ASSIGNMENT/PROPOSAL . ARTH 358 DUE: April 6 2010 (+ free week delay) / April 13
CALLIGARO VICTORIA # 9721274 (International Student Winter term only)
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AprĂšs mes recherches, jâai dĂ©cidĂ© de me concentrer sur le travail de Carsten Höller et sa piĂšce Three Fold delayed Infrared room (2005), des connexions quâil Ă©tablit entre les notions dâĂ©cran contrĂŽle, de dispositif vidĂ©o invisible, car ces Ă©crans font intervenir un feedback singulier Ă lâĆuvre. Les Ă©crans dont il est question peuvent ĂȘtre aussi dans une certaine mesure ĂȘtre requalifiĂ©s dâinterfaces-prothĂšses (dans le cas de cette Ćuvre) puis je me concentrerai surtout sur la temporalitĂ© fragmentaire et Ă©tirĂ©e qui caractĂ©rise ces Ă©crans. Au dĂ©part, je mâĂ©tais orientĂ©e sur les nouvelles prĂ©sences urbaines et musĂ©ales de nouveaux Ă©crans (hyper-Ă©crans comme il y a de lâhypertexte, ou encore la rĂ©alitĂ© augmentĂ©e dĂ©finie dans le cours du 29 mars comme un espace qui fait lien/ interface Ă un contenu digital externe). Je mâattache plus dĂ©sormais Ă ausculter la typologie du dispositif dâĂ©crans utilisĂ© par Carsten Höller, en ce ce quâil soulĂšve des questions en lien avec notre environnement quotidien et contemporain. Lâexploration de cette Ćuvre et des divers aspects qui y entrent en jeu mâamĂšneront aussi Ă consulter des Ćuvres telles que Time delay room (1974) de Dan Graham mais aussi Sleep de Andy Warhol et enfin les Ćuvres rĂ©centes de Bik Van der Pol Sleep with me et Sculpture publique (Sous les pavĂ©s la plage) (2009). La « Screen culture » dans la pratique contemporaine, convoque moins des Ă©crans-tableaux intouchables et hors de portĂ©e, que des dispositifs auxquels nous sommes directement confrontĂ©s, voire en contact (intĂ©grant ainsi littĂ©ralement une notion haptique). Loin de ces dispositifs faisant intervenir le dernier cri technologique, Carsten Höller vient Ă soulever des questions fondatrices de ces nouvelles pratiques avec un procĂ©dĂ© simple et rĂ©fĂ©rencĂ©. Il met en regard des notions souvent traitĂ©es de façon collatĂ©rale dans nombres dâĆuvres de ses contemporains qui axent plus leurs dĂ©marches autour des enjeux de topologie ou de codification.
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(fig.1)
(fig.2)
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LâĆuvre Three Fold delayed Infrared room (fig.1), se compose dâune piĂšce de galerie (ou de musĂ©e) plongĂ©e dans le noir. Sur lâun des murs sont projetĂ©es trois images captĂ©es par trois camĂ©ras infrarouges invisibles pour le visiteur. Les images accusent un retard ce qui perturbe la perception du visiteur de ses propres mouvements. Au dĂ©part, Le feedback dĂ©range plus quâil nâaide la personne pour se repĂ©rer dans lâespace noir. Le moindre geste est dĂ©composĂ© trois fois, ce qui lui greffe une temporalitĂ© inattendue. A lâinstar de la chronophotographie (fig.2) du dĂ©but du siĂšcle qui visait Ă comprendre la mĂ©canique de certains mouvements complexes, mais surtout Ă garder une archive de ces mouvements, Carsten Höller nous interroge sur la persistance de notre image dans notre environnement aujourdâhui. Lâartiste fait rĂ©fĂ©rence sans doute possible aux systĂšmes de video surveillance qui dĂ©termine tout lâenvironnement urbain : un contrĂŽle Ă la fois invisible et intrusif de nos gestes. Lâaccent est ainsi mis sur le rapport inĂ©gal de force entre celui qui peut voir (ici mis en exergue par lâaspect infrarouge), et celui qui ne peut pas voir, de plus, qui est vu. On ne peut nĂ©gliger de rĂ©fĂ©rencer cette Ćuvre aux cĂŽtĂ©s de lâĆuvre de Dan Graham, Time