Opernring 2 | Jänner 2025

JÄNNER 2025

Das MONATSMAGAZIN

JULIAN PRÉGARDIEN

Foto CHRIS GONZ

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PATENSCHAFT FÜR 1 SPIELZEIT SPENDE 750 €

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S. 2

SPIEGELBILD DES LEBENS SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ

SINGT DIE PAMINA IN DER NEUEN ZAUBERFLÖTE

S. 8

WARUM MOZART

TAKTSTRICHE VERSCHOB GESPRÄCH MIT FRANZ WELSER-MÖST

S. 15

DIE MEHREREN SCHLÜSSE DER ZAUBERFLÖTE

DIE GEDANKEN DER REGISSEURIN BARBORA HORÁKOVÁ, AUFGEZEICHNET VON SERGIO MORABITO

S. 18 DAS ZARTE PFLÄNZCHEN LIEBE JULIAN PRÉGARDIEN GIBT ALS TAMINO SEIN HAUSDEBÜT

S. 22

DAS ALLES PASST INS NEST NEST – NEUE STAATSOPER

S. 24

MAGIE & REALES GESPRÄCH MIT MARTIN SCHLÄPFER

S. 27 »IM NEST KÖNNEN WIR LEUCHTEN«

GESPRÄCH MIT NEFELI PANTELIA, SOPHIE ELISABETH SCHIPPANI & ALEX MARTELLI

S. 30

DRINKS & STRINGS: TANZKARAOKE

KATHARINA AUGENDOPLER

S. 31

PLANET ZAUBERFLÖTE: EINLADUNG ZUR HAUSPARTY KRYSZTINA WINKEL

S. 32

SHIFTING SYMMETRIES ANNE DO PAÇO

S. 36 EMOTION, LEIDENSCHAFT & VERLETZLICHKEIT

GESPRÄCH MIT KS ELĪNA GARANČA

S. 42 VIER FRAGEN AN JONATHAN TETELMAN

S. 44 KAUFMANN SINGT CANIO

S. 46

WAS BEIM BÜGELN ALLES HERAUSKOMMT

GESPRÄCH MIT GEORG NIGL & KSCH NICHOLAS OFCZAREK

S. 51

SENSATIONSDEBÜT KS ANNA NETREBKO

S. 52

EIN INSTRUMENT IM FOKUS CHIARA GALBUSERA

S. 54 DEBÜTS

S. 56

DEM GESANG VERSCHRIEBEN ANDREAS LÁNG

S. 58 PINNWAND

SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ Fotos SOFIA VARGAIOVÁ

SPIEGELBILD DES LEBENS

SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ SINGT DIE PAMINA IN DER NEUEN ZAUBERFLÖTE

Erinnern Sie sich noch? Als im Mai 2021 L’incoronazione di Poppea Premiere feierte, war ein neuer Name in aller Munde: Slávka Zámečníková. Die junge slowakische Sopranistin hatte als Poppea und im betörenden Duett mit Kate Lindsey die Herzen von Publikum und Presse gleichermaßen erobert. Mit den Bekanntesten des Fachs verglich man sie, eine große Karriere wurde in Aussicht gestellt. Man lag richtig. Mit beeindruckender künstlerischer Konsequenz geht Slávka Zámečníková ihren Weg, gefällt in ihrem Wiener Stammhaus, gastiert und reüssiert in Paris, San Francisco, Berlin. Nun steht sie vor einer der Schlüsselpartien ihres Fachs: der Pamina in der neuen Zauberflöte. Am Beginn der intensiven Probenzeit erzählte sie Oliver Láng, wie sich bei ihr Beruf und Privatleben verbinden, welche Fragen sich Pamina stellt und warum diese Rolle besonders herausfordernd ist. Und sie beschreibt, welche Stelle in der Zauberflöte sie stets besonders rührt.

ol Als Sängerin sind Sie international viel unterwegs. Definiert sich bei einem solchen Leben »Daheim« neu? Wo ist für Sie Heimat?

sz Für mich gibt es ein doppeltes Daheim. Zunächst einmal die Slowakei – da komme ich her und da lebt meine Familie. Und dann Wien, wo ich tatsächlich zu Hause bin. Gott sei Dank finden derzeit rund 40 Prozent meiner Engagements hier statt – das finde ich schön und würde es gerne beibehalten. Denn natürlich machen Gastspiele auch glücklich, aber für mich reicht ein Monat im Ausland. Dann spüre ich schon wieder Heimweh und freue mich auf das Sofa in unserer Wohnung. Je mehr ich reise, umso mehr vermisse ich mein Zuhause. Immer unterwegs zu sein, wäre sehr anstrengend, vor allem, wenn man Familie und einen Partner hat, der auch sehr oft unterwegs ist. Umso wichtiger ist es mir, einen Ort zu haben, an dem wir als Familie funktionieren können. Nach einigen Wochen fühle ich mich dann wieder bereit und aufgeladen, weiter in die Welt zu reisen.

ol Und ist in diesem Wiener Daheim die Staatsoper so etwas wie ein drittes kleines Zuhause?

sz Absolut, hier war ja mein erstes großes Engagement, hier hatte ich meine ersten großen Rollen, meine ersten echten StressSituationen. So wurde dieser Ort mein musikalisches Zuhause, das es bis heute geblieben ist.

ol Also entspannter als anderswo?

sz Nein, genau das Gegenteil! An der Staatsoper fühle ich mich verpflichtet, eine umso tollere Leistung zu erbringen. Das pusht mich! Klar, es gibt kleinere Theater, bei denen ich mir denke: Diesen Schuh kannst du gut ausfüllen. Aber genau das will ich nicht. Ich möchte nicht an einem Haus sein, an dem ich mich nicht mehr laufend anstrengen müsste. Gerade, weil ich hier zuhause bin, erwarte ich von mir selbst mehr.

ol Heimatlich können Wien und dieses Haus auch sein, weil Sie mit einem weiteren Staatsopern-Sänger zusammenleben, Peter Kellner. sz Das ist freilich ein großes Plus. Aber es kommt noch etwas dazu: Bei uns ist es tatsächlich so, dass sich Arbeit und Privatleben nicht sonderlich unterscheiden. Wir sind in der Oper nicht anders als daheim. Als wir zum Beispiel gemeinsam als Susanna und Figaro in Le nozze di Figaro auf der Bühne standen, dachte ich mir: Wow, das fühlt sich

jetzt gar nicht wie ein Beruf an, so sind wir ja wirklich! Es geht also eines ins andere über. Auch daheim ist viel Musik um uns herum, Peters Sohn spielt Geige, er singt viel, ich übe. Wir haben also keinen Sänger- oder PrivatModus. Da muss nichts umgeschaltet werden. ol Macht es das Leben einfacher, wenn man mit einem Bühnenkollegen zusammenlebt? Weil er einfach das ungewöhnliche Künstlerinnen-Leben versteht?

sz Und wie! Ich habe Freunde, die meinen, dass sie nie mit einem Sänger zusammenleben könnten. Bei mir ist es umgekehrt –für mich ist es perfekt. Eine Beziehung mit jemandem, der nicht aus dem Theater kommt oder nichts mit Musik zu tun hat, wäre für mich schon viel schwieriger. Denn man muss verstehen, dass ich zum Beispiel an einem Vorstellungstag nervös bin und nichts Anstrengendes machen möchte. Dass ich mich konzentrieren oder üben muss und der Partner sich halt in dieser Zeit um die Familie kümmert. Dass manche Tage wegen der Arbeit ganz »besonders« sind. Für einen Kollegen ist das alles klar, da muss nicht viel erklärt werden, und die Toleranz ist selbstverständlich.

ol In den letzten Jahren haben Sie eine steile Karriere absolviert. Aus der jungen Sängerin, die aus einem Opernstudio kam, ist eine international gefragte Sopranistin geworden. Fühlen Sie sich künstlerisch erwachsen?

sz Ich glaube, so ganz verstanden hat man den Beruf erst, wenn man aufhört zu singen. Dann weiß man genau, wie man es hätte machen sollen. (lacht) Wenn man so mittendrin steckt, werden sich immer Fragen stellen… Aber natürlich: Nach den vielen Produktionen, die ich gemacht habe, bin ich entspannter. Ich habe natürlich nach wie vor sehr große Erwartungen und Ansprüche an mich, aber ich genieße das Sängerinnenleben mehr, weil ich mir nichts mehr beweisen möchte. Und ich kann an mich glauben. Ich habe auch gelernt, dass sich manche Dinge niemals ändern werden. Zum Beispiel: Immer habe ich das Gefühl, dass gerade sehr viel zu tun ist und ich eigentlich schon wieder üben sollte. Aber das hört nicht auf, und manchmal muss man sich einfach eine Pause geben und nicht weiterarbeiten. Sonst brennt man aus. Solche Erfahrungen kommen erst, wenn man wirklich im Berufsleben steht. Und ich habe in den letzten Jahren eines gelernt: Ich könnte

Zuhause in der Wiener Staatsoper: in der Garderobe, der Maske und mit einer Mitarbeiterin Fotos SOFIA VARGAIOVÁ

WOLFGANG AMADEUS MOZART

DIE ZAUBERFLÖTE

27. 30. JÄNNER 1. 4. 7. 10. FEBRUAR PREMIERE

Musikalische Leitung FRANZ WELSER-MÖST Inszenierung BARBORA HORÁKOVÁ

Bühne & Video FALKO HEROLD Kostüme EVA BUTZKIES Licht STEFAN BOLLIGER Textfassung ISABELLA GREGOR

Mit u.a. GEORG ZEPPENFELD / JULIAN PRÉGARDIEN / JOCHEN SCHMECKENBECHER / ADRIAN AUTARD

SERENA SÁENZ / SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ / JENNI HIETALA / ALMA NEUHAUS / STEPHANIE MAITLAND

LUDWIG MITTELHAMMER / ILIA STAPLE / MATTHÄUS SCHMIDLECHNER

NORBERT ERNST / EVGENY SOLODOVNIKOV

viele andere Dinge tun, die mich auch glücklich machten. Aber ohne diesen Beruf wäre ich einfach nicht ich.

ol Aber sind Sie eine andere geworden? Hat sich Slávka in die Frau Zámečníková gewandelt, weil sie aus der ganzen Welt angefragt wird?

sz Nein, ich fühle mich nicht anders. Selbstverständlich freut es mich, diese schönen Partien singen zu können und

zu sehen, dass die Arbeit, die ich in den Beruf hineingesteckt habe, sich gelohnt hat. Zu wissen, dass Menschen einen hören wollen, ist ein gutes Gefühl. Man darf sich aber nicht blenden lassen und muss mit den Anfragen auch vorsichtig sein. So erkundigen sich immer wieder Häuser nach dramatischeren Partien, als ich sie gerade singe. Klar, eine junge Sängerin, die das bietet, ist attraktiv. Aber ich

möchte dennoch möglichst lange in meinem derzeitigen Fach bleiben und nichts übereilen.

ol Womit wir bei der Pamina sind. In Wien sangen Sie aus dem Mozart-Fach schon die angesprochene Susanna, Servilia in La clemenza di Tito und Donna Anna in Don Giovanni . Wie verhält sich Pamina zu diesen Rollen?

Links: als POPPEA in L’INCORONAZIONE DI POPPEA

Rechts: als SUSANNA mit PETER KELLNER als FIGARO in LE NOZZE DI FIGARO

Fotos MICHAEL PÖHN

»Ich könnte viele andere Dinge tun, die mich auch glücklich machten.

Aber ohne diesen Beruf wäre ich einfach nicht ich.«

sz Pamina ist im Vergleich zu Donna Anna viel herausfordernder! Für mich ist sie so ein bisschen eine »Wagner-Mozart-Partie«, von der Lage und der Schwierigkeit her. Zuerst ziemlich tief, am Ende eher hoch. Und sie ist extrem transparent geschrieben, sehr tricky, man hört einfach alles. Donna Anna ist ganz anders, da schalte ich die Stimme ein und dann führen die Rolle und die Lage der Partie

Werk. Oder aber: Sie ist einfach ein Spiegelbild des eigenen Lebens. Man findet – wie in allen großen Kunstwerken – genau jene Fragen, die einen gerade beschäftigen. Und noch etwas kommt dazu: Die Musik sorgt für eine Katharsis, die Seele beginnt zu fliegen, es ist fast transzendental.

ol Findet man zu den Fragen auch die Antworten, die einem helfen?

meine Stimme. Servilia wiederum ist im Umfang nicht zu vergleichen: viel kürzer! Dazu kommt auch noch, dass Pamina enorm vielschichtig ist: Manchmal wird sie sehr naiv dargestellt, andererseits muss man in der g-Moll-Arie, wenn es um Leben und Tod geht, so viel von sich selbst geben. Das fordert! Es schwingt so viel im Untergrund mit.

ol Viel Psychologisches? Die Beziehung zur Mutter, zu Sarastro?

sz Allein schon Paminas Beziehung zu Sarastro: Wie unterschiedlich kann das gedeutet werden! Manche Inszenierungen sehen ihn etwa als ihren Vater, andere zeigen ihn geradezu angetan von ihr als Frau. Mit der Regisseurin Barbora Horáková bin ich gerade dabei, die Rolle sehr genau zu erforschen: und es gefällt mir gut, dass sie bei uns keine naive, kindliche Person ist, die einfach so in die Liebe von Tamino hineinstolpert. Sondern, dass sie sich viele Fragen stellt. Über Tamino etwa.

ol Auch über Papageno? Ob vielleicht er der Richtige wäre?

sz Sagen wir es so: Wäre ich Pamina, würde ich Papageno nehmen. (lacht)

ol Gerade bei der Zauberflöte fragen sich viele, was dieses Werk eigentlich sei. Ein Märchen? Ein Philosophicum?

sz Ich glaube, es hängt immer davon ab, wie man die Geschichte verstehen möchte und welchen Aspekt man sucht. Eine solches Werk ist wie ein großes Gemälde, ein Ganzkörper-Portrait: Jeder sieht etwas anderes. Der eine konzentriert sich auf die Ausgestaltung der Beine, die andere auf den Kopf. Mit anderen Worten: Man kann die Zauberflöte als Märchen erleben. Oder als sehr philosophisches

sz Als ich einmal die Susanna in Le nozze di Figaro sang, bekam ich nach der Vorstellung von einem Zuschauer eine Nachricht: Es sei vor der Aufführung in einem schlechten emotionalen Zustand gewesen, durch den Abend aber habe er Klarheit gewonnen und Hilfe erfahren. Vielleicht fand er sich in einer der Figuren wieder? Vielleicht machte er etwas Vergleichbares durch? Oder die Musik hat ihn einfach in einen anderen Zustand versetzt? Ich weiß es nicht… Aber ich glaube fest daran, dass ein bewegender Opernabend unser Leben verändern kann. Allein schon dadurch, dass man in einer anderen Welt ist. Und auch dadurch, dass zutiefst menschliche Fragen, die uns alle betreffen, behandelt werden. Das gilt ganz besonders auch für die Zauberflöte. ol Das wäre fast schon ein Schlusssatz – aber ich habe noch eine Frage: Gibt es eine Zauberflöten -Stelle, bei der Ihnen immer das Herz aufgeht? Den ultimativen KatharsisMoment? sz »Tamino mein! O welch ein Glück!« Immer, wenn ich das singe, bin ich im Innersten bewegt. Da passiert etwas in mir, das ich kaum beschreiben kann. Ich trete geradezu aus mir heraus. Wissen Sie, man lebt eine Rolle durch, so vieles passiert: Glück und Unglück, Hoffnung und Schmerz – und dann kommt diese kleine Melodie. Und man erkennt, was Liebe sein kann, was sie für uns Menschen bedeutet. Und man spürt, was Glück ist. Nämlich lieben und geliebt zu werden. Immer, wenn ich das singe, denke ich an die Person, die ich liebe… Es gibt einfach kein größeres Gefühl. Nicht in der Oper, nicht im Leben!

WARUM MOZART TAKTSTRICHE VERSCHOB

ODER: DIE FRAU FÜHRT DEN MANN

Mit der Neuproduktion der Zauberflöte (auf den Tag genau an Mozarts 269. Geburtstag) wird der frühere GMD der Wiener Staatsoper, Franz Welser-Möst, nach mehr als einem Jahrzehnt wieder eine Premiere im Haus am Ring leiten. Ein Werk, das er weltweit oft interpretiert hatte – interessanterweise aber noch nie in Wien. Entsprechend groß ist die Vorfreude, den Vielgefeierten endlich wieder auch hierzulande mit einer Mozart-Oper hören zu können. An einem der ersten Probentage Anfang Dezember gab er Oliver Láng und Andreas Láng das folgende Interview.

ll Die Zauberflöte wird gerne als »Singspiel« bezeichnet, Mozart und sein Librettist Schikaneder nannten das Werk eine »Große Oper«. War die pompösere Bezeichnung pures Marketing? Was ist dieses Werk wirklich?

wm Es handelt sich bei der Zauberflöte um das inhomogenste Stück, das jemals geschrieben wurde. So vieles ist da hineingepackt: Das Wiener Volkstheater –denken Sie an Papageno. Die große Opera seria – Königin der Nacht. Und auch Sakralmusik – in Form der beiden Geharnischten, die einen Choral von Luther zitieren. Und auch noch etliches mehr.

