchen, das auf etwas hinweist?
sy Für mich ist Iolanta kein Märchen. Worüber wir sprechen, kann ganz real sein. Denn manchmal sind wir blind, ohne tatsächlich blind zu sein. Wir können verwirrt sein und durcheinander, weil wir nicht wirklich verstehen, was das Leben ist, was die Liebe ist, und worauf es wirklich ankommt. Und worauf es ankommt: das kann vieles sein. Manche Menschen finden es in der Liebe zu ihren Kindern, zu ihrem Mann oder ihrer Frau, oder auch in der Liebe zur Kunst, zu ganz verschiedenen Dingen. Es ist beeindruckend, wenn man diese wahre Liebe entdeckt und versteht. Und erlebt, wie sie alles in einem öffnet, alle Chakren. Ich glaube, auch darum geht es in dieser Geschichte.
ol Was liebt Iolanta an Vaudémont? Was fühlt sie bei der Begegnung?
sy Seine Ehrlichkeit. Er kommt direkt auf den Punkt und lügt sie nicht an. Er nennt ihr das richtige Passwort, indem er ihr mitteilt, was sie nicht wusste: nämlich, dass sie blind ist. Indem er mit ihr über das Licht, das sie nicht sehen kann, spricht. Er öffnet eine Türe, die zur Antwort auf die Frage führt, die sie beschäftigt: Was fehlt mir? Warum bin ich nicht ganz glücklich? Durch ihn weiß sie es: Wow, klar, das ist es! Sie lernt Farben kennen – und ich meine nicht rot – grün – blau, sondern die Farben des Lebens, die wir alle brauchen.
ol Empfinden Sie das Ende der Oper als Happy end? Den Erkenntnisgewinn, den Iolanta hat?
sy Wie können wir das wissen? Wir kennen ja nur unsere Sichtweise. Wir wissen, wie die Welt außerhalb, die Iolanta nicht kannte, ist. Daher stellt sich die Frage aus unserem Blickwinkel: Vielleicht war sie besser dran, als sie manches nicht wusste? Die Illusion hat ihr einen sicheren Ort gegeben. Aber ob sie das auch so sieht? Schließlich ist es gut, die Wahrheit zu kennen! Um die Blindheit selbst geht es ja nicht, die ändert nichts an Vaudémonts Liebe. Er liebt sie, wie sie ist. – Das ist übrigens ein wichtiger Punkt, vor allem auch in unserer heutigen Zeit. Was, wenn ich nicht bin wie andere auf Instagram? Liebt man mich dennoch?
»FÜR MICH IST IOLANTA KEIN MÄRCHEN. WORÜBER WIR SPRECHEN, KANN GANZ
REAL SEIN. DENN MANCHMAL SIND
WIR BLIND, OHNE TATSÄCHLICH BLIND ZU SEIN.«
SONYA YONCHEVA
ol Und was lernen wir daraus?
sy Wir können aus der Oper lernen, dass die Welt ein verheerender Ort sein kann und es schon immer war. Das liegt in der DNA des Menschen. Umso mehr muss man seine innere Welt schützen und bewahren. Das, was wir in uns tragen, ist es, das am Ende von uns übrigbleibt. Die Worte, die wir gesagt haben. Die Dinge, die wir getan haben. Darauf kommt es an, und das ist die Moral der Oper.
ol Sie sangen auch Tatjana in Tschaikowskis Eugen Onegin . Diese Tatjana lebt anfangs ebenso in ihrer eigenen, inneren, erträumten Welt. Ist sie eine Schwester der Iolanta?
sy Beide tragen dieselbe Naivität in sich. Anfangs lebt Tatjana in einer Parallelwelt und liebt in dieser einen Mann, der zunächst nichts von ihr wissen will. Als er später um sie wirbt, ist sie allerdings nicht mehr bereit, mit ihm zusammen zu sein. Weil sie sehend geworden ist. Weil sie Wissen hat. Seine Fehler erkennt. Aber dieser Aspekt des Naiven am Beginn: der ist mir immer wichtig. Bei allen Rollen. Auch wenn ich zum Beispiel eine Tosca singe. Denn wir alle tragen auch das in uns. Bei Tatjana geht es besonders auch um Treue ihrem Ehemann gegenüber. Das ist ein Wert, den uns die Oper lehren kann. Vielleicht etwas, das heutzutage keine große Bedeutung hat.
ol Wenn Sie nun sechs Wochen lang Iolanta proben. Färbt die Rolle auf Sie persönlich ab? Werden Sie eine Zeitlang iolantahafter? Und wenn Sie Tosca singen, toscahafter?
sy Ja, das ist durchaus der Fall. Weil es ja gar nicht anders geht. Vielleicht bin ich bis zu einem gewissen Grad sogar all diese Frauen gleichzeitig. Ich erinnere mich: Als ich erstmals Iolanta probte, schien mir plötzlich die visuelle Wahrnehmung der Umgebung blockiert. Mir kam es vor, als könne ich nichts mehr sehen. Alles um mich herum wurde licht. Ich war wie in einer anderen Welt, in einer Blase. Das ist im Alltag natürlich schwierig, wenn man so stark beeinflusst wird und fast nur noch in der Rolle existiert. ol Ist das nicht auch erschreckend? Dass man jemand anderer wird? Sich selbst verliert? sy Das ist Teil des Berufs. Ich mag das sehr. Wenn ich in der Nacht von einer Figur träume und nicht mehr Sonya bin. Man lernt ja auch viel von diesen Frauenrollen. Etwa im Falle von Tosca: Tapferkeit. Und so weiter… ol Und das Umschalten zwischen den Rollen –das klappt ganz einfach? Gestern sangen Sie eine Tosca, heute proben Sie Iolanta. sy Ich bin es gewohnt. Früher fiel es mir schwerer, es kostete Kraft, aus einer Rolle wieder herauszukommen. Aber das Leben hat es mir beigebracht, und heute kann ich nach jeder Rolle, nach jedem Konzert nach Hause gehen – und dort beginnt das echte Leben. Mit meinen Kindern, für die ich koche. Die ich ins Bett bringe. Die ich für die Schule aufwecke. Das
als TOSCA
Foto MICHAEL PÖHN
sorgt dafür, dass ich geerdet bleibe und gibt mir eine Flexibilität. Ich kann ganz und gar Tosca sein und am nächsten Tag ganz und gar Iolanta. Und dazwischen ebenso ganz und gar Sonya. Das ist wunderbar!
ol Man spürt auch im Gespräch, dass Sie von den Rollen, die Sie darstellen, immer berührt werden.
sy Ja, sogar wenn ich davon spreche! Weil es in diesen Partien um Dinge geht, die mich, die uns alle betreffen. Um das Wesen der Liebe etwa. Wenn man geliebt wird – und diese Liebe größer ist als alles andere. Das erlebt man in der Oper. Schon wenn ich daran denke, bekomme ich Gänsehaut!
ol Geht es in Iolanta also letztendlich um diese Liebe?
sy Ja, um genau diese Liebe. Nicht nur um Leidenschaft. Oder Sex. Sondern um Liebe. Die sich auch im Respekt zeigt. In einem Versprechen, das man sich gibt. Das alles sind so große Dinge... Die Oper lehrt uns so viel Schönes, nicht wahr?
WERTHER IN ACHT WORTEN
250 Jahre ist es her, dass Goethe seinen Kultroman Die Leiden des jungen Werthers schrieb. Im Zentrum des Buches steht der schwärmerische Werther, der sich in Lotte verliebt. Doch ist diese schon vergeben: Am Totenbett ihrer Mutter versprach sie, den gefühlskalten Albert zu heiraten. Sie bleibt treu, auch wenn ihr Herz etwas anderes rät, sein Werben endet tragisch. Dass eine solche Sturm-und-Drang-Handlung zur Entstehungszeit geradezu für Furore sorgen musste ist klar –traf Goethe doch präzise den literarischen Geschmack seiner Epoche. So soll später etwa Napoleon das Buch immer mit sich getragen haben, die Jugend anno 1775 kleidete sich gerne der Titelfigur entsprechend, Bearbeitung folgte auf Bearbeitung. Die bekannteste musikalische Fassung des Romans – Jules Massenets Oper Werther – wurde übrigens 1892 an der Wiener Hofoper mit großem Erfolg uraufgeführt. Und steht nun wieder am Spielplan. Anhand von acht Schlagworten tauchen die Sänger der beiden Hauptpartien – Kate Lindsey und Matthew Polenzani – in die Liebes- und Gedankenwelt der Protagonisten ein.
