ĐƯỜNG CHỈ - 02

Chống diễn giải Susan Sontag Susan Sontag, Against Interpretation

Series Đường chỉ giới thiệu bản dịch tiếng Việt của những văn bản mang tính phê phán nới rộng cái nhìn sáng tạo về lý thuyết, tư tưởng, và hình thức thực hành.

Đường chỉ

Series Đường chỉ giới thiệu bản dịch tiếng Việt của những văn bản mang tính phê phán nới rộng cái nhìn về lý thuyết, tư tưởng, và hình thức thực hành sáng tạo. Theo định kỳ hai tuần một lần, chúng tôi đăng một bản dịch tiếng Việt của một văn bản bằng tiếng Anh. Đây là một nỗ lực góp phần thúc đẩy diễn ngôn về tư duy và thực hành sáng tạo ngày nay qua việc xây dựng một tập hợp những bài viết chia sẻ đến các nghệ sĩ, những người ham mê nghệ thuật và người phê bình Việt Nam.

Một số bao gồm bản dịch tiếng Việt với văn bản tiếng Anh nằm ở phần sau.

Chống diễn giải Susan

Sontag

Tiểu luận lừng danh của Susan Sontag hồi thập niên 1960, Chống diễn giải, sắc sảo chỉ ra rằng che đậy bên dưới sự diễn giải nghệ thuật là sự thiếu hụt khả năng cảm nhận nghệ thuật. Chúng ta bám víu và đào sâu vào nội dung của một tác phẩm chủ yếu để từ chối chính tác phẩm trước mắt chúng ta và Sontag đã chỉ ra, đó là một hiện tượng lớn của thời hiện đại nghèo nàn - sự bất lực trước cái được nhìn, cái được nghe, cái được cảm. Đó là sự diễn giải của ngày nay. Nhưng điều này không có nghĩa diễn giải không thể chính đáng hay hữu ích trong nghệ thuật. Sontag kêu gọi một cách tiếp cận mới: cần phải tri nhận cái bề ngoài chính như nó là và miêu tả nó một cách chân thật hoặc phân tích hình thức của nó - cách nó xuất hiện -, thay vì đi tìm nhưng thực chất là dựng nên những nghĩa bên dưới và khởi động sự diễn giải.

Nội dung là thoáng hiện của một cái gì đó, một cái gặp như một ánh chớp. Nó rất vụn nhặt – rất vụn nhặt, nội dung.

WILLEM DE KOONING, trong một phỏng vấn

Chỉ những ai hời hợt mới không đánh giá bằng vẻ ngoài. Bí ẩn của thế giới nằm ở cái hữu hình, không phải cái vô hình.

OSCAR WILDE, trong một lá thư.

1Kinh nghiệm nghệ thuật sớm nhất, hẳn đó phải thuộc bùa chú, ma thuật; nghệ thuật là phương tiện của nghi lễ. (Xem thêm, các hình vẽ trong các hang ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v..v) Lý thuyết nghệ thuật sớm nhất, từ các triết gia Hy Lạp cổ đại, đề xuất rằng nghệ thuật là bắt chước (mimesis), mô phỏng thực tại.

Là ở điểm này, câu hỏi kỳ cục và đặc trưng về giá trị của nghệ thuật nảy sinh. Bởi cái lý thuyết bắt chước, chỉ qua cái tên, yêu cầu nghệ thuật biện minh chính nó.

Plato, người đề ra lý thuyết ấy, dường đã làm vậy để đưa quyết lệnh rằng giá trị của nghệ thuật đáng ngờ. Vì ông coi những thứ vật chất thường ngày bản thân chúng là các vật thể bắt chước, các mô phỏng của hình thức hay cấu trúc siêu nghiệm, kể cả bức tranh đẹp nhất về cái giường cũng sẽ chỉ là một thứ “sao chép của sao chép”. Đối với Plato, nghệ thuật không mấy có ích (bức tranh vẽ cái giường thì không nằm thể nằm lên được), và không, nói cho đúng, thực. Còn các tranh luận bào chữa nghệ thuật của Aristotle không thực sự thách thức cái nhìn của Plato rằng tất tật nghệ thuật là một sự đánh lừa con mắt tinh vi, và như thế một sự giả dối. Nhưng ông đã chống lại ý của Plato rằng nghệ thuật

là vô ích. Giả dối hay không, nghệ thuật có một giá trị nhất định theo như Aristotle vì nó là một hình thức trị liệu. Xét cho cùng, nghệ thuật có ích, Aristotle phản bác, có ích như một liều thuốc theo nghĩa nó khuấy động và thanh lọc những cảm xúc nguy hiểm.

Ở Plato và Aristotle, lý thuyết nghệ thuật bắt chước luôn luôn gắn chặt với giả định rằng nghệ thuật thì luôn luôn tạo hình. Nhưng những người theo lý thuyết bắt chước không cần phải nhắm mắt lại trước nghệ thuật trang trí và nghệ thuật trừu tượng. Cái ý sai lầm rằng nghệ thuật nhất thiết là một “chủ nghĩa hiện thực” có thể được chỉnh sửa và gọt mà chẳng cần đi ra ngoài các vấn đề được phân định giới hạn bởi lý thuyết bắt chước.

Sự thực là, mọi ý thức và phản ánh của phương Tây về nghệ thuật nằm trong các hạn chế lập ra bởi lý thuyết Hy Lạp cổ đại coi nghệ thuật là bắt chước hoặc tượng trưng. Là qua lý thuyết này mà nghệ thuật, theo như vậy – không còn đơn thuần về các tác phẩm nghệ thuật – trở thành vấn đề, cần phải được bào chữa. Và chính sự bào chữa nghệ thuật này đã sinh ra cái nhìn lạ kỳ mà qua đó cái chúng ta theo bài vở gọi là “hình thức” bị tách rời khỏi cái chúng ta theo bài vở gọi là “nội dung”, và cái bước đi đầy thiện ý khiến cho nội dung là thiết yếu và hình thức là thứ yếu. Cả ở thời hiện đại, khi hầu hết các nghệ sĩ và nhà phê bình đã gạt bỏ lý thuyết nghệ thuật là tượng trưng của một thực tại vòng ngoài để ủng hộ lý thuyết nghệ thuật là biểu đạt chủ quan, điểm đặc trưng chính của lý thuyết bắt chước vẫn dai dẳng còn lại.

Dẫu chúng ta có nhận thức tác phẩm nghệ thuật theo mẫu một hình ảnh (nghệ thuật như hình ảnh của thực tại) hay theo mẫu một tuyên bố (nghệ thuật như lời tuyên bố của nghệ sĩ), nội dung vẫn được đặt lên trước. Nội dung có thể đã khác. Bây giờ thì nó trở nên ít hình tượng hơn, ít hiện thực minh bạch hơn. Nhưng người ta vẫn cho rằng một tác phẩm nghệ thuật là nội dung của nó. Hay, như ngày nay hay được diễn đạt, một tác phẩm nghệ thuật về cơ bản nói lên một điều gì đó. (“Điều X đang nói là …,” Điều X đang cố nói ra là…,” “Điều X từng nói là…” vân vân và vân vân.)