Daher finde ich, dass die Bezeichnung »Große Oper« der Wahrheit am nächsten kommt. Denn bis auf Papagenos beide Arien und den gesprochenen Text findet man nicht viel Singspielhaftes. Ich würde meinen, dass Mozart und Schikaneder daher durchaus jenen Begriff gefunden haben, der die Sache am besten trifft. ll Ist die Zauberflöte, die 1791 kurz vor Mozarts Tod uraufgeführt wurde, trotz des jungen Alters des Komponisten ein Spätwerk? Eine Conclusio seines Schaffens? Ein Gipfelpunkt?

wm Was die Zauberflöte als »Spätwerk« auszeichnet, ist die Reduktion. Ein Phä-

FRANZ WELSER-MÖST Foto SEBASTIAN FRÖHLICH

nomen, das man übrigens bei vielen Komponisten gegen Ende ihres Lebens findet: die musikalische Sprache wird sukzessive effizienter und einfacher. Ich gebe Ihnen ein Beispiel aus der Zauberflöte : Am Anfang singen die drei Damen von den »Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise«. Das wird vom Orchester mit nur zwei Klarinetten, zwei Fagotten und pizzicato spielenden Geigen begleitet. Es gibt keine Bässe, kein tiefes Fundament – und doch entsteht eine ganze Welt. Das Bild, das dabei hörbar wird, erinnert uns an eine Anweisung im originalen Libretto, das die Knaben schwebend

beschreibt. Und Mozart hat diesen Moment mit minimalem Aufwand musikalisch einzigartig umgesetzt. Ein weiteres Beispiel ist die bewegende g-Moll-Arie der Pamina, in der es um die Verzweiflung bis zum Tod geht. Das Orchester agiert ganz zurückgenommen: Man hört nur pochende Begleitakkorde, die an einen Ruder- oder Herzschlag erinnnern. Gerade diese Schlichtheit und Natürlichkeit aber sind irrsinnig herausfordernd! Wie sagte Artur Rubinstein in einem Interview einst so trefflich: »Das Schwerste ist die Einfachheit .« Und genau das trifft auf die Zauberflöte zu!

ll

Inwiefern muss man die Zauberflöte aus dem Blick des Wiener Vorstadttheaters betrachten? Schließlich war das Uraufführungshaus, das heute nicht mehr existierende Freihaustheater auf der Wieden, ein echtes Volkstheater und kein Hoftheater.

wm Die Ebene Papageno-Papagena ist natürlich ganz in dieser Sphäre angesiedelt. Wenn wir an Papagenos »Der Vogelfänger bin ich ja« denken, dann ist das nichts anderes als ein Vorläufer des Wiener Couplets. Dieses Lied muss an die großen Volksschauspieler

»MOZART LIEBT

SEINE FIGUREN IN ALL SEINEN OPERN. ICH WÜRDE

SOGAR SAGEN, DASS

ER UNTER ALLEN KOMPONISTEN

JENER IST, DER SIE

AM MEISTEN LIEBT.«

FRANZ WELSER-MÖST

erinnern, an einen Paul Hörbiger etwa. Dabei darf –innerhalb geordneter Bahnen – durchaus frei mit Melodie und Rhythmus umgegangen werden. Es soll ja schließlich kein »Liederabend« sein, sondern echtes Unterhaltungstheater! In »Ein Mädchen oder Weibchen« wiederum muss ganz klar zu hören sein, wie sich Papageno mehr und mehr betrinkt, was man in den strophenweisen Veränderungen im Glockenspiel ganz deutlich hört. Unser Ludwig Mittelhammer ist übrigens der beste Papageno, den ich je erlebt habe. Wie er auf Situationen spontan reagiert, witzig und klug neue Dinge erfindet – das trifft genau die Anforderungen an einen Papageno!

ll Während einer von Mozart geleiteten Vorstellung spielte dieser Schikaneder, dem damaligen Darsteller des Papageno, einen Streich. Er änderte spontan die Glockenspiel-Begleitung, um Schikaneder aus dem Konzept zu bringen. Auch das zeigt die Bedeutung des Spontanen bei Papageno.

wm Genau! Aber improvisieren funktioniert nur, wenn man wirklich sicher in dem ist, was man tut. Sonst wird es schlampig und wirkt billig. Ein Darsteller muss ganz genau wissen, wo die Grenzen liegen und wo Freiheiten möglich sind. Die Kunst besteht darin, nicht mit einem »Schaut’s her, was ich kann!« anzugeben, sondern sich frei in einem vorgegebenen Gefüge zu bewegen. Fragen Sie einen Jazzmusiker, der improvisiert: Die Basis ist immer ein strenges Raster.

ll Wie verbindet sich diese VorstadttheaterEbene mit den anderen angesprochenen Elementen in der Oper? Wie fügen sich die Schichtungen zu einem Ganzen?

wm Es ist ein großes, nicht zu ergründendes Geheimnis, wie Mozart das schafft. Irgendwie gelingt es, dass sich diese teils ganz konträren Dinge miteinander verbinden. Wie das geht? Das ist eben Genie! Womit man sich als Interpret aber intensiv auseinandersetzen muss, ist der Tempoplan der Oper. Ein Beispiel: Papagenos »Ein Mädchen oder Weibchen« muss im selben Tempo sein wie sein »Der Vogelfänger bin ich ja«. Hält man sich daran, »funktioniert« die Oper. Es gibt ein tolles Buch von Helmut Breidenstein, in dem die Tempi sämtlicher Werke Mozarts nebeneinandergestellt werden. Da kann man vieles lernen! Möglicherweise liegt der rote Faden, der durch das Werk führt, in der genauen Tempodramaturgie.

ll Und diese wird durch die Dialoge zwischen den Musiknummern nicht gestört?

wm Genau darum geht es: Organisch vom Gesprochenen ins Gesungene überzugehen und wieder retour. Natürlich muss es auch einen Sprachrhythmus geben, der die gesamte Tempostruktur nicht stört. Das ist ein Aspekt, mit dem man sich in den Proben intensiv auseinandersetzen muss.

ll Spricht man über die Da Ponte-Opern Mozarts, geht es nicht nur um die großen Arien, sondern es wird immer wieder auch über die Ensemblekunst geschwärmt. Bietet auch die Zauberflöte diesbezüglich Grund zum Schwärmen?

wm Selbstverständlich! Nehmen wir als Beispiel die drei Damen, die eine ganz zentrale Rolle in dem Stück spielen. Sie müssen ganz genau aufeinander eingespielt sein, das beginnt gleich bei ihrem ersten Wort »Stirb«: Das »R« muss bei allen dreien exakt gleich platziert sein und gleichzeitig rollen. Wirklich sehr schwer! Aber um solche Kleinigkeiten geht es. Wenn das nicht gut klappt, dann sind es drei Frauen, die schön singen – aber noch kein Ensemble. Bei einer Zauberflöten-Produktion in Zürich habe ich daher vor jeder Vorstellung mit den drei Damen noch einmal geprobt, damit die notwendige Homogenität erreicht wird.

ll Das Großartige am Ausgang der Oper ist, dass Tamino und Pamina gemeinsam die Herrschaft übernehmen und nicht nur einer oder eine. Zuvor, im Duett Pamina-Papageno »Bei Männern, welche Liebe fühlen« wird diese Partnerschaftlichkeit, wenn auch nicht mit Tamino, bereits antizipiert. Papageno verlässt dabei seine eigentliche Volkstheater-Sphäre. Lässt sich das dramaturgisch begründen?

wm Mozart liebt seine Figuren in all seinen Opern. Ich würde sogar sagen, dass er unter allen Komponisten jener ist, der sie am meisten liebt. Sie sind alle mehrdimensional, vielschichtig und zutiefst menschlich, haben Sehnsüchte, Wünsche, Gefühle. Auch Papageno als Naturbursch hat seine verschiedenen Schichten, sein Weltschmerz etwa ist ganz echt, selbst wenn er in der nächsten Minute in eine ganz andere Stimmung kippt. Es gibt keinen Unterschied zwischen Papagenos und Taminos Liebe. Was mich bei diesem Duett Pamina-Papageno stets fasziniert, ist, wie Mozart mit einer kleinen Korrektur in seiner Komposition eine wichtige Bedeutungsänderung herbeiführt. Er hat nämlich im Nachhinein die Taktstriche in dem Duett versetzt und so die Betonung verändert. Ursprünglich lag die Hauptbetonung auf »Bei Männern, welche Liebe fühlen«, Mozart änderte es auf: »Bei Männern, welche Liebe fühlen«. Es geht also nicht um Männer, sondern um jene, die Liebe fühlen. Ein enormer Unterschied. Und so ein Mann ist Papageno eben auch.

ll Diese Vieldimensionalität betrifft auch die dritte Sphäre, also jene der Königin der Nacht und Sarastro?

wm Die erste Arie der Königin der Nacht ist in B-Dur, das ist die Tonart der Hoffnung. Da geht es um die Mutter, um ihre Gefühle, auch ihre Trauer. Man darf sie ja nicht nur auf die Rachearie und das »Böse«

WARUM MOZART

TAKTSTRICHE

reduzieren, sondern muss die ganze Bandbreite der Figur zeigen. Und Sarastro… der ist ja auch nicht nur eindimensional-weihevoll. Das merkt man an seiner Beziehung zu Pamina, von der er sich durchaus angezogen fühlt.

ll Bekanntlich beendet Mozart seine Opern gerne in derselben Tonart, mit der er sie beginnen lässt. Im Falle der Zauberflöte ist es das Es-Dur, das aber darüber hinaus auch an einigen wichtigen Schlüsselstellen wiederkehrt: Die Bildnisarie des Tamino, das Duett Papageno-Pamina, das »Bald prangt, den Morgen zu verkünden« der drei Knaben samt der Errettung der Pamina vor dem Selbstmord ist ebenfalls jeweils in Es-Dur als auch die Auftrittsszene des Tamino am Beginn oder die Szene der Geharnischten im parallelen c-Moll: Das kann ja kaum Zufall sein? wm Natürlich nicht. In der klassischen Tonartenlehre werden mit dem Es-Dur gerne zwei Aspekte in Verbindung gebracht: Das Sakral-Feierliche und die Liebe, wobei die Es-Dur-Liebe umfassend der gesamten Menschheit gilt. Und damit sind wir mitten in der die Zauberflöte dominierenden Freimaurerwelt mit ihrem Selbstanspruch der grundsätzlichen Brüderlichkeit und Mitmenschlichkeit. Zugleich, und das finde ich bei Mozart immer sehr wohltuend, sucht er stets die ausgleichende Balance, denn leeres Pathos oder ein simples Schwarz-Weiß-Malen sind ihm fremd. So wird hier das allzu Gelehrte, das allzu Hehre augenblicklich durch eine Prise Ironie verbrämt. Schon in der Ouvertüre: Nach den feierlichen, langsamen Einleitungstakten setzt im Allegro-Teil ein Fugato ein, das eine damals sehr bekannte Klaviersonate Muzio Clementis auf humorvolle Weise zitiert und spielerisch verändert. Und wenig später, beim Aufgehen des Vorhangs, kommt bereits das nächste Zitat: Der dramatische Beginn, der Taminos Flucht vor der großen Schlange musikalisch hörbar macht, greift den Anfang eines Accompagnato-Rezitativs aus Josef Myslivečeks Oratorium Isacco figura del redentore auf. Damit übersetzt Mozart das fassungslose Entsetzen gegenüber dem göttlichen Auftrag der Sohnesopferung aus der biblischen Geschichte in die mythische Welt des Märchens. Und statt der Stimme Gottes, die die Opferung verhindert, sind es in der Oper die drei – sehr

FRANZ WELSER-MÖST

Foto ROGER MASTROIANNI

menschlichen – Damen, die die Rettung herbeiführen und sich sogleich in den jungen Prinzen verlieben. Allein diese beiden Beispiele zeigen das feine, parodistische Genie Mozarts, mit dem er uns augenzwinkernd vermitteln möchte: »Nehmt doch alles nicht so ernst!«

»Schon die Eltern, Großeltern, Urgroßeltern, Ururgroßeltern der heute Lebenden haben die Zauberflöte gehört, gesehen und die je eigene Sicht auf das Werk den Nachgeborenen mitgeteilt –und zwar weltweit.«

ll Die von Ihnen angesprochene ausgleichende Balance, die Absage an die Schwarz-WeißMalerei sind also Teil des Erfolgsgeheimnisses der Zauberflöte?

wm Ich denke, dass das Publikum, durchaus auch unbewusst, vom Banalen und allzu Simplen nicht dauerhaft angezogen wird. Schon deshalb nicht, weil das wirkliche Leben, unser aller Leben, ebenfalls voller Schattierungen ist und wir eine Sehnsucht danach haben, selbst im Theater in den eigenen vielfältigen Gemütslagen abgeholt zu werden. Und hier sind wir wieder beim Genie Mozart, dem genau das gelingt: Die Musik der Zauberflöte dockt an den unterschiedlichsten emotionalen und seelischen Kontaktpunkten der Zuschauerinnen und Zuschauer an. Sie berührt das Kind und den Erwachsenen in uns, den Fröhlichen, den Verletzten, den Verliebten, den Traurigen, den Hoffnungsvollen usw. In der Musik Beethovens klingt immer – mal mehr, mal weniger –ein wenig die geballte Faust durch, bei Schubert die Melancholie. Bei Mozart finden wir hingegen stets den vollständigen Kosmos – ohne jedes überflüssige Beiwerk, ohne jede Effekthascherei.

ll Andererseits schreibt Mozart während der Komposition an der Entführung aus dem Serail in einem Brief an seinen Vater sinngemäß, dass er manche Passagen bewusst nach dem Geschmack des Publikums komponiert hat, um Beifall zu bekommen.

wm Erstens muss man die Briefe Mozarts an seinen Vater immer mit Vorsicht lesen. Leopold Mozart war für seinen Sohn eine große und strenge Autorität, dem dieser gefallen wollte und entsprechend schon im Vorhinein Ausreden erfunden hat, um eventuelle Kritik abzufangen. Es hätte ja sein können – um bei der Entführung zu bleiben –, dass Leopold Mozart die Janitscharenmusik missfällt. Um dem vorzubauen, hat Wolfgang Amadeus vom Publikumsgeschmack der Wiener geschrieben, den er beachten müsste. Das war also eine reine diplomatische Vorsichtsmaßnahme. Zweitens ist Mozart selbst in den »bewusst effektvollen« Passagen nie oberflächlich oder billig, effekthascherisch unterwegs gewesen. Mit anderen Worten: Man kann den Geschmack des Publikums auch auf hohem Niveau treffen.

ll Nun ist die Zauberflöte seit der Uraufführung durchgehend erfolgreich und weist mittlerweile eine jahrhundertelange, nie unterbrochene Aufführungsgeschichte auf. Was bedeutet das für den Interpreten? wm Wir Menschen tragen Erfahrungen von Generation zu Generation weiter. Meine Mutter beispielsweise liebte Strauss’ Rosenkavalier über alles und hat als regelmäßige Stehplatzbesucherin während ihrs Studiums in Wien keine der Aufführungen an der Staatsoper ausgelassen und dementsprechend die tollsten Besetzungen – unter anderem Elisabeth Schwarzkopf als Marschallin – mehrfach miterlebt. Verständlich, dass sie später viel davon erzählt hat, was mich wiederum klarerweise nachhaltig beeinflusste. Ähnliches gilt im größeren Ganzen für die Rezeption einzelner Werke: Schon die Eltern, Großeltern, Urgroßeltern, Ururgroßeltern der heute Lebenden haben die Zauberflöte gehört, gesehen und die je eigene Sicht auf das Werk den Nachgeborenen mitgeteilt – und zwar weltweit. Somit wird die Summe der Eindrücke in jeder Generation größer, der Erkenntnisschatz reichhaltiger. Es erfolgt gewissermaßen eine internationale Verdichtung im allgemeinen Zugang und Verständnis der Zauberflöte seitens der Interpretinnen und Interpreten genauso wie seitens des Publikums. Die Rezeption und Diskussion bei jeder Neuproduktion weist daher eine ganz eigene Qualität auf, die zugleich besonders herausfordernd und beglückend ist.

ll Vor bald fast 20 Jahren haben wir Sie nach Ihrer Identifikationsfigur in Wagners Ring gefragt. Wie sieht es diesbezüglich in der Zauberflöte aus?

wm Hm… schwierige Frage! Meine Bewunderung gehört jedenfalls Pamina. Am ehesten identifizieren kann ich mich mit Papageno, aufgrund seiner entwaffnenden, zutiefst menschlichen Ehrlichkeit. ll Und warum die Bewunderung für Pamina? wm Weil sie ein unglaublich starker und moderner Charakter ist. In ihr heben Mozart und Schikaneder die Frauenfeindlichkeit von Sarastro und seiner Priesterschaft auf. Nicht umsonst sagt Pamina im Angesicht der bedrohlichen Feuer- und Wasserprobe zu Tamino: »Ich selbsten führe dich, die Liebe leite mich.« Also: Die Frau führt den Mann siegreich durch die Gefahren, nicht umgekehrt. Und das wiederum mithilfe der Liebe, die sich metaphysisch im Klang der Zauberflöte manifestiert. Die Musik ist für Mozart somit nichts weniger als eine Ausdrucksform der alles überwindenden Liebe. Und so gehört dieser F-Dur-Abschnitt mit zu den schönsten Stellen dieser Oper.

DIE MEHREREN SCHLÜSSE DER ZAUBERFLÖTE

Barbora Horáková stammt aus Tschechien.

Sie startete eine erfolgversprechende Gesangskarriere als Mitglied des Internationalen Schweizer Opernstudios, studierte Opernregie an der Bayerischen Theaterakademie, sammelte als Spielleiterin und Dramaturgin am Theater Basel wichtige Berufserfahrung und ist heute eine international vielgefragte Musiktheaterregisseurin. Auf ihre Neuinszenierung der Zauberflöte hat sie sich vier Jahre vorbereitet. Zwei Wochen nach Probenbeginn hat sie Sergio Morabito in einem Gespräch einige ihrer Gedanken und Erfahrungen zu dieser Oper mitgeteilt.

Die Oper heißt Die Zauberflöte. Das heißt für mich, es muss Zauber und es muss eine Flöte geben. Der Klang einer Flöte, die im Stück immer wieder solistisch zu hören ist, ist etwas Uraltes. Die Flöte ist vielleicht das älteste Instrument, das wir haben, das eine Evolution erlebt hat aufgrund einer menschlichen Neugierde, die in uns steckt. Vielleicht war es so: Da hatte ein Knochen ein Loch, und er hat beim Durchblasen geklungen. Und dann war da noch ein anderes Loch, das hat anders geklungen. Und dieser Klang macht etwas mit den Menschen, die zuhören. Dieser Klang, diese Kunst, diese Musik, dieses etwas, das wir erfunden haben, führt uns zu uns selbst zurück: Dass wir Menschen eben sowohl gut als auch böse sind, aber das Gute vielleicht doch siegen kann in einer gewissen Harmonie.

Das Erstaunliche ist, dass Die Zauberflöte von Anfang an ein Hit geworden ist, weil sie so zugänglich ist. Auch durch die Dialoge ist sie nicht so hermetisch in sich geschlossen wie andere Opern und öffnet sich so für alle. Und jeder kennt die Melodie

nicht nur einer Arie: Alle Nummern in der Zauberflöte kann man nachsingen. Sie klingt also einfach, aber wenn man hineinschaut in die Partitur, wird einem bewusst, wie unglaublich konstruiert das auch ist, was alles in diesen Akkorden steckt und warum genau dieser Akkord an genau dieser Stelle steht… Da wird man ja nie fertig, wenn man das alles wirklich verstehen will! Das ist eine Lebensarbeit. Das ist das Großartige: Dass es dieses Stück schafft, dass wir uns den Kopf zerbrechen. Und dass es am Ende für alle zugänglich ist und sich wirklich jeder ein Stück weit damit identifizieren kann.

SYMBOLIK UND SINN

Beginnt man über die Zauberflöte nachzudenken und geht wirklich tiefer, wird man immer verrückter und verrückter, und man versteht immer weniger und weniger. Das finde ich so unglaublich: Die vielen verschiedenen Perspektiven, die das Stück anbietet. Konzentriert man sich auf die symbolischen Aspekte oder auf eine historische Kontextualisierung? Ist die Oper eigentlich eine

Komödie oder doch nur ein Märchen? Soll das alles Sinn haben oder soll es keinen Sinn ergeben?