»VERANTWORTUNG«
kl Verantwortung ist ein Imperativ im Leben Charlottes. Sie ist etwas, das sie nicht infrage stellt, das sie immer schon in sich trug. Ein Muss. Es gibt kein Ausweichen, keine Zweifel: Charlotte muss sie erfüllen.
mp Die einzige Verantwortung, die Werther empfindet, ist jene gegenüber der Treue zu seiner Liebe zu Charlotte. Hat er sich erst einmal in Charlotte verliebt, so liebt er sie bedingungslos. Ohne auch nur im Entferntesten die Möglichkeit in Betracht zu ziehen, dass er jemals eine andere lieben könnte.
»FREIHEIT«
kl Für Charlotte ist Freiheit nur eine Idee, eine Vorstellung, eine Illusion. Sie ist nichts Mögliches, nicht Erreichbares oder Reales. Freiheit gibt es für sie nur in der Pflicht. Aber die Freiheit der Wahl: die hat Charlotte nie.
mp Was auch immer Werther als Freiheit betrachtet hat, bevor er Charlotte traf: es gilt nicht mehr. Seit er sie kennt und mit ihr verkehrt, bedeutet für ihn Freiheit nur noch das Zusammensein mit Charlotte.
MATTHEW POLENZANI
Foto FAY FOX
»TRAUM & WIRKLICHKEIT«
kl Da sind wir wieder bei der Freiheit. Charlottes Traum ist Freiheit, die Freiheit, sich entscheiden zu dürfen. Das ist in ihrem realen Leben aber nicht der Fall. Also erträumt sich vielleicht eine Wirklichkeit, wie sie sie gerne hätte.
mp Leider kann Werther alles nur aus einem sehr engen Blickwinkel betrachten. Worum es auch geht – es sieht es durch den Filter seiner Liebe zu Charlotte. Als sie ihm schließlich die Tür zum Traum des gemeinsamen Glücks verschließt, sieht er nur einen einzigen Weg. Seine Traumwelt und die Realität sind so weit voneinander entfernt, dass er keine Möglichkeit erkennt, beides zu vereinen.
»LIEBE«
kl Ich glaube, Charlotte liebt viele Menschen, ja, alle Menschen um sich herum, und das aus tiefem Herzen und mit aller Freiheit. Sie ist einfach voller Liebe. Wobei sie an Grenzen stößt, wenn es darum geht, diese Liebe auch auszudrücken. So liebt sie Werther. Aber es ihm nahebringen, das kann sie nicht.
mp Sie ist die treibende Kraft für Werther. Leider gibt es in seiner Psyche einen Aspekt, der ihn daran hindert zu verstehen, dass Liebe auf viele Arten und in vielen Facetten existiert. Da er vollkommen von Charlotte eingenommen ist, kann er nicht erkennen, dass es auch eine andere Person für ihn geben könnte. Auf poetischer Ebene ist dies eine schöne Vorstellung – eine einzigartige Liebe zu nur einem Menschen, die wahre Liebe.
»GESELLSCHAFT«
kl Das Wort, das mir in Bezug auf Charlotte und Gesellschaft in den Sinn kommt, ist festgefahren. Rund um sie entdecken wir eine starr gewordene, strenge Gesellschaft mit festen Geboten. Die Regeln sind einfach die Regeln. Die Erwartungen sind die Erwartungen. Nicht zu verändern. Und niemand stellt das in Frage. In Bezug auf die Gesellschaft denke ich auch, dass die größte Tragödie für Charlotte darin besteht, dass sie eine tiefe Liebe und Sorge für Werther empfindet, ihm diese aber aufgrund ihrer Umstände nicht zeigen oder ausdrücken kann. Das ist die Falle, in der sie gefangen ist, und das ist der Punkt, an dem ich wirklich Mitgefühl für diese Figur empfinde.
JULES MASSENET
mp Werther kümmert sich kaum um die Gesellschaft. Er versteht die Normen und Bräuche, hält sich aber nicht lange mit ihnen auf. Er weiß, dass die Gesellschaft von ihm verlangt, sich von Charlotte fernzuhalten. Er weiß um seine Pflicht ihr und Albert gegenüber. Diese Pflicht ist es, die ihm schließlich die Richtung weist, die er nimmt.
5. 8. 11. 14. MÄRZ
Musikalische Leitung BERTRAND DE BILLY Inszenierung ANDREI ŞERBAN Bühne & Kostüme PETER PABST Kostümmitarbeit PETRA REINHARDT
Mit u.a. KATE LINDSEY / MATTHEW POLENZANI / CLEMENS UNTERREINER / HANS PETER KAMMERER / FLORINA ILIE / MATTHÄUS SCHMIDLECHNER / ALEX ILVAKHIN
»LEBENSERFÜLLUNG«
kl Ich glaube nicht, dass das eine Frage ist, die sich Charlotte stellt. Oder genauer: die sie sich jemals stellen durfte.
mp Werthers Weltbild ist sehr überschaubar. Erfüllung oder Zufriedenheit bestehen für ihn ausschließlich darin, mit Charlotte zusammen zu sein. Und als das nicht funktioniert, sucht er Erfüllung im Tod. Würden wir uns ein Psychogramm für Werther ausdenken, käme meiner Meinung nach heraus, dass er eine unreife Person ist, deren emotionale Entwicklung irgendwann gehemmt wurde. Werther war nie in der Lage, wirklich erwachsen zu werden.
»GLÜCK«
kl Für Charlotte: in liebevollen Beziehungen.
mp Sein Glück ist unmittelbar mit ihrem verknüpft. Wenn Charlotte glücklich ist, ist auch er glücklich. Wenn sie leidet, leidet auch er. Wenn er sich am Ende das Leben nimmt, beendet er nicht nur seinen eigenen Schmerz. Er glaubt, dass er Charlotte letztendlich befreit und ihr das Glück ermöglicht, jenes Leben zu führen, das sie führen muss.
»TREUE«
kl Treue ist Pflicht. Charlotte empfindet Treue besonders ihrer Schwester gegenüber. Sie ist dem Versprechen treu, das sie ihrer sterbenden Mutter gegeben hat, nämlich Albert zu heiraten, den sie nicht liebt. Sie ist ihrem Vater treu – und Albert. Aber das alles muss unter das zentrale Thema, nämlich Pflicht, subsumiert werden. Denn all das Erwähnte ist letzten Endes nicht das, was sie für sich selbst wollte oder will – nicht, nachdem sie Werther getroffen hat.
»Für das Publikum ist es bewegend, sich eine Liebe vorzustellen, die so tief und wahr ist.«
MATTHEW POLENZANI
mp All die Begriffe, über die wir sprechen, laufen auf Treue hinaus. Werther versteht Charlottes Bedürfnis, Albert treu zu bleiben. Er glaubt daran, dass er selbst nur einer Frau treu sein kann. Und um Charlotte in ihrem Zusammenleben mit Albert nicht im Weg zu stehen, ist es seine Treue ihr gegenüber, die ihn dazu bringt, sich das Leben zu nehmen. Ich wünschte, jemand hätte ihm eine andere Perspektive geben können, um einen Ausweg zu sehen. Mein Herz schmerzt angesichts seiner Sehnsucht und des Weges, den er wählt. Natürlich hätten die Handlung und die Oper nicht die gleiche Wirkung, wenn er sich nicht für den Tod entschieden hätte. Denn für das Publikum ist es bewegend, sich eine Liebe vorzustellen, die so tief und wahr ist. Wir alle sehnen uns nach Liebe, danach, zu lieben und geliebt zu werden. Wir alle kennen das Gefühl unerwiderter Liebe. Und das lässt uns mit Werther mitfühlen. Genau dieses gemeinsame Wissen um Verlust und gebrochene Herzen lässt uns um ihn weinen –und mit Charlotte und einer Liebe, die sie niemals teilen konnten.