2

Không ai trong chúng ta còn tìm lại được sự ngây thơ trước khi tất tật những lý thuyết xuất hiện, dĩ vãng nghệ thuật chẳng cần phải biện minh chính nó, dĩ vãng ta chẳng cần hỏi một tác phẩm nghệ thuật xem nó nói gì bởi ta biết (hay tưởng là ta biết) nó làm gì. Từ giờ cho tới cái kết của ý thức, chúng ta vướng mắc trong nhiệm vụ bào chữa nghệ thuật. Chúng ta chỉ có thể tranh nhau luận cách bào chữa này hoặc kia. Thật vậy, chúng ta có một nghĩa vụ lật đổ bất kỳ cách bào chữa và biện minh nghệ thuật nào mà đã trở nên đặc biệt chờn hay bám cặn hay không nhạy cảm với những đòi hỏi và sự thực hành đương đại. Đó là tình thế ngày nay, với chính cái ý về nội dung. Dẫu trong quá khứ nó từng như nào, cái ý về nội dung ngày nay chủ yếu là

một chướng ngại, một mối phiền toái, một tư tưởng philixtanh tinh vi nhưng cũng chẳng mấy tinh vi.

Dẫu những phát triển thực sự trong nhiều loại hình nghệ thuật dường đang dẫn chúng ta ra khỏi cái ý một tác phẩm nghệ thuật chính yếu là nội dung của nó, cái ý ấy vẫn tác động một lực chủ đạo phi thường. Tôi muốn gợi ý rằng ấy là bởi cái quan niệm này giờ đây trở nên bất diệt trong lốt một cách tiếp cận tác phẩm nghệ thuật chắc chắn, ăn tận sâu trong hầu hết con người coi trọng bất kỳ nghệ thuật nào. Cái sự nhấn mạnh lên cái ý về nội dung dẫn đến một dự án trường tồn, luôn luôn tiếp diễn của diễn giải. Và, ngược lại, chính là thói quen tiếp cận tác phẩm nghệ thuật để mà diễn giải nó chống đỡ điều huyễn tưởng rằng thực sự có một thứ là nội dung của một tác phẩm nghệ thuật.

3

Đương nhiên, nghĩa của diễn giải ở đây không rộng, không bao gồm cái nghĩa của Nietzsche (rất đúng), “Không có sự kiện, chỉ có diễn giải.” Nghĩa của tôi là một hành động có ý thức của trí óc mà minh họa một điều lệ nhất định, các “quy luật” nhất định của diễn giải.

Nhắm đến nghệ thuật, diễn giải nghĩa là nhặt ra một tập hợp các yếu tố (X, Y, Z, vân vân) từ một tác phẩm nguyên vẹn. Nhiệm vụ của diễn giải gần như là nhiệm vụ của dịch thuật. Người diễn

giải nói, Nhìn xem, anh có thấy X thực ra là – hay, thực sự nghĩa là – A? Rằng Y thực ra là B? Z là C?

Tình huống nào đã thúc đẩy cái công cuộc lạ lùng làm biến đổi văn bản này? Lịch sử đưa cho chúng ta các dữ kiện cho một câu trả lời. Sự diễn giải xuất hiện lần đầu tiên ở nền văn minh thượng cổ điển, khi quyền năng và sự đáng tin của huyền thoại đã bị phá vỡ bởi cái nhìn “hiện thực” về thế giới mở đầu bởi sự khai sáng khoa học. Một khi cái câu hỏi gây ám ảnh ý thực hậu huyền thoại – về sự tề chỉnh của các ký hiệu tôn giáo – được đặt ra, những văn bản cổ đại, trong hình thức ban sơ, không còn chấp nhận được. Khi ấy diễn giải được mời đến, nhằm giải hòa những văn bản cổ đại theo nhu cầu “hiện đại”. Như thế, những triết gia khắc kỷ, để làm hòa hợp cái nhìn của họ rằng các vị thần có đạo đức, phúng dụ hóa những đặc điểm man rợ của Zeus và thị tộc hung dữ của ông trong thiên sử thi Homer. Điều mà Homer ngụ ý trong chi tiết Zeus ngoại tình với Leto, họ giải thích, là sự hợp nhất của quyền lực và sự thông thái. Cùng một lối, Philo Judaeus diễn giải những câu chuyện thật mang tính lịch sử trong Kinh thánh Hebrew thành các hệ hình tôn giáo. Câu chuyện rời khỏi Ai Cập, lang thang sa mạc bốn mươi năm, và sự bước vào mảnh đất hứa, Philo nói, thực chất là một phúng dụ về sự giải phóng, những nỗi khổ cực, sự giải thoát cuối cùng của tâm hồn con người. Diễn giải như thế giả định trước sự không nhất quán giữa nghĩa sáng sủa của văn bản và nhu cầu của độc giả (về sau). Nó cố gắng giải quyết sự không nhất quán này. Tình thế là, vì một lý do nào đó, một văn bản trở nên không

thể chấp nhận được; nhưng nó cũng không thể bị loại bỏ. Diễn giải là một chiến lược triệt để nhằm bảo tồn một văn bản cũ, mà được coi là quá đáng quý để bác bỏ, bằng cách sửa chữa lại nó. Nhà diễn giải, không thực sự phải xóa hay viết lại văn bản, đang sửa lại nó. Nhưng anh ta không thể thừa nhận mình đang làm việc này. Anh ta tự cho là mình chỉ đang làm cho nó được hiểu, bằng cách vạch ra ý nghĩa thật của nó. Dẫu các nhà diễn giải sửa lại văn bản đến mức nào (một ví dụ ai cũng biết là các diễn giải “tôn giáo” Do thái và Ki tô về Sách Diễm ca hiển nhiên gợi tình), bọn họ phải tự cho là đang đọc ra từ một nghĩa có sẵn ở đó. Sự diễn giải vào thời chúng ta, dù vậy, còn phức tạp hơn. Bởi lòng sốt sắng thời nay dành cho dự án diễn giải thường được thúc đẩy không bởi lòng mộ đạo đến văn bản gây rắc rối (mà có thể giấu trong đó một sự gây hấn), mà bằng một sự hung hăng công khai, một sự khinh miệt không úp mở dành cho bề ngoài. Lối diễn giải cũ luôn khẳng định, nhưng kính cẩn; nó dựng lên một nghĩa khác bên trên nghĩa đen. Lối diễn giải hiện đại đào, và, trong lúc nó đào, phá; nó bới “sau” văn bản, để tìm một văn bản-tiềm ẩn mà là đích thực. Học thuyết trứ danh và có tầm ảnh hưởng rộng nhất thời hiện đại, học thuyết Marx và Freud, xét cho cùng là những hệ thống công phu của thông diễn học, những lý thuyết diễn giải hung hăng và bất kính. Mọi hiện tượng quan sát được đều xếp vào thành, theo cách nói của Freud, nội dung hiện1 . Những nội dung hiện này phải được thăm dò và đẩy sang bên để tìm nghĩa thật – nội dung ẩn2 – bên dưới. Với Marx, các sự kiện xã hội như cách mạng và chiến tranh; với Freud, các