delay room (fig.3 : Dan Graham, «Time Delay Room», 1974 Installation view, exhibition ctrl_space, ZKM Karlsruhe, 2001/2002 ) qui dĂ©jĂ en 1974 voyant Ă©merger ces dispositifs dans lâenvironnement quotidien de mĂ©tropoles qui sâurbanisent et se modernise, nous met en prĂ©sence de cette image â notre image â : Ă©cho technologique qui nous accapare une prĂ©sence malgrĂ© nous sur Ă©cran. De plus, avec la mĂȘme sensibilitĂ©, Dan Graham ne nous confronte pas directement avec cette sensation dâĂȘtre constamment Ă©piĂ©, mais cherche Ă dĂ©ployer lui aussi les possibilitĂ©s technologiques du systĂšme. PlutĂŽt quâune critique en rĂšgle et frontale, il se dĂ©marque en usant des codes ainsi Ă©tablis pour les dĂ©tourner et en faire un usage ludique. En se concentrant sur la temporalitĂ© de ces sĂ©ries dâimages (comme le fera aussi Carsten Höller), Dan Graham explore la fascination que peut exercer ces images presque immobiles, ce feedback continu et distendu dans le temps. Mais câest encore un des auteurs de [Ctrl]Space, Gregor Stemmrich, qui en parle le mieux, en nous dĂ©crivant cet aspect fascinant de lâĆuvre Time delay room : 4
(fig.3)
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« The time-lag of eight seconds is the outer limit of the neurophysiological short-term memory that forms an immediate part of our present perception and affects this «from within». If you see your behavior eight seconds ago presented on a video monitor «from outside» you will probably therefore not recognize the distance in time but tend to identify your current perception and current behavior with the state eight seconds earlier. Since this leads to inconsistent impressions which you then respond to, you get caught up in a feedback loop. You feel trapped in a state of observation, in which your self-observation is subject to some outside visible control. In this manner, you as the viewer experience yourself as part of a social group of observed observers [instead of, as in the traditional view of art, standing arrested in individual contemplation before an auratic object]. » (1) A la fois acteur et spectateur Ă des temps diffĂ©rents, la fascination exercĂ©e par lâaspect intrusif des cameras de Dan Graham (situĂ©es dans une autre piĂšce) et celles de Carsten Höller (infrarouges), est un Ă©lĂ©ment fondateur pour comprendre nombre de nĂ©vroses bĂ©nignes de nos sociĂ©tĂ©s contemporaines comme lâexplore plus en dĂ©tails lâessai dâOlivier Asselin (2) sur les questions notamment dâidentitĂ©s : que faire de ces identitĂ©s rĂ©siduelles Ă ces imagesĂ©chos ? Lâartiste nous prend Ă contre-pied ici et nous rĂ©vĂšle lâaspect non pĂ©renne de ces images. Ce qui est inattendu dans ce dispositif et qui dĂ©marque le travail de Carsten Höller, câest lâabsence de mĂ©moire du systĂšme mis en place. Lâarchive vidĂ©o est de lâordre de la fraction de seconde aprĂšs quoi elle disparaĂźt. Notre image rĂ©siduelle qui apparaĂźt sur les Ă©crans nâest quâune persistance rĂ©tinienne de cette vidĂ©o surveillance. Lâartiste laisse prĂ©sager la mise en Ă©chec de ce systĂšme de contrĂŽle qui, pour ĂȘtre efficace, doit enregistrer constamment ce quâil voit. LâĆil omniscient qui promet de sĂ©curiser la ville est condamnĂ© Ă une hypermnĂ©sie comme lâa caractĂ©risĂ© Nicolas Bourriaud dans son essai Le Radicant oĂč il introduit lâidĂ©e dâomnimĂ©moire (p.99) (3) : « (âŠ)nous vivons dans un univers pomme S, une sociĂ©tĂ© en sauvegarde automatique dans laquelle lâenregistrement et lâarchivage des faits culturels sâavĂšrent Ă©tendus et systĂ©matiques. »