GAYE SU AKYOL
Foto AYTEKIN YALCIN
VOM MUT, DIE EIGENE REALITÄT ZU SCHAFFEN
Eine Frau und ihr Minibus auf der Reise
durch das Weltall: Am 21. März feiert im NEST Gaye Su Akyols
Pop-Oper Consistent Fantasy is Reality – eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin – ihre Österreichpremiere. Drama-
turgin und Librettistin Julia Jordà Stoppelhaar stellte der Künstlerin im Vorfeld der Uraufführung in Berlin drei Fragen zum Projekt.
jss Consistent Fantasy is Reality ist eine Übersetzung von »İstikrarlı Hayal Hakikattir«, einem Lied und Video, das du 2018 veröffentlicht hast. Was hat dich dazu bewegt, die Botschaft von »İstikrarlı Hayal Hakikattir« in einem Musiktheaterwerk weiterzuentwickeln? gsa Meine Alben waren schon immer klangliche Universen, in denen sich Geschichtenerzählen, Bildsprache und Philosophie miteinander verweben. »İstikrarlı Hayal Hakikattir« war ein Manifest des Widerstands durch Vorstellungskraft, ein Aufruf, die Realität infrage zu stellen – eine Realität, die ich für eine von Macht konstruierte Fiktion halte. Diese Idee in ein musikalisches Werk zu überführen, fühlte sich wie eine natürliche Weiterentwicklung an – die Grenzen von Erzählung, Klang und Performance zu erweitern, um eine multidimensionale Erfahrung zu schaffen. Ich wollte das Publikum auf eine Reise mitnehmen, in der Musik visuelle Elemente und Emotionen
zu etwas Immersivem verschmelzen –etwas, das über die Bühne hinaus nachhallt.
jss Einige deiner bekannten und beliebten Songs sind in dieser Show enthalten, aber du hast auch viele neue Stücke geschrieben ...
gsa Diese Show gab mir die Möglichkeit, über die Struktur eines Albums hinaus zu experimentieren. Ich habe verschiedene musikalische Genres erkundet, meinen Klang durch Polyphonie und Mikrotonalität weiter vertieft und neue Schichten von Komplexität
und Tiefe hinzugefügt. Ich habe psychedelische Elemente mit orchestralen Texturen verbunden, elektronische Schichten mit anatolischen Grooves kombiniert und Kompositionen erschaffen, die sich in einem theatralischen Rahmen entfalten können. Es gibt Momente hypnotischer Intensität, rohe Punk-Energie und tief melancholische Wellen. Die Songs dienen nicht nur der Unterstützung der Erzählung –sie treiben sie voran, verändern die Atmosphäre wie eine unsichtbare Figur. jss Was erhoffst du dir, löst deine Musik in den Menschen aus?
VOM MUT, DIE EIGENE REALITÄT ZU SCHAFFEN
GAYE SU AKYOL
Die Sängerin, Songwriterin, Komponistin und Produzentin Gaye Su Akyol verbindet die Gegensätze von traditioneller anatolischer Musik, klassischer türkischer Musik, Psychedelia, Surf Rock und Post Punk mit ihrem futuristischen Ansatz. Gaye Su Akyol, die 2014 ihr Debütalbum DEVELERLE YAŞIYORUM (ICH LEBE MIT KAMELEN) veröffentlichte, definiert ihre Musik als »universell im Konzept, lokal im Geist«. 2016 veröffentlichte sie ihr erstes internationales Album HOLOGRAM İMPARATORLUĞU (HOLOGRAM EMPIRE) beim deutschen Plattenlabel Glitterbeat und dem in Istanbul ansässigen Label Dunganga Records, das sie zusammen mit Ali Güçlü Şimşek gegründet hat. Das Album erhielt begeisterte Kritiken unter anderm in THE NEW YORK TIMES, PITCHFORK, THE OBSERVER, THE GUARDIAN ODER THE WIRE. Die Texte und die Musik ihres dritten Albums, İSTIKRARLI HAYAL HAKIKATTIR, das 2018 erschien und das sie als »eine Praxis des Träumens« beschreibt, sind ihre eigenen, und wie schon bei ihren beiden ersten Alben zeichnet sie auch für Produktion und Art Direction verantwortlich.
gsa Freiheit. Eine grenzenlose Vorstellungskraft. Den Mut, ihre eigene Realität zu erschaffen. Ich möchte, dass meine Musik ein Portal ist – ein Fluchtweg, aber auch ein Aufruf zum Handeln. Egal, ob sie jemanden zum Tanzen, Weinen, Träumen oder Kämpfen bringt –, ich möchte, dass sie etwas Urtümliches, etwas Ungezähmtes erweckt. Kunst besitzt die Kraft, Welten neu zu formen, und wenn auch nur eine Person mit einem stärkeren Gefühl für ihre eigene Wahrheit aus meiner Musik hervorgeht, dann habe ich erreicht, was ich mir vorgenommen habe.
GAYE SU AKYOL
Foto ALI GUCLU SIMSEK
VOR DER PREMIERE
DANCE MOV I ES:
CAGE/CUNNINGHAM
Einblicke in eine unvergleichliche Künstlergemeinschaft gibt
vor der Premiere Pathétique des Wiener Staatsballetts Elliot Caplans legendäre Dokumentation aus den 1990er
Filmcasino.
»Dieses Ballett zu sehen, ist wie ein Blick in eine Waldlichtung – zugleich überwältigend schön, voller Bewegung und doch friedlich«, schreibt die New York Times-Kritikerin Marina Harss über Merce Cunninghams Summerspace. Das 1956 entstandene Werk zählt bis heute zu den Ikonen des Modern Dance. Morton Feldman hat mit Ixion für zwei Klaviere die Musik dazu komponiert, das wie eine pointillistische Frühlingslandschaft dahingetupfte Bühnen- und Kostümdesign stammt von keinem Geringeren als Robert Rauschenberg, der dieses Jahr seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte.
Mit Summerspace kommt in der Premiere Pathétique am 9. April erstmals ein Werk Cunninghams mit dem Wiener Staatsballett in der Wiener Staatsoper zur Aufführung – in Kombination mit George Balanchines Mozart-Ballett Divertimento Nr. 15 sowie Martin Schläpfers letzter Wiener Uraufführung Pathétique: drei Werke, die sich in einem utopischen Raum treffen, der ganz dem Tanz gewidmet ist.
Vor der Premiere zeigt die nächste Matinee in der Reihe DANCE MOVI ES am 30. März im Filmcasino eine besondere Dokumentation: den 1991 in den USA entstandenen Film Cage/ Cunningham von Elliot Caplan. Die von einer hochinteressanten Kameraführung und Schnitttechnik geprägte Doku zeichnet die Geschichte der außergewöhnlichen Zusammenarbeit
Jahren im
des Choreographen Merce Cunningham mit dem Komponisten John Cage. Beide waren nicht nur in künstlerischer Hinsicht »Partners in Crime«, sondern auch im privaten Leben Gefährten. Aufnahmen aus der ganzen Welt und Interviews u.a. mit Robert Rauschenberg, Rudolf Nurejew, David Tudor, Jasper Johns und Virgil Thomson lassen uns eintauchen in eine ebenso kreative wie faszinierend visionäre Zeit. Ein Publikumsgespräch im Anschluss an den Film gibt darüber hinaus Gelegenheit zum Dialog mit Mitwirkenden der Produktion Summerspace des Wiener Staatsballetts.