sự kiện của một cuộc đời cá nhân (triệu chứng loạn thần kinh và hiện tượng trượt lưỡi) cũng như các văn bản (một giấc mơ hay một tác phẩm nghệ thuật) – tất cả đều được đối xử như một cơ hội cho diễn giải. Theo như Marx và Freud, những sự kiện này chỉ dường như là tri nhận được. Trên thực tế, chúng không có nghĩa nếu không diễn giải. Hiểu là diễn giải. Và diễn giải là tuyên bố lại hiện tượng, trong tác dụng tìm ra một tương đương cho nó. Như thế, diễn giải không phải (như hầu hết người ta giả định) một giá trị thuần túy, một động tác của trí óc trong địa hạt phi thời gian nào đó của các năng lực. Diễn giải bản thân nó cần phải được đánh giá, trong tầm nhìn có tính lịch sử của ý thức con người. Ở trong một số khung cảnh văn hóa, diễn giải là một hành động giải phóng. Đó là một tiềm lực xét lại, đánh giá lại, tìm lối thoát quá khứ đã chết. Ở trong một số khung cảnh văn hóa khác, đó là phản động, xấc xược, hèn nhát, gây ngột.

4

Hôm nay là một thời như thế, khi cái dự án diễn giải phần lớn là phản động, gây ngột. Như khói xe cộ và ngành công nghiệp nặng làm ô nhiễm không khí thành phố, sự tuôn tỏa của diễn giải nghệ thuật ngày hôm nay đầu độc cảm năng của chúng ta. Trong một văn hóa mà đã trở thành kinh điển cái tình thế lưỡng nan của sự phì đại trí năng trả giá bằng năng lượng và năng lực

khoái cảm, diễn giải là sự trả thù của trí năng đến nghệ thuật. Còn hơn cả thế. Đó là sự trả thù của trí năng đến thế giới. Diễn giải là làm kiệt quệ, rút ruột thế giới – cho việc dựng nên một thế giới bóng, của “những nghĩa.” Đó là để biến thế giới thành thế giới này (“Thế giới này”! Cứ như là có thế giới khác vậy.)

Thế giới, cái thế giới của chúng ta, khô mòn, kiệt quệ đủ rồi. Phải rũ bỏ tất tật những bản sao của nó, cho đến khi chúng ta một lần nữa kinh nghiệm tức thì những gì chúng ta có.

5

Ở hầu hết các trường hợp thời hiện đại, diễn giải chẳng là gì ngoài sự từ chối mang tính philixtanh để cho tác phẩm nghệ thuật yên thân. Nghệ thuật đích thực có khả năng kích động chúng ta. Bằng cách rút nhỏ một tác phẩm nghệ thuật thành nội dung của nó và rồi diễn giải cái nội dung ấy, người ta thuần hóa nghệ thuật. Diễn giải biến nghệ thuật trở nên vừa vặn, quản lý được.

Sự philixtanh của diễn giải hoành hành trong văn chương hơn mọi nghệ thuật khác. Được mấy thập kỷ rồi, các nhà phê bình văn học đã lĩnh hội nhiệm vụ của họ là dịch các yếu tố của thơ hay kịch hay tiểu thuyết hay truyện thành một thứ gì đó khác. Có những khi một người viết sẽ thấy thật không yên trước quyền năng trần trụi của nghệ thuật anh ta đến nỗi anh ta sẽ cài trong

bản thân tác phẩm – dẫu có hơi ngại ngùng, cùng một chút dấu ấn của mỉa mai, cái này mang tính thẩm mĩ cao – cái diễn giải sáng sủa và rõ ràng. Thomas Mann là một ví dụ cho một tác giả thiện ý như thế. Ở trường hợp các tác giả ngang ngạnh hơn, thì đến tay các nhà phê bình hào hứng làm việc đó. Các tác phẩm của Kafka, để ví dụ, đã trở thành đối tượng cho một cuộc cướp bóc trên diện rộng, tiến hành bởi không ít hơn ba quân đội các nhà diễn giải. Những ai đọc Kafka như một phúng dụ xã hội nhìn thấy những ca nghiên cứu về thể trạng thất vọng và mất trí của nền hành chính hiện đại và hình thức cuối thoát ra ở đó một thể chế cực quyền. Những ai đọc Kafka như một phúng dụ phân tâm học nhìn thấy những phát giác dữ dội của nỗi sợ bố, nỗi lo sợ bị thiến, cảm nhận về sự bất lực của chính mình, tình trạng nô lệ đến những giấc mơ của ông. Những ai đọc Kafka như một phúng dụ tôn giáo giải thích rằng K. trong Lâu Đài đang cố gắng được lên thiên đàng, rằng Joseph K. trong Vụ án bị xét xử bởi công lý không mủi lòng và bí ẩn của Chúa… Một sự nghiệp khác cũng đã thu hút các nhà diễn giải như máu với đỉa là Samuel Beckett. Các vở kịch mỏng về cái ý thức co cụm của Beckett – gột bỏ chỉ còn những gì bản chất, cắt rời, thường được diễn theo lối bất động cơ thể – được đọc như một lời tuyên bố về sự xa lạ của con người hiện đại trước nghĩa và Chúa, hay như một phúng dụ của tâm lý trị liệu.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… ta có thể liệt kê các nhà văn mãi không thôi, vô tận bản danh sách những con

người bao quanh họ đã kết đặc lại cặn của diễn giải. Nhưng cần phải lưu ý rằng sự diễn giải không đơn thuần là lời khen ngợi mà sự tầm thường dành cho thiên tài. Nó thực sự là một cách hiện đại để hiểu một điều gì đó, và được áp dụng lên mọi tác phẩm bất kể chất lượng. Như thế, trong những ghi chú mà Elia Kazan cho xuất bản trong quá trình sản xuất A Streetcar Named Desire, có thể thấy rõ là để có thể chỉ đạo vở kịch ấy, Kazan phải phát hiện ra rằng Stanley Kowalski là tượng trưng cho sự man rợ thù hận, mang tính nhục dục, đang nhấn chìm nền văn hóa của chúng ta, trong khi Blanche Du Bois là nền văn hóa phương Tây, thi ca, trang phục tinh tế, ánh sáng mờ, cảm xúc tao nhã và những điều như vậy. Kịch mê lô tâm lý mãnh liệt của Tenessee Williams giờ trở nên tri nhận được: nó nói về một cái gì đó, về sự suy tàn của nền văn hóa phương Tây. Hiển nhiên, nếu nó cứ tiếp tục là một vở kịch về một tay ác ôn đẹp trai tên Stanley Kowalski và một quý bà đẹp, cảm thấy mình dơ bẩn, đã tàn phai, tên Blanche Du Bois, nó hẳn không thể xử lý được.