Wir wissen ja: In den Märchen verbirgt sich stets ein großer philosophischer und symbolischer Gehalt. Man kann Dinge erzählen, zum Beispiel über politische Systeme, die man so nicht immer laut aussprechen darf, sondern eben nur durch einen märchenhaften Schleier oder eine Maske hindurch. Die Königin der Nacht ist zunächst die leidende Mutter, die dann zur Bösen wird, die der Menschheit schaden will. Wenn man aber ihrer Geschichte nachforscht, bemerkt man, was für Traumata in dieser Figur arbeiten. Welches Unrecht geschehen ist, als ihr etwas abgenommen wurde und sie sich damit nicht abfinden kann. Wie das oft ist, wenn man Traumata weiterführt und sie eben nicht stoppen kann. Das führt dann etwa, wie in Israel und Palästina, zu einem unendlichen Konflikt. Man kann das alles sehr global betrachten, und dann rotiert es im Kopf. Auch bei Sarastro und seinem Herren-Club: Man denkt, dass er am Anfang eigentlich

ein Diktator ist, der die Dinge wirklich unter Kontrolle hält, der auch sehr klug ist und weiß, wie man das tut. Er wird dann aber immer menschlicher. Als Frau erschrecke ich zunächst vor dieser ganzen Hierarchie und dem Elitismus, in dem Frauen überhaupt keinen Platz haben. Aber am Schluss denke ich dann doch: Vielleicht meint es der Mann doch irgendwie gut, auch wenn er ganz falsche Mittel benutzt. Vielleicht versteht er, dass Weisheit und Vernunft nicht zum Machterhalt missbraucht werden sollten. Und vielleicht wird er dadurch auch ein Stück femininer und milder.

GEMEINSAM ÄLTER –UND GRÖSSER WERDEN Ich denke immer, die Zauberflöte hat mehrere Schlüsse. Sie hat einen Schluss wie im Märchen, nachdem die beiden Protagonisten eine Prüfung bestanden haben. Aber man weiß auch nicht so richtig: War das wirklich die Prüfung? War es schon das Ende der Prüfung? Wann hat die Prüfung begonnen? Was waren die Prüfungen davor? Warum ist Pamina erst am Ende in diese Prü-

fungen involviert? Und dann bemerkt man: Sie war ja eigentlich schon immer Teil der Prüfung! Denn als Tamino abgeführt wird, ist sie schon da. Wer wird hier eigentlich geprüft? Da beginnt auch ihre Prüfung, denn sie muss akzeptieren, dass jemand eventuell sterben wird. Wie die ukrainischen Mütter, Frauen, Schwestern, Geliebten, die akzeptieren müssen, dass ihre Männer in den Krieg ziehen. Und das ist die Prüfung: Diese ewige Angst und Ungewissheit, einen lieben Menschen vielleicht zu verlieren. Und deshalb habe ich auch eine Umstellung vorgenommen und das Terzett von Pamina, Tamino und Sarastro vom Ende des zweiten Aktes, »Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?«, an den Anfang des Aktes gerückt. Wenn wir damit beginnen, verstehen wir, dass auch ihr eine Prüfung auferlegt wird. Und dann kommt eine andere Prüfung, eine Schweigeprüfung: Tamino spricht nicht mehr mit ihr und sie darf die Hoffnung dennoch nicht verlieren. Und dann geht sie tatsächlich physisch mit ihm durchs Feuer und die Wasserfluten. Dieses Stück, das in der ersten Lesart frauenfeindlich wirkt, hat also eine Protagonistin, eine Pamina, die doch eigentlich jene ist, die alles zusammenhält.

Und deshalb möchte ich auch, dass die beiden im Stück älter werden, dass sie altern. Damit man lernt: Wir sind da, um zu versuchen, Dinge zu verstehen, und verstehen am Schluss vielleicht gar nichts, aber wir bleiben zusammen. Es geht um diesen Liebesbeweis, dass man im Guten wie im Schlechten zusammenbleibt und bereit ist, auch Schmerzen durchzustehen. Deshalb führen Pamina und Tamino am Ende auch diese Puppen alter Menschen mit sich. Und dann sind die Puppen weg und sie bleiben da und man fängt wieder von vorn an. Das Lernen hört nie auf. Das ist der eine Schluss.

Und dann gibt es einen zweiten Schluss: Da erleben wir das Glück von Papageno, das ihn zu einem geliebten Menschen geführt hat. Wir sind ja Paarmenschen. Wir müssen Liebe spüren und Liebe geben können. Auch ein Vogelfänger kann nicht akzeptieren, allein zu sein, und eigentlich sehnt er sich nach jemandem. Und er ahnt dies ganz früh in einem Duett mit Pamina,

Barbora Horáková Foto GERARD COLLTETT

»In den Märchen verbirgt sich stets ein großer philosophischer und symbolischer Gehalt. Man kann Dinge erzählen, zum Beispiel über politische Systeme, die man so nicht immer laut aussprechen darf, sondern eben nur durch einen märchenhaften Schleier oder eine Maske hindurch.«

das für mich die ganze Philosophie der Welt in sich trägt: »Mann und Weib und Weib und Mann reichen an die Gottheit an«, und egal, ob das jetzt Weib und Weib oder Mann und Mann ist: Mit jemandem zusammen wird man einfach größer und kann anders über sich hinauswachsen, als wenn man allein bleibt. Papageno ist als Vogelfänger oder Vogelmensch eine Märchenfigur und zugleich die menschlichste Figur des Stückes. Er gibt preis, dass man als Mensch Fehler hat und das System in uns manchmal nicht richtig funktioniert. Er sagt ganz klar: Manchmal ist es besser, wenn ich einfach im Beisl sitze und mit Freunden Spaß haben kann und jetzt gerade einmal nicht die ganze Welt verstehen muss mit allen Furchtbarkeiten. Was natürlich nicht heißt, dass er diese nicht spürt. Papageno ist jemand, der am Anfang auch sehr traurig ist: Er fängt lebendige Vögel, die er dann der Königin übergibt im Wissen, dass sie nicht mehr lange leben werden. Aber das ist sein Beruf. Und er ist jemand, der unglaublich einsam ist.

Und als dritter Schluss kommen Monostatos, die Königin und die drei Damen, die versuchen, so etwas wie einen bösen Schluss zu erzielen. Aber das Böse ist hier musikalisch so karikiert, dass man es kaum ernst nehmen kann. Es ist für mich, als wären die Figuren gar nicht mehr die Figuren, die sie vorher waren, sondern sie stehen einfach da, um uns daran zu erinnern: »Vergiss das Böse nicht! Das Böse gibt es, aber wenn wir alle zusammenhalten, dann können wir es bekämpfen.« Wenn ich an die Kinder denke, die zuschauen werden, möchte ich, dass sie darüber lachen können.

REINE MENSCHLICHKEIT

Und dann kommt noch der allerletzte Schluss: Der triumphierende, ganz kurze Schluss, wenn alle wieder aufeinandertreffen. Er verlässt das Märchenhafte zugunsten der reinen Menschlichkeit, die von den

»Heiligen Hallen« schon als Hoffnung oder Andeutung vorweggenommen wurde: Wir sehen wie Menschen, die in ganz privater Alltagskleidung auf die Bühne kommen, eine Pamina, die noch in ihrem Kostüm ist, umarmen. In der Zauberflöte findet man diese Kontraste: Dunkelheit und Licht, Tod und Leben, Moll und Dur. Man ist in einer Welt und dann plötzlich in einer anderen Welt. Diese Magie ist das Schöne an der Zauberflöte. Das ist auch das Unlogische. Ich spiele auch mit dem Unlogischen. Wir befinden uns zuerst in einem Raum, der uralt wirkt, und dann belebt er sich plötzlich, wenn Sarastro kommt, und es ist, als würde der Raum in dem Glamour erstrahlen, der ihn vor hundert Jahren erfüllt hat. Am Schluss, wenn Pamina sich umbringen will und die Knaben das zu verhindern suchen, ist der Raum wieder ruinenhaft und verschneit – und ganz zuletzt gibt es keinen Raum mehr. Man ist im Hier und Heute und man hört und singt, wie auch in zwanzig Jahren noch gesungen werden wird. Lasst uns versuchen, einfach nur da zu sein und Musik zu machen, vielleicht die Herzen zu öffnen, und aus dieser Oper als vielleicht bessere Menschen hinauszugehen. Ich weiß nicht. Das ist natürlich sehr hoch gedacht und ich möchte auf keinen Fall den moralischen Zeigefinger heben. Ich persönlich bin ein sehr emotionaler Mensch, glaube ich. Ich versuche immer, die Sachen durch meine Emotionen zu verstehen. Ich habe durch meine Herkunft und meine Familiengeschichte viel erlebt. Aber ich habe das Glück, dass ich in meiner Familie totalitären Systemen zum Trotz immer diese Liebe zu spüren bekommen habe. Was ich gespürt habe, war, dass man nie aufhören darf, an die Menschen zu glauben. Dass man Gutes schaffen kann. Dass man überhaupt nie aufhören darf, zu glauben. Das hat mich sehr geprägt. Deshalb ist keine der vielen Geschichten, die diese Oper erzählt, unglaubwürdig für mich. Ich denke, dass genau das alles geschehen könnte.

DAS ZARTE PFLÄNZCHEN LIEBE

JULIAN PRÉGARDIEN GIBT ALS TAMINO SEIN HAUSDEBÜT

JULIAN PRÉGARDIEN Fotos CHRIS GONZ

Die Zauberflöte treibt ihn seit jeher um: Als Kind wuchs Julian Prégardien in einer familienbedingten Musikwelt auf, lernte den Tamino über seinen Vater, den großen Tenor Christoph Prégardien, kennen, sang später einen der drei Knaben. Mit 18 bekam er sein erstes, wenn auch von ihm ausgeschlagenes, Tamino-Rollenangebot, mit 25 war es in Frankfurt dann soweit. Seitdem hat er die Partie international oftmals interpretiert, wie auch sein Name weltweit für feinsinnige, musikalische und zutiefst berührende Abende, die die lebensverändernde Kraft der Musik zeigen, steht. Vor seinem Staatsopern-Debüt in der neuen Zauberflöte sprach Oliver Láng mit dem Tenor über Taminos Verletzlichkeit, über spontane Liebe und warum die Zauberflöte die Vision von Hoffnung auf eine bessere Welt vermittelt.

ol Schätzen Sie den Probenprozess im Zuge einer Opernneuproduktion? Das Ausprobieren? Zueinanderfinden? Konkretisieren?

jp Im Opernbereich unbedingt! Ich finde das sehr schön, dieses Ausloten von Möglichkeiten. Das Finden der Körperlichkeit von Figuren. Das Entdecken mehrerer Deutungsebenen. Und das Austauschen darüber. Denn was in meiner Figur vorgeht, hat einen großen Einfluss auf alle anderen Beteiligten. Darum sind Proben wichtig, spannend, anstrengend, und einfach Teil der Reise. Um dann am Ende gemeinsam etwas auf die Bühne zu bringen, das nach Möglichkeit immer noch nicht zu konkret ist.

ol Das Nicht-zu-Konkrete: Bezieht sich das auf Interpretationsaussagen, die getroffen werden? Dass Sie eben nicht feststellen wollen, Tamino ist für mich ein Bankbeamter und denkt so und so, sondern Sie sich und dem Publikum einen Freiraum in der Theatererfahrung lassen wollen?

jp Um ein konkretes Beispiel zu nennen: Wir haben heute Morgen zum ersten Mal an der Sprecherszene gearbeitet. Da gibt es Sätze, die man in diese oder jene Richtung auslegen kann – sowohl emotional als auch inhaltlich. Und genau dafür bietet das Theater einen Raum. Auch wenn wir ein- und denselben Dialog in zahlreichen Vorstellungen noch und nöcher wiederholen, können wir an unterschiedlichen Abenden verschiedenen Facetten Raum geben. Das gilt sogar für Pausen! Ihre Länge, ob es ein absolutes Innehalten ist oder ein Prozess angesteuert

wird: das kann variieren. Es gibt also eine Idee einer Richtung, aber keinen hundertprozentigen Plan. Gegen zu viel Festlegung verwehre ich mich. ol Wenn Tamino in der »Bildnisarie« sich beim Gedanken, Pamina endlich gegenüberzustehen, fragt, was er dann eigentlich täte und in einer Generalpause landet – ist diese Pause ein Nachdenken seinerseits? Also: »Was würde ich?« Oder erschrickt er vor dem Gedanken, sie zu sehen?

jp Genau das ist die Frage! Und das möchte ich offenlassen, um jeden Abend aufs Neue zu schauen: Was ist denn heute meine Regung auf diese Frage? Ist das jetzt wirklich Liebe? Habe ich Angst vor der Liebe? Bin ich neugierig auf die Liebe? Dieses neue Gefühl – hat mir da schon einmal jemand davon erzählt? Ist es von mir ferngehalten worden? Und so weiter… Oder wenn Tamino singt: »O ewʼge Nacht« –ein großer, intimer Moment. Mein Gott, was kann man da für Bedeutungen und Ängste anranken lassen! Muss man aber nicht. Man kann auch diese vier Töne so schön wie es nur geht singen und dann dem Zuschauer, der Zuschauerin selbst überlassen, was sie jeweils bedeuten. Das ist ja auch Teil der Aufgabe, dass wir nicht überdeuten und damit Deutung vorgeben. Sondern, dass da jemand im Publikum sitzt, der in sich selbst etwas deutet und in sich selbst etwas entdeckt. Im Grunde ist das die viel größere Aufgabe des Theaters.

ol Tamino verliebt sich in ein Bild. Wird da einfach eine Theatermechanik bedient, damit

die Handlung weitergehen kann? Darf man sich darüber lustig machen? Oder spielen Sie diesen Moment einfach mit aller Kraft, um ihn glaubwürdig werden zu lassen?

jp Das Bildnis selbst ist nur ein Platzhalter. In Wahrheit geht es um einen außergewöhnlichen, kostbaren, heiligen Moment des Erkennens, der Liebe. Ich möchte so naiv und auch so persönlich sein dürfen und sagen: Ich habe diesen Moment mehrfach erlebt, jemanden nur einmal zu sehen und mich daraufhin in eine Liebe hineinzusteigern. In diesem Augenblick passiert so viel in Tamino. Viel-

flöte eigentlich keine Oper der »Klassik«, sondern ein Werk des 19. Jahrhunderts ist. In seiner Ahnungslosigkeit erinnert Tamino an den Eichendorff’schen Taugenichts oder an die Märchenfigur, die auszog, das Fürchten zu lernen. Auf alle Fälle darf er kein stereotyper Charakter sein, er ist also nicht nur ein Prinz mit Privilegien – diese Eigenschaft braucht er nur dramaturgisch, um sich von Papageno zu unterscheiden –, sondern hat ein großes Freundschaftspotenzial. Mit anderen Worten: Ein ganz liebenswerter Kerl, wenn man es schafft, ihn auf der Bühne von aristokratischer Arroganz zu befreien.

»Wir sollten uns trauen, häufiger zu erzählen, was für ein tolles Potenzial im Menschen steckt.

Die Schwierigkeiten, die haben wir in allen Jahren der Menschheitsgeschichte ohnedies schon ständig besprochen.«

leicht denkt er sich: So etwas habe ich noch nie gefühlt! Oder er fragt sich: Was fasziniert mich an dieser Person? Es geht bereits hier an dieser Stelle um das große Thema, die Metaebene der Zauberflöte : um die Liebe. Wie sagt Pamina? »Die Liebe leitet mich!« Ist das nicht eine wunderbar visionäre Aussage über die Qualität von Liebe? Oder sogar eine Vision einer idealen Welt? Eine Vision einer von Frauen geführten Welt!

ol Das steht im Gegensatz zu frauenfeindlichen Aussagen von Sarastro & Co.

jp Es heißt so oft, die Zauberflöte sei frauenfeindlich. Ich behaupte das Gegenteil! Denn eigentlich werden die Schwächen der Männer gezeigt: Der Held wird ohnmächtig, Papageno bringt derbe Sprüche, der Sprecher, Sarastro und die Geharnischten sind eine absurde Persiflage auf Machos. Kein schönes Bild, das wir da sehen!

ol Tamino ist an der Schwelle der Adoleszenz, emanzipiert sich von seinem Elternhaus, fällt in Ohnmacht, verliebt sich, singt betörend schön und macht sich auf die Reise. Er findet die Liebe, besteht Prüfungen. Kann man ihn so zusammenfassen?

jp Ja, er singt schon viel schön in der Oper. (lacht) Zunächst ist er ein Suchender, der Antworten für seinen Lebensweg braucht. Er ist ohne Orientierung und deswegen von beiden Seiten leicht manipulierbar. Ja, er weiß nicht einmal, wonach er eigentlich sucht, es ist wie die Sehnsucht nach der blauen Blume, dem Emblem der deutschen Romantik. Und wenn man genau hinschaut, sieht man, dass Tamino an sich eine zutiefst romantische Figur ist – wie auch die Zauber-

ol Aber nicht ganz so liebenswert wie Papageno. Wären Sie manchmal lieber der allgemeine Sympathieträger Papageno? jp Mit Papageno und Tamino verhält es sich wie mit Don Giovanni und Don Ottavio. Fragen Sie Jugendliche, wer der Coole in Don Giovanni ist? Die Titelfigur! Von etwas Älteren hört man hingegen immer wieder, dass Don Ottavio dann doch viel besseres »EhemannMaterial« ist. Jedenfalls: Für mich als Künstler und Mensch Prégardien ist in der Zauberflöte natürlich Tamino die Identifikationsfigur. Wobei ich selbstverständlich auch entsprechend geprägt wurde. Denn ich bin nicht nur Sänger, sondern bin mit dieser Figur des Tamino regelrecht aufgewachsen. Bei uns zu Hause lag im Wohnzimmerschrank die Debüt-Zauberflöte meines Vaters, die er nach seinem Tamino in Gelsenkirchen geschenkt bekommen hatte. Die Rolle war für mich immer präsent, seit 35 Jahren bin ich im Dialog mit ihr, ich habe sie unter anderem in Frankfurt gesungen, in Paris, München und Berlin. Szenisch und konzertant, ich habe viel über sie nachgedacht und viel mit anderen gesprochen. Sie ist Stück meines Lebens, meiner Entwicklung als Mensch, meiner Entwicklung als Künstler, meiner Entwicklung als Tenor.

ol In den vielen Jahren hat sich Ihr TaminoBild aber deutlich verändert, oder?

jp Und wie! Und damit meine ich nicht nur die Tamino-Bühnenfotos, die ich mit 25 gemacht habe. (lacht) Meine Sicht auf diesen Charakter ist heute eine ganz andere.

