Wpływ podpisu dzieła fotograficznegona jego rozumienie by Wojciech Stachowiak

Uniwersytet Opolski | Wydział Historyczno-Pedagogiczny, Instytut Sztuki

wojc i e c h s tac how i a k

Wpływ podpisu dzieła fotograficznego na jego rozumienie

praca magisterska promotor: dr a da m sz y m a ńsk i

Opole 2010

No matter what you say: a picture says more (Nieistotne, co powiesz: zdjęcie mówi więcej) — hasło reklamowe na plakatach agencji Dinoda Photo Library

spis treści ��

Wstęp �� 04

��

1. rys historyczno-filozoficzny �� 08 Fotografia zmienia (spojrzenie na) świat �� 09 Człowiek i znaki �� 12 Na początku było słowo ��15 Percepcja �� 16 ��

2. prawda �� 22 Zmiana w postrzeganiu �� 23 Obiektywnie �� 25 Pierwsze fotografie a tekst na łamach gazet �� 27 Konkurs na zdjęcie �� 36 W stronę podpisu... �� 37 ��

3. tekst a fotografia �� 44 Kontekst i znaczenie �� 45 Różne funkcje podpisu �� 49 Mit o Narcyzie �� 50 To nie jest fajka �� 51 Najcenniejsza manipulacja świata �� 54 ��

4. dokument �� 56 Informowanie �� 59 ��

Podsumowanie �� 64

��

Bibliografia �� 68 Spis ilustracji ��

��

wstÄ&#x2122;p

„Słowa nie zastąpią tego, czemu można się tylko przyglądać: realności.” Jean-Paul Sartre

W kontekście słów Sartre’a ważnymi się wydają wskazówki Susan Sontag, która stwierdziła, że każda fotografia jest wieloznaczna: „Zobaczyć coś w postaci zdjęcia — to znaczy znaleźć potencjalny przedmiot fascynacji. Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: »Oto powierzchnia. A teraz pomyślcie, a raczej wyczujcie to, co się pod nią kryje, jaka musi być rzeczywistość, jeżeli tak wygląda«. Fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania”. {13, 1} Skoro fotografia sama w sobie może być bogatym nośnikiem informacji, to jakim potężnym, w takim razie, narzędziem staje się podpis takiej fotografii towarzyszący? Wychodzę z założenia, zgadzając się z badaczką tematu, socjologiem i fotografką, Magdaleną Garncarek, że „tekst rzadko pozostawia fotografię czystą, czyli taką, jaką się wydaje być na pierwszy rzut oka”. {11, 231} Słowa w podpisie pod zdjęciem mogą uruchomić różne mechanizmy, przywołać wspomnienia lub narzucić skojarzenia, czy pomóc rozszyfrować zaszyte w opisywanym obrazie kody ikoniczne. W mojej pracy badanie tego skomplikowanego i obszernego zagadnienie z pogranicza psychologii, socjologii i działań wizualnych chciałbym ograniczyć do fotografii w mediach, a ściślej fotografii prasowej. W nadzwyczaj dynamicznie rozwijających się dziś mediach (prasie codziennej, kolorowych magazynach, w telewizji, na plakatach i ulotkach, ale przede wszystkim w internecie) atakowani jesteśmy zewsząd obrazami. Najczęściej są one jednak w większym lub mniejszym stopniu powiązane z jakimś tekstem. W gazetach czy internecie z podpisem, albo z całym artykułem; w telewizji ze słownym komentarzem lub listą dialogową z tłumaczeniem obcego języka; a w reklamie winny przykuwać uwagę odbiorcy w równym stopniu, co hasło promocyjne. Dzisiaj w Polsce nie ma zbyt wielu pozycji omawiających ściśle problem wzajemnych zależności obrazu i tekstu, mimo to pokusiłem się o zaczerpnięcie wiedzy także z literatury psychologicznej, antropologicznej, medioznawczej, ale przede wszystkim korzystałem z × 5 ×

tekstów krytyków i teoretyków fotografii. Najcenniejszą pozycją wydała mi się książka „O fotografii” Susan Sontag. W tej książce autorka dość subiektywnie omawia problemy związane z odbiorem i traktowaniem fotografii dzisiaj i na przestrzeni półtora wieku jej historii, ale zwraca też uwagę na wiele zależności w świecie fotografii.

...literatura

Rozważania podzieliłem na cztery główne tematy. W pierwszej części zająłem się filozoficzno-psychologicznym podejściem do fotografii na przestrzeni ponad 170 lat jej publicznego funkcjowania. W tym rozdziale skupiam się na fenomenie technik fotochemicznych i rewolucji, jaką poczyniła ona w postrzeganiu przez ludzi otaczającego świata. Drugi rozdział to przede wszystkim filozoficzne odniesienie do problemów pojmowania prawdy i mechanizmu postrzegania, ale też rozwój technik graficznych (reprodukcji zdjęć) na tle historii prasy światowej, zmiana znaczenia dokumentu i fotożurnalizmu, ewolucja ludzkiego głodu informacji oraz problem przejścia fotografii wojennej z łamów gazet na ściany galerii sztuki i refleksja nad wpływem podpisu na ogląd zdjęć. Dalej, znów w filozoficzno-teoretycznym nurcie, badanie kontekstu umieszczenia obrazu, zależność odczytu od pamięci, analiza znaczenia języka i kodów w komunikacji oraz typologia × 6 ×

podpisów i odmienne dla różnych osób jego znaczenie, a na koniec analiza przewrotnej manipulacji Magritte’a. W ostatnim rozdziale skupiam się na informującej roli dokumentu fotograficznego i rzetelnym opatrywaniu takiego materiału podpisem. Tu też pojawiają się rozważania nad rolą fotografii w ujęciu badaczy historii w ogóle i historyków samej fotografii. Podsumowując odnoszę się jeszcze do fotografii reklamowej i konceptualnych zabiegów wykorzystujących fotografię w zestawieniu z tekstem i różne wokół tego tematu działania artystów.

× 7 ×

rys historycznofilozoficzny

Ludzie interpretowali rzeczywistość zawsze za pomocą obrazów, a mędrcy począwszy od Platona chcieli zmniejszenia ludzkiej zależności od nich, nawołując do nieobrazowego pojmowania rzeczywistości. „Ale kiedy w połowie dziewiętnastego wieku wyznaczone przez nich wzorce wreszcie wydawały się osiągalne, odwrót dawnych złudzeń politycznych i religijnych przed naporem myślenia humanistycznego i naukowego nie spowodował (wbrew oczekiwaniom) masowych ucieczek do rzeczywistości. Przeciwnie — nowy wiek niewiary pogłębił nasze przywiązanie do obrazów, przypisywano teraz rzeczywistości, rozumianej jako obrazy, złudzenia”. {13, 161}

Fotografia zmienia (spojrzenie na) świat XVIII-wieczne odkrycie Joahanna Heinricha Schultze z roku 1727 reakcji światłoczułych niektórych związków srebra nie wróżyło jeszcze mającej nastąpić rewolucji technicznej. Można by rzec, że przebrzmiało bez większego echa. „To dopiero w pierwszych czterdziestu latach dziewiętnastego stulecia pojawiły się dwa tuziny — jak skrupulatnie wylicza Geoffrey Batchen w Burning with Desire — działających w zasadzie niezależnie i równolegle »płonących z pożądania« śmiałków, którzy podejmowali (z mniej lub bardziej pozytywnym skutkiem) próby utrwalenia obrazu fotograficznego. Jeśli uznać, że okres »burzy poszukiwań« poprzedziło siedemdziesiąt lat zupełnego spokoju, to można sądzić, że przełom dziewiętnastego wieku i kolejne lata okazały się genius temporis dla wynalazku nazwanego przez Rolanda Barthes’a »przedmiotem antropologicznie nowym«”. {7, 7} Latem 1827 roku, w czerwcu lub też lipcu, Joseph Nice’phore Niepce podjął próbę „zobrazowania” widoku z okna swej pracowni, używając do tego camera obscura, jednak przełom nastąpił 12 lat później, w sierpniu 1839 roku. Wtedy to Louise Jaques Mande Daguerre ogłosił światu wynalezienie dagerotypii, techniki pozwalającej na automatyzację i mechanizację procesu powstawania obrazów. „Stało się więc możliwe to, co wydawało się wcześniej nieosiągalne, mimo licznych prób — począwszy od Arystotelesa (ok. 335 roku p.n.e.), który podał zasady działania camera obscura, przez Ibn Al-Haithama około 1000 roku, przybliżającego przyrząd zaprezentowany przez Arystotelesa, Gambattisttę Della Portę w 1553 roku, konstruktora camera obscura, Danielo Barbaro (1558), autora wypukłej soczewki, czy Egnacia Dantiego (1573), odwracającego położenie obrazu na matówce za pomocą lustra umieszczonego w × 9 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

środku kamery oraz Johanna Keplera (1601), który połączył soczewki wypukłe i wklęsłe w celu uzyskania zbliżeń przedmiotów i wielu innych badaczy oraz odkrywców.” {24,28-29} Historia fotografii ma już sto siedemdziesiąt lat, licząc od 1839 roku

, uznanego za rok

jej powstania. Roland Barthes, francuski krytyk powiązał pojawienie się tego nowego medium z pojawieniem się nowoczesnego sposobu przekazywania historii. Ta sama data związana jest z publikacją przez Augusta Comte’a jego Zasad filozofii pozytywnej, manifestu mówiącego o rewolucji wynikającej z postępu technicznego. Ów francuski reformator nauki był orędownikiem zajmowania się naukowo wyłącznie rzeczami dostępnymi umysłowi i doprowadził do, funkcjonującego po dziś dzień, poznawania świata bazując na faktach i zależnościach współistnienia lub następstwach między faktami, ograniczając się do przedmiotów, o których można uzyskać pewną wiedzę, bardziej namacalnych. Nawet nauki psychologiczne sprowadzał do biologii. Narodziny fotografii zwiastowały nadejście wielkich zmian, zarówno w sposobie widzenia jak i rozumienia świata. Zaistniała ona jako medium, którego możliwości techniczne gwarantują 100% i niepodważalną prawdę dokumentalną. Nie wszystkich od razu urzekło to rozpowszechniające się narzędzie przekazu artystycznego. W Salonie 1859 Baudelaire ogłosił swą dezaprobatę dla fotografii określając ją mianem „»sekretarki i notatnika dla każdego«, (ale) podkreślił, że posiada ona moc utrwalania i ratowania od

[1.] Louise Jaques Mande Daguerre. Jedno z pierwszych na świecie zdjęć, zachowanych do dziś, ukazuje paryską ulicę Boulevard du Temple w sierpniu 1839 roku. × 10 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

zapomnienia rzeczy ulotnych i przemijających, które mają prawo do miejsca w „archiwach naszej pamięci”. {8, 74} Zauważył on też, że poprzez utrwalenie obrazu rzeczywistego daje możliwość spostrzeżenia wszystkiego tego, co w procesie patrzenia staje się niezauważalne dla oka ludzkiego. „Być może jest w nas nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię poza formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to co widzi się na papierze jest równie pewne, jak to czego dotykamy. To pojawienie się Fotografii — a nie, jak się uważa, Kina — stanowi rozdział w dziejach świata.” {7, 8} Stanisław Przybyszewski uważał, że różne dziedziny sztuki — muzyka, literatura czy plastyka staną się nośnikiem zrozumiałych kodów symbolicznych. O zbliżającej się zmianie w sposobie odbioru i tworzenia tej sztuki pisał już w 1891: „Sztuka przestanie być dzielona na różne gałęzie, co prawda w czasie, kiedy nasze środki artystyczne tak się wykształcą, że każde wyrażenie, czy muzyczne, czy słowne, czy plastyczne, rozumieć będziemy z tą samą wyraźną i zróżnicowaną dokładnością, jak dziś większości ludzi jedynie słowne ujęcie jest zrozumiałe...” {54, 1} W przedmowie do drugiego wydania O istocie chrześcijaństwa w 1843 roku Ludwik Feuerbach „zauważa, że nasza epoka »ceni wyżej obraz niż rzecz, kopię niż oryginał, wyobrażenie niż rzeczywistość, pozór niż istotę« i że jest tego świadoma. (...) Słowa Feuerbacha — a zapisał je kilka lat po wynalezieniu aparatu fotograficznego — wydają się, ujmując rzecz dokładniej, trafnym przeczuciem oddziaływania fotografii. Bo obrazy, które mają praktycznie nieograniczony wpływ w społeczeństwie współczesnym, to głównie obrazy fotograficzne; a zakres tego wpływu wynika z cech właściwym obrazom rejestrowanym przez aparat fotograficzny.” {13, 161} „Obrazy takie mogą uzurpować sobie realność przede wszystkim dlatego, że zdjęcie to nie tylko obraz (tak jak dzieło malarskie jest obrazem), interpretacja rzeczywistości, ale także ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna. Podczas gdy malowidło, nawet spełniające fotograficzne kryteria podobieństwa, nigdy nie jest niczym więcej niż przedstawieniem pewnej interpretacji, fotografia nigdy nie może być czymś mniej niż rejestracją promieniowania (fal świetlnych odbijanych przez przedmioty) — materialną pozostałością obiektu, jaką żadne malowidło się nie stanie.” {13, 162} × 11 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

Nasz świat, od kiedy zaczął być utrwalany na kliszy fotograficznej, zmienił się na naszych oczach. „Świat po wynalezieniu fotografii (The world after photography), jak go nazwał amerykański artysta konceptualny Robert Smithson, stał się rodzajem muzeum samego siebie.” {60, 1}

Człowiek i znaki Już w Starożytności uczeni zajmowali się poznawaniem różnic pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem oraz sposobów ich porozumiewania się. Arystoteles obserwując zachowania zwierząt nakreślił, jak przekazują sobie jedynie proste komunikaty. Uczestniczą w czymś, co jest dla nich przyjemne, unikają sytuacji, które wiążą się z bólem. W odróżnieniu od zwierząt człowiek posługuje się mową. Poprzez logos człowiek komunikuje innym, co dobre, a co złe, co jest korzystne, a co szkodliwe, tak w odniesieniu do teraźniejszości jak i przyszłości. „Tym samym dane jest człowiekowi poczucie słuszności i niesłuszności. Wszystko to zaś dlatego, że jako jedyny człowiek posiada logos. Człowiek może myśleć i może mówić. Może mówić, tzn. może mówiąc ujawnić coś, czego nie ma w obecnej chwili, tak że również ktoś inny ma to przed oczyma. Wszystkie swoje myśli człowiek może w ten sposób przekazać innym, ba — więcej jeszcze: tylko dzięki tej możliwości przekazu istnieje w ogóle między ludźmi wspólnota myśli, pewne wspólne pojęcia.”{59, 47-56} Edyta Stawowczyk zauważa, śledząc myśl pozytywistyczną, że „prawda jest składnikiem świata zewnętrznego jako obiektywnie realnego, a nasze receptory jedynie biernie odbierają informację. (...) Dopiero egzystencjaliści oraz fenomenolodzy zwrócili się ku człowiekowi mowiąc o nieprzetłumaczalności ludzkiego istnienia. Ta nieprzetłumaczalność wynika z niemożliwości przetłumaczenia na język werbalny, bądź jakikolwiek inny, świata wyobrażeń mentalnych skrywającego się za językiem”. {1, 40} Skąd wynika taka różnica, stawiająca na dwóch różnych biegunach wspomniane nurty? Zapewne z przeciwieństwa źródeł ich zgłębiania. Informacja, czyli powiadomienie, zawiadomienie o czymś, już w swoim znaczeniu kojarzy się z przekazem stricte językowym. Inne formy przekazu niosą z sobą ryzyko indywidualnego odbioru, a co za tym idzie indywidualnego odczytania danego komunikatu, przez co również zniekształcenie jego sensu. Dlatego też zazwyczaj język × 12 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

uzupełnia przekazy, by powstał dokładny i zrozumiały komunikat. „Od razu należy przyznać fotografiom potencjał znaczenia emocjonalnego — często potrafią przekazać więcej, niż słowa są w stanie opowiedzieć.” {11, 250} „Tekst zapisany tym między innymi różni się od wypowiedzi, twierdzi Ricœur, że zawiesza niejako istnienie autora, w tym przynajmniej rozumieniu, iż zawieszona zostaje autorska intencja tekstu, znaczenie, jakie chciał mu nadać autor”. Zatem przyswajamy informację wynikającą z tekstu, nie dostrzegając wagi przekazu „od autora”, emocji towarzyszących tworzeniu zapisu. „Sens tekstu nie kryje się za tekstem lecz stoi przed nim. Sens nie jest czymś ukrytym lecz czymś odsłoniętym. Przedmiotem rozumienia nie jest sytuacja, w jakiej tekst powstał lecz jego odniesienia do świata możliwego. (...) Tekst mówi o swiecie możliwym i możliwym sposobie orientowania się w nim. Wymiary tego świata sa całkowicie odsłonięte i ujawnione przez tekst.” Niewątpliwie swój wkład ma tutaj wyobraźnia odbiorcy, która przenosi osobiste, idealne odczytanie zdjęcia ponad jego rzeczywistość. Jak można uniknąć tego zakłamania? Barthes, mówi nam, że: „wobec fotografii chciałby być jak człowiek pierwotny — chce obraz fotograficzny traktować jak najbardziej literalnie z wszystkimi magicznymi raczej niż semantycznymi tego konotacjami. Dlatego też, powiada, że fotografia jest »absolutną jednostkowością«, wszechwładną »Przypadkowością i Przyległością, głuchą i bezmyślną«”. {33, 101-102} Inaczej „czytanie” obrazu tłumaczy Flusser. Według niego odbiorca wybiórczo analizuje poszczególne elementy obrazu, powracając do już obejrzanych i analizując kolejne, wytwarzając przy tym osąd dotyczącym znaczenia i związku pomiędzy elementami, wybierając jeden przewodni element, który będzie głównym nośnikiem znaczenia, które jednak bez pozostałych elementów byłoby zupełnie inne. „Wtedy też powstają zespoły znaczeń, w których jeden element użycza znaczenia drugiemu, by samemu uzyskać własne znaczenie od innych elementów: zrekonstruowana przez skanowanie przestrzeń jest przestrzenią wzajemnych znaczeń.” {3, 51} Hans Belting zwraca uwagę, na niezauważalne w języku polskim niuanse znaczeniowe, otóż „obraz fotograficzny nie jest czymś wynalezionym [Erfindung], ale czymś znalezionym [Fundsache], czymś, co powiela ciało tak prawdziwie, jak to zagwarantować może tylko technika”. {38, 222} Podobnych spostrzeżeń dokonuje Sławomir Sikora. Zauważa, że dokumentalizm fotografii wynika ze sposobu jej powstania — mechanicznego procesu nie-ręką-ludzką× 13 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

stworzonego obrazu, będącego wierną kopią rzeczywistości, wraz z całą jej realnością. „Nawet JĘZYK oddaje ów związek: zdjąć podobiznę (zdjęcie), a podobnie rzecz się przedstawia i w innych językach prendre le photo, to take a photo, aufnahmen (Aufnahme). Obraz fotograficzny ma mieć przyczynowy związek z tym, co przedstawia. Fotografia jest zawsze fotografią czegoś, konkretnego obiektu, bez którego — odmiennie niż np. dzieło malarskie — nie mogłaby zaistnieć.” {7, 33} Słowo „świadek” (a warto pamiętać, że niektóre języki zachowały jeden wyraz, tak w odniesieniu do osoby, jak i rzeczy: witness, témoin) Aleksander Brückner łączy etymologicznie z widzeniem, a Barthes twierdzi: „Stąd byłoby lepiej powiedzieć, że nienaśladowalną cechą Fotografii jest fakt, że ktoś widział jej odniesienie rzeczywiste (nawet jeśli byłby to przedmiot) »z krwi i kości«, czy też osobiście.” {7, 32} Charles Peirce, filozof i semiotyk amerykański, wyróżnił trzy rodzaje znaków: znaki ikoniczne, znaki indeksowe i symbole. „Znak ikoniczny łączy z desygnatem podobieństwo: »rysunek psa jest (powinien być) podobny do samego psa. Nic bardziej naturalnego niż... człowiek, który wyciąga z portfela zdjęcie i powiada — Oto mój pies. Znak indeksowy ma bezpośredni związek z reprezentowanym zjawiskiem: dym, odcisk linii papilarnych palca, odcisk stopy powstały na skutek (są wynikiem) odpowiednio ognia, dotknięcia palca, stąpnięcia«. Symbol w ujęciu Peirce’a jest zaś znakiem czysto konwencjonalnym: słowo »stół« określa ów przedmiot w języku polskim i jest to wybór czysto arbitralny, podobnie jak słowo table określa tenże przedmiot w języku angielskim”. {7, 33} Kody ikoniczne, według Umberto Eco, opierają się przeważnie na spostrzeżeniach, odebranych na bazie „kodów przekazowych”. Składają się one z figur, znaków i sematów. a. figury są to składniki postrzeżenia, (np. stosunki między postacią a tłem, kontrasty świetlne, stosunki geometryczne) odtworzone za pomocą znaków graficznych w sposób ustalony kodem. Próbna hipoteza głosi, że liczba tych figur nie jest skończona i że nie zawsze są one nieciągłe. b. znaki denotują (za pomocą skonwencjonalizowanych chwytów graficznych) pewne sematy rozpoznawcze (nos, oko, niebo, chmurę) lub pewne „abstarkcyjne modele”, symbole, pojęciowe schematy przedmiotu (słońce jako koło z nitkowatymi promieniami). W obrębie sematu znaki są często trudne do wyróżnienia, ponieważ nie występują oddzielnie lecz tworzą kontinuum graficzne. Są rozpoznawalne tylko na podstawie sematu jako kontekstu. × 14 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

c. sematy są tym, co częściej nazywamy „obrazami” lub wręcz „znakami ikonicznymi” (człowiek, koń itp.). W gruncie rzeczy są to złożone wypowiedzi ikoniczne (w rodzaju „stojący koń z profilu”, lub: „tu jest koń”). Są one najłatwiejsze do zinwentaryzowania i usuwają w cień całą resztę, w tym sensie drugoplanowe postaci dawnego malarstwa, jeśli je wyizolować i powiększyć, wyglądają jak obrazy malarstwa nowoczesnego, ponieważ nowoczesne malarstwo figuratywne rezygnuje coraz bardziej z odtwarzania składników postrzeżenia, a odtwarza tylko pewne sematy rozpoznawcze. {49, 207-209} Już w 1964 roku badacz mediów Marshall McLuhan zanotował: „W epoce fotografii język nabiera graficznego albo ikonicznego charakteru, w którym znaczenie przynależy w niewielkim stopniu jedynie do świata semantyki, w żadnej zaś mierze — do republiki liter”. {4, 399}