6

Các nghệ sĩ có chủ ý hay không chuyện họ muốn tác phẩm của họ được diễn giải, điều đó không quan trọng. Có thể Tennessee Williams hiểu nội dung của Streetcar theo cách Kazan hiểu nó. Có thể Cocteau muốn các cách đọc The Blood of a Poet và Orpheus phức tạp với ngôn ngữ biểu tượng Freudian và phê bình xã hội ấy. Nhưng giá trị của các tác phẩm này chắc chắn nằm ở chỗ

khác hơn là ở “nghĩa” của chúng. Thật vậy, chính bởi trong chừng mực vở kịch của Williams và phim của Cocteau đã gợi ra những nghĩa khoa trương này mà chúng dở, giả, quá trù tính, thiếu thuyết phục.

Đọc các bài phỏng vấn, ta thấy có vẻ như Resnais và RobbeGrillet đã cố tình làm Last Year at Marienbad để nó có thể chứa đựng vô số các diễn giải mà đều hợp lý như nhau. Nhưng nên chống lại cám dỗ diễn giải Marienbad. Điều quan trọng ở Marienbad là tính tức thì trong sáng, gợi cảm, không thể dịch của một số hình ảnh, và các giải pháp nghiêm chặt dù hẹp cho một số vấn đề nhất định trong hình thức điện ảnh. Tương tự, Ingmar Bergman có thể đã dùng hình ảnh cỗ xe tăng lao ầm ầm qua con phố đêm không người trong The Silence như một biểu tượng dương vật. Nhưng nếu thật vậy, đó là một ý tưởng ngớ ngẩn. (“Đừng bao giờ tin người kể, hãy tin câu truyện,” Lawrence từng nói.) Nếu coi nó như một hình tượng bạo lực, như một tương đương cảm giác tức thì của những diễn biến bí ẩn, đột ngột, bọc kín, đang diễn ra bên trong khách sạn, cảnh đoàn xe tăng là khoảnh khắc nổi bật nhất trong phim. Những ai tìm đến diễn giải Freudian về cỗ xe tăng chỉ thể hiện sự thiếu hồi đáp của họ đến hình ảnh trước mắt họ.

Những diễn giải kiểu này luôn thể hiện sự không hài lòng (ý thức hay vô thức) với tác phẩm, mong muốn thay thế nó bằng một thứ gì khác.

Diễn giải, dựa trên lý thuyết rất đáng ngờ rằng một tác phẩm nghệ thuật được cấu thành từ các đầu mục nội dung, xúc phạm nghệ thuật. Nó biến nghệ thuật thành một món đồ cho sử dụng, cho sự sắp xếp thành một sơ đồ trí tuệ bao gồm các hạng mục.

7

Diễn giải, tất nhiên, không phải lúc nào cũng thắng thế. Trên thực tế, một phần không nhỏ nghệ thuật ngày nay có thể được hiểu là được thúc đẩy bởi một sự trốn chạy khỏi diễn giải. Để tránh diễn giải, nghệ thuật có thể nhại. Hoặc nó có thể trở nên trừu tượng. Hoặc nó có thể mang tính trang trí (“đơn thuần”). Hoặc nó có thể trở nên phi nghệ thuật.

Sự trốn chạy khỏi diễn giải dường như là một nét đặc trưng của hội họa hiện đại. Tranh trừu tượng là nỗ lực để đạt được, theo nghĩa thông thường, sự không có nội dung; vì khi không có nội dung, không thể có diễn giải. Pop Art hoạt động theo cách ngược lại nhưng hướng đến cùng một kết quả; với một nội dung rành rành, quá “như nó là”, cuối cùng nó cũng trở nên không thể diễn giải được. Phần lớn thơ hiện đại, bắt đầu từ những thử nghiệm lớn của thơ ca Pháp (bao gồm phong trào dễ gây hiểu nhầm với cái tên Thơ Tượng trưng) muốn đặt im lặng vào các bài thơ và khôi phục lại sự kỳ diệu của ngôn từ, cũng đã thoát khỏi sự kìm kẹp thô bạo

của diễn giải. Cuộc cách mạng gần đây nhất về thị hiếu đương đại trong thơ – cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và đưa lên Pound – là tiêu biểu cho sự quay lưng lại với nội dung trong thơ theo nghĩa cũ, sự thiếu kiên nhẫn với những gì đã khiến thơ hiện đại trở thành con mồi cho sự sốt sắng của các nhà diễn giải. Tất nhiên, tôi chủ yếu nói về tình hình ở Mỹ. Ở đây sự diễn giải trở nên tràn lan trong những nghệ thuật có tinh thần tiên phong yếu ớt và không đáng kể: tiểu thuyết và kịch. Hầu hết các tiểu thuyết gia và nhà viết kịch Mỹ thực ra là các nhà báo hoặc các nhà xã hội học và nhà tâm lý học thượng lưu. Cái họ đang viết là một tương đương trong văn chương của thứ âm nhạc tiêu đề (program music). Và thô sơ, tẻ nhạt và trì trệ đã là cái ý thức trong việc có thể làm được gì với hình thức trong tiểu thuyết và kịch, tới nỗi ngay cả khi nội dung không đơn thuần là thông tin, tin tức, nó vẫn lộ liễu đáng lạ kì, tiện thấy hơn, và phô hơn. Chừng nào tiểu thuyết và kịch (ở Mỹ) còn, khác với thơ ca và hội họa và âm nhạc, không phản ánh bất kỳ mối quan tâm thú vị nào đến những thay đổi trong hình thức của chúng, những nghệ thuật này còn dễ bị tấn công bởi diễn giải.

