Géneros Fluctuantes un proyecto de Juan Cáceres by juan caceres

GÉNEROS FLUCTUANTES

Universidad de los Andes mayo de 2013 GĂŠneros Fluctuantes

Juan Sebastian CĂĄceres js.caceres126@uniandes.edu.co autor

Carolina Agudelo Bernal aagudelo@uniandes.edu.co asesor principal

GÉNEROS FLUCTUANTES JUAN SEBASTIAN CÁCERES

A B S TRAC T El concepto de género plantea ideales y estereotipos que son limitantes y castigadores cuando no se representan bien los géneros dados para cada cuerpo macho-hembra. Géneros Fluctuantes es un proyecto que pretende abrir las posibilidades fuera de un sistema binario masculino/femenino y así dar cuenta de la construcción sociocultural del género. Por medio del diseño, se interviene el cuerpo masculino y femenino dando una concepción distinta y contradictoria de lo que debería ser, poniendo en juego el género y sus discursos visuales.

ÍNDIC E

INTRODUCCIÓN parte I. ANTECEDENTES investigación & desarrollo teórico A. ¿CÓMO DESDE EL DISEÑO SE PUEDE REVALUAR EL CONCEPTO DE GÉNERO?

p. 3

racional, presentación del proyecto metodologías de diseño objetivos género, punto de partida

p. 5 p. 7 p. 13 p. 17

B. ¿CÓMO LA ROPA Y SU POTENCIAL SUBORDINADOR, FORMA NUESTROS CUERPOS DESDE EL DISCURSO DEL GÉNERO?

p. 35

suceso de moda como analogía de Género la moda, productor de signos diferenciales significante de moda significado de Género conexión histórica/fenómenos de moda

C. ¿CÓMO DESDE EL MISMO GÉNERO SE PUEDE PROPONER ALGO FUERA DE UN SISTEMA BINARIO? Actos performativos que trasgreden el género.

p. 39 p. 45 p. 51 p. 57

p. 71

p. 73

*. ESTADO DEL ARTE: REFERENTES Hans Bellmer

p. 81

Louise Bourgeois

p. 82

Leigh Bowery

p. 84

David Delfín

p. 87

Niels Peeraer

p. 88

Una Burke

p. 90

parte II. CONCEPTUALIZACIÓN stereotyping, conceptos & prototipado A. STEREOTYPING, MÉTODO DE ACERCAMIENTO A UN CONTEXTO LOCAL

p. 97

B. DESARROLLO DE LA ENCUESTA

p. 101

C. RESULTADOS OBTENIDOS

p. 106

D. CONCEPTOS/MOODS

p. 109

1. Rasgar las vestiduras, amalgamar los restos 2. La vestidura tra-vestida 3. Forma, deforma, reforma 4. La correa, sujeción corporal del sujeto sometido

p. 115 p. 119 p. 125 p. 129

parte III. DISEÑO solución, propuestas & diseño A. Siluetas

p. 137

B. Prototipado de conceptos

p. 147

C. Solución y definición de piezas

p. 159

Exploración material

p. 167

1. corrector retador

p. 171

2. araña “estilizadora”

p. 173

3. corsé de protuberancias

p. 175

4. objeto r-espalda

p. 177

5. rodilleras opuestas

p. 179

parte 0. FINALIZACIÓN últimas palabras

p. 183

MANIFIESTO PERSONAL

p. 185

VIDEO BIBLIOGRAFÍA

IN TROD U C C IÓ N El género es un sistema de regulación social, que categoriza e impone reglamentaciones en la formas que los individuos deben actuar. Prescribe los usos de los cuerpos, limitando los órganos a funciones precisas y a significaciones que permitan la inteligibilidad de los sujetos dentro de las estrechas categorías binarias que se construyen en oposición: masculino-femenino. A pesar de que el género es un sistema social y político, circula como una naturaleza inmutable que, define, crea desigualdades, sanciona a quienes no cumplen sus estrictas normas, y aun así se acepta sin ser cuestionado. Es fundamental evidenciar el carácter construido del género, para poder entender que este es mutable, que los sujetos pueden construir su identidad de forma divergente a las normas que se camuflan de naturaleza y que esas formas discrepantes son igual de construidas que las hegemónicas. Las teorías de género en las que se basa este proyecto se enmarcan en la teoría queer, propuestas que no solo pretenden explicar el funcionamiento del género, si no que además plantean propuestas para desestabilizarlo, desde las identidades sexuales y de género marcadas como abyectas.

Este proyecto busca relaciona las mencionadas concepciones de género con el sistema de moda, mostrando cómo este es un dispositivo constructor de género, que tiene fuertes implicaciones en la diferenciación y producción de los cuerpos sexuados y en la elaboración de gestualidades propias y diferenciadas de lo masculino y femenino. Siendo así, la moda y el diseño se entienden como artefactos políticos, importantes para mantener los ordenes hegemónicos, pero al mismo, tiempo potenciales subversores de los mismos. Se plantea entonces, la posibilidad de apropiarse de los procedimientos de la moda, de los que crean significantes de género por medio de la superficialidad llena de significados socialmente inteligibles, y de los que crean formas corporales y gestualidades especificas que producen diferenciación binaria (macho-hembra), para subvertirlos y hacer visible el carácter construido del género y abrir la posibilidad de fluctuarlo.

par te 1. ANTECEDENTES

investigación & desarrollo teórico

La definición y desarrollo de la investigación parte de 3 preguntas (A.B.C), con las que se establece la relación del diseño con temas polítcos y sociales inmersos en la cultura y el sistema de moda con teorias de género queer.

*** *A. ¿Cómo desde el diseño se puede revaluar el concepto de género? *B. ¿Cómo la ropa y su potencial subordinador, forma nuestros cuerpos desde el discurso de género? *C. ¿Cómo desde el mismo género se puede proponer algo fuera de un sistema binario? *Estado del arte: Referentes

A. ¿CÓMO DESDE EL DISEÑO SE PUEDE R E VA L U A R E L C O N C E P TO D E G É N E R O ?

racional, presentación del proyecto metodologías de diseño / fases de desarrollo objetivos género, punto de partida 3

El concepto de género plantea ciertas concepciones que son limitantes y punitivas y que en su misma “naturaleza” de clasificar y nominar corporalidades de acuerdo a su sexo, no deja espacio para la diversidad y fomenta las desigualdades y por lo tanto desventajas para unos y para otros.

A través del proceso creativo de diseño, las propuestas estéticas, la funcionalidad y el re-planteamiento o re-solución a problemáticas humanas se pretende proponer alternativas que representen el resultado de una investigación, pero sobretodo de un discurso crítico que surge del planteamiento de un problema social.

Así, el diseño puede ser la herramienta para reaccionar frente a temas sociales y políticos como este, en donde el proceso de diseño es un proceso crítico y por eso es un diseño político, capaz de producir una transformación sobre los ideales de género, abriendo el espectro de posibilidades, más allá de ser hombre o mujer, masculino o femenino. 5

Se pretende entonces, desestabilizar las diferencias binarias de género que se han establecido culturalmente, por medio del sistema de moda, siendo este una gran influencia para la construcción de género, al establecer atributos visuales que dotan discursivamente los cuerpos de ideales masculinos o femeninos y que transfieren preconcepciones y construyen modelos corporales. La construcción de género junto con el sistema de moda, es visto entonces como herramienta para proponer y plantear nuevas formas de identidades que produzcan géneros fluctuantes que dinamicen lo estable y dictatorial del concepto.

m e t o d o l o g í a s d

d e

d i s e ñ o

Como metodologías de diseño, gran parte corresponde a una fase de investigación y observación tanto histórica como actual, que me permite encontrar las diferentes formas en las que el género a estado inmerso socialmente. En la parte de investigación histórica fue importante identificar sucesos que manifestaran ciertas vías para la construcción estética del hombre y la mujer. Los identifique como “fenómenos de moda”; actos que pueden retar la idea de género, y que desafía la naturalidad de lo que es masculino o femenino. Otra parte de la investigación estuvo direccionada hacia los estereotipos que surgen a partir de las construcciones de género en un contexto cercano a mi, con el fin de poder encontrar conexiones entre lo histórico y lo actual. Para esto se plantea un método de investigación basado en encuestas e imágenes visuales sobre los atributos que responden a lo que significa ser masculino y femenino; stereotyping, busca encontrar en los estereotipos herramientas con las que se pueda enfrentar el tema para posteriormente descomponer y replantear el concepto de género, desde la gestualidad, los movimientos y los estilos corporales. Además, se quería confrontar y confirmar o no supuestos que tenía sobre la concepción del género en las personas, para lo que se diseño un formato de encuesta a base de unos dibujos que permitieran obtener la información de primera mano, más acertada y direccionada hacia el proyecto y que no se desviara por tener que escribir o leer.

Luego de una búsqueda bibliográfica, se utilizó como herramienta visual unos textos que hablaban del tema para su posterior análisis y descomposición. De esta forma se iban creando universos estereotípicos que servirían luego para producir reacciones y fortalecer una postura crítica frente al tema. Esta parte de la investigación también se apoyó en unas entrevistas hechas a profesionales que tratan el tema desde distintos ángulos, con el propósito de profundizar más sobre el concepto mismo de género y de moda. Toda la fase de investigación estuvo acompañada de una bibliografía importante que conectaba la práctica con la teoría y en ese sentido permitía manejar el tema con más propiedad. Siguiendo con mi metodología de diseño y con la fase de investigación y observación resuelta, continuo con una fase de interpretación, en la que hago un análisis de la anterior fase y que establece una vía sobre la cual enfocar el proyecto. Al mismo tiempo me permite identificar el reto de diseño, planteando metas y objetivos y construir una narrativa que habla de mi discurso político y crítico frente al tema. En esta fase es donde se encuentran las oportunidades sobre las cuales el proyecto entrará a trabajar posteriormente. Es importante para esta fase, hacer un “mapeo” de la información, pues esto sirve como método de organización y de jerarquización de los resultados de la fase de investigación.

Para mapear mi proyecto, decido realizar unos recorridos por medio de mapas que me permitan exponer las dimensiones sobre las que se mueve el proyecto, con el fin de entender y de interpretar específicamente cada parte de la investigación. Un recurso muy utilizado son los dibujos y los mapas de flujo que, a modo gráfico ubican la información de manera tal que durante el proceso me permite remitirme a temáticas especificas. Esto es importante para esta fase, pues el mismo acto de dibujar, escribir, mapear, permite hacer tangible muchas de las ideas y análisis que se tienen y de ese modo apropiarse de toda la información que se ha encontrado. Teniendo la fase de interpretación desarrollada, continuo con la fase de conceptualización en la que gracias al mapeo que realizo, puedo encontrar en ello la definición de ciertas rutas discursivas que me llevan a un universo estético y material que evocan ciertas sensaciones para desarrollar el proyecto. Con esto se exponen soluciones y diferentes acercamientos al tema, con el propósito de plantear formas, texturas, tonalidades, que servirán para proponer los elementos de diseño finales. Para esta fase es importante conectar los distintos referentes que surgen en la investigación y que van constituyendo la propuesta estética final. Por eso, se toma como herramienta visual, los moodboards,

que contienen los diferentes elementos que componen el universo de cada ruta discursiva o concepto. Los moodboards son importantes porque en ellos está la información o los códigos que se utilizan para la creación de los elementos finales, pues funcionan como mapas que hay que recorrer constantemente para no perder el propósito del proyecto. Finalmente en la metodología, está la fase de solución, en la que empiezo a proponer la respuesta al proyecto por medio de una serie de elementos que contienen y resumen todas las fases anteriores. En esta fase, entra un proceso de prototipado que pretende comprobar una experiencia que plantea cada elemento final y que puede ser transformada para que responda mejor al proyecto. En esta fase también incluyo toda la logística que implica desarrollar cada elemento, es decir, la búsqueda de los insumos o materiales, su proceso de transformación y los “key players” que contribuirán para el desarrollo objetual y material del proyecto.

Además de estas 4 fases que utilizo para desarrollar mi proyecto, se agrega una fase que puedo llamar post-producción, que tiene como objetivo encontrar los medios propicios para expresar el resultado de mi proyecto. Estos medios que permitirán revelar la propuesta, estarán controlados bajo las mismas rutas discursivas o conceptos que se han definido para que todo responda y soporte el proyecto. Estos medios, son la fotografía, editorial y video.

A continuación, se presenta una gráfica modelo del pensamiento de diseño o design thinking.

Mi pensamiento de diseño parte de la observación teórico-práctica de los discursos queer y el contexto local, para encontrar una historia que identifique la crítica o posición personal frente al tema apropiándose de la observación y reinterpretándola, posteriormente, con la propuesta de 4 conceptos que se desarrollan a partir de la investigación. Estos guían la solución que se propone, y está afectando constantemente la ideación. 11

e t

“El género es el efecto de un sistema de significación, de modos de producción y de descodificación de signos visuales y textuales políticamente regulados”.

Teresa De Lauretis.

El objetivo principal de este proyecto es experimentar con la semiótico-política del mensaje de las identidades de género para la transformación y revaluación del término por medio del mismo sistema que plantea el género. En principio, se pretende trabajar sobre el ideal estético (apariencia) y corporal que se tiene sobre los hombres y mujeres. Por esto, la meta del proyecto se convierte en un método de subvertir el género, con el fin mismo de apropiarse de la reiteración estilizada sobre el cuerpo y plantear una desestabilización de los cuerpos que produzca géneros fluctuantes. Para esto se trabaja en el planteamiento de unas rutas discursivas (conceptos), que proponen actos performativos distintos y contrarios a los establecidos para la masculinización y feminización de hombres y mujeres, pero que al mismo tiempo se valen de ellos para transgredir y subvertir el concepto de género.