ol Inwiefern? Ist er heute noch mehr ein Suchender? Weil man mit 25 ja immer denkt, die Welt verstanden zu haben und sich mit

fortschreitendem Alter mehr und mehr Fragen übers Leben auftun.

jp Er sucht extremer! Also mit stärkeren Impulsen, mit mehr Potenzial, auch mehr Potenzial, gegen die Wand zu rennen. Und mit einer größeren Fallhöhe, aber weniger Naivität. Ich finde stets etwas Unerwartetes in diesem Charakter. Auch deswegen ist die Zauberflöte so ein absolutes Wunderwerk, so ein unfassbares Stück: weil man mit ihr einfach nicht fertig wird und immer etwas Neues entdeckt.

ol Mozart hat Rollen bekanntlich ganz bestimmten Sängerinnen und Sängern auf den Leib geschneidert. Die Partie des Tamino schrieb er für seinen guten Freund Benedikt Schack. Wie verhält es sich in diesem Fall mit den stimmlichen Anforderungen?

jp Schack muss ein ungemein begabter, vielseitiger Sänger gewesen sein, weil die Anforderungen manchmal heldisch, manchmal lyrisch, manchmal sehr erzählend sind. Das große dramatische Rezitativ verlangt einem Tamino sehr viel ab. Was mir natürlich sehr zugutekommt, ist, dass die Zauberflöte in deutscher Sprache ist. Ich kann mit keiner anderen Sprache so gut umgehen, es ergibt sich eine ganz besondere Tiefendurch-

dringung, was die verschiedenen semantischen Ebenen angeht.

ol Und die berühmte »Bildnisarie«? Ist sie so heikel, wie man hört? Nicht umsonst ist sie ein Pflichtstück bei Chorvorsingen an der Wiener Staatsoper.

jp Ich würde fast fragen, ob es überhaupt eine Arie ist? Denn es gibt keine offensichtliche Bravour, nichts Virtuoses, nichts für den Effekt, sondern alles ist ins Innere gekehrt. Eigentlich beinahe ein Lied. In Mozarts Schaffen fast nur mit »Dalla sua pace« aus Don Giovanni zu vergleichen, auch da handelt es sich um einen so ungeheuerlich intimen Moment: Ein Mensch ist alleine auf der Bühne und reflektiert. Das ist für mich in Opern oftmals der stärkste Moment im Kontrast zur großen Dramatik. Die Herausforderung, die ich mir mit »Dies Bildnis ist bezaubernd schön« also stelle, ist, dass es nicht zu sehr nach großer Arie klingt. Es muss unschuldig sein und trotz der exponierten Lage auch etwas Verletzliches haben. Denn Tamino versteht nicht, was in ihm vorgeht. Und auch wenn es sich anbietet, viele der Töne mit großer Stimme zu singen, finde ich das oft nicht ratsam. Bei den letzten zwölf Takten etwa steht dezidiert »piano« in den Noten, die Begleitung dazu ist ungemein luftig. Ich hoffe, dass ich mich traue, diese Musik auch in so einem großen Haus wie der Wiener Staatsoper mit dieser besonderen Auratik zu singen, im Sinne von: Hört zu, was in mir vorgeht. Und nicht: So toll kann ich für euch singen!

ol Sie sprachen über die Liebe als Thema dieser Oper und von der Vision einer besseren Welt. Ist die Zauberflöte also ein hoffnungsvolles Stück?

jp Die Zauberflöte ist einzigartig in Mozarts Schaffen: Es gibt die Liebe, die es möglich macht, sogar einem zerrütteten System zu entkommen. Und das Beste: Selbst Sarastro und die Königin der Nacht erkennen das! Erkennen, dass Tamino und Pamina das Potenzial haben, eine bessere Welt zu begründen. Mit diesem kleinen, zarten, grünen Pflänzchen Liebe. Und mit Vertrauen. Das ist das eigentlich Visionäre und Hoffnungsvolle: Dass die Liebe zwischen zwei Menschen ein Keim mit ungeheurem Potenzial ist. Das ist ein christliches Bild, ein spirituelles Bild, ein wunderschönes organisches Bild. Jetzt müssen wir nur noch wagen, das Großartige dieses Gedankens zu sehen und nicht immer die Probleme. Wir sollten uns trauen, häufiger zu erzählen, was für ein tolles Potenzial im Menschen steckt. Die Schwierigkeiten, die haben wir in allen Jahren der Menschheitsgeschichte ohnedies schon ständig besprochen. Und die Gefahren, die der Mensch in sich birgt. Reden wir jetzt doch einmal über die Hoffnung!

DAS ALLES PASST INS NEST

Anfang Dezember 2024 hat die Neue Staatsoper – kurz: NEST – eröffnet.

Und schon in den ersten Tagen gab’s ein dichtes, vielfältiges Programm, das zeigt, was das neue Haus alles kann!

1 Festakt und Eröffnung mit Bundespräsident Alexander Van der Bellen

2 Festbeleuchtung anlässlich der Eröffnung

3 Uraufführung von NESTERVALS GÖTTERDÄMMERUNG

4 Studierende der Ballettakademie tanzen zur Eröffnung

5 Uraufführung der Kinderoper SAGT DER WALFISCH ZUM THUNFISCH

6 Nick-Martin Sternitzke erklärt im OPER*ETTENTALK die Welt der Oper

7 Die Opernschule der Wiener Staatsoper ist natürlich auch zu erleben

8 Opernkaraoke – PONY TYLER

ALEX MARTELLI (PETER) in einer Probe

Fotos ASHLEY TAYLOR

MAGIE & REALES

Im Jänner findet die erste Ballettpremiere im NEST statt. Ballettdirektor und Chefchoreograph Martin Schläpfer widmet sich mit einer Uraufführung dem wohl berühmtesten musikalischen Märchen – Sergej Prokofjews Peter und der Wolf – und kreiert mit den Tänzer*innen der Jugendkompanie ein Ballett für die ganze Familie.

nf Das Werk Peter und der Wolf ist bei vielen Menschen fest im kulturellen Gedächtnis verankert. Was waren deine ersten Gedanken zur Kreation eines Balletts?

ms Wenn man junge Menschen musikalisch bilden möchte, gehört Peter und der Wolf zum Repertoire. Es ist eine großartige Komposition und Prokofjews Zeichnung der Charaktere ist brillant. Als die Frage an mich herangetragen wurde, ob ich etwas für das NEST und die Jugendkompanie kreieren würde, kam mir deshalb sofort diese Komposition in den Sinn. Das Werk hat Magie, es ist ein Märchen, trägt aber auch viel Realität in sich. Natürlich bringt der Text einige Fragestellungen mit: Was bedeutet der Generationenkonflikt von Peter und Großvater? Wie geht man mit der Darstellung der Tiere um? Ich möchte nicht mit der Figurenzeichnung brechen, aber sie auch nicht zu sehr kosmetisch verkleiden. Ja, es sind Tierfiguren, aber es sind trotz-

dem noch Tänzer*innen. Mir war es wichtig, physisch in der Tanzsprache zu sein und jeder Figur eine eigene Gangart – muskulär und textuell –zu geben. Eine Herausforderung ist auch, dass die musikalischen und TextSequenzen sehr kurz sind. Viel Handlung passiert in knapper Zeit, was Charme hat. Es macht großen Spaß, an Peter und der Wolf zu arbeiten. Es ist ein Stück für Kinder, soll aber die Erwachsenen nicht ausschließen. nf Wie bist du mit dem Text umgegangen?

ms Mich inspirieren Texte innerhalb einer musikalischen Vorlage immer. Für Peter und der Wolf waren sie zudem hilfreich. Auch die Figur des Erzählers und wie er den Text den Kindern vermittelt, ist dabei ganz wichtig. Ich glaube, das junge Publikum wird genau hinhören, selbst, wenn es mit dem Auge vielleicht auf der Bühne bleibt. Ich choreographiere den Text, auch im Rhythmus, in dem er teilweise angelegt ist. Dann lasse ich ihn an anderer Stelle für

sich stehen und er wird nur durch die Kraft des Sprechers getragen. Manchmal reagiere ich auf ein Wort, auf die Bedeutung des Wortes. Ich möchte den Text nicht durchchoreographieren, aber er ist durchaus Musik. nf Wie legst du die Rolle des Sprechers an?

ms Ich habe schon darüber nachgedacht, den Sprecher zu inszenieren, im Raum zu bewegen, aber schlussendlich ist er für sich –sitzend oder stehend. Ich kann mir vorstellen, dass er auch einmal mit dem Ensemble interagiert, aber das wird sich erst in den Endproben entscheiden. Mir gefiel der Gedanke, den Sprecher irgendwo verankert zu wissen, auch, weil der Platz auf der Bühne bereits limitiert ist und wir eine große Welt darstellen wollen: Teich, Wald, Wiese, Gartentor. Das sind alles wichtige Elemente im Stück. Ich finde es spannend zu untersuchen, wie die verschiedenen Ebenen zusammenfinden, ohne dass sie miteinander verwoben werden.

nf In deinem Ballett nimmst du keine Schwarz-Weiß-Zeichnung der Figuren vor. Wie bist du an die Gestaltung der Charaktere herangegangen?

ms Ich habe viel über die Figuren nachgedacht, weil der Text auch einige »Fallen« mit sich bringt. Will man den Wolf so böse darstellen und ihn am Ende in den Zoo bringen? Für mich ist es ist höchst seltsam, dass dem Wolf so viel Schreckliches nachgesagt wird. In unserer Inszenierung trägt er die schönsten Materialien, ist edel und

MARTIN SCHLÄPFER

nf Bist du anders an die Kreation herangegangen mit dem Wissen, dass es sich um ein Stück für Kinder handelt?

ms Ich glaube nicht, dass man anders denken muss, weil es ein Kinderstück ist. Kinder sind hochintelligent und

PETER UND DER WOLF

26. 28. 29. 30. 31. JÄNNER 2. 5. 6. 7. 8. 9. FEBRUAR URAUFFÜHRUNG IM NEST

Musik SERGEJ PROKOFJEW Choreographie MARTIN SCHLÄPFER

Musikalische Leitung STEPHEN HOPKINS Bühne & Kostüme THOMAS ZIEGLER

Sprecher KS HANS PETER KAMMERER / FLORIAN STOHR Großvater YUKO KATO Peter ALEX MARTELLI / AMEDEO D’ALEO

Vogel SOPHIE ELISABETH SCHIPPANI / ANGELICA D’INZILLO CARRANZA Katze ELLIOT RENAHY / ARIEL DALEY

Ente NEFELI PANTELIA / SAIKA SUZUKI Wolf MASSIMILIANO SANTAGOSTINO / ELLIS CAMPBELL

Jäger ELLA BOGHEANU & ANDREI ARANGHELOVICI

BÜHNENORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

respektabel. Er ist mehr ein verwunschenes Tier, hat eine Schönheit und Würde, aber auch Dunkelheit. Peter als Gegenpol ist ein mutiger Junge, der selbstsicher ist und naturbezogen. So macht es auch Sinn, dass er im Dialog mit den Tieren steht. Die Katze ist in meiner Kreation Peters Haustier, und auch der Konflikt zwischen Vogel und Ente ist spannend. Es ist interessant, dass wir in einem Vogel eher etwas Apollinisches sehen und der Ente eine gewisse Hässlichkeit zuordnen. Ich versuche das zu vermeiden. Den Großvater tanzt Senior Artist Yuko Kato. Ich wollte diese Rolle mit jemandem, der älter ist, besetzen, da ich die Figur nicht verkleiden, niemanden Junges alt schminken möchte. Die Jäger werden von einer Tänzerin und einem Tänzer dargestellt. In diesem Pas de deux trägt die Tänzerin Spitzenschuhe und macht sie zum »Gewehr«. Der Spitzenschuh kann neben der Erhöhung auch eine Waffe, etwas Hartes in all seiner Schönheit sein.

können auch etwas ertragen. Im Fall von Peter und der Wolf ist der Stoff in sich kindgerecht. Man muss nichts verniedlichen, es ist trotzdem noch ein Ballett von mir. Körperlichkeit, Athletik und Modernität im Bewegungsduktus treffen auf naivere, purere Momente, die für Kinder wirkungsvoll sind und direkt ins Herz gehen. Wenn z. B. die Katze vor dem Wolf wegrennt, dann sind das natürliche Bewegungen. Es ist nicht choreographiert, einer jagt, einer rennt weg.

nf Du kreierst zum zweiten Mal für die Jugendkompanie. Was bedeutet die Zusammenarbeit mit den jungen Tänzer*innen?

ms Es ist ein sehr schönes Erleben und großes Vergnügen. Die Tänzer*innen sind neugierig, reagieren direkt und intuitiv. Natürlich braucht es etwas mehr Zeit, weil eine Art von Pädagogik schon noch dahintersteht. Einem Solisten muss ich gewisse Dinge nicht sagen, aber jemand, der erst 18 Jahre alt ist und manches zum ersten Mal hört, braucht vielleicht einen anderen Zugang. Die Arbeit geht aber deshalb nicht weniger tief als mit erfahrenen Künstler*innen.

»IM NEST KÖNNEN WIR LEUCHTEN«

Mit Martin Schläpfers Peter und der Wolf tanzt die Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper für Kinder und ein eigens für sie kreiertes Stück. Über die Besonderheiten des jungen Ensembles und die Zusammenarbeit mit Martin Schläpfer sprach Nastasja Fischer mit Nefeli Pantelia, Sophie Elisabeth Schippani und Alex Martelli.

nf Was bedeutet es, in der Jugendkompanie zu tanzen und wie gestaltet sich euer Arbeitsalltag?

ses Wir haben jeden Tag Training und dann entweder Proben für das Wiener Staatsballett oder für eigene Projekte wie Peter und der Wolf. Wir erhalten auch Coachings und bereiten Vortanzen vor. Die Ju-

gendkompanie ist eine Zwischenstufe von Ballettakademie und einer professionellen Compagnie. am Ich bekomme hier großartige Möglichkeiten, an mir selbst zu arbeiten und habe auch mehr Verantwortung für meine Arbeit und meinen Körper. Nicht nur im Training, sondern auch, was das Künstlerische angeht. Mir gefällt es, dass wir die Class des

Links: SOPHIE ELISABETH SCHIPPANI ( Vogel) & ALEX MARTELLI (Peter)

Rechts: NEFELI PANTELIA (Ente)

Wiener Staatsballetts mitmachen und an den Proben für die Produktionen teilnehmen können. So bekommt man ein Gespür für den Arbeitsalltag. NP Wir können wachsen und zu Künstler*innen werden. Die Möglichkeit, mit unserem Ballettmeister Callum Hastie zu arbeiten, aber auch mit Choreograph*innen wie Martin Schläpfer, ist großartig. Ich habe bisher noch nicht mit einem Choreographen, der etwas für mich kreiert, gearbeitet. Es ist eine ganze neue und wichtige Erfahrung.

»Martin Schläpfer legt sehr viel Wert auf die Emotionen und es ist großartig, diese in unseren Bewegungen und der Choreographie zu entdecken.«

nf Neben den Matinee-Vorstellungen der Ballettakademie ist es nun das erste Mal, dass ein Stück eigens für die Jugendkompanie kreiert wird und im NEST zur Uraufführung und ins Repertoire kommt. Wie fühlt sich das an?

ses Es ist etwas ganz Besonderes. Wir bekommen alle die Chance, uns zu präsentieren und zu zeigen, was die Jugendkompanie kann. Mit der Eröffnung des NEST können wir leuchten.

nf Ihr werdet vor allem für ein jüngeres Publikum tanzen. Macht euch das nervös?

am Ich denke, ich werde weniger nervös sein, weil Kinder vielleicht nicht so stark urteilen wie Erwachsene. Aber ich freue mich darauf, spielerischer mit meiner Rolle umzugehen und auch mit den anderen zu interagieren.

np Vielleicht sind Kinder weniger urteilend über unsere technischen Fähigkeiten, aber sie sind sehr ehrlich. Wenn sie von deiner Performance gelangweilt sind, lassen sie es dich spüren. Es wird aufregend sein!

nf Wie würdet ihr eure Rollen im Stück beschreiben?

am Ich freue mich sehr, Peter zu tanzen. Ich erkenne mich in ihm wieder. So wie er bin ich immer meinen Weg gegangen. Peter soll Regeln befolgen, die ihm nicht gefallen und er fordert stets andere wie den Großvater heraus. Das kann ich sehr gut nachvollziehen.

ses Ich tanze den Vogel, den besten Freund von Peter. Und ich glaube, der Vogel ist ein bisschen in Peter verliebt, auch wenn Peter ein Mensch ist (lacht). Der Vogel ist süß, aber auch sehr intelligent und schneller als alle anderen. Die Choreographie für die Figur ist herausfordernd, aber gemeinsam mit Martin Schläpfer haben wir Schritte entwickelt, die für mich passen.

np Als ich erfahren habe, dass ich die Ente tanze, haben alle gelacht, nicht aus Böswilligkeit, aber mit einer Ente verbindet man zunächst etwas Tollpatschiges und wenig Elegantes. Ich habe allerdings entdeckt, dass die Ente eine kleine Diva ist. Sie tut, was ihr gefällt, und sie interessiert sich nicht, was andere denken. Sie denkt, sie ist die Beste, auch wenn sie nicht fliegen kann, dafür ist sie eine bessere Schwimmerin.

nf Martin Schläpfer hat das Ballett auf und mit euch choreographiert. Was bedeutet es, eine Uraufführung von ihm zu tanzen und wie war der Kreationsprozess?

np Ich war vor dem Kreationsprozess von Peter und der Wolf nervös, aber die Arbeit mit Martin Schläpfer hat sich ganz natürlich angefühlt. Er weiß, was er will, und überträgt dies auf uns und was sich gut für unsere Körper anfühlt. Dabei zeigt er auch nicht immer jede Bewegung, sondern er gibt eine Idee vor und lässt uns selbst entdecken, wie eine Bewegungssequenz realisiert werden kann.

ses Er hat genau die Emotionen der Figuren erklärt und was er in uns sehen möchte.

am Martin Schläpfer legt sehr viel Wert auf die Emotionen und es ist großartig, diese in unseren Bewegungen und der Choreographie zu entdecken. Bisher habe ich nur Stücke gelernt und getanzt, die auf andere choreographiert worden sind. Bei Peter und der Wolf gab es niemanden, der es vor uns getanzt hat. Das ist auch eine Verantwortung und spannende Herausforderung. Ich bin sehr dankbar, dass wir das Ballett tanzen dürfen. Es ist unglaublich inspirierend, mit so einem bedeutenden Choreographen wie Martin Schläpfer zu arbeiten. Auch die Zusammenarbeit mit Yuko Kato als Großvater war außergewöhnlich. Mit ihr zu tanzen und etwas zu kreieren ist eine intensive und tolle Erfahrung. nf Habt ihr einen Lieblingsmoment im Stück? am Meine Variation zum Stückbeginn »Eines schönen Morgens öffnet Peter das Tor und geht hinaus auf die große grüne Wiese«. Wir haben diese Szene viel geprobt und für mich ist dieses Öffnen des Tors auch verbunden mit meinem Eintritt in die professionelle Arbeitswelt. Es ist mein Moment, ich bin hier! ses Der erste Pas de deux von Peter und Vogel gefällt mir sehr gut. Und natürlich der Streit zwischen Ente und Vogel über die Frage, wer das bessere Tier sei. Nefeli und ich sind sehr friedliche Menschen und es war interessant, andere Seiten an uns zu entdecken.

np Wir können an dieser Stelle viel Energie rauslassen. Ich habe leider nicht viele Szenen, weil ich schnell vom Wolf gefressen werde (lacht), aber ich mag meinen ersten Auftritt. Es gibt einen besonderen Gang der Ente, wenn sie die Bühne betritt. Der Kreationsprozess mit Martin Schläpfer hierfür hat viel Spaß gemacht.

versorgt die Stadt. Auch mit Kultur.