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Or ici lâartiste rĂ©vĂšle une image invisible Ă lâĆil sans lâenregistrer. Notre reflet retardĂ© glisse sur lâĂ©cran sans y adhĂ©rer. La critique est donc subtile ; pourquoi filmer de maniĂšre intrusive des gestes aussi banals sans mĂȘme les enregistrer, ou plus prĂ©cisĂ©ment, sans avoir lâintention de consulter les archives accumulĂ©es ? Ces Ă©crans de contrĂŽle incrustĂ©s dans notre quotidien, augmentent nos gestes dâune dimension temporelle : Ă ces images sont associĂ©es des notions de mĂ©moire et de fraction de temps. Les trois images projetĂ©es par Carsten Höller nâĂ©tant pas synchrones, semblent Ă©tirer le temps de lâaction. Comme pour dĂ©celer une erreur, ou distancier notre propre image, lâartiste use du vocabulaire policier voire clinique dans son dispositif. Lâinfrarouge fait Ă©cho aux rayons X utilisĂ©s en imagerie mĂ©dicale, Ă mĂȘme de dĂ©tecter, de rĂ©vĂ©ler ce qui est cachĂ©. Ici il nâest pas question de rĂ©vĂ©ler quelque chose que lâon cache mais plutĂŽt de donner Ă voir par le biais dâun sens qui serait exo-corporel. Le visiteur ne peut apprĂ©hender son espace car il est plongĂ© dans le noir, alors au lieu de se sentir captif et de surcroĂźt Ă©piĂ©, il voit son image captĂ©e en infrarouge projetĂ©e sur le mur. Agissant ainsi comme un senseur ou un radar les trois camĂ©ras sont dĂ©tournĂ©es de leurs significations premiĂšres, dĂ©tournant aussi au passage lâa priori que lâon peut avoir confrontĂ© Ă un systĂšme de camĂ©ras infrarouges. Comme si la camĂ©ra infrarouge Ă©tait une interface-prothĂšse pour un visiteur rendu aveugle par le noir de la piĂšce. Jâemploie cette terminologie Ă dessein car lâartiste soulĂšve cette question de nos extensions, ici ce sont des prolongements de notre image sur Ă©cran. Ainsi lâartiste fait appel au bon vouloir du visiteur pierre angulaire de son Ćuvre, lâinteraction est la colonne vertĂ©brale de son dispositif. La notion dâ « alteraction » developpĂ©e par Louise Poissant met en lumiĂšre cet aspect : « the notion is even more interesting since it puts the emphasis not only on the action but also on the encounter with the ohter, who, in the context of cyberspace, risks becoming evanescent because this âotherâ is not necessarily there, present on the screen. » (4) Toujours dans ce texte, lâauteur montre bien que ces instruments (ici cameras et Ă©crans contrĂŽle) agissent comme des « interfaces operate also on a 7
rehabilitation of forgotten, neglected, or lost sensoriality. » (5), puis âinterfaces â understood as sensorial organs â first engendered a deconstruction of our usual modes of perception, a sort of fragmentation/ dislocation of the body.â (6) Dâune certaine maniĂšre nous avons Ă faire avec un dispositif de surveillance qui agirait comme un exo-sens (jâentends exo dans son acception latine, signifiant « hors de », ici hors du corps du visiteur) mais reste une coquille vide, il nâenregistre rien, mais paradoxalement sans lequel nous nâavons aucun repĂšre dans le temps et lâespace de cette piĂšce. Dans un champ des arts mĂ©dias oĂč les dispositifs de surveillance appartiennent au dernier Cercle dans la mythologie de lâEnfer de Dante, il est rare de voir un artiste qui fait montre de sa possible prĂ©sence inoffensive, non nocive. Notre perception de lâespace et du temps projetĂ© sur ces trois Ă©crans est donc difficile Ă apprĂ©hender. Lâartiste semble vouloir retenir le flux dâimages qui passe sur ces Ă©crans, le fractionner pour le donner Ă analyser par le propre sujet des vidĂ©os. Notre prĂ©sence dans ce lieu nâest tĂ©moignĂ©e que par ces bribes vidĂ©o Ă retard car nous ne pouvons nous mĂȘme nous localiser avec prĂ©cision dans cette piĂšce.