Na początku było słowo O pierwotności słowa jako przekazu mówi Hans-Georg Gadamer. Znajduje on potwierdzenie w Starym Testamencie. Po akcie stworzenia, Bóg przekazał człowiekowi władzę nad światem i pozwolił nazwać to wszystko, co stworzył. Kolejną historią zaczerpniętą z Biblii, a opisującą rolę języka dla ludzi, jest opowieść o wieży Babel, będącej do dziś synonimem niemożności porozumienia się. Do badań nad pochodzeniem języka powrócono w oświeceniu, po okresie średniowiecznej posuchy. „Przestano wówczas poszukiwać odpowiedzi na pytanie o pochodzenie języka w Piśmie Świętym. Zaczęto jej szukać w naturze człowieka”. {59, 47-56} „Aparat fotograficzny, kamera filmowa, aparatura video zastąpiły słowo, któremu kiedyś wierzono „na słowo”, bowiem stał za nim autorytet logosu.”{43, 6} A „im głębiej cofamy się w historię” — jak zauważył E. H. Gombrich — „tym mniej ostre jest rozróżnienie między obrazami a realnymi przedmiotami; w społeczeństwach pierwotnych rzecz i jej obraz to po prostu dwa odmienne, czyli fizycznie odrębne przejawy tej samej energii albo ducha”. {13, 163} Do uzyskania obrazu w literaturze używa się zbioru środków leksykalnych oraz stylistycznych, skomponowanych w opis, dający figuratywne i przestrzenne odzwierciedlenie opisanego przedmiotu. „Pojęcie obrazu do literatury wprowadził dopiero w połowie XX wieku Roman Ingarden, omawiając Ostatnią wieczerzę Leonarda × 15 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

da Vinci. Wyróżnił w samym obrazie (jako dziele sztuki) pewną sytuację życiową, która nie należy sama do dzieła malarskiego. Nazywa się ją »tematem historycznym«. Sytuację tę opowiada się słowami i staje się ona »tematem literackim«, który »wyprowadza nas z konieczności poza obraz«”. By zaś w pełni zapoznać nas z tą sytuacją, rozwinąć ją na wszystkich płaszczyznach, nie wystarczy obraz i środki malarskie w nim zastotowane... Obrazowe postrzeganie świata w fotografii jest jedną z jej cech — to jakby „temat historyczny”, o którym wspomina Ingarden, natomiast dopowiedzenie, wyjaśnienie prezentowanej sytuacji przez jej autora jest tematem głównym (niekoniecznie literackim), ale zawsze uzupełniającym wiadomość ikoniczną. Z nastaniem XX wieku, wskazywano na nowoczesność współczesnego społeczeństwa poprzez pryzmat obrazów: społeczeństwo nowoczesne to takie, które przede wszystkim wytwarza i konsumuje obrazy. Postmodernista Jean Baudrillard uważa, że świat znika, ale zostaje zastąpiony przez symulacje wizualne {55, 17}. Jak pisze: „Czciciele obrazów w Bizancjum twierdzili, że przedstawiają Boga ku jego większej chwale i dlatego symulowali Boga w swoich obrazach, doprowadzali do zatarcia kwestii Jego istnienia. Idzie o to, że Bóg znikł z miejsca, które zajmował poza obrazem. Bóg nie umarł, ale znikł”. {24, 30-31} Słowa te można z powodzeniem odnieść do społeczeństwa współczesnego, które ucieka się do obrazkowych symulacji, aby w ten sposób zagłuszyć wątpliwości dotyczące prawdy o naszym świecie. Cofnięcie się do początków fotografii wskazywać może, że myśl fenomenologiczna nie jest wystarczająca, by oddzielić medium od jego nośnika. „Tak zawana Memorial Photography, popularny gatunek fotografii w XIX wieku w USA, śmierć uznawała za jedyny motyw utrwalania człowieka w obrazie. Ponieważ jednak sami boimy się spojrzeć śmierci w twarz, obrazy nakładają na nią maskę życia. Zmarły w obrazie oddziałuje podwójnie martwo. Dlatego fotografowie spcjalizowali się wówczas w technice inscenizowania zmarłego jako śpiącego i tym samym użyczania mu pozy życia. W kręgu krewnych pozostawał on w obrazie takim, jakim go widziano ostatni raz”. {38, 225} Percepcja „Postrzeganie stanowi pierwszy etap przetwarzania i organizacji informacji wizualnych. Model tego przetwarzania stanowi wzorzec dla aparatów optycznych. Odbiór oraz przetwarzanie informacji przez komputer jest wzorowany na dalszych etapach przetwarzania × 16 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

informacji przez człowieka”. {1, 11} Bazując na wiedzy o postrzeganiu i percepcji opracowano procesy sztuczne, mechaniczne, mające w sposób analogowy lub cyfrowy odpowiadać działaniu świadomości ludzkiej. Ta jednak nie została do tej pory poznana w stopniu pozwalającym na wierne techniczne odwzorowanie procesów, które w niej zachodzą. Biorąc pod uwagę funkcję „zapamiętywania przeszłości” oraz proces powstawania fotografii to daje jej to niesamowitą przewagę nad rysunkiem, który również może przypominać nam o przeszłości. Nie istnieje tu ów kontakt fizyczny, który ma miejsce między fotografowanym obiektem a jego obrazem. Kontakt dający wierne utrwalenie oryginału z użyciem światła i substancji światłoczułych. Według Benjamina fotografia może stanowić narzędzie, służące do „reprodukcji” rzeczywistości, jeśli więc możliwe jest dostarczanie obrazu rzeczywistości zamiast oryginału, zrozumiałe jest zaistnienie potrzeby powstawania wielu obrazów rzeczywistości. „W efekcie zdjęcia stają się normą, kryterium, według którego rzeczy nam się jawią i potwierdzają swoją autentyczność, tak jakby fotografia zajęła pozycję należną dotąd rzeczywistości, pozostając jedynie jej śladem. Sama rzeczywistość ulega przedefiniowaniu — staje się przedmiotem wystawienniczym”. {8, 77} Z jednej strony John Berger stwierdza, że „fotografia jest poświadczeniem autentyczności i obecności, z drugiej jednak nie istnieje samodzielnie: nie tworzy własnego kontekstu, potwierdza tylko to, co przedstawia. Jej kontekstem jest historia indywidualna, prywatna, możliwa do odczytania poprzez wspomnienie, zapis lub opowiadanie. Zdjęcia są znaczące tylko dla tego, u kogo aktywizują wspomnienie, a z czasem zacierają się nawet w jego pamięci. Fotografia nie opowiada, tylko utrwala chwile. Fotografia może zatrzymać czas, nie może jednak powstrzymać go przed przepływem. W tym sensie zdjęcie staje się „jawnym” świadectwem przemijania”. W pamięci zatem, jak podopowiada Berger, można poszukiwać „korzeni” fotografii: tym, co poprzedza fotografię, rozumianą jako zapis świata, jest nie rysunek, czy rycina ale pamięć. Wspomnienie natomiast jest obrazem pamięci. Zachowuje się w nim to, co jest dla człowieka ważne, znaczące, choć może też nie być pełnym obrazem zaistniałych w przeszłości faktów. We wspomnieniu powstają luki dotyczące szczegółów czy dat. Fotografia, mogąca wywołać wspomnienie, zachowuje natomiast wszystko co znajdowało się w danym czasie, w danej przestrzeni, nie selekcjonując wagi i znaczenia utrwalonych obrazów. × 17 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

„Z perspektywy fotografii obrazy pamięci okazują się tylko fragmentami, lecz jedynie dlatego, że fotografia nie obejmuje sensu, do którego się odnoszą i w związku z którym przestają być fragmentami. Podobnie z perspektywy pamięci fotografia jawi się jako rodzaj nieładu, który dopiero trzeba uporządkować” {33, 83}, zmontować i przetworzyć. Pojęcie montażu zaś należałoby za Marią Gołębiewską rozumieć w kontekście współczesnej kultury mediów i komunikacji prasowej jako „montaż przedstawień o charakterze kulturowym, ale przede wszystkim jako montaż indywidualnych wyobrażeń i oglądów świata. Jest to zatem montaż reprezentacji medialnych — wyobrażeń czy obrazów danych percepcji, a zapamiętanych i utrwalonych w świadomości. Właśnie na taką analogię między montażem filmowym a łączeniem danych w świadomości wskazywali badacze filmu, m.in. Walter Benjamin i Erwin Panofsky. Pisali oni o wpływie filmu na ogląd potocznej rzeczywistości i na zmianę w jej percepcji. Film, a wcześniej fotografia również wpłynęły na zmianę potocznej realności”. {43, 14} Poznanie utożsamić można z metaforą postrzegania, zaś theoria historycznie znaczyć miało widzenie, „»teoretyczne« obrazy są zatem ludzkimi konstrukcjami, a nie wiedzą o tym, jaki świat jest. (...) Później fenomenologowie wyeksponowali spostrzeżenie, że aktywność umysłowa konstytuuje doświadczenia”. {1, 18-19} Już od przeszło ćwierć wieku trwają rozmowy i dyskursy o wielkiej roli fotografii jako dokumentu utrwalającego zapis historii, ślad, dowód na istnienie czegoś, spychając jakby na margines walory jakości fotografii, zastępując je jej ilością. „Wiemy dziś dobrze, że Pierce pod koniec XIX wieku wyróżnił trzy podstawowe formy: ikony, indeksy (oznaki), symbole, a także wprowadził szczególne typologie relacji, które łączą je z ich odniesieniem. Podczas gdy ikony odnoszą się zasadniczo do podobieństwa (tak jak ma to miejsce w przypadku rysunku lub malarstwa figuratywnego), a symbole są całkowicie podporządkowane określonym konwencjom (biała laska niewidomego, zielony krzyż dla apteki itp.), to relacja pomiędzy indeksami (oznakami) a ich odniesieniem wynika z ich fizycznej styczności, z kontaktu który niekoniecznie musi być podobieństwem. Takie są w szczególności wszystkie ślady i odciski: wielka rodzina, której historia biegnie od chwili, gdy po raz pierwszy jeden z jej przedstawicieli postawił nogę na ziemi, aż po fotografię, nie zapominając też o tych, którym w międzyczasie wystawiono pomniki, albo którzy zajmowali się wypiekiem ciast”. {12, 69-70} × 18 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

Edward Hall w książce Ukryty wymiar twierdzi, że „odbiorcy muszą się nauczyć odczytywać bezgłośne, wizualne komunikaty równie łatwo, jak drukowane i mówione”. {29, 21} Piotr Sztompka w swych rozważaniach idzie o krok dalej i podpowiada, że „przez obraz człowiek ostrzej widzi zjawiska, zdarzenia, sytuacje społeczne, które go otaczają: a poza tym postrzega coraz liczniejsze, coraz bardziej malownicze i coraz bardziej różnorodne obrazy, wizualne przedstawienia funkcjonujące w obrębie świata społecznego jako jego istotny składnik. Wyzwala więc w swojej świadomości obrazy obrazów, metaobrazy, zabarwione podwójną subiektywnością — własną i twórcy obrazu postrzeganego”. {24, 41} Susan Sontag zwraca uwagę, że „fotografia daje nam do zrozumienia, że poznamy świat, jeżeli przyjmiemy go takim, jaki jawi się w obiektywie. Jest to jednak przeciwieństwo poznawania. Poznanie bowiem zaczyna się od nieprzyjmowania świata takim, na jaki wygląda. Wszelka możliwość poznania wynika ze zdolności do powiedzenia nie”. {13, 31-32} Fotografia daje nam tylko obraz, zaś do pełnego poznania należałoby użyć wszystkich posiadanych przez człowieka zmysłów. Ma to zastosowanie w teraźniejszości, natomiast do poznania przeszłości zadanie takie będzie niewykonalne. Tutaj rola fotografii niosącej informacje budujące nasz obraz w wyobraźni jest niezastąpiona. Przykładem może być temat fotografii Jacoba Riisa, rejestrującego na zdjęciach nędzę Nowego Jorku z lat osiemdziesiątych XIX wieku. Zapewne bez tych fotografii trudno byłoby dziś wyobrazić sobie obraz biedoty miejskiej w Ameryce z tamtych czasów. Sontag zauważa również, że świat pokazany na fotografii nigdy nie jest pełny, a zatem informacja o nim nie jest pełna, zazwyczaj więcej jest ukryte niż pokazane. Stawowczyk tak parafrazuje słowa T. H. Huxleya wymieniając słowo znane na widzialne „Widzialne jest ograniczone, niewidzialne nieograniczone; tkwimy na wysepce w środku bezkresnego oceanu nie wyjaśnionego. Przed każdym pokoleniem stoi zadanie zdobycia kolejnego skrawka lądu” {1, 35}, a antropolog Hans Belting doskonale podsumowuje to pisząc, iż „fotografia stanowiła niegdyś vera icon nowoczesności. To jest hipoteka, na którą sama ciężko zapracowała. Jednak »rozległy świat tam na zewnątrz« stawał się w procesie rozwojowym nowoczesności coraz bardziej podejrzany i niepewny. Imaginacji nie zajmowała już prawda tego, co na zewnątrz. Dlatego już wkrótce przestała wystarczać możliwość obfotografowywania świata. Stara technika dopiero wtedy jednak stała się przestarzała, gdy wątpliwy stał się jej motyw. Fotografia nie ukazywała × 19 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 1 – r y s h i s t o r y c z n o -f i l o z o f i c z n y ×

już tego, jaki świat jest, ale — jakim był wtedy, gdy wierzono jeszcze, że można go posiąść za pomocą fotografii. Nowoczesne spojrzenie kierowało się chętniej na sferę wyobrażeniową, a — wkrótce — na świat wirtualny, dla którego świat realny stanowi tylko przeszkodę. Fotografia była niegdyś towarem rzeczywistości. Jednak również wtedy nie odzwierciedlała faktyczności świata, ale synchronizowała nasze spojrzenie ze światem: fotografia to nasze zmieniające się spojrzenie na świat — a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie. Na tym polega dzisiejszy sprzeciw wobec fotografii jako znaku-indeksu. Oczywiście fotografia może być także i tym — odciskiem i śladem rzeczy, z którymi kiedyś weszła w kontakt; może być indeksem, wskazującym na konieczność istnienia — wtedy, gdy były fotografowane — rzeczy i zdarzeń. Na kliszy fotograficznej zostają one jednak wyjęte z rzeki życia i — jako izolowane wspomnienia rzeczywistości — zaklęte w obrazie, zgodnie ze zwyczajowym sformułowaniem, w którym pobrzmiewa aluzja do praktyk magicznych. Jednak tego rodzaju znaczenie fotografia zyskuje tylko w procesie poszukiwania śladów, w którym pytamy o realność rzeczy i naszych doświadczeń z rzeczami. Odniesienie, które obrazy fotograficzne mogą w sobie zawierać, traci na znaczeniu wtedy, gdy znaczenie utraciły same rzeczy, w których przywłaszczamy sobie świat. Utrata odniesienia, która następuje w dzisiejszej praktyce fotograficznej, ma swoje źródło w nas samych. Chętniej marzymy dziś o becielesnych światach. A być może również o takich cieniach, które nie potrzebują już ciała, aby powstać”. {38, 258} Już w latach 50. XX wieku McLuhan wytknął, że „w kolorowych magazynach nawet słowa nabierają charakteru tła”. {4, 417}

× 20 ×

prawda

Fotografia powoduje radykalną zmianę zrywając z transcendentalnym postrzeganiu świata. Kieruje nasze spojrzenie „z Nieba na Ziemię”. Dosłownie „rzuca na wszystko nowe światło” — świeża, wolna, prawdziwa, nieobciążona żadnymi wybiegami artystycznymi, filtrowaniem czy narzucanymi przez religijne dogmatyzmy. „W obszarze immanencji spojrzenie, które fotografia rzuca na rzeczy, jest znacznie mniej naznaczone tradycją i przeszłością, a bardziej skierowane ku temu, co dopiero się stanie; jest to więc spojrzenie egalitarne, które usuwa na bok i ignoruje istniejące dawniej hierarchie i wartości; jest to spojrzenie świeckie: jeżeli nie całkiem wolne, to jednak uwolnione od władzy sacrum, spojrzenie bezpośrednie i jednoznaczne, całkowicie osadzone w tym, co tu, na ziemi, wyzwolone z transcedentnych mocy. Obszar immanencji wyznaczony przez fotografię, miejsce, gdzie Rzeczywistość zajęła miejsce transcedentnego Ideału, jest właśnie terytorium fotograficznej prawdy”. {12, 61}