Nhưng chủ nghĩa tiên phong có cương lĩnh — chủ yếu là thử nghiệm với hình thức với cái giá là nội dung — không phải là phòng thủ duy nhất chống lại sự quấy phá nghệ thuật tràn lan của các diễn giải. Ít nhất là tôi hy vọng vậy. Vì không thì nghĩa là kết án nghệ thuật luôn luôn phải trốn chạy không ngừng. (Nó cũng củng cố sự phân biệt giữa hình thức và nội dung, điều mà,

rốt cuộc, chỉ là ảo tưởng.) Một cách lý tưởng, có thể tránh các nhà diễn giải theo một cách khác, bằng cách tạo ra các tác phẩm nghệ thuật có bề mặt thuần nhất và nhẵn đến mức, có động lượng nhanh đến mức, có tiếng nói trực tiếp đến mức mà tác phẩm được là… như nó là. Hiện nay điều này có khả thi không? Có, trong điện ảnh, tôi tin vậy. Đây là lý do vì sao điện ảnh sống động hơn cả, kích thích hơn cả, quan trọng hơn cả trong các hình thức nghệ thuật đương thời. Có lẽ cách để nhận biết một hình thức nghệ thuật sống động đến mức nào là nhìn vào biên độ nó cho phép ta được mắc lỗi, và vẫn xuất sắc. Ví dụ, một vài bộ phim của Bergman – mặc dù được nhồi nhét những thông điệp nhạt nhẽo về tinh thần hiện đại, do đó mời gọi các diễn giải – vẫn chiến thắng những ý đồ tự phụ của đạo diễn. Trong Winter Light và The Silence, vẻ đẹp và sự tinh tế về mặt thị giác của hình ảnh làm phá vỡ ngay trước mắt chúng ta sự trí thức giả non nớt của câu chuyện và ở một số lời thoại. (Ví dụ đáng chú ý nhất của sự chênh này là phim của D. W. Griffith.) Trong những bộ phim hay, luôn có một sự trực tiếp giải phóng ta hoàn toàn khỏi nỗi ngứa ngáy muốn diễn giải. Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, có tính chất phản biểu tượng mang tính giải phóng này, không thua gì những tác phẩm hay nhất của các đạo diễn châu Âu mới, như Shoot the Piano Player và Jules and Jim của Truffaut, Breathless và Vivre Sa Vie của Godard, L’Avventura của Antonioni, và The Fiancés của Olmi. Việc phim chưa bị giày xéo bởi các nhà diễn giải một phần đơn

giản là nhờ sự mới mẻ của điện ảnh trong tư cách một loại hình nghệ thuật. Nó cũng nhờ ơn một may mắn tình cờ là phim (films) trong một thời gian rất dài chỉ là movies; nói cách khác, chúng được hiểu là một phần của đại chúng, trái ngược với thứ văn hóa cao cấp, và không bị quấy rầy bởi hầu hết những người có đầu óc. Tuy vậy, luôn có một cái gì đó trong điện ảnh, ngoài nội dung, để nắm bắt, cho những ai muốn phân tích. Bởi điện ảnh, không giống như tiểu thuyết, sở hữu một kho từ vựng các hình thức — các kỹ thuật rõ ràng, phức tạp và thảo luận được về chuyển động máy quay, cắt phim, và bố trí khung hình cần thiết để làm nên một phim.

8

Thứ phê bình, bình luận nào về nghệ thuật đáng khao khát ngày nay? Vì tôi không có ý rằng tác phẩm nghệ thuật thì không thể nói lên được, rằng chúng không thể được diễn tả lại. Chúng có thể. Vấn đề là bằng cách nào. Phê bình sẽ trông như nào nếu nó đáp ứng tác phẩm nghệ thuật, chứ không chiếm đoạt chỗ của nó? Điều cần có trước tiên là một sự tập trung cao hơn đến hình thức trong nghệ thuật. Nếu sự nhấn mạnh quá đà đến nội dung gây nên sự ngạo mạn trong diễn giải thì các miêu tả mở rộng hơn và kỹ lưỡng hơn về hình thức sẽ khiến im lặng. Điều cần có là một vốn từ vựng – một vốn từ vựng diễn tả, thay vì ra lệnh – dành

cho hình thức. Thứ phê bình xuất sắc nhất, và nó hiếm, là thứ phê bình làm tan ra những suy xét về nội dung vào những suy xét về hình thức. Về điện ảnh, tôi chỉ có thể nghĩ đến tiểu luận của Erwin Panofsky, “Phong cách và Phương tiện trong Phim ảnh,” về kịch, tiểu luận của Northrop Frye, “Tổng quan các Thể loại Kịch,” về hội họa, tiểu luận của Pierre Francastel, “Sự phá hủy một không gian tạo hình.” Cuốn sách của Roland Barthes Về Racine và hai tiểu luận của Robbe-Grillet là các ví dụ cho phân tích hình thức áp dụng đến tác phẩm của chỉ một tác giả. (Các tiểu luận xuất sắc trong cuốn Mimesis của Erich Auerbach như “Sẹo Odysseus,” cũng thuộc về dạng phê bình này.) Một ví dụ về phân tích hình thức được áp dụng đồng thời đến thể loại và tác giả là tiểu luận của Walter Benjamin, “Người kể chuyện: Suy nghĩ về những Tác phẩm của Nicolai Leskov.”

Cũng đáng giá tương đương là những hành động phê bình cung cấp một miêu tả thực sự chuẩn xác, sắc bén, bằng tình yêu về bề ngoài của một tác phẩm nghệ thuật. Điều này dường như còn khó làm hơn là phân tích hình thức. Một số bài phê bình phim của Manny Farber, tiểu luận của Dorothy Van Ghent, “Thế giới Dickens: Góc nhìn từ nhà Todgers,” tiểu luận của Randall Jarrell về Walt Whitman là một trong số những ví dụ hiếm hoi. Chúng là những tiểu luận biểu lộ cái bề mặt gợi cảm của nghệ thuật mà không làm nhơ hay gây rối hết lên.

Ngày nay, trong nghệ thuật – và trong phê bình – sự trong suốt là giá trị cao nhất, một giá trị mang tính giải phóng lớn nhất. Sự trong suốt nghĩa là kinh nghiệm sự sáng của vật như nó là, của sự là. Đây là điều vĩ đại trong, để lấy ví dụ, những phim của Bresson, Ozu, và The Rules of the Game của Jean Renoir.

Ngày xửa ngày xưa, đối với Dante chẳng hạn, trù tính một tác phẩm sao cho nó có thể được kinh nghiệm trên nhiều tầng hẳn là một bước đi cách mạnh và sáng tạo. Giờ thì không. Nó gia cố cái nguyên lý dư thừa mà là nỗi ưu phiền chính của đời sống hiện đại.

Ngày xửa ngày xưa (cái thời mà nghệ thuật cao cấp còn hiếm), diễn giải tác phẩm nghệ thuật hẳn là một bước đi cách mạnh và sáng tạo. Giờ thì không. Điều chúng ta rõ ràng không cần đến là đồng hóa Nghệ thuật sâu hơn vào Suy Nghĩ, hay (còn tồi hơn) Nghệ thuật vào Văn hóa. Diễn giải coi là hiển nhiên kinh nghiệm cảm quan một tác phẩm nghệ thuật, và bắt đầu làm việc sau đó. Việc này không thể được coi là hiển nhiên nữa. Chỉ nghĩ đến thôi vô vàn những tác phẩm nghệ thuật sẵn có đến mỗi người chúng ta, thêm vào đó quá nhiều những thị hiếu những mùi những cuộc trưng bày mâu thuẫn nhau trong môi trường thành thị dồn dập đến giác quan chúng ta. Văn hóa của chúng ta là một thứ văn hóa dựa trên thừa mứa, trên sản xuất tràn lan; kết cục là một sự mất mát dần dần sự sắc bén nơi kinh nghiệm cảm quan của chúng ta. Tất tật những điều kiện của đời sống hiện đại – sự sung túc vật chất, sự

đông đúc kinh hoàng – cùng làm cùn các giác quan cảm nhận của chúng ta. Và trong ánh sáng của điều kiện giác quan và khả năng thu nhận của chúng ta (thay vì của thời khác) mà nhiệm vụ của nhà phê bình cần được đánh giá.