In die Oper gehen, hat in Wien Tradition. Damit das auch in Zukunft so bleibt, steckt unsere Energie auch in der Förderung von Kultur. Wir sponsern das NEST, die neue Spielstätte der Staatsoper. Dadurch schaffen wir eine Bühne, die auch ein junges Publikum für Kunst begeistert.

Foto SOFIA VARGAIOVÁ

DRINKS & STRINGS: TANZKARAOKE

AM 11. JÄNNER 2025

AB 21.30 UHR IM NEST

Eine Nacht voller Tanz, Bewegung und Gemeinschaft –direkt auf der Bühne der Neuen Staatsoper!

Tanzkaraoke ist Karaoke mit und in Bewegung. Wiener Tanzbegeisterte und Mitarbeitende der Wiener Staatsoper haben vor der Kamera des Performancekünstlers und Choreographen Willi Dorner zu ihren Lieblingsliedern getanzt – an außergewöhnlichen Orten wie der Hinterbühne, dem Dach, der Feststiege, der Herren-Schneiderei und der Maske der Staatsoper, aber auch in der NEST-Baustelle zwischen Kabeln und Werkzeugen. Auch an verschiedenen anderen Orten in der Stadt wurde die Musik tanzend gefeiert: Von den Hits der 90er Jahre über afghanische Popmusik, klassische Musik, Rap und Funk bis hin zu aktuellen Chart-Hits entstanden kleine Choreographien, die in Videos festgehalten wurden.

Wie kann man sich nun einen TanzkaraokeAbend vorstellen?

Aus dem entstandenen Videomaterial wurden Tanzclips produziert, aus denen das Publikum an den Tanzkaraoke-Abenden auswählen kann. Die Clips werden auf die Leinwand projiziert, und zum Sound eines Live-DJs tanzt das Publikum gemeinsam auf der Bühne im Rampenlicht die Choreographien nach. Egal, ob man die Bühne stürmt, mit anderen das Tanzbein schwingt, bei einem erfrischenden Getränk entspannt zuschaut oder andere Tanzbegeisterte anfeuert– hier ist jede*r willkommen!

Tanzkaraoke ist ein Format der neuen »Feierund Theaterreihe« Drinks and Strings, in der das gemeinsame Feiern und die Freude an verschiedenen theatralen Momenten im Mittelpunkt stehen.

TANZKARAOKE findet am 11. Jänner & am 11. April 2025 im NEST – Neue Staatsoper im Künstlerhaus – statt.

Tickets: NEST.AT

PLANET ZAUBERFLÖTE: EINLADUNG ZUR HAUSPARTY

STUDIERENDE GESTALTEN IHREN EIGENEN ABEND IM NEST

»Gesucht: Inszeniertes Vermittlungsformat!« So begann der Text der Ausschreibung der mdw-Universität für Musik und darstellende Kunst Wien in Kooperation mit der Wiener Staatsoper, der Studierende einlud, sich kreativ mit Mozarts Zauberflöte zu beschäftigen und ihre eigenen Zugänge mit einem Publikum auf der NEST-Bühne zu teilen. Daraufhin bewarben sich unterschiedliche Kollektive mit Studierenden aus den Bereichen Musikvermittlung, Instrumentalstudium, Instrumentalpädagogik und Regie. Ausgewählt wurden das Amai-Quartett, ein Streicher*innen-Kollektiv rund um Chiara Siciliano (Violine), Anna Tonini-Bossi (Violoncello) und Murasaki Fukuda (Violine) sowie der Dirigent und DJ Julián Santiago Naranjo Villanueva. Gemeinsam entwickeln sie seit Beginn

des Wintersemesters ihr Konzept weiter, das elektronische Musik und jene des Streichquartetts anspruchsvoll verbindet. Ergänzt wird die Künstler*innenKombo durch den Medienkomponisten Yeison Buitrago und den Countertenor Ivan Beaufils.

LUST AUF EINE WG-PARTY? Was erwartet das Publikum bei Planet Zauberflöte? Geladen wird zu einer studentischen Hausparty mit dem Motto »Planet Zauberflöte«. Freund*innen kehren in eine WG ein, diskutieren, feiern und erleben ein Auf und Ab der Gefühle, das man auch aus Mozarts Vorlage kennt. Über den WG-Partyabend hinweg hat das Publikum die Möglichkeit, sechs fiktiven Charakteren durch einen Abend zu folgen, in dem sie sich gegenseitig musikalisch herausfordern,

über umstrittene Themen der Vorlage diskutieren, sich essenziellen Prüfungen stellen und die Musik Mozarts in einer mitreißenden Jam-Session gemeinsam feiern! Vom Partymuffel über die Mozart-Expertin bis hin zur unvermeidlichen »Königin der Partynacht« begegnen dem Publikum Persönlichkeiten, die uns an diesem Abend ganz nahe auf ihre eigene Reise durch und mit Mozarts Zauberflöte mitnehmen. Nach der Party ist vor der Party: Zu Drinks & Strings lädt das Kollektiv unten an der Foyer-Bar ein, um die Feier fortzusetzen.

PLANET ZAUBERFLÖTE

24. Jänner 2025, 19.00 Uhr, im NEST

Tickets: NEST.AT

Foto SOFIA VARGAIOVÁ

KIYOKA HASHIMOTO und MARCOS MENHA in BRAHMS-SCHOENBERG QUARTET von GEORGE BALANCHINE © The George Balanchine Trust Foto ASHLEY TAYLOR

SHIFTING SYMMETRIES

DREI MEISTER, DREI FASZINIERENDE PERSPEKTIVEN AUF DAS, WAS BALLETT SEIN KANN

»Es muss nicht immer Schwanensee und Tutu sein«, befand die APA über die Wiener Staatsballett-Premiere

Shifting Symmetries : »Erotisch, reduziert, streng, romantisch –erstklassig getanzt: drei Ballette der neoklassischen Großmeister Hans van Manen, William Forsythe und George Balanchine zogen in ihren Bann.« Am 11. Jänner kehrt das Programm nun für fünf Vorstellungen auf den Spielplan zurück: »Ein Fest für das Ballett«, so Die Presse.

Hans van Manen und William Forsythe haben auf jeweils ganz eigene Weise den Tanz im 20. Jahrhundert revolutioniert, indem sie an die Wurzeln des Balletts zurückgingen und ihm so neue Wege wiesen. Vorbild war beiden für ihre ebenso kühnen wie bahnbrechenden Arbeiten George Balanchine – der in der St. Petersburger Tradition groß gewordene, zu den Ballets Russes gewechselte und schließlich in die USA übersiedelte Choreograph, der nicht nur den Spitzentanz im 20. Jahrhundert wie kein anderer prägte, sondern auch ein ganz eigenes Bild eines athletischen Tänzerkörpers und mit dem New York City Ballet eine bis heute unverwechselbare Compagnie schuf. Das Programm Shifting Symmetries vereint die drei Meister an einem Abend und entwirft dabei drei faszinierende Perspektiven auf das, was Ballett alles sein kann. Concertante, im Jänner 1994 uraufgeführt, zählt zu jenen Werken, die Hans van Manen während seiner äußerst inspirierenden Zusammenarbeit mit dem Nederlands Dans Theater Den Haag schuf. »Immer weiter und weiter zu reduzieren«, sodass am Ende »der reine Tanz« bleibt, beschrieb der Niederländer seine Arbeitsweise und kreierte so Werke, die allerdings alles andere als abstrakte Bewegungsspiele sind. Vielmehr verstehen sich seine einmal durch die Verbindung von Musik und einem höchst differen-

zierten muskulären Körpergefühl quasi zur Essenz geronnenen Schritte stets als »Gefäße«, die durch die Individualität und Persönlichkeit der Interpreten ein eigenes Timbre erhalten und so immer wieder neu vor uns entstehen.

In Concertante ist die Atmosphäre von einer seltsamen Ambivalenz geprägt, einer Spannung, die sich aus dem jugendlich-spielerischen Gehabe der acht Männer und Frauen und einer permanent lauernden Aggressivität ergibt, mit der man gegeneinander in Wettstreit tritt oder eine zarte Annäherung mit einer unwirschen Bewegung einfach wegwischt. Mit nur einem kurzen Blick, einer ausgestreckten Hand tun sich Beziehungen auf. Doch wie in einem Thriller liegt etwas Gefährliches in der Luft: »So sehr man sich auch liebt, man weiß nie, was der andere denkt«, umschreibt Hans van Manen das ganz eigene Klima seines Stücks. »Man versucht, aufeinander Rücksicht zu nehmen, aber ehe man sich versieht, hat man sich wieder geirrt« – und schon ist man dann doch mittendrin in einer Geschichte, die aber keine äußere Erzählung ist, sondern sich ganz aus dem Inneren generiert.

Von Rudolf Nurejew erhielt William Forsythe 1987 den Auftrag, ein neues Stück für das Ballet de l’Opéra de Paris zu kreieren. Was damals zu den elek-

SHIFTING SYMMETRIES

11. 14. 16. 18. 23. JÄNNER

CONCERANTE Musik FRANK MARTIN Choreographie HANS VAN MANEN Bühne & Kostüme KESO DEKKER Licht JOOP CABOORT

Harfe CHARLOTTE BALZEREIT Cembalo SONJA LEIPOLD Klavier SHINO TAKIZAWA

IN THE MIDDLE, SOMEWHAT ELEVATED Musik THOM WILLEMS in Zusammenarbeit mit LESLIE STUCK

Choreographie, Bühne, Kostüme & Licht WILLIAM FORSYTHE

BRAHMS-SCHOENBERG QUARTET Musik JOHANNES BRAHMS / ARNOLD SCHÖNBERG

Choreographie GEORGE BALANCHINE © The George Balanchine Trust Bühne THOMAS ZIEGLER Kostüme VERA RICHTER Licht ROBERT EISENSTEIN

Musikalische Leitung MATTHEW ROWE

WIENER STAATSBALLETT / ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER

tronischen Klängen von Thom Willems entstand, zählt bis heute zu den wegweisenden Choreographien des 20. Jahrhunderts: In the Middle, Somewhat Elevated. Wie in einem Wettstreit lässt der Amerikaner seine Tänzerinnen und Tänzer gegeneinander antreten und nährt ihren Kampf gegen die Schwerkraft durch die Hoffnung, die dem Stück seinen Namen gebenden, im Bühnenhimmel »etwas erhobenen« goldenen Kirschen ernten zu dürfen. Dabei dehnt Forsythe nicht nur die Grenzen all dessen, was man unter Ballett versteht, immens aus, sondern führt die klassische Tanzkunst quasi ad absurdum. Seine

Werkzeuge sind Dekonstruktion und Manipulation, mit denen er die auf Harmonie ausgerichteten klassischen Körperarchitekturen zum Wanken bringt, Symmetrien verschiebt oder tradierte Bewegungsfolgen auseinandernimmt, um sie in einer zum Zer-

»In the Middle, Somewhat Elevated ist ein Thema mit Variationen im strengsten Sinne. Es nutzt die akademische Virtuosität des klassischen Balletts und erweitert und beschleunigt deren traditionelle Figuren. Durch die verlagerte Ausrichtung der Positionen und die Betonung der Übergänge erhalten die Bewegungen eine unerwartete Kraft und Dynamik, die sie ihren eigenen Ursprüngen unähnlich macht.«

WILLIAM FORSYTHE

reißen angespannten und sich in einer immer weiter ansteigenden Spannungskurve ganz neu zusammenzusetzen.

Im Schaffen George Balanchines ist das radikale Weiterdenken der klassischen Danse d’école zu einer Ballettkunst für das 20. Jahrhundert eine Seite, die sich vor allem in seinen Black & White-Balletten zeigt und einen Höhepunkt in einem Werk wie Agon aus dem Jahr 1957 findet. Doch Balanchine hatte auch eine anderer Seite, eine weichere, lyrischere, romantischere, die er in seinen brillanten Hommagen an das klassische Ballett zeigt. Zu diesen zählt das BrahmsSchoenberg Quartet, 1966 für das New York City Ballet kreiert und mit einer Besetzung von 55 Tänzerinnen und Tänzern eines seiner großen Ensemblestücke. Zu den vier Sätzen des Klavierquartetts g-Moll op. 25 von Johannes Brahms in der farbenreichen Orchestrierung Arnold Schönbergs zeigt Balanchine in vier Bildern jeweils eigenständige Miniaturballette: eine elegante Variation über Hierarchie und Ordnung im Raum, ein von einem Frauentrio durchwobener Pas de deux, der auf atemberaubende Weise in einer äußerst flüchtigen Atmosphäre die Intimität zwischen einem Mann und einer Frau als ein permanentes Changieren zwischen Momenten

ALEKSANDRA LIASHENKO & GÉRAUD WIELICK in CONCERTNATE von HANS VAN MANEN

Foto ASHLEY TAYLOR

der Zärtlichkeit und Aggression, der Bestimmtheit und Unterwerfung, der Ablehnung und Anziehung entfaltet, ein zauberhaftes Ballet blanc im Geist von La Sylphide sowie ein äußerst virtuoses, mit Volkstanzelementen angereichertes Finale, mit dem Balanchine das Bühnengeschehen regelrecht zum Kochen bringt. Zählt BrahmsSchoenberg Quartet bis heute zu den festen Säulen im New York City Ballet, so ist dieser ebenso anspruchsvolle wie aufwendig gestaltete geniale Blick Balanchines auf die großen Divertissements der Romantik nur selten auf anderen Bühnen zu erleben –im Spielplan des Wiener Staatsballetts ein wichtiger Neuzugang zum umfangreichen Balanchine-Repertoire des Ensembles.

ELENA BOTTARO & MEGHAN LYNCH in IN THE MIDDLE, SOMEWHAT ELEVATED von WILLIAM FORSYTHE Foto ASHLEY TAYLOR

DANCE MOVI ES SCHWERPUNKT WILLIAM FORSYTHE

The Barre Project – Blake Works II

William Forsythe, Tiler Peck u.a. / USA 2021 / 34 Min.

William Forsythe au travail

André S. Labarthe / F 1988 / 56 Min. / engl. & frz . OV

Dem Choreographen William Forsythe ist die nächste Filmmatinee im Rahmen der DANCE MOVI ES-Reihe mit zwei Dokumentationen gewidmet, die das Schaffen des Amerikaners aus verschiedenen Perspektiven beleuchten. Mit The Barre Project –Blake Works II kreierte William Forsythe zusammen mit Tiler Peck, Principal des New York City Ballet, sowie den begnadeten Tänzern Brooklyn Mack, Roman Mejia und Lex Ishimoto während der Corona-Pandemie einen hinreißenden Film über die Basis allen

Balletts: das tägliche Üben an der Stange –vom Jahrbuch tanz zur »Produktion des Jahres 2021« gekürt! In die späten 1980er Jahre und damit die Entstehungszeit von In the Middle, Somewhat Elevated führt dagegen die französische Dokumentation William Forsythe au travail. Mit seiner äußerst subtilen Kameraführung lässt André S. Labarthe uns zu Zeugen der Gedankenwelt und Arbeitsweise des Choreographen während Proben mit dem New York City Ballet und dem Frankfurter Ballett werden. Im Anschluss Publikumsgespräch mit Mitgliedern des Wiener Staatsballetts.

12. JÄNNER, 13.00 UHR Filmhaus am Spittelberg Spittelberggasse 3, 1070 Wien Tickets über FILMCASINO.AT oder an der Kinokasse

KS ELĪNA GARANČA

Foto HOLGER HAGE / DEUTSCHE GRAMMOPHON

EMOTION, LEIDENSCHAFT & VERLETZLICHKEIT

KS ELĪNA GARANČA SINGT WIEDER DIE

SANTUZZA IN CAVALLERIA RUSTICANA

»Ein Beispiel für intelligentes Opernschauspiel« oder »Schöner, edler und ohne jede Spur von Effekthascherei kann man eine Santuzza kaum singen« – so schwärmten Kritiker nach Elīna Garančas Debüt als Santuzza an der Wiener Staatsoper im Jahr 2019. Fünf Jahre später kehrt die gefeierte Mezzosopranistin mit dieser Rolle zurück auf die Bühne der Staatsoper. Im Interview spricht sie darüber, ob die verratende Santuzza eher Täterin oder Opfer ist – und wie sich der intensive Verismo-Stil von einem Parsifal-Marathon unterscheidet.

ol Verismo-Opern sollen bewusst heftig aufwühlen. Wühlt ein solcher Abend Sie als Sängerin auf der Bühne auch auf? Oder halten Sie einen Sicherheitsabstand zwischen Rolle und persönlicher Empfindung ein?

eg Verismo zu interpretieren ist eine einzigartige Herausforderung, da er rohe Emotionen und unnachgiebige Intensität erfordert. Anders als die Pracht Wagner’scher Opern, die sich über mehrere Stunden erstrecken, komprimiert Cavalleria rusticana ihre Handlung auf nur 75 Minuten.