De este proceso de diseño, se espera encontrar objetual y materialmente respuestas a la investigación, que permitan cumplir con la meta última de subversión. Al estar tratando el tema desde el sistema de moda y lo que esto implica sobre la apariencia y la corporalidad, la respuesta debe encontrarse en el mismo lugar donde descansa el género y es en los cuerpos “masculinos y femeninos”. Por esto, dichos elementos deben transitar en un universo corporal, que sirva para transformar dicho espacio y pueda modificar la idea que se tiene sobre los cuerpos sexuados, que se han formado desde la cotidianidad. Estos resultados se pretenden poner en juego al contextualizarlos en la calle, en donde las muestras de género son evidentes a diario y donde hay un flujo de discursos visuales que rectifican la idea de hombre y mujer culturalmente.

t o

¿Qué es el género? ¿por qué se puede trabajar con él?

Newton, H. (1980). Tied-up Torso, Ramatuelle (fotografía).

Una de las principales formas de identidad esta directamente relacionada con el género, cuando se nos pregunta quienes somos, muy probablemente se mencione nuestro género como parte fundamental de la respuesta. Nuestras cedulas de ciudadanía, junto con características, como la estatura, el tipo de sangre, la fecha de nacimiento, la huella de identidad y nuestro nombre incluye nuestro género como una caracteriza más de identificación. El género esta constantemente presente en nuestra vivencias cotidianas, en la forma en la que nos relacionamos, desde las esferas privadas, como las relaciones de pareja y las familiares hasta nuestra relaciones más publicas como las laborales o académicas. Las formas en las que nos dirigimos a otras personas, en nuestra cultura, se determinan en buena medida por el género propio y el del sujeto al que nos dirigimos. Ser hombre o mujer implica tener una serie de prescripciones corporales, visuales, en los roles que desempeñamos en la sociedad y la forma diaria de actuar, que marcan drásticamente nuestras vidas.

Aunque es fácil ver que ser hombre o mujer es un gran determinante pocas veces nos detenemos a preguntarnos, qué nos hace hombres y qué nos hace mujeres. ¿Es una característica dada por la naturaleza, como nuestro tipo de sangre o nuestra huella digital? o, ¿Se nos otorga, como nuestro nombres, que son escogidos por nuestro padres? La forma en la que funciona el género lo hace parecer un carácter inmutable y dado por la naturaleza a cada individuo. Pero si se observan cuidadosamente, los atributos que catalogan como masculinos o femeninos son construidos socialmente y otorgados a sujetos dependiendo de sus cuerpos sexuados. En nuestra sociedad las diferencias de género se conceden a los individuos desde antes de nacer. En el momento en el que es posible ver a través de instrumentos médicos el sexo del bebe en gestación, se empiezan a gestionar una serie de elementos, tales como el nombre, los objetos que se usaran en su cuidado, que serán diferenciadores, si es niño, la ropa, la cobijas y la decoración del ambiente deberán ser azules, y si es niña deberán ser rosados. Todas estas decisiones, en apariencia inocentes y cándidas empezarán a delimitar y a construir nuestros géneros, que al mismo tiempo delimitarán los usos de nuestros cuerpos. Por otra parte, las particularidades de género que se dan a cada sexo, se construyen independientes a los mismos. Según Judith Butler (2011 a), una de las precursoras de la teoría de género queer, la diferencia de género se construyen separadamente del sexo, aunque en apariencia hagan parte de una misma naturaleza inmutable, para ella, el género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente rígido como el sexo, por tanto, la unidad del sujeto ya está potencialmente refutada por la diferenciación que posibilita que el género sea una interpretación múltiple del sexo. Si el género es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no puede afirmarse que un género sea producto de un sexo. Llevada hasta su límite lógico, la distinción sexo/género muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros culturalmente construidos. (p. 54)

Lo que implica que los géneros, masculino y femenino no son características naturales, ni inmutables de los cuerpos sexuados. Un sujeto nacido con un sexo de hombre puede tener características femeninas y un sujeto nacido con sexo de mujer puede tener características masculinas, porque estas son aprendidas y por lo tanto transformables. Además, los sexos en sí son categorías también dotadas de género, con interpretaciones difícilmente separables de los mismos. Para Butler, no existe una diferenciación que identifique al género como cultural y al sexo como algo puramente biológico, para ella el género tiene la capacidad de transformar los cuerpos sexuados, y además las interpretaciones biológicas también están cargadas de concepciones sociales, No estoy segura de que la distinción entre sexo y género siga siendo importante. Algunos antropólogos en los años 80 y 90 afirmaban que el sexo era un hecho biológico , y el género, la interpretación social o cultural de ese hecho biológico. Ahora, sin embargo los historiadores de la ciencia han demostrado que las categorías de sexo han cambiado con el tiempo, que ahora usamos criterios diferentes para usar el sexo, que hay un 10% de la población que es intersex, personas que tienen partes anatómicas indeterminadas o mezcladas, o que tienen formaciones cromosomáticas complejas que no se atienen al sistema binario macho-hembra. No puede decirse que el género sea un asunto cultural y el sexo simplemente un asunto biológico, porque la biología misma tiene una historia social y no siempre ha considerado el sexo de una misma manera. (Butler, 2011 b, p. 69).

Butler (2011) plantea una teoría de la forma en la que se construyen los géneros en nuestra sociedad, según ella, el género consiste en la repetición reiterada de gestos y actos que estilizan los cuerpos de una forma particular que permiten la lectura de los mismos como masculinos o femeninos. Los anteriores, actos, gestos y realizaciones –por lo general interpretados- son performativos en el sentido de que la esencia o la identidad que pretenden afirmar son invenciones fabricadas y preservadas mediante signos corpóreos y otros medios discursivos. El hecho de que el cuerpo con género sea performativo muestra que no tiene una posición ontológica distinta de los diversos actos que conforman su realidad. (Butler, 2011 a, p. 266).

Dicha repetición constante crea la ilusión del género como una naturaleza propia y constante de los cuerpos. Pero además el funcionamiento propio del género requiere de su naturalización para la elaboración de categorías normalizadoras de los cuerpos, en donde los individuos no tienen permitido escoger la construcción de su género por fuera de lo impuesto para su sexo, porque de lo contrario serán catalogados como “antinaturales” o “enfermos” y por lo mismo castigados. Butler escribe al respecto que, Hay que considerar que una sedimentación de normas de género genera el fenómeno peculiar de un <<sexo natural>> o una <<mujer real>> o cualquier cantidad de ficciones sociales constantes e impositivas, y que esta sedimentación a lo largo del tiempo ha creado una serie de estilos corporales que, de forma reiterada, se manifiestan como la configuración natural de los cuerpos en sexos que existen en una relación binaria uno con el otro. (Butler, 2011 a, p. 273)

Volcano, D. (1998). Mo B Dick, Half and Half (fotografĂa).

Butler (2011) explica cómo esa construcción de género que se naturaliza se produce binariamente entre dos pares, cada uno de ellos como una unidad entre el sexo, género y deseo sexual por el par contrario. Por lo tanto el cuerpo con sexo de mujer debe ser femenino y estar atraído por el del hombre y el cuerpo del hombre debe ser masculino y estar atraído por la unidad contraria (la femenina). Por la tanto, la homosexualidad produce una ruptura dentro de la construcción hegemónica del género y es castigada al igual que los sujetos que no cumplen con la perfomatividad de género que según la norma le corresponde. Estamos sometidos a una distinción importante sobre lo que debemos ser, por el género que se le impone a nuestro cuerpo. La asignación de un género implica la asignación de un comportamiento particular que debe ser aprehendido y repetido en el tiempo. El género como sistema social plantea un orden, una subordinación o una forma de organización social que pretende establecer unas relaciones especificas entre hombres y mujeres, de acuerdo a una serie de atributos que se nos conceden a partir de nuestra anatomía, “cumplir las exigencias de una identidad sustantiva es una dura tarea, porque esas apariencias son identidades creadas mediante normas, y dependen de la invocación constante y reiterada de reglas que determinan y limitan prácticas de identidad culturalmente inteligibles” (Butler, 2011, p. 281). Para ser hombre o mujer no basta con realizar una vez las acciones performativas que nos constituyen como masculinos y femeninos, es necesario repetirlas infinitamente, para que el género siga siendo leído como el “correcto”. El sistema de género castiga fuertemente a quienes no representan su propio género de la manera que se impone como correcta. En ese sentido, las categorías que parecen describirnos como hombre y mujer (entre otras), son más productoras de géneros que descriptoras de los mismos, según Butler (2011 B), “las categorías nos dicen más sobre la necesidad de categorizar los cuerpos que sobre los cuerpos mismos.” Por lo que el ser llamados hombres o mujeres desde antes de nuestro nacimiento, implica un acto de clasificación que pretende limitar nuestro campo de acción para el resto de la vida.

tecno-género tecno-cuerpo

Página anterior: Meisel, S. (2011). The Discipline Of Fashion / Vogue Italia (fotografía). Editorial influenciada por la era del corsé y su dramática implicación corporal.

Orlan. (1993). The Second Mouth (Seventh surgery), Omnipresence. Parte de su obra performatica Omnipresence en la que la artista modifica su cara de acuerdo a cánones estéticos por medio de la cirugía plástica.

La teoría performativa del género de Butler se centra en la realización de los discursos por medio del cuerpo, en contraste para Beatriz Preciado, otra importante teórica queer, aunque las realizaciones performativas son importantes, la producción del género se centra sobre todo en la corporalidad: El género no es simplemente performativo (es decir, un efecto de las prácticas culturales lingüístico-discursivas) como habría querido Judith Butler. El género es ante todo prostético, es decir, no se da sino en la materialidad de los cuerpos. Es puramente construido y al mismo tiempo enteramente orgánico. Escapa a las falsas dicotomías metafísicas entre el cuerpo y el alma, la forma y la materia.” (Preciado, 2011, p. 21).

Partiendo de la materialidad corporal del género, Preciado empieza a elaborar su teoría en la que la producción de la corporalidad sexual respondiendo a parámetros de género, tiene un papel protagónico. Su teoría se basa en las ideas propuestas por Michel Foucault sobre la sexualidad, sobre todo en su libro Historia de la sexualidad 1, La voluntad del saber, en donde se expone que la relación de poder con el sexo que se ha dado en la modernidad en occidente, más que prohibitiva ha sido de incitación y producción de la misma. Para Foucault, en la modernidad se inicia una forma de producción de la sexualidad. Se produce la verdad sobre el sexo por medio de su inserción discursiva en instituciones de disciplinamiento como la escuela, la clínica, la cárcel, entre otros. Se generan ideas de sexualidad perversas que permiten categorizar y crear figuras estables de perversión, en palabras de Foucault (2011): La mecánica de poder que persigue a toda esa disparidad no pretende suprimirla sino dándole una realidad analítica, visible y permanente: la hunde en los cuerpos, la desliza bajo las conductas, la convierte en principio de clasificación y de inteligibilidad, la construye en razón de ser y orden natural del desorden. (p. 44)

Como ejemplo de esa categorización de los sujetos perversos, podemos ver la creación de la categoría de homosexual, que antes del siglo XIX no implicaba una identidad o una categoría: “La homosexualidad apareció como una de las figuras de la sexualidad cuando fue rebajada de la práctica de la sodomía a una suerte de androginia interior, de hermafroditismo del alma. El sodomita era un relapso, el homosexual es ahora una especie.” (Foucault, 2011, p. 43) Pero al mismo tiempo que se crearon las categorías perversas, se instauraron las categorías normales como la heterosexualidad, permitiendo el control y la producción de la sexualidad: “El sexo no es cosa que sólo se juzgue, es cosa que se administra. Participa del poder público; exige procedimientos.” (Foucault, 2011, p. 25). Sarony, N. (1882). Oscar Wilde (fotografía). Oscar Wilde fue la imagen del dandismo en la era victoriana, en la que desarrolló un gusto por la moda excéntrica para su momento. Además, personifica la “identidad” homosexual.