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(fig.4)
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Cette notion de lâimage vidĂ©o comme fragment dâimage Ă©tirable fait Ă©cho Ă la vidĂ©o Sleep de Andy Warhol (fig.4), oĂč figure un homme assoupi filmĂ© en plan fixe et plan sĂ©quence de plusieurs heures. Dans ce cas prĂ©cis ce qui nous intĂ©resse est de voir la transformation effectuĂ©e grĂące Ă lâoutil vidĂ©o de la captation de cette scĂšne : Andy Warhol passe cette bande vidĂ©o avec un ralenti trĂšs lĂ©ger, presque imperceptible dans lequel rĂ©side la teneur de lâĆuvre. « The films are projected not at the standard sound speed of 24 frames per second, but at silent speedâ16 fpsâthus further retarding the minimal action » (7) Câest ce ralenti qui permet de comprendre ce rapport Ă lâarchivage, Ă une mĂ©moire dâĂ©cran, hypothĂ©tique voire fantasmĂ©e. Pour Carsten Höller il sâagit aussi dâinterpeller sur une mĂ©moire dâĂ©cran, hypothĂ©tique, mais loin de la poĂ©sie de Warhol, il choisit de nous confronter Ă une rĂ©alitĂ© sous-jacente Ă chacun de nos gestes dans les lieux publics (et certains lieux privĂ©s). Pour lâartiste, ces Ă©crans de contrĂŽle nâont aucune mĂ©moire, il va mĂȘme les rendre inoffensifs voire grotesques grĂące Ă son dispositif cocasse qui relĂšve plus dâun jeu de miroir dĂ©formant (ici temporellement dĂ©formant) que dâune fouille dâun contrĂŽle douanier. Les images de nos gestes sont dĂ©cuplĂ©es, pour Ă©tirer notre prĂ©sence dans ce sas. Notre Ă©cho vidĂ©o inaccessible dâhabitude et ainsi par ignorance, soumis Ă maintes suspicions, est rendu trivial, amusant. Emphase Ă notre prĂ©sence anodine et Ă©phĂ©mĂšre dans ce lieu, sous lâĆil de ces camĂ©ras. Au final, lâartiste renverse mĂȘme ce processus de contrĂŽle : câest le visiteur qui veut bien rester sous lâĆil de ces camĂ©ras lui donnant Ă voir les gestes quâil veut bien faire mais surtout, câest le visiteur et seulement lui qui gardera une trace, un souvenir de cette expĂ©rience. Son image sur lâĂ©cran de contrĂŽle ne subsistera pas mais lui en gardera mĂ©moire.