DANCE MOVI ES: CAGE/CUNNINGHAM
Elliot Caplan / US 1991 / 95 min / OV 30. MÄRZ, 13.00 UHR
Filmcasino / Margaretenstraße 78, 1050 Wien
Tickets über FILMCASINO.AT
MERCE CUNNINGHAM bei einer Probe zu SUMMERSPACE mit dem
NEW YORK CITY BALLET
Foto MARTHA SWOPE
HANNA-ELISABETH MÜLLER als GRÄFIN in
Fotos MICHAEL PÖHN
WARUM MOZART WIE EIN RIESENTORLAUF IST
Sicherlich ist es schon vielen passiert. Man hört oder liest nach einer Aufführung Dinge wie: »Perfekter Mozart-Stil!« Oder: »Das war aber nicht sehr mozartisch.« Oder: »Genau so muss Mozart gesungen werden!« Und manchmal widersprechen sich diese Meinungen sogar. Was also ist ein »perfekter Mozart-Gesang«? Wie muss/soll/darf es klingen? Und warum schätzen so viele Musikerinnen und Musiker diesen Komponisten aus so vielen Gründen? Anlässlich des Mozart/ Da Ponte-Zyklus’ im März haben wir uns auf die Reise in den Mozart-Kosmos begeben, um einige dieser Fragen näher zu beleuchten.
Zuerst der Blick in die Geschichte. Zu Mozarts Lebzeiten hatten Musiker denkbar viel Raum für die persönliche Interpretation. Verzierungen und Ausschmückungen, kleinere und mittlere Freiheiten waren nicht nur erlaubt, sondern gehörten zum Handwerk des Gesangs und des instrumentalen Spiels. Vieles musste gar nicht extra angewiesen oder notiert werden, es war ohnedies klar: Und weil es alle taten und es allgegenwärtig war, verlor man darüber nicht viele Worte. Ja, mehr noch: »Verzierungskunst war per se Vortragskunst, und wer sie, etwa als Sänger, nicht beherrschte, war ein trockener Buchstabierer« –so weiß es der kenntnisreiche Jens Malte Fischer im Mozart-Handbuch . Nun, dieses Wissen und die Praxis gingen bald verloren, auch wenn die Werke des Komponisten natürlich weiterhin gespielt wurden. Welche aber waren die Mozart-Kriterien der nachfolgenden Zeit? Glaubt man dem umfassend gebildeten »Kritikerpapst« Eduard Hanslick, dann waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts »die schönsten Kennzeichen
Mozart’scher Musik Anmuth, Klarheit und vollendetes Ebenmaß«. Der perfekte Mozart-Stil?
GUSTAV MAHLERS MOZART Nur wenige Jahre später sollte es anders kommen. Gustav Mahler, der auch als Dirigent und Direktor der Wiener Hofoper Musikgeschichte schrieb, revolutionierte den Stil und brachte pulsierendes, intensives Leben. »Er befreite Mozart von der Lüge der Zierlichkeit wie von der Langeweile akademischer Trockenheit, gab ihm seinen dramatischen Ernst, seine Wahrhaftigkeit und seine Lebendigkeit. Er verwandelte durch seine Tat den bisher leblosen Respekt des Publikums vor den Mozart’schen Opern in eine Begeisterung, die das Haus mit ihren Demonstrationen erschütterte und sogar das Herz des Theaterkassierers zu nie gekannten Wonnen mitriss«, berichtete später ein weiterer großer Berufener: Bruno Walter. Dieser war es auch, der die Mahler-Nachfolge antrat und zu einem der führenden Mozart-Interpreten seiner Zeit wurde.
»Liest man die zeitgenössischen Berichte, so wird das extrem Kontrastreiche, Aufwühlende und Erschütternde an Mozarts Musik hervorgehoben. Mozart auf den ästhetischen Genuss zu reduzieren heißt schon deshalb, ihn sicherlich misszuverstehen.«
DIETRICH FISCHER-DIESKAU
MYTHOS MOZART-ENSEMBLE
Nach den Jahren des NS-Regimes erblühte in Österreich rund um den zuvor verfolgten Dirigenten Josef Krips schließlich das berühmte Mozart-Ensemble, das heute geradezu einen mythischen Charakter hat. Ein neuer Mo-
zart-Stil war geboren, der ganz aus dem Zusammenhalt und Zusammenklang schöpfte. »Es war eines der berühmtesten Kennzeichen des Wiener MozartEnsembles, dass wir wirklich aufeinander gehört haben. Jeder hat sich auf den anderen eingestellt«, erinnerte sich
Elisabeth Schwarzkopf später. Dass dieses Mozart-Ensemble ein Kind seiner Zeit und keiner allfälligen Strategie geschuldet war, darauf weist der Musikdirektor der Wiener Staatsoper, Philippe Jordan, hin: »Man darf nicht vergessen, dass das Ensemble nach dem
PETER KELLNER als GUGLIELMO & EMILY D’ANGELO als DORABELLA und…
Zweiten Weltkrieg aus keiner Planung heraus entstanden ist, sondern eine Folge der Zeiterscheinung war. Man beschloss nicht einfach: Wir gründen jetzt ein Mozart-Ensemble!, sondern es gab wenig Möglichkeiten zu reisen, ein glückliches Zusammentreffen von großartigen Sänger- und Dirigentenpersönlichkeiten und eine ansteigende Nachfrage nach Schallplatten. Dadurch, dass die Sängerinnen und Sänger also an einen Ort gebunden waren, ergab sich eine Beständigkeit und Konsequenz in der gemeinsamen Arbeit. Und so entstand dieser maßstabsetzende Stil und das entsprechende Ensemble.«
Diese Beständigkeit, so Jordan weiter, sei natürlich auch in der heutigen Opernarbeit notwendig und fruchtbar.
»Das Wichtigste, wenn man in unseren Tagen wieder ein Mozart-Ensemble etablieren möchte, ist der Faktor Zeit. Denn es braucht einfach viel, viel Zeit
und viel, viel gemeinsame Arbeit, um etwas Geschlossenes und Wegweisendes zu entwickeln. Aus diesem Grund haben wir den Da Ponte-Zyklus in den letzten Jahren mit einer Gruppe von Stammsängern, mit einem Regisseur und einem Dirigenten erarbeitet, um zu einer Gruppe zusammenwachsen zu können.«
DIE SACHE
MIT DER STIMMHYGIENE
Spricht man nun mit Sängerinnen und Sängern, so kristallisieren sich bald zwei Aspekte des Mozart-Gesangs heraus: Erstens: Mozart ist gut für die Stimme, zweitens: Mozart ist besonders herausfordernd zu singen. So weist etwa Slávka Zámečníková, die zuletzt als Pamina in der ZauberflötenPremiere brillierte und Ende März als Susanna in Le nozze di Figaro auf der Bühne stehen wird, auf den besonde -
Und da ist es, das Wort: Schlamperei. Oder eben die Anti-Schlamperei. Denn fast immer, wenn Künstler über Mozart sprechen, wird seine Musik als Kryptonit gegen jede Form von musikalischem Hallodri genannt. Hanna-Elisabeth FEDERICA LOMBARDI
ren »Gesundheitsaspekt« in Mozarts Musik hin: »Für mich ist Mozart tatsächlich eine Stimmhygiene. Wenn ich das Gefühl habe, dass es mir gesanglich nicht ganz gut geht, dass ich stimmlich irgendwohin abgedriftet bin, nehme ich Mozart-Noten zur Hand und singe. Ganz konkret: Die Donna Anna aus Don Giovanni. Und sogleich bringt Mozart meine Stimme wieder in Ordnung. Wie das passiert? Das weiß ich nicht. Aber es klappt immer! Ich merke bei Mozart einfach, wenn sich kleine Schlampereien einschleichen, die ich mir nicht erlauben will.«
ANTI-SCHLAMPEREI