Zmiana w postrzeganiu Według Comte’a, rewolucja epistemologiczna „prowadzi do rzetelnej formy wiedzy, jaką uzyskuje się z bezstronnej obserwacji faktów i zjawisk świata zewnętrznego. Postawa ta zakłada iż możemy uwierzyć w to, co możemy zobaczyć”. Nic dziwnego, że także w Polsce „bardzo długo słowo widzieć było równoznaczne z wiedzieć. Jakaś kwestia była jasna, bo widoczna; coś było oczywiste, bo dane ludzkim oczom, coś można było pojąć, bo dawało się, jąć, wziąć do ręki, sprawdzić namacalnie. Etymologia słowa wątpić ujawnia, że wątpi się w to, co zakryte, zanurzone, nie w pełnym świetle. Podobnie problem przedstawia się w języku angielskim, gdzie czasownik see oznacza nie tylko widzenie, ale również zrozumienie”. {1, 38} Myśl pozytywistyczna i poszukiwanie rozwiązań technicznych pomogło w „uzbrojeniu” ludzkiego oka, wyznaczając nowy kierunek postępu nauki, dążącej ku „specjalizacji i redukcjonizmu”. Globalna teoria systemów za Karlem Popperem dopuszcza stwierdzenie, że nauka opiera się na założeniach, a nie na na obiektywnych, mierzalnych danych. „Założenia można zmieniać, hipotezy udoskonalać, zbijać, niezmienny pozostaje jedynie przyjęty (nieskończenie świadomie, może to być także wpojony kulturowo wzór postrzegania, myślenia; wynika z tego, że to, co my, naukowcy, możemy postrzegać, jest zawsze ograniczone progiem wrażliwości. Z ziarna bodźców podprogowych nasz młyn mąki nie umiele. Wiedza zawsze będzie funkcją progów dostępnych nam narzędzi postrzegania. × 23 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

Wynalezienie mikroskopu, teleskopu czy narzędzi pomiaru czasu do ułamków nanosekund, bądź ważenia drbin materii do milionowych części grama...”. {1, 41-42} „Wierzono, że jeśli uda się zobaczyć wszystkie elementy rzeczywistości za pomocą aparatów optycznych, cząstki mikroskopijne i makroskopijne, będzie to równoznaczne z jej zrozumieniem. W fizyce poszukiwano najmniejszych cząstek atomu, w biologii molekularnej zajmowano się badaniem cząstek DNA, teoretycy filmu poszukiwali najmniejszych cząstek znaczeniowych języka audiowizualnego, kinemów itd.”. {1, 38} Fotografia łączy techniczne odwzorowanie, owo mimesis, z innym mechanizmem sprzęgającym dokładność i prawdę, a mianowicie z chemiczną rejestracją obrazu. „Logiczne prawdo-podobieństwo pozostawionego śladu (uznawanego za bardziej prawdziwy aniżeli podobny) łączy się w ten sposób z prawdo-podobną estetyką ikony (bardziej przypominającą i podobną niż prawdziwą); do właściwości chemicznych odbitki dochodzą właściwości fizyczne maszyny, co odnawia wiarę w imitację, W obliczu kryzysu prawdy, wobec utraty zaufania zarówno do rysunku, jak i do słowa pisanego, do sztuki i do prasy, odpowiadając i broniąc się przed wysuwanymi przeciw nim zarzutom, fotografia odnawia procedury dochodzenia do prawdy: osiąga ten cel poprzez mechanizowanie prawdy optycznej (ciemnia i obiektyw), ale także poprzez wzmocnienie jej dzięki przyleganiu, a ściślej dzięki odciskowi i bardziej jeszcze ogólnie, poprzez połączenie fizyki i chemii”. {12, 65-66} Droga od rzeczy do obrazu, według empirystów, nigdy nie jest bezpośrednia. McLuhan twierdzi na przykład, że jeśli proces utworzenia fotografii jest zależny od „zetknięcia operatora i rzeczy fotografowanej” to nie kończy się to na jednokierunkowym przepływie fal świetlnych, proces ten jest bardziej złożony. „Obraz jest zarówno śladem rzeczy (fizycznym), jak i wytworem (technicznym) całego systemu oraz efektem (estetycznym) procesu fotograficznego. Dalekie od tego, aby można było mówić o radykalnym cięciu semiotycznym, obraz i rzecz są, wprost przeciwnie, powiązane ze sobą różnymi formami przekształceń. Obraz powstaje w wyniku zorganizowanego następstwa kolejnych etapów (punkt widzenia, kadrowanie, fotografowanie, negatyw, wykonanie odbitki itd.), obejmuje cały zestaw kodów w trakcie przenoszenia empirycznej rzeczywistości: kody optyczne (perspektywa), kody techniczne (wpisane w produkt i w aparaty fotograficzne), kody estetyczne (kadr i kadrowanie, punkt widzenia, światło itd.), kody ideologiczne itd. Liczne są meandry i zawiłości, które nie pozwalają postrzegać jednoznacznie wypowiedzi na temat fotograficznej prawdy”. {12, 85-86} Mimo to... „czytelnik gazety przyjmuje ją, nie tyle jako × 24 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

niezmiernie sztuczny obraz, mający jakieś powiązania z rzeczywistością, ile raczej jako samą rzeczywistość. Zapewne dlatego media zastępują rzeczywistość w takim stopniu, w jakim dbają o prawdziwość szczegółów. Nowe media nie są pomostami między człowiekiem a naturą; są naturą”. {4, 389} „Istotą rzeczywistości jest sens” {58, 334}. Tak więc to w czym nie możemy dopatrzeć się sensu pozostaje w naszym odczuciu nierzeczywiste. Według starych nauk kosmogonicznych każda cząstka rzeczywistości i „sensownym” byłoby nadać temu kategorię, nazwać, a więc włączyć w system uniwersalnych, sensownych pojęć. Nienazwane zaś pozostałoby nierealnym, nieistniejącym.

Obiektywnie W kwestii „operatora” Susan Sontag upatruje sukcesu fotoreportażu w ogóle w niejakiej anonimowości fotoreporterów (należy zauważyć, że często nazwisko autora zdjęcia, jeśli w ogóle jest wspomniane, pojawia się małym druczkiem na boku zdjęcia lub na marginesie strony). Fotografie prasowe są ostatnio robione według przez lata utartych schematów i nie potrafimy jasno określić cech charakteryzujących, odróżniających dzieła jednych fotografów od drugich. Chyba, że „żywi on upodobanie do szczególnych tematów. Zdjęcia te mają siłę jako obrazy (kopie) świata, a nie świadomości danego artysty”. W dodatku nierzadko są to zdjęcia wykonane dla celów naukowych czy przemysłowych, przez prasę, wojsko, policję, rodzinę i „jakikolwiek ślad osobistej wizji tego, kto ukrywa się za aparatem fotograficznym, kłóci się z ich podstawową funkcją: ma zapisywać, stawiać diagnozę, informować!”. {13, 144} „Brak (jednak) zgody co do sposobów, w jakie rzeczy będące w zasięgu nieuzbrojonego oka są dzięki fotografii lepiej poznawane, i co do tego, ile ludzie chcący zrobić dobre zdjęcie muszą wiedzieć o fotografowanym przedmiocie”. {13, 125} Nawet wtedy, kiedy fotografie skupiają się na odzwierciedlaniu rzeczywistości, wciąż jeszcze nawiedza ich cichaczem imperatyw smaku i sumienia. {13, 13} Choć w pewnym sensie aparat fotograficzny „chwyta” rzeczywistość, nie dopuszczając do całkowicie dowolnej interpretacji, ogólnie rzecz biorąc fotografie — podobnie jak malowidła i rysunki — są także interpretacjami świata. Według Marshalla McLuhana, fotografia jako „przedłużenie zdolności wzrokowych ma przedziwną właściwość, która polega na tym, że może ona być formą twierdzenia bez składni. Drzeworyt i ryciny, które × 25 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

poprzedzały fotografię, były wysoce syntaktyczne” {4, 411}, pokrywały się bowiem ze słowami zawartymi w podpisach, a „syntaktyka obrazu zawierała się także w idealnym naśladowaniu rzeczywistości”. {24, 32} Czysta fotografia rejestruje rzeczywistość, tak jak ją zastał autor fotografii. jest ona fragmentem wyrwanej rzeczywistości, jak chce Sontag. Ale jest także, zdaniem eseistki, jej interpretacją, a nawet czymś więcej: „obrazem odbitym bezpośrednio ze świata, jest jego śladem”, {13, 141} podczas gdy „obraz malarski, nawet spełniając fotograficzne kryteria podobieństwa, nigdy nie jest niczym więcej, niż wydaniem sądu, fotografia nigdy nie może być czymś mniej, niż rejestracją promieniowania (fal świetlnych odbijanych przez przedmioty) — materialnym szczątkiem przedmiotu, co nigdy nie stanie się udziałem dzieła sztuki malarskiej”. {56, 59-68} „Zapisy fotograficzne dostarczają dowodów rzeczowych”. {13, 12} Coś, o czym słyszeliśmy i w co wątpimy, wygląda na dowiedzione, jeżeli pokażemy to na zdjęciu. W jednym ze swoich praktycznych zastosowań zapis fotograficzny oskarża winnego. Paryska policja, posługiwała się zdjęciami dla rozpoznawania aresztowania i rozstrzeliwania komunardów w czerwcu 1871 roku i od tego czasu, fotografie stały się pożytecznymi narzędziami współczesnych państw, w zakresie nadzoru i kontroli nad coraz ruchliwszymi społeczeństwami. Zapis fotograficzny znalazł zastosowanie praktyczne przy udowadnianiu prawdziwości zdarzeń. Fotografia uznawana jest za niepodważalny dowód, że coś się wydarzyło. „Zdjęcia można zniekształcać: ale zawsze zakładamy, że coś, co oglądamy, istnieje albo istniało. Bez względu na ograniczenia (amatorskie) i pretensje (artystyczne) związane z osobowością i umiejętnościami fotografa, dostrzegamy w każdym zdjęciu bardziej niewinny, a przeto bliższy stosunek do widocznej rzeczywistości, niż w innych przypadkach jej naśladowania. Wirtuozi szlachetnego obrazu, jak Alfred Stieglitz czy Paul Strand, którzy tworzyli niezapomniane zdjęcia przez całe dziesięciolecia, nieustannie pragnęli pokazać, jak jest” {13, 12} Edgar Allan Poe napisał zaś, że „wszelkie języki okażą się zawodne w ukazywaniu jakiejkolwiek rzetelnej idei prawdy”, ale płyta dagrotypu jest „nieskończenie bardziej dokładna w przedstawianiu od jakiegokolwiek malowidła uczynionego ręką człowieka.” Obiektyw aparatu miał dostarczyć obiektywnego zapisu obiektywnych danych. Powstanie fotografii zbiegło się z nastaniem pozytywizmu. A jak zauważył w Teoria filmu Siegfried Kracauer: „Mentalność pozytywistyczna postulowała wierne, zupełnie bezosobowe oddanie × 26 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

rzeczywistości w duchu radykalnego sformułowania Taine’a: »Chcę tak reprodukować przedmioty, aby były takimi, jakimi są albo jakimi byłyby, gdybym nie istniał.« I choć od samego początku mówiono również o pięknie (Talbot

nazwał swój wynalazek

talbotypem albo kalotypem, gr. „piękne odbicie”), to wierność i prawda, jak się wydaje, wysunęły się na plan pierwszy”. {7, 19}

Pierwsze fotografie a tekst na łamach gazet Pomimo wątpliwej jakości, często ledwie dostrzegalnego obrazu na pierwszych kliszach systematycznie rosło zainteresowanie zjawiskiem i rola fotografii w prasie. Szczególnie na przełomie wieków XIX i XX wzrastało zapotrzebowanie na wierne obrazy rzeczywistości. „Fotograficzne firmy rzemieślnicze, m.in. Maurycego Puscha, Jadwigi Golczówny, Aleksandra Karolego, współpracowały z czasopismami i dostarczały zdjęć przedstawiających różne wydarzenia, źródłem dla fotograficznego serwisu były natomiast firmy ChusseauFlaviens z Paryża i Alfieri oraz Lacroix z Mediolanu”. {24, 23-24} Fotografia okazała się być źródłem wiedzy, które wyparło słowo i zaczęło „pokazywać bez przekłamań zastane sytuacje i fakty tak, jak chciałby je zobaczyć każdy ciekawy wydarzeń odbiorca. Fotografia pokazuje więc realia, ale pozostawia wolną rękę ich ocenie, sugerując recepcję przez tworzenie iluzji bezpośredniej obserwacji zdarzenia i uczestniczenia w nim”. {24, 27}

[2.] William Fox Talbot zawsze uważał artystów za osoby o dużo większej wrażliwości, które w pozornie banalnym otoczeniu dostrzegą piękno, które umyka „zwykłym” obserwatorom. Talbot zrobił to zdjęcie w 1844 roku w okolicy pełnej eleganckich pałaców, zadbanych ogrodów, bogato dekorowanych zabudowań i zabytkowych parkowych rzeźb. Z tego otoczenia wybrał jednak drewniane drzwi do komórki, wydeptany schodek i miotłę — bo to właśnie ta sceneria go urzekła, nasuwając skojarzenia a XVIIwiecznym malarstwem holenderskim. × 27 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

W roku 1905 — roku rewolucji politycznej — redakcje ośmieliły się w publikacji fotografii. Ogłoszenie 30 października manifestu, który obiecywał wolność słowa, wyznania, zebrań i zrzeszeń, co stymulowało gazety do zwiększenia ilości drukowanych zdjęć. W Tygodniku Ilustrowanym od 2 grudnia 1905 roku „publikowany był dodatek Chwila bieżąca, który zawierał informacje o wyjątkowych wypadkach i był przepełniony najróżniejszymi tematycznie zdjęciami. Ówcześni tzw. fotokorespondenci (m.in. Białczewski, Piotrowski, Zawistowski, bracia Bermannowie z Mińska, Kregier z Krakowa) stają się — jak zauważył Juliusz Garztecki — w obliczu wydarzeń rewolucyjnych fotografami prasowymi i fotoreporterami. Publikują zdjęcia z różnych ulicznych zajść i miejsc aresztowań”. {24, 23-24} Jednak nie od razu po jej wynalezieniu fotografia zagościła na łamach drukowanych dzienników. W historii prasy pierwszymi elementami ilustrującymi stronice były rysunki, początkowo występujące tylko w ozdobnych winietach, na pierwszych stronach, z czasem urozmaicały też inne kolumny tekstu. „Rysunek w prasie polskiej jako ilustracja najpierw wskazywał na anons — była to najczęściej podobizna zaciśniętej dłoni z palcem wskazującym skierowanym na dane ogłoszenie (m.in. taką formę stosował Kurier Polski w 1830 roku). Natomiast artystyczną reklamę wprowadził jako pierwszy francuski dziennik Le Figaro, który na Boże Narodzenie 1880 roku wydał ilustrowany suplement z rycinami. Ilustracja stała się ważnym elementem prasy, nie tylko dekoracyjnym, ale przede wszystkim pozwalającym odbiorcy na zobaczenie tego, co było prezentowane w tekście pisanym. (...) Ilustracja pozwoliła też zaoszczędzić dziennikarzom stosowania długich opisów, objaśniała tekst, umożliwiła jego szybkie zrozumienie”. {24, 14} Początkowo powielanymi ilustracjami, jeszcze w czasach pionierstwa rzemiosła drukarskiego, były drzeworyty, następnie miedzioryty, zastąpione w końcu przez staloryty, pozwalające na uzyskanie wyjątkowo urozmaiconej skali szarości, przez co dość znacznie mogły wpływać na wyobraźnię czytelnika. „Do pism, które odegrały pionierską rolę w rozwoju polskiej ilustracji drzeworytniczej, należy Tygodnik Ilustrowany wydawany w latach 1859-1939. Już sama ozdobna winieta przedstawiająca nadwiślański brzeg Warszawy przyciągała uwagę czytelników. Ilustracje do tekstów m.in. Bolesława Prusa, Henryka Sienkiewicza czy innych × 28 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

dziennikarzy i pisarzy wykonali Franciszek Kostrzewski i Jan Podbielski, zawsze z dopiskiem: »rytowano w drzeworytni Tygodnika«”. {24, 14} Niewątpliwie kamieniem milowym w rozwoju ilustracji prasowej była litografia, wynaleziona w roku 1798. „Litografia doskonale nadawała się do odbijania ilustracji półtonowych, rysowanych tłustą kredką na kamieniach litograficznych. Dzięki tej technice litografowie utrwalali ważne osobistości, sceny z aktualnych wydarzeń, a także pejzaże. Te ostatnie były bardzo popularne i przyjmowane przez odbiorców z zainteresowaniem. Przedstawiały bowiem miejsca, do których sami nie mogli dotrzeć. Ilustracje opatrywano nie tylko lakonicznym opisem, ale także umieszczano informację, że ich autorami są naoczni świadkowie zdarzenia. Miało to podkreślić wiarygodność i autentyczność przekazu. W XIX wieku w litografii przodowali Francuzi, m.in. Honoré Daumier, którego ilustracje o aktualnej tematyce ukazywały się w kilka godzin po narysowaniu”. {24, 15} Rysunek w prasie oprócz funkcji estetycznych i dekoracyjnych spełniał — przede wszystkim — funkcję informacyjną oraz społeczną, a nawet polityczną. Za pomocą prostych, realistycznych linii rysownicy wydobywali nastroje i klimat zdarzeń, oddziaływali na uczucia, nawet piętnowali akty gwałtu i tyranii. Na łamach francuskiego czasopisma Charivari Daumier w 1834 roku zamieścił rysunek Ulica Transnonain 15 kwietnia 1834 roku.