Esta producción de la sexualidad que Foucault llama el dispositivo de sexualidad, se inicia como parte de lo que él denomina la biopolítica, marcado por el cambio de un poder soberano que tenía la potestad sobre la muerte, que podía decidir la muerte de los sujetos; a un poder que decide sobre la vida, que la regulariza. Esas formas de poder sobre

la vida se inician de dos modos fundamentales, el primero en darse en el siglo XVII, fue centrado en el cuerpo como máquina: su adiestramiento, el aumento de sus aptitudes, la extorsión de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y su docilidad, su integración a sistemas de control eficaces y económicos, todo ello quedó asegurado por procedimientos de poder característicos de las disciplinas: anatomopolítica del cuerpo humano. (Foucault, 129, 2011)

Y el segundo, que surgió a mediados del siglo XVIII se enfocó en los procesos biológicos del cuerpo (como la salud, la mortalidad y la natalidad, la esperanza de vida, etc.), dando como resultado un poder cuya potestad “no es ya quizá la de matar sino la de invadir la vida enteramente” (Foucault, 2011, p. 130). Para Preciado, el género es un dispositivo, que hace parte de la biopolítica, que produce corporalidades, como parte de un sistema de poder político que regula la vida. Esta autora desarrolla el concepto tecno-género (Preciado, 2008) mostrando como la palabra género, en ingles gender, se empieza a usar como hoy lo conocemos en los años cincuenta, en los protocolos médicos de asignación de sexo para los niños intersexuales, liderados por el medico John Money, donde se empieza a fabricar la anatomía sexual de estos niños haciéndola coincidir con las concepciones binarias macho-hembra. En donde además, los sexos que se construían se hacían para prácticas sexuales heteronormativas, por ejemplo la fabricación de las vaginas, “se dirigen sobre todo a la prescripción de las prácticas sexuales, puesto que se define como vagina única y exclusivamente aquel orificio que puede recibir un pene adulto.” (Preciado, 2011, p. 125). Teniendo en cuenta que en la adultez muchos de los niños intersexuales a los que les son asignados los sexos no resultan satisfechos con ellos, es posible ver la arbitraria violencia con la que se imponen las concepciones del género en el cuerpo. Por supuesto la asignación arbitraria del género no sólo se impone a quienes nacen intersexuales, se impone a todos los sujetos en nuestra sociedad, por supuesto, no todos logran acoplarse e identificarse con ellas, y quienes no lo hacen son catalogados

como enfermos. Las conformaciones corporales y las subjetividades son mucho más complejas que las estrechas concepciones de género que lo reducen todo al par binario. Hay que tener en cuenta que aún hoy instituciones médicas siguen acuñando el término “disforia de género” inventado por John Money para definir a la intersexualidad, catalogándola aún como un trastorno mental 1. Hasta el año 1990 la homosexualidad se consideraba como una enfermedad mental para la Organización Mundial de la Salud. Las anteriores producciones físicas del sexo, junto con tratamientos hormonales, también usados para tratamientos médicos de producción y estabilización del sexo-género, muestran el carácter construido en la corporalidad del género que “aparece ahora como sintético, maleable, variable, susceptible de ser transferido, imitado, producido y reproducido técnicamente” (Preciado, p. 82). Lo cual, hace evidente la construcción de género precisamente por medio de la tecnología y los avances que han permitido que las ficciones y producciones performativas sean mas fáciles y “naturales”. Por ejemplo, la producción de estrógenos y testosterona en laboratorio o las cirugías de asignación de sexo a intersexuales, son pruebas de la “plasticidad” del género y su posibilidad superficial sobre los cuerpos. Dicha capacidad de transformar nuestros cuerpos técnicamente bajo el concepto de género hace que en si mismo este puede ser alterado. Preciado además, habla de las subjetividades producidas desde la técnica transcritas al lenguaje binario de género: “es la subjetividad en su conjunto la que se produce en los circuitos tecno-orgánicos codificados en términos de género, sexo, raza, de sexualidad a través de los que circula el capital farmacopornográfico.” 2 (Preciado, p. 84). Es importante asociar el hecho de que los “circuitos tecno-orgánicos” pueden ser tomados como las intervenciones corporales y también como las superficialidades, 1 Ver el DMS, por su sigla en ingles, Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales, de la Organi-

zación Mundial de la Salud. 2 Cuando Preciado menciona su concepto farmacopornográfico, hace referencia a un modo de política y control

contemporáneo que se basa en la producción de la sexualidad desde la pornografía y en la producción y regularización del cuerpo desde los fármacos (ver Testoyonqui: LA ERA FARMACOPORNOGRÁFICA, p. 25-46)

pues si tenemos en cuenta el corsé, que desde el siglo XV hasta finales del siglo XIX fue usado por la mujer, transformando su cuerpo y ajustándolo a la cintura por medio de la sujeción, como un elemento quirúrgico del momento, puede ser equivalente a lo que hoy es una cirugía plástica o estética. Entonces no solamente se deben considerar esas “tecnologías de producción de ficciones somáticas” de Preciado, que intervienen el cuerpo desde la medicina, sino también los artefactos indumentarios que han logrado transformar las cuerpos desde la superficialidad. Además, estas producciones son actos que responden a una identidad social que presiona y exige las modificaciones necesarias en las corporalidades para un reconocimiento político y social. Por eso, si el corsé representaba una transformación en la mujer que le permitiría cierto reconocimiento o distinción política y social, esta prenda debía ser utilizada, al igual que en las comunidades indígenas los rituales de transformación son necesarios para que se pueda aceptar en comunidad a sus integrantes por medio la producción y apropiación de las modificaciones. Entonces dentro de esas transformaciones corporales producidas desde la biopolítica de la que habla Foucault, las prendas que modifican el cuerpo al igual que las intervenciones quirúrgicas hacen parte de la regulación y normalización del humano como ser vivo.

* Imagen del siglo XVIII, de una mujer siendo amarrada en un corsé de la época. Recuperado de http://ba-rococo.blogspot.com/2011/02/moda-del-siglo-xviii-dulce-tortura-2.html

* Fischer-Dückelmann, A. (1913). Die Frau als Hausärztin (Ilustración). Ilustraciones medicas que evidencian la deformidad corporal de los corsé de fines de siglo XIX.

B. ¿ C Ó M O L A R O PA Y S U P OT E N C I A L SUBORDINADOR, FORMA NUESTROS CUERPOS DESDE EL DISCURSO DE GÉNERO?

suceso de moda como analogía de Género la moda, productor de signos diferenciales significante de moda significado de Género conexión histórica/ fenómenos de moda 35

Cuando salimos de casa y optamos por usar determinada ropa estamos construyendo un lenguaje que queremos que los demás lean de nosotros. Esas prendas que decidimos usar nos conceden unas particularidades propias en nuestras conductas o comportamientos que permiten las primeras interacciones directas con los demás. Por esto, el proceso de vestirse y de adquirir una apariencia determinada significa que se esta construyendo un lenguaje visual que puede ser leído e interpretado a partir de unos vínculos de relación entre las personas. Andrea Saltzman (2004) explica que “el vestido regula los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno” (p. 9), entonces las prendas que utilizamos se convierten en entes mediadores entre nuestra subjetividad y la subjetividad colectiva. Éstas tienen la capacidad de concebir ciertos valores a los cuerpos convirtiéndolos en métodos de representación. La ropa en sí misma, nos condiciona a unas maneras de utilizarla y de cómo llevarla y así crea en nosotros unos estilos corporales, gestualidades y movimientos específicos propios de cada prenda. Existe entonces, un proceso de significación que dota a las prendas de mensajes propios y llenan de valores los cuerpos a los que viste. Dichos valores juegan un papel importante a la hora de establecer relaciones pues son expresados y exteriorizados en la apariencia, en la imagen que se decide construir del cuerpo que delata unos gustos particulares, una personalidad o unas afinidades, es decir se vuelve el medio de hacer público lo privado.

Esa posibilidad que tiene la ropa de cargarse de identidades propias del cuerpo al que viste, contribuye a la promoción de las construcciones de género. El espacio mismo que se viste y se habita, produce e incentiva los ideales de género sobre los cuerpos. Las mismas prendas están cargadas de valores femeninos o masculinos que pretenden encontrar su significación en los cuerpos, entrando en ellos y habitándolos y que son determinados de acuerdo al contexto al que pertenecen. Por esto la potencialidad que tiene el vestuario sobre los cuerpos es política, está dotando de significado y representando unos ideales sociales sobre los cuerpos. Las prendas son el resultado de una significación cultural sobre los cuerpos que los dota de valores que expresar, pero además de su funcionalidad de proteger el cuerpo de un entorno es la necesidad de cubrirse y ocultar nuestra intimidad, es decir, nuestra sexualidad, por esto al cubrir nuestro cuerpo con una superficie externa se reinterpreta esa sexualidad por medio de las prendas, permitiendo que podamos proyectar lo que queramos de nuestro cuerpo sin que eso signifique precisamente que sea verdad, entonces basamos nuestra identidad en apariencia. Así el género se construye sobre el cuerpo por medio de la superficialidad de las prendas y de su potencial de significación y mediación cultural.

Scheltens & Abbenes Studio. (2010). Fantastic man (fotografĂa).

s u c e s o d e m o d a c o m o a n a l o g í a d e g é n e r o

Antes de seguir con la relación de la moda y el género, considero pertinente hacer dos aclaraciones que desarrollaran a lo largo del texto la importancia de la relación género-moda para el proyecto. Por una parte, hay que ver el termino de apariencia como un efecto/consecuencia de la identidad que pretende representar, por esto cito los significados de ambos términos según la RAE: Identidad: 1. f. Cualidad de idéntico. 2. f. Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. Y Apariencia: 1. f. Aspecto o parecer exterior de alguien o algo. 2. f. Verosimilitud, probabilidad. 3. f. Cosa que parece y no es. Entonces, las identidades son formas de emulación que producen y masifican modelos preponderantes que individualizan e interiorizan colectividades. Las apariencias son el resultado de la exteriorización de esas individualidades en forma, aspecto o imagen y que no necesariamente responden a una realidad más que la aparente. Lo anterior es importante, para comprender que el sistema de moda se basa en las apariencias que se generan de las identidades colectivas. 39

La segunda aclaración es que, la moda como un sistema que propone constantemente formas de identidades y por lo tanto formas de apariencia, se basa en aquellos atributos planteados desde la construcción sociocultural del género (que mencioné en el capítulo de Género, punto de partida) para la creación de propuestas estéticas que solidifican desde el vestuario la idea de lo masculino y lo femenino. A continuación, se desarrollará entonces la relación moda-género a partir de las consideraciones anteriores. Las apariencias son lo que constituirían en un principio el fenómeno de moda, por el que una regularidad constante en las formas de expresión social permitieron que lo que confería de estatus a unos pocos se masificara e hiciera democrático. Lipovetsky, en el Imperio de lo efímero, explica como la aparición de un sistema de moda nace a finales de la edad media, cuando se hablaba con el término de moda debido a la aparición de prendas que creaban por primera vez una distinción evidente entre un sexo y el otro (2010). Antes de esto, la conocida túnica era llevada por hombres y mujeres en Grecia y Roma, sin mayor distinción más que por el largo de la prenda, pero finalizando la edad media se empieza a constituir un atuendo particular para hombres y para mujeres que pretendía exaltar y hacer más evidente los atributos femeninos y masculinos para establecer una distinción de acuerdo al sexo. Desde entonces, se podría decir que el género encuentra su representación superficial y material en la moda y ésta a su vez se convertiría en productor de las construcciones de género, aunque aún no se utilizara el término como tal, sí se podía hablar de feminidades y masculinidades. En principio, las prendas ajustadas o estrechas permitieron exaltar los atributos físicos de cada sexo haciendo clara la evidencia de diferenciación, por ejemplo los hombres se vistieron con jubones, chaquetas cortas y ajustadas que estaban unidas a unas medias calzas que revelaban las formas de las piernas y el bulto del pene y las mujeres se vistieron con vestidos largos ajustados que resaltaban sobretodo el escote de sus senos y las caderas. De hecho, la bragueta o bulto, que se trataba de un relleno que salía de las calzas y que se impuso con Enrique VIII desde Inglaterra por todo Europa, no era más que un signo de diferenciación, virilidad y del poder de dominación del hombre en la sociedad.

An贸nimo. (1545). Enrique VIII.

Van Eyck, J. (1434). El Matrimonio Arnolfini.

La mujer embarazada en La boda Arnolfini (1934) de Jan Van Eyck, aunque es un misterio la verdadera condición de embarazo de la mujer, lo que esta obra supone, es la tendencia que se impuso en su momento, la cual pone “el vientre en relieve por medio de pequeñas bolas prominentes escondidas bajo la ropa” (Lipovetsky, 2010, p.30), volviendo el signo de fertilidad y maternidad de la mujer un estilo en las prendas femeninas, mientras que contradictoriamente a esto, Juana de Portugal como explica Lipovetsky (2010), “lanzó el verdugo para disimular su embarazo”, eran testimonios de cómo las prendas podían aparentar una corporalidad. A partir de este momento, lo que caracteriza en mayor medida la dinámica de moda empieza a surgir: la novedad, aquellos cambios en los estilos de las prendas que fueron siendo más efímeros progresivamente. Desde estos momentos la moda se encuentra de frente con la significación, la carga discursiva y la identidad/apariencia del vestuario, por lo que se puede hacer una analogía entre moda-género, que permita desarrollar la relación entre los términos. Para comenzar, tanto la moda como el género son temporales y se construyen desde y para contextos específicos en determinados momentos en la historia, por ejemplo no es lo mismo ser hombre en Colombia que serlo en Suecia o no es lo mismo ser hombre hoy a ser hombre en el renacimiento, entonces el género podría considerarse una especie de moda que crea “tendencias” sobre los sexos, en los que se repiten ciertos comportamientos, movimientos o estilos corporales. Esta temporalidad en la moda es mucho más rápida, pues su dinámica se mueve en una sed de novedad e innovación que cambia cada año, mes o a diario: La moda cambia sin cesar, pero en ella no todo cambia. Las modificaciones rápidas afectan sobre todo a los accesorios y ornamentos, a la sutileza de los adornos y la amplitud, en tanto que la estructura de los trajes y las formas generales permanecen mucho más estabilizadas. El cambio de la moda concierne ante todo a los elementos más superficiales y afecta con menos frecuencia al corte de conjunto de los vestidos. (Lipovetsky, 2010, p. 33)

En el sistema de la moda, lo efímero está en la apariencia y los ornamentos que la acompañan valiéndose siempre de una identidad, la cual no cambia tan rápidamente como lo hace la moda. Estas identidades que se forman o se construyen desde lo que se ofrece en la moda y del género, se desarrollan y dependen de una corporalidad con determinado sexo que no sufre mayores cambios en su anatomía biológica pero en cambio esos ornamentos pueden ser traducidos en estilos corporales, es decir, en la imagen-silueta de nuestros cuerpos sexuados que cambia con mayor frecuencia que el cuerpo en sí. Por ejemplo, el cuerpo de una mujer o de un hombre puede ser transformado quirúrgicamente (tecno-género) respondiendo a unos ideales que determinan socialmente como deberían ser los cuerpos para un sexo xy o xx (Preciado, p. 82), pero ese cambio no sería tan efímero como lo podrían ser las modificaciones rápidas de un proceso de “decorado” o producción performativa que surge de esa forma corporal, como el maquillaje o la ropa, que cambia constantemente de acuerdo al sistema binario que establece unas preferencias para cuerpos masculinos o femeninos. Entonces tanto en la moda como en el género se puede hablar desde la misma dinámica de cambio, la novedad de la moda es constante mientras que la identidad que pretende “decorar” cuerpos sexuados es más bien tradicional y conservadora.