Điều giờ đây quan trọng là tìm lại được khả năng thưởng thức của chúng ta. Chúng ta phải học cách thấy nhiều hơn, nghe nhiều hơn, cảm nhiều hơn.

Nhiệm vụ của chúng ta không phải là tìm ra tối đa nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật, càng không vắt ép thêm nội dung từ những tác phẩm hơn những gì có trong đấy. Nhiệm vụ của chúng ta là cắt giảm nội dung để cho chúng ta có nhìn thấy chút nào đó.

Mục tiêu của mọi bình luận về nghệ thuật giờ nên là làm nghệ thuật – và, qua phép tương tự, kinh nghiệm của chính chúng ta – trở nên thật hơn, thay vì kém thật hơn, trong chúng ta. Chức năng của phê bình nên là chỉ ra nó là như thế nào, thậm chí nó là như nó là, thay vì chỉ ra nó có nghĩa gì. 10

Ở chỗ của thông diễn học, chúng ta cần khêu gợi luận (erotics) nghệ thuật.

Đường chỉ

The Đường chỉ* series introduces Vietnamese versions of critical, engaging texts indicating a diversity of creative thoughts, theories, and forms of practise. Every two weeks, we release a Vietnamese version of a text originally written in English. The endeavour is to facilitate critical discourse about thinking and practising creativity today by building up a collection of open access resources for Vietnamese artists, art enthusiasts and critics.

*Notes for our English language readers: Đường chỉ means ‘thread’, like the red thread of Ariadne that promises to guide the way for those who hold it through the convoluted labyrinth. This Western image, enduring for its implication of the mind, holds very well in Vietnamese language, for chỉ (‘thread’) means as well ‘to show’, ‘to point out’, and ‘to indicate’; đường (here a classifier for ‘thread’) is in itself a noun meaning a variety of lines: ‘road’, ‘street’, ‘route’, ‘path’, ‘way’. So if one takes the word đường as a noun, one can interpret đường chỉ to mean literally ‘the path/way of thread’. And to push it further, if one sees the word chỉ as a participle adjective, then đường chỉ now signifies “the indicated way”.

Susan Sontag, Against Interpretation

Susan Sontag’s famous essay from the 1960s, “Against Interpretation”, is the pungent unmasking of interpretation as the inability to genuinely reflect art. We cling to and revolve around the content (basically an illusory notion) of a work of art so that we can substitute what we supposed to experience sensorily with our intellectual “understanding” - it amounts to a refusal to see and as Sontag points out, it is the compulsion of the impoverished modern age. Such is the business of interpretation that we find today. But that does not mean interpretation cannot be legitimate and illuminating. Sontag calls for a new approach: we must be awakened to what is there - being what it is - and either describe it faithfully or analyze how it appears formally rather than looking for but actually postulating a deeper meaning behind it and interpreting away.

Content is a glimpse of something, an encounter like a flash. It’s very tiny—very tiny, content.

WILLEM DE KOONING, in an interview

It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible.

OSCAR WILDE, in a letter

1The earliest experience of art must have been that it was incantatory, magical; art was an instrument of ritual. (Cf. the paintings in the caves at Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.) The earliest theory of art, that of the Greek philosophers, proposed that art was mimesis, imitation of reality.

It is at this point that the peculiar question of the value of art arose. For the mimetic theory, by its very terms, challenges art to justify itself.

Plato, who proposed the theory, seems to have done so in order to rule that the value of art is dubious. Since he considered ordinary material things as themselves mimetic objects, imitations of transcendent forms or structures, even the best painting of a bed would be only an “imitation of an imitation.”

For Plato, art is neither particularly useful (the painting of a bed is no good to sleep on), nor, in the strict sense, true. And Aristotle’s arguments in defense of art do not really challenge Plato’s view that all art is an elaborate trompe l’oeil, and therefore a lie. But he does dispute Plato’s idea that art is useless. Lie or no, art has a certain value according to Aristotle because it is a form of therapy. Art is useful, after all, Aristotle counters,

medicinally useful in that it arouses and purges dangerous emotions.

In Plato and Aristotle, the mimetic theory of art goes hand in hand with the assumption that art is always figurative. But advocates of the mimetic theory need not close their eyes to decorative and abstract art. The fallacy that art is necessarily a “realism” can be modified or scrapped without ever moving outside the problems delimited by the mimetic theory.

The fact is, all Western consciousness of and reflection upon art have remained within the confines staked out by the Greek theory of art as mimesis or representation. It is through this theory that art as such—above and beyond given works of art— becomes problematic, in need of defense. And it is the defense of art which gives birth to the odd vision by which something we have learned to call “form” is separated off from something we have learned to call “content,” and to the well-intentioned move which makes content essential and form accessory.

Even in modern times, when most artists and critics have discarded the theory of art as representation of an outer reality in favor of the theory of art as subjective expression, the main feature of the mimetic theory persists. Whether we conceive of the work of art on the model of a picture (art as a picture of reality) or on the model of a statement (art as the statement of the artist), content still comes first. The content may have

changed. It may now be less figurative, less lucidly realistic. But it is still assumed that a work of art is its content. Or, as it’s usually put today, that a work of art by definition says something. (“What X is saying is…,” “What X is trying to say is…,” “What X said is…” etc., etc.)

2

None of us can ever retrieve that innocence before all theory when art knew no need to justify itself, when one did not ask of a work of art what it said because one knew (or thought one knew) what it did. From now to the end of consciousness, we are stuck with the task of defending art. We can only quarrel with one or another means of defense. Indeed, we have an obligation to overthrow any means of defending and justifying art which becomes particularly obtuse or onerous or insensitive to contemporary needs and practice.

This is the case, today, with the very idea of content itself. Whatever it may have been in the past, the idea of content is today mainly a hindrance, a nuisance, a subtle or not so subtle philistinism.

Though the actual developments in many arts may seem to be leading us away from the idea that a work of art is primarily its content, the idea still exerts an extraordinary hegemony. I want

to suggest that this is because the idea is now perpetuated in the guise of a certain way of encountering works of art thoroughly ingrained among most people who take any of the arts seriously. What the overemphasis on the idea of content entails is the perennial, never consummated project of interpretation. And, conversely, it is the habit of approaching works of art in order to interpret them that sustains the fancy that there really is such a thing as the content of a work of art.

3

Of course, I don’t mean interpretation in the broadest sense, the sense in which Nietzsche (rightly) says, “There are no facts, only interpretations.” By interpretation, I mean here a conscious act of the mind which illustrates a certain code, certain “rules” of interpretation.