Jego tematem była krwawa masakra na

bezbronnej ludzkości, którą urządzili żandarmi Ludwika Filipa w jednej z robotniczych

[3.] Ulica Transnonanin, 15 kwietnia 1843 roku. Litografia ta została opublikowana w 1834 roku przez Litograficzne Stowarzyszenie Wzajemnej Pomocy. 15 kwietnia 1834 r. w odpowiedzi na bunt robotników wojsko zmasakrowało wszystkich mieszkańców budynku przy ulicy Transnonsnin 12 w Paryżu. × 29 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

dzielnic Lyonu na ulicy Transnonain. Numer pisma Charivari z reprodukcją tego rysunku oskarżenia został skonfiskowany. Wtedy Ulicę Transnonain wystawiono w witrynie jednego ze sklepów. Zgromadzony przed sklepem tłum rozpoczął manifestacje przeciw monarchii, a Daumiera za ten rysunek i karykatury Ludwika Filipa osadzono w więzieniu”. {24, 16-17} „Fotoreporterzy zwracali uwagę odbiorców na to, że prezentowane zdjęcia robione są często w trudnych, wyjątkowych warunkach, a oni niczego nie zamierzają poprawiać, gdyż zależy im na zachowaniu autentyczności. Zachowywali się więc podobnie, jak wcześniej wspomniani autorzy ilustracji rysunkowych, którzy pod pracą umieszczali informację, że byli świadkami pokazywanych historii, np. »Przenoszenie kości Jana Długosza z kościoła do krypty — rysował na miejscu Juliusz Kossak« (Tygodnik Ilustrowany, 1880 nr 378) lub »Ciągnienie loterii fantowej Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności rysował z natury Henryk Pilatti« (Kłosy, 1869)”. {24, 25-26} Fotografie, a właściwie ich reprodukcje, rozwijały się wraz z rozwojem technik drukarskich, lecz nie wyparła całkowicie rysunku. Pozostał on jedną z form pokazywania rzeczywistości. Ilustrował i i ilustruje nadal, jednak nie jakieś wydarzenie, ale już karykaturalnie komentuje wydarzenia społeczne czy polityczne. Przy tak rosnącym znaczeniu roli fotografii pojawił się problem, jak ów „pełen autentyzmu i obiektywizmu przejaw ludzkiej działalności” wykorzystać w drukowanych gazetach. Rozwiązaniem okazała się współpraca fotografów z litografami. Henryk Latoś tak opisuje ten proces: „Tam, gdzie spodziewano się ważnego wydarzenia, wysyłano fotografa. Fotograf rejestrował wydarzenie i dostarczał litografowi zdjęcia. Ten przenosił — mniej lub bardziej wiernie — obraz fotograficzny na kamień litograficzny, nadając mu postać rysunku półtonowego, czyli — podobnie jak fotografia — operującego dość szeroką gamą monochromatycznych odcieni od bieli do największego nasycenia użytej w druku barwy. Dzięki takim zabiegom rysunek litografia, długo jeszcze cieszący się większym uznaniem, jako dzieło sztuki, od obrazu rysowanego obiektywem w kamerze, nabierał dodatkowej wartości dokumentalnej, a przede wszystkim mógł być przeniesiony w fazie druku na łamy czasopism. [...] Fotografia w tej spółce z drzeworytem i litografią, odgrywając rolę służebną, zyskiwała jednak dla siebie pewne profity: powielana bowiem w wielkonakładowych periodykach, wyruszała w światową wędrówkę w tysięcznych odbitkach, zyskując dzięki temu na znaczeniu”. {24, 18} Taka litograficzno-fotograficzna współpraca trwała nieskrępowanie aż do końca XIX wieku, pomimo powstania w 1850 roku, za sprawą Francuza Firmina Gillota, na płycie cynkowej pierwszej kliszy drukarskiej, a światłodruk × 30 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

wynaleziono w 1855 roku przez Alphonsa Louisa Poitevina i udoskonalono w roku 1868. „Światłodruk nadawał się do drukarskiej reprodukcji obrazów półtonowych, ale technika ta była bardzo droga i trudna, dlatego nie cieszyła się popularnością”. {24, 18} W latach 80. XIX wieku za sprawą Georga Meisenbacha, niemieckiego miedziorytnika, narodził się raster, czyli stosowane do dziś, choć w formie cyfrowego przetworzenia obrazu, rozbicie wielowalorowego, czarno-białego zdjęcia na wiele drobnych, obłych punkcików, tworzących na odbitce dość wierny odpowiednik oryginału. Za pomocą fotochemicznych technik przenoszono ten zrastrowany obraz na cynkową płytkę, która po odpowiednim wytrawieniu stawała się matrycą gotową do wielokrotnego reprodukowania. „Klisza z rastrem linearnym ukazała się po raz pierwszy w nowojorskim Daily Graphic 4 marca 1880 roku, ale współczesny raster do druku wypukłego opatentowali w Stanach Zjednoczonych bracia Louis i Max Levy dopiero w 1893 roku. Natomiast pierwsze rastry zakupili od Amerykanów drukarze warszawscy pod koniec XIX wieku, m.in. Gracjan Unger i Maurycy Orgelbrand, następnie technikę tę rozwinął Bolesław Wierzbicki, który zadbał o to, że jego rastry w polskiej prasie dorównywały technice i poziomowi pism angielskich i francuskich. Do rozpowszechnienia fotografii w prasie przyczyniła się amerykańska prasa wysokonakładowa, m.in. The World Josepha Pulitzera (1883), Berliner Lokalanzeiger Augusta Schelera (1883), Daily Mail Alfreda Harmswortha (1903)”. {24, 19} „Na przełomie XIX i XX wieku, dzięki kilku wynalazkom i innowacjom technicznym, możliwe stało się poprzez technikę procesu fotograficznego uchwycenie chwili. Negatyw staje się coraz bardziej czuły, znacznie poprawia się jasność obiektywu i pojawia się zupełnie nowa generacja aparatów małoformatowych. Zaraz po wprowadzeniu na rynek aparatu Ermanox wyposażonego w obiektyw Ernostar o wyjątkowej jasności, pojawia się w roku 1925 słynna leica. Znacznie lżejsza, bardziej dyskretna, a przede wszystkim znacznie łatwiejsza w obsłudze i bardziej poręczna, posiada ponadto tę zaletę, że stosuje się w niej błonę filmową 35 mm, co po raz pierwszy pozwala wykonać seryjnie trzydzieści sześć kolejnych zdjęć. Migawkowość, zdolność do uchwycenia niedostrzegalnych gołym okiem ruchów, stanowiła zwieńczenie długiego procesu poszukiwań technicznych w tym zakresie. Jednakże informowanie wymagało również i tego, aby owe migawkowe zdjęcia mogły być szeroko rozpowszechniane. Tymczasem sama fotografia nie była w stanie spełnić tych oczekiwań i konieczne było połączenie możliwości, jakie oferują z jednej strony fotografia, a z drugiej strony technika drukarska. I właśnie w tym czasie, po ponad pół × 31 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

wieku eksperymentów i poszukiwań, sukcesem kończą się prace nad techniką wklęsłodruku i offsetu, dzięki czemu rozpowszechnianie fotografii za pomocą druku staje się wreszcie możliwe. Informacja przekazywana poprzez zdjęcie w połowie lat dwudziestych XX wieku nie opiera się więc na samej fotografii migawkowej, ani też wyłącznie na samym druku, lecz na połączeniu możliwości, jakie stwarza jednoczesne wykorzystanie właściwości soli srebra przy wykonywaniu zdjęć i tuszu drukarskiego niezbędnego do ich rozpowszechniania”. {12, 145) Fotografia przybliżyła nam świat i zapewniła większą niż rysunek obiektywność i precyzję w rejestrowaniu wydarzeń. Henryk Latoś twierdzi, że „niosła ze sobą nieocenionej wartości ładunek nie znający barier językowych i kulturowych, ładunek wiedzy i informacji o świecie, ludziach i ich sprawach. Ludzkość zaczęła się lepiej poznawać”. {24, 19} Według Latosia „cywilizowany świat stawał się świadkiem wydarzeń w odległych o tysiące kilometrów krajach i kontynentach. Fotografia informowała, wzruszała, cieszyła, a nade wszystko kształtowała ludzką wyobraźnię o świecie, który stawał się bliższy, bardziej znany, a przez to lepiej rozumiany”. {24, 24} „Pomiędzy publicznością a nami — pisze w roku 1952 Henri-Cartier Bresson — mamy druk, dzięki któremu nasze myśli mogą być przekazywane; jesteśmy rzemieślnikami, którzy dają ilustrowanym pismom niezbędny dla nich surowiec. Bardzo mocno przeżyłem moment, kiedy — jak wspomina — sprzedałem moje pierwsze zdjęcie (wydawcy pisma Vu) i był to początek długiej współpracy z wydawnictwami ilustrowanymi. Kiedy CartierBresson odkrywa leicę, tygodnik Vu, założony przez Luciena Vogela w marcu 1928 roku, ukazuje się już od trzech lat. (...) W marcu 1931 roku wydawnictwo Gallimard wprowadza na rynek pismo Voilà, ilustrowany tygodnik reportażowy. Przyjęta dla reportażu definicja brzmi następująco: »to pasjonująca relacja z wydarzenia, którego świadkiem był nasz reporter«: reportaż jest w tym wypadku potraktowany w zupelnie nowatorski sposób, poprzez połączenie obrazu z tekstem: »Żadnego tekstu bez obrazu, żadnego obrazu bez tekstu«.” {12, 146} Na wzrost popularności pism ilustrowanych i mnogość pokazywanych zdjęć wskazuje Boris von Brauchitsch i zwraca uwagę na jak zdjęcia publikowane w Life oddają bierność aktu fotografowania. „Życie w tym piśmie sprowadza się do sensacji, zgodnie z maksymą redaktora naczelnego: »dramatyczna akcja, zniewalające portrety, wspaniałe pejzaże, postaci historyczne, piękne kobiety, wielkie wydarzenia, rozdzierające serce chwile, groteskowe × 32 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

sytuacje«”. {16, 136} „Archiwum w chwili zamknięcia pisma w 1972 roku liczyło osiemaście milionów zdjęć autorstwa wybitnych fotografików, takich jak Alfred Esenstaedt i Robert Capa

, David Douglas Duncan, George Rodger, Andreas Feininger i około pięćdziesięciu

ich kolegów Miejsce moralnego uwrażliwienia poprzez fotografię, jak o tym marzył Kahn (milioner, który jeszcze na początku wieku rozesłał po całych Stanach fotografów, którzy mieli za zadanie dokumentować życie prowincji), zajęło wizualne ogłuszenie, zalew zdjęć, który musiał przynieść w efekcie odruchy obronne i stępienie wrażliwości. Zamiast kształcić zdjęcia w coraz większym stopniu ogłupiały odbiorcę. Fotograficy to ludzie stojący z boku, przez kamerę skazani na apatię, udzielającą się odbiorcy zdjęć. »Istotą fotografii jest niemieszanie się. Ten, kto wkracza do akcji, przestaje relacjonować« — zauważa Susan Sontag. Pozostaje jedynie nadzieja na oddziaływanie poprzez samą relację, tak jak to się jeszcze udawało kilka dziesięcioleci wcześniej Riisowi czy Hine’owi. Ale szanse na oddziaływanie za pomocą zdjęć malały w zastraszającym tempie. Rozkwitła natomiast sztuka wykorzystywania właściwości fotografii do osiągnięcia spektakularnych efektów, relacjonowania wydarzeń w międzynarodowym języku grozy«, jak mówi Roland Barthes, narzucania odbiorcy skojarzeń, gotowych interpretacji, ubezwłasnowolnienia go: »Jedyne prawo, jakie pozostawił nam fotograf, to prawo do potakiwania«”. {16, 136}

[4.] Magazyn Vu, 23 Września 1936. Wokół fotografii podpisanej Padający żołnież (u góry, po prawej) narosło wiele kontrowersji. Robert Capa był oskarżany o „niesmaczną zabawę” i inscenizowanie tego typu ujęć a zdjęcie to stało się jego przekleństwem. Capa miał powiedzieć na antenie radia WNBC o wydarzeniach z wojny domowej w Hiszpanii, podczas której wykonał swoje najbardziej rozpoznawalne ujęcie, że „najgłośniejsze zdjęcia rodzą się w wyobraźni redaktorów i tych, którzy je oglądają”. {71, 67} Autentyczność tego obrazu udowodniono ostatecznie długo po śmierci autora. × 33 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

„Widok cudzego cierpienia” {67, 1} Adam Mazur zauważa, że Barthes ukuł pojęcie fotoszoku do określenia fotografii, tak silnie sugestywnej, że „brakuje nam słów, aby ją skomentować i że zamieramy przed nią z przerażenia. Fotoszoki zawierają w sobie ładunek skondensowanych emocji, niepotrzebne są więc słowa; posiadają umiejętność komunikowania zintensyfikowanego i skierowanego bezpośrednio do naszych uczuć a nie analitycznego rozumu.” {11, 243} „Cierpienie to jedno — pisze Sontag — żyć z fotograficznym zapisem cierpienia, co niekoniecznie wzmacnia sumienie ani zdolność współczucia — to co innego. Kiedy się już widziało takie zdjęcia, wkroczyło się na drogę, na której obejrzeć można więcej — coraz więcej. Obrazy paraliżują. Obrazy znieczulają. Zdarzenie poznane dzięki fotografii z pewnością stanie się bardziej rzeczywiste niż w przypadku, gdyby takich zdjęć nigdy nie oglądano — wystarczy pomyśleć o wojnie wietnamskiej (kontrprzykładem byłby archipelag Gułag, z którego nie mamy żadnych zdjęć). Choć jeżeli wielokrotnie oglądamy dokumentację fotograficzną jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego. To samo prawo znajduje zastosowanie w odniesieniu do zła, jak i pornografii. Wstrząs wywołany zdjęciami potworności przy ponownym ich oglądaniu ustępuje, podobnie jak i zaskoczenie i zmieszanie, jakie towarzyszą obejrzeniu pierwszego filmu pornograficznego, bledną po obejrzeniu następnych. Tabu, które wywołuje nasze oburzenie i smutek, wcale nie jest trwalsze niż tabu określające to, co uważamy za nieprzyzwoite. A oba te rodzaje tabu wystawiono w ostatnich latach na ciężką próbę. Ogromny katalog fotograficzny nędzy i niesprawiedliwości na świecie w pewnej mierze oswoił wszystkich z ludzkim nieszczęściem — skutkiem czego najpotworniejsze sceny wydają nam się całkiem zwyczajne, opatrzone, odległe (»to tylko fotografia«) i nieuniknione. Nie widziano niczego banalnego w fotografiach hitlerowskich obozów zagłady, patrząc na nie po raz pierwszy. Po trzydziestu latach osiągnięto chyba stan nasycenia tymi obrazami. W ostatnich dekadach fotografia zaangażowana uczyniła przynajmniej równie wiele dla uśpienia sumień co dla ich rozbudzenia. Etyczna zawartość zdjęć jest nietrwała. Wyjąwszy, być może obrazy tych potworności, które — jak zbrodnie ukazane na fotografiach hitlerowskich obozów zagłady — uzyskały status etycznych punktów odniesienia, większość zdjęć nie zachowuje wiecznie ładunku uczuciowego. Fotografia wzruszająca swoim tematem w 1900 roku wzruszyłaby nas × 34 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

dziś zapewne dlatego, że wykonano ją właśnie w tym czasie. Konkretne cechy i intencje związane ze zdjęciem nikną w uogólnionym patosie przeszłości. Estetyczny dystans jest jakby wbudowany w sam akt oglądania zdjęć, jeżeli nie w sensie natychmiastowej reakcji, to przynajmniej po upływie pewnego czasu. Koniec końców, czas stawia większość fotografii, nawet najbardziej amatorskich, w rzędzie dzieł sztuki.” {13, 28-29} W historii fotografii zdjęcia były w większości wykonane z myślą o szerszym odbiorcy, jako ilustracje w książkach i do artykułów w czasopismach. „Zrozumiałe jest, w tym kontekście, że początkowo stanowiły one jedynie punkt wyjścia, który następnie był poszerzany, wraz z rozwojem technik drukarskich. Alternatywną tradycję reprezentują zdjęcia wojenne, które nigdy nie miały być publikowane. Przeciwnie, zdjęcia te były robione głównie po to, aby przechodzić z ręki do ręki lub zostawać wklejone do albumu z fotografiami. Zdjęcia te przedstawiały więc znajome postaci i wydarzenia. Czasem trudno je dziś odczytać, ponieważ osobom, dla których były przeznaczone wystarczyło jedynie przypomnieć dane wydarzenie. Zadowalały się odbitkami stykowymi (...). Trzeba zaznaczyć, że w fotografii istnieje wyraźna granica między strefą prywatną i publiczną, nawet jeśli czasem dochodzi do połączenia tych sfer.” {28, 6} Odbiór fotografii reporterskich z kolei czasem wyzbyty jest z podstaw emocjonalnych. Są one typową informacją, toteż czymś innym musi być fotografia w prywatnym albumie, a czym innym fotografia w gazecie. Ta drugie jest dowodem dla kogoś, kto raczej nie rozpozna na niej bliskich, jest jednak zaciekawiony ogólną informacją. Inaczej rzecz się będzie miała do odbioru tych obrazów przez osoby bezpośrednio związane z sytuacją. „Wiele postaci mogło być sfotografowanych tuż przed sytuacją, w której starcili życie. Ich już nie ma w rzeczywistości, ale są utrwaleni w kadrze. Dla ich bliskich taki materiał (m.in. fotografia prasowa, fotoreportaż) to nie tylko cenna pamiątka, ale dodatkowo przeżycie, wspomnienie, wzruszenie (np. fotografie bojowniczki z Angoli, dwudziestoletniej Carlotty, zrobione przez Ryszarda Kapuścińskiego w 1975 roku; Kapuściński sfotografował Carlottę na kilka godzin przed jej śmiercią. Reportaż, kształtując się w latach 30., miał cechy typowe dla filmu. Fotograficy, a zwłaszcza Capa, wiedzieli, że wydrukowany artykuł będzie zawierał serię dość ściśle powiązanych ze sobą zdjęć. Komentarze nadawały relacji ciągłość, a zdjęcia były wycinkiem większego wydarzenia, którego prawdziwego wymiaru można się było jedynie domyślać. Im bardziej fragmentaryczne obrazy, tym większa doniosłość wydarzenia. × 35 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

Zdjęcia dokumentalne, ukazujące na przykład miasto nocą, były znacznie bardziej statyczne. Wojenne zdjęcia Capy, robione w samym centrum wydarzeń, w 1938 roku były rewelacją. {28, 201}

Konkurs na zdjęcie Moje własne wątpliwości co do relacji fotografia—tekst rozpoczęły się w salach galerii na jednej z cyklu powszechnie znanych już wystaw World Press Photo. Na niej z resztą wzorują się podobne konkursy światowe i regionalne (w Polsce jest ich już kilka, nie wliczając „festiwali” ogłaszanych co chwilę przez różne portale internetowe). Wątpliwości względem przeniesinia fotografii reporterskiej z łamów gazet do przestrzeni galerii sztuki współczesnej są powszechne i widoczne na przykład w recenzjach przy okazji wernisaży takich pokonkursowych wystaw. I może właśnie widmo rywalizacji, ścigania się po „najsłynniejsze zdjęcie roku”, podejrzenie poszukiwania rozgłosu i zwiększenia własnej popularności przez fotografów jest powodem tych głośnych komentarzy. Kontrowersje budzą nie tylko kontekst (powiększanie do dużych rozmiarów fotografii zwłok ofiar jakiejś katastrofy rozkładających się na ulicach, czy rozstrzeliwanie rebeliantów podczas któregoś z lokalnych konfliktów i umieszczenie na ścianie w galerii), ale także tendencyjność i umykająca gdzieś z czasem intencja organizatorów takich imprez. Choć w wypadku konkursu World Press Photo dominuje i tak cierpienie i obrazy wojny, to śledząc te wystawy można ostatnio dopatrzyć się pewnych zmian w selekcji wystawianych w galeriach obrazów dzisiejszego świata. Jak przy okazji tegorocznej edycji (2010) zauważa felietonistka Basia Sokołowska: „świadczy o tym pierwsza nagroda — zdjęcie Pietro Masturzo pokazujące nocne dachy Teheranu na których kilka kobiet wykrzykuje antyrządowe slogany. Daleko temu zdjęciu do stylu klasycznego reportażu kojarzonego z szerokim obiektywem, dynamiczną kompozycją, decydującym momentem pokazującym bohaterów dramatu na pierwszym planie. Jest to zdjęcie statyczne, wysmakowane, poetyckie. Główną rolę odgrywa tu noc i architektura”. Celną uwagą w kontekście rozpatrywanego w tej pracy problemu jest, że „bohaterki tej sceny są malutkimi postaciami, które gdyby nie opis towarzyszący zdjęciu, byłyby zauważone dopiero po chwili. Nie jest to zdjęcie kojarzone z fotoedytorskim wyborem na pierwszą stronę gazety ilustrującą newsa. To zdjęcie lepiej by się czuło w ekskluzywnej publikacji książkowej, albo na białej ścianie galerii”. Dalej Sokołowska słusznie zauważa, że „z jednej × 36 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

strony widok rozstrzelania czy zakrwawionych zwłok leżących na ulicy wywołuje przykre wrażenie, ale z drugiej strony dla większości oglądających widok ten przynależy do kanonu reprezentacji śmierci i przemocy, który funkcjonuje w mediach od lat i do czego jesteśmy przyzwyczajeni. Fotografie te wywołują emocję wyuczoną, raczej niż spontaniczną. Emocję odległą, bo większość oglądających nie jest w stanie odnieść własnych doświadczeń życiowych do krwawych jatek ulicznych na egzotycznym Madagaskarze. Może właśnie dlatego większe emocjonalnie wywołują zdjęcia Tommaso Ausili z rzeźni w Umbrii, pokazujące przemysłowy ubój krów i świń, bo z szynką i zrazami obcuje większość z nas. Zdjęcia te zwracają nam uwagę na fakt, że nasze jedzenie jest rezultatem śmierci, coś o czym kupujący w supermarkecie wędliny i kotlety raczej nie myślą. Nie ma tu polityki, jest po prostu prawda że aby żyć, trzeba zjeść coś żywego, co najpierw trzeba zabić. Prawda dotycząca nas wszystkich, od której fotografie Tomaso Ausili nie pozwalają nam uciec”. {64, 1}