Autor desconocido. (S. XVI). Retrato Reina Isabel I. Signo de ornamentación y exceso propio de la aristocratica.

L a m o d a , p r o d u c t o r d e s i g n o s d i f e r e n c i a l e s

Paralelamente se han construido formas visuales estables y tradicionales desde el género y la moda, que son menos susceptibles al cambio o a la transformación, que como expliqué anteriormente, suponen una idea de lo “natural” sobre lo que significa ser masculino o femenino. En otras palabras, hay formas de ser hombre o mujer que se niegan al cambio y que se hacen visibles en la superficialidad del cuerpo, como en la ropa. Butler (p. 266), explica que estos actos y gestos que se exteriorizan en el cuerpo son “invenciones fabricadas” que hacen parte de una “significación corporal” que pretende rectificar y reafirmar la anatomía corporal. Por ejemplo, ciertas prendas confieren una gestualidad o un movimiento en algunos casos limitativo al cuerpo, como lo es el caso de las faldas tubo o pitillo o las corbatas y cinturones, más allá de tener una funcionalidad especifica, las prendas juegan un papel vital en la producción de cuerpos con género, que además de dotarlos de identidades producen representaciones de lo intimo. Butler (p. 266) dice: “…la regulación pública de la fantasía mediante la política de superficie del cuerpo, el control fronterizo del género que distingue lo interno de lo externo, e instaura de esta forma la <<integridad>> del sujeto.”, y es esa fantasía en la que Lipovetsky se basa también, para dirigirse históricamente a la apariencia, como resultado de la fabricación de cuerpos por medio de la teatralidad y el espectáculo propio de la moda: En el caso de la vestimenta, la piel (o la superficie) es el textil, y el cuerpo es la estructura a partir de la cual se configura el proyecto. Esta concepción compromete al diseñador a reconocer que el cuerpo es el punto de partida del desarrollo del proyecto y, a partir de allí, lo lleva a investigar el campo de la vestimenta considerando la relación entre cuerpo y superficie, profundizando en aquello que concierne a la anatomía y al motivo textil como fuentes generadoras de forma y de lenguajes que se articularan mediante el diseño. (p. 51)

La base de la creación siempre tendrá en cuenta el cuerpo como sexo masculino o femenino, es decir, siempre habrá una asociación entre lo que se es corporalmente y lo que se expresa superficialmente, cuando esto no sucede no estamos representando bien lo que se ha establecido para unos sexos y para otros, por lo que la sanción y la limitación (Butler, p. 272), en la producción de las identidades empieza a surgir. Como método de sometimiento, el género plantea esas ficciones que pretenden regular la manera en que nos debemos vestir, y lo que debemos representar haciéndolo. Por eso Saltzman, pone en evidencia que la superficie o segunda piel es la que se interviene, mientras que el cuerpo es el punto de referencia. Pero si esos cuerpos de referencia se mueven en una distinción de género, lo que se construya a partir de ahí reforzará la idea misma de género sobre cuerpos a los que se les ha asignado un sexo y que se reafirma con el vestuario. Preciado (2008) con su concepto de Tecno-Género, hace una asimilación similar al cuerpo diseñado de Saltzman, que pone en evidencia la plasticidad, imitación y producción técnica de los cuerpos de acuerdo a unos ideales pre-establecidos. Por un lado, Saltzman habla de que “las culturas intervienen morfológicamente sobre los cuerpos” (p. 33) mientras que Preciado lo pone cómo “la posibilidad de utilizar la tecnología para modificar el cuerpo según un ideal regulador preexistente que prescribe cómo debe ser un cuerpo humano femenino o masculino.” (p. 82). Entonces el acto de vestirse se vuelve sobretodo un modo de producción que es normatizado y regulado, con el fin de hacer más evidente una diferenciación que argumenta unos comportamientos o conductas que las mismas prendas estarían promoviendo de acuerdo a los discursos de lo femenino o masculino. La asignación de la falda como prenda meramente femenina en occidente, nunca ha logrado incorporarse como una prenda para hombres también, en cambio, le ha permitido a la mujer revelar sus piernas en cualquier contexto mientras que en los hombres, difícilmente sería bien visto para su género mostrar sus piernas posiblemente peludas, en algún contexto más que deportivo. Las prendas entonces sirven como método regulador entre el cuerpo y el entorno, que facilita las relaciones socia-

les y pone una jerarquía de clases sociales, pero más aún, unas categorías sexuadas por medio de signos de representación de dichos atributos distintivos, que permiten también un reconocimiento visual y social. Como una expresión hiperrealista de un contexto, las prendas son fieles representaciones de una cultura o un modelo social, con una serie de restricciones y limitaciones, punitivas y sancionatorias propias del género sobre los cuerpos. Esos cuerpos sexuados entonces, se mantienen lo más intactos posibles, mientras que la fantasía de lo superficial que lo acompaña, llena de discursos políticos esos cuerpos. Si tomamos a esos cuerpos sexuados metafóricamente con el conjunto de vestir, las fantasías o añadiduras serían las gestualidades, estilos y movimientos corporales que decoran el conjunto de vestir-cuerpo sexuado: “En las épocas de tradición las fantasías son estructuralmente secundarias respecto a la configuración de conjunto del vestir; pueden acompañarlo o embellecerlo pero respetan siempre el orden general definido por la costumbre.” (Lipovetsky, 2010, p. 37). Los cambios que surgen históricamente desde Roma en la vestimenta son mínimos hasta ya mediados del medioevo donde la moda encuentra su punto de nacimiento como sistema. Esto se debe a la fidelidad de la tradición que suponía preservar aquellas siluetas y líneas formales del vestuario intactas acompañadas de ornamentos o accesorios que no variaban demasiado. Por eso la percepción del cuerpo para entonces seguiría estando intacta y sin transformación, si lo había ese privilegio era exclusivamente de las clases nobles quienes se permitían por medio de su apariencia exaltar ciertos atributos que hablaban de lujo, ostentación y prestigio, un asunto de suntuosidad pero en ultimas de una clara distinción sexual. Así, queda evidenciado cómo la superficialidad actúa y refuerza constantemente la idea de género sobre los cuerpos. En este sentido, la ropa cobra protagonismo; como potenciador del lenguaje corporal y además como artefacto subordinador, es un dispositivo que crea distinciones binarias para establecer discursos visuales en representación del cuerpo. Dichas distinciones son una causa/efecto del sistema de moda

y del concepto de género, que nacen desde su concepción misma de diferenciación, la moda como un método de rivalidad social, en su pretensión histórica desde la era aristocrática y el género como sistema binario también es parte de los fenómenos de rivalidad social; El consumo de las clases altas corresponde esencialmente al principio de despilfarro ostentoso con el fin de conseguir la consideración y la envidia de los demás. El móvil que está en la base del consumo es la rivalidad de las personas, el amor propio que las lleva a querer compararse ventajosamente con los otros y quedar por encima de ellos. (Lipovetsky, 2010, p. 60)

Esa rivalidad desde el género también actúa de acuerdo a una necesidad de diferenciarse, un sexo del otro y para ello establecer y conferir ciertos signos a los cuerpos, que permitan definir claramente los atributos que han de ser repetidos para hombres masculinos y mujeres femeninas. Es la relación binaria que se produce desde el género, la que permite la rivalidad de los sexos y de esta manera puedan crearse los “estilos corporales”, que menciono anteriormente. Butler (2011) explica: “Las opciones históricas materializadas a través de distintos estilos corporales no son sino las ficciones culturales reguladas de forma punitiva, que alternadamente se personifican y se desvían bajo coacción.” (p. 272). Al definirse ciertas formas particulares superficialmente sobre la representación anatómica de hombres y mujeres, se están moldeando las corporalidades entre unas posibilidades binarias y a partir de unas construcciones sociales dadas por los diferentes dispositivos institucionales entre los cuales se puede incluir la moda. Por esto se puede decir lo siguiente:

Moda-Género = Género-Cuerpo

Hay una relación de reciprocidad entre las prendas de vestir y los cuerpos que pretende vestir. Hemos visto que la moda ha servido históricamente como sistema de distinción y diferenciación de una serie de aspectos como el rol en la sociedad o la clase social pero sobre todo de distinción sexual y por tanto de género. Técnicamente, las prendas responden a unos códigos corporales que brindan información de acuerdo a su condición biológica y el cuerpo a su vez se acomoda a ellas; si tiene senos, el corpiño debe tener un desahogo en la línea lateral, si tiene pene, el pantalón debe tener un tiro más largo. Entonces las posibilidades del cuerpo en cuanto a movimiento, postura, gestualidad o incluso conductas, dependerán de las prendas y de lo que éstas le inciten. Puesto que el cuerpo, “en tanto usuario del vestido, experimentará las sensaciones que la ropa le provoque materialmente” (Saltzman, 2004 , p. 19), se crea una relación reciproca entre lo que se diseña y lo anatómico, es una especie de ergonomía social y política. Así, como las prendas tienen ese potencial sobre las corporalidades, esa ergonomía que se da para la constitución de las prendas puede ser un método de subvertir ese principio de género.

Wurm, E. (2010). Psycho 7 (azul) (escultura).

S i g n i f i c a n t e d e m o d a s i g n i f i c a d o d e G é n e r o

Roland Barthes, en su libro “Sistema de Moda”, hace una aproximación al fenómeno desde un aspecto semiótico del vestir. La moda se comporta de acuerdo a las identidades que se quieren proliferar, esas identidades se materializan en la significación de las prendas de vestir que a su vez transmiten una imagen/signo. Barthes (p. 49), habla de la unidad significante, a la que se llega luego de hacer una deconstrucción en el vestido (prenda de vestir), que permite entender como las prendas se van cargando de mensajes, por medio de la especificación de las partes que conforman la prenda en sí. Por ejemplo, una camisa no es camisa si las formas que la constituyen no hablan de ello, es decir, hay un significante (un objeto o parte puntual de la prenda) y un significado (el atributo que le confiere), en el que los botones o el cuello (significante) son esas partes puntuales que le dan sentido a la imagen de camisa elegante o deportiva (significado). Estos dos términos juntos crean el signo último que sería la camisa elegante y masculina por ejemplo. Entonces, las prendas son lo que son por la forma en que se han creado; por ejemplo, una falda en A es falda (significado) por que no tiene divisiones y el corte de la caída es en forma de A (significante), un cárdigan es un saco (significado) por que es en tejido liviano, tiene unas mangas largas y una abertura en v con botones (significante). Lo anterior, es importante pues en esa dinámica de la significación de las prendas se encuentra también la asignación de los atributos de género para los cuerpos. Fácilmente, se podría decir qué prenda es masculina o femenina si vemos en la prenda el signo o unión de significantes y significados que hablan de ello. Por ejemplo, un pantalón es masculino porque el tiro es largo y no es ajustado o un saco es femenino porque es color pastel y su silueta es más curva, entonces el género se basa en esas significaciones de las prendas para establecer el discurso distintivo. Como explica Barthes (1978), el sistema de moda se basa en elementos significantes que componen y desarrollan una apariencia por medio del vestuario. Las prendas son cargadas de significados por medio de las partes que conforman ese objeto y que dan pista de lo que es y cómo se ve, pero también un punto importante en la semiótica de Barthes es que el sentido que se le da a las prendas por medio de su significación también se ve influenciado por su combinación o su forma de uso. Así, además de “fragmentar” la

composición de las prendas en esas partes significantes se debe analizar su uso o “variación” para entender su significado. Él propone una matriz en la que pone en orden la significación de las prendas a la que llama “La matriz significante” (p. 64), en objeto, orden, variante. En el siguiente ejemplo de gráfico explicaré en qué consiste: “La camisa con cuello recto”

b. c.