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(fig.5)
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En empruntant des voies similaires, lâartiste Bik Van Der Pol met en scĂšne des fragments vidĂ©o projetĂ©s lĂ encore, de scĂšnes banales filmĂ©es en plan fixe, comme une archive dâun moment. Dans son Ćuvre Sculpture publique (Sous les pavĂ©s, la plage)(2009)(fig.5), il joue avec notre mĂ©moire de ce quâil nous a projetĂ©. Nous voyons un film de vacance projetĂ©. Plus tard dans lâexposition nous croisons çà et lĂ des morceaux du dĂ©cor de ce film, ou plutĂŽt des rĂ©coltes de lâenvironnement qui fut le lieu de captation de ce film. Agissant comme des extensions tangibles de lâĂ©cran et de la vidĂ©o, ces objets sont des catalyseurs qui facilitent notre mĂ©moire de la vidĂ©o projetĂ©e. Lâartiste ici peut questionner le visiteur de lâexposition, son Ćil est-il seulement un rĂ©ceptacle provisoire de son Ćuvre vidĂ©o ? Le dispositif de lâĂ©cran de projection formate-t-il ainsi le regardeur ? Mais plus encore que cette interrogation sur notre mĂ©moire Ă court terme, Bik Van der Pol semble prendre Ă rebours le processus dâhyperrĂ©alitĂ© dĂ©veloppĂ© par Baudrillard. Quand nous sommes nez Ă nez avec la plateforme du ponton oĂč sâĂ©battaient des enfants en vacance, nous avons Ă faire avec un rĂ©fĂ©rent spatial dâune image Ă©vanescente dâun Ă©cran Ă lâautre bout de lâexposition. Ces indices dans lâespace semblent ajouter du temps, lĂ encore, lĂ oĂč lâĂ©cran formate. Lâobjet est prĂ©sent lĂ mais aussi Ă lâĂ©cran. Le processus que Baudrillard appelle lâhyperrĂ©alitĂ© est : « a simulation process where the natural world and all its referents are gradually replaced with technology and self-referential signs ». (7) DĂ©plier lâĂ©cran pour faire apparaĂźtre des bribes de rĂ©alitĂ© tangible mais qui sont exposĂ©es dans un musĂ©e, dans le contexte musĂ©al, lâartiste soumet son Ćuvre vidĂ©o Ă une sorte dâarchĂ©ologie filmique. LâĂ©cran nâest plus le seul rĂ©fĂ©rent de lâĆuvre, il faut dĂ©sormais lâaccorder Ă des Ă©lĂ©ments extĂ©rieurs.
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Ces Ă©crans qui mettent en jeu des codes contemporains et triviaux dĂ©tournent chacun Ă leur maniĂšre un systĂšme dâexploitation des images â dans le but soit de les archiver, soit des les analyser, soit de divertir â de leur objectifs initiaux. Les artistes remettent en question la place de ces Ă©crans dans notre environnement. Dans le cas de lâĆuvre Three-fold delayed infrared room, il sâagit des moniteurs de contrĂŽle et du rapport Ă lâarchive qui est entretenu entre les images apparaissant Ă lâĂ©cran et leur sauvegarde. Par ailleurs, en jouant avec nos prĂ©conceptions de ces dispositifs, chaque artiste Ă©voque les fantasmes qui circulent silencieusement autour de ces images, de ces Ă©crans. De la sensation dâĂȘtre Ă©piĂ©, Ă une analyse Ă la limite du diagnostic mĂ©dical en passant par le dĂ©sir de voir les rĂ©actions dâautrui hors de sa prĂ©sence, maintes inventions qui naissent grĂące Ă ces jeux dâĂ©crans. La prĂ©sence du visiteur peut ĂȘtre une des nombreuses grilles de lectures de ces Ćuvres, et ici elle fait naĂźtre dâautres problĂ©matiques. Au final on est en droit de questionner la place du regardeur, spectateur. Est-il rĂ©ellement actif ? Influe-t-il rĂ©ellement sur la dimension Ă©cran ? Quelle place doit-on accorder Ă ces Ă©crans permĂ©ables au rĂ©el : surface poreuse qui tend Ă confondre les fictions crĂ©Ă©es dans la matrice de lâĂ©cran avec le monde tangible. Ici nous avons vu que lâĂ©cran est totalement dĂ©pouillĂ© des