W stronę podpisu... Paradoksem w fotoreportażu wydaje mi się to, że pojedyncza fotografia opowiada często więcej niż cała seria — obszerny reportaż. Często jeden uchwycony moment, pojedynczy kadr niesie ze sobą więcej treści niż cała historyjka obrazkowa. Krytykuje się niektórych fotoreporterów, że są „autorami jednego zdjęcia”, że za pomocą pojedynczych obrazów chcą powiedzieć o jakimś skomplikowanym problemie, wyjaśnić sytuację, a tak się nie da — i, że potrzeba całej dokumentacji z tego miejsca, by oglądający mógł zrozumieć. Jednak oglądając wiele serii dokumentalnych, ilustrujących „dokładnie” ważne wydarzenia na świecie nie zawsze rozumiem i nie zawsze wielość ujęć, punktów widzenia pomaga w odbiorze. Na wystawach World Press Photo większe emocje wywołują u mnie pojedyncze, „wyrwane z kontekstu” fotografie. Przez pewne niedopowiedzenia, urywkowość, tajemniczość przedstawienia stają się bardziej atrakcyjne niż fotografie seryjne. To są jednak wrażenia wywołane spojrzeniem na sam obraz. Patrząc na przedstawienie nie czytam jednak kompletnej treści. Sytuacja często zmienia się, gdy podchodzę do karteczki umieszczonej obok zdjęcia — komentarz powoduje, że kolejny raz spoglądając na fotografię patrzę na nią już inaczej — przez pryzmat treści tej karteczki. Bywa, że ów komentarz jest nieocenionym uzupełnieniem wyjaśniającym dlaczego autor otrzymał nagrodę, czy wyróżnienie, ale w tym momencie zastanawiam się, czy nagradzany jest × 37 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

za fotografię, czy za to, że był w danym miejscu w danym czasie. Specyfika fotografii prasowej polega na jej roli informacyjnej. Obraz niesie ze sobą ważne treści, konkretny przekaz, jest syntezą informacji. Jednak rzadko może być samodzielnym nośnikiem informacji — utrwalenie wydarzenia, zapisanie go w obrazie, uchwycenie tego momentu jest niezastąpionym dokumentem — realnością. Od fotografii prasowej, inaczej niż od artystycznej, oczekujemy autentyzmu, rzetelności — niewyobrażalnym jest dla nas, by którykolwiek fotoreporter korzystał z możliwości montażu, cyfrowego „czyszczenia”, nakładania ujęć — zakładamy, że to, co widzimy na zdjęciu jest dokładnie tym co widział fotograf. Magdalena Garncarek pisze, że „prawomocność określenia język w w odniesieniu do filmu, fotografii czy innych sztuk wizualnych może być (...) jedynie metaforyczna. Zatem o relacji między fotografią prasową a występującym przy niej podpisem można mówić jako o tłumaczeniu tylko w sensie eksplikacji, ale i to w większości przypadków jest dużym uogólnieniem, bowiem tekst rzadko pozostawia fotografię czystą, czyli taką, jaką się wydaje być na pierwszy rzut oka”. {11, 231} . Tekst, który towarzyszy obrazowi, lub któremu towarzyszy obraz, uzupełnia fotografię, ale też zmienia znacząco jej odbiór. {64, 4} Język nie jest jednym ze środków za pomocą których świadomość komunikuje się ze światem. Nie jest trzecim (obok znaku i narzędzia, które z pewnością także określają istotę człowieka) instrumentem do tego służącym. Język wogóle nie jest instrumentem, nie jest narzędziem. Narzędzie jest bowiem — z istoty — czymś, czego użycie można opanować. Narzędzie możemy wziąć do ręki i odłożyć, gdy już spełniło swe zadanie. Wydawałoby się, że podobnie jest z językiem: bierzemy w usta leżące w pogotowiu słowa jakiegoś języka i pozwalamy, by po użyciu niknęły z powrotem w ogólnym zapasie słów, którym rozporządzamy. Ale to nie to samo. „Analogia jest fałszywa, ponieważ świadomość nigdy nie stoi na przeciw świata, sięgając — w stanie jakby bez językowym — po narzędzie porozumienia. We wszelkiej naszej wiedzy o nas samych i naszym świecie jesteśmy już raczej ogarnięcie przez język, przez nasz własny język. Wychowujemy się, poznajemy świat, poznajemy ludzi i w końcu poznajemy nas samych, ucząc się mówić. Nauka mówienia nie polega na zaznajamianiu się z użyciem gotowego już narzędzia w celu oznaczenia swojskiego, znanego nam już świata. Nauka mówienia to oswajanie i poznawanie świata samego i świata takiego, jakim go napotykamy. Zawsze jesteśmy zadomowieni w języku tak, jak w świecie”. {59, 47-56} × 38 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

Według Henryka Latosia obraz „stał się znakiem jak litera, słowo, a nawet zdanie, ułatwiającym porozumienie między ludźmi. Stał się nowym, najbardziej uniwersalnym środkiem przekazu, jednakowo zrozumiałym dla wszystkich, nieznającym barier językowych, narodowościowych, etnicznych, społecznych i kulturowych. W tej uniwersalności tkwi tajemnica powodzenia fotografii jako środka informacji o otaczającym nas świecie, ludziach i wydarzeniach. Znak ma cechy zmysłowe, pobudza umysł (mentalizm) do określonych reakcji, znak wreszcie — i przede wszystkim — przekazuje pewne treści, które chce zasygnalizować jego nadawca. Dlatego ważna w recepcji fotograficznego przekazu jest teoria znaku w aspekcie semiotycznym (semiologii) — systemu znaków, zwłaszcza pozajęzykowych. Fotografia dziennikarska istnieje jako znak samodzielnie, czyli jest znakiem semiotycznym, z zachowania bohatera bowiem, jego gestów, charakterystycznych przedmiotów w tle odbiorca odczytuje przekaz subiektywnie. Bez opisu (znaków słownych) obraz ten nie będzie pełną informacją, słowa (znaki semantyczne) bowiem uzupełniają, stymulują konkretyzację przekazu fotograficznego. Same obrazy zawierają cechy odpowiadające cechom przedstawianego zjawiska w takiej liczbie, w jakiej odbiorca może je identyfikować z treścią, opierając się jedynie na tych podobieństwach. Znak w fotografii dziennikarskiej może pełnić różnorodne funkcje, m.in. informatywną (komunikatywno-poznawczą), ekspresywną, impresywną i estetyczną. Prymarna jednak w odniesieniu do dziennikarskiego przekazu fotograficznego wydaje się funkcja informatywna, której istotą i sensem jest przekazywanie za pomocą znaków określonych treści, pochodzących z danego środowiska. Najważniejsze jest tu pokazanie obiektywnej, powszechnie dostępnej i sprawdzalnej informacji o prezentowanym przedmiocie. Wynika ona z tego, że zawiera znaki — kody czytelne dla odbiorcy — który potrafi się z zakodowaną rzeczywistością utożsamić. Ponieważ każdy komunikat ujawnia cechy nadawcy, fotografia dziennikarska spełnia również funkcję ekspresywną. Pokazuje ona pośrednio zaangażowanie autora w prezentowane przez niego historie. Mogą to być wszelkiego rodzaju zniekształcenia, gra świateł, stosowanie półcieni w celu wywołania odpowiedniego efektu, a tym samym pośredniego ukazania stosunku do fotografowanych bohaterów. Fotografia dziennikarska uruchamia funkcję impresywną, gdy jest tak zorganizowana, aby na jej odbiorcy wywołać odpowiednie wrażenie. Ukierunkowuje ona jego uczucia, × 39 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

wpływa na jego sądy, przekonania, wstrząsa nim, pobudza do refleksji, wzbudza ciekawość, podziw lub odrazę. Choć wyróżnikiem każdej fotografii jest funkcja estetyczna, to w przypadku fotografii dziennikarskiej została ona zredukowana do minimum. Nie można jednak mówić o jej braku. Funkcja estetyczna tkwi w organizacji naddanej przekazu. Chodzi o zamierzone zabiegi techniczne: operowanie kolorem (sepia, czerń i biel), zbliżeniem, oddaleniem, sfumato. Występuje ona przeważnie w felietonie, fotoreportażu, pictorialu, wspomagając funkcję impresywną. {24, 42-43} Dla jednych fotografia w dziennikarstwie „jest po prostu dokumentem i informacją o sprawach ważnych dla szerszego grona odbiorców (przenosi ich do miejsc, w których chcieliby być, stwarza iluzję uczestnictwa w opisywanych zdarzeniach), gdy jest ilustracją do tekstu pisanego (m.in. fotografia prasowa). Ma także oprócz wartości ideologicznej wartość materialną, wydawcy bowiem płacą wysokie honoraria za dobre, sensacyjne i niezwykłe ujęcia”. {24, 32-33} Z drugiej strony zawierają się w nich „głębsze znaczenia, uogólnienia wyższego rzędu, nawet ukryte podteksty i sugestie fotoreporterów. Znaczenia te dotyczą — według znawcy hermeneutyki Paula Ricœur — „obrazu świata” ukazanego wprawdzie w tekście pisanym, ale fotografię uznajemy także za znak jako tekst kulturalny, informujący o czymś. W związku z tym interpretacja semiotyczna oznaczająca odczytanie symbolicznego sensu fotografii, jako utworu samego w sobie, sugeruje przyjęcie określonego porządku w świecie. Ricœur twierdzi: »Trzeba więc rozdzielać terminy w sposób następujący: rozumieć, interpretować, wyjaśniać; zamiast podporządkowywać interpretację rozumieniu i przeciwstawiać rozumienie wyjaśnianiu, należy rozumienie oraz wyjaśnianie włączyć do interpretowania jako dwie powiązane fazy, dwa kolejne procesy — tak jak je tworzą w wypowiedzi zdarzenie i sens«. Fotografię należy potraktować jako zakodowany przekaz, z którego wyłaniają się informacje o świecie, skierowane do odbiorcy, umiejącego odczytać zawarte w nich symbole. Od momentu pojawienia się fotografii funkcjonują równolegle dwa nurty hermeneutyki fotografii: jeden podkreśla właściwości mimetyczne fotografii, skłonność do wydobywania rzeczy i faktu z rzeczywistości, drugi nawiązuje do interpretacji obrazu jako płaszczyzny zdeterminowanej kanonami obowiązującymi w sztukach plastycznych (m.in. kompozycja, perspektywa, światłocień)”. {24, 47} × 40 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

„Fotografie prasowe wraz z towarzyszącymi im podpisami mogą nasuwać pewne skojarzenia ze znaną nam z kinowych projekcji listą dialogową, czyli zapisem (najczęściej tłumaczeniem, w tym także języka migowego) dialogów filmowych lub komentarza narratora.” {11, 229} Hans-Georg Gadamer w takich słowach rozpisał się o słowie: „Mówić, to mówić do kogoś. Słowo chce być słowem cennym, tzn. że słowo nie tylko przedstawia mnie samemu rzecz, o której mówi lecz stawia ją przed oczyma również temu, do kogo mówię”. {59, 47-56} Zwątpić w tę myśl można jednak, gdy „zalewające nas fotografie odbierane są jako lekceważone ulotki, które można wyciąć z gazety, podrzeć i zużyć jako papier pakunkowy, z którymi można zrobić to, co się zechce”. Przykład daje Vilem Flusser: „widząc w kinie lub telewizji scenę z wojny w Libanie wie się, że nie pozostaje nic innego, jak tylko obejrzeć ją do końca. Widząc ją z kolei w gazecie, można ją wyciąć i zachować, podać wraz z komentarzem znajomym lub podrzeć ją ze wściekłości. Człowiek uważa, że jest w stanie aktywnie zareagować na scenę z Libanu. Ostatnie resztki moralności, które przylgnęły do fotografii, wywołują wrażenie, że możemy zadziałać na nią historycznie. A w rzeczywistości opisane czyny są niczym innym jak rytualnymi gestami. Fotografia sceny z wojny w Libanie jest obrazem, po którego powierzchni przesuwa się wzrok, aby wytworzyć magiczne — a nie historyczne — relacje pomiędzy elementami obrazu. Rozpoznajemy w fotografii nie te historyczne zdarzenia w Libanie, które mają przyczyny i będą mieć skutki, lecz rozpoznajemy w niej magiczne związki. Wprawdzie fotografia ilustruje pewien artykuł z gazety, którego struktura jest linearna i na który składają się pojęcia oznajmujące przyczyny i skutki wojny w Libanie, lecz my czytamy ten artykuł poprzez fotografię. To nie artykuł wyjaśnia fotografię, lecz to fotografia ilustruje tekst. To odwrócenie stosunku fotografii i tekstu charakteryzuje postindustrialne społeczeństwo co czyni niemożliwym każde historyczne działanie”. {3, 55-56} Ryszard Rudnik, zastępca naczelnego redaktora jednego z większych dzienników regionalnych w Polsce, tak opisuje znaczenie tekstu przy fotografii w gazecie codziennej: „Podpis pod zdjęcie jest jednym z najważniejszych elementów tekstu. Zwykle czytelnik zwraca uwagę po pierwsze na tytuł, lead, zdjęcie i podpis pod zdjęcie. To kolejność może się zmieniać. Jednak zasadą jest, że sam tekst jest postrzegany dopiero w dalszej kolejności. Jest więc jednym z czterech elementów, które mają za zadanie przyciągnąć uwagę czytelnika, czyli decydującym o sukcesie artykułu. Ale podpis, który opisuje to, co i tak widzimy × 41 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 2 – p r a w d a ×

powyżej jest miejscem straconym. Dlatego dobry podpis powinien nieść dodatkową informacje, czyli być uzupełnieniem tytułu, leadu, zdjęcia. Musi jednak nawiązywać do zdjęcia, może zawierać nazwiska bohaterów, okoliczności sfotografowanej sytuacji, może zawierać skrótową ideę, którą niesie sam tekst ( często pełni też rolę cytaty), zawsze jednak w nawiązaniu do obrazu. Generalnie musi też konweniować z całym tekstem a zwłaszcza z jego elementami tzw. pierwszego wrażenia, czyli tytułem, leadem i fotografią”. {66, 1} Badacz mediów, Jean Baudrillard, analizując zjawisko fotograficzności i obrazowania wskazuje, jak „reprezentacje mające w zamierzeniu być prawdziwym obrazem świata, odzwierciedleniem tego, co uznaje się potocznie za realność, przemieniają się w celowe konstruowanie realności i, w miejsce prawdziwego zaświadczania o stanach świata, w konstruowanie prawdy. I tak początkowe, mimetyczne naśladownictwo wyborów, odwołujące się do codziennej percepcji (tworzenie kanonu realizmu) przemienia się w jego reprodukcję (konieczne odwołanie do kanonu realizmu), by współcześnie ustąpić symulacji efekturalności (kanon realizmu pozostaje przypisany reprezentacjom kulturowym ze względu na sposób ich powstania, przede wszystkim techniczne instrumentarium)”. {43, 7} Stawiamy sobie czasem filozoficzne pytanie: Kim jestem? „Odpowiedź na nie znajdujemy współcześnie w mnogości obrazów, wśród których chcemy znaleźć własny wizerunek. Jednostka szuka potwierdzenia w społecznej i kulturowej sferze przedstawień, poszukuje tam swojego wizerunku i zakorzenienia, własnego istnienia nie pośród rzeczy lecz wśród obrazów rzeczy, obrazów w których rzeczy i światło są oswojone. Zwątpienie w prawdę poznania wiąże się ze zwątpieniem w prawdę przedstawienia i w jego narzędzia oraz z pełnym sprzeczności aporetycznym charakterem samego przedstawienia. Wytwarzamy bowiem kolejne narzędzia poręczania realności, po to, aby w nie zwątpić, aby zwątpić w prawdę przedstawienia i rozpoznać jego konieczną umowność. (...) Rozpoznanie warunków, sposobów i narzędzi orzekania prawdy o świecie jest zarazem rozpoznaniem ich ograniczeń, jak i możliwości manipulacji tym instrumentarium”. {43, 5-6}

× 42 ×

tekst a fotografia

If you don’t read the newspaper, you’re uninformed. If you read the newspaper, you’re mis-informed. Mark Twain

Kontekst i znaczenie Teaza Heideggera dotycząca nowożytnego światoobrazu ujmuje, choć nie wprost, problem autonomizacji przedstawienia i pozbawienia go kontekstu. Przywołać można by przykład popularnego na przykład w malarstwie współczesnym „wycinania”, wyciągania z z drugiego planu powszechnie rozpoznawanego arcydzieła postaci i tworzenia z takich sylwetek „nowej” kompozycji. „Heidegger głosi swoją tezę, odwołując się do wizulanego przedstawiania świata, które w jednostkowym obrazie, wyrwanym z kontekstu znaczeniowego kultury (a przede wszystkim z jej tradycji), próbuje ująć całość świata. W przeciwieństwie do obrazu mowa wciąż opiera się takiej dekontekstualizacji i nadal układa się w ciągi fabularnych opowieści, z dającymi się wskazać źródłami mitycznymi. Natomiast obraz jest nam dany w swoim jednostkowym wyglądzie i nie odsyła już do zapomnianych źródeł mitycznych, lecz sam ulega pewnej mitologizacji i jako przedmiot, i jako znaczenie (wygląd)”. {43, 8} Edward T. Hall twierdzi zaś, że „poziom kontekstu determinuje charakter komunikacji, jest podstawą wszystkich późniejszych zachowań (włączając w to zachowanie symboliczne)”. „Ostatnie studia z zakresu socjolingwistyki pokazały, w jakim stopniu kod językowy uzależniony jest od kontekstu. Znakomity przykład znajadujemy w pracy Bernsteina, który określił dwa rodzaje kodów językowych: kod ograniczony i rozbudowany — różniące się zdecydowanie pod względem słownictwa, składni a nawet wymowy. W domowej atmosferze zażyłości i poufałości posługujemy się kodem ograniczonym — pojedynczymi słowami, krótkimi, urwanymi zdaniami. Reguła ta ma zastosowanie również w odniesieniu do fonemicznej struktury języka. Pojedyncze dźwięki i całe słownictwo zlewają się w jedno, podczas gdy starannie wypracowany kod, jakim posługują się nauczyciele, prawnicy i dyplomaci, charakteryzuje się wyraźną artykulacją na wszystkich poziomach. Co więcej, używany kod (...) jest logiczną konsekwencją sytuacji, w jakiej się znajdujemy. Zmiana kodu sygnalizuje zmianę pozostałych elementów towarzyszących rozmowie. Zagadnienie rozmówcy osadza go w niższym kontekście — mówimy mu więcej niż musi on wiedzieć. Można to uczynić bardzo delikatnie, przesuwając się od ograniczonego krańca kodu ku rozbudowanym formom dyskursu”. {48, 132} × 45 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