De acuerdo a esta matriz, lo que llena de significancia a las prendas (elementos fijos y comunes) son las “variaciones” que suceden (elemento variante) en partes especificas de la prenda (elemento parcial). Es un trayecto en el que la significación recorre la prenda y da sentido al enunciado de “la camisa con cuello abierto”. Igualmente pasa con la significación de los géneros sobre los cuerpos, pues ésta se hace posible por medio de la prenda mediática que media entre el cuerpo y el contexto y recorre el objeto-prenda de acuerdo a una variación que hable de ello. Es un elemento de significación en el ámbito público que genera una apropiación y una gestualidad. Por ejemplo, el llevar la camisa desabotonada, implica que uno se apropia de la prenda y decide darle una variación que genera una gestualidad distinta si tuviera la camisa abotonada hasta el cuello. Esto junto con los movimientos y estilos corporales que implican tal variación son parte del lenguaje corporal que se rige de la superficialidad para expresarse. Por esto, la manera y variaciones en que se lleva una prenda puede hablar de la gestualidad, la corporalidad y la identidad de una persona y por lo tanto de su género. De este modo, la moda es una especie de significante que es significada por medio del género, en donde esta vinculación (moda-género) no parece desligarse nunca. El sistema de moda como sistema de significación siempre promoverá las distinciones de género por medio de los cambios o variaciones significantes en la ropa, por más pequeñas que sean tendrán una implicación en las corporalidades y eso basta para establecer una diferenciación binaria clara y “naturalizada” por eso:

significación de prendas = constr ucción de identidades

Página siguiente: Artillo. E. (2012). Ensayo 7 (Collage).

c o n e x i 贸 n h i s t 贸 r i c a f e n 贸 m e n o s d e m o d a

No hace falta que estos significados en las prendas sean tan drásticos para establecer una clara distinción. Lipovetsky (2010), siguiendo su recorrido histórico en la moda, señala la homogeneización de las formas masculinas y femeninas como parte del proceso de moda: “La división enfática e imperativa en la apariencia de los sexos se difumina, y la igualdad de condiciones prosigue su tarea poniendo fin al monopolio femenino de la moda…” (p. 145). Puntualmente en los años 20, Colette, una novelista que como mujer se despojó de todos esos artefactos de fines del siglo XIX y comienzos del XX que moldeaban la figura femenina violentamente como el corsé, optó por masculinizar su figura utilizando vestidos más holgados y adquiriendo una apariencia más cercana a la de los hombres. Chanel, con su famoso little black dress, ya presumía los despojos de esos atavíos complejos de la figura femenina. Las garçonne o flappers del momento aparecen como un método de subversión mismo a lo femenino de la apariencia, esas significantes que cargaron de significado masculino a los hombres ahora eran tomados por estas mujeres quienes se cortaron el pelo, aplanaron sus pechos y tomaron el papel de seductoras devoradoras de hombres (Charlotte Seeling, 2011, p. 50). En los años 40 por ejemplo, el uso de hombreras en las mujeres se hizo popular como forma de apropiación de la figura masculina autoritaria y elegante. Estos fenómenos hablaban de una emancipación de la mujer en épocas de guerra en la que la escasez de hombres en las ciudades permitió que la mujer tomara un papel importante en la sociedad, sacándola de la esfera privada en la que se encontraba para hacerse más pública y política. A pesar de que estos sucesos cerraran la brecha de diferenciación de la imagen de los géneros momentáneamente, hacia una figura algo andrógina, se hace siempre desde

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foto

Superior: Bettmann/CORBIS. (1945). Lauren Bacall (fotografía). Inferior: Publicidad años 50’s. Siguiente Pagina: French, J. (1947). New Look Suit (fotografía).

la mutabilidad de la mujer y su capacidad para apropiarse del género contrario, mientras que para los hombres siempre ha sido difícil poder identificarse con lo femenino, tal vez por su necesidad constante de afirmar y reafirmar su condición de hombre heterosexual. De cualquier manera, la las características masculinas de la moda, están más implícitas en la sociedad que las femeninas, pues éstas últimas han sido una constante exclusiva de las mujeres. Ya pasada la primera mitad del siglo XX, toda esa emancipación de la mujer que se había logrado se ve opacada por el fin de las guerras que supuso la inclusión progresiva del hombre a la sociedad. Si antes las mujeres tenían más oportunidades de trabajo, en las fábricas por ejemplo, con el fin de la industria de la guerra, la oferta disminuyó y además los hombres volvían a reclamar sus puestos y su posición social que había sido ganada temporalmente por las mujeres. Se restablece el orden perdido y poco a poco la mujer vuelve a confinarse en su esfera privada de las tareas domésticas. Una vez más, podemos ver como la invención tecnológica permite estructurar la polaridad de género: los electrodomésticos nacen y son diseñados para un público específicamente femenino que permitiría tener a la mujer entretenida en casa cumpliendo con sus labores, además se pone a la mujer como un objeto “trofeo” sinónimo de belleza, la cual debe estar arreglada y embellecida para ser exhibida. El New Look de Christian Dior para los 50’s promovía esa mujer sumisa y entregada a los productos de belleza. Las prendas vuelven a acentuar la figura femenina sobre los cuerpos mientras que los hombres no ven alterada su ya conocida figura elegante y trabajadora de la no moda del traje clásico: vestido y corbata. Posteriormente, vuelve el espíritu emancipador, con la revolución sexual de los 60’s y 70’s, en donde las mujeres una vez más se visten y se apropian de los pantalones masculinos, el ideal de un futuro prometedor permitió que en el diseño como en la moda se masificara una tendencia futurista que abogaba por líneas más simples y despojadas de cualquier tipo de ornamento excesivo. Por ejemplo, la moda experimenta otro momento de androginia, con André Courrèges o Pierre Cardin, que proponían prendas más funcionales y desprovistas de una diferenciación evidente de sexos. Yves Saint Laurent por ejemplo, vistió a la mujer con prendas masculinas pues para él “no había nada tan erótico como un traje de caballero sobre la piel desnuda de una mujer” (Seeling, p. 163).

Hemos visto la apropiación de la mujer en formas masculinas y como ella ha logrado travestirse con mayor facilidad, mientras que los hombres lo han hecho pero en menor medida. Si bien, se conocen casos de travestismo desde Grecia, estos corresponden a la mitología propia del momento. De todas maneras es bien sabido que, por ejemplo, el teatro griego no permitía a las mujeres como actrices por lo que los papeles femeninos debían ser representados por hombres, lo que supondría una forma de transformación en la que no se veía necesariamente comprometida su identidad sexual, aunque el homosexualismo y bisexualismo fueran aceptados con ciertas limitaciones, así no se hablara de ello con el término.

Máscaras del teatro de la Antigua Grecia.

Más adelante, y como consolidación de la moda masculina a partir de finales de la Edad Media, las modificaciones en su apariencia se iban cargando de emperifolles que permitían una distinción entre sexos pero además, entre clases sociales. Fenómenos como el maquillaje o las pelucas en los hombres, que aparecieron en las altas cortes para cubrir imperfecciones como la calvicie o las enfermedades cutáneas, imponían las apariencias y al tiempo limitaban su uso a las clases altas. Estos fenómenos masculinos se acercaban más a la teatralidad de la apariencia femenina pero no suponían un reto para el género pues eran actos justificados en el poder y el estatus social de la masculinidad.

(1690). Pelucas en hombres.

Aunque difícilmente los hombres se han apropiado de características femeninas en la historia, de todas maneras desde el arte por ejemplo, se han abierto las posibilidades a que esto suceda de manera más evidente. Marcel Duchamp en su carrera artística, durante los años 20’s desarrolló un personaje que el mismo representaba; Rose Sélavy, se travestía para desarrollar este personaje que firmaba obras y era fotografiado por Man Ray. Andy Warhol realizó una serie de autorretratos llamados selfportrait in drag (1981), en los que se representó como mujer maquillado y con peluca. Robert Mapplethorpe, se fotografía en self-portrait (1980), también maquillado y con su pelo largo transformado su apariencia masculina en femenina. En esos mismos años, se dio con la música un fenómeno entre la cultura que evidenció una apropiación clara de lo femenino en lo masculino. Los new romantics, eran un grupo de músicos que bajo la influencia del género musical new wave y glam

rock, desarrollaron una moda excéntrica y subversora. Seeling (2011) refiriéndose a ellos explica: “El mensaje era, en definitiva, que si la masculinidad se pone en duda hay otras posibilidades: los bisexuales sencillamente tienen mayor oferta, también en la moda.” (p. 197). David Bowie con su alter-ego Ziggy Stardust, se apropió de los discursos femeninos y masculinos para salirse de las restricciones sexuales de la identidad. Así, basó su apariencia en lycras, en el pelo teñido, en el maquillaje a todos colores, en el brillo y en la extravagancia de su estética, masificando su figura “extraterrestre” (seeling, p. 193). Otros personajes similares, fueron Boy George de Culture Club o Pete Burns de Dead or Alive, que con sus letras reiteraron un ideal romántico y lo representaron visualmente en su extravagancia. John Galliano en moda, repitió esos fundamentos excéntricos para su imagen de pirata femenino propia de los Pirates del momento.

Ray, M. (1921). Rrose Sélavy (Marcel Duchamp) (fotografía).

Páginas anteriores, izquierda: Warhol. A. (1981). Selfportrait in drag (fotografía). Derecha superior: Duffy, B. (1973). Aladdin sane/Ziggy Stardust (fotografía). Derecha inferior: Lebon, M. (1982). Culture Club Press photo (fotografía). Ésta página: Roversi, P. (2010). John Galliano (fotografía).

Aunque todo lo anterior ha sido evidencia de un trastocamiento entre géneros, estos cambios más bien superficiales no se separan de la construcción de género sobre los cuerpos. Lipovetsky lo explica así: En el caso de la vestimenta, la piel (o la superficie) es el textil, y el cuerpo es la estructura a partir de la cual se configura el proyecto. Esta concepción compromete al diseñador a reconocer que el cuerpo es el punto de partida del desarrollo del proyecto y, a partir de allí, lo lleva a investigar el campo de la vestimenta considerando la relación entre cuerpo y superficie, profundizando en aquello que concierne a la anatomía y al motivo textil como fuentes generadoras de forma y de lenguajes que se articularán mediante el diseño. (p. 51)

La moda dota de significados a los cuerpos, pero sobretodo de dos significados muy importantes: de lo masculino o femenino, por esto, un mínimo detalle significante puede cambiar la idea de su significado. Sin embargo, la distinción de género va más allá de la construcción superficial del cuerpo, por más que se intente crear estilos que parecen cerrar la brecha entre hombres y mujeres, al final siempre habrá un signo que revelará tal diferenciación. Por esto, no se puede contemplar como método de subversión, la posible androginia de la moda, que reúne en un cuerpo los atributos superficiales de los géneros, pues siempre se construyen distinciones binarias: “La moda no elimina todos los contenidos referenciales, no hace que los signos de la identidad fluctúen en la equivalencia y la conmutabilidad total: la antinomia entre lo masculino y lo femenino sigue vigente como una oposición estructural estricta cuyos términos son todo menos sustituibles.” (Lipovetsky, p. 148)

Es la capacidad de la indumentaria la que tiene la capacidad de dotar de ciertos valores políticos y sociales a los cuerpos y a su vez, de regularlos y normalizarlos. Culturalmente hay siempre una necesidad de clasificar y denominar todo aquello que exista, por eso cuando existen formas que son difíciles de nombrar son llamados errores o enfermedades de la naturaleza. Tanto la moda como el género por ejemplo, se fundamentan de la costumbre, de la repetición y de un estado de confort que nos sumerge en identidades particulares siempre dentro de la norma, de lo que está de moda o de lo que significa ser hombre o mujer.

C. ¿CÓMO DESDE EL MISMO GÉNERO SE PUEDE PROPONER ALGO FUERA DE UN SISTEMA BINARIO?

- Actos performativos que trasgreden el género.

o s t r

p e r f o r m a t i v o s q u e a s g r e d e n e l g é n e r o

Strassheim, A. (2004). Untitled (Father and Son) (fotografĂa). Revista Exit #20 , Junio, 2005.

Para Butler (2011) la forma más eficaz de resistencia frente a las normativas de género no se encuentran en detener las repeticiones performativas que construyen el mismo, porque la repetición es el dispositivo por el cual se producen las identidades en nuestra sociedad y es difícil, si no imposible, generar otro o detenerlo; además, para ella, la repetición en sí es la forma más efectiva para desnaturalizar y subvertir el género. Por eso, las personas que adoptan un género distinto al que le es asignado por norma a su sexo, como los travestis, las drag queen o los drag king, producen una imitación que no se naturaliza y por lo tanto, ponen en evidencia el carácter imitativo y construido del género y de este modo lo desestabilizan y abren la posibilidad de transformarlo: “Al imitar el género, la travestida manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia.” (Butler, 2011, p. 269). Esta forma de imitación perturba lo normal poniéndolo en duda y evidenciando que “lo <<normal>>, lo <<original>>, resulta ser una copia, y una copia inevitablemente fallida, un ideal que nadie puede personificar” (Butler, 2011, p. 270). La repetición subversiva que propone Butler (p. 282-285), podría replantear distintas formas de género en vez de dos formas limitadas y punitivas. La repetición de esas formas que se han establecido para los cuerpos puede suponer un quiebre para la estabilidad corporal que se ha producido desde el género. Si volvemos a citar el caso de la comunidad LGBT y más puntualmente a travestis o drag kings, ellos basan sus identidades a partir de lo que se ha instaurado para hombres o mujeres y hacen uso de ello para crear una apariencia que toma lo más implícito de lo que significa ser lo uno o lo otro superficialmente. La construcción de género se hace tan implícita en cada una de las actividades cotidianas, que se ha naturalizado lo que se propone a partir de los cuerpos sexuados. La naturalización del cuerpo es posible gracias a la reiteración de los modelos corporales que han diferenciado a los hombres de las mujeres y a los que se les concede atributos propios para cada uno, intransferibles entre sí, es decir vemos en el sexo contrario lo que no podemos ser y somos lo que el sexo contrario no podría ser, se trata de opues-

tos, de vernos diferenciados. El ser hombre o mujer hoy en día significa no parecer el sexo contrario. Con el fin de representar bien nuestro papel de hombres o mujeres debemos seguir al pie de la letra los actos visuales y discursivos que se producen. Del mismo modo, las formas de vestir para hombres y mujeres que se repiten por medio de un sistema de moda, son parte de las reiteraciones estilizadas que producen una idea naturalizada de género sobre los cuerpos, por eso las formas de vestir más estereotipadas como la falda para la mujer son difícilmente sustituibles. Por lo que siendo la vestimenta una serie atributos de reconocimiento y distinción (de los que hablaré más adelante en La moda como productor de signos diferenciales) director del género binario, podrán ser al mismo tiempo utilizados para subvertir y desnaturalizar las ficciones sociales hombre-mujer. Los anteriores actos pueden ser entendidos como practicas de significación repetitiva potencialmente subversivas, porque si las significaciones que constituyen las identidades de género binario socialmente legibles, son construidas, son al mismo tiempo aptas para la deconstrucción, generando la posibilidad de desestabilización corporal y así la producción de géneros más amplios y diversos que el par binario, y al mismo tiempo dados a fluctuaciones. La estabilidad corporal (junto con la repetición performativa) es necesaria para la creación de la “ilusión de un yo con género constante” (Butler, 2011, p.274), por lo que la desestabilización corporal posibilitará la fluctuación del género.