Gerade diese Kürze macht die Erfahrung jedoch umso intensiver – ein Dauerlauf aus Emotion, Leidenschaft und Verletzlichkeit, gepackt in eine kurze, aber überwältigende musikalische Reise. Wie ein Regisseur es treffend formuliert hat: »Das wahre Gefühlsdrama muss vor den Augen des Zuschauers entfaltet werden.« Mascagnis Musik bereitet diese Intensität natürlich

PIETRO MASCAGNI

zu emotional und musikalisch aufgeladenen Momenten werden. Ich habe das große Glück, an der Seite von Jonathan Tetelman aufzutreten. Wir sind nicht nur gute Kollegen, sondern auch gute Freunde, und dieses Vertrauen ist unbezahlbar – es macht den Unterschied. Und: Ich habe die Musik und die Rolle der Santuzza schon immer geliebt. Für mich hat diese Oper einen besonde -

CAVALLERIA RUSTICANA

12. 15. 19. 22. JÄNNER

Musikalische Leitung NICOLA LUISOTTI Inszenierung, Bühne und Kostüme JEAN-PIERRE PONNELLE

Mit ELĪNA

GARANČA / JONATHAN TETELMAN / ELENA ZAREMBA / ADAM PLACHETKA / ANITA MONSERRAT

bereits durch die griffigen Themen und die ergreifenden Chöre vor. Dennoch erfordert es eine klare Strategie, um nicht nur bis zum Ende durchzuhalten, sondern eine stetige Steigerung der Intensität zu erreichen. ol Cavalleria rusticana ist ein Einakter – das bedeutet, dass man seine gesamte Kraft in die genannten 75 Minuten packen muss. Braucht es eine andere (mentale) Vorbereitung als für einen mehrstündigen OpernDauerlauf à la Parsifal ?

eg Die Aufführung dieser Oper fühlt sich an, als würde man einen Marathon in einer sehr, sehr kurzen Zeit laufen. Vom Moment an, in dem Santuzza die Bühne betritt, bis zu ihrem bedeutendsten musikalischen Höhepunkt verlässt sie sie nie. Über mehr als eine halbe Stunde hinweg gibt es einen unaufhörlichen und stetigen Aufbau – eine Zunahme von Verzweiflung, Wut und vokaler Intensität, besonders in der hohen Tessitura. Diese Rolle verlangt von einer Mezzosopranistin eine gewisse erdige, geerdete Qualität, aber auch die Kraft und Brillanz einer Sopranstimme. Es ist eine Rolle, die eine hervorragende körperliche Verfassung erfordert. Ich muss gut schlafen, mich gut ernähren und mich mental wie auch physisch vorbereiten, um meine Aufführung strategisch zu planen. Jede Bewegung auf der Bühne muss bewusst sein, und jede Note muss die Tiefe der Figur transportieren. Die Zusammenarbeit mit meinen Kollegen ist ein zentraler Bestandteil dieses Prozesses. Ich nehme viel von ihnen auf und gebe genauso viel zurück. Dieser gegenseitige Austausch ist unverzichtbar, besonders in solch intensiven Opern, in denen Duette

ren Platz in meinem Herzen. Es war meine Staatsopern-Debütproduktion im Jahr 2003, in der ich erstmals Lola gesungen habe. Jetzt zu dieser Oper zurückzukehren, Santuzza erneut zu verkörpern und in diesem Haus mit dieser Produktion aufzutreten, fühlt sich an wie ein Kreis, der sich schließt.

ol Ist die Liebe von Santuzza letztlich auch von Egoismus durchsetzt? Der in einer Zerstörungswut endet? Hat (fordernde) Liebe immer mit Egoismus zu tun?

eg Ich glaube nicht, dass Santuzza egoistisch ist. Sie legt an sich selbst einen sehr hohen moralischen Maßstab an. Dies zeigt sich besonders in ihrer Fähigkeit, klar zwischen richtig und falsch zu unterscheiden –eine Stärke, die sie wirklich auszeichnet.

Ihre Kraft liegt ebenso in ihrem unerschütterlichen Engagement für Ehre und Integrität. Sie hält sich an Prinzipien, die weder impulsiv noch reaktionär sind, sondern tief in ihren Überzeugungen wurzeln. Dies ist besonders im Kontext von Beziehungen bedeutsam. Für Santuzza bedeutet es etwas Tiefgreifendes, sich jemandem zu verpflichten oder eine Beziehung einzugehen – ein Versprechen, das nicht nur zwischen zwei Menschen gemacht wird, sondern vor den Augen der Gesellschaft und vielleicht auch etwas Größerem. Für sie ist Liebe nicht nur ein Gefühl; sie ist ein Ausdruck von Reinheit, Ehrlichkeit und Hingabe. Wenn dieses Vertrauen gebrochen wird, geht es ihr nicht um Ego oder persönlichen Stolz – es geht um die Heiligkeit der Liebe selbst. Ihr Gefühl des Verrats entspringt einem zutiefst moralischen und spirituellen Ort, an dem die Ideale von Liebe und Treue von größter

Als SANTUZZA in CAVALLERIA RUSTICANA

Foto MICHAEL PÖHN

Bedeutung sind. Leider kann genau diese Reinheit und Stärke in der sozialen Konstellation, die sie umgibt, zu ihrer Verletzlichkeit werden. Ihre Prinzipien und ihre unerschütterliche Hingabe an das, was sie für richtig hält, können sie in einer Welt, die nicht immer dieselben Werte erwidert, manchmal schutzlos zurücklassen. ol Ist Santuzza mehr Opfer oder Täterin?

eg Ich habe große Bewunderung für Santuzza, weil ich glaube, die Tiefe ihrer moralischen Haltung im Unterscheiden von richtig und falsch zu verstehen. Manchmal bedeutet solche Prinzipien zu wahren, auch gegen andere zu handeln – selbst, wenn das mit hohen persönlichen Kosten verbunden ist. Es erfordert den Mut, sich selbst ehrlich zu begegnen, am nächsten Tag in den Spiegel schauen zu können und

zu wissen, dass man mit Integrität gehandelt hat. Darüber hinaus ist es eine Verantwortung, diese Werte an die Menschen weiterzugeben, die einen umgeben, insbesondere an diejenigen, mit denen man möglicherweise sein Leben in der Zukunft teilt. Santuzza verurteilt Turiddu nicht aus Egoismus oder Stolz, sondern weil ihre Verzweiflung sie zum Handeln zwingt. Ihr moralischer Kompass und ihre Emotionen prallen auf eine Weise aufeinander, die zutiefst menschlich und nachvollziehbar ist. In ihrem Duett mit Turiddu versucht sie auf jede erdenkliche Weise –sowohl als Frau als auch als Mensch –, sich Gehör zu verschaffen. Doch immer wieder wird sie zurückgewiesen und verleugnet, wie eine Fliege, die vergeblich gegen eine Glühbirne schlägt. Aus dieser Verzweiflung heraus entweichen schließlich die Worte ihren Lippen –

nicht, weil sie geplant hatte, sie zu sagen, oder weil sie sie wirklich so meinte. ol Der Verismo wollte das »echte« Leben ungeschminkt darstellen. Verstehen und spielen Sie die Santuzza aus einer Verdichtung des Alltags heraus? eg Was mich am meisten begeistert, ist, die Erfahrungen, die ich im Laufe der Jahre gesammelt habe – durch das Lernen aus verschiedenen Produktionen, von Kollegen und dem Leben selbst – in diese Aufführung einfließen zu lassen. Mein Ziel ist es, das Publikum tief zu berühren, es mit der Musik, dem Drama und der rohen emotionalen und psychologischen Intensität von Santuzzas Geschichte in ihre Welt zu entführen. Durch den Verismo wird die Erzählung nicht nur glaubhaft, sondern für die Zuschauer zutiefst real.

Als SANTUZZA in CAVALLERIA RUSTICANA

Foto MICHAEL PÖHN

VIER FRAGEN

AN JONATHAN TETELMAN, DER SEIN HAUSDEBÜT ALS TURIDDU IN CAVALLERIA RUSTICANA GIBT

WAS KANN OPER, WAS NETFLIX NICHT KANN?

Netflix kann derzeit keine »persönliche« Live-Erfahrung bieten. Die Oper gehört – wie andere Formen der darstellenden Künste – zu jenen Dingen, die es der Zuschauerin und dem Zuschauer ermöglichen, eine ganz eigene, individuelle Aufführungserfahrung zu machen. Netflix hingegen erleben wir durch eine Linse, kuratiert von Editorinnen, Produzenten und Regisseurinnen. In der Oper sind wir die Linse.

GIBT ES MOMENTE, IN DENEN SIE DIE WELT DER OPER –VIELLEICHT NICHT JENE

VON CAVALLERIA RUSTICANA –DER REALEN WELT VORZIEHEN?

In den meisten Fällen, vor allem in meinem Repertoire, das hauptsächlich aus Verismo-Tragödien besteht, bevorzuge ich mein »einfaches« Leben. (lacht) Ich habe das Gefühl, dass wir nicht in die Oper gehen, um unser eigenes Leben anders zu erleben. Wir besuchen die Oper, um eine Verbindung zu etwas jenseits unseres Alltags herzustellen. Oper sollte DIESE Flucht sein.

WENN EIN GROSSER KÜNSTLER

SEIN DEBÜT GIBT, IST DAS PUBLIKUM NATÜRLICH VOLLER VORFREUDE.

ABER WAS ERWARTET EIN WELTTENOR VON SEINEM PUBLIKUM?

Ich habe eigentlich keine Erwartungen – weder an das Publikum noch an mich selbst. Was geschieht, wird geschehen, und es wird in jedem Fall ein Debüt sein. Ich rechne mit dem Schlimmsten und hoffe auf das Beste. Ich bin einfach stolz darauf, ein Publikum zu haben, besonders dieses Wiener Publikum, das mich auf dieser wunderbaren Reise begleitet.

WAS IST IHRE STIMME FÜR SIE?

EINE PARTNERIN, MIT DER SIE KOMMUNIZIEREN? EIN ALTER EGO?

Ich glaube, dass meine Stimme mein wahres Ich ist. Sie ist jener Teil von mir, der immer etwas sagen möchte, aber nur in der Musik und im Theater die Gelegenheit dazu findet. Meine Stimme ist all das, was ich sein möchte. Ich bin so glücklich, sie zu haben, denn ohne meine Stimme wäre ich verloren.

JONATHAN TETELMAN Foto BEN WOLF

Der in Chile geborene und in New Jersey aufgewachsene Tenor Jonathan Tetelman wird von der Kritik für seinen »goldenen Ton, mit gleichermaßen flüssiger Phrasierung, Zärtlichkeit und Leidenschaft « (Gramophone) und seine »Stimme [die] die ganze italienische Leidenschaft hat (...) ohne Kompromisse bei Eleganz oder Finesse« (Financial Times) gelobt und begeistert auf den größten Bühnen der Welt. Auftritte führten ihn an die New Yorker Metropolitan Opera, ans Royal Opera House, Covent Garden, an die San Francisco Opera, ans Teatro Massimo in Palermo, zu den Salzburger Festspielen, an die Semperoper in Dresden, nach Berlin, Baden-Baden, München, Hamburg, Paris und Rom. Zu seinen Partien zählen u.a. Cavaradossi (Tosca), Pinkerton ( Madama Butterfly), Herzog ( Rigoletto), Rodolfo ( Bohème), Werther, Don Carlo, Don José (Carmen) und Alfredo (La traviata).

KS JONAS KAUFMANN als OTELLO

Fotos MICHAEL PÖHN als CALAF mit ASMIK GRIGORIAN als TURANDOT in T URANDOT

als PETER GRIMES

KAUFMANN SINGT CANIO

Kalender von Opernfreunden sehen anders aus. Rot angestrichen sind nicht die Sonntage, sondern die Termine von Premieren, Wiederaufnahmen, Debüts und die Auftritte der Lieblingssängerinnen und Lieblingssänger. So sind etwa die Abende mit Jonas Kaufmann besonders markiert – vor allem auch, wenn er in einem Opernhaus eine Rolle zum ersten Mal singt. Im Falle der Wiener Staatsoper: der 12. Jänner, Canio in Pagliacci. In Hinblick auf die Aufführungsserie gibt Jonas Kaufmann ein paar Einblicke in seine Sicht auf die Figur und seinen musikalischen Zugang.

or2 Ihre letzten beiden Rollen an der Staatsoper waren Calaf und Otello. In welchem Maße unterscheiden sich diese beiden Partien vom Leoncavallo’schen Verismo?

jk All diese Rollen sind hochemotional. Doch was die Gefahr für den Sänger betrifft, von seinen Emotionen davongetragen zu werden, ist der Canio dem Otello vielleicht ähnlicher. Zwar ist es rein quantitativ keine schwere Partie mit vielen Spitzentönen, doch diese Rage, diese rasende Eifersucht des Canio kann einen Darsteller sehr schnell in sängerisch gefährliche Fahrwasser treiben.

or2 Was ist das Fordernde, das Herausfordernde am Canio?

jk Die Verbindung von bitterer Ironie, Bissigkeit und Brutalität mit dieser Fragilität in »Vesti la giubba«. Das eröffnet dem Sänger ein weites Feld an stimmlicher und szenischer Interpretation.

or2 Kann man aus der differenzierten Zeichnung einer Figur »aus dem Volk« Rückschlüsse auf das Menschenbild des Komponisten ziehen?

jk Es ist sehr interessant, wie nobel und vornehm Leoncavallo, der ja im privaten Leben ein aus heutiger Sicht eher kommunistisches Gedankengut pflegte, diesen einfachen Mann, diesen Direktor einer ärmlichen Zirkustruppe, musikalisch gestaltet hat. Letztlich charakterisiert das auch den Unterschied zwischen Italien und Frankreich. In Frankreich war das Noble und Edle der Aristokratie vorbehalten. In Italien wurde man immer unterdrückt, ob von den Österreichern, Franzosen oder Spaniern – wer auch immer dort geherrscht hat, es gab keinen Ehrenkodex von oben, der wurde vom einfachen Volk gepflegt. Vor diesem Hintergrund sehe ich das Noble und »Ehrenhafte« im Text und vor allem in der Musik des Canio. or2 Canio ist kein Langlauf, sondern ein Sprint. Was ist Ihnen als Sänger lieber? Kurz und heftig wie Canio oder eine über einen ganzen Abend gehende Partie?

jk Auch wenn es nicht die längste Partie ist, so muss man auch hier seine Kräfte bündeln und einteilen. Nachdem ich vor zehn Jahren in Salzburg Turiddu

und Canio an gleichen Abend gesungen haben, freue ich mich sehr, jetzt meine ganze Energie auf den Canio zu konzentrieren und aus dem Vollen schöpfen zu können. Für meine Begriffe ist es für einen Sänger oft schwierig, lange Pausen zu überbrücken und energetisch und stimmlich auf demselben Level von Konzentration und Intensität zu bleiben. Da muss man manche Partien fast so angehen, als würde man einzelne Opern hintereinander singen. Das ist beim Canio sicher nicht der Fall, auch wenn man in der Mitte der Oper ein ganzes Stück Pause hat. or2 Freut man sich auf Arien wie »Vesti la giubba« so wie das Publikum? Oder sind gerade diese großen »Schlager« besonders herausfordernd, weil sie eben so bekannt sind?

jk Solche »Schlager« sind natürlich nicht ohne Grund so berühmt, und die Schönheit und Ausdrucksstärke dieser Musik erschließt sich dem Sänger genauso wie dem Publikum; dementsprechend freue ich mich jedes Mal ganz besonders auf diese GänsehautMomente.

WAS BEIM BÜGELN ALLES HERAUSKOMMT

Seit mittlerweile anderthalb Jahrzehnten wird der Opernspielplan im Großen Haus durch regelmäßige Solokonzerte namhafter Sängerinnen und Sänger ergänzt. Der Abend am 8. Jänner weicht jedoch klar vom üblichen Schema ab: Anstelle einer Interpretin bzw. eines Interpreten mit einem herkömmlichen Arien- und Liedprogramm erwartet das Publikum diesmal ein künstlerischer Diskurs, der von gleich drei Bühnengrößen getragen wird: Gemeinsam mit dem Bariton Georg Nigl, der zuletzt unter anderem in mehreren Neuproduktionen der Staatsoper zentrale Rollen übernommen hatte, werden der gefeierte österreichische Kammerschauspieler Nicholas Ofczarek und am Klavier der gefragte Dirigent Vladimir Jurowski unter dem Titel »Die letzten Tage der Menschlichkeit?« Texte von Karl Kraus der Musik von Gustav Mahler und Hanns Eisler gegenüberstellen. Um den Zuschauerinnen und Zuschauern schon vorab einen kleinen Einblick in die Ideenwelt und Ausrichtung des Konzerts zu gewähren, befragte Andreas Láng die beiden Erfinder dieses außergewöhnlichen Abends, Georg Nigl & Nicholas Ofczarek.