„(...) bez względu na to, w którą stronę skierujemy wzrok, przekonujemy się, że uniwersalną cechą systemów informacyjnych jest to, iż naznaczenie (czyli to wszystko, czego oczekuje się od odbiorcy) składa się: komunikacja, dawniejsze doświadczenia i uprzednio zaprogramowana odpowiedź odbiorcy oraz sytuacja (dwa ostatnie czynniki nazywamy kontekstem wewnętrznym i zewnętrznym). Dlatego też to, co adresat komunikatu w rzeczywistości postrzega, jest istotne dla zrozumienia natury samego kontekstu. Należy bowiem pamiętać, że to, co każdy żywy organizm postrzega, pozostaje pod wpływem czterech czynników: statusu, typu działalności, układu, w jakim tkwi jednostka, oraz doświadczenia. Mówiąc o człowieku musimy dodać jeszcze inny decydujący wymiar — kulturę. {48, 133} Nigel Werburton w artykule Varietes of Photographic Representation. Documentary, Pictorial and Quasi-ducumentary postuluje „poza konwencjonalne i arbitralne klasyfikacje fotografii dokumentalnej i wprowadzenie jako kategorii rozróżniającej właśnie kwestii relacji obrazu fotograficznego wobec rzeczywistości oraz kwestii użycia (często wystarczy dane zdjęcie przenieść z muzeum historycznego, etnograficznego itd. do »galerii sztuki«, by było ono inaczej traktowane przez widzów: nauka/dokument versus sztuka)” {7, 34} Sontag zwraca uwagę na zmianę pierwotnie zamierzonych funkcji zdjęć. Pstrykanie niemożliwej do ogarnięcia ilości fotografii dla celów praktycznych, pamiątkowych, reklamowych i robionych ot-tak-dla-sztuki powoduje, że na wystawie fotografii traktowanych jako dzieła sztuki zaastanawiamy się „czy to nie jest wbrew naturze większości fotografii”? „W wielu zastosowaniach aparatu fotograficznego dominuje naiwna i opisowa funkcja. Oglądane w nowym kontekście w muzeum albo w galerii zdjęcia przestają być „na temat” czegoś, stają się studiami ukazującymi możliwości tkwiące w fotografii. Jej adoptowanie przez muzeum sprawia, że ona sama jawi się jako coś problematycznego, w sposób doświadczany tylko przez niewielkie grono samoświadomych artystów, których praca polega właśnie na kwestionowaniu zdolności aparatu fotograficznego do chwytania rzeczywistości. Eklektyczne zbiory muzealne wzmacniają tę arbitralność, subiektywność wszystkich fotografii, włączając w to nawet te najbardziej bezpośrednio opisowe. Organizacja wystaw fotograficznych stała się dla muzeów równie typowa jak prezentowanie dorobku indywidualnych malarzy. Fotograf bynajmniej nie przypomina malarza, jego rola w powstawaniu większości poważnych dzieł fotograficznych jest znikoma, a na zwyczajnych zdjęciach nieważna. Jeśli intersuje nas temat fotografii, oczekujemy, że fotograf zaznaczy swoją obecność niezwykle dyskretnie”. {13, 143} × 46 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

Jerzy Busza przyrównuje intencje fotografujących do „motywacji towarzyszących jakimkolwiek twórczym działaniom” i zwraca uwagę na różnorodność filozofii życia skłaniających fotoreporterów do ich pracy. „W każdym razie, zarówno dla fotografów jak i dla odbiorców fotograficznych dokumentów staje się oczywistością, że dokumentacja jest i nie jest dokumentacją wiarygodną, toteż przez fotografowanie „okna” faktycznie oglądamy świat, lecz świat pokazany nam palcem przez fotografa, co więcej, w sposób, w jaki on sam świadomie, czy też nieświadomie »zaprojektował odbiór«„. {39, 225} „Why photograph war? Is it possible to put an end to human behavior which has existed throughout history by means of photography? The proportions of that notion seem ridiculously out of balance yet that very idea has motivated me.” („Po co fotografować wojnę? Czy jest możliwym by poprzez znacznia fotografii skończyć z ludzkimi zachowaniami, które funkcjonowały przez wieki? Proporcje tego mniemania wydają się tak absurdalnie niezrównoważone, że sama idea skłoniła mnie do tego.”) — o to pyta James Nachtwey, „fotograf wojenny”, z którego opiniami, światopoglądem i pracami zapoznałem się najdokładniej z filmu War Photographer. {68, 1} „Gdy tam byłem, przez cały czas chciałem uciekać. Nie chciałem tego widzieć. Czy miałem się złamać i uciekać, czy też zmierzyć się z odpowiedzialnością, jaka wynikała z faktu, że byłem tam z aparatem w ręku?” — to słowa wypowiedziane w roku 1985, na krótko przed tym, jak został członkiem światowej sławy agencji fotograficznej

[5.] W ogarniętej konfliktem Czeczenii James Nachtwey skoncentrował się na losie dzieci, młodych chłopców, którzy stoją pomiędzy niewinnym dzieciństwem a czynnym udziałem w walkach partyzanckich. × 47 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

„Magnum”, 36-letni wówczas James Nachtwey napisał te słowa — swoiste credo o roli, jaką odgrywa jego praca. Przypomina też, że fotografowie zarzucają robienie zdjęć ukazujących „wprost” ludzkie cierpienie, ponieważ reklamodawcy (a więc siła napędzająca gazety i finansująca ten rynek) nie życzą sobie, by ich produkt był pokazywany obok głodujących dziecu w Afryce, rozstrzeliwanych rebeliantów itp. W tej chwili misja Jamesa Nachtwey’a nie ogranicza się do sprzedawania zdjęć agencjom i gazetom. Działający w fundacjach reporter wciąż fotografuje na kliszy, niemal zawsze w czerni-bieli, sam asystuje przy wywołaniu odbitek, bezpośrednio kontrolując pierwszą fazę edytorską. Nie wysyła zleceniodawcy wszystkiego, co napstrykał, żeby redaktorzy sami sobie wybrali, co im pasuje — sam wybiera zestaw klatek i decyduje, co zobaczą czytelnicy. Jednak wracając do relacji słowo-obraz Sikora wspomina, że Paul Ricœur pisząc o dyskursie, tekście i metaforze powiada, „że to, co w tekście zostaje utrwalone, to nie zdarzenie, którym jest wypowiedź, lecz jej sens. Jeśliby odnieść to do fotografii, to, jak sadzę, zostaje w niej utrwalone raczej zdarzenie niż jego sens. Widzimy pewną sytuację, ale nie znając kontekstu, najczęściej mamy wielkie problemy z odczytaniem jej (pierwotnego) sensu. Tym samym fotografia — odmiennie niż tekst — ocalałaby w większym stopniu samo zdarzenie, kosztem jego znaczenia. Sens czy znaczenie w fotografii byłyby zatem jeszcze bardziej niż w tekście”. {33, 99} John Berger dokonał kiedyś rozdzielenia na fotografię publiczną i prywatną. „W wypadku tych pierwszych — jak zauważył — mielibyśmy jasność co do ich znaczenia (jeśli należą one do naszych prywatnych fotografii), w wypadku tych drugich znaczenie zawsze pozostawałoby chybotliwe”. Jednak Sikora traktuje ten podział trochę inaczej. „W prywatnym użyciu fotografia zawsze wiąże się właśnie z faktem, konkretem (choć nie musi się do niego sprowadzać). Na fotografii zawsze widzimy jakiś konkret tego, a nie innego człowieka, tego, a nie innego psa. Wystarczy jednak, żebyśmy nie wiedzieli, iż chodzi o tego konkretnie człowieka, czy psa, a zaczynamy myśleć o człowieku czy psie w ogóle, ewentualnie o danej rasie psa”. {33, 99} W końcu „rzeczywiście wszystkie zjawiska kultury są sysytemami znaków, a więc zjawiskami komunikacji”. {49, 29}

× 48 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

Różne funkcje podpisu Dosyć dokładnie funkcje podpisów pod fotografiami scharakateryzował Clive Scott, który podzielił je na trzy kategorie: 1. podpis jako docelowe wyjaśnienie (as destination): objaśnia i syntetyzuje obraz; sprawia, że staje się on zrozumiały; 2. podpis jako punkt wyjścia (as point of departure): daje dyskretny sygnał ukierunkowujący odbiorcę, a potem pozwala działać samemu obrazowi; 3. podpis jako paralelny, ale oderwany od zawartości zdjęcia komentarz (as paralel but displaced commentary): jest na tyle zdystansowany wobec obrazu, że ostateczne znaczenie nie zawiera się ani w jednym a ni w drugim, ale w punkcie ich przecięcia {11, 234} O roli fotografującego w kreowaniu odpowiedniego odbioru zdjęcia pisał Vilém Flusser: „Władzę posiadacza obiektu przejęli fotograficy; rządzą oglądającymi ich zdjęcia, programują reakcje odbiorców”. {11, 247} Tymczasem dzisiaj informacji nie odczytujemy już wprost z obrazu, ale z umieszczonego przy nim podpisu, który często nadaje mu nowych znaczeń, bez względu na pierwotny przekaz samego zdjęcia. W ten sposób wypaczany jest proces poznania — dostajemy informację „na talerzu” i nie musimy się męczyć zastanawiając nad sensem — znaczenie jest podane, nam wystarczy popatrzeć i zaufać. Co więcej winy za ten stan rzeczy nie ponoszą autorzy fotografii, z którymi mimo wszystko utożsamiany jest przekaz, ale odpowiedzialność spada na autorów tekstu, którzy z samym procesem fotografowania mogą mieć niewiele wspólnego. Zdaniem Magdaleny Garncarek „potwierdzają się — choć w nieco dwuznacznym sensie — słowa Barthesa o języku, który »nadal pozostaje najpełniejszą sktrukturą komunikacyjną«.” {11, 247} „Potoczny sposób widzenia świata, współcześnie kształtowany głównie przez przekazy medialne, narzuca widzom mediów poczucie pewności w rozpoznawaniu świata i pełnej wiedzy o nim. Widz mediów ma się poczuć u siebie, ma mieć poczucie zakorzenienia w świecie dobrze rozpoznanym, prawdziwym w swym istnieniu i ujętym zgodnie z prawdą przedstawienia”. {43, 9-10}

× 49 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

Mit o Narcyzie „Dwuznaczność traktowania obrazu (odbicia, przedstawienia, wizualnego świadectwa rzeczywistości) można dostrzec choćby w micie Narcyza. Rozpoznaje on siebie dzięki przedstawieniu-odbiciu, które błędnie uznaje za prawdziwe świadectwo tego, kim jest. Reprezentacja, wizerunek służy mu za prawomocne (w jego przekonaniu) narzędzie samopoznania, ale jedynie o tyle, o ile zapomina o jego pośrednictwie. Rozpoznaje swoje piękno dzięki przedstawieniu, które zarazem musi zostać usunięte, jako narzędzie pośrednictwa w rozpoznawaniu prawdy. Ten aporetyczny charakter przedstawienia, obrazu, znaku współcześnie wciąż na nowo odnajdujemy w przekazach medialnych”. {43, 11} Istnieje niebezpieczeństwo, że tekst, mający wyjaśnić, co jest widoczne na zdjęciu i co to zdjęcie znaczy, wpłynie na spłycenie znaczenia obrazu. Wszyscy się spieszymy i ogólna zasada pogoni za czasem sprawia, że przystajemy na te krótkie informacje spod zdjęcia. Wystarcza nam, że podpis krótko „wyjaśni” nam co widzimy na zdjęciu i leniwie przyjmujemy to za jedyną treść przekazu wizualnego, nie zastanawiamy się już, czy obraz ten może mieć jakiś alternatywny sens. „A nawet jeśli o takie śledztwo pokusimy się przy każdym śladzie będziemy zmuszeni postawić znak zapytania.” {11, 249} Ponieważ w podpisach kryje się „nieoceniony potencjał sensotwórczy lub nawet kulturotwórczy. Ich autorzy wyręczając nas z czynności, które — jak twierdzi Barthes — wymagają praktyki społecznej, znajomości kodu, czyli właściwego danej kulturze zespołu wyobrażeń, przekonań, norm i wartości — to oni bowiem uczą nas, co znaczy dana fotografia. Zadanie mają o tyle ułatwione, że trudno byłoby mówić o zamkniętym alfabecie wizualnym, czymś na podobieństwo tradycyjnego alfabetu, którego wszyscy uczymy się w najmłodszych latach, po to aby później móc — już samodzielnie! — czytać i pisać. W przypadku obrazów, za każdym razem dochodzi do interpretacji od nowa, a więc za każdym razem podpis ułatwia nam orientację, ponownie mając możliwość świadomego prowadzenia nas w błąd. Prawdopodobnie jedyną dostępną odbiorcom fotografii strategią obronną jest podejrzliwość, która wynika z nieufności nie tyle wobec fotografii, co do autorów podpisujących prasowe zdjęcia i która powinna prowadzić do konfrontacji jednego komunikatu z innymi, do głębokich poszukiwań. Po trzecie, warto zwrócić uwagę, że zdjęcie jest zazwyczaj podpisane nazwiskiem fotografa (ewentualnie nazwą agencji fotograficznej) a podpis — który przecież jakiegoś autora musi posiadać, bo nie powstałsam z siebie — nie zawiera o nim żadnej informacji. Powstaje × 50 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

wrażenie, że jedyną osobą odpowiedzialną za przekaz jest fotograf; to on jest jedyną postacią, której możemy tu przypisać zdolność do działania. Tymczasem największe sprawstwo leży po stronie piszącego, który jednak usuwa się w cień, dając złudzenie, że autor podpisu nie jest istototny, bo on tylko przepisał rzeczywistość, nie dodając nic od siebie — pokorny stenotypista” {11, 248-250} Sontag twierdzi, chyba słusznie, że same „zdjęcia nie są w stanie stworzyć postawy moralnej, lecz mogą wzmacniać postawy już istniejące oraz pomagać rozwijać te, które dopiero się kształtują.” {13, 25} Zaś McLuhan pisze, że „fotografia dziennikarska ze względu na wymiar dokumentalny nigdy nie może być przypadkowo opublikowana. Zawsze powinna być ilustarcją tekstu”. {24,48} „Pierwsze uderzenie wymierzone w nacjonalizm nastąpiło za sprawą fotografii, ponieważ ignoruje ona wszelkie granice. Fotografia niszczy zaszufladkowania wytworzone przez prasę. Lecz nawet jeśli wydrukuje się ją w gazecie, to jest ona zupełnym przeciwieństwem formy notatki prasowej, ponieważ to, co widzimy na zdjęciu, jest różne od tego, co możemy wyczytać o danym wydarzeniu w Korei, Kairze, czy gdziekolwiek indziej. Widzimy bowiem ludzi. Czytamy natomiast o Egipcjanach, Koreańczykach itd.” {4, 410} Jednak Jacek Dzbanek przypomina, że „człowiek zawsze próbował manipulować rzeczywistością za pomocą języka, czyli narzędzia, którym nazywamy, którym się porozumiewamy i którym, przede wszystkim myślimy” {53, 18}

To nie jest fajka „Prowokacja komunikacyjna”, z jaką mamy do czynienia w przypadku podpisów umieszczanych pod fotografiami prasowymi może nasuwać pewne skojarzenia z innym, bardzo znanym zabiegiem zastosowanym przez belgijskiego malarza René Magritte’a. Nie wszyscy wiedzą, że René Magritte nie zatytułował obrazu przedstawiającego fajkę słowami figurującymi na obrazie, a The Betreyal of Images (Zdrada obrazów). „Oryginalny tytuł nie przyjął się ani wśród większości z osób które większość z osób, które widziały obraz ani nawet niektórych wydawców i znawców, którzy drukują go z podpisem i nazywają w rozmowach Ceci n’est pas une pipe. Obraz, jakby szablonowa tablica informacyjna jest opatrzony wyraźnym podpisem. Zdanie widniejące na obrazie, chociaż koreluje wizualnie z obrazem fajki poprzez kolor i styl, to swoją prostą formą wskazuje bardziej na znaczenie informacyjne”. {51, 45; 11, 247} × 51 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

Michel Foucault, który analizie tego obrazu

poświęcił cały esej, tak opisuje

zachwianą percepcję odbiorcy: „Nic łatwiejszego niż dostrzec w narysowanej fajce fajkę, nic łatwiejszego, niż podkreślić słowami — język nas do tego prowokuje — Ale fajowa!. A jednak osobliwość tej ilustracji nie wynika ze sprzeczności między obrazem a tekstem. Z prostego powodu: sprzeczność pojawia się tylko między dwiema wypowiedziami albo w obrębie jednej i tej samej wypowiedzi. Tu natomiast nie ma wątpliwości, że jst to jedna wypowiedź, która na dodatek nie może być sprzeczna, bo tematem zdania jest oznajmienie. Czy tylko dlatego fałszywe, że referent — bez wątpienia fajka — go nie potwierdza? Ale czy ktoś będzie utrzymywał, że kłąb krzyżujących się kresek nad napisem jest (podkreślenie Foucault) fajką? Mój Boże, rzec można, jakie to wszystko trywialne — oznajmienie doskonale prawdziwe, ponieważ to zupełnie oczywiste, że rysunek przedstawiający fajkę sam nie jest fajką.” {11, 248} Tu uwagę należy zwrócić na odmienność pozornie podobnego oddziaływania podpisów pod fotografią. „Zasadniczą różnicą między tymi dwoma przykładami praktyk mylących odbiorców jest — w przypadku podpisu pod fotografią — brak obiektywnego umotywowania dla takiej strategii. Prowokacja wywołana przez Magritte’a należy do sfery działań artystycznych czy może nawet bardziej filozoficznych: chodzi o refleksję nad naturą obrazu, a także naszych zdolności percepcyjnych. Malarz aranżuje grę w znaczenia, aby wywołać u odbiorcy konsternację a za nią: refleksję. Może zdarzyć się, że w wyniku takich

[6.] René Magritte, The Betreyal of Images, 1928-1929 × 52 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

eksperymentów, których — z decyzji malarza — jesteśmy ofiarami, poczujemy rozdrażnienie, niechęć z powodu bycia manipulowanym.” {11, 248} Magritte prowokuje do pytania zaś podpisy umieszczone przy fotografiach wręcz przeciwnie: zniechęcają. Wydaje się, że funkcjonują tylko po to, aby odbiorca nie miał żadnych wątpliwości i nie drążył tematu w poszukiwaniu prawdy. „Zwodnicze i arbitralne — a więc odznaczające się cechami, które jako odbiorcy sytuujemy na biegunie przeciwległym do naszych oczekiwań — zamykają dyskusję. The Betreyal of Images podważa, wystawia percepcję na niemal nieskończony ciąg wątpliwości. Podpisy wszelką względność przekreślają; chcą jednoznacznie rozstrzygnąć czy nawet: kreować rzeczywistość, pomijając wszelkie doświadczenie zmysłowe.” {11, 248} „Wszechobecność fotografii wywiera nieobliczalny wpływ na naszą wrażliwość etyczną. Wpuszczając do tego i tak już zatłoczonego świata jego duplikat złożony z obrazów, fotografia stwarza złudzenie, iż świat jest bardziej dostępny, niż bywa w rzeczywistości.” {13, 32} Połączenie fotografii z podpisem również może odbiorcę okłamywać. Wystarczy, że jedno zdjęcie opatrzone zostanie w różnych miejscach odmiennej treści opisami. Jest to świadomość „tym bardziej nieznośna, że dotyczy fotografii prasowej, „informacyjnej” — a więc podważone zostaje poczucie bezpieczeństwa odbiorcy, związane z poszukiwaniami jednej prawdy, a także potencjalne źródło władzy tych, którzy zdjęcie opisują (tym bardziej skuteczne, że ukryte — bo przecież rzadko porównujemy interpretacje tego samego zdjęcia, zazwyczaj zapoznajemy się z jednym, przyjmujemy je wraz z podpisem za pewnik i nie mamy pojęcia o istnieniu wersji alternatywnych. Zatem nadawca — poprzez tekst — podporządkowuje sobie także obraz, którym nawet nie musi już technicznie manipulować”. {11, 231} McLuhan pisze, że to „tendencyjność każdego medium komunikacji jest znacznie bardziej zniekształcająca niż celowe kłamstwo. Forma i styl niektórych gazet mogą zadać kłam samemu pojęciu prawdy. Najpilniej przekazywane i najpewniejsze fakty zaprezentowane w taki sposób stają się parodią każdej rzeczywistości. Zaś „wszystkie media istnieją po to, aby skłaniać nas do sztucznego sposobu postrzegania świata i narzucać nam arbitralne wartości”. {4, 391} Niby sceptyczne nastawienie nie jest charakterystyczne tylko dla czasów współczesnych, choć to zdaje się tak zwana postmodernistyczne myślenie o kondycji ludzkości i naszej kulturze „próbuje uporać się z postawą sceptyczną i zwątpieniem, próbuje uwierzyć w samą możliwość uwierzenia”. {43, 32} × 53 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