Goldin, N. (1991). Misty and Jimmy Paulette in a Taxi, NYC (fotografĂa).

*. E S TA D O D E L A R T E : R E F E R E N T E S

- Hans Bellmer - Louise Bourgeois - Leigh Bowery - David DelfĂn - Niels Peeraer - Una Burke

Bellmer, H. (1939). Los juegos de la mu単eca (serie).

*Hans Bellmer. Las esculturas de Hans Bellmer deconstruyen el cuerpo, abstrayendo partes y multiplicándo otras, dando como resultado cuerpos deformes, desestabilizados, que crean la posibilidad de corporalidades artificiales que difieren de las naturales, que abre la posibilidad de la construcción plástica de la anatomía.

*Louis Bourgeois, Spider (2003). Las arañas de Bourgeois hacen una analogía entre el trabajo manual de tejer, tradicionalmente desarrollado por mujeres, y los tejidos que hacen estos animales, donde viven y que al mismo tiempo sirve como trampa para cazar a sus presas que serán su alimento. Así es la araña un símbolo de lo femenino por la delicadeza de su tejido, pero con la capacidad de la violencia y la fuerza necesarias para cazar y protegerse. Esta escultura que representa una mujer-araña, es desarrollada en un delicado tejido rosado en el cuerpo de la mujer, y una fuerte estructura en acero inoxidable que sale del tejido formando las patas de araña que sostienen en el aire el cuerpo “femenino”. La fuerza y la violencia, típicamente características masculinas, visibles en la estructura metálica, en lo amenazante y fuerte de la araña, hacen parte de esta forma de mujer.

Pรกgina anterios: Bourgeois, L. (1999). Maman (escultura). ร sta pรกgina: Bourgeois, L. (2003). Spider.

*Leigh Bowery. Las transformaciones corporales de Bowery, que se lograban por medio de la adición de volúmenes, el cambio del la silueta por medio de la sujeción de correas que acentuaban masas corporales, y el maquillaje exagerado que producía extrañeza en el rostro, daban como resultado personajes difícilmente catalógales, que circulaban al mismo tiempo entre lo femenino y lo masculino. La exageración exacerbada sobre las formas, llegaban a producir incluso rarezas que situaban a sus personajes en lo monstruoso.

Greer, F. Leigh Bowery & Nicola Bateman.

Ésta página y siguiente: Delfín, D. (2010). Colección Primavera/Verano 2011, Madrid.

*David Delfín, Primavera/Verano, 2011. Este diseñador español, juega con las identidades de género y su prendas, lo andrógino de su modelo icónica Bimba Bosé apoya el vestuario que se adapta fácilmente a lo femenino o masculino. Utiliza la de-construcción de la ropa para proponer nuevas formas de vestuario y de cuerpos, mucho más geométricos y estrictos. Los detalles de los acentos de color y la sobre-posición ayudan a diferenciar las piezas de-construidas. Con esta colección en particular de David Delfín, se hace evidente el proceso de de-construcción que podría permitir un cambio en la significación de las prendas sobre los cuerpos. Aunque es evidente que hay prendas de hombre y de mujer, estas cambian por completo la silueta corporal y le dan una nueva apariencia.

Niels Peeraer, Primavera/Verano, 2013. Con su colección llamada ‘Kizokusyakai no dorei, Geisha n°58-65’, expone la relación entre lo femenino y lo masculino en una serie de accesorios que mezclan cuero con bisutería. La relación la establece desde lo masculino, con la utilización misma del cuero como material agresivo, carnal y rudo y la bisutería en puntas, taches, broches o herrajes estilizado hacía lo femenino con las formas delicadas y completamente controladas del cuero y su color crema o piel. Su discurso lo plantea de la narrativa de un dos dioses griegos Céfiro y Pandora. Otro punto importante mencionar de su colección, es la decisión que como diseñador toma para escoger sus modelos y que enriquece todo el discurso narrativo sobre el que se para desde el planteamiento de una masculinidad feminizada. Los modelos que escoge entonces son hombres asiáticos que por su contextura delgada, delicada y por lo tanto femenina, soporta la ambigüedad de sus objetos.

Página anterior y ésta: Peeraer, N. (2012). Colección Primavera/Verano 2013.

Una Burke. Esta diseñadora, realiza estas piezas corporales en cuero a partsair de unos imaginarios que construye sobre el agua, especialmente del mar. Más allá de su discurso, las piezas muestran un caso similar al de Niels Peeraer, con el uso del cuero que es pertinente mencionar. En este caso, ella somete al usuario a unas tensiones corporales que limitan el movimiento. Los objetos en sí, se vuelven estructuras escultóricas que se adaptan al cuerpo, lo alteran y modifica.

Página anterior y ésta: Burke, U. (2010). Colección Primavera/Verano 2011.

par te 1I. C O N C E P T UA L I Z AC I Ă&#x201C; N

stereotyping, conceptos & prototipado

El desarrollo conceptual parte del prototipado y de la información obtenida en la práctica.

*** *A. Stereotyping, método de acercamiento a un contexto local. *B. Desarrollo de la encuesta *C. Resultados obtenidos *D. Conceptos/Moods

A. S T E R E OT Y P I N G , M É TO D O D E AC E R C A M I E N TO A U N C O N T E X TO L O C A L

Gracias a las metodología de investigación de Stereotyping se obtienen datos que permitirán la creación de conceptos que encierren un propósito general de construcción social de género en los cuerpos. El cuestionario realizado a diferentes personas en distintos puntos de la ciudad en los que las posibles inserciones de género fueran más evidentes, por ejemplo, en gimnasios, peluquerías y porterías de celaduría. Esto buscaba, apropiarse más del tema y de la teoría por medio de las percepciones colectivas sobre las prendas y su asociación con el par binario. Los propósitos puntuales se dividieron en 3, desde: La Percepción de Género, Los Atributos Locales y Los Códigos Culturales.

11. .

percepción percepcióndede género género

El género, estrategia El género, comocomo estrategia de de relación individuos, produce relación entreentre individuos, produce su lenguaje la sociedad, su lenguaje en laen sociedad, que que de imágenes y mensajes públillenallena de imágenes y mensajes públiidentidades individuales, cos cos las las identidades individuales, asignándoles de forma, esa forma, atribuasignándoles de esa atributos femeninos o masculinos. Al no tos femeninos o masculinos. Al no representar dichos atributos, representar bien bien dichos atributos, somos sancionados. buscará somos sancionados. Se Se buscará identificar el ideal estereotípico identificar el ideal estereotípico género, que permita encontrar sobresobre género, que permita encontrar el lenguaje las sanciones el lenguaje y lasy sanciones que que se se utilizan la sociedad. utilizan en laen sociedad.

11 1

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1.1.

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Los Los códigos culturales estánestán cargacódigos culturales cargados en de vestir, los accedoslasenprendas las prendas de vestir, los accesorios, los objetos personales, etc. etc. sorios, los objetos personales, EstosEstos responden a losa actos que que se se responden los actos atribuyen para para cadacada género. Así, Así, atribuyen género. estosestos códigos podrían ser transforcódigos podrían ser transformados y desvirtuados en laen materialmados y desvirtuados la materialidad idad de los cambiando el el de objetos, los objetos, cambiando mensaje y el ylenguaje dadodado desdedesde el el mensaje el lenguaje género. género.

ENCUESTA A continuación encontrará unas preguntas a las cuales usted podrá responder seleccionando uno o más de los dibujos que se encuentran en las hojas. Si usted considera que entre los dibujos no se encuentra su respuesta, puede escribirla o dibujarla. Siéntase seguro y confiado de responder lo que usted quiera, esta encuesta es totalmente anónima. por favor escriba o marque con una equis (x) edad:

sexo:

hombre

mujer

1. color favorito: 2. cuál prenda de vestir usa más o es su favorita? por qué? (dibuje o escriba)

3. qué parte de su cuerpo se operaría o transformaría? porqué? (dibuje o escriba)

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B. DESARROLLO DE L A E N C U E S TA El cuestionario se realizó con dos formatos, el primero no obtuvo información especifica por lo que hubo la necesidad de replantear el formato con unos requerimientos. -requerimientos -Anonimato: indispensable para reducir el nivel de presión a la hora de responder. -Posibilidad de respuestas extra: Escribir o dibujar. -Evitar la escritura: como alguna de la información que se pidió era tan puntual y cerrada (escoger entre una serie de opciones), la escritura podía verse influenciada por factores externos que desviaran la información que se daba. -Dibujos específicos: En vez de la escritura se propuso utilizar el dibujo como medio de respuesta. Los dibujos debían ser lo más técnico posibles con el fin de que otra información en ellos como el color o la textura pudieran generar decisiones erradas.

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* A

Para el diseño del cuestionario se parte de 4 ideas generales que direccionaron la información que se obtuvo:

¿De que se visten las personas? ¿Que está ofreciendo el mercado con las prendas que se venden al público? Para examinar qué se vende en el mercado colombiano, me base en las imágenes de las prendas de las marcas de ropa nacionales más populares como, Armi, Arturo Calle, Pronto o Facol y el Sanzo.

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¿De esa oferta qué es lo que más se repite? Se podría entender lo que está definiendo la moda en un contexto local, viendo qué prendas se repiten más entre una marca y otra. Por eso era importante encontrar esas prendas más populares o de moda.

Especificaciones de prendas y variaciones Para sintetizar las imágenes encontradas se hizo un filtro en el que se definieron unas prendas que posteriormente se utilizaron para el desarrollo del cuestionario. Siguiendo con lo que propone Barthes de la matriz significante, se definieron unas variaciones a partir de la publicidad que se observó en estas marcas y que podían hablar de posibles gestualidades.

¿Cómo ven las personas su propio cuerpo? Y ¿el cuerpo contrario? Para buscar ideales estereotipados de cuerpos se planteó la percepción de las corporalidades como parte del cuestionario con el fin de poner a las personas en el cuerpo ajeno.

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qué partes de su cuerpo y del sexo contrario le atrae más?

seleccione con un circulo las partes si quiere dibujar o escribir, por favor hágalo al respaldo de esta hoja

Fragmentos de la encuesta realizada

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R E S U L TA D O S D E L A E N C U E S TA

Aunque la información obtenida no fue de gran utilidad, sí hubo una información clave que aunque se esperaba que fuera lo más probable que respondieran, se pudo confirmar. Por eso me centro en la información que fue relevante para el proyecto: En las variaciones de la ropa, tanto hombres como mujeres coincidieron en escoger un cuello abotonado. Las mujeres por su parte, dijeron que las prendas que más utilizarían serian pantalones ajustados y blusas con escote y de manga corta o sin manga. Esas mujeres suponiendo ser hombres, se vestirían de pantalones de tiro largo y holgados, camiseta polo y camisa de botones y manga larga. Los hombres por su parte, coincidieron con lo que las mujeres respondieron si fueran hombres, es decir, que usarían pantalones de tiro largo y holgados y camiseta polo, pero agregaron sacos de cremallera y capota. Cuando supusieron ser mujeres, respondieron que se vestirían con blusas de cuello redondo y de botones y con mangas largas, minifaldas y pantalones ceñidos. Esto junto con las respuestas de las mujeres sobre las partes que se operarían de su cuerpo (los gorditos), se traducen en prendas ajustadas en las mujeres, tanto hombres como mujeres coinciden en vestirlas de una manera ceñida al cuerpo, mientras que los hombres no. Esto rectifica la idea de la significación de la prenda en un contexto, pues si lo asocio a los roles de hombres y mujeres, esa ajuste en la ropa de las mujeres puede ser la presión constante sobre la vanidad y la belleza en la que ellas han tenido que demostrar las curvas de su cuerpo para representar su género. Por otra parte, más del 50% de los encuestados se sienten atraídos por los órganos sexuales, pero, curiosamente también les atrae las rodillas, el pecho y la espalda. Paradójicamente, cuando se les preguntó qué no les atraía de su cuerpo y del opuesto coincidieron en partes como la espalda o el pecho, además agregaron los pies y las manos como poco atractivos también. Esto define dos zonas particulares del cuerpo que están claramente identificadas por los encuestados en cuanto a lo que atrae y disgusta. Son la zona superior del cuerpo: espalda, pecho, hombros y brazos y la zona inferior: caderas, rodillas y pies.

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Lo anterior significa que, esas zonas que se escogieron como atractivas y poco atractivas podrían ser aquellas zonas en las que la estabilidad de los géneros descansa así como la posibilidad de ser las zonas en las cuales puede haber una desestabilización. Tanto un sexo como el otro las identifica y las asocia para un sexo y para otro por lo que hay una distinción clara del género sobre el cuerpo.

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D. C O N C E P TO S

Se parte de un mapeo de la investigación, con lo cual se pretende reunir lo más relevante de la investigación en unos conceptos que son la guía para la solución práctica del proyecto. La síntesis de la investigación se plantea a partir de dos preceptos, en los que se organizan cuatro conceptos, que pretenden hablar de partes especificas y relevantes de la teoría y de los referentes clave para la realización y desarrollo del proyecto. Estos preceptos o vías discursivas, se desarrollan a su vez desde su relación cuerpo-superficie. *superficie 1. Rasgar las vestiduras amalgamar los restos. 2. La vestidura travestida. *cuerpo 3. Forma, deforma, reforma. 4. La correa, sujeción corporal del sujeto sometido.