Directed to art, interpretation means plucking a set of elements (the X, the Y, the Z, and so forth) from the whole work. The task of interpretation is virtually one of translation. The interpreter says, Look, don’t you see that X is really—or, really means—A? That Y is really B? That Z is really C?

What situation could prompt this curious project for transforming a text? History gives us the materials for an answer. Interpretation first appears in the culture of late

classical antiquity, when the power and credibility of myth had been broken by the “realistic” view of the world introduced by scientific enlightenment. Once the question that haunts post-mythic consciousness—that of the seemliness of religious symbols—had been asked, the ancient texts were, in their pristine form, no longer acceptable. Then interpretation was summoned, to reconcile the ancient texts to “modern” demands. Thus, the Stoics, to accord with their view that the gods had to be moral, allegorized away the rude features of Zeus and his boisterous clan in Homer’s epics. What Homer really designated by the adultery of Zeus with Leto, they explained, was the union between power and wisdom. In the same vein, Philo of Alexandria interpreted the literal historical narratives of the Hebrew Bible as spiritual paradigms. The story of the exodus from Egypt, the wandering in the desert for forty years, and the entry into the promised land, said Philo, was really an allegory of the individual soul’s emancipation, tribulations, and final deliverance. Interpretation thus presupposes a discrepancy between the clear meaning of the text and the demands of (later) readers. It seeks to resolve that discrepancy. The situation is that for some reason a text has become unacceptable; yet it cannot be discarded. Interpretation is a radical strategy for conserving an old text, which is thought too precious to repudiate, by revamping it. The interpreter, without actually erasing or rewriting the text, is altering it. But he can’t admit to doing this. He claims to be only making it intelligible, by disclosing its true meaning. However far the interpreters

alter the text (another notorious example is the Rabbinic and Christian “spiritual” interpretations of the clearly erotic Song of Songs), they must claim to be reading off a sense that is already there. Interpretation in our own time, however, is even more complex. For the contemporary zeal for the project of interpretation is often prompted not by piety toward the troublesome text (which may conceal an aggression), but by an open aggressiveness, an overt contempt for appearances. The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs “behind” the text, to find a sub-text which is the true one. The most celebrated and influential modern doctrines, those of Marx and Freud, actually amount to elaborate systems of hermeneutics, aggressive and impious theories of interpretation. All observable phenomena are bracketed, in Freud’s phrase, as manifest content. This manifest content must be probed and pushed aside to find the true meaning—the latent content—beneath. For Marx, social events like revolutions and wars; for Freud, the events of individual lives (like neurotic symptoms and slips of the tongue) as well as texts (like a dream or a work of art)—all are treated as occasions for interpretation. According to Marx and Freud, these events only seem to be intelligible. Actually, they have no meaning without interpretation. To understand is to interpret. And to interpret is to restate the phenomenon, in effect to find

an equivalent for it.

Thus, interpretation is not (as most people assume) an absolute value, a gesture of mind situated in some timeless realm of capabilities. Interpretation must itself be evaluated, within a historical view of human consciousness. In some cultural contexts, interpretation is a liberating act. It is a means of revising, of transvaluing, of escaping the dead past. In other cultural contexts, it is reactionary, impertinent, cowardly, stifling.

4

Today is such a time, when the project of interpretation is largely reactionary, stifling. Like the fumes of the automobile and of heavy industry which befoul the urban atmosphere, the effusion of interpretations of art today poisons our sensibilities. In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art.

Even more. It is the revenge of the intellect upon the world. To interpret is to impoverish, to deplete the world—in order to set up a shadow world of “meanings.” It is to turn the world into this world. (“This world”! As if there were any other.)

The world, our world, is depleted, impoverished enough.

Away with all duplicates of it, until we again experience more immediately what we have.

5

In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone. Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, conformable.

This philistinism of interpretation is more rife in literature than in any other art. For decades now, literary critics have understood it to be their task to translate the elements of the poem or play or novel or story into something else. Sometimes a writer will be so uneasy before the naked power of his art that he will install within the work itself—albeit with a little shyness, a touch of the good taste of irony—the clear and explicit interpretation of it. Thomas Mann is an example of such an overcooperative author. In the case of more stubborn authors, the critic is only too happy to perform the job.

The work of Kafka, for example, has been subjected to a mass ravishment by no less than three armies of interpreters. Those who read Kafka as a social allegory see case studies of the frustrations and insanity of modern bureaucracy and its

ultimate issuance in the totalitarian state. Those who read Kafka as a psychoanalytic allegory see desperate revelations of Kafka’s fear of his father, his castration anxieties, his sense of his own impotence, his thralldom to his dreams. Those who read Kafka as a religious allegory explain that K. in The Castle is trying to gain access to heaven, that Joseph K. in The Trial is being judged by the inexorable and mysterious justice of God.… Another oeuvre that has attracted interpreters like leeches is that of Samuel Beckett. Beckett’s delicate dramas of the withdrawn consciousness—pared down to essentials, cut off, often represented as physically immobilized—are read as a statement about modern man’s alienation from meaning or from God, or as an allegory of psychopathology.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide … one could go on citing author after author; the list is endless of those around whom thick encrustations of interpretation have taken hold. But it should be noted that interpretation is not simply the compliment that mediocrity pays to genius. It is, indeed, the modern way of understanding something, and is applied to works of every quality. Thus, in the notes that Elia Kazan published on his production of A Streetcar Named Desire, it becomes clear that, in order to direct the play, Kazan had to discover that Stanley Kowalski represented the sensual and vengeful barbarism that was engulfing our culture, while Blanche Du Bois was Western civilization, poetry, delicate apparel, dim lighting, refined feelings and all, though a little

the worse for wear to be sure. Tennessee Williams’ forceful psychological melodrama now became intelligible: it was about something, about the decline of Western civilization. Apparently, were it to go on being a play about a handsome brute named Stanley Kowalski and a faded mangy belle named Blanche Du Bois, it would not be manageable.

6

It doesn’t matter whether artists intend, or don’t intend, for their works to be interpreted. Perhaps Tennessee Williams thinks Streetcar is about what Kazan thinks it to be about. It may be that Cocteau in The Blood of a Poet and in Orpheus wanted the elaborate readings which have been given these films, in terms of Freudian symbolism and social critique. But the merit of these works certainly lies elsewhere than in their “meanings.” Indeed, it is precisely to the extent that Williams’ plays and Cocteau’s films do suggest these portentous meanings that they are defective, false, contrived, lacking in conviction.

From interviews, it appears that Resnais and Robbe-Grillet consciously designed Last Year at Marienbad to accommodate a multiplicity of equally plausible interpretations. But the temptation to interpret Marienbad should be resisted. What matters in Marienbad is the pure, untranslatable, sensuous immediacy of some of its images, and its rigorous if narrow

solutions to certain problems of cinematic form.