GEORG NI GL & NICHOLAS OFCZ AREK Fotos NADINE PONCIONI-RUSNOV

WAS

BEIM BÜGELN ALLES HERAUSKOMMT

al Von wem ging die Initiative zu einer künstlerischen Zusammenarbeit aus und wie muss man sich diese vorstellen? Begibt man sich gemeinsam auf die Suche? Oder gibt es nur ein Zusammentreffen, wenn einem von Ihnen eine zündende Idee aufpoppt?

gn Einen losen Kontakt hatten Nicholas und ich schon seit den 1990er Jahren, knapp, bevor er ans Burgtheater kam. Und von Anfang an ist mir sein unglaubliches Theatertalent aufgefallen – der Wunsch, gemeinsam mit ihm etwas Künstlerisches auf die Beine zu stellen, entstand daher gewissermaßen von selbst. Wie sehr wir darüber hinaus auf einer gemeinsamen Wellenlänge liegen, fiel uns auf einer Zugfahrt von Wien nach München auf, die uns zufällig wieder einmal zusammenführte. Eigentlich hätten wir uns beziehungsweise unsere Stimmen ja schonen sollen, da wir beide – wenn auch an unterschiedlichen Bühnen – nur wenige Stunden vor einer Vorstellung standen. Doch die Unterhaltung glich schon den ersten Sekunden einem lebhaften Feuerwerk, in dem wir, wie bei einem Wettkampf, Pointe auf Pointe servierten. Wahrscheinlich war das bis heute unsere lustigste Zugfahrt überhaupt und ich fürchte, dass man unser Gelächter noch im übernächsten Abteil hören konnte. Nicholas verabschiedete sich jedenfalls mit den Worten: »4:1 für Nigl!« – was zwangsläufig eine Revanche erforderte. Nach einigen weiteren Treffen wurden wir dann gewissermaßen handelseins und begannen unterschiedlichste gemeinsame Pläne zu wälzen, deren erste Frucht nun dieser Abend an der Wiener Staatsoper sein wird.

al Mir persönlich fallen lang gesuchte Lösungen für künstlerische Fragen oder Ideen für neue Projekte sehr oft beim Musikhören ein. Wann haben Sie ihre kreativen Schübe?

gn Vorzugweise beim Bügeln oder unter der Dusche.

no In der Stille der Nacht.

al Und wie erfolgte die Einbindung von Vladimir Jurowski als Pianisten?

gn Ich halte ihn für einen der gegenwärtig interessantesten Dirigenten, der, wie nur wenige, ehrlich darangeht, die Intentionen der Komponisten möglichst optimal umzusetzen, die jeweiligen Schöpfungen für die Hörerschaft zu interpretieren – also im übertragenen Sinne zu übersetzen. Er ist mit anderen Worten ein wahrer Diener der Sache. Als ich ihn dann bei den Proben zu der

»Es geht nicht um Konkurrenz, sondern darum, dass an diesem Abend drei Künstler miteinander dem Inhalt dienen.«

NICHOLAS OFCZAREK

»Ich möchte Texte und Musik vereinen, die auf zusätzlichen Ebenen miteinander zu tun haben, die sich bespiegeln, Assoziationen beim Hörenden hervorrufen.«

GEORG NIGL

von ihm geleiteten Fledermaus in München auch noch als fabelhaften Pianisten erleben durfte, habe ich ihn einfach gefragt, ob er bei unserem Projekt mitmachen möchte. Und da er freudig zugstimmt hat, ist unser Triumvirat nun beisammen. (lacht) al Wessen Idee war es, die Texte von Karl Kraus mit Mahler und Eisler zu kombinieren?

gn Das ging von mir aus. Kraus’ Letzten Tage der Menschheit beschäftigen mich schon lange. Und dass dieses Werk als unaufführbar gilt reizt mich obendrein, weil ich in so einem Fall sofort nachzudenken beginne, wie man es doch realisieren könnte. Außerdem sehe ich die klassische Form des Liederabends – ein Sänger tritt mit einem einzigen Begleiter auf und trägt was vor – nicht als gattungstechnische Naturnotwendigkeit an. Warum nicht eine Kombination mit einem Kammermusikensemble oder eben mit einem Schauspieler, der zwischen den Liedern Texte rezitiert. Wobei mir eine Konzertdramaturgie, bei der zum Beispiel bestimmte Werke eines Dichters zunächst vorgelesen und danach die entsprechende Vertonung vorgesungen wird, auf die Dauer etwas uninspiriert erscheint. Ich möchte vielmehr Texte und Musik vereinen, die auf zusätzlichen Ebenen miteinander zu tun haben, die sich bespiegeln, Assoziationen beim Hörenden hervorrufen. Eine bloße Geschichtenerzählung um der Geschichtenerzählung willen war uns allen zu wenig. Wir wollten vielmehr, dass sich zwischen den Texten und den Kompositionen Verbindungslinien herausarbeiten lassen, dass neue Denkanstöße entstehen. Und mit dem vorliegenden Programm ist uns das, glaube ich, gut gelungen.

al Gibt es bezüglich der Abfolge TextMusik eine gewisse Regelmäßigkeit? Zum Beispiel: Ein Lied, ein Text, oder zwei Lieder, zwei Texte? no Das wäre langweilig.

gn Zumal für mich der Unterschied zwischen gesprochenem und gesungenem Text gar nicht so groß ist. Gute Texte sind nämlich per se Musik und umgekehrt: wenn ich Lieder singe, dann rezitiere ich zugleich. al Sie bleiben also alle drei durchgehend auf der Bühne? Der Sänger und der Pianist gehen nicht ab, wenn der Schauspieler einen Text vorträgt? gn Nein, ich bleibe auf der Bühne und höre, wenn ich gerade nicht dran bin zu, um mich aus der Situation heraus inspirieren zu lassen. Dadurch entsteht erst das Gemeinsame.

no Anders gesagt: Wir schenken einander den Fokus.

al Kann bei so einem Abend dreier Künstler – wenn auch nur im Keim –so etwas wie ein Konkurrenzgefühl entstehen?

gn Mir geht es nicht ums Gewinnen! Ich empfinde in der künstlerischen Arbeit grundsätzlich nie eine Konkurrenz, also besteht auch an diesem Abend diesbezüglich keine Gefahr. Ich freue mich vielmehr, diesmal mit einem Haberer, den ich wirklich sehr schätze, auf der Bühne zu stehen, mit einem Haberer, von dem ich weiß, dass er

GUSTAV MAHLER / HANNS EISLER

SOLOKONZERT

/ KARL KRAUS

NIGL, OFCZAREK & JUROWSKI

8. JÄNNER, 20.00 UHR

Gesang GEORG NIGL Rezitation KSCH NICHOLAS OFCZAREK Klavier VLADIMIR JUROWSKI

wunderbare, nicht planbare künstlerische Momente entstehen lassen wird, die ich aufgreifen und weiterentwickeln darf, die dann wiederum er übernimmt. Man hängt am anderen und passt aufeinander auf. Das gelingt nicht mit jedem!

no Es geht nicht um Konkurrenz, sondern darum, dass an diesem Abend drei Künstler MITEINANDER dem Inhalt dienen.

al Darf es gegenseitige Kritik geben?

no Nicht darf: Es muss!

gn Unbedingt – solange sie zärtlich ist.

al Was ist Ihnen lieber: Beifall nach jedem einzelnen Programmpunkt oder erst nach einem größeren Block?

no Darüber denke ich nicht nach.

gn Ob die einzelnen Menschen im Zuschauerraum betroffen sind oder darüber nachdenken, ob sie in der Pause lieber Wein statt Bier trinken, kann ich nicht beeinflussen. Aber grundsätzlich ist mir eine Reaktion am Schluss lieber als nach jeder einzelnen Nummer.

al Das Konzert hat den Untertitel »Die letzten Tage der Menschlichkeit?«

Das Fragezeichen stellt die Mög -

lichkeit in den Raum, dass es sich vielleicht doch nicht um die letzten Tage handelt. Ist das Fragezeichen eine Utopie, eine Hoffnung oder doch mögliche Realität?

no Das soll das Publikum für sich entscheiden!

gn Eine Frage oder ein Fragezeichen erwartet oder erhofft nicht zwingend eine Antwort. Wir leben in einer Zeit, in der sich sehr schnell sehr vieles ändert. Wir werden unentwegt mit Situationen und Bildern zugeschüttet, haben aber relativ wenig Möglichkeiten, zuzuhören oder zumindest die gemeinsame Gemengelage zu definieren. Dieses beängstigende Tempo, diese Reizüberflutung verstärkt in vielen von uns die Fokussierung auf das eigene Fortkommen und Überleben. Was dadurch unter die Räder kommt, ist die Humanitas, also die Menschlichkeit. al Was ist das Ziel des Abends? no Qualität.

gn Einerseits eine sehr gute Unterhaltung für das Publikum und damit Hand in Hand gehend das Gelingen dessen, was wir uns vorgenommen haben. Und… dass am nächsten Abend der Vorhang wieder aufgeht und etwas anderes gespielt wird.

SENSATIONSDEBÜT

KS ANNA NETREBKO SINGT WELTWEIT ERSTMALS DIE TITELPARTIE IN RICHARD STRAUSSʼ ARIADNE AUF NAXOS

In vielen Rollen hat man KS Anna Netrebko an der Wiener Staatsoper bereits erlebt: Als Aida und Violetta, als Tatjana und Anna Bolena, TrovatoreLeonora und Lady Macbeth, Tosca und Mimì… Nach mehr als 100 Auftritten an der Staatsoper wird die unvergleichliche Sopranistin im Jänner 2025 im Haus am Ring nun erstmals in einer deutschsprachigen Opernrolle zu hören sein – in der Titelrolle von Richard Straussʼ wunderbarer und feinsinniger Oper Ariadne auf Naxos. Ein Werk übrigens, das in seiner zweiten, international bevorzugt gespielten Fassung, im Haus am Ring uraufgeführt wurde. Bei Netrebkos Wiener Ariadne im Jänner handelt sich jedenfalls um das weltweite Sensationsdebüt der Sopranistin, das die Musikwelt mit größter Spannung erwartet! Mit dabei in dieser Aufführungsserie sind weitere große Künstlerinnen und Künstler: Kate Lindsey gibt erneut die Rolle des Komponisten, Sara Blanch – sie sang an der Staatsoper bereits die Königin der Nacht – die Zerbinetta, Michael Spyres den Bacchus, KS Adrian Eröd den Musiklehrer. Cornelius Meister dirigiert die von Sven-Eric Bechtolf inszenierte Produktion.

KS ANNA NETREBKO

Foto OLGA RUBIO DALMAU

EIN INSTRUMENT IM FOKUS:

VIOLINE ANTONIO STRADIVARI, CREMONA, 1709, »EX HÄMMERLE«, GESPIELT VON KONZERTMEISTERIN ALBENA DANAILOVA

Zum Erfolg einer Opernproduktion braucht es viele Stimmen. Dazu zählen auch die Streichinstrumente, die aus dem Orchestergraben erklingen. Eines dieser Instrumente ist die Violine Antonio Stradivari, Cremona, 1709, »ex Hämmerle«, gespielt von der Konzertmeisterin der Wiener Philharmoniker, Albena Danailova. Die Geige ist eine Leihgabe aus der Sammlung historischer Streichinstrumente der Oesterreichischen Nationalbank (OeNB).

Bereits Anfang der 1990er Jahre erwarb die OeNB dieses Instrument für ihre im Jahr 1989 neu begründete Sammlung. Auch wenn diese sehr wohl als Wertanlage betrachtet werden kann, herrschte in den Gremien der OeNB von Anfang an die feste Überzeugung, dass die erworbenen Instrumente nicht in den Tresoren aufzubewahren sind, sondern weiterhin bespielt und gehört werden müssen! Seit über 300 Jahren fasziniert die Violine Antonio Stradivari »ex Hämmerle« nicht nur mit ihren idealen Formen – handelt es sich doch um eine Schöpfung aus Stradivaris »goldener Periode« –, sondern auch durch ihren besonderen Klang. Seit 2017 spielt Albena Danailova diese Violine und eröffnete im Gespräch mit Chiara Galbusera, Kuratorin der Sammlung historischer Streichinstrumente der OeNB, einen Blick auf ihre besondere Beziehung zu dieser einzigartigen Violine:

cg Frau Danailova, wie war Ihre erste Begegnung mit der Geige? ad Die »ex Hämmerle« kannte ich schon: Sie war vorher in den Händen von zwei Konzertmeistern und Kollegen, Werner Hink und später Rainer Honeck. Als Rainer Küchl, ebenfalls Konzertmeister, in Pension ging, entschloss sich

Die Violine Antonio Stradivari, Cremona, 1709, EX HÄMMERLE Foto OENB

ALBENA DANAILOVA , Konzertmeisterin der Wiener Philharmoniker im Goldtresor der OENB mit der Stradivari EX HÄMMERLE

Foto OENB/LUKAS BECK

Rainer Honeck, die Geige, die Herr Küchl spielte [die Stradivari »ex Chachonne« ebenfalls aus der OeNB-Sammlung, Anm. d. Red.], zu übernehmen. Und so hatte ich die Gelegenheit, die »ex Hämmerle« zu spielen. Sie klang auch in fremden Händen wunderbar, und ich war sehr gespannt, wie sie in meinen Händen klingen würde. Es ist ja bekannt, dass diese alten Instrumente sehr sensibel auf die Person reagieren, die sie spielt. Ich hatte zwar schon Erfahrung mit dieser Art von Instrumenten, aber man kann sich immer wieder auf Ausdrucksformen freuen, die mit einem anderen Instrument vielleicht nicht möglich wären. Zum Beispiel in den Nuancen oder wie man den Klang zum Leuchten bringt. Und das war auf diesem Instrument besser und einfacher.

cg Können Sie uns etwas über den Klang der Geige erzählen? Wie würden Sie ihn beschreiben?

ad Die Geige ist ein typisches Beispiel aus der goldenen Periode von Stradivari, weil sie so golden klingt, offen, ausgeglichen und sogar bekömmlich. Sie ist sehr adaptiv: Sie hat sich gut an jede:n Musiker:in angepasst.

Man kann sagen, dass sie immer ihre Ausstrahlung behält, auch wenn sie ihren Charakter ein wenig verändert.

cg Gibt es nach so vielen Jahren mit der Geige noch Überraschungen?

ad Ich bin immer wieder überrascht, wie gut die Geige in jeder Akustik klingt. Das hat sicher mit der Person zu tun, die sie spielt, aber nicht nur. Das Instrument gibt in jeder Akustik das Beste und trägt in jedem Raum. Da ich mich auf den Klang verlassen kann und nie mit dem Instrument »kämpfen« muss, kann ich mich ganz auf die Musik konzentrieren.

cg Was bedeutet die Geige für Sie?

ad Ich liebe sie, es ist eine langjährige Beziehung, sie ist wie ein Mensch, wie eine Freundin. Sie ist die Verlängerung meiner inneren Stimme. Ich kann mich ausdrücken, ohne Worte zu benutzen. Der Klang, den sie mir gibt, bringt mich auf neue Ideen, wie ich mich noch besser ausdrücken kann. Sie ist wirklich ein Teil von mir geworden.

cg Frau Danailova, vielen Dank für diese spannenden Einblicke!

DEBÜTS

HAUSDEBÜTS

TURANDOT 6. JÄNNER 2025

SELENE ZANETTI Liù

Die Sopranistin Selene Zanetti gewann zahlreiche internationale Wettbewerbe. 2016 trat sie ins Opernstudio der Bayerischen Staatsoper ein, 2018-2019 war sie Ensemblemitglied an diesem Haus. Sie sang unter anderem Amelia in Simon Boccanegra in Klagenfurt, Mimì in La bohème am La Fenice in Venedig, in Paris, München, Stuttgart und am Teatro San Carlo in Neapel. Weiters sang sie in München u.a. Liù in Turandot und Marie in der Verkauften Braut, in Neapel Micaëla in Carmen , in Palermo Elena in I vespri siciliani und in Hamburg Amelia.

CAVALLERIA RUSTICANA 12. JÄNNER 2025

JONATHAN TETELMAN Turiddu

Jonathan Tetelman sang unter anderem an der New Yorker Metropolitan Opera (Ruggero in La rondine, Pinkerton in Madama Butterfly), am Royal Opera House, Covent Garden (Alfredo in La traviata , Rodolfo in La bohème), am Teatro Massimo in Palermo (Pinkerton), in Baden-Baden (Werther), bei den Salzburger Festspielen (Macduff in Macbeth), an der Houston Grand Opera (Cavaradossi in Tosca), an der Semperoper in Dresden (Pinkerton), am Teatro Regio Torino (Canio in Pagliacci , Cavaradossi), an der San Francisco Opera (Alfredo) und an der Deutschen Oper Berlin (Luigi in Il tabarro)

ARIADNE AUF NAXOS 21. JÄNNER 2025

BERNHARD SCHIR Haushofmeister

Der vielfache prämierte österreichische Schauspieler Bernhard Schir stammt aus Innsbruck, studierte am Max Reinhardt-Seminar und spielte bereits während des Studiums erste Hauptrollen am Wiener Volkstheater. Otto Schenk holte ihn dann ans Theater in der Josefstadt, wo er seine erste Heimat fand. Engagements führten ihn außerdem ans Theater Basel und das Schauspielhaus Frankfurt. Seit den 1990er Jahren arbeitete er außerdem für das österreichische und deutsche Fernsehen, später kam auch eine Reihe internationaler Filme dazu.

LA BOHÈME 24. JÄNNER 2025

LORENZO PASSERINI

Musikalische Leitung

Der Dirigent Lorenzo Passerini studierte Posaune und Dirigieren. Seine Karriere als Dirigent begann mit dem von ihm gegründeten Orchestra Antonio Vivaldi. Wichtige von ihm dirigierte Opernproduktionen umfassen unter anderem Un ballo in maschera am Teatro Real in Madrid, Aida, Faust und La bohème am Sydney Opera House, La sonnambula, Norma und Rigoletto am Teatro San Carlo in Neapel, Fedora in Frankfurt, La bohème in Paris und Toulouse, Norma in Palermo, Lucia di Lammermoor in Hamburg.

LIPARIT AVETISYAN Rodolfo

Der armenische Tenor Liparit Avetisyan gab sein Debüt als Fenton ( Falstaff ) an der Oper Köln, es folgten Engagements an die Semperoper, die Hamburgische Staatsoper, an die Deutsche Oper und die Staatsoper Berlin, an das Zürcher Opernhaus, an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, an die New Yorker Met, die Bayerische Staatsoper, nach Seattle und an die Opera Australia. Sein Repertoire umfasst Partien wie Alfredo, Rodolfo, Nemorino, Des Grieux ( Manon), Graf Almaviva, Herzog (Rigoletto) und Faust.

DIE ZAUBERFLÖTE 27. JÄNNER 2025

Julian Prégardien war 2009 bis 2013 Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, weiters sang er u.a. beim Festival in Aix-en-Provence, an der Hamburgischen und an der Bayerischen Staatsoper sowie an der Opéra Comique in Paris. 2018 debütierte er bei den Salzburger Festspielen, 2019 folgte sein Debüt als Tamino an der Staatsoper Berlin. Bei der Mozartwoche 2023 gab er sein Debüt als Don Ottavio (Don Giovanni). 2024 sang er Tamino in Cleveland. Ein besonderer Schwerpunkt der künstlerischen Tätigkeit von Julian Prégardien sind Liederabende und Kammermusikprojekte.