Müller, die gefeierte Nozze-Gräfin der Wiener Staatsoper: »Bei ihm kann man nicht schummeln, über nichts hinwegtäuschen. Genau das ist der Grund, warum seine Opern für uns Sängerinnen und Sänger so gesund sind – weil es keine Tricks gibt, weil wir zur maximalen Ehrlichkeit gefordert werden.« Nicht anders Brigitte Fassbaender, eine der großen (nicht nur Mozart-)Interpretinnen goldener Opernjahrzehnte: »Man darf sich nicht die geringste Schlamperei erlauben, nicht den kleinsten Anflug einer Bühnenroutine. Das alles betrifft natürlich nicht nur die Sänger. Auch für Dirigenten ist Mozart die größte Herausforderung, und auch für ein Orchester sind seine Werke das Schwierigste: Weil man alles hört und fast jedes Instrument quasi solistisch geführt wird. Bei Mozart ist schonungslos alles hörbar. Es braucht also unglaubliche Akribie und höchste Genauigkeit.« Und es braucht die Quadratur des Kreises, nämlich die Kunst, gleich zwei unterschiedliche Aspekte unter einen Hut zu bringen: Stimmkraft, aber auch eine feine Steuerung. Das beschreibt ein anderer, der das Haus viele Jahre prägte und nicht nur hier alle großen Mozart-Partien gestaltete: Michael Schade. »Mozart kann man ein bisschen mit einem Riesentorlauf ver-
gleichen: Wenn man nur auf Abfahrt und Kraft setzt, kommt man nicht durch. Andererseits, nur Finesse und Leichtigkeit sind auch zu wenig. Das heißt, es bedarf der Durchschlagskraft, aber auch der Möglichkeit, schöne, feine, große Bögen zu gestalten. Laut und gnadenlos zu singen ist einfach, die Energie mit Delikatesse zu vereinen hingegen schwierig!«
MOZART, DER HERAUSFORDERNDE
Und damit sind wir bei Punkt zwei, der Herausforderung. Noch einmal Fassbaender: »Man braucht enorme Disziplin und Gesangskultur, um ihm gerecht zu werden. Er fordert einfach alles: Wissen, Stimmtechnik, Stilistik, Können. Gerade darum sollte sich jeder mit ihm im Idealfall ein ganzes Leben lang auseinandersetzen, egal, welches Repertoire man sonst abdeckt. Und wenn nicht auf der Bühne, dann zumindest als ›Kulturtraining‹.« Adam Fischer, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, hundertfacher Mozart-Dirigent im Haus am Ring und seit seiner Kindheit (nämlich bereits als 3. Knabe in der Zauberflöte) engstens mit dem Komponisten verbunden, fügt dem noch einen weiteren, wesentlichen Aspekt hinzu: »Warum Mozart schwierig zu singen ist? Auch, weil er seine Rollen für ganz bestimmte Sängerinnen und Sänger geschaffen hat, ihnen also PHILIPPE SLY
BOGDAN VOLKOV als DON OTTAVIO & LOUISE ALDER als DONNA ANNA in DON GIOVANNI
die Partien gewissermaßen direkt auf die Stimmbänder schrieb. Er konnte also auf die Vorzüge und Besonderheiten einzelner Künstler eingehen und ihnen ideale Gesangspartien schenken. Das bringt uns heute aber in die Situation, dass wir Sänger finden müssen, deren Stimme und Möglichkeiten möglichst exakt jenen der historischen Vorbilder entsprechen. Was natürlich kaum geht. Nur als Vergleich: Es ist, als ob man einen perfekten Maßanzug für eine bestimmte Person hätte – und nun jemanden Zweiten finden muss, der exakt in den Anzug passt. Sehr, sehr schwierig!« Und auf noch einen Aspekt weist er hin: Zu behutsam, nur um ja transparent und durchsichtig zu klingen, dürfe man bei Mozart keinesfalls werden, dann schon »lieber ein Kiekser als zu viel Vorsicht!«
RISIKO DER SCHÖNHEIT
Die besonderen Herausforderungen des Gesangs können freilich durchaus auch das reflektieren, was die Bühnenfiguren in einem entscheidenden Handlungsmoment durchleben müssen. Solche Augenblicke beschreibt Michael Schade: »Mozart zeigt bei seinen Tenorhelden die Liebe immer wieder so betörend schön, aber auch so unglaublich gefährdend, dass es buchstäblich um die ganze Existenz geht. Man ist auf Messers Schneide. Entweder es wird das denkbar Herrlichste der Welt oder der größte Schmerz. Mozart setzt diese Passagen genau im Passaggio, also im Übergang zwischen zwei Stimmregistern – ein heikler Bereich zum Singen. Das kann wunderbar klingen, wenn man die nötige Leichtigkeit schafft. Wenn man aber die Stimme nicht ganz richtig führt, kann sie plötzlich brechen. Diese Extremsituation überträgt sich auf die Interpretation. Gelingt es, dann wird es so faszinierend, dass das Publikum den Atem anhält.«
MOZART IST WIE SPRECHEN
Wie also macht man’s richtig? Slávka Zámečníková: »Für mich ist Mozart immer dann stimmig, wenn es so klingt, als ob man ganz einfach nur sprechen
würde. Als ob das Singen keine Arbeit oder Anstrengung wäre, nichts ›Künstliches‹, sondern das Natürlichste der Welt. Es geht darum, eine Mitte zu finden. Nicht zu streng und zu akademisch, aber auch nicht zu emotional und romantisierend, sondern in der Balance: Technik, Emotion, Wissen, Intelligenz, Ausdruck.« Ähnlich Philippe Jordan: »Für Mozart braucht es eine besondere Reinheit. Mit anderen Worten: Eine technische Perfektion und Nobilität im Klang, saubere Intonation, Klarheit, durchaus auch instrumental gedacht und geführte Stimmen und oftmals auch eine Jugendlichkeit. Dazu eine unglaubliche Raffinesse, ein Sinn für Verzierungen und Artikulation, und natürlich eine genaue Behandlung des Textes.« Und Hanna-Elisabeth Müller: »Müsste ich jemandem Mozart erklären, dann vielleicht so: Mozart ist die purste Form des Musizierens, weil sie die größtmögliche Klarheit und Offenheit braucht. Alles, was diese Musik benötigt, steht in den Noten, man muss nichts hinzufügen, man darf nichts weglassen. Das Beste in Bezug auf die Interpretation ist, wenn man seine Werke ganz unverändert singt, genau so, wie sie geschrieben wurden. Alles, was es für eine Wiedergabe braucht, ist bereits in der Musik enthalten. Man muss Mozart nur folgen und vertrauen. Das ist das Schöne – und das Schwierige.«
JEDER TON MIT LIEBE
Zuletzt noch einmal Adam Fischer, der die ideale Mozart-Interpretation ins Allgemeingültige zu wenden versteht: »Vielleicht«, so sagt er, »gilt für Mozart einfach nur, was letztlich für alle Komponisten gilt: Jeder Ton, den man singt oder spielt, muss einem unendlich wichtig sein und man muss von seiner Richtigkeit und Bedeutung überzeugt sein. Wenn man etwas nur spielt, weil es halt in den Noten steht, dann ist das kein echtes Musizieren, sondern nur Dienst nach Vorschrift. Und davor wollen wir uns hüten!«
WOLFGANG AMADEUS MOZART
DON GIOVANNI
LE NOZZE DI FIGARO
Fotos
KATHARINA SCHIFFL
FASHION MEETS OPERA
EINE FASHIONSHOW TRIFFT AUF CLUBBING IN DER WIENER STAATSOPER
Nach einer erfolgreichen Premiere des Konzepts Fashion meets Opera in der vergangenen Saison gehen die Modeschule KunstModeDesign Herbststrasse und das Team der Staatsoper erneut in Kooperation, um der Kreativität von jungen Modebegeisterten eine Bühne der besonderen Art zu geben. Diesjähriges Thema ist Mozarts Zauberflöte. Doch was genau bedeutet eigentlich Fashion meets Opera? Kostümbildnerin und Mitkonzeptionistin Mahshad Safaei beantwortet einige dieser Fragen:
kw Was hat die Idee Fashion meets Opera inspiriert?