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S u p e r f i c i e Nueva epidermis, teatro permanente de fugitivas metamorfosis.3

La significación constante de nuestros cuerpos está soportada por las prendas de vestir, que en su valor de uso, nos cubren y nos protegen del entorno como una segunda piel. En su valor de signo nos confiere una identidad que se expresa por medio de esa segunda piel y que nos organiza en un sistema binario de género. Como espectáculo y teatralidad, el sistema de moda en el que se sumergen las prendas, cambia constantemente estilos de los cuerpos sexuados por medio de cambios en las prendas, a razón del género que le corresponde. Esas transformaciones son necesarias para cambiar la apariencia corporal, por medio de la superficialidad que ha emperifollado y dotado a los cuerpos de significados sociales desde el discurso de género. conceptos: 1. Rasgar las vestiduras amalgamar los restos. 2. La vestidura travestida.

Ver El imperio de lo efímero (Lipovetsky, 2010, p. 66)

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Cuando hablé de las prendas de vestir como entes reguladores entre el cuerpo y el entorno (Saltzman), me refería a la prenda en sí como posible artefacto que carga de identidades, que podría ser de-construida para del mismo modo de-construir sus significados. Basándome en la teoría lingüística de sistema de moda de Barthes, esas significantes o soportes (partes de las prendas) que varían su uso de acuerdo a la apropiación personal de las prendas, son las que se rasgan para cambiar el sentido que dan en el cuerpo, es decir, para cambiar la gestualidad, los comportamientos, los movimientos que surgen de esas posibilidades y limitaciones, y al mismo tiempo, de las prendas de vestir. Se rompe entonces con el vestido como artefacto que condiciona directamente el cuerpo, en la postura, la gestualidad y la exteriorización de la identidad que le debería corresponder según el género. La de-construcción se hace entonces desde la matriz de significación de Barthes, para cambiar el sentido de género de las prendas sobre el cuerpo. Esto crearía una variación de las nociones de género establecidas para los cuerpos sexuados, subvirtiendo la separación clara de los pares binarios, amalgamando los soportes que constituyen a las prendas y sus variaciones desacuerdo con las diferenciaciones de género. Para definir la idea de Amalgamar cito a la RAE: “1. tr. Unir o mezclar cosas de naturaleza contraria o distinta.” También es importante mencionar el significado de la palabra Criollo según la RAE: “2. loc. adv. Am. Llanamente, sin etiqueta.” Estas definiciones hablan del propósito del concepto de unir o mezclar signos que se contradecirían sobre los cuerpos con el fin de no poner una etiqueta, una nominación, una clasificación o una diferenciación clara y así poder desestabilizar la idea de género sobre los cuerpos.

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Deconstrucci贸n de las prendas, sobreposici贸n de materiales y de partes que produce una lectura trastocada por medio de la uni贸n de fragmentos.

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Butler (2011) muestra como a repetición reiterada de actos performativos crea estilizaciones corporales reconocibles como géneros. El sistema de moda construye sus formas respondiendo al género, aportando a la división y el reconocimiento de los cuerpos dentro del par binario. Para eso establece formas reconocibles como masculinas o femeninas en las prendas, incluso sin estar siendo usadas por un cuerpo. De esta forma las prendas en sí, tienen estilizaciones de género discursivo-formales similares a las de los cuerpos, que funcionan en conjunto. Éste concepto pretende evidenciar el carácter constructor de género que tiene la moda, mostrando la transformación de la superficialidad de la ropa y por ende de la corporalidad que viste. Si las prendas tienen estilización de género como los cuerpos, será posible entonces travestirlas a ellas mismas, es decir, el acto de tra-vestirse se haría en las prendas directamente y afectaría la apariencia del cuerpo, insinuando sobre él, nociones de un género distinto. Este acto de la vestidura que se trasviste, se hace por medio de la apropiación de una reiteración estilizada del cuerpo desde la atribución discursiva del género. En últimas, si una prenda hace parecer femenino a un cuerpo masculino estaría travistiendo esa figura.

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Amarres sobre cuero que marcan falsas cinturas femeninas, hombreras que aumentan volumen en la espalda y borran senos, rostros que transitan de lo femenino a lo masculino y de lo masculino a lo femenino. La ropa como instrumento de una ambigĂźedad trasgresora y desestabilizadora del gĂŠnero. 121

C u e r p o Antinomia 4 corporal, tensionante y desestabilizadora del sometimiento ortopédico y prostético. Son las posibles contradicciones en las que los cuerpos se ven inmersos cuando no se responden a los discursos de género y cómo por medio de las tecnologías se pretende desestabilizar unas formas corporales dadas para hombres masculinos y mujeres femeninas. La ortopedia y las prótesis están directamente relacionadas con la anatomía corporal transformando y corrigiendo imperfecciones. De este modo, los aparatos ortopédicos como las prótesis son extensiones del cuerpo que dan significado a la identidad que se les concede. La ropa es el primer aparato ortopédico y prostético, mediador entre cuerpo y contexto por medio de esa significancia otorgada que redefinen las gestualidades, movimientos y estilos corporales. conceptos: 3. Forma, deforma, reforma. 4. La correa, sujeción corporal del sujeto sometido.

Antinomia según la RAE es: 1. f. Contradicción entre dos preceptos legales. 2. f. Contradicción entre dos principios racionales.

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El género ha planteado unos cuerpos ideales y naturales, dentro de un sistema binario que discrimina todo aquello que no encaje en ellos. Para que esa construcción de cuerpos se haga realizable, se ha recurrido a tecnologías que producen modificaciones en la materialidad corporal, que nos hacen encajar más en ideales discursivos de género. Como mencioné anteriormente con las tecnologías de producción de ficciones somáticas de Preciado, los cuerpos se forman deformándolos por medio de transformaciones forzosas. Dentro de esas transformaciones, la ortopedia juega un papel muy importante, el diccionario de la RAE la define como el “Arte de corregir o de evitar las deformidades del cuerpo humano, por medio de ciertos aparatos o de ejercicios corporales.” En ese evitar las deformidades, la ortopedia será un constructor de los cuerpos, que busca dar formas ideales y normalizar a los mismos, siendo siempre susceptible a la subversión que forme cuerpos por fuera de la norma. Otro instrumento importante para el desarrollo de este concepto es la prótesis, comúnmente usada para reemplazar la falta de órganos, siendo funcional (para recuperar la función práctica del órgano ausente) o puramente estética (para evitar la notoriedad de la ausencia). Por lo que las transformaciones que se producen con las prótesis, son también de estabilización y normalización, pero a la vez, siendo estas aptas de agregar volúmenes con fines estéticos, en lugares donde no existieron antes, u órganos funcionales donde tampoco existían, abre la posibilidad de producir corporalidad mutables que difieran de los ideales hegemónicos impuestos a los cuerpos.

3. DE

forma RE 125

Objetos médico-ortopédicos que transforman la corporalidad del cuerpo. Siliconas, lycras, neoprenos, fajas, vendas que se adhieren a los cuerpos para moldearlos. Antiguas prótesis metálicas, plásticas y en madera que remplazan órganos. 126

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El género es un dispositivo que limita y domestica al cuerpo, que lo sujeta, limitando su movilidad a parámetros que se establecen normativamente. La sujeción se da por medio de la ropa, que es un dispositivo que funciona en relación al género. Se toma en este proyecto la correa, como símbolo histórico de sujeción, sometimiento y dominación, desde los aparatos modernos de control de la sexualidad que utilizaban correas como forma fundamental de su funcionamiento, pasando luego a la subversión sadomasoquista de los mismo, que cambia su sentido creando practicas sexuales no normativas. Se invoca aquí la correa como instrumento participe de la anteriormente mencionada biopolítica como parte de las “técnicas diversas y numerosas para obtener la sujeción de los cuerpos” (Foucault, 2011, p. 130). En los orígenes de la modernidad se da inicio a la utilización propagada de instrumentos que restringen el uso de la sexualidad de los cuerpos. Por ejemplo, se crea la histeria como enfermedad sicótica de la mujer, en donde la cura suponía la inserción de aparatos médicos en la vagina. Otros de los elementos comúnmente usados eran aparatos que evitaban la masturbación, como los que señala Preciado (2011), Entre estos aparatos encontramos guantes nocturnos para evitar el tacto genital, hierro de cama para evitar la fricción de las sabanas contra el cuerpo, grilletes de contención que impiden la fricción de las dos piernas de la joven masturbatriz, así como toda una variedad de cinturones diseñados para evitar el tacto en la joven y la erección en el joven masturbador. (p. 96.)

Beatriz Preciado (2011) muestra como esos instrumentos que impedían el tacto y el placer del cuerpo propio, como fundas con púas puestas en el pene, que impedían la erección y toda una serie de elementos antimasturbatorios, que en su mayoría se fijaban a los genitales por medio de correas que se ataban a la cintura, fueron luego reapropiados por el sadomasoquismo para la producción de practicas sexuales y uso de los placeres por fuera de las normativas sociales. El sadomasoquismo hace uso de los instrumentos de sujeción y domesticación del

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cuerpo, subvirtiéndolos para producir corporalidades y sexualidades divergentes a las hegemónicas. Es muy importante resaltar que estas practicas hacen uso de la dominación propia del sistema de género sin naturalizarlas, por el contrario siendo parte de pactos consensuados por todos los participantes, como lo señala Preciado (2011), “Las prácticas S&M, así como la creación de pactos contractuales que regulan los roles de sumisión y dominación, han hecho manifiestas las estructuras eróticas de poder subyacentes al contrato que la heterosexualidad ha impuesto como natural. Por ejemplo, si el papel de la mujer en el hogar, casada y sumisa, se reinterpreta constantemente el contrato S&M, es porque el rol tradicional <<mujer casada>> supone un grado extremo de sumisión, una esclavitud a tiempo completo y para toda la vida” (p. 24)

De esta forma, se toma la correa como símbolo e instrumento de la dominación corporal, así como también de la subversión y la resistencia; capaz de producir restricciones que fabrican cuerpos limitados, inalterables, pero susceptible al mismo tiempo de abrir las limitaciones a la producción infinita de cuerpos no normalizados.

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PĂşas y taches que provienen de las formas de prohibir el tacto de uno mismo y de la producciĂłn de placer por medio del dolor. Cuero, amarres, correas, como parte de el funcionamiento y de la estĂŠtica de los instrumentos de control de la sexualidad y de el sadomasoquismo. Plumas y pieles que representan una segunda superficialidad, que incita al tacto. 130

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par te III. DISEﾃ前

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solución propuestas & diseño

Para el acercamiento a la solución de unas piezas de diseño se parte de unas siluetas y un prototipado de conceptos que permiten hablar de la consolidación del proyecto.

*** *A. Siluetas *B. Prototipado de conceptos *C. Solución y definición de piezas

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A partir de los conceptos y su definición estética y discursiva, se plantean unas siluetas que funcionan como guía para la creación y propuestas de diseño.

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t i p a d o c o n c e p

d e t o s

Para representar lo que surgi贸 de las siluetas y los conceptos, se hizo un prototipado de conceptos, el cual pretend铆a experimentar con las formas corporales y superficiales. Este se hizo teniendo en cuenta los dos preceptos que enmarcan los 4 conceptos; cuerpo y superficie.

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D e i ó n

i n i c i ó n y d e p i e z a s

Con la investigación consolidada y expuesta, me apropio de los términos para desarrollar los conceptos en los que se mueve el proyecto que me permiten proponer una serie de elementos corporales que están solapando dos esferas: la prenda de vestir con el accesorio. Es difícil definir estos elementos como prenda o como accesorio pero sí como un artefacto que se basa en la dinámica del sistema de moda con la significación aunque contradictoria entre el objeto y el cuerpo. Esa contradicción es completamente intencional y aboga por la desestabilización corporal desde la reiteración de los atributos propios de un sistema binario propuesto desde el género.

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Estos elementos corporales se mueven desde los dos preceptos que generalizan los cuatro ejes o conceptos del proyecto. Así, cada elemento hace referencia material y discursivamente a un universo particular de cada concepto. Todos los elementos hablan de cada uno de los conceptos, aunque hay una evidente inclinación material y discursiva hacia un concepto especifico. De todas formas, esta serie está pensada para que los elementos recorran los universos estéticos y narrativos que propone cada eje del proyecto, así como partes especificas del cuerpo. Esas partes se decidieron intervenir gracias a los resultados que arrojó el cuestionario desarrollado en la fase de Stereotyping. En ese orden de ideas, los recorridos de los elementos en el cuerpo tienen como objetivo intervenir una gestualidad creada por movimientos particulares bajo las nociones de género, para que de ese modo, se pueda atacar el ideal construido de género sobre los cuerpos sexuados. Cada elemento propone un acto en el cuerpo o en la superficie que habla de un género enfrentándose con una intervención material que habla desde el género contrario. Estos elementos crean unas “detonaciones controladas” que pretenden desestabilizar la idea de género en cada cuerpo.