codes quâon lui attribue, il nâest plus que le rĂ©ceptacle de la prĂ©sence du regardeur, visiteur. Ce nâest plus ni une machine, ni une surface, ni une image. La notion de prĂ©sence de cette personne devient ainsi les principes fondateurs de ces installations dâartistes. Et son image dupliquĂ©e, dissĂ©quĂ©e et Ă©tirĂ©e dans le temps, se propage dâun Ă©cran Ă lâautre. Ces Ă©crans qui se multiplient de façon exponentielle dans notre environnement, et sâaccumulent Ă lâaune des bonds technologiques. Ils ne retiennent pas ces images perpĂ©tuellement renouvelĂ©es ou en boucle, câest un Ă©cho dĂ©jĂ lointain de ces personnes, de ces prĂ©sences qui sâĂ©tend peu Ă peu dans notre espace, dans cette perspective toujours plus folle, des Ă©crans qui deviennent lâexclusive interface au rĂ©el possible et qui tendent à « recouvrir le monde » comme la fameuse Carte dans la nouvelle de Jorge Luis Borges qui visait Ă dupliquer Ă lâĂ©chelle 1 :1 un territoire. (in De la Rigueur de la science, Aleph, Jorge Luis Borges, 1949)
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BIBLIOGRAPHIE (1) Gregor Stemmrich, «Dan Graham,» Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, Peter Weibel (eds.), CTRL[SPACE]. Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, 2001, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 2002, p. 68. (2) Asselin, Olivier. âThe Star and the Prisoner: The Spectacle and Surveillance of the Self on the Web.â Precarious Visualities: New Perspectives on Identification in Contemporary Art and Visual Culture. Ed. Olivier Asselin, Johanne Lamoureux, and Christine Ross. Montreal; Kingston: McGillQueenâs University Press, 2008. 198-225. (3) Nicolas Bourriaud, âLe Radicantâ, Une esthĂ©tique radicante, ed. Denoel, Paris 2009 p.98-99 (4) Louise Poissant, Media Art Histories. Ed. Olivier Grau. Cambridge, MA ; London, UK : MIT Press, 2007. p.235 (5) ibid p.242 (6) ibid p.242 (7) John G. Hanhardt, The Films of Andy Warhol: A Cultural Context, in: Whitney Museum of American Art (ed.), The Films of Andy Warhol, exhib. cat., Whitney Museum of American Art, New York, 1988, p. 10. and http://www.medienkunstnetz.de/works/sleep/ (8) Best, Steven, and Kellner, Douglas. âDebord and the Postmodern Turn: New Stages of the Spectacleâ (excerpt: read last two sections, âThe Spectacle Continues⊠and Expandsâ and âNew Stage of the Interactive Spectacle). Substance90(1999)p.129-156. http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell17.htm. Plus : Minsky Marvin, « The society of mind », 1986 & Mitchell, William J. âNetworked Eyes.â Sensorium: Embodied Experience, Technology, and Contemporary Art. Ed. Caroline A. Jones. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. 174-179. N72 T4S44 2006 Web
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APPENDICE
CARSTEN HĂLLER, Three-fold delayed infrared room, 2005 (3 infrared lamps, 3 computers, 3 Sony XCD-X710 infrared cameras on tripods, 3 repetitor, 3 beamer) âą
in The expanded eye : stalking the unseen, (Kunsthaus ZĂŒrich), Bice Curiger, ed. Hatje Cantz Verlag, 2006. p. 203
âą
http://www.terminartors.com/holler-carsten/three-fold-delayed-infraredroom-1024472-p
BIK VAN DER POL, Sculpture publique (Sous les pavés, la plage), 2009 http://www.bikvanderpol.net/?book=1&page=941 BIK VAN DER POL, Sleep with me, 1997 http://www.bikvanderpol.net/?book=1&page=137 DAN GRAHAM, Time delay room, 1974 http://www.mediaartnet.org/works/time-delay-room/images/5/ ANDY WARHOL, Sleep, 1964 http://www.medienkunstnetz.de/works/sleep/
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