ms Die erste Inspriation war die amerikanische Netflix-Serie Next in Fashion mit Gigi Hadid und QueerEye-Moderator Tan France. Hier bekommen Designer den Auftrag, in einer Auswahl unterschiedlichster Stoffe unter Zeitdruck zu einem Thema spontan Kollektionen zu entwerfen. In jeder Episode scheidet eine Person aus dem Wettbewerb aus. Am Ende der Sendung wird ein*e Nachwuchs-Designer*in unter Augen einer Jury ge -
kürt. Da dachten wir: Vielleicht steckt in dieser Idee etwas, das sich auch auf Oper übertragen lassen kann. Wir haben schließlich mit Art for Art einen unfassbar toll ausgestatteten Fundus, der ebenfalls Inspiration für das eigene Wirken sein kann. Ursprüngliche Gedanken, ebenso nur einigen wenigen Designer*innen diese Möglichkeit zu geben, ihre Kollektionen zu zeigen oder gar gewinnen zu müssen, haben wir schnell verworfen. Gemeinsam mit unserem Partner der Modeschule KunstModeDesign Herbststrasse wa-
ren wir uns schnell einig: bei uns soll weniger Wettbewerb, sondern kollektive Kreativität im Mittelpunkt stehen. Deswegen sind anstatt 10 Designer*innen sogar 40 Designer*innen im Projekt. Hier fliegt keine*r raus: Präsentieren dürfen, wenn von den Augen der Leitung der Modeschule abgenommen, viele. kw Oper und Kostüm liegen natürlich nahe beieinander. Bei Fashion meets Opera geht es jedoch nicht im klassischen Sinne um Kostümbilder, oder?
ms Fashion meets Opera ist keine Einladung, Kostümbilder für eine Inszenierung, z.B. die der Zauberflöte zu entwerfen. Die Oper ist nur der erste kreative Startimpuls. Es geht also nicht darum, für eine Opernproduktion Figuren auszustatten oder szenische Vorgaben zu erfüllen. Vielmehr wird Mode als eigenständige Kunstform in die Welt der Oper transportiert – nicht als dienendes Element, sondern als gleichwertige Stimme im Dialog mit der Bühne.
kw Der Kostümfundus spielt in diesem Projekt auch eine große Rolle. Inwiefern?
ms Die Idee entspringt einer Faszination für Verwandlung und Dekonstruktion: Was passiert, wenn Mode die visuelle Sprache der Oper nicht nachahmt, sondern neu interpretiert? Wenn historische Fundusstücke nicht als Relikte der Vergangenheit betrachtet werden, sondern als Ausgangspunkt für zeitgenössische Statements? Die teilnehmenden Designer*innen greifen Formen, Silhouetten und Materialien aus der Theaterwelt auf, doch sie lösen sie aus ihrem ursprünglichen Kontext, zerlegen sie, setzen sie neu zusammen oder verschmelzen sie mit ihrer eigenen Handschrift. Dabei entstehen keine Kostüme im traditionellen Sinne, sondern Modekreationen, die von der Opulenz, Theatralik und Dramatik der
Oper inspiriert sind – ohne ihre Regeln zu befolgen. Die Oper wird zur Muse der Mode, nicht ihr Rahmen.
kw Was genau erwartet das Publikum in dieser besonderen Nacht am 29. April?
ms In dieser Nacht gehört die berühmte Feststiege des Hauses am Ring jungen Nachwuchsdesigner*innen und dem jungen Publikum! Konkret bedeutet das: Zwei Fashion-Shows: Einmal in einem klassischeren Setting rund um die Feststiege. Die zweite Show ist allein schon von der lockereren Anordnung des beweglichen Publikums etwas gelöster. Neben der Feststiege werden hier auch die Prunkräume Teil der Szene. Besonders freuen wir uns auch, dass wieder die unterschiedlichsten Musikstile und Musiker*innen aufeinandertreffen. Neben dem Bühnenorchester der Wiener Staatsoper überraschen uns auch wieder zwei tolle Künstlerinnen aus der freien Musikszene Wiens, die extra für das Event komponieren und produzieren. Und natürlich gibt es wie letztes Jahr wieder Drinks & Strings, d.h. nach der Show ist vor der Party und das feierwütige Publikum ist zum Clubbing im Schwindfoyer eingeladen.
kw Möchtest du sonst noch etwas teilen?
ms Stiege frei für einen Laufsteg der besonderen Art!
Und diesen März… … startet der Kartenverkauf für beide Shows unter WIENER-STAATSOPER.AT/ KALENDER
FASHION MEETS OPERA
KONZEPT UND SHOW: Krysztina Winkel, Mahshad Safaei und Gabriele SulzgruberSchartl
Es spielt das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper
DESIGNER*INNEN: Kunst ModeDesign Herbststrasse
GEORG NIGL
EIN OPERNQUIZ FÜR ALLE
»Gäbe es Georg Nigl nicht, müsste man ihn erfinden« –, also sprach einst Nikolaus Harnoncourt. Und tatsäch lich –die vielfältige Art und Weise, mit der der österreichische Bariton die internationale Musikwelt bereichert, zeugt von drei Ingredienzien: von einer Urmusikalität, von einer seit Kindesbeinen an gepflegten Professionalität (als Solist der Wiener Sängerknaben) sowie der ungemeinen Freude und Begeisterung am Musizieren. Und das kommt wiederum dem Publikum zugute. Jenes der Wiener Staatsoper erlebt ihn seit bald zehn Jahren nicht nur in den unterschiedlichsten Partien (eigentlich sogar schon länger, wenn man seine Auftritte als einer der drei Zauberflöten-Knaben in den 1980ern dazurechnet), sondern zuletzt auch in einem restlos ausverkauften, hochgepriesenen Konzert gemeinsam mit Nicholas Ofczarek und Vladimir Jurowski.
Nun hat sich Georg Nigl etwas ganz Neues ausgedacht: Zwei bis dreimal pro Saison wird er im NEST (der neuen Staatsoper im Künstlerhaus) ein Opernquiz veranstalten. Der Startschuss findet
am 8. März um 19 Uhr statt, die nächste Ausgabe schon am 9. Mai.
Die Idee dahinter: Die irrige Meinung Lügen strafen, dass Wissenserwerb mit harter Arbeit verbunden ist. Oder Georg Nigl wörtlich: »Mir ging es darum, ein Format zu finden, in dem ich mit dem Publikum auf witzige, spielerische Weise über Musik reden kann und dabei mit den anderen gemeinsam Neues erfahre.« Es geht also um keinen musikwissenschaftlichen Diskurs, sondern um ein fröhliches Eintauchen in die Wogen des Musiktheaters. In mehreren Runden werden Kandidatenpaare gegeneinander antreten und sich unterschiedlichen Themenblöcken widmen. Beim ersten Mal geht es – passend zum Spielplan – um Mozarts Zauberflöte bzw. um Mozart selbst. Der Gewinnerin respektive dem Gewinner winkt ein attraktiver Preis. Melden kann sich jede und jeder aus dem Publikum – Vorwissen schadet nicht, muss aber nicht sein und hilft auch nicht immer. Die Freude am Raten hingegen schon (Wer weiß schon, wie oft Papageno »Pa-pa-pa« sagt? Vermut-
lich nicht einmal Nigl selbst, obwohl er die Rolle schon oft gesungen hat). Aufgelockert werden die einzelnen Runden von Showeinlagen, in denen einzelne spannende Persönlichkeiten der Opernwelt vorgestellt werden. Denn, so Nigl: »Mir ist aufgefallen, dass im Theater sehr viele Leute etwas machen, wofür es gar keine konkrete Ausbildung gibt, aber dennoch höchste Hingabe und Professionalität erforderlich ist. Oder, dass so mancher nebenher Dinge macht, die ebenfalls faszinieren: ein Solorepetitor, der mit Kartentricks begeistert, oder ein künstlerischer Betriebsdirektor, der sein Studium als Zauberer finanziert hat. Da finden sich Lebensgeschichten, die es wert sind, präsentiert zu werden.« Wer also mitmachen möchte (durchaus im Verein mit Künstlerinnen und Künstlern des Hauses), kann sich unter DRAMATURGIE@WIENERSTAATSOPER.AT melden. Man darf natürlich auch »nur« als Zuhörerin oder Zuhörer im Publikum dabei sein und mit den Teams mitfiebern. Chacun à son goût !