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Estos métodos subversivos de género permiten exponer la construcción de género sobre el cuerpo y la ambivalencia que puede ocurrir con estos actos retadores del discurso. Cada elemento puede ser utilizado en un solo cuerpo, lo que significaría un reto aún mayor para la percepción de género en la corporalidad. Cada elemento esta diseñado para un cuerpo masculino o femenino y el fin de sus acciones es salirse de la norma al no estar contextualizadas en los cuerpos correspondientes como deberían, pero que de igual manera, si lo hicieran rectificarían un ideal meramente construido desde el género y la anatomía biológica. Al disponer los elementos en una mesa se deja la posibilidad para que cada persona decida de qué manera y con qué elemento, alterar, transformar y modificar su cuerpo y su superficialidad y la identidad construida sobre él. Entonces tiene la oportunidad de travestirse y por lo tanto de jugar con su género haciéndolo fluctuar y llevándolo por fuera de la norma, abriendo el espectro de posibilidades. Cada elemento requiere la ayuda de otra persona para utilizarlo, lo que supondría esa necesidad del otro para su significación y para su desarrollo. Es importante aclarar que los elementos no pretenden salirse de los géneros pero sí jugar con su normatividad punitiva, valiéndose de los atributos establecidos en cada par binario para su desestabilización.

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Ex pl or a c i ón ma t e r ia l. La exploración parte de una definición de color que representa los universos expuestos en los 4 moodboards de cada concepto. Esta tonalidad de colores piel y rosado de telas de algodón y sintéticos es contrastada con tonalidades más oscuras y brillantes de los cueros, las pieles y los apliques metálicos. La sobreposición de los materiales fue vital para el desarrollo de las piezas, así como el bordado de apliques metálicos y el estampado de los forros. Para la sobreposición se utilizó el corte láser en materiales como carnaza azul, cuero tala o crudo y cuero napa negro y grabado láser sobre madera pino. Para el bordado de apliques metálicos, se utilizó, taches (para atornillar y para coser) en punta, redondos y planos y remaches de distintos tamaños. Para la estampación sobre las telas de los forros, se utilizó relieve gris oscuro.

Página izquierda: Materiales seleccionados, Esta página: Algodón con estampado en relieve, Siguiente hoja: Prototipos finales.

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170

b c

corrector retador

La ortopedia del género busca corregir la deformidades de los cuerpos sexuales, que son en verdad anomalías, en el sentido estricto de la palabra que quiere decir según el diccionario de la RAE “Discrepancias de una regla o de un uso”. Esta pieza podría ser nombrada como una ortopedia anómala porque busca corregir, es decir dar una forma que se desea, por fuera de la norma. Por una parte se apropia de las formas de los instrumentos ortopédicos, que se adhieren al cuerpo por medio de elementos que se atan al mismo, y por otra, agregan volúmenes prostéticos por medio de las ataduras, para producir una corrección de postura. Este dispositivo, se sujeta a la altura del pecho de la mujer por medio de un sistema de cordones, que ciñe los senos para esconder su volumen; en los extremos, junto a los brazos, un par de correas que amarran todo el objeto a los hombros, sujetan a la vez en la parte inferior, bajo las axilas, un par de prótesis de madera que modifican la posición de los brazos, generándoles apertura constante y produciendo a la vez una apariencia de mayor tamaño en el torso y la espalda. La posición que se da a los brazos incita a un gesto masculino, que remite a la posición de brazos abiertos para mostrar una fuerza o poder que supone una actitud retadora o dominante. El cuero napa negro en corte láser se sobrepone a un cuero sintético rosado pastel (a), que remite a las rasgaduras. Los taches y bordados metálicos (b) hacen alusión a la sujeción de las correas, remaches y broches o herrajes. Los volúmenes en madera pino (c) como elemento ortopédico permiten y limitan los movimientos de los brazos.

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a b

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araña “estilizadora”

Este elemento esta inspirado en las formas de la obra de Bougeois, Spider (2003). Es una estructura de madera y cuero, que tiene como fin travestir una prenda, produciendo en ella transformaciones que le den formas que cambien sus signos de género. La prenda inicial, una camisa ancha y sin curvas, típicamente masculina se ve tensionada y forzada a tomar formas voluminosas, emulando una suerte de falda abombada por una cadera ancha, simbolo tradicional de feminidad y de la fertilidad femenina. El dispositivo funciona de la siguiente manera: la base de la estructura esta hecha en una lámina de cartón al que se le adhiere cuero tala o “natural” de vaca desbastado (a). Con el fin de representar la rasgadura se le agregan unas escamas en cuero de tala de vaca grueso cortadas en láser, amalgamadas por medio de remaches de aluminio (b). De esta base sobresalen cuatro brazos en madera de pino grabados y cortados en forma de punta curva, de la que se desprenden unas cintas elásticas que, por medio de unos sujetadores se enganchan a la prenda estirándola hacia fuera (c), produciendo la emulación de un volumen sobresaliente en la cadera. La base se ubica en la parte alta de la cintura, apretando y sujetándose de ella, para así acentuar una silueta y curvatura representativas de la construcción corpórea de la feminidad. De esta forma esta pieza resulta siendo un dispositivo que subvierte el significado de una prenda, que puesta en funcionamiento sobre el cuerpo alterará el significado que la prenda en sí debe atribuir al cuerpo.

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a b

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corsé de protuberancias

Este objeto se enfoca en la silueta masculina, en afectar su forma por medio de sujeciones, basándose en ciertos dispositivos que han producido la forma del cuerpo femenino, especialmente los que históricamente se han enfocado en moldear la cintura de la mujer, desde el corsé hasta la variedad de fajas contemporáneas. Produciendo esos efectos de moldura en el cuerpo masculino, partiendo de la premisa de que el cuerpo es construido de una forma particular y que por lo tanto puede ser construida de otra manera. Así como la característica cintura diminuta de la mujer puede ser fabricada por artefactos ortopédicos, es posible construir otro tipo de silueta corporal y es posible hacerlo en el cuerpo del hombre. En este caso, las protuberancias propias de la grasa alteran el ideal aparente del cuerpo. Esta pieza se construye con la unión de varios materiales: El neopreno, un material frecuentemente usado en la confección de fajas, ajustado por medio de ojales metálicos con cintas (a), haciendo referencia al corsé clásico, ornamentado con plumas que se unen con remaches plateados (b), para producir una tensión que incita al tacto. Correas de cuero con aberturas triangulares (c), que permiten ver la sobreposición con otros materiales y producir tensión visual, sujetan el cuerpo para alterar los volúmenes del torso y producir una silueta por fuera de la norma.

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b a c

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objeto r-espalda

Este objeto es una prótesis que aumenta notoriamente el tamaño de la espalda, con el objetivo de apropiarse de la espalda grande como símbolo corpóreo de la fuerza y la potencia física de la masculinidad, que se construye en contraposición a la delicada y delgada silueta femenina. Así, agregando prostéticamente un volumen considerable a la espalda de una mujer, se produce inestabilidad en la inteligibilidad de su figura. El volumen extra que se suma al cuerpo se logra por medio de una estructura, que se compone de dos láminas de acero inoxidable, curvadas para tomar la forma de los hombros y elevarse hacia el cuello (a), para atarse a él por medio de una correa de cuero (b). Se unen a las laminas de acero por medio de costuras, láminas de piel-carnaza azul, con orificios geométricos (c), que las asemejan a celosías y que permiten entre salir al pelaje de la piel de conejo, en la que se superponen (d). La carnaza, un tipo de cuero duro, comúnmente usado para confeccionar elementos de protección para trabajo “fuerte”, como los guantes y botas necesarios para la acería y la fundición de metales; cierra la estructura sobre el cuerpo, produciendo una suerte de armadura o exoesqueleto, que emula una espada grande.

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rodilleras opuestas

Las faldas y los pantalones ajustados, características prendas para la mujer, producen una serie de limitaciones en los movimientos y gestualidades, que se ajustan directamente con las prescripciones decretadas por el género. Parte de la performatividad de la feminidad es reconocible por ciertas posturas y maneras corporales, tales como la posición de las piernas, estas nunca deben estar muy separadas una de otra, ni al caminar, ni mucho menos al sentarse. Una postura que implique tener las piernas muy separadas puede ser fácilmente leída como masculina y señalada para ser castigada. Una buena cantidad de prendas diseñadas para las piernas de la mujer, producen una sujeción que no permite que las piernas se abran, reforzando así este tipo de posturas. Como siempre la perfomatividad del género contrario se construye en oposición, por lo tanto las piernas abiertas serán signo de masculinidad. Este dispositivo se apropia de la postura de las piernas cerradas, discursivamente señalada como femenina, y de lo que resulta una forma de ortopedia en la que ciertas prendas para la mujer limitan el movimiento de la piernas. Es una prótesis que se ubica en las rodillas, uniéndolas por medio de amarres y evitando así que se separen, para generar una restricción en el movimiento, que exige al cuerpo una gestualidad inteligible como femenina. Este dispositivo esta hecho a partir de una tela base de neopreno (a), sobre la que se le adhieren, por medio de remaches metálicos, unas correas en tala o cuero crudo dobladas (b) que generan una apariencia más femenina. La sujeción se hace por medio de unas pestañas con ojales y cordones (c). La función directa de esta pieza es la de genera un movimiento restringido, tal como pasa con la ropa, pero haciéndose aquí de forma explicita, para evidenciar su funcionamiento constructor de género. 179

par te 0. F I N Z A L I Z AC I Ă&#x201C; N

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ú l t i m a s p a l a br a s Géneros fluctuantes, más que un proyecto comercial o industrial, es un proyecto lúdico que busca exponer un tema de investigación desde la critica y el discurso del género y lo que este supone en la sociedad. El proyecto invita a la experiencia de ver el género como un concepto superfluo y menos restrictivo y punitivo, en el que podamos poner en juego nuestras masculinidades y feminidades. La interacción con los objetos permite observar la dinámica de la construcción de género poniéndolo como una invención más que puede ser tomada y apropiada por cada uno de nosotros de acuerdo a nuestra propia identidad. La contradicción en la que se ven envueltos estos objetos pone en evidencia las miles de contradicciones en las que nos enfrentamos siendo hombres o mujeres siguiendo unos parámetros que han sido establecidos desde los géneros. La masculinidad y la feminidad ha sido aprehendida y construida desde la repetición de las formas de serlo. Las pretensiones de este proyecto son proponer y difundir mensajes de diversidad, exponer y mostrar desde la crítica la posibilidad a posibilidades de género más allá del sistema binario y abrir el diseño como herramienta de creación, expresión y traducción de mensajes políticos y sociales.

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cierre M A N I F I E S TO PERSONAL

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Comienza un día, para cualquiera como para mí, me levanto de la cama como cualquiera, me baño y me visto, pero no como cualquiera. Los diálogos de género empiezan en el momento de decidir, de hacer asociaciones, de encontrar conexiones, de construir sobre mi cuerpo una identidad marcada y establecida por las distinciones de sexo y corporalidad. Son diálogos entre mi cuerpo y los miles de ideales sobre los que debería descansar mi subjetividad como hombre colectivo, que debe responder a una sujeción que limita, guía y sentencia mi actuar. No puedo decir que intente alejarme de tal sujeción, por el contrario me encuentro bien sometido, pero en cuanto pienso en lo que eso significa, dejo de sentirme particular y en cambio siento que soy resultado de una fotocopiadora. Los diálogos que establecemos con nuestro entorno lo hacemos por medio de lo que decidimos usar para cubrir nuestros cuerpos, como dice Andrea Saltzman en El Cuerpo Diseñado, “…el vestido regula los modos de vinculación entre el cuerpo y el entorno. Media entre el cuerpo y el contexto”. Tal vez, ese acto de cubrirse puede significar ocultar una intimidad, que delata nuestra sexualidad, pero ese mismo acto de cubrirse reafirma lo que intentamos ocultar. La ropa que vestimos responde a un sexo que nos fue asignado y que por lo tanto debe corresponder a una gestualidad, corporalidad y unos movimientos determinados para tal asignación, en ese sentido estamos confirmando superficialmente lo que somos corporalmente. Cuando esto

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no sucede, el concepto de género que nos rodea y nos persigue constantemente deja de funcionar sobre nuestros cuerpos, pues hay un ruptura de lo que se es con lo que se muestra. En el momento en que discrimino unas prendas de otras, estoy reafirmando mi posición de hombre frente a lo que me rodea, difícilmente podría ponerme una falda, discrimino, difícilmente podría ponerme un brassière, discrimino y todo consiste en lo mismo, el discriminar significa reafirmar lo que debería ser y como debería construir mi identidad. ¿Qué me hace hombre? Saber que me pondré pantalón y no falda, y que a esto le seguirán una tras otra la decisiones que tomaré entre un marco de opciones binarias. Me moveré como debo moverme para ser hombre, con cuidado de no fallar, para que los ojos vigilantes, no me castiguen y griten poco hombre. Ser hombre es saber repetir lo que es ser hombre. El potencial que tiene la ropa socialmente sobre nuestra identidad es tan importante como lo son nuestros órganos sexuales para definirnos culturalmente como hombres o mujeres. Tanto la moda como el género basan su mecanismo para funcionar en la repetición de patrones establecidos colectivamente desde la corporalidad; la moda construye género y el género construye cuerpos sexuados. En este sentido el género y sus tendencias son temporales y corresponden a una moda que predomina sobre otras formas de identidades que no se definen precisamente como géneros aceptables. 188

La vestimenta esta cargada del discurso del género, limitante y punitivo que como primer espacio habitable y en contacto directo con nuestro cuerpo, moldea y desfigura la anatomía, cambiando nuestra apariencia corporal por otra estructural, aparente y superficial. Según la RAE, ortopedia es: “Arte de corregir o de evitar las deformidades del cuerpo humano, por medio de ciertos aparatos o de ejercicios corporales.” Por esto podría establecer que, el vestirse es una ortopedia continua o permanente que pretende evitar las corporalidades humanas, transformándolas por medio de una segunda piel cargada de un lenguaje que facilita la inmersión en un contexto sin exponerse demasiado.

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V ID E O: G É NE ROS FLU C T UA NTE S

*https://vimeo.com/66976901

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