JULIAN PRÉGARDIEN Tamino

Fotos GIACOMO ORLANDO (Zanetti) / STEPHEN HOWARD DILLON (Tetelman)

MAX MOTEL ( Schir ) / ELENA CHERKASHYNA (Passerini) / ROBERT KOLOYAN (Avetisyan)

CHRIS GONZ (Prégardien) / GREGOR HOHENBERG (Mittelhammer)

DEBÜTS

LUDWIG MITTELHAMMER Papageno Der junge Bariton und mehrfache Preisträger Ludwig Mittelhammer stammt aus München und ist auf zahlreichen Konzertpodien und Opernbühnen gleichermaßen erfolgreich. Hauptrollen sang er unter anderem an der Oper Frankfurt, am Staatstheater Nürnberg, am Münchner Gärtnerplatztheater oder am New National Theatre in Tokio. Ludwig Mittelhammers Repertoire umfasst Partien wie Schaunard ( La bohème), Figaro ( Il barbiere di Siviglia), Danilo (Die lustige Witwe), Falke (Die Fledermaus), Papageno oder die Titelrolle in Jonny spielt auf

ROLLENDEBÜTS

DORNRÖSCHEN 3. JÄN 2025

ALEXEY POPOV Der König TIMOOR AFSHAR Prinz Désiré PHOEBE LIGGINS Fee Miettes qui tombent

TURANDOT 6. JÄN 2025

CARLO RIZZI Musikalische Leitung

MICHAEL FABIANO Calaf

LEONARDO NEIVA Mandarin

SHIFTING SYMMETRIES 11. JÄN 2025

CONCERTANTE

CHARLOTTE BALZEREIT Harfe

IN THE MIDDLE, SOMEWHAT ELEVATED

TIMOOR AFSHAR Tänzer

CAVALLERIA RUSTICANA 12. JÄN 2025

NICOLA LUISOTTI Musikalische Leitung

ELENA ZAREMBA Lucia

ADAM PLACHETKA Alfio

ANITA MONSERRAT* Lola

PAGLIACCI 12. JÄN 2025

NICOLA LUISOTTI Musikalische Leitung

KS JONAS KAUFMANN Canio

MARIA AGRESTA Nedda

ADAM PLACHETKA Tonio

SHIFTING SYMMETRIES 18. JÄN 2025

CONCERTANTE

OLGA ESINA Tänzerin

TATIANA MAZNIAK Tänzerin

TIMOOR AFSHAR Tänzer

ENO PECI Tänzer

DUCCIO TARIELLO Tänzer

IN THE MIDDLE, SOMEWHAT ELEVATED

ALEKSANDRA LIASHENKO Tänzerin

BRAHMS-SCHOENBERG QUARTET

SINTHIA LIZ Tänzerin II. Satz

ZSOLT TÖRÖK Tänzer II. Satz

ALEKSANDRA LIASHENKO Tänzerin III. Satz

GIORGIO FOURÉS Tänzer III. Satz

DON GIOVANNI 19. JÄN 2025

MARIA BENGTSSON Donna Anna

EDGARDO ROCHA Don Ottavio

ANDREI MAKSIMOV* Masetto

ARIADNE AUF NAXOS 21. JÄN 2025

KS ANNA NETREBKO

Primadonna / Ariadne

MICHAEL SPYRES Tenor / Bacchus

SARA BLANCH Zerbinetta

JUSUNG GABRIEL PARK Harlekin

ANDREA GIOVANNINI Scaramuccio

SIMONAS STRAZDAS* Truffaldin

DANIEL JENZ Brighella

FLORINA ILIE Najada

DARIA SUSHKOVA Dryade

LA BOHÈME 24. JÄN 2025

AILYN PÉREZ Mimì

SHIFTING SYMMETRIES 23. JÄN 2025

BRAHMS-SCHOENBERG QUARTET

TIMOOR AFSHAR Tänzer IV. Satz

DIE ZAUBERFLÖTE 27. JÄN 2025

FRANZ WELSER-MÖST Musikalische Leitung

ADRIAN AUTARD* 1. Priester

SERENA SÁENZ Königin der Nacht SLÁVKA ZÁMEČNÍKOVÁ Pamina

JENNI HIETALA 1. Dame

ALMA NEUHAUS 2. Dame

STEPHANIE MAITLAND 3. Dame

ILIA STAPLE Papagena

MATTHÄUS SCHMIDLECHNER Monostatos

NORBERT ERNST 1. Geharnischter EVGENY SOLODOVNIKOV 2. Geharnischter

DEBÜTS IM NEST

PETER UND DER WOLF 26. JÄN 2025

STEPHEN HOPKINS Musikalische Leitung

KS HANS PETER KAMMERER Sprecher

YUKO KATO Großvater

ALEX MARTELLI Peter

SOPHIE ELISABETH SCHIPPANI Vogel

ELLIOT RENAHY Katze

NEFELI PANTELIA Ente

MASSIMILIANO SANTAGOSTINO Wolf ELLA BOGHEANU, ANDREI ARANGHELOVICI Jäger

PETER UND DER WOLF 28. JÄN 2025 / 18 UHR

FLORIAN STOHR Sprecher

AMEDEO D’ALEO Peter

ANGELICA D’INZILLO CARRANZA Vogel

ARIEL DALEY Katze

SAIKA SUZUKI Ente

ELLIS CAMPBELL Wolf

DEM GESANG VERSCHRIEBEN

Er war kein schlechter Geiger und seine Musikalität beeindruckte alle, die ihn hörten. Aber irgendwie fühlte er sich trotzdem nicht richtig zu Hause auf diesem Instrument.

Das grundsätzliche Musizieren machte ihm ja Spaß, nur das dafür notwendige regelmäßige Üben empfand er als wenig erquicklich. Und als er im letzten Gymnasialjahr bei einem Vorspiel die kunstvollen Fertigkeiten eines deutlich Jüngeren hörte, wurde der ursprüngliche Gedanke an eine Musikerkarriere begraben. Was nicht schwer fiel, weil die Weichen unterbewusst schon längst gestellt waren und der später mit größter Leidenschaft verfolgte Lebensweg bereits gefunden war: der Sängerberuf. Die Rede ist vom jungen französischen Tenor Adrian Autard, der seit September 2024 als Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper immer häufiger auch auf der großen Bühne des Hauses zu hören ist – sein Debüt gab er im November als Eurimaco in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria.

In Orange geboren, in Monteux aufgewachsen und in Avignon mit dem Opernvirus infiziert – so könnte eine künstlerische Kurzbiografie Autards lauten. Vorstellungen von Puccinis Tosca und Verdis Il trovatore in Avignon lösten jedenfalls beim damals Dreijährigen spontan und bleibend höchste Glücksgefühle aus, die sich später durch das aktive Mitwirken im dortigen Kinder- respektive Jugendchor noch einmal vertieften. Und hier wurde auch seine Stimme entdeckt. Genauer bei einer Carmen-Probe: Adrian Autards diesbezüglich schlummerndes Talent – er hatte mittlerweile schon den Stimmbruch hinter sich – war der hellhörigen Regisseurin sogleich aufgefallen,

sodass sie die Probe sogar unterbrach, um ihm, vor allen Anwesenden, das Versprechen abzunehmen, Gesang zu studieren, und außerdem zu prophezeien: »Du wirst Tenor werden!«. Ein paar Tage darauf stellte sich Autard daraufhin –wenn schon, denn schon – gleich der entsprechenden Aufnahmsprüfung im Konservatorium von Avignon, die er auf der Stelle bestand. Und siehe da: Macht man das Richtige, macht alles Freude, sogar das Üben. Adrian Autard glich einem Forscher, der endlich nach langem Suchen die bahnbrechende Entdeckung machen durfte. Er versank förmlich im Gesang und trachtete unentwegt danach, sich dieser neu gewonne -

nen Liebe noch umfassender widmen zu können. Er verschlang, was immer er an Literatur zu singen bekam – seine erste Lehrerin beglückte ihn regelmäßig sogar mit den unterschiedlichsten Raritäten, die sie »aus einem uralten, großen Schrank mit hunderten Noten hervorzog«. Insgesamt lag der Fokus zunächst auf dem französischen Repertoire, in dem er sehr bald einen Wettbewerbspreis errang. Als nächste Stufe folgte die Erarbeitung des Mozart-Fachs –einerseits in diversen Meisterkursen bei Größen wie Francisco Araiza, und andererseits bei seiner jetzigen Professorin, KS Linda Watson an der Wiener Musik und Kunst Privatuniversität, zu der er nach einer Zwischenstation in Marseille gewechselt war. Die erste komplette, fertig studierte und auch aufgeführte große Rolle war dann der Tamino, aktuell widmet sich Adrian Autard dem Ferrando der Così fan tutte und – dem 1. Priester der Zauberflöte, den er bei der bevorstehenden Premiere unter Franz Welser-Möst interpretieren wird.

Dass er Wien beziehungsweise Österreich mittlerweile als »Teil von mir« bezeichnet, ist insofern folgerichtig, als Adrian Autard die hier vorherrschende intensive Präsenz der Musik und ihren hohen gesellschaftlichen Stellenwert mehr als zu schätzen weiß. Letztlich war der Wechsel nach Wien auch diesem Umstand verpflichtet: Ein Umfeld zu finden, in dem die Musik allgegenwärtig ist und einem auf Schritt und Tritt in Form einer gelebten Tradition begegnet.

ADRIAN AUTARD als EURIMACO in IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Foto MICHAEL PÖHN

GEBURTSTAGE

Der international gefeierte amerikanische Bariton KS SHERRILL MILNES vollendet am 10. Jänner sein 90. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er zwischen 1970 und 1994 wesentliche Partien seines Fachs (u.a. Rodrigo, Germont, Ankarström, Graf Luna, Macbeth, Jago, Rigoletto, Forza-Carlos, Scarpia, Tonio).

BERTRAND DE BILLY, seit wenigen Wochen Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, feiert am 11. Jänner seinen 60. Geburtstag. Auch im Haus am Ring beeindruckt er regelmäßig mit einem überaus breiten Repertoire, das Bekanntes wie Raritäten umfasst. Zuletzt leitete er hier die Wiederaufnahme von Offenbachs Les Contes d’Hoffmann und Die Fledermaus

MICHELE PERTUSI, einer der bedeutendsten italienischen Bässe der Gegenwart, vollendet am 12. Jänner sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper ist er seit 1999 regelmäßig zu erleben, zuletzt etwa in der Titelpartie von Don Pasquale

SIEGMUND NIMSGERN wird am 14. Jänner 85 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Telramund, Herzog Blaubart, die vier Bösewichte in Hoffmanns Erzählungen , Jochanaan, Don Pizarro und Dr. Vigelius in Schrekers Der ferne Klang.

SIR SIMON RATTLE feiert am 19. Jänner seinen 70. Geburtstag. Der britische Dirigent leitete an der Wiener Staatsoper Vorstellungen vom Ring des Nibelungen , von Tristan und Isolde und Parsifal

Der deutsche Regisseur PETER KONWITSCHNY wird am 21. Jänner 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper inszenierte er den französischen Don Carlos und Janáčeks Aus einem Totenhaus

Der deutsch-kanadische Tenor und Intendant KS MICHAEL SCHADE feiert am 23. Jänner seinen 60. Geburtstag. Ab 1992 sang er regelmäßig bejubelte Vorstellungen an der Wiener Staatsoper, darunter 36 Mal Tamino, 27 Mal Matteo, 22 Mal Don Ottavio, je 20 Mal Graf Almaviva und Ferrando, 16 Mal Leukippos, 14 Mal Idomeneo, 13 Mal David, je fünf Mal Tito und den Rusalka-Prinzen.

Der kanadische Bariton GERALD FINLEY vollendet am 30. Jänner sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war er als Graf Almaviva, Amfortas, Förster in Janáčeks Das schlaue Füchslein, Falstaff und zuletzt als Macbeth zu erleben.

AUSZEICHNUNG

Bertrand de Billy erhielt im Anschluss an die Contes d’Hoffmann-Vorstellung am 22. Dezember auf offener Bühne die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Staatsoper. Er ist bis jetzt der erste französische Dirigent, dem diese Auszeichnung zuteil wurde. Seit seinem Debüt im Haus am Ring 1997 hat er hier rund 300 Vorstellungen geleitet. Im Jänner dirigiert er Aufführungen der Fledermaus, im März eine Werther -Serie.

DAS WIENER STAATSBALLETT IM NEUJAHRSKONZERT DER WIENER PHILHARMONIKER

Elena Bottaro, Davide Dato, Sonia Dvořák, Masayu Kimoto, Alice Firenze, Victor Cagnin, Ra shaen Arts und Kristián Pokorný zu sehen. Die Polka tanzen Sveva Gargiulo, Sinthia Liz, Laura Cislaghi, Natalya Butchko, Trevor Hayden und Andrés Garcia Torres vor der imposanten Dampflok 12.10 im Wiener Technischen Museum.

Live auf ORF 2 am 1. Jänner 2025 um 11.15 Uhr. Alle Informationen zum Rahmenprogramm und zu weiteren Sendeterminen finden Sie auf ORF.AT

FREUNDESKREIS WIENER STAATSBALLETT

2025 feiert die Musikwelt den 200. Geburtstag von Johann Strauß (Sohn) – und mit dabei ist auch das Wiener Staatsballett mit seinen Tanzeinlagen für das heuer von Riccardo Muti geleitete Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker. Erstmals kreierte die britische Choreographin Cathy Marston zu zwei Werken von Johann Strauß: dem Accelerationen-Walzer op. 234 sowie der Polka schnell Entweder – oder op. 402. Die Kostüme entwarf Patrick Kinmonth. Der im Südbahnhotel am Semmering aufgezeichnete Walzer ist mit den Staatsballett-Tänzer*innen

Zwei Tanzpremieren stehen Ende Jänner vor der Türe – und um diese dreht sich auch das exklusive Programm des Freundeskreises Wiener Staatsballett. Am 18. Jänner können Sie in der Volksoper Dirigent Omer Meir Wellber sowie Regisseur und Choreograph Andreas Heise bei der Arbeit mit Sänger*innen, Tänzer*innen, Chor und Orchester an KaiserRequiem erleben. Drei Tage später, am 21. Jänner, öffnen wir das NEST für den Besuch einer Probe mit Martin Schläpfer zu seiner Uraufführung Peter und der Wolf – der ersten Tanzpremiere für junges Publikum in der neuen Spielstätte der Wiener Staatsoper. Unseren neuen Mitgliedern bieten wir vor der Vorstellung KaiserRequiem am 27. Jänner die Gelegenheit, beim Warm-up der Tänzer*innen im Ballettsaal zuzuschauen (für die folgende Vorstellung ist der Kauf von Tickets erforderlich!).

Alle Informationen zum Freundeskreis und die Möglichkeit zur Anmeldung finden Sie hier: WIENER-STAATSOPER.AT/FOERDERN/ FREUNDESKREIS-WIENER-STAATSBALLETT

ELENA BOTTARO, SONIA DVOŘÁK & MASAYU KIMOTO

BERTRAND DE BILLY

TESSA MAGDA & KEVIN HENA

7. Jän. 20.00 ATTILA radioklassik (Verdi)

Musikalische Leitung SINOPOLI Mit M. ZAMPIERI – GHIAUROV, CAPPUCCILLI, VISCONTI, HOPFERWIESER, ŠRAMEK

Chor und Orchester der Wiener Staatsoper (1980)

9. Jän. 19.30 FRANZÖSISCHES Ö1

MIT BERTRAND DE BILLY

Anlässlich des 60. Geburtstags des Dirigenten Mit MARIE-THERESE RUDOLPH

11. Jän. 14.00 PER OPERA radioklassik

AD ASTRA

Mozarts ZAUBERFLÖTE

14. Jän. 20.00 TOSCA radioklassik (Puccini)

Musikalische Leitung QUADRI

Mit DALL’ARGINE – SCATTOLINI, COLOMBO, POELL, DÖNCH, KMENTT, PRÖGLHÖF, BERRY Wiener Kammerchor, Orchester der Wiener Staatsoper (1951)

29. Dez. 15.05 DAS WIENER Ö1 STAATSOPERNMAGAZIN

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

16. Jän. 14.05 DER HELDEN- Ö1 TENOR, DEN ES NICHT HÄTTE GEBEN DÜRFEN

Erinnerungen an Max Lorenz Mit CHRIS TINA TENGEL

18. Jän. 10.05 WALDEMAR radioklassik KMENTT

Ritter vom Hohen C. Eine vierteilige Sendereihe zum 10. Todesjahr des Wiener Tenors Mit WOLFRAM HUBER

18. Jän. 15.05 SIMON RATTLE Ö1 ZUM 70. GEBURTSTAG Mit PHILIPP WEISMANN

25. Jän. 20.00 ARIADNE Ö1 AUF NAXOS (Strauss)

Musikalische Leitung MEISTER Mit KS NETREBKO, LINDSEY, BLANCH, ILIE, SUSHKOVA, TONCA – SPYRES, KS ERÖD, EBENSTEIN, PARK, GIOVANNINI, STRAZDAS, JENZ, PELZ – SCHIR

Orchester der Wiener Staatsoper Live aus der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

26. Jän. 15.05 DAS WIENER Ö1

STAATSOPERNMAGAZIN

Ausschnitte aus aktuellen

Aufführungen der Wiener Staatsoper Mit MICHAEL BLEES

LIVESTREAM

AUS DER WIENER

STAATSOPER

28. Jän. 19.00 ARIADNE

AUF NAXOS

(Strauss)

Musikalische Leitung MEISTER

Inszenierung BECHTOLF

Bühne R. GLITTENBERG

Kostüme M. GLITTENBERG

Mit KS NETREBKO, LINDSEY, BLANCH, ILIE, SUSHKOVA, TONCA – SPYRES, KS ERÖD, EBENSTEIN, PARK, GIOVANNINI, STRAZDAS, JENZ, PELZ – SCHIR

Orchester der Wiener Staatsoper

WERKEINFÜHRUNGEN

Bei ausgewählten Vorstellungen werden eine halbe Stunde vor Vorstellungsbeginn im Gustav Mahler-Saal kostenlose Einführungsvorträge angeboten. Dabei wird über das Werk, die Autoren, die Aufführungsgeschichte und über Besonderheiten der aktuellen Produktion gesprochen. Im Jänner gibt es Werkeinführungen zu Dornröschen , Turandot, Shifting Symmetries und Die Zauberflöte.

EINFÜHRUNGSMATINEE

Wie stets bei Premieren gibt es auch zur Neuproduktion der Zauberflöte am 12. Jänner eine Einführungsmatinee: Direktor Bogdan Roščić moderiert die Vormittagsveranstaltung im Großen Haus, zahlreiche Mitwirkende der Premiere werden zu Gast sein: Unter anderem Franz Welser-Möst, die Regisseurin Barbora Horáková, Julian Prégardien, Matthäus Schmidlechner, Ludwig Mittelhammer, Serena Sáenz – und der Kulturjournalist Heinz Sichrovsky. In 90 Minuten wird dabei über das Werk, den Komponisten, die vielschichtige Welt der Zauberflöte – und natürlich ausführlich über die Neuproduktion gesprochen. Wie bei jeder Matinee wird es auch zahlreiche musikalische Beiträge geben.

PRODUKTIONSSPONSOREN

DIE ZAUBERFLÖTE SERVICE

ADRESSE

Wiener Staatsoper GmbH

A Opernring 2, 1010 Wien

T +43 1 51444 2250 +43 1 51444 7880

M information@wiener-staatsoper.at

IMPRESSUM

OPERNRING 2

JÄNNER 2025 SAISON 2024 / 25

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH / Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ / Kaufmännische Geschäftsführung DR. PETRA BOHUSLAV / Musikdirektor PHILIPPE JORDAN / Ballettdirektor MARTIN SCHLÄPFER / Redaktion SERGIO MORABITO / ANNE DO PAÇO / KATHARINA AUGENDOPLER / IRIS FREY / ANDREAS LÁNG / OLIVER LÁNG / NIKOLAUS STENITZER / KRYSZTINA WINKEL / Art Direction EXEX / Layout & Satz IRENE NEUBERT / Lek torat MARTINA PAUL / Am Cover JULIAN PRÉGARDIEN / Foto CHRIS GONZ / Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUK TIONS GMBH, BAD VÖSLAU

REDAKTIONSSCHLUSS für dieses Heft: 20. Dez. 2024 / Änderungen vorbehalten / Allgemein verstandene personenbezogene Ausdrücke in dieser Publikation umfassen jedes Geschlecht gleichermaßen. / Urheber/innen bzw. Leistungsschutzberechtigte, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten. WIENER-STAATSOPER.AT

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