XABIER ANDUAGA als NEMORINO in L’ELISIR D’AMORE
Foto MICHAEL PÖHN
DER JUBEL IST VORPROGRAMMIERT
Mittlerweile kann kein Opernhaus der Welt, das etwas auf sich hält und sein Publikum zufriedenstellen möchte, an Xabier Anduaga vorbeigehen: Der knapp 30-jährige spanische Tenor verfügt über ein in allen Lagen unfassbar schönes Timbre, eine große Stimme, die er aber mühelos bis zum Pianissimo zu skalieren vermag, eine makellose Technik und ein Charisma, das alle Blicke auf ihn zieht. Als er im Februar 2024 als Ernesto in Don Pasquale an der Wiener Staatsoper debütierte, drehten sich sogar so manche im Orchestergraben in Richtung Bühne, um diesen Ausnahmesänger während seiner Arie im zweiten Akt besser in Augenschein nehmen zu können. Der Jubel des Publikums war ihm an diesem Abend selbstverständlich ebenso sicher wie zwei Monate darauf als Nemorino in Donizettis Liebestrank. Bei der berühmte Arie »Una furtiva lagrima« stand das Haus geradezu Kopf. Genauso wie bei der Saisonpräsentation im April 2024, bei der er die halsbrecherische Arie »Ah, mes amis« mit den neun hohen Cs aus der Regimentstochter mühelos aus dem Ärmel zu schütteln schien. Und das an einem Vormittag! Nun kehrt er im März an der Seite von Nadine Sierra und KS Sir Bryn Terfel zurück ans Haus, um abermals als Nemorino zu beglücken. Dazu passend das folgende Gespräch mit dem Künstler.
al Sie haben an der Staatsoper bis jetzt u.a. als Ernesto und als Nemorino begeistert. Beides DonizettiRollen – worin unterscheiden sie sich, welche ist schwerer?
xa Schwer zu sagen. Der Ernesto liegt insgesamt durchgehend höher und vieles spielt sich im herausfordernden Passaggio-Bereich ab. Andererseits hat der Nemorino insgesamt viel mehr zu singen, er
GAETANO DONIZETTI
L’ELISIR
moor und Lucrezia Borgia oder Traviata und Rigoletto, bedeuten für mich weder vom Gesangsstil noch von der Gesangstechnik her einen unterschiedlichen Zugang. Etwas anderes sind natürlich die echten Spinto-Partien, aber die können noch etwas warten. Ich habe ja genügend schöne Rollen in meinem derzeitigen Fach – nicht nur bei den Italienern, auch ein Werther oder Roméo gehört hierher.
D’AMORE
17. 19. 21. MÄRZ
Musikalische Leitung FRANCESCO IVAN CIAMPA Inszenierung OTTO SCHENK
Bühne & Kostüme JÜRGEN ROSE
Mit NADINE SIERRA / XABIER ANDUAGA / DAVIDE LUCIANO
BRYN TERFEL / HANNAH-THERES WEIGL
ist fast durchgehend auf der Bühne – ein Duett jagt das andere, ganz abgesehen von der großen Arie im zweiten Akt, die nahezu jeder im Publikum schon von den größten Tenören gehört hat. Da muss man sich erst einmal behaupten! Die Stimmkenner werden ja sofort nach dem letzten Ton dieser Arie die Köpfe zusammenstecken und ein Urteil fällen. Umgekehrt hat man die Chance, gerade mit diesem Schlager die Menschen zu beglücken – das ist es auch, warum ich meinen Beruf ergriffen habe: Ich möchte die Menschen glücklich machen. Kurzum: Ich mag beide Rollen.
al Neben Donizetti singen Sie auch viel Bellini und Rossini. Wo liegen für den Tenor die Unterschiede zwischen diesen drei sogenannten Belcanto Komponisten?
xa Donizetti und Bellini symbolisieren mit ihren langen, wunderschönen Legato-Phrasen genau das, was der Belcanto für mich ausmacht. Bei Rossini stehen die Koloraturen deutlicher im Vordergrund –da sind etwas andere vokale Klippen zu meistern.
al Und wie sieht es mit Verdi aus?
Der Alfredo in der Traviata oder der Rigoletto Herzog gehören ebenso zu Ihrem Repertoire.
xa Der frühe und mittlere Verdi ist zum Teil gar nicht so weit von einem Donizetti entfernt. Ob Lucia di Lammer-
al Und wie sieht es mit dem deutschen Fach aus?
xa Da muss ich zuerst mein Deutsch verbessern. Es wäre respektlos gegenüber den Werken und Komponisten, wenn ich etwas sänge, ohne eine hundertprozentige Textausdeutung anbieten zu können.
al Worauf sind Sie in Ihrer bisherigen Karriere am meisten stolz?
Auf konkrete Rollen? Debüts?
xa Weder noch. Ich bin stolz darauf, wenn ich in wichtigen Häusern nach meinem Debüt wieder eingeladen werde. Es ist sicher spannend, auf einer Bühne wie der Wiener Staatsoper erstmals singen zu dürfen. Aber wenn dann ein weiteres Angebot der Direktion kommt, empfinde ich das als Bestätigung dafür, dass das, was ich geboten habe, in Ordnung war. al Wer ist Ihr größter Kritiker. Wer darf Sie überhaupt kritisieren?
xa Meine Frau. Schon deshalb, weil Sie auch meine Gesangslehrerin ist. (lacht) al Und wann darf Sie etwas sagen? Gleich nach der Vorstellung oder hat sie bis zum nächsten Morgen zu warten, bis sich alles gesetzt hat?
xa Nein, nein, sie kann, sie muss sich sogar sofort melden, wenn etwas verbessert werden soll. Durchaus auch während der Vorstellung – es geht ja schließlich darum, für das Publikum das Beste aus mir herauszuholen!
COUTURE
OSCAR DE LA RENTA RALPH LAUREN
ERMANNO SCERVINO
SERGIO ROSSI SLY010
TALBOT RUNHOF
ZUHAIR MURAD AND MANY MORE …
DER PRÄGENDE MOMENT
Mein erster prägender Moment hatte nicht direkt mit der Oper zu tun – aber bereits mit Scheinwerferlicht, Bühne und Publikum. Ich war drei Jahre alt, als ich anfing, Ballett zu tanzen, mit sieben durfte ich erstmals in einer Nussknacker -Aufführung mitmachen. Meine erste Erfahrung auf einer Bühne –und eine Erfahrung, die Folgen hatte! Denn der Nussknacker hatte mein Interesse geweckt und von da an stand ich jedes Jahr mit immer anderen Rollen am Podium und entwickelte mich Stück für Stück weiter. Kleine Krisen freilich nicht ausgeschlossen! Denn ich wuchs sehr schnell, und als ich zehn Jahre alt war, war ich bereits zu groß, um in der Festszene am Beginn des Balletts ein Mädchen darzustellen. Also musste ich einen Buben spielen – was mir aber gar nicht gefiel! Viel lieber hätte ich eines der schönen Kostüme der Mädchen getragen… Aus heutiger Sicht betrachtet war es schon so etwas wie eine Vorahnung auf die Hosenrollen – etwa Cherubino –, die ich Jahrzehnte später als Mezzosopran singen würde. So oder so:
ISABEL SIGNORET
Man kennt sie an der Wiener Staatsoper u.a. als Cherubino und Zerlina, als Tisbe oder als Amando in Le Grand Macabre: Isabel Signoret. Geboren in Puerto Rico, begann ihr Wiener Weg 2020 im damals neu gegründeten Opernstudio des Hauses am Ring. Inzwischen ist sie
Ensemblemitglied, kann auf bald 150 Aufführungen im Haus am Ring verweisen. Für OPERNRING 2 blickt sie auf drei Schlüsselmomente ihres Lebens zurück, die ihr – direkt oder indirekt –den Weg auf die Opernbühne gewiesen haben.