Mimo wszystko czytelnicy prasy są coraz bardziej leniwi, „chcą coraz mniej czytać, a znacznie więcej widzieć, i coraz bardziej cenią informację, której nośnikiem jest obraz, od tej, która przekazywana jest za pomocą tekstu. Dla tych, którzy opowiadają się za słowem, fotografia kłamie, wprowadza w błąd i zafałszowuje poprzez niezgodne z prawdą podpisy, inscenizacje, retusze i przewrotne zestawianie zdjęć. Uosabia współczesne zainteresowanie jedynie tym, co powierzchowne, nie stara się zgłębić tematu, lekzeważy wartości intelektualne i schlebia lenistwu. Tym z kolei, którzy biorą stronę obrazu, fotografia pozwala lepiej zrozumieć konkretny problem większej liczbie odbiorców, ukazać znacznie więcej niż do tej pory zjawisk i wydarzeń oraz rozpowszechniać i propagować kulturę i wiedzę. Fotografia na wskroś popularna i demokratyczna, według redaktorów Regards, odpowiada wymogom nowej epoki: „Zamiast lektury całej strony komentarza, jedno spojrzenie pozwalające zaoszczędzić czas i umożliwiające czytelnikom wyrobienie sobie własnej opinii na dany temat”. I tak skrajne postawy prezentowane w okresie międzywojennym przeciwstawiają „dziennik pisany dziennikowi ilustrowanemu, a wczorajsze pióro jutrzejszej kamerze”. Spór między zwolennikami dawnego i nowego porządku, zainicjowany w chwili, gdy fotografia zaczyna dominować nad tekstem, doprowadzi kilkadzieisąt lat później do dewizy przyjętej przez tygodnik Paris-Match: „Wyważone słowa, szokujące zdjęcia” [Le poids des mots, le choc des photos]. W tym przypadku gazeta ilustrowana ukazana jest jako specyficzne połączenie tekstu ze zdjęciem, jako nowa relacja pomiędzy logosem i patosem, jako przestrzeń bezustannie toczącej się gry pomiędzy wypowiadalnym a widzialnym”. {12, 147-148}

Najcenniejsza manipulacja świata Zaintrygowała mnie informacja, że Andreas Gursky swoją pracę „99 centów II. Dyptyk” sprzedał w 2007 roku w domu aukcyjnym Sotheby’s za prawie trzy i pół miliona dolarów, stając się najdroższym zdjęciem w dziejach fotografii. Nie dziwi mnie fakt, że pojedyncza praca może osiągnąć tak wysoką cenę — moje zaskoczenie wynikało ze znajomości faktu, że od połowy lat 90. Gursky, nie kryjąc się z tym, obrabia również negatywy cyfrowo, oczyszcza je ze zbędnych elementów, ale także tworzy panoramy, „sklejane” z kilku zdjęć, wykonanych poprzez przesuwanie aparatu po każdym naciśnięciu migawki „Becherowie znani są jako wyznawcy fotografii „obiektywnej”, chłodnej, wręcz beznamiętnej rejestracji rzeczywistości, na obrazowanie której autor, fotograf nie powinien × 54 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 3 – t e k s t a f o t o g r a f i a ×

mieć żadnego wpływu. Ich najbardziej znany, łatwo rozpoznawalny dorobek — to cykle dokumentujące obiekty poprzemysłowe, silosy, wieże ciśnień, rozmaite ogromne zbiorniki na terenie Niemiec (i nie tylko w tym kraju). Przez 40 lat wędrowali po świecie, tworząc swoje typologie. Zawsze tak samo ustawiali wielkoformatowy aparat, zawsze robili zdjęcie od frontu, zawsze czarno-białe, zawsze starali się fotografowany obiekt wyabstrahować z otoczenia, z jakiegokolwiek kontekstu, tak, aby stworzyć czysty zapis danej budowli. Stworzyli w ten sposób niezwykłe cykle zdjęć, pokazujących różne obiekty industrialne — wieże ciśnień, szyby kopalniane, silosy. Obiekty, które fotografowali, sami nazywali „anonimowymi rzeźbami”, uważając je za specyficzne dzieła sztuki, które na co dzień są niedostrzegalne”. {61, 1; 62, 1} Tym bardziej najdroższa fotografia

ich ucznia jest tyle ciekawa, co bardzo charakterystyczna

dla całego dorobku Gursky`ego, który w najnowszych pracach korzystając z możliwości cyfrowych matryc i używając elektronicznych manipulacji tworzy szerokie panoramy — widoki, w których mieszczą się ogromne przestrzenie oraz miliony szczegółów. Wielki format, feeria kolorów oraz zrozumiała tematyka (codzienność — na zdjęciach przedstawia fabryki, pastwiska, miasta, sklepy) powodują, że od jego zdjęć wręcz nie można się oderwać”. {61, 1} W tym miejscu nasuwa się jednak pytanie, dlaczego obraz będący wynikiem ingerencji komputerowej, obróbki i znacznego przekształcenia stał się najdroższą fotografią świata, w którym nauczeni jesteśmy ufać tym obrazom...

[7.] Andreas Gursky, 99 Cents × 55 ×

dokument

Gdybym potrafił opowiedzieć historię słowami, nie musiałbym dźwigać aparatu fotograficznego. Lewis Hine {13, 195}

Miejsca i historie nierozerwalnie się ze sobą łączą. Każda historia ma swoje miejsce, a każde zapamiętane lub warte zapamiętania miejsce ma jakąś swoją historię. Każdy człowiek ma do przekazania swoją historię. Splot wydarzeń własnego życia, które wpłynęły na to jakim człowiekiem jesteśmy i w jakim miejscu się znajdujemy. Miejsca, historie i ludzie przeplatają się, łączą, mieszają - są na siebie nawzajem skazani. Tworzą obrazy mówiące o rzeczywistości, miejscach, ludziach i ich historii. Gdy zabraknie któregoś z czynników, pozostałe uzupełniają jego brak. Dotyczy to zwłaszcza czasów przełomu. Sama natura w takich momentach zawsze używała fortelu transmisji, dzięki której gatunki ulegały dalszemu przeszczepowi. Podobnemu prawu podlegały kultury w momentach dziejowych przemian. {38, 87} „Nasze ciała posiadają naturalną kompetencję przemieniania w obrazy i utrwalania w obrazach wymykających nam się w czasie miejsc i rzeczy; obrazy te magazynujemy w pamięci i aktywizujemy poprzez wspomnienie. Za pomocą obrazów bronimy się przeciw ucieczce czasu i utracie przestrzeni, których doznajemy w naszych ciałach. Utracone miejsca okupują jako obrazy naszą cielesną pamięć — jak ją nazywają starzy filozofowie — jako miejsce w przenośnym sensie. Tutaj zyskują one obecność, która odróżnia się od ich dawnej obecności w świecie, nie wymagając nowego doświadczenia. Tak przetłumaczone, reprezentują one świat przez wcielenie, które posiadają jako obrazy w naszej pamięci. Wymiana między doświadczeniem i wspomnieniem jest wymianą między światem i obrazem. Obrazy uczestniczą odtąd także w każdej nowej percepcji świata: wrażenia zmysłowe nakładają się bowiem na obrazy naszych wspomnień, w oparciu o które — chcąc niechcąc — oceniamy odbierane wrażenia. Obrazy malarskie i fotografie bez trudu odnosimy — jako obiekty, dokumenty i ikony — do naszych własnych obrazów wspomnień. Wspomnienia uległy w tych mediach kondensacji w zasadę czasu, który zmienia się w obrazy tego, co byłe. Ich historyczny autorytet użycza naszym własnym wspomnieniom udział we wspólnocie żywych i umarłych”. {38, 84} Chociaż może się to wydawać paradoksalne, prawda jest wytworem magii. Sąd funkcjonuje zgodnie z zasadą, że „to w oparciu o to, co zostało powiedziane, należy × 57 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

zbadać prawdziwość faktów.

Obrazy też odwołują do przekonań widza, tak jak

trybunał odwołuje się do przekonań sędziego. Dokument w mniejszym stopniu zaś wymaga podobieństwa czy nawet dokładności, a bardziej przekonania lub zaufania do roli, jaką ma spełnić”. {12, 65} Kiedy niektóre z fotografii — te w szczególności, które należą do obszaru dokumentalnego — mogą być odbierane jako „kwintesencja dokładności, prawdy, samej rzeczywistości, różnią się one od zwykłych przedmiotów, których właściwości moglibyśmy zbadać i określić. Zdjęcia stają się magicznymi przedmiotami, które domagają się od nas tego, aby ich cechy i właściwości uznać za wiarygodne. »W magię się wierzy, choć się jej nie parcypuje«, zauważa Marcel Mauss. Nie zależy ona od magika ani od instrumentów i magicznych operacji, ale wynika ze zbiorowej wiary w magię. Tak jak wszelkie inne wierzenia, także i prawda fotografii-dokumentu wymaga, aby spełnione zostały szczególne warunki. To one sprawiają, że artefakt może odpowiadać przedmiotom i realnym faktom lub też definiować je w sposób na tyle wystarczający, aby móc je przekazać w formie symbolu. Ten próg równoważności, bardziej społeczny aniżeli techniczny i mimetyczny, wyznaczający obszar przekonań, przez długi czas sytuował się bardzo wysoko, a dzisiaj osiągnął swój najniższy poziom. Co kryło się za tą wiarą w dokładność, w prawdę i w rzeczywistość fotografiidokumentu?” {12, 65-66}

[8.] Dowód: schwytana na gorącym uczynku. Podobne fotografie powstawały na wielu posterunkach i komisariatach. Tutaj na przykład Greta Massey, sfotografowana 26 stycznia 1923 roku na Komendzie Głównej Policji w Sydney. Greta była energiczną oszustką i złodziejką hotelową, której przydomki to m.in. nazwiska: Gordon, Spencer, Crawford, Robins i Simpson a także Siostra Campbell i Siostra Nicholas. W 1923 przedstawiając się jako Dr Grace Norton, świeżo przybyła z południowej Afryki (wyposażona w pleciony kapelusz i kije golfowe), używała czeków bez pokrycia w wielu luksusowych hotelach Sydney”. {69, 68} × 58 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

Wiara ta, miała solidną podbudowę. Podwaliny tej wiary powstawały w długim, trwającym na Zachodzie od XIV wieku procesie, którego ukoronowaniem było powstanie fotografii. Zaczął się od symbolicznej formy perspektywy - konstrukcyjnej fikcji, polegającej na wyobrażeniu, mającej zastępować trójwymiarowe postrzeganie świata w ramach ustalonej konwencji. To z kolei zaowocowało percepcyjnym przyzwyczajeniem. Kolejnym etapem tego procesu była camera obscura a wynalazek z roku 1839 utwierdził tę wiarę aż do czasów II wojny światowej. Dziennikarz Jules Janin opisywał dagerotyp jako: „lustro [które] zachowało ślad odbijających się w nim przedmiotów”. To bardzo trafne porównanie, ponieważ nie odnosi się ono do odbitki fotografii na papierze, ale do dagerotypu, którego powierchnia pokrywana była srebrem i przez to stawała się lśniąca jak lustro. Wiemy wszyscy jak identyczny, w pełni wierny obraz daje odbicie lustra. Dlatego ten przedmiot stał się doskonałą metaforą dla fotografii-dokumentu, określając obraz całkowicie wiarygodny, nie dający się zakłamać, gdyż uzyskany automatycznie, bez ingerencji człowieka, bez formy, bez właściwości. {12, 68-69}

Informowanie Zanim nastąpił rozwój i rozpowszechnienie telewizji, główna funkcja informacyjna spoczywała na prasie. Od początku lat dwudziestych ubiegłego wieku aż do wojny w Wietnamie fotografia na łamach prasy spełniała swój „dokumentalny” charakter. Dostrzeżono zapewne najistotniejszą funkcję, jaką mogło spełniać to medium, czyli informowanie. Była to epoka reporterów i tysięcy zdjęć zabytków, produktów, krajobrazów oraz ludzi; zdjęć częściej dokumentujących rzeczy i ich stan aniżeli wydarzenia. I tak jak kwestie artystyczne mogły podlegać dyskusji, tak funkcji informacyjnej tych zdjęć nikt nie kwestionował. „Inaczej mówiąc, tak długo jak procedura uzyskiwania zdjęć była niedoskonała w przypadku zjawisk będących w ruchu, i tak długo, jak obrazy nie mogły być powielane w nieograniczonej ilości, informowanie pozostawało w sferze utopii. Wejście fotografii do dziedziny informacji dokonało się więc wraz z nastaniem fotografii prasowej, na styku dwóch rodzajów przeobrażeń w sferze technicznej: pierwsze z nich odnosiło się do fotografii, a drugie dotyczyło druku”. {12, 144-145} Za prekursora fotografii dokumentalnej, rozumianej jak dokument społeczny, uważa się Jacoba Riisa. Nowojorski fotograf od 1887 roku pracował jako fotograf policyjny, a później × 59 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

jako „wolny strzelec” dla codziennej prasy. W swoim albumie pt. How the Other Half Lives, wydanym w 1890 roku opublikował fotografie i częściowo ilustracje na bazie zdjęć, dokumentujące miejsce życia i przestępstw „drugiej połowy” społeczeństwa - tej ubogiej i nieznanej. Bardzo często Riis wykonywał zdjęcia nocą, używając lampy magnezowej do oświetlania ciemnych zakamarków, okrywających mrokiem zbrodnie i nędzę najuboższych. Zamysłem fotografa było zwrócenie uwagi na warunki życiowe tych ludzi, a w rezultacie publikacji ich poprawa. Po wnikliwej analizie negatywów Riisa uznano, że w dużej mierze zdjęcia te były jednak pozowane, a autor wybierał te, na których postaci wyglądają na zaskoczone obecnością fotografa. „Może nas dziwić konsekwencja fotografii Riisa — pisze Sally Stein — spośród których tak niewiele przedstawia postaci wystarczająco opanowane, aby odwzajemniać spojrzenie fotografa. To, że odrzucał on te rzadkie ujęcia, na których postaciom zdarzało się rewanżować spojrzeniem, sugeruje, jak bardzo przemyślany był ów efekt... Odwrócone spojrzenia, wrażenie nieobecności i osłupienia, to tylko niektóre z powtarzających się cech, nadających stylistyczną jedność i ideologiczną zawartość dokumentom obrazowym w odniesieniu do tekstu. {7, 23-24} Florent Fels tak pisze o dokumentalistach: „Wszyscy troszczą się o dokładność, czystość, precyzję. Unikają fleu (poruszenia, rozmazania), z którego jedynie kino może zasadnie korzystać. Nie oszukują ani modela ani profesji, która kwalifikowana jako sztuka, musi posiadać własne prawa. Dobra fotografia jest, przede wszystkim, dobrym dokumentem.” {7, 21} Na fali rozwoju fotografii dokumentalnej powstał rządowy projekt, mający na celu utrwalenie obrazów kryzysu pośród rolników zamieszkujących południowy obszar USA. W tym celu, w drugiej połowie lat trzydziestych XX wieku powołano do działania Farm Security Administration (FSA), której szefem został Roy Stryker. Do projektu zaangażował kilku czołowych fotografów, jak m.in.: Dorothea Lange, Arthur Rothstein, Walker Evans, Carl Mydans, Ben Shahn, a potem jeszcze kilku innych. Projekt ten budził spore kontrowersje. Jakkolwiek przyniósł ciekawe i obfite zbiory fotograficzne, i wiele spośród nich zostało powszechnie opublikowanych, za przykład może posłużyć Tułacza matka Lange. Nierzadko jednak piętnuje się sposób kierowania przez Strykera nie tylko samym projektem, ale również dosłownie fotografami. Wyznaczając zadanie, określał zarazem swoje oczekiwania co do miejsca, grupy społecznej, a nawet klimatu i odczuć mających towarzyszyć powstającym fotografiom. Sam kreował tzw. ogólną retorykę fotografii. × 60 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

Niepożądane były osoby zadowolone, dobrze ubrane; zdjęcia miały przedstawiać bohaterów, którym się nie powiodło, ale ich niepowodzenie nie miało być skutkiem błędnego systemu państwa, lecz ich samych. {7, 25} Kwestii dokumentalności fotografii towarzyszyły liczne wątpliwości. Doznawali ich tak fotografowie, jak i krytycy fotgrafii. Dotyczy ich ciekawa jest historia opisana przez Newhalla. Otrzymał on od Dorothei Lange list z zapytaniem, która z dwóch załączonych fotografii jest dokumentalna. Dwa podobne zdjęcia, ukazujące ten sam fragment budowli Indian Pueblo (Pueblo Kiva). Pierwsza z nich ukazywała schody ujęte pod pewnym kątem, na pierwszym planie leżało kilka rozrzuconych puszek. W kadrze drugiej fotografii centralnie i na wprost znajdowały się schody, został też pominięty plan z puszkami. Newhall poprosił żonę i przyjaciela, by wspólnie przeanalizowali zdjęcia. Uznali, że l e psz a jest chyba pierwsza z fotografii. Ciekawym faktem jest jednak uzasadnienie tego wyboru. Otóż dokonując oceny tych zdjęć zwrócono uwagę na walory estetyczne: lepsza ekspozycja chmur, subtelność światła. Dopiero dalsza analiza powoduje ciekawość spowodowaną rozrzuconymi puszkami - kto tego dokonał, Indianie czy biali? Autorka zdjęć nie doczekała odpowiedzi na swoje pytanie, zmarła w 1969 r. Newhall zawarł ją w The History of Photography pisząc, że każda fotografia może być dokumentem, gdy jest odpowiednio udokumentowana, tzn. kiedy znamy datę i miejsce jej wykonania. {7, 31}

[9.] Dorothea Lange Migrant Mother × 61 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

„Tak rozumiana kategoria nie obejmuje również tych zdjęć, które chociaż nie były nawet pierwotnie tworzone jako „dokument”, to jednak często post factum jako dokumenty są traktowane.” {7, 31} Poeta Whitman zachęcał czytelników swoich wierszy do utożsamiania się z nim i z Ameryką. Miało to być whitmanowskie erotyczne zespolenie z narodem. Na kanwie jego twórczości w 1955 roku Edward Steichen otwarł wystawę Family of Man (Rodzina człowiecza). Zawierała ona pięćset trzy zdjęcia, wykonane przez dwustu siedemdziesięciu trzech fotografów, pochodzących z sześćdziesięciu ośmiu krajów. Ten gigantyczny międzynarodowy projekt miał sprowadzić prace w jednym czasie, w jedno miejsce i udowodnić, że ludzkość jest jednym, a ludzie są istotami godnymi podziwu. Bohaterowie zdjęć reprezentowali wszystkie rasy, byli w różnym wieku, wywodzili się z wielu klas społecznych i przedstawiali dowolne typy fizyczne. Byli to obywatele światowej fotografii. Steichen poprzez tą wystawę, stworzył każdemu z widzów możliwość utożsamienia się z prezentowanymi na zdjęciach ludźmi i — potencjalnie — z myślą przewodnią każdej fotografii. {13, 39-40} „Przyjmuje się dość powszechnie, że termin »fotografia dokumentalna« pojawił się jako pochodna pojęcia film dokumentalny (documentary). Ten ostatni termin zaś — jak się to najczęściej przyjmuje — wprowadził w 1926 roku John Grierson komentując

[10.] Zdjęcie Juanity i Patricka, dzieci fotografa W. Eugene Smith, które zatytułował Spacer do raju jest jednym z kolekcji The Family of Man. Nowy Jork, 1946. × 62 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × 4 – d o k u m e n t ×

film Roberta Flaherty’ego Moana. Dwa lata później — jak twierdzi Solomon-Godeau — termin ów (documentary) został użyty w odniesieniu do fotografii Eugene’a Atgeta i Andre Kertesza (Francja). Jednak sprawa nie jest aż tak oczywista. Jak podaje Erik Barnouw, bracia Lumiere używali na określenie swych najwcześniejszych filmów słowa documentaires, a sam Atget sygnował własne prace formułą Documents pour artistes. Wydaje się więc, że to dopiero wiek dwudziesty przyniósł krytyczne użycie owego terminu, choć dziś do większości fotografii z wieku dziewiętnastego bez większych zastrzeżeń skłonni jesteśmy go stosować.” {7, 31-32} David Alan Harvey, fotoreporter National Geographic, w swej sztuce fotografowania sprowadza informacje do symboli. Podczas pracy w grudniu 1998 r. nad fotoreportażem dotyczącym Barcelony: ducha Katalończyków, ich natury i rzetelności - te wszystkie informacje zmieścił w trzynastozdjęciowym materiale. Zwraca on szczególną uwagę na czytelność znaków zawartych w fotografii. Ważne są symbole, jasne w przekazie znaki, a nie inwentarz wszystkiego w okolicy - taka czułość oka powinna być cechą fotoreportera. {24, 45} Fotografia dla historyków to w porównaniu z pisemnymi archiwami, zapiskami, relacjami - mniej wartościowy, spychany na drugi plan materiał do analizy historycznej. Dla historyków fotografii zaś, obraz jest pierwoszędnym źródłem informacji historycznej, uzupełnianym czasem przez dodatkowy opis. Zdjęcia mogą stanowić dokumentację faktów wynikających wprost z przedstawionego na nich obrazu, np. nieistniejące już budowle, idee ludzi, kulturę, sztukę czy też minione epoki. Ponadto z fotografii można wyczytać odczucia, wywołane ukazanymi na niej obiektami. „Oczywiście dwa uzupełniające się podejścia historyczne przejawiają się w owym rozróżnieniu między skłonnością do dyskursywności i figuratywności. Trudność zadania, które stoi przed naukowcem, zajmującym się fotografią, polega na wypracowaniu sposobu przejścia od opisu, co znajduje się na zdjęciu, do opowieści dotyczącej jego sensu, opartej na przewidywaniu przyczyn i skutków.” {28, 7}

× 63 ×

podsumowanie

(...) nabierają znaczenia uniwersalnego tylko w formie. Czyż nie podobnie dzieje się z krajobrazem całego świata? Utopia z podpisem, to konkretna utopia. Zaś świat bez nazwy jest wszędzie i skłania samą choćby myśl do dalekiej włóczęgi.