Again, Ingmar Bergman may have meant the tank rumbling down the empty night street in The Silence as a phallic symbol. But if he did, it was a foolish thought. (“Never trust the teller, trust the tale,” said Lawrence.) Taken as a brute object, as an immediate sensory equivalent for the mysterious abrupt armored happenings going on inside the hotel, that sequence with the tank is the most striking moment in the film. Those who reach for a Freudian interpretation of the tank are only expressing their lack of response to what is there on the screen.

It is always the case that interpretation of this type indicates a dissatisfaction (conscious or unconscious) with the work, a wish to replace it by something else.

Interpretation, based on the highly dubious theory that a work of art is composed of items of content, violates art. It makes art into an article for use, for arrangement into a mental scheme of categories.

Interpretation does not, of course, always prevail. In fact, a great deal of today’s art may be understood as motivated by a flight from interpretation. To avoid interpretation, art may become parody. Or it may become abstract. Or it may become

(“merely”) decorative. Or it may become non-art.

The flight from interpretation seems particularly a feature of modern painting. Abstract painting is the attempt to have, in the ordinary sense, no content; since there is no content, there can be no interpretation. Pop Art works by the opposite means to the same result; using a content so blatant, so “what it is,” it, too, ends by being uninterpretable.

A great deal of modern poetry as well, starting from the great experiments of French poetry (including the movement that is misleadingly called Symbolism) to put silence into poems and to reinstate the magic of the word, has escaped from the rough grip of interpretation. The most recent revolution in contemporary taste in poetry—the revolution that has deposed Eliot and elevated Pound—represents a turning away from content in poetry in the old sense, an impatience with what made modern poetry prey to the zeal of interpreters.

I am speaking mainly of the situation in America, of course. Interpretation runs rampant here in those arts with a feeble and negligible avant-garde: fiction and the drama. Most American novelists and playwrights are really either journalists or gentlemen sociologists and psychologists. They are writing the literary equivalent of program music. And so rudimentary, uninspired, and stagnant has been the sense of what might be done with form in fiction and drama that even when the content isn’t simply information, news, it is still peculiarly visible,

handier, more exposed. To the extent that novels and plays (in America), unlike poetry and painting and music, don’t reflect any interesting concern with changes in their form, these arts remain prone to assault by interpretation.

But programmatic avant-gardism—which has meant, mostly, experiments with form at the expense of content—is not the only defense against the infestation of art by interpretations. At least, I hope not. For this would be to commit art to being perpetually on the run. (It also perpetuates the very distinction between form and content which is, ultimately, an illusion.)

Ideally, it is possible to elude the interpreters in another way, by making works of art whose surface is so unified and clean, whose momentum is so rapid, whose address is so direct that the work can be … just what it is. Is this possible now? It does happen in films, I believe. This is why cinema is the most alive, the most exciting, the most important of all art forms right now. Perhaps the way one tells how alive a particular art form is, is by the latitude it gives for making mistakes in it, and still being good. For example, a few of the films of Bergman—though crammed with lame messages about the modern spirit, thereby inviting interpretations—still triumph over the pretentious intentions of their director. In Winter Light and The Silence, the beauty and visual sophistication of the images subvert before our eyes the callow pseudo-intellectuality of the story and some of the dialogue. (The most remarkable instance of this sort of discrepancy is the work of D. W. Griffith.) In good films, there

is always a directness that entirely frees us from the itch to interpret. Many old Hollywood films, like those of Cukor, Walsh, Hawks, and countless other directors, have this liberating anti-symbolic quality, no less than the best work of the new European directors, like Truffaut’s Shoot the Piano Player and Jules and Jim, Godard’s Breathless and Vivre Sa Vie, Antonioni’s L’Avventura, and Olmi’s The Fiancés.

The fact that films have not been overrun by interpreters is in part due simply to the newness of cinema as an art. It also owes to the happy accident that films for such a long time were just movies; in other words, that they were understood to be part of mass, as opposed to high, culture, and were left alone by most people with minds. Then, too, there is always something other than content in the cinema to grab hold of, for those who want to analyze. For the cinema unlike the novel, possesses a vocabulary of forms—the explicit, complex, and discussable technology of camera movements, cutting, and composition of the frame that goes into the making of a film.

What kind of criticism, of commentary on the arts, is desirable today? For I am not saying that works of art are ineffable, that they cannot be described or paraphrased. They can be. The question is how. What would criticism look like that would serve

the work of art, not usurp its place?

What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary—a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary—for forms . The best criticism, and it is uncommon, is of this sort that dissolves considerations of content into those of form. On film, drama, and painting respectively, I can think of Erwin Panofsky’s essay, “Style and Medium in the Motion Pictures,” Northrop Frye’s essay “A Conspectus of Dramatic Genres,” Pierre Francastel’s essay “The Destruction of a Plastic Space.” Roland Barthes’ book On Racine and his two essays on Robbe-Grillet are examples of formal analysis applied to the work of a single author. (The best essays in Erich Auerbach’s Mimesis, like “The Scar of Odysseus,” are also of this type.) An example of formal analysis applied simultaneously to genre and author is Walter Benjamin’s essay, “The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov.”

Equally valuable would be acts of criticism which would supply a really accurate, sharp, loving description of the appearance of a work of art. This seems even harder to do than formal analysis. Some of Manny Farber’s film criticism, Dorothy Van Ghent’s essay “The Dickens World: A View from Todgers’,” Randall Jarrell’s essay on Walt Whitman are among the rare examples

of what I mean. These are essays which reveal the sensuous surface of art without mucking about in it.

9

Transparence is the highest, most liberating value in art—and in criticism—today. Transparence means experiencing the luminousness of the thing in itself, of things being what they are. This is the greatness of, for example, the films of Bresson and Ozu and Renoir’s The Rules of the Game.

Once upon a time (say, for Dante), it must have been a revolutionary and creative move to design works of art so that they might be experienced on several levels. Now it is not. It reinforces the principle of redundancy that is the principal affliction of modern life.

Once upon a time (a time when high art was scarce), it must have been a revolutionary and creative move to interpret works of art. Now it is not. What we decidedly do not need now is further to assimilate Art into Thought, or (worse yet) Art into Culture.”

Interpretation takes the sensory experience of the work of art for granted, and proceeds from there. This cannot be taken for granted, now. Think of the sheer multiplication of works of art available to every one of us, superadded to the conflicting tastes and odors and sights of the urban environment that

bombard our senses. Ours is a culture based on excess, on overproduction; the result is a steady loss of sharpness in our sensory experience. All the conditions of modern life—its material plenitude, its sheer crowdedness—conjoin to dull our sensory faculties. And it is in the light of the condition of our senses, our capacities (rather than those of another age), that the task of the critic must be assessed.

What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.

Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.

The aim of all commentary on art now should be to make works of art—and, by analogy, our own experience—more, rather than less, real to us. The function of criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.

In place of a hermeneutics we need an erotics of art.

www.workroomfour.com