Ich fing an, mich auf der Bühne richtig wohlzufühlen. Und ich genoss all die Dinge, die auch heute zu meinem Alltag gehören: Mit anderen zu agieren, ein Publikum vor mir zu haben, auf einen Dirigenten zu achten und so weiter.
Eine zweite entscheidende Erfahrung war die West Side Story – vor allem in der Filmversion mit Rita Moreno als Anita. Ich erinnere mich noch heute daran, dass ich den Film meine gesamte Kindheit hindurch immer und immer wieder angeschaut habe – und dass ich unbedingt auch so etwas machen wollte. Natürlich ging es mir auch um Moreno: Als Puerto-Ricanerin habe ich sie zutiefst bewundert und wollte ihr unbedingt nachfolgen.
Die dritte Erinnerung dreht sich konkret um Oper. Ich war etwa 17 Jahre alt und erlebte meine erste Live-Übertragung aus der Metropolitan Opera. Eine Carmen, mit Elīna Garanča in der Titelrolle und Roberto Alagna als Don José. Ich war einfach überwältigt. Und dachte: Wow, okay, das ist also Oper! Das sind die Emotionen, die man in ei-
ner Opernaufführung erleben kann. So fühlt sich das an! Diese Fülle! Diese Musik! Natürlich, einzelne Arien wie die Habanera, die kannte ich. Aber die Oper als Ganzes: Für mich eine neue Welt, die mir noch fast gänzlich unbekannt war und die ich erforschen wollte. Also fing ich an, Gesang zu studieren und tiefer und tiefer in diese Welt einzutauchen. Eine Welt, die mein Beruf wurde. Einige Jahre später schloss sich in Wien übrigens der Carmen -Kreis für mich: Ich stand in dieser Oper als Mercédès gemeinsam mit der von mir so bewunderten Elīna Garanča, die der zündende Funke meiner Karriere gewesen war, auf der Bühne. Wo? Natürlich hier, an der Wiener Staatsoper!
ISABEL SIGNORET singt im März/April unter anderem ZERLINA in DON GIOVANNI und DESPINA in COSÌ FAN TUTTE .
ISABEL SIGNORET
Foto LILIYA NAMISNYK
GEBURTSTAGE
Der britische Bass ROBERT LLOYD feiert am 2. März seinen 85. Geburtstag; KS ADOLF DALLAPOZZA vollendet am 14. März sein 85. Lebensjahr; der deutsche Bassbariton JAN-HENDRIK ROOTERING wird am 18. März 75 Jahre alt; der italienische Bariton LUCA SALSI wird am 19. März 50 Jahre alt; MICHAEL VOLLE feiert am 29. März seinen 65. Geburtstag.
TODESFALL
CARLOS GACIO, ehemaliger Ballettmeister des Wiener Staatsopernballetts, ist am 2. Februar im 88. Lebensjahr in Wien verstorben. Der gebürtige Kubaner war der Wiener Compagnie 25 Jahre lang als Proben- und Trainingsleiter sowie als Ballettmeister verbunden. Überdies lehrte er an der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater.
Die international gefeierte Schweizer Sopranistin EDITH MATHIS ist am 9. Februar 2025, zwei Tage vor ihrem 87. Geburtstag, in Salzburg verstorben. Große Erfolge feierte sie an allen wichtigen Bühnen der Welt: New Yorker Met, Salzburger Festspiele, Bayerische Staatsoper, ROH Covent Garden in London, Liceu in Barcelona, Pariser Opéra, Glyndebourne Festival, Hamburgische Staatsoper. An der Wiener Staatsoper sang sie zwischen 1960 und 1986 wesentliche Partien ihres Repertoires.
FREUNDESKREIS WIENER STAATSBALLETT
Rund um die Premiere des Wiener Staatsballetts am 9. April bietet sich Förderinnen und Förderern des Freundeskreises der Compagnie ein vielfältiges Programm. Zu den Highlights zählt, eine Probe zu Pathétique besuchen zu können: Gelegenheit, Martin Schläpfer bei seiner Arbeit als Choreograph ganz nahe zu kommen und im anschließenden Künstlergespräch in seine Gedanken zu seiner neuen Choreographie einzutauchen. Es folgt in der Reihe Künstlergespräche eine Veranstaltung mit dem Dirigenten der Produktion Christoph Altstaedt. Mit zahlreichen musikalischen Beispielen und im Gespräch mit Dramaturgin Anne do Paço gibt er Einblicke in die musikalische Seite der Premiere Pathétique. Der traditionelle Besuch einer Bühnenprobe gibt die Gelegenheit, zu erleben, wie das in den Ballettsälen Erarbeitete nun seinen Weg auf die große Bühne der Wiener Staatsoper findet. Weitere Infos hier: WIENER-STAATSOPER.AT/FKSB
OFFIZIELLER FREUNDESKREIS DER WIENER STAATSOPER
Zwei Gespräche mit Künstlern aus dem Haus am Ring gibt es im März im Gustav Mahler-Saal im Rahmen von »Mittagspause mit…«. Am 13. März ist der langjährige Chordirektor Thomas Lang zu Gast am Podium und am 27. März plaudert Ensemblemitglied Ilia Staple, die zuletzt als Papagena und als Adele reüssieren konnte, über ihren bisherigen künstlerischen Weg und ihre neue Opernheimat an der Staatsoper.
OPERNSCHULE
Gleich in zwei Konzerten sind die jungen Sängerinnen und Sänger der Opernschule der Wiener Staatsoper im März zu erleben. Im NEST – der neuen Spielstätte im Künstlerhaus – gibt es am 9. März das Konzert »Lost and Found«. Zu hören sind Werke von Schubert, Bach, Bruckner, Zelenka und Philip Glass. Und am 18. März wird im Haus am Ring Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion mit Solistinnen und Solisten der Opernschule aufgeführt. Es dirigiert der Leiter der Opernschule, Johannes Mertl.
FERNSEHTERMIN
23. MÄRZ 15.00 ORF KIDS PETER UND DER WOLF (Prokofjew)
Choreographie SCHLÄPFER
RADIOTERMINE
10. März 11.00 DER TENOR radioklassik JOSHUA GUERRERO zu Gast bei CHRISTOPH WELLNER
15. März 19.30 NORMA (Bellini) Ö1 Live aus der Wiener Staatsoper
24. März 19.30 IOLANTA Ö1 (Tschaikowski) Live aus der Wiener Staatsoper
30. März 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN Mit MICHAEL BLEES
STREAM AUS DER WIENER STAATSOPER
26. März 20.00 SOLOKONZERT KS TOMASZ KONIECZNY
PRODUKTIONSSPONSOREN
WERTHER
LE NOZZE DI FIGARO, DON GIOVANNI & NORMA SERVICE
ADRESSE
Wiener Staatsoper GmbH
A Opernring 2, 1010 Wien
T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880
M information@wiener-staatsoper.at
IMPRESSUM
OPERNRING 2
MÄRZ 2025 SAISON 2024 / 25
Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Musikdirektor PHILIPPE JORDAN / Ballettdirektor MARTIN SCHLÄPFER / Redaktion ANNE DO PAÇO / NASTASJA FISCHER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / NIKOLAUS STENITZER / KRYSZTINA WINKEL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Lek torat MARTINA PAUL / Am Cover SONYA YONCHEVA / Foto VICTOR SANTIAGO / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU
REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 26. Februar 2025 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT
Produziert nach den Richtlinien des Österreichischen Umweltzeichens, Print Alliance HAV Produktions GmbH, UW-NR 715
Es gibt viele Möglichkeiten, Geld sicher und ertragreich anzulegen, Vermögen abzusichern oder Wünsche bestmöglich zu Unsere Raiffeisenberater:innen zeigen Ihnen, welche Produkte am besten zu Ihnen passen, und begleiten Sie persönlich bei Ihrer Finanzplanung.