Zofia Rydet

(komentarz do cyklu Mały człowiek)

Czy patrząc na fotografię bez podpisu naprawdę wiemy, co widzimy na zdjęciu? Zazwyczaj wierzymy w to, co widzimy. Domniemana pr aw da fotografii wynika z wyuczonej kulturowo przez dziesięciolecia wiary w jej magię, bezwzględna ufność w wierne odbicie rzeczywistości. Oczywiście łatwiej jest zaufać, jeśli potrafi się ogarnąć, zrozumieć, nazwać, nadać sens temu, na co się patrzy. Nazwa jest pierwotną więzią między słowami i rzeczami. Tylko, czy do poznania istoty danego obrazu wystarczą nam zaszyfrowane w znakach, symbolach kody? Fotografia daje nam tylko obraz, zaś do pełnego poznania należałoby użyć wszystkich posiadanych przez człowieka zmysłów. Jednak na fotografie jedynie patrzymy, kierujemy wzrok na światłoczułą powierzchnię a dopiero potem to, co zobaczymy jest przetwarzane w naszym mózgu. Nie bez wpływu na odczyt treści obrazu mają wpływ nasza wiedza o świecie i pamięć dotychczas oglądanych obrazów. Na pewno towarzystwo tekstu może uruchomić nasze wspomnienia, ale też... ...w rewelacyjnie przewrotny i w swej prostocie genialny sposób (choć przypominać to może dzieło Magritte'a) Paweł Kwiek obnaża jedynie pozorną jednoznaczność komunikatu tekstowego i wizualnego. × 65 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × P o d s u m o w a n i e ×

Fotomedialistów (do tego nurtu zaliczał się Kwiek) interesuje właśnie pozornie obiektywny i neutralny charakter technicznej rejestracji obrazów rzeczywistości, czyli medium nie jest już środkiem wiodącym do celu, lecz samo staje się celem i właściwym przedmiotem refleksji artystycznej. Wracając jednak do „normalnej” fotografii przypomnę jeszcze słowa Flusser'a. Uważa on, że „ten, kto pisze, musi znać reguły ortografii i gramatyki. Kto pstryka, musi przestrzegać coraz prostszych instrukcji obsługi, które zaprogramowane są po stronie wyjściowej aparatu. Oto istota demokracji w postindustrialnym społeczeństwie. Dlatego też pstrykacz nie jest w stanie odszyfrować fotografii, gdyż uważa ją za automatycznie odbity świat. Prowadzi to do paradoksalnego wniosku, że im więcej ludzi robi zdjęcia, tym trudniejsze jest odszyfrowanie fotografii: każdy wierzy, że jest to niepotrzebne, skoro wiadomo jak wytwarzać fotografie i co one oznaczają”. {3, 55} Z tego wynika, że skoro sam potrafię moim aparacikiem uwiecznić każdą niemal chwilę, to inni też potrafią. A jeśli robią to lepiej, to pewnie mają „lepszy sprzęt”. Wierzymy, że fotografia pokazuje realny obraz świata, ale zapominamy, o pozostawieniu wolnej ręki ich ocenie, zapominamy, że to tylko iluzoryczne wrażenie uczestnictwa w przedstawianej na zdjęciu sytuacji.

[11.] Przemysław Kwiek opis: fotografia czarnobiała, 19 x 16,5 cm 1973 rok × 66 ×

× Wp ł y w p o d p i s u d z i e ł a f o t o g r a f i c z n e g o n a j e g o r o z u m i e n i e × P o d s u m o w a n i e ×

Wprawdzie wiemy o możliwościach retuszu, poprawiania, usuwania i doklejania elementów, podmiany osób i tym podobnych. Jesteśmy skłonni usprawiedliwić wszelkie tego typu „nadużycia” w wypadku fotografii artystycznych, czy w katalogach mody. Mimo to patrząc na zdjęcie w gazecie ufamy, że jest to dokumentacja konkretnego wydarzenia. Susan Sontag zaznacza, że „fotografia daje nam do zrozumienia, że poznamy świat, jeżeli przyjmiemy go takim, jaki jawi się w obiektywie. Jest to jednak przeciwieństwo poznania. Poznanie bowiem zaczyna się od nieprzyjmowania świata takim, na jaki wygląda. Wszelka możliwość poznania wynika ze zdolności do powiedzenia »nie«. Ściśle rzecz biorąc, nigdy niczego nie zrozumiemy na podstawie fotografii”. {13, 1} No tak, człowiek myślący to istota często wątpiąca, jeśli więc pojawia się tego typu zwątpienie w rzetelność przekazu, to rzut oka na podpis utwierdza nas w przekonaniu, że patrzymy na coś prawdziwego - gazety przecież chcą dostarczyć nam informacji o faktach, przyzwyczailiśmy się, że „pomagają” w zrozumieniu otaczającego nas świata. Problem polega na tym, że „owa nieodzowność tekstu przy fotografii — czy jest to tylko tytuł pracy i nazwisko autora, czy też bardziej rozbudowany opis sytuacji — sprawia, że przedstawienie wizualne, pojmowane często jako samowystarczalny, najdokładniejszy a także najszybszy sposób opisu, staje się w pełni podległe przekazowi werbalnemu; dopiero słowna mediacja czyni te obrazy zrozumiałymi.” {11, 230} Język jest tak potężnym medium, że potrafimy czasem, gdy nachodzi nas refleksja nad przedstawioną na obrazie sceną, jakaś nieścisłość z towarzyszącym zdjęciu tekstem, prędzej dopatrywać się nieprawdy w samym obrazie (fotomontaż, intencjonalne kadrowanie), niż w oznajmującym, jakże przekonującym podpisie. Skąd się to bierze? Kreujemy i konsumujemy świat za pomocą wyobrażeń, iluzji. Sami się zasypujemy obrazkami, fotkami. Może dlatego, z powodu tego przesytu, nagromadzenia wizji, nie potrafimy już interpretować, czytać obrazów. Unicestwiliśmy w sobie zdolność do odszyfrowania kodów wizualnych, ikon, funkcjonujących jeszcze w obrazach klasycznych twórców, które „same się czytały”. Tak często ostatnio nadużywaliśmy lub tworzyliśmy na ich temat wariacje, interpretacje, zmienialiśmy kontekst, dodawaliśmy znaczeń, że zagubił się ich pierwotny sens i już nie pamiętamy, co znaczyły. Podpis w tej sytuacji znacznie wpływa na odbiór obrazu, nierzadko manipulując nami, czasem „niewinnie” ukierunkowuje nasze postrzeganie. × 67 ×

Bibliografia: 1. Stawowczyk, Edyta „O widzeniu, mediach i poznaniu. Stłuczone lustra rzeczywistości”, Poznań 2002 2. Gołębiewska, Maria „ Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności”, Gdańsk 2003 3. Flusser, Vilém „Ku filozofii fotografii”, Katowice 2004 4. McLuhan, Marshall „Wybór tekstów”, Poznań 2001 5. Legutko, Piotr „Gra w media. Między informacją a deformacją” , Warszawa 2007 6. Ferenc, Tomasz (red.) „Odwaga patrzenia”, Łódź 2006 7. Sikora, Sławomir „Fotografia. Między dokumentem a symbolem”, Izabelin 2004 8. Sobota, Adam (red.) „Estetyka i racjonalność fotografii”, Wrocław 2002 9. Porębski, Mieczysław „Sztuka i informacja”, Kraków 1986 10. Mazur, Adam „Kocham fotografię”, Warszawa 2009 11. Garncarek, Magdalena „Przestrzenie fotografii...”, Łódź 2006 12. Rouille, Andre „Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną”, Kraków 2007 13. Sontag, Susan „O fotografii”, Kraków 2009 14. Katalog wystawy „Weegee. Z kolekcji Hendrika Berinsona”, Kraków 2009 15. Berger, John „O patrzeniu”, Warszawa 2007 16. von Brauchitsch, Boris „Mała historia fotografii”, Warszawa 2004 17. Wolert, Władysław „Szkice z dziejów prasy światowej”, Kraków 2005 18. Żdżarski, Wacław „Zaczęło się od dagerotypu”, Warszawa 1977 19. „Rzeczywistość a dokument” — materiały sesji naukowej; Kraków 2008 20. Jurecki, Krzysztof „Poszukiwanie sensu fotografii” 21. Kola, Adam F. „Filozofia i etyka interpretacji”, Warszawa 2007 22. Dederko, Witold „Przedmiot rzeczywisty i jego obraz” 23. Sobota, Adam „Konceptualność fotografii”, Bielsko-Biała 2004 24. Wolny-Zmorzyński, Kazimierz „Fotograficzne gatunki dziennikarskie”, Warszawa 2005 25. Michałowska, Marianna „Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci”, Kraków 2007 26. Sikora, Sławomir [w:] „Polska fotografia dokumentalna na skrzyżowaniu dyskursów” — materiał z sesji naukowej; Kraków 2008 27. Pontremoli, Edouard „Nadmiar widzialnego”, Gdańsk 2006 28. Jeffrey, Ian „Jak czytać fotografię”, Kraków 2009 29. Sztompka, Piotr „Socjologia wizualna. Fotografia jako metoda badawcza”, Kraków 2007 30. Nowicki, Wojciech „Dno oka. Eseje o fotgrafii”, Wołowiec 2010 31. Francuz, Piotr (red.) „Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią”, Warszawa 2007 32. Dehnel, Piotr „Dekonstrukcja — rozumienie — interpretacja”, Kraków 2006 33. Sobota, Adam (red.) „Estetyka i racjonalność fotografii”, Wrocław 2002 34. Berger, John „Sposoby widzenia” 35. Kurowski, Jan „Fotografia jako zjawisko estetyczne”, Toruń 2000 36. Poprzęcka, Maria „Inne obrazy. Oko, widzenie,sztuka. Od Albertiego do Duchampa”, Gdańsk 2008 37. Barthes, Roland „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”, Warszawa 2008 38. Belting, Hans „Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie”, Kraków 2007

39. Busza, Jerzy „Wobec fotografii”, Warszawa 1983 40. Tomaszczuk, Zbigniew „Świadomość kadru. Szkice z estetyki fotografii” 41. Wojnecki, Stefan „Moja teoria fotografii”, niezidentyfikowany fragment artykułu w archiwum autora 42. Bolten, Juergren „Interkulturalna kompetencja”, Poznań 2006 43. Gołębiewska, Maria „Demontaż atrakcji”, Gdańsk 2003 44. Korbus, Jacek „Prawda a dzieło sztuki”, niezidentyfikowany fragment artykułu w archiwum autora 45. Potulski, Piotr „Esej fotograficzny — współistnienie słowa i obrazu w antropologicznym poznaniu rzeczywiestości” [w:] Kultura i społeczeństwo, rok XLVIII, nr 4, 2004 46. Garncarek, Magdalena „Werbalne versus wizualne — od współwystępowania do hybrydyzacji” [w:] Kultura i społeczeństwo, rok XLVIII, nr 4, 2004 47. Łubowicz, Elżbieta „O sztuce decyduje kontekst obrazu. Pracownia Piotra Wołyńskiego” [w:] Fotografia, nr 28/2009 48. Godlewski, Grzegorz (opr.) „Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów”, Warszawa 2003 49. Eco, Umberto „Pejzaż semiotyczny” Warszawa 1972 50. Dederko, Szymon, „Dylematy najnowszego piktorializmu polskiego” Warszawa 2005 51. Skolarczyk, Maria „Tytuł jako wymiar dzieła sztuki” — niepublikowana praca magisterska, Opole 2008 52. Warzecha, Katarzyna „Tabu językowe” {w: http://tabu-jezykowe.eprace.edu.pl/spis_tresci.html czerwiec 2010} 53. Dzbanek, Janek „Magia językowa”, Dedal 1 (12) 2007 54. Koczkodaj, Izabela „Powiedzieć zobaczone — zobaczyć powiedziane” [w:] http://www.pinezka.pl/pryzmatarchiwum/2796-powiedziec-zobaczone---zobaczyc-powiedziane; 2007 55. Baudrillard, Jean, „Das perfekte Verbrechen”, Monachium 1996 56. Czartoryska, Urszula, „Portret fotograficzny — duchowość i cielesność” [w:] „Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku...”; niezidentyfikowany fragment artykułu w archiwum autora 57. Koczkodaj, Izabela „Powiedzieć zobaczone - zobaczyć powiedziane” [w:] http://www.pinezka.pl/pryzmatarchiwum/2796-powiedziec-zobaczone---zobaczyc-powiedziane, 2007 58. Schultz, Bruno, „Mityzacja rzeczywistości” [w:] „Proza”, Kraków 1973 59. Gadamer, Hans-Georg „Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane”, Warszawa 1979 60. Holt (red.), „The Writings of Robert Smithson”, Nowy Jork 1979 61. Cymer, Anna „Andreas Gursky, 99 Cents” [w:] http://www.swiatobrazu.pl/100-najwazniejszych-zdjec-swiataandreas-gursky-99-cents-21001.html 62. Cymer, Anna „Andreas Gursky” [w:] http://www.fotal.pl/andreas-gursky/ 63. http://www.swiatobrazu.pl/100-najwazniejszych-zdjec-swiata 64. Sokołowska, Barbara „Basia Sokołowska — o fotografii subiektywnie: O World Press Photo 2010” [w:] http:// www.fotopolis.pl/index.php?n=11046 65. Stachowiak, Wojciech „Fotografia i tekst” [w:] TeatrLal nr 4/2006 66. Stachowiak, Wojciech, rozmowa z Ryszardem Rudnikiem, zapis w zbiorach autora 67. Sontag, Susan „Widok cudzego cierpienia”, Kraków 2010 68. Film: „War Photographer”; reżyseria: Christian Frei; rok produkcji: 2001 69. Kmieć, Paulina „Miasto cieni” [w:] „Pozytyw” nr 00/2008 70. Judycki, Stanisław „Co to jest fenomenologia?” [w:] www.kul.pl/files/108/Fenomenologia%20w%20KUL.pdf, 2010 71. Kershaw, Alex „Capa. Szampan i krew” Warszawa 2008 72. Sekula, Allan „Społeczne użycia fotografii” Warszawa 2010

Spis ilustracji: 1.

http://www.swiatobrazu.pl/100-najwazniejszych-zdjec-swiata-louis-jacques-mande-daguerre-20993.html

http://www.swiatobrazu.pl/zdjecie/artykuly/180641/100-najwazniejszych-zdjec-swiata.-william-henry-fox-talbot.jpg

http://galeria.606.pl/ulica-transnonain-kwietnia-1834-roku-Honoré-daumier-p-129.html

http://ethicalmartini.wordpress.com/2008/11/01/robert-capas-falling-soldier-does-the-evidence-stack-up/

http://www.swiatobrazu.pl/100-najwazniejszych-zdjec-swiata-james-nachtwey-czeczenia-21058.html

http://www.artscapegalleries.com/images/SM/AM00004-2.jpg

http://1.bp.blogspot.com/_Ls-KqIiRXqk/TJOLUWma6rI/AAAAAAAAD-E/oyd9bQgeG2s/s1600/gursky_2.jpg

„Pozytyw” nr 00/2008

http://blog.brown-paper.net/wp-content/uploads/2009/05/3551599565_db282cf840_o.jpg

10. http://www.life.com/image/82501783 11. http://www.artkontakt.pl/To_jest_zdjęcie_tego_napisu-p-6671.html

�� × op ol e 2 010 ×

��

Załącznik nr 2 do zarządzenia nr 12 /2010 Rektora Uniwersytetu Opolskiego z dnia 28 .04.2010 r.

Opole 29 listopada 2010 Wojciech Stachowiak Nazwisko i imię

Historczno-pedagogiczny Wydział

Edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych Kierunek

Świadomy/a odpowiedzialności prawnej, w tym odpowiedzialności karnej, o której mowa w art. 233 ustawy z dnia 6 czerwca 1997 r. Kodeks Karny (Dz.U. Nr 88, poz. 553 ze zm.) oświadczam, że przedłożona do obrony praca magisterska/licencjacka/inżynierska*) pod tytułem

Wpływ podpisu dzieła fotograficznego na jego rozumienie została przygotowana przeze mnie samodzielnie, przy wykorzystaniu wykazanej w tej pracy literatury przedmiotu i materiałów źródłowych. Oświadczam jednocześnie, że praca nie narusza praw autorskich w rozumieniu ustawy z 4 lutego 1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jednolity Dz.U. z 2006 r., nr 90, poz. 631 ze zm.) oraz dóbr osobistych chronionych prawem cywilnym. Oświadczam również, że wymieniona praca nie zawiera danych i informacji, które zostały uzyskane w sposób niedozwolony prawem oraz nie była dotychczas przedmiotem żadnej procedury związanej z uzyskaniem tytułu zawodowego magistra/licencjata/inżyniera*). Ponadto oświadczam, że zostałem/am uprzedzony/a o treści art. 233 § 1 ustawy z dnia 6 czerwca 1997 r. – Kodeks karny (Dz. U. Nr 88, poz. 553, ze zm.) zgodnie z którym „ Kto, składając zeznanie mające służyć za dowód w postępowaniu sądowym lub w innym postępowaniu prowadzonym na podstawie ustawy, zeznaje nieprawdę lub zataja prawdę, podlega karze pozbawienia wolności do lat 3” jak i o treści art. 233 § 6 Kodeksu karnego który stanowi że „Przepisy § 1-3 oraz 5 stosuje się odpowiednio do osoby, która składa fałszywe oświadczenie, jeżeli przepis ustawy przewiduje możliwość odebrania oświadczenia pod rygorem odpowiedzialności karnej” oraz o wynikającej z tych przepisów ewentualnej odpowiedzialności karnej za fałszywe oświadczenie co do mojego własnego autorstwa przedmiotowej pracy dyplomowej.

…………………… …………………………………… Podpis studenta

*) niepotrzebne skreślić